William Wordsworth,

o la pérdida y recuperación del Paraíso

*
Ramiro Vilar

Introducción

En su libro La compañía visionaria el crítico Harold Bloom analiza el famoso

poema de Wordsworth “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern Abbey”, y
afirma que es allí donde el poeta funda su “mito personal de la memoria como
redención”(Bloom, 2003: 36). Sostiene Bloom que “la memoria es para Wordsworth la
madre de la poesía, porque la mitad del acto de creación no puede ser llevado a cabo sin
un catalizador: el recuerdo de la reacción del poeta a una versión más temprana de la
presencia exterior de la naturaleza.” (Ibíd.: 33-34). Pretendemos en el presente trabajo
analizar esa afirmación y extender su aplicación a El preludio y otras obras de
Wordsworth, como así también probar que ese movimiento creador, el de la memoria,
es análogo a otros movimientos que resultan complementarios, ya que intentaremos
mostrar cómo la distancia que separa al poeta maduro respecto de la naturaleza, resulta
paralela a la que lo separa de su adhesión juvenil a la Revolución Francesa. Veremos
entonces qué posibles relaciones pueden establecerse entre ambos movimientos y de
qué modo experiencia vital, memoria y política, crean un entramado del que resulta la
poética de la naturaleza más representativa del romanticismo inglés. En dicho proceso
destacaremos, siguiendo a M. H. Abrams, la importancia del esquema religioso en el
que se inscribe la poesía de Wordsworth, tratando de des-secularizar la obra del poeta, o
sea, de desandar el camino de Abrams, recorrerlo de un modo inverso.

La Abadía de Tintern

La lectura detenida del poema “Versos escritos unas millas más arriba de Tintern
Abbey”, de 1798, (al que desde ahora nos referiremos como “Tintern Abbey”1) nos
pone frente a algunas de las cuestiones capitales de la poesía de Wordsworth,
funcionando a un tiempo como anticipación y como síntesis de temas que aparecerán en
obras posteriores como El preludio o la famosa “Oda: atisbos de inmortalidad” (Ode:
intimations of inmortality), compuesta entre 1802 y 1804, obras que analizaremos en el
desarrollo de este trabajo.
En “Tintern Abbey” aparecen articulados ya, como veremos, todos los
elementos que constituyen el citado “mito de la memoria” del que habla Bloom. En
1798, nos dice el texto, el poeta vuelve a visitar un paisaje rural –las riberas del río
Wye– tras cinco años de ausencia; se nos presenta entonces el relato de cómo durante
ese período el recuerdo del paisaje actuó como consuelo en medio del bullicio “de la
impaciente agitación sin beneficio, y la fiebre del mundo”(Ibíd.: 333). A continuación, y
tras celebrar el reencuentro, el poeta se lamenta por su estado o condición presente,

*
Ramiro Vilar es estudiante avanzado de la Carrera de Letras (UBA) y adscripto a la
Cátedra de Literatura inglesa (2013-2015), con el proyecto de investigación “Sir
Thomas Browne y la lectura del hombre y del mundo”.
1
Utilizaremos la traducción de Santiago Corugedo y José Luis Chamosa: W. Wordsworth y S. T.
Coleridge. Baladas Líricas. Madrid, Cátedra, 1990.

1
condición de la que saldrá justamente debido al renovado contacto con la naturaleza: “Y
ahora, con destellos de un pensamiento casi extinto,/ con muchos vagos y débiles
recuerdos,/ y un algo de triste perplejidad,/ el cuadro del pensamiento revive de nuevo:/
mientras estoy aquí, no sólo con el sentimiento del placer presente, sino con
pensamientos placenteros/ de que en este momento hay vida y alimento/ para años
futuros.” (Ibíd.: 335). El voz del poeta nos plantea con total claridad la conciencia de
una pérdida; no obstante, ella misma oculta la semilla de su propio resarcimiento. El
paisaje revisitado no sólo es motivo del placer presente sino material para la memoria
en momentos posteriores. Wordsworth recuerda esa relación natural perdida y sin
embargo llamada a ser superada, según el poema lo explicita a continuación.
El poeta, reencontrándose con el paisaje, sale del estado de perplejidad en que se
encuentra y recupera la vitalidad de los “destellos de un pensamiento casi extinto”. La
naturaleza misma lo ha reconciliado con su sensación pasada, pero insistimos: la
experiencia de la naturaleza que está a punto de encontrar no es asimilable a la anterior,
sino superior. Él mismo ya es otro, como quedará probado sobre todo cuando
analicemos El preludio. La naturaleza ha disparado (o reactivado) el mecanismo de la
memoria, el mecanismo de la mediación propiamente dicho. Porque ahora una distancia
no solo temporal se encuentra entre el poeta que tuvo una experiencia con la naturaleza
y el que escribe el poema: se ha producido entretanto un salto cualitativo. Leemos unas
líneas después de los versos citados: “… (los groseros placeres de mis días juveniles,/ y
sus alegres movimientos animales se han ido)… Ese tiempo ha pasado,/ y no existen ya
todas sus alegrías dolorosas,/ ni sus locos arrebatos. Mas no por eso/ desmayo, ni me
lamento ni murmuro; otros dones han seguido; por tal pérdida, creo yo,/ ha habido
abundante recompensa. Pues he aprendido/ a mirar a la naturaleza, no como en la hora/
de la insensata juventud, sino escuchando a menudo/ la música triste y sostenida de la
humanidad,/ sin asperezas ni disonancias, sino con amplio poder/ para castigar y
someter.”(Id.)2 La experiencia juvenil, comunión temprana con la naturaleza
(ampliamente desarrollada en los libros I y II de El preludio) se nos presenta como
“grosera”; se habla de “alegres movimientos animales” y ya unos versos más arriba
Wordsworth había escrito “… como un gamo/ brincaba por las montañas.” De manera
que ese tiempo que ha pasado implica una pérdida para el poeta, pero una pérdida que
comporta una recompensa, alcanzar un estadio superior: “otros dones han seguido”, y el
poeta confiesa que ha “aprendido a mirar la naturaleza”. Este proceso de maduración le
ha conferido un don, a sense sublime, “un sentido sublime” (Ibíd.: 337). “El amor
maduro hacia la naturaleza induce también a amar al resto de los hombres, a escuchar la
sorda y triste música de la humanidad”, afirma Bloom (Ibíd.: 33), introduciéndonos así
en la dimensión moral, y por qué no, política de la poesía de Wordsworth.
En consonancia con esta perspectiva T. S. Eliot ha escrito: “Son sus intereses
sociales [los de Wordsworth] quienes inspiran sus innovaciones en el verso y respaldan
su teoría de la lengua poética…”3 Repetimos: la parábola de maduración del poeta, la
pérdida de cierto estado de relación con la naturaleza, implican el fin de un estado de
cosas y el inicio de otro; y es la memoria la que permite recuperar la sensación, la
unidad primera, y traerla al presente convertida en otra cosa, en un saber nuevo, en una
forma más sublime de amor. Y no parece poco importante la experiencia adquirida por
el poeta en el lapso intermedio: ha estado en la ciudad, ha viajado a la Francia
revolucionaria, ha aprendido a escuchar la “triste música de la humanidad”, y ahora, de
regreso al ámbito rural de la infancia y la juventud, el poeta ha madurado para lograr

2
La cursiva es nuestra.
3
Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1968, p. 87.
(traducción de Jaime Gil de Biedma)

2
una visión mediada de la naturaleza (iremos más allá sobre este punto luego). Creo que
podemos afirmar que este paso nos muestra la existencia de esos dos estados, un
superior al otro, que son asimilables con los dos escalones del instrumento creador
mismo: la imaginación poética. Esto nos introduce en una cuestión esencial en la
estética romántica, la diferencia entre fantasía (fancy) e imaginación (imagination)
asumida por Wordsworth y ampliamente tratada por Samuel Taylor Coleridge en su
Biographia Literaria (1817).
Ese nuevo saber que el poeta ha obtenido al final del recorrido trazado es el que
permite realizar el acto creador auténtico, la escritura de una poesía despojada de la
afectación del neoclasicismo del siglo XVIII, superando el estadio “animal”, “grosero”,
inferior, descrito en “Tintern Abbey”. Basándose en la obra poética del propio
Wordsworth, Coleridge definió en Biographia Literaria su concepción de “genio”: “Fue
la Unión de sentimientos profundos a pensamientos hondos; el bello equilibrio entre la
verdad de las observaciones, las modificaciones de lo observado debidas a la facultad
de la imaginación; y sobre todo, el original don de ser capaz de extender el tono, la
atmósfera y con ello la profundidad y altura del mundo ideal en torno a las formas,
incidentes y situaciones, que la opinión generalizada, y la costumbre, habían dejado sin
lustre… lo que caracteriza y privilegia al genio.”(Coleridge, 1975: 17-18).
La cita es importante, como se ve, en varios sentidos. Por lo pronto el genio
(Wordsworth) es según Coleridge capaz de unir, equilibrar bellamente la “verdad de las
observaciones” y las “modificaciones de lo observado debidas a la facultad de la
imaginación”; el poeta-genio recibe entonces un material dado, a través de la
observación, material que, podríamos decir, constituye la naturaleza en su estado puro,
de verdad; luego, mediante la facultad de la imaginación, elaborará con dicho material
una obra de arte. La imaginación convierte lo dado en obra de arte; más adelante
analizaremos en qué medida la imaginación recrea, o directamente crea el paisaje
recuperado, en lugar de transformarlo.
Veíamos entonces más arriba que la poesía sólo puede surgir a través de la
acción mediadora de la imaginación (en este caso asimilable a la memoria, o de la que
la memoria es instrumento), que recoge y transforma una emoción que, en tanto
desborde de pasión y fruto de la naturaleza, es un material primario (o materia prima) de
la que surgirá un objeto superior solo posible por la imaginación: un objeto creado, que
guarda dentro de sí –obra del genio– la verdad primaria superada, elevada a otro plano.
Coleridge toma como base de su teoría la producción misma de Wordsworth, ya que a
lo largo de la Biographia el “Coleridge filósofo” cuestionará algunos de los juicios
críticos del “poeta Wordsworth”, su amigo: a través de largos rodeos argumentativos y
varios capítulos, Coleridge refutará la tesis wordsworthiana de que la poesía debe tender
al habla de los hombres en la vida real. Para Coleridge la poesía es artificio; ni el
lenguaje de los campesinos es el lenguaje de la vida real (ni lo es por estar más cerca de
la naturaleza) ni la poesía debe acercarse a él en busca de pasiones esenciales (cf.
Biographia, cap. XVIII). “Los pensamientos, sentimientos, lenguaje y maneras de los
pastores-campesinos de Cumberland y Westmoreland (…) son atribuibles a causas que
producirían y producen iguales resultados en cualquier tipo de circunstancias, tanto en
la ciudad como en el campo.”(Ibíd.: 77-78). Para Coleridge, frases como “una selección
del lenguaje real de los hombres” o “adoptar el auténtico lenguaje de los hombres”, del
Prefacio escrito por Wordsworth a las Lyrical Ballads, carecen totalmente de valor.
Pero más allá de esta discrepancia, tanto Coleridge como Wordsworth parecen
haber tenido la misma concepción formalista del lenguaje poético. Para Wordsworth el
poema surge de la acción realizada por la memoria y la imaginación sobre el material
dado por la naturaleza, mediación pura entre el sentimiento (naturaleza, verdad) y la

3
facultad creadora. Coleridge llegará a afirmar: “Pero si lo que se está buscando es una
definición que corresponda a lo que legítimamente es un poema, respondo, deberá
decirse que es una composición cuyas partes se sostienen y explican mutuamente, todo
armonizando proporcionalmente con, y apoyando el fin y las conocidas influencias, del
ordenamiento en forma métrica.”(Ibíd.: 56). El poeta aplica sus facultades sobre cierto
material, su acción es, en palabras de Coleridge, la de fundir, “gracias a ese poder
sintético y mágico al que hemos dado en exclusiva el nombre de imaginación.”(Ibíd.:
57).
En lo esencial, como puede verse, la concepción de ambos autores sobre la
poesía es la misma, pues en ambos sistemas ocupa un lugar protagónico la imaginación.
Es la imaginación la propiciadora del salto que permite pasar de la unión animal con la
naturaleza al amor maduro y sublime (y de ahí a la escritura) de que se nos habla en
“Tintern Abbey”; es la imaginación en tanto facultad creadora la que permite pasar del
sentimiento en crudo a su recuerdo en la serenidad, y por tanto la que marca la distancia
entre la pasión vivida y el poema escrito.

Oda: atisbos de inmortalidad

El otro poema de Wordsworth en que este movimiento queda plasmado de modo

notable es aquel que Harold Bloom llama la “gran oda”, poema que trata de los “atisbos
de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia.”4 Al igual que en “Tintern
Abbey”, lo central en la “Oda” es la pérdida de un estado dado y su posterior
recompensa. “Tintern Abbey” se abría con una marca temporal, Five years have
passed…, “Han pasado cinco años…”, que describe la parábola que permite el salto
cualitativo del que el poeta va a hablarnos; esos son los cinco años que median entre la
última visita de Wordsworth al río Wye y la segunda visita que produce el poema, o sea,
la distancia entre la inmediatez con la naturaleza y la creación poética, entre la juventud
y la madurez. Repasemos ahora brevemente el esquema y tema de la “Oda”.
Desde el epígrafe, que es suyo propio, el poeta anuncia que en el texto se trazará
un recorrido: “El niño es el padre del hombre;/ y cuanto deseo es que mis días/ se
enlacen uno a otro con natural afecto.” En ese recorrido que une al niño con el hombre
veremos reflejado asimismo el tema central de El preludio, el arco de la vida humana
que, para Wordsworth, igual que para Abrams, representa la secularización de un
sistema religioso: la vida humana, individual, expone el mismo esquema que el de la
humanidad toda: estado edénico-caída-redención.
Como El preludio, la “Oda” es un “poema de la crisis”, un relato de la “pérdida
del reino” y de la redención última. La tesis del poema es la inmortalidad del alma vista
a través de ciertas metáforas que remiten a la filosofía platónica. En la infancia el niño
vivía en medio de un brillo que luego perderá; era “uno” con la naturaleza, era puro,
sabio, el filósofo por excelencia, dueño de la verdad superior: el origen divino del alma
y su inmortalidad. Pero entonces, el crecimiento y la crisis: “ya no me es dado ver lo
que antes vi.”(Ibíd.: 29) El niño ha crecido y ha perdido ese estado edénico; la
naturaleza era su paraíso, pero él es una criatura “caída”. La naturaleza es el edén pero
él es una figura ajena; el poeta se ha marchado a la ciudad, a la universidad, ha viajado
al continente, ha perdido el “celeste resplandor” que todo lo envolvía. Aquí aparece el
ciclo platónico cumplido por el alma, “… provenimos/ de Dios, que es nuestro hogar./

4
Compuesto entre 1802 y 1804 y publicado en Poems, in Two Volumes, de 1807. En la edición de 1815
de Poems, el título es Ode. Intimations of Inmortality. Citaremos la traducción aparecida en el volumen
preparado por Jaime Rest para el Centro Editor de América Latina, firmada por Patricia Mathews:
Coleridge, Byron y otros. Los románticos ingleses. Bs. As., CEAL, 1968, pp. 29-37.

4
¡El cielo nos circunda en nuestra infancia!/ sombras de cárcel comienzan a cernirse/
apenas el niño va creciendo; /pero él ve la luz y ve su fuente (…) El joven (…) siegue
siendo sacerdote de la naturaleza/ y la magnífica visión/ en su senda lo acompaña./ Por
fin el hombre advierte que la visión se desvanece.”(Ibíd.: 32). El hombre ha caído y “su
habla habrá de adecuar/ a pláticas de negocios, amor o polémica;…” (Ibíd.: 33). En la
estrofa siguiente Wordsworth le habla al niño, llamándolo “excelso filósofo”, “¡Profeta
todopoderoso, vidente bendito!”(Ibíd.: 33); el tono del poeta también se vuelve
profético: “Muy pronto tu alma tendrá su terrena carga…” (Ibíd.: 34). Las últimas
estrofas del poema son un canto a la reconciliación, a la redención que será posible tras
la superación de la crisis y el regreso al edén primordial, porque “… aunque muy tierra
adentro nos hallamos,/ nuestras almas perciben aquel mar inmortal/ que aquí nos trajo
un día…”(Ibíd.: 35). Parecería reconocer el poeta que la redención será, acaso,
superación, “Pues, aunque el resplandor, tan radiante antaño,/ se aparte para siempre de
mi vista,/ aunque nada pudiera restituir/ a la hierba su esplendor y su gloria a las flores/
no he de apenarme, más bien/ hallaré fuerzas en lo que aún perdura:/ La primigenia
simpatía/ que, habiendo sido, debe ser por siempre, / los apaciguadores pensamientos
que nacen/ del humano sufrir;/ la fe que traspone la muerte/ los años que traen consigo
la reflexiva mente.”(Ibíd.: 36). En la última estrofa la conclusión es clara: “Me gustan
los arroyos que se agitan en sus cauces,/ me gustan más ahora que cuando yo brincaba
como ellos; (…) otra etapa se ha cumplido y nuevos lauros se adquirieron.”(Ibíd.: 36-
37); y es en este final dónde el poeta se acerca más al clima de “Tintern Abbey”, poema
en el que el niño se había comparado al gamo que brincaba por las montañas (when like
a roe/ I bounded o’er the mountains), igual que el río en el final de la “Oda”.
Al igual que en “Tintern Abbey” el final de la parábola trazada por la
experiencia vital (y metafísica), el poeta encuentra una recompensa aquí en la tierra por
el estado de gracia que ha llegado a su fin con el fin de la niñez: en la “Oda” en
particular, la certeza de la inmortalidad del alma atisbada en los recuerdos de la niñez, y
en ambos poemas el establecimiento de una nueva y superior relación con la naturaleza,
fruto de la experiencia. El poeta maduro de “Tintern Abbey” ha escuchado la “triste
música de la humanidad”, en la que no deja de haber un eco de la experiencia política
vivida en Francia, con la crisis que eso significó; el poeta de la “Oda” ha llegado a un
estadio de comprensión superior de la naturaleza: el niño ha crecido, ha visto apagarse
la luz edénica que envolvía su mundo, pero luego de recorrer ese camino vital de
desengaño, y en posesión de una verdad más sublime, ha comprendido que la
“primigenia simpatía (…) debe ser por siempre”; ha arribado a pensamientos
“apaciguadores (…) que nacen del humano sufrir.” El punto clave en la mediación es,
como se ve, la experiencia capital vivida por el poeta en la década de 1790, la que le ha
hecho oír esa triste música y sentir ese humano sufrir que han reconducido su
pensamiento; es la experiencia revolucionaria francesa que Wordsworth vivió entre
1791 y 1792.

El preludio

Hasta aquí, la total coincidencia –en cuanto a los puntos fundamentales– de

“Tintern Abbey” y la “Oda”. La pérdida primera comporta una recompensa, un saber
más elevado que permite afirmar que “nuevos lauros” se han adquirido. La distancia, la
brecha abierta entre el poeta y el mundo, entre el niño y la naturaleza, se ha salvado
mediante la afirmación de dicha distancia: ahora la relación es mediada. Y lo es porque
ha mediado una experiencia, y no una experiencia cualquiera, sino la del dolor: en la

5
“Oda” los “apaciguadores pensamientos” nacieron del “humano sufrir”; en “Tintern
Abbey” de la “música triste y sostenida de la humanidad.” Veremos ahora cómo esta
conclusión nos deja en las puertas de un universo no analizado puntualmente todavía,
patrimonio exclusivo de una obra no menos contemporánea a “Tintern Abbey” que la
“Oda”, El preludio: el universo de la política.
Y sin embargo, a pesar de que nos adentraremos en la cuestión política,
procuraremos poner en evidencia que el esquema de El preludio se ajusta perfectamente
a la lógica de los poemas vistos. Utilizaremos, como punto de partida, una
esquematización de El preludio formulada por M. H. Abrams en El romanticismo:
tradición y revolución. Como veremos a lo largo de nuestro análisis, Abrams considera
a El preludio la narración de un largo proceso de formación del espíritu del poeta
William Wordsworth, en donde dos aspectos ocuparán un nivel protagónico: la relación
con la naturaleza y la formación de la imaginación. Abrams divide este desarrollo
espiritual del poeta en tres partes: “El preludio (…) está ordenado en tres etapas. Hay un
proceso de desarrollo mental que, aunque suspendido a veces, se despliega
continuamente; ese proceso queda violentamente roto por una crisis de apatía y
desesperación; pero el espíritu recobra entonces una integridad que, a pesar de pérdidas
confesadas, se representa como un nivel más alto que la unidad inicial (…) producto de
las experiencias críticas que ha sufrido.” (Abrams, 1992: 73). Como se ve, el esquema
coincide exactamente con el de los poemas analizados, aunque en el pasaje citado se
realza claramente la importancia de la crisis y de sus consecuencias, uno de los temas
centrales de El preludio. Y la crisis de este poema no sólo está constituida por “apatía y
desesperación”, ese estado de morbidez espiritual que según Abrams tendría ciertos
visos kafkianos (Ibíd.: 101), sino la experiencia concreta de la Revolución Francesa y el
consecuente desencanto. Como ya lo ha manifestado con una metáfora musical en
“Tintern Abbey”, el poeta ha experimentado el dolor de la humanidad, pero como
también resalta Abrams (a través de la lectura que de Wordsworth hizo Keats) este
humano sufrimiento queda justificado: el resultado final que produce en el proceso
formativo. El poeta ha tenido dos iluminaciones (nos dice Abrams) a lo largo de El
preludio. La primera es que ha nacido para ser poeta, autor de una obra que ha de
perdurar; la segunda es “la vislumbra de que ese destino no consiste en comprometerse
(…) sino en un destino de retirada del mundo de la acción.”(Ibíd.: 73). Y creo que
podemos afirmar que ese destino de “retirada del mundo” es el principal aprendizaje
que el poeta traerá de la Francia revolucionaria en su peregrinar de regreso a Grasmere,
donde su destino como poeta lo espera. Porque es en esas soledades que realizará su
obra y donde –y aquí retomamos el tema central– se reencontrará con la naturaleza, que
ahora, ante él mismo que ya es otro, se le presentará transformada. Ahora podemos
volver a leer el “Pues he aprendido a mirar la naturaleza…” de “Tintern Abbey”5. La
crisis del poeta fue espiritual, personal, pero correlativa a un desencanto de tipo político,
con la revolución acaecida en Francia, y con la acción política en sí, esa acción de la
que el protagonista de El preludio huye espantado en el libro XI: “… me volví a la
ciencia abstracta (…) donde turbaciones de espacio y tiempo (…) derivadas del poder y
voluntad humanos/ no alcanzan.”6 Afirma Abrams: “La descripción de la noche oscura
de su alma (…) queda inmediatamente correlacionada, en el doble relato de
Wordsworth, con una descripción de la parálisis de la anterior relación recíproca entre el
espíritu y la naturaleza.”(Ibíd.: 102). Como vemos esto nos devuelve al universo de los
dos poemas analizados más arriba, con lo cual la “crisis” de El preludio comienza a
verse en la total superposición de planos que la componen. La crisis es espiritual
5
Baladas líricas, p. 335.
6
Wordsworth, W. El preludio. Barcelona, DVD ediciones, 2003, p. 435, libro XI, 328-333

6
(análoga a una enfermedad personal), es política (se abandonan los ideales
revolucionarios) y se relaciona con un tercer plano, el de la naturaleza. La relación
primigenia (inferior) con la naturaleza se ha roto (recuérdese que ése es el leit motiv de
la “Oda”, además de revelación de la inmortalidad del alma), pero “por tal pérdida” (for
such loss) el poeta ha encontrado su destino, ha sido iluminado respecto de cuál es su
lugar entre los hombres y cuál su función, la del vate-poeta. Ha justificado incluso el
sufrimiento humano con tal ganancia; porque, como vio Abrams, toda su formación
concluye con el desarrollo de la más alta cualidad, la Imaginación, que cobra así un
valor de agente redentor. Refuerza Abrams su juicio afirmando que “… lo que ha
venido relatando (Wordsworth) todo el tiempo es la historia del nacimiento, el
crecimiento, la desaparición y la resurrección de la imaginación.” (Ibíd.: 113). Allí está
entonces la recompensa por el estado perdido (que para Wordsworth es la infancia y
primera juventud): ha logrado justificar su propia pérdida personal, ese “resplandor
(que) ya se extinguió en el mundo.”7; ha justificado el dolor de la humanidad toda; y no
menos importante, ha justificado su giro hacia el patriotismo y conservadurismo en
detrimento de su adhesión juvenil a la Revolución. Sus ideas románticas sobre la
imaginación han quedado probadas y justificadas por su experiencia: ahora, en su
madurez, sabe que lo que ha logrado, el estado que ha alcanzado, supera sus
sentimientos juveniles, ligados a una libertad y encantamiento cercanos a la animalidad,
a la irreflexión y a la falta de experiencia respecto de la verdad que el mundo habría de
enseñarle. Sostiene Abrams que “lo que intenta Wordsworth es representar un modo de
experiencia, en el cual la recuperación de una crisis espiritual trae como fruto la visión
de una naturaleza transformada, y en el cual, inversamente, lo que ve ahora en la
naturaleza es correlativo de un cambio radical dentro de él mismo… la realidad del
dolor, el terror y el sufrimiento (no son sólo) humanamente inevitables, sino (…)
condiciones indispensables para el desarrollo de la calma, la visión clara y la fuerza…”8

El esquema religioso

Relato de crisis y de formación, de caída y de redención, El preludio forma con

el resto del corpus analizado un mapa que, en términos generales, coincide con el
esquema propuesto por Abrams. La hipótesis inicial de Abrams postula la idea de que la
poesía romántica inglesa representaría una especie de secularización de la tradición (o
de un esquema o patrón) religioso. Siguiendo una larga tradición que alcanza en
Inglaterra su cima con Milton, Wordsworth estaría trazando un “plan de salvación”, ya
no universal sino individual, el del propio poeta9. Este esquema Edén-Caída-Redención
queda en El preludio –y la argumentación de Abrams deja poco lugar al
cuestionamiento– ampliamente probado. Esquema religioso dijimos, en el que la
naturaleza cumple además un rol central. El amor edénico hacia la naturaleza se
identifica, como vimos, en la poesía de Wordsworth con la infancia, en que el niño
(“Tú, excelso filósofo… ¡Profeta todopoderoso, vidente bendito!”10, escribió nuestro
poeta) representa cierto estado edénico; en esa misma estrofa de la “Oda” el niño se nos
presenta como el mejor filósofo justamente porque, le dice Wordsworth, “aun conservas
tu herencia… captas el eterno abismo…” Otra vez notamos el platonismo del poeta: el

7
“Oda” (Op. cit., p. 30).
8
Op. cit., pp. 107-108.
9
Para profundizar en la compleja relación entre Milton y Wordsworth, ver Bloom, Harold. Poesía y
Represión. De William Blake a Wallace Stevens. Bs. As., Adriana Hidalgo editora, 2000, cap. III.
10
Oda (Op. cit., p. 33).

7
niño está más cerca de la verdad, del contacto directo con las ideas, o adaptándonos al
esquema religioso, más cerca de Dios. Sin embargo, creemos haber probado que este
estado está llamado a ser superado, que el arco debe recorrer su trayecto completo; y es
justamente Coleridge quien vio esto con claridad, a pesar de hacerlo notar cuestionando
justamente la estrofa que acabamos de citar: “¿En qué sentido (esos) magníficos
atributos pueden ser apropiados a un niño, que no los hiciera igualmente adecuados a
una abeja, o a un perro, o a un campo de trigo…?” (Coleridge, 1975: 415)11
Como en el relato bíblico, aquí el Edén es un jardín, un paisaje natural,
relacionado como vimos en la poesía de Wordsworth con esa pureza que le es ajena a la
ciudad y al comercio con los hombres. Sin embargo el hombre también está llamado a
la caída, ya que en el plan divino no habrá salvación sin perder el estado primero, al
igual que en la “formación del héroe” de las literaturas paganas no hay verdadera
formación sin katábasis o descensus ad inferos. Se impone por tanto la pérdida del
reino, pues tras la caída el hombre será redimido; se impone dejar el paisaje de la
infancia, espacio de pureza y cercanía a la verdad, que debe por fuerza cesar para que el
hombre cumpla con la totalidad de la parábola de su humanidad misma, como si fuera
imposible la formación y la redención posterior sin la experiencia de la crisis que esa
caída implica. Siguiendo en sentido contrario el esquema de secularización ofrecido por
Abrams, las piezas de nuestra argumentación van encajando una a una. Y la caída
conlleva también el sumergirse en el humano sufrir, en la vida política de la época; y en
esto Wordsworth no fue un hombre de su época en menor medida que cualquier otro
intelectual contemporáneo, ya que en su adhesión revolucionaria y en su posterior
alejamiento hacia el conservadurismo fue típicamente un inglés de su época.
El final del camino de formación de “la mente de un poeta” es desde ya la
redención, el reencuentro con el reino, con la naturaleza: con una naturaleza en la que
ya no ejerce, en palabras de Coleridge, “el despotismo del ojo” sobre el poeta, sino que
éste, transformado, puede “verla” en su esencia transformada; podríamos agregar que –
siempre dentro del esquema cristiano y de la conjetura– la “nueva alianza”, el
reencuentro con el creador a través de su hijo hecho hombre, se encuentra en un grado
de superioridad respecto del Edén primigenio. Así como Dios tuvo que hacerse hombre
para redimir a la humanidad, el hombre, como en la parábola del hijo pródigo, debe caer
para ser redimido, para retornar al paisaje primordial que se ha transformado, como el
hombre mismo, y que el poeta romántico ha hallado en la tierra como fin de su
peregrinación, como meta de su experiencia. Pues del jardín edénico se ha marchado un
niño, pero quien regresa a ese paisaje trasformado, elevado, es un hombre, el poeta en
total dominio de su capacidad creadora. Casi podríamos aventurar que la naturaleza no
se ha transformado a sus ojos, sino que él es quien ahora la recrea mediante la
Imaginación, esa capacidad que el “niño-filósofo-vidente” de Wordsworth no tenía,
pues gozaba de un estado de inmediatez con el mundo. Ahora es un hombre, un poeta en
el sentido cabal, dado que ha dejado la capacidad imitativa (fancy) para alcanzar la
capacidad creadora (imagination)12. Sabemos que el Adán paradisíaco “nombraba”,
ejercía la potestad que Dios le había dado de nombrar a las cosas creadas mediante el
lenguaje; el poeta romántico que ha encontrado el paraíso en esta tierra, en el retiro
meditativo, “crea” también, busca la mayor cercanía posible con la cosa en sí mediante
la facultad de la poesía, el más alto de los lenguajes (casi treinta años después de la
muerte de Wordsworth, escribiendo sobre su obra, el crítico inglés Matthew Arnold
observó que la poesía es el lenguaje más perfecto por ser el que más se acerca a la

11
Biographia Literaria, cap. XXII. Citado por Abrams en las notas a su capítulo VII de El romanticismo:
tradición y revolución, p. 415.
12
Véase Abrams, op. cit., p. 366.

8
posibilidad de expresar la verdad13. Vemos que no sólo escribía Arnold sobre
Wordsworth, sino desde la misma concepción del lenguaje y la poesía).
En varios lugares hablamos del la obra de Wordsworth como el trazado de un
recorrido, como una órbita en cuyo final el reino perdido se recupera. El poeta ha
hallado su paraíso en la tierra, y en él otra vez hará uso del lenguaje, pero esta vez su
lenguaje –podemos conjeturar– será propiamente creador, y la naturaleza misma será su
obra. Porque ahora sabe mirar la naturaleza y por lo tanto habrá de nombrarla (crearla)
de un modo en que el niño, vidente bendito, sólo podía atisbar (tener una “intimación”),
sujeto aún, de algún modo, al despotismo del ojo. Lo que el niño veía era el mundo de
las meras cosas; la Naturaleza que el poeta aprenderá a mirar es ya una construcción,
obra misma de su propia imaginación, no materia bruta sino su obra misma.

Conclusión

De alguna manera, hemos devuelto su carácter religioso a la poesía de

Wordsworth en una suerte de des-secularización. Volvamos, para concluir, al tema de la
revolución. Vimos que el movimiento que Wordsworth realiza en El preludio es un
alejamiento, más bien una huída de la revolución. En la mente del poeta la Revolución
Francesa quedará asociada a la crisis personal, al momento más bajo de la “caída”. La
adhesión a la Revolución, el fervor juvenil revolucionario, se ubicaría más cerca de la
primera etapa de la vida (o al menos como etapa intermedia) ligado a esa relación
imperfecta que el niño tenía del mundo. Aquí se nos presenta en toda su fuerza, y en su
doble significación, la palabra “error”, que en libro XI de El preludio aparece dos veces
(“…ya que errores juveniles son mi tema…” v. 55; “…los errores en que caí,/ burlado
por las cosas del momento, y por razones falsas…” vv. 287-288) en relación con las
simpatías revolucionarias. El joven ha “errado”, ha visto las cosas en un modo
equivocado o al menos imperfecto. No olvidemos el sentido de movimiento intrínseco
al esquema de caída y redención que hemos venido comentando y que constituye el
tema de los tres poemas vistos.
Wordsworth tuvo que alejarse de su jardín edénico, dejar atrás su infancia y
juventud, viajar por Europa y por la Francia revolucionaria para comprender que la
recuperación del reino estaba en Grasmere y en la tradición de su tierra. “Me adherí,
tenaz, a viejas concepciones/ Y, a fin de calibrarlas, las forcé aun más;” (Wordsworth,
2003: 429), escribió en el libro XI de El preludio. Y la meta, el reino perdido,
representará la verdadera libertad, la que el niño no conocía, la libertad creadora del
poeta: “Deseé que el Hombre trascendiese/ Su terrestre, miserable condición/ Y
extendiese, dueño de sí mismo,/ En dicha imperturbable, alas de Libertad:”(Ibíd.: 431)
Su errancia, su caída, le ha permitido acceder a su verdadero destino y a la recuperación
del “paraíso perdido.” La revolución, que para los jóvenes de su generación significó
una conflagración universal (concepto pagano que penetró fuertemente en el
cristianismo), encajó dentro de las esperanzas milenaristas a las que el romanticismo no
fue ajeno. Sin embargo el devenir de los acontecimientos franceses despertó del sueño
místico al poeta, que, asumiendo ese sueño como “error”, se refugió en el pensamiento,
en la creación y en la soledad en la que finalmente hallaría su destino y concretaría la
recuperación (o la recreación) del reino que había perdido con el fin de la infancia. La
conflagración universal producida en Francia quedó identificada en adelante con su

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“Ahora bien, la poesía es nada menos que el habla más perfecta del hombre, aquella en la que éste llega
a estar más cerca de la posibilidad de expresar la verdad.” Arnold, Matthew. Prefacio a Los poemas de
Wordsworth (1879), en Poesía y poetas ingleses. Bs. As., Espasa-Calpe Argentina, 1950, p. 59.
(Colección Austral, traducción de Antonio Dorta)

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crisis personal, con su enfermedad, con su pérdida y alejamiento del “reino” que sólo
superando aquella crisis volvió a ser posible.

Bibliografía

Abrams, M. H. El romanticismo: tradición y revolución. Madrid: Visor, 1992.

Arnold, M. Poesía y poetas ingleses. Bs. As.: Espasa-Calpe Argentina, 1950.

Bloom, H. La compañía visionaria. Wordsworth, Coleridge y Keats. Bs. As.:

Adriana Hidalgo editora, 2003.

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Adriana Hidalgo editora, 2000.

Coleridge, S. T. Biographia Literaria. Barcelona: Labor, 1975.

Coleridge, Byron y otros. Los románticos ingleses. Bs. As.: CEAL, 1968.

Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Barcelona: Seix Barral,

1968.

Wordsworth, W., Coleridge, S. T. Baladas líricas. Madrid: Cátedra, 1990.

Wordsworth, W. El preludio. Barcelona: DVD ediciones, 2003.

Wordsworth, W. Selected Poetry. Londres: Penguin Books, 1992 (ed. Nicholas

Roe).

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