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WEIMAR-MÜNCHEN
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DIE HERAUSGABE D I E S E S WERKES BESORGTE
DAS STAATLICHE BAUHAUS IN WEIMAR
UND
KARL NIERENDORF IN KÖLN
INHALTSVERZEICHNIS SEITE
DAS S T A A T L I C H E BAUHAUS 6
Walter Gropius: I d e e und Aufbau d e s Staatlichen Bauhauses 7

DIE SCHULE
Gertrud Grunow: Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton 20
Paul Klee: W e g e d e s Naturstudiums 24
Wassily Kandinsky: Die Grundelemente der Form 26
Wassily Kandinsky: Farbkurs und Seminar 27
ABBILDUNGEN und FARBTAFELN
FORMLEHRE: Naturstudium, Raumlehre, Farbenlehre, Konstruktionslehre, Kompositionslehre

Abb. 1 AUS der V o r l e h r e : Darstellung der Grundform einer Materie. Übungsaufgabe. Zeichnung. W.Menzel 30
2 Naturstudie. Farbige Zeichnung. J. Pap 31
3 Naturstudie. Darstellung verschiedener Materien. H. Hoffmann 32
4 Aufgaben zur Übung in der Darstellung charakteristischer Eigenschaften verschiedener Materien 33
5 Zeichnerische Darstellung der charakteristischen Eigenschaften einer Materie (Holz). Übungsaufgabe zur Entwicklung
des Auges als des rezeptiven Sinnes und des Tastsinnes als des produktiven Sinnes. L. Leudersdorff-Engstfeld . . . 34
6 A k t z e i c h n e n : Akt. Statischer Aufbau der oberen Hälfte. G. Schunke 35
7 Akt. Bewegung nach oben I. Kerkovius 36
8 AUS der V o r l e h r e ; Materiestudie. Übungsaufgabe: Gestaltung verschiedener Materien zu gegenständlicher Wirkung.
Maske. W. Willers 37
9 Plastische Materiestudie. Übungsaufgabe: Gestaltung verschiedener Materien zu gegenständlicher Wirkung. K.Auböck . . 38
10 Materiestudie. Kombinierte Kontrastwirkung. Materiekontrast (Glas, Holz, Eisen). Kontrast der Ausdrucksformen (zackig
glatt): rhythmischer Kontrast. Übungsaufgabe zur Beobachtung der Ähnlichkeit im Ausdruck bei gleichzeitiger An-
Wendung verschiedener Darstellungsmittel. M. Mirkin 39
11 Materiestudie. Komposition aus verschiedenen Stoffen, gebunden durch rhythmische Formen. Übungsaufgabe: Beobach-
tung der komplementären Wirkung verschiedener Stoffe zur Untersuchung. M. Bronstein 40
12 Materiestudie. Gestaltung einfachster Materien zu geschlossener Wirkung. Übungsaufgabe. W. Herzger 41
13 Materiestudie. Kombination einfachster Materien. Übungsaufgabe: Entwicklung des Tastsinnes und Beobachtung des
subjektiven Materialgefühls. W. Dieckmann 42
14 Materiestudie. Kombination aus einfachsten plastischen und rhythmischen Formen. N.Wassiljeff 43
15 Hell-dunkel. Proportionen (heildunkel = optische Tiefenbewegung). Übungsaufgabe 44
16 Zeichnung. Bhythmische Ausdrucksform durch Variation des Helldunkels. Übungsaufgabe zur Entwicklung des subjek-
tiven rhythmischen Empfindens und zur objektiven Erforschung der Helldunkel- und Proportionsgesetze 45
17 Rhythmische Kontrastformen. Zeichnung. Übungsaufgabe 46
18 Horizontal-vertikal Komposition, entwickelt aus dem Helldunkel (optischeTiefenbewegung).Übungsaufgabe. G.Teltscher. 47
19 Aus dem Unterricht Itten in Wien: Ausdrucksform. M. Téry-Adler 48
20 Aus dem Unterricht Itten in Wien: Rhythmische Übung. M. Téry-Adler 49
21 Helldunkel Verwerfung. F. Dicker 50
22 Plastische Darstellung. Räumliche horizontale-vertikale Komposition. Übungsaufgabe zur Entwicklung des Proportions-
gefühls und des statischen Empfindens. G. Schunke 51
23 Plastische Darstellung. Helldunkel Proportionen. (Helldunkf l räumliche Tiefenbewegung.) Übungsaufgabe. H. Müller 52
24 Plastische Darstellung. Würfelkomposition. Übungsaufgabe zur Beobachtung der statisch-dynamischen Beziehungen.
E. Mögelin 53
25 Aus dem Unterricht Itten in Wien: Proportionen-Analyse nach Giotto. M. Téry-Adler 54
26 Aus dem Unterricht Itten in Wien: Materie. Ausdrucksform-Analyse nach Greco. M. Téry-Adler 55
27 Analytisches N a t u r z e i c h n e n : Charakteristik der Gegenstände. G. Schunke 56
28 Konstruktive Analyse. M. Rasch 57
29 Geometrische Zusammenhänge. M. Rasch 58
30 Lineare Analyse. I. Kerkovius 59
FARBTAFEL I Originallithographie. L. Hirschfeld-Mack 61

·
II Originallithographie. L. Hirschfeld-Mack 63
III Vierfarbendruck. L. Hirschfeld-Mack . · · 65
IV Originallithographie. R.Paris 67
V Lithographie: Grundelemente" (zu Kandinskys Artikel) 69
D E R B A U : A . Die W e r k s t ä t t e n
B . Der Raum
A . Werkstatten
7 3
Abb. 31 Tischlerei: Die Werkstatt
32 Schwarzpolierter Tisch: Form und Ausführung M. Breuer. Lehrlingsarbeit 74
33 Bücherschrank. Vogelahorn und schwarzpolierte Birne. Form und Ausführung M. Breuer. Lehrlingsarbeit 75
SEITE SEITE
Abb. 34 Tischlerei: Konferenzzimmerstuhl. Form und Aus- 70 Leuchter (Messing, Kupfer, Neusilber). Normarbeit für
führung E. Brendel. Gesellenarbeit 76 maschinelle Vervielfältigung. Form und Ausführung
35 Konferenzzimmertisch. Form und Ausführung E.Brendel. J. Pap. Lehrlingsarbeit 4
Gesellenarbeit 77 71 Samowar (Messing, innen versilbert). Form und Ausfüh-
36 Klubsessel in rotem und schwarzem Saffian. M. Breuer. rung K. Jucker. Lehrlingsarbeit 5
Lehrlingsarbeit 78 72 Ausziehbare elektrische Wandlampe mit neuer Mechanik
37 Wiege P. Κ «1er 79 (Eisen und Messing, vernickelt). Form und Ausfüh-
38 Schreibtisch. H.U.Fuchs. Gesellenarbeit 80 rung K. Jucker. Lehrlingsarbeit ||g
39 Stuhl. Schwarzpolierte Birne. Form und Ausführung 73 Töpferei: Die Werkstatt. 7
M.Breuer. Gewebe von G.Stölzl. Lehrlingsarbeit 81 74 Kakaotopf. Form u. Ausführ. O. Lindig. Lehrlingsarbeit 118
40 Bett eines Herrenschlafzimmers. Form und Ausführung 75 Kanne. Form u. Ausführung O. Lindig. Lehrlingsarbeit 119
E. Dieckmann. Lehrlingsarbeit 82 76 Kanne. Form und Ausführung O. Lindig. Gesellenarbeit.
41 Stuhl mit Armrücken und Kreuzlehne. Form und Ausfüh- Malerei G Mareks !20
rung M. Breuer. Lehrlingsarbeit 83 77 Bierkanne. Ausf.O.Lindig nach G. Mareks. Lehrlingsarbeit 121
42 Holzbildhauerei: Die Werkstatt. 84 78 Kaffeegeschirr. Form u. Ausf. O.Liudig. Gesellenarbeit 122
43 Erste Werkübung mit Schnitzmessern für verschiedenar- 79 Wasserkrug. Form u. Ausf. O. Lindig. Gesellenarbeit 123
tige Schnitzstrukturen im Holz. H. Busse 85 80 Gebranntes Modell einer Mokkakanne für fabrikmäßige
44 Geschnitzte Truhe. Birnbaum. Form und Ausführung Massenausformung. Form u. Ausführung O. Lindig.
L. Gräf. Lehrlingsarbeit 86 Gesellenarbeit 124
45 Aus dem Blockhaus Sommerfeld, Dahlem bei Berlin. Ge- 81 Gipsmodell einer Kaffeemaschine für fabrikmäßige Mas-
schnitzte Tür. Form und Ausführung J. Schmidt. Lehr- senausformung. Form u. Ausf. Th.Bogler. Gesellenarb. 125
lingsarbeit 87 82 Gipsmodell einer Kaffeekanne für fabrikmäßige Massen-
46 Schnitzerei am Treppengeländer im Blockhaus Sommer- ausformung. Form u. Ausf. O. Lindig. Gesellenarbeit 126
feld, Dahlem bei Berlin. Form u.Ausführung J.Schmidt. 83 Gipsmodell einer kombinierbaren Teekanne, vier Varian-
Lehrlingsarbeit 88 ten aus gleichen Einzelteilen zusammengesetzt für fa-
47 Schnitzerei der Treppe im Blockhaus Sommerfeld, Dali- brikmäßige Massenausformung. Form und Ausführung
lem bei Berlin. Form und Ausführung J. Schmidt. Th. Bogler. Gesellenarbeit 127
Lehrlingsarbeit 89 84 W e b e r e i : Die Werkstatt. 128
48 Schnitzerei der Treppe im Blockhaus Sommerfeld, Dah- Farbtafel VIII Vierfarbendruck. Wandbehang. Form und Aus-
lem bei Berlin. Form und Ausführung J. Schmidt. führung B. Otle. Gesellenarbeit 129
Lehrlingsarbeit 90 Abb. 85 Handgeknüpfter Smyrnateppich 400 : 400 cm. Form und
49 Steinbildhauerei: Die Werkstatt. 91 teilweise Ausführung M. Erps. Lehrlingsarbeit 131
50 Torso, Tiroler Marmor. Form u. Ausführung K.Schwerdt- 86 Behang 110:165 cm. Schaftweberei. Form und Ausführung
feger. Gesellenarbeit 92 L. Deinhardt. Lehrlingsarbeit 132
51 Bauplastik in Sandstein. Form u. Ausführung K. Schwerdt- 87 Stoff mit struktualer Wirkung. Form und Ausführung
feger. Gesellenarbeit 93 G. Stölzl. Lehrlingsarbeit 133
52 Bauplastik in Dorlaer Muschelkalk. Form und Ausfüh- 88 Gobelin 90:125 cm. Form u. Ausführ. H. Jungnik. Lehr-
rung O. Werner. Gesellenarbeit 94 lingsarbeit 134
53 Relief (Glas und Gips). Form u.Ausführung K.Schwerdt- 89 Teppich aus Stoffresten 200:200 cm. Form und Ausfüh-
feger. Gesellenarbeit 95 rung I. Kerkovius. Lehrlingsarbeit 135
54 Wandmalerei: Die Werkstatt (Lagerraum). 96 90 Gobelin 75:110 cm. Form u. Ausführ. M. Pfeiffer-Waten-
Farbtafel VI Originallithographie. Tordurchfahrt. Form und Aus- phul. Lehrlingsarbeit 136
führung P. Keler und W. Molnár 97 91 Handgeknüpfter Smyrnateppich 200:300 cm. Form und
Abb. 55 Fresko. Form und Ausführung J. Maltan und A. Arndt. teilweise Ausführung G. Stölzl. Gesellenarbeit 137
Gesellen- und Lehrlingsarbeit 99 92 Wandbehang 105 :145 cm. Form u. Ausführung M. Köh-
56 Fresko. Form und Ausführung W. Menzel. Lehrlingsarbeit 100 1er. Lehrlingsarbeit 138
57 Wand in Sgrafittotechnik. Form und Ausführung H.Bayer. 93 Druckerei: Die Werkstatt. 139
Wand: Leimfarbe in verschiedenen Techniken. Form 94 Aus den Druckereierzeugnissen der Hoch-, Tief- und
und Ausführung R. Paris. Lehrlingsarneit 101 Flachdruckerei 140
58 Ausstellungsplakat. Wand am Belvedere-Eingang des Bau-
hauses. Form und Ausführung H.Bayer mit J. Maltan. L. Moholy-Nagy: Die neue Typographie 141
Lehrlings- und Gesellenarbeit 102 Wass. Kandinsky: Über die abstrakte Bahnensynthese 142
59 Glasmalerei: Die Werkstatt. 103 Oskar S c h l e m m e r : Ballett 145
60 Buntfenster in der Diele des Hauses Dr. Otte, Berlin- BUhnenwerkstatt :
Zehlendorf. Form und Ausf. J. Albers. Gesellenarbeit 104 Abb. 95 L. Schreyer: Blatt I aus dem Spielgang des Bühnenwerkes
Farbtafel VII Vierfarbendruck. Buntfenster in Rot. Form und ,,Kreuzigung". Holzschnittbuch, ausgeführt in der
Ausführung J. Albers. Gesellenarbeit 105 Werkstatt der Kampfbühne Hamburg 1920 147
Abb. 61 Metallwerkstatt: Die Werkstatt. 107 96 L. Schreyer: Blatt II aus dem Spielgang des Bühnenwer-
62 Kupferdose. Form u. Ausführ. N. Slutzky. Gesellenarbeit 108 kes Kreuzigung". Holzschnittbuch, ausgeführt in der
63 Messingdose. Form und Ausführung K. Auböck. Lehr- Werkstatt der Kampfbühne Hamburg 1920 148
lingsarbeit 10g 97 Figurine für das Triadische Ballett". Form O. Sehlem-
64 Krug (Messing, Bronze, Kupfer, Silber). Form und Aus- mer, Ausführung C. Schlemmer 149
führung J. Pap. Lehrlingsarbeit 109 98 Figurine für das Triadische Ballett". Form O. Schlemmer,
65 Türklinke, Eisen vernickelt 110 Ausführung C. Schlemmer 150
66 Anhänger (Silber, Holz u. Quarzstein). Form und Ausfüh- 99 Figurinen für ,.Das mechanische Ballett". Form und Aus-
rung Ν. Slutzky. Gesellenarbeit 111 führung K. Schmidt, G. Teltscher 151
67 Dose (Messing und Kupfer). Form und Ausführung Li- 100 Figurine für Das mechanische Ballett". Form und Aus-
povec. Lehrlingsarbeit III führung K. Schmidt, G. Teltscher 152
68 Mokkakanne (Bronze, innen versilbert). Form und Aus- Farbtafel IX Originallithographie. Bühnenentwurf für Das
führung M. Jahn. Gesellenstück 112 mechanische Ballett". K. Schmidt 153
69 Wasserkanne (Kupfer, Bronze, Messing). Form und Aus- Abb. 101 Reflektorisches Lichtspiel. Form und Ausführung
• K. Schwerdtfeger 155
führung J. Pap. Lehrlingsarbeit 113
Farbtafei X V Vierfarbendruck. Schauspieler. 1923. P. Klee 189
Abb. 123 Architektur 1919. P. Klee 191
124 Der Jüngling (Gips) 1922—23. G. Mareks 192
125 Thüringer Mutter. Reliefplastik Ahornholz. 1921.
SEITE G. Mareks 193
126 Konstruktion IX. 1922. L. Moholy-Nagy 194
Abb. 102 Reflektorisches Lichtspiel. Form und Ausführung 127 Metallkonstruktion (Stahl, Kupfer, Messing, Nickel).
K. Schwerdtfeger 156 1921/23. L. Moholy-Nagy. Ausführung: Metallwerkstatt 195
Farbtafel X Originallithographie. Aufbau für ein Feuerwerk. 128 Komposition abstrakter Formen. 1917. G. Muche 196
Form und Ausführung K. Schmidt 157 Farbtafel X V I Vierfarbendruck. Der Tisch. 1923. G. Muche 197
Abb. 129 Freiplastik G. (Gips) 1923. O. Schlemmer 199
B . Der Raum 130 Figurale Komposition. (Werkzeichnung. Papier) 1923.
Abb. 103 Haus Der rote Würfel", Straßenseite. Entwurf W.Molnár 159 O. Schlemmer 200
104 Haus Der rote Würfel", Gartenplan. Entwurf W.Molnár 160 131 Figur a. d. Bühnenwerk »Mondspiek 1923. L. Schreyer.
105 Haus Der rote Würfel", Grundriß. Entwurf W.Molnár 161 Ausführung: Bühnenwerkstatt 201
106 Entwurf zu einem Wohnhaus in Fachwerk, W. Molnár 162 132 Totenbild des Mannes. 1923. L. Schreyer 202
107 Schlafzimmer der Dame im Ausstellungshaus, 1923. Freie Arbeiten der Gesellen und Lehrlinge
M. Breuer 163 Farbtafel X V I I Vierfarbendruck. Aquarell. M. Breuer 204
108 Architekturzeichnung: Funktionelle Darstellung der Abb. 133 Aquarellierte Zeichnung. F. Dicker 205
Treppen und Fluren des Bauhauses (Hauptgebäude). 134 Ölbild. W. Menzel 206
H.Bayer 164 135 Ölbild. J. Driesch 207
Farbtafel XI Vierfarbendruck. Einfamilienwohnhaus auf der Aus- 136 Zeichnung. J. Driesch 208
Stellung des Staatlichen Bauhauses 1923. Entwurf 137 Zeichnung in Kratztechnik. P. Citroen 209
G. Muche, Zeichnung B. Otte 165 138 Lithographie. L. Hirschfeld-Mack 210
Abb. 109 Modell zu Serienhäusern, Variabilität desselben Grund- 139 Aquarell. Felix 211
types durch wechselweisen An- und Aufbau sich wieder- 140 Freundlich-feindlich zueinander. Zeichnung. W. Herzger 212
holender Raumzellen. Grundgedanke: Vereinigung 141 Aquarell. F. Dicker 213
größtmöglichster Typisierung mit größtmöglichster 142 Kriegerische Insel. Radierung. R. Baschant 214
Variabilität. Architekturabteilung des Staatlichen Bau- 143 Großstadt. Klebebild. P. Citroen 215
hauses. Leitung W. Gropius 167 144 Komposition. Tempera. L. Hirschfeld-Mack 216
110 Gesamtansicht d. geplanten Bauhaussiedlung in Weimar. Farbtafel XVIII Originallithographie. M. Breuer 217
Architekturabteilung des Staatlichen Bauhauses. Lei- Farbtafel XIX Originallithographie. F. Schleifer 219
tung W. Gropius. Zeichnung W. Molnár 168 Farbtafel XX Originallithographie. H. Bayer 221
111 Darstellung der Raumzellen, aus denen sich die ver- Abb. 145 Darstellung technisch-konstruktiver Hauptelemente.
schiedenen Serienhäuser auf Abbildung 109 und 110 Zeichnung. H. Bayer 223
variabel zusammensetzen lassen. Architekturabteilung 146 Schwarz-Weiß-Zeichnung. B. Otte 224
des Staatlichen Bauhauses, Leitung W. Gropius 169 147 Schwarz-Weiß-Zeichnung. J. Albers 225
112 Variabler Grundriß zu den Serienhäusern (Abb. 109, Druckvermerk 226
110, 111). Architekturabteilung des Staatl. Bauhauses,
Leitung W. Gropius 170
113 Gipsmodell eines Wohnhauses. Entwurf W. Gropius
mit A. Meyer 171
114 Umbau d. Stadttheaters Jena. Eingangsfront. W. Gropius
mit A. Meyer 172
115 Umbau des Stadttheat. Jena. Zuschauerraum. W. Gropius
mit A. Meyer 173
116 Blockhaus Sommerfeld, Dahlem bei Berlin. W. Gropius
mit A. Meyer 174
117 Treppenhaus im Blockhaus Sommerfeld, Dahlem bei
Berlin. W. Gropius mit A. Meyer. Schnitzerei und Heiz-
Verkleidung. Form und Ausführung J. Schmidt, Sessel
M.Breuer 175
118 Entwurf für ein Zeitungsgebäude der Chicago-Tribune
in Eisenbeton. Entwurf W. Gropius mit A. Meyer 176
Farbtafel XII Vierfarbendruck. Arbeitsraum.Entwurf W.Gropius,
Zeichnung H. Bayer 178

FREIE M A L E R 1 S C H E U N D P L A S T I S C H E
ARBEITEN DER M E I S T E R .
GESELLEN UND LEHRLINGE
Farbtafel XIII Vierfarb. Viadukt. 1920. L. Feininger 181
Abb. 119 Mellingen VI, 1922. L. Feininger 183
120 Würfelkomposition. Plastik 1919. J. Itten 184
121 Kinderbild 1922. J. Itten 185
122 Blauer Kreis. 1922. W. Kandinsky 186
Farbtafel X I V Vierfarbendruck. Bild mit Pfeil-
form. 1923. W. Kandinsky 187
DAS STAATLICHE BAUHAUS
IN WEIMAR

LEITUNG: WALTER GROPIUS

SYNDIKUS: EMIL LANGE

LEHRENDE MEISTER
FÜR D I E F O R M L E H R E :

LYONEL FEININGER, WALTER GROPIUS, GERTRUD GRUNOW,


JOHANNES ITTEN, WASSILY KANDINSKY, PAUL KLEE,
GERHARD MARCKS, ADOLF MEYER, L. MOHOLY-NAGY,
GEORG MUCHE, OSKAR SCHLEMMER, LOTHAR SCHREYER
FÜR DIE W E R K L E H R E :

HEINRICH BEBERNISS, HELENE BÖRNER, CHRISTIAN DELL,


JOSEF HARTWIG, MAX KREHAN, EMIL LANGE,
REINHOLD WEIDENSEE, CARL ZAUBITZER
»IDEE UND AUFBAU
[DES STAATLICHEN BAUHAUSES
fi^Die Idee der heutigen Welt ist schon erkennbar, unklar und verworren ist noch ihre Gestalt. Das alte dualistische Weltbild,
^ d a s Ich — im Gegensatz zum All — ist im Verblassen, die Gedanken an eine neue Welteinheit, die den absoluten Ausgleich
palier gegensätzlichen Spannungen in sich birgt, taucht an seiner Statt auf. Diese neuaufdämmernde Erkenntnis der Einheit
yjaller Dinge und Erscheinungen bringt aller menschlichen Gestaltungsarbeit einen gemeinsamen, tief in uns selbst beruhenden
^ S i n n . Nichts besteht mehr a n s i c h , j e d e s Gebilde wird zum Gleichnis eines Gedankens, der aus uns zur Gestaltung
J d r ä n g t , j e d e Arbeit zur Manifestation unseres inneren Wesens. N u r solche Arbeit behält geistigen Sinn, mechanisierte
^ A r b e i t ist leblos und Aufgabe der toten Maschine. Solange aber die Wirtschaft, die Maschine Selbstzweck sind, anstatt Mittel,
^ d i e Geisteskräfte zunehmend von mechanischer Arbeitslastzu befreien, bleibt der Einzelne unfrei und die Gesellschaft kann
sich nicht ordnen. Die Lösung hängt von der veränderten innerlichen Einstellung des Einzelnen zu seinem Werk, nicht von
Verbesserungen der äußeren Lebensumstände ab. Der Wille zur Umstellung auf den neuen Geist ist deshalb von entscheiden-
der Bedeutung für neue aufbauende Arbeit.
Das Weltgefühl einer Zeit kristallisiert sich deutlich in ihren Bauwerken, denn ihre geistigen und materiellen Fähigkeiten
finden in ihnen gleichzeitig sichtbaren Ausdruck und für ihre Einheit oder Zerrissenheit geben sie sichere Zeichen. Ein leben-
diger Baugeist, der im ganzen Leben eines Volkes wurzelt, umschließt alle Gebiete menschlicher Gestaltung, alle Künste"
und Techniken in seinem Bereich. Das heutige Bauen ist aus einer allumfassenden Gestaltungskunst zu einem Studium
herabgesunken, in seiner grenzenlosen Verwirrung ist es ein Spiegel der alten zerrissenen Welt, der notwendige Zusammen-
halt aller am Werk Vereinten ging darin verloren.
Ganz langsam bilden sich erst die neuen Elemente zum neuen Aufbau; denn die Entwicklung der Baugestalt — gebunden
an den ungeheuren Aufwand technischer und stofflicher Mittel, ebenso wie an das Eingehen neuer Geistigkeiten über lange
Erkenntnisreihen hinweg in das Bewußtsein der Schaffenden — folgt nur langsam der vorauseilenden Idee. Die Kunst zu
Bauen ist an die Möglichkeit zu gemeinsamer Arbeit einer Vielheit von Schaffenden gebunden, denn ihre Werke sind im
Gegensatz zum isolierten Einzel- oder Teilbildwerk orchestraler Art und mehr als diese Abbild für den Geist der Gesamtheit.
Die Beschäftigung mit der Kunst des Bauens und ihren vielen Gestaltungszweigen ist also eine Lebensangelegenheit des ganzen
Volkes, nicht eine Sache des Luxus. Die verbreitete Ansicht, Kunst sei Luxus, ist die verderbliche Folge des gestrigen Geistes,
der die Erscheinungen isolierte (l'art pour l'art) und ihnen so das gemeinsame Leben nahm. Der neue Baugeist fordert von Grund
auf neue Voraussetzungen für alle gestaltende Arbeit. Werkzeug jenes gestrigen Geistes ist die »Akademie«. Sie brachte die Ent-
blutung des gesamten Werklebens — der Industrie und des Handwerkes — vom künstlerischen Menschen und dies zog dessen
völlige Vereinsamung nach sich. In starken Zeiten wurde dagegen das gesamte gestaltende Werkleben des Volkes vom
künstlerischen Menschen befruchtet, weil er mitten darin stand, weil er die gleiche Grundlage des werkmäßigen Könnens
und Wissens in werktätiger Praxis, wie jeder andere W e r k m a n n des Volkes, von unten herauf erworben hatte, weil nicht
der verhängnisvolle und anmaßende Irrtum von Staatswegen gezüchtet wurde, Künstler sein sei ein erlernbarer Beruf. Kunst
1st nicht erlernbar! O b eine gestaltende Arbeit nur als Fertigkeit oder schöpferisch getan wird, hängt von der Begabung der
Persönlichkeit ab. Diese kann nicht gelehrt und nicht gelernt werden, wohl aber ein Können der Hand und ein gründliches
Wissen als Grundvoraussetzung für alle gestaltende Arbeit, für die Leistung des einfachen Arbeiters, ebenso wie für die
des genialen Künstlers.

Á
Die Erziehung der Akademien dagegen hatte zur Wirkung, daß sich ein breites Kunstproletariat entwickelte, das schutzlos
dem sozialen Elend preisgegeben war, weil es, in einen Genietraum eingelullt, zum Künstlerdünkel erzogen wurde, zu dem
»Beruf« des Architekten, Malers, Bildhauers oder Graphikers, ohne daß ihm das Rüstzeug der wirklichen Ausbildung
gegeben wurde, das ihn allein im sozialen Existenzkampf auf eigene Füße zu stellen und damit auch in seinem künst-
lerischen Wollen unabhängig zu machen vermag. Sein Können war lediglich zeichnerisch - malerischer Art, ohne Bindung an
die Realitäten des Stoffes, der Technik, der Wirtschaft und endete darum in ästhetischer Spekulation, da die reale Beziehung
zum Leben der Gesamtheit nicht vorhanden war. Der pädagogische Grundfehler der Akademie war die Einstellung auf das
außerordentliche Genie, anstatt auf den Durchschnitt, während sie trotzdem eine Unzahl kleiner Begabungen allein im Zeich-
nen und Malen ausbildete, von denen auf Tausend kaum einer zum wahrhaften Architekten oder Maler wurde. Die große
Masse dieser mit falschen Hoffnungen einseitig ausgebildeten Akademiker blieb zu unfruchtbarer Kunstübung verdammt,
ungerüstet zum Lebenskampf, und mußte zu den sozialen Drohnen gezählt werden, anstatt daß sie dem Werkleben des
Volkes durch entsprechende Schulung nutzbar gemacht wurden.
Mit der Entwicklung der Akademien starb allmählich die wahre, das ganze Volksleben durchpulsende Volkskunst ab, und
es blieb jene vom Leben isolierte Salonkunst übrig, die schließlich im 19. Jahrhundert nur mehr das Einzelbild ohne Be-
ziehung zu einer größeren Baueinheit kannte. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begann aber eine Protestbewegung
gegen die verheerenden Wirkungen der Akademien. Ruskin und Morris in England, Van de Velde in Belgien, Olbrich,
Behrens (Darmstädter Künstlerkolonie) und andere in Deutschland, endlich der »Deutsche Werkbund«, suchten und fanden
bewußt erste Wege zur Wiedervereinigung der Werkwelt mit den schöpferischen Künstlern. In Deutschland entstanden
die »Kunstgewerbeschulen «, die eine neue Generation der künstlerisch Begabten werklich vorgebildet in Industrie und
Handwerk einführen sollten. Aber der Akademismus steckte noch zu tief im Blut, die werkliche Ausbildung blieb dilet-
tantisch, der gezeichnete und gemalte » E n t w u r f « stand noch immer im Vordergrund. Der Versuch war also noch nicht
weit und tief genug angelegt, um gegen die alte, vom Leben abgewandte l'art pour l'art-Anschauung entscheidend Bahn
zu brechen.
Auf der anderen Seite begann auch das Handwerk — und namentlich die Industrie — nach dem Künstler Umschau zu
halten. Neben den bisherigen Forderungen nach technischer und wirtschaftlicher Vollkommenheit erwachte ein Verlangen
nach der Schönheit der äußeren Form der Erzeugnisse, die der Techniker der Praxis ihnen nicht zu geben vermochte. Man
kaufte den »künstlerischen Entwurf«. Aber diese papierne Hilfe blieb ein untaugliches Mittel, denn der Künstler war zu weit-
fremd, zu wenig technisch und werklich geschult, um seine Formgedanken mit dem praktischen Werkvorgang der Ausführung
in Einklang zu bringen, während es dem Kaufmann und Techniker an vorausschauender Einsicht dafür fehlte, daß die er-
strebte Einheit von Form, Technik und Ökonomie aller Erzeugnisse nur in sorgfältig vorbereiteter Gemeinschaftsarbeit mit
dem für die Form verantwortlichen Künstler am W e r k o b j e k t s e l b s t und bei seiner Herstellung erreicht werden kann.
Da die richtig geschulten künstlerischen Kräfte fehlen, die die mangelnde Einheit im Wirtschaftskörper zu vollziehen ver-
möchten, folgt daraus als Grundforderung für die künftige Bildung aller bildnerisch Begabten: G r ü n d l i c h e p r a k t i s c h e
W e r k a r b e i t in p r o d u k t i v e n W e r k s t ä t t e n e n g v e r b u n d e n m i t e i n e r e x a k t e n L e h r e d e r G e s t a l t u n g s -
elemente und ihrer Aufbaugesetze.
Alle bildnerische Arbeit will Raum gestalten. Soll aber jedes Teilwerk in Beziehung zu einer größeren Einheit stehen —
und dieses muß das Ziel des neuen Bauwillens sein —, so müssen die realen und geistigen Mittel zur räumlichen Gestal-
tung von allen am gemeinsamen Werk Vereinten gekonnt und gewußt werden. Und hier herrscht große Verworrenheit
der Begriffe. Was ist Raum, wie können wir ihn erfassen und gestalten?
Die Urelemente des Raums sind: Zahl und Bewegung. Durch die Zahl allein unterscheidet der Mensch die Dinge, begreift
und ordnet mit ihr die stoffliche Welt. Erst durch die Teilbarkeit löst sich das Ding vom Urstoff ab und gewinnt eigene
Form. Die Körper leben nicht durch sich selbst, sondern durch ihren Gedanken, ihre alleinige Bestimmung ist es, ihn zu
tragen und festzuhalten. Die Kraft, die wir Bewegung nennen, ordnet die Zahlen. Beides, Zahl und Bewegung, ist eine
Vorstellung unseres endlichen Gehirns, das den Begriff des Unendlichen nicht zu fassen vermag. Wir erleben wohl den
unendlichen Raum kraft unserer Zugehörigkeit zum All, aber wir vermögen Raum nur mit endlichen Mitteln zu gestalten.
Wir empfinden den Raum mit unserem ganzen unteilbaren Ich, zugleich mit Seele, Verstand und Leib und also gestalten
wir ihn mit allen leiblichen Organen.
Der Mensch erfindet durch seine Intuition, durch seine metaphysische Kraft, die er aus dem All saugt, den s t o f f l o s e n
R a u m des Scheins und der inneren Schauung, der Visionen und Einfälle; er fühlt die Zusammenhänge seiner Erschei-
nungsmittel, der Farben, Formen, T ö n e und versinnlicht mit ihnen Gesetze, Maße und Zahlen. Aber dieser Raum der
Schauung drängt zur Verwirklichung in der stofflichen Welt; mit Geist — und Handwerk wird der Stoff bezwungen.
Das H i r n e r d e n k t den m a t h e m a t i s c h e n R a u m kraft des Verstandes durch Rechnung und Messung. Über die Gesetze
der Mathematik, Optik und Astronomie schafft es ein Vorstellungs- und Darstellungsmittel für den zu erbauenden Stoff-
liehen Raum der Wirklichkeit durch das Mittel der Zeichnung.
Die H a n d b e g r e i f t den t a s t b a r e n s t o f f l i c h e n R a u m der Wirklichkeit, der außer uns liegt; sie erbaut ihn in der
Realität nach den Gesetzen des Stoffs und der Mechanik und mißt und wägt die stoffliche Substanz, die ihn bestimmt,
und ihre Festigkeit ebenso wie ihre mechanischen und konstruktiven Eigenschaften. Sie meistert ihn durch das Können
des Handwerks mit Hilfe von Werkzeug und Maschine.
Der schöpferische Vorgang einer Raumvorstellung und -gestaltung ist jedoch immer ein gleichzeitiger, nur die Einzelent-
wicklung der Organe des Individuums für das Fühlen, das Wissen und das Können ist wechselreich und verschieden im
Tempo. Den bewegten lebendigen k ü n s t l e r i s c h e n R a u m vermag nur der zu erschaffen, dessen Wissen und Können
allen natürlichen Gesetzen der Statik, Mechanik, Optik, Akustik gehorcht und in ihrer gemeinsamen Beherrschung das
sichere Mittel findet, die geistige Idee, die er in sich trägt, leibhaftig und lebendig zu machen. Im künstlerischen Raum
finden a l l e Gesetze der realen, der geistigen und der seelischen Welt eine gleichzeitige Lösung.
1 Diese geistigen Voraussetzungen bestimmen Breite und Tiefe des Aufbaus für eine umfassende Schulung der bildnerisch
ι tätigen Menschen. Im » S t a a t l i c h e n B a u h a u s i n W e i m a r « wurde zum erstenmal der Versuch auf breiter Basis be-
1 gönnen, diese Voraussetzungen entschlossen in der Praxis zu erfüllen.
Im Frühjahr 1919 übernahm der Verfasser die Leitung der ehemaligen Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende
r Kunst und der ehemaligen » Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule « und vereinigte sie unter dem neuen Namen
»Staatliches Bauhaus«. Das spekulative Arbeitsfeld einer Akademie, verbunden mit der Werkarbeit einer Kunstgewerbe-
t schule, sollte den Rahmen für einen neuen umfassenden Ausbildungsplan für künstlerisch Begabte liefern. Der Leitsatz,
unter dem die Arbeit begonnen wurde, lautet: »Das Bauhaus erstrebt die Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur E i n -
:· h e i t , die W i e d e r v e r e i n i g u n g a l l e r w e r k k ü n s t l e r i s c h e n D i s z i p l i n zu einer neuen Baukunst als deren unablös-
e liche Bestandteile. Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das E i n h e i t s k u n s t w e r k — der große B a u —
in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst. «
Der beherrschende Gedanke des Bauhauses ist also die Idee der neuen Einheit, die Sammlung der vielen » Künste «, » Rieh-
- tungen« und Erscheinungen zu einem unteilbaren Ganzen, das im Menschen selbst verankert ist und erst durch das
,1· lebendige Leben Sinn und Bedeutung gewinnt.
it Von dem richtigen Gleichgewicht der Arbeit a l l e r schöpferischen Organe hängt die Leistung des Menschen ab. Es genügt
nicht, das eine o d e r das andere zu schulen, sondern alles zugleich bedarf der gründlichen Bildung. Daraus ergibt sich
!ft A r t und U m f a n g d e r B a u h a u s l e h r e . Sie umfaßt die handwerklichen und wissenschaftlichen Gebiete des bildnerischen
Schaffens:
Die L e h r e g l i e d e r t sich in:
fl. Werklehre für:
Stein Ii. Holz in. Metall iv. T o n v. Glas vi. Farbe VII. Gewebe
Ergänzende Lehrgebiete:
a . Material- und Werkzeugkunde,
b . Grundbegriffe von Buchführung, Preisberechnung, Vertragsabschlüssen.
2. Formlehre:
1. Anschauung Ii. Darstellung in. Gestaltung
1. Naturstudium í. Projektionslehre í . Raumlehre
2. Lehre von den Stoffen 2. Lehre der Konstruktionen 2. Farblehre
3. Werkzeichnen und Modellbau 3. Kompositionslehre
für alle räumlichen Gebilde
Ergänzende Lehrgebiete:
Vorträge aus allen Gebieten der Kunst und Wissenschaft aus Vergangenheit und Gegenwart.
D e r G a n g d e r A u s b i l d u n g umfaßt drei Abschnitte (s. graphischer Plan):
1. Die Vorlehre.
Dauer: ein halbes Jahr. Elementarer Formunterricht in Verbindung mit Material-Übungen in der besonderen Werk-
statt für die Vorlehre.
Ergebnis: Aufnahme in eine Lehrwerkstatt.
2 . Die Werklehre
in einer der Lehrwerkstätten unter Abschluß eines gesetzlichen Lehrbriefes und die e r g ä n z e n d e F o r m l e h r e .
Dauer: 3 Jahre.
Ergebnis: Gesellenbrief der Handwerkskammer, gegebenenfalls des Bauhauses.
3 . Die Baulehre.
Handwerkliche Mitarbeit am Bau (auf Bauplätzen der Praxis) und
freie Ausbildung im Bauen (auf dem Probierplatz des Bauhauses)
«
Ä vtfl *4h für besonders befähigte Gesellen. Dauer: je nach der Leistung und
nach den Umständen. Bau- und Probierplatz dienen im gegenseiti-
m gen Austausch zur Fortsetzung der Werklehre und der Formlehre.
Ergebnis: Der Meisterbrief der Handwerkskammer, gegebenenfalls
des Bauhauses.
í BAUPLATZ I Während der ganzen Dauer der Ausbildung wird auf derEinheits-
VERSUCHSPLATZ
mrn ! V ENTWURF i «o grundlage von T o n , Farbe und Form eine praktische H a r m o n i -
\ B A U U.IN6ENIEUR/
.WISSEN yy s i e r u n g s l e h r e erteilt mit dem Ziele, die physischen und psychi-
sehen Eigenschaften des Einzelnen zum Ausgleich zu bringen. (Ver-
Sät gleiche Aufsatz Gertrud Grunow Seite 20.)

IN DER
Die Vorlehre
Bewerber u m die Lehre im Bauhaus werden auf Grund eingereichter eigener Arbeiten nach ihrer wahrscheinlichen werk-
liehen und formalen Beanlagung ausgewählt. Die Auswahl durch die Meister ist subjektiv und daher Irrtümern unterworfen,
denn es gibt kein anthropometrisches System, das die Fähigkeit und Entwicklungsmöglichkeit des lebendig sich verändern-
den Individuums sicher vorausbestimmt. Schon die Beschränkung an Raum und Arbeitsmitteln fordert aber den Entschluß
zur Auswahl.
Die gewählten Bewerber treten zunächst in eine V o r l e h r e 1 ) ein, die ein halbes Jahr dauert und bereits die ganze Breite
der zukünftigen Hauptlehre in ihren Anfängen umfaßt. Untrennbar neben- und miteinander wird die werkliche u n d formale
Arbeit entwickelt, mit dem Ziel, die schöpferischen Kräfte im Lernenden zu befreien, ihn die stoffliche Natur begreifen und
die Grundgesetze des bildnerischen Gestaltens erkennen zu machen. Jede bindende Einstellung auf irgend eine Stilbewe-
gung wird bewußt vermieden. Beobachtung und Darstellung — mit der Absicht der Erkenntnis der idealen Identität von
Form und Inhalt begrenzen das Arbeitsgebiet der Vorlehre. Die notwendigste Aufgabe ist, die Entfesselung der Indivi-
dualität, ihre Befreiung von der toten Konvention zugunsten persönlicher Erlebnisse und Erkenntnisse, die ihr das Bewußt-
sein vermitteln, welche Grenzen ihrer Schaffenskraft von der Natur gesetzt sind. Deshalb ist für die Vorlehre die kollektive
Arbeit noch nicht wesentlich. Die subjektive Beobachtung wird neben der objektiven gepflegt, die Erforschung der abstrak-
ten Gesetzmäßigkeit ebensosehr wie die Deutung des Gegenständlichen. Die Pädagogik selbst kann dabei im höchsten
Maße anregend wirken.
Die Erkenntnis und richtige Einschätzung der individuellen Ausdrucksmittel soll vor allem erreicht werden. Die schöpfen-
sehen Möglichkeiten verschiedener Individualitäten sind verschieden begrenzt. Der einen entspricht der Rhythmus als
ursprüngliches Ausdrucksmittel,
der zweiten das Helldunkel,
der dritten die Farbe,
der vierten die Materie,
der fünften der T o n ,
der sechsten die Proportion,
der siebenten der stoffliche oder der abstrakte Raum,
der achten die Beziehung des einen zum anderen,
oder von beiden zu einem dritten oder vierten.
Alle Arbeiten in der Vorlehre (Abbildungen Nr. 1 — 5 , 8 — 2 6 ) entstehen unter pädagogischer Beeinflussung. Sie besitzen eine
künstlerische Qualität höchstens insofern, als jede ursprüngliche und gesetzmäßig entwickelte Äußerung einer Individualität,
die Grundlage für jene eigentümliche schöpferische Gebundenheit ist, die man Kunst nennt.
Nach den Lehrerfahrungen der ersten Jahre wird die praktische Durchführung der Vorlehre nach dem umstehenden Arbeits-
plan vollzogen:
Von der Güte der Leistung in dem Halbjahr der Vorlehre und von der persönlichen Eignung hängt die Zulassung der
Lehrlinge in eine Werkstatt nach eigener Wahl und damit zur Werk- und Formlehre ab.
Die Werklehre und die Formlehre
Die beste Lehre ist die freie Meisterlehre wie sie in früheren Jahrhunderten bestand, die keine schulmäßige Werk- und
Kunsterziehung kannten. Die alten Meister besaßen gleichermaßen handwerkliches u n d formales Können. Solche schöp-
ferischen Meister der Praxis kennt aber nach der verhängnisvollen T r e n n u n g der bildnerisch Begabten von dem Werkleben
*) Die Vorlehre entwickelte sich aus dem Unterricht, den Johannes Itten bereits im Jahre 1918 in Wien gab und den er im Staatlichen Bauhaus weiter entwickelte. Hier
bildete er die Voraussetzung für die Arbeiten in den Werkstätten.
ragende Handwerksmeister, von der formalen durch künstlerische Persönlichkeiten. Also doppelt geschult kann die kom-
mende Generation der bildnerisch Begabten wieder eine neue Einheit des Schaffens in sich erzeugen und allmählich zu
neuen unentbehrlichen Mitarbeitern für das Werkleben des Volkes werden. Das Bauhaus hat deshalb den Grundsatz aufgestellt:
»Jeder Lehrling und Geselle lernt gleichzeitig bei z w e i Meistern, je einem Meister des Handwerks und einem Meister der
Formlehre. B e i d e s t e h e n i n e n g e r L e h r v e r b i n d u n g . «
»Die Werklehre und die Formlehre bilden die Grundlage: kein Lehrling oder Geselle kann von der einen oder der anderen
befreit werden.«
Die W e r k l e h r e bildet die wichtigste Voraussetzung für eine kollektive Arbeit am Bau. Sie bekämpft bewußt den kunst-
gewerblichen Dilettantismus der letzten Generationen; deshalb wird jeder Lehrling auf Grund eines Lehrbriefes der Hand-
werkskammer zur Durchführung der gesetzlich befristeten Lehre verpflichtet. Die handwerkliche Lehre dient lediglich zur
Schulung der Hand und des technischen Könnens; sie ist Mittel, nicht Selbstzweck. Ihr Ziel ist Vielseitigkeit in der Aus-
bildung, nicht handwerkliche Eigenbrötelei.
Das Bauhaus bejaht die Maschine als modernstes Mittel der Gestaltung und sucht die Auseinandersetzung mit ihr. Aber
es wäre sinnlos, den bildnerisch begabten Lehrling werklich unvorbereitet in die Industrie zu senden, um auf diese Weise
die verlorene Beziehung zur Werkwelt wieder herzustellen, er würde am materiellen und einseitigen Arbeitsgeist der heu-
tigen Fabrik ersticken; die Handwerksarbeit dagegen entspricht in ihrem Umfang seiner geistigen Einstellung und 1st daher
das beste Mittel zur werklichen Schulung für ihn. Denn sie legt den ganzen Arbeitsvorgang in e i n e Hand im Gegensatz
zur Fabrikarbeit, deren Wesensunterschied gegenüber der Handarbeit nicht in der gesteigerten technischen Verfeinerung der
Maschine gegenüber dem primitiveren Handwerkszeug, sondern in der A r b e i t s t e i l u n g des fabrikmäßigen Werkvor-
gangs gegenüber der A r b e i t s e i n h e i t des Handwerklichen zu suchen ist. Die Arbeitsteilung kann aber ebensowenig wie
die Maschine für die Entwicklung der Wirtschaft abgelehnt werden. W e n n mit ihrer Ausbreitung die Einheit der Volks-
arbeit verloren ging, so kann der Keim des Übels nur in der falschen, zu materiell gerichteten Geisteseinstellung der Zeit, in
der mangelnden Beziehung des Einzelnen zum Ganzen gesucht werden, nicht in der Maschine selbst und in der aus ihr sich
sachlich ergebenden Arbeitsteilung.
Das Bauhaus will also keine Handwerkerschule sein, sondern es sucht bewußt die Verbindung mit der Industrie; denn das
Handwerk der Vergangenheit existiert nicht mehr. Es entspricht dem menschlichen Geiste, das Werkzeug zur Arbeit immer
weiter zu vervollkommnen und zu verfeinern, um die materielle Arbeit zu mechanisieren und die geistige mehr und mehr
zu entlasten. Eine bewußte Rückkehr zum alten Handwerk wäre daher ein atavistischer Irrtum. Handwerk und Industrie
von heute sind in ständiger Annäherung begriffen und müssen allmählich ineinander aufgehen zu einer neuen Werkeinheit,
die jedem Individuum den Sinn der Mitarbeit am Ganzen und damit den spontanen Willen zu ihr wiedergibt. Das ist bedin-
gungslose Voraussetzung für gemeinschaftliche Aufbauarbeit. Das Handwerk der Zukunft wird in dieser Werkeinheit das
Versuchsfeld für die industrielle Produktion bedeuten; seine spekulative Versuchsarbeit wird die N o r m e n schaffen für die
praktische Durchführung, die Produktion in der Industrie.
Die Werklehre des Bauhauses soll den Lehrling zur Normarbeit vorbereiten. Ausgehend vom einfachsten Werkzeug und
einfachsten Arbeitsvorgang gewinnt er allmählich Können und Verständnis für kompliziertere Werkvorgänge und für die
Anwendung der Maschine, ohne daß er, wie der Fabrikarbeiter, der allein die Teilleistung kennen und beherrschen lernt,
die Beziehung zu dem gesamten Gestaltungsvorgang verlieren muß. Die Verbindung der Bauhauswerkstätten mit bestehen-
den Industriebetrieben wird deshalb zu gegenseitiger Befruchtung bewußt gesucht. Der Lehrling und spätere Geselle lernt
in Berührung mit ihnen außer gesteigertem technischem Wissen auch die harten unvermeidlichen Forderungen der Wirtschaft
nach Ausnutzung von Zeit und Mitteln in seine Arbeit einzubeziehen. In demselben Maße schwindet der ak; demische
Dünkel von einst und die Ehrfurcht vor der Unerbittlichkeit der Wirklichkeiten wird zur Brücke zwischen den îinzelnén
Arbeitern am gemeinsamen Werk.
Nach dreijähriger gründlicher Werklehre macht der Lehrling sein Gesellenstück vor freien Meistern des Handw- rks und
erwirbt damit den öffentlichen Gesellenbrief. Jeder Geselle am Bauhaus, der im Besitz des öffentlichen Gesellenbrefes ist,
kann sich, sobald er sich dazu befähigt glaubt, zur »Bauhausgesellenprüfung« melden, deren Forderungen namentlich in
Bezug auf eigenes bildnerisches Vermögen die des freien Handwerks weit übersteigen.
Hand in Hand mit der werklichen Ausbildung geht die geistige Schulung. In der F o r m l e h r e wird dem Lehrling an Stelle
willkürlicher, individueller Formauffassungen wie in den Akademien der objektive Grundbestand der Form- und Farbele-
mente und der Gesetze, denen diese unterworfen sind, übermittelt. Er erwirbt hier das geistige Rüstzeug, um seinen e i g e -
n e n Formgedanken Gestalt zu geben. Denn mit dieser Schulung soll der schöpferischen Kraft der Individualität der W e g
freigemacht und eine objektive Grundlage geschaffen werden, auf der die einzelnen Individualitäten s e l b s t ä n d i g neben-
einander zusammenwirken können. Die gemeinschaftliche Arbeit vieler am Bau wird erst dann zur Möglichkeit, wenn der
einzelne durch geeignete Schulung den räumlichen Begriff des Ganzen zu erfassen und sein, wenn auch noch so begrenz-
tes, aber selbständiges Teilwerk dem Ganzen nun harmonisch einzufügen vermag. Die Formlehre bleibt in ständiger
Beziehung mit der Werkarbeit, zeichnerische Entwurfsarbeit verliert damit ihren akademischen Selbstzweck, gewinnt aber
neue Bedeutung als ergänzendes Hilfsmittel. U m eine Sprache zu sprechen, müssen wir ihre Worte kennen und ihre Gram-
matik, dann erst können wir den eigenen Gedankeneinfall anderen wahrnehmbar machen. Der Mensch, der bildet und baut,
muß eine besondere Gestaltungssprache erlernen, um seine Vorstellungen sichtbar machen zu können. Ihre Sprachmittel
sind die Elemente der Formen und Farben und deren Aufbaugesetze. Der Verstand muß sie kennen und die bauende
Hand leiten, damit ein schöpferischer Gedanke erst sinnfällig werde. Der Musiker, der einen musikalischen Einfall seines
inneren Gehörs objektiv hörbar machen will, braucht zu dessen Darstellung außer dem Instrument die Kenntnis des söge-
nannten Kontrapunktes, der gesetzmäßigen Lehre vom Aufbau der T ö n e , die zwar wandelbar, aber überindividuell ist.
O h n e ihre Beherrschung bleibt der Einfall im Chaos stecken. Denn die Freiheit des Schaffens beruht nicht auf der Grenzen-
losigkeit der Ausdrucks- und Gestaltungsmittel, sondern auf freier Bewegung innerhalb ihrer strengen gesetzmäßigen Begren-
zung. Was für den Musiker auch heute noch selbstverständliche Voraussetzung seines Schaffens 1st, die Kenntnis der
Theorie, muß für den bildnerisch arbeitenden Menschen erst wieder gefunden werden; sie b e s t a n d in starken Zeiten, ging
aber verloren. Die Akademie, deren Aufgabe es gewesen wäre, sie zu pflegen und sie zu entwickeln, versagte völlig, da sie
die Bindung mit der Wirklichkeit verlor. Die Theorie ist nicht Rezept für das Kunstwerk, sondern sie ist das wichtigste
objektive Mittel zur kollektiven Gestaltungsarbeit, sie bereitet die gemeinsame Grundlage, auf der eine Vielheit von
Individualitäten eine höhere Werkeinheit zusammen zu erschaffen vermag; sie ist nicht das Werk von einzelnen, sondern
von Generationen.
Das Bauhaus arbeitet mit Bewußtsein daran, eine Neuordnung der Ausdrucks- und Gestaltungsmittel vorbereiten zu helfen,
ohne die das Hauptziel seiner Arbeit unerreichbar wäre. Denn die Zusammenarbeit vieler ist nicht allein durch Können und
Begabung einzelner Persönlichkeiten zu erlangen. Die Einheitlichkeit eines Werkes, die dadurch erreicht wird, daß die Ent-
würfe eines einzelnen von vielen Helfern ausgeführt werden, kann nur eine äußerliche sein. Im Gegenteil muß die Arbeit
eines jeden am gemeinsamen Werk seine eigene selbständige Leistung bleiben und die Einheit des ganzen Werkes kann
nur durch gesetzmäßige Wiederkehr des formalen Themas, durch Wiederholung der Grundeinheit und ihres Maßverhältnisses
in allen seinen Teilen erreicht werden. Also muß jeder Helfer am Werk Sinn und Entstehung des kontrapunktischen
Themas begreifen.
Formen und Farben gewinnen ihre Bedeutung im Werk erst durch die Beziehung zu unserem inneren menschlichen Wesen;
sie sind einzeln oder in ihren Beziehungen zueinander Ausdrucksmittel verschiedener Erregungen und Bewegungen, sie
besteher also nicht an sich. Rot z. B. löst andere Empfindungen in uns aus als Blau oder Gelb, runde Formen sprechen uns
anders rn, als spitze oder zackige. Diese Grundelemente sind die Laute, aus denen sich nun die Grammatik des Gestaltens
aufbaut ihre Regeln des Rhythmus, der Proportion, des Hell-Dunkels, des Gleichgewichts, des vollen und leeren Raums
(siehe 1e Erläuterungen zu den Abbildungen des Kapitels »Schule«). Laute und Grammatik sind erlernbar, aber das wichtigste,
das 01 anische Leben des erschaffenen Werkes, entstammt der ursprünglichen Schöpferkraft des Individuums, die sich die
Mittel zur Komposition sucht und schafft nach eigenem inneren Gesetz.
Die praktischen Übungen der Formlehre gründen sich ebenso auf der A n s c h a u u n g , das heißt, auf einem gründlichen
reproduktiven Studium der Natur, wie auf G e s t a l t u n g produktiver Arbeit zu eigenen kompositorischen Versuchen. Die
Art dieser beiden Arbeitstätigkeiten ist ihrem Wesen nach grundverschieden. Die Akademie verwischte die Grenzen ihrer
Bereiche und schuf den verhängnisvollen Irrtum der Identität der Begriffe Natur und Kunst, diese sind aber ihrem Ursprung
nach Gegensätze. Das Künstliche will das Natürliche überwinden, u m den Gegensatz in einer neuen Einheit aufzulösen;
dieser Prozeß vollzieht sich im Kampf des Geistes mit der stofflichen Welt. Der Geist schafft sich eine neue Lebendigkeit,
die eine andere ist, als die der Natur.
Zu den praktischen Übungen der Formlehre zählen auch die Mittel der D a r s t e l l u n g . Jede räumliche Vorstellung ist dar
stellbar mit Hilfe der Zeichnung oder des gebauten Modells. Es bedarf der genauen Kenntnis d e r L e h r e v o n d e r P r o j e k t i o n
und der Κ o n s t r u k t i o n s l e h r e für den stofflichen, wie für den abstrakten Raum, um ein räumliches Gebilde seinen
Maßen nach in allen seinen Teilen eindeutig in der Zeichnung festzuhalten. Die Lehre im W e r k z e i c h n e n v e r m e i d e t bewußt
die alte akademische Bilddarstellung der Fluchtpunkt-Perspektive. Denn diese ist eine optische Verzerrung und verdirbt
die reine Vorstellung. Neben der geometrischen Zeichnung wurde im Bauhaus eine neue räumliche Darstellung entwickelt,
die in ein und derselben Zeichnung die Bildwirkung eines Raumes mit der maßstäblichen geometrischen Zeichnung vereint,
also deren Nachteile der unsinnlichen Wirkung vermeidet, ohne den Vorzug der unmittelbaren Meßbarkeit der Größen ein-
zubüßen. (Siehe Farbtafel XI und XII.)
Jeder dieser Arbeitszweige der Formlehre bleibt in enger Beziehung zur praktischen Werkarbeit, die sie vor der Abirrung
ins Akademische behütet.
Die Baulehre
Erst der fertige Geselle ist durch Werk- und Formlehre geistig und werklich reif geworden zur Mitarbeit am Bau. Er bringt
: die Voraussetzung zu einem neuen Baugeist mit zum Werk.
: Die wichtigste, letzte Zone der Lehre am Bauhaus bildet die B a u l e h r e mit dem Ziel der Arbeit am und zum Bau, auf dem
1 Probierplatz und auf dem Bauplatz. Auf dem Probierplatz werden nur die begabtesten Gesellen, keine Lehrlinge zugelassen,
1 die befähigt sind aus eigenem schöpferischen Vermögen handwerkliche und formale Probleme auszuprobieren und zu ent-
wickeln. Sie haben Zutritt zum Entwurfsatelier, das dem Probierplatz angegliedert ist, sowie zu allen Werkstätten des Bau-
, hauses, um sich auch andere Handwerke aneignen zu können. Sie werden nach Maßgabe vorhandener Aufträge zur formalen
i und handwerklichen Mitarbeit an praktische Bauaufgaben (Bauplatz) herangezogen, damit sie in der Praxis das Zusammen-
wirken aller Handwerke am Bau kennen lernen und gleichzeitig die wirtschaftliche Möglichkeit finden, ihren Unterhalt zu
t verdienen. Soweit das Bauhaus nicht eigene Kurse zur theoretischen Ergänzung in den technischen Ingenieurwissenschaften
1 (Konstruktionslehre in Eisen und Beton, Statik, Mechanik, Physik, industrieller Technik, Heizung, Installation, technischer
s Chemie) einrichtet, ist es erwünscht, daß architektonisch hervorragend Begabte nach Beratung mit ihren Meistern zeitweise
auf technischen Hochschulen und Baugewerkenschulen ihr Wissen ergänzen.
Die ausgebildeten Gesellen sollen grundsätzlich auch in fremden Werkstätten des Handwerks und der Industrie arbeiten
1; (Arbeit an Maschinen) zum Zweck umfassender Ausbildung und gegenseitiger Anregung.
e Zur fruchtbaren Mitarbeit am Bau ist klares Erfassen vom W e s e n d e s n e u e n B a u g e d a n k e n s wichtigste Bedingung,
s Die Kunst des Bauens versank in den letzten Generationen in einer schwächlich sentimentalen, ästhetisch-dekorativen Auf-
s fassung, die ihr Ziel in formalistischer Verwendung von Motiven, O r n a m e n t e n und Profilen erblickte, die den Baukörper
s bedeckten. Der Bau wurde ein Träger äußerlicher, toter Schmuckformen, anstatt ein lebendiger Organismus zu sein. Die
natürliche Verbindung mit der fortschreitenden Technik neuer Materialien und neuer Konstruktionen ging naturgemäß in
e diesem Niedergang verloren, der Architekt blieb im akademischen Ä s t h e t e n t u m h ä n g e n , ward müde und konventionbefangen,
und die Gestaltung der Städte entglitt ihm. — Dieses Bauen lehnen wir ab. Wir wollen den klaren organischen Bauleib
η schaffen, nackt und strahlend aus innerem Gesetz heraus o h n e Lügen und Verspieltheiten, der unsere Welt der Maschinen,
ie Drähte, und Schnellfahrzeuge bejaht, der seinen Sinn und Zweck aus sich selbst heraus durch die Spannung seiner Bau-
;r massen zueinander funktionell verdeutlicht und alles Entbehrliche abstößt, das die absolute Gestalt des Baues verschleiert,
ig Mit zunehmender Festigkeit und Dichtigkeit der modernen Baustoffe (Eisen, Beton und Glas) und mit wachsender
1j Kühnheit neuer schwebender Konstruktionen wandelt sich das Gefühl der Schwere, das die alte Bauform entscheidend be-
t, stimmte. Eine neue Statik der Horizontalen, die das Schwergewicht ausgleichend aufzuheben strebt, beginnt sich zu entwickeln.
Die Symmetrie der Bauglieder, ihr Spiegelbild zu einer Mittelachse, schwindet in logischer Folge vor der neuen Gleichgewichts-
r lehre, die die tote Gleichheit der sich entsprechenden Teile in eine unsymmetrische aber rhythmische Balance wandelt. Der
η neue Baugeist bedeutet: Überwindung der Trägheit, Ausgleich der Gegensätze.
:n Da Bauen kollektive Arbeit ist, hängt sein Gedeihen nicht vom einzelnen, sondern vom Interesse der Gesamtheit ab. Der
ßt reine zweckentbundene Bau entsteht nur aus dem Willen eines ganzen Volkes. Dieser Bauwillen ist heute nicht lebendig.
Aber auch der Wohnbau ist trotz der W o h n n o t unserer Zeit in Spar- und Ersatzbaufragen stecken geblieben. Das Bau-
problem als solches fand nirgends seine grundsätzliche, umfassende Pflege. Das Bauhaus hat sich deshalb die Aufgabe ge-
stellt, eine Versuchszentrale zu schaffen, die in Verbindung der Arbeit des Technikers, des Kaufmannes und des Künstlers
alle Errungenschaften der Wirtschaft, der Technik und der Form für den Wohnbau einheitlich zu sammeln strebt. Das
Ziel dieser Arbeit liegt in der Durchführung der Forderung nach größtmöglichster Typisierung und größtmöglichster
Variabilität der Wohngebäude. Die Lösung des wichtigen Problems muß darin gesucht werden, die B a u t e i l e zu typisieren
und zu verschiedenen Wohnorganismen zusammen zu montieren, also aus neuen technischen und neuen räumlichen Voraus-
Setzungen einen Baukasten im großen zu schaffen, aus dem sich je nach Kopfzahl und Bedürfnis der Bewohner verschie-
dene Wohnmaschinen zusammenfügen lassen. (Erste Versuche in dieser Richtung s. Abbildung 109—112.)
Diese Aufgabe liegt auf dem Wege der künstlerischen wie der technischen Entwicklung der Zeit. Genau so wie ein Gegen-
stand, den die Industrie vervielfältigen will, in seiner Gestalt zahllosen Versuchen systematischer Vorarbeit —, an der der
Kaufmann, der Techniker und der Künstler gleichermaßen beteiligt sein müssen —, entspringt, ehe sein Formtypus, die
Norm gefunden wird, kann die umfassende Aufgabe, die Herstellung typischer Bauteile zu industrialisieren, nur in groß-
zügigem Zusammenschluß der industriellen, wirtschaftlichen und künstlerischen Welt zur Durchführung gelangen. Hier
läge wahre Voraussicht und Sparsamkeit, nicht im Schaffen von »Ersatzbauweisen «.
Das Bauhaus hat mit dem Bau eines Versuchswohnhauses (Ausstellung 1923) den Anfang zur Zusammenarbeit mit der
Industrie gemacht, um in dem oben angedeuteten Sinn neue Wohnprobleme und neue technische Möglichkeiten zu er-
proben und allmählich durchzuführen.
Die Gebundenheit solcher Bauorganismen an Industrie und Wirtschaft, an ihre Exaktheit und knappe Ausnutzung von
Raum und Materie, wird schließlich auch die Gestalt der größten Baueinheit, der Stadt bestimmen. Jeder Bauende muß
ihren Sinn begreifen, um an ihrer Werdung mitzuwirken und muß die bestimmenden Faktoren für ihre Gesichtsbildung
erkennen: Einfachheit im Vielfachen; Beschränkung der typischen Grundformen und ihre Reihung und Wiederholung,
Gliederung aller Baueinheiten nach den Funktionen der Baukörper, der Straßen und der Verkehrsmittel.
In der Beschäftigung mit diesen Problemen endet die Baulehre. Wer ihren ganzen Umfang in sich aufnimmt und auch
die technische Vollkommenheit gewann, kann den Meistertitel erwerben.
Der Aufbau der Bauhauslehre gipfelt also in der Forderung nach einer großen neuen Arbeitseinheit, die den schöpferischen
Gestaltungsvorgang als unteilbares Ganze auffaßt; der bildnerisch Begabte soll das richtige Gefühl einer miteinander ver-
wobenen Werk- und Formarbeit wiedergewinnen. Die Lust am Bauen im weitesten Sinne des Wortes muß die papierne
Entvvurfsarbeit verdrängen. Der Bau eint alle gestaltenden Arbeiter — vom einfachen Handwerker und Arbeiter bis zum
außerordentlichen Künstler — im gemeinsamen Werk. Daher muß die Grundlage der gemeinsamen Schulung so breit sein,
daß jede Begabung über sie ihren Weg findet. Die Versuchsarbeit, die Spekulation, ist von gleicher Wichtigkeit für die Ge-
samtarbeit wie die praktische Durchführung, die Produktion. Da ein allgemein gültiger methodischer Weg zur Auswahl
der Begabung von vornherein nicht möglich ist, muß der Einzelne im Laufe seiner Entwicklung das ihm gemäße Arbeits-
feld im Rahmen der Gemeinschaft selber finden. Die Mehrzahl wird zum Träger der Produktion, die wenigen, außerordent-
lieh Begabten lassen sich keine Grenzen setzen. Nachdem sie den Gang der Werk- und Formausbildung durchlaufen haben,
fällt ihnen die freie spekulative Versuchsarbeit zu, die die Arbeit der Gesamtheit immer von neuem befruchtet und zukunft-
weisende Werte schafft. Von der modernen Malerei, die ihre alten Grenzen durchbrach, gingen zahllose Anregungen aus,
die noch ungenutzt ihrer Verwirklichung durch die Werkwelt harren. Sind aber die zukünftigen Urheber solcher schöpfe-
rischen Werte erst wieder aus dem Werkleben hervorgegangen, so werden sie selbst die Mittel zu ihrer Verwirklichung in
der Werkwelt kennen und ihr die Wege vorbereiten. Sie werden die Maschine in den Dienst ihrer Idee zwingen und die
Industrie wird ihre umfassende Bildung suchen und nutzen.
Die Bühne
Das Bühnenwerk ist als orchestrale Einheit dem Werk der Baukunst innerlich verwandt, beide empfangen und geben
einander wechselseitig. Wie im Bauwerk alle Glieder ihr eigenes Ich verlassen zugunsten einer höheren gemeinsamen
Lebendigkeit des Gesamtwerks, so sammelt sich auch im Bühnenwerk eine Vielheit künstlerischer Probleme, nach diesen
übergeordnetem eignem Gesetz, zu einer neuen größeren Einheit.
In ihrem Urgrund entstammt die Bühne einer metaphysischen Sehnsucht, sie dient also dem Sinnfälligmachen einer über-
sinnlichen Idee. Die Kraft ihrer Wirkung auf die Seele des Zuschauers und Zuhörers ist also abhängig von dem Gelingen
einer Umsetzung der Idee in sinnfällig-optisch und akustisch wahrnehmbaren Raum.
Das Bauhaus arbeitet an der Entwicklung dieser Bühne. Eine Reinigung und Erneuerung der heutigen Bühne, die, wie es
scheint, die tiefsten Beziehungen zur menschlichen Empfindungswelt verlor, kann nur von denen getan werden, die frei
von persönlichen Vorteilen und den H e m m u n g e n des Geschäftstheaters, von einem gemeinsamen, alles wieder einenden
Brennpunkt ausgehend, eine elementare Klärung des umfassenden Problems der Bühne in allen ihren praktischen und theo-
retischen Auswirkungen hingebungsvoll erarbeiten.
Diese Erkenntnis diktiert der Bauhausbühne ihren Arbeitsweg: Klare Neufassung des verwickelten Gesamtproblems der
Bühne und ihre Herleitung von dem Urgrund ihrer Entstehung bildet den Ausgangspunkt der Bühnenarbeit. Die einzelnen
Probleme des Raumes, des Körpers, der Bewegung, der Form, des Lichtes, der Farbe und des T o n s werden erforscht, die
Bewegung des organischen und des mechanischen Körpers, der Sprachton u n d der Musikton wird gebildet, der Bühnen-
räum und die Bühnenfigur gebaut. Die bewußte A n w e n d u n g der Gesetze der Mechanik, der Optik und der Akustik ist
entscheidend für die gesuchte Bühnengestalt.
Die Bauhausbühne sucht neue Möglichkeiten zu finden, die jener metaphysischen Sehnsucht Nahrung zu geben und sie
zugleich zu befriedigen vermögen. Sie wünscht durch ihre schöpferische Arbeit, statt nur ästhetischer Genüsse wieder
ursprüngliche Freude zu geben, die mit allen Sinnen empfangen wird.
Bauhausküche und Bauhaussiedlung
Gemeinschaftliche Arbeit kann auf die Dauer nicht gedeihen, wenn nicht die einfachen Lebensbedingungen der Mitglieder
der Gemeinschaft allmählich ihre Erfüllung finden. Deshalb wurde die Bauhausküche und die Bauhaussiedlung gegründet.
Sie dienen den gemeinnützigen Zwecken des Bauhauses.
Die Bauhausküche gibt den Bauhausangehörigen die Möglichkeit, sich gut und billig zu beköstigen . Die schlechte wirt-
schaftliche Lage eines großen Teiles der Lehrlinge und Gesellen machte die Einrichtung der Bauhausküche zu einer Lebens-
notwendigkeit. Sie konnte durch die Opferwilligkeit der Angehörigen und Freunde des Bauhauses ins Leben gerufen
werden. Die praktische Arbeit wird von den Bauhausangehörigen zum Teil selbst geleistet.
Die Bauhaussiedlung ist ebenfalls aus den Bedürfnissen entstanden; sie steht im Anfang ihrer Entwicklung. Ein vom Staat
gepachtetes Gemüse- und Gartenland wird in eigenem Betrieb bewirtschaftet. Dieses Gelände versorgt die Bauhausküche
mit Gemüse und Früchten und mildert die Abhängigkeit von den Preissteigerungen des Marktes.
Im Anschluß an das Gartenland wird in schönster Lage Weimars ein Siedlungsgelände erschlossen, auf dem Einzel- und
Gruppenhäuser errichtet werden, in denen Angehörige und Freunde des Bauhauses wohnen sollen. Der Bau der Häuser
soll vom Bauhaus geleitet werden und seine Werkstätten mit entsprechender Auftragsarbeit versorgen. Das erste dieser
Häuser wurde für die Ausstellung des Bauhauses 1923 v o m Bauhaus gebaut und eingerichtet 1 (FarbtafelXI).
Ein Organismus, der auf neuen Lebensgrundlagen aufbaut, verfällt leicht der Abschnürung, wenn er sich nicht gründlich
mit allen Fragen der Umwelt praktisch auseinandersetzt. Trotz aller Schwierigkeiten für die praktische Verwirklichung kann
die Basis, auf der die Bauhausarbeit wächst, nicht breit genug sein und seine Ziele mußten auf lange Sicht eingestellt werden,
1
Die Bauhaussiedlung e. G. m. b. H. Weimar Staatliches Bauhaus wurde im Jahre 1922 gegründet.
um halbe Maßnahmen zu vermeiden. Die Verantwortung des Bauhauses besteht darin, Menschen heranzubilden, die die
Welt, in der sie leben, erkennen und die aus der Verbindung ihrer Erkenntnisse und ihres erworbenen Könnens heraus
typische, diese Welt versinnbildlichende Formen ersinnen und gestalten. Deshalb muß das Feld der Ausbildung nach allen
Seiten hin auch auf verwandte Bezirke ausgedehnt werden, damit die Auswirkung der neuen Versuche in lückenloser Folge
erprobt werden kann. Von ausschlaggebender Bedeutung ist die Vorbildung der Kinder. Denn bei den Jüngsten, Unver-
bildeten muß begonnen werden. Die neuen, aufWerkarbeit aufgebauten Schultypen (Montessorischule, Arbeitsschule) geben
eine gute Vorbereitung für eine aufbauende, breit eingestellte Arbeit, wie sie das Bauhaus will, da sie bewußt dem ganzen
menschlichen Organismus Entwicklung geben, während die bisherigen Schulen durch ihre fast ausschließliche Kopfarbeit
die Harmonie des Individuums zerstörten. Das Bauhaus hat mit den neuen praktischen Versuchen auf dem schulischen
Gebiet Verbindung aufgenommen.
Die vielseitigen Gedanken und Probleme, die sich aus der Grundidee des Bauhauses entwickelten, sind in den ersten vier
Jahren aufbauender Arbeit allen äußeren Widrigkeiten der Zeit zum Trotz in ihrem Grundkern praktisch erprobt worden;
ihre zeugende Kraft und ihre reinigende Wirkung für das gesamte Leben hat sich erwiesen.
GERTRUD GRUNOW

DER AUFBAU
DER LEBENDIGEN FORM
DURCH FARBE, FORM, TON
Die große Bedeutung von T o n und Farbe für den Menschen ist längst geahnt worden, doch war es bisher nicht gelungen,
zu allgemeinen fundamentalen Gesetzen zu gelangen, weder den Physikern durch Messung der Wellenlängen, noch den
Psychologen in der Wissenschaft von den Doppelempfindungen (Synopsie). Man nahm die Erscheinungen und maß sie
gegenseitig; die Erscheinung aber 1st eine Empfindung. Geht man statt der Versuche, die Erscheinung objektiv durch Hypo-
thesen zu erklären, auf die Empfindungen der Erscheinungen zurück, auf deren Natur und Ursachen, die ja doch den Inhalt
der Erscheinungen bilden, so treten Verhältnisse und Gesetzmäßigkeiten zutage, welche weit mehr enthüllen, als man bisher
gesucht und geahnt hat, nämlich d e n A u f b a u d e r g e s a m t e n r e a l e n W e l t , w i e er s i c h v o m m e n s c h l i c h e n
O r g a n i s m u s u n d v o m m e n s c h l i c h e n G e i s t e a u s b i o l o g i s c h - h i s t o r i s c h e n t w i c k e l t . Die Größe und den
Umfang der Licht- und Farbkraft im Verein mit der O r d n u n g durch die Tonwelt darzulegen, noch zu erklären, wie sich alles
lebendig vollzieht, 1st hier nicht der Raum. — Einblicke in Kulturen, Rassen, Nationalitäten, in bisher wenig oder nicht ver-
folgtes Wesen handwerklicher Instrumente, in Modeformen, die sich in Zeiten gesetzmäßig entwickelten, in Architektur,
Malerei und die anderen Künste, auch Gesundheitsfragen müssen wegen Raummangel unterbleiben.
Das Licht, die Farbe ist nicht nur spezifisch im Auge als blau, rot usw. zu fassen, sondern in erster Linie primär, als
l e b e n d i g e K r a f t . Jedes organische Wesen richtet sich nach dem Lichte und geht in eine Form ein, zeitlich-räumlich,
räumlich-zeitlich. Alles vollzieht sich in gesetzmäßiger O r d n u n g äußerlich (formal) und innerlich (materiell in aggregaten
Zuständen). Jedes Mit-, Neben-, Über-, Unter-, Nacheinander im lebendigen Wirken der Kräfte beruht auf einer speziellen,
gesetzmäßigen inneren O r d n u n g und erzeugt eine besondere Empfindung und äußere Erscheinung. —
Das oberste Gesetz, auf dem jede O r d n u n g aufgebaut ist, heißt Gleichgewicht. Dadurch, daß die Natur dem Menschen durch
das Gleichgewichtsorgan im Ohre einen Wächter und Hüter der O r d n u n g verliehen hat, ist das O h r zum unmittelbarsten,
obersten Richter der O r d n u n g im menschlichen Organismus bestimmt. Die starke Wirkung der T ö n e auf den Menschen
ist auf das Gleichgewicht zurückzuführen. Das O h r empfindet bei Anspannung des Organismus dessen lebendige Ordnung in
eigner höchster spezifischer Empfindungsform, nämlich als einen T o n (in jeder Art, auch als Geräusch). — Jeder leben
digen Kraft, also j e d e r F a r b e e n t s p r i c h t eine gesetzmäßige Ordnung, e i n T o n . Die Verhältnisse sind nähere und ent-
ferntere. Aus der Einheit von T o n und Farbe geht eine Lebensform hervor, d. h. eine Empfindung, sowie eine konkrete, faß-
bare, greifbare Erscheinungsform, welche sich am einfachsten und stärksten in der aufgerichteten Menschengestalt und deren
geistigen und seelischen Ausdruck offenbart. Je komplizierter sich das Leben gestaltet, um so reicher und feiner die Formen-
weit und die materielle Gestaltung. —
Der Aufbau der lebendigen Form kann nur von der größten Einfachheit her geschehen, der einfachsten Ordnung und darf
nicht zu früh spezifischen Zwecken dienen, dem Auge oder Ohre, wenn er a l l g e m e i n e Geltung haben und ein f u n d a -
m e n t a l e r sein will, von dem, als einem universellen Synthetischen, aus sich a l l g e m e i n Gültiges entwickelt und aufbaut.
Jede spezielle Kraft und Lebensform ist auf die Dauer nur erfolgreich, wenn alle anderen Kräfte rein und in vollem Maße
und Umfang fließen, sie bilden den Inhalt des Speziellen in dessen besonderer Art; das Spezielle beruht auf dem Ganzen. —
Eine Aufrichtung ist ein Statisches und Räumliches, ein Gefestigtes, eine sich aufrichtende, hebende Schwerkraft. Da das
Licht, die Farbe aufrichtet, s o m u ß S t a t i s c h e s , Räumliches F a r b e n e n t s p r e c h e n und in höchstem G l e i c h g e w i c h t ,
in höchster H a r m o n i e sich befinden, wenn sein Erscheinen aus der E i n h e i t v o n F a r b e — T o n hervorgeht. — Wie
das Licht in den Farben charakteristisch leuchtet und wirkt, so tragen die Statiken charakteristisches Gepräge. Sie beruhen
auf speziellen Schwerpunkten an besonderen Orten des menschlichen Körpers und erheben sich spezifisch von denselben
aus. — Eine O r d n u n g von Statiken wird sich nach den Graden der Anspannung und Ausbreitung richten und mit einer
Anordnung des Lichtes und der Farben identisch sein. D i e s e F a r b o r d n u n g i s t g l e i c h d e r c h r o m a t i s c h e n A n -
O r d n u n g d e r T ö n e v o n c b i s h. Sie resultiert nicht aus der intellektuellen Berechnung, daß die Tonfolge c bis h auf
progressiver Spannung beruht, sondern d i e s e F a r b o r d n u n g w i r d u n g e w u ß t s e l b s t t ä t i g v o n j e d e m g e f u n d e n
auf Grund der Schwerkräfte im lebendig bewegten Körper. Sie vollzieht sich in einer Kreisordnung und bedeutet eine
Anspannung der Kräfte nach außen, in einer Länge und Richtung, die den Kräften (Farben) entsprechen und aus dem Auf-
bau und der Gliederung der menschlichen Form hervorgehen. Sowohl die Verhältnisse der Farben und T ö n e zueinander,
als die soeben angedeutete Kreisordnung sind b e i a l l e n M e n s c h e n d i e g l e i c h e n . Der Kreis, ein S c h w e r - und G l e i c h -
g e w i c h t s k r e i s , die t i e f s t e , e i n f a c h s t e F a r b e n h a r m o n i e , ist deshalb von a l l g e m e i n e r Bedeutung. Er ist ein
U r p h ä n o m e n u n d f ü r d i e S t a t i k v o n d e r s e l b e n W i c h t i g k e i t , w i e es d e r G o l d e n e S c h n i t t f ü r d i e M a ß e
war. Da die Schwerkraft und nicht die Zahl das Primäre ist, so steht die Farbordnung als richtender Maßstab über dem
Goldenen Schnitt. — Die Kräfte verbinden sich im Lebendigen in besonderen Maßen und treten in Beziehungen zueinander
in bestimmten Graden, von einer Mitte nach außen, außen in bezug auf eine Mitte. Das Abwägen geschieht vom Geiste
aus »verständig«, materiell vom Schwersten, stofflich Festen bis ins Leichteste, Atmosphärische, Beweglichste. — Maße
und Grade steigern sich und erfordern wiederum eine besondere O r d n u n g der Farben (Kräfte). Dieselbe ist eine feste
Ordnung, eine Maßeinheit für alle Farben; sie fußt auf der Konstruktion der menschlichen Form, ihrem Gerüste, der
Wirbelsäule, vertikal in Höhen und Tiefenfolge, und in Ausbreitung horizontal lebendig beweglich auf dem Zwerchfell.
Auch diese Farbordnung findet sich ungewußt selbsttätig; sie ist besonders eng mit dem Schichtwesen der Muskulatur ver-
bunden. Die D y n a m i k ist z a h l e n m ä ß i g u n d m i t d e r O k t a v e n o r d n u n g d e r T ö n e i d e n t i s c h , von der Mitte
nach unten und oben, ferner von unten nach oben und von oben nach unten. Gegenüber dem e r s t e n K r e i s e a l s d e m
d e s G l e i c h g e w i c h t e s ist der z w e i t e K r e i s d e r K r e i s d e r D y n a m i k , M e c h a n i k , M a t e r i e , d e s V e r s t a n d e s , d e r
K o n s t r u k t i o n . Der erste Kreis trägt den zweiten bereits in sich, der zweite beruht auf dem ersten, kann nur und muß
aus ihm hervorgehen als Quantitäten von Qualitäten. — Ein Dynamisches ist gleich einem im Synthetischen, Ganzen, ab-
gewogenes Spezielles, einfachen oder höheren Grades, eine bestimmte Farbe und ist einerseits Form, Größe, Material,
andererseits Qualität, Maß und Gewicht. Die Bewegungsform solcher abgewogenen Kraft stellt einen Winkel dar, rechter,
spitzer, stumpfer Art, in Kurvenform und ergibt als ein nach allen Seiten abgeschlossenes Ganzes geometrische Formen. Sie
sind ins Bewußtsein tretende physische Lebensformen, welche je nach der formalen oder stofflichen Betonung im Leben-
digen geistig zu Phantasien (Wesen und Gegenständen) sich gestalten, und sich lebendig auswirkend, den Menschen zu
Taten, zum Schaffen und Machen führen. — Die Materie wird als Ganzheit, Kraft und Energie, ferner als Zustand
empfunden. Materialien wie Stein, Holz usw., pflanzliche, tierische, menschliche Formen und Gestaltungen, Festigkeiten,
Dichtigkeiten bis zum Flüssigen und Atmosphärischen, auch die Psyche, sind Kräfte und Lebensformen, die mit dem
Lichte, der Farbe, eng verbunden sind. Der Stoff, aus dem der Mensch gebaut ist, tritt in allen seinen Arten gefühlsmäßig
ins Bewußtsein, als Phantasie und als Idee. Aus dem Gefühl heraus gebärdet sich der Mensch, im Gefühl seines Ichs und
Selbstbewußtseins drückt er seinen Willen aus und beherrscht sich und anderes.
. Resultat des 1. Grades vom 3. Maß
Blau auf Webetarbe
Schlangenköper In sehr
vollkommener Technik
Dichtes Gewebe Feine Seide

2. Gewonnen vom Webstuhl (der Mechanik) aus 4. Resultat des 2. Grades


Resultat des 1. Grades vom Maß vom 1. Maß
Blau auf Webefarbe Weiß auf Webefarbe
Schlangenköper aus starkem Material Leinenblndung
Kunstseide Leinengewebe in einem Stack
Stoff der Verhaltnisse 2 : 3
oder als Musterform

SCHEMA. Fundamental für die Konstruktion und jeglichen Aufbau


1. Gewonnen vom Material aus Gewonnen aus nebenstehender Kreisordnung
Resultat des 1. Grades vom 2. Maß
(individuell Agnes Roché)
Grün auf Webefarbe
Weste rechts gestrickt Zephirwolle

ZWERCHFELL

Alle Wesen und Dinge außerhalb des Menschen sind Ergänzungen zu ihm, andererseits verlegt der Mensch seine Empfin-
düngen und Erlebnisse nach außen und schaut und bildet so die Welt. Man hat zu einseitig, zu zivilisatorisch von außen her
die Ergänzungen zum Menschen gepflegt, Gefundenes, Gemachtes, Gedachtes gelehrt, sowie vorausgesetzt, was nicht
lebendig tief genug bereit lag, weil die zweite Seite, das selbsttätige Empfinden und Erleben aus dem Unbewußten keine oder
ungenügende Pflege empfing. Es fehlten bisher allgemeine fundamentale Gesetze. Man darf sich nicht wundern, wenn
geniales Schaffen, schöpferisch, phantasievoll sein in hohem Maße verschwanden, wenn allzu mangelhaftes Verständnis für
Dinge, Menschen, Welt herrscht, und man so oft fragt: » Was bedeutet das?« »Wie wird's gemacht?« — An einer Stelle, an
der das Streben dem Aufbau und Zusammenleben mit der Welt in lebendigster Wechselwirkung gilt, wie im Bauhause, wird
eine Pflege der Selbsttätigkeit vom Unbewußten aus, als Anfang und beständige Hilfe, nicht entbehrlich erscheinen können;
denn nur aus ihr vermögen am reinsten und tiefsten Erneuerung, Vertiefung, Stärkung der Empfindungs- und Aufnahme-
fähigkeit hervorzugehen, kann lebendig reinste, tiefste und reichste Ausdrucksfähigkeit erwachsen. Beides ist Voraussetzung
für ein erfolgreiches Zusammengehen von Mensch und Welt. Jede Zeit hat ihre Lebensformen, sie sind ein Ausdruck der
Zeit und eilen dem Alltag voraus. Die heutigen Ausdrucksformen sind das Hervortreten natürlicher Kräfte, die notwendig
erscheinen zu einem Erblühen großer universeller Kunst. — Einer Annahme, daß bei dem Aufbau der lebendigen Form durch
Farbe, Form, T o n eine Theorie im Vordergrunde steht, widerspricht die Tatsache, daß Arbeiten aus dem Unbewußten genia-
lisch in Selbsttätigkeit sich niemals theoretisch zu vollziehen und zu gestalten vermag. W e n n ferner Metaphysisches, Ab-.
straktes echt ist, groß, stark, rein, dann steht es auf fester Basis; dann ist Metaphysisches feinstes, geistiges Ermessen von
Physischem, ist Abstraktes Konkretes in physikalischer, chemischer Form, dann wird Gefühl Vernunft. Der Künstler schafft
unbewußt und muß über das Bewußte hinweg, u m unbewußt zu tun.
Zu den Abbildungen: 1. Eine Schülerin der Weberei gibt in der Zeichnung einer Weste (Textilform) nebst Material und Verarbeitungsangabe, sowie in den drei Strukturen-
Zeichnungen erste Proben von lebendiger, aus der Notwendigkeit geborener Phantasie. Die Zeichnung ist eine unmittelbare Bewegungsform und zwar auf Grund des Erlebens
einer Farbe vom zweiten Kreise aus, dynamisch abgewogen in Maßen und Graden. Die Bewegung würde sich in natürlicher Folge zu realem Stricken respektive Weben ent-
wickelt haben, ist aber für die Zeichnung unterbrochen und in die den Stift führende Hand abgelenkt worden. Die Bezeichnung > Webefarbe durch die Schülerin bezieht sich
auf die Farbe (Kraft), welche der Tätigkeit des »Webens« zugrunde liegt.
2. »Zweiter Kreis« Kreuz nebst Verbindungslinien, femer 3. Winkelformen sind von einer Schülerin und einem Schüler gezeichnet und selbstgefundene Symbole primärer
Kräfteverbindungen und grundlegende Schemata für Aufgaben. Sie haben im Gegensatz zum ersten Kreise (Gleichgewicht, statisch-dynamisch) dynamisch-statische Bedeutung.
Siehe Seite 21, Zeile 27—30. Die Resultate jeder Aufgabe sind bei allen Menschen die g l e i c h e n , individuell abgestuft und nuanciert.
PAUL KLEE

WEGE DES NATURSTUDIUMS


Die Zwiesprache mit der Natur bleibt für den Künstler conditio sine qua non. Der Künstler ist Mensch, selber Natur und
ein Stück Natur im Räume der Natur.
Es wandelt sich nur je nach der Einstellung des Menschen in bezug auf seine Reichweite innerhalb dieses Raumes die Zahl
und die Art der zu begehenden Wege, sowohl in der Produktion, als in dem damit verbundenen Naturstudium.
Die Wege scheinen oft sehr neu, ohne es im Grunde vielleicht zu sein. Neu ist nur ihre Kombination, oder wirklich neu
sind sie gegenüber der Zahl und der Art der Wege von gestern. Neu in bezug auf gestern zu sein, ist aber immerhin ein
revolutionäres Merkmal, wenn auch dadurch die große alte Welt noch nicht erschüttert wird. Deshalb braucht die Freude
an ihrer Neuheit nicht geschmälert zu werden, der weite historische Erinnerungsblick soll nur davor bewahren, eine
Neuheit krampfhaft zu suchen, auf Kosten der Natürlichkeit.

Die Art des Kunstbekenntnisses von gestern und des damit zusammenhängenden Studiums der Natur bestand in einer, man
kann wohl sagen peinlich differenzierten Erforschung der Erscheinung. Ich und Du, der Künstler und sein Gegenstand suchten
Beziehungen auf dem optisch-physischen Weg durch die Luftschicht, welche zwischen Ich und Du liegt. Auf diesem Weg
wurden ausgezeichnete Bilder der von der Luft gefilterten Oberfläche des Gegenstandes gewonnen, und damit die Kunst
des optischen Sehens ausgebaut, gegenüber welcher die Kunst des Betrachtens und des Sichtbarmachens unoptischer Ein-
drücke und Vorstellungen vernachlässigt zurückblieb.
Die Errungenschaft der Erforschung der Erscheinung braucht deswegen nicht unterschätzt zu werden, sie ist nur zu erweitern.
Es entspricht heute dieser eine Weg nicht mehr unserem ganzen Bedarf, wie er auch ehedem, vorgestern, nicht einziger Be-
darf war. Der heutige Künstler ist mehr als verfeinerte Kamera, er ist komplizierter, reicher und räumlicher. Er ist Geschöpf
auf der Erde, und Geschöpf innerhalb des Ganzen, das heißt Geschöpf auf einem Stern unter Sternen.
Dies kommt nun schrittweise so zum Ausdruck, daß in der Auffassung des natürlichen Gegenstandes eine Totalisierung ein-
tritt, sei dieser Gegenstand Pflanze, Tier oder Mensch, sei es im Raum des Hauses, der Landschaft oder im Raum der Welt
und so, daß zunächst eine räumlichere Auffassung des Gegenstandes an sich einsetzt.
Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, daß
das Ding mehr ist, als seine Außenseite zu erkennen gibt. Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres
an Schnittflächen, wobei sich der Charakter des Gegenstandes ordnet nach Zahl und Art der notwendigen Schnitte. Das
1st die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente,
welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen.
Die so gemachten Erfahrungen befähigen in ihrer Summe das Ich zu Schlüssen von der optischen Außenseite auf das gegen-
ständliche Innere, und zwar intuitiv, indem schon auf dem optisch-physischen Wege der Erscheinung das Ich zu gefühls-
mäßigen Schlüssen angereizt wird, die, je nach der eingeschlagenen Richtung mehr oder weniger vielverzweigt den Erschei-
nungseindruck zu funktioneller Verinnerlichung steigern können. Vorher anatomisch und jetzt mehr physiologisch.
Uber diese Arten der verinnerlichenden Anschauung des Gegenstandes hinaus gehen die folgenden zu einer Vermensch-
lichung des Gegenstandes führenden Wege, die das Ich zum Gegenstand in ein über die optischen Grundlagen hinaus-

\
gehendes Resonnanz-Verhältnis bringen. Erstens der nicht optische
Weg gemeinsamer irdischer Verwurzelung, der im Ich von unten
ins Auge steigt, und zweitens der nicht optische W e g kosmischer
Gemeinsamkeit, der von oben einfällt. Metaphysische Wege in ihrer
Vereinigung.
Dabei ist zu betonen, daß intensives Studium zum Erlebnis führt, und
daß dadurch die angedeuteten Vorgänge sich verdichten und verein-
fachen. Hier aber ist erläuternd vielleicht noch beizufügen, daß der
untere Weg durch das statische Gebiet führt und statische Formen
hervorbringt, der obere aber durch das dynamische Gebiet. Auf dem
unteren, im Erdzentrum gravitierenden W e g liegen die Probleme des
statischen Gleichgewichtes, die mit den W o r t e n : »Stehen trotz allen
Möglichkeiten zu fallen« zu kennzeichnen sind. Zu den oberen Wegen
führt die Sehnsucht, von der irdischen Gebundenheitsich zu lösen,
über Schwimmen und Fliegen zum freien Schwung, zur freien Beweg- \ / Ψ /
lichkeit
· \ V^Sť2*^^/ / /
Sämtliche Wege treffen sich im Auge und führen, von ihrem Treffpunkt ^ ^ ^ ^
aus in Form umgesetzt, zur Synthese von äußerem Sehen und innerem
Schauen. Von diesem Treffpunkt aus formen sich manuelle Gebilde, die vom optischen Bild eines Gegenstandes total
abweichen und doch, vom Totalitätsstandpunkte aus, ihm nicht widersprechen.

Der Studierende weist sich durch sein in Arbeit umgesetztes, auf den verschiedenen Wegen erfahrenes Erlebnis aus über
den Grad, den seine Zwiesprache mit dem natürlichen Gegenstande erreicht hat. Sein Wachstum in der Naturanschauung
und Betrachtung befähigt ihn, je mehr er zur Weltanschauung empordringt, zur freien Gestaltung abstrakter Gebilde, die
über das Gewollt-Schematische hinaus eine neue Natürlichkeit, die Natürlichkeit des Werkes, erlangen. Er schafft dann
ein Werk, oder er beteiligt sich am Erschaffen von Werken, die ein Gleichnis zum Werke Gottes sind.
· ·.;. ass

WASSILY KANDINSKY

DIE GRUNDELEMENTE
DER FORM
Die Arbeit im Bauhaus unterliegt im allgemeinen der endlich beginnenden Einheit verschiedener Gebiete, die noch kürzlich
als streng voneinander getrennte aufgefaßt wurden.
Diese neuerdings zueinander strebenden Gebiete sind: K u n s t überhaupt, in erster Linie die sogenannte bildende Kunst
(Architektur, Malerei, Plastik), W i s s e n s c h a f t (Mathematik, Physik, Chemie, Physiologie usw.) und I n d u s t r i e , als tech-
nische Möglichkeiten und wirtschaftliche Faktoren.
D i e A r b e i t im B a u h a u s ist e i n e s y n t h e t i s c h e .
Die synthetische Methode schließt in sich selbstverständlich die analytische ein. Der Zusammenhang der beiden Methoden
ist unumgänglich.

Auf dieser Basis muß auch die Lehre über die Grundelemente der Form gebaut werden.
Die Formfrage im allgemeinen muß in zwei Teile geteilt werden :
í. Die Form im engeren Sinne — Fläche und Raum,
2. Die Form im breiteren Sinne — Farbe und die Beziehung zur Form im engeren Sinne.
In beiden Fällen müssen die Arbeiten von einfachsten Gestalten zu komplizierteren planmäßig übergehen.
So wird im ersten Teil der Formfrage die Fläche auf drei Grundelemente zurückgeführt — Dreieck, Quadrat und Kreis —
und der Raum zu den daraus entstehenden Raumgrundelementen — Pyramide, Kubus und Kugel.
Da keine Fläche und kein Raum farblos existieren können, d. h. da die Form im engeren Sinne in Wirklichkeit sofort als
Form im breiteren Sinne untersucht werden muß, so kann die Teilung der beiden Formfragen lediglich schematisch be-
trieben werden und andererseits muß von vornherein die organische Beziehung der beiden Teile festgestellt werden —
Beziehung Form zur Farbe und umgekehrt 1 .
Die erst entstehende Kunstwissenschaft kann in dieser Fragestellung fast keine Aufklärungen in der kunstgeschichtlichen
Perspektive geben und deshalb muß vorläufig der bezeichnete W e g erst geebnet werden.

So steht jedes einzelne Studium vor zwei gleich wichtigen Aufgaben :


í. Die Analyse der gegebenen Erscheinung, die von den anderen Erscheinungen möglichst isoliert betrachtet sein muß, und
2. Der Zusammenhang der erst isoliert untersuchten Erscheinungen untereinander — synthetische Methode.
Das erste möglichst eng und beschränkt, das zweite möglichst breit und schrankenlos.

S. Farbtafel V: Der Zusammenhang der drei Grundformen — Fläche und Raum — mit drei Grundfarben (s. meinen Artikel in »Arbeiten des Russischen Künsder·
kongresses«, Petersburg 1910, und »Über das Geistige İn der Kunst«, München 1912).
FARBKURS UND SEMINAR
??Die Farbe muß wie jede andere Erscheinung von verschiedenen Standpunkten in verschiedenen Richtungen und mit den
entsprechenden Methoden untersucht werden. Rein wissenschaftlich verteilen sich diese Richtungen in drei Gebiete: das
der Physik und Chemie, der Physiologie und der Psychologie 1 .
Wenn diese Gebiete speziell in bezug auf den Menschen und vom Standpunkte des Menschen angewendet werden, so be-
handelt das erste Gebiet das Wesen der Farbe, das zweite — die Mittel der äußeren Aufnahme, das dritte — das Resultat der
^ i n n e r e n Wirkung.
Es ist also klar, daß für den Künstler diese drei Gebiete gleich wichtig und unumgänglich sind. Er muß hier synthetisch
vorgehen und die gegebenen Methoden seinen Zielen entsprechend brauchen.
Aber außerdem kann der Künstler die Farbe theoretisch in zwei Richtungen untersuchen, wobei sein Standpunkt und seine
Eigenschaften die erwähnten drei Gebiete ergänzen und bereichern müssen.
Diese zwei Richtungen sind:
í . Das Untersuchen der Farbe — W e s e n d e r F a r b e , ihre Eigenschaften, Kräfte und Wirkungen — o h n e Bezug auf
praktische Anwendung, d. h. » zwecklose « Wissenschaft, und
2. das Untersuchen der Farbe in der von der p r a k t i s c h e n N o t w e n d i g k e i t diktierten Richtung — engerer Zweck —
und planmäßiges Studium der Farbe, das aber große eigene Aufgaben stellt.
Die beiden Richtungen sind für den Künstler fest miteinander verbunden und die zweite o h n e die erste nicht denkbar.
Die M e t h o d e dieser Arbeiten muß analytisch und synthetisch sein. Die beiden Methoden sind miteinander fest verbunden
und die zweite ohne die erste nicht denkbar.
Diesen Methoden werden drei Hauptfragen gestellt, die mit drei weiteren Hauptfragen organisch verbunden sind und die
zusammen die sämtlichen einzelnen Fragen der beiden Richtungen umfassen :
í. Die Untersuchung der F a r b e als solcher — ihres Wesens und ihrer Eigenschaften:
a) isolierte Farbe \ , , , , . ΛΤ7
, ,, , \ absoluter und relativer Wert.
b) zusammengestellte Farbe J
Hier wird mit möglichst abstrakter Farbe angetangen (die Farbe in der Vorstellung) und über die in der Natur vor-
k o m m e n d e n Farben — mit Spektralfarben anfangend — zu Farbe in Pigmentform übergegangen.
2. Die zweckmäßige Z u s a m m e n s t e l l u n g der Farben im einheitlichen Aufbau — Konstruktion der Farbe — u n a
3. das U n t e r o r d n e n der Farbe — als eines einzelnen Elementes — und der zweckmäßigen Zusammenstellungen —
als Konstruktion — dem künstlerischen Inhalt des Werkes — Komposition der Farbe.
Diesen drei Fragen entsprechen also drei Fragen, die aus der Formfrage im engeren Sinne entstehen — in Realität kann
die Farbe ohne Form nicht existieren:
í. Organische Zusammenstellung der isolierten F a r b e mit der ihr entsprechenden primären F o r m — malerische E l e -
m e n t e (s. Farbtafel),
2. zweckmäßiger Aufbau der Farbe und Form — K o n s t r u k t i o n der vollen Form, und
3. untergeordnetes Zusammenstellen der beiden Elemente im Sinne der K o m p o s i t i o n des Werkes.
Da im Bauhaus die Farbe mit den Zielen verschiedener Werkstätten verbunden ist, so müssen aus der Lösung der Haupt-
fragen Lösungen einzelner spezieller Fragen herausgeleitet werden. Hier sind folgende Bedingungen zu berücksichtigen:
1
Eine spezielle Frage von besonderer Wichtigkeit bilden die soziologischen Zusammenhänge, die aber außer dem Kreis der Farbfrage als solcher stehen und deshalb ein
spezielles Studium verlangen.
í. Die Forderungen der Flächen- und der Raumformen.
2. Eigenschaften des gegebenen Materials.
3. Praktische Bestimmung des gegebenen Gegenstandes und der konkreten Aufgabe.
Hier müssen gesetzmäßige Zusammenhänge gefunden werden.
Die einzelnen Verwendungen der Farbe verlangen ein spezielles Studium: des organischen Bestandes der Farbe, ihrer
Lebenskraft und ihrer Lebensdauer, der Möglichkeiten des Bindens durch Bindemittel — dem konkreten Fall entsprechend,
— der damit natürlich verbundenen Technik, der Art des Auftrages der Farbe — dem gegebenen Zweck und dem Material
entsprechend —, der Zusammenstellung des Farbenpigmentes mit anderen farbigen Materialien wie Stuck, Holz, Glas,
Metall usw.
Diese Arbeiten müssen mit möglichst exakten Mitteln, speziell Ausmessungen geführt werden. Sie sind mit exakten Ver-
suchen verbunden — experimentales Vorgehen —, die von möglichst einfachen Formen zu immer komplizierteren plan-
mäßig übergehen. Auch diese Versuche müssen die analytische und die synthetische Methode verwenden: zweckmäßiges
Zerlegen der gegebenen Formen und plan- und zweckmäßiger Aufbau.
Diese ganze kunstwissenschaftliche Arbeit geschieht durch:
í . Die leitenden Vorträge des Meisters.
2. Die Vorträge der Schüler, als Resultat ihrer selbständigen Lösung einer speziellen Aufgabe.
3. Die gemeinschaftliche Arbeit des Meisters und der Schüler am planmäßig vorgelegten Material — gemeinschaftliche
Beobachtungen, Schlüsse, Aufstellen der einzelnen Aufgaben, Prüfung der Lösungen und Entwicklung des weiteren
Arbeitsvorganges (Seminar).
Ein besonderer Wert wird auf die architektonischen Forderungen gelegt: Das Innere, das Äußere der Architektur, die also
in dieser Richtung als synthetische Basis aufgefaßt werden muß.

Beispiele f ü r die e x p e r i m e n t a l e n und k o n s t r u k t i v e n Arbeiten des F a r b e n s e m i n a r s S


T A F E L I : Konstruktion 1 : 2 Siehe Seite 61, 63, 65, 67, 69.
II: Konstruktion: Schwebender Kreis
Der Sinn meiner Versuche ist die Prüfung der Spannungen der Farben in konstruktiven Zusammenstellungen, wobei genaue Zahlenmaße (Tafel I:
Verhältnis 1 : 2 , und Tafel II: Der Goldene Schnitt) angewendet und möglichst alle Zufälligkeiten ausgeschaltet werden. Rot und Blau sind plan-
mäßig gewählt. Ziel: Feststellung der aus den Versuchen gewonnenen Erkenntnisse. L. H I R S C H F E L D - M A C K .
III: Vierfarbendruck. L. Hirschfeld-Mack.
IV: Beispiele f ü r S c h w a r z - W e i ß - U n t e r s u c h u n g e n :
Oben: Räumliche Wirkungen von Weiß und Schwarz, auf Grau.
Mitte: Räumliche Wirkung von Schwarz-Weiß in Verbindung mit Graustufen.
Unten: Beispiel über die Verschiedenheit der Wirkung von gleichen Linearen- und Flächenelementen auf Weiß und Schwarz. R· PARIS.
V: Die drei Grundfarben verteilt auf die drei Grundformen.
I

L
NATU RSTUD3UM
RAUMLEHRE
FORMLEHRE FARBENLEHRE

A b b . 1. A u s d e r V o r l e h r e :
Darstellung der Grundform einer Materie
Übungsaufgabe. Zeichnung
W. M E N Z E L
il Γ ι « — ı J İ ' iıi T^—ι! mil J .l.,.' !MUMIBL......^

A b b . 2. A u s der V o r l e h r e : N a t u r s t u d i e . Farbige Zeichnung


-

32
A b b . 3 . A u s der V o r l e h r e : N a t u r s t u d i e . Darstellung verschiedener Materien
H. H O F F M A N N
Abb. 4. A u s der V o r l e h r e : A u f g a b e n zur Ü b u n g in d e r D a r s t e l l u n g
charakteristischer Eigenschaften verschiedener Materien

É
A b b . 5. A u s d e r V o r l e h r e : Z e i c h n e r i s c h e D a r s t e l l u n g der
c h a r a k t e r i s t i s c h e n Eigenschaften einer M a t e r i e (Holz)
Ü b u n g s a u f g a b e zur E n t w i c k l u n g d e s A u g e s a l s d e s rezeptiven
S i n n e s und d e s T a s t s i n n e s a l s d e s p r o d u k t i v e n S i n n e s
L. LEUDERSDORFF-ENGSTFELD
b

A b b . 8. A u s d e r V o r l e h r e : M a t e r i e s t u d i e . Ü b u n g s a u f g a b e : G e s t a l t u n g v e r s c h i e d e n e r
M a t e r i e n zu gegenständlicher Wirkung. M a s k e
W. W I L L E R S
A b b . 9. A u s d e r . V o r l e h r e : P l a s t i s c h e
Materiestudie. Übungsaufgabe:
Gestaltung verschiedener Materien
zu g e g e n s t ä n d l i c h e r W i r k u n g
X. AUBÖCK
Abb. 10. A u s der V o r l e h r e : M a t e r i e s t u d i e
Kombinierte Kontrastwirkung,
Materiekontrast (Glas, Holz, Eisen)
Kontrast d e r A u s d r u c k s f o r m e n
(zackig-glatt): rhythmischer Kontrast
Ü b u n g s a u f g a b e zur B e o b a c h t u n g d e r
Ähnlichkeit im Ausdruck bei gleichzeitiger
Anwendung verschiedener
Darstellungsmittel
M.MIRKIN

m
— - A
H

40

A b b . 11. A u s d e r V o r l e h r e : M a t e r i e s t u d i e . K o m p o s i t i o n aus
v e r s c h i e d e n e n Stoffen,
g e b u n d e n . d u r c h rhythmische
Formen. Übungsaufgabe:
Beobachtung der
k o m p l e m e n t ä r e n Wirkung
v e r s c h i e d e n e r S t o f f e zur
Untersuchung
M. BRONSTEIN
A b b . 12. A u s d e r V o r l e h r e :
Materiestudie. Gestaltung
einfachster Materien
zu g e s c h l o s s e n e r W i r k u n g
Übungsaufgabe
W.HERZGER
A b b . 13. A u s der V o r l e h r e : M a t e r i e s t u d i e
Kombination einfachster Materien. Übungsaufgabe
E n t w i c k l u n g d e s T a s t s i n n e s und B e o b a c h t u n g
des subjektiven Materialgefühls
W. DIECKMANN
A b b . 14. A u s d e r V o r l e h r e :
Materiestudie. Kombination
aus einfachsten plastischen
und r h y t h m i s c h e n F o r m e n
N. W A S S I L J E F F
1 i

A b b . 15. A u s der V q r l e h r e : H e l l - d u n k e l . P r o p o r t i o n e n ( h e i l d u n k e l = o p t i s c h e
Tiefenbewegung). Übungsaufgabe

44 4
!
A b b . 16. A u s d e r V o r l e h r e :
Zeichnung. Rhythmische
Ausdrucksform durch
Variation des Hell-
dunkels. Übungsaufgabe
zur E n t w i c k l u n g d e s
subjektiven rhythmischen
E m p f i n d e n s und zur
objektiven Erforschung
der H e l l d u n k e l - und
Proportionsgesetze

45
t
A b b . 8. A u s d e r V o r l e h r e :
Horizontal-vertikal Komposition,
entwickelt aus dem Helldunkel
(optische Tiefenbewegung). Übungsaufgabe
G.TELTSCHER

5 47

A
á
A b b . 19. Aus dem
Unterricht İtten
in W i e n :
Ausdrucksform
M.TÉRY-ADLER
A b b . 20. A u s d e m
Unterricht İtten
in W i e n :
Rhythmische Übung
m . TÉRY-ADLER
50

A b b . 21. A u s der V o r l e h r e : H e l l d u n k e l V e r w e r f u n g
F. DICKER
A b b . 22. A u s d e r V o r l e h r e : P l a s t i s c h e
Darstellung. Räumliche.horizontale-
vertikale Komposition. Übungsaufgabe
zur E n t w i c k l u n g d e s P r o p o r t i o n s g e f ü h l s
und d e s s t a t i s c h e n E m p f i n d e n s
G.SCHUNKE
f
A b b . 23. A u s der V o r l e h r e : P l a s t i s c h e
Darstellung. Helldunkel Proportionen
(Helldunkel räumliche Tiefenbewegung)
Übungsaufgabe
H.MÜLLER
/
ι

A b b . 24. A u s d e r V o r l e h r e :
Plastische Darstellung
Würfelkomposition
Ü b u n g s a u f g a b e zur
Beobachtung der statisch-
dynamischen
Beziehungen
E.MÖGELIN
54 t

A b b . 25. A u s d e m U n t e r r i c h t İ t t e n in W i e n :
P r o p o r t i o n e n . A n a l y s e n a c h Giotto
M.TERY-ADLER
A b b . 26. A u s d e m U n t e r r i c h t İ t t e n
in W i e n : M a t e r i e . A u s d r u c k s f o r m -
Analyse nach Greco
M.TÉRY-ADLER

- /v J-WW^r-ţ«·»
55 i / /? iv"." /t ·«•.A
« ,
A b b . 27. A n a l y t i s c h e s N a t u r z e i c h n e n : C h a r a k t e r i s t i k d e r G e g e n s t ä n d e
G. SCHUNKE
A b b . 28. A n a l y t i s c h e s N a t u r z e i c h n e n : K o n s t r u k t i v e A n a l y s e
M.RASCH
A b b . 29. A n a l y t i s c h e s N a t u r z e i c h n e n :
Geometrische Zusammenhänge
M.RASCH
/
/
/

A b b . 30. A n a l y t i s c h e s N a t u r z e i c h n e n
Lineare Analyse
I. K E R K O V I U S
FARBENLEHRE
)

À
Erläuterung: Die 3 Grundfarben gelb, rot, blau verteilt auf die zugehörigen 3 Grundformen gleichen
Flächeninhaltes, Dreieck, Quadrat, Kreis.
Darunter die räumlichen Formen, Tetraeder, Kubus, Kugel.
Α . DIE WERKSTÄTTEN

Β. DER RAUM
κ Μ · η · Β 3 · Μ Η
DIE WERKSTÄTTEN:
Tischlerei
Holzbildhauerei
Steinbildhauerei
Wandmalerei
Glasmalerei
Metallwerkstatt
Töpferei
Weberei
Druckerei
Bühnen Werkstatt
A b b . 33. T i s c h l e r e i : B ü c h e r s c h r a n k
V o g e l a h o r n und s c h w a r z p o l i e r t e B i r n e
F o r m und A u s f ü h r u n g
M. BREUER. Lehrlingsarbeit
A b b . 34. T i s c h l e r e i
Konferenzzimmerstuhl
F o r m und Ausführung
E. BRENDEL. Gesellenarbeit
r

A b b . 35. T i s c h l e r e i : K o n f e r e n z z i m m e r t i s c h
F o r m und A u s f ü h r u n g
E. BRENDEL. G e s e i l e n a r b e i t

i
»
A b b . 36. T i s c h l e r e i : K l u b s e s s e l in r o t e m und s c h w a r z e m S a f f i a n
M.BREUER. Lehrlingsarbeit
A b b . 37. T i s c h l e r e i : W i e g e
P.KELER
M—nπΤίττιΙΠι MnWMMMBWBMnTiMrfTM

80

/
ι

A b b . 38. T i s c h l e r e i : Schreibtisch
H.U.FUCHS. Gesellenarbeit

I
i

81

A b b . 39. T i s c h l e r e i : Stuhl
S c h w a r z p o l i e r t e Birne. F o r m
und A u s f ü h r u n g
M. B R E U E R .
G e w e b e von
G.STÖLZL. Lehrlingsarbeit
I

Abb. 40. T i s c h l e r e i : Bett e i n e s H e r r e n s c h l a f z i m m e r s . F o r m und A u s f ü h r u n q


E. DIECKMANN. L e h r l i n g s a r b e i t

82

I
A b b . 41. T i s c h l e r e i : Stuhl mit A r m r ü c k e n und K r e u z l e h n e
F o r m und A u s f ü h r u n g
M.BREUER. Lehrlingsarbeit
,

HOLZBILDHAUEREI F o r m m e i s t e r : O. S C H L E M M E R
1923 T e c h n i s c h e r M e i s t e r : J. HARTWIG
Abb. 42 Die Werkstatt
A b b . 43. H o l z b i l d h a u e r e i : E r s t e W e r k ü b u n g
mit S c h n i t z m e s s e r n für v e r s c h i e d e n a r t i g e
Schnitzstrukturen im Holz
H. B U S S E
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A b b . 45. H o l z b i l d h a u e r e i
Aus dem Blockhaus
S o m m e r f e l d , D a h l e m b. B e r l i n
G e s c h n i t z t e Tür
F o r m und A u s f ü h r u n g
J.SCHMIDT. Lehrlingsarbeit

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87
Şi,í

A b b . 46. H o l z b i l d h a u e r e i : S c h n i t z e r e i a m T r e p p e n g e l ä n d e r
im B l o c k h a u s S o m m e r f e l d , D a h l e m b. Berlin.
F o r m und A u s f ü h r u n g
J. S C H M I D T . L e h r l i n g s a r b e i t

88

İ
1 mátí

A b b . 47. H o l z b i l d h a u e r e i
S c h n i t z e r e i der T r e p p e
im BlockhausSommerfeld,
D a h l e m b. Berlin. F o r m
und A u s f ü h r u n g
J. S C H M I D T
Lehrlingsarbeit
Abb. 48. H o l z b i l d h a u e r e i : S c h n i t z e r e i der T r e p p e i m B l o c k h a u s
S o m m e r f e l d , D a h l e m b. Berlin. F o r m und A u s f ü h r u n g
J. S C H M I D T . L e h r l i n g s a r b e i t

KB
Abb. 49. D i e W e r k s t a t t
F o r m m e i s t e r : O. S C H L E M M E R
1923 T e c h n i s c h e r M e i s t e r : J. HARTWIG
— — — ï
92

Abb. 50. S t e i n b i l d h a u e r e i
T o r s o , Tiroler M a r m o r . F o r m und
Ausführung
K. SCHWERDTFEGER. G e s e l l e n a r b e i t
A b b . 51. S t e i n b i l d h a u e r e i
B a u p l a s t i k in S a n d s t e i n .
F o r m und A u s f ü h r u n g
K. S C H W E R D T F E G E R . G e s e l l e n a r b e i t

t
- - ^

94

A b b . 52. S t e i n b i l d h a u e r e i
B a u p l a s t i k in D o r l a e r M u s c h e l k a l k
A b b . 53. S t e i n b i l d h a u e r e i
Relief ( G l a s und Gips)
F o r m und A u s f ü h r u n g
K. SCHWERDTFEGER. Gesellenarbeit
ω,!»,i

Abb. 54. D i e W e r k s t a t t (Lagerraum)


Formmeister: W. KANDINSKY
1923 Technischer Meister: H. BEBERNISS
m Êtiem•••

RAUMGESTALTUNG EINER DURCHFAHRT


M a ß s t a b 1 : 6 6

SEITE DECKE SEITE


Farbtafel VI. Originallithographie. W a n d m a l e r e i : Tordurchfahrt
F o r m und A u s f ü h r u n g ,
P. KELER u n d W. MOLNAR
A b b . 55. W a n d m a l e r e i : F r e s k o . F o r m und A u s f ü h r u n g
J. M A L T AN u n d A . A R N D T . G e s e l l e n - und L e h r l i n g s a r b e i t
A b b . 56. W a n d m a l e r e i : F r e s k o . F o r m und A u s f ü h r u n q
W. M E N Z E L . L e h r l i n g s a r b e i t

İ
A b b . 57. W a n d m a l e r e i : W a n d in S g r a f f i t t o t e c h n i k . F o r m und A u s f ü h r u n g
H.BAYER
W a n d : L e i m f a r b e in v e r s c h i e d e n e n T e c h n i k e n . F o r m und A u s f ü h r u n g
R.PARIS. Lehrlingsarbeit

101

Γ
A b b . 58. A u s s t e l l u n g s p l a k a t . W a n d a m B e l v e d e r e - E i n g a n g
d e s B a u h a u s e s . F o r m und A u s f ü h r u n g
H. BAYER m i t J. M A L T A N . L e h r l i n g s - und G e s e l l e n a r b e i t
GLASMALEREI
Abb. 59. D i e W e r k s t a t t
Formmeister: P. KLEE
1923 Werkstattleitung: J. ALBERS
A b b . 60. G l a s m a l e r e i : B u n t f e n s t e r in d e r D i e l e d e s H a u s e s Dr. O t t e , B e r l i n - Z e h l e n d o r f
F o r m und A u s f ü h r u n g
J. A L B E R S . G e s e l l e n a r b e i t
F a r b t a f e l V I I . V i e r f a r b e n d r u c k . G l a s m a l e r e i : B u n t f e n s t e r in Rot
F o r m und A u s f ü h r u n g
J. ALBERS. G e s e l l e n a r b e i t
Abb. 61. D i e W e r k s t a t t
F o r m m e i s t e r : L. MOHOLY-NAGY
1923 T e c h n i s c h e r M e i s t e r : CHR. DELL

107

á —
A b b . 62. M e t a l l w e r k s t a t t : K u p f e r d o s e . F o r m und A u s f ü h r u n g
N. S L U T Z K Y . G e s e l l e n a r b e i t
A b b . 64. Krug ( M e s s i n g , B r o n z e , K u p f e r , S i l b e r ) . F o r m und A u s f ü h r u n g
i . PAP. Lehrlingsarbeit
A b b . 65. T ü r k l i n k e
Eisen vernickelt
A b b . 66. A n h ä n g e r ( S i l b e r , F o r m unci A u s f ü h r u n g
Holz und Q u a r z s t e i n ) Ν. S L U T Z K Y . G e s e l l e n a r b e i t

A b b . 67. D o s e ( M e s s i n g u n d K u p f e r )
F o r m und A u s f ü h r u n g
LIPOVEC. Lehrlingsarbeit f
A b b . 68. M o k k a k a n n e ( B r o n z e , i n n e n v e r s i l b e r t ) . F o r m und A u s f ü h r u n q
M , JAHN. G e s e l l e n s t ü c k

İ
A b b . 69. W a s s e r k a n n e
(Kupfer, Bronze, Messing)

F o r m und A u s f ü h r u n g
J.PAP. Lehrlingsarbeit
A b b . 70. L e u c h t e r ( M e s s i n g , Kupfer, N e u s i l b e r ) . N o r m a r b e i t für
m a s c h i n e l l e V e r v i e l f ä l t i g u n g . F o r m und A u s f ü h r u n g
J. P A P . L e h r l i n g s a r b e i t
A b b . 71. S a m o w a r ( M e s s i n g ,
i n n e n v e r s i l b e r t ) . F o r m und
Ausführung
K. JUCKER. L e h r l i n g s a r b e i t
mı m ! ~ J İ

116

A b b . 72. A u s z i e h b a r e e l e k t r i s c h e W a n d l a m p e
m i t n e u e r M e c h a n i k ( E i s e n und M e s s i n g
vernickelt). Form und Ausführung
K. JUCKER. L e h r l i n g s a r b e i t
Abb. 73. D i e W e r k s t a t t
Formmeister: G. MARCHS
1923 Technischer Meister: M. KREHAN

117
A b b . 74. K a k a o t o p f
F o r m und A u s f ü h r u n g
0 . LINDIG. Lehrlingsarbeit
A b b . 75. K a n n e
F o r m und A u s f ü h r u n g
O. L I N D I G . L e h r l i n g s a r b e i t
^«••••MHMHHHHHHM

A b b . 76. K a n n e . F o r m und A u s f ü h r u n g
0 . LINDIG. Gesellenarbeit
M a l e r e i G. M A R C K S
A b b . 77. B i e r k a n n e . A u s f ü h r u n g
Ο. LINDIG n a c h G. M ARCKS
Lehrlingsarbeit
A b b . 78. K a f f e e g e s c h i r r . F o r m und A u s f ü h r u n g
0 . LINDIG. G e s e l l e n a r b e i t
A b b . 80. G e b r a n n t e s
Modell einer
Mokkakanne
für f a b r i k m ä s s i g e
Massenausformung.
F o r m und
Ausführung
O. LINDIG.
Gesellenarbeit
A b b . 81. G i p s m o d e l l e i n e r K a f f e e m a s c h i n e für f a b r i k m ä ß i g e M a s s e n a u s f o r m u n g
F o r m und A u s f ü h r u n g
T H . BOGLER. G e s e l l e n a r b e i t
126
A b b . 83. G i p s m o d e l l e i n e r
k o m b i n i e r b a r e n T e e k a n n e , vier
Varianten aus gleichen Einzelteilen
z u s a m m e n g e s e t z t für f a b r i k m ä ß i g e
Massenausformung
F o r m und A u s f ü h r u n g
T H . BOGLER. G e s e l l e n a r b e i t

á
Abb. 84. D i e W e r k s t a t t
F o r m m e i s t e r : G. M U C H E
Technischer Meister: H.BÖRNER
Farbtafei VIII. Vierfarbendruck. W e b e r e i : W a n d b e h a n g
F o r m und A u s f ü h r u n g
B. O T T E . G e s e l l e n a r b e i t
A b b . 85. H a n d g e k n U p f t e r S m y r n a t e p p i c h 4 0 0 : 4 0 0 c m . F o r m u n d t e i l w e i s e A u s f ü h r u n g
M. E R P S . L e h r l i n g s a r b e i t
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A b b . 87. Stoff mit s t r u k t u a l e r W i r k u n g . F o r m und A u s f ü h r u n g
G. S T Ö L Z L . L e h r l i n g s a r b e i t
A b b . 88. G o b e l i n 9 0 : 1 2 5 c m
mmmm Form und Ausführung
H. JUNGNIK. L e h r l i n g s a r b e i t

M.U,U. ! . ! , : • >,!.11 i n

^tfWnřiřriyiíi.
J 135
3
A b b 89. T e p p i c h a u s S t o f f r e s t e n 2 0 0 : 2 0 0 c m . F o r m und A u s f ü h r u n g
I. K E R K O V I U S . L e h r l i n g s a r b e i t
t.
uw mW 11 íl—lli Mm II m i — !

A b b . 90. G o b e l i n 75:110 c m
F o r m und A u s f ü h r u n g
M. P F E I F F E R - W A T E N Ρ H UL
Lehrlingsarbeit

τπτπτ ». .•,•,',-• - .,.-'•'• «(.«tit'M·"

+r > "
Abb.91. Handgeknüpfter
Smyrnateppich 200:300cm. Form
und t e i l w e i s e A u s f ü h r u n g
G.STÖLZL. Gesellenarbeit

137

É
A b b . 92. W a n d b e h a n g
105:145 c m . F o r m und
Ausführung
Hl. KÖHLER. L e h r l i n g s a r b e i t
. • W >5

:
A b b . 94. A u s d e n D r u c k e r e i e r z e u g n i s s e n der H o c h - , T i e f - und F l a c h d r u c k e r e i
?DIE NEUE TYPOGRAPHIE
Die Typographie ist ein Instrument der Mitteilung.
Sie m u ß e i n e klare M i t t e i l u n g in d e r e i n d r i n g l i c h s t e n F o r m s e i n .
Die Klarheit muß besonders betont werden, weil dies das Wesen unserer Schrift gegenüber den urzeitlichen Bildschriften ist.
Unsere geistige Einstellung zu der Welt ist individuell-exakt (bzw. diese individuell-exakte Einstellung ist heute in der Wand-
Ö l u n g zu der kollektiv-exakten), im Gegensatz zu der alten individuell- und später kollektiv-amorphen.
Also zu allererst: eindeutige K l a r h e i t i n a l l e n typographischen Werken. Die Lesbarkeit — die Mitteilung darf nie unter
©einer a priori angenommenen Ästhetik leiden. Die Buchstabentypen dürfen nie in eine vorbestimmte Form z. B. Quadrat
gezwängt werden.
Der Druck korrespondiere mit dem Inhalt durch s e i η e den optischen und psychischen Gesetzen untergeordnete Gestaltung.
• J W e s e n und Zweck eines Druckes bestimmen den h e m m u n g s l o s e n G e b r a u c h aller Zeilenrichtungen (also nicht nur
horizontale Gliederung), aller Typen, Schriftgrade, geometrischen Formen, Farben usw.
Mit der Elastizität, Variabilität und Frische des Satzmaterials soll eine neue typographische Sprache geschaffen werden, deren
Inanspruchnahme nur der Gesetzmäßigkeit des Ausdrucks und seiner Wirkung unterliegt.
Das Wichtigste für die heutige Typographie ist die Verwendung der zinkographischen Techniken, die mechanische Her-
Stellung von photographischen Reproduktionen in allen Formaten. Was die unexakte Urbildschrift der Ägypter begonnen
hat, welche damals ein jeder nach Tradition und persönlicher Fähigkeit deuten konnte, führt die Einbeziehung der Photo-
graphie in das heutige Druckverfahren zu ganz e x a k t e m Ausdruck. Bücher (meist wissenschaftliche) mit photographi-
sehen Reproduktionen existieren heute schon, aber die Photographien sind darin nur sekundäre Erläuterung zu dem Text.
Die Entwicklung überwindet auch diese Phase, und die kleinen wie großen Photographien werden in dem Text an die Stelle
heute noch immer individuell interpretierbarer Begriffe, Ausdrücke gesetzt. Die Objektivität der Photographie befreit den
bisher rezeptiven Menschen ζ. B. von den Krücken einer persönlichen Beschreibung und er wird zur Formung einer eigenen
Meinung mehr gezwungen sein, als je.
Man könnte sagen, daß eine derartige Verwendung der Photographie in kurzer Zeit dazu führen muß, einen wesentlichen
Teil der Literatur durch den Film zu ersetzen. Die Entwicklung geht tatsächlich dahin (wie heute ζ. B. durch den Gebrauch
des Telephons viel weniger Briefe geschrieben werden, als früher). Es ist kein Einwand, daß der Film einen größeren Apparat
braucht. Dies ist nur scheinbar so; der Film wird bald eine ebenso geläufige Technik sein, wie jetzt der Buchdruck.
Eine ebenso wesentliche Veränderung wird durch das Einbeziehen der Photographie bei dem Plakat erzielt. Das Plakat muß
alle psychischen Momente des sofortigen Wirkens in Anspruch nehmen. Durch die richtige Verwendung des photographi-
sehen Apparates und der verschiedenen photographischen Techniken: Retusche, Decken, Übereinanderkopieren, Verzer-
rung, Vergrößerung usw. ist der größte Wirkungsbereich geöffnet.
Die zwei neuen Möglichkeiten für das Plakat sind 1. die Photographie, mittels welcher wir heute den größten und frappan-
testen Erzählungsapparat besitzen, 2. die k o n t r a s t i e r e n d - e i n d r i n g l i c h verwendete Typographie mit den unzähligen
Variationen der überraschenden Buchstabenanordnung, der gleichen und gemischten Typen, verschiedenen Satzmaterialien
Farben usw. je nach der Forderung der Wirkung.
WASSILY KANDINSKY

UBER DIE ABSTRAKTE


BÜHNENSYNTHESE I
Im Theater ist ein sonderbarer Magnet mit einer sonderbaren verborgenen Kraft eingeschlossen.
Nicht selten gewann dieser Magnet größere Spannungen der Anziehungskraft, die scheinbar zu größeren spannenden Mit-
Wirkungen bringen konnten.
Aber dem Aufschwung folgte der Niedergang und es bildete sich eine feste, kalte Kruste über das innere Wesen des Theaters.
Gerade heute ist diese Kruste so stark, dick und kalt geworden, daß die pulsierende Kraft scheinbar für alle Zeiten erstarrte.
Es dürfte heute eher als je vom Niedergang des Theaters gesprochen werden. Nicht umsonst wird ihm der gleichgültige
Rücken gekehrt und das erwartende Gesicht wird nicht umsonst dem Varieté, dem Zirkus, dem Kabarett, dem Kino zug&e-
wendet. Die alten Theaterformen — Drama, Oper, Ballett — sind zu Museumsformen verhärtet und nur im Sinne des
Museums können sie wirken. Das übrige ist ihnen verloren gegangen1.
Und trotzdem ist der heutige Tag die Schwelle des neuen Aufschwunges, der in der keimenden und kommenden Größe alle
früheren Höhen weit überragen wird.
Der verborgene Magnet wird lebendig und sein Pulsieren wird immer mehr hörbar. Von außen kommen neu gespitzte Kräfte
zu Hilfe, die berufen sind, die harte Kruste zu sprengen.

Das Gebäude (Architektur), das nicht anders wie farbig sein kann (Malerei) und jeden Augenblick geteilte Räumlichkeiten
(Plastik) zusammenzuschmelzen vermag, saugt durch die geöffneten Türen Menschenströme in sich und ordnet sie in
schematische strenge Reihen.
Alle Augen in einer Richtung, alle Ohren zu einer Quelle. Höchste Empfangsspannung, die hier entladen werden sollte.
Das ist die äußere Möglichkeit des Theaters, die auf die neue Gestaltung wartet.

In dieser abgesonderten Welt der Spannung ist eine andere abgesonderte Welt, zu der die Augen und Ohren gerichtet
sind — die Bühne.
Hier ist das versprechende Zentrum des Theaters, das durch höchste Spannung eigenen Lebens die höchste Spannung der
harrenden Reihen entladen sollte.
Die aufsaugende Fähigkeit dieses Zentrums ist grenzenlos — sie vermittelt durch die höchsten Spannungen die sämtlichen
Kräfte der sämtlichen Künste den harrenden Reihen.
Das
ist die innere Möglichkeit des Theaters, die auf die neue Gestaltung wartet.

Die sämtlichen einzelnen heutigen Künste vertiefen sich seit Jahrzehnten in eigene Kräfte. Sie zerlegen rücksichtslos die
eigenen Mittel bis an die letzte Grenze und prüfen diese Mittel unbewußt oder bewußt auf der inneren Wage.
1
S. m. Artikel »Über Bühnenkomposition« in »Der Blaue Reiter«, Piper·Verlag, München,II. Auflage 1916.
Das ist die Periode der großen Analyse, die von großer Synthese laut redet. Das Zerlegen soll dem Zusammenlegen dienen,
der Abbau — dem Aufbau.
So sieht heute die »große Welt« aus und die in ihr lebenden kleinen Welten spiegeln genau ihre Schicksale ab. Dieses
Schicksal soll das Theater teilen.

Jede Kunst hat eine eigene Sprache und die ihr allein geeigneten Mittel — der abstrakte innere Klang ihrer Elemente. In
diesem abstrakten inneren Klang ist keine dieser Sprachen durch eine andere zu ersetzen. So ist jede abstrakte Kunst von
allen anderen grundsätzlich verschieden. Darin liegt die Stärke des Theaters.
Der im Theater verborgene Magnet hat die Kraft, alle diese Sprachen an sich zu ziehen, alle Mittel der Künste, die ge-
meinsam die größte Möglichkeit der monumentalen abstrakten Kunst bieten.
Bühne:
í. Raum und Räumlichkeit — Mittel der A r c h i t e k t u r — der Boden, auf dem jede Kunst zu ihrem Wort kommen
kann, damit gemeinsame Sätze entstehen,
2. die vom Objekt unabtrennbare Farbe — Mittel der M a l e r e i — in ihrer räumlichen und zeitlichen Ausdehnung, ganz
besonders in der Form des farbigen Lichtes,
3. die einzelnen räumlichen Ausdehnungen — Mittel der P l a s t i k — mit den positiven und negativen Luftgestaltungen,
4. der organisierte Klang — Mittel der M u s i k — mit den zeitlichen und räumlichen Ausdehnungen,
5. die organisierte Bewegung — Mittel des T a n z e s — zeitliche, räumliche, abstrakte Bewegungen nicht des Menschen
allein, sondern des Raumes, der abstrakten Formen, die eigenen Gesetzen unterliegen;
6. endlich die letzte uns bekannte Kunst, die ihre abstrakten Mittel noch nicht entblößt hat — die D i c h t u n g — stellt das
menschliche Wort in der zeitlichen und räumlichen Ausdehnung zur Verfügung.
Wie die Plastik in der Architektur teilweise aufgeht, so geht die Dichtung in der Musik teilweise auf. Also streng g e n o m m e n
ist die reine a b s t r a k t e F o r m d e s T h e a t e r s die S u m m e der abstrakten Klänge:
í. der Malerei — Farbe,
2. der Musik — Klang,
3. des Tanzes — Bewegung
im gemeinsamen Klange der architektonischen Gestaltung.
Hier fängt die abstrakte Bühne an, die zu reinen Formen der abstrakten Bühnenkomposition werden kann und bald wird,
und für die die analytische Periode der gesamten Künste eine unumgängliche Vorstufe ist.

Die Künste, die ein eigenes Leben weiterführen werden, wofür ebenso wichtig und unumgänglich die analytische Periode ist,
werden der Bühne rein synthetisch dienen können. In diesem Falle verzichten sie auf eigene Ziele, um dem Gesetz der Bühnen-
komposition zu unterliegen, die den anderen Künsten gleich zur neuen Praxis nur mit Hilfe der Kunsttheorie kommen kann.
Die Methoden der Kunstwissenschaft, der einzelnen Künste und der synthetischen Theaterkunst bleiben dieselben, d. h. sie
muß drei Hauptfragen umfassen:
Speziell auf der Bühne:
í. El
e m e n t e der Bühne und ihre inneren Kräfte — Grundelemente, Hilfselemente usw., d. h. genaue systematische
Prüfung der abstrakten Werte.
2. Das Gesetz des Aufbaues — K o n s t r u k t i o n der Bühnenelemente, die ebenso rein wissenschaftliche experimentale
Arbeiten voraussetzen.
3. Das Gesetz der Unterordnung der Elemente und der Konstruktion dem inneren Ziele des Werkes — K o m p o s i t i o n .
Es sollen Theaterlaboratorien v e r a n s t a l t e t werden, wo einzelne Elemente im Sinne und zum Zweck des Theaters geprüft
werden sollen. Schematischer Aufbau der einzelnen Teile soll die Kräfte und Mittel der Konstruktion entdecken und ab-
wägen, wobei das Gesetz des Gegensatzes im Sinne des Mit- und Auseinandergehens in erster Linie verwendet sein soll —
Farbe, Klang, Bewegung in daraus entstehenden Zusammenhängen und zeitlichen Zusammenwirkungen.
Dem schöpferischen Geist werden diese Vorarbeiten zum Schaffen des lebenden Werkes als Werkzeuge dienen.
OSKAR S C H L E M M E R

BALLETT?
Ballett! — Denn von den wesentlichen Erscheinungsformen des Tanzes, dem kultischen Seelentanz und dem ästhetischen
Mummenschanz, dies Letztere. Dort in der Folge die Nacktheit, hier das Kostüm, das Vermummende. (Dazwischen die
Fähnchendürftigkeit und Flatterseligkeit heutiger Tänzetänzerinnen, deren Mittelmäßigkeit sie Nacktheit wie Kostüm gleicher-
maßen scheuen läßt.) Der Nacktheit den Tempel, den wir jedoch nicht haben und der Körper fordert, die so rar geworden
sind wie der Geist, der sie baut; das Kostüm aber auf das Theater, das, seiner Sache zwar fremd genug, immerhin die
Stätte 1st, auf der mit mehr oder weniger Bewußtsein etwas »gemacht« und »vorgemacht« wird. Das Theater, die Welt
des Scheins, gräbt sich sein Grab, je mehr es sich u m Wirklichkeit bemüht und der Mime desgleichen, wenn er ver-
gißt, daß er vor allem künstlich ist. Die Mittel jeder Kunst sind künstliche und jede Kunst gewinnt durch das Erkennen
und Bekennen ihrer Mittel. Heinrich von Kleists »Über das Marionettentheater« ist die überzeugende Mahnung an dieses
Künstliche und vollends sind es E . T . A . Hoffmanns »Phantasiestücke« (der vollkommene Maschinist, die Automate). Chaplin
wirkt heute Wunder durch das Gleichnis vollendeter Unnatur und künstlerischer Vollendung.
Ob die Mechanisierung des Lebens von heute durch Maschine und Technik, gegen die sich die Sinne nicht verschließen
können, die Maschine Mensch und den Mechanismus Körper so nachdrücklich fühlbar und bewußt werden läßt, ob die
Vorgänge in der Kunst, voran die Malerei, es sind, die nach dem Bankrott der Überfeinerung die Quellen und Wurzeln
alles Schaffens suchen und alles Erste, Primäre neu entdecken, wie einerseits der Sinn für die Urelemente des Unbe-
wußten, Undeutbaren durch die Künste der geistig Armen, der Neger, Bauern, Kinder und Irren erschlossen ward, so
auch der Gegenpol erstarkte und eine neue Mathematik im Relativen sich ankündigte — es sind die Wellen e i n e s
Wollens, die zum Ziele treiben. Der Wille zur Synthese, der die heutige Kunst beherrscht, der die Baukunst zur
Ordnerin der zersplitterten Gebiete aufruft, um diese sowohl zu ihrer eigenen wie einer universellen Einheit zu führen, ergreift
desgleichen das Theater um seiner gesamtkünstlerischen Möglichkeiten willen. Ja, in heutiger Zeit mit größerer Aussicht
auf Realisation, wenngleich in Surrogaten: wir bauen in Leinewand und Pappe, wenn Stein und Eisen uns utopisch werden
sollen !
Der theatralische Tanz, Urform für Oper und Schauspiel, daraus sich beide entwickelten, fristet heute als Ballett ein
kümmerliches Dasein. Einst war es anders: es wurde Weltgeschichte getanzt in jener unverbindlichen Muse, die nichts
sagt und alles nur bedeutet. 1669 tritt Ludwig XIV. in dem Ballett Flora zum letzten Male als öffentlicher Tänzer auf.
Daten, die Geschichtsschreiber als Aufstieg verzeichnen, werden zu solchen des Niedergangs: 1681 Auftreten von Tänze-
rinnen, da bisher der Tanz auch weiblicher Rollen von Männern ausgeführt wurde; 1772 Abschaffung der Gesichts-
masken: der schöne Gardel tritt im Schmuck des eigenen blonden Haares auf und besiegt Vestris, der stets in ungeheurer
schwarzer Perücke mit Gesichtsmaske und einer großen vergoldeten Sonne aus Kupferblech auf der Brust tanzte . . .
Der theatralische Tanz kann heute wieder Ausgangspunkt der Erneuerung sein. Nicht durch Tradition belastet wie Oper
und Schauspiel und durch Wort, T o n und Geste verpflichtet, ist er frei und prädestiniert, das Neue auf sachte Weise in die
Sinne zu senken: maskiert und vor allem — verschwiegen.
Das Triadische Ballett, Tanz der Dreiheit, Wechsel der Eins, Zwei und Drei in Form, Farbe und Bewegung soll durch
die Planimetrie der Tanzfläche und die Stereometrie der sich bewegenden Körper jene Dimensionalität des Raumes er-
zeugen, die durch Verfolgung elementarer Grundformen wie Gerade, Diagonale, Kreis, Ellipse und deren Verbindungen
untereinander notwendigerweise entstehen muß. So wird der Tanz, seiner Herkunft nach dionysisch und ganz Gefühl,
apollinisch-streng in seiner endlichen Gestalt, Sinnbild des Ausgleichs von Polaritäten.
Das Triadische Ballett, das mit dem Heiteren kokettiert ohne der Groteske zu verfallen, das Konventionelle streift ohne
mit dessen Niederungen zu buhlen, zuletzt Entmaterialisierung der Körper erstrebt ohne sich okkultisch zu sanieren, soll die
Anfänge zeigen, daraus sich ein deutsches Ballett entwickeln könnte, das in Stil und Eigenwert so verankert wäre, um sich
gegenüber vielleicht bewundernswerten, doch wesensfremden Analogien zu behaupten. (Russisches, schwedisches Ballett.)

September 1922
A b b . 9 5 . L. S C H R E Y E R : Blatt I a u s d e m
Spielgang des Bühnenwerkes
Kreuzigung". Holzschnittbuch, ausgeführt
in d e r W e r k s t a t t d e r K a m p f b ü h n e
H a m b u r g 1920

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LEISE BIÍ SEHR— G A N Z . L E I S E RHYTHMUS
1 LEISE V I E R T E L P A U I E G E B R O C H E N H A L B E PAUSE
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A b b . 96. L. S C H R E Y E R : Blatt I I a u s d e m S p i e l g a n g d e s B ü h n e n w e r k e s Kreuzigung"


H o l z s c h n i t t b u c h , a u s g e f ü h r t in d e r W e r k s t a t t d e r K a m p f b ü h n e H a m b u r g 1920
A b b . 97. F i g u r i n e
für d a s
,,Triadische Ballett"
Form
O. S C H L E M M E R
Ausführung
C. S C H L E M M E R

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A b b . 98. F i g u r i n e für d a s
Triadische Ballett". Form
O.SCHLEMMER
Ausführung
C.SCHLEMMER

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151

A b b . 99. B ü h n e n w e r k s t a t t : F i g u r i n e n für Das m e c h a n i s c h e Ballett"


F o r m und A u s f ü h r u n g
K.SCHMIDT. G.TELTSCHER
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A b b . fOO. B ü h n e n w e r k s t a t t : F i g u r i n e für Das mechanische Ballett"
F o r m und A u s f ü h r u n g
K . S C H M I D T . G. T E L T S C H E R
A b b . 101. B ü h n e n w e r k s t a t t : R e f l e k t o r i s c h e s L i c h t s p i e l
F o r m und A u s f ü h r u n g
K. S C H W E R D T F E G E R
A b b . 102. B ü h n e n w e r k s t a t t :
Reflektorisches Lichtspiel
F o r m und A u s f ü h r u n g
K. S C H W E R D T F E G E R í

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F a r b t a f e l X. O r i g i n a l l i t h o g r a p h i e . Bühnenwerkstatt:
A u f b a u für ein F e u e r w e r k . F o r m und A u s f ü h r u n g
K. S C H M I D T
A b b . 103. H a u s
Der rote W ü r f e l "
S t r a ß e n s e i t e . Entwurf
W.MOLNAR
A b b . 104. H a u s , D e r r o t e W ü r f e l " . G a r t e n p l a n . Entwurf
W. M O L N A R
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A b b . 105. H a u s Der r o t e W ü r f e l " . Grundriß. Entwurf


W.MOLNAR
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W.MOLNAR

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A b b . 107. S c h l a f z i m m e r d e r D a m e i m A u s s t e l l u n g s h a u s . 1923
M.BREUER
A b b . 108. A r c h i t e k t u r z e i c h n u n g : F u n k t i o n e l l e D a r s t e l l u n g d e r T r e p p e n und F l u r e n d e s B a u h a u s e s ( H a u p t g e b ä u d e )
H. B A Y E R
F a r b t a f e l XI. V i e r f a r b e n d r u c k . E i n f a m i l i e n w o h n h a u s
a u f d e r A u s s t e l l u n g d e s S t a a t l . B a u h a u s e s 1923
E n t w u r f G . M U C K E . Z e i c h n u n g B. OTTE
A b b . 109. M o d e l l zu S e r i e n h ä u s e r n . V a r i a b i l i t ä t d e s s e l b e n G r u n d t y p e s d u r c h w e c h s e l w e i s e n A n - und A u f b a u
sich w i e d e r h o l e n d e r R a u m z e l l e n . G r u n d g e d a n k e : V e r e i n i g u n g g r ö ß t m ö g l i c h s t e r T y p i s i e r u n g mit g r ö ß t m ö g l i c h s t e r
Variabilität. A r c h i t e k t u r a b t e i l u n g d e s S t a a t l i c h e n B a u h a u s e s . L e i t u n g
W. GROPIUS
A b b . 110. G e s a m t a n s i c h t d e r g e p l a n t e n B a u h a u s s i e d l u n g in W e i m a r . Architekturabteilung
d e s S t a a t l i c h e n B a u h a u s e s . Leitung
W. GROPIUS. Z e i c h n u n g : W. M O L N A R

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A b b . 112. V a r i a b l e r G r u n d r i ß zu d e n S e r i e n h ä u s e r n ( A b b . 109. 110,111).


Architekturabteilung des Staatlichen Bauhauses. Leitung
W. G R O P I U S
A b b . 114. U m b a u d e s S t a d t t h e a t e r s J e n a . E i n g a n g s f r o n t
W. GROPIUS mit A. M E Y E R
A b b . 115. U m b a u d e s
Stadttheaters Jena
Zuschauerraum
W. GROPIUS mit A. MEYER
A b b . 116. B l o c k h a u s S o m m e r f e l d ,
D a h l e m b. B e r l i n
W. G R O P I U S mit A. M E Y E R

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A b b . 117. T r e p p e n h a u s im B l o c k h a u s S o m m e r f e l d ,
D a h l e m b. B e r l i n
W. G R O P I U S mit A . M E Y E R
S c h n i t z e r e i und H e i z v e r k l e i d u n g . F o r m und A u s f ü h r u n g
J . S C H M I D T . S e s s e l : M . BREUER
A b b . 118. Entwurf für
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der C h i c a g o - T r i b u n e
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Entwurf
W. GROPIUS mit
A. MEYER
FREIE MALERISCHE UND PLASTISCHE
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MEISTER, GESELLEN UND LEHRLINGE


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L. FEININGER
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P. KLEE
A b b . 123. A r c h i t e k t u r 1919
P.KLEE
A b b . 124. Der Jüngling (Gips) 1922—23
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Ausführung: Metallwerkstatt
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G. M U C H E
Abb. 129. F r e i p l a s t i k G. ( G i p s ) 1923
0. SCHLEMMER

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A b b . 130. F i g u r a l e K o m p o s i t i o n . ( W e r k z e i c h n u n g , P a p i e r ) . 1923
0• S C H L E M M E R
LEHRLINGE

Farbtafel XVII. Vierfarbendruck. Aquarell


M. B R E U E R
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Abb. 133. A q u a r e l l i e r t e Z e i c h n u n g
F. DICKER
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A b b . 135. Ölbild
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A b b . 136. Z e i c h n u n g
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A b b . 143. Großstadt. K l e b e b i l d
P. CITROEN
A b b . 144. K o m p o s i t i o n . T e m p e r a
L. H I R S C H F E L D - M A C Κ
Farbtafel XVIII

Farbtafel XX. Originallithographie


H. B A Y E R
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EISEN
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Hauptelemente. Zeichnung

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A b b . 146. S c h w a r z - W e i ß - Z e i c h n u n g
Β. O T T E
Abb. 147. S c h w a r z •
Weiß-Zeichnung
J. ALBERS
Dieses Buch wurde in einer Auflage von
2 600 Exemplaren, 2000 ın deutscher,
300 in englischer und 300 in russischer
Sprache hergestellt.
Typographische Anordnung :
L. M O H O L Y - N A G Y , S t a a t l . B a u h a u s
Entwurf zum Einband:
H. B A Y E R , S t a a t l . B a u h a u s
Druck der Texte und der Klischees:
F . B R U C K M A N N A.G., M Ü N C H E N
Herstellung der Druckstöcke für die
Vierfarbendrucke :
v. LÜBBECKE, ERFURT
Druck der Farbtafeln, der Lithographien
und Herstellung des Einbandes:
DIETSCH & BRÜCKNER, WEIMAR