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Christine Buci-Glucksmann

Walter Benjamin

und die Utopie des


Weiblichen

VSA
Christine Buci-Glucksmann
arbeitet in Paris als
Philosophie-Lehrerin am
Gymnasium; sie ist darüber
hinaus Dozentin an der
· Universität Paris-Vincennes.
In deutscher Sprache
erschienen bisher >>Gramsci
und der Staat<< (Köln 1981)
sowie >>Der
sozialdemokratische Staat«
(zusammen mit Göran
Therborn, VSA-Verlag,
Harnburg 1982);
darüberhinaus sind von ihr
Ausätze erschienen in
>> Prokla«, »Moderne Zeiten«
und in der marxistischen
Monatszeitschrift
»Sozialismus«.

Weiblichkeit und Moderne


Walter Benjamin und die
Utopie des Weiblichen
Die Utopie der
»Katastrophe«:
Das Weibliche als Allegorie
derModerne
II. Die »Heroinen« der
·'17''""'"Buci-Glucksmann arbeitet als Philosophie-Lehrerin am
Gymnasium; sie ist darüber hinaus Dozentin an der Universität Paris­
Vincennes. In deutscher Sprache erschienen bisher »Gramsci
Staat« (Köln sowie »Der sozialdemokratische Staat« (zusam­
men mit GöranTherborn, VSA-Verlag,Hamburg 1982) ; darüberhin­
aus von ihr Aufsätze erschienen in » Prokla «, »Moderne Zeiten«
in der marxistischen Monatszeitschrift »Sozialismus«.
Christine Buci-Glucksmann
D as »Vorwort zur deutschen Ausgabe« und der B eitrag »Der Engel
der Geschichte. Eine Archäologie der Moderne« (Originaltitel:
» WalterBenjamin et l'ange de l'histoire: une archeologie de la moderni­
te«)wurden von Ralf Löper aus dem Französischen übertragen. Der
Artikel »Weiblichkeit und Moderne. Walter Benjamin und die Utopie
des Weiblichen« ( Originaltitel: » Feminite et modernite:
min et l'utopie du Feminin«) wurde übersetzt von Horst Arenz, RoH
Löper und Renate Petzinger.

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© der deutschsprachigen Ausgabe:
1984, Stresemannstr. 3 84a, 2000 Harnburg 50
© Christine Buci-Glucksmann, Paris 1984
Alle Rechte vorbehalten
Satz: Satz- und .1.'-C�Jlu--.t"-uu�;;n,uv, .._ ...aulu'.u"'
Druck und tiuchtnnctem:De:tten
ISBN 3-87975-265-6
VorwortzurdeutschenAusgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

und Moderne
Walter Benjaminunddie Utopiedes Weiblichen . .. . . . . . 1 1
I . Die Utopie der »Katastrophe«:
Das Weibliche als Allegorie der Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
II. Die »Heroinen« der Moderne:
Die anthropologische Utopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
III. Die Utopie der Überschreitung:
Die » Bildgrenzen « der Schriftund der Geschichte. . . . . . . . . . . . . 31

der
EineArchäologieder Moderne ......................39
Erstes Bühnenbild

Bühnenbild
DieAllegorieals Ursprung : das Trauerspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Bühnenbild
Baudelaire und das dialektische Bild:
Jrgt�sctucllttecLer JVlo,derne . . . .. .. . . . . .. . ... . . .. . .. . 71
Viertes Bühnenbild
Im »Urwald« : der Engelundder »Schauplatz derSchrift« . . . . . . . 78
Vorwort 7

»Archäologie der Moderne«

Die folgenden Texte, die über einen Zeitraum von zwei Jahren ent­
standen sind und sich vor allem mit Walter B enjamin auseinanderset­
zen, sind Teile einer größeren Arbeit, einer »Archäologie der Moder­
ne«, ihrer Sprachen, Mythen und Utopien, die von bestimmten »hi­
storischen Konstellationen« ausgeht, die für die abendländischen
»Krisenkulturen« typisch sind.1 Diese historischen Konstellationen
stellen privilegierte Momente dar, in denen die » großen« philosophi­
schen Kategorien krisenhaft werden, die Träger des abendländischen
Rationalismus und der » Moderne« als einem aus der Aufklärung her­
vorgegangenen allgemeinen und allgemein verbreiteten Entwurf
sind: Sie lösen sich auf und setzen damit - mit den Worten Benjamins
- eine bemerkenswerte Verflechtung von Archaischem und Moder­
nem, von Katastrophe und Fortschritt, von Barbarei und Kultur frei.
Eine aus der Philosophie der Aufklärung hervorgegangene voll­
ständige Epistemologie, die auf einer Reihe dichotomischer Spaltun­
gen beruht (Subjekt/Objekt, Wahrheit-Wissen/Illusion, Gegen­
wart/Vergangenheit, Darstellbares/Undarstellbares, männlich/
weiblich) und die Szientismen und Historizismen des 19. Jahrhun­
derts prägte, stößt nun auf ihre eigenen Grenzen und Sackgassen. Die
Werke B audelaires, Nietzsches und Benjamins tragen alle das Zeichen
einer »Moderne« , sich nicht mehr auf der Fülleeines lesbaren hi­
storischen Sinns konstituieren kann, d.h. auf j enen »großen Erzäh­
lungen der Legitimation des Wissens« , von denen J ean-Fran�ois Lyo­
tard in »La Condition Post-moderne« spricht und deren Vorausset­
zung ein »Subjekt« ist (Menschheit, Volk, Proletariat), das das Wis­
sen totalisiert und durch sich selbst alle Möglichkeiten der Kritik und
..trr1an:z1p:at1Cm begründet.
das »Subjekt-System« gescheitert Wittgenstein
Musil in Fortsetzung der Kritik Nietsches und der Epistemologie
Machs unablässig behauptet haben, zwingt uns heute zu einer Rück-
8 Vorwort

kehr zur » arche« der Moderne im griechischen Sinne des Wortes : Ur­
sprung, Prinzip und herrschendes Gesetz.
Deshalb ist hier unter » Archäologie« zugleich eine Analysemetho­
de zu verstehen, die an die mikrologische Rekonstruktion von »Ur­
formen« anknüpft (vgl. den zweiten Aufsatz in diesem B and), aber
auch ein bestimmter historischer Augenblick, dessen Zeitgenossen
wir heute werden. Eines Augenblicks, den Benjamin meint, wenn er
von der »Telescopage« von Gegenwart Vergangenheit, ihrem
Sich-Ineinander-Schieben spricht, das aus B audelaire und Nietzsche
theoretische Zeitgenossen macht: »Die heroischeHaltung von B aude­
laire dürfte der Nietzsches auf das nächste verwandt sein. Wenn B au­
delaire am Katholizismus festhält, so ist doch seine Erfahrung des
Universums genau der Erfahrung zugeordnet, die Nietzsche in den
Satz faßte: »Gott ist tot«.«2
Statt sich also auf einer totalisierten und totalisierbaren Fülle zu b e­
gründen, entsteht die Moderne der Nach-Aufklärung aus einem Ver­
lust heraus, aus einer »Verkümmerung der Erfahrung«. Also aus ei­
nem Bewußtsein heraus, das mit der deutschen Romantik beginnt, in
der das Reale wenig Realität hatte� Deshalb präsentiert sich diese Mo­
derne theatralisch, fragmentarisch, in Bruchstücken und in allegori­
schen Netzen - wie ein Rebus. Im baudelairschen spleen und in der
... .......,....................... als Allegorie, wie sie Benajmin interpretiert,
schlägt sich der Prozeß des Verlusts der Aura im grundsätzlichen Sin­
ne des Wortes nieder: als Verschwinden des Ideals und der Illusionen,
nr"""""'"rn..,.cr der Werte - ob es nun um Schönheit (Baudelaire)

um Wahrheit (Nietzsche) geht. Das Ende des Transzendentalen


in der »destruktives Prinzip« auf eine
nihilistische Instanz als Begründerin der Moderne - wenn man unter
Nihilismus eine grundlose Vernunft, eine substanzlose Form im nietz­
scheanischen Sinne versteht, das Vorspiel zu den unterschiedlichen
Status der Formen im 20. Jahrhundert - sei es nun die Form als for­
melle Rationalisierung (Weber), die Form als formalisierte Sprache
des Neopositivismus oder Form als Experimentalobjekt, als »rei­
Avantgarde.
Modernität des Neuen aus einer Entsubli­
zu einem » Traum von Stein« gewordenen Schönheit ent-
Nietzsches mit dem Idee der
Vorwort 9

lern« beginnt, wird man zugeben müssen, daß diese beiden >>Schlüs­
selwerke« der »Urgeschichte« des 19. Jahrhunderts einen grundle­
genden Moment dieser Geschichte ausdrücken. Den Punkt nämlich,
von dem aus eine nicht zurückführbare Spaltung zwischen zwei For­
men der Moderne entsteht, die man in den verschiedenen » Krisenkul­
turen« wiederfindet: die modernistische Moderne der historizisti­
schen Philosophien des Fortschritts und seiner gesellschaftlichen Ge­
eine inaktuelle, unzeitgemäße Moderne, die wie das »Un­
gedachte« der abendländischen Kultur periodisch wiederkehrt: das
dionysische und tragische Modell Nietzsches, das barocke Modell
des Trauerspiels und das Modell der barocken und modernen Allego­
rien von B audelaire Benjamin. Es sind fundamental theatralische
Modelle, die von wechselnden Formen und Spaltungen bestimmt
werden zu einer Ästhetik der Ambiguität und der Ambivalenz
führen.
Eines der Hauptsymptome dieser Archäologie der Moderne ist
daher mit einem Prozeß der Feminisierung der Kulturverknüpft, d.h.
mit der Krise der »männlichen« Identitäten, Abstammungen und Si­
cherheiten und dem Entstehen dessen, was Simmel 191 1 die »weibli-
Kultur« nannte.
Aus diesem Grunde verwenden hier vorgeschlagene N euinter-
Geschichte«, die von der Bisexualität des
den aus Kabbala hervorgegange-
Jucnsc;nen IVLesslamsmtlS typisch ist, und die Neuinterpretation
Baudelaire B enjamin
gleJtcnc:�n Leitfaden : die Einschreibung
»La Comm­
Nl:a1�I.osJtgK�elt des Weiblichen« nennt. Das
eralllgemeJmet�ten t'ar:aOlj�m:ls der
10 Buci-Glucksmann

Moderne (Lulu, Salome, die Agathe bei Musil, Carmen usw.) eben
Mythen der Differenz sind, in denen sich der weibliche Wunsch aus
der Sicht des Mannes durchsetzt, darstellt, entfremdet und stirbt.
Arbeit über, in und gegen die Moderne, Arbeit über den und im fe­
mininen Unterschied - wahrscheinlich erfordert diese zweifache Di­
mension der folgenden Texte jene Erfahrung, von der B enjamin
spricht, wenn er sich ständig an der »neuen B arbarei« des Erfahrungs-
alten und neuen stößt.

März 1984
Walter Benjamin und
Utopie des Weiblichen
Weiblichkeit und Moderne 13

»Ich allerdings vermeide hier, konkret zu


reden und spreche vom Männlichen und
Weiblichen lieber. Denn wie sehr durch­
dringen sich beide im Menschen. ( ... ) Eu­
ropa besteht aus Individuen (in denen
Männliches und Weibliches ist) nicht aus
Männern und Weibern. Wie weit die Gei­
stigkeit des Weibes geht, wer weiß es ?
Was wissen wir vom Weibe ? So wenig
wie von der Jugend. Wir erlebten noch
keine Kultur der Frau.«/B. 1. 65/1

»Die Frau bei Baudelaire: das kostbarste


Beutestück im »Triumph der Allegorie ·'
-das Leben, welches den Tod bedeu­
tet.«/CB 163/

»Das Motiv der Androgyne, der Lesbi­


schen, der unfruchtbaren Frau ist im Zu­
sammenhang mit der destruktiven Ge­
walt der allegorischen Intention zu be­
handeln.«/CB 157

»Die Lesbierin ist die Heroine der mo­


dernite.«/G.S. 1,2. 594/

»Das heroische Ideal Baudelaires ist an­


drogyn.«/PW 980/

»Die Liebe zur Prostituierten ist die


Apotheose der Einfühlung in die Ware.«
/PW 6 37/
14 Weiblichkeit und Moderne

Der Zugang zu Benjamins Texten, den ich hier versuchen will, könnte
folgendermaßen charakterisiert werden: Anstatt auf die Zentralbe­
griffe B enjamins wie die Allegorie, die Moderne, die Erfahrung und
die Einfühlung in die Ware will ich mich auf den B egriff des Weibli­
chen konzentrieren. Ich behaupte, daß dieser Begriff einen Knoten­
punkt in Benjamins B audelaire-Interpretation darstellt, mehr noch,
daß er eins der Geheimnisse darstellt, die Benjamin im »Passagen­
Werk« erforscht. Von den ersten Kritiken des jungen B enjamin von
1913 gegen die Kulturlosigkeit der modernen erotischen Zivilisation
- Benjamin konstatierte das Fehlen einer Erfahrung der weiblichen
Kultur - bis zum Verständnis der Frau als Allegorie einer Moderne,
wie sie in den großen baudelairschen Bildern (die Hure, die unfrucht­
bare Frau, die Lesbierin, die Androgyne) zum Ausdruck kommt,
wird das Motiv der Frau in seinem konstanten Auftreten und in seiner
fortwährenden Vertiefung in der ganzen Radikalität seiner Interpre­
tation deutlich. Es steht allerdings nie im Vordergrund. Es taucht auf
Umwegen auf, fragmentarisch, in dem Raum zwischen Begriff und
Metapher; es verbindet mehr als alles andere die Fiktion und die ma­
terialistische Neuformulierung einer Geschichte, die durch unsere
Gegenwarten, »}etztzeiten«, rekonstruiert wird. Das Motiv des
Weiblichen in genau diesem Zwischenraum, versteckt und ver-
borgen wie in das erneut durch-
laufen werden muß.
In
der wiedergefundenen ...:u................. J. ...

in dieser
habe er »jene Ariadne« gefunden, »in deren Nähe zum erstenmal,
und um es nie mehr zu vergessen, das begriff, was mir als Wort erst
Liebe.« Im und dem »Passagenwerk« , in
Metapher des Labyrinths gehäuft auftritt, tauchen diese
eingemeißelte Geheimnisse Moderne des Pa-
ns Second auf: »Die Prostitution
kommt mit der Entstehung der großen den B esitz neuer Ar-
der labyrinthische
.L._.. ....""....u"� der Stadt
dessen dem flaneur in Fleisch und Blut
Weiblichkeit und Moderne 15

eingegangen ist, erscheint durch die Prostitution gleichsam farbig


· gerändert.«/CB 184/
Vom Labyrinth der Großstädte bis hin zu den Labyrinthen der Wa­
re, ohne das letztendliche Labyrinth der Geschichte zu vergessen:
»Das Labyrinth ist dieHeimat des Zögernden«, in der sich »der Trieb
in den Episoden, die seiner Befriedigung vorangehen«, mit der
»Menschheit (die Klasse)« trifft, »die nicht wissen will, wohin es mit
ihr hinausgeht.«/CB 164f./ Das Thema des Labyrinths, das »Nicht­
Wissen« dessen, was in ihm ruht, definiert ein ganzes Netz von Ge­
danken, in d em das Weibliche und seine symbolischen und imaginä­
ren Spaltungen stehen. Müssen wir nun zugestehen, daß das Weibli­
che heute der Ariadnefaden sein könnte, mit dessen Hilfe diese ver­
wickelten Wege erneut durchlaufen werden könnten ?
Denn das Motiv der Frau steht offensichtlich genau im Schnitt­
punkt zweier Arbeitsfelder des Historikers Benjamin: dem Feld der
»soziol9gischen« Bestimmungen der Geschichte (Urbanisierung, In­
i/a
dustr lisierung, Herausbildung der Großstädte und der Dominanz
des Warenfetischismus) und dem Feld der Moderne als Gesamtheit
von Phantasmagorien und als progressive Ästhetik. Von diesen neuen
imaginären Bildern, die bei Baudelaire zuerst auftauchen und die ih­
ren Ursprung in den utopischen Strömungen des 19. Jahrhunderts in
Frankreich haben (dem Saint-Simonismus, dem Feminismus der
Claire Demar, der Geschichte der Sekten ... ) bis zu den späteren Bil­
dern in Bergs »Lulu« oder in den mädchenhaften Blumenfrauen des
»Jugendstils« , Benjamin rekonstruiert ein gesamtes System des Ima­
ginären des Weiblichen, das für die Moderne charakteristisch ist. Man
dies - an - entsprechend Un-
bewußten des Triebs bei das Unbewußte des Sehens nennen.
In Punkt gibt es Zweifel. Dieses Bild, das in den
Körper des eingraviert ist, diese baudelairsche Passantin, nur
flüchtig bemerkt im Rausch der Großstädte, diese Ausweitung der
Gefühle sind nur Sonderfälle der eigentlichen Merkmale der Moder­
die Verweltlichung-Sublimierung der Körper, ihre
•.n""''""'"' ..

ihre Reproduzierbarkeit. Unter diesem Ge­


sichtspunkt könnte sehr wohl eine dieser »urgeschicht­
lichen Formen« des 19.Jahrhunderts darstellen, einen »Ursprung«, in
eine »Vor- eine Nachgeschichte« dialektisch verknüp-
fen, das Archaische und die die als unumgängliches Zeichen
16 Weiblichkeit und Moderne

eines neuen historischen Systems des Sehens und des »Nicht-Se­


hens«, des Darstellbaren und des Nichtdarstellbaren aufzufassen ist.
Ich möchte daher versuchen, die B ühnenbilder dieser »urge­
schichtlichen Form« nachzuzeichnen, sie als ein Trauerspiel des weib­
lichen Körpers der Moderne zu skizzieren und damit zur Reflektion ei­
niger Bestimmungen des B enjaminsehen B egriffs
» Atopie« beizutragen, wie er unter. dem Einfluß jener »mit dem
We.�lbllcllten entst:an<lerlen Maßlosigkeit« zustandekommt, von der
Maurice B lanchot in seinem Marguerite Dumas gewidmeten Text » La
maladie de la mort« spricht. Ein maßloses Überschreiten oder auch ei­
ne »undefinierbare Macht des Weiblichen über das, was dem Weibli­
chen fremd bleiben will oder glaubt, ihm fremd zu bleiben.«2
Das Weibliche würde, etwa wie die barocken Räume mit mehreren
Eingängen und mehreren verdoppelten und entgegengesetzten Aus­
sichten, bestimmte Bühnenbilder der Moderne zeichnen, einige ihrer
negativen und positiven Utopien:
1. Die Utopie »Katastrophe« in ihrer Tendenz zur Zerstörung
der Erscheinungen und der falschen Totalitäten, oder der weibliche
Körper als Allegorie der Moderne.
2. Die anthropologische Utopie, oder die Erforschung des ge­
schichtlichen Untergrunds des 19. Jahrhunderts, der Geschichte der
�aJ,nt·-�lmc,ntsmus, an Claire Demar, an
an Baudelaire. Bühnenbild
Matrix ein »anthropologischer Materialis-
bluttleeren tiLUn1an.1sn1en des Univer-

ist.
Die Utopie der »Katastrophe« 17

Im Baudelairschen Werk findet sich in allihren Dimensionen die sym­


bolische Neuaufteilung zwischen dem Weiblichen und dem Männli­
chen, für die Moderne und für das zweifache archäologische Feld
B enjamins als Historiker des 19. Jahrhunderts (das sozia-historische
und das Feld) charakteristisch ist. Vom soziologischen
aus: ein neuer Status der Frauen in den Großstädten, die
die Einbeziehung in die Industriearbeit und durch die Urbani­
sierung einer bestimmten Angleichung drer Geschlechter unterwor­
fen werden. Die gewaltsame Eingliederung der Frau in den Produk­
tionsprozeß zerstört die früheren materiellen (Trennung in
un1ten;ch1edllcJ1en Orten) und symbolischen Unterschiede. Weil die
Frauen mit Entwicklung des Massencharakters der industriellen
und der Gesellschaft von nun an »Massenartikel« geworden
18 Weiblichkeit und Moderne

eine Identität, die von nun an wie im Rausch der »Verflüchtigung des
Ichs« preisgegeben ist.
B audelaire - gefangen in all seinen von Benjamin analysierten
Ambivalenzen (historisch, psychisch, als Dichter), im Bewußtsein
der eigenen Androgynie, in seiner Zerstörungswut und in seiner Im­
potenz - dem Leidensweg seiner Einsamkeit - so­
wohl mit der Prostituierten - dem Bild der Moderne - als auch mit
Lesbierin, dem Protest gegen eben diese Moderne.
Wie eng die B eziehung zwischen der historischen und der ästheti­
schen Dimension ist, sieht man an Benjamins Formulierung, daß
» B audelaire ( .. ) die Figur der sexuellen Perversion, die ihre Objekte in
der Straße sucht, in die Lyrik ein(führt).«/PW 343/ Wie der Dichter
wird die Frau zum bevorzugten Ort jener »mythologischen Entspre­
chung« zwischen der modernen Welt der Technik und der archai­
schen Welt des Symbols. Genau diese Verflechtung bestimmt eine
Form der Moderne, die sich radikal von der des »Fortschrittsden­
kens« unterscheidet und die fast immer aus dem Abgrund einer Krise
hervorwächst: der B arock des 17. Jahrhunderts, B audelaire, der Ju­
gendstil, die Krisenkulturen in Wien und in Deutschland im 20. Jahr­
hunderts ... Daher muß in der Auffassung vom Fortschritt und der
»Katastrophe« ganz genau zwischen zwei Formen der Moderne un-
Zum die Moderne des und vom Fort-
schritt, die aus der großen hegelianischen Synthese hervorgegangen
und sich in evolutionistischen und historizistischen Interpreta-
des Marxismus kumulative und lineare
Zeit, Entwicklung von Kultur und Produktivkräften »ohne B arba-
Ästhetik schönen der Klassik und der Romantik,
Sichtweise der Geschichte ausgehend von einem wenn auch entfrem-
» Subj ekt«, das den Sinn gibt. Zum anderen die Moderne, die
B enjamin ausgehend von der Konstellation Baudelaire-Nietzsche­
B lanqui herausarbeitet und für die die Zerstörung des Scheins des
des Systems, historizistischen Einmaligkeit der Ge-
schichte die ewige Wiederkehr einer unabwendbaren katastrophi-
schen Utopie bedingt: die Anerkennung B arbarei Fragmen-
der Zerstörung als Gewalt.
Diese - im nietzscheanischen Sinne des Wortes
un;zetU!emar/S möchte,
H''-'UAJ...... u sich gegen eine modernisti-
sche oder historizistische Moderne. Zudem stützt sich nicht auf
Die Utopie der >>Katastrophe« 19

die Fülle eines Sinns und einer einheitlichen und völlig intelligiblen
Geschichte. Sie beruht vielmehr auf einem Verlust, einer Leere und ei­
nem Mangel - auf einer Macht der Abwesenheit gegenüber dem un­
mittelbar Aktuellen, die B edeutung und Tod verbindet. Die Ausgra­
bung der Erfahrung des spieen, der Verlust die�nihilisti-
Abwertung der Werte - diese nicht-hegelianischen Negativa
schreiben in die Schreibweise einen leeren Ort ein, an den B enjamin
.ar•nn.,,.,. wenn Gedichte sagt, sie ließen sich an ei­
nem »leeren Platz« nieder.
Daß der die Melancholie begründende » Liebesverlust« zum neuen
Status des »Weiblichen« und seiner modernen Allegorie werden
konnte, ja daß er sogar in seiner ganzen Gewalt und Ambivalenz in
der Figur der Prostituierten verkörpert werden konnte - von Büch­
ner bis Berg, Baudelaire nicht zu vergessen - , sagt genug aus über die
dahinterstehenden Phantasmen.
Denn die Prostituierte ist genau eine j ener Monaden, die nach Ben­
j amin die archäologische Arbeit der Rekonstruktion der Geschichte
ermöglichen. Benjamins Interesse für die »Namenlosen« und für die
Untergründe der Geschichte und der Literatur und sein ständiger
Versuch, Geschichte in den unscheinbarsten Fixierun­
gen des Daseins ( ...) festzuhalten«, ergeben eine bestimmte Konstella-
von ein von um diese
Figur des herum, der Form des Trauerspiels der Moderne.
20 Weiblichkeit und Moderne

die jetzt nicht mehr auf ihre geometrische Sichtbarkeit redu-


werden können, sondern mit Moment des Undurchsich-
tigen und Geheimnisvollen behaftet sind.
Diese des weiblichen steht im Zen-
trum zahlreicher der Schminke,
der künstlichen Tricks, Mode, der » Weibsfauna der Passagen«/
PW 617/. Von unmittelbaren Anschauung her ist in der Prostitu­
tion »die Frau zum Ivlassenartikel solcher in Stra­
ßen und dann in den B ordellen ausgestellt, käuflich und konsumier­
bar. Ein solcher »Artikel« ist Ausdruck der neuen B eziehungen zwi­
schen Arbeit und Geschlecht: Die Prostitution hat von dem
punkt an einen Anspruch darauf, als Arbeit zu »gelten« und einen
Preis zu haben, »in dem die Arbeit Prostitution wird. «/PW 4 39 I Zwi­
schen der Prostituierten, die die Zeit ihrer zunehmend berechen-
verwertbaren und ausheutbaren Liebe läßt, und einer
alles seinen Preis hat, besteht weit mehr als ei-
oo�entac.nw::ne Analogie. So wie Lohnarbeit, die Verallge-
meinerung Ware, »Verfall« des Qualitativen, des Ge­
brauchswerts und der Unterschiede zugunsten einer Unterwerfung
Universalität des Tauschs unter die Abstraktion dieser
der
weiblichen
zur B ewegungslosigkeit, zur Erstarrung zu bringen. In d en
Worten Benjamins: »Im leblosen Körper, der sich dennoch Lust
Ware«.
Unter dieser Verbindung sind alle imaginären und symbolischen
zu verstehen, die dem prostituierten Kör-
per Die Äquivalenz zwischen zur Prostituierten,
einer Form der mythischen Vereinigung, die für die Großstädte eigen-
der Einfühlung in Ware zum Oder die
nnnr,.,,.,. ... ,.." zwischen den neuen Kennzeichen des
weiblichen Körpers, seinen Spuren, destruktiven Gewalt
Allegorie, aus der Prostituierten eine Allegorie zweiten Grades
die Allegorie »Allegorie Ware«.
Das prostituierten Körpers manifestiert sich
,.,..,."".. '"'.,..�'"' Gewalt spezifischen doppelten B ewe-

.t:.,ntstc�UtmJ2'Urtd Entwertung danach seine


22 Weiblichkeit und Moderne

Kultur ein Liebesobjekt nur irreal sein kann, d.h. im Phantasma re­
flektiert wird - in dem, was Auerbach b ezüglich Dante zurecht das
Figurale nennt - so kann der Verlust der Aura jetzt nur ein zweifa­
cher Verlust sein, der in den Bühnenbildern des Weiblichen les- und
sichtbar
Einerseits betrifft der Verlust der Aura diese .:m:omml<;!ru.ng
be, die das Schöne mit dem Wahren verband und aus der Gestalt der
Frau Bild in der » GÖttlichen Komödie« ) die
Vermittlerin einer anderen, »himmlischeren« Liebe machte, der Liebe
des Himmels. Aus der Schönheit der »Unsterblichen« ist nun der
»Traum von Stein« der Sterblichen geworden. Am weiblichen Körper
entdeckt der Dichter seine Zerbrechlichkeit, seine Sterblichkeit und
seine eigene »Kastration«. Die baudelairsche Poesie ist, wie B enjamin
in einer ergreifenden Formulierung sagt, eine »Mimesie des Todes«.
So kommt es zu jener von der Prostituierten verkörperten und jeder­
zeit möglichen radikalen Trennung von Erotik und Liebe.
Andererseits jedoch kommt in diesem » Traum von Stein« auch eine
Veränderung des Wunsches zum Ausdruck: In die lyrische Erf3,hrung
schreibt sich der Wunsch nach dem Tod des Wunsches ein. Eine per­
verse Lähmung, deren Gipfel schließlich die Liebe der Prostituierten
und Impotenz des Mannes sind. Dies zu der für B audelaire
Die Utopie der »Katastrophe« 23

»Wie doch ein närrisch aufgemachtes Nichts entzückt«


oder
»Ü Schönheit, Untier ohne Freud und Leid«
In dieser entidealisierten Schönheit, entblättert durch den den
Schein zerstörenden Blick des Allegorikers, in dieser merkwürdigen
»Ontologie« des »närrisch aufgemachten« weiblichen Nichts kann
der seines mütterlichen Körpers beraubte Körper derfrau nur noch
als toter, zerstückelter und erstarrter Körper begehrt werden. Es ist,
als ob der Tod des organischen Körpers nur noch an der Frau darge­
stellt werden kann, wenn B audelaire den Tod verinnerlicht, subjekti­
viert und aus ihm einen Brennpunkt der Wahrnehmung des realen
Ganzen macht. John E. Jackson hat in seinem schönen Buch »La
mort-Baudelaire« hervorgehoben, daß seit Büchner die Abgeschlos­
senheit der Körper, ihre ontologische Korrumpierbarkeit und die Äs­
thetik des Fragments, die diese produziert, in der Prostitution ihren
Ausdruck finden. 4 Danton liebt die Prostituierten, »wenn er Stück für
Stück bei den leichten Mädchen des Palais Royal die Venus Medici
versucht zusammenzusetzen, Mosaike zu legen; weiß Gott, bei wel-
Glied er dabei angelangt ist. Es ist traurig mitanzusehen, wie die
Natur die Schönheit zerstückelt (fast wie Medea ihren Bruder) und
deren Einzelteile auf die Körper verteilt.«5
Ausdruck
�s��J�����T�� ��;J;�]�ll�������;� ��:��::a�
� � der Aura, der Schlei-
.U.J.\.. $;VllJ.\.. • Verlust

diese destruktive Utopie ist zugleich


aber auch einen progressiven
Aspekt: die »Austreibung des Scheins«, die Entmystifizierung der
»>gegebenen »Sy-
.......... "'.,.,..., ..... e1-

ist paradoxerweise deshalb nur


Entstellung des »erhabenen Körpers« , son-
1mag1na1�en Bildern,
Mode, das
24 Weiblichkeit und Moderne

ausgehendes : die Fülle der Allegorie selbst. Aufgrund der seltsamen


Affinitäten zwischem dem Blick des Allegorikers dem »Barock­
haften« der Waren ist im Werk B audelaires die Prostitution der Ort
der Vollendung der allegorischen Sehweise (»Darum ist der Allegori-
mit der Ware in seinem Element.« /PW 466/). In diesem Barock­
haften derweiblichen Körper zeigt sich die Allegorie in ihrer rnrlnJP·rn."'"­
�terpretation. Wir möchten die ganze Tragweite dieser Aussage
durch folgende »These« unterstreichen: der Status des Weibli­
chen als zugleich realer undfiktiver Körper erlaubt es, die Allegorie der
Moderne von der des zu unterscheiden.

Wie jede Allegorie im B enj aminschen Sinne - und genau entgegenge­


setzt zur romantischen Kritik - hat die Moderne Allegorie mit der ba­
rocken Allegorie, jenem Ursprungder Moderne, eine ReihevonMerk­
malen gemeinsam, und zwar zusammengefaßt folgende:
In Allegorie als rhetorischer Figur und als Interpretation wird
das Reale in seiner schönen geordneten Totalität zugleich zerstört und
de�;;tn1kt1ven Intention
Die Utopie der »Katastrophe« 25

zum Tragischen die Wahrnehmung der nun verweltlichten Zeit in und


durch das Gefühl: Spiel. Die Allegorieverweistal­
so aufTypologien der Leidenschaft und zugleich auf eine Anthropolo­
gie.
In dieser distan-
Schrift ist die beherrschende rhetorische Figur, in der Ex-
treme und \X'idersprüche zum Tragen kommen, ohne überwunden zu
des Oxymorons. Das »Nichts«
macht«, wie die Kälte brennt und die Klarheit geheimnisvoll ist. Die
Allegorie ist daher eine Antidialektik, oder, um mit Benjamin zu spre-
eine Dialektik eine in Bildern erstarrte,
te Dialektik.
Wenn Allegorie auch durch diese
ihreModernejedoch von B enjamin auf einen ganz bestimmten
Punkt bezogen: die B eziehung zum Tod: »Die barocke Allegorie
sieht die nur von außen. Bauedelaire sieht sie von innen«.
ICB 180/ Indem moderneAllegorie die äußere Welt zugunsten der
endopsychisches Bild im Freudschen
von für das charakteri-
Grundlage einer
als
26 Weiblichkeit und Moderne

»barocke Detaillierung« /PW 415/ vollzieht.


2) Es ist wiederum der weibliche Körper, vor allem der prostituierte
Körper, der als Metapher für die Extreme Wunsch/ Tod, beseelt/ un­
besellt, Leben/Verfall, ... dient und die materielle Konversion
j ener »erstarrten Unruhe« darstellt, die der eigentliche Ausdruck ist
für das » B audelairesche Lebensbild, das keine
/PW 414/
3) Schließlich ist es dieser real-fiktionale Körper, der der modernen
Allegorie die Existenzbedingungen vorgibt: ihre Sichtbarkeit, d.h. al­
les , was mit dem »Bild« zusammenhängt. Darum sind die Szenarien
des »weiblichen Körpers« die Metaphern des »Warenkörpers«.
All diese Verfahrensweisen, die man noch weiterführen könnte,
verweisen eindeutig auf den geheinmisvollsten und zugleich einpräg­
samsten Zusammenhang: des Abgrunds. Der baudelairesche Ab­
grund - die Vorliebe für den Abgrund un� für das Nichts, zusammen
mit den Figuren der modernen Trauer, dem spieen und der Melan­
cholie, lebt von einer dauerhaften Metapher, mit derenHilfe Quintil­
lian die Allegorie definierte: der Metapher vom weiblichen Ge­
schlecht. Ein bodenloser Abgrund, der Angst und Impotenz hervor­
ruft und in dem die Schwangerschaft vom Dichter als »unredliche
Konkurrenz« erlebt Hier ist, wie Benjamin in seinen schönsten
,,., ....,. ...,. .,.,,,..,.,,,o-,.", Sinn.. zu
347 I Während
/PW 348/,
Die »Heroinen« der Moderne 27

Lesbierin und der Androgynen - zugleich der heroische Protestgegen


diese Moderne.

Figur der Lesbierin ist die Schwester der Prostituierten, weil sie
gegen die herrschende Innerlichkeit des Schauplatzes Familie und ge­
gen die Reduktion der Liebe auf Familie und Schwangerschaft prote­
stiert. Gleichzeitig ist sie ihr genauer Gegensatz: sie verkörpert »ei­
nen Protest gegen die technische Revolution« und einen »heroischen
Archetyp der »Moderne«. Deshalb wird diese pure Liebe, diese »Ver­
geistigung in den weiblichen Schoß« /CB 168/ hinein zum eroti­
schen Ideal von Baudelaire, j e sogar zu einem seiner »heroischen Leit­
bilder« /PW 400/.
Beziehung zur Moderne ist hier wörtlich zu nehmen. Sicher-
greift das der Lesbierin sapphische griechische Liebe auf
verknüpft so auf allegorische Weise Antike
28 Weiblichkeit und Moderne

setz der Zukunft« spricht B enjamin selbst vom »anthropologischen


Materialismus« /PW
Daß Benjamin eine Art Montage der verschiedenen Formen der
Androgynie vornimmt, könnte der Ausgangspunkt dieser anthropo-
logischen Archäologie die das Fundament für eine Kritik desHi-
storizismus Freudsche tn.ta�:!CK�un,g
lität antizipiert.
Es lassen zwei H.alupttc•rrrlen unter·scJ1e1deJt1:
1. die göttliche Androgynie Ganeaus, des berühmten Magiers, der an
seinem Bett die Schriftsteller seiner Zeit empfing und der in einer Art
romantischer Häresie in der bisexuellen Figur des christlichen Got­
tes, der in J esus Christus und Maria verkörpert ist, die zukünftige
erblickte. Indem er paternalistische und »phallozentri-
sche« Symbolik Christentums kritisiert, schafft er selbst eine al­
ternative und bisexuelle Symbolfigur: Mapah (Mama-Papa). Im Jahr
1838 proklamiert er in seiner ersten Deklaration den B eginn der Ära
als dem erschaffenen Androgyn Mittler der göttlichen
Androgynie. B enjamin diese auf /PW
aufmerksam
interessiert sich Benjamin für Claire Demar, der
AJ-.,�.u,..,........

tenmnistJlSC11en Saint-Simonistin, ganz besonders : »Faßlicher als in


rclntt�ktur, die nicht gebaut ist saintsimonistische
anthropologischen Inhalt nach in Gedankengängen
Demar«. /CB 90/
anthropologische Gehalt des Feminismus als Fraueneman­
zipation läßt sich leicht erschließen in dem Manifest von Claire Demar
Die Frau
Existenz und ihre gesellschaftliche Stellung selbst bestim­
men: -wiederaufwertung des Körpers, Befreiung der Liebe von den
Zwängen Überwindung der Frau in ihrer bloßen »Blutsmut-
terschaft«, der gesellschaftlichen Ausbeutung des ,,,.,rr,",,,._
Alle Bezüge werden von aufgenommen. /PW
30 Weiblichkeit und Moderne

lieh? Was wissen wir von Erfahrung einer weiblichen Kultur?)?


Die erste mögliche Antwort ist augenscheinlich historisch: Die
Androgynie und der Feminismus sind - trotz der Frauenfeindlich­
keit B audelaires - wahre Ursprung der modernen Sappho: der
Protest gegen die industrielle Moderne, und der Protest gegen die
Unterwerfung der Frauen unter die Reproduktion
Bilder. Dieses Weibliche ist Träger eines neuen Heroismus wie bei
Baudelaire oder Nietzsche. Dieser Heroismus ist für Benjamin, der
wohl die Doppelzüngigkeit und die Zwiespältigkeit bei Baude­
laire sieht, ganz real: Obwohl B audelaire die Figur der lesbischen Frau
der Moderne zuschreibt - als Bild also -, negiert er sie faktisch in der
gesellschaftlichen Realität, weist er ihr dieselbe gesellschaftliche Aus­
grenzung zu wie allen emanzipierten Frauen, George Sand an der
/CB 93 und PW 400/.
Genau genommen, geht diese Antwort nicht bis auf den Grund des
Problems, der mit dem B enjamin'schen Begriff von »Anthropologie«
und zusammenhängt. Im »Ursprung des deutschen Trau­
erspiels« enthüllt Benjamin in den Figuren der Zeit, der Trauerund
der Leidenschaften der Macht eine wahre dramatische Anthropologie.
Mehr noch, mit einer solchen Anthropologie begründet er seine Kri-
amHistorizismus scheidet das Barocke vom Tragischen: »Ein
dramaturgischen Realien, wie politische Anthro-
Typologie des Trauerspiels es darstellt, ist Vorbedingung
netreJmn,g aus den eines Historismus, seinen
�u-e:genst:ana als wesenlose Übergangserscheinung
/GS 1,1,278/
Im Unterschied zu dem Erfahrungsverlust, wie er zur Moderne, ih­
rem konstitutiven Mangel und ihren Warenphantasmagorien gehört,
aber auch im Gegensatz zu einer Rückkehr zum Erlebnis Diltheys
und Bergsons, das stets in der flüssig ablaufenden zeitlichen Konti­
nuität befangen bleibt, geht die Erfahrungimmer von einem Bruch in
der Zeit und ihrer leeren und homogenen historizistischen Kontinui­
tät aus. »Unterbrechung der Zeit«, » Aufteilung der Zeit« - so ent­
steht eine intensive und qualitative Zeit, die Zeit eines Abstiegs in sich
selbst zu einem »Zustand der Ähnlichkeit« (Proust), zu »correspon­
dances« (Baudelaire), d.h. zu einer »komplementären Welt« (Kafka
und Klee). In diesem Sinne ist jede Erfahrung sprachlicher Natur:
Einzigartigkeit und Einheit des Subjekts zerbrechen unter den Aus­
wirkungen des choc, des Zufalls und einer unwillkürlichen Zeit. Den­
noch ist paradoxerweise der Augenblick des höchsten Glücks - j ene
berühmte »profane Erleuchtung«, in das Alltägliche das
Geheimnisvolle - wemger symbolischer
als vielmehr imaginärer Natur: Er ist eng mit und allem, was
hervorgeht, Als ob man immer ein
eine weit zurückliegende Vergangenheit
Jetztzeit ineinanderschieben und sich angesichts des Verlusts der Aura
scheint die Allegorie der Moderne, die höchste Utopie des Melancho­
bilden zu können.
unfreiwillige Erinnerung j edoch, aus dem choc entsteht,
besteht, ganz wie die »aufblitzende« historische Konstellation von
Gegenwart und Vergangenheit, nur aus Bildern, Figuren- einerseits
archaischen, an�C1et�er:se11ts n1clltt-;:trc.nru,scJJetl, lltlstorllSCJ1en una aunlerl­
tischen Figuren - ; diese Eigenschaften schreibt Benjamin dem dialek-
zu. 576/
hinaus erhellen bei einem Autor B enjamin, der sehr
aufmerksam gegenüber den Wirkungen des Symbolischen und des
»Lesbaren« ist, die Allgegenwart von Metaphern des Blicks, des Ge­
sichts und der Gesichtszüge, das endlose Netz all dessen, was mit
dem » Bild« zu tun hat, sowie schließlich seine eigene Leidenschaft für
das im allgemeinen das B arocktheater im besonderen,
die zwischen demWeiblichen und der Mo-
derne: das Unbewußte des Sehens.
um1acJ1t des B licks : der Moderne selbst
erschlägt uns mit bei den Griechen der Blick
Medusa«. /PW 72, im Original französisch/ Ein er-
schlägt und erstarren läßt - ein Medusenblick, denn er entfaltet seine
vieldeutige sexualisierten mütterlichen
Die Utopie der Überschreitung 33

sinnt. In diesem Engelsblick verweben sich völlig neuartige Bezie­


hungen zwischen dem Menschlichen und dem Unmenschlichen,
dem Ephemeren und dem Ewigen, der Geschichte und dem Messia­
nismus, dem Männlichen und dem Weiblichen. Der Engel ist der In­
terpret dessen, was im Menschen und in der Geschichte an Un­
menschlichkeit liegt, und wie j eder Engel ist er, um mit Michel de
Certeau (»La fable mystique«) zu reden, ein »Grenzgänger«. Eine
dieser Grenzen ist ganz entscheidend, nämlich die Grenze zwischen
dem Weiblichen und dem Männlichen. Denn, wie ich an anderer Stel­
le ausführlicher dargelegt habe 7, es handelt sich um einen androgynen
Engel, der aus der jüdischen Tradition der Kabbala hervorgeht, in der
Gott verweiblicht, bisexualisiert und quasi theatralisiert wird. Im Ge­
gensatz zu den orthodoxen Interpretationen des Judentums existiert
dieser Gott, der nicht ist (Ain), dieses Nichts Gottes, nur durch sei­
nen eigenen skopischen Wunsch, seinen Schau-Wunsch: Gott hat
begehrt, Gott zu sehen. Dieses göttliche »Sehen«, konzipiert nach
dem Emanations- und »Abstufungs«modell, verweist im Fall des 1 0.
Sephirot, der 1 0.»Abstufung«, auf Gottes verweiblichte Präsenz in
Shekhina, der Braut, Mutter und Tochter Gottes zugleich.8 Genau
dieser Engel wird Benjamin in seiner umwerfenden Erfahrung aus
dem Jahr 1933 »erscheinen«, die in dem von Scholem ausführlich
» Agesilaus Santander« niedergelegt ist.
min schreibt melancholisch: »Indem er (der Engel) sich den Umstand
zunutze machte, daß unterm Saturn (... ) schickte er
weibliche Bilde auf dem längsten
verhängnisvollsten Umweg nach«.
entsexualisierte - von der bis zum an-
Engel - entsteht als
.......'"'.cr'"''"'"".... Überschreiten, als Dekonstruk-
urenzet1. um diejenige zwischen der Darstellung
verschwinden zu lassen. Als Gestalt
" ....._...... ..,-......, .,.... "''"' ...... ...., "u. .....u
34 Weiblichkeit und Moderne

Übertretung der Grenzen des Realen. In ihr tendiert das Geschriebe­


ne »zum B ilde«. Zwischen dem bildliehen Sein und der B edeutung
klafft so etwas wie ein ständiger Abgrund, der die dialektische B ewe­
gung abbricht und sie im mehrdeutigen, polysemischen Bild erstar­
ren läßt - herausgelöst wie ein Fragment: »Das Bild im Feld der alle­
gorischen Intuition ist Bruchstück, Ruine« . /GS,I, 1 , 352/ Die allego­
rische Schreibweise ist damit zugleich Schrift des Figuralen und Zer­
störung der Figuration im strengen Sinn.
Denn, wie Gilles Deleuze anläßlich der » gebrochenen Linie« bei
Michel Ange analysiert: »Der Realismus der Deformation zerstört j e­
den Idealismus der Verklärung«.9 Dinge und Formen »ent-dingli­
chen« und » ent-formalisieren« sich in einer gebrochenen Linienbe­
wegung, in einer Theatralität.
Mit anderen, eher freudschen Worten: Die allegorische und barok­
ke Theatralität verbindet die kalte und distanzierte Theatralität der
Perversion, die den Trieb in Szenarios und Fetischobjekten (der Teil
für das Ganze) idealisiert, mit j ener leidenschaftlichen und extremen
Theatralität derHysterie, die das Lusterleb en in der Nähe des Sehens
und des Schauspiels konzentriert. Leidenschaftliche Kühle oder eisi­
ge Leidenschaft - so könnte die Formel des baudelaireschen Wun­
sches lauten, der Eros und Liebe trennt - und damit den Preis für den
Aura Struktur der Theatralisierung des Realen
der Figurierung des Wunsches ist so eindringlich, daß Benjamin
in einem ebenso suggestiven wie diskutablen soziologischen Paralle­
lismus soweit geht, barocke »Verfahren« in der B ewegung des Kapi­
tals selbst wiederzufinden, z.B. in der Monumentalisierung des
zur zergliederten
Lohnarbeit gehört /vgl. PW 462/. So wie sich im baudelairschen
das des >»transzendentalen ;:,uo1e�Kt:s<
historischen B ewußtseins« /GS 1,2,661/ ausdrückt, wäre die wichtige
oar·oc��:.e Metapher des »Totenkopfs« »ein Halbfabrikat des heilsge­
sctucJhtl:Lchen Prozesses«. Deshalb verweist der Verlust der Aura ­
den Verlust ge­
von

::>u1rre:ausmt1s hebt Benjamin en-


theoretischen Pessimismus gegen­
der notwendigen Neubegründung des poli-
Die Utopie der Überschreitung 35

tischen Denkens-eines »materialistischen Denkens«-hervor, das vom


ImaginärenI
ausgeht: »Den Pessimismus organisieren heißt nämlich
nichts anderes als die moralische Metapher aus der Politik herausbe-
fördern und im Raum des politischen Handeins den hundertprozen­
tigen Bildraum entdecken«. /GS II,1,309/ Einen »hundertprozenti­
gen Bildraum« 10, den man im Rausch, beim Schreiben und im jenen
Grenzbereich zwischen Fühlen und Denken erreicht, der etablierte
ur1em�en duJrchemam1erlbmt1gt Aber warum hat das Bildliehe in der
Erfahrung solch eine Macht der Überschreitung?
Tatsächlich verweist diese »Übertretende« Einschreibung eines
»hundertprozentigen Bildraums« auf B enjamins Diagnose der Mo­
derne und deren politische Auswirkungen. In einem Fragment des
»Passagen-Werks« bringt er den Verfall der Aura mit einem allgemei­
neren Phänomen in Zusammenhang: der Verkümmerung der Vor­
stellung: »Der Verfall der Aura und die ... Verkümmerung der Phanta­
sievorstellungvon einer besseren Natur sind eins« . /PW 457I Diese
ebenso sexuelle wie politische Verkümmerung verweist auf die Paral­
lele zwischen Arbeiterklasse und Sexualität, wie sie in j enem wichti­
gen vom Labyrinth gezogen wird: »Der Verfall der Aura und die
defensive Position im Klassenkampf bedingte - Ver­
kümmerung der Phantasievorstellungen von einer bessern Natur sind
Aura Verfall Potenz am

alles gesellschaftlichen
Kraft Überschrei-
36 Weiblichkeit und Moderne

kunft bezieht B enjamin auf die Kunst, aber auch auf eine gewisse Lo­
gik der Bilder z.B. in der Mode: »Es ist ja bekannt, daß die Kunst viel­
fach, inBildernetwa, der wahrnehmbaren Wirklichkeit umJahre vor­
ausgreift ... Und dennoch ist die Mode in weit konstanterem, weit prä­
ziserem Kontakt mit den kommenden Dingen kraft der unvergleichli­
chen Witterung, die das weibliche Kollektivfür das hat, was in der Zu­
kunft bereitliegt«. /PW 1 12/ Die Mode besteht aus »geheimen Flag­
gensignalen der kommenden Wer bereits
im voraus um »neue Gesetzbücher, Kriege und Revolutionen« Iebd.!
Weibliche Macht über die Bilder; Inszenierung der weiblichen
Körper in den imaginären Bildern der Allegorie oder des Protests ge­
gen die Moderne; Wiederentdeckung der B isexualität der Schreib­
weise ; eine radikale anthropologische Erfahrung, wie sie den Utopien
und den Überschreitungen der normierten Aufteilungen zwischen
dem Weiblichen unddemMännlichen innewohnt, usw. Alldieserreuen
B ereiche, die der »historizistischen « Fortschrittsvernunft fremd sind,
all diese »historischen Urformen«, die durch »dialektische Bilder« zu­
rückerobert werden, die ein Brücke zwischen dem, was war, und den
Jetztzeiten errichten, definieren sehr genau j enen Ariadnefaden des
Labyrinths. In diesem Sinne erweistsich der » hundertprozentige Bild­
raum« als anthropologischer Raum, der die Erfahrung einer Zeit

- in seinen interpretatorischen
und Kör-
.JJ J.J. ..... ._ .. u

sollte. Wir vernehmen hier das Echo einer anderen Stirn­


heroischen Unzeitgemäßheit,
;)tllnrrte Nietzsches durch den

11
Die Utopie der Überschreitung 37

Aber Ariadne weiß nun von ihrer Unvernunft und hört nicht mehr
auf vernünftige Worte. In der Tiefe des Labyrinths ruht daher j etzt ei­
ne ganz andere Frage: Was will die Frau?
der
Eine Archäologie der Moderne
Eine Archäologie der Moderne 41

»Die rücksichtsvolle Freundlichkeit des


Engels stimmte mich in nicht geringem
Maße weich; und mit dem Beistand des
Wassers, mit welchem er meinen Port­
wein mehr denn einmal verdünnte, ge­
wann ich am Ende genügend Gleichmut
wieder, um seinem sehr außergewöhnli­
chen Diskurs zu lauschen. Ich will keinen
Anspruch erheben, alles wiedergeben zu
können, was er mir erzählte, doch ernte­
te ich aus seiner Rede die Erkenntnis,
daß er der Genius sei, welcher über die
contretemps der Menschheit gesetzt und
dessen Geschäft es war, all jene sonder­
baren Vorkommnisse zu Wege zu brin­
gen, welche den Skeptiker immer wieder
verblüffen.<<

Edgar Allan Poe:


Der Engel des Sonderbaren

»Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn


aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst,
es nähme
einer mich plötzlich ans Herz:
ich verginge von seinem
stärkeren Dasein.
Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang ( ...) .
ist schrecklich.

Rainer Maria Rilke: Duineser Elegien


42 Der Engel der Geschichte

»Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus


Novus heißt. Ein Engel ist daraufdarge­
stellt, der aussieht, als wäre er im Begriff,
sich von etwas zu entfernen, worauf er
starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein
Mund steht offen und seine Flügel sind
ausgespannt. Der Engel der Geschichte
muß so aussehen. Er hat das Antlitz der
Vergangenheit zugewendet. Wo eine Ket­
te von Begebenheiten vor uns erscheint,
da sieht er eine einzige Katastrophe, die
unablässig Trümmer auf Trümmer häuft
und sie ihm vor die Füße schleudert. Er
möchte wohl verweilen, die Toten wek­
ken und das Zerschlagene zusammenfü­
gen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese
her, der sich in seinen Flügeln verfangen
hat und so stark ist, daß der Engel sie
nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm
treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft,
der er den Rücken kehrt, während der
Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel
wächst. Das, was wir den Fortschritt
nennen, ist dieser Sturm.«

Walter Benjamin:
Über den Begriff der Geschichte

Daß die allegorische Figur des Engels - sein Bild der lite­
rarischen Moderne fremdartige Netze hervortreten läßt, die etwas
Furchtbares, Erschreckendes und Bizarres eine fundamen­
tale »Gegen-Zeit«, in der die Menschheit ihrer eigenen »zufälligen«
Zerstörung begegnet, in der sich Geschichte als Sturm
des Fortschritts zu einer »einzigen Katastrophe« (W. Benjamin) ver-
in der das Schöne tötet, weil es schrecklich ist (R.M.Rilke) -
dies sind mögliche Motive für einen Vergleich dieser Texte, bei dem
das »Unheimliche« Freuds wie ein Echo mitspielt. Wie ein etwas
stummbleibendes Echo. Denn wenn man Freuds Aufsatz noch ein-
liest, kann man über eine einzigartige Zensur und Asymmetrie
nur staunen. Das Unheimliche in seiner bekannten Ambivalenz des
vertrauten Erschreckenden, des sich immer neu zeigenden »Ver­
drängten«, ist immer nur vom dämonalogischen Standpunkt aus an­
gesehen worden - auch wenn es sich in konstitutiven Bezug
zum entfaltet: vom Doppelgängertum, vom Tod und von all je-
Eine Archäologie der Moderne 43

nen Prozessen der Ichverdopplung aus, wie sie in der Literatur, der
Telepathie und im Animismus geläufig sind und weiterverbreitet wer­
den. Abgetrennte Glieder, abgehauene Köpfe, ausgestochene Augen,
lebendig Begrabene und lebende Puppen - all diese Phantasmen und
Fiktionen verweisen nach Freud immer auf einen ursprüng1ichen und
primären Schrecken, auf die Rückkehr zu einem abgründigen, verbo­
tenen, grenzenlosen und damit schwindelerregenden Ort: dem Leib/
Geschlecht der Mutter.
Auf der Seite des Vaters und der Kastrationsangst hat das Unheim­
lich sicher etwas mit » Gewalt« zu tun. Allerdings nie mit jener ande­
ren Gewalt, der Gewalt des Engels, die eher weiblich als männlich ist,
eher androgyn als phallisch und eher seraphisch als luziferisch. Außer
man schlägt, wie Lacan, eine »andere«, weiblichere »Seite« des Lu­
sterlebens vor, in dem sich das Fremde und das Engel-Sein (1' etrange
et l' etre-ange) verbänden: »Auf der anderen Seite kann etwas erreicht
werden, das uns sagen kann, wie das verwirklicht werden könnte, was
bisher im Lusterleben nur eine Lücke und ein Aufklaffen war. ( ... ) Et­
was, was eigentümlicherweise nur in sehrfremden (tres etranges) B e­
merkungen vorgeschlagen werden kann. E trange (fremd) ist ein Wort,
das man in »etre-ange« (Engel-Sein) zerlegen kann.« 1
Diese andere Seite, diese Schönheit, die aus dem Abgrund kommt
und nur in Maßlosigkeit dieser doppelten (theologischen und
weiblichen) Metapher vorstellbar ist, hat Benjamin ständig verfolgt.
Das Thema und die Allegorie des Engel sollten seine persönliche
Chiffre umreißen - gekennzeichnet durch den Erwerb des berühm­
ten Bildes von Klee, »Angelus Novus«-, sodann seine gesamten
Überlegungen zur Avantgarde Moderne
(Baudelaire, Kafka, Klee usw.) in einer auralosen Welt, die zur Aus­
breitung Warenform und der grenzenlosen Reproduktion der
Kunstwerke verurteilt ist, und schließlich noch seine letzten Thesen
»Über den B egriff der Geschichte« aus demJahre 1940. Diese Allego­
rie sollte den geheimsten Kreislauf seiner Obsessionen bestimmen. In
ihr verbindet die satanische Sprache bei B audelaire Sexualität und
weibliche Archetypen, das etwas androgyne seraphische Element und
das des Fetischs. »Die Impotenz ist die Grundlage des Pas­
männlichen Sexualität. Historischer Standindex die­
lmoo1tenz. Aus dieser Impotenz geht sowohl seine Bindung an das
seraphische Frauenbild wie sein Fetischismus hervor.«2
44 Der Engel der Geschichte

B enjamin wird in j enem großen 1933 auf Ibiza halb im Fieberwahn


geschriebenen Text über den Engel eingestehen: »Der Engel aber äh­
nelt allem, wovon ich mich habe trennen müssen: den Menschen und
zumal den Dingen.« 3 Aber auch j ene mehr konzeptuelle Allegorie
läßt den »Engel der Geschichte« melancholisch das Kontinuum der
Zeit und den sozialdemokratischen Fortschrittsglauben zugunsten
einer katastrophischen und messianischen Instanz sprengen, die die
in j eder Vergangenheit begrabene Zukunft befreit und mit der Gegen­
wart verknüpft. Hier wird die politische und epistemologische Um­
kehrung des Historizismus der Sieger in einem neuen Gegenwartsbe­
griff gipfeln, dem der »Jetztzeit«, dem Gegenwärtigsein der wirkli­
chen Aktualität. Der leeren und linearen Zeit eines Kumulativen, das
der Abfolge der Ereignise verpflichtet ist, wird Benjamin die Not­
wendigkeit eines zeitlichen Bruchs, einer Unterbrechung der Zeit
entgegensetzen, die die imaginären Bilder der Geschichte enthüllt.
»Jetztzeit« stellt eine intensive und qualitative Zeit dar, wie sie die
»Ausnahmezustände« erkennen lassen, j ene Momente, in denen die
»Kultur« die »Barbarei« erzeugt, in denen sich das immer wieder ver­
drängte Gedächtnis der »Namenlosen« endlich eine Geschichte wie­
deraneignet, die vom Historizismus der Mächtigen beherrscht wird.4
Die Metapher des Engels, sein wiederholter Einsatz und immer
wieder neu besetzter Schauplatz, über das was sich hier
interpretatorische Antinomie abzeichnet, in der man immer wie­
der dem marxistischen B enjamin, dem Freund Brechts und militanten
Anhänger des Antifaschismus, messianischen und jüdischen
Benjamin gegenüberstellt, Schrift (ecriture) in einer Grenzzone
;e.rJa...nke, .t._·n.... , die ..ö etlJ armn
M ensc·hltche·n v ... ..

zweifellos nahe bringt, wenn er über


öe·trach1tur:tg möglich, mystischen
als Auslegung seiner Weisheit, sondern seiner
ihr Recht gibt. « 5 Darüber hinaus gesteht Ben-
selbst ein, sich Kafkasche Formulierung des kategorischen
1m.oerat1vs >handle so, daß die Engel zu tun bekommen< daraus zuge-
6 Diese mystische »Torheit« die Geschichte
wie auch leben »in einer
»Kafkas vielfach so heitere und von En-
das genaue seiner Epoche
anschickt, die Bewohner dieses Planeten in erheblichen
Eine Archäologie der Moderne 45

Massen abzuschaffen.</
Dies ist ein sehr frühes Urteil, in dem sich in größter kritischer Ra­
dikalität ein destruktives Prinzip ankündigt, das sowohl in der Ge­
schichte als auch in der literarischen Moderne am Werke ist, eine Er­
fahrung der überaus verdrängten Gewalt in aseptischen up.d ko­
difizierten Welt der Warengesellschaft, der Großstädte und einer
Machttechnologie, die jene »Erfahrungsarmut« hervorrufen, auf die
Aufsatz »Erfahrung und Armut« aus dem Jahr 1933 hinweist.
Diese Beziehung zur Radikalität der Gewalt, einer »anderen« und
nicht bloß »herrschenden« Gewalt, wird ihn immer bestimmen und
auch seinen Übergang von einem durch Sorel gekennzeichneten me­
taphysischen und nihilistischen Anarchismus zu einem zerrissenen
und durch die paradoxe Polarität Materialismus/Messianismus -
Atheismus/Theologie noch radikalisierten Marxismus charakterisie­
ren. Außerdem, die Gewalt gibt es immer: »Die Tradition der Unter­
drückten belehrt uns darüber, daß der >Ausnahmezustand<, in dem
wir leben, die Regel ist. Wir müssen zu einem Begriff der Geschichte
kommen, der dem entspricht.«8
Wenn man die Geschichte »gegen den Strich« bürstet und erkannt
hat, daß die abendländische Geschichte diese Gewalt immer gezeigt
hat, ist es unnütz darüber erstaunt zu daß mitten im ..., .,_1
.... ...,u. ... .. ,, ........

dert 1m so etwas wie Nationalsozialis­


mus überhaupt noch möglich ist. Wobei Engel - als l' etrange
(Fremde) l'etre-ange (das Engel-Sein) - sehr gut das extreme
psychische Risiko in seinen ambivalenten.Polaritäten
darstellen könnte: menschlich/unmenschlich, ephemer/ewig, En­
Die »Ge-
46 Der Engel der Geschichte

dialektischen Optik, die das Alltägliche als undurchdringlich, das


Undurchdringliche als alltäglich erkennt.« 9
Dieses Gewohnte, das B enjamin bei B audelaire auftauchen sah
(»Bemerkung von Leyris, das Wort >familier< sei bei Baudelaire voller
Geheimnis und Unruhe« 10, könnte niemals Gegenstand einer unmit­
telbaren, vollständigen und totalisierenden Erkenntnis sein. In der
Geschichte wird es fragmentiert und verdrängt und besetzt daher all
j ene unfertigen und über die klassischen Rationalitäten hinausgehen­
den Territorien (Kindheit, Frauenkultur, B esiegtheits- und Grenzer­
fahrungen) - und entstammt also einer interpretatorischen Wahr­
heit, die der »Tod der intentio« ist. Deshalb kann die Philosophie,
wenn sie »materialistisch« 11 sein will, nur einen wirklichen Exodus
aus der Philosophie heraus praktizieren, eine Arbeit an ihren Grenzen
und »Rändern« , die sie zu einer kritischen und andauernden Analyse
eines Realen verpflichtet, das seit Nietzsche und Marx rätselhaft,
hieroglyphisch und nicht-rationell geworden ist. Wie Adorno richtig
sagt, ist das Modell für Benjamins Philosophie das Bilderrätsel.
Dieser den Ausnahmezuständen adäquate Geschichtsbegriff wird
denn auch weniger auf die Präsenz eines kontinuierlichen begriffli­
chen Rahmens, auf die Präsenz eines »Sinns« bezogen als auf die
K.nt1sc:ne, mikrologische und »analytische« Arbeit vollzo­
»in den
unscheinbarsten Fixierungen des seinen Abfällen gleich­
sam« 1 2 festgehalten und damit verstanden werden soll. B enjamin wird
.J.U.•JU<:U.H. C:U.-1\.. U. dieses
.. eine 1 1 rl 't"'1"•ri 1"1 '1 f' ir
- wie das Freudsche Unbewußte - zugleich sichtbare und un-
Eine Archäologie der Moderne 47

Traumbild als solches erkennt. In diesem Augenblick ist es, daß der
Historiker an ihm die Aufgabe der Traumdeutung übernimmt.« 1 3
Die Sichtbarkeit eines solchen Bildes hängt allerdings von der Be­
wußtseinsschärfe gegenüber der Krise in ihren Katastrophenelemen­
ten ab. Deshalb bevorzugt B enjamin gegenüber den schönen Totalitä­
ten des Klassizismus oder einer marxistischen Ästhetik der Weltan­
schauung eine ganz andere historische Skandierung, die eine Archäo­
logie der Moderne in entscheidenden Wendungen sichtbar ma­
chen soll: das 17. Jahrhundert des Barock, das 19.Jahrhundert B aude­
laires (und nicht das Balzacs), die literarische Avantgarde des 20.Jahr­
hunderts. In diesen Momenten zeugt die Allegorie in der abendländi­
schen Geschichte von einem Forum des Widerstands , von einer ande­
ren und saturnischen Geschichte. In ihr »liegt ( ... ) die facies hippocra­
tica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem B etrachter vor Au­
gen.« 14 Als Repräsentation vor der Repräsentation und als Pikto­
gramm, in dem sich Leben und Tod verknüpfen, und also als ein amor­
phes Fragment ist sie »die Armatur der Moderne« 1 5 , das »Bild der er­
starrten Unruhe«, in dem die Träume einer Epoche erstarren.16
Im Gegensatz zu den Ästhetiken Goethes, Hegels und sogar Scho­
penhauers und bringt B enjamin die Allegorie wieder neu
zur Geltung: als Schreibweise (ecriture), als Prinzip einer Ästhetik
unverstandenen
eines archäologi­
Sprachen
48 Der Engel der Geschichte

gessene« immer ein Originäres, ein »Ur-« darstellt, das in einen da­
durch radikalisierten und transformierten Marxismus eingeschrieben
wird. Wie Fabrizio Desideri in seinem Buch » Il tempo e le forme« be­
merkt, ist in diesem Sinne die »Urgeschichte« auch viel mehr als eine
bloße Vorgeschichte: Sie ist eine originäre Geschichte, die diese mit
dem Ursprungverknüpft, mit einer Realität, die sich auf die »
Nachgeschichte«bezieht und sogar auf den von B enjamin selbst zitier­
ten Goetheschen Begriff des »Urphänomens« verweist.1 8
B enjamin zeigt, daß diese Urgeschichte des 19.Jahrhunderts - die
Archäologie einer Moderne, die als » Massenkunst« und Massendi­
mension j edes Prozesses begriffen wird - zu »urgeschichtlichen For­
men« führt: »'Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts' - die
hätte kein Interesse, wenn man es so versteht, daß im Bestand des
neunzehnten Jahrhunderts urgeschichtliche Formen sollten wieder­
gefunden werden. Nur wo das neunzehnte Jahrhundert als originäre
Form der Urgeschichte würde dargestellt werden, in einer Form also,
in welcher sich die ganze Urgeschichte in solchen Bildern neu grup­
piert, die im vergangenenJahrhundert zuständig sind, hat der B egriff
einer Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts seinen Sinn.« 1 9
Solche Formen sind weder historische Aprioris im Sinne von episteme
noch, einer marxistischen Topographie entsprechend, die B enjamin
me:ch:amstu)Ch "'�•·n..-·r"'' 1r ideologische Reflexe,
ökonomischen Basis entsprechen. Sie sind vielmehr zugleich
Art Schauplatz-Bilderrät-
ges:eW)Cha:ttLlctten Prozeß be-
Eine Archäologie der Moderne 49

Bilder einer geschichtlichen Epoche einer Art Traumlogik, in der so­


ziale Ambiguität und historische Ambivalenz herrschen: »Zweideu­
tigkeit ist die bildliehe Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der
Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist Utopie und das dialekti­
sche Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware s cttlecnttnn:
Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind
wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware
in ist.«21
Wenn die methodologische Entzifferung solcher Bilder mit ge­
schichtlichen Schlüssel- und Krisenperioden übereinstimmt, ist dabei
die Position des Schriftstellers-Interpreten, ein Schreiber von, über
und mit anderen Schreibweisen (ecritures) und ein Spurenleser, nicht
gleichgültig. B enjamin schreibt in jenem unbeständigen und ungesi­
cherten B ereich, in dem sich die Arbeit in den Netzen eines heteroge­
nen Elements (im Sinne George Batailles) vermittels eines B egriffs
entfalten kann, der sich vervielfacht und in Figuren erschöpft, um die­
sen » Überschuß« Geschichte, d.h. die Rückkehr des Originären
in das Gegenwärtige zu erfassen. Dieser Begriff wird der B egriff der
Katastrophe in seinen vielfältigen Variationen als historischer und
künstlerischer Gedanke sein: der Traumatismus, der chock, der Bau­
deiairsehe spieen, die surrealistische und später die B rechtsehe Mon­
tage, die Distanzierung, die Ausnahmezustände und
Vorstellung des Unvorstellbaren - der Tod. Ein solcher Be-
griff des Engels.
Auf halbem Wege also zwischen Foucaults in »Wahn-
sinn und Gesellschaft« (das Schweigen sprechen lassen, um den histo-

in der »Traumdeutung« (eine Urszene wiederfinden, die eine gesamte


I Pn - 1 r1rPo:� i Pn Unbewußten wiederaufbaut) ließe sich

eine Imaginären
in der Geschichte definieren, wie es in jenen Wendepunkten der
am Werke ist. Sie ließe sogar j ener Formulierung
charakterisieren, B enjamin die Photographie, die Kunst der
»1VJloacerr1e« benutzte: »Von diesem Optisch-Unbewußten erfährt er
(der Beschauer) erst Trieb-
h"'�"rn·l<1""'' " durch
50 Der Engel der Geschichte

und der »positiven B arbarei« geben. Der unerforschte Grund der


Moderne und ihre zu dialektisierende und zu entziffernde »irratio«
lagern, wie bei Ernst Bloch, allerdings in diametral entgegengesetz­
tem Sinn, im Archaischen und Mythologischen, im »Überschüssigen«
Versunkenen einer Vergangenheit, die noch nicht Vergangenheit ist.
Im übrigen eine eminent p olitische Aufgabe, denn diese »irratio« ist
einer Neueinschrift »von rechts« (z.B. durch den Nationalsozialis-
jederzeit zugänglich.
Aber setzen nicht dieser saturnische Blick auf die Geschichte und
dieses Primat der »Logik der Zerstückelung« gegenüber der Logik
der Überschreitung ein grundsätzlich » Unheimliches« frei, das in den
Freudschen Text neu eingeschrieben werden muß und das den Fon­
schrittsmarxismus zugunsten eines zerrissenen Marxismus, eines
Marxismus der Zerrissenheit sprengt? Wäre dieses historisch und se­
xuell doppelköpfige Unheimliche quasi die Arbeit eines nicht-väterli­
chen, nachkommenslosen »weiblichen« Prinzips, eines utopisch-ge­
waltsamen Prinzips, das den Status der »Namenlosen« betrifft? Des
Prinzips, das der junge B enjamin selbst, der labyrinthischen Verwir­
rung der Sexualität schutzlos ausgeliefert, in erstaunliche »metapho­
rische« Worte übersetzte: »Ich allerdings vermeide hier, konkret zu
reden und spreche vom Männlichen und Weiblichen lieber: Denn wie
beide im Menschen. ( ... ) Europa aus
denen Männliches und Weibliches ist) aus Män-
nern und Weibern. Wie weit Geistigkeit des Weibes geht, wer weiß
es ? Was wissen wir vom Weibe ? So wenig wie von der Jugend. Wir er­
lebten noch keine Kultur der Frau«23
der Frau und Bisexualität: In beidem wird man den Nach­
ter,mr.u.sterumJ! der Kultur in der zweiten
J atlrnun<lerts und zu B eginn 20. Jahrhunderts wiederer-
kennen - sowohl im französischen (der Saint-Simonismus, später
B audelaire, Mallarme, Lautreamont) wie im deutschen Sprachbereich
(Simmel, Weininger, Groddeck, Schnitzler, Kraus und Musil). Zu Be-
des kreist Begriff »weiblichen Kultur«
überall. Man findet ihn sowohl in einem Text Groddecks aus demJ ahr
1902 in einem Buch Simmels »Philoso..:
ge-vvld:me·ten ,.,.,.,1"'
.... Als ob die
... "" "- J. ·

Frauenfrage in Phasen der Krise und der erneuten Frage der Moderne
nicht aufgegriffen werden könnte, ohne mit Hilfe einer Reihe von Ge-
Eine Archäologie der Moderne 51

gensätzen und Mythen die »Zivilisationsfrage« zu berühren.24 In die­


sen Momenten - und eben auch im 19.Jahrhundert - wirkt sich eine
Dekonstruktionsarbeit an den Identitätsgrenzen von Weiblichem
und Männlichem aus, die die präurbanen, natürlichen und durch die
Entwicklung der Großstädte, der Industrialisierung und der Massen­
dimension gesellschaftlicher Phänomene zerstörten Unterschiede in
Frage stellt. In der Arbeit der Schrift (ecriture) taucht die Metapher
sie eine Heterogenität eine neue Anders-
artigkeit bezeichnet, nun als Element des Bruchs mit einer bestimm­
ten problematisierten Rationalität auf, als Element des Bruchs mit ei­
nem historischen und symbolischen Kontinuum.
Von der Allegorie der Baudelairschen Hure-Mutter bis zur Eigen­
schaftslosigkeit des Musilschen Subjekts, das im,»Mann ohne Eigen­
schaften« zum mystischen und quasi androgynen Inzest mit der
Schwester verurteilt ist, vom »Aufblühen« und der »Lücke« der Frau
bei Mallarme bis zum Rilkeschen »Offenen« : Hier entsteht ein Netz
der Negativität, das sich der Herrschaft des B egriffs entzieht, eine
Kultur wenn nicht der Frau, so doch zumindest des Weiblichen. Man
könnte sie eine Kultur der Spaltung nennen, in der die Position der
Schrift (ecriture) einem sehr widersprüchlichen Weiblichen unter­
worfen wäre, dessen Spur, Allegorie und theoretische Interpretation
lO<:�rSJ)rttcnJichKielt, die im » Unge-
dachten« Moderne liegt. Denn will man das Ende des klassischen
cartesianischen Subjekts der Herrschaft aussprechen und be­
schreiben, um schwindelerregenden Abgründe des Lusterlebens
und der neuen Werte aufzuzeigen, ist die Metapher des Weiblichen ei­
net·serts unumgänglich. Andererseits j edoch erweckt diese Arbeit der
Feminisierung Furcht und Angst sowie eine kämpferische Misogynie,
wie Nietzsche und Weininger gemeinsam ist. Diese
Ambiguität durchzieht sogar den Text B enjamins, aufhören
eine »kritische« und profane Lektüre der großen Baudelair­
l\/a ,.,- h "'" von
...
Prostitution und der Frau als Lesbierin, dieser
»Heroine der modernite«25, zu versuchen. Man sehen.
die reichen, wenn Ar-
verfolgt
J..l<UJ."-L.., ....

zur Geschichte, zur »Urgeschich-


te« ? bis zum Rand j enes »Urwalds«, der Benjamin wie
» Urlandschaft« der Allegorie verfolgt?
52 Der Engel der Geschichte

- etn

Zu Beginn eine Begegnung, die wie alle Begegnungen verläuft:


choc, Blitzschlag und NachhalL Im Juni 1921 erwirbt B enjamin ein
Klees dem Titel »Angelus Novus« .
für diesen halb ironischen, halb rätselhaften, ein wenig barocken
»neuen Engel« mit seiner s.chwankenden und träumerischen Sexuali­
tät und aufgerissenen Augen, die in die Ferne schauen. Unter den
zahlreichen Arbeiten, die Klee diesen » Mittelwesen « widmet, mit de­
nen er sich besonders beschäftigt, ist der Angelus Novus sicherlich
nicht eine der besten. Trotzdem, wie Scholem bezeugt: »Benjamin
betrachtete das B ild stets als seinen wichtigsten B esitz«26. Am 23. Juli
1923 schreibt er Scholem, der ein » Gedicht« über den Engel verfaßt
hatte, über ein anderes Bild Klees ( »Die Vorführung des Wunders«)
und erklärt: »Kennen Sie Klee? liebe sehr.«27
Diese Faszination für Klee und für ein Bild, das man eine »Objekt­
Collage« nennen könnte, in der sich disparate Aspekte von »parenta­
len Bildern«28 vermischen, wird ihn niemals verlassen. Denn von dem
er sich zu
mc:ht mt:�hr tre:nn.en. E s wird ihm sogar in sein Pariser Exil
in rue Dombasle folgen und gelangte schließlich in Koffer,
den Georges B ataille in schweren Zeiten in der Bibliotheque Nationa­
le versteckte, bevor es dann Benjamins Freund Scholem zugeleitet
Netz von ... ... <:e u..... .�.-

Symbol
es jene Dämonologie« tien)�tm:ms
seinen neuen kabbalistischen Schutz, den »einzigen B otschaf­
Kabbala.«29 wenn man das so sagen kann,
allen Schauplätzen B en-
erslcheme'n. 1921 plant er
Zeit mittels
erK.enrten. Sie

in seinen in Mar-
Engel seine bekannteren satanischen
..., .. ..... .u..,,.... ... ,._
Der Engel - ein Medusenbild 53

Züge wiederannahmen. Die kleine Dämonologie, die seine Träume


und und später die Geschichte selbst erfaßt, scheint da­
bei j ener Logik der komplementären Welt- des Komplements - zu
folgen, er bei Klee entdeckt und die er in den Thesen
»Über den Geschichte« Metapher rne�rnatusJten:
er mit Stephan Zweig teilt, j enem anderen Selbstmörder in der
Kultur der Krise und des Nationalsozialismus, durch die Metapher

»Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so kon­


struiert gewesen sei, daß er j eden Zug eines Schachspielers mit einem
Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte.
Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor
dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein Sy­
stem von Spiegeln erweckt, dieser Tisch sei von al­
len Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin,
der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnü-
Zu dieser Apparatur man sich ein Gegenstück in der
Gewinnen soll immer die Puppe, die man >hi-
nennt. Sie es ohne weiteres mit j edem
.��. ... ...._... .. a.u."u' "'" " '

heute
blicken
54 Der Engel der Geschichte

stischen Repräsentativen besteht » das Problem des Kubismus ( ...) von


einer Seite her gesehen in der Möglichkeit einer, nicht notwendig
farblosen, aber radikal unfarbigen Malerei, in der lineare Gebilde das
Bild beherrschen - ohne daß der Kubismus aufhörte Malerei zu sein
und zur Graphik würde. «32 Die Suche nach einer solchen Bild-Schrift,
in der die Zeichen sichtbar werden, nähert Klee an den Kubismus an.
Wir sind im Jahre 1917. Fast 15 Jahre später, in einem seiner schön­
sten Texte, »Erfahrung und dem, was bei
Klee »berührte« , zweifellos viel näher sein. Über die Bilder-Revolu­
tion und erste Überlegungen zur Bilder-Schrift hinaus wird er hier die
Existenz eines radikalen destruktiven Prinzips entdecken, das Vor­
handensein eines schöpferischen Katastrophenelements, einer ambi­
valenten Verbundenheit mit seiner Zeit, die aus Leidenschaften und
Illusionslosigkeiten besteht. »Unter den großen Schöpfern hat es im­
mer die Unerbittlichen gegeben, die erst einmal reinen Tisch machten.
Sie wollten nämlich einen Zeichentisch haben, sie sind Konstrukteure
gewesen.«33 Und er nennt Descartes, Einstein und Klee.
Projiziert man Klees Figuren auf diesen »reinen Tisch«, so »gehor­
chen sie« im Ausdruck ihrer Linienführung »vor allem dem Innern.
Dem Innern als der Innerlichkeit: das macht sie barbarisch.«34
Wie alle anderen Mittelwesen und zerspalteten Gestalten Klees -
Masken, Irre Menschen­
Tiere, Gesichter-Pflanzen usw. -- geht der Engel nicht mehr aus einer
humanistischen Logik der Innerlichkeit des Subjekts und der Reprä-
sentation In ironischen Maßlosigkeit charakterisieren
diese Figuren Übergang vom Sichtbaren zum Unsichtbaren, auf
dem unsere schwankenden Grenzen zwischen Menschlichen
mnn.eJlsc:nu.cnen, zwischen der Kultur und der B arbarei ver­
Jurchc�lnan<ler des Unbenennbaren. So

man
seine Kontingenz aneignen. Kurz, ein
Der Engel - ein Medusenbild 55

der Undeterminiertheit des Realen.


Die »Unbekanntheitsrelation« (im Sinne Rosalatos) als der B ezug
zur Unmenschlichkeit kann die alltägliche Sprache der Dinge und die
falsche Aktualität nur strikt zurückweisen und muß - um weiter zu
sehen - die Welt des Lebenden mit einer komplementären \Y!elt ver­
doppeln. Man muß eine »gänzlich neue Sprache�6 erfinden. Klee wie
Kafka - und auch B enjamin - leben die gleiche »Torheit« : »die
Menschenähnlichkeit - diesen Grundsatz des Humanismus - leh­
nen sie ab. «37 Ein unendlicher Kampf in der Sprache, in dem Benjamin
die gesamte » Krisenkultur« Wiens kreuzt und der den Wittgenstein
des »Tractatus« und den Hofmannsthai des »Brief des Lord Chan­
dos« an die Ufer des Schweigens und des Nicht-Ausdrückbaren füh­
ren wird und auf die Suche nach einer Sprache, »von deren Worten mir
auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummsten
Dinge zu mir sprechen.«38
In der gewaltigen Anhäufung metaphorisierter Formen, die der
Regel eines neuen Theaters folgen - »Engel und Puppe: dann ist end­
lich Schauspiel« (Rilke) -, vermehren sich die Figurationen des
Freudschen »Unheimlichen« ins Zahllose. Beim Engel Klees und der
Tier-Metapher/Parabel bei Kafka entdeckt Benjamin die gleiche
Rückkehr des Vergessenen: »Kafka (wurde) nicht müde, den Tieren
das Vergessene abzulauschen.«39 Ein nietzscheanisches aktives Ver­
gessen, das in einer Aufhebung der chronologischen und linearen Zeit
wiederkehrt »den Vorgang verpfuscht.«40
Genau dieses Vergessen und dieses arepräsentative Nicht-Huma­
ne kennzeichnen scharf die Ambivalenz B enjamins - und auch
- in bezug was naiven Rationa-
lismen verkennen, Dokumente der Barbarei sind. Benjamin und
gleichen radikalen und hellsichtigen Pessimismus ge­
genüber der Geschichte, sie zeigen die gleiche Verwurzdung in einem
unmöglichen Judentum, das zugleich verneint und in Anspruch ge­
nommen wird. Benjamin, der eine liberale nicht-religiöse Erzie­
hung genossen hatte und auf »Judenfrage« über den Antisemitis-
messianische mystische Kultur gestoßen
zeit seines
u>- , .:J VA..O. '-'- Hebräisch ZU

sowie die endgültige Übersiedlung zu


an�let:en ur1en2�en und Exilen gefangen, darunter in Frank­
das nie gelingen.
56 Der Engel der Geschichte

Die antihumanistische Verbindung zwischen dem neuen Engel


und der Geschichte sollte Benjamin in einem Karl Kraus, jenem ande­
ren Großen der Wiener Kultur gewidmeten Aufsatz erläutern:
»Nicht Reinheit und nicht Opfer sind Herr des Dämons geworden;
wo aber Ursprung und Zerstörung einander finden, ist es mit seiner
Herrschaft vorüber. Als ein Geschöpf aus Kind und Menschenfresser
steht sein Bezwinger vor ihm : kein neuer Mensch; ein Unmensch; ein
neuer Engel Vielleicht von j enen nach dem Talmud,
neue j eden Augenblick in unzähligen Scharen, geschaffen werden,
um, nachdem sie vor Gott ihre Stimme erhoben haben, aufzuhören
und ins Nichts zu vergehen.«41
B enjamin bleibt sich erstaunlich treu. In fast genau den gleichen
Worten hatte 1921 der Engel als Symbol der Zeitschrift » Angelus No­
vus« gedient. D er Engel, ephemer, lebend und sterbend, Ursprung
und Ziel, Iobpreist Gott in einem kurzen Augenblick, so wie der nack­
te Mensch der Moderne schreit. Die Stimme stellt hier das ganz und
gar mütterliche uralte Imaginäre der Ursprünge dar, das sich den Arti­
kulationen des Gesetzes und der Sprache noch entzieht. Die »Sprache
der Engel« ist eine Sprache, die vor der Sprache liegt, eine Sprache oh­
ne Worte, in der sich unsere fundamentalsten Triebe metaphorisieren:
Lebenstrieb und Todestrieb, Eros und Thanatos. Oder aber, um B en-
Worte in dem sich das apo-
"""':l"t"l 'l n r! Pn »Krieg und Feu-
Der Engel - ein Medusenbild 57

Tal, Haus, Gemach: All diese Symbole des Weiblichen - dieses Se­
hen-Nichtschen, das die Freudsche Entdeckung entscheidend beein­
flußte, weil es auch das Kennzeichen einer insgesamt krisenhaften
»feminisierten« Wiener Kultur war, deren Repräsentant hier
Hofmannsthai ist, sowie »Heimliche«, das plötzlich »unheim-
stellen einen guten Teil dessen dar, was Freud zu denken
gibt: das Phantasma, das durch den Inzest mit dem unerreichbaren
und unausdrückbaren Leib/Geschlecht der Mutter gesperrt (barre)
wird. durch die Vermittlung des Auges leidende Gewalt bleibt da­
bei allerdings nicht stehen.
In dem gleichen, Kraus gewidmeten Aufsatz setzt Benjamin
den » Unmensch«, dem »Al/mensch«, Universal-
mensch der Tradition entgegen. Der biblische Engelbote (maleakin:
die Engel; maleak: der B ote eines Herrschers) wird in jedem von uns
zum Engel-Interpreten. Zum Beweis dafür wird das Buch Daniel. Da-
machte etwas Neues, indem er den Engeln Namen gab (während
sie vorher, die Dämonen, »namenlose« Wesen waren) und sie auf
diese Weise zu symbolischen Beschützern machte. Diese Engel-In-
terpreten kennen unzugänglichsten Geheimnisse überwa-
chen die zwischen zwei Engeln stehenden (dem Engel Verteidi-
43
gung der Anklage)
58 Der Engel der Geschichte

Diese Erinnerung ist eher eine Erinnerung des Körpers, ein Skan­
dieren der Stimme und des Gesangs und eine Erinnerung des Sehens
als eine bloße Affirmation des Gesetzes und dessen Weitergabe. Denn
vom Sehen zum Sprechen hin verlagert sich das Unsagbare in und
durch eine Distanz, die die Distanz der Schrift ist. Über das Sehen
schreibt Benjamin: »Erst j etzt habe ich eine Vorstellung von Dürers
Gewalt und vor allem die Melancholie ist ein unsagbar tiefes aus­
drucksvolles Blatt.«46 Über das Geschriebene aber sagt er: »So er­
scheint es mir immer wieder, daß die kristallreine Elimination des Un­
sagbaren in der Sprache die uns gegebene und nächstliegende Form
ist, innerhalb der Sprache und insofern durch sie zu wirken.«47 Fara­
doxerweise kann nur eine » sachliche und zugleich hochpolitische«
Schrift zu jenem Fluchtpunkt führen, hinführen »auf das dem Wort
Versagte«. Insofern » (gelangt) nur die intensive Richtung der Worte
in den Kern des innersten Versturomens hinein ( ... ) zur wahren Wir­
kung.«48 Dieses Geheimnis eines immer schon gesehenen Unaus­
drückbaren, das allein ermöglicht, eine Menschheit zu verstehen, die
sich in der Zerstörung bestätigt, ist der Raum des Angelus Novus.
Diese Distanz zwischen dem Sehen und dem Sprechen verweist ganz
genau auf die »komplementäre Welt« und auf das, was Wittgenstein
ein mystisches Element nennt: »Es gibt allerdings Unaussprechliches.
Dies es ist das Mystische.«49
Wir können folgern, daß dieses mystische Element - die Ethik im
Sinne Wittgensteins kann also weder Gegenstand von Aussagen noch
Aussage in einem Problem sein - im Grunde mit der Ästhetik
einstimmt: »Ethik und Aesthetik sind Eins.«50
Ein B eweis daß Welt zu unseren
storischen Barbareien, die künstlerische Moderne, diesen nur hat ent-
sie mit Punkt des Kul-
tur,eue:n mißt, j enem »anderen« Unsichtbaren, dem Theologischen ­
im Unterschied zur Religion, etwas ganz anderes Die eine er­
Abwesenheit und feminisiert sie bis zur Nicht-Macht und
zum Nicht-Sein genau dort, wo die andere sie die Arbeit der Il-

neue Engel, der teuflische und


schreckliche Engel: Sie organisieren inmitten eines Jahrhunderts, das
Marx zu Max Weber)
Ideologien
Die Allegorie als Ursprung 59

nalität sowie durch beispiellose Revolutionen gekennzeichnet ist, ein


wirklich erstaunliches archäologisches Feld. Als ob der »bucklige
Zwerg« der Theologie mit der Puppe »historischer Materialismus«
sein Spiel treibt und B enjamin einige zusätzliche Begriffe geliefert
hätte, Grenz-B egriffe, die den Grund eines Abgrunds erforschen sol­
len, der sich als der unsere enthüllen wird. Diese Begriffe wären in der
Tat die B egriffe der Katastrophe, der Erlösung und des Messias, die zu
der mystisch-messianischen Tradition des Judentums ent­
lehnt wurden, um den Lauf der Zeit besser »unterbrechen« zu kön­
nen und das auszuüben, was ich eine suspendierende Gewalt nennen
möchte, eine Gewalt, die den Atem, die Stimme und die Repräsenta­
tion unterbricht.
B enjamin sollte angesichts eines allzu ökonomischen Marxismus,
der in einer sozialdemokratischen Konzeption des linearen Fort­
schritts befangen blieb, immer die Notwendigkeit einer solchen
Hilfskonstruktion herausstellen. Befreit der theologische Zwerg
nicht indirekt im geregelten Spiel einer Reihe von Metaphern diejeni­
gen Orte, von denen aus eine kritische und erweiterte wirkliche Ra­
tionalität wirken kann? Und zwar genau in den Bereichen, in denen
vorher »Wahnsinn wucherte« ; um sie endlich »urbar« zu machen
und vorzudringen »mit der geschliffenen Axt der Vernunft und ohne
Grauen anheimzufallen,

Geheimnissen der abendländi­


sehen �....:rescnncr1te, Wl,ed.t:�relltd.ecJiurlg des Barockdra-
mas und der Allegorie.
60 Der Engel der Geschichte

schichte, die durch eine radikale Unsicherheit gezeichnet ist und von
einem Element der Instabilität und der Katastrophe sowie von einem
Bewußtsein des Bruchs und der Utopie durchzogen wird.52 Der jüdi­
sche Messianismus hat niemals aufgehört, dem Christentum, das aus
der Erlösung ein sichtbares und in den Sinn Geschichte einge­
schriebenes Element macht, den Exodus aus dem Staat des und
der Unterdrückung - die Erlösung - als den » unermüdlichen Ver­
entge�genz·us<�tzen.53
ner gegenwärtigen ( olam hazeh) und einer zukünftigen Zeit ( olam ha­
ba), die erst aus einer Reihe von Katastrophen entstehen kann (Revo­
lutionen, Kriege, Hungersnöte usw.), gibt es also eine tiefe Spaltung.
Das »völlig Neue« ist ebenso unvorhersehbar wie plötzlich. Wie
Scholem betont: »Man kann nicht genug betonen, daß der jüdische
Messianismus in seinem Ursprung und seiner Natur nach ein Warten
auf geschichtliche Umwälzungen ist. Er verkündet Katastrophen. «54
eines historischen Fortschritts fehlt also, und an ihrer Stel­
le steht eine pessimistisch-kritische Sicht des Realen, so daß die An­
kunft des Messias, Erlösung oder - mit den Worten der Kabbala
von Louria - » Wiedererrichtung der Welt« einen nicht mehr wie-
zu überbrückenden Abstand zwischen der Geschichte der
Die Allegorie als Ursprung 61

te werden aufgehoben, frauenfeindliche Tabus werden zurückgewie­


sen, es eine freie Sexualität praktiziert. Nicht nur, daß » Eva hätte
mehrere Männer heiraten können« . Wie der Sabbatai erklärt:
»Gelobt der Ewige, der erlaubt, was verboten ist«, oder »Indem
man gegen verstößt, man sie«56
Diesen ständigen Übergang von einem auf dem Bruch und der Ka­
tastrophe zentrierten jüdischen Messianismus zu seiner politischen
in einem Anarchismus« gegen den
Staat findet man in B enjamins Texten über die Gewalt aus den 20er
Jahren wieder, die eng mit der Wiederaufnahme Sorels.sowie einer ge­
rade eingesetzten Reflexion über das Politische verbunden sind, die
den ersten Arbeiten Carl Schmitts die Vorstellung von der Politik als
einer »Souveränität, die in Ausnahmezuständen entscheidet« ent-
Dieses Vokabular wird den » Ursprung des deutschen Trauer­
spiels«, aber auch die Thesen »Über den B egriff der Geschichte«
durch.ZH�hen. Man muß allerdings präzisieren, daß das »Politische«
.AJ.._.u1 .,,
.... ...u niemals eine autonome Existenz hat, daß es immer in
nem Netz von Metaphern und Mythen und in Pluralität von
::>prac:nen überdeterminiert und entfaltet wird, seine extremen
Momente zusammenhalten: die »komplementäre
Theologie, die wirkliche Geschichte die m
62 Der Engel der Geschichte

chen blinden Punkt scheitern, vereinen sie sich wieder: »Denn wenn
das positive Recht blind ist für die Unbedingtheit der Zwecke, so das
Naturrecht für die Bedingtheit der Mittel.«58 Und schließlich weigern
sich beide, das zu sehen, was sie beherrscht: die sanktionierte und re­
gierende Gewalt, der ständige Exzess des Staatlichen über das Juristi­
sehe und die Norm hinaus. Ein Exzess, der sich in der Realität
»Kriegsrechts« und in den »harten« Formen der organisierten Gewalt
kodifiziert und zeigt: Polizei und Militarismus. »Militarismus ist der
Zwang zur allgemeinen Anwendung von Gewalt als Mittel zu Zwek­
ken des Staates.« 59
Da B enjamin dieses staatliche Unbewußte des Rechts aufdeckt,
kann er mit einer gewissen Offenheit den bolschewistischen und syn­
dikalistischen Antiparlamentarismus begrüßen, auch wenn seine
wirklichen Sympathien eher den als »nihilistischer« eingeschätzten
»Sozialrevolutionären« gelten. Er kann damit auch Sorels Idee eines
politischen »Generalstreiks « als Symbol einer messianischen Gewalt
wieder aufgreifen. Der Rückbezug auf die komplementäre Welt der
Theologie soll außerdem den Kreislauf der Gewalten sprengen, den
Lauf der Zeit unterbrechen und die Gerechtigkeit einsetzen, insofern
sie anders und höher als das Recht steht. Nur von dieser Gewalt der
Gerechtigkeit, und zwar nur von ihr, läßt sagen, daß sie eine »rei­
nere eröffnet »waltend« ist: »Verwerflich aber ist alle
mythische Gewalt, die rechtsetzende, welche die schaltende genannt
werden darf. Verwerflich auch die rechtserhaltende, die verwaltete
die dient. Die göttliche Gewalt, welche 1ns1grnmn
Siegel, niemals Mittel heiliger Vollstreckung ist, mag die waltende hei-
Die Allegorie als Ursprung 63

bindung von Staat und Religion einzurichten, zurück: »Darum ist das
Reich Gottes nicht das Telos der historischen Dynamis: es kann nicht
zum Ziel gesetzt werden. Historisch gesehen ist es nicht Ziel, sondern
Ende. Darum kann die Ordnung des Profanen nicht am Gedanken
des Gottesreiches aufgebaut werden, darum hat die Theokratie kei­
nen politischen, sondern allein einen religiösen Sinn.«61
Die Ordnung des Profanen hat also nur eine Begründung, die Idee
des Glücks. Die messianische Intensität dagegen verweist auf ein Su­
chen »der freien Menschheit«. Der Gegensatz von »profaner« und
»religiöser Erleuchtung« bleibt irreduzibel und wird beibehalten;
aber das Bewußtsein ist dafür geschärft, daß nur ein wirkliches Ver­
stehen des Theologischen atheistisch und profan machen kann. Denn
dieses in der Religion wirkende Glücksuchen und diese Intensität,
ewig und vorübergehend wie Engel, haben nur auf der Seite der
von der Geschichte Ausgeschlossenen einen Sinn. Der Sozialismus
des jungen B enjamin, den er »individualistischen Sozialismus« nennt,
rührt her aus einer ethischen Entscheidung zugunsten der »Masse der
Ausgeschlossenen« und eines Bündnisses des Geistes mit denen, »die
schlafen«. In diesem historischen Schlaf der Namenlosen schlummert
ein Potential an »revolutionärem Nihilismus«. Zwischen dem Recht
Gerechtigkeit stehend die theologische Meta-
eme eine andere Idee des Politischen
- die B enjamin, von Nietzsche beeinflußt, »nihilistisch« nennt.
Die metaphysische suspendierende Gewalt dieser Jahre und
Umsetzung in Soreischen des »politischen General-
streiks« definieren allerdings noch keine kritische, philosophisch in-
.., ....... ........... ...... ........ Geste. Man von
Art eines Wunders reden, und nicht von einer Kata­
lJa.rst�eUtmg die archäo­
sich

ganzen ph:tlo�;; ot:>hl:sctlten


Allegorie einer Weltsicht entzleJm
den mikrologischen
tentionalen Momente des gegenüber einem ungewissen Gan-
64 Der Engel der Geschichte

zen -, kann die philosophische Methode der Allegorie nur indirekt


sein, ein » Umweg«. Wie in den philosophischen Prämissen zu Beginn
des Buches erklärt wird: »Methode ist Umweg. Darstellung als Um­
weg.«62 Dieser »Umweg«, der die Busserlsehe Kritik an jedem Histo­
rizismus und Psychologismus sowie die neukantianische Ablehnung
der Philosophie als geschlossenes Wahrheitssystem übernimmt, setzt
sich ein gutes Stück von den wichtigen philosophischen Positionen
der damaligen ab. Wenn sich Gegenstand nur im Zustand des
Fragments, eines nicht-intentionalen, jedoch signifikanten Elements
befindet, so kann die interpretative Wahrheit weder aus einer inten­
tionalen und historischen Phänomenologie resultieren, die die abge­
lagerten Schichten eines ursprünglichen Impliziten wieder zusam­
menfaßt - und erst recht nicht aus einer gelebten Erfahrung im Sinne
des Dilthey'schen »Erlebnis« .
Da die interpretative Wahrheit der »Tod der intentio« ist, schreibt
sich die Philosophie der modernen Kunst, die im 17. Jahrhundert mit
dem Trauerspiel beginnt, sofort außerhalb des Raums des Subjekts,
des Bewußtseins, und einer Philosophie der Sprache
ein, sich vornehmen sollte, den Mimetismus der Sprache, ihre ma­
gischen Aspekte und ihren auf einem ganzen Netz »nicht-sinnlicher
Korrespondenzen« beruhenden Symbolismus zu zerstören. Wird die
nun mit
denen B edeutungsebenen kontront1e1rt
sophie
Die Allegorie als Ursprung 65

erfaßt die Konstellationen, in die seine eigene Epoche mit einer ganz
bestimmten früheren getreten ist. Er begründet so einen B egriff der
Gegenwart als der >Jetztzeit< , in welcher Splitter der messianischen
eingesprengt sind.«64
Die »Jetztzeit« - das Wort wurde von Paul zum ersten Mal
benutzt65 - stimmt mit der wirklichen Aktualität überein, mit der
Vergangenheit als dem kritischen Punkt, der über die Gegenwart ent­
scheidet; er stimmt überein mit jener Tiefe des Vergessens, die B enja­
min bei den Tieren Kafkas und den Mittelwesen Klees verfolgte. Es ist
ein aktives Vergessen, das zum Gedächtnis gehört, zur unbegrenzten
Fähigkeit, ein Vergangenes wieder neu zu öffnen, das die »Ge­
schichtswissenschaft« schon als geschlossen und abgeschlossen aus­
gegeben hatte. Die »Geschichte (ist) nicht allein eine Wissenschaft,
sondern nicht minder eine Form des Eingedenkens. Was die Wissen­
schaft >festgestellt< hat, kann das Eingedenken modifizieren.«66
Um das Vergessene wieder zu wecken und die historische Zeit je
nach der Schärfe des Krisen- und Katastrophenbewußtseins zu skan­
dieren, muß man also archäologisch und interpretierend vorgehen.
Und auch, um das Wesen der Zeit zu zeigen und zu verstehen. Genau
dies geschieht im Theater, dem Katalysator eines Wesens der Zeit, die
nicht bloß physikalische, mechanistische und leere Zeit der Chro-
Umsetzung ins ist. »Das Geschehnis erfüllt
Natur der Zeit, in der es liegt, nicht.« Dies vermag das
... .... ... ... u ..... ...

Größe in der Kunst nur tragisch zu gestal-


in Form Tragödie, dem Drama
Calderons oder dem deutschen B arocktheater des
66 Der Engel der Geschichte

Trauerspiels) Zeit ist geisterhaft, nicht mythisch. Es hängt im Inner­


sten mit jener eigentümlichen Spiegelnatur des Spiels zusammen.«68
Das Trauerspiel, Spiel der Repräsentation über die Repräsentation
und allgemeines Spiegelstadium, ein Drama, das dazu bestimmt ist,
ein Schauspiel zu sein, verhüllt den Tod in einer Zeit der Wiederho­
lungen, in der das Mystische nicht mehr als eine Allegorie eines Le­
benstraums ist. »Seine Geschehnisse sind gleichnishafte Schemen,
sinnbildliche Spiegelbilder eines andern Spiels.«69 Eines fehlenden
göttlichen Spiels: Der Held stirbt nicht mehr an Unsterblichkeit ­
wie in der griechischen Tragödie. Er stirbt ganz einfach. Und im Un­
terschied zur griechischen Tragödie, in der das Opfer des Helden -
seine Schicksalserkenntnis - den Wiederaufbau der Ordnung er­
möglicht, stellt das Trauerspiel eine Geschichte der Schmerzen in die­
ser Welt dar, eine dekadente und saturnische Geschichte: Trauer und
Melancholie.
Dort, wo der choc ist - der historische Traumatismus - kann also
Interpretation werden. Sie entsteht im Innern einer historischen Dis­
lozierung, eines Widerspruchs, der weder im Begriff aufgehoben
noch messianisch überschritten wird, im Rahmen einer katastrophi­
schen Konfrontation, im choc des Bildes und des Denkens, in dem
sich äußersten Nacktheit zeigt: Freund-Feindver­
Gegenreformation) ,
L a lr h "'' h "" pn:uo:SOJ)fll:scnte Untersu-

.... . .u.�u .... das Ba-


J. u•�..- .
Die Allegorie als Ursprung 67

vorsitzt und entscheidet. Der allegorische Raum des »Trauerspiels« ist


ein doppelter Raum:

a. Die Seite des Subjekts

Benjamin zeigt das Barocktheater die Politik als eine souveräne


Macht, die in Krisen und » Ausnahmezuständen « Entscheidungen
.net11armn greift Carl Idee - Politik ist
Irn=dtlZllbel gegenüber j edem Recht und jeder Norm, sie ist souveräne
Entscheidungdes Staates - wieder auf und setzt sich mitihr auseinan-
Er bemerkt dabei zum B arocktheater: »Der Souverän repräsen­
tiert die Geschichte. Er das historische Geschehen in der Hand
wie ein Szepter.«72 In diesem Sinne ist der Fürst ein in die Politik trans-
cartesischer Gott. Diese die Souveränität und All-
macht bedeutet, j edoch nur auf dem der Katastro-
phe entstehen. Sie »entwickelt ( ... ) sich aus einer Diskussion des Aus­
nahmezustandes und macht zur wichtigsten Funktion des Fürsten,
auszuschließen.«73 Dies circulus vitiosus Politik, in
..1:\.a.tas:trc>Ptten eine absolute die Katastro-

Die Seite
68 Der Engel der Geschichte

materiell den toten und leidenden Körper darstellt. Wenn auch, wie
die Arbeiten von Louis Marin bewiesen haben, angesichts der souve­
ränen Staatsmacht im 17. Jahrhundert die Utopie (Th. Morus) die
Funktion hat, in den Diskurs ein Bild einzuschreiben, ein politisches
Bild des Wunsches und des Glücks zu zeigen, das j edem Eigentum, je­
dem Eigentlichen und jeder Aneignung fremd ist, könnte man sagen,
daß die Allegorie in der destruktiven Enteignung dasjenige in
Schwarz zeigt, was Utopie Rosa realisiert. Das Imagi­
näre der Staatsmacht und der Staatsräson ist doppelbödig: Lebensin­
stinkt (Wunsch) und Todesinstinkt (allegorische Ruine).
B enjamin beschäftigt sich mit der Theoretisierung genau dieses
Imaginären. Die Allegorie ist bei weitem keine bloße Transkription ei­
nes bereits existenten Sinns, also keine Illustration (als die sie die ge­
samte philosophische Tradition - von Goethe bis Hegel, ja Nietz­
sche behandelt hat). Sie ist eine »emotionelle Schrift«, die Träume fi­
xiert, um das Reale zu entblößen. »Nicht sowohl Enthüllung als gera­
dezu Entblößung der sinnlichen Dinge ist die Funktion der barocken
Bilderschrift.«74 Da sie zu einer wirklichen Fragmentierung des Bil­
des, der Linie, des Graphismus, der Sprache führt, zerlegt sie das
Reale und stellt die Zeit durch Hieroglyphen und Rätsel dar. Die Alle­
gorie inszeniert, wie Klee und Kafka, der Engel als Interpret des
Die Allegorie als Ursprung 69

Nur wenn man auf den Abstand zwischen dem natürlichen Laut
der Stimme, der Bedeutung, und jenem anderen zurückgreift, die be­
reits den modernen »schreienden« Menschen und den » singenden«
Engel charakterisierte: die Im Trauerspiel, dem endlosen
Metamorphosen, Laut zur Mu-
und »das Widerspiel zwischen Laut Bedeutung bleibt dem
Trauerspiel ein Geisterhaftes, Fürchterliches.«78
Aus Sprache und des Repräsentierten re-
sultiert die der Allegorie eigentümliche profane Einschätzung des
»Nun«, d.h. eine beispiellose kulturelle Umwälzung der B eziehungen
zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen dem
Sinnlichen und dem Nicht-Sinnlichen. Die »komplementäre Welt«
der Theologie existiert zwar noch, sie ist allerdings schon der Macht
Gegenwart verpflichtet, Gefangene eines Bilderspiels und kon­
frontiert mit einem Tod ohne unmittelbare Erlösung. »Aus dem my­
stischen 'Nun' wird das aktuelle 'Jetzt'«79• Die gesamte Natur kann
daher zwar personalisiert, aber nicht verinnerlicht werden: Seelenlos
steht sie da, für alle Ewigkeit ein »toter Gegenstand«
,.... ,.. ,.,, .,.,,. '"'... der Abgrund der melancholischen Tiefe boden­
Augenblick von einer übernatürlichen
alternde weibliche
Das
her betrachtet« produziert. Allegori-
Leiche sich energisch durchset-

Man sieht nun, daß noch vor der modernen Kunst die Allegorie von
bertegenllelt des rraj::?;mc�m:s gegenuber
70 Der Engel der Geschichte

Klassik ausweichend, vom mittelalterlichen und barocken Drama zu


Brecht führt. Auch im epischen Theater führt die Unterbrechung des
Laufs der Dinge zur Distanzierung und Identifikationsverweigerung:
»Die Entdeckung der Zustände sich mittels der Unterbre­
chung von Abläufen.«8 1
Trotz allem bleibt im 17. Jahrhundert die Analytik der Repräsenta­
tion immer noch in der Sprache der Dinge befangen. Auch wenn die
.;:o.u.<.u.u.•vu'-' Welt zerstört
bleibt sie doch als Erscheinung und Traum auf ein theologisches An­
derswo bezogen, das sie bedeutet. D as Imaginäre vergegenständlicht
sich in einer Äußerlichkeit. Man mußte also die Fragmentierung der
Welt als Akt des Denkens und der Vorstellung abwarten, die deutsche
Romantik, Nietzsche und B audelaire, damit die Allegorie vom Ver­
gessenen, vom begrabenen Toten und vom verschütteten Weiblichen
spricht. Wie Benjamin im »Zentralpark« schreibt: »Die Melancholie
enthält aber im neunzehntenJahrhundert einen andern Charakter als
im siebzehnten. Die Schlüsselfigur der späten Allegorie ist das 'An­
denken'. Das 'Andenken' ist Schema der Verwandlung Ware
ins Objekt des Sammlers.«82
Mit B audelaire vollzieht sich ein Einschnitt in der Moderne, der
aus dem bereits in deutschen auftretenden

Klassenbe-
B egegnung einer Asja
einer Spezialistin des Kindertheaters, Mitarbeiterin Piscators
Freundin Brechts - zur kommunistischen Praxis. Aber erst
1928 er seme »historisch-ma-
terialistisch« um. Aus »Trauerspiels«
"''"' » dialektische Bilder<< , aus der Katastrophe wird die tra.gn1er1-
""7"'......
Baudelaire und das dialektische Bild 71

Die Beziehung zu Baudelaire, die aus einer theoretischen und histori­


an,d.eJ�er:se11ts aus einer Projektion, einer
persönlichen Faszination besteht, wird Benjamin sein ganzes Leben
begleiten. Genau wie das Buch, das sein Hauptwerk werden sollte:
Das »Passagen-Werk« - 1927 begonnen, immer wieder neu überar­
beitet, durch andere Aufsätze (»Paris, die Hauptstadt des 19. Jahr­
hunderts« ( 1935), »Das Paris des Second Empire bei Baudelaire«
( 1938), »Über einige Motive bei B audelaire« ( 1939)), Fragmente ­
»Zentralpark« - und seinen philosophischen Teil »Über den Begriff
Geschichte« ( 1940) vervollständigt, - stellt die umfangreichste
Darstellung der Archäologie der sich zur Mitte des 19. Jahrhunderts
entwickelnden Moderne dar. Die kritisch-soziale Interpretation
Baudelaires, die die in dessen Werk immer indirekt sedimentierten
Erfahrungen zu entschlüsseln trachtete, konnte die Formen der Mo­
derne offenlegen, wie sie im Paris Haussmanns, in der Architektur
l:'assag:en, in der Photogra-
neuen, zur Großstadt gehörigen Formen des Sehens
- als als Realitäten - zu Tage traten.
crr1.1 lz- tT'ITP Geschichtskonzeption« bei B audelaire ist

eine endlose Verflechtung von Antike und Moderne: »Die Moderne:


J.V.I.. c:t ;:).:)<�;;I I, die

mit einem gerade entstehenden System verweisen, sozusagen stillge­


stellt. materialistische Ästhetik Moderne kann daher mit j e-
wena�eotmKX, in Imaginäre die unbewußten Seh-
die Entwicklungen Technik und die Massen-
cllrnerlSH)nt�n alles Realen umgewälzt werden, nur übereinstimmen.
So kommt es zur der und ihrer großen
Le:SD11enJr1. l:S� en]anlm war
Gegenstand B audelaire aufgezwungenen Intran­
sigenz völlig bewußt und schrieb : »Ich lasse meinen christlichen B au-
72 Der Engel der Geschichte

delaire von lauter jüdischen Engeln in den Himmel heben.«83


Erst mit Baudelaire - und nach Poe - erscheint der B egriff der
Moderne in der gesamten Fülle seiner ästhetischen und philosophi­
schen Artikulationen. Mit ihm beginnt jenes lange Leiden des Auges
und dessen Auswirkungen, an das Hofmannsthai erinnert: eine neue
Definition der »modernen Schönheit«, die mit dem �cJ1reckJl1ct1en
und dem Fremden verbunden ist; ein neues Bewußtsein der Zeitlich-
und der Erinnerung; neuer Status des entsakralisierten Dich-
ters ohne kulturelle Aura, der dem Fetischismus des Marktes ausge­
liefert ist. Eine solche Revolution zieht einen gefährlichen Graben
zwischen der Literatur und dem Leben und ruft so j ene »Verar­
mungsangst« hervor, die zur Melancholie gehört, dem Prozeß, der
sich mit der Baudelairschen »Zentralisierung, der Verdunstung des
Ich« abwechselt.
So zögert B audelaire in »Peintre de la vie moderne« nicht zu be­
haupten, daß »die Lust, die wir aus der Darstellung der Gegenwart
ziehen, nicht nur von der Schönheit abhängt, die sie auszeichnen
kann, sondern auch von Eigenschaft, gegenwärtig zu sein«.
Diese »Jetztzeit« der Gegenwart erfordert nun » eine vernünftige und
historische Theorie des Schönen«, die das Relative, das Flüchtige und
all jene Fremdartigkeit der »neuen Leidenschaften« aufnimmt, die
nauae1a1re bei Poe der »Todesinstinkt«, diese
�� .... .., ....... , _

unwlaeJ:-st<�llllCflle Kraft ist die Perversität.«


Mensch, gefangen zwischen einer »wiedergefundenen
und »seiner professionellen sich Masse
seine Lust in Markenzeichen der Zeit, dem
das das
das
Baudelaire und das dialektische Bild 73

(ecriture), wird nun j enes »tödliche Duell« sein, »in dem der Künstler
vor Schrecken schreit, bevor er besiegt wird.».
Alles mit j enem sichernden Blick des Städters und Flaneurs sehen
zu wollen, der zunehmenden Ausbreitung der Bilder ausgeliefert
ist, bedeutet, sich dazu verurteilen, nichts mehr zu sehen. Augen
B audelaires können die Aura der Werke, ihr tiefes Hier und Jetzt
nicht mehr verstehen. Die Augen B audelaires sehen nichts: »Baude­
von denen man sagen möchte, daß ihnen das
Vermögen zu blicken verlorengegangen ist.«85 Diese Augen kleben
zu fest am nahen massenhaft Sichtbaren, an den Fetischobjekten, an
den großen Phantasmagorien der Kaufhäuser, an den Weltausstellun­
gen.
Es sind Augen ohneBlick- auf der Lauer nach dem immer Neuen,
das auch ein falscher Schein ist, nämlich das Immergleiche. Dieser
B lick/Nicht-Blick besiegelt einen Wendepunkt: Die Heroismen von
1"� n und es entsteht ein »neuer Heroismus«. B audelai­
"., .,, .,,...""" "'"'�"' '"" n'·'""' ""

re kommentierend ergänzt Benjamin: »Denn der moderne Heros ist


nicht Held - er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist
die Heldenrolle verfügbar ist.« 86
bloß eine ästhetische Position dem Le-
74 Der Engel der Geschichte

wiederzufinden, die nicht mehr religiös oder traditionell sein kann ­


muß man von j etzt an die zeitliche Entfremdung der Reihenhaftig­
keit, des Immeranderen und Immergleichen durch einen choc unter­
brechen. Der choc, Benjamin bei der surrealistischen und bei der
Brechtsehen Montage als Prinzip j eder modernen Avantgarde wie­
derfinden sollte, ist »poetisches Prinzip bei Baudelaire:
escrime der Stadt der tableaux parisiens ist nicht Heimat. Sie ist
Fremde.«87 Indem der choc theaterhaften Ver-
fremdungseffekt einführt, zerstört er durch seinen plötzlichen Ein­
bruch das, was Benjamin die »Einfühlung der Seele in die Ware«
nennt, wie sie zu j enen neuen historischen Personen der Großstadt
gehört, dem Flaneur, dem Sammler, Falschspieler, der Prostitu­
ierten.
Diese Unterbrechung des Laufs der Zeit im choc ist nichts anderes
als der spieen. »Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Per­
manenz entspricht.«88 In diesem düsteren tete-a-tete des Subjekts mit
selbst wird die der Serialität, des »Fortschritts« und des Be-
ginns der Kulturindustrie unterbrochen und stillgelegt. Sie wird Erin­
nerung und Quintessenz Geschichte; der spieen leitet eine ge­
schichtslose ein: »Diese Zeit ist geschichtslos, wie die der me-
moire involontaire.«89 Deshalb im B audelairschen spleen der
Tod Tod und

so
Aus diesem
..,....., seine Ungeduld und sein
..... ., ..... .... h....

immer erneuten Versuche,


Aus diesem

vom Positivis­
Slegn:�Icrlen ln<lus;tnall�net·unlg geprägt waren, dieser
setzt B audelaire, mit Nietz-
Baudelaire und das dialektische Bild 75

sehe und dem späten Blanqui der »L'Eternite par les astres«, eine an-
Konzeption Zeit entgegen: die ewige Wiederkehr, »das
Neue am Immerwiedergleichen und das Immerwiedergleiche am
Neuen.«92 Für Benjamin ist diese merkwürdige theoretische Trilogie
(Baudelaire, Nietzsche Blanqui) konstitutiv n�ue Mo­
die aus den Widersprüchen des Fortschritts entsteht. Darüber
ist »mit allem Nachdruck ( ... ) darzustellen, wie die Idee der
1eder��untt u:ngt:!tatlr gJ.elcltlZeltlg m Welt � a. u.u�.,...a.JLJl "- " •
Blanquis und Nietzsches hineinrückt.«93
Die ewige ist nichts anderes der verrückte Ver-
such, »die antinomischen Prinzipien des Glücks miteinander
zu verbinden·: nämlich das Ewigkeit und das des: noch einmal«,
und zwar zu einem neuen, einer Welt »ohne Gott« und der Entwer­
tung der Werte adäquaten Heroismus. B audelaire leitet diese ....., .. .... , 'V U. .....

er produktive und die destruktive des entfrem-


Menschen offenlegt. Selbst von diesem Widerspruch durchzo­
gen, ist er Meister der Antithesen, der »Agent seiner eige­
nen Klasse« nur durch eine Art Rebellion kann, die weniger
des Unbewußten angesiedelt ist. Er ist
uc•oo�ela.2:eltlt ist. Sozial gesehen, spricht

Sie kennt die Hölle nicht, kein Fegefeuer,


und kommt die Nacht zum letzten Abenteuer,
schaut sie dem Tod ins 1 ul1F."'"·'-H'
Gebornes Kindlein -
76 Der Engel der Geschichte

Nur die Frau und das neugeborene (schreiende) Kind sind dieses Wis­
sens um die schwarze Nacht, um Leben und Tod, fähig. Das Weibliche
des Baudelairschen Imaginären ist ganz Abgrund, schwarzes Loch,
ursprüngliche Matrix:
Ach, Abgrund alles: Wort,
Begehren, Traum, die Tat !

Dieses Weibliche - ein Unheimliches - ist jedoch ein Engel: Mal ver-
er mal ist er ein anderes
trägt er die Schwärze der Hölle. Er ist in jeder Hinsicht Rätsel und
Andersartigkeit
Aus diesem fremden sinnbildhaften Wesen
Wo reiner Engel und die Sphinx sich einen

Daß diese Baudelairsche Ambivalenz offensichtlich alle bedeutenden


christlichen Mythen durchzieht, in denen die Frau, bei Wagner,
Engel und Bestie, Madonna und Sodom, Unberührte Jungfrau und
unzerstörbare und unwiderstehliche Venus Erlöserin,
Verurteilte und Gerettete ist, darf uns nicht fälschlich zu einer religiö­
sen Baudelaireinterpretation oder zur bloßen scharfen Kritik an einer
omnipräsenten ideologischen Frauenfeindlichkeit verleiten. Denn
B audelaire beansprucht dieses Weibliche des Männlichen für sich,
dieses Weibliche, das das 19. Jahrhundert in der Inszenierung und als
� n r, .,. r,o.r Frauen in

meine Hysterie mit .Ld.J.'-L '�'-'.I:l•"-.1..1.

Hysterie, die im übrigen


Baudelaire und das dialektische Bild 77

kennzeichnen und repräsentieren.


Die Angst ist so radikal, daß das allegorische Bild der Prostitution
sich schließlich auf alles bezieht:
»Die Engel: >Und schließlich die Umherirrenden, die Ausgestoßenen
und die, die einige Liebhaber gehabt haben. Manchmal nennt man sie
wegen und als Dank für ihre strahlende Unbesonnenheit, das
zufällige Licht in ihrer Existenz.<
Kunst: >Was ist die Kunst? Prostitution? <
Gott: >Das prostituierteste Wesen ist das Wesen par excellence.
Nämlich Gott.«<
Die Baudelairsche Obsession für die Prostitution schreibt in alles
ein männliches Imaginäres der ambivalenten Frau (Engel oder Bestie)
ein - worin B enjamin die Angst des Mannes vor der Impotenz ent­
ziffert, dem » Passionsweg« der Melancholie. Vor allem jedoch entzif­
fert er in der sexuellen und satanischen Sprache Baudelaires eine ande­
re »kritische und nicht metaphysische« Sprache, die Vermassung des
weiblichen Körpers und seine Zurschaustellung. »Eines der Arkana,
die der Prostitution erst mit der Großstadt zugefallen sind, ist die
Masse. Die Prostitution eröffnet die Möglichkeit einer mythischen
Kommunion mit Masse. Die Entstehung der Masse ist aber
Massenproduktion. ( ... ) In Prostitution
das zum MassenartikeL Diese
r h H •r> h ·" " " neue Signatur des großstädtischen Lebens ist es, die

Rezeption des Dogmas von der Erbsünde ihre wirkliche Bedeu-


78 Der Engel der Geschichte

den Saint-Sirnonsehen Androgyniekult. Er übernimmt sogar einige


Analysen Claire Demars über den »weiblichen« Inhalt von Utopien.
Trotz allem, es gelingt B audelaire nicht, die gesellschaftliche bzw. per­
sönliche Frage der weiblichen Homosexualität zu verstehen. Er bleibt
gespalten, lobt und kritisiert sie und bleibt im »Zwiespalt« gefangen:
»Im Bilde der Moderne hatte er für sie Platz; in der er­
kannte er sie nicht wieder.« 10 1 B audelaire ist ein Opfer des bürgerli-
er ist über Grenzveränderun-
gen zwischen Männlichem und Weiblichem. Als ob die »Vermännli­
chung« der Frau auf seine eigene hysterische »Verweiblichung« hin­
wiese ... Und im Hintergrund stehen Madame B ovary, j ene »sonder-
Androgyne« , und die großen Mythen der Moderne: Salome, Lu­
lu usw.
Im Innern dieser Archäologie der Moderne und in den unbewuß­
ten Tiefen des Sehens arbeitet also das Weibliche an den etablierten
Identitäten und sie um. Sollte der Engel dafür Symptom
1
sein, im »Schauplatz der Schrift« 02 versteckt; auf dem nun - nach
Baudelaire - nun selbst

1939 - 1940
len Schrift«, wie sie zur Allegorie gehört und der »Bildschrift« Freuds
ähnlich ist.
B enj amin erzählt, daß er in Begleitung von Doktor Dausse (der ihn
wegen Malaria behandelt hatte) war und er sich, nachdem er andere
Personen verlassen hatte, in einer Grube wiederfindet. Der J3oden:
»Eine merkwürdige Art Schichten von der Länge von Sarkophagen«.
Tatsächlich aber, »als ich mich halb niederkniete, bemerkte ich, daß
man darin so weich versank wie in einem Bett«. Alles »war mit Moos
und Efeu bedeckt« und »das ganze war einem Wald ähnlich.« Mit ei­
nem Schlag verändert sich der Anblick: Aus dem Wald wird eine
Schiffskonstruktion und »auf einer Brücke hielten sich drei Frauen
auf, mit denen Dausse zusammenlebte.« Dieser Anblick stört ihn
nicht mehr als »die Entdeckung, die ich sofort machte, als ich meinen
Hut auf einem Flügel ablegte. Es war ein alter Strohhut, ein Panama­
hut, den ich von meinem Vater geerbt hatte. Als ich ihn auszog, war ich
n b.."' .....,, ., ,.. l-. 1- daß oben ein großer Schlitz angebracht war.« Dort befan­

den sich » rote Spuren«. Anschließend erzählt er eine Reihe von Ereig­
nissen, die mit den Frauen zusammenhängen. erste Frau, eine
Graphologieexpertin, beunruhigt den Träumer ganz besonders. »Ich
'"'""o�-" ,.. hi-.a daß
..
Eigenschaften enthüllt werden.
hPtJ[rut�ktf•n Stoff<. Von
des Buchstabens D
80 Der Engel der Geschichte

Ende des Traumes, Schlaflosigkeit, intensives GlücksgefühL


Einerseits also das väterliche Erbe: der alte Hut, ein zurückgelasse­
ner Panamahut, mit roten Spuren bedeckt und durch einen »großen
Schlitz« quasi verweiblicht. Andererseits aber der »Urwald« der
grundlosen Angst, das Wasser, der Schlitz und die roten Spuren, das
B ett, das einem Sarkophag ähnlich ist, die Furcht,
»einige meiner intimsten Eigenschaften« enthüllen zu müssen, der
nackte Körper einer »sehr schönen« Frau, der in einem kurzen Mo­
ment zwar entblößt, aber nicht wahrgenommen wird. Auf der ande­
ren Seite also zwei Frauen, die zweimal blitzartig - in einem choc ­
das zeigen, was der Träumende zwar nicht sehen kann, aber dank ei­
ner »zusätzlichen Vision« kennt. Denn die Augen seines Körpers sind
woanders. Dort, wo sich ihm, der in seinem intensiven verwirrenden
Glück nur den » spirituellen« Teil des Buchstaben D lesen kann, ein
mit Bildern bedruckter Stoff und sodann eine Bettdecke, ein B ettla­
ken zeigen. Dann sind sie in der Erinnerung an ein früher Geschriebe­
nes. Und vor allem spricht er, so wie der Engel für einen kurzen Au­
genblick singt: »Aus einem Gedicht ein Halstuch zu machen.«
Den geschriebenen Spuren gegenüber bevorzugt er also die roten
Spuren, als der Körper/die Schrift des Anderswo nur dank dieser
von einem männlichen Zwang durchgesetzten blutigen Profanierung,
der Verneinung des ert>hcktc�n Jnutterh<:he�n odet� w�;!lb.hcllent KcJr
exJlsneren könnte. Diese Spuren, »Archi-Spuren«, um mitJacques
einen inzestuöse Urszene, einen inze­
stuösen originären �c11autpl::ttz dar, eine ausgeübte Gewalt, der
Tuch Text wechseln. Wie in einem Proust gewidmeten
Römer einen Text
Der » Schauplatz der Schrift« 81

schauen darf, kehrt immer wieder. Etwas Uraltes wiederholt sich, et­
was Extremes, eine immer schon geschehene Katastrophe. Genau
darin liegt j enes »Leiden des Auges«, das sich zur Schrift entschließt,
dem Ort einer Nicht-Macht, aus der das Imaginäre stammt. So daß
»die Wurzel meiner >Theorie der Erfahrung< in einer aus
Kindheit zu finden ist.« 106 Angesichts des Verlusts an gelebter Er­
fahrung in der Moderne und angesichts der wirklichen Absetzung
des Subjekts, seiner Herrschaft und seiner Souveränität kann daher
nur die »Rettung der Vergangenheit« eine wirkliche Erfahrung be­
gründen. Wenn Benjamin Freud und Proust vergleicht, merkt er an,
daß die Proustschen B eziehungen zwischen der freiwilligen und der
unfreiwilligen Erinnerung nicht ohne Entsprechungen sind zur
Freudschen Unterscheidung von Erinnerung (Spuren) und Bewußt­
sein in »Jenseits des Lustprinzips«. Das »ungewollte Eingedenken«
gibt eine Ewigkeit an Rausch und Glück - und zwar zufällig, in ei­
nem Augenblick, einem Blitz, einem choc. Es ist Macht über das Ima­
ginäre, ein Bild, denn sein Imaginäres entstammt eben der Ordnung
der Nicht-Herrschaft (dem Zufall). Immer wieder taucht bei Proust
das »Bild« auf, »das seine Neugier, nein sein Heimweh stillte.«107
Wenn wir im Schutze dieses Traums auf einen originären Schau­
platz in die traumhafte Struktur zum Spiel des
Texts/Stoffs, des Geschlechts/Geschriebenen, des Sehens/Nicht-
Sehens des Körpers führt, besteht nicht genau
das der Schrift, das moderneJenseits aller Burna-
Erforschung » Grenzraums«108, die Kraus und auf an-
besetzen und die Benjamin am Herzen liegt? Liegt
..öl;:tn\;hC)tS, »el­
......,._ ,,. ,.u. .�.._..._

»inhumane Teile des


eigenen Maßstab, die
Den-
82 Der Engel der Geschichte

Nach dem Stoff das Löschblatt. Nach dem Wald die Stadt. Aber es
ist immer noch ein Traum, der unendlich oft wiederholte erste Traum
- ein Ensemble von Spuren, ein Labyrinth als dreifache Chiffre der
Schrift der Sexualität und der Namenlosen. Denn das »Labyrinth ist
die Heimat des Zögernden. Der Weg dessen, der sich scheut ans Ziel
zu gelangen, wird leicht ein Labyrinth zeichnen.« Heimatland des
»Triebs in den Episoden, die seiner Befriedigung vorangehen.«
Heimatland aber auch der » Menschheit (der Klasse), die nicht wissen
will, wohin es mit ihr hinausgeht.« 110
In dieser berühmten » Grenzzone« spielen die Spuren des Blutes,
die Spuren der Schreibweisen ( ecritures) und die Spuren der in den
Städten sedimentierten sozialen Architektur. Sollte der Schlüssel da­
für der Schauplatz des Engels sein, jener jüdische Araidnefaden?

Mai 1933

D er zweifellos an Malaria erkrankte Benjamin schreibt halb im Fie­


berwahn zwei Fassungen eines besonders rätselhaften Textes mit dem
Titel »Agesilaus Santander«, einem von Scholem entzifferten An­
agramm von » Angelus Satanas.« 111 Diesmal geht es nicht mehr um die
unendliche Intensität eines wiedergefundenen Glücks, sondern um
saturnischen Engel, um eine ganz und gar B audelairsche Melan­
cholie. In mit früheren Texten identischen Worten kehrt hier der neue
Engel wieder zurück als ein »Bild an der Wand«. Er singt einen Au­
genblick das Gottes, bevor er ins Nichts zergeht. Und wie der
Engel Klees hatten »seine Züge ( ... ) nichts Menschenähnliches.« Die­
ser des Nicht-Humanen appelliert an eine Zukunft, die be­
reits im Ursprung liegt, eine Zukunft, von der er »nichts Neues mehr«
erhofft. Vor allem aber enthüllt das an der Wand die wahre Natur
des Engels, den androgynen Engel »Indem er (der Engel) nämlich
den Umstand zunutze machte, daß ich unterm Saturn zur Welt
kam - dem Gestirn langsamsten Umdrehung, dem Planeten der
Umwege und der Verspätungen - schickte er seine weibliche Gestalt
ae1rmanmtcm�n imBildeauf dem längsten verhängnisvollsten Umweg
obschon beide - nur kannten sie einander nicht -
innigste benachbart gewesen sind.«
daß Scholem in diesem
' "" '"' " ..r' '"' die unglückliche Liebe B en-
j amins zu seinen »Engeln« Cohn und Asja Lacis entziffern
Der » Schauplatz der Schrift« 83

konnte und B enjamin im Engel die Figur der Trennung von allem, was
er liebte (Menschen und Dingen), sah, ist die Allegorie vom androgy­
nen und bisexuellen Engel als Interpreten noch nicht erschöpfend be­
handelt. Das Glück, das er verspricht, ist verbunden mit der »Seligkeit
des Nocheinmal, des Wiederhabens, des Gelebten.« und
Tod stehen da wie die Quintessenz aller Zugehörigkeiten Benjamins :
Exil von den Dingen und den Menschen, eine problematische natio­
nale Eine Häufung von Unmöglichkeiten: Jude, Deutscher,
Marxist, Antifaschist, in der Schreibweise der Moderne stehend. Kur­
zum : »Ursprung ist das Ziel.«
Dieser blitzhafte choc, in dem sich die beiden Gestalten und Ge­
sichter des Engels neu zusammensetzen, sagt jedoch auch etwas an­
deres: Im Göttlichen und Engelhaften-Satanischen kann es Weibli­
ches geben; Gott wird - in Übereinstimmung mit einer ganzen Tra­
dition der Kabbala, die sich vom Christentum völlig unterscheidet ­
feminisiert und nahezu bisexualisiert. Und tatsächlich, entgegen dem
traditionellen jüdischen Ödipus, der vom ganzen Gewicht des Geset­
zes und des Symbolischen beherrscht wird (was von B enjamin bei
Kafka kritisiert wird), der Gott der Kabbala ist nicht. Dieses Nicht­
Sein, das »Ain«, dieses Nicht-Seiende, dieses Nichts Gottes hat sei­
nen Existenzgrund in dessen eigenem skopischen Wunsch, seinem
»Gott begehrt, Gott zu sehen.« Ist nicht dieses sa-
genhafte Lusterleben eines Nichts, das sich selbst sieht, eben die
weibliche Seite Gottes - eines durch das Verschwinden seines Na­
mens ausgezeichneten Gottes -, wie er zu den negativen Theologien
und Heterodoxien gehört? Und wie sagte noch Lacan: »Warum sollte
man Seite des anderen ( de l' autre ), das Gesicht Gottes, als
vom weiblichen Lusterleben getragen interpretieren? « 112 Und warum
sollte nicht die große Metapher vom (großen)
Anderen (l'Autre) sein?
Tatsächlich sollte die Kabbala, sie die Gnosis des französi-
schen sogar so weit gehen, zu bisexualisieren.
Wenn Gott nur in seinen Emanationen , seinen Auswirkungen Exi-
zehn Sephirot), so setzt das Buch Zohar neun-
we:lD!lCllten gleich. Der neunte, Ye-

und Begründung ist. Der zehnte, die


�-."',., , h, rn 1·p »Shekhina« , ist zugleich »Braut,
84 Der Engel der Geschichte

Mutter und Tochter Gottes«. Wie Schalem betont hat, liegt hierin ei­
ne seltsame Umkehrung des Göttlichen, die Fließ und damit Freud
beeinflussen sollte. »Die B estätigung eines weiblichen Elements in
Gott ist natürlich einer der wertvollsten Fortschritte, den die Kabbala
vollzog, indem sie versuchte, sich auf der gnostischen Ebene zu be­
gründen.« 11 3
Eine Feminisierung und Bisexualisierung Gottes, bei der der histo-
Kreislauf des Göttlichen als aus sich selbst
griffen wird, als Spur einer Trennung, in der das Männliche und das
Weibliche als Folge des menschlichen Sündenfalls auseinandergegan­
gen sind. Dieser Riß installiert ein Oben und Unten, ein Weibliches
und ein Männliches - die die endgültige Erlösung wieder vereinen
soll, indem sie die beiden Seiten der göttlichen Androgynie wieder
vereinigt - » aus Liebe zu Gott und seiner Shekhina.« D as Ziel liegt
auch im Ursprung ...
Wie die Wiederholung und die Rückkehr kann der Ursprung die
Netze der Sprache und des Symbolischen und die Netze der B ezie­
hung zum Namen als Zeichen und originärer Schrift nicht vermeiden.
»Jedes Wort ist - und ganze Sprache ist ( ... ) onomatopoetisch.«
»Der B egriff der nicht-sinnlichen Ähnlichkeit ist der Schlüsselbegriff
zum vollen Verständnis dieser These. Diese nicht-sinnliche Repräsen-

Namen in seiner ge-


störte Abstammung. Benjamin erzählt, daß seine Eltern nach seiner
er könne
"' ... "' ...
, . .... .--... u. So gaben sie ihm we-
\..ntlselmltlsnlus zwei geheime Namen,
am�es:tchts einer möglichen jüdischen lOt!ntlltat
Pseudonym dienen sollten. Und tatsächlich hieß Walter
..I:Se111atnm in Wirklichkeit Walter Benedix-Schönflies-Benjamin. Das
Familienszenario des Wunsches hatte neben den Namen seines Vaters
seiner Mutter - Schönflies - geschrieben. B en-
JUCUs<:ne Sitte, nach der Kinder
immer einen geheimen Namen ....... ..,........... .... u,

stern
Diese Namensänderung war aber völlig illusorisc�:
»Nur Vorkehrungen, mit denen es (das Elternpaar) hatte dem
Der » Schauplatz der Schrift« 85

Schicksal begegnen wollen, setzte der, den es betraf, beiseite.« Sicher,


er hat geschrieben. Aber trotz seiner zahlreichen Pseudonyme (dar­
unter das der Jugend: Ardor - die Flamme) wurde er bekannt als
»Benjamin«. Die anderen Namen blieben geheim magisch - ein
wie der Titel des Fragments »Agesilaus (der Name
Königs der Stadt Santander) einen geheimen Rebellen verbirgt:
Satanas. Mehr noch: B enjamin b esaß eine wirkliche Leidenschaft für
..tl��enmamc�n oft in » Anni M.B. « auf. Im
»Ursprung des deutschen Trauerspiels« merkt er an, daß das Wort­
spiel selbst aus hieroglyphischen und rätselhaften Zeichen von Ren­
naissancekünstlern hervorgegangen ist, und er vergleicht Hierogly­
phen, Anagramme und Allegorien. Denn wenn die Allegorie das Rea­
le durch unterbrechende Gewalt »zerstückelt« und auflöst, bis es
einen Leichnam darstellt, so sind im Anagramm die Wörter, Laute
Buchstaben Signifikanten reduziert, »emanzipiert von
j eder hergebrachten Sinnverbindung. « Sie werden nun ein » Ding, das
allegorisch ausgebeutet werden darf.« 114
Der bisexuelle der geheime Name der Mutter inmitten des
�ng,mttKanten der Schrift, aller Spuren - liegt hierin nicht das
herrschenden/väterlichen Abstam-
86 Der Engel der Geschichte

schliffenen Axt der Vernunft« in Grenzzonen und Grenzbereiche


vorzudringen, war Benjamin gezwungen, zwei Sprachen und zwei
Welten zu verwenden. Die eine - politische und marxistische - geht
aus der Dialektik als einem Ort der Konfrontation hervor, auf dem
sich unablässig Standpunkt und Praxis der B esiegten und regierende
und unterdrückende Souveränität der Sieger gegenüberstehen. Wenn
auch in der stummen Namenlosigkeit einer noch neu zu schreibenden
Geschichte.
Die andere, die komplementäre Welt Kafkas und Klees, die Welt/
Sprache des »theologischen Zwergs« und des Engels ist nichtdialek­
tisch. Sie verweist auf die Unterbrechung der Geschichte, auf die Ka­
tastrophe, das Inhumane und auf das Aufblühen und den Niedergang
des Subjekts. Sie zeigt uns die archaische und barbarische Seite unse­
rer Zivilisationsgesellschaft, den » dinglichen Gehalt« der Großstäd­
te, der Massenpolitik, des Ameisenhaufenstaats und der modernen
Bürokratien. Diese Welt ist die Vorgeschichte einer Geschichte - von
Marx angekündigt, aber vom » schwach gewordenen Messianismus«
Benjamins untersucht.
Diese beiden Sprachen und Welten bestimmen eine Praxis der zer­
rissenen Schreibweise. Die Schrift wird Fragment, Montage, Zitat.
Wie Maurice Blanchot in der »Ecriture du desastre« schreibt, die von
der B enjaminsehen »Schreibweise der Katastrophe« nicht immerweit
entfernt ist, geschieht dies, weil » das Fragmentarische, mehr als die
Instabilität, die Nicht-Festlegung, Verwirrung und Unordnung stif­
tet.« 1 1 5 Die Tatsache, daß diese Schreibweise den Problemen der Mo­
derne entspricht und ganz und gar von der Metapher/Realität des
we.:lbJ1CtLen aurctlZC>gen ist, sagt genug aus über die Kehrseite der ge­
genwärtigen Herrschaftsbeziehungen und die Gewißheiten des
maJmst1sc11en und bewußten Subjekts. der Frau, d. h.
universelle Kultur, gibt die Möglichkeit, sich der Diffe­
renz an sich und am anderen entgegenzusetzen. Denn auf diesem Ge-
biet muß man sich an eines erinnern: »Die jeweils Herrschenden sind
aber die Erben aller, die je gesiegt haben. Die l!infühlung in den Sieger
'"'-'JlHU . ..demnach jeweils Herrschenden allmal zugut. Damit ist
h1s:tm�1sc:hen Materialisten genug gesagt. Wer immer bis zu die­
sem Tage den Sieg davontrug, der marschiert mit in dem Triumphzug,
die heute Herrschenden über die heute am B oden
liegen.« 116
Der » Schauplatz der Schrift« 87

Benjamin wollte diesen Verlauf der entfremdeten Zeit unterbre­


chen, indem er eine heftige Feindschaft gegen alles entwickelte, was
auf der Seite der Abstarnrnungen, der Namen, der erworbenen Iden­
titäten und der regierenden Gewalten stand, auf der Seite einer dem
Vulgärbegriff der Zeit (linear, kontinuierlich und leer) unterworfenen
Geschichte. Ihr setzte er den Urnriß einer anderen Geschichte entge­
gen, den der Geschichte als einer Konstruktion von]etztzeiten: eine
Archäologie der Moderne. In ihr sollte sich der immer wieder neuauf­
tretende Bruch zwischen der Zunahme des Sichtbaren, des Wissens
und der Informationen einerseits und j enem antihumanistischen und
barbarischen Erfahrungsverlust andererseits - die verborgene Seite
- abspielen.
Wir sind blind und taub geworden. Der Engel B enjamins steht vor
uns wie ein Symptom dieser Krise des Blicks und dieses Zerplatzens
der Zeit. » Ein Sturm weht vorn Paradiese her«, und der Fortschritt be­
wegt sich ständig in Richtung Katastrophe, Zerstörung und Verstüm­
melung. Dieser Sturm hat niemals zu wehen aufgehört. Mehr denn j e
zeichnet Benjamin hierin die Alchimie unserer Widersprüche: unsere
Jetztzeit.
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Anmerkungen 91

Anmerkungen zum V orwort


1 Dieses Projekt wird im Rahmen eines Seminars am »College international de
philosophie« verfolgt.
2 W alter Benjamin: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main 1 980, I,2,S.676.

Anmerkungen zu » Weiblichkeit und Moderne«


1 Die Seitenangaben in Schrägstrichen bedeuten:
B = Benjamin, Briefe, Frankfurt/M. 1978
CB = Benjamin, » Charles Baudelaire « , Frankfurt/M. 1980
PW = Benjamin, »Das Passagen-Werk« , Frankfurt/M. 1983
GS = Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt/M. 1977
2 Maurice Blanchot: La communaute inavouable. Paris. S. 87 und 91.

3 Zur Androgynie Baudelaires s.Michel Butor, » Histoire extraordinaire«, Editions

Gallimard, und Leo Bersani, »Baudelaire et Freud« , Editions du Seuil. B ersani setzt
diese Androgynie mit dem Baudelaireschen Verlust der Männlichkeit und dem Zerfall
des B audelairschen Subjekts in Beziehung.
4 J.E. J ackson, »La mort Baudelaire « , Neuchatel, S.7 5. In dem gesamten Buch geht

es um diese »Verinnerlichung « des Todes.


5 J. Lacan: La relation d'objet. Unveröffentlichtes Seminarmanuskript. Zitiert bei
Monique David-Menard: L'hysterique entre Freud et Lacan. Paris.
6 Ganz besonders in »Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzier­

barkeit«, das eine einseitige Lektüre Benjamins zur Folge hatte.


7 Zu dieser Neuinterpretation des Engelsmotivs s. den Artikel »Walter Benjamin

und der Engel der Geschichte« in diesem Band.


8 Zu dieser Verweiblichung des Göttlichen vgl. G. Scholem: La Kabbale et sa sym­
bolique. Paris. p.124ff.
9 Zum B egriff des Figuralen vgl. Jean-Francois Lyotard: Discours, Figure. Paris;
und Gilles Deleuze: Francis Bacon, Logique de la sensation. Paris.
10 Dieser B egriff wird unter einem ganz anderen Gesichtspunkt hervorgehoben in
dem B eitrag von Ferricio Masini, » Dialettica dell' eb brezza«, in: » Walter Benjamin -
Tempo, Storia, Linguaggio«, Editori Riuniti.
11 Nietzsche, »Der Antichrist. Ecce Homo. Dionysos-Dithyramben« , München
1978 , s. 217

1 ]. Lacan: Encore. Paris. S. 14.


2 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Frankfurt/Main 1980 (im folgenden
abgekürzt: G.S.). I, 2, S. 663.
92 Anmerkungen

3 Dieser Text » Agesilaus Santander« ist abgedruckt und wird von G. Scholem inter­
pretiert in dessen Beitrag »Walter Benjamin und sein Engel«, in: S. Unseld (Hrsg.):
Zur Aktualität Walter Benjamins. Frankfurt/Main 1972. S. 87- 1 3 8. Dieser Arbeit ent­
nehme ich einige Materialien.
4 Vgl. Walter Benjamin: G.S. A.a.O . I, 2, S. 696f.
5 Walter Benjamin: Briefe. Band 2. Frankfurt/Main 1978. S . 629.
6 Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., S. 748

7 Walter Benjamin: a.a.O., S. 762.


8 Walter Benjamin: G.S. I, 2, S. 697.

9 Walter Benjamin: G.S. II, 1, S. 307.


10 Walter Benjamin: G.S. I, 2, S. 678.
1 1 Benjamin fordert eine » materialistische Haltung«, nicht eine »materialistische

Philosophie« . Vgl. Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., S. 524.


12 Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., S. 685.
1 3 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. Band 1. Frankfurt/Main 1982. S. 5 80.
14 Walter Benjamin: G.S. I, 1, S. 343.
1 5 Walter Benjamin: G.S. I, 2, S . 681.

16 Walter Benjamin: G.S. I, 2, S. 666.


1 7 Walter Benjamin: G.S. I, 1, S. 3 52.
1 8 Vgl. Fa.brizio Desideri: Walter Benjamin. Il tempo e le forme. Riuniti. S. 262. Im

gleichen Sinne der Beitrag von Mare Sagnol auf dem Colloquium »Weimar et la mo­
dernite.« Saint Cloud 1982.
19 Walter Benjamin: Passagen-Werk. Band 1. A.a.O., S. 579.

20 Walter Benjamin: a.a.O., S. 47.


21 Walter Benjamin: a.a.O., S. 55.
2 2 Walter Benjamin: G.S.A.a.O. II, 1, S. 371.
2 3 Walter Benjamin: Briefe. Band 1. A.a.O., S . 65.
24 Mit dem Begriff »Feminisierung der Kultur« setze ich eine Reihe erst noch zu

ziehender Korrelationen zwischen einer »Krisenkultur« (vom Typ Wiens oder Wei­
mars), der Dekonstruktion des klassischen männlichen und bewußten Subjekts und
der Infragestellung der männlichen und weiblichen Rollenverteilung voraus (daher
das Wiederauftreten der großen Frauenmythen und die »Feminisierung« des ge­
schriebenen Körpers). In Frankreich treten diese Korrelationen mit der Romantik auf.
Man findet sie bei Baudelaire und im gesamten poetischen Text der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts. Zu Hinweisen in dieser Richtung vgl. julia Kristeva: La Revolution
poetique. Paris.
25 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I, 2, S. 594.
26 G. Scholem: Walter Benjamin und sein EngeL A.a.O., S. 105.
27 Band 1. A.a.O., S. 242.
Plaidoyer pour une certaine anormalite. Paris.
29 JJeJrtta:mu1: Briefe. Band 2. A.a.O., S. 543.
30 15er.r1annn: G.S. A.a.O. I, 2, S. 693.
15er.1Janun: G. S. A.a.O. II, 2, S. 602f.
15e:rna:mnz: Briefe. Band 1. A.a.O., S. 154.
JJe�17anun: G. S. A.a.O., II, 1, S. 215 .
34 15e�11anun: a.a.O. S. 216.
35 15e�11anztn: a.a.O., S. 216.
36 JJeJrtJa:muz: a.a. 0., S. 216.
Anmerkungen 93

37 Walter Benjamin: a.a.O., S.216.


38 Hugo vonHofmannsthal: Brief des Lord Chandos. In: (Ders.): Erzählungen. Er­
fundene Gespräche und Briefe. Reisen. Gesammelte Werke, Band 7. Frankfurt/Main.
S.472. Zu den Beziehungen zwischen Sprache und Repräsentation in der »Moderne«
vgl. A.Janik/St. Toulmin: Wittgenstein's Vienna. New York 1973.
39 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. II,2,S.430.
40 Walter Benjamin: a.a.O., S.431.
41 Walter Benjamin: G.S. A.a.O . II, 1,5.367.
42 Hugo von Hofmannsthal: Die Bühne als Traumbild. In: (Ders.) : Gesammelte
Werke in Einzelausgaben. Prosa II. Frankfurt/Main 1959. S. 66.
43 Zur »Geschichte« der Engel in der jüdischen Religion vgl. Andre Caquot: Anges
et Demons en Israel. In: Genies, anges et demons. Paris. Zur Funktion des Engels in
der Strukturierung des jüdischen Ödipus vgl. G. Rosolato: Essais sur le symbolique.
Paris 1969. (»Trois generations«)
44 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. II, 1, S.366f.
45 Zitiert und interpretiert von Viviane Forrester in: La violence du calme. Paris.
S.52. Siehe dort auch die Analyse der » Gewalt des Nichts« als Gewalt der Frau.
46 Walter Benjamin: Briefe. Band 1. A.a.O. , S.76.
47 Walter Benjamin: a.a.O., S . 127.
48 Walter Benjamin: a.a.O., S . 127.
49 Ludwig W ittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. 6.522.
50 Ludwig W ittgenstein: a.a.O., 6 .421.
51 Walter Benjamin: Passagen-Werk. Band 1. A.a.O., S. 570.

52 Zur Analyse des historischen und intellektuellen Kontexts vgl. Michael Löwy:
Messianisme juif et utopies libertaires en Europe Centrale ( 1905- 1923). In: Archives
des Seiences sociales des religions. Nr. 51, I, 1981. Über die B eziehungen zwischen
Messianismus und »Metapolitik« sowie über die Utopie als Mittel, »die klassischen
pomtscrten Einsätze« durch deren emotionale Intensität »umzuwälzen« , vgl. den
socialiste: une nouvelle alliance. In: Le ternps
de la n�flexion. 1981.
53 G. Scholem: Le messianisme juif. Paris. Siehe auch (Ders.): Fidelite et utopie. Pa-
ns.
54 G. Scholem: Le messianisme juif. A.a.O., S.31
55 Zu dieser Bildungsgeschichte des jungen Benjamin vgl. die der italienischen Aus­
gabe der »Gesammelten Werke« vorangestellte Chronologie von Giorgo Agamben:
Metafisica della Gioventu. Siehe auch den in den USA erscheinenden Aufsatz von M.
Progres s : Walter Benjamin's romantic anarchism.
s. 135f.
15er.1Janun: G.S. A.a.O., II, 1,S.180.
15er.11anun: a.a.O., S.181.
15er.11annn: a.a.O., S. 186.
15er.r;anun: a.a.O., S.203.
15eJ"lJamti"l: a.a.O., S.203.
15er.rJan"lm: G.S. A.a.O., I, 1, S.20 8 .
15eJrzfamt:n: G.S. A.a.O., I,l, S. 211. Zum Status dieser Kritik vgl. den Auf­
Hatbe:rmtas: Bewußtmachende oder rettende Kritik - die Aktualität
tiel:lJainm,s. In: S. Unseld Zur Aktualität Walter Benjamins. A.a.O.,
94 Anmerkungen

64 Walter Benjamin: G.S.A.a.O. I, 2, S.704.


65 Vgl. F. Desideri: Ad vocem Jetztzeit. In: Colloque Benjamin. Modena 1981.
66 · Walter Benjamin: Passagen-Werk. A.a.O. S. 589.
67 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. II, 1, S.l34.
6 8 Walter Benjamin: a.a.O., S.136.
69 Walter Benjamin: a.a.O., S . 136.

70 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I, 1, S.337.


71 Vgl. M. Heidegger: Holzwege. Pfullingen 1950.

72 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I, 1, S.245.


73 Walter Benjamin: a.a.O., S.245.
7 4 Walter Benjamin: a.a.O., S.360.
75 Walter Benjamin: a.a.O., S.352. Emotionell im Sinne der Energie-und nicht des
Pathos.
76 Walter Benjamin: a.a.O., S.352. Dies ist ein Zitat von Hermann Cohen.

77 Walter Benjamin: G.S. A.a.O.,S.l38.


78 Walter Benjamin: a.a.O., S.l39.
79 Walter Benjamin: G.S. A.a.O.I,1,S.358.
8 0 Walter Benjamin: a.a.O., S.391 f.
8 1 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. II,2, 5.522.
8 2 Walter Benjamin: G.5.A.a.O.I,2,S.689.

83 Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., S.825.


84 Vgl. Giorgio Agamben: Stanzen. Paris. S.85. Zur Wiederaufnahme/Weiterent­
wicklung einiger benjaminscher Motive - die Erfahrungsenteignung als Korrelat der
Moderne, der Zeitbegriff - vgl. (Ders.): Infanzia e storia. Einaudi.
85 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I, 2, S.648 .
8 6 Walter Benjamin: a.a.O., 5.600.
87 Walter Benjamin: a.a.O., 5.671.
88 Walter Benjamin: a.a.O., S.660.
89 Walter Benjamin: a.a.O., S. 642.
90 Walter Benjamin: a.a.O., S.684.
91 Walter Benjamin: a.a.O., S.667.
92 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I,2, 5.673. Über die Beziehungen zu Blanqui vgl.
Franeo Rella: Benjamin et Blanqui. Critica e storia. Venedig 1980.
93 Walter Benjamin: a.a.O., S.673.
94 Walter Benjamin: a.a.O., S.515.
95 Walter Benjamin: a.a.O., 5.525.
96 Walter Benjamin: a.a.O., 5.681.
97 Walter Benjamin: a.a.O., S.667.
98 Vgl. G. Didi-Huberman: Invention de l'hysterie. Paris.
99 Walter Benjamin: a.a.O., S.668.
100 Walter Bepjamin: a.a.O., S.661.
101 Walter Benjamin: a.a.O., S.596.

102 Im Sinne Jacques Derridas. Vgl. (Ders.): Die Schrift und die Differenz. Frank­

furt/Main 1972.
10 3 Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., 5.828-831. Der gesamte Traumtext

entstammt diesem Brief. Benjamins Brief ist im Original französisch.


104 Walter Benjamin: G.5. A.a.O. II, 1, 5.311f.

105 Walter Benjamin: a.a. 0 ., S.3 2 4. Zu dieser » Position der Schrift« vgl. den Aufsatz
Anmerkungen 95

von Jean-Louis B audry: Ecriture, mort et profanation. In: L'Ecrit du temps. Nr. 1.
Frühjahr 1982.
10 6
Walter Benjamin: Briefe. Band 2. A.a.O., S.848.
10
7 Walter Benjamin: G.S. A.a.O. II, 1, S .314.
10
8 Walter Benjamin: Gespräche mit Brecht. In: (Ders.): Versuche über Brecht.
Frankfurt/Main 1966. S. 122.
109
Walter Benjamin: G.S. A.a.O. IV, 1, S.237.
110
Walter Benjamin: G.S. A.a.O. I, 2, S.668f.
111
Vgl. G. Scholem: Walter Benjamin und sein EngeL A.a.O., S.l l l f.
1 12 ].
Lacan: a.a.O., S.71.
1 13 G.
Scholem: La Kabbale et sa symbolique. Paris. S.124. Siehe auch D. Bakan:
Freud et la tradition mystique juive. Paris.
1 14
Walter Ben.iamin: G .S . A.a.O . I, 1, S. 381f. Zu den P seudonymen und dem Status
des Namens vgl. Giulio Schiavoni: Walter Benjamin - S opravivere alla cultura. Paler­
mo.
11
5 Maurice Blanchot: L'Ecriture du desastre, Paris. S.17.
11 6
Walter Benjamin: G.S.A.a.O. I, 2, S.696.
Moderne:
Die anthropologische Utopie
III. Die Utopie der
Überschreitung:
Die »Bildgrenzen« der Schrift
und der Geschichte

Der Engel der Geschichte


Eine Archäologie der
Moderne
Erstes Bühnenbild
Der Engel - ein
Medusenbild
Zweites Bühnenbild
Die ·Allegorie als Urspr�ng:
das Trauerspiel
Drittes Bühnenbild
Baudelaire und das
dialektische Bild:
eine Urgeschichte der
Moderne
Viertes Bühnenbild
Im »Urwald«: der Engel und
der »Schauplatz der Schrift<<
»Eines der Hauptsymptome der Archäologie
der Moderne ist mit einem Prozeß der
Feminisierung der Kultur verknüpft, d.h. mit
der Krise der >männlichen< Identitäten,
Abstammungen und- Sicherheiten und dem
Entstehen dessen, was Simmel 191 1 die
>weibliche Kultur< nannte ...
Die Krise des verallgemeinerten Paradigmas
der >menschlichen Gattung< , in das sich eine
das spezifisch >Weibliche< vernachlässig ende
Gleichheit eingeschrieben hatte, muß zu einer
W iederkehr der Frage des Unterschieds an sich
und der Frage der Unterschiede der
Geschlechter speziell führen.
Dem in dieser Phase der Reaktion
zwangsläufig auftauchenden >nicht-eg alitären
Unterschied< setzen die folgenden Texte einen
anderen Unterschied entgegen: eine
überschreitende Differenz, die gefährliche
Trägerin einer wirklichen Andersartigkeit des
Wunsches ist. Man könnte außerdem
hinzufügen, daß die großen, grundlegenden
>Mythen< des Weiblichen der Moderne (Lulu,
Salome, die Agathe bei Musil, Carmen usw.)
eben Mythen der Differenz sind, in denen sich
der weibliche Wunsch aus der Sicht des
Mannes durchsetzt, darstellt, entfremdet und
stirbt.<<