“Perspectivas sobre las producciones de Francisco Laso y Juan Manuel Figueroa Aznar: artistas

paradigmáticos de una redefinición de la identidad en Perú”, ensayo presentado en la convocatoria del IIº
Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y X Jornadas del CAIA, Discutir el canon. Tradiciones
y valores en crisis, celebrado en Buenos Aires, del 10 al 13 de septiembre de 2003. [Sin publicar]

Título del trabajo: Perspectivas sobre las producciones de Francisco Laso y Juan Manuel Figueroa Aznar:

artistas paradigmáticos de una redefinición de la identidad en Perú.

Área de trabajo en donde se inscribe: MODERNISMOS / OTRAS MODERNIDADES

Introducción

Numerosas civilizaciones marcaron el espacio historiográfico de los Andes, y lo constituyeron en uno de

los lugares más atrayentes para quienes quisieron embarcarse en la búsqueda de “otras” realidades. Las

miradas europeas que alcanzaron a esta zona y a todo el territorio latinoamericano se formularon en dos

direcciones: la de la sola indagación en la riqueza cultural de un “nuevo mundo”, y la de una reinscripción en

lo que constituyó el gran itinerario de la conquista. Esta última opción contribuyó a instalar visiones del

pasado latinoamericano, cerradas a la percepción de otras tradiciones, emergentes en condiciones sociales

determinadas para cada territorio.

Atravesada por siglos de investigación, la mirada hacia el Perú se transformó en una “visión congelada

del pasado”, y desvinculada de la carga conflictiva que emergió de una trama social, política y cultural

compleja. La posibilidad de recuperar estos aspectos nos llevan a revisar las perspectivas contextual y

estética, desarrolladas por Gustavo Buntix, acerca del artista Francisco Laso 1, y Déborah Poole2 sobre el

fotógrafo Juan Manuel Figueroa Aznar. Sus trabajos nos sumergen en los problemas claves del campo

cultural peruano: la construcción de la modernidad y de la identidad, enmarcados en distintos parámetros de

representación del indio.

A partir de estos estudios en torno a dos artistas paradigmáticos, que emergen en tiempos diferentes y,

sobre la base de un cuestionamiento a ciertas formulaciones históricas convertidas en canon, este trabajo

intenta aportar caminos posibles en la línea de las perspectivas teóricas, que marcan la necesidad de indagar

en la naturaleza conflictiva de los procesos de construcción de identidades en Latinoamérica. 3

La pintura de Laso como” escenario imaginario de una redefinición de Perú” 4

 Precisando el papel central que el pintor ocupa en el proceso plástico del siglo XIX, tanto para el Perú

como para América Latina, Buntix intenta otorgar una visión diferente de la obra de Laso. Considera que el

vacío de análisis críticos en torno a su producción ha sido convertido en un espacio sobre el cual “se erigen

mistificaciones diversas desde el momento mismo en que los cuadros fueron expuestos por primera vez”.

Señala el autor: “La historia de ellos es también la de sus manipulaciones”. 5

En su interpretación del cuadro, hoy conocido como “El habitante de las cordilleras”, produce una de las

lecturas críticas que lo enfrentan a aquellas descripciones neutralizadoras de la carga significativa de la obra.

La transformación de las lecturas de la misma, cuando de “El habitante de las cordilleras” pasa a ser

conocida como “El indio alfarero”, es para este autor, el punto de partida para detectar la carga ideológica

que acarrea ese desplazamiento del sentido impuesto por el cambio de título. 6 Esta visión lo lleva a definir la

obra como una imagen alegórica, alusiva de “un país de razas y de tiempos contrapuestos”. 7

Así, se establecen los primeros lineamientos sobre la coyuntura particular en la que emerge esta

producción. Ubicar a Francisco Laso en un lugar determinado del marco social es una tarea que acentúa las

imprecisiones que suscita el cuadro. El artista pertenece a la clase social criolla. Ese sector hegemónico que,

aunque superior a la aristocracia colonial, es heterogéneo en cuanto a la formulación de alternativas posibles

frente a la coyuntura histórica peruana del siglo XIX. El debate al interior de ese sector criollo manifiesta la

búsqueda de las bases para la construcción de una nación nueva e independiente. Proyecto en donde se

discute la integración o la exclusión del indígena a la patria. 8 El marco para ese debate es el de un país en

donde se redefinen los parámetros políticos, sociales y culturales, un país adonde subyace una fuerte

tradición y en el que se busca reafirmar los logros de la independencia (1921) en todas las esferas.

El problema de la identidad forma parte de las coyunturas políticas y culturales de las sociedades

latinoamericanas, posteriores a las guerras de independencia. En Perú, los parámetros bajo los cuales los

teóricos definen este problema se encuadran en una serie de interpretaciones sobre los procesos culturales de

las cuales, algunas de ellas, tienden a colocar el eje en la tensión entre dos polos: el de la cultura dominante y

el de la cultura dominada.9 La superioridad de la clase social criolla, los conflictos al interior de la misma, y

la emergencia de sub-culturas, que entran a jugar un papel importante fundando “una dinámica de

interpenetración sobre la base del conflicto” 10, son factores que han complicado la reestructuración de

parámetros sobre los cuales plantear respuestas contundentes a las teorías sobre la dependencia cultural.

2
 Los planteos de Buntix se integran a estos debates marcando opciones posibles de pensamiento, a través

de la figura de Laso. Mirko Lauer, sin embargo, sostiene que ni siquiera la versión de Laso puede abrir las

puertas a la cultura dominada.11 De todos modos, la perspectiva de Buntix deja una serie de marcas,

tendientes a manifestar la imposibilidad de plantear este problema sobre la base de esquemas bipolares;

justamente por la complejidad y la particularidad del contexto peruano.

Paradójicamente, el hecho de considerar “El habitante de las cordilleras” como una imagen alegórica

subraya su necesidad de emplear una figura retórica, que le permite evocar la “complejidad” de esta obra

para establecer relaciones de concordancia con los planteos sobre una “modernidad irresuelta” en Perú.

En efecto, para Buntix, el sistema de representación de la obra provee herramientas claves para formular

esa hipótesis. En uno de los apartados establece diferencias entre la obra “Los funerales de Atahualpa” de

Luis Montero12, y la mencionada de Laso. Dos producciones que evocan momentos diferentes. La primera de

ellas remite a un pasado, reivindicado a partir de un héroe, el inca Atahualpa. La segunda es, al mismo

tiempo, una mirada crítica al presente, que no deja de evocar el pasado.

“La distancia entre esos dos momentos y las imágenes que ellos generan es evidente no sólo en lo que ambos
cuadros representan sino en sus respectivos sistemas de representación. Luis Montero opta por la narrativa
histórica, ilustrando una anécdota tomada de William Prescott (quien a su vez se basa en Ondegardo) y fijado en su
literalidad. Obra cerrada. Francisco Laso, en cambio, elabora alegorías cuya complejidad deja abierta una
posibilidad utópica. El primero dignifica al indio como inca sólo para exhibirlo ya cadáver y sepultarlo en el
pasado. El segundo lo representa por encima de las señas de su opresión y proyectado hacia un horizonte por
forjar.”13

La elección de un sistema de representación responde entonces, a una opción estética que implica un

modo de esbozar dos problemáticas vigentes en el campo cultural peruano: la búsqueda de una identidad, y

la adecuación de las formulaciones del lenguaje a los cambios que genera la modernidad. Una atmósfera de

conflictos y contradicciones, asimilados de modo diferente que en Europa. 14

“Nuestra modernidad irresuelta. No un problema de tecnologías sino de subjetividades. La de los criollos del XIX
se construye en un juego oscilante de afinidades y oposiciones, hacia un afuera cultural que por lo general se
interioriza (el modelo europeo) y hacia un adentro social que con frecuencia se aliena (la realidad
sociodemográfica del país) (...)
La obra de Laso se inserta en esa dialéctica, pero también la tensiona, hurgando en su complejidad y parasitando
sus contradicciones. Tal doble registro hizo de ella una cifra misteriosa para sus contemporáneos, en el Perú y en
Francia.”15

Frente a esta problemática y, tomando como eje al sector social de la elite criolla, el autor señala la

preocupación de cada grupo por elegir una estética adecuada a cada proyecto de nación. Los actores del

campo cultural ofrecen respuestas que oscilan entre la asimilación de elementos europeos y una mirada que,

siendo introspectiva, pone atención a la compleja realidad socio-demográfica del país.

3
 Una de las estrategias empleadas por algunos de esos artistas fue la utilización de la “utópica estética

americanista” de Humboldt.16 Opción que concretó una actitud selectiva frente a aquello que les era ajeno. La

perspectiva científica y romántica, que Humboldt había volcado a través de una estética de lo sublime,

resultó ser la más conveniente para quienes quisieron reivindicar una idea de “nación” dejando fuera al

indígena contemporáneo. Estos mismos elaboraron una conciencia, en la que los ideales utópicos se

centraron en un modelo de hombre europeo acorde con su vocación de modernidad, pero opuesto a la figura

del indio más vinculada a lo arcaico. La resultante estética de dicha actitud ideológica fue expresada

mediante una representación evasiva de la presencia del indígena en primer plano.

La perspectiva de Laso es diferente, tanto desde el punto de vista ideológico como estético. La figura

de “El habitante de las cordilleras” pasa a ocupar el primer plano. La razón radica en que su propuesta se

origina en la utopía del mestizaje, considerado no como el producto de un desorden, sino como la alternativa

de un encuentro fecundante. Un legítimo aporte, que lo enfrenta a quiénes intentaron desprenderse del

indígena como parte viva de la realidad social, y también a los que lucharon por borrar las huellas del pasado

colonial. El artista logró dignificar la presencia del indio contemporáneo en su pintura, otorgándole gran

parte de la carga simbólica que Humboldt reservó para la naturaleza, a través de un discurso de tintes

ecológicos, contrapuesto al discurso étnico y cultural de Laso.

Por lo tanto, en el marco de las búsquedas de identidad del sector criollo, Laso es portador de una

postura alternativa. La posibilidad de distintas percepciones de la obra condujo a cuestionar la nominación

del cuadro, en función de ofrecer una definición más precisa acerca del individuo presentado en primer

plano. Estas imprecisiones marcadas por Buntix se encuentran reflejadas en una figura humana cuyo rostro,

modelado por una luz cálida, permite establecer cierta analogía con el aspecto del ceramio que la misma

sostiene. Por ende, el tratamiento de la imagen contribuye a la identificación de ambos. Rasgos esenciales

son el sentido escultórico y el matiz misterioso que asigna a la representación, a través de la sensualidad de

los colores tierra. Por otra parte, la imagen del hombre presenta una contradicción entre sus facciones

criollas y el atuendo fácilmente encontrado en los indígenas sur andinos de la época. El fondo sobre el que se

halla esta figura es un espacio abstracto.

Sobre la base de las referencias anteriores, la imagen manifiesta una serie de imprecisiones, también en

la expresión pictórica, tanto a través de la indefinición del color como de las formas. Hay un desfasaje en

cuanto a los rasgos iconográficos, si se los compara con los de la figura tradicional del indio.

4
 En efecto, la imagen es alusiva, en tanto que abre la posibilidad de otras miradas, más perspectívicas,

menos imprecisas, no unívocas. No es casual que recurra entonces, a una modalidad de la construcción

basada en el montaje. Modalidad que le permite integrar lo diferente en la unidad, y entablar una dialéctica

que, bajo una lógica de complementariedad, revela el ideal de una nación nueva, formada por hombres

mestizos.

En esta lógica de complementariedad, entra a jugar un rol importante el lugar que ocupa el pasado en la

elaboración de la identidad peruana. Un aspecto que diferencia a esta sociedad de la mayoría de las

latinoamericanas, por el peso que tiene su pasado pre-colonial. Buntix marca el primer indicio de esta

problemática en la presencia de una vasija prehispánica, sostenida por “El habitante de las cordilleras”. Se

trata de una clásica representación mochica del guerrero cautivo. Su incidencia constante en otros cuadros

de Laso refuerza la carga significativa que tienen esas culturas en ese presente en construcción. Un plus de

significación está dado en uno los rasgos de esta vasija: su estado de deterioro. Para el escritor, el hecho de

presentar al objeto precolombino con una rotura se relaciona con el estado conflictivo en que se hallaba el

indio, en el contexto peruano. Por un lado, éste era percibido como el portador de una herencia cultural de

gran peso. Pero al mismo tiempo, estaba sujeto a situaciones de represión y dominio, que lo colocaban en el

centro de las disputas. Por lo tanto, el huaco en las manos de “El habitante de las cordilleras” funciona como

resto testimonial de “un pasado recuperado en sus restos actuales y vivos aunque amortajados”. 17

Este rol del pasado y las posiciones adoptadas por los distintos grupos en el interior de la elite criolla,

son trabajados a través de una serie de diferencias entre la perspectiva de Laso y las de Humboldt y Luis

Montero.

En el caso de Humboldt, viajero europeo del siglo XIX, cuyos libros ilustrados sobre América habían

alcanzado importante difusión entre el público culto de ambos continentes cuando Laso exponía su cuadro en

París, este tipo de valoración se aprecia en una especial atención a las ruinas monumentales de antaño,

correlativa con un desinterés por lo humano. Sin duda, una actitud marcadamente ideológica que muestra

algunos signos sobre las ideas que circulan con relación al vasto territorio americano, luego de las guerras

por la independencia criolla, que volvieron a abrir un puente a la curiosidad europea. Esa mirada de

Humboldt también fue adoptada por algunos de los integrantes del sector social hegemónico, para quienes el

pasado tenía que ser revivido sólo como alusión histórica, como presencia muerta. Una visión basada en la

valoración de lo indígena arcaico, en detrimento de su estado conflictivo en el presente.

5
 En el caso de Montero, el poder simbólico otorgado a lo indígena arcaico se origina en razones

diferentes que las de Humboldt. Mientras éste último es un viajero europeo, Montero es un artista que

pertenece a esa sociedad peruana que, después de varios años, lo consagra en su medio. “Los funerales de

Atahualpa” es la obra con la que Montero logra obtener ese rotundo éxito peruano, “nada ajeno al tema

hábilmente escogido por el autor.” Con este cuadro, señala Buntix, “logró vincularse a cierta generalizada

obsesión por la conquista que hace patente el carácter no definitorio de la independencia.” 18 A pesar de

haberla realizado en los mismos tiempos que “El habitante de las cordilleras”, esta obra transporta otra carga

ideológica, acorde a aquellos que creían que el único heredero de la gran tradición perdida era el criollo.

Ambas miradas consienten la intención de “neutralizar el poder simbólico de lo indígena en una visión

congelada del pasado”.19 En la obra de Laso, por el contrario, el pasado cobra vigencia desde el presente. En

vistas de un proyecto de reorganización de la nación, el artista valora la cultura precolombina como

“elemento integral de una nación nueva”, en la que el indígena contemporáneo no debe quedar fuera. En este

sentido, la propuesta de Laso rebasa la esfera de lo estético. Su obra adquiere una clara marca histórica,

generalmente ignorada por el gesto político de su posición extrema dentro del grupo de los intelectuales

criollos.20

Por lo tanto, el arte de Laso fue un modelo de transformación social alternativo al sistema cultural

vigente. Un modelo en donde la constitución de la identidad sólo parecía ser posible desde una sociedad

mestiza. Una propuesta en donde se fusionaron las “ansiedades locales” con el afán de modernización

cultural, mediante una obra cuyos recursos plásticos apartaron al artista de los realismos exhaustivos de la

época. En efecto, a través de estas producciones, Laso hizo explícito el imaginario latente en toda su lucha

política, evocando su deseo de redefinir la coyuntura histórico social del Perú.

Figueroa Aznar: una búsqueda de la identidad desde la fotografía

En Perú, los límites entre el siglo XIX y el siglo XX estuvieron atravesados por una serie de conflictos

que tuvieron clara influencia en el campo de las artes plásticas. Marcaron además de una divisoria temporal,

el advenimiento de cambios y utopías de los cuales el arte formó parte. Juan Manuel Figueroa Aznar vivió

inmerso en esa atmósfera ya que nació en un pueblo peruano del departamento de Ancash, en 1878.

El estudio que Déborah Poole21 realiza sobre este fotógrafo, atraviesa los núcleos planteados en la

introducción de este ensayo: la construcción de la modernidad y la búsqueda de identidad. También revisa

6
otra cuestión importante para visualizar uno de los aspectos de los desarrollos estéticos peruanos: la relación

entre pintura, fotografía y arte. Un análisis que la lleva a no perder de vista las diferencias entre Perú y países

más desarrollados, haciendo de este ensayo, un aporte legítimo para la construcción del itinerario de los

modernismos peruanos de principios del siglo XX.

La elección de los medios necesarios para manifestar un arte adecuado a la dimensión histórica

moderna, es uno de los aspectos del problema estético de los campos culturales, tanto de países

metropolitanos como periféricos. Se trata de un debate que, en el Perú de fines del siglo XIX y principios del

siglo XX, coloca a la pintura y a la fotografía en posiciones enfrentadas, estableciendo situaciones de peligro

para la clásica definición del concepto de arte.

Si en Europa, la fotografía se consolida como medio artístico en los inicios del siglo XX, en Perú, van a

pasar varios años, y las razones sobrepasan la esfera de lo estético. A esta peculiaridad presta atención

Déborah Poole, cuando señala que en Perú, la modernidad se construye en una coyuntura social diferente a la

de los países de Europa Occidental y de Colombia.

“En Perú, al cual Juan Manuel retornó en algún momento de 1899 o 1900, era sin embargo muy distinto de países
como Colombia y los de Europa Occidental donde la fotografía artística había aparecido con anterioridad. La vasta
mayoría de la población estaba conformada por campesinos quechua y aymará-hablantes que trabajaban en
agricultura comunal de pequeña escala o como peones de haciendas agrícolas semi-feudales. La pequeña elite de
terratenientes rurales que poseían estas haciendas vivían en las ciudades de provincias que, con pocas excepciones,
estaban aisladas de las corrientes modernizantes del desarrollo capitalista industrial.”22

A pesar de estas tradicionales estructuras sociales, la fotografía logra insertarse en el campo del arte,

aunque con algunas particularidades. En Lima, el arte del retrato llega a ser una actividad próspera,

convirtiéndose en el género imprescindible de las relaciones sociales. Esta importancia se traslada a un polo

de producción crucial para este estudio: Cuzco. Lugar en el que Figueroa Aznar lleva a cabo una vasta

producción de fotos de distintos personajes. Paradójicamente, en Perú, aquel que quería sustentarse

económicamente con realizaciones fotográficas debía abocarse a este género. 23

La legitimidad que llega a tener el retrato fotográfico no significa una traba para otros modos de

manifestación de la fotografía en dicha región. Algunos artistas logran configurar estrategias estéticas

alternativas, que podrían ser percibidas como contradictorias con el proyecto de modernización cultural que

buscaban los intelectuales, si no se las visualiza y analiza desde el contexto en que surgen. Dichas

estrategias son analizadas por Poole, en dos momentos de la plástica cuzqueña: el de principios del siglo XX,

con su correspondiente “estética bohemia”, y el desarrollado a partir de 1910, con el movimiento

“indigenista”, cuya década clave fue la del ‘20. Ambos momentos originaron dos discursos, que nos permiten
7
estudiar el proceso de producción plástica de Figueroa Aznar, no sin antes señalar dos aclaraciones que guían

la lectura de Poole:

-Por un lado, la autora concibe que tanto la denominada “estética bohemia” como el “indigenismo”

cuzqueño, subyacen en la estética de este artista.

-Por otra parte, percibe en ambos discursos, el reclamo del trabajo de este artista para sí, en la medida en

que los portadores de esos enunciados buscaban representaciones plásticas que aparecieran “como evidencia

de la intuición cultural generalizada”. La intención era “crear una identidad homogénea”. Identidad que tenía

que estar definida en términos de lugar, lo cual condujo a una oposición de los polos culturales: Lima-Cuzco.

Relación que se establece históricamente, bajo los parámetros del esquema cultura dominante-cultura

dominada. Los análisis de Elsa Flores sobre los aportes de Aníbal Quijano nos permiten acceder a ciertas

particularidades, aplicables a esa relación histórica:

“La “cultura dominante” juega así un papel al mismo tiempo integrador y diferenciador. Lo primero en cuanto
tiende a homogeneizar culturalmente a grupos diversos; lo segundo porque lo hace manteniendo sus diferencias”. 24

A lo largo del texto e indefectiblemente, Poole cuestiona esta relación, relevando el rol del indigenismo

cuzqueño en la cultura peruana del siglo XX. Un movimiento que establece opciones alternativas, a través de

un espacio de luchas y de tensiones –el campo intelectual- en donde se pone en juego la necesidad de

redefinir la realidad nacional, pero desde una perspectiva localista.

La marca de la “estética bohemia” sobre la producción del fotógrafo es señalada en el período de

producción que va de 1904 a 1908. En este momento, el artista se instala en Cuzco, y consecuentemente, su

trabajo fotográfico comienza a ser percibido como parte de esa tendencia. Razones posibles son halladas en

el hecho de haber nacido y vivido fuera del ámbito cuzqueño, cultivando un status natural de forastero, que

le da una imagen pública, basada en el “ideal de artista existiendo en los márgenes de la sociedad”. 25 Esta

imagen de bohemio va a ser propicia para el proyecto cuzqueño de identificación regional en oposición a

Lima. Lugar del que también se distancia, porque sus realizaciones no siguen a las corrientes académicas de

ese establishment artístico. Por el contrario, Figueroa rechaza rotundamente la atracción limeña por las

tendencias europeas.

El empleo que hace Poole del término “bohemio” responde a la necesidad de marcar modos de

apropiación de lo europeo, por parte de los intelectuales peruanos. Pero queda en claro, que su intención es

8
mostrar que dicha palabra posee una significación particular en aquel contexto, en tanto que evoca una forma

de vida de profundo sentimiento por la región. En Figueroa Aznar, este sentimiento es la fuente de una

sensibilidad artística, arraigada en la búsqueda de identidad.

En el campo de la fotografía peruana, las connotaciones de la nueva atmósfera moderna nos llevan a

revisar el desarrollo de las fotografías esteticistas y pictorialistas. Esta visualización lleva a remarcar dos

cuestiones subyacentes. Por un lado, el dilema de la inserción de la fotografía en el campo artístico. Hecho

que facilitó, en Perú, la apertura cultural a las nuevas tecnologías, dotando al arte del talante de modernidad

necesario para la instauración de una estética modernista. Por otra parte, la conflictiva relación entre pintura

y fotografía con el concepto de arte. Conflicto que, en Cuzco, fue resuelto por los artistas a través de las

fotografías pictorialistas. Una salida tomada por Figueroa Aznar, que marca la particularidad de que, en esta

región, la pintura sigue siendo el medio preferido para expresar ese “sentimiento andino” ya que, a través del

color, puede dignificar al paisaje lugareño. En efecto, esa tensión, hija de la modernidad, entre la fotografía y

la pintura, encuentra su lugar en el género de las fotografías pictorialistas de la “estética bohemia”.

Modalidad que, a los artistas de Cuzco, les permite elaborar manifestaciones de lo propio en una clave

moderna.26

No es solamente esta modalidad plástica la que, según Déborah Poole, enriquece el trabajo de Figueroa

Aznar. Las nuevas experiencias en Cuzco, a partir de su casamiento en 1908 con Ubaldina Yábar Almanza,

tienen trascendencia en los cambios que aparecen, progresivamente, en su producción fotográfica posterior.

El hecho de formar parte de una familia que dispone de haciendas lo introduce en un contexto diferente, en

donde la presencia de los campesinos indígenas pasa a formar parte del paisaje cotidiano. Esta nueva

experiencia influye en el inicio de un período de producción, en el que su objeto de representación va a ser el

indio. Las obras que resultan de tal vivencia construyen, de algún modo, una suerte de alegoría de la

coyuntura peruana de principios del siglo XX.

Ahora bien, esta estética no sólo se halla modelada por las vivencias personales del artista, sino

también, por los desarrollos culturales que tienen lugar en Cuzco en estos momentos, a través de la presencia

activa del movimiento indigenista. El indigenismo va a tener un papel crucial, pues genera una serie de

debates que se trasladan a distintas esferas de la sociedad, recorriendo algunas vías latinoamericanas. 27 En el

contexto peruano, y particularmente, de esta región, el indigenismo plantea la necesidad de lograr la

9
autonomía de Cuzco respecto a Lima. Proyecto que, en el campo artístico, venía manifestándose,

implícitamente, a través de la “estética bohemia”.

La búsqueda de identidad, eje del proyecto indigenista cuzqueño, termina siendo el núcleo de una serie

de debates entre intelectuales de la época, tales como Luis Valcárcel y Uriel García 28. Una serie de disputas

en donde entró a jugar un rol fundamental la figura del indio.

“Al reclamar la historia y la geografía incas como propias, los indigenistas cuzqueños introdujeron la olvidada
figura del indígena andino contemporáneo en la literatura y la imaginación artística peruanas, así como en el
discurso nacionalista la jurisprudencia y la política interna”. 29

Las reflexiones de Valcárcel y García son decisivas para visualizar el desarrollo del indigenismo, y en

efecto, las opciones estéticas de Aznar. En los proyectos de construcción de la identidad de ambos

intelectuales, el pasado ocupaba un lugar esencial. Sostenían que las raíces históricas de la cultura andina

habían sido forjadas por los indígenas. Pero a diferencia de García, Valcárcel apeló a una revaloración del

pasado incaico, sin considerar la situación del indígena contemporáneo. En cambio, el anterior gestó una

utopía basada en la creación de un “nuevo indio”, el mestizo. Figura en la que vio la posibilidad de una

cultura “elevada”, opuesta a la barbarie.

Poole, relaciona ambas posturas con las representaciones del indio formuladas por Figueroa Aznar y

Martín Chambi.30 Las imágenes de este último, respondieron, justamente, al pensamiento de Valcárcel.

Tenían la función de documentar o fijar datos sobre lo andino, tomándolo como resto histórico de una

existencia en proceso de extinción. De este modo, Chambi construyó un inventario fotográfico de tipos

étnicos, en donde la cámara clasificó y estudió al mundo nativo, a la par de la ciencia y la etnología.

Figueroa, en cambio, elaboró una representación que, antes que documental, era teatral y de plena

elaboración. A través de la manipulación del personaje a fotografiar, y del escenario en que éste era situado,

manifestó la posibilidad de construir una identidad, basada en una representación “elaborada” del indígena,

dejando de lado las modalidades documentalistas, profundamente realistas. Para ello, utilizó recursos como

el disfraz y otros artificios teatrales escenográficos, que dieron origen a una estética acorde a las utópicas

ideas de Uriel García: crear un “nuevo indio”: el nuevo habitante mestizo de la sociedad peruana

contemporánea.

La fotografía de Aznar manifiesta, además, otros rasgos que la incorporan al itinerario de los

modernismos peruanos. La obstinada inclinación por determinar, previamente, el armado de los elementos de

10
la composición, es una de las diferencias que señalan una opción estética frente a lo instituido en ese

momento. Aznar se sirvió de aquellas modalidades opuestas a los lenguajes formalistas, característicos de la

cultura dominante limeña31. En efecto, al mismo tiempo que el artista se apropia de una figura legítima, la del

indígena, reelabora el lenguaje de la fotografía en unas escenas completamente artificiales, ambiguas con

relación al modelo a fotografiar.

En este sentido, Figueroa Aznar es uno de los exponentes que, desde una situación social alejada de la

de los indígenas que representa, vuelve a plantear, aunque desde el siglo XX, las complejidades de un país en

redefinición.

La peruanidad. Un espacio de ambigüedades

Francisco Laso y Figueroa Aznar, dos artistas paradigmáticos del campo artístico peruano, han

permitido tejer una trama de complejidades, características de dos momentos importantes del proceso

histórico de este país: el siglo XIX, considerado desde los años posteriores a las guerras de la Independencia;

y las primeras décadas del siglo XX, cuya atmósfera aún palpita aquellas pugnas, manifestando también,

síntomas propios del advenimiento de nuevos tiempos.

En este contexto, en donde se produce la apertura de Perú a la modernidad, comienzan a surgir una

serie de debates, que se trasladan al interior del campo cultural. La nueva dimensión histórica pone a este

país, y a toda América latina, frente a la necesidad de dar respuestas a los problemas emergentes de esa

nueva coyuntura, en el marco de una redefinición de las bases para el nuevo proyecto de nación. Cuestión

que generó una serie de pugnas en el interior de la clase social criolla; una eterna disputa que conservó sólo

un carácter compartido entre todas las posiciones: la mirada hacia el indio.

La inclusión o no de la figura del indígena a cada proyecto de nación se manifestó lúcidamente en los

planteos estéticos. Estos mostraron la peculiaridad con que los modos de representación del indio enfatizaron

la complejidad del vínculo entre modernidad y tradición, en el campo artístico peruano. 32 Vínculo que,

indefectiblemente, fue percibido desde los parámetros de la ambigüedad.

Desde el campo de la plástica, y a través de las producciones de dos artistas que en su momento

estuvieron fuera de la órbita del arte oficial, definimos a la peruanidad como un espacio de ambigüedades.

11
No por las posibles contradicciones, ya que consideramos que la mayoría de ellas surgen de miradas que se

sostienen en una lectura que evade las bases coyunturales de este país, que son las que nos han permitido

revisar las perspectivas de Laso y de Aznar. En cambio si, por la complejidad de las tensiones que precipitan

los conflictos que, a la luz del presente, nos llevan a abandonar esa visión, sutilmente tradicional, de Perú

basada en una imagen congelada del pasado.

Autor: 710

NOTAS

12
1
Buntix, Gustavo, “Del habitante de las cordilleras al indio alfarero”, en Márgenes, Lima, Año IV, n° 10/11, Octubre de
1993.
2
Poole, Déborah, “Fotografía y modernismo en el Perú de inicios del siglo XX. Figueroa Aznar y los indigenistas de
Cuzco”, en Márgenes, Lima, Año IV, n° 10/11, Octubre de 1993.
3
Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero y Daniel Mato elaboran distintas líneas teóricas para un pensamiento crítico
en torno a aquellos estudios que evaden la naturaleza conflictiva de esos procesos de construcción de identidades. Véase
Bermúdez, Emilia, “Procesos de Globalización e Identidades. Entre espantos, demonios y espejismos. Rupturas y conjuros
para lo propio y lo ajeno”, en Daniel Mato, coord.: Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y
Poder, Caracas, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de
Venezuela, 2002.
4
La apreciación es de Gustavo Buntix.
5
Buntix, Gustavo, op. cit., p. 9.
6
Buntix no se refiere al momento exacto en que al cuadro se lo cambia de nombre. Simplemente señala la actitud de
algunos comentaristas de París, luego de ser presentado junto con otros cuadros en la Exposición Universal de 1855, en este
país. Hace referencia, especialmente, a la visión de la obra que tiene el crítico francés Du Pays, señalando la posible
incidencia de la misma en el medio peruano. “Este alfarero parece cocido al sol, señala el crítico francés Du Pays, dando
inicio a un equívoco que a la larga se impondría incluso en el medio peruano. En efecto, el título original sugería una
amplitud de interpretaciones que los comentaristas de París prefirieron ignorar, saltando a desinformadas conclusiones sobre
el oficio del retratado”, Buntix, op. cit., pp. 10-11.
7
Buntix, Gustavo, op. cit, p. 17.
8
El autor jerarquiza una de las pugnas centrales dadas en el interior de esa elite criolla: el apoyo o no a las doctrinas
elaboradas por los liberales europeos, basadas en la abolición del tributo y de la esclavitud. Medidas que contribuyeron a
mejorar la posición de los indígenas afianzando su alianza con los conquistadores.
9
Esas interpretaciones tienden una línea que va de José Carlos Mariátegui a Augusto Salazar Bondy, Aníbal Quijano, Mirko
Lauer. Véase Flores, Elsa, “Arte y dependencia en América Latina”, Cuaderno de Publicaciones de APROA, n° 1, Rosario,
1986, pp. 50-53.
10
Flores, Elsa, op. cit., p. 51.
11
Flores, Elsa, op. cit., p. 53.
12
Luis Montero es un artista que alcanzó la consagración internacional y limeña alrededor de 1867-1869, cuando volvió de
Florencia paseando por las costas americanas la obra los Funerales de Atahualpa. “Otro cuadro americano pintado en
Europa y pensado para el público de ambos continentes.”. Buntix, op. cit., p. 50.
13
Buntix, op. cit., pp. 55-56.
14
Marshall Berman elabora un ensayo sobre lo que considera una forma de experiencia vital, experiencia del espacio y del
tiempo, la modernidad. Los caracteres con que describe a la vida moderna, en referencia a Europa, no se corresponden en su
totalidad con los que caracterizan a este momento histórico en América Latina. Sin embargo, a partir de las tensiones que el
autor señala entre conflicto y contradicción, entre ambigüedad y angustia, es posible comenzar a construir la imagen de una
modernidad en proceso de construcción en países como Perú. El ensayo de Berman “Brindis por la modernidad” se
encuentra en Casullo, Nicolás (Comp.), El debate modernidad-posmodernidad, Buenos Aires, Punto Sur, 1989, pp. 67-91.
15
Buntix, op. cit. p. 18.
16
Alexander Von Humboldt es un naturalista y explorador alemán nacido en Berlín en 1769. Encargado de realizar una serie
de expediciones por América que lo llevaron a formar parte del grupo de artistas viajeros del s. XIX. En el ensayo de
referencia véase: “Las “cordilleras” de Humboldt y sus “habitantes” en Laso”, Buntix, op. cit., pp.20-28.
17
Buntix, Gustavo, op. cit., p. 35.
18
Buntix, op. cit., p. 51.
19
Buntix, Gustavo, op. cit, p. 54
20
Laso tuvo una participación activa en los debates entre los liberales criollos del siglo XIX. Su lucha se manifestó también
en publicaciones escritas, en donde incitaba a sus compatriotas a luchar pidiendo justicia y apoyando a los indígenas
nativos. Buntix señala que, en ocasiones, estos folletos fueron utilizados en su contra. También se señala que frecuentó la
amistad de un grupo de liberales que mantuvieron una reacción polémica cuando se dio marcha atrás al decreto de abolición
del tributo. Entre ellos se hallaban Narciso Alayza y José Casimiro Ulloa. Ambos formaron parte de ese grupo de
intelectuales polémicos que luego confluyeron en La Revista Lima, en donde también Laso escribió algunos artículos.
Véase Buntix, op. cit., p. 15.
21
Poole, Déborah, “Fotografía y modernismo en el Perú de inicios del siglo XX. Figueroa Aznar y los indigenistas de
Cuzco”, op. cit.
22
Poole, Déborah, op.cit., pp.117-118.
23
Cabe destacar lo que dice Sara Facio con relación al rol social que tenia la fotografía de retratos.”...la primera oleada de
millones de inmigrantes europeos no trajo sus fotos sino que se retrataron en América y, sin dudas, ello formó parte de su
inserción y autoafirmación en su nueva sociedad...”. Gutiérrez, Ramón, “Historia de la Fotografía en Iberoamérica. Siglos
XIX-XX”, en Gutiérrez Viñuales, Rodrigo y Gutiérrez, Ramón (coords.), Pintura, escultura y fotografía en Iberoamérica,
siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1997, p.369.
24
Flores, Elsa, op. cit., p.51.
25
Poole, Déborah, op. cit, p. 134.
26
Sobre las fotografías pictorialistas en Perú y sobre la “estética bohemia”, véase “Fotografía y arte en Perú”, en Poole,
Déborah, op. cit., pp.117-134.
27
Las ideas de estos intelectuales circularon en otros aparatos de difusión de Latinoamérica, e inclusive sirvieron de modelo
a ciertos planteos desarrollados en el interior de otros campos culturales. Un ejemplo claro lo manifiesta la Revista de “El
Círculo” de Rosario (Argentina). Se trata de una revista que perduró hasta 1924, con una serie de planteos localistas; en ese
contexto, planteados en la intención del grupo mentor de lograr la autonomía de la región frente a la “cosmopolita Buenos
Aires”. Allí, el indigenista Uriel García publicó el artículo “El espíritu incaico y la cultura colonial”. García, Uriel, La
Revista de “El Círculo”, Rosario, Junio de 1925, p. 15. La influencia de las ideas del indigenismo cuzqueño, en esta revista,
es trabajada por Adriana Armando, en el artículo: “Entre los Andes y el Paraná: La Revista de El Círculo de Rosario”, en
Cuadernos del CIESAL, año 4, n° 5, UNR, Segundo Semestre, 1999, pp. 79-88.
28
Luis Valcárcel, autor de "Tempestad en los Andes", publicado en 1927. En 1931, dirige en Lima el Partido Socialista de
José Carlos Mariátegui, el Museo Nacional y el Ministerio de Educación. Fue representante de la tendencia indigenista que
apelaba a una clara diferenciación entre el inca y el español, considerando al primero de ellos como figura fundamental de
su proyecto de Nación.
José Uriel García, autor de "El nuevo indio", publicado en 1930. Permaneció en Cuzco como miembro del Partido
Comunista. Fue uno de los representantes del movimiento neo-indianista. Grupo que permaneció fiel a los asuntos políticos
locales, y cuyos integrantes fueron movilizados por los reclamos regionales.
29
Poole, Déborah, op. cit, p. 137.
30
Hijo de una familia campesina de Puno. Desde sus inicios en la plástica se dedicó al trabajo fotográfico. Una actividad
que le permitió registrar al indígena andino, considerado como signo histórico en proceso de desaparición. Fue el único
fotógrafo cuzqueño que logró el reconocimiento de los historiadores europeos y norteamericanos de la fotografía.
31
Mirko Lauer habla de esta tendencia como universalista, señalando que el polo que la enfrenta está constituido por los
localismos. “El universalismo (que a menudo no es sino un a-geografismo) ha tendido a darse con más fuerza hacia el fin
del plazo hegemónico de una fracción dominante de la burguesía local.”, Lauer, Mirko, Introducción a la pintura peruana
del siglo xx, Lima, Mosca Azul, 1976, p. 20. Citado por Elsa Flores, op. cit. p. 52.
32
Las características del vínculo entre modernidad y tradición, en el campo artístico peruano, están trabajadas por Mirko
Lauer en su artículo “Apariciones desde el paisaje”, en Andes imaginarios. Discursos del indigenismo2, Lima/Cusco,
$ur/CBC, 1997.