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PÄDAGOGIK: Lehrwerke für Querflöte im Wandel der Zeit

Lehrwerke für Querflöte im Wandel der Zeit


Teil 1: FLÖTENSCHULEN DES
18. UND 19. JAHRHUNDERTS
CORINA NASTOLL

Handwerkslehren im 18. Jahrhundert schulen dienen sollte1. Der Quantzsche Ver- oretische Wissen zusammenhängend in
such stieß auf reges Interesse, denn bereits Form systematischer Übersichten vermittelt
Als die Institutionalisierung der Musikeraus- im Jahr seiner Veröffentlichung wurde das wurde“ (Gellrich 2005, 115). Dies wird bei
bildung im 18. Jahrhundert noch bevor Werk ins Französische übersetzt sowie in Quantz und Tromlitz insofern deutlich, als
stand, wurde die Aneignung instrumentaler den folgenden Jahren ins Holländische, Eng- dass jeder einzelne Themenbereich, wie bei-
Fertigkeiten zum Erlernen eines Kunsthand- lische und Italienische übertragen. 1780 und spielsweise die „Fingerordnung“, das
werks gezählt. Schüler gingen als „Gesellen“ 1789 wurden schließlich die zweite und „Athemholen“ oder der „Triller“, in einem ei-
in die Lehre bei einem „Meister“, von dem dritte unveränderte deutsche Auflage her- genen Kapitel abgehandelt wird und in sich
sie das für diese Zunft notwendige Rüstzeug ausgegeben (vgl. Schmitz 2000, VII). Auch geschlossen ist. Die Autoren folgen also we-
erhielten. Als im Zuge der Aufklärung, die in Johann Georg Tromlitz blieb in seinem Aus- niger einem progressiven Aufbau vom Leich-
der Mitte des 18. Jahrhunderts ihren Höhe- führlichen und gründlichen Unterricht die Flöte ten zum Schweren, in dem sich beispiels-
punkt erreichte (vgl. Schleuning 2000, 252), zu spielen von 1791 noch völlig in der Tradi- weise spieltechnische und musiktheoreti-
das „Bedürfnis des bürgerlichen Publikums tion der Handwerkslehren verhaftet. Aller- sche Ansätze abwechseln und ergänzen, wie
nach praktisch- und theoretisch-musikali- dings konnte sein Lehrwerk keinen ver- wir es aus heutigen Instrumentalschulen
scher Bildung“ (Schleuning 2000, 248) stieg, gleichbaren Erfolg feiern. Demmler sieht den kennen. Vielmehr wird jedes Teilgebiet der
verfassten immer mehr Musiker sogenannte Grund dafür zum einen in der durch „die Musik und des Flötenspiels für sich beleuch-
Handwerkslehren. Auf diesem Weg konnten Ausrichtung auf den Selbstunterricht tet und in Form von Regeln und Anweisun-
sie ihr Wissen und ihre individuellen Erfah- zwangsläufig [einher gehenden; C. N.] Aus- gen tradiert. Während Quantz allerdings den
rungen nun einer breiteren Öffentlichkeit führlichkeit und Gründlichkeit [...], die zu- Tenor der Aufklärung, nämlich die Ausbil-
zugänglich machen. weilen ermüdend wirken mochte“ (Demmler dung eines vielseitig gebildeten Musikers,
1961, 92). Zum anderen soll „auch Tromlitz´ verwirklichen will und demzufolge die Flö-
Standpunkt, daß es keine allgemein verbind- tenlehre im Speziellen nur einen kleinen Teil
liche Fingerordnung geben könne, der Ver- im Gesamtkonzept einnimmt, widmet sich
breitung seines Werkes entgegen“ (ebd.) ge- Tromlitz einige Jahre später in seiner Schule
standen haben. fast ausschließlich flötenspezifischen Fragen.
Charakteristisch für die Handwerkslehren Quantz´ spätbarockes Klangideal eines „hel-
des 18. Jahrhunderts ist „eine Fülle von Re- len, schneidenden, dicken, runden, männ-
geln über Notation, Fingersätze, Verzierun- lichen, doch dabey angenehmen“ (Quantz
gen, Akkordfortschreitungen und musikal. 1752, 41) Flötentons wird auch von Trom-
Ausdruck [die] in kurzen Notenbeispielen litz noch vertreten (vgl. Schmitz 1988, 18).
erläutert [wurden]“ (Gellrich 2005, 115). Jedoch kommt bei ihm erstmals „die Forde-
Diese Beschreibung trifft durchaus auf das rung auf völlige klangliche Ausgeglichen-
Quantzsche wie auch auf das Tromlitzsche heit“ (Demmler 1961, 100) der offenen und
Lehrwerk zu. Die wenigen gedruckten Noten gedeckten Töne der Flöte hinzu: „Gleichheit
dienten hauptsächlich als „Exempel“, zur des Tones in allen Tonleitern, bey einem hel-
Verdeutlichung der sprachlichen Ausführun- len und singenden Tone, ist freylich eines
gen und als Anregung zur Erstellung von der vorzüglichsten Stücke auf der Flöte [...].
ähnlichen Übungen. Spiel- und Übungsma- Wer bey einem hellen, metallenen Tone eine
terial, so war es in dieser Zeit durchaus noch gehörige Gleichheit durchs ganze Instru-
üblich, wurde für den Schüler vom Lehrer ment hat, hat viele Vorzüge vor andern, die
selbst komponiert oder sollte von diesem das nicht haben, und es habens viele nicht“
ausgesucht werden, „denn der Meister muß (Tromlitz 1791, 110). Diese beschriebene
am besten wissen, was dem Scholaren vor- Gleichmäßigkeit sollte nicht zuletzt durch
theilhaft seyn kann“ (Quantz 1752, 10). das Anbringen weiterer Klappen erreicht
Als weiteres Merkmal von Handwerkslehren werden2. Beide Autoren sehen die Gesangs-
Wohl eine der bedeutendsten Schriften die- führt Gellrich die Tatsache an, „dass das the- kunst als das beste Vorbild zur Bildung eines
ser Art ist der 1752 erschienene Versuch einer
Anweisung die Flöte traverisiere zu spielen von 1 So beispielsweise der 1753 veröffentlichte Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen von Carl
Johann Joachim Quantz, der in der Folge- Philipp Emanuel Bach, der 1756 erschienene Versuch einer gründlichen Violinschule von Leopold Mozart
zeit als Vorbild für weitere Instrumental- und der Ausführliche und gründliche Unterricht die Flöte zu spielen von Johann Georg Tromlitz aus dem
Jahr 1791.

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schönen Flötentons und raten ihren Lesern dementsprechend beim Musizieren nur Ausführlichen und gründlichen Unterricht die
diese zusätzlich zum Flötenspiel zu erlernen sparsam eingesetzt werden. Quantz nennt in Flöte zu spielen, denn er schreibt: „Ich habe
(vgl. Quantz 1752, 41 und Tromlitz 1791, seinem Versuch drei Arten des Vibratos: das, was Quantz in seinem Unterrichte ge-
109), weil der Schüler „dadurch desto leich- „Mit Bewegung der Brust kann man dem schrieben, und gut ist, beybehalten, und was
ter einen guten Vortrag im Spielen erlangen Tone in der Flöte auch viel helfen. Sie muß nach meiner Meynung anders seyn muß, an-
[wird]“ (Quantz 1752, 96). „Sein Vortrag aber nicht mit einer Heftigkeit, nämlich zit- gezeiget, und durch Beyspiele erläutert“
wird dadurch sehr gewinnen, wenn er in Ge- ternd; sondern mit Gelaßenheit geschehen“ (Tromlitz 1791, XIX). Aufgrund dieser Tatsa-
danken das, was er vorträgt, mit singen (Quantz 1752, 51). che erscheint Tromlitz´ Flötenschule im Ver-
kann, damit er nicht blose Noten, sondern „Das Hin- und wiederziehen der Lippen ma- gleich zu den nur kurze Zeit später entstan-
mit Empfindung spiele“ (Tromlitz 1791, chet den Ton zugleich schwebend und an- denen Lehrwerken von Devienne und Hugot
367). nehmlich“ (Quantz 1752, 51). & Wunderlich, die eine völlig neue Konzep-
Das um die Jahrhundertmitte noch weit ver- „Hat man eine lange Note entweder von tion aufweisen, jedoch sehr am Vergangenen
breitete Prinzip der ungleichschwebenden einem halben oder ganzen Tacte zu halten, haftend. Dies schmälert allerdings nicht die
Stimmung (vgl. Demmler 1961, 102), in der welches die Italiäner messa di voce nennen; Wertschätzung für seine Leistungen. Laut
man große und kleine Halbtonschritte so muß man [...] auch neben dem nächsten Hans-Peter Schmitz ist sein Lehrwerk „nach
unterscheidet, wird sowohl von Quantz als offenen Loche mit dem Finger eine Bebung Quantz die erste Flötenschule von Rang und
auch von Tromlitz noch vertreten, was man machen“ (Quantz 1752, 140). würdig, als Fortsetzung des ‚Versuchs einer
an den beigefügten Grifftabellen ihrer Lehr- Während Tromlitz in seinem Ausführlichen Anweisung‘ einen bedeutungsvollen Beitrag
werke erkennen kann. Beide Verfasser diffe- und gründlichen Unterricht das Atemvibrato zur weiteren Entwicklung der Flöte und des
renzieren hier die Griffweise der Töne ohne ablehnt – denn „es macht keine gute Wir- Flötenspiels zu leisten“ (Schmitz 1958, 12).
Alteration, der Töne mit B-Vorzeichnung kung, es heult“ (Tromlitz 1791, 239) – und
sowie der Töne mit Kreuz-Vorzeichnung. die durch die Lippenmuskulatur erzeugte
Daneben gibt Tromlitz im sechsten Kapitel „Bebungen“ überhaupt nicht erwähnt, führt Johann Joachim
seines Ausführlichen und gründlichen Unter- er das Fingervibrato, auch „Flattement“ ge- Quantz
richts, indem er die verschiedenen Tonlei- nannt (vgl. Gärtner 1973,27/28), um so aus-
tern bespricht, genaue Hinweise zur Anblas- führlicher an. Er definiert diese „Bebung“ als
stärke der einzelnen Töne um diese richtig „eine auf einer langen haltenden Note her-
zu intonieren: „Ich habe gesagt, daß auf der vorgebrachte wellenförmige, schwebende
Flöte nicht alle Tonleitern auf einerley Art, in Bewegung, welche langsam, oder geschwin-
Ansehung des Windes, gespielet werden de, einförmig oder wachsend und abneh-
können, darum ist es höchst nöthig, diejeni- mend seyn kann. Sie entstehet auf der Flöte,
gen Töne, welche mit stärkern oder schwä- wenn man mit dem Finger das der langen
chern Winde gespielet werden müssen, ken- Note zunächst darunter liegende Loch ein
nen zu lernen“ (Tromlitz 1791, 120). wenig oder halb, oder auch ein ander Loch
In Bezug auf die Atmung beim Flötenspiel ganz, nach Erforderniß der Umstände,
findet man in beiden Handwerkslehren aus- wechselweise bedecket und öffnet“ (Tromlitz Johann Joachim Quantz (1752)
führliche Erläuterungen zu deren richtiger 1791, 239). Nachfolgend gibt Tromlitz für Versuch einer Anweisung die Flöte
Einteilung in der Interpretation eines Musik- jeden Ton einen Finger an, der das „Flatte- traversiere zu spielen
stücks. Zur Atemtechnik selbst geben die ment“ im Bedarfsfall ausführen soll. Berlin: Johann Friedrich Voß
Autoren allerdings nur wenige Informatio- Abschließend lässt sich feststellen, dass der
nen. Quantz schreib in diesem Zusammen- Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere Johann Joachim Quantz, Kammermusiker,
hang lediglich: „Um lange Passagien zu spie- zu spielen von Johann Joachim Quantz bis Hofkomponist und Flötenlehrer Friedrich II.
len, ist nöthig, daß man einen guten Vorrath heute nicht an Bedeutung verloren hat, wie am preußischen Hof, legte 1752 mit seinem
von Athem langsam in sich ziehe. Man muß zahlreiche Würdigungen in der Fachliteratur „Versuch“ die erste bedeutende deutsche
zu dem Ende den Hals und die Brust weit bestätigen. So hebt beispielsweise Hans- Flötenschule vor3. Sein Ziel war es „nicht
ausdehnen; die Achseln in die Höhe ziehen; Peter Schmitz hervor, dass dieses Lehrwerk blos einen mechanischen Flötenspieler, son-
den Athem in der Brust, so viel als möglich „nicht nur für die deutsche Entwicklung des dern auch, mit demselben zugleich, einen
ist, aufzuhalten suchen; und ihn alsdenn Querflötenspiels von größter Bedeutung [ist] geschikten Musikverständigen zu ziehen“
ganz sparsam in die Flöte blasen“ (Quantz und [...] bis heute in gewissem Sinne die (Quantz 1752, Vorrede). Zu diesem Zweck
1752, 75). Tromlitz hingegen verurteilt die Grundlage eines jeden mündlichen oder verfasste er ein umfangreiches Musikkom-
„Hebung der Schultern beym Athemholen“ schriftlichen Flötenunterrichts [bildet]; im pendium, das neben angehenden Flötisten
(Tromlitz 1791, 318) und rät dazu „bey einer Prinzip [...] stellt diese Schule die bestmögli- auch Sängern und allen anderen Instrumen-
geraden und ungezwungenen Stellung, ein che Lösung der Aufgabe dar, den Schüler an talisten als Informationsquelle dienen soll.
wenig stark Athem [zu] nehmen, und ihn Hand eines Leitfadens zu einem fertigen Obwohl oder gerade weil Quantz keine
wirthschaftlich [zu] verbrauchen, so wird Spieler und zu einem in vielen musikali- Kenntnisse voraussetzt und alles „von den
man alles gut und kräftig vortragen können“ schen Fragen beschlagenen Musiker zu er- ersten Anfangsgründen an“ (Quantz 1752,
(Tromlitz 1791, 319). ziehen“ (Schmitz 1958, 9). Johann Georg Vorrede) behandelt, fordert er ausdrücklich
Das Vibrato zählte in der Mitte des 18. Jahr- Tromlitz nimmt sich knapp 40 Jahre später vom Schüler neben dem Studium seines
hunderts zu den Verzierungen und sollte Quantzens Versuch zum Vorbild für seinen Schulwerkes den Unterricht eines guten

2 Während Quantz lediglich von zwei Klappen zur Unterscheidung der enharmonisch verwechselten Töne dis und es berichtet (die aufgrund der ungleich-
schwebenden Stimmung differenziert werden mussten), vertritt Tromlitz spätestens 1800 in seinem, den Ausführlichen und gründlichen Unterricht ergänzen-
den, Werk Über die Flöte mit mehreren Klappen die Meinung, die Flöte mit acht Klappen sei die vollkommenste (vgl. Tromlitz 1800, VII).
3 Johann Eisels „Musicus autodidactus oder der sich selbst informierende Musicus“, Erfurt 1738, stellt zwar die früheste deutsche Flötenlehre dar. Allerdings

handelt es sich bei diesem Werk zum größten Teil „um eine stark verkürzte Übernahme der Hotteterreschen ‚Principes‘“ (Schmitz 1958, 8).

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Lehrers zu besuchen, denn „die schriftliche abschließenden Kapiteln geht Quantz auf plädiert für einen gleichbleibenden Klang
Anweisung zeiget wohl einen richtigen Weg, die Pflichten der Ripienisten und Begleitin- durch alle Register des Instruments.
wie man eine Sache erlernen soll; sie verbes- strumente ein und stellt Kriterien zur Beur- Die Notenbeispiele sind, anders als bei
sert aber die Fehler nicht, welche bey der teilung eines Musikers und einer Komposi- Quantz, im fortlaufenden Text angeordnet
Ausübung, absonderlich im Anfange, häufig tion auf. und dienen hauptsächlich zu dessen Ver-
begangen werden.“ (Quantz 1752, 89). Das im Gegensatz zum umfangreichen Text deutlichung. So gibt Tromlitz beispielsweise,
Das 334seitige, mit 24 ergänzenden Tafeln relativ geringe Ausmaß an Notenbeispielen um die Regeln der Atmung begreiflicher zu
versehene Lehrwerk besteht aus 18 Haupt- ist, streng vom Text getrennt, auf den 24 Ta- machen, Ausschnitte aus einem Konzert von
stücken und lässt sich in drei große Teile feln am Ende des Werkes zu finden. Neben „Hofmeister“ wieder oder legt die verschie-
gliedern: Die Hauptstücke I bis XVI bilden einer Tabelle, die die Griffe von d1 bis a3 an- denen Möglichkeiten der „willkürlichen
die eigentliche Flötenschule, während das gibt, werden hauptsächlich Inhalte aus dem Auszierungen“ (Tromlitz 1791, 333) anhand
XVII. Hauptstück der Orchesterpraxis ge- Text veranschaulicht und einige Übungen eines 20 Seiten umfassenden Adagio-Satzes
widmet ist und im XVIII. Hauptstück vor angeboten. Daneben findet man ein „Ada- dar. Dem Kapitel „Vom Triller“ fügt er eine
allem musikästhetische Fragen beantwortet gio“ (TAB: XVII-XIX) zur Verdeutlichung der Tabelle aller Trillergriffe hinzu. Am Ende des
werden (vgl. Augsbach 1981/1992, 397). Verzierungstechnik sowie ein „Affetuoso di Lehrwerks lässt sich eine Grifftabelle mit
In den ersten Kapiteln wird der Leser umfas- molto“ (TAB: XXIV) um die richtige Ausfüh- den Tönen d1 bis b3 wiederfinden. Obwohl
send über die Spieltechnik der Barockflöte in rung der Begleitstimme verständlich zu ma- Tromlitz im Vergleich zu Quantz dem No-
Kenntnis gesetzt. Quantz gibt unter anderem chen. Abgesehen von den Kupferstichen zu tenmaterial insgesamt bereits mehr Raum
genaue Beschreibungen zur Instrumenten- Beginn und Ende des Werkes verzichtet schenkt, überwiegt der Textanteil dennoch.
haltung, Fingerordnung, Ansatzbildung und Quantz auf jegliches Bildmaterial. Abgesehen von einem Kupferstich auf dem
Atmung. Daneben informiert er über drei Titelblatt, den sein jüngster Sohn Georg
verschiedene Arten des Zungenstoßes: die Johann Georg Tromlitz (1791) Friedrich Jakob anfertigte (vgl. Demmler
Silbe „ti“ oder „di“, auch einfache Zunge ge- Ausführlicher und gründlicher Unterricht 1961, 37), ist kein Bildmaterial in Tromlitz´
nannt, das Wörtchen „tiri“ sowie die Dop- die Flöte zu spielen Lehrwerk zu finden.
pelzunge mit den Silben „did´ll“. Ausführun- Leipzig: Adam Friedrich Böhme Das im Jahr 1800 erschienene Werk Ueber
gen zur Verzierungslehre des Barock und Er- die Flöte mit mehrern Klappen; deren Anwen-
klärungen zur stilgerechten Wiedergabe Nach Beendigung seiner Karriere als Flöten- dung und Nutzen stellt gewissermaßen eine
eines Allegro und Adagio schließen sich an. virtuose und erster Flötist im „Grossen Kon- Ergänzung zum Ausführlichen und gründ-
Quantzens „großes pädagogisches Geschick“ zert“ in Leipzig 1776, widmete sich der stu- lichen Unterricht [...] dar, in der Tromlitz sich
(Augsbach 1981/1992, 397) zeigt sich nicht dierte Jurist, Johann Georg Tromlitz neben ausschließlich der Benutzung der verschie-
zuletzt im X. Hauptstück, „Was ein Anfän- dem Unterrichten vor allem der Herstellung denen Klappen der Querflöte widmet und
ger, bey seiner besondern Uebung, zu beob- und Weiterentwicklung der mehrklappigen zu allgemeinen spieltechnischen Fragen auf
achten hat.“ oder im XVI. Hauptstück, „Was Flöte sowie dem Verfassen theoretischer das 1791 erschienene Schulwerk verweist.
ein Flötenist zu beobachten hat, wenn er in Werke. Seinen Ausführlichen und gründlichen
öffentlichen Musiken spielet.“. In den beiden Unterricht die Flöte zu spielen verfasste er, in- Instrumentalschulen im 19. Jahrhundert
folge der Berücksichtigung des Mangels an
guten Lehrmeistern, als Schule für den Die am Ende des 18. bzw. Anfang des 19.
Selbstunterricht (vgl. Tromlitz 1791, Vorbe- Jahrhunderts einsetzende Institutionalisie-
richt) und nimmt somit „unter den musika- rung der Musikerausbildung in Frankreich
lischen Schulwerken des 18. Jahrhunderts und Deutschland resultierte nicht zuletzt
[...] eine Sonderstellung ein“ (Demmler aus den Bestrebungen der französischen Re-
1961, 91). volution und der gesamteuropäischen Gei-
Keinerlei musikalische Bildung vorausset- steshaltung der Aufklärung. Deren Forde-
zend und mit einer enormen Genauigkeit rungen nach Freiheit, Unabhängigkeit und
legt Tromlitz auf 376 Seiten und in 15 Kapi- Gleichheit veränderten die Bildungsvorstel-
tel gegliedert nahezu ausschließlich Aspekte lungen. Zum Ziel wurde die „freie, indivi-
des Flötenspiels dar. Dabei finden Erklärun- duelle Entfaltung des Menschen erhoben“
gen zur Spieltechnik der Querflöte genauso (Gruhn 2003, 93), die nun unter anderem
ihren Platz wie Ausführungen zu musiktheo- auch in den neu gegründeten Musikinstitu-
retischen Inhalten und der Verziehrungsleh- ten verwirklicht werden sollte.
re. In Bezug auf den Zungenstoß empfiehlt Eine Vorreiterrolle nahm in diesem Zu-
der Autor die Quantzschen Artikulationssil- sammenhang die Gründung des Pariser Con-
ben durch Änderung des Vokals „i“ in „a“ zu servatoire de musique im Jahr 1795 ein, das
verbessern, da der erstere den Flötenton „für die Instrumentalpädagogik des 19. und
„spitzig“ (Tromlitz 1791, 158), der letztere 20. Jahrhunderts über Frankreich hinaus
diesen aber „voller, runder und heller“ richtungsweisend“ (Mahlert 1993, 216)
(Tromlitz 1791, 158) mache. Den Ton der wurde. Bald entwickelte sich das Institut zur
Flöte betreffend ist für Tromlitz „eine schöne führenden musikalischen Ausbildungsstätte
Menschenstimme [...], welche hell, voll und in Europa (vgl. Bloom 1995, 767). Um 1800
klingend, von männlicher Stärke, aber nicht wies die Schule bereits elf Abteilungen, dar-
kreischend; sanf, aber nicht dumpfig ist“ unter zwei Flötenklassen4, auf (vgl. Sowa
(Tromlitz 1791, 109) das beste Vorbild und 1972, 44). Die Konservatoriumslehrer

Johann Georg Tromlitz (1791): Ausführlicher 4 Der Professor der ersten Klasse für Flöte war François Devienne und sein Kollege J. G. Wunderlich
und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen
leitete die zweite Flötenklasse (vgl. AMZ 1800/1801, 412).

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schrieben für ihre Lehrzwecke innerhalb Abfolge der verschiedenen Themen als auch
kürzester Zeit „insgesamt 12 Handbücher in der Anordnung des Spielmaterials erst-
der Methodik für Harmonielehre, Gesang mals in dem französischen Lehrwerk von Was haben
und sämtliche Instrumentalfächer“ (Sowa Antoine Hugot & Johann Georg Wunderlich prominente Musiker
1972, 45), die aufgrund ihrer neuen Kon- (1804) finden. Immer häufiger bieten Auto- wie András Adorján,
zeption als Muster für nachfolgende Lehr- ren in ihren Lehrwerken außerdem in direk-
werke dienen sollten. Die offizielle Instru- tem Zusammenhang mit der schriftlichen Raffaele Trevisani,
mentalschule für Querflöte des Pariser Insti- Unterweisung eines Sachverhalts möglichst und Ransom Wilson
tuts, die Méthode de Flûte du Conservatoire gezielte Übungen zu dessen Studium an. So gemeinsam?
(1804), wurde von den Professoren Antoine finden sich beispielsweise bei Hugot &
Hugot & Johann Georg Wunderlich verfasst Wunderlich Erläuterungen zur Spielweise
und bereits rund ein Jahr nach ihrem Er- der an der Flöte angebrachten Klappen, auf
scheinen von August Eberhard Müller ins die gezielte Übungen zu deren Gebrauch fol-
Deutsche übersetzt (vgl. Busch-Salmen gen (vgl. Hugot & Wunderlich 1804, 29).
1999, 157). In Deutschland schlägt sich die Idee des pro-
Auf der einen Seite unterstützten nun die gressiven Aufbaus in Verbindung mit der
sich über Frankreichs Grenzen hinaus schrittweisen Vermittlung erst mehrere Jahre
immer stärker verbreitenden Musikinstitute, später in den Lehrwerken für Querflöte nie-
mit ihrer hauptsächlich auf „musikalische der. So stellt Fürstenaus Werk Die Kunst des
Reproduktion [sowie] auf Spitzenleistungen Flötenspiels (1844) weniger einen Lehrgang
in der Interpretation von Musik“ (Abel- dar, den es gilt, Seite für Seite durchzuarbei- Sie beschreiben die
Struth1985, 440) ausgerichteten Ausbil- ten. Vielmehr legt dieser hier, indem er, ähn- Sonaré-Flöte als:
dung, das aufstrebende Virtuosentum. Dem- lich wie Quantz und Tromlitz, anhand syste-
gegenüber wurde aber auch die sich im Zuge matischer Übersichten jeden flötistischen
des aufsteigenden Bildungsbürgertums for- Aspekt gesondert behandelt, „die Summe • Spektakulär
mende und stetig größer werdende Kreis der Erfahrungen [seines] ganzen Lebens nie- • Perfekte Intonation
von Dilettanten, auch Liebhabern genannt, der“ (Fürstenau 1844, VIII). Erst seit etwa
eine immer wichtigere Interessentengruppe. der Mitte des 19. Jahrhunderts lässt sich die
• bestes Preis-Leistungs-
Sie wurden weitgehend zum Träger des Mu- vermehrte Veröffentlichung von zunehmend Verhältnis
siklebens. Denn anders als im 18. Jahrhun- progressiv aufgebauten, jedoch im Gegensatz
dert, wo sich die Kultur- und Musikpflege zu den französischen Flötenschulen weniger
im Wesentlichen an den königlichen Höfen umfangreichen und detaillierten Lehrwerken
abspielte, fand das geistig-kulturelle Leben für Querflöte in Deutschland feststellen. Zu Ein Produkt aus dem
jetzt in den literarischen, philosophischen ihnen gehören beispielsweise die Anweisung Hause Verne Q. Powell
und musikalischen Salons statt, die in erster zum Flötenspiel op. 106 von Kaspar Kummer
Linie durch die Dilettanten gefördert wurden (o. J.), die verschiedenen Schulwerke von
(vgl. Gruhn 2003, 101/102). Als ausschlag- Wilhelm Popp und Des Flötenspielers erster
gebenden Grund für die steigende Beliebt- Lehrmeister von Maximilian Schwedler
heit der Flöte unter den Dilettanten in (1899).
Deutschland sieht Hans-Peter Schmitz „die Ferner ist für die Anlage von Lehrwerken des Reparaturen und
Tatsache, dass Friedrich der Große selbst 19. Jahrhunderts die Zunahme spieltechni- Generalüberholung
[...] Flöte gespielt hat. [Dies] trug mit dazu schen Übungsmaterials charakteristisch. aller Flöten von
bei, daß sich [...] sehr rasch eine große und Hier ist die bereits 1794 erschienene Nouvel-
ständig noch wachsende Liebhaberbewe- le Méthode Théorique et Pratique pour la Flute Meisterhand:
gung entwickelte“ (Schmitz 1988, 17). Zu von François Devienne zukunftsweisend.
den berühmtesten Flötenliebhabern des 19. Denn er lässt erstmals in seiner Flötenschu-
Jahrhunderts gehören der Dichter Friedrich le auf eine vergleichsweise kurze Einführung Flöten-Haber
Hölderlin und der Philosoph Arthur Scho- in die Spieltechnik des Instruments Tonlei-
penhauer (vgl. Schmitz 1988, 9). ter- und Rhythmusübungen sowie zahlrei- Powell- und Sonaré-
che Duette folgen. Devienne sowie seine Generalagentur
Im Zuge der „Erweiterung der auf eine rela- französischen Kollegen Hugot & Wunder-
tiv kleine Bevölkerungsschicht beschränkten lich (1804) und Tulou (1853) – die in ihren Anton-Meindl-Str.11
handwerklichen Musikkultur zur bürger- Werken bereits einen deutlich systemati- D-81245 München
lichen Massenkultur“ (Gellrich 1992, 58) scheren Aufbau der spieltechnischen Übun- Tel: 0 89/88 09 61
einerseits und dem aufsteigenden Virtuosen- gen präsentieren – legen damit besonders Fax: 0 89/89 66 90 22
tum andererseits wurden im 19. Jahrhundert großen Wert auf die Vermittlung einer gesi-
Instrumentalschulen veröffentlicht, die sich cherten Spieltechnik. floeten-haber@
deutlich von den alten Handwerkslehren ab- Auch in den deutschen Flötenschulen wei- onlinehome.de
heben. chen schriftliche Erörterungen zunehmend www.floeten-haber.de
Kennzeichnend für die Lehrwerke des 19. spieltechnischen Übungen. Fürstenau bei-
Jahrhunderts ist der Beginn eines progressi- spielsweise fügt dem Spielmaterial in seiner
ven Aufbaus, d. h. die fortschreitende syste- Kunst des Flötenspiels (1844) zwölf umfang-
matische Anordnung der Lerninhalte vom reiche Übungen für Flöte und Klavier hinzu.
Leichten zum Schweren. Dieser neue kon- Ein wesentlich breiteres Angebot an Notent-
zeptionelle Gedanke lässt sich sowohl in der ext findet man darüber hinaus in den Flö-

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tenschulen von Kummer, Popp und Schwed- bereiter ist auf diesem Gebiet Anton Bern- spielenden Tons nicht beschäftigten – Finger
ler. Hier nehmen die Texte nie mehr als ein hard Fürstenau, der von einer Verlängerung auf ein – ebenfalls dabei nicht betheiligtes –
Sechstel des gesamten Umfangs der Schule der Ausatmung und Verkürzung der Einat- Tonloch, wobei man den Finger mehrere
in Anspruch. Jedoch überwiegen hier – an- mung gegenüber der natürlichen Atmung Male hinter einander möglichst schnell und
ders als in den französischen Lehrwerken – beim Flötenspiel spricht, wobei „beides mit elastisch auf das Tonloch niederfallen lässt
Musikstücke sowie zahlreiche Bearbeitungen der grössten Ökonomie geschehen muss“ (Fürstenau 1844, 81).
bekannter Opernmelodien, Volksweisen (Fürstenau 1844, 10). Von ihm erfahren wir Anders als Quantz spricht sich Fürstenau je-
oder Volkslieder gegenüber den technischen weiter, dass „das Einathmen mit eingezoge- doch deutlich für das Atemvibrato als die
Übungen. nem Bauche [...] sehr nachtheilig und als beste Möglichkeit aus und bezeichnet die
fehlerhaft zu betrachten [ist]; der Athem darf dritte Variante als eine, die lediglich „in man-
Veränderungen in der Spieltechnik nur unter leisem Anziehen des Leibes ge- chen Fällen von schöner Wirkung sein
nommen werden, wobei die Brust sich aus- kann“ (Fürstenau 1844, 81). Das durch Zit-
War im Spätbarock das von Quantz und dehnen und hervortreten muss“ (ebd.). Beim tern der Kinnlade erzeugte Vibrato dürfte
Tromlitz formulierte Klangideal eines “hel- Ausathmem muss die Brust „langsam wieder „nur als Ersatz für das Atemvibrato gedacht
len, schneidenden, dicken, runden, männ- einsinken, und die in den Lungen vorhande- gewesen sein, denn die negative, störende
lichen“ (Quantz 1752, 41) Flötentons ge- ne Luft, ohne die Brust zu erschüttern, her- Beeinflussung eines einwandfreien Ansatzes
fragt, so vollzog sich in der Romantik ein ausfliessen“ (ebd.). Erstaunlich ist, dass sich durch diese Praktiken liegt auf der Hand“
Wandel dieser Vorstellung hin zum „lieblich die sonst eher fortschrittlichen französischen (Gärtner 1973, 33). Allerdings warnt auch
sanften, zur reinen Natur und zur Idille sich Autoren in Bezug auf die Atemtechnik sehr Fürstenau vor einem allzu häufigen Ge-
hinneigenden Charakter“ (Fürstenau 1844, zurückhalten. Hugot & Wunderlich lehren brauch des Vibratos, „da nur zu leicht die
2) der Flöte (vgl. Schmitz 1988, 18). Vorbild dazu lediglich, dass “der Wind dem Instru- Häufung dieser Manier wie krankhafte Emp-
blieb dabei weiterhin die menschliche Stim- mente sanft und gleich, nicht ruckweise, findelei sich ausnimmt, der fortwährende
me. So charakterisiert Fürstenau (1844) den und ohne Anstrengung der Brust gegeben Gebrauch derselben aber gar zu einem kläg-
Klang der Stimme in seiner Kunst des Flö- werden [muss]. Man vermeide dabei die Ba- lichen Gewinsel wird“ (Fürstenau 1844, 79).
tenspiels als einen „der grössten Mannigfal- cken aufzublasen, welches das Spielen,
tigkeit des Ausdrucks fähigen Ton; denn sie durch die überflüssige Menge von Luft, die François Devienne (1794)
ist in ihrer Entstehung dem Gefühle un- im Munde angehäuft ist, beschwerlich Nouvelle Méthode Théorique et Pratique
mittelbar verwandt, der Erguss des unmittel- macht” (Hugot/Wunderlich ca. 1820, 5). pour La Flûte
barsten Seelenlebens“ (Fürstenau 1844, 8) Erläuterungen zum Vibrato, oder der „Be- Paris: Imbault
und zieht daraus den Schluss: „Der Ton der bung“, sind in Fürstenaus Flötenschule zu
Flöte ist nun um so vollkommener zu nen- lesen. Dieser beschreibt drei Arten der Aus- François Devienne, der sowohl als Flötist,
nen, je mehr er sich der menschlichen Stim- führung, die den Quantzschen ähnlich sind: Fagottist und Komponist wirkte, war auch
me nähert“ (ebd.). Tulou (1853) schließt „schnell auf einanderfolgende Lungendrücke als Lehrer sehr gefragt. Ein Jahr nach der
sich dem an, wenn er die Frage nach einem – was das beste und sicherste Mittel ist“ Veröffentlichung seiner Flötenschule wurde
schönen Ton mit den Worten beantwortet: (Fürstenau 1844, 79) eine „zitternde Bewe- er mit der Gründung des Pariser Konserva-
„C´est le son qui se rapproche le plus de la gung“ (ebd.) der Kinnlade „das Klopfen mit toriums 1795 dort zum professeur de flûte de
voix humaine“ (Tulou 1853, 2). einem – bei Hervorbringung des grade zu la première classe berufen.
Während die Franzosen dieses Klangideal je-
doch vor allem durch Lockerheit und Flexi-
bilität zu erreichen versuchen, plädieren
deutsche Flötisten überwiegend für Stabilität
im Ansatz. Hugot & Wunderlich (1804)
raten dazu, die Tonerzeugung „von allen
Theilen des Körpers, die dabei nöthig sind,
mit Leichtigkeit“ (Hugot/Wunderlich ca.
1820, 5) auszuführen und warnen „vor
einem starren Zusammenziehen der Lippen;
dieser Fehler gibt dem Ansatz etwas har-
tes“(ebd.). In deutschen Lehrwerken liest
man statt dessen häufig, man solle die Lip-
pen für die Töne der ersten Oktave „ganz
straff nach den Mundwinkeln zu“ (Fürstenau
1844, 9) spannen „wodurch dann ein schö-
ner sonorer Ton entsteht“ (ebd.; vgl. auch
Kummer o. J., V). Attribute wie „Leichtig-
keit“ oder „Beweglichkeit“ werden hier nicht
in der Weise hervorgehoben wie in den fran-
zösischen Flötenschulen.
Beinhalten die Lehrwerke von Quantz und
Tromlitz vor allem Hinweise zur richtigen
Einteilung der Atmung bei der Interpretation
eines Musikstücks, so lassen sich in den Flö-
tenschulen des 19. Jahrhunderts neben die-
sem Aspekt die ersten Ansätze zur Erklärung
der Atemtechnik im Speziellen finden. Weg-

40 Flöte aktuell 4.2008


PÄDAGOGIK: Lehrwerke für Querflöte im Wandel der Zeit

In seinem 77 Seiten umfassende Lehrwerk len. Ein Jahr später erschien die 153seitige eines Adagios und Allegros erklärt. Im ab-
führt Devienne zunächst Griff- und Trillerta- Méthode de Flûte, die, als offizielles Unter- schließenden elften Artikel verdeutlichen
bellen für die Einklappenflöte an. Die daran richtsmaterial des Conservatoire de Musique in Hugot & Wunderlich die Vorzüge der vier-
anschließende Flötenlehre teilt sich in elf Ar- Paris, vor allem für die dortigen Studenten klappigen Flöte (F-, As-, B- und Dis-Klap-
tikel und beinhaltet das Zusammenbauen bestimmt war. Demzufolge gehen die Auto- pe), bieten gezielte Übungen an, um den Ge-
des Instruments, Beschreibungen zu Ansatz ren davon aus, dass ihre Leser bereits über brauch dieser Klappen zu trainieren und
und Ton sowie Erklärungen verschiedener Kenntnisse der allgemeinen Musiktheorie fügen dem noch zahlreiche Technikübun-
Artikulationsarten und der Verzierungslehre. verfügen. gen, Duette und Etüden hinzu, die das Lehr-
Devienne beschreibt hier erstmals in der Das Lehrwerk setzt sich aus elf Artikeln zu- werk letztlich beenden.
Entwicklung des Flötenspiels den doppelten sammen. Auf Informationen zur Entwick- Da diese Flötenschule kein Bildmaterial auf-
Zungenstoß mit den Silben „dougue-dou- lung der Flöte und ihrer Zusammensetzung weist und sich der Text nur auf knapp einem
gue“ (vgl. Busch-Salmen/Zimmermann im ersten und zweiten Artikel, folgen Be- Fünftel des gesamten Werks ausbreitet, stellt
1999, 151). Den Erläuterungen sind zahlrei- schreibungen zur Instrumentenhaltung, das umfangreiche Spielmaterial den Haupt-
che Notenbeispiele beigefügt. Bevor das Tonbildung und Ansatz. Im anschließenden bestandteil der Schule dar. Auf die bereits er-
Lehrwerk mit einer umfangreichen Samm- sechsten Artikel unterscheiden Hugot & wähnten Übungen zur Benutzung der Klap-
lung an Spielmaterial zum Ende kommt, Wunderlich drei Artikulationsarten, nämlich pen folgen Tonleiter- und Intervallübungen
stellt der Autor Anhand einiger Übersichten „das Stossen, das Schleifen, und das Piquie- sowie „Seize Leçons très faciles“
Inhalte der Musiktheorie, wie Noten- und ren, welche eine Verbindung der ersten (Hugot/Wunderlich 1804, 72),bestehend
Pausenwerte, Versetzungszeichen sowie Arten ist“ (Hugot/Wunderlich ca. 1820, 6) aus einer Flöten- und Bass-Stimme. 24 Flö-
Takt- und Tonarten dar. und verdeutlichen ihre Umsetzung in den tenduette, 6 Sonaten mit zugefügter Bass-
Die praktischen Studien beginnen zunächst angefügten Notenbeispielen. Mit dem Vor- Stimme, 5 Etüden sowie Geläufigkeitsübun-
mit verschiedenen Tonleiter- und Rhythmus- satz, sich nicht zu bemühen „mit einem gen, Tonleiterübungen und „Etudes et Exer-
übungen. Daran schließen sich „Vingt petits Athem so lange als möglich auszuhalten, cices“ (Hugot/Wunderlich 1804, 140) füh-
sondern [...] zur rechten Zeit, und an den ren schließlich zum Ende der Méthode de
Stellen, die von der Harmonie in dem musi- Flûte du Conservatoire.
kalischen Gedanken angezeigt sind, Athem
zu holen“ (Hugot/Wunderlich ca. 1820, 6), Anton Bernhard Fürstenau (1844)
zeigen die Autoren nachfolgend anhand kur- Die Kunst des Flötenspiels op. 138
zer Musikausschnitte eine sinnvolle Eintei- Leipzig: Breitkopf & Härtel
lung auf. Hierauf werden im Artikel „Von
den Verzierungen“ die Ausführung des Vor- Anton Bernhard Fürstenau, der das Flöten-
spiel von seinem
François Devienne

Vater erlernte und


bereits in jungen
Jahren mit diesem
konzertierte, nahm
1820 die Stelle des
Soloflötisten in der
Airs“ für zwei Flöten an, denen verschiedene Königlich-Sächsi-
Lieder und Melodien zugrunde liegen. 18 schen Hofkapelle
kurze Duette und sechs Sonaten für zwei Dresden an, die er
Flöten beenden die Nouvelle Méthode. Da De- bis zu seinem Tod
viennes Lehrwerk weniger als ein Drittel des 1852 innehatte.
Gesamtwerks an Textpassagen besitzt, weist Gleichzeitig sam-
dieses am Ende des 18. Jahrhunderts bereits melte er in dieser
eine neue Konzeption auf. Kein Bildmaterial Zeit als Flötenlehrer
besitzend, nehmen den wesentlich größeren viele Erfahrungen,
Teil der Schule die zahlreichen Notenbei- die er später in sei-
spiele, Übungen und Duette in Anspruch, nen beiden Lehr-
die ausnahmslos von Devienne komponiert werken verarbeitete.
wurden. Sein 148 Seiten um-
fassendes Werk über
Antoine Hugot & Johann Georg die Kunst des Flöten-
Wunderlich (1804) spiels op. 138 ver-
Méthode de Flûte du Conservatoire steht Fürstenau als
Paris: Le Roy Ergänzungsband zu
seiner 1826 erschie-
Mit der Gründung des Pariser Konservatori- nenen Flötenschule
ums im Jahr 1795 erhielt der Flötist und op. 42, die „haupt-
Komponist, Antoine Hugot, dort eine Profes- sächlich für den Ele-
sur für Flöte. Als er acht Jahre später starb, mentarunterricht
ohne seine Flötenschule abgeschlossen zu bestimmt ist“ (Für-
haben, lag es an seinem Schüler Johann stenau 1844, VIII).
Georg Wunderlich, ebenfalls Flötenprofessor schlags, Trillers und Doppelschlags sowie in Im Gegensatz dazu sollte das jüngere Werk
am Konservatorium, diese nun fertigzustel- einem weiteren Artikel die Interpretation „vorzugsweise dem Bedürfnisse solcher Spie-

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PÄDAGOGIK: Lehrwerke für Querflöte im Wandel der Zeit

ler abzuhelfen den Zweck [haben], welche musikalische Fertigkeiten ausgebildet und Das Angebot an Übungen nimmt trotz eini-
[...] es zu einer höheren Stufe der Kunst zu trainiert werden. Alle Übungen und Noten- ger illustrierender Bilder zu Beginn der
bringen beabsichtigen“ (Fürstenau 1844, beispiele entstammen Fürstenaus Feder. Text Schule neben den kurz gehaltenen Texten
VIII). Der Autor spricht demzufolge vor und Notenmaterial halten sich in dieser Flö- zweifellos den größten Teil dieser Flötenleh-
allem fortgeschrittene Flötisten an; insbeson- tenschule in ihrem Umfang ungefähr die re in Anspruch und ist nahezu ausnahmslos
dere auch solche, „welche vielleicht nicht Waage, jedoch findet man keinerlei Bilder. für zwei Flöten gesetzt. Abgesehen von eini-
das Glück haben, den mündlichen Unter- gen Melodien unter anderem von Haydn,
richt eines vielfach erfahrenen Meisters zu Mozart, Beethoven, und Gluck, die Tulou zu
benutzen“ (Fürstenau 1844, VIII). Dabei Flötenduetten umgearbeitet hat, sind alle
setzt Fürstenau einen gewissen musiktheore- Übungen und Stücke vom Autor selbst kom-
tischen Kenntnisstand sowie grundlegende poniert.
spieltechnische Fertigkeiten, wie beispiels-
weise die Haltung des Instruments, von sei-
nen Lesern voraus. Maximilian Schwedler (1899)
Die Kunst des Flötenspiels besteht aus zwei Des Flötenspielers erster Lehrmeister
„Abtheilungen“ (Fürstenau 1844, I). In der Jean-Louis Heilbronn: C. F. Schmidt
ersten, lediglich sieben Seiten umfassenden, Tulou
„Abtheilung“ informiert der Verfasser in zwei Maximilian Schwedler, erster Flötist des Ge-
Abschnitten über die Entwicklung der Flöte Jean-Louis Tulou (1853)5 wandhausorchesters Leipzig und Lehrer am
und deren Eigenarten in der Konstruktion. Méthode de flûte progressive et dortigen Konservatorium, spricht mit seiner
Die darauffolgende, wesentlich umfangrei- raisonnée op. 100 Schule, wie bereits aus dem Titel hervorgeht,
chere, „Abtheilung“ über die „Lehre vom Paris: Schonenberger die Flötenanfänger an und verlangt dement-
Flötenspiel“ (Fürstenau 1844, 8) behandelt sprechend von seinen Lesern keine musika-
in neun Abschnitten alle spieltechnischen Jean-Louis Tulou, der bereits mit zehn Jah- lische Vorbildung. Sein Unterricht erstreckt
Belange, die für „das höhere Studium der ren das Flötenspiel bei J. G. Wunderlich sich, in deutscher und englischer Sprache,
Flöte“ (Fürstenau 1844, VIII) ausschlag- lernte und seit 1829 als Professor für Flöte über 51 Seiten und in drei Abschnitte geglie-
gebend sind. Nachdem Fürstenau hier die am Pariser Konservatorium tätig war, geht in dert.
Eigenschaften eines schönen Flötentons und seinem Lehrwerk ausschließlich auf flöten- Nachdem man Informationen über die Be-
dessen Erzeugung offenlegt, beschreibt er spezifische Aspekte ein. Kenntnisse der all- schaffenheit und den Tonumfang der Flöte
die Atemtechnik und Einteilung des Atems gemeinen Musiklehre setzt der Autor, der ein erhielt, beschreibt Schwedler seine Ansatz-
während eines Musikstücks. Darauffolgend entschiedener Gegner der Böhmflöte war, lehre sowie Atmung und Artikulation. Die
stellt er drei verschiedene „Scalenübungen“ von seinen Lesern voraus. Vermittlung musiktheoretischer Grundlagen
(Fürstenau 1844, 14) zur Aneignung eines Zunächst verdeutlich Tulou anhand einiger und erste „Griff- und Ansatzübungen“
runden, klangvollen, festen und kräftigen Bilder welche Lippenform für die Bildung (Schwedler 1899, 13) schließen sich an.
Tons vor. Auf den daran anschließenden Sei- eines schönen Tons von Vorteil ist und wie- „Übungsstücke in allen drei Oktaven und
ten gibt der Autor anhand einer „Fingerord- viel des Mundlochs von den Lippen bedeckt verschiedenen Tonarten“ (Schwedler 1899,
nungstabelle“ (Fürstenau 1844, 19) Auf- sein darf. Bevor der Autor hiernach mit wei- 19) mit einer Einführung in die Verzierungs-
schluss über 124 nummerierte Griffmöglich- teren Illustrationen auf die Haltung des In- lehre bilden den zweiten Abschnitt dieser
keiten, aus denen man zugunsten der struments eingeht, beschreibt er die Toner- Flötenschule. Im letzten Abschnitt folgen auf
„Schönheit der Tonfolge“ und einer verbes- zeugung. Erläuterungen zu Artikulation und Erläuterungen zum Aufbau der Dur- und
serten „Geläufigkeit der Finger“ (Fürstenau Atmung schließen sich an. Darauf folgen Molltonleitern und leitereigenen Dreiklänge
1844, 18) wählen soll. Über drei verschiede- mehrere Übungen, „Etudes mélodiques“ Tonleiter- und Akkordübungen durch alle
ne Artikulationsarten, nämlich den Zungen- (Tulou um 1853, 15) und Tonstudien, in Tonarten, „Übungen in punktierten Noten“
stoß, die Bindung und deren Kombination, denen er auch auf die Benutzung der Klap- (Schwedler 1899, 47) sowie Übungen zum
berichtet Fürstenau im angrenzenden sech- pen eingeht. Die Griffe der Töne d1 bis c für doppelten und dreifachen Zungenstoß.
sten Abschnitt, auf den ausführliche Erläute- eine vierklappige Flöte werden mit Hilfe Griff- und Trillertabelle sind dem Lehrwerk
rungen über verschiedene Verzierungen und einer Tabelle veranschaulicht, der sich beigefügt.
Manieren folgen. Bevor Fürstenau sein Lehr- Übungen der chromatischen Tonleiter und Neben zwei Bildern zur „Haltung der Hände
werk mit Übungen zu verschiedenen spiel- weitere „Études mélodiques“ (Tulou um beim Flötenspiel“ (Schwedler 1899, 2) und
technischen Problemen schließt, führt er As- 1853, 26) zum Gebrauch der Klappen und relativ kurz gehaltenen Texten nehmen die
pekte eines schönen, vollendeten Vortrags an. Studium verschiedenen Griffweisen anhän- Übungen und Stücke den größeren Teil der
Bereits im Laufe der Flötenschule werden gen. Letztere werden in ihrem Verlauf durch Schule in Anspruch. Während man im er-
Übungen zur Tonbildung in Form von „Sca- Erläuterungen zu Verzierungen unterbro- sten Abschnitt sowohl Ton- und Technik-
lenübungen“, Beispiele zur Anwendung der chen. Auf Tonleiterübungen folgen Griff- übungen als auch Volkslieder und –tänze
Fingerordnung sowie „Accordengänge und und Trillertabellen für die Flöte mit 10 Klap- findet, stellen die Übungsstücke des zweiten
sonstige sehr gebräuchliche Passagen-For- pen, „Études progressives“ (Tulou um 1853, Abschnitts überwiegend bearbeitete Melo-
men“ (Fürstenau 1844, 35), die in allen Ton- 66), die Klärung verschiedener Hilfsgriffe dien, u. a. von Händel, Mozart, Weber und
arten zu üben sind, als Spielmaterial angebo- und weitere Studien. 18 Etüden und 12 wei- Chopin, dar. Alle Übungen und Stücke sind
ten. Daneben werden die verschiedenen Ar- tere Tonleiterübungen beenden das Lehr- für eine Flöte gesetzt.
tikulationsweisen, Verzierungen und Manie- werk.
ren sowie die Einteilung der Atmung wäh-
rend eines Stückes anhand von Notenbei-
spielen verdeutlicht. In den abschließenden 5 Häufigwird in Bezug auf die Flötenschule von Tulou das Erscheinungsjahr 1835 genannt.
zwölf Übungen für Flöte mit Klavierbeglei- Ich beziehe mich hier auf Karl Ventzke, der im Rahmen seiner „Untersuchungen über die Boehmflöte
tung sollen unterschiedliche technische und in Frankreich“ (Ventzke 1991, 378) zu dem Ergebnis kam, „daß das richtige Datum 1853 ist“ (ebd.).

42 Flöte aktuell 4.2008


PÄDAGOGIK: Lehrwerke für Querflöte im Wandel der Zeit

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Gustav Bosse GmbH & Co. KG, S. VII-X

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