Enrico Fubini ensena hisroria de la mUsica

moderna y conremponinea en la Universidad

de Torino. Emre sus numerosas obras desra-
can: L'tstmctt musicale del Sefftcento a oggi
(1964, 198 ), Muska e pttbblico dal Rillasci-
mento al Bttrocco (1984), La musica nella trl1-
dizio!lt tbraica (1994), Musica e cultura !ltl
ettecnZCQ mropeo (1987).
Estitica de fa 1m/sica aborda de forma sen-
cilia do cuesoones: 10 principales problemas
esreoco de la rnUsica con los que se enua en
onracro en la primera parte, y una breve his-
toria de la reflexion esteoca sobre la mUsica.
Fubini adopta un pumo de visra imerdisci-
plinar, que plamea en eI cenrro mi mo de su
pensamienro eI problema de que ea estric-
tamenre hablando una esteoca de La mUsica.
£Ste pumo de vi ta configura eI marco de un
e tuclio hi torico, expuesto de forma breve y
oncisa.

En porrada:
\'erme r de Delft: Damn smta4.a a fa ~pin~m.
deralle 16"'4-167 -, Londres, • 'adona! Gallery.
LExICO DE ESTETlCA
La balsa de la Medusa

A~f- ~achado
~-.- Libras
~

www.machadolibros.com
Estetica de fa musica

Traducci6n de
Francisco Campillo
 Aun siendo una disciplina relativamente reciente,la estetica hunde sus rakes en los
origenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado eti-
mologico: aisthesis, sensacion. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con signi-
ficacion especifica, aunque aparentemente no sea as!. Esa supuesta no especificidad de
su lenguaje pone allector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos,
muy alejados del camino real.
La coleccion Lexieo de estetiea, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie
de vohimenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un publico culto
aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomia autonoma,
por 10 que se pueden considerar como monografias independientes, proponen la re-
construccion por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nombre de
«estetica».
La coleccion se articula en tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y
Momentos de la historia de la estetiea. La primera aborda, desde una perspectiva teorica e
historica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenomenos
esteticos 0 para valorar obras de arte, productos manufacturados 0 de la naturaleza (10
bello, el gusto,lo tnigico,lo sublime, por ejemplo). La segunda esta dedicada a la este-
tica aplicada a los campos considerados mas importantes, como la pintura,la arquitec-
tura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina
en su desarrollo historico, sobre la base de los distintos planteamientos teorJcos especi-
ficos y de las practicas artisticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Epoca Con-
temporanea.
Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros
paises, todos los volumenes, aun en la especificidad y diversidad de cada seccion, autor
y asunto de cada uno de ellos, tienen en comun la amplitud de perspectiva y ellenguaje
sencillo, una bibliografia comentada que orienta hacia otras lecturas mas concretas y es-
pecializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asun-
tos vastos y complejos.
La colecci6n se constituye de la siguiente forma:

PRIMERA SEGUNDA TERCERA SECCION:

SECCION: SECCION: MOMENTOS
PALABRAS ELSISTEMA DE LA HISTORIA
CLAVE DELASARTES DE LA ESTETICA

Titulos publicados Titulos publicados Titulos publicados

Remo Bodei Enrico Fubini Paolo D'Angelo
Laforma de 10 bello Estetiea de la musiea La estetiea del romantieismo
Valeriano Bozal Roberto Masiero Elio Franzini
Elgusto Estetiea de la arquiteetura La estetiea del siglo XVIII
Maurizio Ferraris Mario Pezzella Mario Perniola
La imaginaeion Estetiea del cine La esti/iea del siglo veinte
Remo Ceserani Federico Vercellone
Loftntdstieo De proxima aparicion La estetiea del siglo XIX
C. d'Angeli-G. Paduano Estetiea de la pintura
Lo eomieo Estetiea de la literatura De proxima aparicion
Baldine Saint Girons La estetiea de los objetos La estetiea cldsiea
Lo sublime y de 10 eotidiano La estetiea medieval
La estetiea, las artes La estetiea del renacimiento
De proxima aparicion y las teenieas La estetiea del barroeo
Trdgieo/tragedia
Elgenio
 Enrico Fubini

Estetica de la musica
 La balsa de la Medusa, 116

Coleccion dirigida por

Valeriano Bozal

Lexico de estetica
Serie dirigida por Remo Bodei

Primera edicion, 2001

Segunda edicion, 2004
Tercera ediciOn, 2008

Titulo original: Estetica della musica

© by Sociedl editrice il Mulino, Bologna, 1995
© de la traduccion, Francisco Campillo, 2001
© de la presente edicion, A. Machado Libros, S.A., 2008
C/ Labradores, 5. P. I. Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com

ISBN: 978-84-7774-616-4
Deposito legal: M-49.197-2008

Impreso en Espana - Printed in Spain

Gdflcas Rogar, S.A.
Navalcarnero (Madrid)
 fndice

Prefacio ..... 11

Parte primera
Los problemas esteticos e historicos de la Musica
I. Las cuestiones basicas de la disciplina . 15
II. La dimension estetica de la musica . 27
III. La musica y el sentido de su historicidad 37

Parte segunda
Breve historia del pensamiento musical
IV. El mundo antiguo 57
V. Entre el mundo antiguo y el medioevo 77
VI. La nueva racionalidad ..... 91
VII. La Ilustracion y la musica . 107
VIII. Del idealismo romantico al formalismo de Hanslick . 121
IX. La crisis dellenguaje musical y la estetica del siglo XX 135
Conclusiones 151
Bibliografia . . 155
Indice de autores 165

9
 Prefaeio

Este breve estudio se propone ofrecer una ojeada sinteti-

ca a los problemas esteticos e historicos de la musica; pro-
blemas complejos y ricos en implicaciones no solo referen-
tes al ambito filosofico, sino tambien al de la historia, de la
sociedad, del publico, los interpretes, etc.
Ellibro se encuentra dividido en dos partes complemen-
tarias entre sf.. En la primera se pretende tomar contacto
con los principales problemas esteticos de la musica, con-
templados desde un punto de vista fundamentalmente teo-
rico y desde el angulo de la contemporaneidad. Con tal
proposito, se procede a identificar algunos asuntos clave
que nos permitiran orientarnos en el intrincado mundo de
la musica y sus problemas; pero siempre desde una perspec-
tiva que poddamos calificar de interdisciplinar, comenzan-
do, por tanto, con la especificacion de aquello que se en-
tiende por estetica de la musica y de cuaI es el genero de
problemas pertinentes ala misma.
La segunda parte del estudio deriva directamente de la
sistematizacion de esos problemas que han sido puestos en
evidencia en la primera, puesto que la breve historia de la
estetica musical que sera trazada en estas paginas se basa, sin
duda, en una acepcion amplia e interdisciplinar de tal disci-
plina. Se ha pretendido reconstruir las grandes directrices
del pensamiento musical a traves de los siglos, a partir de la
Grecia antigua y llegando hasta nuestros dias, sacando de

11
vez en cuando a relucir las Fuentes mas relevantes para con-
seguir tal fin. En efecto, no existe a priori un ambito esped-
fico en el que encontrar los textos clave del pensamiento
musical: cada epoca ha destacado un aspecto u otro de la
musica, por 10 que puede resultar bastante diffcil rescatar,
sobre todo por 10 que se refiere al pasado, las Fuentes mas
significativas de cara a la reconstruccion de las lineas de un
pensamiento musical que mantenga una cierta coherencia
historica en su desarrollo.
Este trabajo no va dirigido a especialistas, sino, funda-
mentalmente, a todos aquellos que deseen encontrar una
informacion introductoria en un campo de investigacion
extremadamente vasto y, sobre todo, a aquellos que bus-
quen una guia de lectura para orientarse en los problemas
sugeridos hoy y en el pasado por un arte tan complejo y
multiforme como la musica, por sus implicaciones esteticas,
filosoficas y, en un sentido amplio, culturales.

12
 PARTE PRIMERA

Los problemas esteticos e historicos de la musica

 I

Las cuestiones basicas de la disciplina

;Cudles son los lfmites de fa estetica musical?

~Que es la estetica musical? Puede parecer una pregunta

ociosa; y podria responderse obviamente que todos los libros
que presentan teorias esteticas sobre la musica farman parte
de tal disciplina. Pero esta respuesta resulta de modo no me-
nos obvio insuficiente, ya que implica otra pregunta: ~cuaJ.es
son los libros que tratan de estetica musical? Si hablamos de
los tiempos cercanos al nuestro no hallaremos grandes difi-
cultades, puesto que encontraremos un buen numero de li-
bros, ensayos y artkulos de revistas especializadas cuyos titu-
los aluden a problemas de orden estetico relacionados con la
musica. Sus contenidos vienen ya claramente sugeridos par
sus respectivos encabezamientos, que no dejan lugar a dudas:
Estetica de fa mUsica, Musica y significado, Filosofia de fa musi-
ca, Lo bello en fa musica, La expresi6n musica~ son otros tan-
tos hipoteticos titulos de libros que pertenecen a esa categoria
de estudios relacionados de modo directo con los problemas
esteticos de la musica. Pero si retrocedemos apenas unos pa-
sos en el tiempo la confusion crece, fundamentalmente por-
que la misma estetica nace como disciplina filosofica autono-
rna, como es sabido, solo a finales del siglo dieciocho, y la
estetica de la musica se configura como una especificacion ul-

15
terior de la estetica no antes de mediados del diecinueve, con
el famoso ensayo de E. Hanslick De Lo bello en La musica
(1854). A causa de 10 anterior, podriamos vernos tentados a
concluir, tal y como 10 hizo en su momenta Benedetto Cro-
ce, que la estetica en cuanto reflexion autonoma sobre el arte
resulta ser una disciplina reciente, y mucho mas la estetica
musical, en cuanto no es sino una parte de aquella. De tal
modo, mas de veinte siglos de reflexion sobre la musica se ve-
rian fuera de consideracion alguna, gracias a una doctrina
que establece con un rigido a priori aquello que pertenece 0
no ala disciplina, no sin antes haber trazado de modo autori-
tario los limites de la disciplina misma, tomando como fun-
damento una doctrina filosofica muy particular.
Quizi un criterio mas empirico podria servirnos de mas
ayuda; podriamos adoptar un esquema interpretativo mas am-
plio, mas comprensivo, que no nos llevara a la, por otra parte,
absurda conclusion de que la reflexion sobre la mtisica ha em-
pezado hace solo un par de siglos. De tal modo, si definimos la
estetica musical siguiendo criterios mas empiricos y caracteriza-
mos como formando parte de la disciplina a cualquier tipo de
reflexion sobre la musica, sobre su naturaleza, sus fines y sus li-
mites, el siglo dieciocho se presentara ante nosotros, solamente,
como un giro en la reflexion sobre el arte y la musica, como
uno de los tantos hitos presentes en el curso del pensamiento
humano desde Grecia a nuestros dias, un instante no mucho
mas importante u ostentoso que otros. Ciertamente, de esta
manera la estetica musical apareced. como una disciplina de li-
mites mas amplios, si bien difusos y, en ciertos aspectos, incier-
tos. Pero la pretension de certidumbre no puede hacernos per-
der el sentido de la realidad y de la determinacion historica.

La musica y Las otras artes

Mas que unos limites difusos, diriamos que 10 que ca-

racteriza a la reflexi6n sobre la musica es, quiza, la presencia

16
de unos Hmites arnplios, bastante mas amplios que los de
cualquier reflexi6n paralela sobre cualquier arte. Por otra
parte, es cierto que, en el momenta en que se pretenda esta-
blecer cierta separaci6n 0 diferencia entre la musica y las
otras bellas artes, nos toparemos con una cuesti6n muy
compleja y delicada, que afecta a la relaci6n existente entre
las diferentes expresiones artisticas. Mantener que la musica
es un arte particular, con caracteristicas propias que la ha-
gan distinta a las otras artes, significa ya de por si afirmar
algo bastante conflictivo y, en cualquier caso, supone una
lOrna de postura que, por ejemplo, a un croceano pareceria
absurda. Pero 10 que nos interesa aqui son las implicaciones
de tal afirmaci6n en el plano de una investigaci6n hist6rica
orientada a la identificaci6n de las Fuentes del pensamiento
musical.
Cuando Schumann, a principios del diecinueve, formu-
laba en boca de Florestan, uno de los personajes imagina-
rios que aparecen en sus escritos encarnando una de las fa-
cetas de su personalidad, el famoso aforismo «la estetica de
un arte es igual a la de otro; unicamente difiere el material»,
estaba rompiendo una lanza en favor de considerar la musi-
ca, y mas en general el arte, como fruto de una misma acti-
vidad creadora y expresiva del hombre, que puede encarnar-
se, indiferentemente, en una materia 0 bien en otra. Detras
de Schumann habia, por contra, lOda una tradici6n cultural
que durante siglos habia venido considerando la musica
como una forma de expresi6n a parte y, en cualquier caso,
inferior a las otras artes y que, con frecuencia, la habia en-
tendido casi como un oficio, con muy poco en comun con
el mundo artistico. Ante ese trasfondo, cabe interpretar la
lOrna de postura de Schumann y de otros muchos romanti-
cos en clave de un deseo de recuperar la musica para el reino
del arte, de situarla, incluso, en un lugar de privilegio. No
obstante, no puede olvidarse que hasta finales del siglo die-
ciocho la mayor parte de los pensadores consideraban la

17
musica como un arte inferior, jamas comparable en su valor
a las artes mayores como la poesia, el teatro, la arquitectura,
la escultura y la pintura.

La historia de fa mUsica: una historia aparte

Hasta el siglo diecinueve la historia de la musica no ha

dejado de ser, de hecho y de derecho, una historia separada
de la historia de las otras artes. Debido a una antiquisima
tradici6n, que se remonta a los tiempos de la Grecia clasica,
la musica ha sido siempre considerada por los mas diversos
motivos como un arte dotado de poca 0 nula capacidad
educativa en relaci6n con la poesia; y ello ha reforzado la
idea de que la musica seria un tipo de arte distinto, con una
historia propia, con problemas espedficos, un arte que pon-
dria en juego actividades y receptividades distintas a las ar-
tes de la palabra 0 tambien a la pintura y la arquitectura.
Una investigaci6n sobre la posici6n de la musica y el musi-
co frente a las otras artes y otros artistas en el curso de los
siglos y en la civilizaci6n occidental seria de gran ayuda de
cara a la comprensi6n del fen6meno musical en su totali-
dad.
~Por que motivo la musica ha gozado de una tan escasa
consideraci6n por parte de los fil6sofos, de los literatos y
del publico mismo? Sin lugar a dudas, la musica, incluso en
un examen superficial, aparece ciertamente como un arte
con problemas enteramente espedficos, no comparables a
los de cualquier otro. Por ello, ni siquiera sorprende que
durante tantos siglos haya permanecido, en cierto sentido,
confinada en un limbo aislado. ~Pero -podemos preguntar-
nos hoy- son realmente las particularidades de la musica ta-
les que pueden justificar su aislamiento? Y aun mas: ~por
que hablamos de un arte no s610 aislado, sino tambien des-
clasado?

18
 Ya en el siglo dieciocho, las artes fueron clasificadas en
artes del tiempo y artes del espacio; si se adoptara esta clasi-
ficaci6n la musica perteneceria, sin ningun genero de du-
das, a las artes del tiempo, es decir, a esas formas de expre-
si6n que toman el tiempo como su verdadera materia. Pero,
entre las artes del tiempo, las musica ocuparia un puesto so-
litario. En efecto, respecto a las artes de la palabra, tambien
artes del tiempo, la musica guarda bien poca parentesco. El
compositor, frente, por ejemplo, alliterato, debe poseer un
grado de competencia y, por tanto, una especializaci6n mu-
cho mayor; ademas, la musica despues de su creaci6n nece-
sita siempre para actualizarse la figura del interprete, al
igual que sucede con otras artes, como el teatro. Pero, sin
duda, el interprete de musica presenta caracteristicas que 10
distinguen de cualquier otro tipo, dada la dificultad de su
labor, el altisimo grado de especializaci6n requerida, la deli-
cadeza y la responsabilidad de la que se ve investido, desde
el momenta en que se Ie conHa la tarea de hacer vivir la
obra musical y comunicarla al publico, desde el momenta
en que sin ella obra musical es muda, se hace inexistente.
Y, finalmente, por 10 que se refiere a quien escucha, la mu-
sica, aun careciendo de elementos figurativos, aun no repro-
duciendo nada concreto, aun estando desprovista de virtud
imitadora alguna, produce un impacto emotivo -tambien
para el aficionado mas ignorante y carente de facultades
musicales espedficas- desconocido en cualquiera de las de-
mas artes. Estas caracteristicas que acabamos de enumerar
son s6lo algunas entre las mas evidentes que diferencian la
musica de las otras formas de expresi6n artistica, pero son
suficientes para hacernos comprender c6mo la musica ha
ido evolucionando en el camino de la historia por una via
aut6noma.
Por consiguiente, el elemento que ha influido en mayor
grado para mantener la musica separada del camino de las
otras artes es el alto grado de especializaci6n tecnica que

19
exige tanto al musico compositor como al musico interpre-
teo Un poeta puede haber cursado el mismo curriculum es-
colar que cualquier ciudadano y convertirse en un gran
poeta, mientras un musico, incluso mediocre, ha debido
asistir durante muchos aiios a escuelas especializadas, donde
Ie han enseiiado los rudimentos de su oficio, ese lenguaje
completamente espedfico mediante el que se expresa la mu-
sica. Precisamente ha sido esta especificidad del oficio de
musico 10 que ha generado un arte que ha sido considerado
al margen de las demas, tanto por el gremio que 10 practica
como por las observaciones de los filosofos 0 el juicio del
publico que 10 juzga. Practicamente hasta finales del siglo
dieciocho nadie discutio esta diferencia de la musica; mas
bien, puede afirmarse que todos los teoricos y filosofos de la
musica no pusieron jamas en duda que se estaban movien-
do dentro de una logica relacionada solo y exclusivamente
con el arte de los sonidos. La idea de Schumann, segun la
cual la estetica de la musica es igual a la de las otras bellas
artes, es totalmente revolucionaria, se subleva en su tiempo
contra opiniones bien enraizadas desde hada siglos, in-
fluenciando profundamente el pensamiento romantico;
pero no por ello ha sido aceptada de modo padfico por la
totalidad del pensamiento estetico posterior. Si bien el pen-
samiento moderno ha reconocido, sobre todo por cuanto
respecta a su vertiente idealista, que la musica en cuanto
arte forma parte de un universo mas grande que el de la ex-
presion artistica, no obstante, no ha renunciado a tener en
cuenta las peculiaridades del lenguaje musical y del status
particular de la musica, tanto desde el punto de vista de su
produccion como el de su ejecucion y deleite. Unas veces
ha resultado mas oportuno dar mayor relevancia a los ele-
mentos comunes, otras a aquellos mas espedficos que la di-
ferencian de las otras artes; y esto es algo que ha ido depen-
diendo en gran medida del contexto historico, de la matriz
filos6fica, ideologica 0 estetica de la que se partiese. Por

20
tanto, la especificidad a la que se ve condenada la expresi6n
musical ha sido con frecuencia tambien la causa, particular-
mente en el pasado, de que se la haya degradado al nivel de
oficio: desde el momento en que en la musica la dimensi6n
practica parece prevalecer sobre la conceptual 0 artlstica, no
sorprende que, ya desde la antigiiedad griega e incluso hasta
muchos siglos mas tarde, en la Edad Media 0 en el Renaci-
miento, hacer musica haya sido considerado una actividad
servil e indigna del hombre libre y culto.

La musica, un prisma de mil caras

La pregunta «~que es la estetica de la musica?» podda, en

este punto, transformarse en aquella bastante mas dificil,
pero que esti en el origen de la misma, de «~que es la musi-
ca?»; 0, incluso, y de modo mas concreto, en «~c6mo ha
sido considerada la musica en la cultura occidental durante
el transcurso de las epocas?» Evidentemente, la reflexi6n a
cualquier nivel sobre la musica se detiene en aquellos aspec-
tos que se han considerado mas relevantes y pertinentes por
una determinada epoca. No se trata s6lo de una mera cues-
ti6n de enfasis: en realidad, privilegiar un aspecto de la mu-
sica en detrimento de otro significa ya decantarse por una
muy determinada concepci6n de la musica misma.
Cada epoca hist6rica ha hecho, por tanto, corresponder
a la palabra «musica» con realidades muy distintas. Una pri-
mera investigaci6n, aunque ciertamente somera, de 10 que
sucesivamente se ha ido entendiendo en nuestra cultura por
«musica» puede representar una aproximaci6n introductoria
e iluminadora a esa disciplina mas espedfica que es la esteti-
ca musical. En efecto, como se ha dicho, la estetica musical
no es una disciplina susceptible de ser definida en terminos
rigurosos; mas bien, constituye un entramado de reflexiones
interdisciplinares, de las que el aspecto filos6fico es s6lo

21
uno de los componentes y no siempre el mas importante.
Por 10 tanto, un recorrido historico a traves de como se ha
configurado la reflexion 0, mejor, el conjunto de reflexiones
sobre la musica durante los siglos acaba entrelazandose, por
una parte, con la misma historia de la musica en sentido
lato y, por otra, con todas aquellas disciplinas que han he-
cho de la musica el objeto de un cierto interes por su parte:
las matematicas, la psicologia, la fisica acustica, la especula-
cion filosofica y estetica propiamente dichas, la sociologia
de la musica, la lingiHstica, etc. Resulta faci!' por tanto, per-
derse en este laberinto de reflexiones; no obstante, es indu-
dable que, si la musica ha suscitado el interes y ha atraido la
atencion en ambitos de pensamiento tan diversos, esto sig-
nifica que ella misma se constituye como una realidad mul-
tiforme y bien aquilatada, que puede ser legitimamente
contemplada desde muchos angulos distintos. Obviamente,
no resulta casual que cada epoca historica haya privilegiado
un aspecto de la musica mas que otro: la busqueda de un
hilo conductor para esta complicada aventura del pensa-
miento puede partir, precisamente, de la constatacion de
que la atencion al arte de los sonidos se ha venido dirigien-
do siempre hacia los aspectos mas acordes con los intereses
prevalecientes en cada epoca. Si la musica se presenta como
algo semejante a un prisma de multiples caras, la identifica-
cion de ese aspecto sobre el cual se ha dirigido cada vez la
atencion constituye, ya de por si, una huella historica de
primera importancia de cara a reconstruir el pensamiento y
la reflexion sobre la musica a 10 largo de los siglos.
Desde este punto de vista, puesto que la musica atrae ha-
cia si la mirada concentrcindola en un aspecto mas que en
otro segun la respectiva epoca, segu.n el contexto en el que se
inserta, el tipo de relacion que mantiene con otras artes, en
particular con la poesia y la literatura, resulta obvio que, en
consecuencia, nos encontremos con escritos que relacionan
directa 0 indirectamente a la ffitisica con las mas variadas ca-

22
tegorias profesionales: desde el 6.10sofo puro al pedagogo y al
moralista, desde el matematico al Fisico aclistico, desde el cri-
tico literario al politico, desde el simple amante del arte al
critico especializado y al musicologo, desde el medico en ge-
neral al sociologo. Los planteamientos mas recientes sobre la
musica, particularmente en estos ultimos decenios, pueden
sin duda revelar nuevos intereses hacia igualmente nuevos as-
pectos por parte de otrora imprevisibles grupos de estudiosos,
como sucede en el caso de la musica electronica y, mas re-
cientemente, de la computer music.
Si se tiene presente esta naturaleza compleja del fenomeno
musical y, por tanto, la pluralidad de capacidades e intereses
que el mismo ha suscitado, no debemos maravillarnos ante el
hecho de que una reconstruccion del pensamiento musical a
10 largo de los siglos resulte altamente problematica.
La estitica musical en sentido estricto, esto es, el estudio
fundamentalmente estetico de la musica resulta ser, por con-
siguiente, extremadamente simplificadora y solo podra,
como maximo, centrarse en un periodo muy concreto del
pensamiento musical, practicamente estos dos ultimos si-
glos, la epoca en la que, con el nacimiento y desarrollo del
pensamiento idealista, el valor estetico se ha convertido en
un valor autonomo, digno de una consideracion indepen-
diente. Por ello, mas que de la historia de la estetica musi-
cal, sera mas oportuno hablar de la historia del pensamien-
to musical, concepto este mas vago, pero, indudablemente,
mas comprensivo ante una realidad historica correlativa-
mente mucho mas compleja y desigual.

~Cudles pueden ser las fuentes para una historia de fa estitica

musical?

Si nos atenemos a cuestiones mas concretas, y ante la tarea

de reconstruir la huella del pensamiento musical en la histo-

23
ria, ~donde encontrar los textos, los testimonios, las considera-
ciones mas relevantes a tal fin sin correr el riesgo de excluir al-
guna parte importante de la misma? Si tenemos en cuenta 10
dicho anteriormente, concluiremos que no hay una respuesta
indiscutible a tal problema. Cada epoca tiene sus textos, textos
en los que el pensamiento sobre la musica ha elegido expresar-
se y que no necesariamente tienen como objero en primera
instancia a la mlisica misma. Por poner solo algunos ejemplos,
en la edad dorada de la antigua Grecia las observaciones mas
interesantes sobre la musica se encuentran en los textos de los
grandes filosofos -Platon y Aristoteles sobre todo- y, mas con-
cretamente, en escritos donde el interes prevaleciente es de or-
den politico. Y no es por casualidad: en un mundo donde la
filosofia social y las preocupaciones eticas constituian el centro
de atencion y especulacion filosofica, la musica interesaba al
filosofo en la medida en que este consideraba que aquella te-
nia una relevancia educativa para el hombre y la sociedad. No
sorprende, por tanto, que se hable de musica en la Republica
de Platon y en la Politica de Aristoteles, obras ambas centradas
en el valor de la politica entendida como proyecto de organi-
zacion etica de la sociedad humana. Del mismo modo, en la
epoca alejandrina, cuando el interes del filosofo se desplaza
desde los grandes temas etico-sociales hasta los problemas del
individuo y su psicologia, la musica se convierte en nuevo ob-
jeto de atencion, ahora por su capacidad consoladora para el
alma humana 0, desde otro punto de vista, por su naturaleza
como realidad fisico-acustica, objeto, por tanto, de estudio
cientifico. En el Medioevo la situacion cambia radicalmente;
asi, desde el momento en que la musica adquiere una relevan-
cia casi exclusivamente religiosa, sed. en los textos de devocion
religiosa 0 en los de naturaleza pedagogica donde se encontra-
ran las observaciones mas interesantes, ya que uno de los pro-
blemas mas urgentes era la ensefianza pd.ctica de la musica y
el canto a los fieles. Ademas, en cuanto la musica se configura-
ba esencialmente como musica vocal, esto es, como entona-

24
ci6n de un fragmento linirgico, los manuales de gramatica, de
ret6rica, de metrica vienen ahora a constituir con frecuencia
Fuentes de primera importancia de cara a reconstruir el pensa-
miento medieval sobre la musica.
Aun hay un ultimo problema referente a las Fuentes de
una hipotetica historia del pensamiento musical: 2pueden
gozar las obras musicales mismas de relevancia para tal fin?
Una respuesta a tan ambigua cuesti6n no puede resultar sino
problematica y, en cualquier caso, no puede reducirse a unos
meros «sf.» 0 «no». Aun manteniendo las distancias entre la
obra de arte propiamente dicha y cualquier tipo de reflexi6n
sobre ella, nadie se puede sustraer a la obligaci6n de subrayar
las implicaciones redprocas, la sutil trama que se crea en tor-
no a la obra de arte: la obra de arte misma no es sino un
centro del que irradia, como mancha de aceite, toda una se-
rie de reflexiones, sugerencias, exigencias de profundizacio-
nes posteriores e, incluso, imitaciones. Si la obra musical, al
igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado
de pensamiento, emoci6n, historia vivida que precipita y se
coagula en una forma artistica, no es gratuito pensar que la
obra misma pueda sugerir, a quien sabe observarla de modo
adecuado, reflexiones sobre el proyecto subyacente a la mis-
rna, sobre el significado que el artista atribuye a su obra y,
mas en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra
parte, no hay la menor duda de que deben mantenerse las
mismas distancias entre la obra de arte y la reflexi6n sobre la
misma realizada por su correspondiente autor. Pero, al mis-
mo tiempo, 2c6mo ignorar las sutiles implicaciones, referen-
cias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del ar-
tista? Por tanto, puede afirmarse, con la debida cautela, que
no s6lo las reflexiones del artista sobre su propia obra, sino
tambien las obras mismas pueden convertirse en documen-
tos de una historia del pensamiento musical.
Y, finalmente, cabe decir que tambien podrin formar
parte de esta historia otro tipo de documentos, quiza algo

25
mas indirectos, pero no por ello menos importantes: el gus-
to del publico de una epoca determinada, el estilo predomi-
nante en la misma y, todavfa en mayor grado, los medios de
ejecucion y disfrute de la musica. Todos estos elementos
vendrin a ser una suerte de utiHsimos espfas ante la tarea de
reconstruir la compleja trama historica en la que se teje el
pensamiento musical a 10 largo de los siglos.
Quiza, gracias a las observaciones anteriormente expues-
tas, se nos pueda acusar de haber ampliado demasiado el al-
cance de 10 que puede ser considerado como pensamiento
sobre la musica; quiza 10 hayamos convertido en algo dema-
siado fluido e indeterminado; quiza se hayan previsto Hmi-
tes demasiado inciertos para una disciplina que, en cambio,
podda parecer en principio extremadamente especializada y
determinada en sus objetivos. A pesar de ello, si nos pone-
mos a la tarea de intentar trazar un cuadro historico del de-
sarrollo del pensamiento occidental sobre la musica, nos da-
remos cuenta enseguida de que los Hmites de la disciplina,
tal y como han sido esbozados, no resultan ser demasiado
amplios: en efecto, mas que de una disciplina, se trata,
como ya ha sido apuntado, de un cruce de varias, de un lu-
gar de convergencia de multiples intereses, de un terreno
movil cuyos Hmites se fijan y delimitan cada vez, siendo
consciente de que se debe estar dispuesto a reconsiderarlos y
desplazarlos en cuanto sea necesario. En este sentido, la ex-
presion «estetica musical», aunque sea la que se usa normal-
mente para hablar de reflexiones sobre la musica, no hara
sino descentrarnos, puesto que, literalmente, parece restrin-
gir el imbito de las reflexiones al de su valor estetico; sf re-
sulta, en cambio, evidente que hay otros muchos ambitos
pertinentes al arte de los sonidos y que el estetico no es sino
uno de los aspectos de la musica y no siempre el mas im-
portante: la atencion exclusiva al mismo forma parte de una
ideologfa y una filosofia concretas, cuya antigiiedad se re-
monta tan solo a poco mas de dos siglos.

26
 II

La dimension estetica de la musica

La dimension estttica de fa musica

Ya se ha apuntado que este breve estudio, teorico e his-

torico al mismo tiempo, se centra en el pensamiento sobre
la musica 0 en la -por Hamarla de algun modo- estetica
musical, y por tanto en la musica misma, solo con referen-
cia a la cultura occidental. Y es conveniente repetirlo. Las
culturas no europeas, al menos tan ricas como la nuestra en
musicas y sonidos, exhiben, no obstante, un concepto com-
pletamente distinto de la musica, la cual ha asumido a 10
largo de los siglos y en los respectivos paises funciones com-
pletamente diferentes, estructurandose en lenguajes muy le-
janos a nuestro sistema diatonico; por 10 que ha precisado
de modos de ejecucion, sistemas de escritura y de transmi-
sion absolutamente divergentes respecto a los usados en
Occidente. En relacion a las culturas del Extremo Oriente,
a las tradiciones africanas 0, quedandonos en areas geogrifi-
cas mas cercanas ala nuestra, al mundo islimico 0 ala cul-
tura hebrea -desarroHada en gran manera de modo entrela-
zado a la occidental-, nuestras categorias conceptuales en el
campo de la musica no resultan ser validas. La
progresiva conquista por parte de la musica de un status
fundamentalmente estetico es una vicisitud propiamente

27
occidental y cristiana, en la que no se reconocen otras cul-
turas, ya que en ellas la musica desempefia una muy distinta
funci6n. De tal modo, y por consiguiente, tambien la trans-
misi6n y la ejecuci6n de la musica se llevan a cabo alii se-
gun modos y expresiones en absoluto asimilables a los de la
tradici6n cristiano-occidental. Y esto es algo que se debe te-
ner en cuenta antes de disponerse a reconstruir las huellas
de un pensamiento musical que, por consiguiente, s610 se
referiri a la historia de una cultura muy concreta.
No se trata, por tanto, de una reflexi6n sobre la musica
en cuanto un arte de caractedsticas universales: no hay una
musica in abstracto, sino muchas musicas correspondientes
a las distintas culturas. Aqui nos centraremos en la idea de
musica y en las reflexiones sobre la musica de nuestra civili-
zaci6n occidental y cristiana. Debemos subrayar no s610 oc-
cidental, sino tambien cristiana, en cuanto el Cristianismo,
como se vera, ha desempefiado un papel de primera impor-
tancia en el disefio de la cultura musical de nuestro mundo
y en su modo de concebir y practicar la musica.

Musica y poesia

En la cultura occidentalla musica se ha desarrollado du-

rante siglos en estrecha simbiosis con la poesia. Esta no es
sino una constataci6n banal, que, no obstante, exige una
cierta explicaci6n. Practicamente hasta el siglo diecisiete la
musica instrumental pura habia tenido una existencia total-
mente marginal, carente, por tanto, de autonomia; frecuen-
temente, su precaria existencia tenia su origen simplemente
en la ausencia de voces 0 en la costumbre de redefinir me-
diante instrumentos 10 que originalmente estaba destinado
a las voces mismas.
A pesar de esta preeminencia de facto de la musica vocal,
esto es, de una musica acompafiada por un texto poetico,

28
todos los estudiosos modernos -y no s6lo modernos- de la
estetica musical se han venido empefiando a fondo en la ta-
rea de identificar las enormes diferencias existentes entre el
lenguaje verbal y el musical; siempre, claro esti, que se debe
considerar este como un lenguaje. Dado que las diferencias
entre poesia y musica son macrosc6picas (diferentes en sus
instrumentos de comunicaci6n, diferentes respecto a la sin-
taxis y la gramatica en la que se articulan, diferentes a la
hora de referirse a un objeto, en caso de que se admita la
posibilidad de que la musica tenga algun minimo poder de-
notativo, etc.), resulta cuanto menos curioso que sus desti-
nos se hayan mostrado siempre tan interdependientes y que
las dos artes hayan operado de un modo tan estrechamente
unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una
teoria que ha gozado de gran fortuna en la historia del pen-
samiento musical, aquella segun la cuallas dos artes habrian
tenido un origen comun. Hay, por tanto, entre poesia y
musica una tensi6n generada, quiza precisamente, por esa
afinidad/diversidad tan dificilmente perceptible y definible.
Musica y poesia, ademas de ser ambas artes del tiempo y no
del espacio, son tambien artes que se establecen sobre la po-
sibilidad de articulaci6n del sonido, sobre una elecci6n de
sonidos pertinentes con la consiguiente exclusi6n de otros
no pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto es-
tilo, de una cierta cultura. A pesar de todo, cada una de
ellas tiende a conquistar su espacio de autonomia y a hacer
prevalecer su horizonte significativo espedfico. Quiza la fas-
cinaci6n ejercida por el canto y la musica vocal en general
radique en el hecho de que quien escucha se ve llevado a
participar, al mismo tiempo, de los dos lenguajes; pero tam-
bien es cierto que tiende de modo inevitable a dejarse arras-
trar, segun el estilo musical, segun el texto poetico, del uno
al otro, sin poder renunciar completamente al lenguaje res-
tante, al que se pretenderia dejar entre parentesis. Podria
decirse que en la musica vocalla melodia desearia, en cierto

29
sentido, poder asumir las caracteristicas significativas de la
palabra, la precision a la hora de denotar objetos y, sobre
todo, sentimientos; y, por el contrario, la palabra ansiaria
poder asumir la libertad alusiva de la musica, su lirismo y su
libre desplegarse en la intensidad expresiva de la Hnea melo-
dica. Como Th. W. Adorno escribiera, «la musica aspira a
un lenguaje carente de intenciones (...). La musica carente
de pensamiento alguno, el mero contexto fenomenico de
los sonidos, seria como el equivalente acustico del caleidos-
copio. Y, al contrario, ella, en tanto pensar absoluto, dejaria
de ser musica para convertirse impropiamente en len-
guaje»l.
Por tanto, musica y poesia son vividas en nuestra cultura
como una relacion de tension, que las ha llevado, por una
parte, a permanecer estrechamente unidas en su destino, y,
por otra, a separarse tomando caminos opuestos.
Del mismo modo, toda la historia de la musica occiden-
tal podria ser leida a la luz de esa clave, como una larga ca-
rrera a la busqueda de una autonomia propia, autonomia
fatigosamente conquistada solo en epocas muy recientes
con el triunfo de la musica instrumental pura en la edad ba-
rroca. Triunfo quizi efimero, desde el momenta que este no
marco el fin de la musica vocal: esta ultima ha continuado
floreciendo paralelamente a la instrumental y, sobre todo,
desarrollindose estrechamente ligada a ella en un continuo
intercambio de formas y modalidades expresivas, casi rei-
vindicando un primado historico que no puede ser olvida-
do 0 eliminado ni siquiera por el reciente y desbordante de-
sarrollo de la musica instrumental.
La relacion, a veces de encuentro y competencia, entre
musica y poesia puede verificarse en multiples y diferentes
niveles y ha sido siempre considerada, tanto por parte de los

I Th. W Adorno, « Ober das gegenwartige Verhaltnis von Philoso-

phie und Musib, en Archivio di Filosofia, 1953, pp. 5-30.

30
poetas como de los musicos, como uno de los puntos de
fricci6n y conflicto, sea abierto 0 soterrado. La discusi6n so-
bre los respectivos derechos de ambas se constituye en una
suerte de hilo conductor que recorre toda la historia de la
musica, desde los tiempos de la antigua Grecia hasta pra.cti-
camente nuestros dias, conflicto que jamas ha contemplado
ni vencedores ni vencidos; de hecho, tal conflicto no hace
referencia a los respectivos artistas, sino que hunde sus rai-
ces en la naturaleza misma de las cosas: es el lenguaje del
poeta 10 que estara siempre en fuerte tensi6n e ineludible
competici6n con el del musico.
Este leitmotiv, que atraviesa la secular vicisitud de la mu-
sica occidental, se presenta como uno de los temas mas im-
portantes de su historia, de modo que conforma un cierto
trasfondo ante el que se articula toda la problematica del
pensamiento musical como un asunto, por tanto, funda-
mental y no de secundaria importancia.

Musica y matemdticas

Qtros numerosos y recurrentes problemas podrin sin

duda ser identificados en la historia del pensamiento musi-
cal y en la historia concreta de la musica occidental. No
obstante, se trata con frecuencia de temas y problemas que,
aunque parezcan lejanos respecto a 10 que ha sido expuesto
anteriormente, guardan, vistos de cerca, una mas 0 menos
estrecha relaci6n con ello y pueden ser considerados, en
cualquier caso, como variantes del mismo.
Ya desde los tiempos de Pitigoras, la musica ha venido
atrayendo la atenci6n de los matematicos, y siempre han
nacido en tomo a ella distintas teorias dentro de su discipli-
na. Las especulaciones cientificas y matematicas sobre la
musica se fundan en el principio de que el sonido es un fe-
n6meno fisico mensurable con exactitud, ya que cualquier

31
cuerpo vibrante emite, segun el numero de vibraciones por
segundo, un sonido de una altura determinada. En esta ob-
servaci6n se encuentra implicito el privilegio tipicamente
otorgado por la cultura occidental al parametro de la altura.
La escala diat6nica, usada en la musica occidental, se orde-
na en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas
relaciones numericas entre sf. A partir de esta constataci6n,
han surgido en el tiempo una serie de complejas especula-
ciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fen6me-
nos de orden Fisico 0 c6smico, de los que los sonidos bien
podrian ser reflejo 0 simbolo. Este punto de vista sobre la
musica, que representa una constante secular del pensa-
miento musical, ha sido desarrollada en particular por
aquellos musicos 0 pensadores que consideran que la musi-
ca es un lenguaje dotado de una autonomia totalmente pro-
pia, con escaso 0 nulo parentesco con ellenguaje verbal.
Quien ha investigado la naturaleza matematica de la musica
se ve empujado a destacar mas los valores intelectuales y
metaFisicos vinculados al arte de los sonidos que esos otros
de orden emocional. Obviamente, quien considera que la
musica se establece sobre un complejo y rigido orden mate-
matico que el musico no hace sino descubrir, evidenciar e,
incluso, reprodueir en sus composiciones, y que esta estruc-
tura, esencialmente racional, corresponde a otra estructura,
igualmente racional, de todo el universo, reivindica con ello
la independencia de la musica respecto a la poesia 0 a cual-
quier otro lenguaje artistico. El lenguaje de la poesia es, en
efecto, algo totalmente heterogeneo en sus valores emoti-
vos, sentimentales, en su poder denotativo de la realidad
concreta, si se 10 considera respecto a ese otro arte, el de los
sonidos, que encarna 0 refleja, en cambio, un mucho mas
elevado orden racional del universo. El problema de las re-
laciones 0 controversias entre musica y poesia es algo que se
encuentra fuera de los intereses del matematico, quien, en

32
cambio, especula sobre la naturaleza de los sonidos; mas
bien, cabe decir que en sus elucubraciones se encuentra
siempre presente la idea de que la musica debe desvincular-
se de su tradicional dependencia de la poesia y tender a
convertirse en un lenguaje autonomo, ya que asi 10 es por
naturaleza. Cualquier mezcla con cualquiera de las demas
manifestaciones artisticas no llevara sino a comprometer y
corromper su naturaleza racional y matematica.
Las teorias matematicas sobre la musica y las teorias que
sostienen un origen comun a musica y poesia se excluyen la
una a la otra, en tanto se contraponen como dos modos ra-
dicalmente distintos de concebir la musica y su funcion.

Musica y significado

Otro tema recurrente en la historia del pensamiento

musical es el que constituye la reflexion sobre el significado
mismo de la musica, problema desde siempre debatido y,
obviamente, sin solucion definitiva alguna. El secular deba-
te sobre el significado de la musica 0, enunciado en termi-
nos mas modernos, sobre la semanticidad de la musica, asu-
me muy frecuentemente como presupuesto que el modelo
de la funcion denotativa es el caracteristico dellenguaje ver-
bal, por 10 que se trataria de establecer en que medida la
musica se acerca 0 se separa dellenguaje verbal respecto a
sus posibilidades de significar, de denotar eventos del mun-
do externo 0 emociones propias al hombre.
Es evidente que el problema del significado de la musica
ha asumido a 10 largo de los siglos los aspectos mas diversos,
y, aunque en sustancia se reduce siempre a la misma cues-
tion, con frecuencia resulta dificil reconocerlo bajo los dis-
fraces que, a medida que ha cambiado el contexto historico,
ideologico y filosofico en el que se encuadra, ha ido adop-
tando. Podriamos hablar de dos tesis contrapuestas, que

33
han ido enfrentandose de distintas maneras a 10 largo de la
historia del pensamiento musical: por una parte, nos en-
contramos con quienes sostienen una concepci6n etica en
sentido amplio, segun la cual la musica incide en nuestro
comportamiento, influye en nuestros sentimientos 0, como
diremos en tiempos mas recientes, expresa nuestros senti-
mientos; por otra, hablamos de los que apoyan una concep-
ci6n mas hedonista de la musica, segun la cual el arte de los
sonidos tenderia, mas bien, a producir un placer sensible
cuyo fin se agotaria en S1 mismo, no estando, por tanto, di-
rigido ni a producir conocimiento, ni a transmitir informa-
ci6n de ningun tipo ni a expresar nada en absoluto. En cada
una de las dos tesis habria, sin duda, muchos matices dig-
nos de ser mencionados, al igual que cabria hablar de pos-
turas que podriamos definir como intermedias 0 de com-
promiso; no obstante, tal divisi6n puede ser util para
identificar en el debate hist6rico las posiciones mas extre-
mas, que resultan mas facilmente reconocibles dado el ma-
yor relieve filos6fico que exhiben.
Par cuanto toca al mundo antiguo, todas las teorias que
tienden a admitir 0 excluir la musica del seno de una socie-
dad ideal convergerian, por supuesto, en la primera tesis: de
hecho, si la presencia de la musica en la sociedad viene uni-
da de cualquier manera a su capacidad educativa, a su posi-
bilidad de transmitir valores positivos 0 negativos que ha-
gan de su presencia algo deseable 0 rechazable, es porque se
la considera eticamente significativa y relevante para el
hombre. Por el contrario, todas las teorias que en el mundo
antiguo y medieval, pero sobre todo en el mundo moderno,
ponen en evidencia las relaciones de la musica con nuestro
sistema nervioso, con nuestras posibles reacciones de placer
o disgusto, de satisfacci6n ante su perfecci6n formal, su
construcci6n arquitect6nica, la categoria de su composici6n
concebida como un fin en S1 misma, pertenecerian sin duda
ala segunda categoria. Las teorias sobre el significado de la

34
musica, que esquematicamente se reducen a las dos postu-
ras expuestas hace un momento, pero que en realidad sedan
mucho mas numerosas e imprecisas, presentando un ambi-
to de opiniones distintas mucho mayor, se encuentran in-
dudablemente vinculadas al problema mas amplio de la re-
laci6n musica-poesia. Asi, los te6ricos del formalismo puro
rechazan, por 10 general, la uni6n entre musica y literatura,
en cuanto consideran que la musica no puede ser entendida
como un lenguaje, desposeyendola de este modo y por com-
pleto de todo poder expresivo y significativo; no admitien-
do, por tanto, que pudiera ser en algun momenta emparen-
tada con la literatura 0 unida a ella, la cual si constituida,
sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga
que la musica esra dotada de una capacidad expresiva y de-
notativa generalmente considera, asimismo, que tal arte
puede, por tal raz6n, encontrar su realizaci6n mas adecuada
precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesia: de
este modo, los respectivos poderes semanticos se yerian,
gracias a tal uni6n, potenciados.
Resulta evidente que s6lo una bien contextualizada in-
vestigaci6n hist6rica podda identificar de modo concreto
las conexiones entre las distintas posturas filos6ficas e ideo-
l6gicas ante la musica, que arriba s6lo han sido expuestas de
modo esquematico. Aqui hemos pretendido s6lo suminis-
trar un inventario de ciertos problemas que nos parecen
fundamentales y, sobre todo, recurrentes, en la historia del
pensamiento musical, desde la Grecia antigua a nuestros
dias. Si bien los problemas son en realidad mucho mas nu-
merosos y, sobre todo, mucho mas complejos y confusos,
no obstante, y prescindiendo par el momenta de su realiza-
ci6n concreta en la historia, esta sencilla y esquematica pre-
sentaci6n puede servir para proporcionarnos un hilo con-
ductor, un leitmotiv que nos ayude a orientarnos en una
selva de teodas e ideas que, examinadas de cerca, pueden ser
reconducidas a unas pocas Fuentes comunes, mas aHa de las

35
diferencias de lenguaje, de terminologia, de punto de vista
con el que han sido expuestas y debatidas a 10 largo de los
siglos, diferencias que pueden hacerlas aparecer aun mas
ca6ticas y dispersas de 10 que en realidad son.

36
 III
La musica y el sentido de su historicidad

Historia de fa musica y metaftsica de fa musica

En las paginas precedentes se ha aludido al problema de

la especificidad del pensamiento musical. Mas alIa de la ba-
nal observaci6n acerca de la diversidad de medios tecnicos y
materiales de los que se sirve el musico respecto a aquellos
de los que se sirve el poeta, el pintor 0 el arquitecto, obser-
vaci6n que nos llevaria a afirmaciones simetricas en caso de
que debieramos tratar sobre cualquier otro arte, nos encon-
tramos con una ulterior especificidad, que encuentra su ori-
gen en el destino hist6rico de la musica misma.
Una de las caracteristicas de nuestra cultura occidental
es la elaboraci6n de una muy precisa conciencia hist6rica
basada en el recuerdo del propio pasado, en la erecci6n
como paradigmas de momentos particulares de nuestra his-
toria y, obviamente, en la cuidada conservaci6n de todos los
documentos de esa secular y milenaria historia. La historia
nace, precisamente, del recuerdo y la reflexi6n sobre el pasa-
do y de la conciencia de que el presente se retrotrae a un
bagaje en el que se reconoce y en el que hunde sus propias
rakes.
Todo ello no ha sucedido con la musica, la cual ha creci-
do siguiendo pautas distintas respecto a las otras artes, sin

37
construir una historia a la que poderse referir durante su
trayectoria. De hecho, la musica ha vivido, si se campara
con las otras artes, una historia aparte 0, mejor dicho, no ha
tenido hasta tiempos muy recientes conciencia de una his-
toricidad propia frente a la de las otras artes, por 10 que ni
siquiera ha conocido algo que pudiera considerarse su clasi-
cismo: este es, sin duda, uno de los elementos mas relevan-
tes de su especificidad.
Los motivos de esta situaci6n, an6mala no s6lo respecto
al mundo de las artes, sino tambien respecto al de la cultura
en general, son complejos y no admiten su reducci6n a una
sola causa. Algunas explicaciones resultan casi obvias: la
musica, arte del tiempo, desaparece en el acto mismo de su
ejecuci6n, se desvanece sin dejar huella; las notaciones anti-
guas resultan, en relaci6n con las modernas, demasiado im-
perfectas para poder servir como documento valido para su
reconstrucci6n fidedigna; incluso los mismos instrumentos
musicales gozan de una vida limitada en el tiempo y se hace
dificil la reconstrucci6n despues de su perdida. Pero estas
justificaciones son insuficientes y no nos explican por que
hoy podemos todavia representar en teatro el Edipo, 0 la
Antfgona 0 las Bacantes -y eso que el teatro es en mucha
mayor medida mucho mas un arte del tiempo-, pero de la
musica y los coros que las acompafiaban constituyendo una
parte integrante no ha quedado sino la incierta noticia de
su existencia. Si hoy en dia las catedrales romanicas 0 g6ti-
cas son monumentos arquitect6nicos a los ojos de cualquie-
ra, algo de 10 que puede gozar cualquier persona de una
cultura media a pesar de la distancia que los separa de noso-
tros, mientras que, por el contrario, un fragmento de canto
gregoriano 0 una canci6n trovadoresca nos suenan tan irre-
mediablemente lejanos psico16gicamente, ello no depende
s6lo del hecho de que los primeros permanecen en el espa-
cio y los segundos se disuelven en el tiempo. De hecho, el
problema es tambien identico en relaci6n a epocas mucho

38
mas recientes: la distancia hist6rica que nos separa de una
misa de Obrecht 0 de un motete de Josquin Despres es mu-
cho mayor de la que nos aleja de un cuadro coetineo de
Rafael 0 de Leonardo, 0 de una escultura de Miguel Angel,
o incluso de un soneto de Petrarca. ~A que se debe esta asi-
metria hist6rica? La musica, en nuestra cultura, se ha arti-
culado a 10 largo de los siglos con ritmos hist6ricos diferen-
tes respecto a los de las otras artes. Su dimensi6n hist6rica,
su vida en el presente y en el pasado se proyecta de modos
distintos, requiriendo una memoria hist6rica de orden dife-
rente.
Hasta tiempos muy recientes, la musica no vivia mucho
mas alIa de su primera ejecuci6n, la mayor parte de las veces
interpretada por el mismo compositor. Se ha venido afir-
mando con frecuencia que tal circunstancia era debida al
tipo de notaci6n de la que se servia el musico, demasiado
imperfecta y, por tanto, inadecuada respecto a su realidad
sonora. Pero a esta afirmaci6n se Ie podria perfectamente
dar la vuelta, y se diria en ese caso que la musica se confiaba
a una notaci6n tan imperfecta justamente porque no se pre-
veia una prolongaci6n futura de su vida. Indudablemente,
la idea de una existencia tan precaria en el tiempo, abando-
nada generalmente y de modo unico al breve espacio de su
ejecuci6n, no podia dejar de generar una conciencia hist6ri-
ca de caracter muy diverso a la de otros artistas, que habian
estado siempre habituados a trabajar no s6lo para el presen-
te, sino tambien para el futuro y en estrecha vinculaci6n
con el pasado.
Una confirmaci6n de esta falta de conciencia de la pro-
pia dimensi6n hist6rica puede obtenerse al constatar que
los primeros y parciales intentos de historia de la musica
aparecen s6lo bien adentrado el siglo XVIII, mientras que, de
las demas artes, aunque de manera distinta a nuestros ac-
tuales criterios historicistas, 10 hacen en tiempos bastante
mas antiguos. Cada generaci6n de musicos ha venido to-

39
mando como modelo, todo 10 mas, a sus propios maestros,
sin apelar jamas a un modelo ejemplar de clasicidad. Las
numerosas querelles en las que es tan rica la historia de la
musica desde tiempos de Platon, disputas que nos volvemos
a encontrar con la ars nova y la ars antiqua, con la primera y
la segunda prdcticas en tiempos de Monteverdi, con los lu-
llistas y ramistas, buffonistas y antibuffonistas en el Siglo de
las Luces, hasta los tiempos de Liszt y Wagner contra
Brahms, por no citar sino las mas conocidas, son siempre
disputas entre estilos diversos, pero contemporineos 0,
como miximo, a distancia de dos generaciones. Nunca se
ha tornado como modelo un estilo del pasado: no es por ca-
sualidad que el neoclasicismo en musica haya nacido solo
en nuestro siglo, derivando, por otra parte, hacia la mas
cruel parodia. Incluso la disputa que contraponfa a Galilei y
la Camerata florentina frente a los polifonistas se libra solo
en apariencia en nombre de una clasicidad griega, por otra
parte inexistente y desconocida: en realidad, 10 que Galilei
estaba llevando a cabo era una revolucion en nombre del
nuevo estilo monodico, no siendo el presunto clasicismo
griego sino un pretexto para una legitimacion mas eficaz de
sus propias ideas, una clasicidad invocada con cierta artifi-
ciosidad, a imitacion de sus colegas, los humanistas litera-
tos, arquitectos yescultores.
Efectivamente, si en el panorama de las artes la musica
ha ocupado siempre un lugar en solitario, aislado de otras
hermanas mayores 0 menores cualesquiera, esto ha sido de-
bido en buena parte a esa falta de conciencia de la propia
historicidad.
Una causa de este fenomeno, posiblemente demasiado
enfatizado, viene a ser la vida efimera de la musica, siempre
ligada a la ejecucion, a la interpretacion y, por tanto, al ins-
tante, ciertamente intenso y vital, que la hace vivir provisio-
nalmente, para al poco tiempo desvanecerse. La notacion
puede suplir este inconveniente, pero el simple hecho de que

40
s610 en tiempos recientes se haya vista perfeccionada 10 su-
ficiente como para poder representar un instrumento valido
de memoria hist6rica, un documento suficientemente preci-
so para la transmisi6n fiel de la musica a la posteridad, pue-
de constituir un buen motivo para considerar que en el pa-
sado no hubo estimulos suficientes que empujaran a los
musicos a preocuparse por el problema de la posteridad y,
por tanto, del perfeccionamiento de la notaci6n. Por otra
parte, hay culturas musicales que induso hasta la fecha no
se han preocupado de inventar una notaci6n correcta, sino
que se han dedicado por entero ala transmisi6n oral de su
patrimonio musical. La musica hebrea, tambien hoy en dia,
se ha venido confiando por entero a la memoria y se ha
transmitido de generaci6n en generaci6n sin ningun sopor-
te escrito, y 10 mismo ha sucedido con la musica popular y
folcl6rica de todos los paises. No querer confiar la musica a
un documento escrito no implica un estado de cierta infe-
rioridad 0 de primitivismo, sino, mas bien, una elecci6n
muy precisa, realizada en consonancia con la funci6n de la
musica en el seno de una sociedad determinada.

Marginalidad historica de fa musica

Posiblemente haya otra causa mas de la an6mala histori-

cidad de la musica en el origen del problema de la notaci6n
y del status de provisionalidad de la musica respecto a las
otras artes, una causa mas profunda y estructural: la musica,
hasta tiempos muy recientes, practicamente hasta el Barro-
co, asumi6 siempre una funci6n artistica marginal 0, mejor
dicho, su existencia siempre fue considerada en funci6n de
otros fines, como acompafiar a la poesia (enfatizando la pa-
labra y el discurso poetico), como complemento y puesta en
relevancia de la funci6n liturgica, como marco de la acci6n
teatral, etc. Esta secular marginaci6n de la musica, fen6me-

41
no que se combina con su naturaleza efimera, ha contribui-
do no poco a la ausente constitucion de una conciencia his-
torica. Y este hecho ha contribuido tambien a la formacion
de otro curioso fenomeno, propio solo de la musica y no
identificable en cualquiera de las demas artes. Desde Pita-
goras hasta epocas cercanas a la nuestra, la musica se ha en-
contrado con un extrafio destino en la historia de la cultura
occidental: por una parte, se ha visto marginada como arte
menor, como ejercicio manual carente de implicaciones in-
telectuales, como arte servil; por otra, ha sido revaluada
hasta 10 mas alto en su dimension no audible, no tangible,
esto es, como pura abstraccion, como ese calculo reflejo de
las armonias cosmicas mas secretas, como filosofia primera,
simbolo que remite ala esencia misma del mundo. Pero en
esta ultima acepcion, la musica no es la musica de los musi-
cos y los interpretes, sino esa musica puramente pensada; se
trata, en otras palabras, de filosofia de la musica. El resulta-
do de esta curiosa fractura es que, a traves de los escritos de
los filosofos, se puede reconstruir una especie de historia de
la musica 0, mejor dicho, una historia de la teoda, del pen-
samiento, de las discusiones musicales, desde la antigiiedad
mas remota hasta las epocas mas recientes, pero sin poder
conocer nada sobre la produccion musical en si misma. ~El
famoso tratado De musica del Pseudo-Plutarco, escritor de
la epoca alejandrina, no seda quiza un esbozo de una histo-
ria del pensamiento musical en la antigiiedad griega? Y des-
pues del tratado del Pseudo-Plutarco, jde cuantos otros tra-
tados historico-teoricos sobre musica en los siglos sucesivos
hasta el Barroco podda decirse 10 mismo!, icuantos tratados
historicos sui generis, en los que nunca 0 casi nunca apare-
cen los protagonistas, esto es, los musicos y las obras musi-
cales propiamente dichas, al tiempo que sus autores se pier-
den en disquisiciones sobre la esencia de la musica, sobre las
teodas de la armonia, sobre su relieve filosofico 0 metafisi-
co! Por tanto, hoy, y a pesar de toda una biblioteca de trata-

42
dos sobre las teorias musicales, de la enorme cantidad de
discusiones entre sabios y filosofos de la musica, ino goza-
mos siquiera de una historia de la musica, una cronica razo-
nada que nos ayude a imaginar como resonaria el gran nu-
mero de cantos que, a pesar de todo, fueron compuestos e
interpretados en la antigiiedad griega y romana!

La marginalidad social del musico

La marginalidad historica de la musica, y sobre todo de

la ejecucion musical, encuentra una particular confirmacion
en la marginalidad social del musico y el interprete. La idea
aristotelica de que la prictica musical no era digna del hom-
bre libre a causa de la manualidad inevitablemente ligada a
ella no ha quedado como un juicio aislado. En la Edad Me-
dia, alrededor del ano mil, Guido de Arezzo nos invita a
pensar en el musico como una «bestia». Hasta el Renaci-
miento tardio el musico no gozari de una consideracion
mucho mas alta y, en cualquier caso, no sera jamas asimila-
do a sus colegas, arquitectos, pintores, escultores y, sobre
todo, literatos, cuya funcion social venia siendo exaltada
desde la mas remota antigiiedad. No es ocioso recordar que
es necesario llegar al final del siglo dieciocho para que se
desmorone esta imagen, y que Mozart y Haydn estuvieron
entre los primeros musicos que se rebelaron contra la humi-
llante condicion de poco mas que siervos de nobles pala-
ClOS.
En perfecta correspondencia con la condicion servil del
musico, con la escasa consideracion social de su figura y su
funcion, se encuentra la secular fractura entre musica y cul-
tura de la que tanto se ha hablado en estos ultimos anos. Si
la musica, gracias a sus aspectos esotericos, matematicos,
teoricos, que no tienen, no obstante, nada que ver con su
tan concreta vida y su corporeidad ffsica, ha podido con fre-

43
cuencia interesar al fil6sofo, en cuanto musica propiamente
dicha debera esperar hasta la Ilustraci6n para encontrar car-
ta de ciudadanfa en el mundo de los sabios, de la cultura y,
por tanto, de la historia de las artes. Durante siglos el musi-
co ha sido excluido, y se ha autoexcluido, del flujo de la
cultura, 10 cual no es algo carente de consecuencias para la
vida misma de la musica. Abandonada a una vida effmera
que no iba mas alIa de su primera interpretaci6n, la musica
se ha refugiado en una tradici6n mucho mas cerrada, sepa-
rada de las otras artes. Y, por el contrario, la especulaci6n
sobre la musica se ha desarrollado siguiendo trayectorias
completamente independientes de la musica propiamente
dicha, elaborando teorfas basadas en la abstracci6n pura,
con escasos contactos con el mundo efectivo de la musica y
los musicos.

Musica «humana» y musica «mundana»

Una de las mas antiguas y tfpicas teodas filos6ficas, di-

rectamente derivada de esta situaci6n de separaci6n, y en
parte de marginaci6n, de la musica es su bipartici6n en
mundana y humana, esto es, musica de los mundos 0 de las
esferas celestes y musica humana, propia de los instrumen-
tos; la primera inaudible, incomprensible, como maximo
s6lo concebible por el fil6sofo; la segunda audible pero irre-
levante y, en el fondo, despreciable en cuanto fruto de un
trabajo servil. Esta famosa bipartici6n de la musica, elabora-
da por el mundo griego y superviviente con distintas caras
pricticamente hasta la Ilustraci6n nace de una situaci6n
social y cultural espedfica, pero es a la vez su causa, en el
sentido de que ha contribuido, sin duda alguna, al mante-
nimiento de la musica humana en esta situaci6n de inferio-
ridad. Por supuesto, el hecho de que la musica, desde la
antigiiedad hasta tiempos recientes, haya marchado siguien-

44
do dos caminos diferentes, el teorico y el practico, sin co-
municacion efectiva entre ambos y, par tanto, con desarro-
llos relativamente independientes, representa un caso com-
pletamente anomalo y peculiar en la historia de las artes. La
reflexion teorica y filosofica sobre la musica ha estado du-
rante siglos desarraigada casi enteramente de la musica mis-
rna y ha obrado, por consiguiente, par su cuenta, siguiendo
una trayectoria independiente. A veces, la relacion resulta
criptica y solo un analisis historico que sepa leer entre las 11-
neas de la reflexion teorica consigue identificar cierta debil
relacion entre los dos pIanos, relacion, en cualquier caso,
oscurecida por la abstraccion del discurso filosofico. Los dos
pIanos llegan, fatigosamente, a reunirse unicamente en el si-
glo dieciocho, cuando la musica comienza a salir lentamen-
te de su secular aislamiento; solo entonces entra en el mun-
do de las artes y de la cultura, y la reflexion sobre la musica
se convierte en reflexion sobre la musica propiamente di-
cha, aquella compuesta de sonidos. La idea de una musica
mundana ha ido empalideciendo lentamente y ha llegado
casi a disolverse con el viento de la modernidad. No obstan-
te, ha quedado en el aire su vago recuerdo, y la reflexion so-
bre la esencia numerica y metafisica de la musica no ha lle-
gada a desaparecer del todo, y podemos encontrarla bajo
minas aun mas cripticas en la cultura contempod.nea.

Musica y cultura: tradicion popular y tradicion culta

Resulta hoy bastante problemitico, aunque la musica

haya adquirido una conciencia historica muy similar, si
bien no identica, a la de las otras artes, establecer unos ne-
xos de caracter historico-cultural entre la evolucion de la
musica y el de las otras artes, creando, de este modo, parale-
lismos frecuentemente artificiosos y ficticios. £1 distinto pa-
sado de la musica pesa aun sobre ella, diferente no solo por

45
su evoluci6n hist6rica atipica, sino tambien por 10 que ha
constituido una no menos atipica reflexi6n sobre su natura-
leza, su esencia, sus problemas. El historiador que se pro-
ponga hoy estudiar tanto la musica como las reflexiones ha-
bidas sobre la misma debe, sobre todo, saber captar los
mecanismos culturales que han permitido a la musica trans-
mitirse a la posteridad: no a traves de obras memorables, no
a traves de documentos de archivo, no a traves de la forma-
ci6n de una tradici6n interpretativa, sino, sobre todo, a tra-
yeS de esos mas intangibles canales de la tradici6n oral. Es
obvio repetir que este discurso vale, fundamentalmente,
para un pasado anterior al siglo dieciocho, par mas que la
secular y milenaria historia de la musica anterior a la edad
moderna incida sobre su destino presente.
Se ha teorizado en estas paginas sobre una historia de la
musica separada de las otras historias del arte; pero deberia
preferiblemente decirse que la musica ha evolucionado con
una autonomia interna mucho mayor en comparaci6n con
las otras artes. Es cierto que la literatura, y mucho mas la
arquitectura y la pintura, han disfrutado de unos canales de
transmisi6n mas coherentes, mas academicos, mas aulicos,
mas independientes, por tanto, de cualquier aportaci6n de
indole no culta, provenientes de culturas populares 0, por
asi decirlo, subalternas de otras. La musica, incluso dentro
de su propia tradici6n, de su mundo de sonidos, ha sabido
trasvasar y transponer, con una dinamica mucho mayor, los
valores, estilos, estilemas, las invenciones del mundo de la
musica culta al de la musica popular y viceversa, desde la
tradici6n oral ala academica. Nos encontramos en el mun-
do musical, par tanto, con una gran movilidad vertical, en
la transmisi6n de su patrimonio de una generaci6n a otra; y
nos encontramos tambien con una ins6lita movilidad hori-
zontal, en el espacio, de un pais a otro, con toda probabili-
dad mucho mayor que en las otras artes, de manera tal que
ha generado un tipo de historicidad distinta de la que ha

46
sido tomada como modelo universal, al menos en Occiden-
teo No como un do de cauce casi regular, con pocos afluen-
tes, que discurre llevando hacia su vega todo aquello que es-
taba en la montafia, llevandose consigo cualquier elemento
imprevisto en el aIveo central y maestro de su propia e in-
discutible corriente. La musica procede de otro modo: esti-
lemas antiquisimos continuan viviendo y encuentran sin ce-
sar vida fresca y nueva. Y esto sucede no s610 en los cantos
populares, en los que la distancia de diez 0 mas siglos queda
anulada como por encanto; los modos gregorianos, por
ejemplo, han sobrevivido no a causa de un prurito intelec-
tualista neoc1asico, sino por un proceso de revalorizaci6n y
reactualizaci6n hist6rica sin parang6n en las demas artes.
Asi, estilemas populares de otros paises y tiempos, antiguos
o antiquisimos, del Oriente y el Extremo Oriente han en-
contrado una nueva vida en contextos hist6ricos totalmente
diferentes; cantos, estilos y palabras del Norte, se han visto
transportados sin embarazo al Sur y viceversa: jelementos de
la tradici6n popular y oral transplantados a la culta, y ma-
neras de la musica culta hechos patrimonio popular!
La transmisi6n de la musica parece, por una parte,
requerir el maximo de especializaci6n, de doctrina, de es-
cuela; por otra, debemos reconocer que, quiza gracias a su
apelaci6n a las mas profundas rakes instintivas, a conoci-
mientos mas inmediatos y menos mediatizados por la cul-
tura y a su facil memorizaci6n, la musica se comunica, se
expande, se transmite de un pueblo a otro, rompiendo con
frecuencia barreras, fronteras politicas, geogrfficas y lingiiis-
ticas con una agilidad y dinamismo desconocido por las
otras artes. El canto hebreo propio de las sinagogas, por
ejemplo, ha influido, con toda probabilidad, en el canto
gregoriano mas que la musica griega 0 romana; las cancio-
nes populares de los siglos quince y dieciseis 0 las fiestas po-
pulares teatrales de pueblos y aldeas han influenciado el
melodrama eortesano barroeo mas que Esquilo y Euripides.

47
Es inutil continuar acopiando ejemplos, que con gran faci-
lidad podrian formularse a docenas. Puede, no obstante, re-
cordarse, por hablar de tiempos mucho mas recientes, el
impacto de la musica popular eslava en esos musicos tan di-
ferentes entre sf como han sido Smetana, Dvorak, Mahler,
Musorgsky, Janacek, Bartok, Stravinsky, etc.

Hacia un modelo distinto de historicidad

No por esto debe concluirse que la musica constituye un

eterno presente donde todo es posible, donde todo esta per-
mitido. Se trata, mas bien, de reconocer que la musica pone
en escena un modo diferente de historicidad, un modo dis-
tinto de conciencia de la propia historicidad y, en conse-
cuencia, un diverso modelo de memoria historica. La histo-
ria en general es estudiada y reconstruida en libras, en
archivos, en bibliotecas, etc.; pero no es menos cierto que es
susceptible de ser vivida de otra manera. La musica nos ha
ensefiado, sobre todo en 10 que hace referencia al pasado,
una forma inedita de como la historia, su propia historia,
puede ser vivida y transmitida fuera de los canales palacie-
gos y academicos; una forma ni mejor ni peor que la del
modelo humanista e historicista. Pera, no hay quien 10
dude, la musica esra hecha de sonidos y no de palabras, no
de piedra 0 de colores en un lienzo.
Hoy en dfa el historiador debe tener en cuenta todo esto
si no quiere desnaturalizar por completo la historia misma
de la musica, historia en muchos aspectos anomala, cons-
truida a base de mensajes muy cripticos, de tiempos que no
se miden con el calendario, de ritmos, de metrica, de una
invencion y una transmision que Ie son propias. La musica
no carece, por tanto, de historia, ni de conciencia historica
ni de historicidad; podemos, quiza, concluir afirmando que
la musica tiene su historicidad, derivada de su modo distin-

48
to de vivir la propia historia, de insertarse en ella y de entrar
en relaci6n con las otras artes y la cultura en general. Cual-
quier reflexi6n sobre la musica, en un plano filos6fico, his-
t6rico, antropo16gico 0 te6rico, no puede no tener en cuen-
ta esta situaci6n existencial totalmente particular; y, por otra
parte, la estetica musical, en cuanto reflexi6n sobre la natu-
raleza de la musica, no puede sino verse fuertemente condi-
cionada por este particular status que ha venido caracteri-
zando durante siglos al arte de los sonidos.

Instinto y razon en fa musica

Hemos aludido a todas las complejas causas de orden

hist6rico, ideo16gico, filos6fico, social, que han ~ontribuido
a determinar esta anomafa historicidad de la musica. Pero
debe tenerse en cuenta otro factor, esta vez de orden conna-
tural a la esencia misma del sonido. La musica, como ha
sido sefialado desde tiempos muy antiguos, hace referencia,
mas que cualquier otra forma de arte, a aquellos aspectos
instintivos, a-16gicos, pre-racionales y pre-lingiiisticos de la
naturaleza humana; y esto parece contrastar con otra carac-
teristica de la musica destacada por muchos, esto es, con su
profunda racionalidad, con su caracter hiper-lingiiistico,
con su rigida organizaci6n matematica. Esta suerte de con-
tradicci6n interna presente en el arte de los sonidos ha sido
constatada desde siempre en la historia del pensamiento
musical y, de vez en cuando, se ha subrayado y privilegiado
tanto uno como otro de tales aspectos, sin llegar a reducir y
resolver la contradicci6n interna misma. Indudablemente,
el desarrollo hist6rico de la musica, tan an6malo en relaci6n
respecto a la historia de la cultura, con sus curiosos saltos
internos, con su movilidad en el tiempo y en el espacio, con
su extraordinaria capacidad para combinar elementos dis-
tintos, estilos distintos, culturas musicales distintas, sonori-

49
dades heterogeneas, etc., puede encontrar una explicaci6n
satisfactoria teniendo, precisamente, en cuenta ese factor a-
hist6rico y, en cierto modo, natura~ propio solamente de la
musica. El sonido, su evoluci6n en el tiempo al compas de
ritmos que no exhiben nada de la regularidad del reloj pre-
senta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos inter-
nos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo.
El aspecto sint:ictico-organizativo de la musica, en otras pa-
labras, su dimensi6n hist6rica, racional y evolutiva no con-
trasta con su dimensi6n natural: los dos aspectos conviven y
cooperan verdaderamente para que el arte de los sonidos ex-
hiba ese impacto mas inmediato sobre el hombre, esa lla-
mada a nuestra naturaleza mas instintiva y fisica, a-hist6ri-
ca, anterior a cualquier especificaci6n socio-cultural. Esto
explica por que nos encontramos con una facilidad mucho
mayor para absorber la musica de otros pueblos, de otras
culturas lejanisimas respecto a nuestra cultura occidental,
de otras epocas, y, finalmente, por que la adquisici6n, esto
es, la comprensi6n y el disfrute de un lenguaje musical no
presupone una culturizaci6n comparable a aquella necesaria
para captar el lenguaje literario. Es cierto que es necesario
aprender a escuchar musica, a disfrutarla, a gozar con ella,
pues de otro modo no acabaria siendo sino un rumor abu-
rrido e indistinto. Pero cualquiera de nosotros habra experi-
mentado infinitas veces que los caminos de acceso ala mu-
sica no tienen, por 10 general, forma academica: personas
completamente ignorantes en 10 que se refiere a las leyes de
la armonia y del contrapunto, totalmente ignorantes en 10
que se refiere a la escritura musical, se acercan a la musica
con un cierto tipo de intuici6n que les permite gozar de ella
intensamente, mediante un aprendizaje absolutamente per-
sonal, sin mediaci6n institucional-academica alguna. Y, por
otra parte, es igualmente sabido que podemos encontrarnos
con personas cultas pero, como suele decirse, absolutamen-
te sordas para la musica, a las que ningun conocimiento

50
historico y teorico puede ayudar de cara a un disfrute pleno
de la misma.
Todo ello no implica una minusvaloracion del aspecto
lingliistico, historico y sintactico del lenguaje musical, 0,
mejor dicho, de los lenguajes musicales en toda su plurali-
dad y variedad; hemos pretendido, mas bien, subrayar
como, mas alIa de cualquier lenguaje musical historicamen-
te constituido, hay una especie de ur-lenguaje, 0 lenguaje
originario, que basa su eficacia precisamente sobre este va-
lor prelingliistico y, quiza todavia mas, pre-artistico que
esta, no obstante, siempre presente en toda obra musical y
tiene como su referente a aquellos elementos instintivos, os-
curos, dificilmente anlizables, quiza universales, precisamen-
te por su caracter no lingliistico y no mediado, presentes en
la naturaleza humana. Quiza pueda imaginarse una cierta
complicidad originaria entre la naturaleza temporal del so-
nido y la interioridad del hombre, en cuanto naturaleza
pre-logica, hipotesis lanzada por muchos filosofos a partir
de Hegel y Schopenhauer y que llega tambien a pensadores
mucho mas cercanos a nosotros, como Bergson, Gisele,
Brelet, Jankelevitch, etc. En el fondo, un ilustrado como
Diderot no deda algo distinto cuando hablaba de «cri ani-
mal» a proposico de la musica, remontandose a ese fondo
oscuro, instintivo, que se rencuentra en ellenguaje musical
y que, curiosamente, no contrasta con su naturaleza racio-
nal y matematica. Ciertamente, este aspecto vitalista se en-
cuentra presente de distintos modos en la musica e, induda-
blemente, se ve oscurecido en la cultura occidental por la
fuerza de la tradicion que se hunde en el fondo de los siglos
dentro de ella misma formando una gruesa corteza lingliis-
tica, a partir de la cual se autogeneran los estilos y las for-
mas, sus transformaciones y evoluciones. No obstante, co-
das las grandes novedades, tambien en la musica occidental,
surgen de repentinos descartes de la tradicion, repentinos
empefios en un lenguaje fuera de las reglas y de la racionali-

51
dad en la que pareda establecerse su significado, para reca-
bar fuerza y originalidad de esos elementos oscuros y no ra-
cionalizables que palpan mas de cerca la naturaleza pre-logi-
ca del hombre y la sociedad.

Interpretacion e improvisacion

Una confirmacion de esta naturaleza ambigua y bifronte

de la musica nos puede ser suministrada por algunos feno-
menos caracteristicos de su existencia, y el primero entre to-
dos es el fenomeno de la interpretacion, al cual ya hemos
hecho referencia: es sabido que todas las artes adjetivadas
como temporales necesitan de la interpretacion para poder
vivir mas alla del instante de su creacion. Si bien la esencia
de estas artes es desenvolverse en el tiempo, su superviven-
cia en la historia debe ser confiada a cualquier tipo de grafia
que sea capaz de conservar una imagen de su vida incluso
en esos momentos donde el interprete no la haga revivir en
su naturaleza temporal. Y este es tambien el caso de la mu-
sica. Pero aquello que en primera instancia puede plantearse
como necesidad en el caso de la musica se convierte en una
forma adicional de arte: el interprete -sea director de or-
questa 0 musico- compite a veces con el mismo compositor
por la gloria de la creatividad, y resulta ser, en cualquier
caso, una figura dotada de autonomia y enorme relieve ar-
dstico. Como es sabido, el interprete tiene, desde luego, el
deber de leer la partitura, pero quien tenga aunque sea una
minima experiencia de aquello que lleva consigo la inter-
pretacion musical sabe perfectamente que se trata de un
arte ambiguo y sutil, en el que no esra nada claro cua! es el
lfmite entre seguir 10 que esta escrito en la partitura y re-
crear con la propia personalidad aquello que existe solo en
los pliegues de la misma. Muchos filosofos y musicologos
de nuestro siglo han puesto en evidencia como, en el acto

52
de la interpretaci6n, se oculta la verdadera naturaleza de la
musica, que es esencialmente improvisaci6n. En la improvi-
saci6n se hace evidente ese aspecto de la creatividad como
impulso inmediato y, en parte, a-16gico, y la interpretaci6n-
ejecuci6n es siempre un acto igualmente creativo de impro-
visaci6n. Ademas, el interprete hace evidente, en su mismo
modo de actuar, ese contaeto de orden casi fisico, instinti-
vo, con la obra musical; el impetu de la creaci6n, sus ritmos
interiores, el flujo mel6dico y sus vibraciones, sus pausas,
sus inflexiones, son hechos propios por el interprete, que
los vive fisicamente en primera persona y los hace reales, au-
dibles y palpables a traves del concreto ejercicio de su arte,
que es una operaci6n al tiempo fisica y mental. Esta vida se-
creta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede
ser escrito ni expresado en la partitura, que, por otra parte,
tiene solamente la funci6n de ser un entramado, un esque-
ma, un apunte que ha de sugerir al interprete el camino por
donde mejor penetrar en el coraz6n de la obra, dificilmente
traducible a los signos graBcos incluso de la notaci6n mas
perfecta.

53
 PARTE SEGUNDA

Breve historia del pensamiento musical

 IV

£1 mundo antiguo

De los pitagoricos a Damon de Oa

Reconstruir incluso solo un esbozo del pensamiento

musical de la antiguedad griega presenta no pocas dificul-
tades, sobre todo si nos remontamos a los primeros siglos,
pues los testimonios son ciertamente numerosos, pero son
por 10 general indirectos y, sobre todo, fragmentarios. Ta-
les testimonios, aunque revelan una cultura musical bas-
tante extendida y permiten intuir una sociedad en la que
la musica ocupaba un puesto de importancia en absoluto
secundario, no son suficientes de cara a proporcionarnos
una imagen fiel de la misma en aquella epoca, pues nos
faltan casi por completo las Fuentes directas, esto es, la
musica propiamente dicha. Y esto vale no solo para el pe-
dodo arcaico; de la produccion musical del mundo griego
no ha sobrevivido nada, con la excepcion de algunos frag-
mentos de muy incierta lectura. A partir de los tiempos de
Damon de Oa y de Platon, los testimonios teoricos y filo-
soficos dejan de ser fragmentarios y exhiben ya 10 que po-
dda considerarse el desarrollo de un pensamiento organi-
zado, insertado en un contexto filosofico complejo; pero,
a pesar de todo, intentar reconstruir una serie de reflexio-
nes sobre la musica sin poder contar minimamente con la

57
produccion musical concreta constituye siempre una tre-
menda dificultad. No obstante, y al margen de esta grave
e insatisfacible laguna, puede decirse que en el pensamien-
to griego se encuentran las rakes de nuestra cultura musi-
cal. Las ideas sobre la musica elaboradas por el mundo an-
tiguo han tenido una importancia historica tal, que han
dejado una profunda huella incluso en las epocas mas cer-
canas a la nuestra sin que fueramos siquiera conscientes de
ello.
Todo el pensamiento sobre la musica de los griegos esta
dominado por la cuestion de la relevancia etica, positiva 0
negativa, de la musica en la sociedad. La pregunta sobre si,
y dentro de que limites, puede decirse de la musica que es
un elemento educativo desde el punto de vista social es algo
fundamental en el pensamiento griego y representa el gran
nucleo en tarno al cual se articula la problematica sobre la
relevancia etica de la propia musica. En cualquier caso,
debe aclararse que el concepto de musica en la cultura anti-
gua es muy diferente respecto a la idea moderna de la musi-
ca como arte, una concepcion que presenta unos limites
bien definidos. Musike significaba, en el mundo griego, un
complejo de actividades que podia abarcar desde la gimna-
sia y la danza hasta la poesia y el teatro, comprendiendo
tambien, por tanto, la musica y el canto en sentido estricto.
El problema de la relevancia etica de la musica podia en-
contrarse ya en el corazon de algunos de los mitos mas anti-
guos, asi como en el pensamiento de los pitagoricos. Podda,
por tanto, hablarse, en sentido laxo, de una concepcion uti-
litarista de la musica 0, en cualquier caso, instrumental, en
cuanto la musica podia servir a la sociedad para la educa-
cion del hombre. El Pseudo-Plutarco, en su tratado De mu-
sica, que se remonta al siglo tercero despues de Cristo y que
representa una de las mas importantes Fuentes para recons-
truir el pensamiento musical de la antiguedad, afirma, en
relacion con los tiempos homericos y haciendo referencia a

58
la mitica figura del centauro Quir6n\ que este era «maestro
no s6lo de musica, sino tambien de jurisprudencia y medi-
cina», anticipando de tal modo alguno de los temas clave
del pitagorismo musical. Pero la escuela filos6fica en la que
la musica asumi6 una relevancia completamente especial
fue la escuela pitag6rica. El concepto de armonia resulta
central en la especulaci6n de los pitag6ricos, pero resulta ser
un concepto musical s6lo por analogia 0 por extensi6n, ya
que su significado original era, sobre todo, metafisico. La
armonia es concebida por los pitag6ricos como unificaci6n
de contrarios; asi, el pitag6rico Filolao puede afirmar: «la
armonia nace s6lo de los contrarios; porque la armonia es
unificaci6n de muchos terminos distintos y acuerdo de ele-
mentos discordantes»2. Teniendo presente este principio, el
concepto de armonia puede extenderse tanto al universo
concebido como un todo como al alma, tal y como afirma-
ri Arist6teles dando cuenta de las ideas de los pitag6ricos,
tanto en su Politica como en Acerca del alma. Este concepto
de armonia se completa con el otro bastante mas oscuro de
numero, que parece ser para los pitag6ricos fundamento de
todas las cosas y, por consiguiente, afin al concepto mismo
de armonia.
Tales conceptos, que presentan, evidentemente, un valor
fundamentalmente metaf6rico y lleno de consecuencias
para toda la historia del pensamiento occidental, fueron en-
tendidos de maneras distintas incluso por los pitag6ricos
mismos. En efecto, para algunos el universo parece estar he-

I Pseudo-Plutarco, De musica, 40. Esta obra, datada en la edad hele-

nistica, constituye una Fuente fundamental para el conocimiento del

pensamiento musical de la antigiiedad griega. Se encuentra editada en
F. Lasarre, Plutarque de La musique, Olten-Laussane, Graf, 1954 (texto
griego y traducci6n francesa).
2 efr. H. Diels y W. Krantz, Fragmente der Vorsokatriker, 3 vols.,

Berlin, Weidmann, 1956-1959, 44 B 10 [en castellano, puede consul-

tarse: Los fi16sofos presocrdticos, III, Madrid, Gredos, 1980].

59
cho de numeros, mientras que, para otros, estos constituyen
la armonia sobre la que se funda el mundo, y, aun para
otros mas, tales numeros no son sino el modelo originario
del mundo, del que nacen todas las cosas. Es imposible
adentrarnos en este lugar en la compleja doctrina del nume-
ro y de sus distintas interpretaciones, sobre las que el propio
Aristoteles arroja luz en su metafisica; sera, por tanto, sufi-
ciente aqui con recordar la importancia que tal teoria ha re-
vestido en la historia del pensamiento musical, desde el mo-
mento que, para los pitagoricos, sera la musica quien revele
la naturaleza mas profunda de la armonia y del numero.
Seria conveniente adarar que se entiende por musica en
este contexto. Si es cierto que las relaciones entre los soni-
dos pueden ser expresadas a traves de los numeros, como
afirma el pitagorico Filolao, y si tales relaciones musicales
expresan del modo mas tangible y evidente la naturaleza de
la armonia universal, las relaciones entre los sonidos pueden
ser, por tanto, consideradas como modelo de la armonia
universal misma. La musica se convierte asi en un concepto
abstracto que no coincide de manera necesaria con la musi-
ca tal y como es normalmente considerada. Musica, en con-
secuencia, puede ser no solo la producida por el sonido de
los instrumentos, sino tambien, y con mayor razon, el estu-
dio teorico de los intervalos musicales 0, del mismo modo,
la hipotetica musica, por otra parte inaudible, producida
por los astros que giran por el cosmos siguiendo leyes nu-
mericas y proporciones armonicas. Se abre de este modo en
el pensamiento griego, y ya desde los pitagoricos, esa fractu-
ra que tendra un efecto determinante sobre todo el desarro-
llo sucesivo del pensamiento musical, la existente entre la
musica puramente pensable y la musica audible, privile-
giando daramente a la primera sobre la segunda.
Otro concepto importante relacionado con la doctrina
musical de los pitagoricos es el que concierne a la catarsis.
Ya hemos hablado del poder de la musica sobre el espiritu

60
humano, poder fundado sobre la afinidad de sus respectivas
esencias constitutivas. Pero los pitagoricos van mas alIa,
afirmando que la musica tiene, asimismo, el poder de resta-
blecer la armonia turbada de nuestro animo. De aqui nace
uno de los conceptos clave de toda la estetica musical, y no
solo musical, de la antigiiedad, el concepto de catarsis. Puri-
ficacion significaba, sobre todo, medicina para el alma; el
vinculo de la musica con la medicina es antiquisimo y la
creencia en el poder magico-encantador de la musica se re-
monta a tiempos anteriores al propio Pitagoras. Tal concep-
to se podri reencontrar en otras areas culturales y sobrevivi-
ri hasta nuestros dias en muchos pueblos. No obstante, los
pitagoricos detentan el merito de precisar tal concepto,
confiriendole una dimension especialmente etica y pedago-
gica. Esta concepcion carartica de la musica debe, no obs-
tante, relacionarse con la doctrina de la armonia como con-
ciliacion y equilibrio de los contrarios.
La funcion carartica de la musica puede realizarse de dos
modos diversos: la musica, segun Damon de Oa, filosofo
pitagorico del siglo quinto, puede no solo educar el animo
de modo generico, sino tambien, y de manera mas espedfi-
ca, corregir sus posibles malas inclinaciones. Esta correccion
podri ser producida por una musica que imite la virtud que
se desee inculcar en ese animo, borrando, por tanto, el vicio
o la inclinacion malsana. Hablamos en este caso de catarsis
alopatica. Aristoteles entiende de modo distinto la catarsis,
considerando que la correccion del vieio puede conseguirse
mediante la imitacion del mismo vicio del que nos preten-
demos liberar. De tal modo, los vieios pasan a ser, por de-
cirlo de algun modo, inofensivos; y el animo se «purifica»
de elIos en el momenta en que, al escuchar una musica que,
imitando los sentimientos que nos oprimen, como «la
piedad, el temor, y asimismo el entusiasmo religioso», los
individuos «son lIevados a un estado tal como si hubieran
recibido un tratamiento medico y hubieran tornado una

61
purga»3. En este caso puede hablarse de catarsis homeopati-
ca. Sea cual sea el modo en que se entienda, 10 que real-
mente importa subrayar es el concepto de ethos musical,
que se encuentra en ambas acepciones del concepto de ca-
tarsis.
La doctrina pitagorica sobre la musica, de la que aqui se
ha esbozado solo un breve apunte, estaba destinada para
siempre a diferentes y constantes desarrollos: algunos filoso-
fos han acentuado y profundizado en el aspecto moral de la
tradicion pitagorica; otros en el aspecto matematico (la tra-
dicion atribuye al mismo Pitigoras la investigacion sobre el
calculo de los intervalos); otros el aspecto metafisico vincu-
lado a la idea de la armonia de las esferas; otros, finalmente,
en el aspecto pedagogico-politico. El pitagorismo seguiri
siendo, por tanto, un punto de referencia fundamental en la
historia del pensamiento occidental sobre la musica, mante-
niendo su influencia pricticamente hasta nuestros dias.

Plat6n y Arist6teles

En los dialogos de Platon confluyen, tambien con escasa

sistematicidad, todas las Fuentes de la especulacion anterior
sobre la musica. No por eso puede decirse que Platon, en 10
tocante a la musiea, sea un mero eco de las doctrinas de
otros. El interes y la fecundidad de su pensamiento musical
radican, mas bien, en el hecho de que la musica representa
uno de los nucleos tematicos de su filosofia. No resulta ficil
reconstruir sus ideas sobre la musica, desde el momento que
en casi todos los dialogos la musica comparece adoptando
aspectos distintos, moviendose entre una reflexion etico-po-
litica y consideraciones de orden matematico-astronomico,

3 Arist6teles, Politica, VIII, 1342; en Dbras comp/etas, Madrid, Agui-

lar, 1977 (trad. de P. Samaranch).

62
hedonista, metaffsico-filos6fico. Por otra parte, Plat6n pare-
ce oscilar, en sus dialogos, entre una radical condena de la
musica y su incondicional exaltaci6n como forma suprema
de belleza y verdad. En la Republica afirma de este modo:
«Aquellos que aman las audiciones y los especd.culos se de-
leitan con sonidos bellos 0 con colores y figuras bellas, y
con todo 10 que se fabrica con cosas de esa indole; pero su
pensamiento es incapaz de divisar la naturaleza de 10 bello
en si y de deleitarse con ella»4. En este fragmento, en el que
la musica es asimilada a la artes bajo la misma condena, no
s6lo no se alude a ninguna virtud etico-educativa que Ie sea
propia, sino que se pone de relieve que nos aleja de la con-
templaci6n de la belleza en s1. Esta ultima parece, por tan-
to, estar concebida como objeto de la contemplaci6n filos6-
fica y no de los sentidos. El libra decimo de la Republica
confirma este punto de vista. Por tanto, en el estado ideal
sofiado por Plat6n «la musa voluptuosa» (esto es, la poesia y
la musiea) debe ser prohibida, ya que, de otro modo «el pla-
cer y el dolor reinaran en tu Estado en lugar de la ley de la
raz6n que la comunidad juzgue siempre la mejor»: «la desa-
venencia entre la filosoffa y la poesia es de antigua data»5. AI
atribuir a la musiea s6lo el efecto de producir placer, Plat6n
parece separarse de la tradici6n pitag6rica, que consideraba
la musica sobre todo por sus virtudes eticas. La musica en
cuanto Fuente de placer es ante todo una techne; es decir, un
arte y no una ciencia. La musica viene a ser, por tanto, un
hacer, cuya utilidad es indudable de cara, al menos, a la
producci6n de un placer, pero cuya licitud debe ser cuida-
dosamente examinada. Esta concepci6n, en el fondo par-
cialmente negativa, podemos encontrarla en Plat6n cada
vez que este considera la musica como el ejercicio efectivo

4 Platon, Republica, V, 476; Madrid, Gredos, 1986, 287 (trad. de

Conrado Eggers Lan).

5 Ibidem, X, 607a-b, edic. cit., 476.

63
de un arte, entendiendo «arte» en el sentido griego del ter-
mino, como techne. Desde esta perspectiva prdctica la musi-
ca podria ser justificada y admitida, siempre y cuando el
placer por ella producido no actue en sentido contrario a las
leyes y principios de la educacion.
El placer producido par la musica no es por consiguien-
te un fin, sino un medio: toda musica produce placer, tanto
la considerada como buena como la considerable como
mala; desde una perspectiva pedagogica, se hace necesario
disfrutar el placer inducido por la buena musica, una vez
desterrada aquella otra contraria a las leyes del estado. Para
Platon, las musicas buenas son aquellas que vienen consa-
gradas por la tradicion; las malas musicas son, en cambio,
las de su tiempo, las que se dirigen solo a alimentar el placer
del oido.
Frente a la que ha sido llamada revolucion musical del
siglo V, Platon manifiesta una absoluta intolerancia: «~No
hay, decimos, que inventar cualquier tipo de medio para
que nuestros nifios ni deseen realizar otras imitaciones en
danzas 0 melodias y para que nadie los convenza, indu-
ciendoles placeres variopintos? -Dices muy bien.»6. Esta
postura, indudablemente conservadora, se explica mejor
tambien a la luz de otros dialogos donde su pensamiento
sobre la musica se abre en otras direcciones. De hecho, la
musica no es solo objeto de los sentidos, ya que, para Pla-
ton, puede ser igualmente objeto de la razon y, en cuanto
ciencia, acercarse a la filosofia hasta el punto de identificar-
se con ella, entendida como dialectica y suprema sabiduria
(sophia).
Obviamente, la musica que en un momenta dado puede
identificarse con la filosofia, hasta el punto de ser entendida
como la filosofia en el sentido mas elevado del termino, no

6 Las leyes, VII, 798d; Madrid, Credos, 1999,29 (trad. de Francisco

Lisi).

64
es la misma musica que acaricia nuestros oidos, sino que es
una musica puramente pensada. Nos encontramos, de este
modo, con una musica que se escucha con los oidos y con
otra que no se oye. S6lo esta segunda resulta digna de aten-
ci6n por parte del fil6sofo; es la meditaci6n sobre esta musi-
ca abstraida de su sonoridad 10 que resultad. comparable al
filosofar, constituyendo, quiza, el grado mas alto del filosofar
mismo. Este concepto de musica, que puede encontrarse
mas veces en los dialogos plat6nicos, nos evoca una atm6sfe-
ra pitag6rica y s6lo puede ser entendido si se Ie conecta al
concepto de armonia. La armonia de la musica, segun Pla-
t6n, no hace sino reflejar la armonia del alma y, al mismo
tiempo, la del universo. Por ello, su conocimiento representa
tanto un instrumento pedag6gico en el sentido mas noble
del mismo, puesto que puede devolver la armonia al turbado
equilibrio del alma, como un instrumento de conocimiento
de la esencia mas profunda del universo, en tanto la armonia
representa el orden mismo que reina en el cosmos. La musi-
ca se convierte entonces en el simbolo mismo de esa unidad
y ese orden divino del cual son coparticipes el alma y el uni-
verso entero. Pero esta musica no es la de los instrumentos
ni la de los instrumentistas de oficio, sino esa pensada pura-
mente como armonia. De este modo, Plat6n puede afirmar
en Republica, es decir, en el dialogo en el que con mayor
energia habia proclamado la condena de la musica y de las
artes en general, que el verdadero musico «siempre aparecera
afinando la armonia del cuerpo en vista al acorde del alma>/.
El presupuesto fundamental de esta doctrina es que la armo-
nia que constituye la musica viene a ser del mismo tipo que
aquella bajo la que, tanto el alma del hombre como el uni-
verso, se rigen8 •

7 Republica, IX, 591d; edic. cit. 455.

8 Timeo, 35b; 88c; Madrid, Gredos, 1992, 179 Y255 (trad. de M.a
Angeles Duran y Francisco Lisi).

65
 Los polos entre cuyos margenes se mueve el pensamien-
to plat6nico parecen ser, de una parte, la musica real y con-
creta, tal y como se presentaba en la Atenas del siglo IV; de
otra, la musica puramente inteligible y, por consiguiente,
absolutamente abstracta, sin vinculo alguno con la musica
real. El concepto de educaci6n puede, bien mirado, consti-
tuir el principio mediador capaz de recomponer en cierta
medida la fractura abierta entre las dos musicas. La actitud
negativa de Plat6n hacia la musica de su tiempo y sus inno-
vaciones, las nuevas armonias y ritmos que empezaban en-
tonces a ponerse en practica (par ejemplo con el teatro de
Euripides), debe ser puesta en relaci6n no s610 con su espi-
ritu conservador, sino tambien con la idea de la musica
como una ciencia divina, como expresi6n de la armonia
c6smica. En efecto, seria un contrasentido, desde el punto
de vista de la filosofia plat6nica, llevar a cabo cambios e in-
novaciones en un arte, casi una ciencia, cuyos principios
son tan estables y eternos como el mundo. Conservar la tra-
dici6n significa, por tanto, mantener para la musica el valor
de verdad y el valor de ley. Nos hallamos, de este modo,
ante una posibilidad de introducir la musica en la ciudad,
sin por ello menospreciar los principios educativos ni el ca-
racter normativo de la musica, siempre que se mantenga
alejada de las irregularidades musicales de la propia epoca9 •
En este caso, la musica, en su concreci6n fisica, puede con-
vertirse en el puente de paso entre la realidad sensible y 10
puro inteligible. No puede negarse, por tanto, que en el
pensamiento plat6nico exista una relaci6n de tensi6n entre
musica y filosofia, tensi6n que oscila entre la mas radical
oposici6n y la identificaci6n completa, a traves de un pro-
ceso de acercamiento lento y dificil, que implica todo el
ambito de la educaci6n misma del hombre.

9 Las feyes, III, 700, 701; Madrid, Gredos, 1999, 342-346 (trad. de

Francisco Lisi).

66
 Es indudable que con Plat6n toma cuerpo ese hiato, que
se had. mas profundo en los siglos siguientes, entre una
musica puramente pensada, y por ello emparentada con las
matematicas y la filosoHa, y una musica realmente oida y
ejecutada, emparentada, por tanto, con los oficios y profe-
siones mas tecnicas. Esta fractura ha ido haciendose cada
vez mas y mas profunda, hasta el punto de que no llegar a
encontrar entre las dos musicas relaci6n alguna. Probable-
mente, el hecho de que de la musica griega nos haya llegado
casi todo 10 referente a la teoria, pero casi nada de 10 que
hace referencia a su historia real, su existencia concreta, es
debido, por una parte, a esta escasa consideraci6n en la que
era tenida en tanto arte prdctica, y, por otra, al honor con el
que era tratada en cuanto disciplina matematica y filos6fica.
La escisi6n entre musica y cultura, no completamente ce-
rrada siquiera en nuestros dias, tiene con toda probabilidad
su origen precisamente en el pensamiento griego postplat6-
nico y aristotelico.
Ese fil6n que constituye el pensamiento musical de ins-
piraci6n pitag6rico-plat6nica adopt6 una posici6n prepon-
derante, y en ultima instancia vencedora, en la antigiiedad
griega y en la cultura occidental, al menos hasta el Renaci-
miento; no obstante, no debe pensarse por ello que no haya
existido una oposici6n al platonismo. En la Grecia de aquel
tiempo, las filosoHas materialistas, escepticas y epicureas
acentuaban, contra las corrientes moralistas, el valor hedo-
nista de la musica, separandolo de cualquier contenido edu-
cativo. Dem6crito afirmaba que «la musica es la mas joven
[de las artes] ... pues no fue producida por la necesidad, sino
que surgi6 del lujo ya existente»10. El valor educativo no
aparece ni siquiera mencionado, y asi sucede en bastantes

10 Cfr. H. Diels y W. Krantz, op. cit., 68 B 144; Los filosofOs prosocrd-

ticos, IlL Madrid, Gredos, 1980,358 (717) (trad. de M.a ]. Santa Cruz
de Prunes y N. L. Cordero).

67
otros filosofos de la epoca. Filodemo, filosofo de la escuela
epicurea, sostenia en su tratado De musica que la musica es
«sobre todo un agradable pasatiempo»l1. Un desconocido
retorico del siglo IV, impugnando la doctrina platonica so-
bre la relevancia etica de la musica, pensaba de este modo:

Los estudiosos de la armon1a mantienen que ciertas

melod1as convierten a los hombres en duefios de S1 mis-
mos, sensatos, justos 0 incluso valientes, mientras otras les
hacen cobardes; no son capaces de pensar que el genero
cromatico seda incapaz de hacer cobarde a un hombre que
se sirviera de el, del mismo modo que el genero enarmoni-
co seda incapaz de hacerlo valiente 12 •

Fijandonos en estas pocas citas, parece claro que habria

una oposicion al pensamiento platonico y, par otra parte,
partiendo de los textos del mismo Platon primero y de Aris-
toteles despues, se haria evidente la existencia de una vivaz
polemica contra los musicos, musicologos y, en general,
contra la cultura musical de su tiempo, la cual testimonia la
presencia de corrientes de pensamiento vivas y operantes
netamente contrapuestas al entronque pitagorico-platonico.
Aristoteles retoma todas las tesis del pensamiento musi-
cal pitagorico y platonico; pero, al mismo tiempo, tiene en
cuenta todas las exigencias del pensamiento hedonista y
epicureo: de ello resulta una sintesis original que constitu-
ye toda una etapa del pensamiento musical de la antigiie-
dad griega. Tambien Aristoteles aborda el tema de la musi-
ca en su Polftica, obra dedicada a la educacion y a los
problemas de la polis. AI vincular el problema de la musica
con el de la educacion, se hace evidente que Aristoteles

11 Filodemo, De musica, I, XVI, 7 (efr. Van Krevelen, ed., Hilver-

sum, 1939).
12 efr. Papiro de Hibeh (fragmento eitado por Lasserre, Plutarque de

La musique, op. cit., p. 85).

68
pretende insertarse en la tradicion platonica; pero, al mis-
mo tiempo, nada mas empezar su discurso Aristoteles se
desvincula de el. Para Aristoteles, la musica tiene como fin
el placer, incluso si ha pasado a formar parte de manera es-
table de las materias propias de la tradicion didictica. En
cuanto placer implica ocio, esto es, algo que se opone al
trabajo y la actividad. Su participacion en la educacion de
los jovenes se justifica solamente teniendo en cuenta que,
incluso para el descanso, se hacen necesarias y utiles «ramas
del saber son fines en sf mismas». «Por eso -concluye Aris-
toteles-, nuestros antecesores incluyeron la musica en la
educacion, no como una necesidad ni como algo util (...)
nos queda, por consiguiente, pensar que es uti! como pasa-
tiempo en el ocio, que es evidentemente el intento con que
las gentes la incluyen en la educacion, ya que la clasifican,
en efecto, como una forma de pasatiempo que creen ade-
cuada para hombres libres»13. En el pensamiento aristoteli-
co encontramos una evidente conexion entre el tiempo li-
bre, el ocio, y las disciplinas «liberales y nobles»; en tal
sentido, debe ponerse el acento, en 10 que se refiere a la
musica, en la contraposicion, ya sacada ala luz por Platon,
entre la audicion, con el consiguiente placer ligado a la
misma, y la ejecucion propiamente dicha. La primera es
una actividad no manual, digna de un hombre libre, mien-
eras la segunda viene a ser un oficio, un trabajo manual
que no puede, por tanto, integrarse en la educacion liberal.
Todo el pensamiento aristotelico se centra, de tal modo, en
esa idea de radical oposicion y separacion entre la prictica
musical, conectada al oficio del interprete, y el disfrute de
la musica misma. En la Politica, los ultimos capftulos del
libro VIII estin por completo dedicados ala cuestion mu-
sical y representan uno de los primeros tratamientos siste-
maticos sobre la musica que nos han llegado desde la anti-

13 Arist6teles, Po!itica, 1337b-1338a.

69
giiedad. Sobre este aparato filosofico se articula toda su ar-
gumentacion en torno a las cuestiones musicales: la nove-
dad respecto a los tratamientos filosoficos habituales de las
mismas esd. constituida por la atencion dedicada sobre
todo a los problemas de naturaleza psicologica concernien-
tes ala musica y su disfrute. El punto de partida sera siem-
pre, sin embargo, la etica musical damoniana y platonica.
Relegada, por tanto, la musica como profesion y como
practica interpretativa a los, sin duda, restringidos lfmites
de 10 que podda en terminos modernos llamarse prepara-
cion para fa escucha, queda por aclarar de modo mas preci-
so su valor educativo desde esta optica que poddamos defi-
nir como psicologica. Se trata, en otras palabras, de ver si
ella «ejerce influencia en el entendimiento»14. Aristoteles
tenia frente a si dos diferentes teodas: por una parte, la
teoda pitagorica, segun la cual la musica se encuentra en
relacion directa con el alma, pues el alma, como la musica,
no es sino armonia y, por ello, puede hacer retornar la ar-
monia cuando ella haya sido turbada; por otra, la teoda,
que puede retrotraerse hasta Damon, segun la cualla rela-
cion entre la musica y el alma se contempla desde el punto
de vista de la imitacion -as!' ciertas melodias, ciertos rit-
mos y armonias imitan tanto virtudes como vicios, por 10
que la musica exhibe un poder educativo si es usada con
prudencia y conocimiento de sus efectos sobre el espiritu
humano-. Aristoteles no descarta la primera teoda, incluso
si su realismo 10 lleva a preferir y desarrollar la segunda de
las mismas en clave claramente psicologica. «En la natura-
leza de las simples melodias hay diferencias, de manera que
la gente al oirlas se siente afectada de diferentes maneras y
no tiene los mismos sentimientos respecto de cada una de
elIas», algunas inducen al dolor y al recogimiento (la armo-
nia mixolidia), otras inspiran sentimientos voluptuosos,

\4 Ibidem, 134la.

70
otras inspiran, en cambio, «equilibrio y serenidad» (la d6ri-
ca), mientras la frigia inducirfa al entusiasmo l5 •
La musica en cuanto arte es, por tanto, imitaci6n, y
suscita sentimientos tanto positivos como negativos; por
ello es educativa, en el sentido de que el artista puede esco-
ger del modo mas oportuno el objeto de su imitaci6n, in-
fluyendo asi de modo positivo sobre el animo del hombre.
Cualquier beneficio que pueda llegar al hombre pasa por el
mecanismo de la catarsis. Arist6teles no explica en la Polfti-
ca en que consiste esa suerte de purificaci6n 0 catdrsis y nos
remite a su Poltica, donde el problema es tratado con ma-
yor amplitud, si bien de modo no muy exhaustivo. Parece
como si Arist6teles usara tal termino en un sentido homeo-
pdtico, pudiendo tal tesis ser avalada por un fragmento del
libro VIII de la Polftica. Todas las armonias pueden ser
usadas, afirma Arist6teles, aunque usadas «no todas del
mismo modo»16. «Piedad, temor, entusiasmo religioso» son
emociones comunes a codos los hombres, aunque en diver-
sa medida:

Muchas personas estan expuestas en alto grade a esta

forma de emoci6n, y vemos a esta gente, bajo la influen-
cia de la musica sagrada, cuando emplean modos que sa-
cuden violentamente el alma, llevados a un estado tal
como si hubieran recibido un tratamiento medico y hu-
bieran tornado una purga; la misma experiencia, pues,
debe darse tambien en los apasionados, los dmidos y
otros complejos emocionales de la gente, en el grado que
corresponde a cada uno de los individuos de estas clases
de gente, y todos ellos deben sentir una purificaci6n y
deben sentirse aligerados y consolados de manera agrada-
ble l7 •

15 Ibidem, 1340b.
16 Ibidem, 1342a.
17 Ibidem.

71
 Parece asi que para Arist6teles no hay armonias 0 musi-
cas totalmente perjudiciales desde el punto de vista etico; la
musica es una medicina para el alma, pero s6lo cuando imi-
ta las pasiones 0 las emociones que nos atormentan y de las
que deseamos liberarnos 0 purificarnos.
Para Arist6teles la catarsis no se identifica, por consi-
guiente, con la educaci6n, en el sentido plat6nico del termi-
no. Puede, como mucho, constituir simplemente una tecni-
ca de cara a obtener un mayor bienestar para el hombre. En
efecto, tambien en la Politica se nos dice que «la musica debe
emplearse no en orden a uno de los beneficios que ella con-
fiere, sino en orden a varios -sirve en efecto con fines educa-
tivos y con fines catarticos C..) yen tercer lugar sirve como
juego 0 diversi6n util para relajar nuestra tensi6n y hacernos
descansar de ella»18. Se intuye, de este modo, la posibilidad
de usar todas las armonias, desde el momenta que los tres fi-
nes principales que la musica alcanza no se encuentran sepa-
rados, sino que se integran el uno en el otro. La falta de cen-
sura de Arist6teles, en 10 que se refiere a la musiea, abre la
perspectiva a una consideraci6n de la misma mucho mas
desvinculada de presupuestos moralistas, y puede dejarnos
entrever una exigencia que, usando un termino completa-
mente extrafio a la cultura y mentalidad griegas, podriamos
calificar, quiza impropiamente, como «estetica». La acepta-
ci6n del placer como factor organicamente conectado al dis-
frute musical parece confirmar esta perspectiva estetico-he-
donista, la cual permanecera como un suril hilo conductor
durante toda la historia del pensamiento musical.

La edad helenistica

El caracter practico, empirico, de investigaci6n psico16-

gica, que aflora en el pensamiento aristotelico y, en general,

18 Ibidem, 1342b.

72
en toda la escuela peripatetica se acennla en la teoria de
Aristoxeno, fil6sofo y te6rico de la musica, alumno de Aris-
t6teles, en concomitancia con una tendencia fuertemente
psicologista. En dos libros suyos que han llegado hasta nos-
otros, Elementos de armonia y Elementos de ritmica, Aristo-
xeno intenta por vez primera separar la experiencia musical
de la filosofia, acentuando la importancia de la percepci6n
auditiva en la formaci6n de un juicio musical. Aun sin lle-
gar a una contraposici6n entre oido e intelecto, ajena a la
tradici6n griega, aquel tiende a mantener independientes
las dos facultades, por 10 que sus ideas resultan de una im-
portancia capital en la historia del pensamiento musical. De
hecho, por vez primera, el centro de interes se desplaza des-
de los aspectos puramente intelectuales hacia esos otros de
orden mas sensible. Si la tradici6n pitag6rica habia desarro-
llado exclusivamente el aspecto matematico de la musica,
dando, por otra parte, un gran impulso al desarrollo de una
teorfa musical, Aristoxeno sienta las bases para un nuevo
tipo de aproximaci6n ala musica, que de cuenta de la reac-
ci6n psicol6gica del individuo y, por consiguiente, de los as-
pectos subjetivos de la fruici6n musical. Por ello dirige con
frecuencia su polemica hacia quienes formulan «principios
racionales, afirmando que la altura de un sonido consiste en
una cierta relaci6n numerica y en el correspondiente nume-
ro de vibraciones (...) quienes consideran la armonia como
una ciencia sublime y creen poder, con su estudio, formar
un buen musico; pero no s610 esto, sino que algunos creen
incluso que la musica exalta su sentido moral»19. Con esto,
Aristoxeno no pretende rechazar toda la tradici6n de pensa-
miento que va desde Pitagoras a Plat6n, sino, sobre todo,
situar estos valores por encima de un plano empirico-per-
ceptivo. De hecho, Aristoxeno no niega, por ejemplo, el

19 Aristoxeno, The Armonics ofAristoxenus, trad. Ing!. De H. S. Ma-

cran, Clarendon, Oxford.

73
vinculo existente entre un determinado modo musical y un
determinado ethos, sino que considera que tal vinculo tiene
un fundamento historico y no descansa sobre una cualidad
intrinseca de la musica. Asi, tal como nos dice el Pseudo-
Plutarc0 20 exponiendo el pensamiento de Aristoxeno, el
modo lidio, condenado por Platon por su lascivia, es usado
por los poetas tragicos; mientras el modo dorico, considera-
do siempre por Platon como viril y educativo, fue usado en
otros tiempos para componer cantos amorosos. Aristoxeno
considera, siguiendo la estela de su maestro Aristoteles, que
todos los modos tienen derecho a carta de ciudadania en el
mundo de la musica, con tal de que sean usados convenien-
temente; incluso el genero enarmonico, «el mas bello de los
generos»: los modos no tienen en si nada de conveniente 0
inconveniente. La frecuente apelacion al ejercicio refinado
del propio oido de cara a la audicion musical permite pre-
sumir que Aristoxeno se situa en el pensamiento griego
como el descubridor de aquello que, en terminos moder-
nos, puede definirse como el valor estetico de la musica. De
hecho, Aristoxeno no niega que los modos exhiban un valor
etico, sino que podda decirse que tal cualidad la poseen so-
lamente en segunda instancia, mientras su cualidad funda-
mental y primaria sera la estetica, es decir, la de ser bellos.
Las melodias pueden, por supuesto, «mejorar el caracter»,
pero posiblemente no sea esta su unica funcion, desde el
momenta que, en primer lugar, se dirigen hacia nuestras fa-
cultades auditivas y perceptivas. La referencia a los caracte-
res esteticos y a las leyes propias del mundo de la musica,
que ya asomaba en algunos escritos de Aristoteles, se ve
acentuada y concretada en el pensamiento de Aristoxeno,
hasta el punto de constituir un filon de pensamiento musi-
cal antiguo independiente y un importante, si bien mi-
noritario, punto de referencia para el pensamiento medieval

20 Pseudo-Plutarco, De musica, op. cit., 17.

74
y renacentista. En particular, la escuela peripatetica alejan-
drina desarro1l6 el pensamiento de Arist6teles y de Aristoxe-
no, instaurando las bases tanto para una consideraci6n este-
tica, y no s610 moral, de la musica, como para un estudio
de la teorfa musical separada de presupuesto metafisico 0
cosmol6gico alguno.

75
 v
Entre el mundo antiguo y el medioevo

EIpensamiento cristiano y fa herencia cldsica

Ya desde sus inicios, el Cristianismo debi6 afrontar el

problema de la musica en estrecha conexi6n con la oraci6n
en su forma colectiva, como canto liturgico. De tal manera,
los primeros padres de la iglesia se encontraron frente a una
serie de problemas tanto de caracter practico como te6rico,
filos6fico e ideo16gico de no ficil soluci6n. Por una parte,
enos heredaban todo el pensamiento griego y, en particular,
sus dos grandes carrientes, el tronco pitag6rico-plat6nico y
el peripatetico. Desde el punto de vista mas estrictamente
musical, heredaban dos tradiciones diferentes y netamente
contrastadas debido a los respectivos espiritus que las ani-
maban: de un lado, la musica pagana greco-romana, estre-
chamente ligada a las costumbres, ritos y fiestas del mundo
pagano; par otra, la tradici6n del canto de sinagoga hebreo.
Evidentemente, el mundo cristiano tenia buenos motivos
para distinguirse y alejarse tanto de la filosoHa griega, de la
musica pagana, como de la hebraica, a la busqueda de una
modalidad original y espedfica con la que expresar musical-
mente sus aspiraciones religiosas propias. Esta fatigosa tarea
intelectual se refleja en la marana de contradicciones, en las
actitudes frecuentemente ambiguas y oscilantes de los pri-

77
meros te6ricos y de los fi16sofos de los siglos nacientes del
Cristianismo: la musica es vista como un instrumento del
diablo para nuestra perdici6n, pero tambien como un po-
tente medio de elevaci6n espiritual, como una imagen de la
armonia divina. ~C6mo pudo existir una oscilaci6n tan am-
plia en la valoraci6n de la musica? Fundamentalmente,
debe recordarse que los padres de la iglesia llevaban a cabo
una clara distinci6n entre la musica propia de los paganos y
la de la nueva iglesia cristiana. La diferencia entre las dos
musicas no hada referencia tanto al ambito de 10 estilistico-
formal como a las distintas funciones que estaban llamadas
a cumplir y sus respectivos y diferentes contenidos. Si la
musica pagana refulgia de potencia demoniaca, la de los
nuevos tiempos cristianos extrae su vigor de su contenido
religioso. Hay, no obstante, otra diferencia de indole formal
entre las dos musicas, verificable en el distinto grado de ar-
monia que exhiben.

Mira cuanto es el poder del canto nuevo. Ha sacado

hombres de las piedras y hombres de las fieras. Y, por otra
parte, los muertos, que no tenian parte de esta vida verda-
dera, s6lo por ser disdpulos del canto, han resucitado de
nuevo. Orden6 tambien todo este mundo con armonia y
dirigi6 la diferencia que habia entre los elementos del
mundo hacia una disposici6n de concordia, para que todo
el universo fuera una armonia.

En el fondo, Clemente de Alejandria y otros padres de

la iglesia atribuyen a la musica los mismos poderes que Ie
atribuian los antiguos pitag6ricos. No resulta extrafia al
pensamiento de Clemente la idea de que la musica tiene no
s6lo el poder de armonizar elementos discordantes, sino
tambien la de que el universo entero esta constituido por
ella, es decir, por la armonia: «Este canto puro, apoyo de
todo el universo y concordia de todos los seres, se extendi6
desde el centro hasta los limites y desde las cumbres hasta el

78
centro y armoniz6 todo esto (...) segun el designio personal
de Dios»'. El canto llega, por tanto, a identificarse con el
mismo verbo divino, y los poderes que los griegos atribuian
al canto de Grfeo son ahora, en el nuevo mundo de la cris-
tiandad, atribuidos al cantor biblico, David.
De este modo, puede decirse que el marchamo pitag6ri-
co y plat6nico sobrevive en el pensamiento cristiano de los
primeros siglos de la nueva era y llega a ser, induso, la co-
rriente filos6fica que en mayor medida permea en el. El
punto de vista metafisico-pitag6rico se tifie con frecuencia
de vetas mas marcadamente pedag6gicas. De tal modo, po-
demos explicamos c6mo el pensamiento cristiano sobre la
musica oscila entre los temores a una recaida en una visi6n
hedonista paganizante y la esperanza en un nuevo uso de la
musica como instrumento de elevaci6n y edificaci6n reli-
giosa. Muchos escritores cristianos acentuacan en sus escri-
tos la idea de que el canto sacro pueda convertirse en ins-
trumento auxiliar de la oraci6n y de que el fin de la musica
sea el hacer mas grata la oraci6n, gracias al pellizco de se-
ducci6n que el elemento musical puede conferirle. Las ver-
dades de fe se haran asi mas gratas, al tiempo que resultacan
mas fkiles de aprender. «Lo que no se aprende de buena
gana -afirma San Basilio- no queda, pero aquello que se es-
eucha con placer y amor se fija de manera mas firme en la
mente»2. Si bien el pensamiento de la iglesia sobre la musica
puede ser resumido en aquel dicho latino sobre la conve-
niencia de mezdar utile dulci, debe tambien afiadirse que la
dulzura de la musica se ve vinculada en el canto sacro a una
actitud del espiritu, gracias a la que es posible distinguir en-
tre un modo de cantar meramente con la voz, «tal y como

I Clemente de Alejandria, Protreptico (rrad. esp. Consolaci6n Isart),

Madrid, Gredos, 1994, cap. I, pp. 44-5.

2 S. Basilio, en Patrologia Graeca, Migne ed., Paris, 1857-1866,

vol. XXIX, p. 213.

79
es costumbre de los trcigicos, que ensucian la garganta con
una dulce droga»3 y un modo «de cantar con el coraz6n,
dando gracias al Senor»4.
Pitagorismo, neoplatonismo, temores moralistas de as-
cendencia plat6nica, si bien insertados ahora en el nuevo
contexto del Cristianismo, preocupaciones pedag6gicas...
Todos estos asuntos se entrecruzan en una sintesis original
en la obra de uno de los mas vaIidos y modernos fil6sofos
de los primeros siglos de la era cristiana: san Agustin. En su
grandioso tratado De musica, pero tambien en ellibro auto-
biografico Confesiones y en otros escritos, reflexiona sobre
todos los t6picos del pensamiento clasico, contemplados
ahora, sin embargo, en primera persona, con intensidad,
para proyectarlos en el nuevo contexto cultural y filos6fico
del mundo cristiano. Las ambivalencias tipicas de la actitud
cristiana frente a la musica encuentran en san Agustin una
expresi6n absolutamente personal, y a veces dramatica, re-
tomando los motivos en pro y en contra de la misma. Asi
afirma en sus Confesiones

Cuando me acuerdo de las lagrimas que derrame con

los canticos de tu iglesia en los comienzos de mi conver-
sion y de la conmocion que ahora siento -no con el canto,
sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz
clara y modulacion adaptadisima- reconozco una vez mas
la gran utilidad de esta costumbre.
Y asi ando fluctuando entre el riesgo del deleite y la ex-
periencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me
inclino mas a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a
fin de que con el deleite del oido los espiritus debiles des-
pierten a la piedad. Aunque cuando me siento mas emo-
cionado por el canto que por las cosas que se cantan, en-

3 S. Jeronimo, en Patrologia Latina, Migne ed., Paris, 1844-1866,

vol. XXVI, p. 651.

4 Ibidem.

80
 tonees eonfieso que peeo en ello y que merezeo eastigo y
que querda no oir eantar5•

San Agustin, sensible, por tanto, al arte de los sonidos y

a la fascinacion que este ejerce, duda sin poder decidirse a
tomar uno u otro partido entre la idea de que el placer sen-
sible de la musica deba condenarse, en cuanto aleja al alma
de 10 espiritual, y la idea de que, en cambio, a traves de tal
placer y en virtud suya, el espiritu pueda ser precisamente
empujado a la oracion.
Esta ambiguedad, tipica de todo el pensamiento medie-
val, puede tambien reencontrarse en esa otra no resuelta os-
cilacion, tambien heredada del mundo antiguo, entre una
musica puramente pensada, musica como ciencia teorica, y
una musica particularmente oida y ejecutada. San Agustin,
que, al igual que todos los pensadores de su tiempo, no ali-
menta una gran simpatia por los musicos, quienes al ser
«interrogados sobre los ritmos empleados 0 los intervalos de
sonidos agudos y graves no saben que responder»6, vacila,
como se ha dicho, ante el dilema de si aceptar el ambiguo
placer de la musica, olvidandose de las abstracciones y razo-
namientos de los teoricos y de la metafisica de los numeros,
o renunciar a los mismos en favor de la oracion pura, de la
palabra carente de ornata alguno. Este dualismo, que en
san Agustin encuentra expresiones dramaticas, queda como
una constante durante todo el pensamiento medieval: musi-
ca como ciencia teorica, entendida a veces, incluso, como
instrumento privilegiado de ascesis mistica 0 musica como
atraccion de los sentidos, como sonido fisico y corporeo y,
par tanto, como posible instrumento de perdicion. En el
origen de esta dicotomia, que ha marcado no solo todo el

5 San AgustIn, Confesiones, libra X, 33; trad. cast. y edici6n de Ro-

driguez de Santidrian, Madrid, Alianza, 1998.

6 Id., De musica, I, 4-5, G. Marzi, ed., Florencia, Sansoni, 1969.

81
pensamiento musical hasta el Renacimiento y quiza mas
aHa, sino tambien la praxis musical concreta y la historia de
la musica misma, se encuentran dos diversas concepciones
esteticas: la musica como posibilidad de ascesis nos Heva a
una estetica pitagorica de los numeros; la musica como fluir
concreto de sonidos, objeto de placer sensible, nos conduce
a una estetica de caricter mas empirista de trasfondo aristo-
telico y a una concepcion de la musica como imitacion de
las pasiones. Estas dos concepciones esteticas, propias de la
antigiiedad griega, pero retomadas, si bien con distinta ter-
minologia y en un contexto cultural diferente, durante toda
la Edad Media cristiana, se entrecruzaran y contrapondran
durante muchos siglos, determinando por mas de una ra-
zon el curso mismo de la historia de la musica.
La formulacion mas sintetica de tal dualismo se encuen-
tra en el pensamiento de un contemporaneo de san Agus-
tin, Severino Boecio, pensador de indudable influencia pla-
tonica. En su De institutione musica reafirma la superioridad
de la razon sobre los sentidos, pero en esta ocasion sin nin-
guna implicacion de caracter religioso. Boecio subdivide la
musica en la famosa triparticion, que tanto exito cobrara en
los siglos sucesivos, de musica mundana, humana e instru-
mentalis; division de evidente derivacion pitagorica. La mu-
sica mundana, la que goza de las preferencias de Boecio, no
es otra que la musica de las esferas, que se identifica, en ul-
timo extremo, con el concepto mismo de armonia en senti-
do laxo. Su potencialidad de ser oida resulta ser algo com-
pletamente insustancial, desde el momenta que tal musica
se reduce a un concepto abstracto. La musica mundana
constituye, por consiguiente, la unica y verdadera musica, y
los otros tipos de musica 10 son solo par reflejo, en la medi-
da en que participan de la armonia del cosmos 0 la evocan.
Asi, la musica humana refleja, en la union armoniosa de las
distintas partes del alma con el cuerpo, la musica de las es-
feras. La tercera musica, la instrumentalis viene a ser la mu-

82
sica tal Y como la entendemos y es considerada como la ul-
tima en la jerarquia. Su valoracion negativa esta ligada a la
idea griega por la que el trabajo manual no es digno del
hombre libre. «jComo resulta superior la ciencia de la musi-
ca en el conocimiento teorico en relacion con la realizacion
prictica!>/, afirma Boecio, afiadiendo que el musico no es
tanto aquel que toca un instrumento como «aquel que ha
adquirido la ciencia del canto con conocimiento de causa,
sin sufrir la esclavitud de la practica y con la guia de la espe-
culaciom)8. San Agustin y Boecio representan, por tanto, los
dos ejes en tomo a los que se desarrolla todo el pensamien-
to musical del Medioevo y el puente entre el antiguo mun-
do pagano y el nuevo mundo cristiano. El platonismo, que
fue sin duda la forma de pensamiento dominante en el am-
bito de 10 musical, encontro, de este modo, una satisfacto-
ria conciliacion con la nueva mentalidad cristiana.

De to abstracto a to concreto

Si se recorren los numerosos tratados sobre la musica

aparecidos en el Medioevo, no puede dejar de advertirse un
cierto sentimiento de tedio, a causa de la aparente unifor-
midad de los temas tratados, de las numerosas definiciones
copiadas las unas de las otras y de la constante referencia a
Boecio como el numen tutelar de la musicologia. Su nom-
bre aparece en todos los tratados musicales junto a su afor-
tunada y famosa triparticion de la musica en mundana,
humana e instrumentatis. No obstante, mas alIa de esta mo-
notonia y repeticion, una lectura mas atenta revela que,
aunque sin estrepitos 0 proclamas revolucionarias, nos en-

7 Boecio, De institutione musica, cap. XXXIII, A. Damerini ed., Flo-

rencia, Fussi, 1949.

8 Ibidem.

83
contramos tambien con cambios, incluso profundos, en el
modo de considerar la musiea. Ciertamente aparece, si bien
de una manera apenas esbozada y diHcil de ser percibida
con claridad, un cierta diaIectica entre posiciones diversas;
no obstante, puede hablarse de una compleja linea de pen-
samiento que recorre la Edad Media cristiana y lleva, tam-
bien desde el punto de vista de la evolucion misma de la
musica, desde el canto gregoriano a la polifonia y el ars
nova. Si esquematizamos las transformaciones acontecidas
en estos siglos, diremos que la especulacion sobre la musica
esta desde el principio marcada por la abstraccion, llevando
a sus espaldas los signos de su propia escision entre un pen-
samiento teorico y completamente alejado de la realidad
musical concreta y una reflexion practica. Lentamente, con
frecuencia mediante pedantes disquisiciones sobre cuestio-
nes practicas, que hoy poddan parecer completamente
marginales, podemos encontrarnos ante problemas mas
concretos, vinculados a la situacion historica de la musica
propiamente dicha. Paralelamente, puede decirse que fue
disminuyendo el interes por la importancia religiosa de la
musica bajo el influjo de una tendencia hacia 10 mundano y
laico. Crece asi el interes por los problemas de composi-
cion, ejecucion y pedagogia referentes a la ensenanza de los
cantores en las iglesias; se asiste a una toma de conciencia
de las diferencias entre los distintos estilos musicales, entre
el viejo y el nuevo, entre la tradicion gregoriana y la nueva
practica polifonica, y surgen, despues del ano mil, las pri-
meras y autenticas polemicas musicales, basadas no solo so-
bre abstractas tomas de posicion ideologicas 0 filosoficas,
sino sobre la realidad musical de la epoca.
Por tanto, sera solo a partir del ano mil cuando aflore en
el pensamiento musical esta nueva actitud por la que la es-
peculacion parta del mundo concreto de la musica; y la exi-
gencia de educar a los cantores representara, con frecuencia,
el punto de arranque para una reflexion sobre la musica li-
84
gada a los problemas reales de su existencia. Guido de Arez-
zo, uno de los mas grandes teoricos medievales, que vivio
despues del ano mil, se encuentra entre los primeros que di-
rige su atencion a los problemas tecnicos de la musica y la
pedagogia musical. Es cierto que sigue la ya secular tradi-
cion segun la cual quien escucha musica debe ser considera-
do en un nivel muy inferior a quien especula sobre la mis-
rna. De hecho, es capaz de afirmar que «es inmensa la
distancia entre el cantor y el musico: los primeros cantan,
los segundos conocen aquello que constituye la musica.
Aquel que hace 10 que no sabe puede ser definido como
una bestia»9. Y anade: «en nuestros tiempos, es entre los
cantares donde se encuentran los hombres mas estupidos»lO.
Esta postura, que se explica tomando como fundamento la
antigua actitud de desprecio hacia el oficio de musico, se
vera, en cualquier caso, superada por el vivo y acuciante in-
teres que Guido de Arezzo demuestre en muchas de sus
obras por los problemas tecnicos concretos de la musica y
por sus implicaciones de orden pedagogico.
No debe olvidarse que, precisamente en tarno al ano
mil, comienzan a desarrollarse las primeras y embrionarias
tentativas polifonicas: los problemas del ritmo y la grafia
musical vendran, por tanto, a cobrar una importancia total-
mente nueva. Guido de Arezzo dirige asi su atencion hacia
estos nuevos aspectos de la musica, consciente de su recien
adquirida relevancia en el plano de 10 didactico. Si bien en
numerosos fragmentos de su obra definia, como se ha vista,
a los cantores con el poco encomicistico apelativo de «bes-
tias», que hacen cosas que no entienden, a los que contra-
pone los autenticos «musicos», los teoricos, tambien es cier-

9 Guido de Arezzo, «Regulae Rhythmicae», en M. Gerbert, Scriptores

ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., 1784, vol. I, p. 234 (ed.

facsimil Hildesheim, G. Olms, 1963).
10 Ibidem, vol. II, p. 34.

85
to que en otros parece, en cambio, invertir los terminos de
la cuestion. En la parte final de su Epistola de ignoto cantu
invita a aquellos que deseen aprender musica a leer su Mi-
crologus, obra claramente didactica, y se jacta de no haber
seguido a Boecio, «cuyos libros son utiles solo a los filosofos
y no a los cantores» 1 1. No puede dejar de advertirse una
sombra de desconfianza, por parte de quien conoce por ex-
periencia directa la musica, hacia esos otros tratados «utiles
solo a filosofos», es decir, hacia las meras elucubraciones
teoricas sin anclaje alguno con la realidad musical. No es
por casualidad que Arezzo haga referencia a la prictica mu-
sical y a la importancia del factor didactico justamente en
esta Epistola de ignoto cantu, en la que formula su sencillo
sistema mnemonico para recordar la entonacion exacta de
las notas. Los tratados de Guido de Arezzo se han ido con-
virtiendo en los siglos sucesivos en un importante punto de
referencia, a la par que ha crecido el interes de los teoricos
por las cuestiones didicticas.
Despues del afio mil, los teoricos de la musica tienden a
proporcionar definiciones mas articuladas: la musica misma
tiende a organizarse de manera cada vez mas autonoma y
con un mayor grado de complejidad. Las formulas tantas
veces repetidas de la musica como ciencia 0 como bene mo-
dulandi scientia parecen ahora mas y mas lejanas. Por otra
parte, el impetuoso desarrollo de la polifonia y del contra-
punto representa un suceso de fundamental importancia, ya
que constituye un fuerte estimulo para los teoricos de cara
al replanteamiento de los conceptos tradicionales, los esque-
mas por entonces cristalizados desde hada siglos, que poco
tenian ya que ver con la nueva realidad musical que co-
mienza a formarse. Acabaria resultando una tarea inutil ci-
tar en este rapido croquis historico los numerosos tratados
de terna musical aparecidos despues del afio mil. El rasgo

11 Ibidem, p. 50.

86
caractedstico que los colocara bajo el mismo denominador
comun sera, precisamente, su disminuido interes por esa di-
mension especulativa que tanto atrajera a los primeros teo-
ricas medievales, en beneficio de una mayor atencion a los
problemas reales ofrecidos por la nueva prictica polifonica.
Es esto 10 que se constituye en premisa para la progresi-
va decadencia de la concepcion teologico-cosmologica de la
musica y para el nacimiento de 10 que en terminos moder-
nos podria llamarse una autentica estetica musical, esto es,
una reflexion atenta a los que hoy consideramos como valo-
res esteticos de la musica. Debe, en cualquier caso, usarse
con mucha cautela el termino «estetica» con referencia a la
musica si no se desea incurrir en equivocos. A partir del si-
glo XIV comienzan a hacer sus primeras y timidas aparicio-
nes las consideraeiones sobre la belleza de la musica como
hecho autonomo, que encuentra su justificacion en si mis-
mo, en la mera belleza de los sonidos. Marchetto de Padua,
a comienzos del libro decimocuarto de su tratado Lucida-
rium, dedicado al canto llano, en el capitulo significativa-
mente titulado «A la belleza de la musica», escribia de este
modo: «la musica es la mas bella de todas las artes C..) su
nobleza impregna todo 10 que vive y 10 que no vive (...). De
hecho, no hay nada mas consustancial al hombre que rela-
jarse gracias a las dulces maneras y enervarse con 10 cantra-
rio. No hay ninguna edad del hombre en la que no se sienta
deleite por una dulce melodia»12. El criterio de la belleza si-
gue siendo aun aquel de origen griego, el de la realizacion
de la armonia; no obstante, sera justamente el concepto de
armonia el que habra de cambiar. De categoda metafisico-
matematica pasa a laicizarse y asumir una coloracion mas
terrena y mas psicologica. La dimension de la subjetividad
comienza cada vez con mas frecuencia a formar parte de la
tratadistica, y el mismo Marchetto de Padua ya no define la

12 Marchetta de Padua, en M. Gerbert, op. cit., p. 66.

87
consonancia y la disonancia en terminos exclusivamente
matematicos, sino psicologicos, es decir, como fuente de
placer 0 disgusco para el oido. Con esto, ni Marchetto ni
los otros teoricos renunciaran a remontarse a los sagrados
nombres de Boecio, san Isidoro, Guido de Arezzo, pero su
pensamiento marchari ahora por nuevos caminos. As1, el
monje ingles Simon Tunstede, contemporineo de Marchet-
to, aunque continue apoyandose en todos los lugares comu-
nes de la tratadistica medieval, en la idea de la musica como
ciencia, en la division boeciana en tres musicas, etc., renue-
va por completo los terminos en los que se cifraba la espe-
culacion clasica cuando se plantea la cuestion -que puede
parecer ingenua, pero que resulta, en cambio, maliciosa- de
si existia la musica antes de que existiese la ciencia musical.
Su candida respuesta es que la musica siempre ha existido,
porque

Los hombres se sirven naturalmente de los cantos (...),

y, aun completamente inexpertos en las artes, unian sus vo-
ces con admirable suavidad (...). La musica forma parte de
la misma naturaleza del hombre (...); de hecho, en coda
epoca, ha estado tan difundida que ninos, j6venes, viejos y
mujeres gozan juntos de las dukes melodias con natural
placer (...). Parece claro, por tanto, que la musica esti tan
estrechamente ligada a la naturaleza del hombre que, aun-
que 10 quisieramos, no podriamos existir sin ella 13 •

Si bien el monje ingles se apresura a afiadir que «como

dice el beato Jeronimo, resulta tan ignominioso para los
cantores no conocer la musica como ignorar las letras»l\ no
obstante, sus afirmaciones no pierden importancia, dejando

13 Simon Tunstede, «Quatuor principalia musicae», en C. E. H.

Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevii, Paris, 1869, vol. IV;

pp. 203-6 (ed. anastatica Hildesheim, G. Olms, 1963).
14 Ibidem.

88
entrever un horizonte de pensamiento que encontrara su
modo de expresarse plenamente en los siglos sucesivos.

El «ars antiqua» y el «ars nova» en la conciencia critica

de los contempordneos

El debate entre partidarios del ars antiqua y seguidores

del ars nuova constituye, quiza, la primera querelle musical
en la que categorfas esteticas y filos6ficas son usadas por
una y otra partes para defender y justificar la validez de un
determinado estilo musical. La famosa bula con la que Juan
XXII condenaba el ars nova y las tendencias modernistas en
musica es, con toda probabilidad, uno de los documentos
mas significativos de la epoca desde el punto de vista del
nuevo pensamiento musical. A partir de esta condena se ha-
cen visibles, ciertamente, de modo inequivoco las razones
de ambas partes no s6lo en el ambito del gusto, sino tam-
bien en el de dos ideologias contrapuestas, de dos diversos
modos de concebir la musica misma. La bula papal, al des-
cribir los defectos de la nueva musica, define inconsciente-
mente la estetica de los nuevos tiempos. Frente a la mayor
complejidad del ars nova, en la que el cruce polif6nico de
las voces se convierte en motivo de un goce autosuficiente
para quien escucha, he aqui la preocupaci6n de Juan XXII:

La multitud de sus notas borra los seneillos y equilibra-

dos razonamientos mediante los euales en el eanto llano se
distingue una nota de otra. Se apresuran y no deseansan ja-
mas, embriagan los oidos y no se preoeupan de las almas;
imitan con gestos aquello que toean, de modo que se olvi-
da la devoei6n que se buseaba y se muestra esa relajaei6n
que debia ser evitada.

En este documento se yen perfectamente los fines que el

ars antiqua se proponia y los que el ars nova, en cambio, se

89
propone: la contraposicion no es solamente la existente en-
tre los valores de la sencillez y la claridad contra 10 abstruso,
la complicacion y la novedad gratuita, contraposicion habi-
tual en todas las epocas, propia de la eterna polemica entre
pasado y presente, entre tradicion y renovacion. La contra-
posicion es mas bien la de una concepcion de la musica al
servicio de algo diferente a SI misma, esto es, como instru-
mento de devocion religiosa, y otra concepcion de la musi-
ca como fin en SI misma, autosuficiente y autonoma en su
valor puramente auditivo. Despues del ars nova, las razones
de la musica se haran algo cada vez mas potentes y tende-
ran a afirmarse prescindiendo cada vez de modo mas claro
de motivaciones y justificaciones de tipo teologico, cosmo-
logico y moral. Los ecos y consecuencias de la polemica en-
tre partidarios de cada estilo no se extinguiran durante mu-
cho tiempo: Johannes de Muris, Philippe de Vitry, Jacob de
Liegi y aun otros mas continuaron su batalla ideologica al
servicio de una u otra parte, contribuyendo, por tanto, a
matizar en un plano estetico y filosofico los terminos de la
polemica.

90
 VI

La nueva racionalidad

Los teoricos de fa armonia y el descubrimiento de los afectos

El proceso de progresiva disoluci6n de las doctrinas

musicales medievales, en su mayoria fundadas sobre la au-
toridad de Boecio y un platonismo filtrado a traves de san
Agustin, fue acelerindose a medida que se acercaba el Re-
nacimiento. En la segunda mitad del siglo xv, Johannes
Tinctoris, te6rico nacido en Flandes, escribe algunos nue-
vos tratados musicales que marcan, casi con total seguri-
dad, la ruptura definitivamente radical con el pensamien-
to medieval. En el Deffinitorium musicae, pequeno
diccionario musical con pretensiones didacticas, Tinctoris
nos proporciona algunas definiciones que muestran 10 le-
jos que, a esas alturas, se encontraba de cualquier argu-
mentaci6n te6rico-matematica de la musica. La armonfa,
por ejemplo, es definida en terminos completamente sub-
jetivos, como «una cierta placidez producida por los soni-
dos apropiados», de modo que el compositor vendria a ser
«el inventor de cualquier melodfa nueva»; la consonancia
y la disonancia se definen tambien en clave subjetiva: la
primera como «una combinaci6n de sonidos distintos que
lleva dulzura a los ofdos», la segunda como «una combina-
ci6n de sonidos distintos que par su naturaleza ofenden a

91
los oidos»l. Del mismo modo, en otra breve obra suya,
Complexus effectuum musices, Tinctoris enumera los veinte
efectos producidos en el ser humano por la musica, efectos
todos que encuentran su punto de referencia en los estimu-
los emotivos. AI margen de unas escuetas y descuidadas re-
ferencias a las funciones liturgicas de la musica, se omite
cualquier alusi6n a las tradicionales correspondencias entre
la armonia como principio objetivo impHcito en la musica
y la armonia del alma, asi como se elude cualquier reminis-
cencia de la tripartici6n boeciana de la musica en mundana,
humana e instrumentalis. La unica musica de la que Tincto-
ris se ocupa es la instrumentalis, la que realmente se oye y
resulta, por ello, analizable en virtud de los efectos que pro-
duce.
Esta actitud, sin ninguna duda mas empirica respecto a
la musica, coincide tambien con un cierto renacer del aris-
totelismo, abriendo, en cualquier caso, al pensamiento mu-
sical perspectivas completamente nuevas, ligadas en parte al
reconocimiento del placer como el objetivo y fin en absolu-
to secundario de la musica. A tal respecto, resulta significa-
tivo 10 que escribe Adam de Fulda, contemporaneo de
Tinctoris, en su tratado Musica, de 1490: «Par muchas ra-
zones, resulta evidente que la musica es de no poca utilidad
para los estados del alma. Su primer fin es el placer; de he-
cho, el espiritu humano (...) necesita de algun placer que 10
conforte, sin el cual no puede apenas vivir (... ), su segundo
fin es el de ahuyentar la tristeza». Por tanto, desde el mo-
mento en que se identifica claramente al sentido del oido,
aunque este sea un mero tramite para alcanzar la psique hu-
mana, como destinatario de la musica y al placer (delectatio)
como su fin, cambia radicalmente la perspectiva desde la
que juzgar la musica: desde la abstracci6n racionalista y mo-

I Johannes Tinctoris, «Deffinitorium musicae», en C. E. H. Couse-

maker, Scriptorium de musica medii aevii, op. cit., pp. 179-182.

92
ralista del Medievo, se abren ahora las puertas a una con-
cepcion de la musica en clave psicologica, por una parte, y
en clave racionalista-naturalista, en tanto relacionada con la
teorfa de la armonfa, por otra.
Puede asf decirse que el nuevo clima cultural propio del
Renacimiento deja su huella tambien en la musica, si bien
con un cierto retraso y con matices particulares respecto a
las otras artes. En efecto, los ideales de clasicidad, de retor-
no a los modelos antiguos tan frecuentemente presentes en
otras artes, comenzacan a hacer ofr sus efectos solo a finales
del siglo XVI. Los primeros teoricos humanistas, como Hen-
ricus Glareanus (1488-1563), pretenden, en los inicios del
XVI, vincular la teorfa musical medieval con la prictica mu-
sical de su tiempo, prictica que ya habfa empezado a abrir
una brecha en la mas rigurosa tradicion pitagorica. Glarea-
nus, en su famoso tratado Dodekachordon, opone a los que
llama «symphonetae» contra los llamados «phonasci», 0 sea,
a aquellos que escriben con un numero mayor de voces
frente a los que inventan melodfas, pronunciandose a favor
de estos ultimos precisamente porque poseen el don de la
invencion; los phonasci son, por consiguiente, los primeros
y autenticos musicos, los que inventan y descubren nuevas
melodfas. Los symphonetae serin, sin duda, mas eruditos,
pero no respetan la funcion mas sencilla y natural de la mu-
sica, la de subrayar y exaltar el sentido de las palabras, ha-
ciendolas mas eficaces y expresivas. Estos conceptos, aun
ensombrecidos en la obra de Glareanus, se convertiran en
centrales para la especulacion musical de los siglos sucesivos
y, en particular, en la Camerata de los Bardi, dentro de un
clima mas declaradamente humanista, y conducirin a la
teorizacion y a la creacion del melodrama y de la monodia
acompafiada.
Las ideas expresadas todavfa de modo embrionario por
Glareanus y los primeros teoricos del Renacimiento conflu-
yen de modo mas evidente y organizado en la obra del mu-

93
sico y pensador veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590).
Sus escritos, que durante mucho tiempo serin punto de re-
ferencia para cualquier teorico, afrontan principalmente el
problema de la refundacion de la teoria musical sobre la
base de un nuevo racionalismo, que encuentra sus funda-
mentos en la misma naturaleza de los sonidos. Si el raciona-
lismo medieval podia ser tildado de abstracto porque empu-
jaba a la creacion de construcciones musicales ficticias,
carentes de vinculos con la experiencia y basados, por tanto,
sobre principios generalmente ajenos a la musica misma, la
nueva teoria pretendera justificar racionalmente el uso efec-
tivo que se hace de los intervalos musicales. Zarlino intenta,
quiza par vez primera, llevar a cabo esta racionalizacion sis-
tematica en sus tres grandes tratados, Istituzione harmoniche
(1558), Demostrazionni harmoniche (1571) y Sopplimenti
musicali (1588), un programa que deberi encontrar poste-
riormente su culminacion en la obra de Rameau, casi dos
siglos despues. Zarlino sigue haciendo todavia referencia a
la musica mundana, pero esto Ie sirve unicamente para co-
rroborar que, en el origen de los intervalos, no hay una rela-
cion arbitraria 0 convencional, sino otra basada en la natu-
raleza de las cosas, de caracter racional, por tanto, desde el
momenta en que solo racional puede ser el orden general
del mundo. La relacion existente entre los sonidos puede
encontrarse, por consiguiente, tambien entre todos los «ele-
mentos», es decir, entre todos los fenomenos naturales. Zar-
lino no fue plenamente consciente de que la nueva armonia
tonal, que precisamente en aquellos afios daba sus primeros
pasos, representaba un sistema nuevo y radicalmente alter-
nativo frente a la modalidad gregoriana; solo pretendia, en
cambio, con su obra llevar un poco de orden y claridad al
complicado y farragoso mundo de los teoricos de la polifo-
nia. El fenomeno de los armonicos superiores Ie ofreda la
posibilidad de teorizar por vez primera sobre aquello que en
la practica musical del mil quinientos se iba afirmando cada

94
vez con mayor insistencia, esto es, la nueva armonia, funda-
da sobre los dos modos, el mayor y el menor, sustituta de
esa modalidad gregoriana tan plagada de complejas cues-
tiones teoricas y practicas. El fenomeno de los armonicos
superiores 2 representaba para Zarlino la posibilidad de de-
mostrar que el acorde perfecto mayor existia en la naturale-
za, mientras el acorde perfecto menor podia obtenerse indi-
rectamente por via matematica. El acorde mayor es bello y
consonante justamente porque es natural, porque existe en
la naturaleza, y es natural porque es perfectamente racional.
Este cierto racionalismo podria hacer renacer el mito de
una nueva musica mundana, pero ahora ya no entendida
como la musica producida por las esferas celestes y, por tan-
to, inaudible, sino mas bien como producto de una com-
pleta matematizacion y racionalizacion del mundo musical,
basada en una identica y correspondiente matematizacion y
racionalizacion del mundo natural, respecto al que es ante-
rior y fiel espejo. Evidentemente, tambien para los teoricos
de la musica el modelo de inspiracion era la nueva y mate-
matizante vision galileana del mundo. De hecho, asi 10 afir-
maba Zarlino: «Todas las cosas creadas por Dios fueron por
£1 ordenadas en virtud del Numero; mejor dicho, tal Nu-
mero fue el principal modelo en la mente de ese Hacedor»3.
No es casual que en el Renacimiento Zarlino, pero no
solo el (recordemos aqui los nombres de otros teoricos
como Vicentino, Galilei, Artusi, De Salinas, Aaron, etc.),
haga referencia a los mismos topicos culturales de caracter
general comunes a literatos, filosofos, arquitectos 0 pinto-

2 Es bien sabido que todo cuerpo vibrante produce, ademas de un

sonido fundamental, una serie infinita de otros sonidos con intensidad

decreciente; entre los primeros sonidos se encuentran los que compo-
nen el acorde perfecto mayor, 0 sea, la tercera mayor y la quinta justa.
3 Istituzione harmoniche, Venecia, 1558, libro I, cap., XII (ed. anasta-

tica Ridgewood, Gregg, 1966)

95
res; esto es, por una parte, a la vision matematizante y ra-
cionalista del mundo, y, por otra, al retorno a la clasicidad
de la Grecia antigua, elevada a modelo imperecedero no
solo de sencillez, de claridad, de beHeza, sino tambien de ra-
cionalidad. Esta referencia a la cultura, a las otras artes y, de
modo mas general, a los grandes temas filosoficos de la epo-
ca es un sintoma de que el status, no solo del teorico, sino
tambien del musico esca cambiando. La nitida y categorica
diferencia entre la actividad de escuchar y componer musi-
ca, por un lado, y de teorizar y reflexionar sobre la misma,.
por otro, constituia el fundamento de la concepcion medie-
val de la musica, que se concretaba en la nitida separacion
entre teoria y praxis. Esta vision encontraba una confirma-
cion indirecta en el diverso status social del que gozaba la fi-
gura del teorico, al que se consideraba practicante de un
arte liberal, respecto a la del interprete, simple figura de un
artesano entregado a un arte servil. Aunque todavia deba
transcurrir mucho tiempo, practicamente hasta finales
del siglo XVIII, para que cambie de hecho y de derecho la
condicion social del musico, sera, no obstante, con el Rena-
cimiento, cuando se inicie ese proceso lento, Heno de altiba-
jos, de contradicciones, que conducira a la plena integra-
cion de la musica, en todos sus aspectos, en la cultura
humanista de la que habia sido hasta entonces excluida.
Glareanus y Zarlino ya encarnan en sus obras esa aspira-
cion, y no es casual que ambos hayan sido a un tiempo
compositores y teoricos, y que sus respectivos pensamientos
musicales se hayan desarroHado, precisamente, como una
suerte de reflexion sobre su propio hacer de musicos.

Palabra y musica: el nacimiento del melodrama

La exigencia de encontrar un sistema senciHo y racional

para adaptar las palabras a la musica habia sido ya sentida

96
de un modo bastante vivo por el propio Zarlino, si bien la
praxis polif6nica por el adoptada en sus propias composi-
ciones Ie impedia encontrar una soluci6n satisfactoria a tal
problema. Por otra parte, hemos de tener en cuenta que
Zarlino debe ser insertado en el clima cultural humanista
no s610 por su aspiraci6n de hacer revivir el teatro griego,
sino tambien por asumir esa exigencia de renovaci6n propia
de la iglesia contrarreformista: se pretendia lograr una ma-
yor comprensi6n de los textos 0, en otras palabras, una re-
valorizaci6n de la palabra en relaci6n con la musica. La
cuesti6n de una correspondencia y de una congruencia mas
precisa entre palabra y musica se enmarcaba, ademas, en la
mas amplia concepci6n de la musica como instrumento
para mover los «afectos»; desde esta perspectiva resultaba
necesario que a cada palabra, dotada, como es obvio, de
una carga semantica precisa, correspondiese por analogia
una armonia musical equivalente. Por ello ya Zarlino habia
esbozado en sus obras te6ricas una especie de vocabulario
musical que deberia servir como guia para el musico, de
cara a componer de modo apropiado al texto, sin crear con-
tradicciones irracionales4• De este modo, ellenguaje verbal
se convierte en el modelo al que el lenguaje musical debe
adaptarse y someterse: este sera el ideal de la Camerata de
los Bardi y de los primeros musicos y libretistas creadores
del nuevo genero melodramatico.
La crisis del mundo musical de la polifonia se plasmaba
en la aspiraci6n humanista de retornar a la Grecia antigua,
10 cual representaba una implicita pero decidida polemica
respecto al contrapunto y sus complicados e irracionales ga-
limatias. Los nuevos te6ricos de la monodia acompaiiada,
invocando el retorno ala sencillez de los antiguos como an-
tidoto contra la degeneraci6n caracteristica de los moder-

4 Ibidem, libra 1, cap. XXXII.

97
nos, identificadn la polifonia con la barbara Edad Media;
aquellos esbozaran, de este modo, ese esquema historiogra-
fico tantas veces reafirmado hasta los albores del Romanti-
cismo, esquema que convierte al Medievo en un largo pa-
rentesis de decadencia y barbarie, del que la humanidad
resurgiria solo con el Renacimiento, epoca con la que la
cultura volveria a abrazarse al tronco ideologico de la clasi-
cidad. Ya en el mundo luterano se habia exigido una ma-
yor comprension de las palabras y, par tanto, una musica
mas cercana a la sensibilidad del pueblo. Frente al cantus
firmus de la tradicion gregoriana y sus complicados entresi-
jos polifonicos, se prefirieron los motivos populares, mas fa-
ciles y melodicos de cara a su adaptacion a los textos liturgi-
cos, de modo que todo el pueblo pudiera entonarlos y
sentirlos como patrimonio musical propio. La nueva iglesia
catolica, con el Concilio de Trento, se hace en parte eco de
estas exigencias y dirige su batalla en defensa de la claridad
y comprensibilidad de los textos de la liturgia tambien al
mundo de la musica polifonica, instando a una mayor
transparencia del texto musical. Laicos y religiosos coinci-
den, de este modo y aunque con motivaciones diversas,
en pedir a los musicos mayor respeto a los textos y, en
definitiva, una sumision del elemento musical al verbal,
considerado este como eje del encuentro entre musica y pa-
labra.
Este es el genero de teorias que son debatidas en el am-
biente humanista del famosa salon florentino del conde
Giovanni Bardi. El mas agudo y vivaz animador de este ce-
naculo de literatos y musicos sera Vincenzo Galilei, musico
y teorico que en el famoso Dialogo della musica antica et de-
lla moderna (1581) traza de modo arganizado los principios
fundamentales del nuevo estilo musical y, sobre todo, los
canones esteticos, teoricos y filosoficos que los dirigen. La
nueva concepcion racionalista de la musica nace en Galilei
de consideraciones ya no teologicas 0 metaHsicas, sino tec-

98
nicas e historicas, en el contexto de una filosofia racionalis-
tao La monodia es mas autentica que la polifonia, no solo
porque los griegos ya la hubieran adoptado, sino, funda-
mentalmente, porque es mas natural, esto es, mas acorde
con la naturaleza del hombre y, por ello, eterna e inmuta-
ble. Ademas, segun la teoda de los afectos, si a cada interva-
10 y a cada modo corresponde una determinada emocion 0
sentimiento, la polifonia no acabari siendo sino algo irra-
cional, ya que, por ejemplo, con el movimiento contrario
de las partes anula todo posible efecto. De hecho, Galilei,
constatando que en polifonia «la quinta al ascender es triste,
mientras al descender es alegre, y a la inversa; y, por el con-
trario, la cuarta resulta semejante cuando asciende», conclu-
ye que «tal confusa y contraria mezcla de notas no puede
producir afecto alguno en quien escucha»5.
Las cdticas dirigidas contra la polifonia, tanto por Gali-
lei como por los demas teoricos de la Camerata de los Bar-
di, se centraban todas en su irracionalidad (jincluso los afec-
tos responden a ciertos principios de racionalidad!) y su
hedonismo. De hecho, en la polifonia, donde claramente
prevaledan los criterios de la musica sobre los de la palabra,
el discurso musical no podia -en opinion de Galilei- orien-
tarse al fin de representar algo ni de imitar los afectos; se-
gun Galilei

La continua de1icadeza proporcionada por la abundan-

cia de acordes, mezelada con ese poco de aspereza y amar-
gura que proporcionan las disonancias, ademas de otros
miles de superfluos modos de artificio, que con tanta des-
treza andan buscando los contrapuntistas de nuestro tiem-
po para halagar los oidos, resultan ser un gran obsraculo de

5 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della moderna, Flo-

rencia, 1581, cap. I (cfr. edici6n reducida a cargo de F. Fano, Milan,

Minuziano, 1947).

99
 cara a conmover el animo y provocar afecci6n alguna; ani-
mo que, entretenido en los brazos de ese placer, no tiene
tiempo de entender 0 reflexionar sobre las tan mal proferi-
das palabras6 •

Estas polemicas palabras contra quienes aun defendian

la polifonia venian de un laico y humanista, como 10 era
Vincenzo Galilei, y fueron pronunciadas en nombre de una
eficaz «expresion de los afectos», tal y como sed. posterior-
mente requerida, particularmente, por el nuevo especticulo
melodramatico. Pero una polemica sustancialmente no muy
distinta fue dirigida desde la iglesia contra la musica polifo-
nica misma, polemica levantada en esta ocasion en nombre
de la defensa y el respeto al texto liturgico y su adecuada
comprension. La negacion de la autonomia del lenguaje
musical y su posible valor expresivo independiente viene
ahora a ser, por consiguiente, algo comun a laicos y religio-
sos y conducirci a resultados ni siquiera, con toda probabili-
dad, previstos por los protagonistas mismos de la disputa:
por una parte, al fastuoso melodrama barroco; por otra, a la
nueva musica liturgica, a esas solemnes y grandiosas afecta-
ciones barrocas que fueron la cantata sacra y el oratorio. Ese
fondo moralista y racionalista, que habia venido constitu-
yendo la premisa para cualquier concepcion heteronoma de
la musica, no disminuid. en el nuevo mundo musical barro-
co, catolico y contrarreformista, y continuara siendo el ele-
mento clave sobre el que se funde la poetica del melodrama.
Una de las pocas voces disonantes que se levantan en el
Renacimiento tardio frente a ese casi unanime coro cdtico
contra la polifonia es la del musico y teorico Giovanni Ma-
ria Artusi, que alcanzarci la fama, mas que por su polemica
contra la moderna musica, por la que sostuvo contra Monte-
verdi, derivada a su vez de la anterior. Los argumentos de

6 Ibidem, cap. I.

100
Artusi7 , no dirigidos de modo explfcito contra Monteverdi,
son solo en parte los argumentos de los nostilgicos del pa-
sado; sus razones en defensa de la polifonia exhiben un in-
teres netamente estetico. La oposicion de Artusi a la nueva
musica monodica se funda no solo en esa afirmacion tan
generica de que las innovaciones de los modernos «ofenden
al oido», sino, sobre todo, en su aversion a entender la mu-
sica como «expresion de los afectos», es decir, a asumir valo-
res subjetivos y confiarse a la sensibilidad del individuo. Por
ello, Artusi defiende la polifonia, el contrapunto, las fugas,
las composiciones «estudiadas», ya que todas elIas son sus-
ceptibles de ser definidas y organizad~s mediante reglas co-
dificadas y, por consiguiente, objetivas. EI musico moderno,
en cambio y segun Artusi, no duda en ofender al oido y,
fundamentalmente, en ir contra la razon -que para el se
identifica con la tradicion- en nombre de la expresion.
Monteverdi, que en aquella epoca personificaba en mayor
grado que cualquier otro musico la nuova musica, habia ele-
gido sin duda la expresion, sacrificando aquellos que para
Artusi representaban los verdaderos valores del arte: belleza,
razon y tradicion.
Ala luz de los futuros cambios en la historia de la musi-
ca, la posicion de Artusi estaba destinada a la denota, aun
esgrimiendo como armas la defensa de las reglas y leyes pro-
pias de la musica; esta batalla se combatia desde un bando
predestinado a la derrota, es decir, dentro del contexto teo-
rico de las modalidades gregorianas y la polifonia contra-
puntista. La referencia a la naturaleza de la musica, a sus le-
yes definibles en terminos matemaricos, ha venido
representando siempre una activa Fuente de reflexion en la
secular historia del pensamiento musical de Pid.goras en
adelante. Otros teoricos posteriores a Artusi retomaran esta

7 efr. L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica, Vene-

cia, 1600-1603 (ed. anasd.tica, Bolonia, Forni, 1968).

101
herencia, pero la autonomia de la musica (tras los pasos de
Zarlino, al que el mismo Artusi hace referencia) sera. defen-
dida en el terreno del naciente mundo de la armonia y la
monodia. Descartes, Leibniz y, sobre todo, Euler y fi-
nalmente Rameau defenderin, siguiendo la estela de la
tradicion pitagorica misma, la musica como lenguaje per-
fectamente autosuficiente, en tanto que encuentra su fun-
damento y razon de ser en los fundamentos naturales y
eternos de la armonia tonal.
Esta tendencia a recuperar el sentido de la autonomia de
la musica se ve acentuada en mayor medida en el mundo
protestante respecto al catolico latino. Ya en el pensamiento
de los primeros reformistas (yen particular en Lutero) pue-
de comprobarse como la musica, tambien en el ambito de
su uso liturgico, ya no es concebida como instrumentum
regni, sino como un valor autosuficiente, capaz por si solo
de elevar el animo hasta Dios, y no en virtud del texto litur-
gico que 10 acompaiia, sino gracias a la dulzura misma de
los sonidos. Asi afirma Lutero:

La musica es una especie de disciplina que vue1ve a los

hombres mas pacientes y dukes (...) es un don de Dios y
no de los hombres, que ahuyenta al demonio y nos hace
fe1ices (...) Me gustarfa encontrar las palabras adecuadas
para componer unas alabanzas dignas de ese maravilloso
don divino que es e1 bello arte de la musica (...) Es necesa-
rio habituar a los j6venes a este arte, pues vuelve a los
hombres buenos, diligentes y dispuestos a tod0 8 •

Ausente de este punto de vista -reafirmado por Lutero

en muchos otros escritos y en su tarea como educador mu-
sical- se encuentra cualquier resto de ese moralismo que ha-

8 M. Lutero, Carta a SenfI, 1530, citada en F. A. Beck, Dr. M Lut-

hers Gedanken uber die Musik, Berlin, 1828, p. 58.

102
bia caracterizado durante siglos, desde san Agustin en ade-
lante, al pensamiento de la iglesia, con su constante temor a
que las lisonjas del sonido pudieran desviar al espiritu de la
oracion 0, aun peor, convertirlo en victima propicia del dia-
blo. El espiritu luterano abole, sobre todo, la contraposi-
cion entre sensibilidad y razon, entre placer y virtud, propia
de la tradicion teorica medieval.
La teorizacion filosofica mas consecuente de esta perspec-
tiva propia del mundo luterano puede encontrarse en Leib-
niz, en las pocas pero significativas citas dedicadas por el a la
musica. Leibniz se muestra convencido de que la musica po-
see una irrefutable estructura matematica; no obstante, tal
conviccion no Ie lleva a contraponer, tal y como 10 habia he-
cho la tradicion, razon y sensibilidad. Para Leibniz, la musica
es basicamente una percepcion placentera de los sonidos.
Con su celebre definicion de la musica como «exercitium
arithmeticae occultum nescientis se numerare animi»9, pre-
tendi6 precisamente expresar la idea de que la estructura ma-
tematica de la musica se manifiesta ya en su percepci6n sensi-
ble, y de que el efecto de este caIculo inconsciente realizado
por el alma se advierte gracias a un «sentido del placer ante la
consonancia y de disgusto ante la disonancia»lO. La armonia
matematica del universo se revela por ello de modo sensible e
inmediato a la percepci6n aun antes que a la raz6n. Quiza
ninglin te6rico de la musica haya expresado de modo tan sin-
tetico y ejemplar la exigencia de una reconciliaci6n entre
oido y raz6n, entre sensibilidad e intelecto, entre arte y cien-
cia. Esta visi6n de la musica, que aflora sucintamente en las
lapidarias definiciones leibnizianas, vuelve a encontrarse tan-
to en la ebullici6n de estudios aparecidos en el siglo XVII y
aun en el XVIII, dedicados a profundizar en los fundamentos

9 G. W Leibniz, Carta 154 a Christian Goldbach, en Epistolae ad di-

versos, Chr. Kotrholt, ed., 4 vols., Leipzig, Breitkopf, vol. I, pp. 239-242.
10 Ibidem.

103
naturales de la nueva ciencia de la armonfa y que culminan
en la vasta obra de Rameau, como, en cierto sentido, en el
florecimiento de la musica instrumental pura como acto de
fe en la autonomfa, en la autosuficiencia expresiva y en la va-
lidez dellenguaje de los sonidos, que encontrara su culmina-
cion en la obra instrumental de J. S. Bach.

La teorfa de los afectos y las discusiones sobre el melodrama

Las primera investigaciones conducidas por Zarlino de cara

a lograr una organizacion mas racional de la armonfa segtin le-
yes fundamentadas en una firme base natural, y las exigencias
de un nuevo tipo de expresion musical desarrollada tras los pa-
sos de la invencion y difusion del melodrama y la disgregacion
de la polifonfa encontraron su punto de convergencia, en el
mundo barroco, en la teorfa de los afectos (Affektenliehre). Esta
teorfa no constituye, en definitiva, sino la reanudacion del es-
pfritu del Humanismo y de la mas antigua teorfa del ethos mu-
sical, 0 sea, de la idea de que hay una relacion directa entre la
musica y el animo. La teorfa de los afectos apenas subsistira en
la epoca barroca, enriqueciendose despues, en la Ilustracion,
con el nuevo concepto de gusto, llegando hasta los umbrales
del Romanticismo. En el ambito de la misma viene a esbozarse
una especie de retorica de la nueva musica, la cual puede enor-
gullecerse de poseer los instrumentos tecnico-linglifsticos apro-
piados para suscitar los correspondientes sentimientos 0 emo-
ciones en quien escucha y, asimismo, para expresarlos.
Aunque en Zarlino yen los escritos de Galilei la teorfa de
los afectos aparece ya claramente formulada y se sefiala la ex-
presion y descripcion de afectos como fin genuino de la mu-
sica, solo algunas decadas mas tarde podra encontrarse una
autentica formulacion intencional de la misma, en la obra
Mussurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni (1560)
del jesuita Athanasius Kircher, de fundamental importancia
para el conocimiento de las ideas esteticas de la musica ba-

104
rroca. Kircher, con la expresion musica pathetica, pretende
unicamente subrayar el poder de la musica en relacion con
el cad.cter humano (constitutio temperamentz), presuponien-
do a este ultimo como susceptible de ser influenciado de dis-
tintas maneras por los diferentes estilos musicales. «El animo
humano -afirma Kircher- exhibe un cierto caracter que de-
pende del temperamento innato de cada individuo, y, por
ello, el musico se ve empujado a preferir un tipo de compo-
sicion frente a otro. Nos encontramos, por tanto, con una
variedad de composiciones tan grande como la variedad de
temperamentos discernibles en los individuos»ll. Este punto
de vista estetico, que empujo en las decadas sucesivas a la
composicion de autenticos diccionarios musicales de pasio-
nes y afectos -cuyos vocablos 0 cuyas «figuras» no eran solo,
de modo generico, los estilos musicales, sino, de modo mas
espedfico, los acordes, intervalos, ritmos, acentos, dinamica,
instrumentos, etc., usados en la epoca barroca- encuentra
sus rakes en el melodrama y en la musica que nace bajo el
modelo de la expresion melodramatica.
Este nuevo tipo de union entre musica y poesia implica-
ba una nueva concepcion de la musica como instrumento
de intensificacion de las pasiones y, por tanto, su afinidad
con ellenguaje verbal. Musicos, filosofos, teoricos seguiran
este camino, afinando y profundizando en estas premisas,
que, por otra parte, antes que contradecir, enriquedan tan-
to las investigaciones mas propiamente musicologicas, ma-
tematicas, cientificas sobre la armonia, como las perspecti-
vas esteticas y filosoficas en sentido laxo, fundadas sobre la
idea del arte como imitacion de la naturaleza. La teoria de
los afectos se encuentra implkitamente formulada en los si-

11 Kircher, Mussurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma,

1650, cap. V, p. 581. Sobre Athanasius Kircher puede leerse en castellano

I. Gomez de Liano, Athanasius Kircher. Itinerario del extasis 0 las imdgenes
de un saber universal Madrid, Siruela, 1986, en especial vol. II, 93 y ss.

105
glos XVII Y XVIII, tanto en los escritos de los musicos como
en los de los criticos y fil6sofos; y volverin a encontrarse sus
premisas en el fil6n cientifico-racionalista, que encontrari
su culminaci6n en Rameau, asi como en la linea de pensa-
miento de tendencia empirista, que encontrari sus formula-
ciones mas interesantes en los enciclopedistas.
Las investigaciones sobre la armonia, sobre el tempera-
mento y sobre el significado de los intervalos, llevadas a cabo
par musicos y matematicos como Werckmeister, Eulero y el
mismo Descartes (quien en su Compendium musicae, escrito
en 1618, impone toda una estetica musical basada en la
acustica yen la psicologia auditiva), contribuyen en su tota-
lidad, si bien de modo diverso, a este trabajo de mundaniza-
ci6n y laicizaci6n de la musica, llevandola hasta la esfera de
la psique humana, de los sentimientos y las emociones. La
unica excepci6n es, quiza, la que constituye el te6rico, fil6so-
fo y matematico Marin Mersenne, que en su Harmonie uni-
verselle (1636-1637) se mantiene ligado a una concepci6n
teologizante de la musica que, en ciertos aspectos, nos re-
monta a un clima absolutamente medieval. Para Marsenne,
de hecho, toda la ciencia de la musica se basa en la Trinidad:
los tres generos tradicionales -diat6nico, cromatico, enar-
m6nica- son una muestra de ello. La armonia del universo
encontraria su puntual correspondencia en la armonia de la
musica, no en fen6menos fisico-acusticos, sino sobre la base
de complicadas y abstrusas analogias metaf6ricas en las que
reapareceria la idea de musica de las esferas y el consiguiente
dualismo entre musica como objeto de los sentidos y musica
como ciencia. La posici6n de Marsenne se encuentra indu-
dablemente aislada y destinada a la derrota frente al interes
de los musicos y fil6sofos ya ampliamente centrado en la re-
levancia afectiva del mundo de los sonoro, en una atm6sfera
ya claramente laicizada. Por ello, los criticos y te6ricos de la
musica tenderin a dirigir su atenci6n no s6lo a los especialis-
tas y expertos, sino, mas en general, al hombre de gusto.

106
 VII

La Ilustraci6n y la musica

La teorfa de los afectos

En el siglo XVIII, la teoria de los afectos se ve fundamen-

talmente reasumida en el ambito de la cultura alemana, don-
de la musica instrumental goza en esta epoca de una lozania
extraordinaria. Johann Mattheson, compositor, critico y teo-
rico de Hamburgo, retoma la teoria de los afectos en su trata-
do Das neu-eroffnete Orchestre (1713), aplidndola a los ins-
trumentos y a sus respectivos timbres, y atribuyendo a cada
uno un particular color emotivo. Debe tambien recordarse a
Mattheson por haber fundado el primer periodico musical
aleman, «Critica Musica» (1772), publicacion que encuentra
su continuidad pocos mos mas tarde con el musico y musi-
cologo J. Adolph Scheibe, quien en el semanal «Der critische
Musikus» (1737-1740) debatio los problemas historicos y es-
teticos de la musica mas acuciantes en aquellos momentos,
contribuyendo de tal modo, junto a Matthesius, a la difusion
de la musica en un ambiente no especializado. Tambien
Scheibe retoma la teoria de los afectos, esta vez con el nom-
bre de Figurenlehre (doctrina de las figuras), con el interes de
encontrar la correspondencia entre determinadas figuras (gru-
pos de notas), determinados intervalos, determinados acordes
arm6nicos 0 grupos de acordes y el correspondiente afecto,

107
formando asi una especia de lexico musical. La correspon-
dencia entre figura y afecto ya no se confia a la intuicion del
musico, sino que se fija siguiendo una rigida retorica en el
marco de una indudable conexion con la prictica melodra-
matica y las formulas por las que se tendia a unir segun mo-
delos estereotipados Frase musical y Frase literaria.
Es dentro de este trasfondo conceptual donde cabe in-
sertar la polemica sobre la musica de Bach, en la que Schei-
be, Mattheson y, posteriormente, otros musicos como
Quantz, Leopold Mozart, Carl Philipp Emanuel Bach con-
traponen en sus escritos la musica contemporanea, aquella
que «llega al corazon» por medio de la melodia, frente a la
musica de Bach, que, respecto a la anterior, se constituye en
un mero y esteril acompaiiamiento, incapaz de suscitar nin-
gun efecto, pasion 0 afecto, y que esta irremediablemente
ligada al pasado.
La teoria de los afectos se configura con frecuencia, por
un lado, como un rigido aparato preceptista; pero, por otro,
y bajo la influencia del empirismo ingles y la estetica del
gusto, como el eje de la nueva concepcion de la musica
como lenguaje de los sentimientos. En Inglaterra, el com-
positor y teorico Charles Avison, en su breve ensayo Essay
in Musical Expression (1752), vinculandose a las breves aco-
taciones de Addison sobre el tema (en las que la musica se
remitia al gusto como unica medida de juicio, en vez de a
regIa alguna), considera la musica como uno de los medios
mas eficaces para suscitar las pasiones: «la musica -afirma
Avison-, tanto con la imitacion de distintos sonidos, con la
adecuada sujecion de la armonia a las leyes melodicas,
como a traves de otros modos de asociacion, llevando ante
nosotros objetos de nuestras pasiones (...) suscita de modo
natural una gran variedad de pasiones en el corazon del
hombre»l. Avison (y pocos aiios mas tarde el historiador y

I Ch. Avison, Essay on Musical Expression, London, 1752, pp. 3-4.

108
critico de la musica Charles Burney) nos traslada al interior
de un clima filosofico y cultural muy distante de la version
tradicional de la teoria de los afectos, que tiende ahora a se-
pararse de las premisas racionalistas sobre las cuales se fun-
daba, para dejar espacio a la libre voz de los sentimientos, a
una expresion no constrefiida por regIa 0 imposicion de la
razon alguna. Precisamente en estas decadas, en la segunda
mitad del siglo, se definirin de modo mas claro los termi-
nos de una polemica, que hasta entonces no se habia mani-
festado de modo explkito, entre una concepcion racionalis-
ta y otra sentimental -y a veces irracional- de la musica,
polemica que se identifica con las tendencias mas avanzadas
del pensamiento ilustrado.

Las razones de fa musica y las razones de fa poesia

La invencion de la monodia acompafiada y del melodra-

ma polarizo durante mucho tiempo la atencion de los teori-
cos, literatos y musicos a la hora de analizar las relaciones
entre musica y poesia. Problema complejo tanto desde el
punto de vista prictico como del teorico y filosofico, que se
traduce, fundamentalmente, en una profundizacion de la
relacion entre dos lenguajes, el verbal y el musical, que
siempre se habian configurado no solo como diferentes sino
tambien como opuestos y, frecuentemente, como irreconci-
liables: el uno propio de la razon, el otro de la sensibilidad y
el sentimiento. Sobre este aspecto ya habia tenido lugar,
tanto en el siglo XVII como, sobre todo, en el XVIII, una de
las mas vivas polemicas, que habia involucrado no solo a
musicos y teoricos, sino tambien a literatos y hombres de
cultura en general. En torno a ella se esbozaron aquellos
problemas que constituirian el centro de la estetica musical
en el sentido moderno del termino. El debate sobre las rela-
cianes entre musica y paesia, sobre la pasibilidad del en-

109
cuentro 0 la convivencia entre los dos lenguajes, sobre la su-
bordinaci6n de uno al otro, que condujo, evidentemente, a
la profundizaci6n en la naturaleza y, por tanto, en el origen
de cada uno de eHos, asumi6 con frecuencia formas indirec-
tas, enmascarindose tras las mas variadas disputas. La clasifi-
caci6n jerarquica de las distintas artes, las querelles sobre la
musica italiana y francesa, sobre la 6pera trigica y la bufa, la
polemica contra la musica instrumental pura, y muchos
otros problemas musicales y paramusicales que han sido re-
petidamente afrontados por los sabios de cada tiempo, pue-
den ser reconducidos, en definitiva, a la preocupaci6n de de-
finir de modo concreto las relaciones entre musica y poesia.
Lo que pone de acuerdo a la mayor parte de los pole-
mistas es la condena del genero melodramatico, condena
que asume mayor vivacidad en las decadas en las que el me-
lodrama, indiferente a los requerimientos que de todas par-
tes Ie Hegaban, concernientes a la exigencia de atenerse a
una mayor verosimilitud escenica y, por tanto, a una mayor
racionalidad, se va confirmando como un elemento funda-
mental de la vida social de su tiempo, encontrando un exito
creciente entre el publico tanto aristocratico como burgues.
El melodrama, en las decadas situadas a caballo entre los si-
glos XVII y XVIII, se convierte en objeto de una polemica con
trasfondo moralista antes que estetico. Efectivamente, la
musica, tras las hueHas de una tradici6n secular, continua
siendo considerada como un arte no conveniente a la moral
0, al menos, carente de un contenido de tal caracter: la mu-
sica vendda a ser s610 un placer para nuestros sentidos, para
el oido, acariciado por el juego de sonidos y por dukes me-
lodias. Ante la musica, la razon permaneceda inerte, sin re-
cibir contenido serio alguno. El hombre posee solo un len-
guaje valido, el de la razon. Para una mentalidad
dgidamente racionalista y cartesiana, entre poesia y musica
hay una disension originaria: se orientan en direcciones dis-
tintas sin poderse jamas encontrar, excluyendose mutua-

110
mente. Desde Muratori, Gravina, Maffei, Baretti hasta Al-
fieri y muchos otros, en el caso de Italia, coinciden en con-
denar al melodrama como espectaculo hibrido, contrario a
la razon, «sumamente dafiino para las costumbres del pue-
blo, que, cuando 10 escucha, se hace cada vez mas vii y pro-
penso ala lascivia» (Muratori). Esta hostilidad generalizada
de los crfticos, en particular de italianos y franceses, hacia el
melodrama (y todavia mas hacia la musica instrumental, en
la que no hay asidero alguno para la razon) asumio muy
pronto ropajes totalmente particulares, para transformarse
en la polemica entre partidarios del melodrama italiano e
incondicionales del melodrama frances.
La primera polemica significativa, con naturaleza ya cla-
ramente estetica, es la que protagonizan el abad frances Ra-
guenet y Lecerf de La Vieville entre 1702 y 1704. A finales
del XVII Raguenet realizo un viaje a Italia, donde tuvo la
oportunidad de conocer de cerca la musica italiana y el me-
lodrama en particular. Algunos afios mas tarde escribio el
famoso Parallile des Italiens et des Franr;ois en ce qui regarde
la musique et les operas, un breve pamphlet, el primero de
una larga serie, en el que se plantea la cuestion con gran lu-
cidez y claridad. Raguenet reconoce que las operas italianas
resultan pobres desde el punto de vista literario, mientras
que las francesas son mas coherentes y atractivas, pudiendo-
se incluso representar sin musica. No obstante, la opera ita-
liana presenta una cualidad de un orden tan completamente
distinto que la hace ser preferida con gran diferencia respec-
to ala francesa: la musicalidad. Quiza por vez primera en la
historia del pensamiento musicalla musica aparece recono-
cida como un elemento totalmente autonomo, indepen-
diente de la poesia y exento de obligaciones morales, educa-
tivos 0 intelectuales. Lo que cuenta para Raguenet es la
inagotable inventiva musical de los italianos frente al talen-
to «limitado y angosto» de los franceses. Dos mos mas tar-
de, en 1704, la respuesta de Lecerf de La Vieville, gran ad-

111
mirador de Lully, en su Comparaison de fa musique italienne
et de la musique franraise, aclarad. perfectamente los termi-
nos de la poIemica iniciada por Raguenet, estableciendo
puntualmente las respectivas posiciones: por un lado, con
Lecerf, los defensores de la tradicion racionalista y clasicista
encarnados por el melodrama de Lully y sus seguidores; por
otro, los amantes del «bel canto» italiano, es decir, aquellos
que defienden la autonomia de los valores musicales y las
exigencias de la escucha. Lecerf, de hecho, en su pamphlet
contra el melodrama italiano recurre a argumentos como el
justo medio, la sencillez, la invitacion a evitar los excesos, a
abolir 10 superfluo y, sobre todo, a observar las reglas. De
este modo, Lecerf acusa fundamentalmente a los italianos
de contrariar al corazon para abandonarse a los placeres
producidos por un dulce sonido. La polemica entre Rague-
net y Lecerf constituye la primera de una larga serie, y cabe
decir que, en definitiva, no se reduce solo a una batalla en-
tre progresistas y conservadores, sino a otra entre oido y ra-
zon, entre sensibilidad e intelecto. Por otra parte, Raguenet
y quienes pensaban como el no tenian grandes armas para
oponerse a sus adversarios: el oido no podri ser defendido
hasta que finalmente puedan ser encontradas sus razones; y
solo en la segunda mitad del XVIII se desarrollarin las pre-
misas filosoficas y esteticas que permitiran un planteamien-
to del problema basado en argumentos mas solidos.
Francia se convertiri en patria de adopcion para estas
disputas, que tendran lugar, cada vez con mayor impetu po-
lemizador, a 10 largo de todo el siglo XVIII, y que se iran ha-
ciendo cada vez mas y mas asperas y belicosas hasta llegar,
con los enciclopedistas, a asumir un matiz claramente poli-
tico. Por tanto, ya en la primera mitad del XVIII, en Inglate-
rra primero con Shaftesbury y despues con los empiristas, y
en Francia con el abate Du Bos fundamentalmente, pero
tambien con Batteux y otros teoricos, se sentarin las bases
de una estetica del gusto y del sentimiento como organos

112
de la creaci6n y disfrute ardsticos, como premisa para un
discurso fundado filos6ficamente sobre la autonomia del
arte y, en particular, de la musica.

De fa razon al arte y del arte a la razon

El camino para establecer la autonomia de la musica y

salvar su dignidad artistica frente a la poesia no pasa s6lo
por la estetica del gusto y del sentimiento, sino tambien a
traves de un movimiento de reencuentro con el viejo fi16n
intelectual del pensamiento musical pitag6rico. Rameau,
musico que se presenta ante la escena musical francesa
como antagonista de Lully, acusado de italianizaci6n, no te-
nia en realidad ninguna veleidad revolucionaria. Tenia, mas
bien, la ambici6n como musico de entrar en ese mundo de
sabios y expertos del que la figura del musico habia sido ex-
cluida por una secular tradici6n. Por ello reivindicaba con
energia para la musica el papel de ciencia, es decir, de len-
guaje con un contenido significativo, analizable mediante la
raz6n, fundado sobre pocos, claros e indudables principios.
Esta aspiraci6n suya, unida al trasfondo de un espiritu mar-
cadamente cartesiano, se concret6 en una serie de tratados
te6ricos, entre los que el primero, que posiblemente ha que-
dado como el mas famoso de todos, el Traite de lnarmonie
reduite a son principe naturel (1722), deja entrever, empe-
zando por su dtulo, el horizonte filos6fico en el que se in-
serta. «La musica -afirma Rameau en la introducci6n- es
una ciencia que debe tener unas reglas establecidas; estas re-
glas deben derivarse de un principio evidente, y este princi-
pio no puede revelarse sin la ayuda de las matematicaS»2. El
«maravilloso principio» en el que se basa la musica es el fe-

2 ].-P. Rameau, Traite de l'harmonie reduite ason principe nature!, Pa-

ris, 1772, Introducci6n.

113
nomeno, ya puesto de relevancia por ZarIino, de los armo-
nicos superiores, producidos por cualquier corps sonore: en
ellos esta contenido el acorde perfecto mayor, 0 sea, aquel
sobre el que se funda la armonia. Esta concepcion, estricta-
mente racionalista, no excluye ni el placer de la escucha ni
una posible relacion entre musica y sentimiento. La musica
nos gusta, y experimentamos placer al oirIa precisamente
porque ella representa, a traves de la armonia y el orden di-
vino universal, a la naturaleza misma.
Tambien Rameau, como todos los criticos y teoricos de
su tiempo, nos habla de imitacion de la naturaleza en refe-
rencia a la musica; pero por naturaleza ya no entiende las
escenas idilicas y pastoriles a las que se referian generalmen-
te los filosofos, sino un sistema de leyes matematicas, vincu-
landose de tal modo al mecanicismo propio de la concep-
cion newtoniana del mundo mas que ala estetica sensorial
yempirista.
Rameau se situa ideologicamente, de este modo, fuera
de la polemica entre devotos de la musica italiana 0 france-
sa: la musica es un lenguaje completamente racional y, por
ello, totalmente universal, de modo que «nos encontramos
con mentes igualmente bien estructuradas en todas las na-
ciones donde reina la musica»3. Las diferencias entre las na-
ciones tendria que ver esencialmente con la melodia, la cual
estaria relacionada con el gusto. En el pensamiento de Ra-
meau, la prioridad de la armonia se funda, por tanto, en el
hecho de que de la armonia se pueden extraer «reglas cier-
tas», mientras no sucede 10 mismo con la melodia, por mu-
cho que esta ultima resulte no menos importante. Por ello,
la armonia se convierte en el primum logico e ideal del que
derivan todas las demas cualidades de la musica, incluido el
ritmo mismo.

3 Ibidem.

114
 Rameau es una FIgura solitaria en su siglo, por mucho
que ofrezca una importante alternativa a la concepci6n ilus-
trada de la musica, que tendfa, mas bien, a hacer de ella 0 el
lenguaje de los sentimientos 0 lujo inocente. Rameau se
convertiri, de este modo, en un importante punto de re-
frencia para el pensamiento romantico, anticipando, parti-
cularmente en sus obras de la vejez, impregnadas de una co-
10raci6n mfstica, la futura concepci6n romantica de la
musica como lenguaje privilegiado, expresi6n no s6lo de las
emociones y los sentimientos individuales, sino tambien de
la divina y racional unidad del mundo.

Los enciclopedistas y las «querelles»

£1 pensamiento ilustrado -se ha dicho con frecuencia-

iba en una direcci6n completamente opuesta, y los enciclo-
pedistas proporcionaron la contribuci6n decisiva para el de-
sarrollo de una concepci6n de la musica como lenguaje pri-
vilegiado de los sentimientos. Generalmente, sus ideas sobre
la musica tomaron cuerpo en las asf llamadas querelles. La
segunda representaci6n parisina de la Serva padrona de Per-
golesi, en 1752, supuso la oportunidad para el violento re-
vivir de la adormecida querelle entre los defensores de la tra-
dici6n francesa y los defensores de la musica italiana, 0 bien
entre bufonistas (los entusiastas de la 6pera bufa italiana) y
antibufonistas (los devotos de la tragedie lyrique francesa),
que se injert6 en la precedente polemica entre lullistas y ra-
mistas.

Todo Paris se dividi6 en dos bandos mas enardecidos

que si se hubiera tratado de un asunto de Estado 0 de reli-
gion. El mas poderoso y numeroso, formado por grandes,
ricas y mujeres, apoyaba a la musica francesa; el otro, mas
vehememe, mas orgulloso, mas emusiasta, estaba com-

115
 puesto por verdaderos expertos, gentes de talento y hom-
bres de genio 4•

Los enciclopedistas, evidentemente, se pusieron de par-

te de la musica italiana, encontrando en ella, y en particu-
lar en la 6pera bufa, el triunfo del sentimiento, que en-
cuentra su expresi6n musical en ellibre fluir de la melodia.
Por ello, y a diferencia de Rameau, que vefa en la armonia,
fen6meno eminentemente racional, el fundamento de la
universalidad dellenguaje musical, los enciclopedistas, yen
particular Rousseau, vefan en la melodia, que se basa, en
cambio, en la libre invenci6n y en la fantasia, el fundamen-
to de la diferencia en su musica de un pueblo a otro. Rous-
seau, el enciclopedista que ocupa ellugar mas importante y
original en la elaboraci6n de una nueva concepci6n de la
musica, lejos del pitagorismo de Rameau, su acerrimo ad-
versario, revaloriz6 la musica, considerindola como ellen-
guaje que habla mas de cerca al coraz6n del hombre. AI fi-
l6sofo ginebrino no Ie gustaba la musica instrumental
pura, pero no por los mismos motivos por los que los crfti-
cos racionalistas la rechazaban en tanto lenguaje sin valor.
Si Rousseau pudo repetir la famosa Frase del clasicista y ra-
cionalista literato Fontenelle «Sonate, que me veux-tu?»,
no 10 hizo para sostener que la musica debiera conformarse
con ser el insustancial ornamento de la poesia, sino, basica-
mente, para afirmar que la musica y la poesia tenian un
mitico origen comun en el canto del hombre primitivo, en
el que, perfectamente fundidas, daban lugar a la mas au-
tentica forma de expresi6n. £1 divorcio entre musica y poe-
sia es una consecuencia de la cultura moderna, y el melo-
drama, al acercar de modo extrfnseco un lenguaje oral seco
y carente de melodia y una musica convertida en insustan-

4 J.-J. Rousseau, Las confesiones, (trad. esp. Mauro Armina), Madrid,

Alianza, 1997, p. 525.

116
cial e insignificante ornamento, no ha reconstituido en ab-
soluto la unidad originaria.
Aunque la expresi6n del canto primitivo sea ya irrecupe-
rabIe, es posible que, s6lo en los paises en los que la lengua
ha conservado una cierta melodia, como en Italia, sea aun
posible (al menos parcialmente) la uni6n entre musica y pa-
labra; los melodramas italianos, mas espontaneos, expresi-
vos y mel6dicos que los franceses, son un buen ejemplo de
ello. Es par esta causa por 10 que en la teoria de Rousseau
melodia y armonia aparecen como elementos contrapuestos
que se excluyen redprocamente. La armonia, con su com-
plicado y contradictorio entrelazado de voces -Rousseau la
esta confundiendo con la polifonia-, es fruto de una barba-
ra invenci6n de la raz6n; la melodia, encambio, en su sen-
cillez y unidad, no obedece a otra ley que no sea la de ser la
expresi6n espontanea y directa del sentimiento. La armonia
no imita la naturaleza, sino que es esta ultima la que «inspi-
ra los cantos y no los acordes; dicta la melodia y no la ar-
monia»5.
Rousseau, autor entre otras cosas de muchisimas voces
musicales de la Encyclopedie (recogidas despues en su Dic-
cionario de musica), fue el mas original fil6sofo de la musica
del grupo de los enciclopedistas, y sus teorias sobre la uni-
dad original de musica y lenguaje gozaron de una inmensa
fortuna tanto en Francia como fuera de ella; teorias que se-
ran retomadas y desarrolladas en el Romanticismo, si bien
con acentuaciones distintas y al margen de la vieja polemica
entre fanaticos del melodrama italiano y partidarios del
frances, por Herder, Hamann, Schlegel y, finalmente, por
Nietzsche y Wagner.
La Ilustraci6n, y los enciclopedistas franceses en particu-
lar, tienen sobre todo el merito de extender el debate sobre

5 ]._]. Rosusseau, Ensayo sobre elorigen de las lenguas (trad. esp. Mau-

ro Armiiio), Madrid, Akal, 1980, p. 99.

117
la musica, insertandola en el contexto vivo de la cultura; de
hecho, no es casual que en esta epoca nacieran la critica y la
historiografia musical, con las primeras obras historicas del
padre Martini en Bolonia (Storia della mUsica, 1757-1781),
de Charles Burney en Inglaterra (A General History ofMusic,
1776-1789), de J. N. Forkel en Alemania (Allgemeine Ges-
chichte der Musik, 1788), etc. Tambien en esta epoca, con el
desarrollo de la musica instrumental, surgen numerosos tra-
tados referentes a cuestiones de interpretacion, relacionados,
par 10 general, con los diversos instrumentos de la epoca,
pero sin moverse en un ambito puramente tecnico, inclu-
yendo con frecuencia importantes observaciones sobre pro-
blemas esteticos de orden general. Asl sucede con los trata-
dos de Geminiani (The Art ofPlaying on the Violin, 1740),
de J. J. Quantz (Versuch einer Anweisung die Fliite traversiere
zu spielen, 1752), de C. Ph. E. Bach (Versuch einer grundlic-
jen Violinschule zu apielen, 1756), todos inspirados en la es-
tetica del sentimiento y en la teoria de los afectos.
Qtros enciclopedistas, si bien se han ocupado de la mu-
sica solo como connaisseurs, han dejado en los numerosos
pamphlets nacidos tras la estela de la querelle des buffons con-
tribuciones ciertamente importantes; debemos recordar no
solo a D'Alembert con su Discours preliminaire a la Encylo-
pedie y su intento de mediacion entre las ideas de Rameau y
las de Rousseau, sino sobre todo a Diderot, que afronto la
cuestion musical en muchas de sus obras, frecuentemente
con tonos casi prerromanticos. La musica es, efectivamente,
entendida por el no solo como una generica expresion de
los sentimientos, sino como expresion inmediata y directa
de las pasiones mas tumultuosas, de la vitalidad instintiva
(Ie cri anima~. La imprecision semantica propia de la musi-
ca instrumental es interpretada par Diderot como un hecho
positivo, puesto que deja un margen mucho mayor a la
imaginacion y expresa mejor la vida en toda su riqueza, to-
talidad e indeterminaci6n. Diderot, dando par completo la

118
vuelta a las jerarquias tradicionales, que soHan situar la mu-
sica en el ultimo de los escalones, formula, quiza por vez
primera, la idea del primado de la musica sobre las demas
artes; de tal modo, yen cierto sentido, cabda conduir -afir-
rna Diderot- que la musica es el arte mas realista, porque,
precisamente a causa de su imprecisi6n conceptual, puede
llegar a sacar a la luz los rincones mas secretos, y de otro
modo inaccesibles de la realidad.
Ideas muy similares a las de los encidopedistas pueden en-
contrarse, con un elevado grado de conciencia filos6fica, en el
pensamiento de Kant. El fi16sofo aleman, en la Critica del]ui-
cio, avanza la hip6tesis de que la musica, que desde el punto
de vista de la raz6n ocupa el Ultimo escal6n en la jerarquia de
las artes, podda, no obstante, merecer el primer puesto, si se
considera el punto de vista de la sensaci6n: la musica «mueve,
sin embargo, el espiritu mas directamente, y, aunque mera-
mente pasajero, mas interiormente», y, bajo este punto de vis-
ta, representaria, por tanto, «una lengua de las emociones»,
«una lengua universal comprensible para cada hombre»6.
Los temas debatidos por los ilustrados franceses se en-
cuentran, adaptados a las diferentes situaciones culturales y
musicales, tanto en Italia como en Alemania. Las discusio-
nes sobre el melodrama estan ya presentes en II teatro alta
moda de Benedetto Marcello (1720), en el Saggio sopra
l'opera in musica de Algarotti (1755) yen Ie rivoluzioni del
teatro musicale italiano dalte sue origini fino al presente de
Arteaga (1783-1785). Las aspiraciones a una reforma del
teatro melodramatico para conducirlo a un mayor equili-
brio entre el elemento musical y elliterario encontraron un
cierto punto final, al menos en el ambito de la cultura ilus-
trada, en la reforma de Gluck, de la que ellibretista de este,
Calzabigi, fue, al menos en el aspecto te6rico, su inspirador.

6 I. Kant, Critica del Juicio, trad. cast.: M. Garda Morente, Madrid,

Espasa-Calpe, 1977, pp. 288-9.

119
 En AIemania, el debate estetico sobre la musica se pola-
rizo en la alternativa entre Bach y 10 que representaba social
y esteticamente su musica, por una parte, y el nuevo estilo
galante, por otra. La musica de Bach era generalmente con-
denada como mero y arido acompafiamiento, incapaz de
imitar la naturaleza, de llegar al corazon y suscitar afecto 0
emocion alguna, perteneciente ya de modo irremediable al
pasado, residuo de aquella gotische Barbarei de la que habla-
ban con desprecio los crfticos alemanes de la epoca; el ideal
de musica de salon y elegante, defendido y propuesto en
casi los tratados musicales, frecuentemente escritos por los
musicos de aquellos afios, se fundan en una concepcion es-
tetica que ve en la musica ellenguaje de los sentimientos, el
lenguaje mas apropiado para «llegar al corazon» (Matthe-
son). El austero ideal bachiano de una musica que «no debe
pretender sino homar aDios y la recreacion del alma» no
resulta conciliable con la nueva estetica del placer y de la li-
nealidad melodica. AI margen de 10 anterior, cabe decir que
la historiografia musical se desarrollara siguiendo ahora li-
neas bien definidas, segun las cuales el progreso vendra a
coincidir con aquello que sea producido en ultimo lugar, 0
sea, con la moda y con la condena sin posibilidad de apela-
cion de todo 10 que pertenezca al pasado y que no se adecue
rapidamente al nuevo orden estilistico. Deberemos llegar
hasta el Romanticismo para que la recuperacion del pasado
pueda acontecer en un contexto historiografico ideologica-
mente nuevo.

120
 VIII

Del idealismo romantico al formalismo

de Hanslick

La musica como lenguaje privilegiado

La tarea de revalorizaci6n de la musica, entendida

como lenguaje aut6nomo de los sentimientos, iniciada con
la Ilustraci6n, encontr6 su caldo de cultivo id6neo en el
Romanticismo. La asemanticidad de la musica, que en el
clasicismo racionalista constitufa el principal cargo contra
ella, se convierte para los romanticos en un motivo de pri-
vilegio en relaci6n con las otras artes. En efecto, la musica,
como ya intuyera Diderot, es ciertamente asemantica si se
la juzga con los mismos criterios que allenguaje ordinario;
pero, precisamente a causa de su incapacidad constitutiva
de cara a denotar hechos y cosas de nuestra vida cotidiana,
la musica puede asumir una nueva dimensi6n y adoptar
una misi6n reveladora de verdades de otro modo inaccesi-
bles al hombre: la tradicional jerarquizaci6n clasicista y ra-
cionalista de las artes es puesta, as!, patas arriba y la musica
puede empezar ahora a asumir el papel de reina entre las
artes.
La distancia entre la transparencia semantica de la pa-
labra y la densa indeterminaci6n de la musica es subraya-
da y exaltada par los fi.l6sofos y pensadores romanticos.

121
Wackenroder expresa eficazmente esta nueva actitud fren-
te al arte de los sonidos: la musiea «pinta sentimientos hu-
manos de manera sobrehumana (...) porque habla un len-
guaje que ignoramos en nuestra vida cotidiana, que
desconocemos como y cuando 10 hemos aprendido, que
solo puede conocerse como el lenguaje de los angeles».
Mendelssohn, en una famosa carta a Marc-Andre Sou-
chay, afirma que «la verdadera musica colma, mejor que
las palabras, el alma con miles de cosas. No es que los
pensamientos que se expresan mediante la musica que
amo sean demasiado indeterminados como para expresar-
los con palabras, sino, al contrario, demasiado definidos»
(1842). Por tanto, el esfuerzo de los romanticos sera el de
encontrar un ambito expresivo propio de la musica, gra-
cias al cual encuentre no solo una diferenciacion, sino
tambien un privilegio en relacion con las demas artes. La
musica instrumental pura, precisamente a traves de su pu-
reza y de su pretension de mantenerse ajena a cualquier
mezcla con otros tipos de expresion, se convertiri en el
simbolo de este nuevo lenguaje privilegiado, que nos per-
mitira el acceso a regiones del ser de cualquier otro modo
inaccesibles.

La musica y los fi16sofos romdnticos

Ese nuevo interes por la musica que emerge en la cultu-

ra romantica puede percibirse nitidamente tambien por el
lugar que a ella Ie es reservado por los principales filosofos
en sus sistemas teoricos. Hegel, Schelling, Schlegel, Scho-
penhauer, Nietzsche, etc., consideran la musica como ele-
mento esencial e integrante de sus respectivos sistemas espe-
culativos y esteticos. Del mismo modo, y por otra parte,
muchos literatos y musicos, con ambiciones culturales hasta
ahora desconocidas, se preocupan de la musiea, si bien de

122
un modo no especializado: Jean Paul Richter, E. T. A. Hoff-
mann, Novalis, Stendhal, e incluso Baudelaire, entre los li-
teratos, y Beethoven, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner,
por recordar solo algunos de los musicos, nos han dejado
algunas de las paginas mas iluminadoras sobre el arte de los
sonidos, no solo en 10 tocante a una naciente critica musi-
cal, sino tambien en 10 que se refiere a las acotaciones de or-
den mas estrictamente estetico y filosofico, con una notable
convergencia de fondo con los puntos de vista avanzados
por los filosofos.
La musica encuentra un lugar bien definido en todos los
grandes sistemas filosoficos romanticos. Para Schelling, el
arte es una representacion de 10 infinito en 10 finito, de 10
universal en 10 particular, objetivacion de 10 absoluto en el
fenomeno. Bajo esta concepcion, la musica, en cuanto pura
temporalidad, y aun siendo entre las artes la mas ligada a la
materia fisica en tanto sonido, «es el arte que mas se despoja
de 10 corporeo, por cuanto representa el movimiento puro
como tal desprendido del objeto y llevado por alas invisi-
bles, casi espirituales»l.
Tambien en el sistema hegeliano de las artes la musica
ocupa un lugar bien preciso. La idea se manifiesta en las ar-
tes como una forma sensible; pero, en la musica, la forma
sensible se ve superada, y como tal, resuelta en la pura inte-
rioridad, en el puro sentimiento. La musica constituye, por
tanto, en el sistema hegeliano la revelacion de 10 Absoluto
en la forma del sentimiento. Pero la tarea de la musica no es
tanto la de expresar los sentimientos particulares como la de
revelar al espiritu su identidad, «el puro sentimiento de si
mismo», gracias a la afinidad de su estructura con la estruc-
tura misma del alma. De hecho, «el tiempo, y no la espacia-
lidad como tal, es 10 que constituye el elemento esencial en

I F. W. S. Schelling, Filosofia del arte (trad. esp. LOpez-Dominguez),

Madrid, Tecnos, 1999, p. 196.

123
que el sonido adquiere existencia respecto a su validez musi-
cal»2.
Los analisis de Hegel sobre la temporalidad de la musica
constituyen, con gran ventaja sobre las demas, la parte mas
interesante de su estetica musical, viendose ademas nueva-
mente asumidos por el futuro pensamiento formalista. Ya
Schopenhauer se detiene en algunos de los temas tratados
por Hegel, asignando a la musica un puesto central en su fi-
10soHa, de la que constituira su vertice, su culminacion logi-
ca. De hecho, para Schopenhauer, mientras el arte en gene-
ral supone la objetivacion de la voluntad, esto es, del
principio cosmico infinito segun formas universales simila-
res a las ideas platonicas, la musica representa la imagen
misma de la voluntad. La musica es la objetivacion directa
de la voluntad, de modo que las otras artes «solo nos repro-
ducen sombras, mientras que ella ideas». Por ello, para
Schopenhauer la musica no debe, por su naturaleza, ser des-
criptiva: «cuando la musica trata de amoldarse a las palabras
y de cefiirse a los hechos, se esfuerza por hablar en un len-
guaje que no es el suYO»3. La musica exhibe, por tanto, una
caracter de universalidad y mantiene una posicion abstracta
y formal respecto a cada sentimiento determinado yexpre-
sado mediante conceptos. La musica debe, en efecto, expre-
sar «el en sf del mundo», y una eventual relacion con las pa-
labras debe configurarse de manera semejante a la relacion
que la cosa particular mantiene con el concepto general4; la
musica, como para Hegel, no expresa, por consiguiente tal
o cual determinado sentimiento, sino el sentimiento in abs-
tracto.

2 G. W F. Hegel, Lecciones de estetica (trad. esp. Alfredo Brot6ns),

Madrid, Aka!, 1989, p. 658.

3 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representaci6n,

trad. cast. E. Ovejero, Mexico, Porrua, p. 208.

4 Ibidem.

124
 Paralelamente a esta Hnea de pensamiento, que intenta
establecer no s610 un cierto privilegio de la musica respecto
a las otras artes, sino, en particular, una revaloraci6n de la
musica instrumental respecto a la vocal gracias a su mayor
indeterminaci6n semantica y, por tanto, a su mayor poder
expresivo a un nivel mas profundo, puede encontrarse en el
Romanticismo otra tendencia, que pretende encontrar una
justificaci6n estetica a las nuevas formas musicales desarro-
lladas en el siglo XIX junto a la musica instrumental conoci-
da como «pura», esto es, el poema sinf6nico, la musica des-
criptiva y la musica programatica y las nuevas formas de
teatro musical. El programa y la musica descriptiva seran
considerados por Berlioz, como por Lizst, nuevos y revolu-
cionarios instrumentos para ir mas alIa de las constricciones
formales que imponen una determinada estructura a la obra
musical. El musico-poeta puede alargar los Hmites de su pro-
pia arte «rompiendo las cadenas que impiden ellibre vuelo
de su fantasia» (Lizst). Por otra parte, la combinaci6n de la
musica con las otras artes es contemplada por estos roman-
ticos como una superaci6n de los compromisos impuestos
por un solo arte, con el fin de alcanzar una expresi6n mas
completa. La exaltaci6n de la musica programatica se en-
cuadra perfectamente, de este modo, en la aspiraci6n ro-
mantica de la convergencia de las artes bajo el dominio de
la musica (ya Novalis afirm6 que la musica representa el
punto Hmite al que tienden todas las artes, yen particular la
poesia).

\%gner y fa obra de arte total

Esta corriente del pensamiento romantico, que pone el

acento, mas que sobre el poder formal de la musica y su -a
pesar de todo- positiva indeterminaci6n semantica, sobre
su poder expresivo, sobre su capacidad para expresar el sen-

125
timiento en todos sus matices, encuentra su culminacion en
Wagner. Adoptando una postura no muy lejana a algunas
de las ideas ya formuladas por Lizst, Wagner retoma la con-
cepcion de Rousseau sobre una union originaria de poesia y
musica, para llegar a su concepto de obra de arte total (Ge-
samtkunstwerke). EI trasfondo en el que se mueve su pensa-
miento es la idea romantica del arte como expresion, unido
al ideal de la convergencia de todas las artes de cara a la
consecucion de una expresividad mas completa. La obra de
arte total, la obra de arte del futuro, punto de encuentro de
todas las artes, poesia, danza y musica, es el drama, que no
debe, sin embargo, identificarse con la opera tradicional,
considerada por Wagner como una parodia de aquella. EI
drama no es para Wagner un genero musical, sino el unico
arte autentico, completo y posible, el arte que reintegrad. a
la expresion ardstica su unidad y total comunicabilidad.
Beethoven, segun Wagner, anticipo con su Novena sinfonia
esta intima fusion entre sonido y palabra dirigida a devolver
el lenguaje a su originalidad. Es necesario volver a ese esta-
do primigenio en el que poeta y musico «son una sola y
misma cosa, porque cada uno sabe y siente 10 que el otro
sabe y siente. EI poeta se convierte en musico, el musico en
poeta: cada uno de ellos se convierte entonces en el hombre
ardstico completo»5.
No puede concluirse esta breve disertacion sobre Wag-
ner sin una mencion a Nietzsche, no solo por la amistad
que unia a musico y filosofo, sino tambien por los estrechos
nexos existentes entre la estetica wagneriana y la nietzschia-
na. Tambien en Nietzsche la musica se convierte en centro
de especulacion estetica; ella es el arte por excelencia, el ori-
gen de todas las demas artes. Por ello, como 10 era para
Schopenhauer, la musica no sera jamas un arte entre las ar-

5 R. Wagner, Oper und Drama, III, cap. IV; L. Torchi ed., Turin,
Bocca, 1894.

126
tes, aunque se Ie otorgara el caracter de privilegiada; la mu-
sica es una categoria del espiritu humano, una de las gran-
des constantes de la historia eterna del hombre: mas que de
musica, deberia, por tanto, hablarse de espiritu musical. EI
desacuerdo que se creo entre Wagner y Nietzsche puede ex-
plicarse con las dos posibles salidas de la concepcion ro-
mantica de la musica, aun contando con su comun raiz
schopenhaueriana: Wagner lleva hasta sus ultimas conse-
cuencias el concepto rousseauniano y herderiano de la
union entre poesia y musica, mientras Nietzsche desarrolla
el principio, ya presente en Wackenroder, en Hoffmann, en
Schopenhauer y en tantos otros pensadores romanticos, de
absoluto privilegio y autonomia de la musica instrumental.
La musica, mas que el punto de convergencia de todas las
artes, debe ser, por el contrario, segun Nietzsche, el origen,
el fermento de todas las creaciones esteticas. La inspiracion
dionisiaca -es decir, musical- precede y domina a la inspira-
cion apol£nea -0 sea, plastica y figurativa-, pero un buen
dia Apolo acaba «al final hablando el lenguaje de Dioni-
SO»6. Las grandes creaciones poeticas y figurativas, en la me-
dida en que participan del espiritu dionisiaco, participan
tambien de la vida primordial del universo y nos proporcio-
nan un placer de naturaleza musical.
La trayectoria ideologica del Romanticismo bien puede
darse por concluida con Nietzsche: a pesar de su rechazo del
Romanticismo como signa de decadencia, de su distancia-
miento respecto al Wagner del Parsifal nostalgico del Cristia-
nismo, y de su entusiasmo par la claridad mediterranea y so-
lar de la Carmen de Bizet, su concepcion de la musica como
generadora de todas las artes es perfectamente romantica,
constituyendo quiza, de tal modo, el vertice y la conclusion
de toda la especulacion de tal movimiento sobre la musica.

6 F. Nietzsche, Elorigen de La tragedia (trad. esp. Andres Sanchez Pas-

cual), Madrid, Alianza, 2000, p. 182.

127
Delfirmalismo a fa sociologfa de fa musica

La primera mitad del siglo XIX esta caracterizada por un

creciente interes por la musica y sus problemas, por parte no
s610 de los musicos, sino, sobre todo, de los literatos, de los
poetas, de los fi16sofos, de los hombres de cultura. De he-
cho, una de las caracteristicas comunes a muchos escritos so-
bre musica de este periodo es el tono literario y, en cualquier
caso, no especializado que revisten. Los problemas inheren-
tes a la especificidad tecnica del lenguaje musical no intere-
san de modo particular ni al musico que escribe sobre su
arte, ni al critico ni al fil6sofo. El simple hecho de que la
musica represente para el hombre romantico el punto de
convergencia de todas las artes por su caracter exclusivamen-
te espiritual, por la ausencia de elementos materiales, por su
asemanticidad respecto allenguaje verbal, hace que se situe
mas alIa de consideraciones tecnicas cualesquiera.
S610 en la segunda mitad del siglo, con la primera reac-
ci6n positivista contra la filosofia y la estetica romantica, el
pensamiento y la critiea adquiriran una nueva fisonomfa.
Profundizando en esa vena de tendencia formalista ya pre-
sente en algunos fil6sofos romanticos y dirigiendo la aten-
ci6n hacia los caracteres espedficos y peculiares dellenguaje
y la experiencia musical en general, Eduard Hanslick, criti-
co e historiador de la musica, colaborador musical de im-
portantes revistas, ejerci6 durante toda su vida la critica mi-
litante y escribi6 ademas De 10 bello en fa musica, obra en la
que sent61as bases del formalismo musical que de tanta for-
tuna gozaria en las decadas sucesivas, practicamente hasta
nuestros dfas.
A modo de respuesta implkita a las afirmaciones de
Schumann, para quien «la estetica de un arte es igual a la de
otra, s610 cambia el material», Hanslick rechaza que la este-
tica de un arte sea totalmente diferente de la de otro preci-
samente porque la materia sea, asimismo, distinta: «las leyes

128
respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las ca-
ractedsticas de su material, su tecnica»7. De este modo, la
tecnica musical no es para Hanslick un medio para expresar
sentimientos 0 suscitar emociones, sino que es la musica
misma y nada mas. No tiene sentido establecer jerarqufas'
de valores entre las artes, porque cada arte es aut6nomo y
no expresa nada fuera de sf mismo, exhibiendo su respectiva
y peculiar belleza.
£1 primer objetivo del ensayo de Hanslick es la estetica
del sentimiento, yen particular la estetica wagneriana. Toda
la argumentaci6n del cdtico bohemio esta animada por un
espfritu de objetividad cientffica, contraponiendose asf a la
estetica romantica, identificada con la estetica de los dile-
tantes y los incompetentes. «£1 estudio sobre 10 bello -afir-
rna Hanslick-, si no ha de quedar totalmente ilusorio, ten-
dra que aproximarse al metodo de las ciencias naturales»8.
No obstante, afirmar que la musica es pura forma sin finali-
dad alguna y que en cuanto tal no expresa ningun senti-
miento, porque las ideas expresadas por el musico «son an-
tes que nada y sobre todo puramente musicales», no
significa que no guarde ninguna relaci6n con nuestro mun-
do emotivo. La musica puede representar la «dinamica» de
los sentimientos, puede «reproducir el movimiento de un
proceso [{sico segun los momentos de: rapido, despacio,
fuerte, debil, creciendo, decreciendo. Pero el movimiento es
s610 una particularidad, una fase del sentimiento, y no el
sentimiento mismo»9. Mas que representaci6n de los senti-
mientos, quiza seda mas exacto decir que la musica se en-
cuentra en relaci6n simb61ica con ellos, es decir, que la mu-
sica puede simbolizar, en su autonomfa, la forma y la

7 E. Hanslick, De 10 bello en la musica (trad. esp. Alfredo Cahn) ,

Buenos Aires, Ricordi, 1947, p. 12.

8 Ibidem, p. 11.

9 Ibidem, p. 27.

129
dinamica del sentimiento mismo. Si la musica no remite de
modo directo a algo distinto de si, ello quiere decir que
siendo significativa agota en si sus significados. Cualquier
analogia entre musica y lenguaje ya no podri ser manteni-
da: la musica es asemantica, en el sentido de que es intradu-
cible allenguaje ordinario, aun no siendo «un juego vado»,
aunque «en las venas del cuerpo musical proporcionalmente
bello, las ideas y los sentimientos corren como la sangre»lO.
Desde la mitad del siglo XIX hasta nuestros dias, Hans-
lick permanecera como un firme punto de referencia, tanto
para la estetica musical de orientacion formalista como para
la de indinacion antiformalista: mas que como un punto de
llegada, su pensamiento se presenta como un punto de par-
tida, rico en posibilidades de desarrollo.
Algunos de los aspectos mas destacables del pensamien-
to de Hanslick (yen particular su actitud analitico-cientifi-
ca, especializada, antiliteraria) anuncian, a su vez, una fase
totalmente nueva de los estudios musicales. La historiogra-
fia, la paleografia, las investigaciones acusticas y fisiologicas,
la psicologia musical constituian hasta ahora estudios espo-
radicos, ocasionales, carentes de metodo y rigor cientifico;
se echaban en falta los instrumentos de investigacion, las
bases metodologicas indispensables para tales retos y, sobre
todo, el estimulo cultural y los presupuestos filosoficos que
actuasen como incentivo de cara a afrontar los mismos. Este
trabajo de «cientifizacion» de los estudios musicales, tras la
estela del impetu filosofico del positivismo y del pensa-
miento de Hanslick, cambio, a la vuelta de pocos afios, el
horizonte del pensamiento musical, orientandolo hacia
nuevos intereses y nuevos campos de estudio. El mundo
cultural aleman y el anglosajon, con su tradicion empirista,
desempefiaron un indudable lugar de primada dentro de
este nuevo genero de estudios, que pueden encuadrarse bajo

10 Ibidem, pp. 122-3.

130
la etiqueta de Musikwissenschaft (ciencia de la musica). Uno
de los problemas que apasiono en mayor medida a esta ge-
neracion de estudiosos fue el del origen de la musica, pro-
blema ligado tambien a los primeros estudios de etnomusi-
cologia. Spencer, Darwin, Wallaschek, Combarieu, Gurney
se ocuparon de tal cuestion, obviamente irresoluble desde el
punto de vista cientifico, pero muy relevante desde el punto
de vista filosofico. Las teorias evolucionistas de Darwin y
Spencer, los conceptos de ritmo vital, de energia psiquica y
de su fuerza de expansion constituyen la base de los estu-
dios sobre el origen de la musica y de la expresion musical.
Junto a tal orientacion, nos encontramos con estudios de
igual e indudable importancia, como los de acustica y fi-
siopsicologia de los sonidos, siempre conducidos con la fe
de poder aclarar y explicar el hecho musical mediante una
investigacion rigurosamente cientifica.
De tal modo, fueron retomados los viejos estudios sobre
la armonia de Zarlino y de Rameau: Hemholtz, autor de
Die Lehre von TOnempfindungen als physiologische Grundlage
fUr die Theorie der Musik (1863), situo en primer lugar el
problema de los fundamentos de la armonia y de las conso-
nancias, sosteniendo la vieja tesis de la naturalidad del siste-
ma armonico, si bien sobre bases mas cientificas. Cercanos
a Hemholtz por actitud y por presupuestos metodologicos,
los estudios de Riemann se mueven en un contexto generi-
camente formalista, acentuando el caracter autonomo del
hecho musical, considerado como lenguaje autosuficiente,
dotado de leyes propias.
La Musikwissenschaft ha quedado como una Fuente ina-
gotable de reflexion para el pensamiento musical contem-
pod.neo, germanico y anglosajon en particular, y no se pue-
de afirmar con certeza que su ciclo vital se haya agotado al
tiempo que el positivismo propio del siglo XIX; de hecho,
muchos musicologos del siglo XX han dirigido sus estudios
bajo la impronta de esta tradici6n. Carl Stumpf ha dedica-

131
do sus estudios a temas vinculados con la acustica, siguien-
do la huella de Hemholtz, profundizando, sin embargo, en
la relevancia que este dio a la psicologia. En su estudio
Tbnpsychologie (1883) pretende demostrar como las investi-
gaciones acusticas y fisiologicas, a las que Hemholtz habia
contribuido decisivamente, deberian estar siempre integra-
das en el plano de la psicologia. Con Stumpf se abre, por
tanto, ala estetica musical del siglo XIX un fecundo campo
de investigacion, que encuentra en la psicologia su punto
de referencia.
Ni las leyes acusticas ni la estructura fisiologica del oido
se consideran ya suficientes de cara a justificar el discurso
musical, ya que tales estudios deben ahora integrarse en
otros sobre la percepcion y la psicologia auditiva. En esta
direccion se mueven los trabajos de Geza Revesz (Zur
Grundlegung der Tbnpsychologie, 1913) y, particularmente,
los de Ernst Kurth (Musikpsychologie, 1931); si Kurth diri-
gio su atencion sobre todo al problema de la energia psiqui-
ca que condiciona la cracion y percepcion de la obra musi-
cal, Revesz y, en tiempos mas cercanos a los nuestros, Albert
Wellek (Das absolute Gehor und seine Tjpen, 1938; Mu-
sikpsychologie und Musikasthetik, 1963), han profundizado
en el problema del talento musical, considerado desde el
punto de vista psicologico, apoyandose en un vasto material
experimental. La Gestaltpsychologie ha desempefiado una
notable influencia en los estudios de psicologia musical: son
numerosas las investigaciones, incluso recientes como la de
Robert Frances (La perception de la musique, 1958) 0 de
Abraham Moles (Theorie de !'information et perception esthe-
tique, 1959), que se vinculan a esta corriente psicologica.
Por 10 que respecta a los Estados Unidos, se hace necesario
recordar aqui, y siempre en el ambito de los estudios musi-
cologicos inspirados en la psicologia, a Carl Seashore, quien
considera la percepcion de la musica como un fenomeno
analizable y medible cientiftcamente (cfr. particularmente

132
su Psychology ofMusic, 1938). Bajo este mismo punto de
vista, resultan significativos sus estudios sobre la interpreta-
cion musical, entendida no de modo abstracto, como con-
vergencia 0 coincidencia entre la personalidad del creador y
la del interprete, sino como desviacion mensurable de un
cierto modelo encarnado por la partitura.
La musicologfa francesa ha profundizado en otro ambi-
to de estudios, dirigiendo su atencion a la relevancia social
del fenomeno musical, desarrollando una tendencia dife-
rente del positivismo, empefiada en poner en evidencia el
reflejo en el plano social y colectivo, antes que en el indivi-
dual, de las artes. Jules Combarieu es uno de los estudiosos
mas significativos de esta corriente. Teorico e historiador de
la musica, reanuda la experieneia precedente de los estudios
musicales inspirados en la MusikwissenschaJt, desarrollando-
los en un ambito cultural mas amplio. Sus estudios sobre el
origen de la musica (La musique et fa magie, 1909), su vasta
historia de la musica y tambien su estudio mas propiamente
estetico (La musique, ses lois et son evolution, 1907), retoman
de modo eclectico todos los temas propios de la cultura po-
sitivista para fundirlos bajo una perspectiva unitaria y densa
en estfmulos culturales; el formalismo de Hanslick, el evo-
lucionismo (<<primero la magia con sus hechizos, despues la
religion con su lirismo y sus diversas formas de himno litur-
gico, odas, dramas; finalmente, la aparicion de un arte que
se separa poco a poco de los dogmas para organizarse de
modo paralelo al canto sacro y pasar por estas tres fases, el
entretenimiento profano, la expresion individualista, el na-
turalismo Beethoven; estos son los grandes perfodos de la
historia. Su sucesion se ha visto muchas veces repetida»ll),
el sociologismo, la aspiracion a una impostaeion cientffica
de la estetica musical... Todos estos temas estan presentas en

II J. Combarieu, Histoire de fa musique, Paris, Colin, 1913, Intro-

ducci6n.

133
la obra de Combarieu, quien ha llegardo a constituirse den-
tro del pensamiento frances en un importante eslabon de
una larga cadena.
Bajo esta tendencia de estudios, que genericamente pue-
de llamarse «sociologica», puede tambien incluirse el pensa-
miento marxista. Asi, pueden ser reconducidos a una inspi-
racion marxista estudios como los de Sidney Finkelstein
(How Music Expresses Ideas, 1953) yel de Ivo Supicic (Musi-
que et societe, 1971), como profundizaciones sobre la rela-
cion entre musica y sociedad, el primero en un plano histo-
rico, el segundo en un plano teorico. Tambien pueden
encontrarse interesantes anotaciones de orden musical en
los escritos de Galvano Della Volpe, quien de modo origi-
nal unio la perspectiva marxista a la semiologica de Fuentes
anglonorteamericanas. Pero, quiza, los estudios mas impor-
tantes de cara a la elaboracion de una estetica marxista son
los de la musicologa polaca Zofia Lissa, que en sus numero-
sos estudios (Fragen der Musikasthetik, 1954; Ober das Spezi-
fische der Musik, 1957; Szkice z estetyki muzycznej, 1965)
analiza las estructuras de la musica, intentando identificar
las relaciones que la vinculan a las ideologias y a las estruc-
turas sociales propias de cada epoca historica. No obstante,
en sus estudios siempre se encuentra presenta la idea de
que, ciertamente, hay un vinculo entre musiea y sociedad,
pero mediato, no directo. Por otra parte, la musica -afirma
Zofia Lissa- tiende en su historia a un desarrollo autonomo
de las formas y de las estructuras lingiHsticas, por 10 que la
tarea del musico es la de individuar las conexiones que
unen la musica, como parte activa de la superestructura, a
la sociedad, aun reconociendo su autonomia y especifici-
dad.

134
 IX

La crisis dellenguaje musical

y la estetica del siglo XX

EI formalismo y las vanguardias

La herencia del pensamiento formalista de Hanslick ha

resultado ser de enorme importancia en el siglo que acaba
de finalizar, de tal modo que pueden encontrarse con fre-
cuencia conclusiones con aire formalista incluso en pensa-
dores originariamente bastante alejados de los presupuestos
te6ricos de tal estetica. El formalismo ha gozado de una
gran fortuna particularmente en la cultura francesa, y son
muchos los music6logos, los fil6sofos y tambien los musi-
cos que se refieren de modo directo 0 indirecto a tal escue-
lao Entre los musicos, Igor Stravinsky constituye un punto
de referencia obligado. Su modo de concebir la musica, ex-
presado en numerasos ensayos y entrevistas, y la manera en
que la ha puesto en prictica de manera directa constituyen
una misma cosa. Stravinsky se propone meterse en la piel
del artesano medieval, que trabaja, ordena, fabrica con los
materiales a su disposici6n, completamente atrapado por la
fascinaci6n que ejerce el material sonora que puede mane-
jar a su antojo, no instrumentalmente, sino como fin en S1
mismo. «Inspiracion, arte, artista -afirma Stravinsky- son
terminos cuanto menos vagos, que impiden ver de modo

135
claro en un imbito donde todo es equilibrio, cMculo, en un
imbito por donde pasa el soplo del espfritu esspeculativo»l.
Desde este punto de vista formalista e intelectualista, y con-
tra todas las concepciones intuicionistas, expresivas y senti-
mentales de la musica, Stravinsky acentua el valor de la di-
mension temporal del fenomeno musical, concebido ahora
como «una cierta organizacion del tiempo»2. Este aspecto ar-
quitectonico y constructivista de la creacion musical se cons-
tituye en la base de la polemica antirromantica de Stravinsky:
la musica, «por su esencia, resulta impotente para expresar
cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psi-
cologico, un fenomeno de la naturaleza, etc. La expresion no
ha sido jamas la caracteristica inmanente de la musica»3.

La forma y el tiempo musical

Esta polemica, a la que cabe insertar dentro del espfri-

tu antiwagneriano y formalista de la cultura francesa, vol-
vera a ser asumida, si bien con aires mas vagos y con ins-
trumentos conceptuales mas sutiles, por numerosos
musicologos. GiseIe Brelet centrara todo su pensamiento
estetico sobre el concepto de «tempo musical», haciendo
converger en su importante obra tanto el nucleo del espi-
ritualismo frances -particularmente, el pensamiento de
Bergson y de Lavelle- como la tradicion formalista. «EI
acto creador -sostiene la musicologa francesa- no toma
conciencia de sf mismo sino en el momento en que descu-
bre un imperativo estetico que Ie orienta hacia la realiza-
cion de ciertas posibilidades formales»4. La esencia del

I I. Stravinsky, Poetique musicale, Paris, PIon, 1952, p. 18.

2 Ibidem, p. 21.
3 Ibidem.

4 G. Brelet, Esthetiqueetcreation musicale, Paris, PUF, 1947.

136
proceso creador es un perenne dialogo entre «la materia y
la forma»; en efecto, el artista «aspira a un modo de vida
original que presupone la forma y la lleva a cabo». La au-
tonomia de la creaci6n se revela en el desarrollo mismo
del pensamiento musical, desarrollo que «opera l6gica-
mente siguiendo leyes internas, de manera independiente
respecto a la personalidad de los diversos creadores»5.
Cabe admitir la existencia de una relaci6n entre la crea-
ci6n y el creador, pero no se trata de una relaci6n de or-
den psico16gico: el eslab6n perdido puede revelarse justa-
mente en la forma temporal de la musica, la cual
encuentra una intima correspondencia con la temporali-
dad de la conciencia. Stravinsky representa para Brelet la
encarnaci6n de su ideal de musica como pura temporali-
dad: «el tempo de Stravinsky expresa la conciencia en la
pureza de su acto fundamental, y no el universo de conte-
nidos empiricos en el que el yo pueda mas 0 menos disol-
verse»6.
En posteriores ensayos Brelet parece modificar su punto
de vista sobre la musica contemporanea, abrazando las poe-
ticas de las vanguardias irracionalistas. Brelet sustituye la
idea de forma como expresi6n de la pura temporalidad por
la de forma como expresi6n de 10 vivido, que nace sin es-
tructura preexistente alguna, al contrario de 10 que sucede
en la musica clasica: «la musica no encuentra su estructura
definitiva sino en la realizaci6n del tiempo vivido)/. En sus
ultimos trabajos, Brelet se ha convertido en aguda interpre-
te de ciertas exigencias no s6lo artisticas, sino, en sentido
lato, filos6ficas de la musica de las vanguardias serialista y
aleatoria, sugiriendo unos argumentos que han sido poste-

5 Ibidem, p. 7.
6 Ibidem, p. 158.
7 Cfr. «Musique et structure», en Revue Internationale de Philosophie,

num. 73-74 (965).

137
riormente recuperados por numerosos te6ricos de la Nueva
Musica*.
Los sutiles anilisis proporcionados por Brelet sobre el
concepto de forma temporal han sido asumidos por otros
music610gos, si bien la atenci6n de estos ha tendido cada vez
mas a desplazarse hacia el aspecto comunicativo y lingiHstico
de la musica y hacia las estructuras que 10 hacen posible. Bo-
ris de Schloezer, partiendo de estudios sobre la musica de
Bach, se encuentra entre los primeros estudiosos que han
afrontado con perspicacia la cuesti6n de la peculiar estructura
lingiilstica que presenta la musica. «En la musica -afirma De
Scholezer- el significado se presenta de modo inmanente al
significante, el contenido a la forma, hasta tal extremo que,
rigurosamente hablando, la musica no tiene un sentido, sino
que es un sentido»8. Puede por tanto decirse que la musica es
una especie de lenguaje, pero formado por slmbolos total-
mente peculiares, «replegados sobre SI mismos»9; comprender
la musica no significa descubrir un significado mas alIi de los
sonidos 0 percibir una sucesi6n mas 0 menos placentera de
sensaciones auditivas, sino, mas bien, penetrar en el «sistema
mUltiple de relaciones sonoras en las que cada sonido se in-
serta con una funci6n precisa. Si se concibe la obra como una
estructura que tiende a cerrarse sobre SI misma, deberemos
tener en cuenta que sus elementos no se eliminan en el curso
de la ejecuci6n; sin embargo, aunque se sucedan en el tiem-
po, coexisten en su unidad»lO. En este asunto, la visi6n de De
Schloezer diverge radicalmente de la de Brelet. Si para esta
ultima la musiea era la imagen misma del devenir, de la pura

* N del T.: Mantenemos «Nueva Musica», ambas palabras en ma-

yUsculas, tal y como figura en el original de Fubini, quien adopta de
Adorno tanto el termino como su oftografia.
8 B. de Schloezer, Introduction aJ S. Bach. Essai desthetique musica-

le, Paris, Galimard, 1947, p. 44.

9 Ibidem, p. 30.

10 Ibidem.

138
duraci6n, del tiempo organizado, para el primero la forma
musical es esencialmente atemporal: en efecto, «organizar
musicalmente el tiempo significa trascenderlo» I I.
Esta idea de la musica como tiempo aferrado a una uni-
dad sincr6nica es comun a todas las concepciones de la forma
musical como estructura. El antrop6logo Levi-Strauss, por
ejemplo, habla en los mismos terminos: la musica, wrma efi-
cazmente, necesita del tiempo s6lo «para darle un mends
C..). La audici6n de la obra musical, en virtud de la organiza-
ci6n interna de esta, ha inmovilizado el tiempo que pasa;
como un lienzo levantado por el viento, 10 ha atrapado y ple-
gado. Hasta el punto de que escuchando la musica y mien-
tras la escuchamos alcanzamos una suerte de inmortalidad»12.
Esta postura estetica conduce inevitablemente a una actitud
de desconfianza 0 de abierta hostilidad frente a las mas re-
cientes vanguardias, que han procurado, por 10 general hacer
coiricidir tiempo vivido y tempo musical; y no es por casuali-
dad que tanto De Schloezer como Levi-Strauss tomen postu-
ra frente a tales tendencias propias de la vanguardia. La musi-
ca vanguardista, segun De Schloezer, «no se puede decir que
una musica de esta clase sea un lenguaje, ya que no se comu-
nica al hacerse ni revela sentido alguno. Su ser se consume en
su acci6n. Parece arte de magia»13.

Musica y lenguaje

En esta misma direcci6n avanzan muchos de los estu-

dios surgidos en el ambito cultural anglosaj6n. Suzanne

II Ibidem, p. 31.
12 C. Levi-Strauss, Lo crudo y 10 coddo, trad. esp. Juan Almela, Mexi-
co, FeE, 1968, p. 25.
13 B. de Schloezer y M. Scriabine, Problemas de fa mu.sica moderna,

trad. esp. Maria y Oriol Martorell, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 188.

139
Langer, alumna de Ernst Cassirer, y Leonard Meyer (que en
parte se inspira en los principios esteticos de Dewey), diri-
ge sus investigaciones a profundizar en las estructuras co-
municativas dellenguaje musical. Segun Langer, la musica,
lenguaje ardstico, emblematico por su caracter totalmente
abstracto y no representativo, es un modo simbolico de ex-
presion de los sentimientos. El simbolo propio dellenguaje
musical es, no obstante, un simbolo sui generis, un simbolo
que se autopresenta, 0, mejor dicho, que no se consume; en
otras palabras, el simbolo del lenguaje discursivo se agota,
se consume en la trascendencia respecto al objeto designa-
do, resultando por ello completamente transparente, mien-
tras el simbolo musical es iridiscente, 0 sea, que su significa-
do es implkito, pero nunca esta convencionalmente fijado.
El simbolo musical es disfrutado por si mismo: «Su vida es
la articulacion, pero sin afirmar jamas nada; su esencia es la
expresividad, pero no la expresion»14. Resulta por tanto im-
posible aislar pardculas musicales dotadas de significacion;
desde el punto de vista de Langer, los esfuerzos realizados a
tal efecto por diversos estudiosos carecen de sentido. Las
tentativas de A. Schweitzer, de A. Pirro, de J. Chailley y,
mas recientemente, del musicologo americano D. Cooke de
esbozar una especie de vocabulario musical de las emocio-
nes (los primeros, particularmente, para la musica de Bach;
el segundo para toda la musica occidental en general) resul-
tan, como minimo, pobres en sus resultados: como maximo
solo alcanzan a seiialar ciertas asociaciones parcialmente va-
lidas para ciertos autores, 0 las convenciones mas frecuente-
mente aceptadas en una cierta epoca, pero jamas «leyes de
la expresion musical»15. En efecto, para Langer la musica no
es el sentimiento mismo 0 su copia, sino su presentacion

14 S. Langer, Philosophy in a New Key, Nueva York, Mentor Books,

1942, p. 240.
15 Ibidem, p. 232.

140
simb6lica segun leyes propiamente musicales. El arte, y la
musica en particular, constituyen un «slmbolo originario»,
organizado segun «la l6gica de un proceso organico»16, y por
ello no analizable, no descomponible y no traducible.
Las investigaciones del music6logo Leonard Meyer, si
bien no se apartan demasiado de los fundamentos filos6fi-
cos de Langer, dedican una atenci6n mayor a la estructura
psico16gica del disfrute de la musica, manteniendo el prin-
cipio de que la musica no tiene ninguna funci6n referen-
cial. El significado de la musica radica en la musica misma
yes, sustancialmente «el producto de una espera». «Un
evento musical (ya sea un sonido, 0 una frase 0 una compo-
sici6n completa) tiene significado porque se encuentra en
tensi6n hacia otro evento musical al cual esperamos» 17. El
significado emerge en la medida en que la relaci6n entre la
tensi6n y la soluci6n se hace expHcita y consciente; no obs-
tante, todo esto es relativo y valido para un cierto pedodo y
un cierto grupo social: «la comunicaci6n depende, presupo-
ne y nace de ese universo del discurso que en la estetica mu-
sical es llamado estilo»18. Lo que resulta significativo respec-
to a un determinado estilo, una cierta sociedad, puede no
serlo en absoluto respecto a otro grupo humano, si esas re-
laciones, tensiones y soluciones no se explicitan. En cual-
quier caso, la percepci6n del significado del mensaje musi-
cal no constituye una contemplaci6n pasiva, sino, por el
contrario, un proceso activo que pone en juego a toda nues-
tra psique; proceso consciente en busca de una soluci6n
para un estado provisional, de ambigiiedad, de apertura, un
proceso que pueda llevarnos a un punto final. Por tanto,
para Meyer la estructura formal de la obra musical tiende a

16 Ibidem, p. 126.
17 L. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of
Chicago Press, 1956, p. 35.
18 Ibidem, p. 42.

141
satisfacer unas exigencias propias del funcionamiento de la
misma psique humana. No hay duda, por consiguiente, de
que el modelo de estructura musical sugerido por Meyer se
adapta como un guante a la musica tonal, concebida como
un sistema de tensiones construidas en tomo a un punto de
atracci6n tonal; al tiempo que resulta mucho mas proble-
matica su aplicaci6n a otros universos sonoros, como al gre-
goriano 0 a la dodecafonia y a la musica postwebemiana.
Esta linea de estudio, encaminada a profundizar en la
estructura de la obra musical y su peculiar caracter lingiHsti-
co en relaci6n tambien con los nuevos estudios de etnomu-
sicologia, no s610 se ha mantenido viva, sino que se ha reve-
lado en estos ultimos aiios como una de las orientaciones
mas fecundas, tanto para la estetica musical como para la
critica. Con frecuencia tales estudios ponen en relaci6n la
estructura de la obra con la estructura de la psique humana,
conectindose a veces con los estudios de la psicologia de la
forma. En aiios mas recientes, el centro de atenci6n se ha
desplazado hacia corrientes de orden mas analitico, hacia el
estudio de la estructura de la obra musical en si, vinculin-
dose en parte a las investigaciones lingiHsticas de Saussure y,
en el ambito de la musiea, a las de Heinrich Schenker. Este
gran te6rico austriaco formula en sus pioneros escritos una
teoria que todavia hoy permanece como un punto de refe-
rencia, al menos para cualquier otra discusi6n 0 aproxima-
ci6n de caracter analitico. El analisis schenkeriano guarda
un indudable debito con la fenomenologia husserliana; de
hecho, las premisas metodo16gicas de sus tesis analiticas se
fundan sobre el principio de que por debajo de la pagina
musical (el punto de referencia es siempre la musica tonal),
hay siempre una estructura original a la que de cualquier
modo es necesario retrotraerse si se desea captar la estructu-
ra autentica del fragmento analizado. El interes por los me-
todos analiticos, relegados durante un tiempo al area cultu-
ral anglosajona, se ha extendido en los ultimos aiios del

142
pasado siglo, llegando a injertarse tambien en los estudios
de cara.cter semiologico. Numerosos musicologos intentan
hoy, tambien en Europa, aplicar los metodos estructuralis-
tas y analiticos al lenguaje musical. De este modo, pueden
incluirse dentro de esta corriente al grupo de estudiosos
vinculados en los aiios setenta a la revista francesa «Musique
en jeu», y entre estos debe tenerse particularmente en cuen-
ta a J.-J. Nattiez, A. Moles y N. Ruwet; en Italia han mos-
trado identicos intereses hacia tales perspectivas teoricos
como Gino Stefani, Marcello Pagnini, Mario Baroni, Mar-
co de Natale, etc. Dentro de otras lineas de investigacion y
de diferentes intereses culturales, mas vinculados a la tradi-
cion espiritualista y bergsoniana, puede considerarse a estu-
diosos muy leidos hoy como V. Jankelevitch.

La critica y fa estitica musical en Italia

Mientras fuera de Italia y en la primera mitad del siglo

veinte las investigaciones musicales historicas y teoricas se
han orientado hacia el positivismo, siguiendo fundamental-
mente la estela de un formalismo hanslickiano, diversamen-
te interpretado y enriquecido por otras aportaciones filoso-
ficas y culturales, en Italia los estudios musicales han
tornado, en cambio, otra direccion, experimentando duran-
te casi medio siglo, salvo contadas excepciones, una fascina-
cion por la estetica idealista y croceana.
Cuando todavia dominaba en Italia, gracias ala obra de
estudiosos como Torchi y Chilesotti, el clima positivista,
inspirado en la Musikwissenchaft alemana, Fausto Torrefran-
ca fue el primero que formulo una estetica opuesta en sus
fundamentos al positivismo, si bien su pensamiento refe-
rente a la estetica musical se plasma en un ensayo19 lleno de

19 F. Torrefranca, La vita musicale dello spirito, Milan, Bocca, 1910.

143
una mistica vaporosidad, inspirada en parte en los t6picos
de la estetica croceana y en parte en Schopenhauer y los ro-
manticos: el arte en general, afirma Torrefranca siguiendo a
Croce, constituye el primer momenta intuitivo del espiritu;
existe, no obstante, una «precategoria». La musica es, por
excelencia, «la actividad germinal» del espiritu, y se hace ne-
cesario admitir «la hegemonia y germinalidad de la musica
respecto a las otras artes, es decir, la procedencia espiritual
de estas respecto a aquella»20.
Otros estudiosos posteriores a Torrefranca se han pro-
puesto una mayor fidelidad a la estetica croceana, exten-
diendo sus principios basicos a la critica y estetica musica-
les. Reunidos en tomo a la revista «11 pianoforte» (fundada
en 1920 por G. M. Gatti) ya «La Rassegna Musicale» (diri-
gida por el mismo Gatti), han generado en la cultura musi-
cal italiana una importante y original actividad polemica
acerca de todos los problemas que incumben a la musica.
Los music610gos italianos mas importantes se han entrega-
do, con mayor 0 menor ortodoxia, a esta tarea te6rica de re-
flexi6n sobre la problematica musical a la luz de los princi-
pios esteticos croceanos. Alfredo Parente se encuentra entre
los primeros que han emprendido esta tarea te6rica, distin-
guiendose por su espiritu beligerante y su rigor filos6fico.
De sus estudios 21 emergen dos problemas fundamentales: el
de la unidad de las artes y el del valor de la tecnica. La mu-
sica, en cuanto expresi6n lirica del sentimiento, sintesis de
contenido y forma, es identica a cualquier otra via de expre-
si6n artistica. Las artes se diferencian unicamente por la tec-
nica de la que se sirven, pero tal tecnica queda fuera del
arte, quedando destinada tan solo «a la traducci6n fisica de
las imagenes», mientras «la capacidad lirica surge, en cam-

20 Ibidem, p. 17.
21 De las obras de A. Parente, vease sobre todo La musica e Ie arti,
Bari, Laterza, 1936.

144
bio, siempre a pesar de las experiencias, independientemen-
te del problema de la traducci6n 0 ejecuci6n material del
arte»22. Parente ha desarrollado sus tesis con un rigor extre-
mo, extendiendolas al campo de la metodologia critica e
historiogd.fica y polemizando con aquellas teorias que se
inspiran de modo mas 0 menos directo en la Musikwissen-
chafty que pretenden escribir la historia de la musica enten-
diendo esta como historia de los generos 0 las tecnicas.
Otros music610gos italianos han pretendido adaptar la
estetica croceana a los problemas musicales, pero esta vez
con mayor elasticidad. Massimo Mila, por ejemplo, ha mo-
dificado el concepto croceano de «expresi6n» por el de «ex-
presi6n inconsciente», empujado por la urgencia critica de
comprender y justificar te6ricamente la musica contempo-
ranea y, en particular, las corrientes neoclasicas que, como
principio, niegan a la musica la facultad de expresar algo,
tal y como hace, par ejemplo, Stravinsky. Otros criticos,
como Luigi Ronga y Andrea della Corte han dirigido fun-
damentalmente su atenci6n hacia la historiografia musical,
intentando reinterpretar la historia de la musica al margen
de los esquemas evolutivos positivistas, con frecuencia basa-
dos en una estricta compartimentaci6n que sigue la genea-
logia de los generos. Es en el ambito de esta corriente de
pensamiento donde se desarro1l6, entre 1930 y 1940, una
vivaz polemica en tomo al problema de la interpretaci6n
musical. Partiendo siempre de presupuestos idealistas 0 cro-
ceanos 0 gentilianos, se esbozaron dos soluciones distintas,
tendente una a limitar la funci6n del interprete a una tarea
exclusivamente tecnico-reproductora (Parente); a acentuar
la funci6n creativa, la otra (Pugliatti). No todos los te6ricos
se alinearon estrictamente en una u otra posici6n; tuvo lu-
gar, por consiguiente, un debate que condujo a la formula-
ci6n de tesis de orientaci6n mas realista, menos esquemati-

22 Ibidem, p. 17.

145
cas y mas devotas de la compleja funcion que desempefia el
acto interpretativo, funcion no reducible a la demasiado
simplificadora alternativa: creador 0 simple ejecutor de or-
denes (Gatti, Mila, Graziosi, Casella, etc.).

Elpensamiento musical ante los nuevos lenguaje

Llegado el momento de concluir este breve excursus his-

torico sobre el pensamiento musical, podemos preguntar-
nos en que medida la profunda revolucion acontecida en el
siglo que acaba de concluir ha influido y determinado la
elaboracion teorica y estetica de estas ultimas decadas. Re-
sulta dificil valorar hoy si la invencion de la dodecafonia en
la primera mitad del siglo veinte ha representado una nove-
dad tal como para ser equiparada a la aparicion de la armo-
nia tonal en el siglo diecisiete. Es cierto que la historia de la
musica ha atravesado, desde mitades del diecinueve hasta
hoy, un perfodo de crisis, de intensa transformacion, de re-
novacion. Se trata de un perfodo que en absoluto puede
darse por concluido. Tambien hoy 6.10sofos, crfticos, musi-
cologos e incluso musicos se encuentran ante una realidad
en veloz transformacion, llena de interrogantes, de zonas
oscuras, de incertidumbres que esperan una sistematizacion
nueva en una tambien nueva concepcion de la musica que
se estcl abriendo camino a traves de numerosas tentativas y
experimentaciones. Si la armonia tonal situo a los teoricos
frente a problemas completamente nuevos (la racionaliza-
cion del lenguaje musical, su naturalidad, el significado del
nuevo lexico, su relacion con el mundo de los sentimien-
tos), tambien la crisis del mundo tonal, la dodecafonia, la
musica postweberniana (aleatoria, carente de una estructura
logico-musical en sentido tradieional, vinculada a nuevas le-
yes, a nuevas convenciones) han vuelto a plantear con reno-
vada urgencia la cuestion dellenguaje. Si bien algunos teo-

146
ricos han continuado su tarea prescindiendo de cuanto esta-
ba aconteciendo en el mundo vivo de la musica, muchos
otros han advertido claramente que no podian inhibirse a la
hora de tomar nota en cualquier manera de la nueva y tu-
multuosa realidad que se abda paso. Sobre todo la atonali-
dad, y posteriormente la dodecafonia, han constituido
eventos que han requerido la reflexi6n sobre su significado
no s6lo a muchos music6logos, sino tambien a musicos e
incluso literatos (Thomas Mann, por ejemplo).
Schonberg ha venido a ser, quiza, el primer musico que
ha intentado en sus numerosos escritos te6ricos identificar
el sentido exacto de la revoluci6n que el mismo, con su
obra, habia iniciado. Pero tambien numerosos cdticos suyos
han tornado postura ante la dodecafonia: Hindenmith,
Stravinsky, Ansermet y muchos otros han adoptado una ac-
titud netamente conservadora, mostrando 10 absurdo de un
sistema que ha dejado de basarse en la naturaleza, convenci-
dos de que ellenguaje musical no puede prescindir de fun-
damentos naturales 0 presuntamente naturales. Leibowitz,
Eimert, Webern y otros muchos, cada uno desde presu-
puestos distintos, han defendido la validez del nuevo siste-
ma, que confiere al musico una nueva dimensi6n creativa.
La interpretaci6n mas conocida e interesante de la revolu-
ci6n dodecaf6nica, y mas en general de la musica contem-
poranea es, sin duda, la constituida por la obra del fil6sofo
y music6logo aleman Theodor Wiesegrund Adorno. En su
vastlsima producci6n, Adorno, que ha fundido de manera
original en un unico programa diversas metodologias cdti-
cas, como el marxismo, el psicoanilisis, la sociologia de la
Escuela de Frankfurt, ha vuelto a plantear de modo cdtico
la totalidad de los problemas de la historia reciente y menos
reciente de la musica desde una perspectiva peculiar. La re-
laci6n musica-sociedad, y de modo mas espedfico la rela-
ci6n entre estructuras musicales y estructuras sociales, cons-
tituye el objeto de su atenci6n; no obstante, Adorno no se

147
inscribe claramente en esa tradici6n positivista, en particu-
lar francesa, que tendia a concebir los valores artfsticos
como una simple proyecci6n de una determinada sociedad.
El arte, segun Adorno, guarda una relaci6n dialectica y
problematica con la realidad social: la musica «no debe ja-
mas garantizar 0 reflejar el orden y la tranquilidad, sino
obligar a que surja a la superficie 10 oculto bajo esta, y de
este modo oponer resistencia a dicha superficie, a la pre-
si6n de la fachada»23. La musica puede, de tal manera, asu-
mir una funci6n estimulante ante la sociedad, puede de-
nunciar la crisis y la falsedad de las relaciones humanas,
desenmascarar el orden constituido. La respuesta al anti-
guo y tradicional problema de la estetica musical, esto es, si
la musica es expresiva 0 si su valor es unicamente arquitec-
t6nico 0 formal, no puede esperar, en el pensamiento de
Adorno, otra forma que no sea dialectica: la musica puede
llegar a ser expresi6n 0 forma, segun la funci6n que asuma
en la sociedad. Bajo este punto de vista, las figuras de Stra-
vinsky 0 de Schonberg se nos presentan como emblemati-
cas: el constructivismo y el neoclasicismo del primero
representan la aceptaci6n del hecho consumado, el sufri-
miento acdtico de la situaci6n presente, la petrificaci6n de
las relaciones humanas, la via de la inautenticidad, el espe-
jo pasivo de la tragica alienaci6n del hombre en el mundo
moderno. La musica de Schonberg representa, en cambio,
la via de la denuncia. En la elaboraci6n dodecaf6nica el
compositor se encuentra constrefiido dentro de dgidos 11-
mites prefijados, negandose a si mismo esa libertad que el
mundo ya no concede si no es de modo ilusorio. Pero vol-
viendo ala tonalidad, allenguaje tradicional, el musico sal-
va a la musica de descender al estatuto de mero yestanda-
rizado producto de masas.

23 Th. W. Adorno, Disonancias, trad. esp. Rafael de la Vega, Madrid,

Rialp, 1966, p. 77.

148
 A partir de esta interpretacion de la dodecafonfa como
la unica forma de expresion de la autentica vanguardia,
pero forma que ya guarda en sf el germen de su propia diso-
lucion, resulta comprensible como, pocos afios despues de
haber escrito su celebre ensayo sobre Schonberg y Stra-
vinsky2\ Adorno puede tildar de envejecida a la musica mo-
derna, a la vanguardia postweberniana de la segunda pos-
guerra. La agresividad de la vieja vanguardia se transforma
entonces en mansedumbre, en «mentalidad tecnocratica»:
«el arte que obedece inconscientemente a esta represion y se
hace a sf mismo un juego, porque se ha tornado demasiado
debil como para ser algo serio, renuncia precisamente por
ello ala verdad, que serb la unica en otorgarle un derecho a
la existencia»25.
Este grito de alarma lanzado por Adorno no constituye,
no obstante, un gesto aislado; muchas voces se han levanta-
do en estos ultimos afios dispuestas a declarar muerta y su-
perada la musica de las mas jovenes generaciones de com-
positores, si bien muchas de las voces que cantan la
superacion de la dodecafonfa se basan en motivos ajenos al
pensamiento de Adorno. Al escribir su celebre ensayo
Schonberg est mort, el musico Pierre Boulez pretendfa aludir
a la nueva era que se abrfa para la musica posterior a los
afios cincuenta del pasado siglo, y, sobre todo, a los proble-
mas completamente nuevos desde el punto de vista estetico,
filosofico y lingiHstico que se presentaban entonces por vez
primera, problemas muy candentes no solo para la concien-
cia de los crfticos, sino tambien de la mayor parte de los
musicos de vanguardia. Por otra parte, es necesario recordar
que buena parte de la musica de vanguardia nace, con ma-
yor frecuencia, mas a partir de un impulso crftico y filosofi-
co que de razones de orden estrictamente musical, y no es

24 Id., Philosophie der neuen Musik, Tiibingen, Mohr, 1949.

25 Id., Disonancias, op. cit., p. 160.

149
un hecho casual que muchos musicos actuales escriban no
solo de musica, sino tambien numerosos ensayos de carac-
ter filosofico, estetico y teorico. Cage, Stockhausen, Boulez,
Berio, por citar solo a los mas conocidos, han dejado con
sus escritos una contribucion importante, no solo para pe-
netrar y comprender sus obras musicales, sino tambien para
captar las motivaciones de orden mas propiamente estetico
y filosofico que se encuentran en la base de la cultura y del
pensamiento musical actual.

150
 Conclusiones

AI terminar este rapido y, sin duda, lleno de lagunas ex-

cursus sobre la historia del pensamiento musical desde la an-
tigliedad hasta nuestros dfas, podemos, con toda legitimi-
dad, preguntarnos si en todas estas especulaciones tan
diferentes sobre la musica, procedentes cada una de Fuentes
bien diversas, no hay, a pesar de todo, un hilo conductor
que las unifique en un recorrido coherente. Y podemos
igualmente preguntarnos si aun existe hoy un pensamiento
musical que goce de cierta relevancia filos6fica y que se in-
serte en una tradici6n estetica determinada. Hay una cone-
xi6n entre estas dos cuestiones, desde el momento que, ante
una crisis general del pensamiento filos6fico sistematico, la
estetica musical no puede dejar de ser influida por ella. Si
podfamos decir que era en cierto modo factible reconocer
un desarrollo coherente y unitario del pensamiento musical
cuando este se mostraba vinculado a una tradici6n filos6fica
precisa, resulta mas diHcil encontrar esta coherencia cuando
las Fuentes ya no son los escritos de los fil6sofos, sino los de
los musicos, los te6ricos de la musica, los Crlticos y los his-
toriadores de la misma; hoy en dfa sus reflexiones hunden
por 10 general sus rakes en una experiencia practica, llegan-
do a elucubrar sobre problemas inherentes ala acustica, ala
psicologfa de la percepci6n, a los cambios hist6ricos del len-
guaje musical. Si, por cuanto se refiere al pasado, hemos in-
tentado sacar a la luz ese hilo conductor que, a pesar de

151
todo, unifka las distintas experiencias de pensamiento so-
bre la musica, mas diffeil resulta hoy tal operaci6n, debido a
la venida a menos de uno de los dos polos, el filos6fico-sis-
tematico.
Si se tomara la expresi6n «estetica musical» en sentido
estricto, como reflexi6n de orden filos6fico y sistematico so-
bre la musica, deberia concluirse que ella esra dando hoy
sus ultimos latidos, 0 que posiblemente haya acabado hace
algunas decadas: quiza Adorno puede considerarse como el
Ultimo gran fil6sofo de la musica, y su obra como la ultima
tentativa de formular una visi6n global de la musica. Pero si
se considera la estetica musical segun la acepci6n mas am-
plia, aquella con la que se ha pretendido trabajar en este
breve estudio, se debe concluir que la estetica musical ha to-
rnado hoy nuevas direcciones y tiende a fragmentarse en
muchos y diferentes espacios de investigaci6n sobre la expe-
riencia musical considerada en su complejidad y multiplici-
dad de aspectos.
Cada una de las grandes revoluciones lingiiisticas y esti-
listicas en la historia de la musica ha llevado la atenci6n de
los te6ricos y de los musicos, mayoritariamente, a reflexio-
nar sobre los aspectos propiamente tecnicos y lingiiisticos
correspondientes a cada arte, llegando s6lo de modo indi-
recto a afrontar las cuestiones filos6ficas y esteticas, y siem-
pre, en cualquier caso, con una actitud vinculada a las nue-
vas experiencias artisticas. Esto es algo que podemos
constatar en el paso del ars antiqua al ars nova, en el paso de
la polifonia a la monodia, y tambien hoy en dia en la inven-
ci6n de la dodecafonia y en las radicalmente nuevas expe-
riencias lingiiisticas conectadas a las mas recientes vanguar-
dias. Aquello a 10 que asistimos hoy ya no es, por tanto,
siquiera un fen6meno tan inedito: el ocaso de la estetica
musical como disciplina filos6fico-sistematica y la paralela
proliferaci6n de no siempre facilmente clasificables estudios
sobre diversos aspectos de la Nueva Musica, sobre la expe-

152
riencia musical, interpretativa, fruitiva, receptora, sobre las
distintas metodologias historiograficas, sobre la psicologia
de la escucha y de la creaci6n, sobre los mecanismos lin-
giiisticos que hacen posible la formaci6n de los significados,
etc., no constituyen, por tanto, un fen6meno tan nuevo en
la historia del pensamiento musical. Por otra parte, sucede a
veces que astillas de pensamiento otrora fragmentadas se re-
componen inesperadamente bajo puntos de vista mas uni-
tarios, mas explkitamente filos6ficos. Lo que ha sucedido
en la estetica musical en estas ultimas decadas es analogo a
10 que ha acontecido en otros campos de la reflexi6n esteti-
ca sobre el arte en general y sobre cada arte en particular.
Pero incluso el mas soberbio de los prop6sitos de autoconfi-
narse en la especializaci6n y el tecnicismo mas puro, debido
a una radical desconfianza en la reflexi6n filos6fica, resulta
insuficiente para aislar de modo definitivo la reflexi6n sobre
la musica de la estetica y la filosofia en general. Por ello es
imposible prefigurar hoy el futuro de la estetica musical: ja-
mas ha sido una disciplina autosuficiente, sino que ha an-
dado siempre alimentandose de otras, mostrando su carac-
ter esencialmente interdisciplinar. Los grandes temas del
pensamiento musical, que hoy parecen eclipsados ante el
tecnicismo y las investigaciones mas concretas y puntuales
sobre aspectos mas individualizados de la musica, se presen-
tan con frecuencia bajo ropajes nuevos, con frecuencia enri-
quecidos por una mayor atenci6n a la riqueza y poliedrici-
dad con la que el fen6meno musical se presenta hoy ante
los ojos de un observador atento. La naturaleza ineludible-
mente filos6fica no puede ser suprimida por el deseo de
avalar la idea de la muerte de la filosofia. Indudablemente,
hoy ha muerto, 0 quiza solo ha sido puesto entre parentesis,
un cierto modo de concebir la filosofia, y por tanto la este-
tica musical, pero no la reflexi6n sobre la musica y sus pro-
blemas. El porvenir de tal reflexi6n, la forma que asumira
en el futuro, las soluciones propuestas, dependen evidente-

153
mente de tales 0 cuales parimetros que hacen referencia no
s610 al mundo de la musica y del arte en general, sino al
sentido y finalidad de la cultura misma en la que vivimos.

154
 BibliograHa

Con referencia a la primera parte, nos limitaremos aqui a se-

fialar algunos libros publicados en las ultimas decadas que gozan
de una re1evancia especial de cara a los problemas tratados, privi-
legiando la bibliografia en lengua italiana.
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1961.
KERMAN, Joseph, Musicology, Londres, Collins, 1985.
MATHIEU, Vittorio, La voce, la musica, il demonico, Milan, Spira-
Ii, 1983.
SERRAVEZZA, Antonio, La sociologia della musica, Turin, EDT,
1980.
SILBERMAN, Alphons, WOvon lebt die Musik? Die Prinzipien der
Musiksoziologie, Regensburg, Busse, 1957.
WIORA, Walter, Musica popolare europea e musica occidentale, 1957.
-, Die Vier Weltalter der Musik Stuttgart, Kohlhammer, 1961.
Sobre la cuestion de la interpretacion musical:
BRELET, GiseIe, L'interpretation creatrice, Paris, PUF, 1951.
GRAZIOSI, Giorgio, L'interpretazione musicale, Turin Einaudi,
1952.
PUGLIATTI, Salvatore, L'interpretzione musicale, Mesina, Secolo
nostro, 1940.
Pueden consultarse tambien los numerosos ensayos sobre el
problema de la interpretacion en la antologia de «La Rassegna

156
Musicale» (editada por Luigi Pestalozza), Milan, Feltrinelli,
1966, particularmente entre 1930 y 1940.
De la segunda parte, de la que una bibliografia exhaustiva re-
sultaria ilimitada, nos conformaremos con sefialar algunas fuen-
tes importantes, sobre todo para las epocas antigua y medieval, y
las obras de caracter general mas recientes y facilmente disponi-
bles sobre la hisroria de la estetica musical. Se indicaran tambien
las obras mas importantes a cerca de los distintos periodos hist6-
flCOS.

FERGUSON, Donald, A History ofMusical Thought, Nueva York,

Crofts, 1935.
FUBINI, Entico, L'estetica musicale dall'antichita al Settecento, Tu-
rin, Einaudi, 1976.
-, La estetica musical del siglo XVIII a nuestros dias, Barcelona, Ba-
rral, 1976.
LANG, Paul, Music in western Civilization, Nueva York, Norton,
1941.
PORTNOY, Julius, The Philosopher and Music: A Historical Outli-
ne, Nueva York, Humanities Press, 1954.
STRUNK, Oliver, Source Readings in Musical History from Classical
Antiquity through the Romantic Era, Nueva York, Norton,
1950.
Sobre las Fuentes del pensamiento musical antiguo y me-
dieval:
COUSSEMAKER, Charles-Edmond-Henti, Scriptorum de musica
medii aevi novam seriem a Gebertina alteram, 4 vols., Paris,
1864-1876.
DIELS, Hermann y W KRANTZ, Die Fragmente der Vorsokratiker,
3 vols., Berlin, Weidmann, 1956-1959.
GERBERT, Martin, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissi-
mum, 3 vols., 1784.
PSEUDO-PLUTARCO, De musica (vid. La excelente traducci6n y
edici6n francesa de F. Lasserre, Plutarque de la musique:
texte, traduction, commentaire, Olten-Laussana, Graf,
1954).
RUELLA, Charles-Emile, Collection des auteurs grecs relatifs a la
musique, Paris, 1895.

157
 Para el periodo barroco, son de gran utilidad las colecciones
de escritos de los tratadistas de la epoca editadas por:
MALIPIERO, Gianfrancesco, I profeti di Babilonia, Milan, Bottega
di poesia, 1924.
SOLERTI, Angelo, Le origini del melodramma, Turin, Bocca,
1903.
La ensayistica sobre cada uno de los periodos hist6ricos es
amplisima. Nos limitaremos a ofrecer algunos dtulos de mayor
importancia y disponibilidad.
Sobre la antigtiedad:
DEL GRANDE, Carlo, Lespresione musicale dei poeti greci, Napoles,
Ricciardi, 1932.
GEVAERT, Franc;ois Auguste, Histoire et theorie de la musique de
lantiquite, Gand, 1871-1881.
-, Les problemes musicaux d'Aristote, Gand, 1903.
LALOY, Louis, Aristoxene de Tarante et la musique de lantiquite,
Paris, Lecene, 1904.
LIPPMAN, Edward A., Musical Thought in Ancient Greece, Nueva
York, Columbia University Press, 1964.
MOUTSOPOULOS, Evanghelos, La musique dans l'a:uvre de Platon,
Paris, PUF, 1959.
SACHS, Curt, The Rise of Music in the Ancient World: East and
west, Nueva York, Norton, 1943.
Sobre la Edad Media:
ABERT, Hermann, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre
Grundlangen, Halle, 1905.
REESE, Gustav, La musica en la Edad Media, trad. esp. Jose M.
Martin, Madrid, Alianza, 1989 (ed. or. 1940).
RIEMANN, Hogo, Geschichte der Musiktheorie im 9-19 Jahrhun-
dert, Leipzig, 1898.
SESINI, Hugo, Poesia e musica nella latinita cristiana dal III al X
secolo, Turin, SEI, 1949.
Sobre el Renacimiento y el Barroco:
ABERT, Hermann, Luther und die Musik, Wittemberg, Luther-
Gesellschaft, 1924.

158
BUKOFER, Manfred, Studies in Medieval and Renaissance Music,
Nueva York, Norton, 1950.
MASSERA, Giuseppe, Lineamenti storici della teoria musicale
nelleta moderna, Parma, Studium Parmense, 1977.
PALISCA, Claude v., The Florentine Camerata, New Haven, Yale
University Press, 1989.
PIRROTTA, Nino, Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi, Turin,
Einaudi, 1975.
REESE, Gustav, La musica en el Renacimiento, trad. esp. Jose M.
Martin, Madrid, Alianza, 1988 (ed. or. 1954).
Hoy en dia estin disponibles en edicion facsimil casi todos
los textos de importancia de los teoricos renacentistas, entre los
que cabe destacar:
ARTUSI, Giovanni Maria, L'Artusi ovvero delle imperfettioni della
moderna musica, Venecia, 1600-1603 (Bolonia, Forni, 1968).
DESCARTES, Rene, Compendio de la musica,Madrid, Tecnos,
2000 (ed. or. 1650).
GALILEI, Vincenzo, Dialogo della musica antica et della moderna,
Florencia, 1581 (ed. reducida de F. Fano, Milan, Minuziano,
1947).
GLAREANO, Heinrich, Dodekachordon, Basel, 1547.
KIRCHER, Athanasius, Musurgia universalis, Roma, 1650.
MERSENNE, Martin, Harmonie universalis, 3 vols., Paris, 1636-
1637.
MONTEVERDI, Claudio, Lettere e prefazioni, Roma, De Sanctis,
1973.
VINCENTINO, Nicola, Lantica musica ridotta alia moderna pratti-
ca, Roma, 1555.
ZARLINO, Gioseffo, Istituzioni harmoniche, Venecia, 1588 (Rid-
geood, Gregg, 1966).
-, Dimostrazioni harmoniche, Venecia, 1571.
-, Sopplimenti musicali, Venecia, 1588.
Sobre el siglo dieciocho y la Ilustracion podemos encontrar
numerosas obras de caracter general:
BUKOFZER, Manfred, La musica en la edad barroca: de Monteverdi
a Bach, Madrid, Alianza, 1998 (ed. or. 1947).

159
CLERCX, Susanne, Le Baroque et La musique: Essai d'esthetique mu-
sicale, Bruselas, 1948.
ECORCHEVILLE, Jules, De LulZi aRameau, 1690-1130: Lesthetique
musicale, Paris, Fortin, 1906.
FUBINI, Enrico, Gli Enciclopedisti e la musica, Turin, Einaudi,
1971.
GOLDSSCHMIDT, Hugo, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts
und ihre Beziehungen zu sienem Kunstschaften, Zurich, Ras-
cher, 1915.
JULLIEN, Adolph, La musique et les philosophes au XVIlle siecle,
Paris, 1873.
OLIVER, A. R., The Encyclopedists as Critics ofMusic, Nueva York,
Columbia University Press, 1947.
STEFANI, Gino, Musica barocca, poetica e ideologia, Milan, Bom-
piani, 1978.
Muchas obras del pensamiento musical del siglo XVIII pueden
hoy encontrarse en ediciones recientes y menos recientes. Debe-
mos recordar las obras de tema musical de Diderot, Grimm y Ra-
meau.
Son bastantes las obras sobre la estetica musical del Romanti-
cismo, entre las que debemos mencionar:
DAHLHAUS, Carl, La idea de la musica absoluta, Barcelona, Gedi-
sa, 1997 (ed. or. 1978).
-, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, Athenaion, 1980.
EINSTEIN, Alfred, La musica en la epoca romdntica, Madrid,
Alianza, 2000 (ed. or. 1947).
GLOCKNER, Ernst, Studien zur romantischen Psychologie der Mu-
sik, Munich, 1909.
HILBERT, Werner, Die Musikasthetik der Fruhromantic, Rems-
cheid, 1911.
LASERRE, Pierre, Les idees de Nietzsche sur la musique, Paris,
1907.
LOUIS, Rudolf, Die Weltanschaung Richard wagners, Leipzig,
1898.
MAGNANI, Luigi, I quaderni di conversazione di Beethoven, Milan-
Napoles, Ricciardi, 1962.
Moos, Paul, Richard wagner als Asthetiker, Berlin, 1906.

160
REICH, Willi, Musik in Romantischer Schau: W'orte der Musiker,
Basel, Auerbach, 1947.
SEYDEL, Martin, Arthur Schopenhauers Metaphysik der Musik,
Leipzig, 1895.
Los textos del pensamiento y de la filosofia de la musica del
Romanticismo pueden encontrarse en ediciones recientes, tanto
en 10 referente a los fil6sofos de mayor importancia como en 10
referente a los escritos de los literatos y de los musicos mismos.
Con respecto ala inmensa bibliografia del siglo XX nos limi-
taremos aqui a citar algunos de los titulos mas significativos, divi-
didos por areas lingtiisticas:
Bibliografia francesa:
ANSERMET, Ernest, Les fondements de fa musique dans fa conscience
humaine, NeucM.tel, La Baconniere, 1961.
BASCH, Victor, Du pouvoir expressifde fa musique. Essai d'estheti-
que, Paris, Alcan, 1934.
BOULEZ, Pierre, Penser la musique aujourd'hui, Mainz, Schott's
Sohne, 1963.
BRELET, Gisele, Esthetique et creation musicale, Paris, PUF, 1947.
-, Le temps musical Paris, PUF, 1949.
IMBERTY, Michel, Les ecritures du temps, Paris, Dunod, 1981.
LALo, Charles, Elements d'une esthetique musicale scientifique, Pa-
ris, Alcan, 1908.
MOLES, Abraham, teoria de la informacion y de fa percepcion esteti-
ca, JUcar, 1976 (ed. or. 1958).
PIGUET, Jean-Claude, Decouverte de la musique, Neuchitel, La
Baconniere, 1948.
SCHLOEZER, Boris de, Introduction ais. Bach. Essai d'esthetique
musical Paris, Gallimard, 1947.
SEGOND, Joseph, L'esthetique du sentiment. Paris, Boivin, 1927.
SERVIEN, Pius, Introduction a une connaissance scientifique des faits
musicaux, Paris, Blanchard, 1929.
STRAVINSKY, Igor E, Poetique musicale, Paris, Janin, 1945.
Bibliografia anglosajona:
CAGE, John, Solence, Middletown (Conn.), Wesleyan University
Press, 1961.

161
COOKE, Deryck, The Language ofMusic, Londres, Oxford Uni-
versity Press, 1959.
COPLAND, Aaron, Music and Imagination, Cambridge (mass.),
Harvard University Press, 1952.
LANGER, Suzanne, Philosophy in a New Key, Nueva York, Mentor
Books, 1942.
MEYER, Leonard, Emotion and Meaning in Music, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1956.
PRATT, Carrol, The Meaning ofMusic, Nueva York, McGraw
Hill, 1931.
RETI, Rudolf, Tonality, Atonality, Pantonality, Londres, Rockliff,
1958.
SEASHORE, Carl, The Psychology ofMusical Talent, Chicago, Sil-
ver, 1919.
WATT, Henry, The Foundation ofMusic, Cambridge, Cambridge
University Press, 1917.
Bibliografia en aleman:
ADORNO, Theodor Wiesegrund, Philosophie der neuen Musik,
Ttibingen, Mohr, 1949.
BAHLE, Julius, Die musikalische Schajfensprozess, Leipzig, Hirzel,
1936.
BLAUKOPF, Kurt, Musiksoziologie, S. Gallen, Zollikofer, 1950.
BUSONI, Ferruccio, Entwu rf einer neuen Asthetik der Tonkunst,
Trieste, Schmid!, 1907.
DE LA MOTTE-HABER, Helga, Musikpsychologie, Colonia, Gerig,
1975.
KURT, Ernst, Musikpsychologie, Berlin, Hesse, 1931.
LISSA, Zofia, Fragen tier Musikiisthetik, Berlin, Heischelverlag, 1954.
MERSMANN, Hans, Angewandte Musikiisthetik, Berlin, Hesse, 1926.
SCHENKER, Heinrich, Neue musikalischen Theorien und Phanta-
sien, Viena, Universal Edition, 1906.
SCHONBERG, Arnold, Harmonielehre, Viena, Universal Edition,
1910.
Bibliografia italiana:
BASTIANELLI, Giannotto, L'opera ed altri saggi di teoria musicale,
Florencia, Vallecchi, 1921.

162
BARTOLOTTO, Mario, Fase seconda, Turin, Einaudi, 1969.
DE NATALE, Marco, Strutture e forma nella musica come processi
simbolici, Napoles, Morano, 1978.
PANNAIN, Guido, La vita dellinguaggio musicale, Milan, Curci,
1947.
ROGNONI, Luigi, Espressionismo e dodecafonia, Turin, Einaudi,
1954.
TORREFRANCA, Fausto, La vita musicale dello spirito, Milan,
Bocca, 1910.
VLAD, Roman, Modernitlt e tradizione nella musica contempora-
nea, Turin, Einaudi, 1955.

163
 fndice de autores

Aaron, P., 95. Bizet, G., 127.

Addison, J., 108. Boecio, Anicio Manlio Torqua-
Adorno, Th. W., 30, 147-149, to Severino, 82, 83, 86, 91,
152,30, 138, 148. 83.
Alfieri, v., 111. Boulez, P., 149, 150.
Algarotti, F., 119. Brahms, J., 40.
Ansermet, E., 147. Brelet, G., 51, 136-138, 136.
Apolo, 127. Burney, Ch., 109, 118.
Aristoxeno, 73-75, 73.
Arist6teles, 24, 59-62, 68-72, 74, Cage,]., 150.
75,62,69. Calzabigi, R. de, 119.
Arteaga, E., 119. Casella, E. M., 146.
Artusi, G. M., 95, 100, 101. Cassirer, E., 140.
Avison, Ch., 108, 108. Chailley, J., 140.
Chilesotti, 0., 143.
Bach, C. Ph. E., 108, 118, 120, Clemente de Alejandria, Tito
140. Flavio, 78, 79.
Bach, J. S., 104. Combarieu, J., 131, 134, 131.
Bardi, G. M., 98. Cooke, D., 140.
Baretti, G., 111. Corte, A., della, 145.
Bart6k, B., 48. Coussemaker, C.-E.-H., 88, 92.
Batteux, Ch., 112. Croce, B., 16, 144.
Baudelaire, Ch., 123.
Beck, F. A., 102. D'Alembert, J.-B. Le Rond, 118.
Beethoven, L. Van, 123, 126, Damon de Ga, 57, 61, 70.
133. Darwin, Ch. R., 131.
Bergson, H., 51, 136. David,79.
Berio, L., 150. De Natale, M., 143.
Berlioz, H., 123, 125. De Salinas, 95.

* Los numeros en cursiva remiten a nota en las paginas meneionadas.

165
De Schoelzer, B., 138, 139, 138,
139.
Della Corte, A, 118.
Della Volpe, G., 134.
Dem6crito, 67.
Descartes, 102, 106.
Despres, Josquin, 39.
Dewey, J., 140.
Diderot, D., 51, 118, 119, 121.
Diels, H., 59, 61-
Du Bos, J.-B., 112.
Dvorak, A, 48.
Eimert, H., 120.
Esquilo, 47.
Eulero, L., 102, 106.
Euripides, 47, 66.
Filodemo, 67,68.
Filolao, 60.
Finkelstein,S., 134.
Fontenelle, B., Le Bovier de, 116.
Forkel, J. N., 118.
Frances, R., 132.
Fubini, 138.
Fulda, A. de, 92.
Galilei, v., 40, 95, 98-100, 104,
99.
Gatti, G. M., 144, 146.
Germiniani, E, 118.
Gerbert, M., 85, 81-
Gisele, 51.
Glareanus, H., 93, 96.
Gluck, C. W, 119.
Goldbach, Ch., 103.
Gravina, G. v., 111.
Graziosi, G., 146.
Guido de Arezzo, 43, 85, 86, 88,
85.
Gurney, E., 131.
Hamann,J. G., 117.
Hanslick, E., 16, 128-130, 133,
135,129.
Haydn, J. M., 43.
Hegel, G. W. E, 51, 122, 124,
124.
Helmholtz, H. von, 131, 132.
Herder,J. G., 117.
Hindemith, P., 147.
Hoffmann, E. T. A, 123, 127.
Jacob de Liegi, 90.
Janacek, L., 48.
Jankelevitch, v., 51, 143.
Juan XXII, papa, 89.
Kant, I., 119, 119.
Kircher, A, 105, 105.
Krantz, W, 59, 61-
Kurth, E., 132.
La Vieville, L. de, 111, 112.
Langer,S., 140, 141, 14.
Lasserre, E, 59, 68.
Lavelle, L., 136.
Leibniz, G. W, 102, 103, 103.
Leibowitz, R., 147.
Leonardo Da Vinci, 39.
Levi-Strauss, c., 139, 139.
Lissa, Z., 134.
Liszt, E, 40, 123, 125, 126.
Lully, J.-B., 112, 113.
Lutero, M., 102, 102.
Maffei,S., 111.
Mahler, G., 48.
Mann, Th., 147.
Marcello, B., 119.
Marchetto de Padua, 87, 88, 81-
Marsenne, M., 106.
Martin (padre), 118.
Mattheson, J., 107, 108, 120.

166
Mendelssohn-Bartholdy, E, 122.
Meyer, L., 140-142, 141.
Miguel Angel Buonarroti, 39.
Mila, M., 145, 146.
Moles, A, 132, 143.
Monteverdi, c., 40, 101.
Mozart, W A, 43, 108.
Muratori, L. A, 111.
Muris, ]. de, 90.
Musorgsky, 48.
Natale, M. de, 143.
Nattiez, ].-].,143.
Nietzsche, E W, 117, 122, 126,
127, 127.
Novalis, pseudo De Friedrich
Leopold von Hardenberg,
123, 125.
Obrecht, ].,39.
Orfeo, 79.
Pagnini, M., 143.
Parente, A, 144, 145, 144.
Pergolesi, G. B., 115.
Petrarca, E, 39.
Pitagoras, 31,42, 61, 62, 73,
101, 102.
Pirro, A, 140.
Platon, 24, 40, 57, 62-69, 73,
74,63,64.
Pseudo-Plutarco, 42, 58, 74, 59,
74.
Pugliatti, S., 145.
Quantz,]. ]., 108, 118.
Rafael Sanzio, 39.
Raguenet, E, 111, 112.
Rameau, ].-Ph., 94, 102, 104,
106, 113-116, 118, 131, 113.
Revesz, G., 132.
Richter,]. P. E, 123.
Riemann, H., 131.
Ronga, L., 145.
Rousseau, ].-]., 116-118, 126,
116, 117.
Ruwet, N., 143.
San Agustin, 80-83, 91, 103,81.
San Basilio, 79, 79.
San Isidoro, 88.
San Jeronimo, 80.
Saussure, E de, 142.
Scheibe,]. A, 107, 108.
Schelling, F. W. ]., 122, 123,
123.
Schlegel, Evon, 117, 122.
Schencker, H., 142.
Schonberg, A, 147-149.
Schopenhauer, A, 51, 122, 124,
126, 127, 144, 124.
Schumann, R. A., 17, 20, 123,
128.
Schweitzer, A, 140.
Scriabine, M., 139.
Seashore, C. E., 132.
Shaftesbury, A A Cooper (Con-
de de), 112.
Smetana, B., 48.
Souchay, M.-A, 122.
Spencer, H., 131.
Stefani, G., 143.
Stendhal, pseudo De Henry Bey-
Ie, 123.
Stockhausen, K., 150.
Stravinsky, I. E, 48, 135, 136,
137, 145, 147, 148, 136.
Stumpf, c., 131, 132.
SupiCic, I., 134.
Tinctoris, ].,91, 92, 92.
Torchi, L., 143.
Torrefranca, E, 143, 144, 143.
167
 Cada una de las grandes revoluciones linguisricas y estilfs-
ricas en la hisroria de la musica ha Uevado la arenci6n de los re-
oricos y de los musicos, mayorirariameme. a reflexionar sobre
los aspecros propiameme recrucos y lingufsricos correspon-
memes a cada arre. Uegando solo de modo indirecro a afro mar
las cuestiones H1os6ficas y esrericas, y siempre. en cualquier
caso, con una acrirud vinculada a las nuevas experiencias arrlS-
ticas. Es[o es algo que podemos consratar en el paso del ars an-
tiquo aI ars nova. en el paso de la polifonfa a la monodia. y
rambien hoy en illa en la invencion de la dodecafonia y en las
radicalmeme nuevas experiencias lingUlsticas conecradas a las
mas reciemes vanguarwas.

Hi AACl.E - II ;:' "1' 018

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