Escrevendo histórias, de Flannery O'Connor

junho 20, 2017

(traduzido por Sabina Anzuategui e publicado no blog
http://exerciciosnarrativos.blogspot.com.br/2017/06/escrevendo-historias-de-flannery-
oconnor.html )
Eu tenho ouvido pessoas dizerem que o conto é uma das formas mais difíceis de literatura, e sempre
tentei entender por que as pessoas pensam isso daquilo que me parece ser um dos modos mais
naturais e fundamentais da expressão humana. Afinal nós começamos a ouvir e contar histórias
quando crianças, e não há nada de complicado nisso. Eu imagino que a maioria de vocês contou
histórias a vida toda, e, mesmo assim, aqui estão - querendo aprender como fazê-lo!

Então semana passada, depois de escrever tranquilamente alguns apontamentos pra dizer aqui hoje,
minha calma foi abalada quando recebi sete dos manuscritos de vocês.

Depois de os ler, tive de admitir que, se o conto não é uma das formas mais difíceis de literatura,
pelo menos é mais difícil pra uns do que pra outros.

Eu ainda acho que a maioria das pessoas nasce com a habilidade de contar histórias, mas ela se
perde pelo caminho. Claro, a capacidade de criar vida com palavras é um dom. Se você o tem, pode
desenvolvê-lo; se não tem, é melhor esquecer.

Acho que as pessoas que não o tem são as que mais insistem em escrever. Tenho certeza que são
elas que escrevem os livros de como-escrever-contos. Uma amiga minha está fazendo um curso de
correspondência sobre o assunto, e me emprestou alguns dos capítulos - “Fórmulas de Histórias
para Escritores”, “Como Criar Personagens”, “Vamos Fazer um Enredo!”. Esta forma de corrupção
está lhe custando vinte e sete dólares.

Eu acho que discutir histórias falando de enredo, personagem e tema é como tentar descrever a
expressão de um rosto dizendo onde estão os olhos, o nariz e a boca. Já ouvi alunos dizerem “Sou
bom com enredos, mas não consigo fazer um personagem”, ou “Eu tenho este tema, mas não tenho
um enredo para ele”, e uma vez ouvi um deles dizer “Eu tenho a história, mas não tenho nenhuma
técnica”.

Técnica é uma palavra que todos usam e abusam. Uma vez dei uma palestra num clube de escritores
e, na hora das perguntas, uma boa alma disse “Você poderia me dar a técnica para contos em
espiral?” Tive de admitir que era tão ignorante que nem sabia do que se tratava, mas ela me garantiu
que tal coisa existia, pois tinha entrado num concurso pra escrever um, e o prêmio era cinquenta
dólares.

Mas deixando de lado as pessoas que não têm talento para a coisa, existem aquelas que o têm, mas
se atrapalham porque não sabem realmente o que é uma história.

Eu imagino que as coisas mais óbvias são as mais difíceis de definir. Todo mundo acha que sabe o
que é uma história. 1 Mas se você pede a um aluno que escreva uma história, você recebe de tudo -
uma lembrança, um episódio, uma anedota, qualquer coisa sob o sol, menos uma história. Uma
história é uma ação dramática completa - e em boas histórias, os personagens se mostram pela ação
e a ação é controlada pelos personagens, e o resultado disso é o significado, que provém de toda a
experiência apresentada. Eu mesma prefiro dizer que uma história é um evento dramático que
envolve uma pessoa porque ela é uma pessoa, e uma pessoa em particular - isto é, porque ela
partilha da condição humana geral, e de uma condição humana específica. Uma história sempre
envolve, de uma maneira dramática, o mistério da personalidade. Eu emprestei algumas histórias
pra uma senhora do interior que é minha vizinha, e quando as devolveu ela disse: “Bem, essas
histórias mostram o que algumas pessoas fariam”, e eu pensei comigo que ela estava certa; quando
escrevemos, temos que nos contentar de começar bem aí - mostrando o que determinadas pessoas
fariam; fariam, apesar de tudo e de todos.

Agora: este é um lugar bem humilde pra se começar, e a maioria das pessoas que acham que querem
escrever histórias não querem começar daí. Elas querem escrever sobre problemas, não pessoas; ou
sobre questões abstratas, não situações concretas. Elas têm uma idéia ou um sentimento, ou um ego
transbordante, ou querem Ser um Escritor, ou querem passar sua sabedoria ao mundo de uma
maneira simples-o-suficiente para o mundo absorver. Em qualquer caso, elas não têm uma história e
nem teriam vontade de escrevê-la, se tivessem; e na falta da história, elas se põem a procurar uma
teoria ou uma fórmula ou uma técnica.

Nada disso significa que ao escrever uma história você tenha que esquecer ou desistir das posições
morais que tiver. Suas crenças serão a luz através da qual você vê - mas elas não serão aquilo que
você vê, nem serão substituto de ver. Para o escritor de ficção, tudo tem seu ponto-chave no olho, e
o olho é um órgão que envolve toda a personalidade, e todo o mundo que couber nele. Ele envolve
julgamento. Julgamento é algo que começa na visão, e quando isso não acontece, ou quando os dois
estão separados, então é porque existe uma confusão mental, que se transfere para a história.

A ficção opera através dos sentidos, e eu acho que uma das razões de pensarem que escrever
histórias é difícil, é por esquecerem quanto tempo e paciência são necessários pra convencer pelos
sentidos. O leitor que não vivenciar realmente, que não puder sentir a história, não vai acreditar em
nada que o escritor simplesmente disser a ele. A primeira e mais óbvia característica da ficção é que
ela lida com a realidade através do que pode ser visto, ouvido, cheirado, saboreado ou tocado.

Isso é algo que não adianta aprender só na cabeça, tem que se aprender nos hábitos. Tem que ser a
forma como você olha as coisas. O escritor de ficção precisa entender que ele não pode criar
compaixão com compaixão, nem emoção com emoção, nem reflexão com reflexão. Ele tem que dar
corpo a essas coisas, tem que criar um mundo com peso e tamanho.

Eu já percebi que histórias de escritores iniciantes estão sempre cheias de emoção, mas emoção de
quem é difícil dizer. O diálogo entra sem o apoio de personagens que se possa realmente ver, e
divagações gotejam a cada canto da história. O motivo quase sempre é que o aluno está interessado
em seus próprios pensamentos e emoções, e não na ação dramática, e é preguiçoso ou orgulhoso
demais pra descer ao mundo concreto onde age a ficção. Ele acha que o julgamento existe em um
lugar e a impressão dos sentidos em outro. Mas para o escritor de ficção, o julgamento começa nos
detalhes que ele vê, e em como ele os vê.

Escritores de ficção que não se preocupam com esses detalhes concretos sofrem daquilo que Henry
James chamou de “fraca caracterização”. O olho corre pelas palavras deles, mas a atenção vai
embora. Ford Madox Ford disse que você não pode pôr um homem numa história nem pra vender
um jornal, sem dar detalhes suficientes para o leitor enxergá-lo.

Eu tenho um amigo que está fazendo aulas de interpretação em Nova York com uma senhora russa
que dizem ser muito boa pra ensinar atores. Ele me escreveu que no primeiro mês os alunos não
disseram uma frase, apenas aprenderam a ver. Porque aprender a ver é a base pra aprender qualquer
arte exceto a música. Eu conheço vários escritores que pintam, não porque pintem bem, mas porque
os ajuda a escrever. Força-os a olhar as coisas. Escrever é raramente questão de dizer coisas; é, sim,
questão de mostrar coisas.

Entretanto, dizer que a ficção age pelo uso de detalhes não significa simplesmente ir colocando de
detalhes mecanicamente. O detalhe tem que ser dosado por um propósito maior, e cada detalhe tem
que trabalhar pra isso. A arte é seletiva. O que está lá é essencial e cria movimento.

Mas isso tudo custa tempo. Um bom conto não deve ter menos significado que um romance, e nem
sua ação deve ser menos completa. Nada que seja essencial à experiência principal deve ficar fora
de um conto. Toda a ação deve estar satisfatoriamente justificada quanto à motivação, e deve ter um
começo, um meio e um fim, mesmo que não nessa ordem. Eu acho que muitas pessoas resolvem
escrever contos porque são curtos, e por curtos eles entendem pequenos em todos os sentidos.
Acham que o conto é uma ação incompleta onde bem pouco é mostrado e muito é sugerido, e
pensam que sugerir algo é deixá-lo fora da história. É difícil tirar essa idéia da cabeça do aluno,
porque ele acha que quando deixa algo de fora, está sendo sutil; e quando você diz que ele precisa
pôr alguma coisa pra que qualquer coisa exista, ele acha que você é uma idiota insensível.

Talvez o ponto principal a se considerar quando falamos de histórias curtas seja o que queremos
dizer com “curtos”. Curto não quer dizer fraco. Uma história curta deve ser longa na profundidade e
deve nos dar uma experiência com significado. Uma tia minha acha que nada acontece numa
história a não ser que alguém case ou morra no final. Eu escrevi um conto sobre um vagabundo que
casa com a filha retardada de uma velha, só pra ficar com o carro da velha. Depois do casamento ele
leva a filha numa viagem de lua-de-mel com o carro, abandona-a numa lanchonete e sai dirigindo
sozinho. Essa é uma história completa. Não há nada mais sobre o mistério da personalidade daquele
homem do que o que foi mostrado nessa dramatização. Mas eu nunca consegui convencer minha tia
de que esta é uma história completa. Ela quer saber o que aconteceu com a retardada no final.

Algum tempo atrás a história foi adaptada para a televisão e o roteirista, conhecendo seu trabalho,
fez o vagabundo se arrepender e voltar pra buscar a filha retardada, assim os dois foram embora
juntos no carro, rindo como loucos. Minha tia acha que a história ficou completa afinal, mas eu
tenho outros sentimentos a respeito - que não servem pra uma declaração pública. Quando você
escreve uma história, você só tem que escrever uma história, mas sempre vão existir pessoas que se
recusam a ver a história que você escreveu.

E isso traz à terrível questão de qual é o leitor pra quem você escreve, quando escreve ficção.
Talvez cada um de nós tenha uma solução pessoal pra esse problema. De minha parte, tenho um
conceito bem alto da arte da ficção, e um conceito bem baixo daquilo que chamam leitor “médio”.
Eu me repito que não posso escapar dele, que ele é a pessoa que eu devo manter interessada, mas ao
mesmo tempo, eu também tenho que dar ao leitor inteligente a experiência mais profunda, que ele
procura na ficção. Na verdade esses dois leitores são só aspectos da personalidade do próprio
escritor, e em última análise, o único leitor que ele pode conhecer é ele mesmo. Nós escrevemos
para o nosso próprio nível de entendimento, mas é uma característica peculiar da ficção que sua
superfície mostra uma diversão simples para um tipo de leitor, enquanto tem ao mesmo tempo um
significado maior para aqueles que estão preparados para experimentar.

Significado é o que impede que as histórias curtas sejam pequenas. Eu prefiro falar sobre o
significado de uma história, que sobre seu tema. As pessoas falam do tema de uma história como se
fosse aquela corda que amarra os sacos de ração pra galinha. Acham que se você pegar o tema na
ponta certa, como você pega a corda do saco de ração, é só puxar e a história abre, e você pode
alimentar as galinhas. Mas não é assim que o significado funciona na ficção.

Quando você consegue dizer qual o tema da história, separá-lo da história em si, então saiba que a
história não é muito boa. O significado de uma história tem que estar incorporado nela, tem que ser
concretizado nela. Uma história é um modo de dizer coisas que não podem ser ditas de outra
maneira, e cada palavra da história é necessária pra contar o significado. Você escreve uma história
porque uma dissertação não adiantaria. Quando alguém pergunta sobre o que é uma história, a única
coisa a fazer é dizer que a leia. O significado da ficção não é significado abstrato, mas significado
vivenciado, e o propósito de dissertar sobre ele é somente ajudar essa vivência a ser mais completa.

Ficção é uma arte que pede atenção máxima à realidade - seja pra uma história naturalista ou
fantástica. Nós sempre começamos com o que existe, ou tenha uma possibilidade eminente de
verdade. Mesmo escrevendo uma fantasia, a realidade é a base dela. Uma coisa é fantástica porque
é tão real, tão real que é fantástica. Graham Greene disse que não podia escrever “Fiquei à beira de
um poço sem fundo” porque isso não podia ser verdade, ou “Correndo pelas escadas, me joguei pra
dentro de um taxi” porque também não podia ser. Mas Elizabeth Bowen pode escrever sobre seu
personagem “ela puxou violentamente os cabelos, como se ouvisse alguma coisa neles”, porque isso
é eminentemente possível.

Eu até diria que alguém escrevendo uma fantasia tem que estar mais atento aos detalhes concretos
que aquele que escreve à maneira naturalista - porque quanto mais uma história abusa da
credibilidade, mais convincente ela tem que ser.

Bom exemplo disso é A Metamorfose, de Franz Kafka. É a história de um homem que um dia
acorda e descobre que havia se transformado numa barata durante a noite, sem perder sua
consciência humana; e esta situação é aceita pelo leitor porque os detalhes concretos da história são
totalmente convincentes. O fato é que a história descreve a natureza dual do homem de maneira tão
realista que se torna quase insuportável. A verdade não é distorcida, mas ao contrário, uma certa
distorção é usada pra chegar à verdade. Se admitirmos, como devemos, que aparência não é o
mesmo que realidade, então daremos liberdade ao artista de fazer alguns rearranjos na natureza, se
eles levarem a uma visão mais profunda. O artista, por sua vez, tem sempre que lembrar que pra
rearranjar a natureza ele tem de conhecê-la e descrevê-la bem, pra ter a autoridade de mexer nela.

O problema de quem escreve histórias curtas é fazer a ação descrita revelar o máximo possível do
mistério de existir. Há pouco espaço para fazê-lo, e é coisa que não se faz com declarações. É
preciso mostrar, e não dizer, e mostrar o que é concreto - então o problema é como fazer o concreto
funcionar de verdade.

Na boa ficção, alguns detalhes tendem a acumular significado com a ação da história, e quando isso
acontece eles se tornam simbólicos. Eu escrevi uma história chamada A boa gente do interior, onde
uma universitária tem sua perna de madeira roubada por um vendedor de Bíblias que ela tentou
seduzir. Eu admito que, dita dessa maneira, a situação parece uma piada meio chula. O leitor médio
se diverte ao ver qualquer perna de madeira ser roubada. Mas sem deixar de entreter esse leitor e
sem fazer nenhum grande discurso, essa história consegue atingir outro nível de experiência, ao
acumular sentido na perna de madeira. No começo da história, ficamos sabendo que a universitária
é tanto espiritualmente quanto fisicamente aleijada. Ela não crê em nada a não ser em sua própria
crença no nada, e percebemos que existe uma parte de madeira na alma dela, que corresponde à sua
perna. Claro que isso nunca é discursado. O escritor sempre evita discursos. O leitor faz a conexão
pelas coisas que lhe são mostradas. Ele pode até não perceber que a faz, mas a conexão está ali
mesmo assim, e faz efeito nele. Conforme a história segue, a perna de madeira continua a adquirir
significado. O leitor vê como a moça se sente a respeito dela, o que a mãe dela sente, e o que a
vizinha do interior sente; e no final, quando o vendedor de Bíblias aparece, a perna acumulou tanto
sentido que está carregada. E quando o vendedor a rouba, o leitor percebe que ele levou parte da
personalidade da moça, e fez com que ela enxergasse suas aflições mais profundas pela primeira
vez.

Se quiserem dizer que a perna de madeira é um símbolo, é possível. Mas antes de tudo é uma perna
de madeira, e é absolutamente necessária à história. Ela tem seu lugar na superfície literal da
história, mas opera também em profundidade. Ela faz a história crescer em todas as direções, e é
assim que uma história curta deixa de ser pequena.

Agora é preciso falar um pouco sobre como isso acontece. Eu não quero que pensem que eu sentei e
disse “Vou escrever uma história sobre uma universitária que tem uma perna de madeira, e usar esta
perna como símbolo para outro tipo de problemas”. Eu duvido que os escritores saibam onde vão
chegar quando começam. Quando comecei a escrever a história, eu não sabia que haveria uma
universitária com uma perna de madeira nela. Eu simplesmente comecei a escrever sobre duas
mulheres que eu conhecia, e antes que eu percebesse, dei a uma delas uma filha com uma perna de
madeira. Conforme a história continuou, eu introduzi o vendedor de Bíblias, mas não sabia o que
fazer com ele. Eu não sabia que ele ia roubar a perna de madeira até dez ou doze linhas antes que
ele o fizesse, mas quando descobri que isso ia acontecer, percebi que era inevitável. Essa história
causa um choque no leitor, e eu acho que um dos motivos é porque ela causou um choque na
escritora.

Mas apesar de ter sido escrita dessa maneira aparentemente descuidada, essa história quase não
precisou de retoques. Foi uma história escrita já sob controle, e é bom explicar como esse controle
acontece, mesmo que ele não seja de todo consciente.

Eu acho que ele acontece pelo que Maritain chama “o hábito da arte”. É um fato que escrever ficção
envolve toda a personalidade - o consciente e o inconsciente. A arte é um hábito do artista, e os
hábitos têm que estar enraizados na personalidade. Têm que ser cultivados por um longo tempo, por
experiência, e ensinar a escrever é, na maior parte, ensinar o aluno a desenvolver o hábito da arte. É
mais que uma disciplina, embora o seja. Eu penso que é um modo de olhar o mundo e usar os
sentidos pra encontrar o máximo de significado nas coisas.

Mas eu não sou tão ingênua pra supor que as pessoas vêm numa conferência de escritores pra ouvir
qual é a visão necessária pra fazer histórias que serão parte da nossa literatura. Mesmo que queiram,
suas maiores preocupações são práticas. Querem saber como escrever uma história boa, e depois,
como saber se conseguiram; por isso querem saber um modelo pra escrever, como se o modelo
fosse algo independente de cada história, e pudesse ser aplicado no material. Claro, quanto mais se
escreve, mais se percebe que a forma é orgânica, que cresce do material, e o modelo pra cada
história é único. Uma boa história não pode ser reduzida, só pode ser ampliada. Uma história é boa
quando você vê cada vez mais coisas nela, e ela continua misteriosa. Na ficção, dois e dois são
sempre mais que quatro.

Eu acho que a única maneira de aprender a escrever histórias é escrevê-las, depois tentar descobrir o
que você fez. A hora de pensar na técnica é quando você já tem a história na sua frente. O professor
pode ajudar o aluno olhando o trabalho dele, e ajudando-o a decidir se ele escreveu uma história
completa, onde a ação ilumina o significado inteiramente.

A coisa mais útil que eu posso fazer é dizer as observações que fiz sobre as histórias de vocês. Essas
observações não falam de nenhuma história especificamente, mas não farão mal a quem quer
aprender a escrever.

A primeira coisa que um escritor profissional tem que notar ao ler algo é, naturalmente, o uso da
linguagem. Nessas histórias, com uma exceção, a linguagem foi usada de tal modo que seria difícil
distinguir uma da outra. Eu consigo lembrar de vários clichés, mas de nenhuma imagem ou
metáfora nas sete histórias. Não que não houvessem imagens; apenas elas não eram efetivas o
suficiente para a gente lembrar.

Outra observação me deixou consideravelmente espantada. Com exceção de uma história, não havia
uso de dialetos locais. Mas essa é uma Conferência de Escritores do Sul! Todas as histórias
passavam na Georgia ou Tennessee, mas não havia nada que distinguisse a vida sulista nelas. Havia
alguns nomes de lugares, Savannah ou Atlanta ou Jacksonville, mas eles poderiam ser substituídos
por Pittsburgh ou Passaic sem mudar a história. Os personagens falavam como se nunca tivessem
ouvido outra linguagem além daquela que sai da televisão. Isso indica que há algo errado.

Há duas qualidades que fazem a ficção. Uma é o senso de mistério, e a outra é o senso dos
costumes. A gente tira os costumes da textura da existência que nos cerca. O bom de ser um escritor
do Sul é que não precisa ir muito longe pra achar os costumes; bons ou ruins, nós os temos em
abundância. Nós no Sul vivemos numa sociedade cheia de contradições, rica em ironia, rica em
contraste, e particularmente rica na fala. E mesmo assim seis histórias não aproveitam nada disso.

Claro que uma das razões disso é que vocês viram essas características usadas até o abuso, então
ficaram com restrições. Não há nada pior que um escritor que não usa as características da região, e
sim exagera. Tudo fica tão sulista que dá enjôo, tão local que é incompreensível, tão literalmente
copiado que não diz nada. O geral fica perdido no particular, em vez de ser mostrado através dele.

Entretanto, quando a vida que nos cerca é totalmente ignorada, quando o nosso modo de falar é
absolutamente deixado de lado, alguma coisa está errada. O escritor deve então se perguntar se ele
não está indo atrás de um tipo de vida que é artificial pra ele.

Um idioma caracteriza uma sociedade, e quando você o ignora, pode estar ignorando o tecido social
que poderia fazer um personagem importante. Se você tira um personagem da sociedade dele, não
dá pra falar muito da sua individualidade. Não dá pra dizer nada sobre o mistério da personalidade a
não ser que você coloque essa personalidade num contexto social significativo, e o melhor modo de
fazer isso é através do modo de falar do personagem. Quando uma velha, numa história de Andrew
Lytle, diz que tem um burro mais velho que Birmingham, nessa frase nós percebemos uma
sociedade e sua história. Boa parte do trabalho do escritor do Sul está feito antes de ele começar,
porque nossa história vive na nossa fala. Em uma história de Eudora Welty um personagem diz “De
onde eu venho, usamos raposas como cachorros, e corujas como galinhas, mas cantamos com o
coração”. Há um livro inteiro nessa frase; e quando os seus vizinhos falam desse jeito, e você
ignora, você está jogando fora o que é seu. O som da nossa fala é definido demais pra ser
descartado com impunidade, e o escritor que tentar se livrar dele, pode destruir a melhor parte de
seu poder criativo.

Outra coisa que observei é que a maioria dessas histórias não entra muito no personagem, não
revela muito sobre ele. Não digo que elas não entrem na mente do personagem, mas simplesmente
que não mostram que ele tem personalidade. De novo, isso diz respeito à fala. Esses personagens
não têm uma fala que os revele; às vezes nem têm uma aparência distintiva. A gente sente que a
personalidade não foi revelada porque não havia nenhuma. Na maioria das boas histórias é a
personalidade do personagem que cria a ação. Nessas aqui, eu sinto que o escritor pensou em
alguma ação, depois enfiou um personagem pra realizá-la. Vocês vão ter mais sorte se agir ao
contrário. Se você começar com uma personalidade verdadeira, um personagem verdadeiro, então
alguma coisa há de acontecer; e você não precisa saber o quê, antes de começar. Na verdade, é
melhor não saber antes de começar. Vocês deveriam descobrir coisas em suas próprias histórias. Se
vocês não descobrirem, provavelmente ninguém mais vai.

1 Em inglês, “short story” (história curta).

Do livro "Mystery and Manners: Occasional Prose".