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TVlaximilian Braun

DER KAMPF
UM DIE WIRKLICHKEIT
IN DER
RUSSISCHEN LITERATUR

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US
VANDENHOECK & RUPRECHT IN GÖTTINGEN

MM^ur
Maximilian Braun
geboren am 6.2.1903 in St. Petersburg. Studium in Leip-
zig,daselbst 1932 Habilitation für Slawistik. 1936 Dozent
in Göttingen. 1942 Berufung auf das slawistische Ordi-
nariat in Posen (wegen des Wehrmachtsdienstes keine
Lehrtätigkeit). 1945 wieder Dozent in Göttingen; 1949
Berufung auf das hier neugegründete Ordinariat für
Slawistik.
Werke: Die Anfänge der Europäisierung in der Literatur
der muslimischen Slawen in Bosnien und Herzegowina. —
„Kosovo." Die Schlacht auf dem Amselfeld in geschicht-
licher und epischer Überlieferung. — Die Slawen auf dem
Balkan. — Der Auf stieg Rußlands zur europäischen Groß-
macht. — Grundzüge der slawischen Sprachen. — Rus-
sische Dichtung im XIX. Jahrhundert.

Kieme Vandenboeck-Rtibe 57

Umschlag: Irmgard Suckstorff


© Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1958
Printed in Germany
Alle Rechte vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages
ist es nicht gestattet, das Buch oder Teile daraus auf
foto- oder akustomechanischem Wege zu vervielfältigen
Gesamtherstellung: Hubert & Co., Göttingen
7422
Mttl

DER ANLAUF

1.

Jede Betrachtung über das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit


steht vor der Notwendigkeit, diese beiden Begriffe näher zu be-
stimmen. Es ist dabei weder möglich noch erforderlich, grundsätz-
liche und allgemeingültige Definitionen zu geben; doch muß ver-
bindlich festgestellt werden, wie diese Begriffe im gegebenen Fall
verstanden werden sollen.
Jede künstlerische Darstellung ist dadurch gekennzeichnet, daß die
Darstellungsmittel nicht nur ein Werkzeug zum Verstehen des
Sachverhalts sind, sondern als ein Eigenwert für sich auftreten. Sie
können sich zwar mit sehr verschiedenen anderen Gesichtspunkten
und Zielsetzungen verbinden, behalten aber auch in einer solchen
Verbindung ihre grundsätzliche Autonomie; das wichtigste Kenn-
zeichen des künstlerischen Schaffens ist das Bedürfnis, die Art der
Darstellung von vornherein in das Objekt einzubeziehen, die Dinge
gleichsam als dargestellt zu sehen. Dieser grundsätzliche Eigenwert
der Gestaltung im Prozeß der Darstellung soll im folgenden unter
„Kunst" verstanden werden.
Mit „Wirklichkeit" ist alles das gemeint, was an den Menschen von
außen her, aus dem Leben heraus, herantritt, um ihn herum ge-
schieht und auf ihn einwirkt: die äußeren Lebensumstände, ge-
schichtliche, soziale und politische Gegebenheiten, die ganze Man-
nigfaltigkeit der zwischenmenschlichen Beziehungen und des Ver-
haltens ihnen gegenüber.
Beide Begriffsbestimmungen sind nicht willkürlich: sie ergeben sich
aus den Besonderheiten der russischen Literatur.
Diese Literatur gilt nicht mit Unrecht als „philosophisch"; wir sind
gewohnt, von ihrer weltanschaulichen Ausrichtung, von ihrem sehr
betonten gedanklichen Hintergrund zu sprechen. In der Tat hat sie
immer ein besonderes Interesse für grundsätzliche Fragestellungen
gezeigt, hat immer wieder versucht, unter die Oberfläche zu dringen,
den Dingen dieser Welt auf den Grund zu kommen. Die russischen
Dichter haben es oft und nachdrücklich abgelehnt, „nur Künstler"
zu sein. Sie wollten an der Lösung der grundlegenden Probleme des
menschlichen Daseins mitwirken und stießen dabei oft in religiöse

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und abstrakt-philosophische Bereiche vor. Diese Tendenz darf aber
auch nicht überschätzt werden. Nicht alle russischen Dichter und
Schriftsteller sind verkappte Philosophen, und die russische Literatur
ist in ihrem Philosophieren wirklichkeitsnäher als es den Anschein
hat. Ihr eigentliches Thema bleibt die Wirklichkeit in dem vorhin
umschriebenen Sinne: wie soll man sie beurteilen und sich ihr gegen-
über verhalten? Das russische Denken bleibt auch auf seinen
höchsten Höhen ans reale Dasein gebunden; Philosophie und Reli-
gion sind hier oft nur eine Fortsetzung der Realität mit anderen
Mitteln.
Eine wichtige Rolle spielt dabei der bekannte und oft beschriebene
Umstand, daß bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts keine Möglich-
keit bestand, solche Fragen öffentlich zur Diskussion zu stellen,
etwa in der Presse, im Hochschulunterricht, in politischen Körper-
schaften. Sofern man nicht in die politische Konspiration ging,
mußte man die Wirklichkeit entweder stillschweigend hinnehmen
und anerkennen oder seine Aussagen durch literarisch-künstlerische
Darstellung zu tarnen suchen. Auf diese Weise geriet die Literatur
schon sehr früh in gefährliche Nähe der Publizistik und ist aus
diesem Grenzbereich niemals ganz herausgekommen.
Bei einer solchen Einstellung gewinnt das Verhältnis von Kunst und
Wirklichkeit ganz besondere Bedeutung. Die Grenzen der Kunst
werden vorverlegt: sie muß sich mit Aufgaben befassen, die an sich
der sachlichen, nicht-künstlerischen Darstellung vorbehalten sind.
Die Russen sind aber zweifellos ein künstlerisch sehr begabtes Volk
und können ihr starkes Bedürfnis nach künstlerischen Erlebnissen
auch dann nicht verleugnen, wenn sie es gern tun würden. So er-
geben sich mit Notwendigkeit Spannungen und Widersprüche zwi-
schen künstlerischer und außerkünstlerischer Betrachtung und Ar-
beitsweise. In der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit stößt
man immer wieder auf Grenzen, an denen die Kunst eigentlich
umkehren müßte, aber nicht umkehren will. Darin liegt ohne Frage
der besondere Reiz dieser Literatur, aber auch eine Versuchung, mit
der sie ständig zu kämpfen hat. Das ist das eigentliche Problem des
berühmten russischen Realismus.
Ganz deutlich wird diese Spannung in der Literatur der nach-
petrinischen, „europäischen" Epoche, vor allem im 19. Jahrhundert;
sie ist aber im Grunde so alt wie das russische Schrifttum überhaupt.
Zwar ist sie in der altrussischen, vorpetrinischen Epoche nicht leicht
zu erkennen; um so bemerkenswerter sind die wenigen Äußerungen,
die sich unter der ganz andersartigen Oberfläche feststellen lassen.
Die altrussische Kultur war ganz und gar religiös bestimmt, und
dies nicht nur in allgemeinen Grundsätzen und Überzeugungen,
sondern auch in allen Einzelheiten des täglichen Lebens. Das mittel-

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alterlidie Westeuropa war auch fromm und dachte vorwiegend in
religiösen Begriffen, aber dort konnte immerhin eine kräftige welt-
liche Kultur entstehen, die sich neben der religiösen behaupten,
gelegentlich sogar mit ihr in Wettstreit treten konnte. Davon war
im vorpetrinischen Rußland nicht viel zu spüren. Das gesamte
Dasein des Menschen galt hier sozusagen als ein besonderer Be-
standteil des religiösen Rituals, als eine Ausweitung der liturgischen
Handlung über die Kirchenmauern hinaus. Man kann sogar sagen,
daß der Begriff der Wirklichkeit grundsätzlich ausgeschaltet war:
diese w a r einfach der religiösen Ordnung gleichgesetzt, hatte mit ihr
in allen Einzelheiten zusammenzufallen. Wo sie aber ihre eigenen
Wege ging oder zu gehen versuchte, war sie „Sünde und Teufels-
werk", und dies ausnahmslos und ohne alle mildernden Umstände.
N u n ist die Religion ein guter Nährboden für künstlerische
Leistungen — aber nur mit einer zusätzlichen Bedingung: die Kunst
darf nicht auf die Religion allein beschränkt bleiben. Sie kann sich
der Religion zur Verfügung stellen, doch muß sie erst überhaupt da
sein, als ein selbständiges, eigenwertiges Phänomen. Sie muß gleich-
zeitig an weltlichen Objekten, d. h. eben an der Wirklichkeit, ge-
schult werden; sie braucht offenbar diese Wirklichkeit, um leistungs-
fähig zu sein. Große religiöse Kunst hat immer auch eine weltliche
neben oder hinter sich. Das fromme Mittelalter hatte immerhin
seine weltliche Lyrik, seine Bildniskunst, seine Profanbauten von
hohem künstlerischem Wert. Diese weltliche Kunst wurde vielleicht
als prinzipiell minderwertig empfunden, in Wahrheit aber doch
sehr ernsthaft, mit dem Einsatz aller künstlerischen Energie be-
trieben.
Das war in altrussischen Verhältnissen kaum vorstellbar. Es gab
im Grunde genommen überhaupt keine Kunst; was man darunter
verstand, war ebenfalls nur eine Fortsetzung der Liturgie mit
anderen Mitteln und hatte keinen Anspruch darauf, als ein Wert
für sich anerkannt zu werden. Nicht umsonst wurde die Schönheit
in allen ihren Erscheinungsformen ganz konsequent als eine Waffe
des Teufels angesehen, bestenfalls als ein Sachverhalt, an dessen
Zustandekommen der Teufel maßgebend beteiligt ist. Es gab prak-
tisch keine Kulturschicht außerhalb der Geistlichkeit, streng ge-
nommen sogar außerhalb des Mönchtums, und es fehlte jene Ver-
bindung zur Antike, die im Westen und in Byzanz niemals ganz ab-
riß und zu allen Zeiten ein Minimum an ästhetischen Maßstäben
garantierte. Das heißt aber, daß die oben erwähnte zusätzliche
Bedingung nicht erfüllt werden konnte: es gab keine halbwegs auto-
nome Kunst, die sich der Religion hätte zur Verfügung stellen
können. Es gab nicht einmal eine religiöse Kunst im westlichen
Sinne. Von einer geistlichen Dichtung kann z.B. kaum die Rede

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sein. Geistliche Poesie fehlt völlig, zum mindesten an westlichen
oder byzantinischen Maßstäben gemessen. Die zahlreichen Hei-
ligenleben sind nur als belehrende Tatsachenberichte gemeint und
auch entsprechend gestaltet; die gelegentliche Stilisierung be-
schränkt sich auf eine oberflächliche und nicht immer gelungene
Nachahmung einzelner byzantinischer Kunstgriffe. Es ist sehr be-
zeichnend, daß die dichterisch wertvollen altrussischen Legenden
erst im 19. Jahrhundert geschrieben worden sind.
Selbstverständlich war es nicht möglich, die Kunst ganz auszuschal-
ten; sie setzt sich immer wieder durch, oft gerade dort, wo man es
am wenigsten erwarten würde. Aber immer nur getarnt, vielfach
wohl unbewußt und gegen den Willen ihrer Schöpfer. In der bil-
denden Kunst bereitet eine solche illegale Ästhetik keine großen
Schwierigkeiten, denn Linien und Farben sind weltanschaulich
neutral: ein Ikonenmaler kann ein echtes Kunstwerk schaffen und
gleichzeitig mit gutem Gewissen behaupten, er habe nur den Maß-
stab der „Heiligkeit" gelten lassen. In der Wortkunst hingegen
ergibt die unvermeidliche Verbindung von Worten und Gedanken
nur zu viele Ansatzpunkte für eine gegenseitige Beeinflussung,
künstlerische Anwandlungen wirken sich auf den Inhalt aus und
sind daher nicht so leicht zu vertuschen. Hier muß also im eigent-
lichen Sinne des Wortes geschmuggelt werden.
Und da stoßen wir nun auf eine eigenartige Erscheinung: wenn ein
altrussischer Schriftsteller seinem künstlerischen Empfinden nach-
gibt, geht er der religiösen Kunst aus dem Wege, wendet sich viel-
mehr der Wirklichkeit zu und wird in irgendeinem Sinne „rea-
listisch". Wirklichkeit und Kunst verbinden sich gegen die kirch-
liche literarische Tradition.
Das setzt allerdings voraus, daß die Wirklichkeit nicht völlig von
der kirchlich-religiösen Ordnung überlagert und absorbiert ist. Sie
muß sich im Bewußtsein des Schreibenden als eine selbständige Er-
scheinung durchsetzen können, das weltliche Leben muß neben dem
religiösen noch einen anerkannten Eigenwert haben.
Eine solche Situation finden wir in der ersten Periode der russischen
Geschichte: im Kiewer Reich, das im 9. und 10. Jahrhundert ent-
stand und zu Anfang des 13. Jahrhunderts von den Mongolen zer-
schlagen wurde. Das Christentum war damals noch jung. Die Kirche
konnte sich zwar sehr schnell eine führende Stellung im geistigen
Leben sichern, war aber noch weit davon entfernt, es völlig zu be-
herrschen. Noch gab es starke und selbstbewußte weltliche Stände
(Krieger, Kaufleute); die vielfältigen und weitreichenden inter-
nationalen Beziehungen sorgten für eine Ausweitung des Horizonts.
Die Pflege des Schrifttums lag freilich ganz in den Händen der
Kirche: alles Erhaltene ist — zum mindesten in der vorliegenden

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Fassung — von Geistlichen geschrieben. Es gelang ihnen aber nicht,
ihre asketische Weltanschauung ganz konsequent durchzuführen,
und so finden wir in dieser ältesten Periode deutliche Spuren eines
wirklichkeitsnahen weltlichen Schrifttums, das neben dem kirch-
lichen bestanden haben muß und von ihm nicht restlos verdrängt
und verleugnet werden konnte.
Unsere Hauptquelle für diese Zeit sind die Chroniken, vor allem
das als „Urchronik" (auch unter dem Namen „Nestor-Chronik")
bekannte Werk aus dem Anfang des 12. Jahrhunderts mit seinen
späteren Fortsetzungen und Varianten in den verschiedenen Hand-
schriften.
Die Verfasser haben kaum etwas anderes beabsichtigt, als den
byzantinischen Mönchschroniken nachzueifern: sie wollten ihre
Zeitgenossen, nicht zuletzt die Fürsten, zu einer korrekten christ-
lichen Auffassung des historischen Geschehens und des politischen
Lebens erziehen. Ihre Geschichtsschreibung ist in der Hauptsache
eine Propaganda für das Christentum, für die Kirche als Ganzes,
darüber hinaus für einzelne kirchliche Zentren im Lande. Daß da-
neben auch die Interessen einzelner Fürstengeschlechter und poli-
tischer Konzeptionen recht offen vertreten wurden, ist weder neu
noch überraschend.
Trotzdem ist die Intensität und vor allem die Qualität dieses histo-
rischen Schrifttums keineswegs selbstverständlich. Es zeigt sich
darin ein Interesse am tatsächlichen Geschehen in der Welt, das
durch solche religiösen und kirchenpolitischen Gesichtspunkte allein
nicht befriedigend erklärt werden kann. Manches in der Chronik
könnte geradezu den Eindruck erwecken, die mönchische Geschichts-
konzeption sei nicht viel mehr als ein willkommener Anlaß, einem
andersartigen Bedürfnis nachzukommen. Man imitierte zwar die
byzantinischen Chronisten, aber es kam dabei doch etwas anderes
zum Vorschein.
Literarisch ist die Urchronik eine Kompilation aus sehr verschie-
denen Unterlagen. Mit Sicherheit läßt sich die Mitarbeit verschie-
dener Autoren nachweisen; nur die Schlußredaktion verrät die ord-
nende Hand eines einzigen zielbewußten und geschickten Be-
arbeiters. Die einzelnen Bestandteile brauchen in diesem Zusammen-
hang nicht aufgezählt zu werden, denn viele von ihnen sind für
unsere Fragestellung belanglos; einiges ist aber gerade für das hier
behandelte Problem von größter Bedeutung. Dazu gehören erstens
die Reste alter Heldendichtungen und zweitens einige literarisch
formulierte Tatsachenberichte.
Die epischen Lieder sind selbstverständlich nicht in genauen Auf-
zeichnungen übernommen. Es sind durchweg einzelne, z.T. recht
kurze Episoden, die, in Prosa wiedererzählt, in historische Berichte

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eingebaut sind. Sie finden sich auch nur bei der Darstellung älterer
Zeiten, die dem unmittelbaren Tatsachengedächtnis der Verfasser
offenbar nicht mehr zugänglich waren; vermutlich standen für diese
älteren Zeiten keine anderen Quellen zur Verfügung. Die sprachliche
Formulierung läßt bei solchen Abschnitten eine ursprüngliche Vers-
form vermuten, denn eine bewußte rhythmische Gestaltung, eine
Gliederung in rezitierbare oder sangbare Perioden ist noch ganz
deutlich zu spüren. Überall lassen sich sehr klare Parallelen zu sonst
bekannten epischen Liederdichtungen, insbesondere zum serbo-
kroatischen Heldenlied feststellen: wir finden die gleichen Kompo-
sitionsformen, dieselben psychologischen Situationen, ja sogar einige
fast wörtlich übereinstimmende Formulierungen.
Es wird sich wohl kaum um echte Volkskunst handeln, d.h. um
Lieder, die „überall im Volk" gesungen wurden. Wir werden eher
annehmen müssen, daß die Vorlagen dieser Berichte von mehr oder
weniger professionellen Rhapsoden an großen und kleinen Fürsten-
höfen gedichtet und vorgetragen wurden. Jedenfalls ist es rein welt-
liche Dichtung, die auch als solche überliefert ist. Hier und da fügt
zwar der Chronist eine fromme Schlußbemerkung hinzu, die Be-
richte selbst zeigen jedoch keinerlei Spuren einer mönchischen Über-
arbeitung. Ferner haben wir hier die epische Dichtung in ihrer
reinsten Form vor uns, eine Kunst also, die ihre Aufgabe darin
sieht, konkrete geschichtliche Ereignisse in dichterischer, aber im
Prinzip wahrheitsgetreuer Gestaltung dem Gedächtnis der Nach-
welt zu erhalten. Die genaue, ja liebevolle Überlieferung deutet
zunächst darauf hin, daß diese Kunstgattung auch nach der Chri-
stianisierung noch lange Zeit gepflegt und ernstgenommen wurde.
Sie ist aber auch ein Hinweis darauf, wie stark man den Wirklich-
keitsgehalt dieser epischen Lieder empfand: die frommen Chro-
nisten, die alle weltliche Kunst konsequent ablehnten und bekämpf-
ten, sahen darin vermutlich nur eine sinnvolle Ergänzung ihrer
eigenen Tätigkeit. Daß sie bei dieser Gelegenheit auch die künst-
lerische Wirkung dieser Liedberichte stillschweigend genossen und
anerkannten, dürfen wir als wahrscheinlich voraussetzen.
Tatsachenberichte sind ein selbstverständlicher Bestandteil einer
jeden Chronik. In der Regel sind sie knapp, beschränken sich auf
eine nüchterne Wiedergabe des Geschehenen und erinnern mehr an
Protokolle denn an Erzählungen, auch wenn sie hier und da durch
einzelne rhetorische Floskeln, Bibelzitate und fromme Zwischen-
bemerkungen verziert sind. Hin und wieder finden sich jedoch Be-
richte ganz anderer Art. Da werden zwar auch nur Tatsachen er-
zählt, wahrscheinlich sogar mit großer sachlicher Genauigkeit (z.T.
handelt es sich offensichtlich um Augenzeugenberichte). Aber es
sind keine Protokolle, keine annalistischen Notizen mehr, sondern
abgeschlossene, selbständige Berichte, denen man deutlich ein Stre-
ben nach erzählerischer Gestaltung anmerkt. Der religiös-didaktische
Hintergrund tritt stark zurück, die Sprache löst sich von den lite-
rarischen Vorlagen, verzichtet auf rhetorische Verzierungen und
läßt die natürliche Sprechweise dieser Menschen sehr einprägsam
hervortreten. Auffallend ist die oft sehr liebevolle Darstellung von
Episoden und Situationen, die für einen sachlichen Bericht entbehr-
lich, wenn nicht sogar störend sind und eigentlich nur dazu dienen,
die Stimmung wiederzugeben, dem Leser ein gefühlsmäßiges Mit-
erleben zu ermöglichen. Man spürt die Freude am Erzählen, an der
einprägsamen Gestaltung der Charaktere und der menschlichen
Situation, u.a. auch durch geschickte Auswertung der direkten Rede.
Das ist bereits eine im Grunde künstlerische Aufgabe, die über eine
reine Berichterstattung hinausgeht, und diese Aufgabe ist oft gut
gelöst; manches in diesen Schilderungen klingt an den literarischen
Realismus des 19. Jahrhunderts an. Eine bewußte künstlerische Ab-
sicht werden wir freilich nicht unterstellen dürfen, die Verfasser
haben sich wohl sicher nicht als „Schriftsteller" im späteren Sinne
des Wortes gefühlt. Um so bemerkenswerter ist der Durchbruch der
künstlerischen Instinkte, der Schritt vom reinen Tatsachenbericht zu
einem im Grunde schon literarischen Realismus; man hat nicht mit
Unrecht von den „Novellen" der Chronik gesprochen.
Erst auf diesem Hintergrund wird das bedeutendste und das einzige
nicht-kirchliche literarische Denkmal dieser Zeit verständlich: das
„Igor-Lied"».
Es schildert den mißglückten Feldzug eines kleinen Teilfürsten
(Igor von Seversk) gegen die Polowzer: die Niederlage nach an-
fänglichen Scheinerfolgen, die Gefangennahme und schließlich die
gelungene Flucht des Helden. Das historische Ereignis (1185) kennen
wir aus anderen Quellen; wir wissen, daß es auf die Zeitgenossen
einen tiefen Eindruck gemacht haben muß und schon bald danach
(um 1187) seinen Niederschlag im Lied fand. Die Art dieses Nieder-
schlags mag etwa das folgende Beispiel veranschaulichen:
Rosse wiehern hinter dem Sula-Fluß, es klingt in Kiew das Ruhmeslied,
in Nowgorod dröhnen die Trompeten, in Putiwl erheben sich die Feld-
zeichen — Igor wartet auf seinen lieben Bruder Wsewolod. Und es spricht
zu ihm Wsewolod, der kühne Auerochs: „Der einzige Bruder, das einzige
strahlende Licht bist du, Igor; beide sind wir Swjatoslaws Söhne. Sattle,
Bruder, deine schnellen Rosse, meine aber stehen bereit und gesattelt bei
Kursk da vorne. Und meine Kurjaner sind erfahrene Krieger, unter
1
Die einzige bisher bekannte Handschrift ist 1812 in Moskau verbrannt.
Unsere einzige Quelle ist die leider sehr mangelhafte Erstausgabe von 1800.
Die oft geäußerten Zweifel an der Echtheit des Textes können als end-
gültig widerlegt gelten.

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Kriegsposaunen in die Windeln gelegt, unter dem Helm aufgewachsen,
von der Lanzenspitze gefüttert. Sie kennen die Wege, geöffnet sind ihre
Köcher, geschärft ihre Säbel; sie springen dahin wie die grauen Wölfe im
Felde, lechzend nach Ehre für sich und nach Ruhm für den Fürsten."
Da stieg Fürst Igor in den goldenen Steigbügel, ritt über das freie Feld.
Die Sonne verlegte ihm den Weg mit Finsternis, die Nacht stöhnte auf
im Gewitter und weckte die Vögel; es schreien die wilden Tiere, Geister
rufen von den Bäumen herab, rufen auf das unbekannte Land, rufen
Wolga und das Küstenland, das Land an der Sula und Surosch, die Stadt
Chersonnes und dich, du Götze von Tmutarakan. Die Polowzer aber
eilten auf unbetretenen Wegen zum großen Don.
Es kreischen die Wagen zur mitternächtlichen Stunde wie eine Schar von
aufgescheuchten Schwänen: Igor führt seine Krieger zum Don. Schon ver-
künden die Vögel sein Unheil von den Eichen herab, die Wölfe aus den
Schluchten den Sturm. Adler rufen die wilden Tiere zum Leichenschmaus,
Füchse bellen die roten Schilde an: o russisches Land — schon bist du
hinter den Hügeln verschwunden!
Lange verdämmert die Nacht, die Morgenröte bricht an, Nebel deckt die
Felder zu. Verstummt ist das Schlagen der Nachtigall, die Dohlen heben
zu schwatzen an. Schon haben die Russen ihre roten Schilde quer durch
die weiten Felder gezogen, lechzend nach Ehre für sich und nach Ruhm
für den Fürsten.
Hier kann kein Zweifel bestehen: das ist nicht nur eine ge-
lungene, sondern auch eine gewollte und bewußte dichterische
Gestaltung, und dies wiederum im Rahmen einer rein weltlichen
Kunst. Der Verfasser — vermutlich ein fürstlicher Gefolgsmann —
ist gläubiger Christ, verwendet jedoch ohne alle Bedenken heid-
nische Bilder und Symbole, die eigentlich mit dem religiösen Ge-
wissen der Zeit unvereinbar sind. Der Grundgedanke ist weltlich:
die Fürsten sollen ihre inneren Fehden beenden und sich zum
Schutze des Landes gegen die Steppenvölker zusammenschließen.
Die politische Situation ist gut erfaßt und genau wiedergegeben;
in der Darstellung der einzelnen Ereignisse gestattet sich der Ver-
fasser einige poetische Freiheiten, wie sie bei solchen Werken seit
jeher üblich sind, hält sich aber im übrigen recht genau an die Tat-
sachen. Er stilisiert diese Tatsachen, überträgt sie in eine gehobene
Bildersprache, lockert sie durch lyrische Intermezzi auf, läßt sie
aber nicht zum Spielball seiner Phantasie werden. Mehr noch: in
der Einleitung gibt er direkt zu verstehen, daß er nicht in der rhe-
torisch-phantasievollen (skaldischen?) Manier seiner Vorgänger,
sondern „nach den wahren Begebenheiten dieser Zeit" zu singen
gedenke.
Für uns ist das Igor-Lied ein Einzelstück, denn es ist kein zweites
Werk dieser oder auch nur ähnlicher Art überliefert. Es wird sich
aber kaum um eine wirklich einmaligeLeistung handeln, denn solche
Dichtungen setzen in der Regel eine gewisse Tradition voraus (auf

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die ja im Text deutlich genug angespielt wird). Jedenfalls haben wir
einen weiteren Hinweis auf das Vorhandensein starker künst-
lerischer Tendenzen, deren Grundlage nicht die kirchliche Welt-
anschauung, nicht das Erlebnis des Glaubens war, sondern gerade
das Erlebnis der profanen Wirklichkeit.
Innerhalb dieser Tendenzen lassen sich zwei Strömungen unter-
scheiden: die eine greift auf die alte epische Überlieferung zurück,
die andere geht von Darstellungen aus, die nicht künstlerisch ge-
meint sind, aber auf Grund des besonderen Erlebens der Wirklich-
keit zu künstlerischen Lösungen führen können. Beide Strömungen
hätten — jede in ihrer Art — zum Ausgangspunkt einer frucht-
baren literarischen Tradition werden können. Der Zusammenbruch
des Kiewer Reichs machte jedoch eine solche Entwicklung un-
möglich.

2.
In der Moskowitischen Periode konnte sich die religiöse Verforme-
lung des Lebens, wie sie vorhin geschildert worden ist, in vollem
Umfange durchsetzen und alle Ansätze zu einer weltlichen Dich-
tung zerschlagen. Die alte epische Tradition konnte sich nicht mehr
auf eine Kriegerkaste stützen, in der ihre ethischen, politischen und
künstlerischen Ideale verstanden und geachtet wurden. Die Epik
„sank ins Volk", verlor in der unkriegerischen bäuerlichen Umwelt
ihre charakteristischen Wesenszüge und kam — als Bestandteil der
von der Kirche streng verpönten Volkskunst — als Vorbild für
literarische Arbeiten nicht mehr in Betracht. Die wirklichkeitsnahe
Erzählung — die „Novellen" der Chronik — scheiterte an der
Monopolisierung des geistigen Lebens durch die Kirche, die keine
weltliche Kulturschicht aufkommen ließ und das religiös-asketische
Denken zum alleinigen Maßstab dessen erhob, was einer schrift-
stellerischen Betätigung würdig ist- Mit der Zeit schaltete sich auch
der Staat immer mehr ein und beschlagnahmte für seine Interessen
und Bedürfnisse, was die Kirche übrig gelassen hatte. In einer Welt
aber, in der alle Erscheinungen des Lebens nur mit den Maßstäben
einer religiösen oder staatspolitischen Ideologie gemessen und ge-
deutet werden dürfen, ist für eine künstlerische Erfassung der Wirk-
lichkeit kein Platz mehr. In dieser Periode hat es daher keinen Sinn,
dem Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit nachzuspüren: das
Wenige, was vielleicht in diesem Zusammenhang genannt werden
könnte, reicht nicht aus, um mehr als einige allgemeine und un-
beweisbare Vermutungen zu äußern. Es gibt auch in dieser Zeit
eine russische Literatur, sie hat jedoch so gut wie nichts mit unserem

11
Problem zu tun. Dieses wird erst wieder im 17. Jahrhundert greif-
bar, als das geschlossene mittelalterliche Weltbild zusammenzu-
brechen begann. Dann stoßen wir allerdings auf Erscheinungen, die
in merkwürdiger Weise an das anschließen, was sich in den Schrif-
ten des Kiewer Reichs als eine Art von literarischer Untergrund-
bewegung nachweisen läßt.
Das Weltbild des Mittelalters bleibt auch im 17. Jahrhundert in
Gültigkeit, es wird jedoch allmählich zu einer Fiktion, die nur noch
mit Mühe aufrechterhalten werden konnte. Nach außen hin werden
die Traditionen des moskowitischen Reiches gewissenhaft gewahrt,
in Wirklichkeit bereitet sich schon ein Umbruch vor — chaotisch noch,
ohne klare Ziele und Absichten, aber mit unwiderstehlicher Gewalt.
Trotz heftigster Opposition der konservativen Kreise, der Kirche
vor allem, beginnen sich überall neue Strömungen und Lebens-
begriffe durchzusetzen, die sich gegen das starre Schema der religiös
bestimmten Lebensordnung richten. Die Persönlichkeit rebelliert
gegen ein System, das ihr keinerlei Rechte zuzubilligen bereit war.
Selbstverständlich hat dabei der Umstand eine große Rolle ge-
spielt, daß gerade in diesem Jahrhundert westliche Einflüsse immer
stärker zur Geltung kamen. Europäische Offiziere, Techniker, Kauf-
leute, Ärzte, Apotheker, aber auch Abenteurer aller Art kamen
in immer größerer Zahl nach Rußland und trugen dazu bei, daß die
alte Lebensordnung fragwürdig zu werden begann. Doch sind diese
westlichen Neuerungen (man nannte es damals „das lateinische
Gift") kaum die wirkliche Ursache der beginnenden Veränderungen.
Sie haben wohl nur eine Entwicklung ausgelöst und beschleunigt,
die schon aus einer inneren Notwendigkeit heraus früher oder später
eingesetzt hätte. Der Westen lieferte Stichworte und Parolen für
einen Kampf, der ohnehin nicht zu vermeiden war.
Das offizielle Schrifttum blieb von alledem so gut wie unberührt.
Im Gegenteil: je weiter die Entwicklung fortschritt, um so starrer
hielt es an der Tradition fest, um so krampfhafter war es bemüht,
die alte Begriffswelt zu stützen und zu retten. Daneben entwickelte
sich jedoch eine Untergrundliteratur, die sich sehr wenig nach den
offiziellen Grundsätzen richtete und sich wohl auch selbst als illegal
empfand, vielleicht sogar stolz darauf war.
Der Westen hat auch hier einige Anregungen und Vorbilder bei-
gesteuert. Schon im 16. Jahrhundert läßt sich ein verstärktes Ein-
dringen volkstümlicher Erzählungen (sogenannte „Volksbücher")
aus dem polnisch-litauischen Gebiet nachweisen; meistens sind es
Ritter- und Abenteuerromane, teils übersetzt, teils nachgeahmt.
Die Texte selbst sind für unser Problem von geringem Interesse,
denn ihre Wirkung und Beliebtheit beruhte gerade darauf, daß hier
nicht die russische Wirklichkeit geschildert wurde, sondern eine ganz

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neue u n d unbekannte Welt, voll von Erlebnissen und Empfindun-
gen, die im einheimischen Schrifttum ungewohnt, ja zum Teil sogar
streng verpönt waren, wie z.B. die „galanten Gefühle", die für
russische Begriffe eine unerhörte literarische Kühnheit bedeuteten.
Diese Importlektüre hat vor allem dadurch gewirkt, daß sie fremde
Vorstellungen und Lebensbegriffe verbreitete und die Russen zu
einer gewissen geistigen Emanzipation, zu kritischen Vergleichen
mit der eigenen Wirklichkeit ermutigte.
Auf diesem Hintergrund entwickelte sich sehr bald ein eigenartiges
Originalschrifttum in Form von Erzählungen, die sich offensichtlich
der anerkannten Tradition entgegenstellen. Die meisten sind sati-
rischen Inhalts, ihr Objekt ist also von vornherein die konkrete,
ungeschminkte Wirklichkeit des russischen Lebens. Der westliche
Schelmenroman hat zweifellos einige Vorbilder geliefert, die jedoch
sehr selbständig verarbeitet wurden.
Die Zielscheibe dieser Satire ist vor allem die herrschende Gesell-
schaftsordnung, insbesondere diejenigen sozialen Schichten, auf
denen diese Ordnung beruhte: die Geistlichkeit, die Bojaren und
Gutsbesitzer, die Verwaltungsbürokratie. Ansatzpunkt der Angriffe
ist fast durchweg die Korruption in allen ihren Formen und Ab-
wandlungen, die moralische Hilflosigkeit und Haltlosigkeit dieser
Stützen der Gesellschaft. Die Angriffe sind von einer Respektlosig-
keit, wie man sie in diesem so scharf reglementierten Untertanen-
staat kaum erwarten würde. Es sind wahrhaft freche Stücke und
alles andere als gottesfürchtig; das alte Ideal der „Heiligkeit" ist
hier offensichtlich außer Kurs gesetzt. Von Gott ist überhaupt kaum
noch die Rede, die Heiligen werden genauso verspottet wie die
sündigen Menschen hier auf Erden; es finden sich Parodien auf kul-
tische Handlungen, die schon an der Grenze echter Blasphemie stehen.
Besonders auffallend ist aber der naive ethische Zynismus, der in
vielen Stücken zum Ausdruck kommt. Es wird nicht nur auf jeg-
liches Moralisieren verzichtet, man spürt sogar ein gewisses hämisches
Vergnügen am Verleugnen moralischer Grundsätze, an der schaden-
frohen Feststellung: „so ist das Leben in Wirklichkeit..." Gelegent-
lichwerden Betrug, Erpressung und hemmungsloser Egoismus ziem-
lich offen als Zeichen besonderer „Lebenstüchtigkeit" gepriesen.
Bemerkenswert ist das Interesse für Menschentypen und Menschen-
schicksale, wobei hin und wieder auch schon eine psychologische
Motivierung versucht wird. Die literarische Gestaltung ist recht un-
beholfen, von künstlerischen Leistungen kann noch nicht die Rede
sein. Die Formulierungen sind aber oft sehr geschickt und wir wer-
den die Verfasser zum Teil in den damaligen gebildeten Schichten
suchen müssen, d.h. unter Menschen, für die das Schreiben eine ge-
wohnte Beschäftigung war. Doch greifen sie gern auf die Volks-

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spräche zurück, vielfach auch auf die Stilmittel der Volksdichtung
(Sprichwörter, Reimprosa), während die offiziell gültige Schreib-
weise eher zu parodistischen Zwecken benutzt wird. Man hatte
wohl erkannt, daß eine lebensnahe Erzählkunst mit den Mitteln
der traditionellen Sprachkultur nicht mehr möglich war, und auf
der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten schien ein Rückgriff
auf die Volksdichtung die nächstliegende Lösung zu sein.
Eine zweite oppositionelle Strömung entwickelte sich in der Lite-
ratur der Altgläubigen. Von einer Untergrundbewegung kann hier
allerdings nur mit Vorbehalt gesprochen werden, denn der Kampf
wurde ganz offen geführt. Die Schriften der Altgläubigen wurden
aber von Staat und Kirche mit allen zur Verfügung stehenden Mit-
teln bekämpft, so daß sie zum mindesten als eine illegale Literatur
bezeichnet werden können. Sie waren aus dem geltenden System
ausgeschlossen und hatten dadurch auch das moralische Recht er-
halten, eigene Wege zu gehen. Da nun dieses Schrifttum seine Auf-
gabe vor allem darin sah, die große Masse der Bevölkerung propa-
gandistisch zu beeinflussen, war es darauf angewiesen, möglichst
einprägsam, also auch möglichst volkstümlich zu sein. Die alt-
gläubigen Schriftsteller waren durchaus nicht alle ungebildete Men-
schen aus dem Volke; aber sie sdirieben so gut wie alle einen betont
volkstümlichen Stil in betonter Anlehnung an die Volkssprache
und in bewußtem Gegensatz zur scholastischen Rhetorik der offi-
ziellen Kirche.
Von „Kunst" wird man dabei kaum sprechen können, es handelt
sich bestenfalls um geschickte Publizistik. Der einzige, bei dem die
Frage nach künstlerischer Gestaltung gestellt werden kann und so-
gar gestellt werden muß, ist der Führer und Altmeister der Alt-
gläubigen, der Protopope Awwakum.
Seine Tätigkeit als Kirchenpolitiker, als Theoretiker und Organi-
sator des Altgläubigertums, braucht hier nicht geschildert zu wer-
den. Auch seine polemischen und didaktischen Schriften sind von
geringerem Interesse, wenn auch von vornherein festgestellt werden
muß, daß sie besser, frischer, einprägsamer — kurz, talentvoller
geschrieben sind als die seiner Mitstreiter und Widersacher. Daneben
hat er jedoch ein Werk hinterlassen, das nun zweifellos ein lite-
rarisches Denkmal ist, und ein höchst bemerkenswertes dazu: seine
eigene „Lebensbeschreibung".
Er nannte sie ein „Heiligenleben", eine „Vita", und dies nicht nur,
weil er sich zweifellos für einen Heiligen und Propheten hielt. Das
Buch — das uns übrigens in der eigenhändigen Niederschrift er-
halten ist — hält sich in Komposition und Inhalt recht genau an die
bekannten hagiographischen Schablonen, enthält alle die Elemente,
die zu einem korrekten Heiligenleben gehören. Und doch ist es

14
im Endergebnis eine sehr menschliche Selbstbiographie, wenn man
sie nicht sogar als eine Selbstcharakterisierung bezeichnen will. Trotz
vieler theologischer Betrachtungen und religiöser Deklamationen,
trotz aller Bibelzitate und priesterlicher Redewendungen ist das
Ganze durchaus lebensnah, von einem schonungslosen Realismus,
der auch vor der eigenen Person nicht halt macht, von überquellen-
dem Temperament und oft von einem grimmigen Humor, der alles
andere als „heilig" ist. Dabei schreibt Awwakum ein urwüchsiges,
unverfälschtes Russisch, hat sogar keine Bedenken, seinen eigenen
Lokaldialekt spielen zu lassen, und dies nicht etwa, weil er das
Kirchenslawische der damaligen offiziellen Literatur nicht be-
herrschte, sondern weil er — nach seinen eigenen Worten — den
Gebrauch der Volkssprache für richtig und notwendig hielt. Vor
allem aber merkt man immer wieder einen echten künstlerischen
Zugriff, eine unverfälschte Freude am Erzählen und sprachlichen
Gestalten, bis in solche Einzelheiten hinein, die vom ideologischen
Grundgedanken her weder notwendig noch wichtig sind. Es ist ein
barbarisches Buch; aber man findet viele Abschnitte darin, die ein
Schriftsteller des 19. Jahrhunderts auch nicht viel anders hätte
schreiben können.
So schildert er z.B. eine der vielen Episoden seines Martyriums
wie folgt:
Fünf Wochen fuhren wir mit Schlitten über blankes Eis. Man hatte mir
für die Kinder und für das Gelumpe zwei Schindmähren gegeben; ich
selbst aber und die Protopopin, wir schleppten uns zu Fuß dahin, quälten
uns mit dem Eis ab. Ein barbarisches Land, die Eingeborenen feindselig
— wir dürfen nicht hinter den Pferden zurückbleiben, können aber auch
mit den Pferden nicht Schritt halten, wir Hungrigen und Ermatteten.
Meine arme Protopopin geht, geht — und fällt plötzlich hin; es ist gar
zu glatt! Einmal fiel sie im Gehen hin und ein anderer, ebenso Müder,
stolperte über sie, fiel ebenfalls hin; beide schreien und können nicht auf-
stehen. Der Mann schreit: „Mutter, verzeih!" Und die Protopopin schreit:
„Was drückst du mich denn zu Tode?" Ich kam herbei; da fängt die
Arme an, mir Vorwürfe zu machen und sagt: „Wie lange, Protopope, soll
denn diese Qual noch dauern?" Und ich sage: „Markowna — bis zum
Tode!" Da seufzte sie und sprach: „Schon gut, Petrowitsch; gehen wir
also weiter . . . "

Eine „wunderbare Errettung aus den Händen der Ungläubigen"


— eine bekannte hagiographische Schablone — sieht bei Awwakum
so aus:
In den Händen der Eingeborenen bin ich auch gewesen. Auf dem großen
Fluß Ob hatten sie kurz vorher 20 Christen erschlagen; mich aber ließen
sie, nach einigem Nachdenken, unbehelligt ziehen. Ein andermal, am
Irtysch, steht wieder so ein Haufen da: sie warten auf unsere Kähne, um
uns zu erschlagen. Ich aber kam ahnungslos angefahren und legte am

15
Ufer an; sie liefen herbei mit Pfeil und Bogen und umzingelten uns. Ich
raus aus dem Kahn und fange an, sie kurzerhand zu umarmen, als ob es
Mönche wären und spreche: „Christus ist mit mir, möge er auch mit euch
sein!" Da wurden sie freundlich und brachten ihre Weiber zu meiner Frau.
Meine Frau heuchelt ihnen auch etwas vor, wie man nun einmal in der
Welt zu heucheln pflegt — und die Weiber wurden ebenfalls freundlich.
Und das wissen wir schon: wenn erst die Weiber freundlich sind, da geht
auch alles andere gut um Christi willen. Die Männer legten ihre Bogen
und Pfeile weg, fingen an, mit mir zu handeln (ich habe Bärenfelle von
ihnen eingekauft), und dann ließen sie mich ziehen. Als ich in Tobolsk an-
gekommen war, erzählte ich davon; da staunten die Leute, denn damals
führten die Baschkiren und Tataren Krieg in ganz Sibirien. Das hatte ich
aber gar nicht gewußt, sondern fuhr, auf Christus vertrauend, mitten hin-
durch. Als ich nach Werchoturje kam, da wunderte sich Iwan Bogdano-
witsch Kamynin, mein Freund: „Wie bist du denn, Protopope, durch-
gekommen?" Ich aber sage: „Christus hat mich durchgetragen, die Heilige
Muttergottes durchgeführt; ich fürchte niemanden, nur Christus allein."

Solche und ähnliche Abschnitte finden sich bei Awwakum auf


Schritt und Tritt; es ist nicht leicht, unter den vielen Beispielen eine
Auswahl zu treffen.
Im Grunde haben wir also in diesen letzten Jahrzehnten des mosko-
witischen Reichs die gleiche Situation wie im Kiewer Reich: an der
Berührung mit der Wirklichkeit steigern sich die schreibenden Russen
(von „Schriftstellern" kann noch kaum die Rede sein!) gelegentlich
zu literarischen Leistungen empor, die sonst ganz außerhalb ihres
Horizonts zu liegen scheinen. Auffallend ist dabei die Konzentration
des Interesses auf den Menschen, auf sein Verhalten, auf die Motive
und Auswirkungen seines Handelns. Hier war offenbar am ehesten
die Möglichkeit gegeben, die eigenen künstlerischen Kräfte frei zu
erproben, ohne durch Vorschriften und Gewohnheiten gebunden
zu sein. Für die offizielle asketisch-christliche Weltanschauung war
der Mensch als Individuum nur ein belangloses Rädchen im abso-
luten Medianismus des göttlichen Heilsplans, als gesellschaftliches
Wesen ein Teilbegriff der religiösen Lebensordnung — in beiden
Fällen also überhaupt kein Problem, das einer literarischen Be-
arbeitung wert gewesen wäre. Die Volksdichtung wiederum hatte
für dieses Problem lediglich eine Reihe von lyrischen Schablonen
bereit, die nur noch unpersönliche und recht eintönige Imitationen
zuließen. Wer es also wagte, in irgendeiner Weiseins volleMenschen-
leben zu greifen, war ganz auf seine eigene Erfindung angewiesen
und konnte daher auch solchen künstlerischen Instinkten nachgeben,
die auf jedem anderen Gebiet unterdrückt und verleugnet werden
mußten.
Der Mensch in der Wirklichkeit, als ein konkretes, durchaus nicht
idealgemäßes Lebewesen, war offenbar nicht nur ein Problem, das

16
immer wieder das Interesse der Schreibenden auf sich lenkte, son-
dern auch ein Thema, an dem sie neue Ausdrucksmöglichkeiten er-
proben konnten, abseits der ausgefahrenen Wege, auf denen gerade
die aktivsten und begabtesten unter ihnen allem Anschein nach nicht
mehr weitergehen wollten. Die Möglichkeit, diese Wege endgültig
zu verlassen, bot sich im 18. Jahrhundert.

3.

Das Kennzeichen des 18. Jahrhunderts ist die von Peter d. Gr. er-
zwungene kulturelle Revolution: auf Geheiß dieses Zaren wurde
Rußland aus seiner bisherigen Isolierung herausgerissen und in
die gesamteuropäische Entwicklung hineingestellt; es wurde, wie
man zu sagen pflegt, „europäisiert". Daß diese Umstellung zunächst
nur in einem sehr bescheidenen Umfang gelingen konnte und sich
zum großen Teil auf Äußerlichkeiten beschränkte, versteht sich von
selbst. Aber schon die bloße Tatsache, daß westliche Bildung, Lebens-
art und Denkweise erlaubt, ja sogar gefördert und gefordert wur-
den, kam einem geistigen Erdbeben gleich, dessen Auswirkungen
nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Für den größten
Teil der Bevölkerung brach eine Welt zusammen, an deren Ewig-
keitswert bis dahin niemand zu zweifeln wagte; für eine geistig
aktive und aufgeschlossene Minderheit eröffneten sich Perspektiven,
vor denen die kühnsten Träume der moskowitischen Zeit verblassen
mußten. Das gilt ganz besonders gerade für die Literatur.
Zum ersten Male in der Geschichte des Landes war das Schreiben
weltlicher Bücher, die nicht nur nützlich, sondern auch schön sein
sollten, vom Makel des Verbotenen befreit, ja sogar zu einer kul-
turellen Pflicht erhoben worden; die Russen standen zum erstenmal
dem Begriff der literarischen Kunst gegenüber. Zudem fiel dieser
Umschwung in eine Zeit, da die gesamte europäische Literatur be-
strebt war, das literarische Schaffen in allen seinen Einzelheiten
und Abwandlungen theoretisch zu begründen, in ein genau ge-
regeltes System zu bringen. Die Literatur kam nach Rußland als
ein wohlgeordneter Komplex von Regeln, Vorschriften und Prin-
zipien, der einer Wissenschaft ähnlicher war als einem Spiel der
schöpferischen Phantasie. Dadurch wurde sie erst recht zu einer
ernsten Angelegenheit, der sich auch ernsthafte Menschen widmen
konnten, ohne sich lächerlich oder verdächtig zu machen. Das führte
vielfach zu einer oberflächlichen handwerklichen Betriebsamkeit, es
| ergab sich aber auch die Möglichkeit, diese neue Situation ernst zu
nehmen: als eine Verpflichtung, in Vers und Prosa den echten Fort-
schritt zu fördern, den Scheinfortschritt zu entlarven und fortschritt-

17
feindliche Kräfte zu bekämpfen. Für eine solche Tätigkeit gab es kon-
krete Aufgaben in Hülle und Fülle: der gewaltsame Zusammenprall
zweier grundverschiedener Lebensordnungen führte immer wieder
zu Situationen und Erscheinungen, die jedem denkenden Menschen
die Frage aufdrängten: was ist das eigentlich, was um mich herum
geschieht, und wie soll ich mich diesem Geschehen gegenüber ver-
halten? Im selben Augenblick, da die Russen den Begriff der lite-
rarischen Kunst entdeckten, wurden sie auch schon vor die Aufgabe
gestellt, mit den Mitteln dieser Kunst dem Problem der Wirklich-
keit zuleibe zu rücken.
Die Mittel der künstlerischen Darstellungen mußte man zunächst
aus dem Westen entlehnen, denn im Lande selbst war kaum eine
Überlieferung vorhanden, auf der man hätte aufbauen können. Die
sehr reiche und hochentwickelte Volksdichtung war für die neu-
artigen Aufgaben nur in einigen sehr eng begrenzten Sondergebieten
zu verwenden; das satirische Schrifttum des 17-Jahrhunderts konnte
zwar einige Anregungen vermitteln, aber auch das wiederum nur
auf einem Sondergebiet und nur in einer zeitgemäßen Umarbeitung,
so daß auch hier ein Rückgriff auf die westlichen Vorbilder nicht zu
umgehen war. Aber auch die europäischen Vorlagen konnten nur
zu einem Teil ausgewertet werden. Die klassizistische Literatur
hatte ihren offiziellen Schwerpunkt in den sogenannten erhabenen
Gattungen, in der Ode und in der Tragödie; gleich daneben stand,
gewissermaßen als zweiter Schwerpunkt, die galante Literatur, ver-
treten durch Schäferdichtung, durch anakreontische Liebeslyrik,
durch Madrigale, Elegien und galante Romane. Das alles führte
von der Wirklichkeit weg in den Bereich der Phantasie und der
idealisierenden Konstruktion, jedenfalls aber in eine Welt, die
mit der tatsächlichen russischen Wirklichkeit nichts zu tun hatte.
Diese war allenfalls mit den Mitteln der sogenannten niederen
Gattungen zu erfassen: der Fabel, der Komödie und der Satire.
Diesen Gattungen war das Recht zugebilligt, sich mit den realen
Dingen des Lebens, mit den banalen Schwächen und Untugenden
des Menschen zu befassen und sich dabei auch der lebendigen Um-
gangssprache zu bedienen; damit ließ sich auch in Rußland sehr
viel anfangen. Es ist zwar nicht so, daß die Russen sich ganz auf
diese niederen Gattungen spezialisiert hätten; sie taten auch im
Bereich der erhabenen Gattungen ihre literarische Pflicht. Hier
kamen sie aber im Grunde nicht über sprachliche Experimente hin-
aus, die vorwiegend dazu dienen sollten, die Normen einer neuen,
zeitgemäßen Kultursprache auszuarbeiten. Die bedeutenden lite-
rarischen Leistungen, die auch für die weitere Entwicklung maß-
gebend wurden, lagen durchweg im Bereich der niederen Gat-
tungen.

18
Im Vordergrund steht eindeutig die Satire in verschiedenen
Formen und Varianten, schon bei den ersten Versuchen einer lite-
rarischen Betätigung. Katharina I I . beging dann die Unvorsichtig-
keit, höchstpersönlich eine satirische Zeitschrift herauszugeben und
sich als Schriftstellerin auf diesem Gebiet zu versuchen; sie provo-
zierte dadurch die Gründung privater Zeitschriften dieser A n , die
mit erstaunlicher Zivilcourage das literarische Duell mit der Kaiserin
aufnahmen und durch geschickte Polemik ihre gekrönte Kollegin
so in die Enge trieben, daß sie sich schließlich nur durch polizeiliche
Maßnahmen und harte Gerichtsurteile zu helfen wußte. Die Bühnen-
dichtung, die sonst in den primitiven kulturellen und gesell-
schaftlichen Verhältnissen nicht recht von der Stelle kam, hat als
Werke von bleibender Bedeutung nur die beiden Komödien von
Denis Fonwisin („Der Landjunker" und „Der Brigadier") hinter-
lassen — scharfe dramatisierte Satiren auf den Provinzadel mit
deutlichen Seitenhieben gegen das soziale und politische System.
Die sehr produktive Fabeldichtung dieser Zeit lehnte sich zwar
sehr eng an die westlichen Vorbilder (Lafontaine und Geliert) an,
zeigt aber doch einige charakteristische Abweichungen: hinter der
pädagogischen Belehrung über allgemein-menschliche Untugenden
verbirgt sich manche boshafte Anspielung auf die spezifisch russi-
schen Zustände, das Lokalkolorit tritt stärker hervor und die
Sprache ist oft realistischer und volkstümlicher als die Theorie es
eigentlich erlaubte.
Diese satirische oder satirisch angehauchte Literatur ist entwick-
lungsgeschichtlich von großer Bedeutung. Sie legte den Grund für
eine Haltung, die zu den wesentlichen Kennzeichen der russischen
Literatur gehört und deren Hauptmerkmal die stete Bereitschaft
ist, die russische Wirklichkeit kritisch zu überwachen, ihre Werte
und Institutionen anzuzweifeln, ihre Fassaden und Kulissen zu
durchschauen. Die Satire hat aber auch in der literarischen Technik
dauerhafte Spuren hinterlassen. Ihr wichtigstes Werkzeug war die
sprachliche Imitation. In den Zeitschriften arbeitete man vorwiegend
mit Parodien (fingierten Leserzuschriften, Traktaten im Stil der

I
reaktionären Reformgegner, Verspottungen sprachlicher Mode-
torheiten u.a.); die satirische Komödie suchte die von ihr an-
gegriffenen Gesellschaftskreise (rückständige Gutsbesitzer, städtische
Modegecken, korrupte Beamte usw.) durch karikierende Nach-
ahmung ihrer Sprechweise lächerlich zu machen. Der künstlerische
Wert dieser sprachlichen Zerrbilder ist nicht groß; sie bedeuteten
• jedoch eine sehr gute Schulung im bewußten Jonglieren mit ver-
| schiedenen Stilen und Sprachebenen, in der sprachlichen Genre-
I maierei. Das blieb nicht ohne Wirkung; von hier aus führt schon

19
eine direkte Verbindungslinie zur realistischen Technik des 19.
Jahrhunderts.
Selbstverständlich wurden auch die übrigen Möglichkeiten einer
literarischen Wirklichkeitsgestaltung erprobt; die Satire allein kann
eine künstlerisch erwachende Gesellschaft auf die Dauer nicht be-
friedigen. Gegen Ende des Jahrhunderts drang z.B. die empfind-
same Erzählung — in Anlehnung an den englischen Sentimentalis-
mus — nach Rußland vor, vertreten vor allem durch Nikolai
Karamsin, einen sehr kultivierten Schriftsteller und überaus erfolg-
reichen Sprachreformer, dessen tränenreiche Novelle „Arme Lisa"
eine ganz ähnliche Wirkung hatte wie „Werthers Leiden" in
Deutschland, die Empfindsamkeit zur ersten literarischen Ge-
schmacksseuche in Rußland werden ließ und daneben zum ersten-
mal den Bauern als vollwertiges Thema in die vornehme Literatur
einführte. Im Vergleich zu den hochtrabenden erhabenen Gattungen
des Klassizismus war das ein gewaltiger Fortschritt zu einem künst-
lerischen Realismus hin, an der satirischen Literatur gemessen eher
ein Rückschritt, denn die salonhafte Rührseligkeit führte wiederum
zu einer verfälschenden Stilisierung der Wirklichkeit, nur eben in
einer anderen Richtung. Die sentimentale Mode konnte sich denn
auch nicht lange halten; sie paßte so ganz und gar nicht in die Be-
griff swelt hinein, die in Rußland bereits festen Fuß gefaßt hatte.
Eine weitere Möglichkeit ergab sich aus dem wachsenden Interesse
an volkstümlichen Stoffen, d.h. an literarischen Darstellungen des
„Volkslebens". In Rußland war der Anreiz dazu besonders groß.
Die sehr auffallende Begrenzung der Verwestlichung auf eine dünne
soziale Oberschicht hatte zur Folge, daß die Lebensweise des
„Volkes" sich in jeder Beziehung völlig von derjenigen der „mo-
dernisierten" Schichten unterschied und dadurch einerseits zu einem
besonders interessanten — fast könnte man sagen: exotischen —
Objekt wurde, andererseits einen gewissen nationalen Glorienschein
erhielt- So wie sich die bessere Gesellschaft bei ihren Maskenbällen
gern a la russe verkleidete, so ließ sie sich auch in Versen und
Theaterstücken gern ä la russe unterhalten. Die Folge waren volks-
kundlich gefärbte Singspiele und eine Flut von Liederbüchern, in
denen echte Volkslieder, irrtümlich für echt gehaltene Lieder und
bewußte Imitationen („Romanzen im Volkston") unentwirrbar
vermischt waren. Hier wie da spielte allerdings das echte Volks-
leben nur eine untergeordnete Rolle. Im einzelnen finden sich viele
gelungene Genrebilder und geschmackvolle Synthesen zwischen der
echten Volkdichtung und den neuzeitlichen musikalischen und
literarischen Begriffen. Im ganzen aber spürt man sehr stark den
Einfluß der Schäferdichtung und des Sentimentalismus, ein Streben
nach operettenhaften, süßlich idealisierenden Effekten, für die das

20
wirkliche Volksleben nicht viel mehr als einen äußeren thematischen
Rahmen bedeutete.
Das alles war Literatur für die besseren Stände, d. h. für den Adel
in Stadt und Land. Daneben entwickelte sich eine eigenartige Lite-
ratur, die sich von vornherein an Kaufleute, Handwerker und ähn-
liche kleinbürgerliche Schichten wandte — echte Volksbücher also,
die bei ihren Lesern keinerlei literarische Bildung voraussetzen
konnten, nicht einmal eine eingebildete. Diese Volksliteratur schließt
an die vorpetrinische Überlieferung an: neben reichlich naiven
Abenteuerromanen stehen lebensnahe und oft sehr bissige Schilde-
rungen der russischen Verhältnisse, oft in parodierender Form, in
denen manches recht heiße Eisen der damaligen Wirklichkeit recht
unverblümt angefaßt wird. Die Bedeutung dieser Untergrund-
literatur darf nicht unterschätzt werden: sie bildete immerhin eine
beliebte Jugendlektüre derjenigen Generation, die bald darauf die
Großmeister der beginnenden Blütezeit stellen sollte.
Das Problem „Kunst und Wirklichkeit" stand also im 18. Jahr-
hundert durchaus auf der Tagesordnung. Dort aber, wo die zeit-
gemäße literarische Bildung maßgebend war, stand die klassi-
zistische Ästhetik noch als ein kaum überwindbares Hindernis im
Wege. Die von ihr erlaubten oder vorgeschriebenen Darstellungs-
mittel waren für diesen Zweck nicht recht geeignet, so daß eine
realistische Darstellung nur in dem Maße gelang, wie eine Locke-
rung der Regeln als zulässig erschien. Deswegen konnten sich die
vorhin erwähnten Volksbücher am ehesten einen realistischen Zu-
griff leisten; daher spielte sich in den gehobenen literarischen Be-
zirken der eigentliche Nahkampf mit der Wirklichkeit in der publi-
zistischen Satire ab, die nicht mehr im eigentlichen Sinne als lite-
rarisch galt, während sich Fabel und Komödie bereits fühlbar ein-
schränken mußten. Der Einbruch der Empfindsamkeit erweiterte
den Horizont und brachte das literarische Schaffen ein Stück näher
an die Realitäten des Lebens- Das thematische Repertoire und das
handwerkliche Rüstzeug stammten jedoch wiederum aus einem sehr
speziellen Empfindungsbereich, von dem aus die Wirklichkeit allen-
falls von fern angeleuchtet werden konnte.
Das war die Ausgangssituation für das 19. Jahrhundert. Die lite-
rarische Erfassung der Wirklichkeit hatte sich als eine Aufgabe
herausgestellt, die der russischen Literatur offenbar sehr am Herzen
lag. Diese Aufgabe war jedoch mit den Mitteln, die damals zur Ver-
fügung standen, nicht befriedigend zu lösen. Es kam jetzt alles
darauf an, ob die nächste Generation eine Schreibweise würde ent-
i wickeln können, die der Wirklichkeit gerecht wurde, ohne gegen die
autonomen Gesetze der Wortkunst zu verstoßen.

21
DIE LEHRMEISTER

1.

Das 19. Jahrhundert ist immer noch die große Zeit der russischen
Literatur. In diesem Jahrhundert hat sie sich selbständig gemacht,
ihr besonderes Gesicht erhalten, und dies mit Leistungen, die vor-
läufig noch nicht überboten, ja nicht einmal erreicht worden sind. Zu
dem besonderen Gesicht der russischen Literatur gehört aber auch
gerade die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Das Verhält-
nis von Kunst und Wirklichkeit wird gleich zu Beginn zum zen-
tralen Problem der Literatur gemacht, und zwar nicht nur als ein
Experiment unter anderen, sondern als Aufgabe und Verpflichtung,
die sehr stark als solche empfunden wurde.
Die Grundlage bildeten überall die Vorarbeiten des 18. Jahr-
hunderts, die allerdings in einer Weise weiterentwickelt wurden, die
einer Neuschöpfung sehr nahekommt. Der jetzt entstehende Neu-
bau verwendet zwar die alten Bausteine, fügt sie jedoch zu einer
ganz andersartigen Architektur zusammen. Der Architekt aber,
dem dieser Neubau seine Entstehung verdankt, heißt Alexander
Puschkin.
Seine Leistung wird im allgemeinen mit zwei Stich Worten umrissen:
er ist der Schöpfer der neurussischen Schriftsprache und der Be-
gründer des künstlerischen Realismus, d. h. einer literarischen Kunst,
die ihre Grundlagen und Grundsätze nicht aus theoretischen Kon-
struktionen gewinnt, sondern aus dem Leben selbst. Als Triebkräfte
dieser doppelten Leistung werden insbesondere sein Patriotismus
und seine Volksnahe genannt, und beides zweifellos mit Recht-
Puschkin legte Wert darauf, eine russische Literatur ins Leben zu
rufen, die sich neben den älteren westlichen, also vor allem neben
der französischen, sehen lassen konnte, ohne deren bloßer Abklatsch
zu sein; sie sollte „gut" und außerdem „russisch" sein. Ebenso liebte
und schätzte er die lebendige Volkssprache, studierte sie sehr genau
in allen ihren Äußerungen und fühlte sich als ihr Anwalt gegenüber
allen gekünstelten Konstruktionen und fremdartigen Einflüssen.
Und doch darf man diese Triebkräfte nicht überschätzen. Puschkin
war bei allem Patriotismus doch auch sehr kosmopolitisch ein-
gestellt; er hat oft und gern nichtrussische Stoffe bearbeitet, seinen
oft zitierten liebevollen Schilderungen des heimatlichen Lebens
stehen recht viele gegenüber, die seltener zitiert werden und
durchaus nicht so liebevoll sind. Auch Puschkins Volksnähe hatte
ihre Grenzen, denn er war zugleich ein sehr aristokratisch denken-
der Mensch und als sehr bewußter Literat ein überzeugtes Mitglied
der gebildeten Gesellschaftsschicht, die nach seiner Meinung nicht

22
nur das Recht, sondern auch die Pflicht hatte, sich als Elite zu
empfinden. Zudem können Liebe zu Volk und Heimat schöpferische
Leistungen von diesem Format ebenfalls anregen, nicht aber be-
dingen und erklären.
Auch sonst kann man Puschkin nicht als einen Menschen bezeichnen,
der durch seine Denkweise und geistige Schulung zu derartigen
Reformen vorbestimmt gewesen wäre. Er war kein Philologe, über-
haupt kein wissenschaftlich denkender Mensch, hatte kein großes
Interesse an theoretischen Problemen oder an irgendwelchen syste-
matisch durchdachten Konstruktionen. Er war durch und durch
Künstler und wollte auch gar nichts anderes sein. Nach Bildung und
geistiger Schulung war er noch sehr stark im 18. Jahrhundert ver-
wurzelt, weit stärker als sein Geburtsjahr (1799) vermuten läßt. Er
wurde jedenfalls nicht dadurch zum Realismus geführt, daß er mehr
Interesse für die Probleme der Wirklichkeit als für die der Kunst
gehabt hätte, und auch nicht dadurch, daß er einen völligen Bruch
mit der literarischen Vergangenheit für notwendig hielte.
Den Ausgangspunkt bildet vielmehr sein Begriff der Kunst.
Für Puschkin war die Kunst offenbar ein absoluter Wert für sich,
eine Elementarkraft, die keiner Begründung bedarf, sich nicht zu
rechtfertigen braucht und nach eigenen Gesetzen lebt. Das gilt auch
für den Künstler: als menschliches Wesen ist er zwar mit denselben
Fehlern, Schwächen und Irrtümern behaftet wie jeder andere Sterb-
liche, in seiner Eigenschaft als schöpferischer Diener der Kunst ist er
jedoch souverän und steht außerhalb der allgemeingültigen Regeln
und Vorschriften. Fast könnte man sagen: Kunst ist ganz ähnlich
zu bewerten wie Religion.
Das ist aber kein Artismus, keine Theorie des Part pour Part, denn
Puschkin geht im Grunde noch weiter. Kunst ist ihm so wichtig, daß
er sie nicht n e b e n das Leben stellen, sie nicht als eine Welt für sich
empfinden kann, die nur den Künstler angeht und den übrigen
Menschen gleichgültig sein könnte; der Rückzug in einen Elfenbein-
turm — eine notwendige Konsequenz des echten Artismus! — wäre
ihm nicht als Heiligung, sondern als Entweihung und Demütigung
der Kunst erschienen. Die Kunst ist für ihn ein Bestandteil der
Weltordnung, somit auch des menschlichen Lebens, und zwar ein
grundsätzlicher Bestandteil, nicht etwa nur eine Ergänzung oder
gar eine erfreuliche Zugabe für genußreiche Mußestunden.
Daraus ergibt sich: wenn die Kunst nicht in angemessener Weise im
Leben verwurzelt ist, dann ist sie auch nicht vollständig — eine
Rumpfkunst, eine Spielerei. Wer die Kunst nach eigenem Ermessen
theoretisch konstruieren will, erniedrigt sie und maßt sich Voll-
machten an, die niemandem zustehen, auch dem Künstler nicht.
Man kann die Kunst nur aus der Fülle der Welt herausgreifen, ihr

23
Wirken in der Welt aufdecken. Puschkin sagt nicht: die Wirklich-
keit muß die Grundlage der Kunst sein. Er fragt aber: was steckt in
der Welt an künstlerischen Elementen? Dies ist die eigentliche
Grundlage seines Realismus und der Grund, weshalb er die Kunst,
wie man zu sagen pflegt, „dem Leben zugewandt" hat. Er hat nicht
die Kunst in den Dienst der Wirklichkeit gestellt, sondern eher die
Wirklichkeit, so wie sie ist, als Kunstwerk verstanden. Er hat diese
Auffassung niemals direkt ausgesprochen oder theoretisch be-
gründet, doch läßt sie sich aus den Werken selbst und aus gelegent-
lichen Äußerungen und Andeutungen erschließen. Und sie erklärt
sich wohl hauptsächlich aus seiner eigenen N a t u r : er war ein sehr
gesunder, ungemein vitaler Mensch, mit viel Sinn für Humor und
für die konkreten Freuden des Lebens, und dabei mit einer starken
Neigung und Fähigkeit zu klaren, vernünftig-konstruktiven Lösun-
gen. Dogmatismus und Fanatismus lagen ihm völlig fern und
seinem stürmischen Temperament fehlte jede Spur von Exal-
tiertheit.
Diese Haltung bestimmt auch seine Sprachreform. Der Grund-
gedanke ist etwa der einer elastischen Synthese, bei der alle tatsäch-
lich gegebenen Elemente verwendet werden: die Volkssprache, das
Kirchenslawische, die vielen westsprachlichen Entlehnungen, die
sich seit den petrinischen Reformen angesammelt hatten und sich
noch fortlaufend ansammelten. Die Volkssprache steht eindeutig im
Mittelpunkt, wird aber nicht einfach imitiert, sondern kritisch
untersucht und weiterentwickelt. Die anderen Bestandteile werden,
am damaligen Sprachgebrauch gemessen, stark zurückgedrängt,
aber keineswegs ausgeschaltet: sie übernehmen die Aufgabe, die
Sprache um gewisse Sinn- und Gefühlsnuancen zu bereichern, die
aus den volkssprachlichen Ausdrucksmitteln allein kaum zu ge-
winnen wären. Es wird eben alles ausgenützt, was tatsächlich zur
Verfügung stand, allerdings unter scharfer Kontrolle und genauem
Abwägen aller Vor- und Nachteile. Das Ergebnis war eine reich
gegliederte, vielschichtige Sprache, die sich den verschiedensten An-
forderungen anpassen konnte, immer zweckmäßig und entwick-
lungsfähig blieb und keine Angst vor der Zukunft zu haben
brauchte.
Puschkin war kein literarischer Theoretiker, hatte jedoch sehr viel
über literarische Probleme nachgedacht und daraus die Konse-
quenzen gezogen. Die wichtigste dieser Konsequenzen war die Auf-
lockerung der starren Gattungsgrenzen. Die Gattungen als solche
werden zwar nicht aufgehoben, aber doch sehr elastisch gehand-
habt; Puschkin verwischt die Übergänge und hat keine Angst, die
Gattungen recht kühn durcheinanderzumischen. Vor allem beseitigt
er jede hierarchische Rangordnung: für ihn sind alle Gattungen

24
offensichtlich gleichberechtigt, von einer Einteilung in höhere und
niedere kann keine Rede mehr sein. Zwar tritt bei ihm die Lyrik
sehr stark in den Vordergrund, aber das ist nur seine persönliche
Eigenart, die er niemandem aufzwingen will. Zudem ist seine Lyrik
außerordentlich vielseitig. Sie umfaßt nicht nur alles das, was seit
jeher diesem Bereich zugerechnet wurde, sondern geht auch weit
darüber hinaus; es gibt kaum ein Thema aus irgendeinem Lebens-
bereich, das Puschkin nicht lyrisch gestaltet hätte. Und neben dieser
an sich schon enzyklopädischen Lyrik stehen erzählende und dra-
matische Werke, die von der historischen Tragödie und der pathe-
tischen Verserzählung bis zu spielerischen Experimenten an bewußt
belanglosen Stoffen reichen.
Die gleiche Mannigfaltigkeit auch im stilistischen Bereich: vom
schwungvollen Pathos bis zur scheinbar nachlässigen Plauderei sind
so ziemlich alle Nuancen vertreten, die sich überhaupt denken
lassen. Eine große Rolle spielen Ironie, Parodie und Humor;
zarteste Gefühlsregungen überschneiden sich in kühnen Kontrasten
mit einer fast brutalen Kaltschnäuzigkeit.
Schließlich ist Puschkin auch der eigentliche Entdecker der psycho-
logisch differenzierten Darstellung. Freilich haben auch schon früher
einzelne Schriftsteller versucht, von einseitigen Typisierungen und
allzu geschlossenen Charakterschablonen freizukommen. Aber erst
Puschkin hat gezeigt, wie der Mensch in seiner ganzen inneren
Mannigfaltigkeit, mit all seinen Spannungen und Widersprüchen
künstlerisch dargestellt werden kann.
Hier wird eben das menschliche Dasein in allen seinen Formen nach
künstlerisch verwertbaren Stoffen abgesucht. Puschkin scheint seine
Leser immer wieder darauf stoßen zu wollen, daß auch die scheinbar
„prosaischen" Dinge voll von Erlebnissen und Situationen sind, die
nur darauf warten, von einem Künstler entdeckt zu werden. Was
dahinter steckt, ist ein starkes und echtes Gefühl für die Fülle des
Lebens, für seine bunte, konkrete Vielfalt und urwüchsige Kraft.
Dieses Gefühl zeigt sich z.B. in der gesunden, sehr menschlichen
Erotik, die jede sentimentale Verformelung ablehnt, in der offenen
Vorliebe für derbe Ausdrücke aller Art, ganz besonders aber in der
Bevorzugung einer ungezwungenen, natürlichen Sprechweise.
Puschkin setzte sein ganzes Können ein, um ganz gewöhnliche, all-
tägliche Worte in klingende Verse zu bringen, während er anderer-
seits jede Gelegenheit ausnützte, scheinbar belanglosen Erlebnissen
die höchste dichterische Verklärung zu geben. Das alles bedeutet:
die wahre Poesie darf nicht literarisch konstruiert werden; sie wird
| nicht erfunden, sondern gefunden, und zwar überall dort, wo das
1 Leben selbst — um Puschkins eigene Worte zu gebrauchen — „sein
2 buntes Kartenspiel aufdeckt".

25
Puschkin ist in der Tat so etwas wie ein literarischer Prometheus
seines Landes. Seit jeher entzündete sich das dichterische Können
der Russen vorwiegend an der Berührung mit der lebendigen Wirk-
lichkeit, aber erst Puschkin hat seine Landsleute gelehrt, wie sie aus
diesen vereinzelten Funken eine echte, schöpferische Flamme ge-
winnen können. Die Wirkung war ungeheuer. In kurzer Zeit hatte
Puschkin alle störenden Reste überlebter Traditionen, alle hem-
menden Fehllösungen und Mißverständnisse aus dem Wege ge-
räumt und eine Grundlage geschaffen, auf der die russische Literatur
schnell und sicher weiterbauen konnte. Sie tat es auch; aber doch
nicht ganz im Sinne des Lehrmeisters, und daran war er zum Teil
selber schuld.
Zunächst hatte er sich auf allzu schwierige formale Aufgaben spe-
zialisiert. Die Fülle des ungeschminkten, wahrhaften Lebens in
Versen einzufangen, noch dazu in Versen von vollendeter H a r -
monie und gewinnender Leichtigkeit — das ist mehr als man von
einer jungen Literatur verlangen kann. Die Grundlage einer lite-
rarischen, insbesondere auch einer realistisch-literarischen Entwick-
lung ist doch die Prosa, und gerade auf diesem Gebiet hatte Pusch-
kin zu wenig vorgearbeitet. Freilich gehört die äußere Form nicht
zum Wesen des puschkinschen Realismus. Sie wirkt aber derart
suggestiv, daß es noch heute schwerfällt, dieses Wesen ohne diese
Form zu denken.
Auch ist Puschkins Schreibweise allzu persönlich, ein zu getreues
Spiegelbild seiner eigenen Einstellung zum Leben und zur Kunst;
er spricht zuviel von sich selbst und erschwert dadurch das Ver-
ständnis für die wahre Allgemeingültigkeit seiner Aussagen. Dem
Leser drängt sich daher leicht die Vorstellung auf, von Puschkin
lernen bedeute soviel wie zu einem kleinen Puschkin werden. Davor
schrecken aber gerade diejenigen zurück, die ihre Aufgabe als
Dichter ernst nehmen und sich nicht mit oberflächlicher Nach-
ahmung begnügen wollen. Sie fühlen nicht nur, daß sie den Meister
in seinem eigenen Bereich doch nicht erreichen können; es wider-
strebt ihnen auch, eine Schreibweise zu übernehmen, die allzu
deutlich von einer fremden Persönlichkeit geprägt worden ist. Die
Prinzipien des künstlerischen Realismus sind von Puschkin meister-
haft herausgearbeitet worden, die konkreten Beispiele blieben
schwer zugänglich und nicht leicht zu verwerten.
Schließlich hat Puschkin manches Problem übergangen, das für die
damalige Wirklichkeit von entscheidender Bedeutung war und dem
die Literatur nicht ausweichen wollte und auch nicht ausweichen
durfte. So hat er z.B. die Leibeigenschaft und das überaus wichtige
Problem „Bürokratie und Verwaltung" nur flüchtig berührt, den

26
gewerblichen Mittelstand fast völlig ignoriert und ganz allgemein
zuwenig Hinweise gegeben, wie man gesellsdiaftskritisdie Fragen
literarisch behandeln könnte. Auch schildert er meistens eine Welt,
die damals schon anfing, uninteressant zu werden und auch bei noch
so gelungener Darstellung mehr in die Vergangenheit wies als Aus-
blicke für die Zukunft eröffnete- Dies alles kann ebenfalls die wahre
Tragweite und Tragfähigkeit seines Realismus verschleiern. Es ist
eben nicht leicht, die von ihm verkündeten Prinzipien selbständig
weiterzuentwickeln und auf andere Problembereiche zu übertragen.
Er hat als Lehrmeister zu sehr von sich auf andere geschlossen und
etwas zuviel verlangt. So hat er keine Lösung gegeben, die sofort
und in vollem Umfange hätte ausgewertet werden können, und
andererseits war seine Lösung auch schon zu endgültig: solche dich-
terische Leistungen gehören eher ans Ende einer literarischen Ent-
wicklung als an deren Anfang. Es blieb also immer noch viel zu tun
übrig, es waren noch weitere Experimente und Vorarbeiten er-
forderlich, formal wie inhaltlich.

2.
Für die Entwidmung des russischen Realismus und damit auch der
russischen Literatur überhaupt war es von entscheidender Bedeu-
tung, daß gerade einem Dichter wie Gogol die Aufgabe zufiel, den
Schritt über Puschkin hinaus zu machen. Puschkin war und blieb
der große Lehrmeister. Aber seine Lehre wurde in derjenigen Ge-
stalt übernommen und weiter ausgewertet, die sie durch Gogol er-
halten hatte.
Der russische „psychologische Realismus" ist ohne Gogol nicht denk-
bar. Fast alle Dichter und Schriftsteller der folgenden Zeit haben in
irgendeiner Weise von ihm gelernt und sein unmittelbarer Einfluß
ist bis heute ganz deutlich zu spüren.
Dabei war Gogol — als Künstler und als Mensch — eine äußerst
komplizierte und schwer zu deutende Gestalt: schillernd, vielseitig,
vieldeutig, voller Widersprüche und nicht frei von krankhaften
Zügen. Nirgends läßt sich bei ihm eine klare Grenze ziehen zwi-
schen Schein und Sein, zwischen Wahrheit und Trug; und manchmal
wird man sogar von Betrug reden müssen. Das einzige, was absolut
feststeht, ist seine großartige Begabung und die ungeheure sugge-
stive Wirkung seiner Werke. Alles andere bleibt unsicher — ein
ideales Gelände für Interpretationen, Vermutungen und Hypo-
thesen. Im Grunde kann sich niemand anmaßen, „die Wahrheit
über Gogol" zu sagen.

27
Immerhin ist im Laufe der Zeit so manches erarbeitet worden, was
uns die Möglichkeit gibt, die Frage nach Gogols Realismus wenig-
stens in großen Zügen zu beantworten.
Gogol wird in der Regel als „Vater des sozialen und psychologischen
Realismus" in Rußland dargestellt. Er gab demnach als erster eine
lebendige Schilderung der russischen Wirklichkeit, machte als erster
auf die Grundprobleme des russischen Lebens aufmerksam. Von ihm
angeregt, stellte sich die russische Literatur die Aufgabe, die Wirk-
lichkeit zu entlarven und die Möglichkeiten aufzuzeigen, ihre zahl-
reichen Mängel und Ungerechtigkeiten zu beseitigen, vor allem
gerade im Kampf um den Menschen, für den Schutz des Indi-
viduums gegen die Grausamkeit und Ungerechtigkeit der sozialen
Umwelt.
Diese Deutung ist insofern richtig, als die Literatur der folgenden
Zeit sich tatsächlich auf Gogol beruft, seine Schreibweise übernimmt
und seine Thematik auswertet. Es fragt sich jedoch: wenn Gogol
wirklich der Begründer des russischen Realismus ist — welcher Art
ist sein eigener Realismus? Liest man sich nämlich in seine Werke
ein, so stößt man bald auf recht merkwürdige Dinge.
Gogol begann seine literarische Laufbahn mit Märchen, d.h. mit
Erzählungen, in denen Hexen, Teufel, Zauberer, gute und böse
Geister genau so verwertet werden wie es sich für ein zünftiges
Märchen geziemt. Sie sind nicht etwa ein bloßes stilistisches Orna-
ment, sondern ein organischer Bestandteil der Grundkonzeption; oft
ist die Handlung überhaupt nur dann zu verstehen, wenn man diese
phantastischen Elemente so ernst nimmt wie es bei einem echten
Märchen erforderlich ist. Freilich schreibt Gogol „moderne Mär-
chen", die sehr geschickt in die konkrete Wirklichkeit übertragen
sind und auf jedes zeitlose „es war einmal" verzichten; dadurch
wird jedoch das Märchenhafte nicht abgeschwächt, sondern eher
verstärkt. Dieses märchenhafte Element bleibt auch später erhalten,
in den Werken, die nicht als Märchen deklariert sind. Eine Er-
zählung wie „Die Nase" ist ein typisches Märchen, wenn auch kein
„volkstümliches"; im „Porträt", im „Newskij Prospekt" sind viele
Märchenelemente enthalten, und auch der berühmte „Mantel"
— auf den Dostojewski die ganze folgende Literatur zurückführen
wollte — weist wenigstens mit seinem merkwürdigen Epilog in
diese Richtung.
Auffallend ist ferner Gogols tiefer Mystizismus, der einem realisti-
schen Dichter schlecht zu Gesicht steht. Man kann ihn nicht einfach
mit dem Hinweis abtun, der große realistische Dichter sei gegen
Ende seines Lebens leider einer geistigen Erkrankung und damit
einer ungesunden Mystik verfallen. Gogols Mystizismus ist an-

28
geboren, ein organischer Bestandteil seiner Natur; er tritt zum
Schluß nur deutlicher hervor.
Wie kam denn Gogol in den Ruf des „großen Realisten"? Dafür
dürften zwei Besonderheiten seines Schaffens von entscheidender
Bedeutung sein.
Erstens seine Beobachtungsgabe: die großartige Fähigkeit, kleine,
aber charakteristische Züge der Wirklichkeit (Gesichter, Gestalten,
Kleidung, Möbel, Häuser, Siedlungen, Tiere, Landschaften usw.) zu
erfassen und treffend zu schildern. Darin ist er in der Tat ein
Meister von Gottes Gnaden. Niemals vorher ist etwas auch nur
annähernd Gleichwertiges geschrieben worden, und auch später
haben nur Wenige Gogols Meisterschaft auf diesem Gebiete er-
reichen können.
Zweitens sein auffallendes Interesse für den „kleinen Mann" mit
all seinen Lebensgewohnheiten, moralischen und geistigen Eigen-
schaften, Bedürfnissen und Absonderlichkeiten. Darin ist Gogol
ohne Frage ein Pionier: bei ihm wird zum erstenmal der alltägliche
Mensch mit seinen alltäglichen, auch schlechten Eigenschaften un-
mißverständlich, sogar aufdringlich in den Mittelpunkt gestellt.
Auch die Menschentypen, die bisher nur als „Nebengestalten"
galten, werden lebendig, beginnen ihre eigene Sprache zu reden,
schieben sich neben die Hauptgestalten. Das bedeutet zugleich einen
Einbruch in soziale Schichten, die früher allenfalls in den „niederen
Gattungen" und auch dort nur innerhalb gewisser Grenzen zu
Worte kamen: Beamte aller Grade und Rangstufen, Kaufleute,
Handwerker, Dienerschaft usw. Puschkin hatte zwar diese thema-
tische Möglichkeit erkannt und angedeutet, aber erst Gogol hat
diesen Hinweis aufgegriffen und in vollem Umfange ausgewertet.
Die Folge sind literarische Genrebilder von ungeahnter Vollendung
und Eindringlichkeit, dazu mehr als einmal auf einem deutlich
spürbaren moralischen Hintergrund, mit einem unüberhörbaren
Appell an das Gewissen der Umwelt. Man sah darin eine Ent-
deckung des wirklichen Lebens, der sozialen Wirklichkeit mit ihren
Mängeln, Konflikten und Ungerechtigkeiten, im Gegensatz zur
künstlichen Wirklichkeit des Klassizismus und der empfindsamen
Richtung.
Nimmt man aber diese beiden Besonderheiten von Gogols Schaffen
etwas genauer unter die Lupe, so erscheinen sie doch in einem an-
deren Licht.
Gogols unbestreitbare Meisterschaft der Beobachtung und Beschrei-
bung richtet sich vorwiegend auf psychologische Tatsachen — auf
alles das, worin und wodurch die menschliche Seele zum Ausdruck
kommt. Überall finden sich ganz vorzügliche Analysen von seeli-
schen Zuständen und Erlebnissen, von Denkprozessen, heimlichen

29
Trieben und Wünschen des Menschen. Allerdings zeigt Gogol auch
großes Interesse und Verständnis für äußere Tatsachen, für die
optische Wirkung von Menschen und Dingen. Diese konkreten
Äußerlichkeiten stehen jedoch immer in enger Verbindung mit der
psychologischen Analyse. Bei solchen Beschreibungen wird der
Mensch gewissermaßen umgewendet: die äußeren Details spiegeln
die geistige oder moralische Struktur der Menschen wieder, mit
denen sie verknüpft sind. Es sind eigentlich gar keine Beschrei-
bungen, sondern eher Projektionen des Inneren auf die äußere
Hülle — sozusagen optische Diagramme geistiger und seelischer
Vorgänge. Da schildert etwa Gogol in den „Toten Seelen" die
Gutsbesitzerin Korobotschka mit den Worten: „Eines jener Mütter-
chen, kleinen Gutsbesitzerinnen, die stets über Mißernten und Ver-
luste klagen und den Kopf etwas schief halten, inzwischen aber
Geld in kleine Stoffsäckchen sammeln, die auf die Schubfächer
der Kommoden verteilt sind." Hier wird wohl jeder aus eigener
Kenntnis bestätigen können, daß Gogol mit der schiefen Kopf-
haltung ein treffendes Symptom einer ganz bestimmten geistigen
Haltung festgenagelt hat. Gelegentlich sagt er selber sehr deutlich,
was mit solchen Beschreibungen gemeint ist. Man findet bei ihm
viele Beschreibungen äußerer Dinge (z. B. von Häusern und Zim-
mereinrichtungen), bei denen ausdrücklich eine Ähnlichkeit, ja eine
Wesensgleichheit mit ihrem Besitzer festgestellt wird („alles war
dauerhaft, plump in höchstem Maße und hatte eine merkwürdige
Ähnlichkeit mit dem Hausherrn s e l b s t - . . " ; „jeder Gegenstand,
jeder Stuhl schien zu sagen: Auch ich bin Sobakewitsch! oder: auch
ich bin Sobakewitsch sehr ähnlich! . . .").
Das heißt aber: für Gogol gibt es keine feste Grenze zwischen
„außen" und „innen", zwischen „belebt" und „unbelebt". Die Seele
wandert in die Kleidung, in die Möbel über, Gesichter werden zu
Kürbissen, Samowaren, Kupfermünzen; der „Mantel" des kleinen
Beamten Akakij Akakijewitsch wird zu seiner „Lebensgefährtin",
zu einer Idee, von der er sich „geistig nährt". Das sind weit mehr
als bloße Vergleiche; hier wird schon so etwas wie eine heimliche
Identität von Mensch und Ding gekennzeichnet. Darum finden wir
ganz folgerichtig menschlich denkende und sogar sprechende Tiere
und Gegenstände, auch in den an sich ganz realistischen Werken der
späteren Zeit.
Gogol hat auch keine Bedenken, seine Beobachtungsgabe für sprach-
liche Spielereien zu verwenden, in denen sich die Sprache oft von
aller Logik und Vernunft freimacht und einen fröhlichen Schaber-
nack mit sich selbst und mit dem Leser treibt. In Verbindung mit
der Psychologisierung der dinglichen Welt ergibt das eine besondere
Technik der pseudo-realistischen Beschreibung, wie sie in dieser

30
Form kaum bei einem anderen Dichter zu finden sein wird. Immer
wieder findet man bei Gogol Beschreibungen, die man im ersten
Augenblick als besonders treffend und wirklichkeitsnah empfindet,
um dann mit Überraschung festzustellen, daß sie eigentlich mit der
Realität nicht viel zu tun haben, manchmal sogar auf einen glatten
Unsinn hinauslaufen. So wird in den „Toten Seelen" ein Frack er-
wähnt „von der Form, wie ihn die Gäste zu tragen pflegen, die im
letzten Akt auf die Bühne kommen". Der Leser freut sich über
diesen witzigen Vergleich und verfällt gar nicht erst auf die Frage,
ob denn wirklich in den meisten Theaterstücken im letzten Akt
Gäste auftreten und ob diese Gäste immer eine ganz bestimmte Art
von Fräcken tragen. In „Newskij Prospekt" gibt es eine tiefsinnige
Betrachtung über besonders schöne, pechschwarze Backenbärte, wie
man sie auf dieser Hauptstraße zu sehen bekommt; doch sei eine
solche Manneszier nur dem Außenministerium vorbehalten, wäh-
rend die Beamten anderer, weniger vornehmer Behörden zu ihrem
Leidwesen gezwungen seien, sich mit roten Backenbärten zu be-
gnügen. Der Unsinn ist mit Händen zu greifen, und doch hat der
Leser das Gefühl, mit Hilfe des Autors eine außerordentlich tref-
fende Beobachtung gemacht zu haben. Es wird also nicht nur die
Grenze zwischen der psychischen und der dinglichen Welt verwischt,
sondern auch die zwischen Wort und Gegenstand. Gogol weiß sehr
wohl, welche Macht das bloße Wort, das Wort an sich, entfalten
kann, und zwar gerade dann, wenn es von seinem sachlichen
Hintergrund gelöst und ganz sich selbst überlassen wird. In seinen
Beschreibungen wird oft auf komplizierten psychologischen Um-
wegen ein Sachverhalt veranschaulicht, der sich in Wirklichkeit
durch äußere Beschreibung gar nicht wiedergeben läßt; das sind im
Grunde keine Beschreibungen mehr, sondern eine Art von raffi-
nierter Wortmagie.
Überhaupt spielt die Fiktion eine sehr große Rolle in Gogols lite-
rarischer Technik. Alles ist der Wirklichkeit sehr ähnlich, zum Ver-
wechseln ähnlich — und dabei doch etwas ganz anderes. Nicht um-
sonst arbeitet er so gern mit krassen Karikaturen und Grotesken,
aber auch mit pathetischen Übertreibungen, mit Stilmitteln also, die
grundsätzlich nicht „realistisch" im genauen Sinne des Wortes sein
können.
Wie steht es nun mit der „Darstellung der russischen Wirklichkeit",
insbesondere der sozialen, die eine der großen Entdeckungen Gogols
sein soll?
Es ist schon längst festgestellt worden: Gogols Menschentypen und
Probleme sind nicht speziell russisch, sondern allgemein-menschlich;
er schildert nicht den russischen Menschen (obwohl er gern davon
spricht), sondern den Menschen schlechthin (obwohl er das nicht gern

31
zugibt). Selbstverständlich sind die von ihm geschilderten Menschen
in die russischen Lebensverhältnisse hineingestellt und von diesen
Verhältnissen in vielem mitgeprägt; grundsätzlich könnten sie aber,
so wie sie sind, auch in eine andere Umwelt übertragen werden. Die
russische Wirklichkeit ist mehr eine Kulisse für eine comedie hu-
maine, die fast in allen Einzelheiten weit über den russischen
Rahmen hinausgreift. Und wir kommen nicht um die Feststellung
herum, daß Gogol die sozialen Verhältnisse sehr selten erwähnt,
und auch dann nur zur Charakteristik bestimmter Menschentypen.
Seine berühmten Kleinbürger- und Beamtenschilderungen sind
psychologische Analysen, keine sozialen. Gogol stellt zwar die
Frage, wie der Mensch auf bestimmte Lebensbedingungen reagiert,
wie er von ihnen gestaltet und vor allem mißgestaltet wird; weiter
aber scheint sein Interesse an gesellschaftlichen Problemen nicht zu
gehen. Der Held des „Mantels" ist durchaus kein typischer Beamter
(es wird sogar deutlich gesagt, daß er ganz anders war als alle seine
Dienstkameraden). Das Beamtenmilieu des „Revisors" ist ebenfalls
nur der äußere Rahmen für einen Mikrokosmos menschlicher
Leidenschaften und moralischer Krankheiten. In den „Toten
Seelen" gibt es keinen „typischen russischen Gutsbesitzer": die vor-
geführten Exemplare dieser Gattung sind so grundverschieden, so
stark auf bestimmte Charaktereigenschaften zugeschnitten, daß die
Gemeinsamkeit der sozialen Stellung völlig in den Hintergrund
tritt. Und zur Bauernfrage — dem wichtigsten Problem des russi-
schen Lebens! — hat sich der Dichter Gogol überhaupt nicht ge-
äußert; das tat nur der Publizist Gogol in einem Buch („Aus-
gewählte Stellen aus dem Briefwechsel mit Freunden", 1847), das
ihm von seinen Verehrern, vor allem von Belinskij, nicht ohne
Grund sehr verübelt wurde. Der Dichter aber behandelt den Bauern
nur als Statisten in mehr oder weniger belanglosen Episoden, die
wiederum mehr zum äußeren Rahmen als zum Wesen des Erzählten
gehören. Und dies sogar in einem Buch wie die „Toten Seelen",
dessen Handlung eine Stellungnahme zum Problem der Leibeigen-
schaft geradezu herausforderte.
Auch als Prediger der Humanität, als Anwalt des kleinen Mannes,
war Gogol nicht das, wofür seine Schüler ihn hielten. Freilich
werden die Geringen und Unscheinbaren oft mit sichtlicher Sym-
pathie geschildert — aber ebenso oft mit bissigem Spott und mit
einer nicht sehr humanen Freude an den grotesken Situationen, die
sich aus ihrer Erniedrigung und gesellschaftlichen Mißhandlung
ergeben. Gogol läßt auch nicht ungern durchblicken, daß diese
Kreaturen mit ihrem Schicksal gar nicht so unzufrieden sind und
eigentlich kaum ein besseres verdienten (dem Helden des „Mantels"
wird eine Gelegenheit zum dienstlichen Aufstieg geboten — er

32
lehnt sie ab, weil er sich bei seiner primitiven Schreibarbeit am
wohlsten fühlt). Und wenn Gogol moralisch wird, dann ist es
weniger ein Eintreten für die kleinen Leute als ein Angriff auf die-
jenigen, die sich besser dünken, ohne es zu sein.
Das heißt natürlich nicht, daß Gogol kein Interesse an der russi-
schen Wirklichkeit und ihren Problemen gehabt hätte; der vorhin
erwähnte „Briefwechsel mit Freunden" beweist das Gegenteil- Diese
Probleme bleiben jedoch außerhalb seiner Kunst. Den Künstler
Gogol beschäftigt weit eher das, was die Romantiker die Nachtseite
des Lebens nannten: das Wirken geheimnisvoller Kräfte und Geister
jenseits der sichtbaren Welt, der Kampf zwischen Gott und Teufel
in der Seele des Menschen. Das ist es, was ihn lockt, schreckt und
fasziniert; das irdische Dasein ist in seiner Darstellung nicht viel
mehr als ein Abbild, als ein trügerischer Reflex dieser dämonischen
Welt, ein Komplex von Symbolen, deren wahre Bedeutung erst
entziffert werden muß. Und es bleibt sehr fraglich, welche der
beiden Welten für Gogol die eigentlich reale, die echte Wirklichkeit
war. Nicht umsonst ist er ein Meister in der Darstellung von
Träumen, Visionen, Halluzinationen und Wahnsinnszuständen aller
Art, und nicht umsonst hat er immer wieder und in immer neuen
Abwandlungen das Problem des Betrugs und Selbstbetrugs be-
arbeitet. Für ihn ist anscheinend die ganze Welt so etwas wie ein
teuflischer Betrug von gigantischen Ausmaßen. Man braucht nur
den Schluß von „Newskij-Prospekt" zu lesen:
Am seltsamsten sind aber die Dinge, die auf dem Newskij-Prospekt ge-
schehen. O, glaubt ihm nicht, diesem Newskij-Prospekt! Wenn ich ihn ent-
lang gehe, wickele ich mich immer so fest wie möglich in meinen Mantel
ein und bemühe mich, die mir entgegentretenden Dinge gar nicht erst an-
zusehen. Alles ist Betrug, alles ist Traum, alles ist nicht das, was es zu
sein scheint! Sie glauben, daß dieser Herr, der da in einem vorzüglich ge-
schneiderten Rock spazieren geht,sehr wohlhabend ist? Nichts dergleichen:
er besteht ganz und gar nur aus seinem Rock. Sie bilden sich ein, daß
diese beiden dicken Männer, die vor der im Bau befindlichen Kirche stehen
geblieben sind, deren Architektur beurteilen? Keineswegs: sie reden dar-
über, wie eigenartig sich diese beiden Krähen einander gegenübergesetzt
haben. Sie glauben, daß dieser mit den Armen fuchtelnde Enthusiast da-
von erzählt, wie seine Frau vom Fenster aus ein Papierkügelchen nach
einem ihm völlig unbekannten Offizier warf? Keineswegs: er spricht über
Lafayette. Sie glauben, daß diese Damen . .. aber den Damen soll man
am allerwenigsten trauen. Blicken Sie nicht zu oft in die Schaufenster: die
spielerischen Dinge, die man dort ausgestellt sieht, sind schön, aber sie
riechen nach einer schrecklichen Menge von Geldscheinen. Gott bewahre Sie
I jedoch davor, den Damen unter den Hutrand zu sehen! Mag am Abend
I der Mantel einer Schönen noch so verlockend in der Ferne wehen — ich
I werde auf keinen Fall herangehen, um sie genauer zu betrachten. Und
I weg von der Laterne — um Gottes Willen nur weg davon! Gehen Sie

33
ganz schnell, so schnell wie nur möglich vorbei! Sie haben noch Glück ge-
habt, wenn Ihnen nichts weiter geschieht, als daß sie Ihren eleganten Rock
mit ihrem stinkigen ö l besudelt. Aber nicht nur die Laterne — auch alles
andere atmet Betrug. Er lügt zu jeder Zeit, dieser Newskij-Prospekt, am
meisten aber dann, wenn sich die Nacht wie eine zähe Masse auf ihn
niederlegt und die weißen und mattgelben Hausfronten von ihm trennt,
wenn die ganze Stadt zu einem Gedonner und Gefunkel wird, wenn
Myriaden von Equipagen von den Brücken herabstürzen und wenn der
Dämon selbst die Lampen nur zu dem Zweck entzündet, alle Dinge so
erscheinen zu lassen, wie sie nicht sind.

Auch das ist echter Gogol, vielleicht sogar der echteste von allen,
die man in seinen Werken erkennen zu können glaubt: ein Dichter,
der mit einem überreichen Bestand antreffenden und scharfsichtigen
Beobachtungen die Wirklichkeit nicht abbildet, sondern deutet, um
hinter der äußeren Hülle das geheimnisvolle Wesen aufzudecken,
das der unmittelbaren Beobachtung nicht zugänglich ist. Auch das
ist Realismus, sogar in seiner höchsten künstlerischen Ausprägung.
Aber es ist nicht das, was in der Literaturgeschichte unter „Gogols
Realismus" verstanden wird, und jedenfalls nicht das, was seine
Schüler von ihm gelernt zu haben glaubten. Der literarhistorische
Gogol ist ein merkwürdiges Zwitterwesen: ein tiefsinniger, von
allen Dämonen gehetzter Romantiker, den der Kritiker Belinskij
zum Schöpfer einer sozialkritischen naturalistischen Schule ge-
stempelt hat.
N u n hat Belinskij diesen „seinen" Gogol nicht einfach erfunden. Er
war ein Fanatiker und Doktrinär, aber auch ein Mensch mit künst-
lerischem Verständnis und Geschmack. Er hatte bei Gogol eine
Reihe von künstlerischen Arbeitsverfahren entdeckt, mit deren
Hilfe der gesuchte soziale Realismus in der Tat verwirklicht werden
konnte. Darum ist das Mißverständnis um Gogol so ungemein
fruchtbar geworden: sein fiktiver Realismus hielt stand, auch als
Grundlage einer Kunst, die von ganz anderen Voraussetzungen
ausging und ganz andere Ziele verfolgte. Allerdings konnte dabei
der echte Gogol nicht völlig überwunden und ausgeschaltet werden,
und das ist gerade eines der Kernprobleme der russischen Literatur-
geschichte.
Gogol hinterließ ein doppeltes Erbe: ein offizielles, das allgemein
anerkannt und ausgewertet wurde, und ein heimliches, das nahezu
unbemerkt blieb. Gewirkt haben beide-
Das erste Erbe ist mühelos zu fassen. Gogol ist zunächst der große
Lehrmeister der russischen Prosa und darin eine notwendige Er-
gänzung zu Puschkin. Von Gogol haben die Russen gelernt, wie
man in Prosa nicht nur „berichten", sondern auch „dichten" kann,
d.h. allen Anforderungen genügen, die das ästhetische Empfinden

34
an ein sprachliches Kunstwerk stellt, und damit eine suggestive
Wirkung erzielen, die sich von der Sprache auf den Inhalt über-
trägt. Mit den „Toten Seelen" hat Gogol den Grundstock zum
russischen Roman gelegt, d. h. zur erzählenden Großform, die sich
nicht im Aneinanderreihen spannender Abenteuer und sentimentaler
Episoden erschöpft, sondern ein Problem des menschlichen Daseins
konsequent und wesensgemäß gestaltet. Darüber hinaus ist Gogol
der Lehrmeister der scharfen Detailbeobachtung, der charakteri-
sierenden Kleinmalerei, insbesondere der psychologischen Aus-
wertung scheinbar belangloser Äußerlichkeiten. Und schließlich hat
er das Thema des „kleinen Mannes" in den Vordergrund geschoben
und darin in der Tat bahnbrechend gewirkt.
Das zweite, heimliche Erbe liegt nicht so offen zutage. Dazu gehört
vor allem die Kunst der psychologischen Analyse, die nicht immer
ausgesprochene, aber deswegen nicht weniger wirksame Erkenntnis,
daß die Seele des Menschen wichtiger ist als die äußeren Tatsachen
und Verhältnisse. Dazu gehört ferner das Bestreben, hinter die
Oberfläche der Dinge zu sehen, der Wirklichkeit von vornherein
mit einer gewissen Skepsis entgegenzutreten und immer wieder die
Frage zu stellen, was an der Realität vielleicht doch nur Schein und
Trug sein könnte. Auf Gogol geht wohl auch die Neigung zurück,
hinter den spezifisch russischen Problemen bewußt oder unbewußt
die allgemein-menschlichen zu sehen, das eigene Volk sozusagen als
einen Stellvertreter der gesamten Menschheit zu empfinden. Die
moralisch-religiöse Grundlage der künstlerischen Problematik, das
Suchen nach einem Ausgleich zwischen der menschlichen und der
göttlichen Weltordnung, ist von Gogol zum mindesten gestützt und
gefördert worden. Und nicht zuletzt hat er seinen Nachfolgern vieles
von seiner dämonischen Weltanschauung eingeimpft — ein stets
waches Gefühl für die hintergründigen Kräfte und Gefahren, die
den Menschen umlauern und aus ihm hervorbrechen.
Mit diesem doppelten Erbe mußte sich nun die Literatur ausein-
andersetzen, die jetzt, auf Gogol gestützt, ihre vollen Kräfte und
Fähigkeiten entfaltete.

35
DIE GROSSE ERNTE

1.

Die großen Schriftsteller, die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts
beherrschen und in deren Schaffen die russische Literatur ihren bis-
herigen Höhepunkt erreichte, sind fast alle zwischen 1818 und 1828
geboren. Sie haben also den Tod Gogols (1852) als Erwachsene er-
lebt; die meisten hatten bereits ihre ersten literarischen Versuche,
einige auch schon ihre ersten Erfolge hinter sich. Für diese Menschen
war Gogol ein Zeitgenosse, ein älterer Kollege, der — bei aller
Verehrung und Bewunderung — noch nichts von der etwas ab-
strakten Autorität eines Schulbuchklassikers hatte. Man muß das im
Auge behalten, um sowohl die starke und unmittelbare Wirkung
Gogols als auch die selbständige Energie zu verstehen, mit der sein
Beispiel aufgegriffen und verarbeitet wurde.
Diese Generation hatte sich die Aufgabe gestellt, in die Entwick-
lung der russischen Verhältnisse einzugreifen, zur Änderung der
bestehenden Zustände beizutragen; dieses Bestreben war allen ge-
meinsam, wenn auch die Ansichten im einzelnen stark auseinander-
gingen. Da nun der absolutistische Staat sich niemals auf eine offene
Diskussion der aktuellen Probleme eingelassen hätte, konnte das
Ziel nur auf dem Umweg über die Öffentlichkeit angegangen
werden: man mußte versuchen, das lesende Publikum zu einer
Denkweise zu erziehen, aus der sich mit der Zeit die erforderlichen
Veränderungen ergeben könnten. Zum mindesten mußte dieses
Publikum zum kritischen Nachdenken und Zweifeln, zu einer
fruchtbaren geistigen Unruhe gezwungen werden.
Dafür gab es zwei Möglichkeiten: über den Verstand und über das
Gefühl. Man konnte überzeugend nachweisen, daß die Zustände
nicht tragbar sind, und man konnte ihre Untragbarkeit suggerieren.
Die Literatur mußte sich von vornherein für den zweiten Weg
entscheiden. Eine allzu sachliche Behandlung wäre an der Zensur
gescheitert, hätte auch viele Leser abstoßen können, die etwaigen
Reformen skeptisch oder gar feindselig gegenüberstanden und für
eine sachliche Diskussion überhaupt erst gewonnen werden mußten.
Und schließlich ging es ja, trotz aller publizistischer Absichten, um
eine künstlerische Aufgabe, und für die Wirkung eines noch so
zweckgebundenen Kunstwerks ist die Emotion immer wichtiger als
die Reflexion. Es kam also vor allem darauf an, in möglichst breiten
Leserschichten eine Stimmung zu schaffen, die den eigenen Be-
strebungen förderlich sein könnte. Hier gerade bot Gogol eine
großartige Anregung. Seine Schreibweise war ein Musterbeispiel
für eine suggestive Darstellung der Wirklichkeit, d-h. für eine Dar-

36
Stellung, die den subjektiven Blickpunkt des Autors als den In-
begriff der objektiven Richtigkeit erscheinen läßt. Dabei brauchte
man sich dieser Besonderheit nicht einmal bewußt zu werden: man
konnte der ehrlichen Überzeugung sein, von Gogol lediglich die
„unbestechliche Lebensnähe des großen Realisten" gelernt zu haben,
und dabei doch manches von seinen pseudorealistischen Methoden
übernehmen. Wer selbst ein Künstler ist, kann einen Gogol nicht
wirklich mißverstehen; er kann sich allenfalls über sein eigenes Ver-
hältnis zu ihm falsche Vorstellungen machen.
Der russische Realismus ist kein Realismus schlechthin. Die meisten
Dichter treten der Wirklichkeit nicht einfach als Beobachter ent-
gegen, auch nicht als „nachdenkliche Beobachter", sondern als
Kämpfer, die der angefeindeten und angezweifelten Wirklichkeit
ihren Willen aufzuzwingen versuchen. Sie wissen, was sie wollen,
und sind bereit, alle ihre Kräfte und Fähigkeiten dafür einzusetzen.
Ihre Gewissenhaftigkeit im Beobachten, ihr Mut zu unerfreulichen
Feststellungen ist eine Waffe, die sie sehr sicher, sehr zielbewußt, sehr
planmäßig handhaben. Aber gerade darum ist ihre Darstellung der
Wirklichkeit mehr eine aktiv eingreifende Deutung als eine Be-
schreibung und nicht frei von gedanklicher Stilisierung. Allein schon
die starke psychologische Komponente setzt der Wirklichkeitsnähe
eine gewisse Grenze: sie setzt eine Interpretation voraus, die sich
ganz bewußt von der Bindung an die objektiv feststellbaren Tat-
sachen, an das wirklich Geschehende, freimacht. Der große Satiriker
Saltykow-Schtschedrin hat einmal die Grundlagen dieses psycho-
logischen Realismus sehr klar und sachlich gekennzeichnet:

Es soll nicht nur das literarisch untersucht werden, was der Mensch un-
gehindert tut, sondern auch das, was er tun würde, wenn er könnte oder
dürfte. Und nicht nur das, was der Mensch ausspricht, sondern auch das,
was er nicht ausspricht, aber denkt. Gebt einem Menschen freie Hand,
gebt ihm die Möglichkeit, seinen Gedanken in v o l l e m U m f a n g e frei
auszusprechen — und es wird vor euch nicht mehr genau derselbe Mensch
erstehen, den ihr im Alltagsleben kanntet, sondern ein etwas anderer, in
dem das Fehlen aller Hemmungen, wie sie durch Heuchelei und sonstige
Lebensumstände auferlegt werden, mit höchster Deutlichkeit Eigenschaften
hervortreten läßt, die bis dahin unbemerkt blieben, und umgekehrt, alles
das auf den zweiten Plan zurückdrängt, was bei oberflächlicher Betrach-
tung das Hauptkennzeichen des Menschen ist . . . Man muß sämtliche
Möglichkeiten in Betracht ziehen, die in ihm verborgen sind, und nach-
prüfen, wie zäh in ihm das Bestreben ist, solche Dinge zu tun, auf die er
im alltäglichen Leben erzwungenermaßen verzichten muß . . . Bleibt nicht
beim gegenwärtigen Augenblick stehen, seht vielmehr in die Zukunft vor-
I aus! Dann werdet ihr ein ganzes Gemälde von zauberhaften Dingen er-
| halten, die es heute v i e l l e i c h t noch nicht gibt, die aber unweigerlich
. kommen werden.

37
Kein Zweifel: das ist die Wahrheit über das Wesen einer künst-
lerischen Gestaltung, die den Menschen in den Mittelpunkt ihres
Interesses stellt. Das bedeutet aber auch einen aktiven Eingriff
in die Wirklichkeit, der im wesentlichen auf intuitiven, d.h. sub-
jektiven und hypothetischen Erkenntnissen beruht und die Dar-
stellung leicht zu einer psychologischen Konstruktion werden läßt,
deren Richtigkeit im einzelnen schwer nachzuprüfen ist.
Auch in der sozialen Gedankenwelt machte sich von Anfang an ein
gewisser unrealistischer Zug bemerkbar, und zwar in der von Gogol
heraufbeschworenen Einstellung auf den „kleinen Mann". Es war
gut und richtig, daß dieses Problem entdeckt und nachdrücklich
herausgestellt wurde, und zwar gerade auch vom humanitären
Standpunkt aus, denn Roheit, Grausamkeit, Mißachtung der wehr-
losen Persönlichkeit waren zweifellos die Grundübel der damaligen
politischen und sozialen Wirklichkeit. Es war jedoch nicht un-
bedenklich, das Schlagwort von den „Opfern der Umwelt" so zu
verallgemeinern wie es tatsächlich geschah. In dieser Beziehung
hätte man Gogol genauer lesen sollen: er wußte, daß die Erniedrig-
ten und Beleidigten vielfach ihr Leben selbst unerträglich machen
und daß es auch den „existenziellen kleinen Mann" gibt, nämlich
den Spießbürger, der eine materielle und soziale Besserstellung
lediglich zu einem Angriff auf seine Befreier benützen würde.
Gogols Schüler gaben sich nicht gern mit solchen Gedanken ab; sie
sahen immer nur den mißhandelten Akakij Akakijewitsch aus dem
„Mantel".
Dieser bedingte Realismus ist aber auch der eigentliche Nährboden
für die großen künstlerischen Leistungen dieser Generation. Geht
man nur von der Aufgabe aus, die sie sich gestellt hatte, könnten
diese Leistungen überraschend, ja unverständlich erscheinen: man
könnte eher erwarten, daß die im Grunde doch publizistische Auf-
gabe die Kunst völlig zurückdrängen würde. So aber, wie diese
Aufgabe tatsächlich in Angriff genommen wurde, ist sie mehr als
nur publizistisch. Selbständige Gestaltung der Wirklichkeit, Her-
ausheben des als wesentlich Empfundenen aus der Fülle der Tat-
sachen, Darstellung dessen, „was eigentlich hätte geschehen
müssen" — das ist gerade das Wesen des künstlerischen Schaffens,
der Inbegriff der Kunst. Jede Betrachtung, die auf einer solchen
aktiven Deutung beruht, weckt die künstlerischen Kräfte, auch
wenn diese nach außen hin unterdrückt oder sogar geleugnet wer-
den. Zum mindesten kann eine Literatur, die auf solchen Grund-
lagen beruht, nicht unkünstlerisch werden; sie kann allenfalls zu
einer Kunst führen, die anders wirkt als dort, wo das künstlerische
Prinzip off en anerkannt und bewußt ausgewertet wird. Sie wird viel-
leicht zu einer Kunst widerWillen — aber doch zu einer echten Kunst.

38
2.

Wie stark das Streben nach einer konstruktiven Deutung, nach einer
selbständigen Gestaltung der Wirklichkeit war, zeigt sich am Bei-
spiel von Nikolai Leskow. Dieser meisterhafte Darsteller der russi-
schen Wirklichkeit wurde von den Zeitgenossen fast einhellig ab-
gelehnt, zum mindesten unterschätzt, vielfach heftig angegriffen
und sogar bewußt totgeschwiegen, so daß er im 20. Jahrhundert
nahezu neu entdeckt werden mußte. Das hatte z.T. politische
Gründe, denn Leskow galt als konservativ, wenn nicht sogar als
Reaktionär. Wie es zu dieser Auffassung kam, braucht in diesem
Zusammenhang nicht besprochen zu werden, und es bleibt auch sehr
fraglich, ob dieser politische Vorwurf der wirkliche Grund oder
nur ein unbewußter Anlaß der literarischen Verfemung war. Daß
Leskow kein Reaktionär war, hätte man unschwer aus seinen Wer-
ken herauslesen können — wenn man sie nur aufmerksam gelesen
hätte. Daß man dies nicht tat, wird neben den politischen auch
literarische Gründe gehabt haben.
Leskow ist wie alle seine Kollegen ein aufmerksamer Schüler Gogols,
in seiner persönlichen Haltung scheint er aber Puschkin näher zu
stehen. Es fehlt ihm die dämonische Komponente des Gogolschen
Welt- und Menschenbildes. Zwar kennt auch er die Abgründe im
Menschen, versteht sie gewissenhaft zu beobachten und schonungslos
herauszustellen; er weigert sich aber, diese Dinge in den Mittel-
punkt zu rücken. Sein Menschenbild ist — nach einem treffenden
Ausdruck Gorkis — von einer „liebenden Skepsis" bestimmt. Der
Mensch ist voll von Schlechtigkeit und Mängeln aller Art, aber er
ist kein dämonisches Wesen; das Gute und Vernünftige steht eben-
falls zur Verfügung und kommt oft gerade dort zum Ausdruck, wo
man es am wenigsten erwarten würde. Die von Gogol so leiden-
schaftlich gesuchte „bessere Welt" ist eigentlich weder möglich noch
notwendig. Sie ist bereits da, mitten in unserer schlechten und un-
vollkommenen Wirklichkeit; man muß sie nur finden und wirksam
werden lassen, wozu keine gleichwie gearteten Revolutionen erfor-
derlich sind. Freilich würde man im besten Fall nicht viel mehr er-
reichen als ein Gleichgewicht zwischen Gut und Böse; aber jedes
höher gesteckte Ziel wäre ohnehin eine Illusion.
Dadurch wird eine ganz andere Darstellungsweise ermöglicht, teil-
weise auch erzwungen.
Leskow kann es sich leisten, den gestaltenden Eingriff in die Wirk-
lichkeit auf ein Mindestmaß zu beschränken, ohne sich durch Gegen-
sätze und Widersprüche stören zu lassen; er am ehesten kann die
Wirklichkeit so verwerten, wie sie sich dem unbefangenen Zuschauer
darbietet. Er kann sich eine sehr vielseitige Auswahl erlauben, eine

39
erstaunliche, manchmal verwirrende Vielfalt von menschlichen Er-
scheinungen, von Geschehnissen und Situationen. In der Darstellung
kann er sehr objektiv sein, kann vieles genau und sachlich schildern,
was manchem seiner Kollegen allzu leicht das Konzept verderben
würde. Seine Gestalten können zwischen geistigen und moralischen
Extremen schwanken, können zu gleicher Zeit gut und schlecht, klug
und dumm sein, ohne dem Leser einen Schlüssel für die Deutung
dieses widerspruchsvollen Verhaltens anzubieten. Leskow kann es
sich leisten, dem Leben als ein Berichterstatter entgegenzutreten,
der sich von diesem Leben selbst vorschreiben läßt, was nun im ein-
zelnen als bemerkenswert und des Berichtens würdig zu gelten habe.
Nicht umsonst legt er vielfach großen Wert darauf, seine Schilde-
rungen als dokumentarisch echt hinzustellen, sie durch genaue bio-
graphische Angaben, durch Verweise auf Gewährsleute und schrift-
liche Quellen zu stützen, und diese Beweismittel sind dann keine
literarische Fiktion.
Daraus erklärt sich auch seine Vorliebe für die literarischen Klein-
formen: für Skizzen, Studien, Novellen und episodenhafte Erzäh-
lungen, die oft nicht viel mehr sind als breit ausgesponnene Anek-
doten. Mit der großen epischen Form wird er nicht recht fertig, und
wenn ihm ein größeres Werk gelingt, dann ist die Komposition
durch Einschübe, verselbständigte Episoden, umfangreidie Rück-
blenden so aufgelockert, daß sie eher einem gut durchdachten Zyklus
von Kleinformen als einem geschlossenen Bericht ähnelt (das gilt
z. B. für den Roman „Die Domherren" — auch als „Klerisei" über-
setzt); wir würden heute von einer Montagetechnik sprechen. Eine
solche Mosaiktechnik ist in der Tat besser geeignet, den Blick des
Lesers zu schärfen, ihn auf einzelne Erscheinungen und Tatsachen
hinzuweisen. Sie kann jedoch auch literarisch-handwerkliche Gründe
haben. Leskow ist ein Meister der sprachlichen Gestaltung, genauer
gesagt: der Auswertung der verschiedenen Stilebenen und Absonder-
lichkeiten der lebendigen Sprache (um eine „poetische Sprache" hat
er sich nie bemüht). Er liebt es, alle denkbaren Nuancen des Wort-
schatzes spielen zu lassen, arbeitet gern mit sprachlichen Kunst-
stücken, die bis zur grotesken Wortakrobatik gehen; darin ist er
offensichtlich ein Schüler Gogols, und einer der besten dazu. Eine
solche Schreibweise läßt sich aber nur kurze Zeit durchführen, ohne
den Leser zu ermüden. Die große Form gibt einfach nicht das her,
worauf es Leskow ankommt; seine Ziele lassen sich bei einem rela-
tiv kleinen Blickwinkel besser erreichen.
Was Leskow seinen Lesern zu bieten hat, ist eine echte Analyse der
Wirklichkeit, die gerade von dem tatsächlich Geschehenden aus-
geht, das in den oben zitierten Betrachtungen von Saltykow aus-
drücklich als nicht entscheidend dargestellt wird. Selbstverständlich

40
I hat auch Leskow seinen persönlichen Standpunkt, aber dieser ist
, eben so gewählt, daß die Wirklichkeit nicht korrigiert zu werden
braucht und dem Leser die Möglichkeit gegeben wird, sich sein
[ eigenes Urteil zu bilden.
Kommt dabei die Kunst nicht zu kurz?
Die Gefahr ist zweifellos vorhanden. Das Gleichgewicht ist nicht
immer gesichert, ein Abgleiten in reine Reportage liegt nahe und
Leskow ist dieser Gefahr nicht immer entgangen. Man spürt sie
z. B. in den reichlich trockenen sachlichen Kommentaren, in den
langatmigen Gesprächen, die oft fast wie stenographische Protokolle
wirken und entsprechend langweilig sein können. Allerdings fin-
den sich solche Abschnitte auch bei den meisten anderen Schrift-
stellern dieser Zeit, und vielleicht steckt dahinter auch eine be-
wußte Anpassung an die Mentalität der damaligen Intelligenz, die
ja die Hauptschicht der Leser bildete: sie war gerade damals sehr
stark dem publizistisch-populärwissenschaftlichen Jargon verfallen
und hatte an sich gegen eine solche Schreibweise nichts einzuwenden.
Vielleicht steht auch Leskows Vorliebe für sprachliche Virtuosen-
stücke damit im Zusammenhang: sie verbinden sich oft mit einem
Inhalt, der in einer sachlicheren Erzähltechnik gar zu leicht in einen
trockenen Bericht abgleiten würde. Denn wenn Leskow schwer-
wiegende, dramatisch gespannte Situationen schildert, die schon
durch ihren bloßen Inhalt künstlerisch eindrucksvoll sind, dann
schreibt er in einem ruhigen, sachlichen Stil, der an Puschkins Prosa
erinnert, oder auch an die „Novellen" der Chronik, die Leskow
— ein vorzüglicher Kenner des altrussischen Schrifttums — ganz
sicher gekannt und sorgfältig studiert hat.
Im Grunde genommen hat Leskow das vorweggenommen, was heute
im sogenannten Tatsachenbericht angestrebt und meistens nicht er-
reicht wird: er bewegt sich genau an der Grenze dessen, was ein
Künstler beim „Dienst an der Wirklichkeit" gerade noch verant-
worten kann. Dieses „gerade noch" ist von entscheidender Bedeu-
tung. Es gab Schriftsteller, die in der sachlichen Analyse der Wirk-
lichkeit noch viel weiter gingen; diese schrieben jedoch wirkliche
Sachberichte, die auch durch die geschickte literarische Form nicht zu
Kunstwerken werden und darum auch außerhalb unserer Darstel-
lung bleiben können. Leskow ist dagegen ein echter Künstler; er
überschreitet gelegentlich die Grenze der nicht-künstlerischen Be-
richterstattung, sdieint sich aber dessen bewußt zu sein. Man könnte
hier auf eine eigentümliche Erscheinung hinweisen: Leskow hat auch
Legenden geschrieben — eben jene schönen, poetischen Legenden,
die zu schreiben das fromme Mittelalter unterlassen hatte. Das wird
gewöhnlich durch seine Vorliebe für das ur-russische Wesen und für
das spezifisch russische Christentum erklärt. Doch hat derselbe Les-
kow diese altrussische Frömmigkeit in anderen Werken einer kri-
tischen Analyse unterzogen, die von einem Pamphlet nicht mehr
sehr weit entfernt ist. Wir müssen mit der Möglichkeit rechnen, daß
Leskow selbst manchmal die strenge Zucht seines Realismus als
lästig empfand und sich dann auf ein Gebiet zurückzog, wo er die
Fesseln der Wirklichkeit abstreifen und seiner dichterischen Intui- I
tion freien Lauf geben konnte.
Man wird kaum bestreiten können, daß Leskow genau im Sinne
der Aufgabe handelte, die die russische Literatur sich gestellt hatte;
er tat es sogar auf eine sehr vernünftige und zweckmäßige Weise.
Er ist auch sonst kein krasser Außenseiter: in vielen sehr wesent-
lichen Punkten dachte und handelte er nicht anders als die Mehr-
heit der damaligen Intelligenz und die von ihr rückhaltlos aner-
kannten Schriftsteller. Er hat volles Verständnis und tiefe Sym-
pathie für alle diejenigen, die auf der Schattenseite des Lebens exi-
stieren müssen. Er übersieht keineswegs die Mängel und Gefahren
der politischen und sozialen Zustände, weiß sehr wohl zu zeigen, j
wie der Mensch durch Umwelt und Lebensbedingungen beeinflußt,
insbesondere auch verdorben und zugrundegerichtet werden kann
(der Mißbrauch und die sinnlose Vergeudung wertvoller Person- I
lichkeiten ist sogar eines seiner Hauptthemen). Trotzdem wurde er I
als Außenseiter empfunden und instinktiv abgelehnt. In einer Ge-
sellschaft, die allen literarischen Erscheinungen so viel Verständnis
und leidenschaftliches Interesse entgegenbringt, kann so etwas nicht
nur auf Mißverständnissen beruhen.
Das Denken der damaligen russischen Intelligenz war stark wünsch- |
bedingt; man dachte vor allem daran, was nach Überwindung der
gegenwärtigen Zustände kommen soll. Jede Analyse war im Grunde
mehr dazu bestimmt, eine Lösung zu begründen und zu präzisieren,
die als solche bereits feststand und nicht erst abgeleitet zu werden i
brauchte. Leskow aber ließ die Lösung selbst in der Schwebe, ver- ]
suchte keine Rezepte zu geben, schloß sich keiner bestimmten Partei j
oder Richtung an. Das hieß zugleich: er zweifelte die Möglichkeit I
an, eine solche umfassende Lösung zu finden. Die liberale Intelli-
genz hatte gar nicht so unrecht, wenn sie Leskow als einen Gegner
empfand, denn er stellte sich ihr im gewissen Sinne tatsächlich in i
den Weg. Freilich im Interesse eines ganz ähnlichen Endzieles; aber
eine tiefgehende Meinungsverschiedenheit über die Methode ent-
wertet oft die Übereinstimmung in der Zielsetzung. Leskow hat 1
vielleicht zuviel Respekt vor der Wirklichkeit und seine Darstel- ]
lungen sind daher bei aller Anschaulichkeit und Richtigkeit nicht J
unmittelbar überzeugend. Man muß sich sehr intensiv hineinlesen,
um hinter der scheinbar leidenschaftslosen, oft anekdotenhaften und
skurrilen Oberfläche den Menschen zu entdecken, der nach einem j

42
erlösenden Ausweg sucht. Die russische Intelligenz war aber leiden-
schaftlich und ungeduldig (wozu sie übrigens gute Gründe hatte).
Sie hatte keine Lust, über schwierige künstlerische Probleme nach-
zudenken. Sie wollte entweder eindeutig publizistische Darstel-
lungen, die den Gedanken an Kunst gar nicht erst aufkommen
lassen, oder solche, die durch ihre Geschlossenheit unmittelbar wir-
ken und mitreißen, bei denen sich die künstlerische Leistung sozu-
sagen von selbst versteht. Und da gab es ergiebigere Methoden als
die von Leskow — eben diejenigen, bei denen die künstlerische Wir-
kung nicht von der Beobachtung, sondern von der Konzeption, nicht
von der Analyse, sondern von der Synthese ausgeht.

3.

Wir haben Leskow als Vertreter der extremen Wirklichkeitsnähe


innerhalb der künstlerischen Darstellung geschildert. Wenn wir
jetzt nach der nächsten Stufe in der Richtung auf eine aktive Ge-
staltung der Wirklichkeit suchen, so werden wir wohl bei Leo
Tolstoj stehenbleiben müssen. Von unserem Standpunkt aus — der
ja keine absoluten Wertungen enthält — kann man ihn etwa zwi-
schen Leskow und Gogol stellen. Die Besonderheit, aber auch die
Tragik des russischen Realismus kommt bei ihm besonders deutlich
zum Ausdruck und insofern ist er vielleicht die im tiefsten Sinne
symbolische Gestalt seiner Generation.
Es ist seit langem üblich, zwischen dem Dichter und dem Denker
Tolstoj einen inneren Widerspruch festzustellen. Damit ist etwas
Richtiges und Wesentliches angedeutet, aber die Formulierung ist
nicht genau. Tolstoj ist eine sehr geschlossene Persönlichkeit, und
von einem echten Widerspruch, von einem inneren Zwiespalt kann
kaum die Rede sein. Er ist eher ungewöhnlich vielseitig, ja reich-
haltig bis zum Überfluß — bis zum tatsächlichen „Überfließen" über
die Grenzen des eigenen Fassungsvermögens. Er vereinigt in sich
sehr viele Elemente, die nicht leicht aufeinander abzustimmen sind
und zu verschiedenen Ergebnissen drängen. Durch Uberbetonung
des einen oder des anderen kann es jeden Augenblick zu Gleich-
gewichtsstörungen und Konflikten kommen, und dies um so mehr,
als Tolstoj ein sehr leidenschaftlicher Mensch war, dem es immer
schwer fiel, Maß zu halten, im ganzen wie im einzelnen-
So paradox das klingen mag: der Künstler Tolstoj ließe sich am
ehesten mit Balzac vergleichen. Er ist ebenfalls „in das Leben ver-
liebt", und zwar gerade in die sinnliche, animalische Substanz des
Lebens; auch bei ihm kann man die Neigung zu einer gewissen
„fröhlichen Brutalität" feststellen. Er ist ein Meister in der Dar-
stellung körperlicher Zustände und Empfindungen, in der Schil-

43
derung der tierischen und pflanzlichen Natur — von all dem, was
die Kirche summarisch als „Fleisch" zu bezeichnen pflegt- Er ist
ein Genießer von Gottes Gnaden, der das Genießen durch tiefe
Empfindung und großartige Gestaltung zur Kunst erhebt; im Ver-
gleich dazu wirkt sogar Leskow wie ein blasser Stubenmensch. Man
darf sich nicht dadurch irreführen lassen, daß Tolstoj in seinen
theoretischen Schriften die Kunst ablehnte und sogar verunglimpfte:
das ist wohl nicht mehr als ein Versuch, den eigenen überströmen-
den Gestaltungstrieb mit Gewalt einzudämmen.
Dieser Mensch ist aber zugleich mit gleicher Leidenschaft ein Gott-
sucher, ein Kämpfer für die moralische und religiöse Wahrheit. Das
ist an sich kein Widerspruch: wer das Leben so tief empfindet, muß
eigentlich mit Notwendigkeit dazu kommen, in diesem Leben einen
tieferen Sinn zu suchen als er durch die Erscheinungen allein gegeben
ist, muß danach streben, die sinnliche Substanz als Gefäß eines ab-
soluten Prinzips zu deuten. Der einfachste Ausweg wäre die Gleich-
setzung von Welt und Gott — der Pantheismus, der oft als die
eigentliche Künstlerreligion gedeutet und als Atheismus mißver-
standen wird. Aber Tolstoj war erstens zu klug, um die Primitivität
einer solchen Lösung nicht zu durchschauen, und zweitens zu sehr
ein Kind seiner Zeit.
Diese Zeit war durch zwei Tendenzen gekennzeichnet, die durch die
Intelligenz vertreten und eifrig propagiert wurden. Die eine zielte
auf eine Besserung der Lebensverhältnisse, insbesondere der ge-
sellschaftlichen Ordnung. Man nannte das „Gemeinschaftsanliegen"
(6bschtscheje delo) und sah darin die vornehmste Pflicht eines jeden
anständigen Menschen; diese Tendenz wurde auch von Tolstoj
bereitwillig und ohne jede Einschränkung übernommen. Die zweite
war die epidemische Ausbreitung eines theoretischen Materialis-
mus, der die Fülle des Lebens auf einige wenige dürre Formeln zu-
rückführen möchte, im Grunde also gar kein wirklicher Materialis-
mus, sondern eher die Ablösung eines alten, brüchig gewordenen
Idealismus durch einen neuen, dessen Neuheit als Lebenskraft und
Frische gedeutet werden konnte. Hier konnte ein Mensch wie Tolstoj
naturgemäß nicht mehr mitkommen. Er durchschaut wiederum die
Primitivität dieser Konstruktionen und vor allem die damit ver-
bundene Entwertung des Lebens. Fast könnte man sagen: er war
selbst zu sehr ein organischer Materialist, um einen solchen blut-
leeren Pseudomaterialismus anzuerkennen.
Mit diesem abschreckenden Beispiel vor Augen konnte Tolstoj in
seiner Wahrheitssuche kaum zu etwas anderem kommen als zum
Begriff des „gerechten Lebens", d.h. zu einem Moralbegriff, der im
Grunde auf der alten kirchlichen Auffassung aufbaut. Sein drama-
tischer Kampf mit der orthodoxen Kirche, der schließlich zum offi-

44
ziellen Kirchenbann führte, darf über die Verbundenheit nicht hin-
wegtäuschen. Dieser Kampf setzte erst spät in voller Schärfe ein,
und Tolstoj streitet ja auch nicht mit der kirchlichen Lehre, sondern
mit der kirchlichen Praxis; er wirft der Kirche gerade die Nicht-
beachtung ihrer eigenen Grundsätze vor.
Auf der einen Seite also eine unwiderstehliche Liebe zu den kon-
kreten Lebenserscheinungen, auf der anderen ein leidenschaftlicher
Wille, diesem Leben ein moralisches Gesetz aufzuzwingen, das
nicht aus dem Leben selbst entwickelt ist- Wenn wir bei Tolstoj von
einem Zwiespalt, von einem inneren Widerspruch sprechen können,
dann eben in diesem Sinne: als Uberbetonung der Wahrheitssuche
in einer Richtung, die durch die besonderen Zeitverhältnisse bedingt
ist. Es stehen sich nicht der Denker und der Künstler gegenüber,
sondern eher der Künstler und der Wahrheitssucher. Der Denker ist
eigentlich nebensächlich, ein Werkzeug des im Grunde triebhaften
Suchens und unmittelbaren Erfassens; Tolstoj wollte ein „Weiser"
sein, kein Philosoph. Darum ist es auch gar nicht so paradox, daß
er einerseits ganz zweifellos ein ungewöhnlich kluger Mensch war
und sich gleichzeitig in seinen logischen Schlußfolgerungen die primi-
tivsten Trugschlüsse leistete.
Was ergibt sich daraus für den Schriftsteller Tolstoj?
Er ist zunächst ein großartiger Beobachter, mit einem unbestech-
lich scharfen Blick für alle Regungen im Menschen und für alle
äußeren Anzeichen dieser Regungen. Darin hat er sehr viel und
sehr gut von Gogol gelernt, geht sogar über diesen hinaus, denn er
ist nicht in gleichem Ausmaße psychozentrisch, nicht so einseitig auf
das konzentriert, was unmittelbar den Menschen betrifft. Seine aus-
gezeichneten Naturschilderungen sind oft ganz autonom, nur um
ihrer selbst willen da. Auch die Tiere haben bei ihm Eigenwert und
Eigenleben, werden nicht nur als Spiegelbild des Menschen betrach-
tet, sondern dem Menschen sogar bewußt entgegengesetzt. Dasselbe
gilt für Kleidung, Hauseinrichtungen und ähnliche Dinge, deren
Darstellung bei Tolstoj viel häufiger durch das Streben nach sozialer
und kulturgeschichtlicher Richtigkeit bedingt ist. Ähnlich wie Les-
kow legt er Wert auf dokumentarische Genauigkeit, obwohl er oft
zu leidenschaftlich ist, um in dieser Beziehung zuverlässig zu sein.
Bei Tolstoj kann man sehen lernen, in mancher Beziehung sogar
besser als bei Gogol, denn Tolstoj hat — im Gegensatz zu Gogol —
wenig Sinn für bildende Kunst und eher die Augen eines Photo-
graphen als die eines Malers.
Dieser Lebensnähe steht nun der moralische Imperativ gegenüber.
Die echten realistischen Einzelheiten werden gern einem Schema
untergeordnet, in das sie sich nicht so recht einfügen wollen. Auch
Tolstoj sucht nach dem „guten Menschen" in der Wirklichkeit, aber

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nicht so unvoreingenommen wie etwa Leskow: er ist nicht bereit,
sich mit jeder aufgefundenen Variante abzufinden. Gewisse Eigen-
schaften dieses guten Menschen stehen für ihn von vornherein fest,
werden nicht gesucht, sondern gefordert. Sein „guter Mensch" muß
ein natürliches Gemüt haben, das auch durch Bildung und Zivili-
sation nicht „verdorben" sein darf. Er muß die irdischen Leiden-
schaften verabscheuen, die irdischen Güter verachten und sich selbst
und anderen gegenüber von absoluter, unbestechlicher Ehrlichkeit
sein. Hinter diesen Forderungen stehen unverkennbar die alt-
christlichen Ideale der sancta simplicitas; bei manchen Formulierun-
gen dürfte auch Rousseau Pate gestanden haben.
Gibt es solche Menschen im Leben? Tolstoj scheint mit dem Ergeb-
nis seiner Nachforschungen nicht recht zufrieden zu sein- Seine
scharfen Beobachtungen zeigen ihm immer wieder schlechte Eigen-
schaften, zum mindesten die Fragwürdigkeit derjenigen, die man
auf den ersten Blick als gut bezeichnen möchte. Seine Analysen
führen fast immer zu einer Entlarvung des Menschen, zu einem
scharfsinnigen Nachweis, daß sogenannte gute Taten eigentlich auf
schlechte Wünsche und Absichten zurückgehen: auf Egoismus, Eitel-
keit und heuchlerischen Selbstbetrug. Ansätze zu einer solchen
pessimistischen Menschenlehre finden sich schon bei Puschkin und
Gogol; Tolstoj ist aber in dieser Beziehung noch viel rigoroser und
aufdringlicher. Unter diesen Umständen mußte auch der nahe-
liegende Versuch scheitern, den unverbildeten einfachen Menschen,
d.h. praktisch den Bauern, als moralisches Vorbild hinzustellen.
Tolstoj kommt trotz aller Bemühungen nicht über die Feststellung
hinaus, daß dieser schlichte bäuerliche Mensch lediglich „besser" ist
als die anderen; ein solcher vorsichtiger Komparativ war aber
nicht das, was diesem leidenschaftlichen Wahrheitssucher vor-
schwebte. Es blieb noch der Weg, auf dem schon Gogol vergeblich
sein Heil gesucht hatte: den ethischen Idealmenschen dichterisch zu
konstruieren. Versuche dieser Art finden sich auch bei Tolstoj; da-
zu gehört etwa die nicht sehr überzeugende Gestalt des Partisanen
Piaton Karatajew in „Krieg und Frieden". Sehr weit ist Tolstoj
auf diesem Wege nicht vorgestoßen. Seine urwüchsige Vitalität,
sein gesunder Wirklichkeitssinn setzen sich immer wieder durch und
zerschlagen die gutgemeinte Konstruktion; der unbestechliche Be-
obachter kommt nicht um die Feststellung herum, daß die „heilige
Einfalt" in der rauhen Wirklichkeit des Lebens nur zu leicht in ge-
fährliche Nähe einer ganz gewöhnlichen Dummheit gerät. So muß
sich Tolstoj schließlich doch zu einem Kompromiß bequemen: er
verzichtet — als Künstler, nicht als Moraltheoretiker! — auf die
absolute Verwirklichung seiner Ideale und begnügt sich mit der
Forderung nach einem ehrlichen Streben und Suchen. Wer etwa die

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Fesseln von Bildung und Zivilisation nicht abstreifen kann, muß
sie zum mindesten als lästig empfinden; wer die Versuchung zum
Selbstbetrug nicht überwinden kann, muß sich wenigstens immer
wieder Rechenschaft darüber ablegen. Einen „Raisonneur", der im
Namen des Dichters die Wahrheit verkündet, gibt es in den meisten
seiner Werke; aber das sind keine verkrampften Idealgestalten,
sondern Menschen von Fleisch und Blut, mit vielen Fehlern und
Lastern behaftet und nur dadurch vorbildlich, daß sie ehrlich und
unablässig nach Wahrheit streben, nach dem richtigen Verhalten
suchen. In der Darstellung des Künstlers Tolstoj ist die höchste
Qualität des Menschen nicht die moralische Vollkommenheit, son-
dern die moralische Wachsamkeit, die Fähigkeit zum Grübeln und
Zweifeln, das Mißtrauen gegen alle Scheinerfolge und Schein-
lösungen.
Damit ist zweifellos eine Möglichkeit geschaffen, Moral und Wirk-
lichkeit, Theorie und künstlerische Gestaltung aufeinander abzu-
stimmen; Tolstojs gewaltige Breitenwirkung dürfte in der Haupt-
sache gerade auf diesem „moralischen Realismus" beruhen. Leider
hat er selbst einiges daran verdorben, und hier beginnt die vorhin
angedeutete Tragödie des russischen Realismus.
Tolstoj wollte nicht Künstler sein. Nicht nur, daß er die anderen
Aspekte seiner Tätigkeit für wichtiger hielt und den Künstler in
sich unterschätzte und vernachlässigte; das taten auch viele andere.
Tolstoj lehnte sein Künstlertum bewußt ab, er bemühte sich gerade-
zu, kein Künstler zu sein. Freilich gelang ihm das nicht so recht,
aber er bringt es oft fertig, seine künstlerischen Fähigkeiten zu ver-
zerren und zu entwerten. Von seinem eigenen Standpunkt aus war
das in jedem Einzelfall ein Erfolg, vom Standpunkt der Kunst hin-
gegen jeweils eine bedauerliche, manchmal peinliche Niederlage.
Das Unangenehme ist vor allem, daß der Leser keinen Grund für
nachsichtige Konzessionen erkennt: er spürt sofort, daß von diesem
Schriftsteller mehr verlangt werden kann als er tatsächlich bietet.
Es geht nicht um äußere Mängel der Darstellung, die man Tolstoj
hier und da vorhalten könnte: um Ungeschicklichkeiten in der Kom-
position, um sprachliche und stilistische Nachlässigkeiten. Manches
davon gehört einfach zu den literarischen Untugenden der Zeit, und
auf dem Hintergrund der gewaltigen Gesamtleistung wäre es lächer-
lich, solchen Dingen allzuviel Aufmerksamkeit zuzuwenden. Be-
denklich sind vielmehr die prinzipiellen, sozusagen böswilligen
Verstöße gegen das eigene Künstlertum — eben die Versuche, die
Kunst in ihrem eigenen Geltungsbereich zu einem Werkzeug zu
degradieren, das zu allem Überfluß auch noch als „eigentlich un-
erwünscht" bezeichnet wird. Tolstojs Beobachtungen und Gestal-
tungsmittel sind scharf und treffend; aber daraus ergibt sich durch

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einseitige Auswahl und Beleuchtung, durch voreilige Verallgemeine-
rungen, durch Unterdrücken und Wegdeuten von Gegenbeispielen
ein reichlich schiefes Bild. Alles ist „im Grunde richtig" und zugleich
in irgendeinem Sinne ärgerlich falsch — ärgerlich vor allem des-
wegen, weil die Einzelheiten so treffsicher aus der Wirklichkeit
herausgegriffen sind und weil es sich alles in allem doch um ganz
große Kunst handelt; man denke nur an Tolstojs historische Ge-
stalten (etwa an seinen Napoleon in „Krieg und Frieden"), an die
Behandlung des Eheproblems in der „Kreutzersonate". Als ge-
wissenhafter Leser wird man nichts einfach abstreiten, aber auch
nirgends mit gutem Gewissen ganz zustimmen können. Bei Tolstoj
wird weder die Wirklichkeit der Kunst untergeordnet, noch um-
gekehrt, sondern beides zugleich in den Dienst einer dritten Macht
gestellt, die weder die Wirklichkeit noch die Kunst als solche gelten
läßt. Ein Vergleich mit Gogol drängt sich auf, und doch handelt es
sich um etwas ganz anderes. Bei Gogol bleibt diese dritte Macht
— die moralisch-religiöse Weltanschauung — ganz außerhalb der
eigentlichen literarischen Leistung, sie kann die erstaunliche Ein-
heit der beiden Grundelemente nicht aufspalten; bei Tolstoj setzt
sie sich immer wieder mit voller Wucht durch. Gogol ist durch sein
empfindliches zwielichtiges Künstlertum davor bewahrt worden,
sich selbst zu vergewaltigen; dem robusteren und ehrlicheren Tolstoj
ist dies hin und wieder in bedrückender Weise gelungen.
Wie schon gesagt: absolute Maßstäbe scheiden in diesen Betrachtun-
gen aus. Tolstojs künstlerische Leistung steht fest und braucht nicht
begründet zu werden. Doch ist der russische Realismus hier in der
Tat in eine tragische Situation geraten, die im Grunde gefährlicher
ist als die trügerische Pseudowirklichkeit Gogols.
Gogol hat die Wirklichkeit nicht so dargestellt wie sie ist, d. h. nicht
so, wie sie anderen Menschen erscheint. Aber er hat sie auch nicht
eigentlich gefälscht. In seinem Pseudorealismus tritt uns eine Welt
entgegen, die gar nicht den Anspruch erhebt, ein getreues und all-
gemeingültiges Abbild der Realität zu sein, die aber in sich selbst
völlig geschlossen und unzweifelhaft „echt" ist. Der symbolische
Gehalt seiner Darstellung ist so stark, daß er auch durch alle Fehl-
interpretationen hindurch wirken und befruchten konnte. Tolstojs
Darstellung ist dagegen ganz offensichtlich eine Schilderung, die
nicht symbolisch verstanden werden soll und allzu deutlich den
Anspruch erhebt, allgemeingültig zu sein. Und doch kann sie nur
dann richtig sein, wenn man Tolstojs eigene Interpretation voraus-
setzt, die wiederum nicht so selbstverständlich ist wie sie sich gibt.
So kann aus der unbestreitbaren Ehrlichkeit im einzelnen sehr leicht
eine unbewußte Unehrlichkeit im großen werden, während man
bei Gogol eher das Gegenteil feststellen würde. Tolstoj selbst neu-

48
; tralisiert diese Gefahr durch seinen unverkennbaren Willen zur
Ehrlichkeit: er läßt dem Leser die Möglichkeit, gegen dies und jenes
Einspruch zu erheben, dem Autor mit dem gleichen fruchtbaren
Mißtrauen zu begegnen, mit dem dieser selbst allen Lebenserschei-
nungen gegenübertritt. Wie aber, wenn seine Methoden von Men-
schen übernommen werden, die nicht so unbestechlich sind? Dann ist
der Weg frei für eine Tendenzliteratur im abfälligen Sinne des
Wortes, d. h. für eine literarische Technik, die ihre Aufgabe lediglich
darin sieht, dem Leser eine ganz bestimmte vorgefaßte Meinung zu
suggerieren. Bei Tolstoj selbst ist das Denken in halben Wahrheiten
die Folge seiner ewig ungestillten Wahrheitsliebe, die zu immer
neuen kritischen Experimenten greift und sich gelegentlich darin
verfängt; dasselbe Verfahren läßt sich aber auch zu einer Technik
entwickeln, die gerade das Suchen und Zweifeln ausschalten will.
Man kann nicht sagen, daß die russische Literatur ganz allgemein
dieser Gefahr erlegen wäre. Meistens ging es in ihr darum, dem
Leser ein bestimmtes Problem aufzuzwingen, wobei die eigene
Lösung zwar sehr nachdrücklich und oft mit großer suggestiver
Kraft empfohlen, aber doch nicht von vornherein als der Weisheit
letzter Schluß hingestellt wurde. Auch das ist, wenn man so will,
Tendenzliteratur; aber doch nicht in dem Sinne, in dem dieses Wort
gewöhnlich verstanden wird. Man könnte vielleicht sagen: es ist
eine Tendenzliteratur, die durch die kritische Gewissenhaftigkeit
ihrer bedeutendsten Vertreter davor bewahrt wurde, im eigent-
lichen Sinne tendenziös zu werden. Die Gefahr eines Abgleitens in
I dieser Richung lag allerdings greifbar nahe.

4.
Gerade in diesem Zusammenhang ist die Stellung von Iwan Tur-
genew von besonderem Interesse.
Er gilt mit Recht als der kultivierteste unter den großen Schrift-
stellern seiner Zeit, als derjenige, der am ehesten den westeuro-
päischen Vorstellungen von einem literarischen Künstler entspricht;
seine engen persönlichen Bindungen an Europa sind bekannt und
dürften auch manche Besonderheit seiner Schreibweise erklären. In
der russischen Literatur ist Turgenew gerade deswegen sehr um-
stritten. Er wird von vielen Lesern uneingeschränkt als echter
Künstler, als feinfühliger Ästhet und Meister der Form gefeiert,
von vielen aber auch als weinerlicher Salondichter abgelehnt; oft
wird ihm vorgeworfen, er habe die russische Wirklichkeit keines-
wegs zuverlässig geschildert. Trotzdem hatte er von Anfang an
einen großen Publikumserfolg, und dieser Erfolg hat sich als echt
und dauerhaft erwiesen.

49
Für unsere Fragestellung ist Turgenew gewissermaßen das gegebene
Objekt: er hat sich ganz offensichtlich bemüht, Kunst und Wirklich-
keit bewußt zu vereinigen, und ist in gleichem Maße aus Über-
zeugung ein Künstler und Ästhet wie ein gewissenhafter Beobachter
und Kritiker der damaligen russischen Wirklichkeit.
Damit hat er vielleicht sich selbst und der russischen Dichtung
keinen sehr guten Dienst erwiesen. Er ist von N a t u r eher Lyriker
als Problemdichter und — neben Gogol — einer der ganz Wenigen,
die der russischen Prosa inhaltlich wie formal echte lyrische Wir-
kungen abzugewinnen verstanden; nicht umsonst hat er auf seine
alten Tage, im Vollbesitz seiner künstlerischen Lebenserfahrung,
„Gedichte in Prosa" geschrieben, die zu dem Schönsten gehören,
was die russische Sprache an musikalischer Eindringlichkeit zu
bieten hat. Turgenew brachte alle Voraussetzungen mit, so etwas
wie eine politische Lyrik in Prosa zu schaffen, die eine überaus
wichtige Ergänzung der problembeladenen analytischen Literatur
gewesen wäre. Diese Möglichkeit deutet sich schon in seinem ersten
großen Bucherfolg an: in den 1852 erschienenen „Tagebuchblättern
eines Jägers". Er bringt darin nichts weiter als eine Reihe von
psychologischen Studien über Menschen und Schicksale, wie sie sich
auf dem Hintergrund der Leibeigenschaft entwickeln konnten. Eine
grundsätzliche soziale Analyse der Leibeigenschaft ist offenbar nicht
beabsichtigt, das Interesse und die Sympathie des Verfassers gilt
diesen Menschen als solchen; damit wird eigentlich das nachgeholt,
was Gogol in den „Toten Seelen" nur vorgetäuscht hatte. Gerade
dadurch ergab sidi jedoch eine vernichtende Kritik der Leibeigen-
schaft, die das System als solches, in seinen tiefsten Grundlagen, viel
schärfer trifft als es jede grundsätzliche Betrachtung vermocht hätte;
der große Erfolg und die nachhaltige Wirkung des Buches sind der
beste Beweis dafür, daß auf diesem Wege sehr viel zu erreichen war.
Turgenew ist jedoch diesen Weg nicht weiter gegangen. Er zog es
vor, sich an die damals allgemein üblichen Methoden zu halten und
zeitkritische Romane zu schreiben.
Diese Romane sind unverkennbar, ja geradezu aufdringlich kon-
struiert. Thema, Bedeutung und Aufgabe der einzelnen Gestalten,
der Handlungsablauf im ganzen wie im einzelnen — das alles ist so
klar und „sinnvoll", daß dem Leser auch nicht die geringsten
Zweifel aufkommen können, was hier gemeint ist und worüber er,
der Leser, nachzudenken hat. Boshafte Kritiker haben nicht ganz zu
Unrecht behauptet, Turgenews Romane seien ein ideales Objekt
für Schulaufsätze.
Dieses Verfahren hatte zweifellos seine Berechtigung und war im
Grunde genau das, was die Kritik verlangte und das Publikum

50
I erwartete. Zudem sind Turgenews Analysen gut ausgewogen: sie
' verschleiern keineswegs den persönlichen Standpunkt, die Sym-

I pathien und Antipathien des Autors, zeigen aber zugleich ein Be-
mühen, auch der Gegenseite zum mindesten menschlich gerecht zu
werden. Die Probleme werden vielleicht etwas zu sehr vereinfacht,
aber doch nicht verzerrt; der Blickpunkt ist eng, aber nicht eng-
herzig. Eine Diskussion ist von vornherein eingeplant; Turgenew
scheint sie sogar bewußt herauszufordern, während sich z.B. Les-
kow damit begnügte, Material für eine etwaige Diskussion zu
liefern, ohne sie direkt nahezulegen.
Das war ohne Frage ein sehr vernünftiges und vornehmes Ver-
fahren, widersprach jedoch der spezifischen Begabung des Verfas-
sers. Das, was Turgenew unter Kunst verstand und seiner ganzen
Natur nach verstehen mußte, kommt dabei etwas zu kurz: dafür
bleibt nicht viel mehr übrig als einige sehr schöne, wenn auch
manchmal etwas gewaltsam eingebaute lyrische Szenen und Natur-
beschreibungen und ein sehr gepflegter Stil, d.h. eine sehr sorg-
fältige und geschmackvolle sprachliche Gestaltung. Das ist an sich
nicht viel, und außerdem hat der Ästhet Turgenew gerade in dieser
Beziehung einen stilistischen Fehler begangen. Eine harte aktuelle
Thematik verträgt keinen allzu gepflegten Stil; Objekt und Dar-
stellungsmittel geraten auseinander. Insofern hat es eine gewisse
Berechtigung, von Salondichtung und literarischer Verniedlichung
1 zu sprechen: mit solchen Vorwürfen ist im Grunde nicht die ab-
solute, sondern die relative Qualität gemeint, d.h. eben die Dis-
krepanz zwischen der inhaltlichen Absicht und den angewandten
i Formmitteln. Niemand hat jemals bestritten, daß Turgenew ein
Künstler von Format ist, und kaum jemals wurde seinen meister-
haften psychologischen Novellen die volle Anerkennung versagt: sie
wurden immer als Meisterwerke anerkannt, deren wesentliches
Kennzeichen gerade die absolute Einheit von Form und Inhalt, die
nahtlose Geschlossenheit der Gestaltung ist. In seinen Romanen
jedoch ist die „künstlerische Komponente" für viele Leser, damalige
wie spätere, zu aufdringlich, um überzeugend zu sein: gesellschafts-
kritische Analysen sind kein geeignetes Objekt für stilistische De-
monstrationen- Und es läßt sich nicht leugnen, daß dieser stilistische
Widerspruch hin und wieder auch in der inhaltlichen Gestaltung
seine Spuren hinterlassen hat. Turgenews Verehrer pflegen gern
darauf hinzuweisen, daß, an ihm gemessen, die Schreibweise seiner
großen Kollegen reichlich barbarisch sei. Daran ist viel Wahres;
man darf jedoch nicht übersehen, daß die Probleme, mit denen sich
diese Literatur auseinanderzusetzen hatte, vielfach in der Tat einen
harten Zugriff verlangten, bei dem auch das ästhetische Empfinden
nicht ohne blaue Flecken davonkam.
51
5.

Von den großen Meistern der russischen Literatur hat sich wohl
keiner so offen und nachdrücklich als Gogol-Schüler bezeichnet wie
Dostojewski. Er hat allerdings diese Selbstdefinition recht eng ge-
faßt, denn er beruft sich in der Hauptsache nur auf den „Mantel",
aus dem er vor allem den Kampf um die Rechte des kleinen Mannes
herausliest. Wir können jedoch dieses Bekenntnis zu Gogol mit
guten Gründen bestätigen und sogar ausweiten. Es läßt sich nach-
weisen, daß Dostojewski Gogols Werke sehr genau, ja nahezu
auswendig kannte, und zu Beginn seiner literarischen Tätigkeit hat
er Gogol auch ganz offensichtlich imitiert. Diese Imitationen werden
dann allerdings immer seltener, und in den großen Werken der
späteren Jahre ist nichts mehr davon zu spüren. Das darf jedoch
nicht als ein wirkliches Abrücken von Gogol gedeutet werden, im
Gegenteil: je mehr die äußere Nachahmung zurücktritt, um so deut-
licher wird die tiefere Wesensverwandtschaft, die Verbundenheit
mit dem, was wir Gogols zweites Erbe genannt haben. Daß ein
Dichter und Denker wie Dostojewski aus dieser Verbundenheit
keine Abhängigkeit werden läßt, das übernommene Erbe vielmehr
völlig selbständig verwertet und weit über seinen Lehrer hinaus-
geht, braucht nicht erst besonders hervorgehoben zu werden.
Im scharfen Gegensatz zu Tolstoj ist der Künstler Dostojewski
durch und durch spirituell, von einer Geistigkeit, die nahezu ab-
strakt ist. Er nahm allerdings regen Anteil am aktuellen Geschehen,
war ein einflußreicher Publizist und ließ sich auch in seinem künst-
lerischen Schaffen gern von den Geschehnissen und Gestalten seiner
Zeit anregen; viele seiner Werke müssen den Zeitgenossen geradezu
als Schlüsselromane erschienen sein. Trotzdem tritt bei ihm das
konkrete Leben, die für Tolstoj so wichtige animalische Substanz
des Daseins, ganz in den Hintergrund. Man würde bei ihm z.B. ver-
geblich nach einprägsamen Naturbeschreibungen suchen, und seine
Menschenschilderungen sind bei aller Suggestivität und Eindring-
lichkeit merkwürdig unanschaulich; Tolstoj kann mit wenigen An-
deutungen das Äußere eines Menschen besser zum Ausdruck bringen
als Dostojewski durch eine ausführliche Beschreibung. Die Liebe er-
scheint bei ihm entweder als völlig vergeistigtes ethisches Gefühl
oder als eine dämonische Leidenschaft, die gerade dadurch wichtig
ist, daß sie den Geist überwältigen und ausschalten kann. Es ist eine
Welt, die ganz aus dem Geistigen heraus verstanden und gedeutet
wird und tatsächlich nicht viel mehr ist als eine äußere Hülle für
das, was sich im Inneren des Menschen abspielt. Man hat Dosto-
jewski oft vorgeworfen, seine Darstellungen seien unwahrscheinlich,
gewaltsam konstruiert, maßlos übertrieben, wenn nicht sogar

52
I „hysterisch überspannt". Alles das sind eigentlich nur mißverständ-
liche Umschreibungen einer an sich richtigen Empfindung: daß diese
Welt nicht die leibliche Wirklichkeit ist und an dieser nicht ge-
messen werden kann.
Nun muß allerdings von vornherein festgestellt werden: Dosto-
jewski hat niemals behauptet, ein getreues Abbild der Wirklichkeit
zu geben. Darin liegt ein entscheidender Unterschied zu Tolstoj und
eine unverkennbare Anlehnung an Gogols zweites Erbe. Dosto-
jewski ist wie Gogol ein Psychozentriker: auch bei ihm stehen die
seelischen Vorgänge im Mittelpunkt und sind das eigentliche Ziel
und Werkzeug seiner Weltdeutung. Er neigt gleichermaßen zu einer
psychologischen Typisierung und Karikierung, wenn er auch in
dieser Beziehung niemals so weit geht wie Gogol. Auch Dostojewski
arbeitet gern mit Symbolen, die etwas ausdrücken sollen, was
„hinter den Dingen steht", so wie er mit seinem Lehrer auch die
Vorliebe für Traumgesichter und Visionen teilt. Er hat den gleichen
sechsten Sinn für das Abgründige, den gleichen scharfen Blick für
das Dämonische und Unheimliche, für die grundsätzliche Gefähr-
lichkeit des Menschen und für die Fragwürdigkeit dessen, was dem
oberflächlichen Beobachter normal und selbstverständlich erscheint.
Das sind zweifellos sehr gewichtige Berührungspunkte, und die Ver-
suchung liegt nahe, von einer im Grunde identischen Weltsicht zu
sprechen. Doch gibt es auch sehr wesentliche Unterschiede, die eben-
falls berücksichtigt werden müssen; Dostojewski ist beileibe kein
„zweiter Gogol".
Zunächst ist er weit mehr Intellektueller, weit mehr Verstandes-
mensch; sein Bewußtsein ist nicht gespalten, und er hat eine geistige

I Disziplin, wie sie Gogol niemals aufbringen konnte. Dostojewski


bleibt immer ein klarer und kühler Logiker und als solcher un-
bestechlich bis zur Brutalität. Er ist auch einer der ganz wenigen in
Rußland, die über die wahren Grenzen des logischen Denkens im
Bilde waren: er weiß sehr gut, was die Logik leisten kann und wo
sie versagen muß, also auch, wo sie sich sinnvoll anwenden läßt und
wo nicht. Gogol hat zwar auch vieles über die Grenzen der Logik
gewußt, beschränkte sich jedoch darauf, diese Leistungsgrenzen in

«
parodistischen Experimenten aufzudecken, während z.B. Tolstoj
darüber hinaus ernsthaft versuchte, jegliche Logik überhaupt ad
absurdum zu führen.
Diese Verbindung von symbolischem und logischem Denken führte
fast zwangsläufig zu einer ganz bestimmten literarischen Technik:
zum psychologischen Experiment, wie es in diesem Sinne und in
diesem Ausmaße von niemanden gewagt worden war- Ansätze zu
einem solchen Verfahren lassen sich zwar überall nachweisen, be-
schränken sich aber auf die Frage, was ein Mensch unter bestimmten,

53
bereits gegebenen Bedingungen zu tun pflegt oder was er voraus-
sichtlich tun würde, wenn er völlig frei wäre, also die Bedingungen
seines Tuns selber bestimmen könnte; das ist ja auch der Sinn der
früher zitierten Betrachtungen von Saltykow. Dostojewski schließt
sich diesem Verfahren an, erweitert es jedoch zu einer schon nahezu
naturwissenschaftlichen Methode, indem er auch die Bedingungen
verändert und seine Gestalten in Situationen bringt, die vielleicht
noch nirgends real gegeben sind, aber eines Tages auftreten könn-
ten. Er führt die Hypothese ein — einen Begriff, der den Russen
immer erhebliche Schwierigkeiten bereitete (sie neigen dazu, hypo-
thetische Vermutungen als gegebene Tatsachen hinzustellen). Dieses
Verfahren ist bei Dostojewski um so erstaunlicher, als er von Natur
doch kein kühler Verstandesmensch ist, sondern ein sehr leiden-
schaftlicher Wahrheitssucher mit einem sehr klaren Wunschbild der
künftigen besseren Welt, also im Grunde doch wiederum ein Dog-
matiker (was er übrigens niemals bestritt oder verheimlichte). In
der Tat hatte er große Schwierigkeiten, mit seinem hypothetischen
Denken fertig zu werden, d.h. seine experimentellen Erkenntnisse
und Beobachtungen mit seinem absoluten Wunschbild in Einklang
zu bringen; er wußte mehr als ihm selber lieb war. Aus diesem
Zwiespalt fand er schließlich einen Ausweg, der wiederum an Gogol
erinnert und eigentlich nur ein Notbehelf ist. Er greift einfach auf
den Glauben zurück, der ihm über alle eigenen Zweifel und Er-
kenntnisse hinweghelfen soll, und sucht mit dem Namen „Christus"
alle Gefahren zu bannen, die ihm so unabweislich klar vor Augen
stehen. So kommt es, daß seine negativen Visionen sich immer
wieder als richtig erwiesen, seine hoffnungsvollen Zukunftsbilder
dagegen so gut wie niemals.
Dostojewskis Welt ist weder real noch fiktiv. Sie wird zwar — wie
bei Gogol — als Widerspiegelung gesehen, aber der Spiegel ist
nicht trügerisch; hier zündet kein Dämon die Lampen an, „um alles
so zu zeigen wie es nicht ist". Diese Wirklichkeit ist konstruiert,
aber nicht künstlich; sie ist ein System von Symbolen, aber die
Symbole sind zuverlässig und bei richtiger Deutung ebenso real
wie die Dinge, für die sie stehen. Es fehlt der romantische Dualis-
mus Gogols, der Glaube an ein dämonisches Jenseits; die andere, die
wahre Welt steht nicht „hinter" der sichtbaren, sondern steckt
mitten in ihr, sie ist kein Hintergrund, sondern eher ein Inhalt der
Realität.
Man könnte dieses Verhältnis zur Wirklichkeit vielleicht als „hypo-
thetischen Realismus" bezeichnen. Damit ist zum mindesten etwas
ausgedrückt, was gerade für unsere Fragestellung wesentlich ist:
die aufgedeckten Möglichkeiten sind zweifellos real, aber es sind

54
eben nur Möglichkeiten, und es wird nur behauptet, daß diese Mög-
lichkeiten bestehen, und zwar als feste Bestandteile der mensch-
lichen Natur. Dostojewski ist kein Milieutheoretiker und berührt
sich auch darin mit Gogol, daß er in der Umwelt, in den äußeren
Lebensbedingungen nur auslösende Momente und keine wirklichen
Ursachen des menschlichen Verhaltens sieht. Es ist bezeichnend, daß
er gute und böse Menschen, Verbrecher und Heilige gleichmäßig
über sehr verschiedene soziale Schichten verteilt, obwohl er theo-
retisch, etwa als Publizist, sehr dazu neigte, in die damals so mo-
dernen Lobeshymnen auf das „einfache Volk" einzustimmen.
Wie fügt sich nun die Kunst in dieses Wirklichkeitsschema ein?
Hier ist wieder ein Vergleich mit Gogol angebracht: die Kunst
bildet eine absolute Einheit mit dem, was geschildert werden soll-
Von einer Spaltung, von irgendeinem Zwiespalt oder Widerspruch
kann nicht die Rede sein und jeder Versuch, den Künstler und den
Denker zu trennen, würde zu falschen Schlußfolgerungen führen.
Es kann nicht oft genug wiederholt werden, daß jede Betrachtung,
die lediglich den „Philosophen" Dostojewski berücksichtigt und
den Künstler außer acht läßt, von vornherein verfehlt ist.
Es versteht sich von selbst, daß Dostojewskis Darstellungsweise
nicht „realistisch" im üblichen Sinne des Wortes sein kann; sie
muß ja einer ganz besonderen Art von Wirklichkeit gerecht werden.
Um seine Experimente durchführen zu können, braucht Dostojewski
Grenzsituationen der menschlichen Existenz, die zu ungewöhnlichen
und dadurch aufschlußreichen Reaktionen führen, und solche Situa-
tionen kommen im Leben nur verhältnismäßig selten in so aus-
geprägter Form vor, daß sie sofort als solche erkannt werden und
sich auswirken können. Tritt einer diese seltenen Fälle ein, dann
begnügt sich auch Dostojewski mit einer ruhigen, sachlichen Dar-
stellung, die an entsprechende Schilderungen bei Leskow erinnert;
so etwa die Hinrichtungsszene und die Darstellung des präepilepti-
schen Zustands im „Idioten" oder fast alles im „Totenhaus". Sonst
aber muß er die Grenzsituation auch stilistisch zum Ausdruck
bringen, um den Gehalt so hervortreten zu lassen, wie es seiner Ab-
sicht entspricht. Daraus erklärt sich seine oft als „hysterisch" be-
zeichnete Schreibweise: die Fülle der Übersteigerungen, der gewalt-
Isamen Überraschungen (oft in unverkennbarer Anlehnung an den
Kriminalroman), der teils zähflüssige, teils explosive Stil — kurz,
der radikale Verzicht auf jegliche oberflächliche Schönheit, auf
„sprachliche Kultur" und ähnliche ästhetische Werte. Der Leser
wird dabei nicht geschont: Dostojewskis Schreibweise ist an-
strengend, oft deprimierend und verwirrend. Sie ist aber sehr genau
der inhaltlichen Aussage angepaßt und insofern nicht nur zweck-

55

!
mäßig, sondern auch ästhetisch richtig — sofern man den Begriff
„Ästhetik" nicht künstlich einengt. Man wird Dostojewski be-
scheinigen müssen, daß er neben Puschkin und Gogol einer der
wenigen ist, dem eine überzeugende Synthese von Kunst und Wirk-
lichkeit gelang — eine Synthese freilich, die nur unter dieser be-
sondern Voraussetzung gültig und daher am wenigsten zum Nach-
ahmen geeignet ist.

6.
Wir können die große Generation der 20er Jahre nicht verlassen,
ohne einen Dichter zu erwähnen, der sich nur schwer in die literar-
historischen Konstruktionen einfügen läßt, für unsere Fragestellung
jedoch von besonderer Bedeutung ist: Nikolai Nekrassow.
Nekrassow verfocht mit leidenschaftlicher Überzeugung die bürger- I
liehe Verpflichtung der Literatur; von ihm stammt der oft zitierte I
Ausspruch: „Ein Dichter brauchst du nicht zu sein, zum Bürger- I
Sein bist du verpflichtet." Gleichzeitig schrieb er jedoch ausschließ-
lich Verse, und das allein macht ihn für uns interessant. Das be-
deutet nämlich: ein Dichter, dem die Ästhetik der Sprache — das
Sprachkunstwerk — offenbar ein unüberwindliches Bedürfnis ist,
unternimmt ganz bewußt den Versuch, die Sprachkunst mit dem
„bürgerlichen Anliegen" der Literatur zu vereinigen. Dabei läßt es
sich zeigen, daß Nekrassow in seinem ästhetischen Empfinden eigent-
lich ein Puschkinist war, ein Verehrer der „klassischen Muse", dazu j
nachweislich ein Mensch mit feinem literarischen Geschmack und
Urteilsvermögen. Das macht sein Experiment noch interessanter.
Die konkrete Aufgabe lautete: eine bürgerliche Lyrik zu schaffen,
also eine Dichtung, die mit lyrischen Mitteln aktuelle Probleme be-
handelt- Die Forderung als solche war weder neu noch originell: sie
ergab sich ganz von selbst aus der gegebenen Situation und wurde
auch von anderen Dichtern erhoben und praktisch erprobt. Dabei
wurde jedoch immer ein grundsätzlicher Fehler gemacht: die bürger-
liche, d. h. politisch-soziale Thematik sollte mit den verstechnischen
Mitteln und ästhetischen Begriffen bewältigt werden, die von der !
klassischen Lyrik festgelegt waren, also im Prinzip von Puschkin,
in Wirklichkeit eher von den Epigonen, die Puschkins im Grunde
herbe und sehr männliche Kunst in ein System von leicht faßlichen
„Harmonien" verwandelten. Die politische Thematik wurde auf
der Grundlage der Ode, der Elegie, der Idylle (Pastorale) erarbeitet,
das mußte aber mit Notwendigkeit zu einem inneren Widerspruch j
führen. Alle diese Gattungen sind poetisch begründet und darauf i
berechnet, dem Leser ein ästhetisches Vergnügen zu bereiten; solche ;

56
Dichtungen müssen „schön" sein, auch bei einem traurigen oder gar
tragischen Inhalt. Dadurch wird die bürgerliche Lyrik von vorn-
herein entwertet. Das bewußte ästhetische Genießen lenkt nicht nur
vom Inhalt ab, sondern verleitet auch dazu, den Inhalt ebenfalls zu
genießen, d.h. in irgendeinem Sinne als schön zu empfinden. So
etwas läßt sich allenfalls bei patriotischen Dichtungen vertreten
oder bei solchen, die im Rahmen einer politischen Erziehung das
Gefühl suggerieren sollen, daß alles in bester Ordnung sei; mit
anderen Worten: wenn man den Leser vom selbständigen kritischen
Denken abhalten will. Eine bürgerliche Dichtung im Sinne der
progressiven Intelligenz suchte aber genau das Gegenteil: sie wollte
den Leser aufrütteln, beunruhigen, aus dem selbstzufriedenen Trott
herausreißen — kurz, zu der Erkenntnis führen, daß die ihn um-
gebende Wirklichkeit eben nicht in Ordnung ist. Das läßt sich nicht
mit Versen erzielen, die man genießerisch auf der Zunge zergehen
lassen kann, die allein schon durch ihren Klang die unwillkürliche
Erinnerung an Frühling, Liebe, edle Begeisterung und ähnliche in
der klassischen Poetik bevorzugten Gefühlsinhalte wachrufen.
Nekrassow hat — im Gegensatz zu Turgenew — diesen inneren
Widerspruch offenbar sehr bald durchschaut. Und so greift er zu
einem im Grunde genial einfachen Mittel: er verhäßlicht seine
Verse, zerschlägt ganz systematisch jede klassische Harmonie und
führt Dissonanzen ein, die allen eingebürgerten Vorstellungen vom
Wesen der Dichtung ins Gesicht schlagen. Die Mittel dieser stilisti-
schen Umformung sind ebenso raffiniert wie mannigfaltig. Da wird
ausgiebig auf den modernen Jargon der damaligen Intelligenz
zurückgegriffen, mit Fremdwörtern, Modeausdrücken, abgedrosche-
nen Schlagworten gearbeitet; prosaische, ja vulgäre Ausdrücke
drängen sich ein, es wimmelt manchmal von Kalauern und ge-
wagten Wortspielereien; ungewohnte, oft ermüdend eintönig-
leiernde Versmaße sind an der Tagesordnung. Dies alles wird zu
scharfen Dissonanzeffekten benutzt, zu einer aufdringlichen Ver-
mischung von Stilebenen und Sprachschichten, die gar nicht zuein-
ander passen. Tragische Inhalte werden in tänzerisch-hupfenden
Versmaßen dargeboten, pathetische Deklamationen an den effekt-
vollsten Stellen parodistisch verzerrt, gefühlvolle und schnoddrige
Ausdrücke stehen unvermittelt nebeneinander; viele Dichtungen
Nekrassows sind im Grunde reine Zeitungsartikel, deren journa-
listische Denk- und Ausdrucksweise im krassen Widerspruch zur
Versform steht. Nekrassow tut eben alles das, was eigentlich ver-
boten sein sollte; seine Dichtungen sind geradezu ein gut aus-
geklügeltes System von „Geschmacklosigkeiten''. Und da er nach-
weislich auch ganz anders schreiben konnte, kann das alles nicht
durch Unfähigkeiten oder durch einen Mangel an dichterischem

57
Empfinden erklärt werden: es muß eine bewußte literarische Taktik
sein.
Der Erfolg gab ihm recht. Er wurde zwar für das Lager der klas-
sischen Ästheten zu einem Bürgerschreck, der z.B. einen Turgenew
mehrfach zu heftigen Wutausbrüchen verleitete. Aber die Masse der
liberalen Intelligenz, die Jugend vor allem, war hell begeistert
und stellte diesen Dichter, der sie so gut in ihrer eigenen Sprache, ja
sogar in ihrem eigenen Jargon anzusprechen verstand, nicht nur
neben Puschkin, sondern vielfach sogar weit über diesen.
Soll das heißen, daß Nekrassow die Kunst der politischen Aufgabe
geopfert hatte? Das Interessante an seiner Dichtung ist gerade die
Tatsache, daß wir diese Frage verneinen müssen.
Nekrassows bürgerliche Dichtung hat literarisch einen doppelten
Boden, denn seine Verse sind gar nicht „schlecht". Zunächst hat er,
wie angedeutet, auch Verse geschrieben, die von jedem Standpunkt
aus schön sind, und es sind ihrer so viele, daß man nicht mehr von
Zufallstreffern sprechen kann. Aber auch seine verhäßlichten Verse
sind es nur vom Standpunkt einer sehr eng verstandenen Ästhetik.
Er zerschlägt die glatte, dissonanzfreie Harmonie, die von den
Puschkin-Epigonen gefordert wurde, ersetzt sie jedoch durch klang-
liche, rhythmische und kompositorische Effekte ganz neuer Art, die
künstlerisch alles andere als wertlos sind und eine Generation später
allgemein anerkannt wurden. Den Zeitgenossen blieb das ver-
borgen. Man sprach nur von dem aufwühlenden Inhalt seiner
bürgerlichen Dichtungen und tat so, als wollte man diesem Inhalt
zuliebe über die bedenkliche Eigenart der Form hinwegsehen; das
war jedoch möglicherweise nur ein Selbstbetrug. Die russische In-
telligenz dieser Zeit hatte zwar das ästhetische Verhältnis zur
Literatur zu einem bürgerlichen Vorurteil erklärt; aber hatte sie
deswegen das ästhetische Empfinden wirklich verloren? Das ist nicht
sehr wahrscheinlich, und man könnte gerade auch in dem großen Er-
folg Nekrassows einen Gegenbeweis sehen. Vom Inhalt her bietet er
keine sensationellen Offenbarungen, nichts was nicht schon oft und
gründlich gesagt worden wäre. Es ist die übliche moralisch unter-
baute, stark sentimental gefärbte Predigt gegen Leibeigenschaft,
Grausamkeit, Mißachtung der menschlichen Persönlichkeit, gegen
Ungerechtigkeit, Ausbeutung, Korruption — das bekannte Sünden-
register der russischen Wirklichkeit, das auch von vielen anderen
mit gleicher Eindringlichkeit und mit genau denselben Argumenten
aufgerollt wurde. Trotzdem hat niemand das Publikum so be-
eindruckt und mitgerissen wie Nekrassow; der Gedanke liegt nahe,
seine künstlerische Leistung sei doch besser verstanden worden als
seine Verehrer es selbst zu glauben wagten. Sie sprachen von

58
„schlechten Versen", fühlten aber vielleicht im Unterbewußtsein,
daß diese in Wirklichkeit besser waren als die anerkannt „guten".
Nekrassow hat seine Leser in ähnlicher Weise betrogen wie Gogol.
Er tat, als habe er — ganz im Sinne der radikalen Intelligenz —
alle Ästhetik radikal entwertet und den Nachweis erbracht, daß die
Dichtung nur nach ihrem „Nutzen für den Fortschritt" zu bewerten
sei. In Wirklichkeit hat er jedoch sehr viel dazu getan, der theo-
retischen Ablehnung der Kunst den Boden zu entziehen, indem er
erstens die Verfechter solcher Theorien an das Lesen von Versen
gewöhnte und zweitens unter der Hand den Nachweis führte, daß
der Begriff der Kunst viel umfassender ist als die damalige Ästhetik
behauptete. Darum war seine „bürgerliche Muse" durchaus keine
Niederlage der Kunst, eher sogar ein besonderer Erfolg unter be-
sonders schwierigen Umständen. Nekrassow hatte in ganz ähnlicher
Weise wie Dostojewski eine adäquate Form für eine ganz be-
stimmte inhaltliche Aufgabe gefunden; er war jedoch kein tiefer
und origineller Denker und daher auch als Künstler nicht in dem
Maße von seiner Weltsicht abhängig. Er konnte sich weit mehr auf
das Handwerkliche konzentrieren (was z.T. schon durch die Vers-
form bedingt war), und dies war um so wichtiger, als die von ihm
gestaltete Wirklichkeit nicht so exklusiv und schwer zugänglich
war. Darum ist auch seine Technik nicht exklusiv; man konnte sie
in sehr verschiedenen Zusammenhängen fruchtbar nachahmen und
weiterentwickeln, auch dann, wenn man ihren eigentlichen Kern
gar nicht begriffen hatte. Nekrassow hat sein wahres künstlerisches
Können sehr geschickt getarnt — so geschickt, daß es noch heute
immer wieder bestritten wird. Er hat jedoch mit dem sicheren In-
stinkt eines erfahrenen Demagogen in dieser Tarnung gerade soviel
Lücken gelassen, daß eine sofortige und vielseitige Wirkung ge-
währleistet blieb.

7.
Die erste Generation nach Gogol ist für die gesamte weitere Ent-
wicklung maßgebend geworden. Wie war nun das Ergebnis ihrer
Bemühungen? Wie hatte sie das Gogol-Erbe verwertet und weiter-
gegeben?
Sie hat vor allem das erste, das „offizielle" Gogol-Erbe kräftig

I weiterentwickelt. Gogol hatte z.B. den „kleinen Mann" in die


Literatur eingeführt; die folgende Generation hat diese Anregung
aufgegriffen und zu einem sozialen und philosophischen Problem
ausgebaut, in das die schwierigsten Fragen der menschlichen Gesell-
sehaft und sogar des Verhältnisses von Mensch und Gott einbezogen

59
werden konnten. Die Kunst der psychologischen Beobachtung wurde
zu einer bewußten Analyse mit verfeinerten und überaus wirk-
samen Darstellungsmitteln ausgebaut. Im Beobachten und Dar-
stellen nicht-psychologischer Sachverhalte war man weit über Gogol
hinausgegangen. Ganz allgemein hatte diese Generation hervor-
ragende Methoden entwickelt, den Leser zu beeinflussen, ihm die
Augen zu öffnen für alles das, woran der Mensch nur zu gern
achtlos vorübergeht.
Was war es aber, was der Leserschaft auf diese Weise nahegebracht
werden sollte? Hier ergab sich eine Komplikation, bei der Gogols
zweites Erbe zweifellos eine wichtige Rolle spielte.
Alle seine Schüler in der folgenden Generation sehen die konkrete
Welt mehr oder weniger als eine Welt des Scheins und suchen da-
hinter die wahre, nicht trügerische Welt. Ganz frei davon ist
niemand, nicht einmal der nüchterne Beobachter Leskow; der
Unterschied liegt eigentlich nur darin, wie dieses „Trügerische" in
der konkreten Wirklichkeit gesehen und gedeutet wird. Zugleich er-
scheint die gesuchte „wahre Welt" immer auch als die „bessere", in
der die Mängel der konkreten überwunden sein werden. Das gilt
zunächst für die organisatorischen Mängel des menschlichen Zu-
sammenlebens (etwa für das soziale Unrecht), dann aber audi für
die Mängel der menschlichen Natur: man sucht im Grunde nicht so
sehr die bessere Lebensordnung als den besseren Menschen. In der
Schule Gogols hatte die russische Literatur nicht nur den Blick für
die verräterischen Kleinigkeiten der sichtbaren Welt geschärft,
sondern auch gelernt, diese Wirklichkeit irgendeinem Wunschbild
gegenüberzustellen und ihren eigentlichen Sinn gerade an dieser
Gegenüberstellung zu erkennen.
Hier ergibt sich jedoch ein wesentlicher Unterschied gegenüber
Gogol. Dessen Wunschbild war nicht identisch mit dem Hinter-
grund der Welt — mit der „wahren Welt", die sich ihm hinter den
sichtbaren Erscheinungen offenbarte. Dieser Hintergrund war dä-
monisch und bösartig, das Wunschbild dagegen tatsächlich ein
„Wunsch" im genauen Sinne des Wortes — ein erträumtes Ideal.
Dafür war in seinem Weltbild eigentlich kein Platz, das Wunsch-
bild mußte wie ein echtes Wunder von außen hereinbrechen, die un-
heimliche „wahre Welt" besiegen und ausschalten. In christlicher
Terminologie würde das etwa heißen: die Welt ist des Teufels und
wird es solange bleiben, bis es Gott gefallen wird, sie durch eine
vollständige Umschöpfung aus diesem Zustand zu erlösen.
Dieser echte dämonische Hintergrund fehlt bei den Schülern Gogols-
Für sie steht das Böse nicht als selbständige Kraft hinter dem Men-
schen, sondern steckt in ihm drin, sei es im Einzelnen, sei es im
Kollektiv; dann kann es aber auch durch den Menschen selbst über-

60
wunden werden. Zudem fehlt den Nachfolgern Gogols das, was
man dessen metaphysischen Zynismus nennen könnte: der Sinn für
das Groteske der Weltordnung, die unausgesprochene, aber unver-
kennbare Überzeugung, daß die Karikatur, das Zerrbild, zum
eigentlichen Wesen der Welt gehört und gar nicht beseitigt werden
kann. An Gogol gemessen, waren sie alle gutgläubige und sogar
etwas naive Biedermänner und Optimisten. Sie brauchten auf kein
metaphysisches Wunder zu warten und konnten sich dem Glauben
hingeben, daß die von ihnen erwünschte bessere Welt unter Um-
ständen auch durch menschliche Bemühungen herbeigeführt, also
organisiert werden könnte.
Das war zweifellos ein Fortschritt und ein guter, gesunder Ausweg
aus dem hoffnungslosen Dilemma, an dem Gogol zerbrochen ist:
man kann dem Bösen in der Welt eine bewußte Erziehungsarbeit
entgegenstellen, die in der dämonischen Welt Gogols ein völlig sinn-
loses Unterfangen wäre. Doch liegt in dieser Entwicklung zugleich
eine große Gefahr: die Verleitung zur U t o p i e .
Die Neigung zum utopischen Denken steckt den Russen sehr tief im
Blut. Auch Gogol war nicht frei davon, doch steht bei ihm eben das
Groteske im Wege: mit einem Zerrspiegel im Auge kann man keine
Utopien erfinden, jedenfalls keine halbwegs überzeugenden, und in
der Tat sind Gogols eigene utopische Versuche so hilflos, daß auch
seine Verehrer es vorziehen, mit einem nachsichtigen Lächeln
darüber hinwegzugehen. Seinen Nachfolgern fehlte diese Sicherung.
Sie wissen zwar um die Disharmonie der Welt, weigern sich aber
(hier und da vielleicht wider besseres Wissen), die Bilder des Zerr-
spiegels als wesenhaft anzuerkennen. Sie glauben oder zwingen sich
zu dem Glauben, daß diese Dissonanzen beseitigt oder jedenfalls
praktisch unwirksam gemacht werden können. Erst dadurch wird
der Weg für die Utopie freigemacht, und zwar für eine sehr über-
zeugende Utopie, die ganz allmählich aus der echten, voraus-
setzungslosen Analyse hervorwächst. Ansätze dazu gibt es sogar
bei Leskow; bei Tolstoj oder Dostojewski ist dieses Ineinander-
fließen von Analyse und Utopie ganz offensichtlich, sei es auch nur
in der Neigung, nachweisbare Einzelerscheinungen voreilig als
eine mögliche Norm für die Zukunft hinzustellen.
Vom Standpunkt der Kunst war diese Verbindung von Scharfsinn
und Illusionismus durchaus kein Nachteil, eher sogar ein Gewinn.
Es wäre vielleicht keine Übertreibung, gerade in dieser Verbindung
das Typische einer künstlerischen Denkweise zu sehen und somit
von einem heimlichen Sieg der Kunst über die Wirklichkeit zu
sprechen.
Damit war auch schon ein neuer Konflikt heraufbeschworen: Mit
solchen heimlichen Siegen gibt sich die Kunst auf die Dauer nicht

61
zufrieden. Sie will nicht „unsichtbar" bleiben. Sie hat ein berech-
tigtes Verlangen, auch als Kunst, d.h. in ihren artistischen Ele-
menten anerkannt zu werden. Wird sie längere Zeit hindurch ledig-
lich als Bestandteil irgendeiner Synthese behandelt, dann setzt sie
sich zur Wehr und fordert gewissermaßen eine Nachzahlung auf
das, was ihr vorenthalten wurde. Man konnte demnach von vorn-
herein erwarten, daß die nächste literarische Epoche eine demon-
strative Rückkehr zur sichtbaren Kunst, zum artistischen Prinzip
mit sich bringen würde.
In Rußland wäre dabei nicht einmal eine grundsätzliche Abkehr
vom Realismus erforderlich gewesen: man brauchte nur auf
Puschkin zurückzugreifen, dessen Ästhetik auch einem aktiven Ver-
hältnis zur Wirklichkeit genügend Spielraum ließ. Leider war
jedoch das Erbe Puschkins in die falschen H ä n d e geraten — in die
einer „ästhetischen Richtung", die sich bewußt der herrschenden
staatsbürgerlichen Auffassung der Literatur entgegenstellte und die
Kunst aus dem aktuellen Meinungskampf heraushalten wollte. Die
Vertreter dieser „reinen Lyrik" (Mey, Feth, AI. Tolstoj, Majkow,
Tjutschew u.a.) haben ohne Frage als Gegengewicht zur publi-
zistisch ausgerichteten Literatur eine wichtige Aufgabe erfüllt. Sie
trugen jedoch dazu bei, daß der Begriff „Kunst" immer enger ver-
standen wurde und ernsthaft in Gefahr geriet, als eine Art von
Privatvergnügen gedeutet und von der „ernsten Literatur" aus-
geschlossen zu werden. Die Verse dieser Dichter wurden gern ge-
lesen, ein fruchtbarer Eingriff in die Entwicklung blieb ihnen jedoch
versagt, und das bedeutet nebenher auch eine ungewollte Ent-
wertung Puschkins und eine Vergeudung all der Möglichkeiten,
die in seiner vielseitigen und lebensnahen Kunst enthalten waren.
Die Rückwendung zu einer sichtbaren Kunst war unter diesen Um-
ständen aus eigener Kraft kaum zu verwirklichen. Der helfende
Anstoß kam aus dem Westen, und das bedeutete zugleich eine Ab-
sage an die Wirklichkeit, wie sie in dieser Schärfe weder zweck-
mäßig noch notwendig war.

62
DIE NACHLESE

1.
Die artistische Dichtung, die durch die großen Franzosen Baudelaire,
Verlaine, Mallarme und deren Schüler proklamiert wurde und in
ganz Europa einen Umbruch des literarischen Geschmacks einleitete,
begann sich um 1880 auch in Rußland auszuwirken. Den Anfang
machte eine Bewegung, die von ihren Gegnern den Spitznamen
„Dekadenten" erhielt und akzeptierte, die Nachfolge übernahm
der Symbolismus, aus dem sich dann weitere Strömungen ent-
wickelten; die Einzelheiten brauchen in diesem Zusammenhang
nicht besprochen zu werden.
Die Parole dieser „Moderne" war der Kampf für die „reine Kunst"
(l'art pour l'art), für eine Dichtung also, die, von jeder äußeren
Zweckbindung befreit, nur ihren eigenen Gesetzen folgt. Das konnte
auf zweierlei Weise demonstriert werden. Erstens durch bewußtes
Hervorheben der formalen Gestaltung, durch intensives Experi-
mentieren mit klanglichen und rhythmischen Wirkungen; zweitens
durch ein deutliches Abrücken vom Alltäglichen, selbstverständlich
Gewordenen. Dazu gehört eine Themenwahl, die gerade das Un-
gewöhnliche, aus dem Rahmen Fallende bevorzugt, aber auch ein
Wortgebrauch, der sich bewußt von der Umgangssprache entfernt
und die mannigfachen, oft paradoxen Wirkungen ausnützt, die sich
aus dem Doppel- und Nebensinn der Wörter ergeben.
Im Westen, wo der Kunst seit jeher ein Recht auf eigengesetzliche
Existenz zugebilligt wurde und der Streit lediglich um die Grenzen
dieser Eigengesetzlichkeit ging, war ein solcher Artismus nicht viel
mehr als eine neue literarische Schule, die allenfalls durch die Radi-
kalität ihrer Methoden Anstoß erregen konnte. In Rußland hin-
gegen war er eine Rebellion, über deren wirkliche Tragweite ihre
Vertreter selbst vielleicht nicht ganz im klaren waren. Die Über-
zeugung, daß die Kunst der Wirklichkeit zu dienen habe, war so
fest verwurzelt, so oft durch großartige schriftstellerische Leistungen
bekräftigt worden, daß eigentlich nur noch die Form dieses Dienens
zur Debatte stand. Die Parole der reinen Kunst bedeutete nicht
mehr und nicht weniger als einen Versuch, die Wirklichkeit aus-
zuschalten, aus dem bisherigen Diktator ein bloßes Objekt der
Kunst zu machen — und nicht einmal das wichtigste. Die Moder-
nisten gaben nicht etwa eine neue Deutung für das, was sich vor
ihren Augen abspielte; sie erklärten diese bisher so bitterernst
empfundene Wirklichkeit einfach für uninteressant. Das zeigt sich
schon in der demonstrativen Bevorzugung von Themen und In-
halten, die nichts mit der russischen Wirklichkeit zu tun haben.

63
Westeuropäische, antike, exotische, mittelalterliche Motive rückten
in den Vordergrund, man erging sich in visionären Stimmungs-
bildern und Phantasiegebilden aller Art und pflegte eine extrem
individualistische Lyrik, die sich in keiner Weise auf aktuelle gesell-
schaftliche Probleme beziehen ließ. Den unvermeidlichen Skandal
nahm man gern in Kauf; das war es ja gerade, worauf es ankam.
Die Kunst sollte also von den vielfältigen politischen, sozialen und
ethischen Verpflichtungen befreit werden, die sie sich im 19. Jahr-
hundert teils selbst auferlegt hatte, teils aufzwingen ließ. Nach rus-
sischen Begriffen war das ein Angriff auf die heiligsten Grundsätze
des literarischen Schaffens und darum ein Unterfangen, das von
vornherein nicht viel Aussicht auf einen durchschlagenden Erfolg
hatte. Die traditionellen Anschauungen waren nicht nur zu fest ver-
ankert; es ließ sich vor allem nicht abstreiten, daß sie im Hinblick
auf die besonderen Verhältnisse im Lande durchaus ihre Berechti-
gung hatten, und diese Verhältnisse hatten sich nicht grundlegend
geändert. Die Literatur hatte nach wie vor genügend Anlaß, in die
konkreten Lebensfragen einzugreifen, und sie hatte ja auch be-
wiesen, daß man bei solchen Eingriffen nicht unbedingt zu einem
Kunstbanausen zu werden brauchte. Darum blieb die Moderne
gewissermaßen in sich selbst eine Episode: viele ihrer bedeutendsten
Vertreter (Mereschkowski, Alex. Block, Bunin u. a.) fanden in
irgendeiner Form wieder zum Realismus zurück. Zu Beginn des
20. Jahrhunderts entstanden neue Richtungen mit Programmen,
die — erst jetzt! — ganz bewußt das Erbe Puschkins aufgriffen
und verständnisvoll weiterentwickelten. Die Russen hatten an-
scheinend nicht viel Sinn für das Leben in Elfenbeintürmen, und die
künstlerische Auseinandersetzung mit der gegebenen Wirklichkeit
war offenbar doch mehr als nur eine schlechte Angewohnheit des
19. Jahrhunderts.
Trotz solcher Rückzüge und Konzessionen hatte der Modernismus
unverwischbare Spuren hinterlassen. Er war wie ein reinigendes
Gewitter, dessen Wirkungen auch dort zu spüren sind, wo die theo-
retischen Forderungen dieser Schule nicht durchdringen konnten.
Es blieb zunächst die große handwerkliche Leistung — die bewußte
und kühne Arbeit an der Sprachform und Sprachtechnik. Die allzu
radikalen Experimente konnten sich allerdings nicht durchsetzen,
wurden in einzelnen literarischen Sekten eingeengt und isoliert.
Man griff statt dessen sehr gern auf einzelne Vorläufer aus dem
19. Jahrhundert zurück, z.B. auf Feth und Nekrassow, dann auch
— nach dem Vorbild Leskows — auf die stilistischen Möglichkeiten
der Volkssprache und auf das Altrussische (manche Stilisten dieser
Zeit sind beim Protopopen Awwakum in die Schule gegangen). Das
wichtigste Ergebnis all dieser Experimente war die Entstehung einer

64
kunstvoll stilisierten Prosa, d.h. im Grunde eine Rückkehr zu
Gogol, wenn auch mit neuen Begriffen und Zielsetzungen; nicht
umsonst hat Andrej Belyj, der anerkannte Theoretiker des Sym-
bolismus, eine sehr ernsthafte Untersuchung über Gogols dichte-
rische Technik geschrieben. Diese neue Prosa hatte eine erstaunliche
Variationsbreite: sie reichte von schwer verständlichen, rein sym-
bolistischen Konstruktionen bis zu einer Schreibweise, die sich im
wesentlichen darauf beschränkte, die in der lebendigen Sprache ge-
gebenen Möglichkeiten zu besonderen stilistischen Effekten aus-
zuwerten. Jedenfalls war es der Moderne gelungen, der literari-
schen Öffentlichkeit ein Gefühl für den Eigenwert der stilistischen
Gestaltung einzuimpfen und den Nachweis zu führen, daß die
Literatur sich nicht darauf beschränken kann, wertvolle Gedanken
in allgemeinverständliche Worte zu kleiden.
Und es blieb noch etwas anderes: die Erkenntnis, daß es neben der
Wirklichkeitsanalyse noch andere Inhalte gibt, mit denen sich die
Literatur befassen kann, ohne den Anspruch zu verwirken, als
ernsthafte Literatur zu gelten, so etwa die Darstellung subjektiver
seelischer Zustände oder die reine Traumwelt des Märchens, der
Legende, der symbolischen Vision — die „künstlerische Realität",
die nicht mit den Maßstäben der konkreten Wirklichkeit gemessen
werden kann.
Dadurch wurde der traditionelle Realismus nicht aus der Welt ge-
schafft. Die Beherrschung der Wirklichkeit mit künstlerischen
Mitteln blieb nach wie vor eine vordringliche Aufgabe; sie war
jedoch um einiges schwieriger geworden.
Die eine Schwierigkeit ergab sich daraus, daß der Begriff der
Wirklichkeit nicht mehr so eindeutig aus den konkreten Vorgängen
in Rußland abgeleitet werden konnte. Die Moderne hatte das
Interesse und das Verständnis für außerrussische Probleme und
damit auch das Bedürfnis nach einer viel weiter verstandenen Uni-
versalität geweckt oder zum mindesten gestärkt. Rußland war nicht
mehr der Mittelpunkt des literarischen Universums, und das mußte
auch bei der Darstellung der einheimischen Verhältnisse berück-
sichtigt werden. Eine weitere Schwierigkeit lag darin, daß der Be-
griff „künstlerisch" von der Moderne genauer umrissen und damit
auch eingeengt worden war. Die artistische Theorie verfocht zwar
die Kunst an sich, deren Verwirklichung ganz der individuellen
schöpferischen Eingebung überlassen werden sollte. Praktisch ergab
sich jedoch eine gewisse Beschränkung auf bestimmte formale
Eigentümlichkeiten, die sich nur zu leicht als eine Art von ästhe-
tischem Zollstock verwenden ließen. So paradox es klingen mag:
das 19. Jahrhundert hatte seinen Dichtern und Schriftstellern im
Grunde mehr Freiheit in der Wahl der Mittel gelassen.

65
Der einfachste Ausweg aus diesen Schwierigkeiten bestand darin,
auf solche Probleme, Situationen und Ideen zurückzugreifen, die
auch für Rußland von Bedeutung waren, aber nicht mehr als
spezifisch-russisch gelten konnten — so etwa auf die sozialen und
politischen Erscheinungen, die mit der fortschreitenden Industriali-
sierung und Verstädterung zusammenhingen, sowie auf die neuen
sozialistischen Parolen, die gerade damals immer mehr in den Vor-
dergrund rückten. Da auch die Moderne diese neuzeitlichen Inhalte
in ihr Programm aufgenommen hatte (z.B. als Großstadt- und
Industrielyrik), ergab sich ein inhaltlicher Gleichklang, der über
manche grundlegende Verschiedenheit hinwegtäuschen konnte. Man
konnte ferner die alten Methoden dadurch modernisieren, daß man
sie mit gewissen romantischen Akzenten versah, sie auf diese Weise
dem Bereich des Ungewöhnlichen, nicht Alltäglichen und damit
auch dem neuen Kunstbegriff näherbrachte. Und schließlich blieb
noch die Möglichkeit, den sozial-psychologischen Realismus der
alten Schule in seiner charakteristischen Bindung an die russischen
Probleme und Zustände zu übernehmen und lediglich die formale
Gestaltung den neuen Anforderungen anzugleichen.
Alle drei Verfahren lassen sich sehr gut bei Maxim Gorki beob-
achten. Seine Frühwerke sind Legenden, die sich ganz offen als
solche darbieten und auch die entsprechenden pathetisch-symboli-
schen Ausdrucksmittel verwenden. Seine berühmten Vagabunden-
gestalten der anschließenden Periode haben einen starken romanti-
schen Einschlag. Sie sind zwar als soziologische Studien aufgebaut
und beruhen auch sicherlich auf echten Beobachtungen; in der Durch-
führung sind sie aber weit eher Variationen auf das Thema „un-
gewöhnliche Charaktere im Konflikt mit der alltäglichen Um-
gebung" und appellieren mehr an die geheime romantische Sehn-
sucht des Lesers als an dessen gesellschaftskritische Einsicht. Die-
jenigen Werke aber, die Gorki seinen weltweiten Ruhm und seine
überragende Stellung im literarischen Leben Rußlands einbrachten,
sind reine Parteiliteratur, in der eine entsprechend präparierte
Wirklichkeit in recht primitiver Schwarzweißtechnik vorgeführt
wird. Literarisch sind diese Werke eher epigonenhaft als fort-
schrittlich; sie wirkten aber neu und erfrischend durch die mutige
Konsequenz, mit der sie sich in den Dienst der übernationalen
marxistischen Ideologie stellten. In den Werken der Spätzeit — vor
allem in der selbstbiographisdien Trilogie — streift dann Gorki die
allzu starre ideologische Schablone ab und wendet sich einem nach-
denklichen, psychologisch differenzierten Realismus zu, der stark
an Leskow erinnert. Ähnliche Schwankungen lassen sich auch im
Schaffen von Alexej N. Tolstoj feststellen, der zweifellos zu den
größten Begabungen der neueren russischen Literatur gehört. Er

66
begann mit Märchen, dann mit psychologischen Studien, die etwa
zwischen Leskow und Turgenew liegen, versuchte sich später — mit
mäßigem Erfolg — im zeitgeschichtlichen und utopischen Roman
; und landete schließlich beim nationalen historischen Roman
(„Peter I."), in dem sich handfester psychologischer und doku-
mentarischer Realismus mit sehr gekonnten stilistischen Experi-
i menten auf altrussischer Grundlage verbindet. Auch der wenig ge-
würdigte, in Wirklichkeit aber sehr bedeutende und einflußreiche
Alexej Remisow pendelt in ähnlicher Weise zwischen einer rein
symbolistischen Traumwelt und einem Realismus, der sich nur
durch die sehr eigenwillige sprachliche Gestaltung von dem des
19. Jahrhunderts unterscheidet. Man könnte diesen Namen noch
viele weitere anfügen.
Auf diesem Hintergrund muß wohl auch die Kunst eines solchen
Meisters wie Anton Tschechow gesehen werden. In seinem Ver-
hältnis zur Wirklichkeit ist Tschechow ein Fortsetzer der großen
Tradition. Er untersucht mit unbestechlicher Genauigkeit gewisse
krankhafte Erscheinungen der damaligen Gesellschaft, sucht ihre
individuellen und sozialen Ursachen festzustellen, um auf diese
j Weise den Boden für eine vernünftigere Gesellschaftsordnung vor-
zubereiten. Die Menschen, die er schildert, sind meistens dekadent
und lebensuntüchtig, gleichermaßen anfällig für resignierenden
Pessimismus wie für sinnlose Illusionen. Tschechow selbst ist jedoch
I — sehr im Gegensatz zur üblichen Bewertung — weder dekadent
noch pessimistisch und teilt durchaus den Glauben seiner Vorgänger
an die Möglichkeit einer besseren Zukunft. Er ist in dieser Be-
ziehung nur viel vorsichtiger und läßt sich zu keinen utopischen
Visionen gleich welcher Art hinreißen; in mancher Beziehung hat
er den tieferen Sinn der literarischen Tradition vielleicht noch besser
verstanden als die meisten seiner Vorgänger. Gleichzeitig war er
jedoch ein sehr feinfühliger Ästhet, der die Formprobleme so ernst
und systematisch durchdachte, wie kaum ein anderer. Seine No-
vellen und Kurzgeschichten sind sehr sorgfältig komponiert und so
gut stilisiert, daß man sie Wort für Wort durchlesen muß, um
dahinter zu kommen, wieviel handwerkliche Arbeit, welches über-
ragende stilistische Können in ihnen steckt. Diese künstlerische Ge-
wissenhaftigkeit erklärt vielleicht Tschechows Vorliebe für literari-
sche Kleinformen: bei ausführlicherer Behandlung würde die dia-
gnostische Präzision seiner Untersuchungen einer solchen stilistischen
Ausarbeitung fast unüberwindliche Schwierigkeiten bereiten. Mög-
licherweise besteht aber auch ein entgegengesetzter kausaler Zu-
sammenhang: Tschechows ästhetische Ziele lassen sich nur in einem
knappen äußeren Rahmen voll verwirklichen, und das könnte ihn
dazu verleitet haben, sich auf einen Teilaspekt der Wirklichkeit zu

67
spezialisieren, der für solche Einzeluntersuchungen besonders ge-
eignet ist. Seine großen Vorgänger hatten mit genialer Rücksichts-
losigkeit die Formprobleme von ihren Fragestellungen abhängig
gemacht; Tschechow scheint umgekehrt einen Teil der Fragen, die
er an die Wirklichkeit zu stellen hatte, seinem formalen Gewissen
geopfert zu haben.

2.
Am Ende dieser stürmischen und vorwärtsdrängenden Periode be-
fand sich die russische Literatur in einem Zustand, den man viel-
leicht am besten als „dynamisches Gleichgewicht" bezeichnen könnte.
Der alten Lehre von der politischen, sozialen und ethischen Mission
der Literatur stand die artistische Opposition gegenüber, die zwar
von ihrem ursprünglichen Programm so manches hatte abstreichen
müssen, aber doch stark genug war, um auch der Gegenpartei Kon-
zessionen und Kompromisse abzuzwingen. Beide Richtungen hiel-
ten sich sozusagen unter Kontrolle; es gab viele heftige Zusammen-
stöße und manche heimliche Übereinkunft. Der Kampf um die
Macht, d.h. um die Gunst des Publikums, war noch nirgends ent-
schieden. Er war auch sehr schwer zu entscheiden, denn die Mei-
nungsverschiedenheiten waren nicht so tief wie sie zu sein schienen.
Im Grunde ging es doch um die alte Frage nach der Stellung der
Wirklichkeit im literarischen Schaffen. Die Moderne hatte zwar in
diesen Fragenkomplex ein neues und aufregendes Moment hinein-
getragen: die Möglichkeit, reine Phantasiegebilde als „künstlerische
Realität" jedem anderen Wirklichkeitsbegriff gleichzusetzen. Da
aber auch der alte Realismus sich sehr intensiv mit dem Problem der
„höheren Realität" beschäftigt hatte, war es nicht allzu schwierig,
von da aus eine Brücke zu den neuen Vorstellungen zu schlagen,
wobei es allerdings fraglich blieb, welche Belastung eine solche
Brücke aushalten würde.
Mit dem Sieg der Revolution bekam nun der Machtkampf zwischen
den beiden Grundrichtungen einen ganz neuen Inhalt. Es zeigte
sich sehr bald, daß es nicht so sehr um die Gunst des Publikums
ging als um die Gunst der Regierung. Die neue Staatsführung machte
kein Hehl daraus, daß sie nur eine Literatur fördern würde, die der
geforderten neuen „revolutionären Kultur" angemessen ist. Das
bedeutete zugleich, daß jede andere Kunst zum Aussterben ver-
urteilt war: in der neuen Welt durfte es keine Fremdkörper, keine
Widersprüche, keine Dissonanzen geben. Welches war denn nun die
„revolutionäre Kunst"?

68
In ganz Europa galt es damals als selbstverständlich, daß dies nur
die radikalste Form der Moderne sein konnte: der Futurismus und
die mit ihm verwandten und aus ihm entwickelten Strömungen. Die
Argumente für diese Auffassung schienen einwandfrei und zwin-
gend. Erstens vertrat der Futurismus, wie auch die politische Revo-
lution, den radikalen Bruch mit der Vergangenheit, war gleicher-
maßen entschlossen, alles völlig neu und anders zu machen. Zweitens
hatte er sich bewußt und demonstrativ den Begriffen und Gewohn-
heiten der bürgerlichen Welt entgegengestemmt: er war antibürger-
lich, also revolutionär und proletarisch. Die Vertreter der extremen
Linken in der Kunst waren dementsprechend in den meisten Fällen
Anhänger der politischen Linken, feierten den Sieg der Revo-
lution als ihren eigenen literarischen Sieg und drängten sich der
neuen Staatsgewalt geradezu auf, teils als ehrliche Mitstreiter,
teils auch als recht arrogante Lehrmeister. Die politische Füh-
rung nahm dieses Angebot an und hatte entschieden manchen
Vorteil davon, denn die Futuristen erwiesen sich als vorzügliche
Propagandatechniker: sie hatten viel Sinn für Plakatwirkungen,
waren Meister im Erfinden von Parolen, Schlagworten und pathe-
tisch-einprägsamen Superlativen. In diesem Bereich waren sie nicht
nur bereitwillige, sondern auch sehr wertvolle Mitarbeiter; die groß-
artige pathetische Schnoddrigkeit eines Wladimir Majakowski ist
z.B. in ihren Auswirkungen noch heute zu spüren, und nicht nur in
Rußland. So kam es zu einer organisierten Zusammenarbeit im
„Proletkult", wo die künstlerischen Extremisten alle einflußreichen
Stellen besetzten und im Namen des Staates die neue „proletarische
Kunst" zu diktieren begannen.
Diese Verbindung beruhte jedoch auf einem Trugschluß, genau ge-
nommen sogar auf einer Reihe von Trugschlüssen.
Zunächst war die gemeinsame Absage an die Vergangenheit noch
lange kein Beweis für gleiche Anschauungen hinsichtlich der an-
zustrebenden Zukunft. Das Ziel der politischen Revolution war eine
gut durchorganisierte Welt, in der das Individuum nur als produk-
tiver Teil eines Ganzen anerkannt wird und sich dem straffen
System eines theoretisch begründeten Gemeinwohls fügen muß. Die
Futuristen berauschten sich zwar an Begriffen wie Masse, Partei,
Kollektiv; in Wirklichkeit waren sie jedoch extreme Individua-
listen und vertraten das souveräne Recht eines jeden Einzelnen,
anders zu handeln als alle übrigen Menschen. Zweitens war der
Futurismus aus dem artistischen Prinzip der reinen Kunst erwadi-
sen, das er sogar auf die Spitze getrieben hatte; er gab sich selbst
seine Gesetze, lehnte jede Bevormundung ab und betrachtete jeden,
der die neue Kunst nicht verstand, als einen Banausen, dessen Mei-
nung gar nicht ins Gewicht fiel. Die politische Revolution sah da-

69
gegen in der Kunst von vornherein nur ein Erziehungsmittel neben
vielen anderen — ein Werkzeug, das sich den jeweiligen Aufgaben
anzupassen hat und nur durch diese Anpassung sinnvoll und nütz-
lich wird. Und schließlich das dritte Mißverständnis: „antibürger-
lich" ist noch nicht dasselbe wie „proletarisch". Die literarische
Linke kam nicht von der Straße, nicht aus den Fabriken, sondern
aus den literarischen Cafes und Salons; sie war nach Herkunft und
Wesensart eine Opposition innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft
und viel fester an deren Lebensformen gebunden als sie selber
ahnte.
Entscheidend wurde gerade dieses dritte Mißverständnis. Es stellte
sich nämlich sehr bald heraus, daß die große Masse, das Proletariat,
die auf seinen Namen getaufte Kunst nicht verstehen konnte und
auch gar nicht verstehen wollte, sondern kurzerhand als Unsinn
empfand. Für die Führer der neuen Kunst war das ein „Rückfall
in veraltete Vorstellungen", den sie mit bedauerndem Lächeln zur
Kenntnis nahmen, ohne sich dadurch im geringsten stören zu lassen.
Die politische Führung konnte es sich dagegen nicht leisten, den
offensichtlichen Willen der Massen zu ignorieren, jedenfalls nicht
wegen einiger künstlerischer Experimente, deren ideologische Rich-
tigkeit ohnehin zweifelhaft war. Sie konnte auch nicht darüber hin-
wegsehen, daß die meisten aus dem Proletariat hervorgehenden
Dichter und Schriftsteller sich nicht etwa für die Proletkult-Ideen
begeisterten, sondern es ganz offen vorzogen, die vorrevolutionäre
Kunst zu imitieren. Mit anderen Worten: das echte Proletariat er-
wies sich in Fragen der Kunst als eindeutig bürgerlich-konservativ;
das widersprach vielleicht den Erwartungen, aber man konnte an
dieser Erkenntnis nicht vorübergehen. Und so wurden dann 1925
alle vom Proletkult proklamierten Bestrebungen als volksfremd,
dekadent und ideologisch falsch verurteilt und damit praktisch ver-
boten. Majakowski, als Dichter und als Revolutionär gleichermaßen
unbestechlich, griff zur Pistole; seinen Mitstreitern blieb nur die
Wahl übrig, entweder völlig zu verstummen, oder sich den neuen
Forderungen anzupassen. Diese neuen Forderungen aber hießen:
eine volksnahe, allgemeinverständliche Literatur, die unter Aus-
wertung der „handwerklichen Errungenschaft" der alten Meister
am Aufbau der neuen sozialistischen Wirklichkeit mitarbeitet. Es
war dies im Grunde eine technisdie Kapitulation vor dem 19. Jahr-
hundert, dessen Kunst in den Dienst einer neuen Aufgabe gestellt
werden sollte, wie eine bewährte Maschine, die auf ein neues Er-
zeugnis umgestellt wird.
Und das war wieder ein Trugschluß — diesmal auf Seiten der Re-
gierung.

70
Die neuen Parolen bedeuteten eine Befreiung von der drückenden
Verpflichtung, „proletarisch" im Sinne einer gekünstelten und
lebensfremden Definition zu sein, also auch die Erlaubnis, eine lite-
rarische Kultur im hergebrachten Sinne zu entwickeln. Daraus er-
klärt sich der große Aufschwung der folgenden Jahre, die Fülle be-
deutender Werke namentlich der erzählenden Literatur, von denen
viele auch außerhalb Rußlands großen Erfolg hatten. Doch wurde
mit dieser Befreiung sofort eine neue Streitfrage aufgeworfen:
welches war denn die neue Wirklichkeit, an deren Gestaltung die
Literatur mitzuwirken hatte, und wie war diese Mitwirkung zu
verstehen?
Ein großer Teil der Schriftsteller verstand beides im Sinne des alten
Realismus und ging in der Hauptsache darauf aus, die große Um-
wälzung in Rußland als solche zu untersuchen: in ihren verschie-
denen Erscheinungsformen, in ihren Konflikten und Spannungen,
in den Reaktionen der einzelnen sozialen und psychologischen
Typen, in den sich andeutenden Zukunftsmöglichkeiten — etwa so,
wie die alten Meister die Zeit der großen Reformen nach 1861 ge-
schildert haben. Man zeigte z.B. ein auffallendes Interesse für das
Verhalten der „Ehemaligen", d.h. derjenigen Menschen, die noch
in der vorrevolutionären Zeit wurzelten und sich nun mit den neuen
Verhältnissen abfinden mußten oder an ihnen zugrunde gingen; das
war ohne Frage ein wichtiges aktuelles Problem und außerdem war
gerade dafür das ererbte literarische Rüstzeug besonders geeignet.
Trat aber der „neue Mensch" in Erscheinung, dann meistens als
„Bolschewik unserer Zeit", als leibhaftiger Kämpfer,mit mancherlei
Problemen, Konflikten und Schwierigkeiten belastet; auch in dieser
Beziehung hatten dieMeister des 19. Jahrhunderts gut vorgearbeitet.
Doch finden wir dieses Verhältnis zur aktuellen Wirklichkeit auch
bei solchen Schriftstellern, die nicht zu den Epigonen der klassischen
Literatur gerechnet werden können, sondern ihr Handwerkszeug
eher von den symbolistischen Prosaikern bezogen.
Vom Standpunkt der Kunst war das eine gute Ausgangsstellung,
vom Standpunkt der politischen Ideologie dagegen eine sehr be-
denkliche Entwicklung. Zunächst schon deswegen, weil damit eigent-
lich die Frage gestellt wurde: „Was ist Revolution?" Für diese
Frage war aber nicht die Literatur zuständig, sondern einzig und
allein die politische Führung; da waren auch die bedeutenden
Schriftsteller grundsätzlich nur Dilettanten. Aber das war nicht ein-
mal das Wichtigste.
Für die politische Ideologie liegt der Schwerpunkt des Welt-
geschehens in der Zukunft. Die künftige Weltordnung ist kein
Wunschtraum, kein Glaubensbekenntnis, nicht einmal eine Hypo-

71
these, vielmehr das Ergebnis exakter wissenschaftlicher Berech-
nungen und insofern eigentlich noch realer als die gegenwärtige
Wirklichkeit; diese ist ein vorübergehender Zustand, die künftige
Welt aber eine erwiesene Notwendigkeit, das entschleierte Ge-
heimnis der menschlichen Existenz. Erfüllt also die Literatur ihre
Aufgabe, wenn sie sich in der Hauptsache der Analyse des gegen-
wärtigen Zustandes widmet?
Diese Frage ist selbstverständlich zu verneinen. Das wäre zunächst
eine Fehlplanung: die „Maschine Literatur" ist zu wertvoll, um sie
auf das weniger Wichtige anzusetzen. Vor allem würde das aber
einen — wenn auch unausgesprochenen — Zweifel an der abso-
luten Realität der künftigen Welt bedeuten, die ja gewissermaßen
von der Beurteilung der jetzigen Zustände abhängig gemacht wer-
den würde. Und dies wäre um so gefährlicher, als der jetzige Zu-
stand offenbar unvollkommen ist und viele Mißstände aufweist,
die in einer sozialistischen Gesellschaft unmöglich sein sollten. Die
politische Theorie hat diese Mißstände bereits eindeutig und end-
gültig definiert: es sind belanglose Überreste der kapitalistischen
Epoche, die mit der Änderung der sozialen und ökonomischen
Lebensbasis von selbst verschwinden werden; soweit eine Beschleu-
nigung dieses Prozesses erforderlich sein sollte, sind dafür die Presse
und die Organe des Staates zuständig. Eine intensive künstlerische
Beschäftigung mit solchen vorübergehenden Unzulänglichkeiten
würde eine Irreführung des Publikums bedeuten, das dann leicht
in Versuchung geraten könnte, gerade hier die maßgebenden Pro-
bleme zu suchen. Und dann könnte jeden Augenblick die Frage auf-
tauchen, die den Russen ohnehin immer auf der Zunge lag: ob nicht
gewisse menschliche Unzulänglichkeiten naturbedingt und unaus-
rottbar sind? Das wäre zweifellos ein übler Rückfall in den ver-
pönten Idealismus, denn damit wäre die geistige Struktur des Men-
schen als absoluter Wert anerkannt und die These von dem Sein,
das das Bewußtsein bestimmt, würde ihre unbedingte Gültigkeit
verlieren. Diese gefährliche Frage wurde in der Literatur nach 1925
zwar nicht ausgesprochen, aber doch mehrfach angedeutet. Das
zeigt allein schon der Aufschwung der satirischen Literatur, die
zwar alle Mißstände grundsätzlich in dem oben definierten Sinne
als „Überreste" behandelt, bei der man aber nie sicher sein konnte,
wie lange sie diese Abgrenzung genau beaditen würde.
Die Aufgabe der Kunst kann also nur darin bestehen, die Zukunft
in die Gegenwart zu projizieren, die künftige Wirklichkeit als die
einzig wahre Realität zu zeigen: die Zukunft soll so dargestellt
werden, als sei sie bereits in der Gegenwart real vorhanden. Das ist
der Grundgedanke des „sozialistischen Realismus".

72
3.

Ansätze zu einer solchen Interpretation waren immer vorhanden,


die praktische Verwirklichung stieß jedoch immer wieder auf
Schwierigkeiten. Die Literatur selbst setzte sich zur Wehr, in der
politischen Entwicklung gab es Situationen, die eine konsequente
Durchführung verhinderten. Dazu gehört z.B. die Wiederbelebung
des russischen Patriotismus um die Mitte der 30er Jahre, die allein
durch die bewußte Pflege des historischen Romans von den Gegen-
wartsfragen ablenkte, dazu gehört dann vor allem der Zweite
Weltkrieg. In dieser schweren Zeit mußte alles getan werden, der
Bevölkerung das Leben zu erleichtern, und demgemäß wurden die
Zügel der literarischen Führung ganz erheblich gelockert. So wurde
z.B. die reine Lyrik zugelassen; neben einseitig-tendenziösen Kriegs-
büchern erschienen auch solche, die sich offensichtlich bemühten,
die Realität des Krieges unvoreingenommen zu erfassen. Das konnte
aber nur eine Episode sein. Im Jahre 1949 wurde sie mit unmiß-
verständlicher Energie abgeschlossen und der sozialistische Realis-
mus in voller Schärfe zur alleingültigen Norm erhoben. Diese Wen-
dung bedeutet zweifellos einen Sieg der Parteidoktrin über die
Kunst; das allein wäre jedoch eine gar zu einfache Erklärung.
Zunächst ist der Grundgedanke nicht eigentlich neu und in einem
gewissen Sinne tatsächlich die Vollendung der bisherigen litera-
rischen Tradition. Die Literatur des 19. Jahrhunderts hatte immer
schon die Frage nach dem Realitätswert der empirischen Gegenwart
und nach der Möglichkeit einer andersartigen Zukunft gestellt und
darüber nachgedacht, wie dieses Problem künstlerisch bewältigt wer-
den könnte. In neuerer Zeit hatte Gorki vieles von der Technik
des sozialistischen Realismus vorweggenommen und auch schon theo-
retisch gefordert, die Literatur solle sich nicht nur mit dem jetzigen,
sondern auch mit dem künftigen Zustand der Menschheit befassen.
Die offizielle Doktrin brauchte lediglich das „nicht nur" und das
„auch" zu beseitigen und auf diese Weise aus der bedingten Forde-
rung eine unbedingte zu machen. Man darf sich durch die allzu
deutlichen praktisch-politischen Motive nicht vom prinzipiellen
Kern ablenken lassen. Es ging im Grunde um die beiden Fragen,
von denen diese Betrachtungen ausgingen und zu denen sie immer
wieder zurückkehren mußten: was ist Wirklichkeit und was ist
Kunst?
Der sozialistische Realismus gibt auf beide Fragen sehr klare Ant-
worten: die Wirklichkeit ist der künftige ideale Zustand der sozia-
listischen Gesellschaft, die Kunst aber nichts weiter als die Be-
schreibung dieses Zustandes.
Die erste These ist vom Standpunkt der Kunst nicht von vornherein

73
falsch. Eine künstlerische Darstellung ist immer eine Entschleierung
des wahren Wesens des Objekts in der Sicht des Darstellenden und
also bis zu einem gewissen Grade ein Hervorheben dessen, was sein
soll, auf Kosten dessen, was ist. Unter bestimmten Umständen ließe
sich sogar das Verbot vertreten, über die Grenzen einer möglichen
Realisierung nachzudenken: dann nämlich, wenn der Begriff
„Realismus" grundsätzlich aufgegeben wird, wie etwa im Futuris-
mus, im Expressionismus und in jeder abstrakten Kunst; da ist die
Frage nach einer empirischen Realisierung (nach der „Ähnlichkeit"
der Darstellung) in der Tat sinnlos. Für den sozialistischen Realis-
mus ergibt sich dagegen eine wahrhaft paradoxe Situation. Er be-
ruft sich auf eine materialistische Weltanschauung, verlangt dem-
entsprechend empirisch-naturnahe Darstellungen und fordert gleich-
zeitig eine symbolische Auswertung, wie sie nur einer bewußt idea-
listischen Kunst gelingen kann. Er verlangt sozusagen Photo-
graphien, die etwas anderes zeigen, als was die Optik des Apparates
auf die Photoschicht zeichnet.
Die zweite These — die Definition der Kunst — ist offenbar und
im tiefsten Sinne unkünstlerisch. Damit wird dem artistischen Ele-
ment in der Kunst — dem Prinzip der Gestaltung — jeder Eigen-
wert abgestritten; die Darstellung wird lediglich danach bewertet,
was sie zum Ausdruck bringt. Jede auch nur begrenzte Gestaltung
um ihrer selbst willen wird als „Formalismus" abgelehnt; die gleich-
zeitige Forderung nach handwerklicher Qualität ist eine nutzlose
Floskel, wenn dabei die eigentlichen Grundlagen dieses Hand-
werks ausgeschaltet werden. Der Konstruktionsfehler des sozialisti-
schen Realismus liegt gerade in dieser Inkonsequenz: auf der einen
Seite wird die Wirklichkeit von den empirischen Realitäten los-
gelöst, also einem sehr rigorosen Gestaltungsprinzip untergeordnet,
und im gleichen Atemzug wird die Qualität der Gestaltung als selb-
ständiger Wertmaßstab ausgeschlossen. Daher auch die verblüffende
Naivität aller offizieller Diskussionen zum Problem des sozialisti-
schen Realismus. Man behauptet, die größte und fortschrittlichste
Kunst aller Zeiten zu haben, die den Neid und die Bewunderung
aller anderen Völker erwecke; gleichzeitig beklagt man sich, daß die
Erzeugnisse dieser Kunst vom Publikum mit Recht als langweilig
und lebensfremd abgelehnt werden; und gleichzeitig verbietet man
den Künstlern, das zu tun, was diesem Übelstand abhelfen könnte.
Kein Wunder, daß die russische Literatur ihre oft erwiesene sug-
gestive Kraft gerade in dem Augenblick einbüßte, als ihr ein Höchst-
maß an Suggestivität zur Pflicht gemacht wurde.
Die Debatten der Schriftstellerkongresse und die zum Teil sehr hef-
tigen publizistischen Diskussionen zeigen deutlich, daß zum min-
desten ein großer Teil der Schriftsteller sich über diese prinzipiellen

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Schwierigkeiten im klaren ist und sehr wohl weiß, wie man schreiben
müßte, um nicht nur den Forderungen der Kunst gerecht zu wer-
den, sondern auch die ihr gestellte Aufgabe sinngemäß zu erfüllen-
Dadurch bekommt das Experiment des sozialistischen Realismus
eine große prinzipielle Bedeutung: es wird zu einem Kampf um die
grundlegende Frage, welche Elemente des künstlerischen Schaffens
im eigentlichen Sinne wesentlich, d.h. notwendig und unaufhebbar
sind.
Dieses Experiment ist der Schlußpunkt einer langen Entwicklung.
Die gesamte Geschichte der russischen Literatur ist streng genommen
ein solches Experiment, zugespitzt auf die spezielle Frage: wie
können Kunst und Wirklichkeit so zu einem geschlossenen Ganzen
vereinigt werden, daß die Kunst zu einem aktiven Bestandteil der
Wirklichkeit wird und doch nicht aufhört, Kunst zu sein? Es hat
sich wohl keine andere Literatur so intensiv, mit solcher ehrlicher
Opferbereitschaft um diese Frage bemüht, und doch läßt sich aus den
bisherigen Ergebnissen keine eindeutige Antwort ableiten, weder aus
den offensichtlich gelungenen Teillösungen, noch aus solchen, deren
Erfolg fragwürdig erscheint. Immerhin sind dabei viele Begriffe
und Voraussetzungen geklärt worden, sei es auch nur im negativen
Sinne.
Die Kunst ist der Wirklichkeit gegenüber ein selbständiges und
eigengesetzliches Phänomen. Das „eigene Gesetz" dabei ist das
artistische Element, der Eigenwert dessen, was in der Form und
durch die Form ausgesagt werden kann — und das ist weit mehr, als
der Ausdruck „Form" für sich allein vermuten läßt.
Es ist demnach offenbar nicht möglich, die Kunst einfach „in den
Dienst der Wirklichkeit zu stellen". Bei einem solchen Versuch
werden sowohl die Kunst wie die Wirklichkeit verfälscht. Je nach
der Stärke der künstlerischen Komponente entstehen dabei ent-
weder pseudokünstlerische Darstellungen oder echte Kunstwerke,
deren Wirklichkeitsgehalt problematisch ist. Eine künstlerische Ge-
staltung der Wirklichkeit scheint nur unter zwei Voraussetzungen
möglich zu sein. Die Wirklichkeit muß in einem ihrer verschiedenen
Teilaspekte gesehen werden, die der Kunst die Anwendung ihrer
eigenen Gesetze ermöglichen und erleichtern. Und diese künst-
lerisch produktive Teilwirklichkeit muß dann so genommen wer-
den wie sie ist, ohne Rücksicht auf gedankliche Schwierigkeiten, die
sich dabei ergeben können; sie muß zum mindesten subjektiv e c h t
sein, d.h. das Ergebnis eines ehrlichen Willens, die Tatsachen zu
durchdringen und sich nötigenfalls von ihnen leiten zu lassen. Eine
bewußt und kompromißlos vorgeformte Wirklichkeit zerschlägt
auch die künstlerische Leistung; sie ist allenfalls mit den Mitteln
der sogenannten „angewandten Kunst" zu fassen — und das ist

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doch nur eine Umschreibung für „Handwerk", d.h. für eine Tätig-
keit, die ihren unbestreitbaren Eigenwert nur dann zur Geltung
bringen kann, wenn sie darauf verzichtet, sich selbst als Kunst zu
empfinden.
Die Kunst ist eben doch kein „Erziehungsmittel", sondern besten-
falls ein Mittel, dessen sich die Erziehung in gewissen Fällen be-
dienen kann, ohne diese gewissen Fälle vorbestimmen zu können.
Für den sogenannten Praktiker ist der Künstler immer nur „Weg-
genosse", mag es sich nun um politische, philosophische oder sonst-
weiche Zweckbestimmungen handeln. Man kann vom Künstler An-
regungen, Einsichten, sogar Offenbarungen erwarten, aber auch
nicht mehr als das. Zu einem dienenden und lenkbaren Mitarbeiter
kann er nicht werden — oder er ist kein Künstler mehr.

INHALT

Der Anlauf 3

Die Lehrmeister 22

Die große Ernte 36

Die Nachlese 63