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El pensamiento proyectual

César González Ochoa


Una de las tendencias en la reflexión reciente en el campo del diseño y que ha producido
muchos libros y artículos es la que se articula alrededor de la noción de “pensamiento de
diseño” (design thinking). Esta corriente es producto de considerar el diseño como una
manera de pensar diferente, y su origen estaría en Sciences of the artificial, de Herbert
Simon (1969); sin embargo, en ese libro no se habla del diseño como lo entendemos, como
una disciplina reconocida, con sus principios y su objeto de estudio. Si se reconoce allí el
sustrato de la noción “pensamiento de diseño”, no es por su postura teórica ni por
presentar otra visión del diseño, sino por haber establecido y definido las etapas del
proceso de resolver problemas y, por extensión, del proceso de diseñar.
La comprensión de la manera en que este libro ha llegado a tener tanta influencia en los
estudios de diseño, es necesario ver, primero, cómo se distingue allí la noción de lo artificial.
El autor da algunos criterios para distinguir entre lo artificial y lo natural: las cosas
artificiales son producidos por los seres humanos y pueden imitar su apariencia; su rasgo
principal es que hablan en términos de funciones, de metas y de adaptación a fines. Las
cosas artificiales, los artefactos, por su parte, son hechas, producidas o construidas con las
propiedades deseadas; las naturales se explican, tanto en su génesis como en su desarrollo,
por medio de las ciencias (las físicas o las naturales). En un primer momento el autor señala
que los lugares donde se estudia cómo producir los artefactos son las escuelas de
ingeniería; allí se aprende cómo hacerlos o cómo diseñarlos. Pero mas adelante precisa que
los ingenieros no son los únicos que pueden hacerlo ya que todo diseño se orienta “a
cambiar las situaciones existentes en situaciones preferidas”. De allí que incluya a otras
escuelas para formar a los profesionales del proceso de diseño; entre ellas, las de
arquitectura, negocios, educación, leyes y medicina; ellas asumen “la responsabilidad en la
medida en que descubren y enseñan una ciencia del diseño, un cuerpo de doctrina
intelectualmente dura, analítica, parcialmente formalizable, parcialmente empírica, acerca
del proceso de diseño”. (p. 111 y 113)
Las ciencias de lo artificial (las ciencias del diseño) se oponen a las naturales en que éstas
estudian cómo es el mundo mientras que las primeras se interesan en “cómo deberían ser
las cosas para alcanzar las metas”. Para Simon, el diseño, junto con la creatividad (aunque
nunca explica cómo entiende esta noción), son los caminos para resolver problemas; lo que
él llama teoría del diseño sería el punto de convergencia de aprendizaje, descubrimiento y
pensamiento.
Otro autor actual con una visión amplia del campo del diseño, al grado que abarca todo lo
que podría llamarse lo humano, es Buchanan, pero no porque siga la línea de pensamiento
de Simon, sino porque también usa la noción de “pensamiento de diseño”; de hecho, está en
el título de uno de sus artículos; allí parte de ver el diseño como “un nuevo arte liberal de la
cultura tecnológica”, y piensa estas nuevas artes liberales como disciplinas integradoras
que situadas entre el arte y la ciencia; de allí que pueda establecer el pensamiento de diseño
como una “base científica para el diseño” gracias a “la preocupación para conectar e
integrar el conocimiento útil a partir por igual de las artes y de las ciencias, pero en formas
que se adapten a los problemas y efectos actuales”. (Wicked problems in design thinking)
Esa base científica, es decir, a lo que realmente llama pensamiento del diseño, sin embargo,
no aparece de manera explícita pues sólo dice que el diseño continuamente expande sus
significados y conexiones en la cultura contemporánea ya que “no existe área de la vida
contemporánea donde el diseño [...] no sea un factor significativo en la conformación de la
existencia humana”.
Todos los campos de intervención del diseño en la sociedad son lugares donde está
presente la invención que comparten los diseñadores, y es en ellos donde se descubren las
dimensiones del pensamiento de diseño por medio de un replanteamiento de los problemas
y de las soluciones. En todos esos campos, el diseñador trata con signos, cosas, acciones y
pensamientos, que no sólo están interrelacionados sino que se incrustan unos con otras
hasta que se fusionan en el pensamiento de diseño contemporáneo con grandes
consecuencias respecto a la innovación. Por poseer la habilidad de descubrir nuevas
relaciones entre signos, cosas, acciones y pensamientos, concluye Buchanan, el diseño no es
una mera especialidad técnica sino un arte liberal nuevo. Pero, aunque se refiere
continuamente al pensamiento de diseño, nunca hay alguna explicación o intento de
definición.
Lo que los teóricos del diseño han tomado de Herbert Simon y que ha permanecido con el
nombre de pensamiento de diseño es sólo la especificación de las etapas del proceso de
resolución de problemas; aunque para él esas etapas corresponden más bien a todo proceso
de toma de decisiones, lo que se ha hecho ha sido adaptarla a los procesos de diseño. Simon
construyó un modelo de tres etapas básicas: en la primera se identifica el problema y se
recopila la información que concierne a ese problema; como la decisión se hace a partir de
esa información, esta etapa puede ser muy larga. La segunda desarrolla varias posibles
soluciones para el problema, y en la tercera se escoge la solución.
La primera fase Simon la llamó “inteligencia”, término que puede ser confuso pero remite a
la toma de decisiones, es lo que se hace una vez que se sabe que se debe tomar una decisión.
Simon tomó este término de su uso militar, que involucra la recopilación de información sin
necesariamente saber a dónde llevará en términos de la decisión. Para él la inteligencia
consiste el localizar, identificar y formular el problema o situación a la que se busca una
decisión; es la decisión sobre qué decidir. Su resultado final es un enunciado de decisión. En
la segunda fase, llamada diseño, se desarrollan alternativas y se buscan opciones
disponibles; allí se establecen los objetivos de la decisión que se hace. En la tercera, la
selección, se evalúan las alternativas que se desarrollan en la fase de diseño y se escoge una
de ellas. El resultado de esa selección es una decisión que se puede poner en acción. Estas
tres etapas normalmente se completan con otras dos que son la realización, donde la
decisión se pone en acción, y la evaluación de la toma de decisión.
La difusión y popularización del pensamiento de diseño se debe, en buena parte, a que la
universidad de Stanford lo adoptó como método de acción creativa y a que poco después se
adaptó para propósitos de negocios por la empresa de diseño y consultoría IDEO. Allí se
describe como un proceso de cuatro pasos: inspiración, síntesis, ideación y
experimentación, que llevan a su puesta en práctica, a encontrar un área de convergencia
entre factibilidad, conveniencia y viabilidad. Un poco más tarde, en 2005, el Instituto de
Diseño Hasso-Plattner de la Universidad de Stanford, más conocido como d.school, comenzó
a enseñar esto a estudiantes de ingeniería. Las etapas del proceso en esta escuela son: uno,
la comprensión, donde los estudiantes se sumergen en el aprendizaje, hablan con expertos e
investigan; el objetivo es desarrollar un conocimiento de fondo por medio de esas
experiencias, y a partir de él se dirigen a sus retos de diseño. Dos, la observación: se
observan los comportamientos y la interacción de las personas, así como sus espacios y
lugares; hablan con ellas acerca de lo que hacen y reflexionan sobre lo que ven. En estas dos
etapas se desarrolla la empatía. Tres, se toma conciencia de las necesidades de las personas
y se desarrollan las intuiciones. Aquí se desarrolla el punto de vista que sugiere cómo hacer
los cambios que tengan impacto en su experiencia. Cuatro, la ideación, que es crucial en el
proceso pues es donde se generan las ideas. Las dos últimas son la elaboración de
prototipos y su prueba, a través de un proceso iterativo que lo modifica y lo vuelve a probar
hasta quedar satisfechos.
Los nombres de las etapas y sus definiciones varían, incluso dentro del mismo instituto. En
otro documento (Hasso-Plattner, Institute of Design at Stanford, An introduction to design
thinking. Process guide) se especifican las etapas y se describen con cierta amplitud:
establecer empatía, definir (allí se crea el punto de vista, que es el enunciado del problema
que dirigirá el resto del trabajo de diseño), idear, elaborar prototipos y probar. No es
posible reproducir todas las formas de enunciar los pasos del proceso en todos los lugares
que se usa el concepto de pensamiento de diseño, pero en todos los casos sólo se ve como
un método muy general, que se puede aplicar no sólo al diseño propiamente dicho, sino a
una gran cantidad de tareas de la vida cotidiana. Así visto, el pensamiento de diseño sería
algo como la habilidad para combinar empatía para el contexto del problema, creatividad
en la generación de intuiciones y soluciones, y racionalidad para analizar y adecuar
soluciones al contexto. Tanto en las disciplinas del diseño como en la ingeniería y en el
mundo de los negocios y la gestión, la expresión “pensamiento del diseño” describe una
especie de pensamiento en acción que cada día incrementa su influencia en la educación; no
obstante, nunca dicen cuáles son sus rasgos específicos, si es que es un modo particular de
pensar, o en qué se diferencia del pensamiento normal.
Una alternativa a esta idea del pensamiento del diseño es la propuesta de las inteligencias
múltiples, de Howard Gardner, quien postula la existencia de “varias competencias
intelectuales humanas relativamente autónomas”, que simplemente denomina
“inteligencias humanas”, que son los “marcos de la mente” a los que alude en el título. Su
hipótesis es que existen algunas inteligencias, relativamente independientes una de la otra,
“que pueden ser confeccionadas y combinadas en una multiplicidad de formas adaptativas
por individuos y culturas”. (Frames of mind. The theory of multiple intelligences) No se puede
hablar, por tanto, de una sola inteligencia, por lo que no se podría establecer una medida
para ésta, sino que cada una, que es una competencia intelectual, presupone un conjunto de
habilidades para la resolución de problemas así como la posibilidad de encontrar o crear
problemas, con lo cual se sientan las bases para la adquisición de nuevos conocimientos.
Entre las varias inteligencias estaría, en primer lugar, la competencia lingüística, que es la
más amplia y más repartida en la especie humana, y su dominio está centrado en el lenguaje
verbal. En oposición a ésta está la inteligencia lógico-matemática, que no se centra en lo
verbal, sino que se relaciona más bien en relación con el mundo de los objetos puesto que es
cuando estamos frente a los objetos, que los ordenamos y evaluamos su cantidad cuando
adquirimos el conocimiento más básico del reino lógico-matemático. Habla enseguida de un
pensamiento espacial, que es común en individuos que trabajan en las artes, en ingeniería o
en ciencias; dice Gardner que las tareas relacionadas con captar el espacio tienen
mecanismos cognoscitivos comunes y que no se pueden resolver sólo por medios lógico-
matemáticos o verbales; en la inteligencia espacial son muy importantes las capacidades
para percibir el mundo visual con precisión, para transformar y modificar esas
percepciones, y ser capaz de recrear aspectos de la experiencia visual, incluso en ausencia
de estímulos físicos. La operación más elemental, que soporta otros aspectos de la
inteligencia espacial, es la capacidad de percibir una forma o un objeto; de apreciar cómo se
percibiría desde otro ángulo de visión, cómo se vería (o sentiría) si se girara; todo ello
pertenece al ámbito espacial, porque se requiere una manipulación a través del espacio.
Otras capacidades relacionadas con la inteligencia espacial y que son pertinentes en el
oficio del diseñador son la de transformar o reconocer una transformación de un elemento
en otro; la capacidad para imaginar formas y transformarlas, la de producir una semejanza
espacial, y otras similares. Por tanto, parece razonable llamar inteligencia espacial a una
forma discreta de la inteligencia, una colección de habilidades relacionadas.
Gardner habla de otras dos inteligencias: la corporal- kinestética, que es notoria en
individuos como bailarines y practicantes de la natación, que desarrollan un agudo dominio
sobre los movimientos del cuerpo, así como otros que son capaces de manipular objetos con
delicadeza, como los artesanos. La última, que llama inteligencia personal o interpersonal,
tiene la capacidad básica del acceso a la gama de la propia sensación de la vida y de los
afectos o emociones; la capacidad de discriminar entre estos sentimientos, de etiquetarlos,
cifrarlos en códigos simbólicos, y recurrir a ellos como un medio para comprender y
orientar el comportamiento. Esta inteligencia, en su forma más primaria, va más allá de la
capacidad de distinguir un sentimiento de placer de otro de dolor y, sobre la base de esa
distinción, involucrarse o retirarse de una situación. En su nivel más avanzado, permite
detectar y simbolizar conjuntos complejos y altamente diferenciados de sentimientos. El
conocimiento interpersonal permite leer las intenciones y deseos de los otros, incluso
cuando éstos están ocultos y poder actuar sobre este conocimiento, para influir sobre ellos
para que se comporten según lo deseado. Gardner deja claro que si alguien, actor o
intérprete, utilizan un tipo de inteligencia, otras inteligencias también desempeñan un
papel importante en su acción; todos los papeles culturales explotan más de una
inteligencia; ningún desempeño puede venir simplemente a través del ejercicio de una sola
inteligencia.
En espera de otros aportes que relacionen las ideas de Gardner con el ámbito del diseño,
quisiera rescatar la idea más o menos esbozada por Herbert Simon, y en menor medida por
Buchanan, de pensar el diseño como una manera particular de pensar. Para ello, voy a
partir de algunas ideas del crítico e historiador del arte Pierre Francastel, uno de los
fundadores de la sociología del arte. Este autor, desde una perspectiva un tanto platónica
habla de dos nociones de forma: una, que distingue por escribirla con mayúscula, sería algo
así como el modelo, entendido como un “principio de organización, el modelo no concreto
sino inventado y organizado, el plano de lo imaginario, constitutivo de modelos, de tipos
que reproducen las obras de la serie”; (La realidad figurativa, v. 1, El marco imaginario de la
expresión figurativa) mientras que la otra, que usa en plural, sirve para nombrar a los
miembros de una serie cualquiera de objetos o de cuadros. Las formas son innumerables,
pero la Forma es única, es una invención: su producción no parte de algún modelo sino que
se logra obligando a la materia a plegarse no a un tipo dado de antemano, sino a algo nuevo,
porque una forma es un esquema de pensamiento a partir del cual se organizan diferentes
materias. La Forma no está ligada a los elementos, ya que éstos son intercambiables; no es
la suma de detalles integrantes en el conjunto que constituye la obra, “no pertenece al nivel
de los elementos y de los contenidos sino al nivel de los principios, es decir, de las
estructuras”. En resumen, es un esquema de organización.
Desde esta posición, la importante distinción que se plantea es, por un lado, la Forma,
principio de organización, el modelo no concreto que es sólo el plan de invención y de
organización a partir del cual se producen las formas que constituyen la serie, y por otro las
formas, la serie de objetos o de obras. De esta manera, un artesano que produce un objeto,
reproduce una forma que tiene ante sí, aunque sólo sea en la memoria, un modelo concreto,
un ejemplo, y en esa producción lo reproduce o lo modifica. Pero quien produce una Forma,
no reproduce ningún modelo, no tiene algún esquema ante sus ojos o en la memoria, sino
que parte de un programa, de un principio, no tiene que obligar a alguna materia a
conformarse a un tipo, sea abstracto o concreto, dado de antemano, “sino al propósito de
expresar un nuevo orden en el que él impondrá una cierta disposición de las partes tanto a
los elementos materiales como a los imaginarios. En una palabra, no sólo realiza, también
inventa”.
La noción de forma puede llevar a confusiones puesto que, por ciertos automatismos de
nuestro lenguaje, tendemos a pensar que las formas sólo existen en el espacio; sin embargo,
con esta noción no podemos referimos sólo a las formas espaciales, ya que hay también
formas musicales, formas matemáticas, formas literarias, formas corporales, entre otras. El
hecho de que se puedan identificar formas musicales o matemáticas es porque, además del
pensamiento que puede ser expresado por medio de palabras, es decir, el pensamiento
verbal, existe también un pensamiento matemático, un pensamiento musical o un
pensamiento proyectual, y todos ellos son modalidades específicas de la actividad humana,
cada una con su especificidad pero todos reflejan una misma actitud fundamental del
espíritu. El pensamiento matemático está principalmente orientado al descubrimiento de
estructuras lógicas del pensamiento y, sin perder de vista la relación necesaria con lo real,
tiende a la revalorización de las estructuras de lo inteligible.
Existe una idea fuertemente establecida por el sentido común y sostenida por muchos
estudiosos de la semántica, sobre todo los provenientes de la lingüística, de que el estudio
de la significación en cualquiera de los medios de expresión necesita recurrir al lenguaje
verbal. Eso, todos lo sabemos, es falso. Es cierto que todos aprendemos la lengua y con ello a
expresarnos por medio de enunciados verbales; es cierto, por tanto, que todos nos sentimos
capaces de razonar por medio de enunciados verbales sobre hechos o acontecimientos.
Pero hay muchas personas que son capaces de expresarse por otros medios, como los
sonidos o a través de elementos matemáticos o de las imágenes o los objetos. Esto nos lleva
a señalar algo que todos conocemos pero que con mucha frecuencia olvidamos: que los
elementos de esos otros medios de expresión tienen similares potencialidades que los
elementos de la lengua de expresar ideas y sensaciones. No reconocer esto es perder de
vista que toda cultura, que todo nivel de civilización, presupone que existen diferentes
maneras de organizar los universos semánticos y que no es posible determinar conductas
sólo a partir de enunciados o de discursos verbales sin tomar en consideración los objetos y
todas las configuraciones de signos, entre ellos los musicales, matemáticos y proyectuales.
Francastel, como teórico e historiador del arte, no habla del diseño o de lo proyectual, sino
que utiliza la categoría de lo plástico, que no es igual a lo proyectual pero tiene con éste
estrechas relaciones. Existe, dice, “un pensamiento plástico, distinto del matemático, del
físico, del biológico o del político. El pensamiento plástico posee el rasgo particular, entre
otros, de utilizar un medio o un soporte no verbal. [...] este pensamiento es, junto con el
verbal y el matemático, una de las tres potencias del espíritu humano”. (Sociología del arte).
El pensamiento plástico está principalmente orientado hacia el descubrimiento de las
estructuras de la sensibilidad y, principalmente, cuando se trata de artes figurativas, hacia
la exploración de las reglas de percepción y de integración del campo óptico. (La realidad
figurativa)
A las formas que aparecen en el espacio las llama formas plásticas, y con ello quiere
acentuar la idea de que tendríamos que hablar de dos tipos de espacio: el espacio como
lugar, su noción geométrica, es decir, el espacio geométrico propiamente dicho, y el espacio
plástico, entendido como la visión que los hombres de una sociedad o una época tienen de
aquél; es decir, una imagen del espacio geométrico, al que presupone, pero que se localiza
en un orden mental diferente, incluso en un orden de existencia diferente. Este espacio
producido, que llama espacio plástico, no es fijo o inmutable sino que se transforma al
cambiar la sociedad: si un espacio plástico de algún modo es producto de las conductas de
los individuos de una sociedad dada, de sus concepciones físicas, geográficas, matemáticas,
cuando ya no tienen vigencia las determinaciones de tipo intelectual o moral que han
producido y han mantenido operante una representación del espacio durante un cierto
tiempo, entonces cambia. En consecuencia, son los individuos, miembros de una sociedad
particular, los que crean el espacio donde se mueven, o donde se expresan; esos espacios
“nacen y mueren, como las sociedades; viven y tienen una historia”. (Sociología del arte) Por
tanto, las formas de nuestro mundo diseñado cambian porque son producidas por distintos
tipos de pensamiento proyectual.
Y si se habla de pensamiento plástico o, en nuestro caso, de pensamiento proyectual, es
porque éste no es la expresión o la simple transcripción de elementos ya existentes con otra
materia, sino la integración en un sistema, tanto material como imaginario, de elementos
con los cuales se crean nuevos objetos que pueden ser reconocidos e interpretados; es
decir, no se puede decir que el pensamiento verbal proporciona los medios y el plástico o el
proyectual sólo los expresa, puesto que el diseño nunca se limita a reutilizar materiales ya
elaborados. Todo lo relativo a lo plástico tiene el espacio como su lugar de aparición; de allí
que todas las artes plásticas sean artes del espacio; sin embargo, no existe arte plástico
fuera del espacio, y el pensamiento humano, cuando se expresa en el espacio, toma
necesariamente una forma plástica.
Sin embargo, lo que llamamos campo del diseño o de lo proyectual no es lo suficientemente
amplio para abarcar todo el ámbito de lo plástico, puesto que lo que normalmente se asocia
con el adjetivo 'plástico' son las artes: hablamos de artes plásticas y con este nombre se
entienden aquellas que producen o reproducen formas y volúmenes para presentar y/o
representar conceptos, emociones y situaciones de carácter humano por medio de
elementos materiales o virtuales, que puedan ser percibidos por los sentidos
(especialmente la vista). Los factores principales en el desarrollo de una obra artística son
la materia, el espacio y el tiempo, que, combinados, presentan al espectador una situación
de la cual pueda apropiarse e interpretar en su propio contexto. Si consideramos de esta
manera a lo plástico con esta definición tan amplia, seguramente podríamos incluir aquí no
sólo los productos señalados como artísticos, sino todo el campo de lo proyectual; pero el
peso de la tradición es grande, y para evitar que parezca que sólo hablamos de los
productos artísticos, preferimos hablar aquí de un pensamiento proyectual; este
pensamiento es sólo uno de los múltiples modos por los cuales el ser humano da forma al
universo que le rodea, pues, además de este tipo, existe también un pensamiento
matemático o un pensamiento político. Los distintos tipos de pensamiento son
inconmensurables y no hay equivalencia entre ellos; por tanto, no es posible simplemente
transferir significados de uno a otro, ni reducir un tipo a otro puesto que lo que caracteriza
una sociedad particular y orienta las distintas formas de actividad es el conjunto de todos
los tipos de pensamiento.
La voluntad de significar puede asumir como soporte cualquier forma de la actividad
humana; entre estas múltiples formas de actividad está aquella que da forma al espacio,
aquella que produce objetos, edificios, es decir, la actividad proyectual. Aunque en cada
cultura todos participamos en mayor o menor medida en esta actividad, existe un grupo
especializado de individuos que son los encargados de renovar lo que los etnólogos llaman
los objetos de civilización, los cuales dan un carácter unitario a la cultura. Estos individuos
son los productores de espacios, objetos e imágenes –arquitectos, diseñadores, escultores,
pintores– los cuales, en el ejercicio de su actividad, hacen uso del pensamiento de la misma
manera que el matemático o el filósofo pero, para transformar el producto de sus
intuiciones, utilizan un instrumento distinto al de aquéllos. Su obra no es el sustituto de otra
cosa sino que ella en sí misma es producto de uno de los sistemas mediante los cuales los
seres humanos perciben, interpretan y comunican el mundo. El productor de objetos y
espacios, al tener como base el pensamiento plástico o el proyectual, no necesita utilizar el
vehículo de la lengua para expresarse; esa forma de pensamiento constituye un sistema
coherente, con su propio modo de expresión, aunque tenga necesidad de ser traducido al
lenguaje verbal para aportar su contribución al desarrollo teórico del pensamiento
colectivo.
Hablamos, pues, del pensamiento proyectual y de sus manifestaciones concretas –espacios,
imágenes, objetos– para referirnos a la organización y a la descripción del campo de lo
humano, y esa organización es activa pues presupone no sólo el reconocimiento sino la
producción de valores nuevos. Los objetos, las imágenes y los espacios son siempre
producidos por los grupos humanos, de la misma manera que producen los enunciados
lingüísticos. Todas esas producciones humanas no son para traducir o para descifrar un
universo estático, sino que su función es crear las formas y los significados. Podemos dar el
nombre genérico de signo a esas manifestaciones del pensamiento proyectual que son los
objetos, las imágenes y los espacios, es decir, todos lo que podemos encontrar en el
universo diseñado. Francastel los llama signos figurativos, los cuales, de manera similar a
los signos verbales, intentan dar un orden al universo de acuerdo con las finalidades
particulares de una sociedad dada y en función de su capacidad técnica y de su
conocimiento intelectual. Los signos figurativos, al mismo tiempo que nos informan acerca
de los acontecimientos y del marco material de la vida de su productor y de su entorno, nos
dicen cosas principalmente sobre el modo de pensar y de actuar de los miembros de un
grupo social. Ello se debe a que la capacidad de significación de los objetos, imágenes y
espacios, o de cualquier otro tipo de signo, no reside en el hecho de que coinciden con lo
real; su coincidencia es más bien con el conjunto de representaciones elaboradas en una
sociedad determinada; su destino no es representar el universo sino manifestar los
sentidos, los valores de una cultura.
Este concepto de lo figurativo confirma uno de los supuestos de partida de que el espacio no
es un dato simple, común a todos los individuos o a todas las culturas, sino que responde a
nociones complejas que cambian con cada medio cultural y con cada grado de civilización.
De allí que se hable de dimensión figurativa, que no es un simple reflejo del universo que
normalmente se califica como “objetivo” puesto que no manifiesta una realidad, ya sea
aquella que se percibe de manera inmediata o aquella ya institucionalizada, sino que
responde a los rasgos de las sociedades: su estudio no habla de las cualidades o de las
propiedades del mundo, sino de las estructuras históricas de la experiencia; o, en otras
palabras, el estudio de lo figurativo, sea en lo que toca al espacio o al tiempo, no remite a las
estructuras del universo físico sino a las estructuras de lo imaginario. Un estudio de este
tipo hace posible desmenuzar lo real de acuerdo con las modalidades de percepción
particulares.
A través de esta dimensión de lo figurativo, los individuos y las sociedades poseen un
instrumento apropiado para explorar “el universo sensible y el pensamiento y para traducir
simultáneamente, a medida de su desarrollo, las observaciones hechas y las reglas
hipotéticas de causalidad que activan constantemente la doble tendencia paralela de
comprensión y de manifestación donde se materializa una facultad siempre más o menos
presente en la historia”; (La realidad figurativa) es decir, pueden manifestar a través de
medios adecuados un conjunto de valores que sólo se pueden aprehender por medio de un
sistema autónomo de conocimiento y actividad que es precisamente esta dimensión
figurativa, la cual no es una mera traducción de otros sistemas de símbolos. Esta dimensión,
que es propiamente un lenguaje, el lenguaje figurativo, que posee sus propias leyes, las
cuales varían según la región o la época y es a la vez, un instrumento de información y del
pensamiento, pero que es irreductible cualquier otro, aunque las facultades que utiliza sean
las comunes a todos los seres humanos; es decir, no es sólo un sistema de expresión de
ideas o conocimientos adquiridos por otros medios, sino que es otra forma de configurar el
universo humano, donde se desarrolla la vida y la historia del hombre. (G. C. Argan, El
concepto de espacio arquitectónico desde el barroco a nuestros días) El modo figurativo de
existir es tan natural y necesario a las sociedades como el modo verbal, el uso del lenguaje
verbal.
Cuando se considera que el “pensamiento de diseño” es sólo como una manera de resolver
problemas o es la especificación de las etapas del proceso de resolución de problemas, en
realidad no se establece con ello que la actividad de diseñar se trata de un modo particular
de pensar, que se diferencia ya sea gradual o radicalmente del pensamiento normal. Tal vez
lo que hacen los teóricos de Stanford o del grupo IDEO es importante puesto que desmenuza
la acción de diseñar en partes elementales, delimita esas partes y las considera como
componentes mínimos, les da un nombre y, con todo ello, puede llegar a soluciones, pero el
proceso total no puede verse como un modo específico de pensar. Lo que sí podemos ver
como manera particular de pensar es el pensamiento musical o el pensamiento matemático
o el plástico o, para no ir más lejos, el pensamiento proyectual. De allí la modesta propuesta
con que quisiéramos cerrar este escrito: avanzar en la construcción de este concepto.