La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 3)

CAPÍTULO 3
LA GUITARRA ESPAÑOLA
Marcelo: Bien está: yo me doy por vencido. Venga la gui-

tarra, y si es posible ténganla de aquí adelante más bien
prevenida de trastes y cuerdas, que no hay mayor martirio
para el que canta que sujetarse á la falsedad de un instru-
mento disonante; porque es tal, que hará desentonar al
más excelente músico;
Alonso Jerónimo Salas Barbadillo, El cortesano descortés, Madrid, 1621.
Otros han tratado de la perfeccion de este Instrumento,

diziendo algunos, que la Guitarra es Instrumento perfec-
to, otros que no; yo doy por vn medio, y digo, que ni es
perfecta, ni imperfecta, sino como tu la hizieres, pues la
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falta o perfeccion està en quien la tañe, y no en ella, pues

yo he visto en vna cuerda sola, y sin trastes hazer muchas
habilidades, que en otros eran menester los registros de
vn Organo.
Gaspar Sanz, «Prólogo al deseoso de tañer», Instrucción de música sobre
la guitarra española, Zaragoza, 1674.
87
Valdivia, Sevilla, Francisco. La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII, Servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga, 2015.
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3. La guitarra española
Con el humanismo comienzan a florecer en toda Europa los instrumentos de uso domés-
tico. En particular, será el laúd el que se beneficiará de la explosión editorial producida
por la imprenta y la difusión del virtuosismo. Esta floración produjo importantes cambios
organológicos en los instrumentos. El laúd, que a principios del siglo XV tenía cinco
órdenes, llegó a su forma clásica de seis en esta época, iniciando a partir del último tercio
del siglo un proceso de adquisición progresiva de bajos adicionales, llegando hasta diez
órdenes e incluso once a comienzos del siglo XVII, y derivando hacia los instrumentos
de doble clavijero como el archilaúd o la tiorba.
En España, este papel lo desempeñará singularmente la vihuela de mano, un cor-
dófono que, pese a diferenciarse del laúd en la forma, compartió con éste encordadura,
afinación y técnica instrumental hasta el punto que ambos instrumentos pueden con-
siderarse, en este momento, intercambiables. Pero la línea evolutiva de la vihuela no
siguió la del laúd —aunque llegaron a existir vihuelas de siete órdenes— sino que, por
el contrario, volvió a los cinco órdenes.
La más antigua vihuela de mano conservada es posiblemente la atribuida al violero
toledano Johan de Guadalupe, activo a principios del siglo XVI.1 Se trata de un instru-
mento muy grande, de tesitura bajo (probablemente afinado en Re) y de factura muy
rica y elaborada, demostrando un alto grado de maestría y sofisticación. Pudo haber sido
construido como prueba de acceso al gremio de violeros, ya que parece por su tamaño
muy poco apropiado para la interpretación del repertorio conocido de vihuela. Esta
vihuela de seis órdenes presenta señales de haber sido reconvertida a guitarra de cinco
órdenes en fecha posterior, pues tiene señales en la tapa de haber tenido dos posiciones
de puente. Se conserva actualmente en el museo Jacquemart-André de París.
Tan sólo se conserva otra vihuela de seis órdenes más, y está también en París,
en el Musée de la Musique, con la signatura E.0748.2 Presenta muchas diferencias con
la anterior, siendo las más notables la ausencia de taraceas, el dibujo de la plantilla y el
fondo acanalado, que la relaciona con otros instrumentos de factura ibérica, como la
guitarra-vihuela de cinco órdenes de Belchior Dias. Además, este instrumento parece
representar mejor la vihuela de un músico que el anterior. Su tiro permite la ejecución
de la compleja música vihuelística de modo mucho más confortable para el tañedor que
la vihuela Jacquemart-André.
En el Museo del royal College of Music de Londres hay una vihuela o guitarra de
cinco órdenes de Belchior Dias (Lisboa, 1581)3 con la que la vihuela del Musée de la Mu-
sique comparte muchos elementos comunes, en particular la forma y estructura del fondo.
Este instrumento empieza a parecerse ya estéticamente a las guitarras de cinco órdenes
del siglo XVII, al igual que otra guitarra, probablemente también de Dias, que perteneció
a la colección del laudista contemporáneo inglés Robert Spencer y que hoy pertenece al
1 Dugot (2007), p. 85.

2 González (2007), p. 97.
3 González (2007), p. 98, fig. 2.
89
La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII
estudioso norteamericano Frank Koonce.4 La Dias de 1581 tiene una longitud de cuer-
da vibrante de 55.4 cm, lo que hace de ella un instrumento tiple, o mediano. Existe otra
guitarra, ésta mayor, con un tiro de 70 cm, que según los expertos que la han examinado
fue construida también a finales del siglo XVI, hacia 1590, y posiblemente también por
Belchior Dias.5. Los adornos del diapasón son muy semejantes a los de la guitarra de 1581.
Puede observarse una similitud formal entre la guitarra atribuida a Belchior Dias en
1590 y las guitarras ibéricas conservadas del siglo XVII, como la anónima del convento de
la Encarnación de Ávila6, la «guitarra de los leones» del Museu de la Música de Barcelona7
o la también anónima de origen mallorquín que se encuentra en el Centro de la Vihuela de
Mano y de la Guitarra Española, en Sigüenza. El volumen, proporciones y diseño de plan-
tilla de las tres —con sus particularidades— mantienen unas ciertas constantes estilísticas.
Las instrucciones para afinar la guitarra en un buen número de tratados o anto-
logías no contienen ninguna referencia precisa a una altura nominal de partida, sino tan
sólo indicaciones interválicas. Estas indicaciones implican que el cuarto orden debe estar
a una cuarta ascendente del quinto, el tercero a una cuarta del cuarto, el segundo a una
tercera mayor del tercero y el primero a una cuarta del segundo: 4ª-4ª-3ª-4ª.8
En cuanto a la distribución de las cuerdas en los órdenes, el primer orden estaba
formado por una sola cuerda; el segundo por dos, invariablemente al unísono; el tercer
orden podía a veces constar de dos cuerdas diferentes, una de ellas a la octava aguda; en
cuanto a los órdenes 4º y 5º, podían estar al unísono con bordones, al unísono con cuerdas
delgadas (produciendo así un sonido una octava más alta del esperado) o más frecuentemente
octavados, con un bordón que producía el sonido grave y otra cuerda a la octava aguda.
Figura 3.1: Las tres formas de afinar una guitarra en Mi descritas arriba.
En cuanto a la altura absoluta, se asume —de un modo un tanto empírico— que

es la altura que puedan sufrir las cuerdas sin romperse. Otras instrucciones son más
precisas, y dan como referente tonal la nota Mi4 para la primera cuerda, o bien Re4, como
sucede con no pocas fuentes francesas. En el caso español, todas las obras que abordan
la función de la guitarra como instrumento realizador del bajo continuo, como es el caso
de las de Gaspar Sanz, Santiago de Murcia y Pablo Minguet, relacionan la realización
en tablatura con la música escrita en el pentagrama que inequívocamente implica una
4 González (2007), p. 100, fig.4.

5 Tyler (2002), p. 11, Pl. 1.2.
6 Bosser (2009).
7 Pellisa (2008).
8 Una relación de las instrucciones para afinar que se encuentran en tratados y antologías de guitarra
del siglo XVII se encuentra en Tyler (2002), pp. 184-186.
90
altura nominal de Mi para la primera cuerda. Podemos por tanto asumir que esta era
la altura —al menos aproximada— en que se afinaba el tipo de guitarra más corriente,
pero no todas, pues como veremos no había un modelo normalizado de guitarra. Joan
Carlos Amat defiende en su tratado la necesidad de aprender los tañidos por los doce
semitonos, en base a dos razones. La primera, que para acompañar a un cantante es
necesario amoldarse a la tesitura de su voz, y no causarle problemas por no saber tañer
el tono más que de una manera, «pero si saben tañer el tono por las susodichas doce
partes cantarán según la voz que tienen, aunque la guitarra sea o muy alta o muy baja». La
segunda razón abunda más en el hecho de que existían guitarras de muy dispares alturas:
«cuando quieren que dos guitarras se toquen juntas, la una tiene de sí estar muy alta, y la
otra muy baja; aunque los puntos sean diferentes pueden cantar a concierto, pues serán
todas de una misma consonancia. De esta manera se pueden tocar doce guitarras juntas,
cada una por sus puntos, y todas harán una misma consonancia.»9
Había, pues, guitarras de distintos tamaños. Fuentes italianas hablan de una guitarra
grande, otra mezzana y otra piccola, y dan instrucciones bastante precisas sobre cómo afinar
los tres instrumentos in concerto. No podía ser una práctica nueva ni desconocida en España,
ya que Bermudo habla ampliamente sobre estos conciertos de instrumentos y el vihuelista
Enríquez publicó en 1547 varias obras para dos vihuelas de diferentes alturas. La falta de
fuentes musicales de la primera mitad del siglo XVII obstaculiza que podamos formarnos
una idea precisa acerca de la existencia de este tipo de combinaciones instrumentales, pero
la realidad guitarrística española tuvo que ser en este sentido similar a la italiana.
En las fuentes italianas del XVII de música para guitarra de cinco órdenes encon-
tramos referencias a guitarras de diferentes tamaños y afinaciones. Giovanni Ambrosio
Colonna habla de ellas en su Intavolatura (Milán, 1637):
Prima s’accordera la più grande in tuono come si vuole, e poi la mezana una voce più
alta, cioè, toccando la quinta corda della grande, con la terza della mezana farà unisono,
la Chitarra piccola, toccando la quarta corda ha da fare unisono con la terza della Chitarra
mezzana, & cosi farà accordata un quarta più alta. Toccando poi una botta sopra la lettera
I della grande, la lettera A della mezana, & la lettera C della piccola farà bel concerto.10
Es decir, primero se afina la grande como se quiera —como no da referencia

nominal se entiende que deberá ser una altura apropiada al tamaño del instrumento y a
la tensión de las cuerdas. Después, la guitarra mediana se afinará un tono más alto y la
pequeña una cuarta más alta que la mediana o, lo que es lo mismo, una quinta más alta
que la grande. Afinadas de esta forma, la letra I en la grande producirá el mismo acorde
que la A en la mediana y la C en la pequeña.
9 Amat (1596), pp. 27-28.

10 Colonna (1637), p. 59.
91
Poco después Giovanni Paolo Foscarini copió literalmente estas instrucciones

en el prólogo de su obra Li cinque libri della chitarra alla spagnuola11, aportando una pieza
para dos guitarras a una quinta de distancia entre sí.12
Parecidas con las instrucciones que figuran en la obra Scherzi Armonici ... sopra
la chitarra spagnuola (Bolonia, 1639) de Francesco Corbetta, para afinar cuatro guitarras
distintas: las dos medianas a distancia de segunda y tercera de la grande, y la pequeña
una quinta por encima:
Per acordar quattro Chitarre di concerto, prima s’accorderà la terza corda della picciola
Chitarra con la quinta de la mezana, e con la quarta della più grande si farà vnissono (...)
Tocando poi la picciola sopra l’A, la grande sopra il C, (...).13
Antonio Carbonchi habla también de estos tres tipos de guitarras, dando ins-
trucciones para afinar doce guitarras distintas (cuatro grandes, cuatro medianas y cuatro
pequeñas) por cada uno de los doce semitonos,14 conectando de esta manera con el
párrafo de Amat que citábamos al final del epígrafe anterior.
Un documento catalán de mediados de siglo hace mención expresa de varios tama-
ños de guitarra, un guitarró (es decir, una guitarra tiple), una guitarra petita (pequeña), otra
mitjana (mediana), otra guitarra gran (grande) y por último una guitarra de la forma major:
Un guitarró ordinari ab sas clavillas, y cordas. 5 s[ous].
Una guitarra ordinaria petita de fatg, ab sas clavillas, y cordas. 10 s[ous].
Una guitarra ordinaria mitjana de fatg, ab sas clavillas, y cordas. 12 s[ous].
Una guitarra ordinaria gran de fatg ab sas clavillas, y cordas. 16 s[ous].

Una guitarra de la forma major de fatg, ab sas clavillas, y cordas. 1 ll[iura].15
Las cifras presentes en algunas composiciones parecen implicar un uso de guitarras

de distintos tamaños y afinaciones. En cuanto a la guitarra “de la forma major”, varias
composiciones del Cancionero de Mallorca se acomodan nominalmente a instrumentos
afinados en Re, Do o Do#. «Esquiva adorada Europa»16, de Juan de Navas, la primera
pieza de esta colección, está escrita en tono de segundillo y queda excesivamente alta (que
ya lo es de por sí) si se interpreta el acompañamiento cifrado en una guitarra en Mi. Pero
si la guitarra estuviera afinada en Do, es decir, una tercera mayor por debajo, la cifra se
ajustaría perfectamente a lo escrito en las claves. Este tono presenta dos concordancias,
11 Foscarini (ca.1630).
12 Foscarini (ca.1630), p. 70, «Corente concertata a doi chitare diferente».
13 Corbetta (1639). El mismo texto fue copiado por el napolitano Carlo Calvi en Calvi (1646); En esta
obra las piezas de rasgueado son para guitarrilla y las piezas de punteado para guitarra.
14 Carbonchi (1643).
15 Tarifa, y postura de preus, de les coses infrascrites, p. 60, Arxiu Històric de l’Ajuntament de Girona, sin
número de registro.
16 E-Bc M 3660, ff.2r-v.
92
una en el Manuscrito Sutro17 y otra en el Libro de tonos en cifra de arpa18, que reflejan la misma
altura nominal para esta pieza.
A una guitarra afinada en Do# se acomoda la cuasi-cantata de Sebastián Durón
«La borrachita de amor»19, una pieza en tercer tono que en otra fuente está cifrada para
arpa a la 4ª baja según corresponde a la realización de las claves transpositoras20. Igual
sucede con el tono «Lisarda con dos cariños»21, en primero accidental. Por otro lado,
requerirían una guitarra en Re los tonos «Aves que habitáis los aires» (f. 7r-8r), «Al son
de las prisiones» (f. 11v-13) de Francisco Monjo, «Al aire se entregue» (f. 22v-24r) de
Juan Hidalgo, y «Muy fina Marica gustosa se ve» (ff. 28v-29r).
De la relación de la cifra con la música en la copia del tono «Corazón que en prisión
de respetos» presente en el libro Tonos al humano22 se deduce una guitarra mediana en Sol,
o bien la adaptación de la melodía a la altura de la guitarra, que también sería factible.
La tabla para cifrar representada en el Cancionero de Olot23 (Véase Capítulo 5.4,
p. 171, Figura 5.28) parece referirse a una guitarra en Fa#. Varias de las composiciones
en esta fuente —cifradas por varias manos24— se amoldan a esa altura nominal, en
concreto los tonos «No me ni faras, Janota» (f. 1r), «Divina Cintia bella» (f. 38r) y «Una
bella niña» (f. 134r). Otra pieza, «Sin color anda la niña», está cifrada para una guitarra
en Mi, mientras que las restantes, «Zagaleja de Castilla»25 y «Celia si de tu belleza»26 se
acomodan a una guitarra pequeña en Si o en Do. A la altura de Si se ajusta también el
tono «Duerme, descansa, sosiega» del Cancionero de Mallorca.27
Por otro lado, varias publicaciones italianas hacen mención expresa de la chi-
tarriglia, término equivalente a los ibéricos de guitarrilla, tiple o guitarró, los libros de
17 US-SFs SMMS 1, f. 2.
18 E-Mn Mss. 2478, f. 21v.
19 E-Bc M 3660, ff. 2v-4v.
20 E-Mn M 2478, f. 57v-58r.
21 E-Bc M 3660, ff. 17r-18r.
22 E- Bc M 759/7.
23 E-OLOTm Ms. I-VIII.
24 Luis Robledo identifica cuatro grafías distintas que corresponden a otros tantos guitarristas. Robledo
(1989), p. 92.
25 En esta pieza la cifra coincide en principio (en una altura nominal de Mi), con lo escrito sin trans-
portar, pero la música queda así excesivamente alta. Bajando la 4ª inferior, los acordes se ajustarían
a la música tocados en una guitarrilla tiple en Si.
26 Este tono está también escrito en claves altas, en 5º tono accidental, y debe bajarse una cuarta. Al hacer
esto, tampoco resultan coincidentes los acordes en una guitarra en Mi. Pero si ésta estuviera afinada
en Sol los acordes encajarían en la música transportada. Desde un punto de vista organológico, poca
diferencia hay entre una guitarra afinada en Sol o en Fa , y desde el musical tampoco la hay entre
cantar esta pieza un semitono más alto o más bajo. Pero además la música no está excesivamente alta
para cantarla tal cual escrita, si se acompaña con una guitarrilla tiple de una altura nominal de Do.
27 E-Bc M 3660, f. 13v-14r.
93
Giovanni Battista Granata Caprici armonici sopra la chitarriglia spagnuola y Nuove suonate de
chitarriglia spagnuola piccicate, e battute y de Stefano Pesori Galeria Musicale (1648), Toccate di
chitarriglia (1650), I concerti armonici di chitarriglia (1650) y Ricreationi armoniche overo tocate di
chitarriglia (1675)28. Y dentro del repertorio específico que estudiamos en este libro, la
composición de Juan Araniés con alfabeto «En dos lucientes estrellas»29 (que abordare-
mos en el Capítulo 8) se ajusta a una guitarra tiple afinada en La.
Construida a finales del siglo XVI, la ya mencionada guitarra de Belchior Dias del
Royal College of Music en Londres, con sus 55,4 cm de tiro podría ser un ejemplo del
instrumento tiple o soprano que italianos y españoles llamaban chitarriglia o guitarrilla.
El Museu de la Musica de Barcelona conserva un instrumento posterior, de la primera
mitad del siglo XVIII, cuyas características se ajustan también a la idea de tiple o guita-
rrilla que nos transmiten las fuentes reseñadas, con su tiro de 50 cm.30
Por otra parte, en el libro titulado Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la
pintura (Madrid, 1693) de José García Hidalgo hay una lámina que representa en pers-
pectiva la regla de proporción para entrastar diversos instrumentos (Figura 3.2). Esta
lámina parece ser la interpretación de un gráfico de un violero hecha por el dibujante:
correcto desde el punto de vista geométrico, pero incorrecto desde el musical porque la
proporción utilizada para el entrastado es incorrecta.31
Figura 3.2: Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura.
28 Tyler (2002), pp. 88-89.

29 Araniés (1624), p. 15.
30 Pellisa (2005), pp. 69-83.
31 García Hidalgo (2006), pp. 160-161. Son de esta opinión —expresada en comunicación personal—
los luthiers Jaume Bosser y Francisco Hervás.
94
Las que están en primer plano son guitarras grandes; las del centro medianas;
la que está al fondo es un tiple o guitarrilla. En medio hay tres instrumentos de caja
redondeada y fondo convexo.
En la novela ejemplar de Miguel de Cervantes El celoso extremeño (Madrid, 1613)
se nos presenta un personaje llamado Loaysa que sabe tañer una guitarrilla. Con ella (que
en lo sucesivo el narrador no volverá a llamar así sino simplemente «guitarra» se acom-
paña romances y se gana el favor de Luis, el esclavo negro que guarda la casa de Felipe
de Carrizales, anciano marido de la dama a quien el taimado Loaysa pretende cortejar.32
En El Lazarillo de Manzanares (Madrid, 1619) de Juan Cortés de Tolosa aparece un paje
que también canta al son de una guitarrilla:
«Creílo yo ansí sin que otra cosa me pasase por el pensamiento, y era la verdad del caso
que en una principal que enfrente de la nuestra estaba, se había aposentado cierto título,
el cual trajo a ella un paje, ni más galán que yo ni más bien entendido, salvo que tañía
una guitarrilla y decía a ella unos mal cantados tonos.» 33
El concepto de verosimilitud que manejaba la novelística de la época llega al punto

de dar detalles sobre la calidad de las guitarras e incluso el nombre de algún violero en acti-
vo. Por tanto podemos considerar estas citas como muestra de la utilización de la guitarra
tiple a comienzos del siglo XVII, ya que el contexto pretende ser verosímil y suspender la
incredulidad del lector con la presencia de detalles de la vida real. Algo más entrado el siglo,
en 1634, Antonio Enríquez Gómez publicó en Logroño su Vida de don Gregorio Guadaña,
novela de estilo picaresco en la que aparece una vihuela pequeña, y notemos que el término
vihuela en esta época es un sinónimo quizá algo afectado de guitarra:
(...) se detuvo y sentó junto a una fuente del Prado, y sacando una vihuela pequeña, que
yo no vi, con haber hecho las ceremonias de amante que acompaña de noche a su dama,
empezó a cantar con tan suave voz, que admiró los galanes y damas de la carrera.34
Esta vihuela pequeña sirve como nexo con otro momento del relato:
Yo dormí dos horas, y a las siete de la mañana estaba en casa de mi doña Ángela, pre-
guntándole por la vihuela con que cantó en el Prado (...) por cuya causa la fui siguiendo,
y no tan sin cuidado que no me le diese mayor verla (...) cantar con extremada gracia:
En los ojos de Amarilis
madrugaba un claro sol (...) 35
También hay referencias a guitarras pequeñas en el teatro. En el Entremés de Las

alforjas, de Luis Quiñones de Benavente, sale el gracioso con una guitarra pequeña,36 y en la
32 Cervantes (1613), p. 337.

33 Cortés De Tolosa (1619), p. 844.
34 Enríquez Gómez (1634), p. 281.
35 Enríquez Gómez (1634), p. 282.
36 Cotarelo (1911), p. 701.
95
Mojiganga de las casas de Madrid de Juan Francisco Tejera los músicos llevan guitarras, tiples,
bandurrias, violines, tamboriles y sonajas.37 Las fuentes literarias, organológicas e iconográficas
parecen sugerir que la guitarrilla o tiple fue un instrumento difundido. Pero, ¿era el mismo
instrumento que la chitarriglia? Las dos únicas fuentes musicales españolas que describen
un instrumento de estas características son de ya entrada la segunda mitad del siglo XVIII,
pero, aunque tardías, son dos obras que recogen en gran medida la tradición musical anterior.
La existencia de esta guitarra tiple está atestiguada por dos tratados tardíos, el
de Pablo Minguet (1754) y el de Andrés de Sotos (1760); tardíos, pero que básicamente,
y en distinto grado, copian el tratado de Joan Carles Amat, Guitarra española, publicado
por primera vez en 1596.
Minguet no fue exclusivo: también tomó material de Sanz y del Resumen de San-
tiago de Murcia; pero el Arte de la guitarra de Sotos es una copia prácticamente literal de
Guitarra española, incluyendo todas las láminas y cambiando sólo ligeramente la redacción
del texto, que conserva su estructura de capítulos con el añadido de uno que no está
en las ediciones de Amat conservadas («Cap. XI. y ultimo de la obra, El qual enseña el
modo de templar el Tiple, y de còmo se acompaña con la Guitarra de cinco ordenes».)
Este capítulo coincide casi literalmente con las explicaciones que da Minguet seis
años antes sobre el tiple, si bien el texto de Sotos es más detallado, como veremos. Dada
la fecha de publicación de ambos libros, no es probable que Minguet copiara a Sotos; pero
tampoco parece probable que Sotos copiara el resumen de Minguet y se inventara todo lo
demás. No se puede saber con precisión si el capítulo en cuestión es obra de Sotos, pero
parece razonable suponer que ambos, Minguet y Sotos, copiaron el mismo texto de otra
fuente, muy probablemente una edición de Amat que incluyera ese capítulo, y no nece-
sariamente de su autoría. Lo reproducimos a continuación tal como lo transcribe Sotos:
Tiene cinco ordenes el Tiple, como la Guitarra, y para templarle, se igualan las terceras
con las quartas de la Guitarra, que es D la sol re y las segundas se ponen una tercera mas
alta que las terceras, igualándolas con la prima de la guitarra pisada en el segundo traste,
que el Fefaut sbstenido, las quartas se igualan con dichas segundas pisadas en el tercero
traste, ò con las terceras de la Guitarra pisadas en el segundo traste, que es Alamire. Las
quintas se igualan con las terceras pisadas en el segundo traste, ò con las quartas de la
Guitarra pisadas en el segundo traste, que es Elami, y la prima se iguala con las quartas
pisadas en el segundo traste, ò con las segundas de la Guitarra sin pisar, una octava mas
alta que dichas segundas, que es BfaB mi natural. 38
La explicación de Minguet es más simple:

(...) y así digo que las terceras del Tiple se igualan con las quartas de la Guitarra, de
suerte, que tañendolas, hagan una misma voz; y las demás se templan, ni mas ni menos,
como las de la guitarra.39
37 Buezo (2005),p. 389.

38 Sotos (1760), pp. 61-63.
39 Ésta y las demás citas: Minguet (1752), p. 37.
96
Es decir, las terceras del tiple se afinan en Re, pero no al unísono de las cuartas
de la guitarra, sino a la octava. Literalmente, hacer una misma voz significa unísono,
pero en un instrumento pequeño (un instrumentillo dice Minguet) no tendría sentido
afinar una cuarta más baja si lo que se quiere es hacer ruido con él, sino una quinta alta.
Al decir que las demás se afinan, ni más ni menos, igual que la guitarra, se refiere a que
tiene la misma afinación relativa que la guitarra, lo cual nos confirma Sotos que es, como
hemos visto, mucho más prolijo en sus explicaciones da incluso la altura de las cuerdas:
Mi-La-Re-Fa#-Si. Por tanto este pasaje, trasladado a nuestro lenguaje, dice que para afi-
nar igual los dos instrumentos hay que afinar las terceras del tiple con las cuartas de la
guitarra, asumiendo que el tamaño de éste y el tiro y calibre de las cuerdas impondrían
afinar no a la cuarta, como podría deducirse del texto de Minguet, sino a la quinta. Una
vez afinadas así las terceras del tiple, se procedería a afinar los restantes órdenes ni mas
ni menos como en la guitarra, es decir, con la relación habitual de intervalos 4ª-4ª-3ª-4ª.
Estas instrucciones son exactamente iguales en fondo a las que Corbetta y Fos-
carini daban para afinar la chitarra piccola. En 1760 la guitarra seguía siendo el mismo
instrumento que en 1596, y así también los miembros menores de la familia. También
tienen eco en Minguet y en Sotos las instrucciones para transportar las posiciones de
acordes de uno a otro instrumento que daban los italianos. Dice Minguet:
Los puntos de este instrumento son los mismos que los de la guitarra, y para acompañar
se tañe un punto mas alto. Supongamos que por la Guitarra se tañen los Pasacalles, ò las
Folias Españolas por el uno, en el Tiple se han de tañer por el dos
Al decir que se tañe un punto más alto no se refiere a un tono más alto, sino al
punto o signo de cifra siguiente. En una guitarra afinada en Mi, el uno es Mi mayor.
Afinada en Si, para obtener el mismo acorde será necesario el dos. Nos está diciendo
cómo pueden tocar juntas una guitarra y una guitarrilla afinada una quinta más alta apro-
vechando una funcionalidad del sistema de Amat: transportar la cifra. Al estar diseñado
como círculo de quintas descendentes, basta sumar un número a la cifra de un acorde
para transportarlo a la quinta inferior o cuarta superior. Lo que Sotos cuenta es muy
similar: cambia el punto o acorde que usa de ejemplo, pero la explicación es la misma.
El modo de formar los puntos en el Tiple, es lo mismo que en la Guitarra de cinco
ordenes, pero para acompañar con la Guitarra se toca un punto mas alto en el Tiple, de
forma que si en la Guitarra se toca por el tres, en el Tiple se debe tocar por el quatro, y
a este tenor harás en todo lo demas, buscando por el Tiple un punto mas alto siempre
que la Guitarra.
El transporte en el sistema de Amat es sencillo y lógico al estar cada uno de los

puntos en relación con los demás. Ni el sistema castellano ni el alfabeto disponen de un
mecanismo tan sencillo. Se conservan dos versiones con cifra de una pieza vocal que
responden a esta descripción. Se trata de «Tórtola ingrata», cifrada por el 3 en el Libro
de diversas letras de Fontaner y por el cuatro, o sea, un punto más alto, en el M 759, ésta
última con música. Pero son copias no relacionadas entre sí, y con significativas diferen-
97
cias musicales. Sin embargo en el mismo manuscrito M 759 de la Biblioteca de Catalunya

hay una pieza con dos cifrados distintos sobre la misma parte musical, concretamente el
tono «Corazón amor», del cual trataremos unas páginas más adelante.
Por último, Minguet dice que para tañer bien el tiple
es menester hacer muchos redobles, y apriessa, sin salir del compás, para que chille, o
haga musica ruidosa
que es más o menos lo mismo que dice el último párrafo de Sotos:

y para que salga bien, meta ruido y chille, es preciso redoblarle apriesa con la mano, y
fuerte, de modo que no se pierda el compas.
Lo cual apunta a un rasgueo muy activo y florido, al modo de un charango o un

cuatro. Así tañido es el instrumento que podría resultar más conveniente para acompañar
una tonada como «Venciendo fino amante» (E-Bc M 737-69), presumiblemente cantada
por niños, en un ambiente de festividad navideña.
La hoja del tiple 4º lleva escrita al comienzo la música sin letra y con cifras de la
copla que canta el tiple 1º. El resto de partes no llevan cifras, salvo un 6 y un 3 repartidos
por los compases para indicar la agrupación de los pulsos. Véase el ejemplo siguiente: el
6 junto a la primera corchea en el segundo compás (falta la barra) indica que las notas
siguientes van en 6/8, al igual que los siguientes 6 que aparecen (5º y 7º cps.). El 3 del
compás seis indica 3/4. Son, pues, cifras rítmicas.
Las cifras de la parte de tiple 4º son inequívocamente guitarrísticas (Figura 3.3) y

no ofrecen dudas de que fueron escritas ahí para servir de acompañamiento a la compo-
sición, y que esta función tenía que desempeñarla el mismo cantor. De ahí la necesidad
de anotar la melodía del tiple 1º:
Figura 3.3: «Venciendo fino amante», Honofre Puig, E-Bc M 737-69. Parte de Tiple 4º con cifras.
La música, escrita en claves altas (8º tono accidental) se ajusta perfectamente a

un acompañamiento realizado, según las cifras, en una guitarrilla o tiple en La.
Por otra parte, las novelas están llenas de alusiones a interpretaciones musicales
en que intervienen varias guitarras; frecuentemente aparecen conjuntos formados por
varias guitarras y arpas, como en Gustos y disgustos del lentiscar de Cartagena40 de Ginés
40 Campillo De Bayle (1689), p. 77: «Con ajustadas mudanças, firmezas de sus brios, entraron delante
en el jardín, bailando, los ligeros Zagales: luego siguieron con bello donayre las Labradoras, briosas
en la dança, armoniosas en las bien repicadas castañetas, que chasqueaban al compàs de las guitarras,
y harpas, que sonoramente pulsavan diestras Serranas.»
98
Campillo de Bayle, o en «El disfrazado»41, una de las novelas que componen la Sala de
recreación de Castillo; a veces estas formaciones también incluyen una o varias tiorbas42; y
también encontramos varias guitarras formando parte de conjuntos más heterogéneos,
como el que describe Cervantes en La tía fingida43 formado por cuatro guitarras, salterio,
arpa, bandurria, dos cencerros y gaita zamorana; pero en otras ocasiones son conjuntos
formados exclusivamente por guitarras.
En Las harpías en Madrid y coche de las estafas (Barcelona, 1631) tres músicos cantan
con tres guitarras44; en «El ayo de su hijo» que forma parte de la academia ficticia Tiempo
de regocijo, y Carnestolendas de Madrid (Madrid, 1627), también de Castillo Solórzano, se
canta un romance al son de cuatro bien templadas guitarras45, y llegan a ser ocho las
que en las Fiestas del jardín (Valencia, 1634) acompañan una letra junto a dos arpas y dos
violines46. Los músicos de la Real Cámara utilizaban frecuentemente varias guitarras al
mismo tiempo según las cuentas del violero real Antonio de Zulueta47, y entre las indica-
ciones escénicas del teatro breve aparece el término guitarras, en plural (en frases como
Toquen las guitarras). La baronesa d’Aulnoy, autora de la interesante y conocida Relation
du voyage d’Espagne (París, 1691) describe una representación teatral en Vitoria en la que
41 Castillo Solórzano (1649), pp. 103-104: «(...) nos salimos otra vez al jardín, llevando allá los ins-
trumentos de arpa y guitarras que habíamos traído, adonde continuamos la música, acompañándome
dos criadas de la señora de la quinta, que tenían buenas voces y mucha destreza.»
42 Castillo Solórzano (1627), p. 368: «Dieron seis músicos principio a la fiesta cantando esta canción
al son de dos arpas, dos tiorbas y dos guitarras.

Junto a una clara fuente
que al Tajo da tributo en sus cristales (...)».
43 Cervantes (1613), pp. 629-632: «Llegóse en esto la noche, y en la hora acomodada para la solemne
fiesta, juntáronse nueve matantes de la Mancha, (...), y cuatro músicos de voz y guitarra, un salterio,
una arpa, una bandurria, dos cencerros, y una gaita zamorana. (...) A todo lo cual se estaban las
ventanas de la casa cerradas, como su madre las parió, de lo que no poco se deseperaban los dos
desesperados, y esperantes manchegos; pero, con todo eso, al son de las guitarras segundaron a tres
voces con el siguiente romance, así mismo hecho a posta y por la posta para el propósito:
Salid Esperanza mía,
a favorecer el alma, (...)».
44 Castillo Solórzano (1631), pp. 88-89: «Púsoles silencio ver entrar tres músicos, (...), que con tres
guitarras cantaron esta letra:
Duplicado sale el sol
en los hermosos zafiros, (...)».
45 Castillo Solórzano (1627), p. 424: «Acabada [la cena]se volvieron a sus asientos los caballeros y
damas. Y apenas se acomodaron en ellos, cuando cuatro músicos, para proseguir con la fiesta, can-
taron, al son de cuatro bien templadas guitarras este romance con sonoras y acordadas voces.
Para dar más luz al sol
y a los campos alegría (...)».
46 Castillo Solórzano (1634), pp. 35-36: «Hicieron pausa las chirimías, para dar lugar a que doce mú-
sicos de la misma compañía saliesen con dos arpas, dos violines y ocho guitarras a cantar esta letra.
Armado viene el invierno
de pluvias, nieves y escarchas (...)».
47 Casares (1986), p. 510.
99
intervienen arpas, guitarras y castañuelas.48 Otro viajero francés, François Bertaut dice
en su Relation d’un voyage d’Espagne (París, 1664) que la música habitual de instrumentos
estaba formada por arpas y guitarras.49
La guitarra fue indiscutiblemente más abundante que la tiorba o la cítara, e incluso
que el arpa. En las novelas aparecen con frecuencia un arpa y una guitarra, pero cuando
los ejecutantes son más numerosos es la guitarra la que gana en número: dos guitarras
y un arpa, pero nunca al revés. No hay por qué dudar de la verosimilitud del conjunto
de dos arpas, dos violines y ocho guitarras descrito en Fiestas del jardín en el contexto de
fiesta urbana religiosa o palaciega, tan caro a la cultura del barroco. Ocho guitarristas,
caracterizados como esclavos africanos, intervinieron en 1658 en el ballet Alcidiane de
Jean Baptiste Lully, y no es la única aparición de un número considerable de guitarras
en las producciones escénicas del florentino-francés: en el Ballet des Muses (1656) inter-
viene un Concert Espagnol de arpas y guitarras50, y hasta el célebre guitarrista italiano
Francesco Corbetta afirmó en el prólogo de su libro La guitarre royale (Paris, 1671) haber
intervenido en 1656 en una Entrée de muchas guitarras51. Escenas similares se daban en
el teatro musical español. Bacio Del Bianco, el escenógrafo italiano que tan importante
papel tuvo en el teatro calderoniano, describe en una carta a Fernando II una escena del
prólogo de Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653) en la que doce mujeres representando
los signos del zodiaco danzan al son de cuatro guitarras, tocadas en el escenario según
era la costumbre del teatro español.52 También dice Del Bianco que otras cuatro guita-
rras intervinieron en la representación de Pico y Canente (1656) en el salón del palacio del
Buen Retiro junto a un violín y un violón.53

Algunos de los tonos con cifras conservados aportan evidencias implícitas del
uso simultáneo de guitarras de distinta afinación. Por ejemplo, el tono «Corazón, amor
(estr.) / A una deidad sacrifico (coplas)» (E-Bc M 759/2) presenta las coplas interpoladas
en dos pentagramas, quedando las impares en el de arriba y las pares en el de abajo. La
música es idéntica en ambos, pero la cifra cambia. Mientras en el primer pentagrama la
cifra coincide con la música del mismo modo que en el estribillo, en el pentagrama de
las coplas pares la cifra está un tono más bajo, requiriendo así de una guitarra afinada
en Fa# para ajustarse con la altura de la composición. Esta disposición sugiere una in-
48 García Mercadal (1959), p. 935: «Los entreactos estaban mezclados con danzas al son de arpas y
de guitarras (...) tocan admirablemente bien las castañuelas.»
49 García Mercadal (1959), pp. 563-564: «Al salir de la mesa hubo música de voces y de instrumentos,
es decir, de arpas y de guitarras; después de eso la comedia con intermedios de farsa, de baile y de
danzas de mujeres con castañuelas.»
50 Rebours (1991), pp. 14-16.
51 Corbetta (1671), p. 8.
52 Stein (1993), p. 149.
53 Stein (1993), p. 275: «... il fondo di questa rappresentava un cielo di notte tutto stelle e dopo una
sinfonía di un violone, 4 chitarre e un mezo violino cominciava...», «Suonano le chitarre, il violone e
il quarto di violino con uno strumento di tasti...».
100
terpretación a cargo de dos cantantes, alternándose, el uno con una guitarra en Mi y el

otro con una afinada un tono más alto.54
También podría implicar la interpretación conjunta por parte de dos guitarras a
un tono de distancia el hecho de que la composición «Encontrándose dos arroyuelos»55
aparezca copiada dos veces en lo que parecen ser dos hojas sueltas encuadernadas en
un tomo de poesía (E-Mn Mss 3888, ff. 71r y 139v), la primera de ellas con la cifra en la
altura real para una guitarra en Mi y la segunda con las cifras un tono más bajo. En este
caso no está tan claro, ya que las dos puestas en cifra no se han conservado juntas, y el
cambio de disposición podría deberse a un transporte efectuado para acomodar mejor
las cifras al tono de la voz.
En cualquier caso, creemos que el proceso de adición de guitarras debía basarse
en un método cualitativo, en el que primaban los matices tímbricos y expresivos que
podían conseguirse con la utilización de guitarras de diversos tamaños, como parece estar
diciéndonos el niño de Los Músicos de Diego Velázquez (Figura 3.4) con su guitarrilla.
Un niño de unos diez años sostiene un vaso de agua clara y una pequeña guitarra, cual si
fuera el paje de El Lazarillo de Manzanares. Su guitarra es visiblemente menor que la que
tañe el hombre del centro que canta a dúo con el violinista. Los detalles de construcción
y ornamentación de los instrumentos son similares a los de la lámina de García Hidalgo,
especialmente los adornos en torno a la boca de la guitarra más grande.
Figura 3.4: Diego Velázquez, Los tres músicos, Museo Nacional de Berlín, hacia 1616-1621.
54 Existen tres concordancias para este tono en la Biblioteca de Catalunya: los manuscritos M 737/30
(atribuida a Juan Hidalgo), M 769/22, pp. 30-31 (donde también van interpoladas las coplas impares y
pares), y M 1637/II/21. Ésta última fuente está escrita en las mismas claves y lleva cifras al estilo catalán
por el mismo término que las coplas pares de la otra versión, es decir, que presumiblemente también
se acompañaba con una guitarra en fa#, o bien se cifró un tono más bajo por comodidad del cantante.
55 La única concordancia conocida para esta pieza es el tono a tres «Encontrándose dos arroyuelos»,
en Romances y letras (E-Mn M 1370-2, f. 71r).
101
Durante el siglo XVI, el cultivo de la vihuela, análogo al del laúd en el resto de

Europa, había sido especialmente refinado en España, juzgando por el repertorio que nos
ha llegado en siete extensos y cuidados libros impresos. Este repertorio se componía de
diferencias sobre cantos profanos o religiosos, fantasías de contrapunto o de redobles56,
piezas vocales con acompañamiento de vihuela y todo tipo de transcripciones de cancio-
nes profanas españolas, francesas e italianas, motetes y partes de misas; es decir, toda la
diversidad de géneros del renacimiento, si bien es cierto que los españoles, a la hora de
publicar su música, hicieron énfasis en los aspectos más serios. Hay, por ejemplo, muchos
más motetes que danzas en estos libros. El sistema de notación musical empleado es la
cifra, que es como se conoce en España lo que en otros lugares (Francia, Italia...) se llamó
intavolatura o tablature: un sistema de seis líneas horizontales que representan las cuerdas
u órdenes del instrumento, sobre las cuales se escriben números que indican los trastes
en que se ha de pisar. Encima de las cifras se pone la duración en notación mensural,
sirviendo cada figura para las siguientes cifras mientras no se indique lo contrario. Este
sistema, desde su primera aparición editorial, está diseñado para cumplir una doble
función: por un lado, condensar de manera efectiva la textura polifónica de la música, y
por otro facilitar la ejecución al aficionado poco instruido musicalmente. En España se
adoptó el mismo sistema que en Italia, conocido como «tablatura italiana»57, aunque las
ediciones ibéricas nunca emplearon el término «tablatura».
El estilo contrapuntístico, inspirado en la polifonía franco-flamenca, fue amplia-
mente cultivado en la música instrumental del siglo XVI, evolucionando a través de los
cambios que el panorama musical culto fue imponiendo. La adopción de una técnica
que implicaba el uso de los dedos de la mano derecha, abandonando la púa o plectro,
fue el paso decisivo que permitió la ejecución polifónica en un solo instrumento. Esto
parece que se produjo a mediados del siglo XV.58 En España, el auge de la vihuela está
ligado al de la burguesía castellana. Cuando ésta, a consecuencia de las políticas fiscales
y económicas, entra en severo e irrefrenable derrumbe, la música culta de la vihuela
también decae, y pronto es ya cosa del pasado. A comienzos del siglo XVII la guitarra y
el nuevo modo de tañer a ella asociado habían eclipsado casi completamente a la vihuela
y su refinado estilo que florecieron en el siglo anterior, al menos así piensa y escribe en
1611 Sebastián de Covarrubias en su diccionario Tesoro de la lengua castellana o española. Al
tratar de la voz «guitarra», Covarrubias la define como un «instrumento bien conocido
y exercitado muy en perjuyzio de la musica que antes se tañia en la viguela».59 Y en la
voz viguela dice:
56 Pasajes virtuosísticos con figuras rápidas.

57 Con la notable excepción de El maestro de Luis Milán, que emplea un sistema de números en el que
la primera línea se corresponde con la primera cuerda.
58 Según se desprende de lo escrito por Alfonso de Palencia en su tratado La perfeçión del triunfo, donde
se afirma que Apolo tañó con su propio pulgar, dejando la péñola. Citado en Rey (2007), p. 14.
59 Covarrubias (1611) voz ‘guitarra’, p. 670.
102
[la viguela] ha sido hasta nuestros tiempos [instrumento] muy estimado, y ha avido ex-
celentisimos músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los
que se dan al estudio de la viguela. Ha sido una gran perdida, porque en ella se ponia
todo genero de musica puntada, y aora la guitarra no es mas que un cencerro, tan fácil
de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de caballos que no sea musico
de guitarra.60
Covarrubias habla no sólo de la decadencia de un instrumento, sino también de

un estilo, de «todo género de música puntada». Mientras que en Europa este concepto
burgués de la música doméstica siguió cultivándose a través del laúd, en su doble vertiente
de fantasías, preludios y tocatas por un lado y danzas por otro, en España la música de
de factura elevada ha dejado pocas huellas, y sólo puja con vitalidad el nuevo estilo de
tañer la guitarra a lo rasgueado. Dos estilos, punteado y rasgueado, que sólo en la guitarra
confluirán abiertamente.
60 Covarrubias (1611), Voz ‘viguela’, p. 1008.
103

La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 3)

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La Guitarra Rasgueada en España Durante El Siglo X... - (CAPÍTULO 3)

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CAPÍTULO 3

Marcelo: Bien está: yo me doy por vencido. Venga la gui-

Otros han tratado de la perfeccion de este Instrumento,

falta o perfeccion està en quien la tañe, y no en ella, pues

1 Dugot (2007), p. 85.

En cuanto a la altura absoluta, se asume —de un modo un tanto empírico— que

4 González (2007), p. 100, fig.4.

Es decir, primero se afina la grande como se quiera —como no da referencia

9 Amat (1596), pp. 27-28.

Poco después Giovanni Paolo Foscarini copió literalmente estas instrucciones

Una guitarra ordinaria gran de fatg ab sas clavillas, y cordas. 16 s[ous].

Las cifras presentes en algunas composiciones parecen implicar un uso de guitarras

Figura 3.2: Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura.

28 Tyler (2002), pp. 88-89.

El concepto de verosimilitud que manejaba la novelística de la época llega al punto

También hay referencias a guitarras pequeñas en el teatro. En el Entremés de Las

32 Cervantes (1613), p. 337.

La explicación de Minguet es más simple:

37 Buezo (2005),p. 389.

El transporte en el sistema de Amat es sencillo y lógico al estar cada uno de los

cias musicales. Sin embargo en el mismo manuscrito M 759 de la Biblioteca de Catalunya

que es más o menos lo mismo que dice el último párrafo de Sotos:

Lo cual apunta a un rasgueo muy activo y florido, al modo de un charango o un

Las cifras de la parte de tiple 4º son inequívocamente guitarrísticas (Figura 3.3) y

La música, escrita en claves altas (8º tono accidental) se ajusta perfectamente a

al son de dos arpas, dos tiorbas y dos guitarras.

Buen Retiro junto a un violín y un violón.53

terpretación a cargo de dos cantantes, alternándose, el uno con una guitarra en Mi y el

Durante el siglo XVI, el cultivo de la vihuela, análogo al del laúd en el resto de

56 Pasajes virtuosísticos con figuras rápidas.

Covarrubias habla no sólo de la decadencia de un instrumento, sino también de

60 Covarrubias (1611), Voz ‘viguela’, p. 1008.

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