© Mohanad Yaqubi
Bawabet Yafa
Jaffa Gate
Riwaq, Khaldun Bshara
2016, Multimedia-Installation, Arabisch, Englisch. Produk tions-
firmen Riwaq (Ramallah, Palästina), Idioms Film (Ramallah, Paläs-
tina). Recherche Khaldun Bshara. Regie Video „On That Day“
Mohanad Yaqubi. 3D-Modell Yousef Taha.
Khaldun Bshara, geboren 1972 in Palästina, ist Architekt, Restau-
rator und Anthropologe und lebt in Ramallah. Er ist der Direktor
des Riwaq Centre in Ramallah, wo er seit 1994 arbeitet. Bshara hat
Architektur- und Restaurationsprojekte durchgeführt und ist Autor
zahlreicher Bücher und Artikel. Seine Arbeit untersucht die Bezie-
hung zwischen Raum und Identitätsbildung. Er interessiert sich
vor allem für Randgebiete, Peripherien und begrenzte Räume, die
identitätsstiftende Erzählungen und Raumtheorien herausfordern.
Mohanad Yaqubi, geboren 1981 in Kuwait, unterrichtet neben seiner
Arbeit als Filmemacher und Produzent Filmwissenschaften an der
International Art Academy in Palästina. Er ist Mitbegründer der Pro-
duktionsfirma Idioms Film in Ramallah und des Kollektivs Subversive
Film, das sich mit militanter Filmpraxis beschäftigt. Er ist Regisseur
und Produzent sowohl dokumentarischer als auch fiktionaler Kurz-
filme. Seine Filme wurden auf internationalen Festivals gezeigt.
Kontakt: http://www.riwaq.org http://www.idiomsfilm.com
berlinale
„Sonntag, 18. Dezember 1917: Mit großem militärischem Zeremo-
niell zieht Feldmarschall Allenby in Jerusalem ein und markiert
damit den offiziellen Sieg und die Eroberung der Stadt... Ich erin-
nere mich immer noch an diesen großen Tag als er durch das Jaffa-
tor kam.“ Wasif Jawhariyyeh
Die Multimedia-Installation Bawabet Yafa befragt die Konzepte
Erbe und Gedächtnis im palästinensischen Kontext am Beispiel
des Jaffators. Mithilfe früher palästinensischer Fotografie und
der gelebten Erinnerung Wasif Jawhariyyehs erzählt sie eine al-
ternative Geschichte der Beziehung zwischen materieller Ver-
gangenheit und kollektiven Vorstellungen von Nation. Sie denkt
zukünftige Generationen mit und zeigt, dass die Bauten, die uns
umgeben, obwohl sie nicht als Erbe anerkannt sind, Teil der räum-
lichen Diskurse waren, die Wissensproduktion über vergangene
Ereignisse (in der Zukunft) beeinflussten. Bawabet Yafa lässt uns
spekulieren, was passiert wäre, „hätte Jawhariyyeh Ashbee* eine
Abreibung verpasst.“
*Charles Robert Ashbee, städtebaulicher Berater des britischen
Mandatsgebiets von Palästina, war verantwortlich für den Abriss
des Uhrenturms am Jaffator. Wasif Jawhariyyeh war sein Sekretär.
forum expanded 2017 155

Constructed Futures: Haret Hreik
Sandra Schäfer
2017, 4-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 27 Minuten, Arabisch, Eng-
lisch. Produktion Sandra Schäfer, Ekaterina Degot. Produktionsfir-
men mazefilm (Berlin, Deutschland), Akademie der Künste der Welt
(Köln, Deutschland), Urban Subjects (Wien, Österreich). Kamera
Sandra Schäfer. Ton Sandra Boutros. Sound Design Martin Ehlers-
Falkenberg. Schnitt Sandra Schäfer. Production Manager Caroline
Kirberg. Mit Ibtissam Malak, Hassan el-Jeshi, Rahif Fayad.
Kontakt: http://www.mazefilm.de/
berlinale
© Sandra Schäfer, VG Bild-Kunst, Bonn 2017
Das schiitisch dominierte Viertel Haret Hreik in Beirut beherbergt
nach außen unsichtbar das Hauptquartier der Hisbollah-Partei.
2006 bombardierte die israelische Armee das Viertel, die Hisbollah
baute es in der Folge rasch wieder auf. Dieses Wiederaufbauprojekt
ist Teil eines kriegerischen Konflikts und geopolitischen Gefüges,
in dem Architektur an der Herstellung von Raum, Landschaft und
Erinnerung beteiligt ist.
Die Videoinstallation zeigt Büros, in denen der Wiederaufbau ge-
plant und entworfen wurde, eine der wiederaufgebauten Woh-
nungen selbst sowie eine Mehrzweckhalle, in der regelmäßig die
Sympathisanten der Hisbollah zusammenkommen, um Videoanspra-
chen des Parteiführers Hassan Nasrallah beizuwohnen.
Was bedeutet es, wenn Neubauten sich ohne Risse und Brüche in
die bestehende städtische Struktur und in individuelle Erinnerun-
gen einfügen sollen? Wie wird die Interpretation des Widerstands
durch die Hisbollah zum beherrschenden Projekt, das sich räum-
lich manifestiert? Was bedeutet das Bauen, das keinen Platz für
Ruinen und Gedenken lässt, weil es in einer Logik kurzer Intervalle
von Kriegslosigkeit denkt?
forum expanded 2017 160
Sandra Schäfer, geboren 1970 in Altenkirchen, Deutschland, ist
Künstlerin und lebt in Berlin. In ihrer künstlerischen Arbeit un-
tersucht sie die Produktion von städtischen und transregionalen
Räumen, Geschichte und Bildpolitiken. Häufig entstehen ihre Ar-
beiten auf Grund von längeren Recherchen, in denen sie sich mit
Prozessen des Wiederlesens und Neubewertens von Dokumenten,
Bildern und räumlichen Narrativen beschäftigt. Ihre Arbeiten wer-
den international in Ausstellungen gezeigt. Seit 2010 ist sie Mit-
glied des feministischen Filmverleihs Cinenova in London.

Filme
1996: Doch bin ich wirklich (Videoinstallation, 38 Min.). 1997: Eng-
land–Deutschland (Videoinstallation, 171 Min.). 1998: Mensch, Tan-
ja! (Videoinstallation, 30 Min.). 1999: Kontaktfreudig, offen und
gewandt im Umgang (Videoinstallation, 7 Min.). 2000: Die unsicht-
bare Dienstleistung (Videoinstallation, 4 Min.). 2001: A Country’s
New Dawn (5 Min.). 2004: The Making of a Demonstration (10 Min.).
2006: Traversée de la Mangrove (38 Min.). 2007: Passing the Rain-
bow (71 Min.). 2008: To Act in History (Videoinstallation, 21 Min.).
2011: On the Set of 1978ff (Videoinstallation, 58 Min.). 2013: Notes
on Pasolini’s Form of a City. Sana’a, Sabaudia, Rome (Videoinstal-
lation, 25 Min.). 2014: Başakşehir: An Urban Model (Videoinstalla-
tion). 2016: Mleeta (Videoinstallation, 12 Min., Forum Expanded
2016). 2017: Constructed Futures: Haret Hreik.

berlinale forum expanded 2017 161

 © Take to the Sea

Hawamesh Aan Al-Hegra
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Footnotes on Migration

Take to the Sea

2016, 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 10 Minuten, Arabisch. Pro-
duktionsfirma Take to the Sea (Kairo, Ägypten).
Kontakt: gawad.md@gmail.com
Im Jahr 2008 nahm eine Gruppe aus Forscher*innen, Schrift-
steller*innen und Filmemacher*innen die Arbeit an einem Do-
kumentarfilm auf. Der Film sollte die Migration über den Seeweg
von der Nordküste Ägyptens nach Europa beschreiben. Acht Jah-
re später, nun angesichts erbitterter und verzweifelter globaler
Migrationsbewegungen, wenden sich zwei Mitglieder von Take
to the Sea, dem Kollektiv hinter der Dokumentation, den damals
entstandenen Videoaufnahmen erneut zu. Sie nehmen einige der
fragilen Momente in den Blick, die in Narrativen der Migration und
im dokumentarischen Kino oft keinen Platz finden.
Hawamesh Aan Al-Hegra möchte den Raum zwischen Filme-
macher*in und deren Subjekt untersuchen, diese Distanz durch-
brechen beziehungsweise ganz in sich zusammenfallen lassen.
Die Installation besteht aus zwei Videos: Auf der einen Seite die
Projektion einer bis zur Verpixelung vergrößerten Sonne, auf der
anderen eine Zusammenstellung von Videofragmenten. Diese neue
Konfiguration entzieht die Arbeit ihren Anfängen als klassischer
Dokumentarfilm und zoomt auf der Suche nach möglichen neuen
Bedeutungen in die Materialität der Bilder hinein, in Pixel und
Erinnerungen.

berlinale forum expanded 2017 166

Take to the Sea wurde Anfang 2008 als offenes Forschungsprojekt
gegründet, das sich mit irregulärer Migration von Ägypten über das
Mittelmehr nach Italien beschäftigte. Seitdem sind verschiedene
Köpfe und Motivationen dazu gestoßen und das Kollektiv hat sich
wiederholt verändert. Ihre bild-, sound- und textbasierten Arbeiten
wurden auf Filmfestivals und in Kunstausstellungen gezeigt und
in arabisch- und englischsprachigen Publikationen veröffentlicht.
Inzwischen haben Take to the Sea einen Gezeitenwechsel vollzo-
gen: Sie untersuchen nun ihre eigenen Vorstellungen von Migra-
tion, Vertreibung, Grenzen und Handlungsmacht anstatt andere
Subjekte zu untersuchen.

Hawamesh Aan Al-Hegra wurde von zwei Mitgliedern des Kollek-

tivs realisiert:

Lina Attalah ist Journalistin und Autorin und lebt in Kairo.

Mohamed A. Gawad ist Cutter und Filmemacher und lebt in Kairo.

Er ist Mitbegründer der Cimatheque und Vorstandsmitglied von
CIC – Contemporary Image Collective.

Filme
2011: Not Yet Anywhere (Soundinstallation), Fragments of a Suspended
Practice (Installation). 2013: I Swear I Saw This (Videoinstallation,
loop), A Roomful of Lost Memory (Installation), The answer is that
we all depend heavily on wires, but we hardly ever think about them.
(Videoinstallation). 2016: Hawamesh Aan Al-Hegra / Footnotes
on Migration.

berlinale forum expanded 2017 167


Isla Santa Maria 3D
Oliver Husain
2016, 3D, Farbe, 18 Minuten, Englisch. Produktion Oliver Husain.
Produktionsfirma Oliver Husain (Toronto, Kanada). In Auftrag
gegeben von Images Festival and Gallery TPW, Toronto. Regie,
Buch Oliver Husain. Kamera Iris Ng. Production Design Oliver
Husain. Kostüm Stuart Farndell. Maske Buzz Buzz. Ton Michelle
Irving. Musik Michelle Irving. Sound Design Michelle Irving.
Schnitt Oliver Husain. Mit Liz Peterson (Dr. Hologramm), Naishi
Wang (Konquistador).
Kontakt: oliver@husain.de
berlinale
© Oliver Husain
Die Isla Santa Maria ist – wenn man dem Mythos Glauben schenkt –
eine Insel, die aus dem Wrack des Nachbaus eines der Schiffe
Christopher Columbus‘ entstand, der für die World’s Columbian
Exposition 1893 in Chicago angefertigt wurde. Ausgehend von
diesem Mythos verknüpft Isla Santa Maria 3D zwei historische
Ereignisse, die die Art, wie wir die Welt sehen, neu ordneten:
Columbus‘ brutales koloniales Vermächtnis und die Entwicklung
perspektivischer Zeichnung und stereoskopischer Bilder. Die Fi-
guren, die den Film bevölkern – ein tanzender Konquistador, ein
als schwebendes Hologramm erscheinendes Orakel, eine Grup-
pe Repräsentant*innen eines fremden Planeten und eine Grup-
pe viktorianischer Müßiggänger*innen am Strand – sind aus der
Zeit gerissen, hinein in eine non-lineare Erzählung, in der sich
Geschichte, Wahrheit und Fantasie zu einer Neuerfindung der Zu-
kunft vermengen.
forum expanded 2017 172
Eine Karte der Welt ohne Utopia:
Oliver Husains Isla Santa Maria 3D
Als Filmemacher und Installationskünstler (das Wort multidis-
ziplinär verblasst im Vergleich) ist Oliver Husain ein vollendeter
Geschichtenerzähler und visueller Denker. Husain studierte in
Deutschland Film und Medienkunst, bevor er 2006 nach Toronto
zog. Obwohl ganz verschieden in der Ausführung, teilen seine vie-
len Projekte das Interesse an Geschichte und Geographie und sind
in ihren erfindungsreich gebauten filmischen Untersuchungen des
scheinbar Profanen ineinander gebaut wie verschachtelte Puppen.
Seine Arbeit könnte als skulpturales Filmschaffen oder expanded
cinema beschrieben werden. Alle Projekte Husains zeichnen sich
durch außergewöhnlichen Esprit und Performativität aus. Tatsäch-
lich macht Husain schon seit langem auf die eine oder andere Weise
dreidimensionale Filme; an verschiedenen Punkten haben sich in
seinem Werk Leinwände bewegt, wurden Hüte aufgesetzt und hat
das Publikum als Projektionsfläche gedient. Der Künstler spielt mit
Tiefe und Raum in Werken wie Rushes for Five Hats (2007), bei dem
Performer*innen /Zuschauer*innen sich in der vordersten Sitzrei-
he große Hüte aufsetzen und so die Seherfahrung für die ande-
ren blockieren und verzerren. In Purfled Promises (2009) bewegt
sich die Leinwand selber auf den*die Zuschauer*in zu, während
sich die Kamera in sirupartigen Bewegungen samtenen Vorhängen
in Meeresfarben nähert und eine Serie von Enthüllungen zeigt:
ein Martini oder bunte Ballons zum Beispiel. Isla Santa Maria 3D
(2016) ist der erste stereoskopische Film (umgangssprachlich als
3D-Film bekannt) des Künstlers, der von der Galerie TPW, Images
Festival und Western Front in Auftrag gegeben und in der Galerie
TPW in Toronto uraufgeführt wurde. In Isla Santa Maria 3D sind
die Betrachtungspunkte fixiert, begrenzt durch die Technologie
der 3D-Brillen. Außer dem Film bewegt sich nichts in der Galerie.
Der Film ist eine Geschichte von Bewegungs- und Projektionstech-
nologien. Zentraler Punkt ist die Reproduktion der Santa Maria, des
Flaggschiffs von Columbus‘ erster Atlantiküberquerung. Columbus’
Santa Maria strandete am Weihnachtstag 1492 vor Haitis Küste auf
einer Sandbank und sank am Tag darauf. 400 Jahre später, 1893,
wurde für die Weltausstellung von Chicago eine Nachbildung der
Santa Maria erstellt. Diese sank zwar nicht, wurde aber nach der
Weltausstellung jahrelang im Chicago-Becken der Verrottung preis-
gegeben. In der Eingangsszene des Films bewegt sich ein Konquis-
tador langsam am Ufer eines Gewässers, die Choreographie an der
Bewegung eines Teleskops orientiert. Weiße Stangen in den Hän-
den der tanzenden Gestalt orientieren sich ständig neu, um sowohl
den Körper des Konquistadors wie die ihn umgebende Geographie
im Raum festzulegen. Diese sich bewegende Geometrie markiert
auch das Verhältnis zwischen Leinwand und Zuschauer*in, ein Um-
stand, der ansonsten nicht immer sichtbar wird. Später im Film er-
scheint unser Konquistador wieder, nun mit Kreisen, die Leonardos
Vermessung des Menschen in Erinnerung rufen. Die Vielzahl der
Kreise wiederholt die Form eines Teleskops, der*die Zuschauer*in
an der Spitze, der Tänzer am Steuer (die Schiffsmetaphern sind
zahlreich). Der narrative Höhepunkt erfolgt in Form einer von einer
gewissen Dr. Hologramm (das projizierte Bild einer Frau in viktoria-
nischen Gewändern) gehaltenen Rede vor einer Gruppe von wild
kostümierten „Repräsentant*innen“. Die Szene wurde im Keller der
Art Gallery of Ontario gedreht, inmitten der Thompson-Sammlung
von Schiffsmodellen, welche, neben anderen berühmten Schiffen,
einige Modelle enthält, die von Gefangenen des Napoleonischen
Kriegs gemacht wurden. Zwischen diesen aufgeladenen Miniaturen
berlinale
schließt Dr. Hologramm, dass die Gruppe versammelt sei, weil sich
ihre Welt in der Krise befinde, dass sie an „Sorgen, Verzweiflung,
Desillusionierung und Enttäuschung“ leiden, ein Zustand, der al-
len bekannt sein dürfte, die Erfahrung mit dem Leben im 21. Jahr-
hundert gesammelt haben.
Mein Titel nimmt Anleihe an Oscar Wildes Essay The Soul of Man
Under Socialism (Der Sozialismus und die Seele des Menschen),
den Dr. Hologramm in Husains Film zitiert. Wilde schreibt: „Eine
Weltkarte, in der das Land Utopia nicht verzeichnet ist, verdient
keinen Blick, denn sie lässt die eine Küste aus, wo die Menschheit
ewig landen wird. Und wenn die Menschheit da angelangt ist, hält
sie Umschau nach einem bessern Land und richtet die Segel dahin.
Der Fortschritt ist die Verwirklichung von Utopien.“ Wilde beschreibt
die stetig wachsenden (und oft utopischen) Träume der imperia-
len Expansion mit einer – besonders in 19. Jahrhundert verbrei-
teten – Mischung aus Geringschätzung und Möglichkeit. In einer
gewaltsamen Unkenntnis von indigenen Kulturen wurden utopi-
sche Projekte häufig auf dem Gebiet einer Kolonie gedacht, die
als terra nullius für die Neuerfindung eines Europas dienen sollte,
das ständig im Verfall gewähnt wurde. Dass Utopie auf die Kos-
ten von jemandem oder etwas anderem geht, bleibt Husain nicht
verborgen. Wie von ihm im Film dargelegt, sind die historischen
Narrative von Kolonialismus und stereoskopischer Fotografie (der
technische Vorläufer des 3D-Films) miteinander verknüpft und sich
gegenseitig verstärkend; die stereoskopischen Bilder dienten des
Erlebens anderer Länder und der Kommunikation von kolonialem
Bestreben (utopischem und anderweitigem). Husain nutzt diese
Trope der Replikation (des Schiffs, des Bildes, der kolonialen Sied-
lung) als ein strukturierendes Element des Films. Dennoch schreibt
der Tonfall nichts vor; die Galerie wird zum Raum der Möglichkeit,
nicht der Bildung.
Husain bemerkt, dass 3D-Film sowie die ihm vorangegangenen Ste-
reoskope einen einzigen idealen Standpunkt haben, von dem alle
anderen divergieren und den er als König*innen-Standpunkt be-
zeichnet. Wie wir aus der Kunstgeschichte wissen, korrespondiert
der Aufstieg der Tradition der fixen Betrachterperspektive in der
europäischen Kunst mit einem schnell wachsenden Wunsch, neu
erobertes Land zu „sehen“ – denn die Ansicht war privilegierter
modus operandi von Inbesitznahme und Eigentümerschaft. Nach
der fixen Betrachterperspektive gestaltete Abbildungen situieren
den*die Beobachter*in/Zuschauer*in außerhalb des Bildes und
betonen die Objektivität und Realität des Abgebildeten. Später
stellte sich die Fotografie in den Dienst dieses Bildes der Reali-
tät, setzt die fixe Betrachterperspektive fort und wiederholt die
Vorstellung für ein zentrales, rationales Subjekt, dem diese Bilder
dargeboten werden.
In seinem epischen Roman Gegen den Tag (eine von Husains vielen
Quellen) beschreibt Thomas Pynchon eine fantastische Landkar-
te folgendermaßen:
„Das Problem liegt in der Projektion. Der Urheber des Itinerars
[der Karte] hat sich die Erde nicht nur als dreidimensionale Kugel,
sondern, darüber hinausgehend, als imaginäre Fläche vorgestellt,
und die optischen Vorrichtungen für deren irgendwann erfolgen-
de Projektion auf die zweidimensionale Seite erwiesen sich in der
Tat als sehr vertrackt.“
Die von Pynchon angeführte Äquivalenz zwischen der bekannten
Dreidimensionalität unserer Erde und der einer imaginären Fläche
forum expanded 2017 173
passt auch in Bezug auf Husains Interesse an der Weltausstellung
und Technologien des Sehens und ihre Verbindung zur Kolonial-
geschichte. Weltausstellungen waren ergiebige Orte der Projektion
von kolonialen Ambitionen und globalem Kapital, in denen Bilder
und dreidimensionale Modelle als Währung für beide dienten. Wie
uns Dr. Hologramm erinnert: „Die Nachbildung der Santa Maria
wurde zur Feier des Imperialismus erbaut, ihr Ende als ein wei-
cher Sitzplatz für Vögel kann als Umkehrung ihrer ursprünglichen
Intention gesehen werden.“ Fotografie sowie Weltausstellungen
dokumentierten und zelebrierten imperiale Expansion. Teile der
Weltausstellung von Chicago waren den neuesten fotografischen
Technologien und „exotischen“ Nachbildungen weit entfernter Län-
der gewidmet – „Klein-Ägypten“ war nur eines der Bekannteren.
Fotografie, Ausstellung und Replikation waren und sind noch ver-
fangen im Dienst von Geschichten des Imperialismus und techno-
logischem Determinismus.
Im Gespräch beschrieb Husain das Medium des 3D-Films als etwas,
in dem das Scheitern immer schon angelegt ist, sprich, ein unbän-
dig hoffnungsvolles Medium. In dieser Hinsicht schließt Husain
sich einer langen Tradition von Avantgarde-Künstler*innen an,
darunter Marcel Duchamp und Robert Breer, deren Interesse an
den philosophischen Spielzeugen des 19. Jahrhunderts über die
Versuchsanstalt und das Messegelände hinausweist und sie in die
Räume von Galerien überführt. Der Begriff „philosophisches Spiel-
zeug“ bezieht sich im Allgemeinen auf eine Gruppe von Objekten
und Vorrichtungen, die Mitte des 19. Jahrhunderts populär wur-
den. Das vielleicht berühmteste ist eine Erfindung zum stereosko-
pischen Zeichnen und Sehen von Sir Charles Wheatstone, die später
von Sir Oliver Wendell Holmes bekannt gemacht wurde. Nach den
gleichen optischen Prinzipien wie 3D-Kino funktionierend, wurden
diese Geräte als Objekte der Freizeitunterhaltung sehr geschätzt
und so zum Ort intensiver wissenschaftlicher und philosophischer
Spekulation. Wie Jonathan Crary darlegte, bildeten diese Geräte
auch den Fokus eines epistemologischen Dramas, das sich über
weite Teile des 19. Jahrhunderts abspielte, als frühere Theorien
von Subjektivität umgestürzt wurden. Diese Geräte, ähnlich wie
später das 3D-Kino, legten die inneren Vorgänge des binokularen
Sehens offen und verschafften der Idee Form, dass die menschli-
che Erfahrung der äußeren Realität das Resultat einer Reihe von
physiologischen Vorgängen ist. Wie Marcel Duchamp es später aus-
drückte: nun „konnte man das Sehen anschauen“.
Duchamp und Breer sowie der sowjetische Avantgarde-Filmemacher
Sergej Eisenstein experimentierten alle mit den Möglichkeiten des
3D-Kinos. Zwei Kunstwerke Duchamps (Rotary Demisphere und Discs
Bearing Spirals) dienten als experimentelle Unternehmung für das
Interesse des Künstlers am 3D-Film. Lange als Medium mit einem
Brecht’schen politischen Potential gesehen (obwohl wir eher sein
kommerzielles Scheitern kennen), ist das 3D-Kino das philosophi-
sche Spielzeug des 20. Jahrhunderts und wurde gerade erst durch
die Abenteuer der virtuellen und erweiterten Realität abgelöst.
Ich würde Husain aber keinen Gefallen erweisen, wenn ich seine Ar-
beit mit 3D-Film fein säuberlich in diese kunsthistorische Entwick-
lungsschiene einsortieren würde. Anders als Breers und Duchamps
formale Abstraktionen oder Eisensteins offenkundig präskriptives
politisches Projekt, nutzt Husain die Technik, um eine Form von
narrativer Abstraktion zu schaffen. Die Narration von Isla Santa
Maria 3D ist collagenartig in der Anleihe von Worten sowie in der
Replikation von Bildern. Mit dem unverwechselbaren Geräusch
eines Diaprojektors drehen sich Dias durch die Hologramm-Kugel
berlinale
und lassen Projektionstechnologien aufeinanderprallen. Die sich
bewegenden Dias sind eingebettet in Rahmungen, die häufig zur
Dekoration von Carte-de-Visite-Fotografien und stereographischen
Postkarten benutzt wurden. In einer anderen Szene sehen wir die
Darsteller*innen im Jahr 1893: ein Picknick am Strand, und da-
mit man nicht zu denken beginnt, es handle sich um ein weiteres
Replikat, werden ihre historischen Gewänder von Anachronismen
unterbrochen: wunderliche weiße Augenbrauen, ein Plastikkegel
um den Hals eines Hundes. Eine Stimme liest aus der Columbian
Ode, einem von Harriet Monroe geschriebenen Lied, das vom Komi-
tee der Weltausstellung 1893 in Auftrag gegeben wurde. Während
verschiedene Figuren eine Auswahl von Betrachtungsgeräten zur
Hand nehmen, verbinden sich die Stimmen der Gruppe am Strand
zu einem Chor, um die Ode zu singen und einen kleinen Teil der ge-
schäftigen Geräuschkulisse der Messe zu rekonstruieren.
In Sergej Eisensteins Essay von 1947 Über den Raumfilm, seinem
letzten Filmessay vor seinem Tod, stellte er Mutmaßungen über
die Zukunft des Kinos an, kartographiert immersive Techniken in
der Geschichte des Theaters durch die Erfindung von Raumfilm
(eine frühe Iteration von 3D-Film). Er vergleicht die von ihm so
genannten zwei „Partner“ der Performance – Schauspieler*innen
(Produzent*innen) und Zuschauer*innen (Konsument*innen) – mit
den sich überkreuzenden Räumen Fiktion und Realität. Die Über-
brückung der Erfahrung zwischen Schauspieler*in und Zuschauer*in
wird zum Mittel der Vereinigung von Fiktion und Realität. Eisen-
stein führt eine lange Liste von Techniken auf, mit denen diese
Vereinigung zu erreichen versucht wurde und verortet ihren Höhe-
punkt in der sowjetischen Erfindung des Raumfilms. Er beschreibt
diese Theatergeschichte als eine, in der „die ‚tatsächliche Realität’
‚physisch’ in erfundene Szenen und Situationen stürzt.“ Husains
eigenes Werk folgt einem ähnlichen Verlauf. Wie oben angeführt,
werden in seinen Filmen häufig Techniken der physischen und di-
gitalen Manipulationen mit demselben Ziel der Immersion und Du-
plikation erforscht. Hierin liegt der Unterschied zwischen diesem
Film und vielen von Husains früheren Werken. In Isla Santa Maria
3D ist das Bild geschlossener und die Technologie umfassend. Wie
ist also diese neue Oberfläche, die Glätte von Husains kinemato-
graphischer Komposition zu beurteilen? Judith Halberstam hat
Scheitern als „Grammatik der Möglichkeit“ beschrieben und zeigt
damit den Wert der Erforschung der radikalen Möglichkeiten an, die
den Narrativen von technologischem oder persönlichem Scheitern
innewohnen. Ähnlich fragen Husains Repräsentant*innen in dem
Raum mit den Schiffswracks: „Wie sollen wir diese Schiffswracks
bewohnen, diese Unternehmungen, mit denen wir zurückgelas-
sen werden... seht ihr den Funken des Potentials in dieser neuen
Form der Nachbildung?“ Wie Eisensein (und vielleicht Husain) es
wollten, hat das Eindringen der Realität in erfundene Geschichten
gewaltiges Potential.
Durch Husains wilde Meditation über die Geschichte der Technologie
können wir selber unsere Komplizenschaft in der Konstruktion von
Blick und Macht prüfen. Wie der 3D-Film selbst, erforscht Husains
Narration Scheitern und Möglichkeit, Zukunft und Geschichte,
basierend auf der Form der Nachbildung als treibende Kraft, die
nicht nur in der Form des Schiffs gefunden werden kann, son-
dern auch in den hunderten von stereoskopischen Bildern, die im
19. Jahrhundert zirkulierten, und die weit verstreuten Rekonstruk-
tionen, die in Chicagos Vergnügungspark „White City“ ihr Zuhause
fanden. Das Replikat steht für Erinnerung und Vorstellungskraft
gleichermaßen, eine Dichotomie, die auf wunderbare Weise im
forum expanded 2017 174
Gegenstand von Film und Fotografie reproduziert wird, Medien,
die mit ihrer eigenen Zeitlichkeit immer in einem Spannungsfeld
stehen. In vollendeter Zukunft und einfacher Vergangenheit spe-
kuliert Husains Film über die Zukunft und Vergangenheit mit glei-
cher Hingabe und verbindet eine fantastische Erzählung mit den
politischen Implikationen seines Mediums.

Emily Doucet: „A Map of the World Without Utopia: Oliver Husain’s

Isla Santa Maria 3D“, in: Border Crossings, Volume 35, Nr. 4, Issue
No. 140, 2016.
Übersetzung von Annette Lingg

Oliver Husain lebt und arbeitet als Künstler und Filmemacher in

Toronto, Kanada. Seine Filme und Videos waren international in
Einzel- und Gruppenausstellungen sowie auf zahlreichen interna-
tionalen Filmfestivals und in Screenings zu sehen.

Filme (Auswahl)
1999: Ron & Leo (13 Min.). 2002: Q (16 Min.). 2005: Swivel (15 Min.),
Shrivel (8 Min.), Squiggle (22 Min.). 2007: Rushes for Five Hats (13
Min.). 2008: Mount Shasta (8 Min.). 2009: Purfled Promises (8 Min.).
2012: Item Number (15 Min.). 2013: Parade (11 Min.). 2016: Isla
Santa Maria 3D.

berlinale forum expanded 2017 175


Izadora (listening to versions of herself)
Merle Kröger, Izadora Nistor, Philip Scheffner
2017, 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 8 Minuten, ohne Dialog. Pro-
duktion Merle Kröger. Produktionsfirma pong Film GmbH (Berlin,
Deutschland). Regie, Buch, Kamera , Schnitt Merle Kröger, Izadora
Nistor, Philip Scheffner.
Filme
Merle Kröger: 2010: Der Tag des Spatzen / Day of the Sparrow (100
Min., Forum 2010). 2012: Revision (106 Min., Forum 2012). 2016:
And-Ek Ghes... (93 Min., Forum 2016), Havarie (93 Min., Forum 2016).
2017: Izadora (listening to versions of herself).
Izadora Nistor: 2012: Revision (106 Min., Forum 2012). 2016: And-Ek
Ghes... (93 Min., Forum 2016). 2017: Izadora (listening to versions
of herself).
Philip Scheffner: 2003: A/C (42 Min.). 2007: The Halfmoon Files (87
Min., Forum 2007). 2010: Der Tag des Spatzen / Day of the Sparrow
(100 Min., Forum 2010). 2012: Revision (106 Min., Forum 2012).
2016: And-Ek Ghes... (93 Min., Forum 2016), Havarie (93 Min.,
Forum 2016). 2017: Izadora (listening to versions of herself).
Kontakt: http://www.pong-berlin.de
berlinale
© Merle Kröger, Izadora Nistor, Philip Scheffner
Ein sonniger Nachmittag. Dieser Augenblick gehört ganz allein
Izadora; er explodiert in Tausende von Sekunden oder verlängert
einen Sekundenbruchteil bis in die Unendlichkeit. In diesem Mo-
ment ist alles möglich. Ein von ihr selbst geschriebenes Drehbuch
oder von einem anderen Selbst, für sie selbst. Ein Mädchen, das
eine Frau wird, eine kraftvolle weibliche Erscheinung, die immer
schon gelebt hat und ewig leben wird. Fortschreitend, zurückbli-
ckend. Izadora, Versionen ihres Selbsts lauschend.
Merle Kröger, geboren 1967 in Deutschland, ist Filmemacherin,
Autorin von vier Romanen, Co-Direktorin der Professional Media
Master Class in Halle (Saale) und unterrichtet Projektentwicklung.
Izadora Nistor, geboren 2002 in Frankreich, ist Schülerin einer Will-
kommensklasse in Berlin. Mit ihrer Familie hat sie an den Filmen
Revision und And-Ek Ghes... mitgewirkt. Seit 2014 besitzt sie eine
eigene Kamera und hat seitdem zahlreiche Videos und Fotos erstellt.
Philip Scheffner, geboren 1966 in Homburg an der Saar, lebt und
arbeitet als Künstler und Filmemacher in Berlin. Mit Merle Kröger,
Alex Gerbaulet und Caroline Kirberg betreibt er die Produktions-
plattform pong.
forum expanded 2017 176

Pana Ha’Geshem
The Rain is Gone
Noam Enbar
2016, 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 17 Minuten, Hebräisch.
Produktion Avi Mograbi, Serge Lalou. Produktionsfirma Les Films
d’Ici (Paris, Frankreich). Kamera Philippe Bellaiche. Ton Tully Chen.
Musik Noam Enbar. Schnitt Noam Enbar. Mit Awet Asheber, Dawit
Tsegai, Nouraldin Musa, Liat Boltsman, Liat Shabtai, Goytom Brahne,
Yonatan Yohanns Estifanos, Ybrah Menan, Liat Shabtai, Shaharit
Yerushalmi.
Noam Enbar, geboren 1978 in Tel-Aviv, Israel, ist ein Sänger, Kom-
ponist und Performer. Er komponiert Musik für Filme, Theater und
Tanzstücke. Die großformatige Audio-Video-Performance The De-
tails, eine Kollaboration mit Avi Mograbi, war erstmals als Teil des
Berlinale Forum Expanded 2012 zu sehen. 2015 gründete er sein
eigenes Ensemble, The Great Gehenna Choir, das seine Komposi-
tionen spielt. Seit 2012 unterrichtet er Komposition und Chor an
der Musrara School of Art, Jerusalem.
Filme
2016: Pana Ha’Geshem / The Rain is Gone.
Kontakt: http://www.lesfilmsdici.fr
berlinale
© Noam Enbar
Holot ist ein Internierungslager in der israelischen Wüste nahe der
ägyptischen Grenze. Dorthin werden Asylsuchende aus Eritrea und
dem Sudan gebracht, die nicht in ihre Heimatländer abgeschoben
werden können, denen die israelische Politik aber jegliche Perspek-
tive in Israel verwehrt. Theaterregisseur Chen Alon und Filmema-
cher Avi Mograbi beschließen, mit diesen in prekärsten Umständen
lebenden Menschen einen Theaterworkshop zu initiieren.
Noam Enbar entwickelte die strukturiert-improvisierte Komposi-
tion Pana Ha‘Geshem, die unter Mitwirkung der Teilnehmer*innen
performt wurde. Die Komposition basiert auf einem berühmten,
mit der Kibbuzbewegung assoziierten, israelischen Bauernlied,
das in einen expressiven polyphonen Gesang umgewandelt wurde.
Die 1-Kanal-Videoinstallation entstand im Zusammenhang mit dem
Dokumentarfilm Between Fences (2016) von Avi Mograbi und Chen
Alon, der 2016 im Berlinale Forum präsentiert wurde.
forum expanded 2017 190
 © Joe Namy

Purple, Bodies in Translation – Part II of

A Yellow Memory from the Yellow Age

Joe Namy Die Installation basiert auf zwei Texten, in denen der Vorgang
des Übersetzens von Krieg und Widerstand diskutiert wird. Sie
2017, 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 15 Minuten, Englisch, eröffnet den Zuschauer*innen übermittelt durch Zeugenberich-
Arabisch. te einen immersiven Erfahrungs- und Reflexionsraum zur Durch-
dringung der Komplexität des Krieges in Syrien und im Irak. Das
Kontakt: http://www.olivetones.com Bild zeigt nur eine Farbe: Purpur, projiziert auf eine reflektierende
Leinwand, so dass die Spiegelung des Publikums mit dem unterti-
telten Text verschmilzt.
Lina Mounzers Aufsatz War in Translation: Giving Voice to the Wo-
men of Syria verwebt die Zeugenaussagen, die sie übersetzt, mit
ihren eigenen Erfahrungen aus dem Bürgerkrieg im Libanon und
mit der Frage, wie diese Einfluss auf die Art und Weise ausüben, in
der sie die Berichte verarbeitet und verinnerlicht, um die Essenz
der Worte herauszudestillieren.
Stefan Tarnowskis Aufsatz Subtitling a Film beschreibt die Feinhei-
ten des Übersetzens von Untertiteln für das anonyme Filmkollektiv
Abounaddara und die Arbeit mit jemandem, den man nie getrof-
fen hat. Auf diesen Erfahrungen basierend untersucht Tarnowski
die Rolle von Untertiteln, indem er hinterfragt, welche Details in
einer Übersetzung verloren gehen und welche Ergänzungen und
Widersprüche zwischen Untertitel und Bild entstehen.

berlinale forum expanded 2017 193

In einer ruhigen Nacht las ich auf dem Balkon mit Blick auf Jabal
Sheikh (der Berg Hermon an der Grenze zu Syrien). Aus weiter Ent-
fernung hinter dem Berg kamen schwache Geräusche, verbunden
mit einem purpurnen Licht, das unscharf flackerte. Ich versuchte
herauszufinden, was passiert war, was diese Geräusche und diese
Farbe bedeuten, aber je mehr ich versuchte sie zu verstehen, desto
dunkler wurde die Farbe. Seitdem begegnete mir dieses Purpur in
Texten, Videos, Überschriften, auf der Straße; in vielen Überset-
zungen einer farbigen Situation, die ich immer noch nicht verstehe.

Hier sind vier Farbnuancen, auf die ich gestoßen bin:

Ruhiges Purpur (Stille):

das Abwesende, das Unbekannte und das Unerklärliche;

dunkles Purpur (im Körper):

Lina Mounzer über das Übersetzen von Erfahrungsberichten;

Purpur auf Purpur (der Untertitel und deren Autor*innen):

Stefan Tarnowski über das Untertiteln eines Films;

der purpurne Fisch porphyra (eine Farbe und ein Gefühl):

die griechische Etymologie des Wortes Purpur.
Joe Namy

Joe Namy, geboren 1978 in Lansing, USA, ist ein in Beirut, Liba-
non, lebender Künstler. Er arbeitet mit visuellen Medien und Musik.
Seine Projekte setzen sich mit Identität, Erinnerung, Macht und
Strömungen in organisierten Klängen auseinander. Er ist aktuell
Berater für das unabhängige Studienprogramm Home Workspace or-
ganisiert von Ashkal Alwan. Er studierte Jazz, Arabisch und Heavy-
Metal-Schlagzeug in Detroit, wo er begann Hip-Hop Videos zu
machen. Seine Arbeiten wurden auf zahlreichen internationalen
Festivals und in Ausstellungen gezeigt. Einige seiner Arbeiten
veröffentlicht er auf der Soundart-Plattform Electric Kahraba, die
auch als experimentelles Radioprogramm operiert.

Filme
2008: Locusts (10 Min.). 2009: People Not Places (12 Min.),
Jnoub / South Lebanon (12 Min.). 2010: Detroit Summer (4 Min.),
Foreclosure Reversal (4 Min.), Under the Shade of Apprehension (7
Min.). 2014: Testify (6 Min.), Half Step (1 Min., Forum Expanded
2014). 2015: Dive (5 Min.), Stones Gods People (5 Min., Forum Ex-
panded 2016). 2017: Purple, Bodies in Translation – Part II of A
Yellow Memory from the Yellow Age.

berlinale forum expanded 2017 194


Twelve
Jeamin Cha
2016, 3-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 33 Minuten, Koreanisch.
Produktionsfirma Jeamin Cha (Seoul, Korea). Regie, Buch Jeamin
Cha. Kamera Youngjik Cho. Sound Design Morceauxx J. Woo. Mit
Si Hyun Cho, Sook Hee Song, SungDae Yoon, Donghoon Lee, Yo Han
Choi, An Young Shin, Jong Sup Hwang, Sang Jin Baik, Changwan
Park, Hyunkwang Jin, Ji Hyun Jung, Hye Young Kim.
Kontakt: theyoungowl@gmail.com
berlinale
© Jeamin Cha
Die südkoreanische Mindestlohn-Kommission ist ein Gremium, das
den gesetzlichen Mindestlohn für das jeweilige Folgejahr aushan-
delt und festlegt. Seit seiner Gründung 1978 wurden die Beratun-
gen des Gremiums unter Ausschluss der Öffentlichkeit abgehalten.
Wir können daher nur vermuten, wie im Jahr 2015 der Mindestlohn
für das Jahr 2016 zu Stande kam. Das bedeutet, dass wir, um eine
die Gegenwart betreffende Entscheidung zu verstehen, auf die Si-
tuation eines bereits vergangenen Treffens zurückblicken müssen,
in dem der zukünftige Lohn ausgehandelt wurde.
Das Drehbuch zur 3-Kanal-Videoinstallation Twelve basiert, aus-
gehend von verschiedenen Dokumenten, auf einem tatsächlichen
Treffen des Jahres 2015. Zwölf Charaktere repräsentieren die zwölf
Termine, an denen die Beratungen stattfanden. Den Spielszenen
des Treffens werden Aufnahmen einer Maschine gegenüber gestellt,
die repetitive Bewegungen ausführt, deren Zweck unklar bleibt. Die
Arbeit unterstreicht die Tatsache, dass das, was als formale, öffent-
liche und menschliche Diskussion bezeichnet wird, ausschließlich
hinter verschlossenen Türen, in einem nicht-öffentlichen Raum
stattfindet und fragt nach der Zukunft von Nation und Demokratie.
forum expanded 2017 215
Kalt und Trocken
Jeamin Chas Filmarbeiten sind trocken. Das Ausgewogene sowie
das kühl Kolorierte ihrer Kompositionen lassen an die Waagscha-
len der Justitia denken, die weder zur einen noch zur anderen Sei-
te kippen. Um durchweg neutral zu bleiben, unterdrückt Cha jede
Gefühlsaufwallung und bezieht stattdessen eine Position wach-
samer Zurückhaltung. Dies heißt allerdings nicht, dass ihre Werke
emotionsleer oder vereinfachend ausfallen. Im Gegenteil: Sie ver-
steht es turbulente Stürme auszulösen, tut dies aber lakonisch-
konzis, indem sie ins ruhige Auge des Sturms vordringt. Während
sie dort steht, wo der Konflikt am erbittertsten ist, verfeinert sie
die eigenen Emotionen und erzählt besonnen weiter. Thematisch
gründen die meisten ihrer Werke in einem profunden kritischen Be-
wusstsein. Dabei wäre es ein Leichtes aus einer gesellschafts- und
politikkritischen Haltung heraus, Werke des Trotzes, der Entrüs-
tung zu produzieren, die je dramatischer die erkundete Thematik
ist, desto explosiver in der Darstellungsweisen sind – wie bei vi-
suellen Effekten. Im Gegensatz dazu lässt Cha ihren Standpunkt
klar hervortreten, bewahrt aber eine emotionale Balance, der das
Dogmatische und Didaktische fremd sind. Sie verzichtet auf jedwe-
den Ansatz, den man als belehrend oder eindimensional auffassen
könnte, und gelangt so zu einmaligen Inszenierungen. Hauptmerk-
male ihrer Ästhetik sind eine trockene Distanziertheit sowie ei-
ne karge, geraffte visuelle Schönheit, die sowohl das Schwere als
auch das Leichte meidet.
Da diese Künstlerin noch jung ist, ist es selbstredend kaum mög-
lich, Schlüsse über die Eigenschaften, die für ihr Œuvre charakteris-
tisch sind, zu ziehen. Blickt man aber über das zurück, was sie seit
2010 – also seit dem Jahr, in dem sie ernsthaft anfing, ihre Werke
zu präsentieren – produziert hat, so kann man diese grob in drei
thematische Gruppen gliedern: in Werke, die Fragen der Arbeits-
welt behandeln (Chroma-key and Labyrinth (2013), Twelve (2016)),
Werke, die mysteriöse Todesfälle beim Militär darstellen (Hysterics
(2004), Autodidact (2014)), und Werke, welche die Entwicklung des
urbanen Raums darstellen (Sleep Walker (2009), Mrs. Rottenmeier
(2010)). Ein roter Faden, der sich durch ihr ganzes bisheriges Œuvre
zieht, ist die Untersuchung von arbeitsrechtlichen Problemfeldern
im großstädtischen Raum. Dabei versucht Cha weniger, explizit
einen großangelegten Diskurs zu entfalten, sondern zieht es vor,
das jeweilige Thema auf die Ebene der involvierten Personen und
deren Probleme zurückzuführen, um dort auf sozialrelevante Fra-
gestellungen hinzuweisen.
Chroma-key and Labyrinth (2013) und Twelve (2016)
Die beiden Filme der Künstlerin zu Fragen der Arbeitswelt wurden
im Jahr 2016 auf zwei unterschiedlichen koreanischen Biennalen
präsentiert: auf der Mediacity Seoul 2016 und der Gwangju Bien-
nale 2016 – was für die junge Künstlerin einen bemerkenswerten
Erfolg darstellte. Auf der Gwangju Biennale wurde das bereits be-
stehende Werk Chroma-key and Labyrinth gezeigt. Die künstlerische
Direktorin der Biennale Maria Lind beschrieb die Arbeit als eine,
die den Tatbestand beleuchtet, dass der moderne Mensch zwar in
einer Online-Welt lebt, die Grundlage dieser Welt aber letztendlich
die körperliche Arbeit ist. In Chroma-key and Labyrinth untersucht
Cha die rein theoretische, abstrakte Auffassung von Arbeit, die das
tatsächliche Wesen des Arbeitsprozesses verschleiert. Der Film
zeigt die geschäftigen Hände eines Kabelinstallateurs zwei Mal:
Einmal bei ihrer tatsächlichen Arbeit, ein weiteres Mal vor einem
berlinale
Chroma-Key-Hintergrund, wo sie sich zwar fleißig bewegen, aber
nichts wirklich machen. So hinterfragt die Künstlerin die Definiti-
onen und den Stellenwert der von Arbeitern verrichteten Arbeit im
Vergleich zu der im Begriff „Arbeit“ verankerten Arbeitsauffassung.
Den Kabelinstallateur traf Cha erstmals als ein Bekannter, der ei-
ner Arbeitsgewerkschaft vorsteht, eine Videoarbeit in Auftrag gab.
Die Gewerkschaft suchte nach einem Künstler, der Videomaterial
für eine Untersuchung zu Arbeitsbedingungen festhalten könnte,
die der südkoreanischen Nationalversammlung vorgelegt werden
sollte. Obwohl sie einander nur informell vorgestellt wurden, wurde
die Beziehung zu dem Arbeiter unausweichlich zu einem zentralen
Bestandteil von Chas Arbeit. Denn Chas von einer reifen Diskreti-
on getragene Arbeitsweise ermöglicht es ihr, einen Standpunkt zu
beziehen, der sich weigert, ihren Protagonisten zu verdinglichen.
Sie bereitet sich auf die Produktion vor, als ob sie einen Doku-
mentarfilm drehen würde: sie trifft das Subjekt ihres Films per-
sönlich, beobachtet, forscht und kommuniziert aus nächster Nähe
und knüpft enge Beziehungen zu der jeweiligen Gemeinschaft. Cha
ordnet das gesammelte Material jedoch nicht chronologisch. Das
Bildmaterial lässt erkennen, dass die Kamera immer die gleiche
Entfernung zum Protagonisten hat. Weder bewegt sich die Kamera
zu weit von dem Arbeiter weg, noch zoomt sie an ihn heran. Selbst
wenn der Arbeiter einen Telefonmast hoch- und herunterklettert
oder in einem engen Durchgang Kabeldrähte entwirrt, behält die
Kamera den gleichen Abstand. Cha bleibt einem Standpunkt und
Blickwinkel treu, von dem aus sie im Gesamtkontext ein bestimm-
tes Gefühl identifizieren und hervorheben kann, um Probleme zu
artikulieren und in einem vorher für festgefügt gehaltenen Rah-
men einen dünnen Riss kenntlich zu machen.
Während Chroma-key and Labyrinth den Arbeitsvorgang und -akt
fokussiert, nimmt sich Twelve – eine neue, erstmals auf der Media-
city Seoul 2016 gezeigte Arbeit – die Arbeitsbedingungen vor. Die
für die Biennale in Auftrag gegebene Arbeit untersucht die Ver-
handlungsprozesse der südkoreanischen Mindestlohnfeststellungs-
kommission beim Festsetzen des Lohnniveaus für das kommende
Jahr. Seit ihrer Gründung im Jahr 1987 arbeitet die Kommission
unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Cha gelang es mit einiger
Mühe an die Protokolle der Sitzungen von 2015 zu kommen und
verwandelte sie ohne zusätzliche Dramatisierung in ein Drehbuch
für ihre Arbeit. Obwohl die Anzahl der Sitzungsteilnehmer*innen
und die Tonlage ihrer Äußerungen leicht geändert wurden, blie-
ben die Dialoge unverändert. Der Betrachter meint, er sehe eine
Szene einer Reality Show.
Die 3-Kanal-Videoinstallation Twelve lässt die als Mittler agieren-
den Kommissionsmitglieder auf der zentralen Leinwand, Vertreter
der Wirtschaft auf der linken Seite und Vertreter der Arbeiter auf
der rechten Seite auftreten. Es werden zwölf Sitzungen in chrono-
logischer Reihenfolge dargestellt. Die Standpunkte der Teilnehmer
divergieren stark voneinander, doch die Handlung verläuft abge-
sehen von ein paar hitzigen Momenten eher gemäßigt. Wenn der
Konflikt sich zuspitzt, unterbrechen Bilder einer Pillen sortierenden
Maschine die Verhandlungen. Obwohl die Verhandlungsparteien äu-
ßerst unterschiedliche ökonomische Bedürfnisse und Standpunkte
vertreten, ist das visuelle Gefälle entschieden geringer. Dies liegt
daran, dass im Film die gleichen Szenen immer wieder wiederholt
werden und die Verteilung der Personen auf den Leinwänden (je
vier pro Leinwand) ausgewogen ist. Solange die beiden opponie-
renden Seiten keine Kompromissbereitschaft an den Tag legen,
forum expanded 2017 216
können sie nur parallel zueinander agieren, unfähig ohne Vermitt-
lungsinstanz aufeinander zuzugehen. In Chroma-key and Labyrinth,
in dem ein wirklicher Arbeiter auftritt, und in Twelve, der auf tat-
sächlichen Sitzungsprotokollen basiert, stellt Cha die Frage nach
dem Arbeitswert, insbesondere nach dem Wert der unsichtbaren,
abstrakten Aspekte des Arbeitens. Ihre Werke sind unmittelbare
Untersuchungen am Gegenstand, die reelle Personen und Ereignisse
miteinbeziehen. Indem sie aber die versteckten Erzählungen ext-
rahiert, schneidet sie die Wahrheits- und Realitätsmomente weg.
Hysterics (2014) und Autodidact (2014)
Bei Hysterics (2014) und Autodidact (2014) sind die visuellen Ele-
mente entschieden abstrakter. In Hysterics wird Schwarzlicht
eingesetzt, das häufig bei forensischen Untersuchungen be-
nutzt wird, um nach einem mysteriösen Todesfall Blutspuren in
der Nähe einer Leiche zu suchen. Die Kamera fährt eine Schie-
ne entlang. Auf leeren weißen Blättern, die dem Schwarzlicht
ausgesetzt werden, leuchten Flüssigkeitsflecken auf. Die Dar-
stellung spielt auf die innerhalb einer Gesellschaft versteckten
Bedeutungen an. Der Film besteht aus nur einer ungeschnitte-
nen Einstellung, die laut der Künstlerin in einem einzigen Take,
ohne Wiederholung, gedreht wurde. Auf der Leinwand sind elek-
trische Kabel und das weiße Papier deutlich zu sehen; es handelt
sich um eine Inszenierung. Die Künstlerin macht dies offensicht-
lich, statt es zu verbergen. Die Dinge werden so dargestellt, wie
sie wirklich sind, in einer abstrakten Realität. In einem Zustand
der Hysterie versucht die Künstlerin die in einer gefälschten Si-
tuation versteckte Wahrheit herauszufinden, und tut dies ohne
falschen Vorwand. Ihr Bestreben gilt dem Aufspüren des hinter
einem vorgetäuschten Äußeren verschleierten Wahrheitsgehalts.
„Warum mache ich Kunst?“ „Was ist die Rolle der Kunst in der Ge-
sellschaft?“ Die Position, die eine Künstlerin bezieht, wird letzt-
endlich zur Grundlage der visuellen Elemente sowie der Grammatik
ihres Kunstschaffens. Cha sagte einmal, das Verfassen einer Zei-
tungskolumne oder das Lostreten einer Kampagne wäre eine ef-
fektivere Art, ihre Standpunkte zu vertreten, weshalb sie betont,
dass die Kunst eine Art Aussaat sein müsste, die Menschen zum
Nachdenken und zum Erkennen des Falschen in spezifischen so-
zialen Verhältnissen bringen könnte. Die subtilen Spannungen in
ihrer Kunst sowie das Düstere, aber nicht Verzagte in ihrer Bloß-
stellung aktueller Missstände zeugen von ihren Positionen und
von dem, was ihr als Künstlerin am meisten zu schaffen macht.
Lim Seunghyun: „Cold and Dry“, in: The Artro, Platform for Korean
Contemporary Art, 2016, URL: http://eng.theartro.kr/interview/in-
terview.asp?idx=48&curpage=
Jeamin Cha wurde 1986 in Seoul, Südkorea geboren, wo sie als
Künstlerin und Filmemacherin lebt und arbeitet. Sie studierte an
der Korean National University of Arts in Seoul (BFA) und machte
ihren MFA am Chelsea College of Design and Arts in London. Ihre
Arbeiten wurden in Einzelausstellungen sowie zahlreichen Grup-
penausstellungen präsentiert.
Filme
2013: Fog and Smoke (21 Min.), TROT, TRIO, WALTZ (12 Min.), Laby-
rinth and Chroma-key (15 Min.). 2014: Autodidact (10 Min., Forum
Expanded 2015), Hysterics (8 Min., Forum Expanded 2015). 2016:
OorR (2 Min.), Hospital (2 Min.), Twelve.

In Autodidact gibt Cha ein Gespräch wieder, das sie mit Hur
Youngchun geführt hat. Er brachte sich Forensik bei, um die Wahr-
heit hinter dem Tod seines Sohnes herauszufinden, der 1984 wäh-
rend seines Militärdiensts unter fragwürdigen Umständen ums
Leben kam. Auch hier stellt Cha die unentwegte Suche nach einer
zu enthüllenden, versteckten Wahrheit als Hysterie-Erfahrung dar.
Der aufgrund seiner Assoziationen mit psychischen Störungen ne-
gativ konnotierte Begriff Hysterie wird der Wahrheit gegenüber-
gestellt, insbesondere einer Wahrheit, von der Moral und Gewissen
verlangen, dass wir sie ans Licht bringen. Mittels eines ironischen,
kontrastierenden Wortpaars sowie durch abstrakte visuelle Ef-
fekte verleiht die Künstlerin einer Auseinandersetzung Form, die
aufgrund der gesellschaftlichen Unterdrückung anders nicht zum
Ausdruck gebracht werden kann.

Kunst, die sich mit soziopolitischen Fragestellungen befasst, nimmt

oft eine aufklärerische Rolle ein. Der Künstler oder die Künstlerin
nutzt Film, das Medium der Kamera, um eine persönliche soziale
Botschaft zu verkünden und so eine Art Allwissenheit zu behaup-
ten. Gerade vor einem solchen Prozess der didaktischen Selbstposi-
tionierung, die einen gewaltsamen Zwang ausübt, möchte sich Cha
besonders hüten. Ihre präferierte Vorgehensweise ist vielmehr, die
Wahrheit schonungslos darzustellen und so ans Licht zu bringen.
Von Anfang bis Ende erzeugen ihre Filme eine durchgehende Span-
nung. Gleichzeitig visieren sie Risse im Denken des Betrachters an.
Diese ästhetische Syntax wurzelt in grundlegenden Fragen. Chas
Einstellung zur Kunst ist die einer permanenten Selbstbefragung
bezüglich ihrer Fokussierung und Zielsetzung beim Produzieren
einer sich mit gesellschaftlich-sozialen Fragen befassenden Kunst.

berlinale forum expanded 2017 217


UHF42 E01+E02
Mike Crane
2017, 4-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 40 Minuten, Arabisch. Pro-
duktion Khaled Faqeeh, Mike Crane. Produktionsfirmen Wattan TV
(Ramallah, Palästina), Mike Crane (New York, USA). Buch Khaled
Faqeeh. Kamera Amjad Shoman. Production Design Atheer Niem.
Ton Atheer Niem. Schnitt Sameh Kareem. Production Manager
Samia Hirzalla. Mit Wafaa Arouri, Kamal Odeh, Sara AlAdra, Hamza
AlSalaymeh, May Marei, Ala Zeid, Raneen Khalid, Emad S. AbuBaker.
Mike Crane, geboren 1982 in Miami, USA, und aufgewachsen in
Bogotá, Kolumbien, ist Künstler und lebt in New York. Er studierte
an der Cooper Union School of Art (BFA) und machte seinen MFA
am Hunter College, City University of New York. Crane präsentier-
te seine Filme international in Kinos und Ausstellungen. Er wurde
mit dem Creative Capital Award 2015 ausgezeichnet.
Filme
2005: Highlands (140 Min.). 2009: New Company (45 Min.). 2010:
Spoke Hub Distribution Paradigm (60 Min.), Theory of Heat (15 Min.).
2012: Assembly Room 1 (42 Min.). 2014: Feedback Action Program
(30 Min.). 2015: Choice Modeling (20 Min.), Bunker Drama (30 Min.,
Forum Expanded 2016). 2017: UHF42 E01+E02.
berlinale
© Mike Crane
2 1 / 42
UHF42 / E01+E02
UHF42 E01+E02 sind die ersten zwei Episoden eines Fernsehdramas,
das in der Fernsehnachrichtenagentur Wattan TV in der besetzten
Stadt Ramallah im Westjordanland spielt. Die 6-teilige Serie por-
trätiert das alltägliche Büroleben und kombiniert dokumentari-
sche Aufnahmen mit inszenierten Szenen, die Techniker*innen,
Journalist*innen und Mitarbeiter*innen des Senders bei der Pro-
duktion eines Berichts über die steigenden Verbraucherschulden
in der Region zeigen. Im Verlauf der letzten zehn Jahre ist Ramal-
lah, begünstigt durch die steigende Zahl privater Bankkredite,
Investitionen in den Immobiliensektor und eine florierende Frei-
zeitwirtschaft, zu einer kosmopolitischen Insel des Wohlstands
inmitten der besetzten palästinensischen Gebiete geworden. Etwa
zeitgleich machte sich Wattan TV mit seiner Berichterstattung zu
Entwicklungen im öffentlichen Sektor einen Namen, die er als ers-
ter Sender im Mittleren Osten in Form fiktionaler Erzählungen – als
„dramatisierte Nachrichten“ – produziert. UHF42 übernimmt Wat-
tans Fernsehnachrichtenästhetik, stülpt das System aber um: Die
Angestellten inszenieren ihre eigenen Recherchen zu privater Ver-
schuldung öffentlicher Infrastruktur unter militärischer Besetzung.
Kontakt: cranemike@gmail.com
forum expanded 2017 218
 © James Benning

Untitled Fragments

James Benning
2017, 3-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 75 Minuten, Englisch.
Kontakt: http://www.neugerriemschneider.com
Die 3-Kanal-Videoinstallation Untitled Fragments bringt vier histo-
rische Geschichten miteinander in Verbindung: Kit Carsons Politik
der verbrannten Erde, mit der er in den 1860er-Jahren die Navajos
aus ihrer Heimat im Canyon de Chelly vertrieb, die Exekution Che
Guevaras in Bolivien 1967, das Flächenbombardement in Hanoi 1972
und das Cedar Fire, ein Flächenbrand in der kalifornischen Sierra
2016. Auf der Tonspur ist die Aufnahme der Funkübermittlung einer
B-52 der US Air Force (Stratofortress Bomber, Codename Lilac 02)
zu hören, die am Abend des 26. Dezembers 1972 entstand, als 116
B-52s während ihres Angriffs auf Hanoi und Haiphong innerhalb
von 15 Minuten ihre gesamten Bomben abwarfen. Die Aufnahme
wurde 2016 freigegeben.
Die Installation ist Teil eines größeren Projekts, zu dem zusätzlich
Malerei, Zeichnungen, Serigraphien, Wandteppiche, Filmloops und
historische Objekte gehören.

berlinale forum expanded 2017 224

Begriffsliste
Red Crown: Radarschiff der Marine im Golf von Tonkin
Guns: Bordkanone am Heck der B-52
CPI: Aktuelle Positionsanzeige (Current Position Indicator)
Triple A: Luftabwehrartillerie (Anti-Aircraft Artillery)
LP: Layer Protocol
IP: Eintrittspunkt (Insert Point)
Bulls-eye: Angriffsziel, in diesem Fall: Hanoi
RCD: Eintrag (Record)
LIST: Kommunikationszentrale
Lilac, Pinto, Colbalt, Snow, Slate, Cream, Copper, Pink, Ash,
etc.: B-52s flogen in farbkodierten Dreiergruppen, zum Beispiel
Lila 01, Lila 02 und Lila 03
SAM: Boden-Luft-Rakete (Surface to Air Missile)
Uplink: Radiosignal, das vom Boden aus gesendet wird, um Boden-
Luft-Raketen umzulenken
PDI: markierte Zielobjekte (Pre-Designated-Items)
TG: Ziel (target)
Secondary: zweite Explosion, die auftritt, wenn Bomben ein ex-
plosives Ziel treffen
Nav: Navigator
Chicks: Küken, umgangssprachlich für drei Flugzeuge in einer
Gruppe
COA: Vorgehensweise, Gefechtsfeld (Course Of Action, Combat
Area)
Gate or Fence: Grenze oder Rand des Gefechtsfelds
POL: Benzin-, Öl- und Schmiermittelspeicher (Petroleum, Oil, and
Lubricant storage)
MiG: sowjetischer Kampfjet
Bandit: umgangssprachlich für sowjetischer Kampfjet
El Valley Centro (90 Min., Forum 2002). 2000: Los (90 Min., Forum
2002). 2002: Sogobi (90 Min., Forum 2002). 2004: 13 Lakes (133
Min., Forum 2005), Ten Skies (101 Min., Forum 2005). 2005: One Way
Boogie Woogie / 27 Years Later (120 Min., Forum 2006). 2007: RR (110
Min., Forum 2008), Casting a Glance (81 Min.). 2009: Ruhr (121 Min.),
Fire & Rain (1 Min.). 2010: John Krieg Exiting the Falk Corporation in
1971 (71 Min.), Pig Iron (33 Min.), Pascal’s Lemma (document) (17
Min.), Reforming the Past (60 Min.). 2011: Two Cabins (30 Min.), Faces
(1973) (25 Min.), Faces (135 Min.), Milwaukee/Duisburg (Installation,
Forum Expanded 2011), Twenty Cigarettes (99 Min., Forum 2011),
After Warhol (65 Min.), Small Roads (103 Min.). 2012: Nightfall (98
Min.), Stemple Pass (121 Min, Forum 2013), Postscript (7 Min.), Easy
Rider (95 Min.), The War (55 Min.), One Way Boogie Woogie 2012
(90 Min.), BNSF (194 Min.). 2013: Three Generations (8 Min.), Data
Entry (10 Min.), US 41 (52 Min.). 2014: Natural History (77 Min.),
FAROCKI (77 Min.), Concord Woods (121 Min.). 2015: 52 Films Project
(300 Min.), American Dreams (85 Min.), Fresh Air (46 Min.). 2016:
Dancing in the Street (6 Min.), Cuba, An Historical Romance (4 Min.),
Thinking of Red (8 Min.), In Memory of Benjamin Benally (5 Min.),
Vallegrande, 1967 (4 Min.), Ash 01 (20 Min.), Fall Equinox (77 Min.),
Spring Equinox (77 Min.), Scorched Earth (61 Min.), Red Cloud (61
Min.), Measuring Change (61 Min.), Time after Time (44 Min.). 2017:
Untitled Fragments.

James Benning

James Benning wurde 1942 in Milwaukee, USA geboren. Ab 1972,

noch vor seinem Filmstudium an der University of Wisconsin, be-
gann er, Filme zu drehen. Von 1977 bis 1980 unterrichtete er an
den Universitäten von Kalifornien und Oklahoma und zog dann
nach New York, wo er als Filmemacher arbeitete. 2009 wechselte
er vom 16-mm-Film zu digitalen Formaten. Seitdem realisierte er
auch zahlreiche Installationen und ortsspezifische Arbeiten, die
in Galerien und Museen gezeigt wurden. Neben seiner Filmarbeit
lehrt er seit 1987 am California Institute of the Arts. Letztes Jahr
war er ein Gastkünstler an der Internationalen Hochschule für Film
und Fernsehen (EICTV) in Kuba.

Filme (Auswahl)
1971: Did You Ever Hear that Cricket Sound?. 1972: Ode to Muzac
(3 Min.), Time & A Half (17 Min.), Art Hist. 101 (17 Min.). 1973:
Honeyland Road (11 Min.), Michigan Avenue (6 Min.). 1974: i94 (3
Min.), 8½ x 11 (33 Min.). 1975: 3 Minutes on the Dangers of Film
Recording (3 Min.), Saturday Night (3 Min.), The United States of
America (25 Min.), 9/1/75 (22 Min.). 1976: Chicago Loop (8 Min.),
11 x 14 (83 Min., Forum 1977). 1977: One Way Boogie Woogie (60
Min.). 1979: Grand Opera. An Historical Romance (90 Min., Forum
1980). 1981: Him and Me (88 Min.). 1983: American Dreams (lost
and found) (56 Min.). 1985: O Panama (28 Min., Forum 1987). 1986:
Landscape Suicide (95 Min., Forum 1987). 1988: Used Innocence (95
Min.). 1991: North on Evers (87 Min.). 1995: Deseret (82 Min.). 1997:
Four Corners (80 Min., Forum 1998). 1998: Utopia (93 Min.). 1999:

berlinale forum expanded 2017 225


When Things Occur
Oraib Toukan
2016, 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 28 Minuten, Arabisch. Pro-
duktion Oraib Toukan. Produktionsfirma Oraib Toukan (Ramallah,
Palästina). In Auftrag gegeben von Cities Exhibition 5, Birzeit Uni-
versity Museum. Schnitt Oraib Toukan. Übersetzung und Unter-
titel Fadi Abu Nimeh. Mit Lara Abu Ramadan, Hosam Salem, Khalil
Hamra, Walaa Al Ghussein, Ashraf Al Masri.
Oraib Toukan, geboren 1977 in den USA, lebt und arbeitet als Künst-
lerin in Oxford, England, wo sie aktuell promoviert. Bis 2015 leitete
sie die Kunstabteilung des Bard College an der Al Quds University
in Palästina. Sie ist Gastdozentin an der International Academy
of Fine Arts in Ramallah und Assistenzprofessorin an der Univer-
sity of Oxford’s Ruskin School of Fine Arts. Sie hat an zahlreichen
internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen teilgenommen.
Kontakt: http://www.oraibtoukan.com/
berlinale
© Oraib Toukan
When Things Occur basiert auf Skype-Gesprächen mit in Gaza leben-
den Fotograf*innen, ihren lokalen Helfer*innen und Fahrer*innen.
Die Gesprächpartner*innen zeichnen für bestimmte Bilder verant-
wortlich, die sich im Sommer 2014 von Bildschirm zu Bildschirm
verbreiteten. Der Film schaut hinter die Fassade der Trauer und des
Schmerzes – auf deren digitale Verkörperung, Verbreitung und Re-
präsentation. Er untersucht, wie der Blick im digitalen Raum gelei-
tet wird und wie Empathie überspringt. Darüber hinaus fragt der
Film nach der Funktionsweise des dokumentarischen Signifikants
– und dessen Abstraktion – beim Betrachten von Leid. Was genau
bedeutet es, Leid „aus der Distanz“ zu betrachten – und wie viele
Meter oder Kilometer Abstand sind dazu nötig? Wie sieht das Ver-
halten und die politische Ökonomie von Bildern des Kriegs aus? Wer
ist „der Einheimische“ in der Repräsentation des Kriegs? Und worin
besteht die tägliche Routine derer, die den Krieg repräsentieren?
forum expanded 2017 227

Wutharr, Saltwater Dreams
Karrabing Film Collective
2016, 1-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 29 Minuten, Englisch.
Produktionsfirma Karrabing Indigneous Corporation (Nightcliff,
Australien). Regie Elizabeth A. Povinelli. Buch Karrabing Film
Collective. Kamera Natasha Lewis. Production Design Sandra
Yarrowin. Ton Leandros Ntounis. Sound Design Leandros Ntounis.
Schnitt Elizabeth A. Povinelli. Production Manager Cecilia Lewis.
Mit Trevor Bianamu (Trevor), Rex Edmunds (Over), Linda Yarrowin
(Jojo), Rex Sing (Rex), Patsy-Ann Jorrock (Ahnengeist #1), Lorraine
Lane (Ahnengeist #2), Robyn Lane (Ahnengeist #3), Sandra Yarrowin
(Ahnengeist #4), Sharon Lane (Sozialarbeiter #1), Daphne Yarrowin
(Pastorin, aktuell und von 1952).
Kontakt: http://www.karrabing.com
berlinale
© Karrabing Film Collective
Mithilfe einer Reihe von Rückblenden erzählt Wutharr, Saltwater
Dreams vom Streit einer indigenen Großfamilie über die Ursache
eines Motorschadens, der ihr Boot lahmlegt und sie im Busch ge-
strandet zurücklässt. Die Familienmitglieder stellen Vermutungen
an: die Anwesenheit der Ahnen, die staatliche Gesetzgebung und
der christliche Glaube sollen an dem Zwischenfall die Schuld tra-
gen. Der Film entfaltet durch ihre Gespräche und Erzählungen ein
Panorama der unterschiedlichen Bedürfnisse und unvermeidlichen
Fallstricke des zeitgenössischen indigenen Lebens.
Wutharr, Saltwater Dreams ist die bis dato surrealste, fast schon
psychedelische, Arbeit des indigenen Karrabing Film Collective.
Der Film untersucht die Erfahrungen der Filmemacher*innen mit
den Einschränkungen durch sowohl missionarisch-christliche Mo-
ralvorstellungen als auch die durch Siedler geschaffene koloniale
Gesetzgebung und wie diese alte, durch Schweiß gesicherte, über
Generationen überlieferte und eingehaltene territoriale Arrange-
ments überlagern und verschieben, um schlussendlich von ihnen
absorbiert zu werden.
forum expanded 2017 228
Interview mit dem Karrabing Film Collective
Im Oktober 2016 erhielt das Karrabing Film Collective erstmals
Reisepässe und konnte nach Jerusalem reisen, um an der Jerusa-
lem Show VIII Before and After Origins in der Al Ma’mal Foundation
teilzunehmen. Die Ausstellung war Teil des 3rd Qalandiya Inter-
national – ein zeitgenössisches Kunstereignis, das alle zwei Jah-
re in mehreren palästinensischen Städten und Dörfern stattfindet
und 2016 auch Stätten der palästinensischen Diaspora in Amman,
Beirut und London miteinbezog. Das Karrabing Film Collective
war mit dem Film Wutharr, Saltwater Dreams in der Ausstellung
vertreten. Darüber hinaus war eine Diskussionsveranstaltung mit
dem Kollektiv Subversive Film angekündigt.1
Vivian Ziherl, Kuratorin der Jerusalem Show und Gründerin der
Frontier Imaginaries, traf mehrere Mitglieder des Kollektivs –
Gavin Bianamu, Sheree Bianamu, Natasha Lewis und Elizabeth A.
Povinelli – zu einem Interview.
Vivian Ziherl: Die Jerusalem Show VIII Before and After Origins
schlägt eine „Kunst des Verbindens“ vor, wobei sie aus der palästi-
nensischen Erfahrung lernt, in der die Haupttechnik der Enteignung
in der langfristigen Teilung und Entfremdung von Bevölkerungsgrup-
pen bestand. Inwiefern ist das Filmemachen des Kollektivs eine Kunst
des Verbindens und wie ist es dazu gekommen?
Karrabing Film Collective: Das Filmemachen des Karrabing Coll-
ectives begann als Konsequenz einer brutalen staatlichen In-
tervention gegen die indigene Regierungsführung – gegen die
Selbstregierung der einheimischen Bevölkerung im Norden Aus-
traliens. In den 1970er-Jahren hatte der australische Staat das
Recht der indigenen Bevölkerung auf ihr Land zwar „anerkannt“,
aber gleichzeitig das Recht operationalisiert, indem er Bevölke-
rungsgruppen gemäß den reduktiven anthropologischen Theorien
von „Clan“ und „Totem“ einteilte. Tatsächlich hat die staatliche
Anerkennung von Land indigene Gruppen gegeneinander aus-
gespielt, wobei die „Settler Courts“ als angeblich neutrale Ver-
mittlungsinstanzen eingerichtet wurden. In den 2000er-Jahren
versuchte eine langetablierte, von mächtigen Bergbau-Interes-
sen gestützte konservative Regierung die Landrechtsgesetze
langsam aufzuheben, indem sie die Menschen von ihrem Land
„aushungerte“. Sie verweigerte finanzielle und soziale Unter-
stützung für entlegene, ländliche indigene Gemeinschaften und
zwang sie, Jobs im Niedriglohnsektor anzunehmen. Oder – was
noch häufiger vorkam – sie kümmerte sich, nachdem sie ihr Land
verlassen hatten, gar nicht um sie. Diese Taktik geht davon aus,
dass für Menschen, die ihr Land einmal aufgegeben haben, der
Begriff „Land“ zunehmend zu einer Abstraktion wird und nicht
mehr eine gelebte Beziehung darstellt. Hinzu kommt, dass das
Bedürfnis nach einem Lebensunterhalt zunimmt. Als Abstrakti-
on üben die Verlockungen des Kapitals sowie der Kapitalisierung
von Land eine größere Verführungskraft aus.
Das Filmemachen des Karrabing Collectives lehnt beide For-
men der staatlichen Trennung ab – die Trennung von Familien
sowie die Trennung der Familien und Generationen von ihren
Erinnerungen und ihrem Land. Karrabing bezieht sich nicht auf
das Land oder Totem einer einzelnen Familie, sondern auf die
Gezeiten. Karrabing ist das Salzwasser, das die Menschen über
ihre Länder hinweg verbindet und die Bedingung ihrer Existenz
darstellt. Das Filmemachen der Karrabing-Akteure bietet eine
Erinnerungspraxis an, die Menschen und Orten kontinuierlich
neues Leben einhaucht.
berlinale
Heute fuhr die Karrabing-Gruppe von Jerusalem nach Ramallah, um
Zeit mit dem Subversive Film-Kollektiv zu verbringen, weil dieses
nicht an der öffentlichen Veranstaltung in der Al Ma’mal Foundation
teilnehmen durfte. Damit es zu diesem Treffen überhaupt kommen
konnte, mussten Sie die Grenze überqueren. Sie haben gemeinsam mit
Subversive Film deren Forschungsmaterial über palästinensische mi-
litante Filmpraxis gesichtet. Was haben Sie dabei gelernt?
Die Filmsequenzen waren überwältigend – sowohl das surrea-
listische Propaganda-Material der Palestine Liberation Organi-
zation als auch das dokumentarische Material über die Ankunft
der Menschen in den jordanischen Lagern im Jahr 1967. Wir erin-
nerten uns an die Geschichten unserer Großeltern und Urgroß-
eltern, die in den 1930er-Jahren interniert und während des
Zweiten Weltkriegs noch einmal verlagert wurden. Wie einige
von ihnen entkommen konnten und Hunderte von Kilometern
durch Buschland zurücklegten, um zu ihrem Land zurückzu-
kehren. Einige von uns waren sehr interessiert zu sehen, wie
Frauen und Kinder das Kämpfen mit Gewehren trainierten. Und
dass die Menschen glaubten, sie könnten mit Waffen ihr Land
zurückbekommen – und dies zum Teil sogar geschafft haben.
In Australien kam es in den Zeiten des frühen Siedlerkolonia-
lismus zu gewaltsamem Widerständen, aber die demografischen
Verhältnisse waren anders und die indigenen Völker wurden
weitgehend niedergemetzelt.
Was die Grenzübergänge anbelangt: Einige von uns dachten
über die Unterschiede und Ähnlichkeiten in der Art nach, wie
ländliche und entlegene indigene Gemeinschaften bei uns
weggeschlossen werden. Das Wegschließen und Verdrängen
hat zum Teil mit den Orten zu tun, wo die indigenen Menschen
im Norden in den 1930er-Jahren interniert wurden – weit
weg von den Städten der Weißen – und wie die Armut sie
dort abschottet (Autos, Benzin, Registrierung kosten Geld).
Ein Teil des Problems ist die Art und Weise, wie der Staat die
Aboriginal-Gemeinschaften aktuell polizeilich kontrollieren
lässt. Die Polizei hat das Recht, nach Belieben unter den
fadenscheinigsten Vorwänden in Gemeinden und Häuser
einzudringen. Sie darf Straßenkontrollen durchführen, um
nach Alkohol zu suchen, und mit dieser Ausrede Menschen
zum Beispiel aufgrund von geringfügigen Verstößen, noch
ausstehender Haftbefehle oder nicht registrierter Autos
festnehmen. Während die Geldstrafen sich häufen und das
Einkommen sinkt, sorgen diese langsamen, quasi gewaltsamen
Akte für eine unverhältnismäßig hohe Anzahl von indigenen
Männern und Frauen, die in australischen Gefängnissen sitzen.
Wir haben die Einmauerung und permanente Belästigung der
Palästinenser, das Einschränken der Bewegungsfreiheit als
ähnlich angesehen, zumindest in der Form, wenn nicht im
Inhalt.
Bei der Militanz im Stil der 1970er-Jahre hieß es: Bereit sein zu ster-
ben, um weiter zu existieren, aber für Euch – und zunehmend auch
für die Palästinenser – heißt es: Bereit sein zu leben, um weiter zu
existieren?
Stimmt. Aber dabei müssen wir das, was heute militant sein
bedeutet, neu denken – jenseits von den vorherrschenden Bil-
dern und Ursachen der Militanz der 1970er-Jahre, jenseits vom
bewaffneten Widerstand, der Bereitschaft, für die Sache zu
sterben. In einer Zeit der staatlichen Schwächung und Entkräf-
tung indigenen Lebens bedeutet Militanz die Weigerung, nicht
mehr zu existieren.
forum expanded 2017 229
Unsere Kollegin und Mitverschwörerin Rachel O’Reilly machte einmal
darauf aufmerksam, dass es bei dem Filmemachen der Karrabing-
Mitglieder in gewisser Weise darum geht, für die Protagonist*innen
bessere Drehbücher zu schreiben. Mit welchem Teil des australischen
siedlerkolonialen Drehbuchs setzt sich Wutharr, Saltwater Dreams
insbesondere auseinander und wie wird dies durch Bilder erreicht?
Wutharr, Saltwater Dreams ist unser Lieblingsfilm bis jetzt,
selbst wenn er der wohl herausforderndste für nicht-indigene
Menschen ist. Der Film besteht von Anfang an und kontinuier-
lich darauf, dass indigene Familien keine homogenen kulturel-
len Maschinen sind, sondern diverse komplexe Standpunkte
vertreten. Der Film fängt mit einer einfachen Frage an: Woran
lag es, dass ein Motorboot während einer Fahrt zum entlegenen
Karrabing-Land eine Panne hatte? Lag es an fehlerhafter Ver-
drahtung? Oder an eifersüchtigen Ahnen? Oder war es letztend-
lich eine Prüfung für die christliche Glaubensrichtung?
In einer Serie von Rückblenden wird jeder dieser Standpunkte
vorgetragen. Am Ende wird deutlich, dass tatsächlich alle drei
gleichzeitig – quasi im gleichen Einzelbild – existieren, dass
alle drei nunmehr gegebene Fakten sind, dass sie am gleichen
Ort zur gleichen Zeit koexistieren und dass sie, wenn nicht zu
einer Einheit, so doch zu einer kontinuierlichen Wechselbe-
ziehung finden.
Es gibt zwei zentrale Szenen, von denen wir meinen, dass sie
Dreh- und Angelpunkt der Auseinandersetzung bilden, ohne
das diese erläutert wird: Am Anfang des Films streiten sich drei
Menschen darüber, ob die Motorpanne durch die Ahnen (Trevor),
Jesus (Linda) oder die Verdrahtung (Rex) ausgelöst wurde. Die
zweite ist die lange Szene gegen Ende, in der Linda hilfesu-
chend die Ahnen aufsucht. Den ganzen Film hindurch bleibt
das Bild der „entryways“ zentral. Die Personen treten durch
einen Eingang ein und kommen an einem anderen Ort und in
einer anderen Zeit wieder heraus. Und wie in allen Karrabing-
Filmen werden die tagtäglichen Bemühungen der Indigenen,
eine zeitgenössische Beziehung zueinander und zu ihrem Land
aufrechtzuerhalten, immer wieder vom Staat unterbunden. In
Wutharr, Saltwater Dreams wird der Streit über den Auslöser der
Motorpanne durchgehend von der Tatsache angetrieben, dass
die Polizei versucht, den Bootsbesitzern eine saftige Geldstrafe
dafür zu verpassen, dass ein Leuchtsignal als Hilferuf abgefeu-
ert wurde, ohne dass teure Sicherheitsausrüstung an Bord war
oder entsprechende Genehmigungen vorlagen.
Das Karrabing Film Collective wurde 2008 im Kontext der Angrif-
fe des australischen Staats auf soziale und territoriale Struktu-
ren der indigenen Bevölkerung gegründet. Das Kollektiv ist eine
Grassroots-Kunst- und Filmgruppe, die ihre ästhetische Praxis als
ein Mittel zur Selbstorganisation und sozialen Analyse nutzt. Die
indigenen Karrabing-Mitglieder (der Großteil der Gruppe) leben in
ländlichen Gemeinden im Norden mit geringem oder ohne Einkom-
men. Ihre Filme und Arbeiten zeigen ihr Leben, schaffen Verbindun-
gen zu ihrem Land und greifen in das globale Bild von Indigenität
ein. Sie entwickeln eigene künstlerische Sprachen und Formen und
erlauben somit den Zuschauer*innen neue Formen des kollektiven
indigenen Handelns zu verstehen. Das Medium (der Kunst) ist dabei
eine Form der Überlebensstrategie – eine Weigerung das eigene
Land zu entäußern und ein Mittel für die Untersuchung aktueller
gesellschaftlicher Bedingungen der Ungleichheit.
Karrabing Film Collective Mitglieder: Trevor Bianamu, Gavin
Bianamu, Sheree Bianamu, Ricky Bianamu, Taleesh Bianamu,
Danielle Bigfoot, Kelvin Bigfoot, Rex Edmunds, Chloe Gordon,
Claudette Gordon, Ryan Gordon, Claude Holtze, Ethan Jorrock,
Marcus Jorrock, Reggie Jorrock, Patsy-Anne Jorrock, Daryl Lane,
Lorraine Lane, Robyn Lane, Sharon Lane, Tess Lea, Cecilia Lewis,
Angelina Lewis, Marcia Bigfoot Lewis, Natasha Lewis, Serina Lippo,
Joslyn McDonald, Elizabeth A. Povinelli, Rex Sing, Kerin Sing,
Shannon Sing, Claude Yarrowin, Daphne Yarrowin, Linda Yarrowin,
Roger Yarrowin, Sandra Yarrowin, Quentin Shields
Filme
2012: Karrabing, Low Tide Turning (14 Min.). 2014: When the Dogs
Talked (34 Min.). 2015: Windjarrameru, The Stealing C*nt$ (35 Min.).
2016: Wutharr, Saltwater Dreams.

1
Subversive Film besteht aus Reem Shilleh und Mohanad Yaqubi, die
ihre Arbeit im Rahmen von Think Film No. 5 „Archival Constellations“ vor-
stellen werden. Yaqubis Film Off Frame aka Revolution until Victory wird
ebenfalls im Forum Expanded 2017 präsentiert.

Vivian Ziherl: „Karrabing Film Collective, Wutharr, Saltwater

Dreams”, auf vdrome.org, 2016, URL: http://www.vdrome.org/
karrabing-film-collective-wutharr-saltwater-dreams/

berlinale forum expanded 2017 230


Towards Memory
Katrin Winkler
2016, 2-Kanal-Videoinstallation, Farbe, 32 Minuten, Deutsch,
Englisch. Produktion Katrin Winkler. Produktionsfirma Katrin
Winkler (Berlin, Deutschland). Kamera Katrin Winkler. Ton Kauna
Hoabeb. Sound Design Stefan Röselmair. Schnitt Katrin Winkler,
Noam Gorbat. Mit Monica Nambelela, Lucia Engombe, Fatima Pedru,
Esther Utjiua Muinjange.
Kontakt: katrin.winkler2@gmx.de
berlinale
© Katrin Winkler
Warum sind manche Ereignisse aus der aktuellen Geschichtsschrei-
bung ausgeklammert und andere überbetont? Wer gibt wem das
Recht sich zu äußern und zu welchem Zeitpunkt? Wie ist Geschich-
te im gegenwärtigen Moment sichtbar und hörbar? Was ist ein
Anti-Monument? Auf welche Art und Weise wirkt ein Archiv auf
die Gegenwart?
Towards Memory ist ein Video- und Rechercheprojekt, das in Zu-
sammenarbeit mit namibischen Frauen entstand, die als Kinder
ab 1979 während des Namibischen Unabhängigkeits- und Anti-
Apartheid-Kampfs in die damalige DDR gesandt wurden. Nach dem
Fall der Berliner Mauer wurden sie schnell wieder zurückgeschickt.
Grundlage der Videoinstallation sind Archivrecherchen, Video-
interviews und aktuelle Erinnerungsfeierlichkeiten zur 25-jäh-
rigen Unabhängigkeit Namibias und dem Genozid an den Herero
und Nama. Das Projekt fragt nach der Verknüpfung deutscher und
namibischer Geschichte und dem politischen Umgang mit den Kon-
sequenzen und (Un-)Sichtbarkeiten von Kolonialismus, Genozid,
Vertreibung und Apartheid.
forum expanded 2017 213
Towards Memory
Katrin Winkler beschäftigt sich seit einigen Jahren mit Fragen der
Geschichtskonstruktion vorwiegend im postkolonialen Kontext und
mit den Konsequenzen, die diese für den aktuellen öffentlichen
und politischen Raum hat. Sie begreift ihre Arbeitsweise, die Be-
troffene mit einbezieht, nicht zuletzt als Option zum Diskurs, zur
Emanzipation und Identitätsbildung. Um eine Instrumentalisie-
rung von Geschichte – ein fortlaufender und unabgeschlossener
Prozess – zu verhindern, benötigt es eine ständige Neujustierung
von Interpretationen und somit ihrer folgenreichen Wirkkraft ins
aktuell zu Verhandelnde.
Wie sich Erinnerung festschreibt und Form, Umfang und Zustand,
ja die Methoden der Dokumentation unserer Archive bestimmt,
welche Kriterien der Aufbewahrung und Überlieferung zur Anwen-
dung kommen und wie sie bestimmten Dispositionen von Macht
und Ideologie unterworfen waren und sind, das sind die strukturell
entscheidenden Fragen im Hinblick auf unsere Speicher selbst. Die
Archive, ständig wachsend und multimedial wuchernd, sind in die-
ser Hinsicht wichtiger denn je und werden, nicht zuletzt auf Grund
ihres Umfanges an massenmedialen Quellen, eine neue Form des
Umgangs und der Dekonstruktion erfordern, zumal eine überhitz-
te Mediengesellschaft exzessiv dazu neigt, ständig zu publizieren
und zu „dokumentieren“.
Katrin Winkler wurde 1983 in Starnberg geboren. Ihre künst-
lerische Arbeit bewegt sich zwischen Expanded Cinema, inten-
siven Recherchen, Video und Fotografie. Inwieweit Geschichte
(un-)sichtbar und mit der Gegenwart verwoben ist, ist eine wieder-
kehrende Thematik in ihrer künstlerischen Praxis. Sie absolvierte
einen Recherche- und Assistenzaufenthalt am Katutura Commu-
nity Art Center, Windhuk, Namibia. Sie studierte Fotografie an der
Hochschule München (BFA), Fotografie und Medien unter anderem
bei Allan Sekula am California Institute of the Arts, Los Angeles
(MFA) und war Meisterschülerin bei Clemens von Wedemeyer an
der HGB, Leipzig. Ihre Arbeiten wurden international ausgestellt.
Filme
2009: Not Only A. (13 Min.). 2011: To Protect and to Serve (10 Min.,
Loop). 2013: We don’t just want a piece of the pie, we want the whole
fucking bakery! (Videoinstallation, 28 min., Loop). 2016: Towards
Memory.

Artistic Research und dokumentarische Formate sind in diesem Zu-

sammenhang adäquate Werkzeuge neben den strikt wissenschaft-
lichen und historischen Methoden, um an der Umformulierung
des „Monuments“, bzw. der Rekontextualisierung des „Anti-Mo-
numents“ zu forschen. Insofern entspricht das mediale Format
der Mehrkanal-Videoinstallation der komplexen Sachlage und der
Möglichkeit der Einbindung unterschiedlichster visueller und akus-
tischer Quellen in ein ineinander verzahntes Format der essayisti-
schen Bewegtbilder. Der künstlerische Umgang mit Historie erzeugt
die nötige Differenz zur üblichen Aufarbeitung von Geschichte
und mündet im besten Falle in eine neue Archäologie der Gegen-
wart. Katrin Winklers Arbeit ist ein hervorragendes Beispiel dafür.

Günther Selichar

berlinale forum expanded 2017 214