OLIVERAS, Elena (ed.) - Cuestiones de arte contempordneo.
Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI
Buenos Aires: Emecé, 2009.CaP{TULO VI
LA CUESTION DEL GENERO
Maria Laura Rosa
Sibien podriamos considerar que el tema del femninismo est superado en la ac-
tualidad, ya que las demandas feministas estén relativamente absorbidas por el
imaginario social, la relacion arte-feminismo es de una gran actualidad. Asi lo
reflejan las exposiciones recientemente realizadas: Global Feminisms. New
Directions in Contemporary Art en el Brooklyn Museum (23 de marzo al 1! de
julio de 2007), Wack! Art and the Feminist Revolution en el Museum of Con-
temporary Art, Los Angeles (23 de marzo al 16 de julio de 2007) y La batalla de
los géneros en el Centro Gallego de Arte Contemporaneo, Santiago de Com-
postela (13 de septiembre al g de diciembre de 2007). Estas exposiciones abar-
can, desde la década del 7o hasta la actualidad, las innumerables estrategias de
representacién que han adoptado las mujeres en el arte contempordneo,
abriendo camino y anticipando problemiticas?
Masculino, clase media, blanco
Puede considerarse a la década del 70 como el momento en el que se inicia
Ia revision de la historia del arte tradicional, que excluy6 de forma constante a
la mujer de las categorias de “artista” y “genio” caracteristicas de esta discipli
na. En el afio 1971 se inicia una fuerte polémica a partir de la pregunta que for-
mula la te6rica estadounidense Linda Nochlin acerca del porqué de la no exis-
tencia de grandes artistas mujeres.’ Evidentemente esta omision no fue casual.
Por lo cual, la historia del arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas pre-
misas ajenas a los discursos canénicos (véanse los capitulos I, Ily Ill).
Alo largo de tres décadas —7o, 80 y go—el anilisis del arte desde una pers-
pectiva de género, se ha configurado como una de las lineas tedricas més criticas
de los relatos tradicionales de la historia del arte, no limitandose al mero registro154 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
de mujeres artistas que existieron a lo largo del tiempo, sino proponiendo algo
més osado: revisar el concepto mismo de subjetividad.
En Ia década del 70, tedricas feministas se abocaron a examinar Ia historia
del arte tradicional y a reinsertar nombres de artistas mujeres. Este fue un tra-
bajo arduo puesto que en muchas ocasiones sélo se contaba con nombres ex-
traidos de testimonios escritos.
El objetivo de aquellas primeras teéricas consistié en cambiar las variables
en las que se asentaban los juicios criticos sobre la obra de las artistas. En este
sentido, gran parte de los anilisis de estas primeras estudiosas feministas se
centré en el tema de la formacién artistica y las consecuencias de exclusion y
marginalidad que determinaba una educacién diferenciada segtin los sexos.
Desde el Renacimiento la instruccién artistica estindar se organizé alrede-
dor de tres principios fundamentales: el estudio de la antigiiedad, el modelo vi-
vo masculino y femenino, y el andlisis de la anatomia.
Con la conformacién de las academias de bellas artes, a partir del siglo
XVII, se acentué el estudio de la figura humana llegando a divulgarse éstaa tra-
vés de grabados en libros que refieren a temas artisticos.
Junto a las normas de la instruccién artistica llegaron las restricciones.
Mientras los artistas varones pudieron estudiar el desnudo masculino en aca-
demias y escuelas piiblicas, el desnudo femenino sélo se estudia en talleres y
escuelas privadas, situacién que rige hasta 1850, Las artistas mujeres corrieron
diferente suerte: ningiin tipo de desnudo se les fue permitido estudiar hasta fi-
nales de 1800, hetho que las confiné al cultivo de géneros menores —para el
discurso canénico— como el bodegén y los retratos.+
La revision de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva vi-
sible para la historia del arte tradicional, condujo a las teéricas feministas a uno
de los conceptos mis persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del ar-
tista genio es pieza fundamental para conformar una narracién progresista en
donde la historia se concibe como una sucesién de grandiosos nombres, insti-
tuyendo la jerarquia de grandes maestros y segundones.
La nocién de genio es una construccién que se origina en el Renacimien-
to y que madura con el individualismo liberal y roméntico, cobrando un nue-
vo significado a partir de las vanguardias del siglo XX. El genio, sefiala Maria
Ruido:
[...] ha servido como explicacién simplista de las relaciones del artista y
una colectividad, y de la expulsién o de la aparici6n residual de las mujeres
en el relato de la historia del Arte, Dotado, a grandes rasgos, de un talento
“natural” y espontaneo, que justifica su habilidad profesional, y de un ca-
ricter extravagante e individualista que lo aleja de las demandas y los inte-
reses comunes de su contexto, la figura del genio, elaboracién paralizante y
politicamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por algunos
sectores del ferninismo, especialmente por aquellos que practican una me-
ta reescritura paralela de la historia sin una revision en profundidad de los
mecanismos de cooptacién que los sustentan.$LA CUESTION DEL GENERO 155
Tanto los géneros del arte como la idea de genio —entre otros conceptos—
se constituyeron en estructura “natural”, al decir de Vogel: “mas atin, se asume
que existe una sola norma humana [...] ahist6rica y sin sexo, sin clase o raza, si
bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca”
Por otra parte, la revisién de las tebricas ferninistas fue acompafiada por al-
gunas artistas europeas y estadounidenses de la década del 70 ya que iniciaron
tun proceso de fuerte critica y “oposicién al poder agresivo de la tradicién selec-
tiva y [de] sus instituciones” #
Una relacién dificil: el feminismo y el arte
Influidas por el movimiento feminista de la década del 70, las teéricas del
arte buscaron desentrajiar una “esencia femenina” que se escondia en las obras
de las artistas, estableciendo parametros diferenciales entre la naturaleza feme-
nina y Ja masculina.?
Estas cuestiones propiciaron, en el campo de la disciplina la necesidad de
integrar en un contexto cultural las artistas mujeres, para lo cual se estudia no
sélo las experiencias sociales, en la esfera publica y la vida privada, sino sus li-
mitaciones educacionales, elementos que explican las ausencias femeninas en
ciertas épocas.
Es asi como en una de las exposiciones mas importantes de artistas muje-
res, realizada en 1978 en el County Museum de Los Angeles, con la curaduria
de Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, se plantearon objetivos més tras-
cendentes que la tarea de catalogacién. Las autoras sefialan, en sintesis, la ur-
gencia de estudios mis rigurosos sobre el tema y no un mero avanzar en los
mandatos de una moda sobre exposiciones de artistas mujeres.2°
El cuestionamiento a la historia del arte no sélo se sostuvo desde un lugar
puramente critico frente a los discursos establecidos, sino que esta posicién im-
plicé una postura politica. El marxismo acompafia los anilisis que realizan mu-
chas teéricas de género sobre la produccién y el consumo del hecho artistico,
aunque también las feministas revisan los mismos discursos de la izquierda."
Teéricas como Griselda Pollock, postularon la importancia del pensamien-
to de Louis Althusser y su definicién de lo “ideolégico” como un conjunto no
unitario de pricticas sociales y sistemas de representacién que tienen conse-
cuencias politicas.* La afirmacién de Althusser’ de que no hay ideologia sin
sujeto, hace de la subjetividad un elemento necesario en las teorias sociales del
poder; y en lo que respecta al feminismo, uno de sus puntos de anilisis a la ho-
ra de encontrar respuestas a las preguntas por la identidad. En ese sentido la
mujer tendria una ideologia “prestada” por el var6n y no propia, ausente en
una subjetividad construida por el patriarcado.
El “rescate” de mujeres artistas para la historia del arte y el sefialar fisuras
en las posturas prevalentes de la disciplina, caracteristica de la década del 70,
dio lugar en la década del 80 a centrar el debate en la cuesti6n de la subjetivi-
dad. Y fue en este punto, donde el psicoanilisis se configura como método des-
de donde leer no s6lo lo femenino sino cualquier otredad.(CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO.
29. Nora Aslan, Mante! de cocina, 1997.
Técnica mixta, 170 x 150 om.LA CUESTION DEL GENERO. 1S7
El psicoanilisis posestructuralista planted al feminismo, el andlisis de lo fe-
menino constituido bajo el patriarcado, y en lo que respecta a la historia del ar-
te, el responder a cuestionamientos como el formulado por Griselda Pollock:
¢Podria una teoria interpretativa de corte psicoanalitico ayudarnos a recu-
perar los significados femeninos depositados en las pricticas artisticas,
que hasta ahora han estado por debajo del umbral de la inteligibilidad y
visibilidad?"
En esta linea, Pollock argumentaba sobre la subjetividad femenina y su re-
presentacién como algo construido. Asf sostiene en un texto central para la cri-
tica feminista:
Ena cultura dominante no existen “imagenes de la mujer”. Existen signi-
ficaciones masculinas representadas por medio de la exhibicién de signos
corporales [...]5
En un sistema falocéntrico, la subjetividad se construye desde ahi. Como
se esconde, entonces, la mujer alli?, gcon qué pericia intelectual ésta encuentra
Ia manera de escurrirse en una tradicién artistica donde sélo ocupa el lugar de
lo otro?
La aportacién del psicoandlisis como una perspectiva a la hora de leer los
relatos de la historia del arte y sus obras sobre todo a partir del controvertide
articulo de Laura Mulvey, aparecido a mediados de los afios setenta—"® marc6
un camino te6rico que daria resultados en la década del 90.
Asi el anilisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se
transformaré en algo bisico para entender cualquier produccién del campo artis-
tico, més allé del género. Las imagenes y los simbolos culturales son formas en
los cuales las practicas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, se-
xualidad femenina y femineidad y también de grupos étnicos, de clase, de orien-
tacion sexual, etc. Como sefiala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert:
El psicoanilisis como método de investigacién de la subjetividad, nos per-
mite desentrafiar la especificidad de las imagenes y los simbolos singulares
que dan cuenta de la posici6n de cada individuo como sujeto deseante.”
‘Textos fundamentales desde el psicoanilisis y la semiética como Poderes
de la perversi6n de Julia Kristeva'® o, desde la critica lacaniana, Speculum de
Luce Irigaray,"® han enriquecido el campo de la teoria del arte de género acer-
cindose a ellos —en los ochenta—a los pensadores denominados “posestruc-
turalistas”.
‘A mediados de la década del 80 y durante los noventa surge también la ne-
cesidad de contextualizar la prictica artistica feminista de los setenta, estigma-
tizada por la critica al esencialismo que realizara la historiografia hasta enton-
ces, Para ello, el concepto de constructo que maneja el posestructuralismo,
aquel que refiere a que nuestra subjetividad, es una construccién atravesada por158 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO.
el discurso social y por tanto més alld de nuestro control individual. Sin caer en
determinismos,° este concepto ha sido y es una herramienta importante a la
hora de analizar la construccién de la subjetividad femenina y el papel que jue-
gan las imagenes en este proceso.
Los noventa también traen cuestionamientos a la nocién de sujeto que, en
el caso del feminismo, genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesi-
dad politica de afirmar la subjetividad femenina con las problemiticas que
plantea el concepto. Asi, de la mano del posestructuralismo se analiza el papel
del lenguaje en la construccién de una subjetividad que no est4 fija, sino que
“se negocia constantemente dentro de una gama de fuerzas econémicas, so-
ciales y politicas”.2*
Como reflejo de estas preguntas, en el campo artistico internacional emer-
gen exposiciones que promueven nuevas perspectivas de andlisis del concepto
mujer. Nos referimos a la muestra Inside the Visible. An Elliptical Traverse of
20" Century Art. In, Of, From the Femenine, realizada en el Institute of Con-
temporary Art de Boston en 1996, bajo curaduria de Catherine de Zegher.* En-
tre los objetivos de ésta se plantea superar el concepto binario de identidad se-
xual, para lo cual la curadora retine artistas cuyas obras refieren a la identidad
como un territorio escurridizo y.complejo, dificil de encasillar en limites pre-
cisos. Desde los collages de Hannan Héch a los fotomontajes de Martha Rosler,
se exhiben nuevos acercamientos a las nociones de sujeto e identidad a la vez
que se proponen otros modos de realizar exposiciones de artistas mujeres.
Sefiala Elena Oliveras que el binarismo hombre-mujer es superado en los
afios noventa pues, a partir de entonces, las mujeres en el arte parecen incorpo-
rat una visién mis expandida de sus conductas.3 El campo de la referencia se
amplia siendo la mujer simbolo de situaciones de violencia o marginalidad mis
general que pueden afectar a todos los seres humanos. La cita puede relacionar-
se con la obra de la artista argentina Nora Aslan, Mantel de cocina. En ella se
plantea el duro tema de la violencia familiar, la mujer victima de un hombre
golpeador al que creyé sus promesas de antafio. El hombre en relacién a la fuer-
za corporal, de la cual es victima la mujer. Significativamente, la imagen de
la mujer de espaldas, como las que declaran violaciones sin mostrar el rostro, es
casi imperceptible. También lo es la cuchilla que irrumpe en el plano del man-
tel del té, al igual que otros elementos rotos que integran la composicién, como
si se hubiera dado una batalla, Pero lo que prima en el conjunto es la apariencia
agradable del mantel, resaltada por elementos decorativos (frutos de distintos
colores) que sumergen lo real tras lo aparente.
Sujetos invisibles, objetos deseados
La tedrica feminista Teresa de Lauretis en su libro Alice doesn’t reflexiona
sobre la invisibilidad de la mujera lo largo de la historia y su exclusion de ésta,a
partir de un texto de ftalo Calvino.
En Las ciudades invisibles*4 Calvino cuenta la fundacién de Zobeida, una
ciudad construida por hombres como consecuencia de un suefio. Los hombresLA CUESTION DELGENERO 159
sofiaron que una mujer de cabellos largos corria desnuda por una desconocida
urbe. Por més que estos sujetos querfan no consegufan alcanzarla, s6lo se en-
contraban entre ellos. Unos y otros se vefan nuevamente mientras que el es-
pectro femenino rondaba a la ciudad. Este recurrente suefio les lleva a tomar la
decisién de construir una ciudad similar a aquella sofiada, con caminos idénti-
cosa los recorridos en la oniria, slo habia algo diferente: la edificacién se reali-
26 de tal manera que si la mujer volvia a aparecer, quedaria atrapada, no podria
salir. Es asi como los hombres de Zobeida vivieron siglos tras siglos, egando a
olvidar el origen de la fundacién de la urbe, y en consecuencia, de aquella mis-
teriosa mujer.
Lauretis toma a la fundacién de Zobeida como metéfora de la ausencia de la
mujer como sujeto histérico, “objeto del suefio y el deseo de los hombres, el
motor de su creatividad, el origen y telos de su productividad, pero sélo existe
en tanto est4 ausente. Con su rostro desconocido ella permanece como criatura
de los suefios, buscada, esperada, deseada y, sin embargo, en ningtin lugar, in-
visible, inalcanzable, pura representaci6n producida como texto y como fan-
tasmitico objeto de deseo”, sefiala Giula Colaizzi en relacién con este texto.
En la historia del arte la mujer es Venus, Artemisa, Maria o Magdalena, ob-
jeto de deseo, exaltacién, amor o rechazo, pero siempre construccién. Eterna-
mente representada, definida segin las modas, modelada sega las épocas,
siempre objeto, nunca sujeto.
E] arte manifiesta cémo se construye una determinada idea de mujer alo
largo del tiempo, marcando ideales de belleza y comportamiento aunque, por
otro lado, no podemos més que reconocer como la/s identidad/ades femeni-
na/s se han formado a partir de dicha imaginerfa. “Ta pintas una mujer desnu-
da porque disfrutas miréndola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas
al cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has repre-
sentado para tu propio placer”,* sefiala John Berger.
Como objeto de una tradici6n que no escribié, la mujer debe desarticular el
orden discursivo, no sélo para desvelar sus jerarquias, sino para exhibir sus fa-
lencias. Algunas teéricas hablan de la necesidad de elaborar un metalenguaje,
formado por relatos, figuras, y simbolos, que constantemente pongan en en-
tredicho la tradicién de los grandes discursos: gcémo seria, entonces, abordar
el mundo desde el fragmento, el recuerdo de lo cotidiano y la incertidumbre?*”
Estas preguntas y cuestiones se reflejan en el arte actual ala hora de abor-
dar temiticas que tienen que ver con la intimidad. Las relaciones privadas, el
deseo, la soledad, el amor, el dolor, conforman tematicas protagénicas en el ar-
te contempordneo. E] trabajo-constante en la vida doméstica, tejer, coser, coci-
nar, unido a aquello que alcanza la belleza extrema un segundo antes de su fi-
nal, son conceptos que se relacionan con la obra La mesa est servida de la
artista Ménica Millan.
Dentro de la problemitica de la intimidad, el cuerpo es objeto de anilisis
constante. Es el escenario en el que se inscribe el género y en el cual se mani-
fiestan las diferencias —étnicas, sexuales, etc.— constituyéndose, entonces, co-
mo territorio politico e ideolégico, También es el lugar en donde se refleja la
vejez y la enfermedad.160 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO.
80. Ménica Millan. La mesa esté servida, 2006, InstalacionLA CUESTION DEL GENERO 161
El cuerpo es el campo de accién en donde se asientan las diferentes iden-
tidades —construcciones discursivas en constante cambio— y es por tanto, el
lugar en donde se potencian los estados liminales*® en los que el limite, la
frontera, el no lugar pueden ser constantes que conforman el mundo de las
otredades. Son el universo de los “sujetos excéntricos”*? —segiin de Laure-
tis— que conviven con todos aquellos que transitan a través de los margenes
de la construida normalidad. Sélo en la memoria queda marcada la huella, el
transitar por los margenes es una forma de tejer la memoria y en este sentido,
la obra de Claudia Contreras, Agujeros de la memoria, se hace eco de este
concepto.
81. Claudia Contreras. Agujeros de la memoria, 2005.
Acuarela,tinta, ilo, canson bordado, 21 x 29 em.
El cuerpo es entonces la huella del némade, aquel lenguaje de lo que no se
designa porque historicamente carecié de palabras para designarse. Podemos
volvera la pregunta que nos hiciéramos antes: y sila historia estuviera tan llena
de huellas, fantasmas —todbs ellos “olvidos”, desde ya—, gno se podria contar
diferente?
@Por qué no imaginar una historia y un arte contadas por la fémina fantas-
mal que inunda los suefios de los fundadores de Zobeida? ¢Por qué no ofr su
voz?162 (CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO.
Arte, feminismo y nuevas tecnologias: cyborgs y ciberfeministas
El debate que aporta el ciberfeminismo de los afios noventa manifiesta la
crisis de los limites de la definicién de sujeto heredada de la modernidad. Las
nuevas tecnologias empafian las fronteras entre el yo y el otro, penetrando en
nuestro cuerpo y en nuestra intimidad. Sin embargo el texto fundacional del
ciberfemisno aparece en 1983; nos referimos al Manifiesto para Cyborgs de
Donna J. Haraway,3° donde la autora plantea la impregnacién del discurso
cientifico-técnico en la vida cotidiana y propone a las mujeres su revision y
reescritura.
El Manifiesto para Cyborgs surgié de la conferencia New Machines, new
bodies, new communities: political dilemas of cyborg feminist, que la investi.
gadora dictara en el congreso “The Scholar and the Feminist X: The Question
of Technology” en el Barnard College, en abril de 1983. En dicha conferencia
que obtuvo gran repercusién, plantea una posicién diferente de aquellas “tec-
nologias del cuerpo” las cuales determinan al sujeto moderno segiin Michel
Foucault. En el primer volumen de la Historia de la Sexualidad del pensador
francés, La voluntad de saber, analiza cémo los discursos de la medicina, la pe-
dagogia, la demografia y la economia delimitan al sujeto, el cual presenta una
sexualidad controlada y regulada a través de la familia, institucion en la que se
apoya el Estado.
Para Haraway el cyborg retine en un mismo cuerpo aspectos orginicos y
aspectos mecanicos, aspectos culturales y naturales, en consecuencia, ficcion
cientifica y realidad social. Haraway declara en su manifiesto que somos todos
cyborgs, posicién que demanda una doble interpretacién, en sentido literal y
metaférico.
En [a actualidad, las tecnologias biolégicas y teleinformiticas estén redise-
fiando nuestros cuerpos y nuestras relaciones sociales. Un cuerpo que puede
ser operado, trastocado en favor de una construccién social, es un cuerpo que
puede, entonces, aprovecharse para desestabilizar el orden patriarcal y desbara-
tar los dualismos jerarquicos que estructuran el yo occidental. En ese sentido,
a propuesta de Haraway se asienta en Ja utopia de la construccién de un mun-
do sin la existencia de un orden patriarcal, dado por una nueva forma de rela-
cién hiotecnolégica
Si bien el feminismo de los setenta se declara abierto a las nuevas tecnolo-
gias por su papel liberador, sobre todo de aquellas relacionadas con la repro-
duccién, el ciberfeminismo presenta grandes diferencias frente a aquél. En este
liltimo las nuevas tecnologias se fusionan con el cuerpo para brindar placer. El
cuerpo tecnoldgico esta dentro del cuerpo biolégico, no afuera de éste. Es el
cuerpo tecnolégico que puede manejar y someter al biolégico llegando a con-
trolar la vejez y la muerte.
Desde un punto de vista contrario a lo que sefiala el ciberfeminismo, los
6rganos que realiza Ja artista argentina Silvia Gai, hacen patente la enfermedad
y la muerte que acechan al individuo. A través de érganos tejidos, los puntos
sueltos hablan de lo enfermo.LA CUESTION DEL GENERO
32, Silvia Gal,
Livia dorada, 1997, hilo Kirex dorado.164 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
A partir de los noventa, los limites entre cuerpo y tecnologia se desdibujan,
todo se integra en una diferente subjetividad, como sefialara Jorge Arditi:
Nuevos y fiuidos limites hechos posibles por el despliegue gradual de tec-
nologias cibernéticas en biologia y medicina, en las escuelas y lugares de
trabajo, en la légica de dominacién de las corporaciones multinacionales,
en los conglomerados militares y en las tdcticas policiales [...] en el mo-
mento en que las tecnologias cibernéticas de poder comienzan aactuar so-
bre ya penetrar en los cuerpos de las personas, empiezan a generar nuevos
tipos de subjetividades y nuevos tipos de organismos: organismos ciber-
néticos, cyborgs"
Puesto que no podemos ignorar el mundo tecnolégico que avanza sobre
nuestras vidas, Haraway propone que las mujeres se apropien de éste con el fin
de utilizarlo para sus propios beneficios.
Fragmentos seleccionados
Lonzi, Carla. Escupamos sobre Hegel. Y otros escritos
sobre liberacion femenina
Buenos Aires, La Pléyade, 1978 (v. or. Sputiamo sul Hegel e altri scrit
Milan, Rivolta Femminile, 1974)
Carla Lonzi es una de las teéricas feministas italianas mas destacadas. Sus
reivindicaciones se enmarcan dentro del feminismo de la segunda ola, aquel
que se desarrolla a partir de la segunda mitad de los sesenta y durante la década
del 70 al calor de los movimnientos politicos. Su discurso se relaciona con el fe-
minismo esencialista: el que vinculaa las mujeres con su sexualidad, por tanto,
desde este lugar se determinan las diferencias identitarias con el hombre.
El argumento de que la biologia de una mujer es su destino y origen de la
subordinacién y exclusién de los distintos espacios sociales es duramente criti-
cado por la teérica italiana en su libro Escupamos sobre Hegel. Alli Lonzi reali-
za una lectura analitica del marxismo y de la concepcién hegeliana de la histo-
ria. Desde un lenguaje combativo, presenta propuestas importantes dentro de
la atmésfera ferninista de los setenta.
Advertencia de Escupamos sobre Hegel
Estos escritos, tanto los que llevan mi firma como los firmados colectivamente,
sefialan la primera etapa de mi toma de conciencia, que va de la primavera de! 70
al invierno del 72, estimulada por el descubrimiento de la existencia del feminismo
en el mundo y por los encuentros con las mujeres de Rivolta Femminile.LACUESTION DEL GENERO
El riesgo de estos articulos es que se tomen como puntos teéricos estables cuan-
do, en realidad, reflejan sélo el modo inicial que tuve de salir al descubierto, en
momentos en que predominaba el desdén porque habia comprendido que la cul-
tura masculina en todos sus aspectos habfa teorizado la inferioridad de la mujer.
Por tal raz6n, su inferiorizacién parece completamente natural.
Las mujeres mismas aceptan considerarse “segundas”, si quien las convence pa-
rece merecer el aprecio del género humano: Marx, Lenin, Freud y todos los otros.
Me sentf movida a impugnar algunos de los principios del patriarcado, no sdlo
del pasado o presente, sino también los que plantean las ideologias revoluciona-
tias (p. 9).
Ausencia de la mujer en los momentos exaltadores
de las manifestaciones creadoras masculinas
Nosotras pertenecientes a "Rivolta Femminile’, rehusamos participar en los mo-
mentos exaltadores de la creatividad masculina porque hemos tomado conciencia
de que, en el mundo patriarcal, es decir, en el mundo hecho por varones y para
varones, incluso la creatividad, que es una préctica liberadore, es ejecutada por
varones y para los varones. A la mujer, en tanto ser humano subsidiario, le es ne-
gada toda intervencién que implique el reconocimiento de sujeto: para ella no ha
sido previsto ningin tipo de liberacién.
La creatividad masculina tiene como interlocutora otra creatividad masculina, y
mantiene a la mujer como cliente y espectador de esta operacién, porque su esta-
do femenino la excluye de toda competitividad. La mujer es condicionada a una
catégoria que garantiza, a priori, al protagonista de la creatividad, que sus valores
serdn apreciados. Mientras se reconoce la funcién liberadora de la creatividad, se
institucionaliza el arte y con él un correlato neutral, espectador de los gestos de
Jos otros. La actividad del varén, incluso en ef arte, se articula sobre la base de la
competencia con un "partenaire", que también seré un varén, y de la contempla-
cién que exige de la mujer.
[...] El artista espera que la mujer mitifique su gesto y ella, hasta que no
proceso de liberacién, responde exactamente a esta necesidad de la civilizacién
masculina. La obra de arte no quiere perder la seguridad de un mito que se funda-
menta exclusivamente en nuestro papel receptivo.
‘Al tomar conciencia de su condicién en relacién a la creatividad masculina, la mu-
jer déscubre en sf misma dos posibilidades: una es la que ha utilizado hasta ahora,
la de lograr la paridad en el plano creador hist6ricamente definido por el varén,
posibilidad que para ella es alienante y que el varén le reconoce con indulgencia:
otra es la que esté siendo buscada por el movimiento feminista: la liberacién au-
ténoma de la mujer que recupera su creatividad alimentada por la represi6n que le
han impuesto los modelos del sexo dominate (Apéndice a los escritos de ‘Rivolta
Femminile", n° 3, pp. 129-133).
cia su166 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
Irigaray, Luce. Speculum. Espéculo de la otra mujer
Madrid, Saltés, 1978 (v. or. Speculum de l'autre Femme, Paris, Editions de Minuit, 1974)
Luce Irigaray (1932) filésofa, lingiiista y psicoanalista es, junto a Julia Kris-
teva y Héléne Cixous, una de las més influyentes teéricas feministas francesas.
En Speculum, uno de sus principales trabajos, desarrolla una fuerte critica al
psicoanilis, hecho. que genera su marginacién de las escuelas freudiana y laca-
niana francesa. Su hipétesis es que los sistemas de pensamiento establecidos
en Occidente no reflejan lo femenino y su deseo. La autora analiza la filosofia
desde Platon a Freud mostrando la imposibilidad de reflexionar sobre aquello
que no se puede explicar desde un orden racional. Irigaray sostiene que Freud
articula su sistema psicoanalitico en torno de la primacia del falo contra la vul-
va que se define como recepticulo de lo masculino. En Speculum la autora to-
ma el libro de Freud, La feminidad, y lo interpela desde la voz femenina.
“La hembra es hembra en funcion de cterta falta de cualidades”...°
|
De acuerdo... Pero |:
3. {...] El pudor seré el recordatorio, invertido, del compromiso y la negacién que
intervienen en la elaboracién del fetiche. De cuerpo bello, omada de oro por él y
para él, la mujer también seré reservada, modesta y pidica en relacién con su se-
xo. Discretamente cémplice de sii disimulacién. Cumpliendo asf el doble juego de
exhibir su cuerpo y sus joyas para mejor esconder su sexo. Pues el "cuerpo" de la
mujer sélo tiene alguna “utilidad”, s6lo representa algtin “valor” a condicién de es-
conder su sexo |...]. La mujer, para venderse, habré de velar lo mejor posible ese
des-precio sexual que le corresponde.
4, De aqut la importancia que para ella tienen los tejidos, la tela que le sirve para
(en) cubrirse. Asf se explicaria la Gnica contribucién de las mujeres “a los descubri-
mientos y las invenciones de la historia de la civilizacién: el tejido". Que ademés
es "copia", con pequefias diferencias, “del modelo que la naturaleza suministra en
el pelo del pubis”. La mujer (no) podria sino imitar a la Naturaleza. |... la mujer te-
je por tanto para velarse, para esconder los defectos de la Naturaleza y restaurar-
la en su integridad. Envolviéndola. Envoltura de la que sabemos, por Marx, que
hace que el “valor” escape a una apreciaci6n justa. Que permite el ‘intercambio”
de productos sin "conocer" su valor cfectivo (p. 129).
Haraway, Donna J. Manifiesto para Cyborgs. Ciencia, tecnologta
y feminismo socialista a finales del siglo XX
Centro de Semistica y Teorfa del Espectaculo, Universidad de Valencia, 1995
(v. of. ‘A Cyborgs Manifiesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism in the
Late Twentieth Century”, Simians, Cyborgs and Women, Nueva York, Routledge, 1991)
Donna J. Haraway (1944) es graduada en zoologia y filosofia por la Univer-
sidad de Colorado, doctora en biologia por la Universidad de Yale e investiga-LA CUESTION DEL GENERO
dora y profesora del programa de Historia de la Conciencia en la Universidad
de California, Santa Cruz, Autora del Manifiesto para Cyborgs (1985); Primate
visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science (1989); Si-
mians, Cyborgs and Women: The reinvention of Nature (1991), entre otros.
textos. Importante teérica del feminismo que a través de sus conferencias y ta-
lleres sobre teorfa y ciencia ficcién ferninista enriquecié al movimiento.
Una de sus principales obras es el Manifesto para Cyborgs, el cual surgié
de la conferencia que la investigadora dictara en el congreso “The Scholar and
the Feminist X: The Question of Technology” (Barnard College, abril de 1083),
titulada “New Machines, new bodies, new communities: political dilemmas of
a cyborg feminist”, de gran repercusion.
El sueho irénico de un lenguaje comin para las mujeres
en el circuito integrado
A finales del siglo XX —nuestra era, un tiempo mitico—, todos somos quimeras,
hibridos teorizados y fabricados de maquina y organismo; en unas palabras, so-
mos cyborgs. Este es nuestra ontologfa, nos otorga nuestra politica. Es una imagen
condensada de imaginaci6n y realidad material, centros ambos que, unidos, es-
tructuran cualquier posibilidad de transformacién histérica. Segin las tradiciones
de a ciencia y de la politica ‘occidentales" —tradiciones de un capitalismo racis-
ta y dominado por lo masculino, de progreso, de apropiacién de la naturaleza co-
‘mo un recurso para las producciones de la cultura, de reproduccién de uno mis-
mo a partir de las reflexiones del otro—, la relacién entre maquina y organismo ha
sido de guerra fronteriza. En tal conflicto estaban en litigio los territorios de la
produccién, de la reproduccién y de la imaginacién. El presente trabajo es un can-
to al placer en la confusién de las fronteras y a la responsabilidad en su construccién.
Es también un esfuerzo para contribuir a la cultura y a Ja teorfa feminista socialis-
ta de una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradici6n ut6pica de
imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizé, sin fin (p. 2)
El cyborg se sittia decididamente del lado de la parcialidad, de la ironfa, de la inti-
midad y de la perversidad. Es opositivo, ut6pico y en ninguna manera inocente. Al
no estar estructurado por la polaridad de lo piblico y lo privado, define una polis
tecnolégica basada parcialmente en una revolucién de las relaciones sociales en
el oifos, la célula familiar. La naturaleza y la cultura son remodeladas y la primera
ya no puede ser un recurso dispuesto a ser apropiado e incorporado por la segun-
da. La relaci6n para formar todos. con partes, incluidas las relacionadas con la pola-
ridad y con la dominacién jerdrquica, son primordiales en el mundo del cyborg. A la
inversa de Frankenstein, el cyGorg no espera que su padre lo salve con un arreglo
del jardin, es decir, mediante la fabricacién de una pareja heterosexual, mediante
su acabado en una totalidad, en una ciudad y en un cosmos. El cyborg no suefia
con una comunidad que siga el modelo de la familia orgénica aunque sin proyecto
edipico. El cyborg no reconocerfa el Jardin del Edén, no esté hecho de barro y no
puede sofiar con volver a convertirse en polvo |... (P. 3)168 CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
Parker, Rozsiska y Pollock, Griselda. “Critical stereotypes:
‘the essential feminine’ or how essential is feminity?”
(Estereotipos criticos: la “esencia femenina” o écudn esencial
es la feminidad?, en R. Parker y G. Pollock. Old Mistresses.
Women, Art and Ideology
Londres, Pandora, 1981
Rozsiska Parker estudié Historia del Arte Europeo en Courtland Institute,
Londres. Form6 parte junto a Griselda Pollock y otras profesionales del Wo-
men’s Art History Collective entre 1973-1975 y fue miembro de una de las pu-
blicaciones mensuales m4s importantes del feminismo inglés, Spare Rib, tra-
bajando alli desde 1972 hasta 1980. En 1984 escribié The Subversive Stich:
Embroidery and the making of feminine (La puntada subversiva), libro que ge-
nera una importante exposici6n colectiva en la Wolwerhampton Art Gallery
de Manchester, en 1988. Esta investigacién marca un nuevo camino al relacio-
nar la historia del bordado con la historia social de las mujeres; las cambiantes
ideas de feminidad y los papeles adscriptos a las mujeres desde la época medie-
val, en la que el bordado constitufa una forma elevada de arte, hasta la actual
denotacién por artesania femenina.
Griselda Pollock estudié Historia del Arte en Lady Margaret Hall, Oxford y
en Courtland Institute, Londres. Es profesora de Historia Politica y Social del
Arte en la Universidad de Leeds. Autora de importantes libros como Mary Cas-
satt (1980), Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-1985
(con Rozsiska Parker, 1987), Vission and Difference: Feminity, Feminism and
Histories of Art (1988), Dealing with Degas: Representations of Women and
the politics of Visions (con Richard Kendall, 1992), Differencing the Canon:
Feminst Desire and the Writing of Art's Histories (1999), entre otros.
En Framing Feminism... ambas teéricas plantean la necesidad de analizar las
jerarquias de valores del discurso hist6rico artistico tradicional. Se impone revisar
todo el discurso dela historia del arte y no sélo incluira Jas artistas mas destacadas
en él, este reclamo actué como reorientador de los discursos de la disciplina.
Graves estereotipos
Dar una ojeada a los més importantes trabajos sobre historia del arte nos hace
desconfiar de la objetividad con la que el pasado es reflejado. Una lectura més
cercana nos alerta ante la existencia de poderosos mitos sobre el artista a la vez
que una frecuente ceguera hacia factores sociales y econémicos, hacia el modo
en que el arte es producido, que los artistas son pensados y que sus trabajos son
recibidos. En los trabajos sobre historia del arte desde el siglo XVI hasta el presen-
te surgen dos puntos llamativos: la presencia de mujeres artistas reconocidas has-
ta el siglo XIX y su olvido por los escritores modemos. Esto se relaciona con un in-
consistent patrén de reconocimiento, la construccién y constante reiteracién de
una categoria fija —un estereotipo— sobre la produccién de las artistas.LA CUESTION DEL GFNERO- 169
Descubrir la historia de las mujeres en relacién al arte se puede explicar por el mo-
do en que la historia del arte es escrita. Exponer sus ocultos valores, sus suposi-
ciones, sus silencios, sus prejuicios, es también comprender que el modo en que
las artistas mujeres son recordadas y descriptas es crucial para una definicién del
arte y del artista en nuestra sociedad.
Un breve recorrido sobre trabajos de historia del arte hasta el siglo XIX muestra el
reconocimiento constante hacia las artistas mujeres, El critico y artista del siglo
XVI Giorgio Vasari, fue uno de los més tempranos escritores de arte tal como no-
sotros lo entendemos hoy. Su extenso estudio de artistas del Renacimiento fue
precursor de uno de los més comunes géneros de la historia del arte modemo, la
monografia: el estudio de la vida y el trabajo de un artista individual. En el citado
texto del siglo XVI las artistas mujeres de! perfodo aparecen comentadas y valora-
das. Por ejemplo aparece la escultora Properzia de’ Rossi (1490-1530), detallada
informacién sobre Sofonisba Anguissola (1532/5-1625) y sus cinco hermanas, y
una descripcién del ambicioso fresco de La iltima cena que realiz6 Pautilla Nelli en
la iglesia de Santa Marfa Novella de Florencia |...|
Curiosamente la obra de las artistas mujeres comienza a menguar en su valoracién
a partir de la emancipacién social de la mujer y el acceso a la educacién, hechos
que han incitado el aumento de la conciencia sobre la participacién femenina en
todos los aspectos de la vida. Con el siglo XX se da un virtual silencio hacia el pa-
pel de las artistas mujeres del pasado, roto sélo por pocos trabajos que repiten
los estudios del siglo XIX. Una mirada al indice de los manuales de historia del ar-
te muestran la falaz impresi6n de que las mujeres han estado ausentes de la esce-
na cultural (pp. 3-6)
Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad
Barcelona, Destino, 1992 (v. or. Women, Art and Society, Londres,
‘Thames and Hudson, 1990)
Whitney Chadwick es especialista en arte europeo y americano del siglo
XVIII por el Middlebury College y la Pennsylvania State University. Es profe-
sora de Arte en la San Francisco University.
Entre sus m4s importantes publicaciones estan Myth in Surrealist Painting
y Women Artists and the Surrealist Movement, ambas investigaciones ayuda-
ron a desvelar la importante presencia de las mujeres dentro del movimiento y
los conflictos y mitos que tenian los surrealistas ante el eterno femenino.
Ha dictado cursos sobre surrealismo, feminismo y arte contemporéneo en
Estados Unidos, Canada y Gran Bretafia. Ha ensefiado en el Massachusetts Ins-
titute of Technology y en la Universidad de California en Berkeley. Se ha preo-
cupado por analizar cémo las relaciones personales y de pareja entre los artistas
influyen en sus obras, estas investigaciones las ha volcado en el libro Los otros
importantes,70 ‘CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO
La historia del arte y la mujer artista
[...] Gran maravilla es que una mujer sea capaz de esto’, dijo el pintor alemén Al-
berto Durero al comprar por un florin una miniatura iluminada de Cristo realizada
por la pintora de dieciocho afios Susan Hornebout. En el siglo XIX, la polarizacién
entre creatividad masculina y femenina era completa. “Siempre que una mujer se
mantenga asexuada, déjenla enredar en lo que sea’, apuntaba un comentarista.
Citas como ésta revelan una pauta de comportamiento, abrumadoramente incon-
sistente, de reconocimiento y denegacién, que construye y reitera unas categorfas
estereotipadas de las producciones de las mujeres que han pasado a considerarse
naturales, pero que en realidad son ideolégicas e institucionales. Durero no es
més que uno entre una serie de escritores que recogen los nombres de prominen-
tes mujeres artistas y ensalzan sus méritos, pero que al mismo tiempo ponen de
relieve su condicién de excepcionales. Al eludir el nexo entre logro artistico y rea-
lizaci6n “femenina’, sitGan a la mujer artista en un contexto en el que el genio ar-
tistico, la meta de perfeccién, es una prerrogativa masculina, El ideal humanista
de que estén imbuidos esos textos a lo largo de més de tres siglos sigue predomi-
nando en las ensefianzas de la historia del arte a pesar de haber sido objeto de
frecuentes repulsas (p. 26).
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Notas
1 Richard Lacayo. “What women have done to Art?”, Time, abril 2007, pp. 66-
67; “The glass canvas. As women fought for a place in the Art World, they
brought a revolution with them”, The Washington Post, domingo 22 de abril
de 2007, n?1-2.
2 ‘Linda Nochlin. “Why have there Been No Great Women Artist?”, Art News,
enero de 1971, pp. 22-39; citado por Estrella de Diego, “Figuras de la diferen-
cia”, en Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y teorias artisticas
contemporéneas, vol. II, Madrid, Visor, 1996, p. 346.
3 L. Nied. El desnudo femenino. Arte, obscenidad, sexualidad, Madrid, Tecnos,
1998, p. 87.
4 Ena Royal Academy de Londres se esper6 hasta 1893.
5 Elconcepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los
genii son espiritus masculinos protectores de la supervivencia de un clan fami-
iar. La cuestion se complica cuando el concepto de ingenium—cualidad vincu-
lada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo— se relaciona con el genio
hasta que Ieguen aasimilarse la una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no
es casual que el concepto de genio se consolide durante el Romanticismo, rela-
cionando la genialidad con el vigor sexual masculino, un ejemplo claro en el ar-
te contemporineo es el de Picasso. Para profundizar en la historia del concepto
véase C. Battersby, Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, Lon-
dres, The Woman’s Press, 1989.
M. Ruido, “Plural liquida sobre el pensamiento feminista en la construccién de
la(s) identidad(es) y en los cambios de la representacién postmoderna”, en M.
S. Aznar Almazén (coord.), La memoria piiblica, Madrid, Universidad Nacional
de Educaci6n a Distancia (UNED), 2003, p. 88.
7 Lise Vogel. “Fine arts and feminism: the Awakening Conscience”, Feminist
Studies, n® 2, 1974, citado por E. de Diego. “Figuras de la diferencia”, op. cit, p.
347.
Francis Frascina, “La politica de representacién”, en P. Wood y J. Harris; CH.
Harrison. La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta, Madrid, Akal,
1999, p. 86.
8 Véase el texto que citamos més adelante de Carla Lonzi.
A.S. Harris y L. Nochlin, Women Artists. 1550-1950 (catélogo exposicin), Los.
Angeles County Museum, 1978. Para las problematicas que se plantean en la
exposicion empleé el libro de Patricia Mayayo. Historia de mujeres, historias
del arte, Madrid, Cétedra, 2003, p. 63.
Véase el capitulo “Mujeres artistas: esbozo histérico”, en E. de Diego. La mujer
y Ja pintura del XIX espaiiol (Cuatrocientas olvidadas y alguna més), Madrid,
Cétedra, 1987. En la pagina 63 la autora sefiala lo siguiente: “Para Marx y Engels
la emancipacién femenina no era més que una consecuencia de la emancipa-
cién del proletariado y no se centraron excesivamente en el problema, a pesar
de apoyar los derechos feministas politicos y econémicos en la Primera Inter-
nacional frente a los intereses pequeiio-burgueses de fildsofos como el men-
cionado Proudhon”. Craig Owen en su atticulo “El discurso de los otros: las fe-
ministas y el posmodernismo” sefiala lo siguiente: “Una de las cosas que ha24
26
LA CUESTION DEL GENERO Pal
expuesto el feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad se-
xual. Tanto Marx como Engels consideraron el patriarcado como parte de un
modo de producci6n precapitalista, afirmando que la transicién de un modo
de producci6n feudal a capitalista era una transicién de la dominacién masculi-
naa la dominacién por el capital”, en H. Foster (ed.), La posmodermidad, Barce-
lona, Kairés, 1985, p. 122.
Griselda Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, en A. M. Guasch (ed.), Los
manifiestos del arte posmoderno, Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid,
Akal, 2000, p. 329.
La definicién de ideologia de Louis Aluhusser se encuentra en L. Althusser.
“Ideologia y aparatos ideol6gicos del Estado”, en Posiciones, Barcelona, Ana-
grama, 1977 (1#ed. 1970).
G. Pollock. “Inscripciones de lo femenino”, en Ana Maria Guasch (ed.), Los
manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones, 1980-1995, Madrid,
Akal, 2000, p. 330.
G. Pollock. “Mujeres ausentes (Un replanteamiento de antiguas reflexiones so-
bre imagenes de la mujer)”, en Revista de Occidente, n° 127, diciembre de 1991,
p.107.
Nos referimos a “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, n° 3,
1975, pp. 6-18. Utilizamos la traduccién aparecida en B. Wallis (ed.), Arte des-
pués de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacién,
Madrid, Akal, 2001, pp. 365-377. Para un anélisis de las consecuencias de este
controvertido articulo, véase Patricia Mayayo: Historia de unujeres, histurias
del arte, Madrid, Catedra, 2003, pp. 198-201 y 218-222.
S. Tubert. “Psicoanilisis, feminismo, posmodernismo”, en M. Burin y E. Dio
Bleichmar (comp.), Género, psicoanilisis, subjetividad, Buenos Aires, Paidés,
1996, pp. 311-312.
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L. Alcoff. “Cultural Feminism versus Post-Structuralism. The Identity Crisis
in Feminist Theory”, en L. Nicholson (ed.), The Second Wave. A Reader in Fe-
minist Theory, Londres y Nueva York, Routledge, 1997, pp. 330-355.
Whitney Chadwick. “Las mujeres y el arte”, en Debate feminista, afio 4, vol. 7,
marzo de 1993, p. 262.
Para un andlisis de la exposicién y sus consecuencias en los discursos de géne-
ro, véase Patricia Mayayo: Historia de mujeres, historias del arte, op. cit., pp.
331-136.
C£ Elena Oliveras, “Tiempo de mujeres. Inscripcién de lo femenino en el arte ac-
tual”, en La levedad del limite, Buenos Aires, Fundacién Pettoruti, 2000, p. 35.
{talo Calvino. Las ciudades invisibles, Buenos Aires, Minotauro, 1988.
Giulia Colaizzi (ed.). Feminismo y teorfa del discurso, Madrid, Catedra, 1990,
pp. 15-16.
John Berger. Modos de ver, Barcelona, G. Gili, 1980, p. 59
Con respecto a este tema es importante consultar E. de Diego, Travesias por la
incertidumbre, Madrid, Seix Barral, 2005,174
9
30
n
2
(CUESTIONES DE ARTE CONTEMPORANEO.
“Cualidad que define un ritual de transicién [...] cuando un novicio no se en-
cuentra en la categoria social de proveniencia ni en la subsiguiente”, Véase M.
Payne, Diccionario de teoria critica y estudios culturales, Buenos Aires, Paidés,
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Interpelacién a los siguientes pasajes de La femninidad del doctor Freud: niime-
ro 3: “ El pudor, virtud que se considera especificamente femenina y que en
realidad es bastante mas convencional de lo que podria pensarse, tuvo como fi-
nalidad primitiva, creemos, disimular la defectuosidad de los érganos genita-
les” y el naimero 4: “Las mujeres han contribuido muy poco a los descubri-
mientos e invenciones de la historia de la civilizaci6n. Sin embargo tal vez si
descubrieron una técnica, la del tejido y el hilado [...]. La naturaleza misma ha-
bria suministrado el modelo de semejante copia, haciendo que sobre los 6rga-
nos genitales crezcan los pelos que los cubren. Lo tinico que faltaba por hacer
era enlazar entre sf las fibras plantadas en la piel, que s6lo formaban una espe-
cie de fieltro [...]. Nos tienta la idea de adivinar el motivo inconsciente de esta
invencién” (cf. L. Irigaray, Speculum, Espéculo de Ia otra mujer, op. cit, p. 127).