DESIGN DE

PEU,
MAIS PAS
PEU
DE DESIGN
DE DESIGN
Pierre DEVIC

ESAA La Martinière-Diderot, Lyon.

DSAAD, option Produits, promotion 2016-2018
Mémoire de recherche professionnelle, U.E 10.

Dirigé par :
Gilles BONNET
Eric COMBET
 DESIGN DE
PEU,
MAIS PAS
PEU
DE DESIGN
DE DESIGN
Pierre DEVIC

ESAA La Martinière-Diderot, Lyon.

DSAAD, option Produits, promotion 2016-2018
Mémoire de recherche professionnelle, U.E 10.

Dirigé par :
Gilles BONNET
Eric COMBET
A_AVANT PROPOS 09 3_STRATÉGIES DU PEU 61

I_INTRODUCTION 13 a_peu d’objets 64

Ce qu’il ne faut pas faire 64
Cas d’autoproduction forcée 64
1_TROP 19
b_peu de programmation 68
a_trop d’objets 22 Appropriation 68
Surconsommation 22 Contestation des moyens industriels 68
Trop peu d’écologie 23 Nouvelles stratégies peu programmatives 69
Constatations 70
b_trop de programmation 27
Être programmé 27 c_peu de signe 71
Pulsions 27 En marge pour une civilisation 71
Ruptures inspirées 28 Du vernaculaire 74
Asphyxie du désir 29
d_peu de vitesse, ode à la
c_trop de signe 33 contemplation 78
Une lecture centrée objet 33 Solutions pour tous par tous 78
On voit trop de choses ! 33 Slow design 79
Vers l’abandon d’un système global 34 Design inclusif 80

d_trop de vitesse 35 C_CONCLUSION 85

Ruptures répétitives 35
Une vitesse concurrentielle 36
M_MERCI 91

2_MOINS 41
B_BIBLIOGRAPHIE 95
a_moins d’objets 44
Un régime économique réducteur 44 Ouvrages cités 97
Des icônes de moins 45 Ouvrages consultés 97
Ouvrages collectifs 98
b_moins de programmation 48 Articles de presse 99
Des designs d’auteurs 48 Pages Internet 99
Et la personnalisation, alors ? 48 Vidéos 99
Iconographie 100
c_moins de signe 52
Signe et théorie 52
Un rationalisme formel 52

d_moins de vitesse 57
Ralentir le design, une notion anti-industrielle 57
La lenteur admise comme une faiblesse 58
A_
A_AVANT PROPOS

AV
ANT
PRO
POS
 Ce thème du design de peu trotte depuis quelque
temps dans mon esprit. Il émane d’un besoin personnel de
connaître de quoi est constitué le design, d’être au courant
de ses pratiques et de ses enjeux.

Ce mémoire a pour ambition d’apporter un éclairage

sur la place de méthodes de peu dans la discipline, et
de montrer que le peu, peut être tout aussi qualitatif que
des pratiques industrielles actuelles et passées, admises
comme étant déjà optimisées malgré leurs défaillances.
Quel est le rôle du designer dans ce monde où il a la
mainmise sur ce que voient et font les usagers ? Qu’en
est-il d’une éthique du design alors que les ressources de
la planète sont toujours plus sollicitées ? Le texte qui va
suivre n’a pas pour vocation à détruire une certaine vision
du design, ni de déprécier le travail fait par les acteurs
de la pratique. Il se veut être éclairant et porteur d’une
conscience de ce qui existe, et ce qui pourrait être réem-
ployé pour optimiser les usages et la manière dont les
objets ont d’être au monde.
Le design n’est pas autonome, il va de pair avec des
manières de vivre les choses, de penser les usages, il s’ins-
crit dans une fabuleuse histoire de l’objet, du graphisme,

11
du vêtement ou de l’architecture, qui depuis sa naissance a
cherché à trouver des solutions pour répondre aux besoins
des civilisations.

A_AVANT PROPOS
Ce texte ne diabolise pas le design. Il constate, critique
les modèles de conception, de production et de consom-
mation actuels, et établit des théories de peu en cherchant
la place que pourraient occuper des solutions en rupture
avec les faits et les pratiques bien ancrées dans les mœurs.
I_
I_INTRODUCTION

IN
TRO
DU
CTI
ON
 Les sept milliards d’humains qui évoluent sur la Terre
aujourd’hui vivent dans un monde où chaque jour est dras-
tiquement différent du précédent. Tout va très vite.

L’Homme, pour survivre et progresser, a toujours mis

ses connaissances à profit en créant des ruptures dans
le monde.
Depuis l’invention des premiers outils au Paléolithique,
là où la pierre était taillée pour trancher, couper, abattre.
Depuis l’invention de la roue en Mésopotamie 3500
ans avant notre ère, là où les Hommes ont compris qu’une
pièce circulaire pouvait faire avancer des masses sur un
plan vertical, et circuler de l’eau à la verticale montante.
Depuis les prémices de l’industrie au XIXe siècle,
entraînant dans son évolution la naissance et la poursuite
des études en design. Chaque invention majeure dans
l’histoire a marqué le tournant d’une civilisation globale
en recherche d’aisance, de simplifications des usages, et
aujourd’hui parfois, de conditionnement de ces mêmes
usages.

Dans ce monde très évolutif, le Design intervient

presque en même temps que la révolution technologique

11
industrielle d’il y a de cela 150 ans. Les chemins de fer, le
téléphone, ou encore les premières usines à échelles natio-

I_INTRODUCTION
nales sortent de terre pour accroître encore la puissance
de communication et d’expansion de l’Homme.
Une ère de profusion débute. Les voitures sont
construites dans les ateliers d’Henri Ford par millions,
les téléphones en Bakélite raccourcissent les distances
entre les Êtres Humains, et on ne compte plus les trajets
en journées, mais en heures avec le train ou l’avion. La
géographie, modifiée par ces nouvelles entrées n’est plus
régie par des frontières étatiques, mais par des chemins
de communication. Elle devient tentaculaire, tout est relié,
et tout Homme peut alors se projeter très vite.

L’industrie contemporaine fait partie d’un système qui

permet de répondre à une vitesse hallucinante aux besoins
de chacun. Alliée à l’exploitation de matériaux toujours plus
performants, elle possède une force de frappe sans précé-
dent. Nos magasins renferment des millions de références
répondant chacune aux besoins des consommateurs. Il
n’existe plus une dizaine de types de chignoles, mais des mil-
liers de types de perceuses électriques, sans fil ou filaire, à
percussion ou pas, convertibles en visseuses ou classiques.
Cette multiplication des propositions a été rendue possible
 par le Design et sa puissance créatrice, incarnée en des
designers spécialisés en divers domaines : ergonomie,
matériaux, espaces, communication, graphisme, textile…
Le design est présent partout, à chaque coin de rue,
nous en sommes littéralement englobés. Lorsque nous
allons de chez nous à notre lieu de travail, nous sommes
confrontés à cela sans même nous en rendre compte.
Les poignées de portes, les boutons d’ascenseurs, les
panneaux publicitaires et ce qu’ils contiennent, les por-
tiques du métro, les rames de métro, les tickets de métro,
les rambardes qui jonchent les escaliers nous ramenant
à la surface, les véhicules urbains de tous types que nous
croisons… Voitures, vélos, métros, supports de communi-
cation, signalisation routière, nombreux sont les domaines
rendus fluides et consommables par le design.

En correspondance avec les modes qui changent plus

vite que nous le percevons, le design se déploie et évolue
sans même que nous nous en rendions compte. Il modifie
notre quotidien, et constitue les manières dont nous évo-
luons nous-mêmes dans le monde, en le rendant moins
hostile parfois.
11

Mais dans ce même monde où il sert tant à produire

des formes agréables au toucher à des fins commerciales,
où il répare les erreurs humaines en proposant des solu-
I_INTRODUCTION

tions de rupture, ce design omniprésent que l’on admet

comme étant un « design de trop » peut-il laisser de la
place pour un « design de peu » ? Et que serait-il d’ailleurs ?

Le peu est dans l’imaginaire collectif, perçu comme

étant assujetti à une restriction, mais si l’on parle par
exemple de trop peu, la perception du terme change. Trop
peu, c’est pire que peu. C’est « presque assez ». C’est flirter
avec la limite du « pas assez ». Les tenants et aboutisse-
ments du design seront analysés par les perceptions que
l’on a des objets, des signes qu’ils renvoient, de la pro-
grammation et de la vitesse dans lesquels la production de
design évolue au gré des changements du monde.

En faire plus, en faire moins, faire pire ou mieux, relève

du souhaitable et du non souhaitable. Quelles sont les
limites qui nous font basculer dans le pire ou dans le meil-
leur ? En quoi un peu peut-il être assimilé comme une étant
bonne chose ?
1_
1_TROP

TROP
 Le trop est ici une notion qui s’est imposée et dont la
compréhension s’est éclaircie à la suite d’une observation
de ce que l’on pourrait appeler un essentiel. L’essentiel1 est 1 http://www.cnrtl.fr/

défini comme constitutif à la nature de quelque chose ou definition/essentiel

de quelqu’un, nécessaire à son existence, donc primordial.
Le primordial est donc une chose possédant une forte
utilité, dont on ne peut pas se passer, en tant qu’usager,
producteur, ou consommateur.
Le design dans ses fondements, est producteur d’ob-
jets ou de solutions liant un besoin à une utilité. Il vise
à proposer des solutions qui permettront d’optimiser un
usage, de simplifier une expérience, et de formuler des
idées variées pour se démarquer d’autres appréhensions
d’un même problème.
Dans ce cas-là, le trop serait ce qui ajoute, nuit, pervertit
un usage ou un environnement. Si l’on prend une brosse
à dents, dont on admet qu’un manche en bois basique et
des poils synthétiques à son extrémité suffisent à remplir
la fonction d’outil permettant de nettoyer des dents, alors
le trop de la brosse à dents serait sa formulation élec-
trique, multivitesses, possédant un timer et une base de
rechargement.

22
1_TROP
 a_trop d’objets
Aujourd’hui, le design se donne à voir diverses exploi-
tations. Au travers du design graphique, là où nous voyons
chaque jour des affiches, des supports numériques ou des
publicités en 4x3 draper nos environnements. Par les auto-
mobiles, déclinées en millions d’exemplaires, qui en sont
une manifestation technologique et utilitaire. En arpentant
nos rues, en passant sous nos fenêtres, elles confrontent
l’Être Humain à sa capacité de mouvement et aussi à des
choix bien souvent esthétiques et financiers.
Plus près des Hommes, les vêtements qu’ils portent
incarnent un design textile, alliant techniques de produc-
tion, matières spécifiques, et motifs créés par des designers
compétents qui ornent et colorent les mouvements en ville.
Les objets, plus largement, sont les interfaces qui rendent
notre vie facile, intuitive. Pour presser une orange, on utilise
un presse-agrumes. Pour prendre le métro, on utilise une
carte contenant une puce ou un ticket cartonné à bande
magnétique.
Ce sont des objets nécessaires. L’automobile sert à se
déplacer facilement, la brosse à dents maintient notre santé
bucco-dentaire en bonne condition, le ticket ou la carte de
22
métro sont le gage du fait que nous payons l’accès à un
service. Mais certains de ces objets sont nécessaires, car
nous avons décidé qu’ils le sont.
1_TROP
Si l’on parlera ici du trop d’objet, c’est pour exprimer la
forte présence de ceux-ci dans notre environnement immé-
diat, et par l’impact qu’ils ont sur lui, sur notre perception
de cet environnement.
Surconsommation
Trop d’objets, c’est l’objet en série, l’objet produit à
des millions d’exemplaires pour des usages ponctuels. Le
jetable est au centre de notre mode de consommation.
Chaque année, la marque Q-tips possédée par le groupe
2 https://www. Unilever vend2 pas moins de 22,5 milliards de cotons-
planetoscope.com/ tige. BIC, vend lui 7700 rasoirs jetables par minute dans le
hygiene-beaute/1560-
ventes-mondiales-de- monde3. Trop c’est trop ? Le rasoir jetable, bien qu’étant une
coton-tiges-q-tips.html invention à but de diffusion rapide et peu onéreuse rend
l’usage unique et coupe l’utilisateur de toute conscience
3 https://www.
de l’impact de son usage sur l’environnement. On déballe,
planetoscope.com/ on utilise, on jette. Est-ce là un défaut du design ?
Bic/809-nombre-de-
rasoirs-bic-vendus- Bien que proposant un usage simplifié en alliant à un
dans-le-monde.html manche injecté, une lame faite pour un usage unique, le
rasoir BIC orange est l’un des produits les plus consommés
par les hommes. Et qui dit très consommé, dit très produit.
Proposé en rose pour les femmes, il trône à une place de
choix chez les grands distributeurs. Dans leurs étals, il y
a le rasoir jetable, et les autres, vendus plus cher, mais
rendus réutilisables en consommant des recharges plus
onéreuses. Quand on sait que le rasoir jetable est moins
efficace que ses cousins rechargeables, pourquoi est-il plus
consommé ? Moins de lames, pas ou peu de protection
pour la peau, on ne donne même pas à nos poils de barbe
la capacité de repousser sur une surface dont on a pris soin.
La conscience de l’impact sur l’environnement de l’uti-
lisation d’objets industrialisés, au sens écologique, est
encore bien peu établie dans la tête des consommateurs.
Trop peu d’écologie
Quel est l’impact de ces objets sur l’environnement ?
La production de masse pose plusieurs questions, elle est
au cœur d’une économie bien rodée, fait partie d’une forme
d’industrie en constante recherche de profit, d’augmenta-
tion des bénéfices. Cette question pose le problème d’une
22
écologie du design.
On sait qu’aujourd’hui, des firmes tentent de se démar-
quer en profitant du mouvement du recyclable, du réutili-
1_TROP
sable. Ainsi existe désormais la brosse à dents en bambou
prélevé dans des cultures durables. Bien qu’étant une idée
tentant de révolutionner les modes de consommation, cette
brosse à dents en bambou crée une nouvelle manière de
consommer, donc une nouvelle industrie. On déploie ici
un nouveau savoir en voulant s’extraire des standards
en plastique injecté, en remplaçant les poils en nylon par
des fibres naturelles. Certes, l’impact post-utilisation se
retrouve diminué, mais il est important de poser la question
de la mise en œuvre d’un nouveau processus, et d’une
nouvelle économie du réutilisable, du recyclable.
Cette nouvelle forme de design, proposée aux usagers
comme étant en rupture avec les conventions, se veut
lourde, compliquée à mettre en place dans les modalités
de production et de diffusion.
Produire, expliquer, diffuser. Là sont les enjeux d’un
nouveau mode qui viendra peut-être à se démocratiser
en prenant comme faire valoir une rupture totale avec les
usages classiques.
 1_TROP 22

Rasoir jetable BIC Sensitive, 1973

Brosse à dents en bambou Humblebrush, 2013

Brosse à dents Signal par le studio Pinanfarina, date inconnue

1_TROP 22
 Mais cela engage alors une nouvelle phase de pro-
grammation dans laquelle l’on doit expliquer aux futurs
usagers en quoi la proposition est plus bénéfique que la
précédente. Elle se noie, au début, dans un processus com-
plexe qui est celui de la démarcation face à des pratiques
établies et suffisantes aux yeux des usagers.
22
1_TROP
b_trop de programmation
Le design est tentaculaire. La programmation se veut
être ici ce qui dirige l’usager vers un emploi de l’objet pour
lequel ce dernier a été dessiné, imaginé. C’est aussi ce
qui guide l’acheteur vers un objet plutôt qu’un autre. Pour
imager, c’est l’idée d’un design d’objet qui s’entoure d’un
écrin invisible aux entrées définies, relatives à des désirs
humains relevant parfois du cognitif, dans une séduction de
l’usager. C’est la question de l’objet et de ses extensions,
de l’objet infini, celui qui parle à l’usager.
La programmation, comme expliqué ci-dessus est le
cœur du design industriel, du design qui se diffuse rapide-
ment pour être vite remplacé par sa « meilleure version ».
C’est l’économie au centre de laquelle nous nous trouvons,
dont nous sommes acteurs et dépendants.
Être programmé
La programmation est régie par le désir de l’usager,
qui lui-même est dépendant de la sécurité de l’être, de
son pouvoir, ainsi que de sa force de séduction. Un design
22
programmé répond donc à ces trois items. Il emporte les
émotions de l’acheteur et en provoquant des interactions
nécessaires à l’emploi d’un objet, à sa manipulation. Il
1_TROP
emmène même à sa dégradation en rendant l’objet fragile,
permettant alors au moment où le désir d’utiliser l’objet 4 La pulsion est définie
s’essouffle, de mettre sur le marché une nouvelle version comme étant une Force
biopsychique inconsciente
en assouvissant alors dès son achat le désir de nouveauté, créant dans l'organisme
et répondant favorablement au charme de l’objet éprouvé un état de tension
propre à orienter sa vie
au travers de publicités. fantasmatique et sa vie de
relation vers des objets
et suscitant des besoins
dont la satisfaction est
Pulsions nécessaire pour que la
tension tombe. http://www.
La programmation dans le processus de design joue, cnrtl.fr/definition/pulsion
et se joue des pulsions4 des usagers. La pulsion en tant
que tension, doit, pour être assouvie, être comblée par une 5 BRUNNER Robert,
réponse forte à celle-ci. STEWART Emery, avec
HALL Russ. Design
Apple sait se servir de cette tension pour provoquer Matters, how great design
l’envie chez les usagers. Si bien que, dans Design Matters, will make people love
your company, éd. FT
how great design will make people love your company5, Press, 2008, 238p.
lorsque Robert Brunner demande6 à son auditoire « Qui
s’inquiète du sort de Motorola s’il vient à disparaître demain ? 6 Dans Design Matters,
» Une personne lève le bras. Et quand il demande « qui how great design will make
people love your company,
s’inquiète du sort d’Apple s’il vient à disparaître demain ? », p 15, traduction personnelle
 la plupart de l’auditoire lève le bras.
La pulsion la mise en correspondance des méthodes
du Capitalisme et des capacités de l’Être Humain à résister
à des tensions. Il découle d’une fidélité à certains signes,
dans le sens cognitif de la chose, là où une forme, une cou-
leur, déclenche chez l’individu des envies. Le marché veut
vendre, et se sert de la puissance du dessin du designer
pour provoquer cette vente.
Avec Jonathan Ive à sa tête, Apple a su révolutionner
une industrie en proposant, au début de l’iPhone, des nou-
veautés sous forme de rupture. On passe d’un téléphone
portable comme le Nokia N97 en 2009, incarné par des sys-
tèmes comme le téléphone coulissant qui donne accès à
un clavier azerty, qui se dédouble en deux surfaces dédiées
à l’écriture d’une part et à la lecture de l’autre, à, pour
Apple avec l’iPhone 4s en 2011, une dalle de verre et pas
plus de 4 boutons cliquables. On provoque chez l’usager,
par le design et ses puissants moyens de création et de
compréhension de l’usager, le désir d’utiliser, de posséder
et de manipuler un objet nouveau, un objet jamais vu, en
réelle rupture avec le quotidien.
22
Ruptures inspirées
Cette nouveauté, cet iPhone « dalle de verre » est bien
1_TROP
un objet nouveau. Il rompt avec le classique téléphone
à clavier, mais se sert tout de même d’acquis pour être
compris. Dans cette rupture incarnée par la mise sur le
marché de l’iPhone en 2007, restent postés des signes de
réel dans un emploi de gestes, de signes visuels, de codes
sonores qui guident l’usager dans l’utilisation de l’objet.
Pour changer de page, on fait glisser son doigt de droite à
gauche sur l’écran comme l’on tournerait la page d’un livre.
La calculatrice reprend les codes visuels de la calculatrice
Braun ET44 en ses boutons codés ronds, et par l’emploi
des couleurs comme le noir et l’orange. Désormais, on n’est
plus en contact avec la matière. La matière est mise sous
forme de signes en pixels sous une dalle de verre trempé
de moins d’un millimètre d’épaisseur. Le plastique injecté
des boutons de la calculatrice est dématérialisé, et surtout,
présent que lorsque l’on en a besoin.
Asphyxie du désir
À l’image de son écran de verre, ce téléphone nou-
veau possède des fragilités. On pourrait penser qu’elles
sont là par erreur, mais elles sont en réalité totalement
conscientes.
Paradoxe au sein même du trop d’objet, on rentre
tous dans un système de programmation inclus dans les
diversités de propositions. Tous les téléphones deviennent
des dalles renfermant des applications. On massifie un
nouveau type d’usage en formulant des réponses d’appa-
rence distinctes.
Bernard Stiegler7 parle de ce système de vitesse8 7 Bernard Stiegler, né en
comme étant une «asphyxie du désir». C’est aussi ce qu’il 1952 à Sarcelles, est un
philosophe français qui
appelle «la ruine du narcissisme», là où l’on croit qu’en ache- axe sa réflexion sur les
tant un téléphone à 1000 euros, on se distingue des autres. enjeux des mutations
actuelles — sociales,
Or, cela est faux. On s’inclut dans un nouveau système politiques, économiques,
pensé par l’industrie pour transformer le quotidien, en l’uni- psychologiques — portées
formisant pour rendre la diffusion des produits plus aisée. par le développement
technologique et
notamment les
Ces formulations d’un système d’harmonisation diffé- technologies numériques. 
renciée sont au centre de la programmation de l’objet et
22
de sa stratégie de développement. Si l’objet parfait est mis 8 STIEGLER Bernard, Le
sur le marché, et que l’on considère qu’une technologie désir asphyxié, ou comment
l’industrie culturelle
est aboutie, une version 2, 3, 4 ou supérieure n’est pas
1_TROP
détruit l’individu, dans
nécessaire. L’objet existe alors sans avoir besoin d’être Le Monde Diplomatique,
mis à jour. Mais dans une stratégie commerciale, surtout juin 2004, p24-25,
disponible sur internet
pour une firme comme Apple forte de ses 215,6 milliards de : https://www.monde-
dollars de bénéfices9 en 2016, il est primordial d’anticiper la diplomatique.fr/2004/06/
STIEGLER/11261
lassitude des usagers face à cette harmonisation du désir
global, et de prendre en compte ces désirs changeants.
Les premières mises à jour de l’iPhone, jusqu’au 3GS, 9 https://fr.statista.com/
n’étaient surtout que de l’ordre de la mise à jour réseau. statistiques/521700/apple-
chiffre-d-affaires-monde/
Le téléphone possédait au gré des nouveaux modèles,
des bandes passantes capables d’accrocher des réseaux
mobiles de plus en plus performants. Dès l’iPhone 4s, on
introduit Siri, premier assistant vocal matérialisé par le télé-
phone. L’usager a désormais un assistant dans sa poche.
L’iPhone 5 vend un écran plus large, le 6 encore plus large,
allié à plus de finesse et à des performances graphiques
en constante expansion. Jusqu’à l’iPhone X présenté en
septembre 2017 qui rompt encore plus avec l’idée que l’on
aurait pu se faire d’un téléphone portable il y a 20 ans.
Reconnaissance faciale, écran intégral, c’est l’heure de la
confirmation d’un design se dirigeant vers l’interface.
 Nokia N97, 2009 Jonathan IVE, directeur du design
chez Apple, n’a jamais caché son
33

33
affiliation au design de Dieter Rams.

En haut, la calculatrice Braun ET44

1_TROP

1_TROP
En bas, la calculatrice de l’iPhone

Première version de l’iPhone, 2007

 Et quoi de plus simple que de programmer les usages
à l’aide d’un design d’interfaces ?
Notre téléphone nous parle, nous nous attachons à
lui. Nous parlons avec lui. Nous allons sur Internet grâce
à lui. Aujourd’hui, le téléphone tel que défini comme étant
un objet permettant de communiquer à distance avec un
interlocuteur au moyen de la voix, n’est plus qu’une appli-
cation. L’iPhone permet de téléphoner, mais il n’est pas un
téléphone à proprement parler. L’accès au clavier de com-
position de numéros se fait par le biais d’une application
disponible sur le bureau, posée là à côté du navigateur
Safari, du lecteur de musique iTunes, de la Calculatrice, ou
de l’Horloge et du Calendrier, sans oublier les divers jeux
disponibles sur un tout nouveau AppleStore.
L’usager est désormais attaché à un service en
constante expansion, qui répond à un désir de facilita-
tion du quotidien. Le smartphone assistant, calculant pour
nous des fonctions d’un basculement d’écran, faisant des
listes de courses, condense des dizaines d’opérations qui
nécessitaient il y a quelque temps divers papiers, crayons,
savoirs et capacités. Il est devenu un écrin à services en
33
condensant et renfermant ce qui est nécessaire par la
simplification de ces actions.
1_TROP
La programmation de ces nouveaux types d’utilisations
de l’objet a permis, en diminuant les signes extérieurs de
l’objet, de massifier un nouveau type d’usage en accroissant
aussi le nombre de signes inclus dans l’objet.
c_trop de signe
Le design d’objet décliné en de multiples formes, de
multiples moyens de préhension des objets, est défini
par de multiples propositions. Supports, formes, couleurs,
contours, nous préférerons ici la définition de l’objet comme
étant une interface entre la fonction et l’usager.
Nous le savons, l’Être Humain, dans sa sensibilité,
est très exposé aux formes et aux signes renvoyés par
le design.
Une lecture centrée objet
La lecture de l’objet aujourd’hui est plus centrée sur
l’objet en lui-même, moins sur son environnement. Quand
on achète un ordinateur portable, la manière dont on l’utilise
est régie par l’espace dans lequel il est employé. S’il est
portable, on admet qu’on peut aussi bien l’utiliser au bureau
qu’au parc, mais l’expérience que l’on en fait est différente
selon s’il est posé sur une table de classe en mélaminé, ou
sur nos genoux en pleine nature.
33
Lorsque l’on achète un produit et qu’il est vendu comme
étant déployable, on se dit qu’on peut donc l’utiliser, quel
que soit le lieu dans lequel l’on se trouve. Mais utiliser un
1_TROP
ordinateur portable dans un parc c’est aussi se confronter
aux reflets du soleil sur l’écran que l’on ne trouve pas avec
les lumières synthétiques qui tapissent l’environnement
du bureau.
On voit trop de choses !
Trop de signes, c’est lorsque l’on voit trop de choses.
Et lorsque l’on voit trop de choses, c’est souvent en des
défauts de conception dans la formulation de l’objet au
monde que l’on ne voit pas à l’usage, mais seulement à
l’analyse ou par la déception. On peut aussi se positionner
sur les apports d’un objet lorsqu’une meilleure version de
celui-ci est proposée, mise sur le marché. Mais l’action de
concevoir du design doit pallier à ces problèmes.
Encore une fois, le monde dans lequel nous vivons
rattrape cette manière de voir le design. La conception
en design, aujourd’hui, est souvent cantonnée à l’objet lui-
même, à ce qu’il produit, et à ce à quoi il sert.
 On parle de bénéfices d’usages, mais qu’en est-il de
l’environnement des objets ?
9 BAUDRILLARD Jean, Jean Baudrillard dans Le système des objets9, nous
Le système des objets, parle de la notion de systèmes associés qui créent un envi-
Paris ed. Gallimard, 1968,
pages 13-14 , 288p. ronnement parsemé d’objets là pour leur fonction propre,
non pour interagir avec l’environnement d’une manière
optimale. Il admet que le système culturel employé pour
former l’objet découle directement de sa structure techno-
logique. On peut donc comprendre, et Baudrillard appuie
ici cette théorie, que c’est l’Homme lui-même qui fait le lien
entre les signes que les objets renvoient, et l’environnement
dans lequel ils sont insérés. Ce lien est d’ordre culturel, car
l’on sait que les formes découlent d’une culture, et que la
lecture des formes nécessite une culture.
Vers l’abandon d’un système global
Cette idée d’un design du trop de signe est donc celle
selon laquelle on abandonne, en l’assumant pleinement, la
forme d’un système global d’objets pour que chaque fonc-
tion soit bien définie lors de la lecture des formes. Notre
monde n’est-il pas seulement un système global compre-
33
nant des systèmes distincts ? Cela explique alors sûre-
ment la présence de centaines de formulations d’un même
système d’objet dans un monde où, on n’aurait besoin que
1_TROP
d’un seul principe de presse-agrumes pour presser toutes
les oranges d’une manière efficace.
Seulement, cette méthode d’emploi du design alors là
pour faire progresser le monde, a des conséquences sur
la lecture de ce même monde. Il est morcelé et en même
temps ramifié. Là où une fonction pour être assouvie n’a
plus une unique réponse comme l’on pouvait le trouver chez
les artisans de la période préindustrielle, mais des dizaines.
Tout cela a tendance à faire s’accélérer la manière dont
on utilise les objets, et aussi dont on les comprend. Pour
se démarquer des autres et s’adapter au monde, les objets
doivent être lus de la manière la plus rapide possible, avec
le plus d’intuition possible.
d_trop de vitesse
Le design est la clé de voûte des évolutions d’usages
dans ce monde en constante évolution. On parle ici d’un
monde de vitesse. Si l’on admet qu’il est là pour « réparer
le monde », il vit donc au rythme de la découverte de pro-
blèmes de société, et d’usages aussi.
Ici s’installe cependant un paradoxe, car aussi, le design
crée le monde. Tant le monde est rapide, et tant le design
répond rapidement aux maux des civilisations, une spirale
infernale s’est créée autour des moyens de production et
de la capacité des designers à répondre à un problème
dans un temps très réduit.
Ruptures répétitives
Dans l’histoire, tous les changements majeurs tels que
la mise en place de l’industrie ont pris du temps. Il a fallu
plusieurs décennies pour arriver aux industries perfor-
mantes que nous connaissons aujourd’hui, si perfectibles
soient-elles.
Mais le design, si juvénile soit-il11, permet de répondre 11 Le design est souvent
33
au sein de ces grands changements à des problématiques considéré comme étant
né lors de la révolution
bien moins généralistes et bien plus ciblées en mettant à industrielle du XIXè siècle.
disposition du monde ses outils de création.
1_TROP
L’histoire montre que les changements sociétaux sont
répétitifs et très courts : Crises et grands changements dus
à la eux, les modes filant aux cours des saisons… Tant de
variables que le design s’approprie, où il se positionne en
tant que créateur, apte à soulager les tensions qui émanent
de ces changements.
Depuis les débuts de l’industrie, et donc le déploie-
ment des techniques de production rapides et sérielles, il
a tout le temps quelque chose à faire. Il dessine des trains
avec Raymond Loewy12. Il conçoit des solutions d’usages 12 Raymond Loewy, né
lorsque les lignes de transport en commun s’étendent dans le 5 novembre 1893 à
Paris et mort le 14 juillet
les métropoles. Il fabrique des ordinateurs plus légers et 1986 à Monaco, est un
plus polyvalents lorsqu’Internet se popularise et se déploie designer industriel et
graphiste français devenu
de nos intérieurs vers les lieux publics extérieurs. Il met à franco-américain après
jour nos moyens d’utiliser les choses, il produit de nouvelles sa naturalisation.
variables à prendre en compte lors des futures propositions
créatives sur un même objet.
Suivant les mouvements du monde, le designer ne
conçoit plus un objet en partant de zéro. Il est conscient
des héritages donnés par les précurseurs et les acquis
offerts par des séries d’expériences passées. Alors, faire
 du design à proprement parler est en quelque sorte, dans place au cours des propositions nouvelles. Ce design doit
un monde de vitesse, le déploiement des savoirs acquis et tout le temps s’adapter. Il est mobile et en même temps
l’ajout de briques à ces savoirs en concevant un agglomérat très ancré dans le moment où il a été produit. Construit
solidifié par des découvertes. autour de règles intrinsèques à la pratique, il se joue des
modes, des désirs, en proposant par la séduction des objets
toujours plus attirants.
Une vitesse concurrentielle
Mais ce design pris entre deux feux, n’est-il pas, alors
Ainsi, le dernier MacBook Pro de 2017 de chez Apple qu’il se veut réparateur, révolutionnaire et accompagna-
utilise les technologies présentes dans les versions anté- teur d’usages, plus dangereux qu’il ne le croit ? Associé
rieures, en proposant toutefois un nouveau type de port aux méthodes du capitalisme industriel, il se soulève pour
USB au débit plus rapide, uniformisé. Les chants de l’objet formuler des réponses toujours plus singulières, faisant
ne sont plus percés d’entrées aux dimensions diverses, tout des usagers des testeurs de nouveautés, au risque de les
est uniformisé en 4 accès similaires. perdre et les tromper.
Mais ces mises à jour mettent en exergue de nou-
velles tensions. Initialement destiné à anticiper l’arrivée
sur le marché de nouveaux types de connectiques, ce
nouveau port USB pousse les usagers à devoir acheter
des adaptateurs divers. L’ordinateur est certes plus rapide,
plus puissant, mais on l’utilise maintenant avec des adapta-
teurs variés qui font un ensemble ordinateur/connectiques
externes. Pas très design !
33

33
13 Entretien avec
Paul Virilio13 parle «d’un accroissement de la vitesse»
NOUALHAT Laure, VIRILIO émanant d’une peur affirmée. En adéquation avec la thèse
Paul, philosophe, La vitesse
de Bernard Stiegler concernant la synchronisation des
1_TROP

1_TROP
réduit le monde à rien,
libération.fr, 3 juillet 2010. émotions, on ne peut que comprendre cette idée d’un
Disponible sur internet design pris dans un système de vitesse concurrentiel,
: http://www.liberation.
fr/societe/2010/07/03/ entraînant avec lui les usages et les révolutionnant au gré
la-vitesse-reduit-le- des découvertes technologiques.
monde-a-rien_663490
Mais c’est sûrement, dans ce monde industrialisé, le
risque à prendre pour pallier la peur de se faire voler une
technologie par quelque concurrent. Si Apple n’avait pas
mis les ports USB C en série sur ses derniers MacBook Pro,
Samsung l’aurait peut-être fait avant lui sur ses derniers
ordinateurs portables, et la firme à la pomme n’aurait pas
eu l’exclusivité de cette technologie, qui, même si contrai-
gnante à l’usage aujourd’hui, se veut-être un argument mar-
keting de premier rang en anticipant les changements qui
interviendront dans les années suivantes dans le domaine
des connexions harmonisées de la bureautique numérique.

La nécessité pour les firmes de s’adapter aux nouveaux

enjeux du marché, vivant au rythme de la concurrence et
des dépôts de brevets est la motivation principale de la
création et de la fulgurance avec laquelle elle se met en
 1_TROP 33

Adaptateur JUICED multiports pour

MacbookPro 15’’ 2016.

33
2_
2_MOINS

MOINS
 Forts d’une compréhension du trop en design, on se dit
que le moins peut avoir des vertus. Mais il va tout de même
manquer quelque chose. Faire moins, c’est ôter en quantité,
et aussi donc parfois en qualité. Sera ici traitée l’idée du
sens du moins qui déprécie plus souvent, plutôt que d’amé-
liorer ou de proposer une formulation plus intéressante.
Avant l’industrie, les objets visaient juste. Ils répon-
daient à un besoin essentiel découlant plus de l’usage que
du désir de posséder une forme agréable. La différenciation
entre les objets était surtout régie par l’usage, et non par
l’écrin qui renfermait l’usage.
Aujourd’hui, il existe x types de produits d’une même
famille, proposés par y marques. La concurrence établie par
le modèle capitaliste est réelle : l’usager est concurrentiel,
certains veulent avoir mieux que leur voisin, d’autres, par
souci d’économie, veulent et ont besoin de quelque chose
de moins cher, quitte à acheter moins efficace.

44
2_MOINS
 a_moins d’objets
Que serait un monde avec moins d’objets, sur-
vivrions-nous à un lissage des propositions, là où les dis-
tributeurs proposent diverses propositions pour un seul
usage ? Ce monde avec moins d’objets enlèverait sûrement
tout design trop surexpressif. Le Juicy Salif de Philippe
Starck ne serait plus vendu, au profit de presse-agrumes
possédant directement dans leur design un récupérateur
de jus.
Un régime économique réducteur
En allant vers une expansion des propositions, le
régime économique dans lequel nous évoluons nous
dirige paradoxalement vers un choix restreint d’objets.
Les quincailleries indépendantes disparaissent, les petits
commerces ferment et laissent place aux grandes surfaces
vendant tout type de biens. Les artisans se battent pour
survivre, alors qu’il y a deux cents ans ils étaient placés
au premier rang. On passe de la commande spéciale chez
l’artisan, à l’uniformisation des biens. Encore mieux, on
croit qu’on est différent de son voisin, mais on possède
44
les mêmes choses que lui.
Ikea propose un catalogue riche en objets. Des mil-
liers de références sont proposées aux clients, changent
2_MOINS
au gré des saisons avec la collaboration des designers et
des marketeurs. Mais les objets les plus vendus chez Ikea
ne sont pas les nouveaux objets, dits en séries limitées,
ou de meilleure facture. Ce sont les tables basses Lack
proposées à 6,99 euros qui sont les plus vendues. On ne
cherche plus la bonne facture, on cherche le pratique, le
simple. Bien que vendue comme étant des tables basses
14 http://www.ikea. d’appoint, des étagères peu chères, la gamme Lack14,
com/fr/fr/catalog/ définie par le géant suédois lui-même comme étant « (…)
categories/series/09063/
bien moins basiques qu’on pourrait le croire à première
vue » est constituée de meubles en bois de mince qualité,
aux plateaux en carton alvéolaire mélaminé.
Toute personne achetant un meuble de cette gamme
achète quelque chose qu’énormément de personnes pos-
sèdent. Plus ironique encore, lack en anglais signifie « un
manque de ».
Moins d’objets c’est donc pour le moment l’idée d’une
dépréciation de la qualité du design, ou d’un modèle radi-
calisant les moyens pour proposer au plus grand nombre
une multiplicité de produits pourtant régis par les mêmes
moyens de production. Quand on sait que la plupart des
objets de marques différentes sont en fait produits dans les
mêmes usines, on se demande pourquoi diverses formu-
lations pour une même technologie sont mises en œuvre.
Des icônes de moins
Moins d’objets c’est un moins quantitatif au sein d’un
fourmillement de formulations. Mais on se retrouve sur-
tout à parler d’un moins qualitatif. On propose au cœur
d’un océan d’objets des « iconiques », des objets phares
qui sont les biens les plus consommés. Ce moins a des
vertus, il permet de se meubler pour moins d’argent, il auto-
rise les moins riches à vivre dans des conditions respec-
tables, sainement, mais il fait partie d’un système global qui
désacralise la place du design comme étant un moyen de
répondre à un problème avec la justesse qu’on lui connaît
quand on le pratique.
Naomi Klein15 dans No Logo16 décrit dans la partie 15 Naomi Klein, née
« zéro choix » l’idée de grandes marques et de grandes en 1979 à Montréal
(Canada), est une
firmes de la distribution qui tuent le petit commerce en journaliste, essayiste et
44
radicalisant le choix des usagers à simplement ce qu’ils réalisatrice canadienne.
Elle écrit No Logo en
voient exposé sur les gondoles des supermarchés. Cette 2000, considéré comme
idée reprend celle du moins qualitatif, dans le sens ou
2_MOINS
l’un des ouvrages de
même si plus d’objets sont mis sur le marché, ils déprécient référence du mouvement
altermondialiste.
la qualité globale de la fonction pour laquelle ils ont été
créés. Ces formulations qui déprécient sont l’antonyme 16 KLEIN Naomi, No Logo,
d’objets visant juste, en incluant aux yeux des usagers ed. Actes Sud Sciences
Humaines, mai 2001, 576p.
moins de différenciations.
Il faut comprendre le paradoxe une fois de plus inclus
dans ces modalités du design. En se déployant à l’infini, il
réduit la formulation à son minimum. On a moins de qualité
dans la durée de vie de l’objet en achetant un meuble Ikea
qu’en le faisant faire par un artisan. En faisant des objets
moins qualitatifs, les grandes entreprises déprécient la
qualité de l’objet en soi, et de ce pour quoi il a été inventé.
 2_MOINS 44

Juicy Salif, Philipp

e Starck,
Alessi, 1
990.

Date inconnu
e.
Table basse d’a
ppoint LACK,
Ikea.

2_MOINS 44
 b_moins de programmation
Fort de la compréhension du moins d’objets comme
dépréciant la qualité du design, un design possédant moins
de programmation serait alors un design qui s’attache plus
au service qu’au moyen de l’employer. Il serait donc un
design qui se joue des pulsions ponctuelles des usagers.
Des designs d’auteurs
Un design moins programmatif pourrait donc être un
de ceux proposés par ceux que l’on range dans la caté-
gorie des designs d’auteurs, qui s’extraient des principes
d’une industrialisation de masse telle que développée pré-
17 Moustache est une cédemment. Chez Moustache17 on voit des designs très
maison d’édition française axés sur l’apparat. Des formes très dessinées, des patères
d’objet et de mobilier
contemporains, lancée en dont on ne voit pas comment elles sont fixées au mur, des
2009 et implantée à Paris. concordances de formes faisant souvent gamme d’une
www.moustache.fr/fr manière globale. Ce sont les objets très esthétisés, dont
tout le monde ne peut pas se payer le luxe d’en posséder.
Si l’on veut moins asphyxier le désir au sens décrit
par Bernard Stiegler, faire du design quelque chose d’ex-
44
clusivement destiné à la personnalisation est une piste à
prendre en compte. Ces designs d’auteurs tels qu’imaginés
18 par Benjamin Graindorge18 ou Ionna Vautrin19 allouent à
2_MOINS
Benjamin Graindorge
est un designer français l’usager la possibilité de faire interagir son objet avec l’envi-
né en 1980 à Montreuil.
Diplômé de l’ENSCI, il ronnement auquel il prend part. D’ailleurs, la programmation
est sélectionné deux en design n’est-elle pas surtout destinée aux masses ?
années consécutives au Les marginaux que sont les consommateurs de designs
festival Design Parade
de Hyères et remporte d’auteur n’ont pas le même pouvoir d’achat que tout un
consécutivement le chacun. Eux, peuvent justifier posséder un fauteuil moins
concours Cinna et les Audi
Talents Awards dans la ergonomique, car il est selon eux beau, et pouvant avoir une
catégorie Design en 2008. fonction muséale au sein d’un appartement au sol marbré.
Ce sont des designs que l’on expose, ceux qui sont
19 Ionna Vautrin est là pour montrer un signe extérieur de richesse parfois.
une designer Bretonne S’asseoir sur une chaise Bold du studio Big-Game n’a pas
diplômée de l’école de
design Nantes Atlantique, la même fonction que lorsque l’on s’assoit sur une chaise
lauréate en 2011 du ADDE d’Ikea. On s’y installe comme sur un trône, d’ailleurs
Grand Prix de création
de la ville de Paris. on y trône.
Et la personnalisation, alors ?
Si ce design moins programmatif s’attache réellement
plus au service qu’à la forme employée, il peut se démar-
quer d’une production totalement ancrée dans le program-
matif comme chez Apple. Mais on comprend très vite qu’il
ne peut s’adapter à un modèle industriel, à moins qu’à
l’intérieur de celui-ci, un fort degré de personnalisation soit
proposé. Mais loupé ! Proposer une plus forte personnalisa-
tion des objets est forcément encore plus programmer les
usages. Les opticiens proposent depuis quelques années
des lunettes aux branches interchangeables. L’idée est
bien de laisser la part d’imaginaire de l’usager prendre
le dessus, mais pour mettre en œuvre ceci on voit bien
que l’utilisateur programme encore plus son quotidien en
définissant quelle couleur de lunettes il portera à n’importe
quel moment de sa semaine. On s’attache à fournir un objet
proposant un service avec plus de valeurs, qui conditionne
cependant toujours plus l’utilisateur. On affectionne moins
une couleur pour le lundi qu’une autre pour le mardi, pour
peut-être finir par ne plus du tout changer la couleur des
branches de ses lunettes et garder un seul modèle pour
la semaine complète.
Moins programmer le design serait alors s’extraire des
modalités de l’industrie de masse actuelle. Cependant, au
cœur de l’industrialisation malgré l’explosion du nombre
d’objets, on admet tout de même qu’un iPhone, même s’il
44
programme les usages globaux et inclut l’usager dans
un système de consommation universalisé, permet aux
utilisateurs d’installer les applications tierces qu’il veut,
2_MOINS
de mettre la coque de son choix, donc d’autoprogrammer
encore plus son objet.
En faire moins programmatif hors industrie serait peut-
être plein de vertus, car cela laisserait la place au décuple-
ment des propositions justes en augmentant la mainmise
des usagers sur le design qu’on leur propose.
Mais d’une autre part, il faudrait faire attention à ne
pas dévaluer la qualité du design comme un faire valoir
de l’objet en singularisant encore plus la proposition en
un écrin fourre-tout.
On sent qu’ici une tension est palpable, qu’il faut trouver
le juste équilibre entre trop programmatif et moins pro-
grammatif tant il permet des appréhensions variées des
produits. Et cela découle aussi des signes renvoyés par
les formulations, autant que des usages.
 2_MOINS 55

Chaise BO
LD, Par Big
-Game, ch
ez Moustac
he

Vase Heirloom 2, Benjamin Gr

ain
do
rg
e ,c
he
z
M

o
us
ta
ch
e

2_MOINS 55
 c_moins de signe d’utiliser des théories comme la Gestalt théorie et celles
émises par le Bauhaus22 en s’intéressant directement à la 22 L’école du Bauhaus

Moins de signes en design, c’est contrebalancer sa société à laquelle les objets industriels étaient destinés. Les est fondée en 1919 et a
pour premier directeur
constitution au monde en prêtant attention à ne pas retirer formes sont épurées, comme on peut le voir dans le travail Walter Gropius. Elle
de fonctionnalité, ni de tromper la compréhension de l’objet de communication visuelle établi par Hans G.Conrad23 prône le style dépouillé,
aux yeux des usagers. Il met en jeu des universaux humains et Otl Aicher24 pour la Lufthansa en 1962 établie pour sobre, et avant-gardiste
du design en associant
dans les formes proposées aux usagers par les moyens repenser totalement l’image de marque de la compagnie dans son enseignement
du dessin et des analyses préalables propres au design. aérienne. L’intégralité de ce travail de graphisme au service les arts et l’industrie.
On sait que les formes sont importantes pour les usa- d’une grande marque est régie par l’utilisation de grilles
gers. Bien avant de dessiner le design, on sait que le rond et de moyens de diffusion harmonisés et déployables sur 23 Hans G. Conrad est un

exprime quelque chose de doux, la confiance. divers supports. photographe et graphiste

suisse né en 1026 et mort
Dès lors, le signe ne peut-être abandonné au profit en Allemagne en 2003. Il
d’une totale abstraction des formes. On se dit qu’on peut est l’un des co-fondateurs
de l’école d’ULM.
Signe et théorie faire moins de signes en ôtant tout ce qui est ostenta-
toire et nuit à la lecture de tout objet, mais que l’objet doit
20 La Gestalt Théorie La Gestalt Théorie20 développe cette idée de l’asso- retranscrire des fonctions en utilisant des fondamentaux. 24 Otl Aicher est un
est née en Allemagne ciation de formes et de signes, en faisant des liens entre L’école d’ULM comprend ceci et forme des étudiants qui designer graphique
à la fin de années 1910, Allemand né en 1922 et
et décrit l’idée qu’une le passé et ce qui se passe sous nos yeux. Elle affirme que travailleront avec des designers comme Dieter Rams25, mort en 1999. Il participe
perception, est traitée par l’observation de notre environnement crée une banque de qui comprend que l’esthétique en soi d’un objet fait signe. notamment à l’école d’ULM
l’Homme comme un tout et est connu pour son
plutôt que comme une données à laquelle nous associons les formes observées Dans un contexte industrialisé, les designs dirigés par travail d’identité visuelle
association d’éléments. en créant des liens formels, plus largement cognitifs. Cette Dieter Rams, qui devient en 1961 directeur de la conception pour la Lufthansa et pour
théorie fait sens appliquée aux objets, ou à toute création chez Braun, appliquent bien cette idée d’intensité dans une les Jeux Olympiques
de 1967 à 1972.
humaine. C’est l’idée qu’un cube, exprime un volume, et sobriété au service de la lecture efficace de l’objet. Rams
55

55
que tout objet cubique semblera renfermer quelque chose. est d’ailleurs un cas intéressant de la mise en application
On se dit alors qu’il y a des fondamentaux à ne pas aban- d’une théorie du peu au sein du design et de l’industrie. 25 Dieter Rams, né le 20

donner, et peut-être même que cela se fait d’une manière Le phonographe SK6 imaginé en collaboration avec Hans mai 1932 en Allemagne,
2_MOINS

2_MOINS
est un designer industriel
inconsciente. De même pour les couleurs. Le rouge rap- Gugelot26 en 1960, prouve que l’alliance de théories de allemand, étroitement
porte à quelque chose d’important, à l’urgence. On connaît l’épure et de grilles établies permet de formuler un dessin associé aux produits
aussi les échelles de graduation sur les éléments que l’on radicalisé, laissant place à des objets simples d’emploi, de consommation de
la société Braun et à
côtoie chaque jour. Ce sont des cartes météorologiques, et ne jurant pas avec l’environnement dans lequel ils se l’école fonctionnaliste
où le froid est exprimé en nuances de bleu, tendant vers trouvent. du design industriel.
l’orange et le rouge au gré de l’augmentation des tempé-
ratures. Ce sont ces cartes topographiques, où les plaines Ce design est celui d’une épure des formes au ser- 26 Hans Gugelot est un

sont représentées en vert et les hauts reliefs en marron vice des fonctions et de leur compréhension. L’objet, si architecte designer né en
1920 en Indonésie et mort
foncé. Ces signes colorés, formels, sont des signes admis, complexe soit il dans ses constituants électroniques, dans en 1965 en Allemagne. Il
que l’on ne peut retirer à la compréhension d’un objet, donc les mécanismes qu’il emploie dans son écrin, est juste- prend notamment part à
l’instauration d’un style
21 Fondée en 1953 par à son usage. ment carterisé par des matériaux non ostentatoires, où néofonctionnaliste dans
Otl Aicher et Max Bill, les tranches en bois affirment que la fonction principale le design de produits,
l’école d’ULM a rapidement
se trouve plutôt sur la face en aluminium. Les éléments fondé sur la simplicité
acquis une reconnaissance géométrique et l’élimination
internationale en Un rationalisme formel sont distingués les uns des autres, chaque bouton est à des détails superflus.
mettant l’accent sur la
multidisciplinarité du sa place selon une grille prédéfinie et permettant un accès
design, mettant en avant Un exemple dans l’histoire qui a tenté de radicaliser fluidifié et simplifié aux fonctions.
quelques affinités avec l’emploi de signes est celui de l’école d’ULM21. En tentant
l’école du Bauhaus. L’école
montre une approche d’allier rationalisme et production industrielle, une nouvelle Ce peu de signe est repris même aujourd’hui, là où
progressiste du processus pédagogie se met en place dès 1955 en apprenant aux l’on pourrait croire qu’un objet n’a plus à se démarquer des
de conception, et ferme étudiants de l’école à radicaliser la pensée formelle pour autres par un enlèvement
en 1968 à la suite de
tensions interne. l’adapter à des modèles industriels. L’idée de l’école est
 Pocket Radio T3, Dieter RAMS pour Braun, 1958
55

55
2_MOINS

2_MOINS
Apple iPod Classic première génération, 2001

Travail d’identité visuelle pour la Lufthansa, Otl AICHER, 1963

 De la Pocket Radio T3 de Braun en 1958 à l’iPod Classic de
2001 par Apple, existent des interfaces transcrivant l’impor-
tance de la lecture des signes avec pour but un emploi effi-
cace de l’objet. Ces objets sont comme des respirations au
centre d’un monde de vitesse, bientôt appréhendés par les
masses comme étant des standards du design industriel.
55
2_MOINS
d_moins de vitesse
Mais un design plus lent n’est sûrement pas la solution
si on le prend de la manière la plus frontale qui soit.
Les distances, les temps de trajet réduisent le monde. Il
est aujourd’hui régi par des dimensions normalisées et par
des usages et des procédés spatio-temporels qui visent à
toujours rapprocher chaque coin du globe. L’ode à la dis-
tance n’est plus. On les saisit par les cartes, mais on les vit
par les limitations de vitesse repoussées par des moyens
de transport toujours plus performants. TGV sillonnant les
rails à 320 km/h, par le passé Concorde fendant les airs
à Mach 2.02, et désormais voitures autorisées à rouler à
130km/h, qu’en est-il de la lenteur ?
Ralentir le design, une notion
anti-industrielle
Ralentir le design, prendre le temps de le faire s’ex-
primer est la bête noire de l’industrie. La lenteur dans cette
55
discipline se fait violence pour arriver à exister. Ce phéno-
mène est d’ailleurs bien compliqué à observer, tant on sait
que les chiffres doivent tomber chaque trimestre lors des
2_MOINS
bilans financiers des entreprises, et tant les modes et les
désirs des usagers entraînés par des habitudes bousculées
par les lois du marché sont mouvants.
La vitesse motive la concurrence et permet aux tech-
nologies d’émerger. Petit à petit, elles sont éprouvées
jusqu’à arriver à leur propre aboutissement. Les puces
informatiques sont de plus en plus petites, les objets numé-
riques deviennent donc plus légers, régis par des formats
numériques, mais moins encombrants.
La lenteur technologique serait observable sur une
longue durée, comme avec l’exemple de la miniaturisation
de l’ordinateur, quand on sait qu’après la Seconde Guerre
mondiale ils tenaient dans des hangars entiers. 70 ans plus
tard, ils tiennent dans un sac à dos.
Ralentir le design serait prendre le temps d’observer
des phénomènes et proposer une formulation des tech-
niques seulement après les avoir éprouvées au maximum.
Le monde serait ralenti, et l’harmonisation des moyens
serait donc totale.
 La lenteur admise comme faiblesse

Mais seulement, voilà. On ne supporte plus attendre,

il faut que tout aille vite. Internet, trains, avion, tant de
moyens sont aujourd’hui mis à notre disposition pour « ne
pas perdre de temps ».
On comprend alors qu’un design plus lent avec les
modes actuels n’est sûrement pas la solution dans un
monde où nous sommes habitués à ce que chaque chose
arrive en un claquement de doigts. Cela est encore dû à
notre société reconnaissant la lenteur comme étant une
faiblesse. Et le design, en tant que réparateur du monde,
ne doit pas laisser montrer de faiblesses. Il doit viser juste,
être là quand il le faut et pallier ces faiblesses observées.

Le design actuel proposé par les industries est anti

contemplatif. Il vise à créer l’objet pour sa fonction d’usage,
en étant inclus dans un espace sans réel ancrage. L’uni-
formisation émanerait directement d’un besoin de fluidité,
alors qu’un design plus contemplatif, plus lent, laisserait
justement l’usager s’interroger sur la place d’un objet dans
un intérieur et sur ses interactions avec le reste du monde.
55

55
2_MOINS

2_MOINS
3_
3_STRATÉGIES DU PEU

STRA
TÉ
GIES
DU
PEU
 Le peu est une éthique, c’est une stratégie. Ces stra-
tégies de peu, seraient alors en design, totalement dépen-
dantes des stratégies de trop analysées précédemment.
Cependant, dépendance ne signifie pas « faire comme »,
mais ici plutôt « s’extraire de », pour glisser peut-être vers
une réponse antinomique au trop.
S’extraire du trop en design n’est pas un retour en
arrière. On n’abandonne pas l’industrie au profit d’une
autoproduction de masse, mais on en extrait les moments
importants pour se focaliser sur ses apports, et en se
concentrant sur une mise en avant de l’expérience, sur
une optimisation globale du design.

Le peu n’est pas un retour en arrière. Si un processus

de peu devait être mis en exergue, ce serait le suivant :
Je pars de rien, mais pas de rien dans la richesse. Du
rien matériel, une analyse culturelle, mais dans lesquels la
différenciation et les qualités de chaque élément apporte
son lot de plus-values. C’est ici le degré zéro au départ du
projet qui contient plein de richesses en partant de relevés,
d’une émanation.

66
3_STRATÉGIES DU PEU
 a_peu d’objets
Ce qu’il ne faut pas faire
Le degré zéro d’une stratégie du peu d’objets pourrait
être, si l’on radicalise la pensée, de forcer les industriels
à proposer sur le marché un unique type d’objet pour une
catégorie donnée. Et s’il existait un seul type de voiture,
maximisé, peu polluant. Et s’il existait un seul type de brosse
à dents, ergonomique, qui s’use peu.
Faire ceci serait détruire la puissance de création du
design, ce serait quelque part lisser le monde, mais cela
forcerait les industries et les designers à s’attacher avec
plus de précision aux besoins des usagers et aux enjeux
environnementaux. Abandonner ce design polymorphe
pour formuler une réponse radicale, en plus de détruire la
création, créerait aussi un choc économique si puissant
que le monde tel qu’on le connaît ne se relèverait pas. Il
y aurait une usine pour un objet, une firme pour un objet.
Ce design, si efficace soit-il, dans sa formulation exacte
tant dans l’usage que dans les moyens de production,
reviendrait à lisser le monde, le rendre fade.
66
Il faut faire attention lorsque l’on parle du peu d’objets.
Peu d’objets, ce n’est pas une réduction, c’est bel et bien
3_STRATÉGIES DU PEU
une exploitation des moyens acquis au cours des essais,
et des expériences faites par le passé. Certains moments
de l’histoire ont mis en avant cette facette du peu d’objets.
Cas d’autoproduction forcée
Nous le savons, notre consommation d’objets élec-
triques et technologiques est totalement assujettie à l’in-
dustrie et à la situation économique du pays dans lequel
nous nous trouvons.
À Cuba, nous sommes face à un nouveau type d’au-
toproduction forcée, expliquée par Ernesto Oroza dans
27 OROZA Ernesto, Rikimbili, Une étude sur la désobéissance technologique
Rikimbili, Une étude et quelques formes de réinvention27. Cuba voit en 1959
sur la désobéissance
technologique et quelques une désorganisation industrielle s’imposer par l’embargo
formes de réinvention, américain sur les importations à la suite de la mise en place
Cité du Design et
les Publications de du régime socialiste castriste. Remplacée par des importa-
l'Universitaire de Saint- tions de biens de consommation fabriqués en URSS, cette
Étienne, 2009, 68p. situation prend un tournant en 1989 à la chute du mur de
Berlin, faisant émerger une culture pouvant s’apparenter
à une nouvelle forme de design vernaculaire. À cause
de la chute du régime, les biens soviétiques ne sont plus
importés, et les USA ne retirent pas leur embargo sur les
importations de biens américains.
Alors, les Cubains pour éviter une misère totale n’ont
pas eu d’autre choix que de prendre eux-mêmes les rênes
d’un système global de réparation des objets sur l’île. Les
habitants n’ayant plus la possibilité de se fournir en matériel
neuf, ont du redoubler d’astuce pour pouvoir garder en vie
le plus longtemps possible des machines dont on ne pro-
duit même plus les pièces aujourd’hui. Ici, l’autoproduction
est donc forcée et ses méthodes largement diffusées sur
l’ensemble de l’île, sont appropriées par l’ensemble d’une
population.
Nous sommes en présence d’un design de peu dans les
moyens employés pour arriver à ses fins. Situation imposée,
certes, mais ingéniosité qui découle d’une contrainte induite
par un non-accès à l’industrie et ses produits.
Ce modèle fonctionne et laisse apparaître des objets
surnommés par les Cubains Rikimbili, qui désigne un nou-
veau type de transport se présentant sous la forme d’une
bicyclette associée à un moteur, et dont le système produit
66
une menace permanente de dislocation de l’ensemble.
On parle alors d’objets réinventés, d’une ingéniosité
autonome à tout modèle industriel. Les verres à pied sont
3_STRATÉGIES DU PEU
des bouteilles de Coca-Cola en verre tronquées, retournées
puis vissées sur des pieds en injection plastique réalisés
avec les moyens du bord. Des plateaux de cantine en métal
deviennent antennes de télévision. Des morceaux de bois
associés à des lanières plastiques d’emballage deviennent
brosses à laver le linge.
Cette nouvelle culture est nommée « refonctionna-
lisation »28 par Ernesto Oroza, et décrit un processus 28 dans Rikimbili, Une
qui « permet de profiter des qualités (matière, forme et étude sur la désobéissance
technologique et quelques
fonction) d’un objet déconstruit pour le faire fonctionner à formes de réinvention, p42.
nouveau dans son contexte ou dans un autre. »
Peu d’objets, c’est alors l’idée d’un nouveau mode de
consommation qui s’affranchit clairement des standards de
l’industrie, en faisant émerger des solutions par la néces-
sité d’usage. On ne parle pas d’un retour en arrière, car on
réinvente totalement le moyen de consommer les objets.
Au contraire, on va vers l’avant en palliant les problèmes
par des solutions concrètes sans forcément se soucier
de l’objet et de l’environnement global dans lequel il se
trouverait pour ses qualités formelles.
3_STRATÉGIES DU PEU 66

et
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formée
en verre à pie
d avec pied en plastique injecté.

3_STRATÉGIES DU PEU 66
 b_peu de programmation
Si l’on se pose, que l’on prend le temps, on peut
observer qu’une multitude d’objets existe en laissant aux
usagers la possibilité de les déployer comme bon leur
semble. La programmation incluse dans l’ADN de l’objet,
ce pour quoi il a été mis sur le marché, est mise en tension
avec la capacité des usagers à le reformuler.
Appropriation
La pince à linge est dessinée pour que le linge fraî-
chement lavé soit maintenu en place sur son fil malgré des
rafales de vent, qui, sans elle, ferait s’envoler tout vêtement
ou surface textile placés là pour sécher.
Et si la pince à linge n’était pas qu’une pince à linge ?
On l’imaginera ici comme une pince. Initialement dessinée
pour assurer le maintien d’une chose autour d’un fil, elle
peut donc maintenir toute surface maigre autour d’un pro-
filé circulaire aux dimensions semblables à celles d’un fil à
linge ou d’un tube à petit diamètre. Ainsi, on peut imaginer
s’en servir pour tout autre chose. Faire le lien entre un
66
mât fin et un drapeau, ou même pour maintenir un clou
que l’on va planter. Plutôt que de risquer se briser une
phalange, pourquoi ne pas pincer le clou qui sera frappé
3_STRATÉGIES DU PEU
par un marteau avec ce petit objet en bois ou en plastique
injecté ? Encore, la pince à linge devient pince à photo, elle
devient ce à quoi l’on suspend des souvenirs. Facile, il suffit
de coller sur une surface de bois ou directement au mur
un des deux pans de la pince à linge, et on la retrouve là,
figée pour accueillir et exposer nos photos de vacances,
ou même pour accrocher une fine étole de soie près de la
porte d’entrée, prête à être parée pour sortir. Vachement
design diront certains.
C’est ici l’appropriation des objets, celle où ces derniers
ne sont pas là que ce pour quoi ils sont vendus et conçus.
On peut dès lors admettre qu’un objet pourtant programmé
peut être étendu à de nouveaux usages, permis par la
créativité associée aux besoins des usagers.
Contestation des moyens industriels
Faut-il forcément qu’il y ait contestation des moyens
de production industrielle pour produire un design de peu ?
Aujourd’hui, un design autoproduit est l’exact opposé
dans les termes, les conditions de production et de dif-
fusion des objets de masse. Mais les objets de masse et
leurs procédés de fabrication sont inspirés d’une tentative
de radicaliser les moyens de production par des machines
qui vont droit au but. La main est remplacée par l’injecteur,
la CNC ou la découpe laser. Exit les scies, marteaux, clous
et règles.
Le contexte actuel est propice au fait de remarquer ces
objets-avatars d’un design minimaliste dans les moyens
de production : petites séries, finitions plus travaillées,
face à une passoire en plastique injecté fabriquée à des
millions d’exemplaires et non ébavurée. L’autoproduction
est quelque part une contestation du trop industriel, là
où la démarche semble faire émerger une qualité bien
supérieure à des moyens de production très onéreux et à
l’empreinte écologique plus importante que la plus-value
apportée par l’objet lui-même. Les productions ne sont
plus acheminées par milliers dans des 33 tonnes sillonnant
les routes. Les distributeurs ne sont plus Auchan, Leclerc,
Ikea, mais des concept-stores ou des revendeurs éditeurs.
L’usine est transformée en atelier, et chaque production
est numérotée, identifiée dans une liste bien plus courte
66
qu’à l’habitude. Les matériaux sont choisis, travaillés au
plus près.
L’émergence de ce design est bel et bien due à la
3_STRATÉGIES DU PEU
conscience de certains designers de produire pour ce à
quoi l’objet est destiné, non pour en vendre le plus possible.
Le designer se rapproche dans ce cas-là plus de l’artisan
que de l’industriel, il affirme son dessin par des techniques
plus nobles, moins mercantiles.
Nouvelles stratégies peu
programmatives
Alors de nouvelles stratégies peu programmatives
émergent aujourd’hui. Pour exemple, le crowdfunding est ce
que l’on pourrait appeler une stratégie peu programmative. 29 Oscar Lhermitte est
Attirés par le mode contributif et participatif, bon nombre un designer français
diplômé de la Central
de designers comme Oscar Lhermitte29, ou d’entrepre- Saint Martins et du Royal
neurs aux idées nouvelles donnent aux futurs usagers le College of Art de Londres.
Il travaille désormais
pouvoir de faire voir le jour à un projet. Il se joue des désirs à Londres en tant que
des mécènes, et des moyens de diffusion via les réseaux designer, entrepreneur,
sociaux, pour arriver à faire financer des projets de plus et enseignant. Interviewé
en novembre 2017.
ou moins grande envergure par des usagers futurs. Ainsi,
 30 Projet Oculus Rift L’Oculus Rift30 a été financé à hauteur de 2,4 millions de c_peu de signe
sur Kickstarter : https:// dollars sur Kickstarter31, et représente désormais un chan-
www.kickstarter.com/
projects/1523379957/ gement majeur dans l’industrie numérique en permettant Le peu éthique est un fort positionnement du design en
oculus-rift-step-into- l’immersion complète dans les jeux vidéo. Plus modeste marge des pratiques actuelles massifiées. Peu de signes
the-game?ref=nav_ et sur la même plateforme, le projet Moon32d’Oscar Lher- pourrait-être, aller vers un abandon de la pluralité des
search&result=
project&term= mitte, qui se présente comme étant le globe lunaire le plus objets dans leur distinction formelle, pour se diriger vers
oculus%20rift précis jamais créé, a été lui financé par 541 contributeurs une lecture imperturbée de l’environnement.
à hauteur de 145 mille Livres sterling. Le design pour être observé doit être expérience. Il doit
31 Kickstarter est une être un usage, une appréhension, un conditionnement en
entreprise américaine de Ce type nouveau d’économie participative est au cœur direction d’une pratique engagée par un besoin, et non par
financement participatif
essentiellement réputée d’un mode récent de diffusion d’idées. Les investisseurs l’objet et ce qui émane de lui.
pour son site web, créée cliquent, donnent de l’argent, et reçoivent en échange une
en 2009 et précurseur
dans le domaine. gratification sous forme d’exclusivité sur le produit, ou de
réduction sur ce qui sera mis plus tard sur le marché. Cette En marge pour une civilisation
32Projet Moon sur stratégie propre au crowdfunding engage l’investissement
Kickstarter : https:// de l’usager sur le plan financier aux prémices du projet, Concevoir le design, c’est donc imaginer une interac-
www.kickstarter.com/
projects/1822742096/ alors que d’autres modes engagent les utilisateurs dans tion entre l’usager, et son l’environnement d’usage. Ce lien
moon-the-most-accurate- leur contribution au logiciel ou au code. engage un affect, un intellect. Au-delà, on peut imaginer
lunar-globe?lang=fr un design qui, plutôt que de tenter de casser les codes
33 L’open source est
L’open source33 se sert de cet esprit de partage des d’une culture, s’immisce en préservant les spécificités de
théorisé et développé en connaissances pour faire naître et améliorer des logiciels la relation entre l’usager et son environnement.
1998 par Eric Raymond,
un hacker américain. distribués gratuitement. Cette licence permet au grand
Il prône l’accès à tous public un accès au code source du logiciel et s’extrait de La Tin Can Radio de Victor Papanek, est décrite dans
77

77
au code source d’un
logiciel, en permettant tout type de production de logiciel standard, comme la Design, l’anthologie : 1841-200736 d’Alexandra Midal37 36 MIDAL Alexandra, 

série d’OS34 Windows, alors codée par des employés de comme étant respectueuse de l’environnement auquel Design, l’anthologie :
une amélioration 1841-2007, Paris, Cité
contributive de celui-ci. Microsoft. elle était destinée. Dans le respect d’une civilisation, d’une

3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

du Design, 2013, 543p.

34 Un OS (Operating
System) est un ensemble
de programmes qui dirige
l’utilisation des ressources
d’un ordinateur par des
logiciels applicatifs.
35 Interview vidéo
de Bernard Stiegler,
mutations sociales,
politiques, économiques
et psychologiques, sur
la chaine YouTube de
Thinkerview, le 17 janvier
2018. Disponible à ce lien :
https://www.youtube.com/
watch?v=YDT5f5sQSGA
constatations
Bernard Stiegler affirme que ces nouveaux modes de
diffusion contributive «favorisent et développent les savoirs
individuels et collectifs»35, ainsi que la démassification
imposée par le capitalisme. Ces nouvelles méthodes peu
programmatives favorisent une implication du designer et
de l’usager directement dans le processus de création, et
motivent une concurrence qui entraîne l’innovation. Sur
Kickstarter, des dizaines de projets du même type appa-
raissent, on vote pour le meilleur selon son propre juge-
ment. Le modèle open Source, lui, alloue aux usagers le
droit de disposer d’un large choix de logiciels en pouvant
toutefois sélectionner selon ses affinités avec un code ou
une interface, celui avec lequel il se sentira le plus à l’aise.
culture, ce produit responsable proposé sous la forme d’une
radio en boîte de jus de fruits usagée alimentée par une 37 Alexandra Midal est
bougie et du bois, a été imaginé et conçu sur à Bali en 1965. historienne et théoricienne
du design française,
Cette radio centrée sur l’usage n’a pas été ornementée par diplômée de La Sorbonne
Papanek avec pour choix de ne pas imposer aux locaux une (Paris-IV) et de la School
of Architecture de
esthétique européenne ancrée dans une industrialisation Princeton aux États-Unis.
toujours plus présente dans les designs.
L’exposition SAFE : Design Takes on Risk présentée au
MoMA de New York en 2005 (traduction libre) « présente
plus de 300 produits et prototypes contemporains conçus
pour protéger le corps et l’esprit des situations dangereuses
ou stressantes, répondre aux urgences, assurer la clarté
des informations, et fournir un sentiment de confort et de
sécurité. »38. 38 « (it)presents more than
300 contemporary products
On voit qu’un design qui prend soin de ne pas brus-
and prototypes designed to
quer l’usager existe. Il propose en cela des pistes qui protect body and mind from
prouvent qu’il peut s’adapter pour fournir une médiation dangerous or stressful
circumstances, respond to
entre un environnement et l’objet qu’il propose. Papanek emergencies, ensure clarity
en dépouillant son produit de toute esthétique superflue, et of information, and provide
en cantonnant la forme de sa radio à celles des objets réu- a sense of comfort and
security. » www.moma.org/
tilisés pour la mettre en œuvre, prête attention aux codes calendar/exhibitions/106
77

77
3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

Occulus Rift, Casque de réalité proposé sur

Kickstarter en 2012, depuis commercialisé

Tin Can Radio, Victor PAPANEK, radio à 8 centimes,

1966
 civilisationnels et culturels locaux, sans montrer ou ajouter Le design peut se servir de ces associations cultu-
de formes qui auraient pu perturber l’usage. ro-économiques pour faire émerger des réponses plus
précises aux besoins. Dans l’idée du vernaculaire, s’ap-
proprier des cultures, les faire valoir comme constitutives
Du vernaculaire au projet laisse entrevoir un design visant plus juste, bien
loin des propositions formulées par l’industrie ayant pour
Le design vernaculaire avance en ce sens, en promet- but de toucher les masses.
tant un design émanant des ressources et des spécificités
d’une culture. Défini comme étant « propre à un pays, à ses
39 http://www.cnrtl.fr/ habitants » 39, si l’on se spécifie aux caractéristiques d’une
definition/vernaculaire culture, on peut fabriquer un design pour elle en s’appuyant
sur ses moyens propres, afin de viser très juste au sein
d’une communauté.
Un exemple qui prouve cela est celui d’une communi-
cation visuelle que l’on peut apercevoir dans les villages
de province. Typographies disjointes, association de clip
40 Le clip art est un petit arts40 ou encore supports papiers fluorescents et non
dessin ou un symbole harmonisés dans le nombre de tirages sont utilisés par
prêt à l’emploi permettant
l’illustration des documents les mairies ou les associations locales pour communiquer
en leur conférant un autour d’évènements tels que des loteries, des marchés ou
attrait supplémentaire. des voyages organisés par un club du troisième âge. Cette
communication qui pourrait être jugée non optimale auprès
des graphistes puristes installés dans les grandes villes, et
77

77
travaillant pour des campagnes de plus grande ampleur,
fonctionne pourtant très bien au sein des communautés
en marge qui n’en ont que faire de la différenciation des

3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

informations sur un support par l’usage de procédés gra-

phiques complexes.
Voir écrit « LOTO » en corps 150 et avec une typogra-
41 Voici la Comic phie comme la Comic sans MS41 suffit à l’usage pour
Sans MS faire passer une information. D’ailleurs, ces supports sont
souvent réalisés par des personnes prenant part bénévo-
lement à une association, ou par des employés de petites
mairies bien loin des codes graphiques admis par les pro-
fessionnels du domaine.

Dans l’objet, les productions vernaculaires observées

par Ernesto Oroza à Cuba vont aussi en ce sens. Palliant
une industrie défaillante, les objets sont poussés bien
au-delà de ce pour quoi ils ont été conçus en employant
des procédés simples, s’apparentant plus à de la bidouille
qu’a de l’ingénierie de pointe. Et cela fonctionne, une fois de
plus. L’esthétique de l’objet en tant que boîte blanche pour
une machine à laver n’a plus aucun intérêt tant qu’elle lave
le linge. Une courroie entraînée par un moteur extérieur à
l’ensemble initialement fourni ne dérange pas tant que la
fonction est desservie.
77

77
3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

Affiche vernaculaire pour un Loto en 2015 à AYHERRE (Pyrénées-

Atlantiques).
 d_peu de vitesse, ode à la une proposition d’emploi plus proche de ce dont il a besoin.
contemplation
Slow design

Permettre la qualité affirmée par le temps, prendre le En 2004, le mouvement du slow design émerge par
temps de consommer quelque chose qui a été imaginé pour le biais d’un texte manifeste d’Alastair Fuad-Luke48 en 48 Alastair Fuad-Luke, un

42 EDWARDS Jeremy,
Objets anonymes, edition
Jean Michel Place /
Design, 2000, 60p.
43 Jeremy Edwards est un
designer d’environnement,
architecte d’intérieur, et
professeur né à Liverpool
77
un réel besoin, là est une solution de peu dans le champ de
la vitesse. On ne veut plus aller vite dans le processus de
création, on veut aller vers l’intense, vers une formulation
précise et s’émancipant une fois de plus des principes
habituels de l’industrie. Malgré la vitesse de notre monde,
une solution de peu pour pallier à cette vitesse serait donc
en totale rupture avec les modèles industriel et économique
que l’on perçoit aujourd’hui comme étant majoritaires.
Solutions pour tous par tous
Dans Objets anonymes42, Jeremy Edwards43 recense
en images des productions vernaculaires trouvées au
rythme de ses balades urbaines à travers le monde. Il y
observe des réparations d’aspect aberrantes, mais d’un
pratique évident, là où les exécutants ont accès à une
se présentant comme un outil de réflexion à destination universitaire néo-zélandais,
associe pour la première
des designers, dans l’idée d’une redéfinition des enjeux du fois le terme design au
projet en repensant la démarche de création. Ce mouve- mouvement slow en 2004.
ment émerge à la suite de l’observation d’un monde abîmé
par les industries, du réchauffement climatique, de la baisse
des ressources en eau potable, ou encore via l’analyse des
pauvretés et des précarités sociales.
Dès lors que ces problèmes sont observés, la nais-
sance d’un mouvement contestataire est la bienvenue. De
tout temps, les mouvements de contestation ont permis de
mettre en avant des carences sociétales et des problèmes
générationnels. Une pensée durable autour de la lenteur
émerge alors de l’analyse des tensions créées par les
industries.
Cette pensée, non théorisée telle quelle, existait cepen-
dant par le passé. Victor Papanek dans Design pour un
monde réel49, exprime en 1974 les enjeux du monde tel 49 PAPANEK Victor,

77
(Angleterre), vivant production industrielle, mais prennent le parti de reformuler qu’il se trouvait à l’époque en proposant des pistes pour Design pour un monde
désormais à Paris. réel : écologie humaine
Voir interview en annexe. plutôt que d’acheter du neuf. Ce sont des bricoleurs, des un design honnête, plus proche des utilisateurs et de leurs et changement social,
touche-à-tout capables de réparer avec ce qu’ils ont sous besoins. Ce texte, devenu fondateur en redéfinissant la édition Paris : Mercure

3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

Rencontré à Lyon en
décembre 2018. de France, 1974, 366p.
la main. La vieille chaussure est réutilisée en pare-chocs discipline et le rôle du designer, pose les jalons d’une
sur une voiture pour sa semelle, des dizaines de cadres de vision plus proche des problèmes du monde en exposant
44PAPANEK Victor & vieux vélos assemblés forment une palissade. Cela est fait aussi les fois où le design s’est pris les pieds dans le tapis.
HENNESSEY James, pour faire durer les objets, souvent par affect vis-à-vis de Cette possibilité d’explorer la lenteur est aujourd’hui
Nomadic Furniture vol.1,
première édition, Pantheon l’objet usé, mais aussi pour éviter d’acheter du neuf quand reprise par des studios comme les 5.5 Designers, qui avec
Books, 1973, 149p. on peut réemployer pour recréer. leur projet Reanim offrent directement aux usagers la
possibilité de réparer les objets abîmés via des kits de
45 Victor Papanek est un Ces designs que l’on qualifiera de peu ne sont pas réparation. On ne jette plus, on répare, en totale rupture
designer austro-américain industriels, mais ne sont pas pour autant dénués de sens, avec les possibilités de rachat de mobiliers vendus chez
né à Vienne (Autriche) en
1923 et mort à Lawrence sans utilité, sans portée. D’ailleurs, on parle toujours des distributeurs divers. Ici, le Plexiglas vert devient assise,
(USA) le 14 janvier 1998. des solutions de Nomadic Furniture44 pensées dans les recouvrant la vannerie usée d’une chaise de salon. On ne
années 70 par Victor Papanek45 et James Hennesey46 remplace pas, on ne masque pas, on recouvre en toute
46 James Hennessey comme des référents dans le monde du design. Présentés transparence.
est un designer qui a comme étant une suite de solutions facilement réalisables,
co-écrit les deux volumes
de Nomadic Furniture la série Nomadic furniture propose aux usagers de pro- Une stratégie de peu de vitesse se rapprocherait donc
avec Victor Papanek. duire des mobiliers adaptés à leurs besoins. Dans la veine des observations et des acquis d’un mouvement comme le
Dates inconnues.
d’Autoprogettazione d’Enzo Mari47 en 1974, on utilise les slow design. L’usager redevient maître de ses désirs, et s’il
normes et les standards des matériaux nécessaires. Les est maître de ses désirs, il devient maître du reste. C’est
47 MARI Enzo, tasseaux de telle section sont dupliqués en des structures un abandon de la dimension mercatique des objets, par
Autoprogettazione, créant des espaces dédiés à des usages différenciés. le refus du remplacement de ce qui est usé au profit d’un
Edizione Corraini,
réédition 2014, 64p. Ici, le design est pédagogique, s’attache à fournir à l’usager usage toujours performant et finalement peu régressif.
 Le slow design s’attache à croiser et à observer l’in-
dividu, son milieu socioculturel, et l’environnement dans
lequel il évolue. Il n’est pas beaucoup moins rapide dans
la manière de se mettre en place, mais prend vraiment le
temps de faire ces observations pour émerger.

Design inclusif

Le design inclusif fonctionne d’une manière tout à fait

similaire, et a pour but de valoriser l’usager en prenant le
temps d’analyser là où il peut impacter. Il est défini comme
étant « la conception de produits courants et/ou de services
qui sont accessibles et utilisables par autant de personnes
qu’il soit raisonnablement possible, sans besoin d’adaptation
50 British Standards spéciale ou de production spécialisée. » 50. Il est régi par
Institute, 2005 sept commandements qui sont :

1 Usage équitable
2 Flexibilité d’utilisation
3 Usage simple et intuitif
4 Informations accessibles et claires
5 Tolérance à l’erreur
88

88
6 Effort physique minimal
7 Portée d’atteinte et usage facilité

3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

Il utilise les lenteurs des usagers pour proposer des

produits très complets, employables par le plus de monde
possible. En s’inspirant par exemple de personnes avec
un handicap, il permet de faire la synthèse des problèmes
engendrés par des défaillances physiques en une pro-
position accessible à tous. Cette méthode considère les
déficiences comme étant porteuses d’une plus-value au
moment de la recherche en design, et a pour but d’aug-
menter la qualité des usages en proposant un produit non
pas à une catégorie de personnes, mais en essayant de
toucher et d’améliorer le quotidien d’un panel d’usagers le
plus large possible.
Un design efficace peut-être ainsi, dénué de toute
fioriture, en rupture avec le monde dans lequel il s’inscrit.
En rupture, car on analyse les dysfonctionnements de
la société, et plutôt que de les écarter on s’en sert pour
créer de la qualité à l’usage. On ne cherche pas ici à créer
un design universel, mais plutôt à allouer aux usagers un
accès homogène aux produits et interfaces, dans une
recherche d’équité.
 Ép
luc
88

88
he
ur
Go

3_STRATÉGIES DU PEU
3_STRATÉGIES DU PEU

d o
Gr
ip
,O
XO
, 20
08
Pewter Stools, Tabourets en aluminium moulés à même le sable d’une
plage d’angleterre, Max Lamb, 2014
C_
C_CONCLUSION

CON
CLU
SION
 Le design dans ses fondements, est producteur d’ob-
jets ou de solutions liant un besoin à une utilité. Faire
du design, c’est proposer des solutions qui permettront
d’optimiser un usage, de simplifier une expérience, et de
formuler des idées variées pour se démarquer d’autres
propositions autour d’un même problème.

Trop dans le design, c’est des usines, des moyens

très programmatifs, un usage de la vitesse du monde par
les grandes entreprises pour vendre et inciter l’usager à
toujours plus consommer. Les usages sont entraînés par
les changements de modes, par des modèles qui éprouvent
toujours plus les désirs des utilisateurs.

Dès lors, s’oppose et s’installe petit à petit une stratégie

de peu, fondée sur un design qui identifie précisément les
problèmes qu’il va résoudre. L’attention particulière portée
sur les problèmes, incarnée par des designs comme l’in-
clusif ou le Slow, fait émerger une palette intéressante de
sujets à explorer.
D’un constat radical qui forme l’essence du projet, en
s’appuyant fermement sur une analyse culturelle, civilisa-
tionnelle, et parfois économique, on voit apparaître des

88
nouveaux usages simplifiés, moins disparates, au travers
de propositions éprouvées par des analyses profondes et
plus élargies des maux des sociétés. Les espaces sont

C_CONCLUSION
repensés, les objets sont redessinés, ramenant l’usage au
premier plan en proposant des solutions optimisées, loin
d’une production massifiée de divers modèles d’un même
objet, ne noyant plus l’usager dans un océan de formes
et de couleurs.

Laisser les gens faire leur design est une des pistes à
explorer. Travailler en collaboration avec eux pour être au
plus près de leurs besoins, les voir constituer une solution
aux problèmes soulevés par le design, pour l’usager. Ces
méthodes émergent petit à petit dans cette industrie du
trop, des think tanks sont créés où des tests usagers sont
établis pour affiner les propositions, on va aussi chez les
futurs clients pour voir ce dont ils ont besoin. En arrivant
comme des moments de respiration dans la profession,
ces nouvelles méthodes forment ce que sera le design
de demain. Loin des méthodes des années fastes de l’in-
dustrie, où le tout plastique, le tout coloré, conditionnait
l’usager à choisir souvent un objet par dépit, parmi des
dizaines de propositions.
 Créer un signe du peu, s’inspirer des modèles vernacu-
laires indépendants à tout design pour théoriser un design
de peu serait heureux. Quand on sait que les mouvements
sociaux contestataires font souvent émerger des solutions
défiant toute prévision, qu’en serait-il d’une révolution du
design qui repenserait alors les moyens de production, les
méthodes de vente, d’un design en recherche de qualité
plus que de profit.

Il existe un peu qualitatif. Il est le peu qui suffit, le peu

qui convient, le peu qui est adéquat au contexte. Ce peu,
plein de forces, de bénéfices à l’attention de toute personne
à qui il est destiné, peut s’imposer comme étant un nouveau
mode de pensée. Et si le design fait le monde, alors il ne
peut que l’améliorer encore.

Le design de peu c’est savoir s’arrêter à ce qui est juste.

Il ne restreint pas la créativité il l’habille d’ingéniosité de
telle sorte qu’il joint le fonctionnel à l’intuitif. Il est l’équi-
libre entre un « moins » parfois hostile et austérisant, et un
« trop » dans la surenchère qui tend à oublier de faire sens.
Dès lors, on peu percevoir le design de peu comme un
nuancier à établir pour pondérer le mélange entre ce qui
88

est essentiel et les évolutions sociétales.

C_CONCLUSION
M_
M_MERCI

MER
CI
 Je tiens à remercier chaleureusement Gilles Bonnet et
Éric Combet grâce à qui la pensée qui a été ici développée
a pris de l’ampleur au cours des derniers mois.

Je remercie aussi vivement et avec le plus grand res-

pect tous les professeurs rencontrés au cours de ma sco-
larité dans l’enseignement supérieur lyonnais, pour m’avoir
conforté dans mon choix de faire du Design ma profession,
et inculqué le désir et l’objectif d’arriver plus tard à trans-
mettre (au moins aussi bien qu’eux) autour de cette riche
et passionnante discipline.

Enfin mes proches, qui ont toujours cru en moi et m’ont

laissé libre de mes choix, et soutenu quoi qu’il arrive, et qui
pour certains en lisant ceci, verront désormais la nuance
entre « Pierre fait des Arts Plastiques » et « Pierre étudie
le Design ».

99
M_MERCI
(Eh, j’étudie le Design!)
B_
B_BIBLIOGRAPHIE

BI
BLIO
GRA
PHIE
 Ouvrages cités
BAUDRILLARD Jean, Le système des objets, Paris :
Gallimard, 1968, pages 13-14, 288p.

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mai 2001, 576p.

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Paris : Cité du Design, 2013, 543p.

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99
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de Saint-Étienne, 2009, 68p.

B_BIBLIOGRAPHIE
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France, 1974, 366p.

PAPANEK Victor & HENNESSEY James, Nomadic

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149p.

PAPANEK Victor & HENNESSEY James, Nomadic

Furniture vol.2, première édition, Pantheon Books, 1974,
153p.

Ouvrages consultés
BAUDRILLARD Jean, La société de consommation,
Paris : Folio essais, réédition 2015, 323p.

EDWARDS Jeremy, Objets synonymes, Jean Michel

Place / Design, 2006, 60p.
 FLUSSER Vilém, Petite philosophie du design [essai],
traduit de l’allemand par Claude Maillard, Belfort : Circé,
2002, 119p.
FRIEDMAN Yona, L’architecture de survie, une
philosophie de la pauvreté, éditions de l’éclat, 2003, 222p.
FRIEDMAN Yona, Utopies réalisables, éditions de
l’éclat, réédition 2015, 240p.
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conférence-débat de l’Association Emmaüs et de Normale
Sup’, collection  La Rue ? Paris : Rue d’ULM, 2004, 60p.
LHÔTE Jean-Marie, Mythologie de l’artisan, Berg
International, janvier 2016, 56p.
MUNARI Bruno, L’art du design, Paris : Pyramyd, 2012,
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PAWSON John, Minimum, Phaidon, réédition 2006,
272p.
99
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et récupération en prison, Collection Design - Alternatives,
Gallimard, 2002, 128p.
B_BIBLIOGRAPHIE
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Universitaires de France, coll. « Quadrige », réédition 2009,
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Flammarion, coll. « Champs Essais », 2013, 406 p
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collection Quadrige, 2010, 124p.
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du moins, Coordonné par François Dagognet, Gallimard,
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Articles de presse
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CÔME Tony, HFG ULM, l’héritière du Bauhaus, Strabic.
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B_BIBLIOGRAPHIE
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Vidéos
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du jeudi 28 décembre 2000, http://www.agoravox.tv/
tribune-libre/article/l-art-du-peu-mais-on-decouvre-52049
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économiques et psychologiques, Interview sur la chaine
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AUTEUR INCONNU, RIKIMBILI, vélo motorisé tirant

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111

111
Cuba, entre 1989 et aujourd’hui.

BIC, Rasoir jetable BIC Sensitive, 1973.

B_BIBLIOGRAPHIE

B_BIBLIOGRAPHIE
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BRENDAN IRIBE et PALMER LUCKEY, Occulus Rift,-

Casque de réalité virtuelle, 2012.

GRAINDORGE Benjamin, Vase Heirloom 2, chez Mous-

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PAPANEK Victor, Tin Can Radio, Bali, 1966

PINANFARINA, Brosse à dents Signal, années 2000.

DESIGN DE
PEU,
MAIS PAS
PEU
DE DESIGN
DE DESIGN
Pierre DEVIC

Quelles sont les modalités du design qui viennent à

nous faire parler d’une branche «du peu» qu’il contiendrait ?

Allié à un changement presque imperceptible des

modes, et à de nouveaux types de consommation, le design
se déploie et évolue sans même que nous nous en rendions
compte. Il modifie notre quotidien, et constitue les manières
dont nous appréhendons nous-mêmes le monde.

Au cœur d’une économie industrialisée, cette discipline

place l’usager au centre de toutes les attentions. Il construit
les objets qu’il utilise en même temps que les moyens
d’utiliser ces mêmes objets en les inscrivant dans un
environnement sans cesse mis à rude épreuve.

Quantité d’objets, signes renvoyés, programmation des

usages et vitesse du monde sont les domaines explorés
ici pour déterminer la place du peu dans une discipline
nécessaire à la valorisation des changements sociétaux.