Pédagogie Poétique de Fernand Deligny

Communications
Pédagogie poétique de Fernand Deligny

Mme Sandra Alvarez de Toledo
Citer ce document / Cite this document :
Alvarez de Toledo Sandra. Pédagogie poétique de Fernand Deligny. In: Communications, 71, 2001. Le parti pris du document.
pp. 245-275;
doi : https://doi.org/10.3406/comm.2001.2087
https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_2001_num_71_1_2087
Fichier pdf généré le 10/05/2018

Sandra Alvarez de Toledo
Pédagogie poétique
de Fernand Deligny
crapule
éducateur,
seul
Quilivre
(1945),
connaît
régulièrement
cinéaste,
qui
Fernand
établit
écrivain,
Deligny
sa réputation
réédité1.
poète
? Comment
Le
de l'autisme,
dernier,
de pédagogue
le connaît-on
Traces
artistelibertaire,
d'être
? Graine
? Pédagogue,
et Bâtisse
de
est son
d'ombre, est paru en 1983 2. Le trajet parcouru s'entend dans la différence

entre les deux titres. Des amateurs de cinéma se rappellent avoir vu Ce
gamin-là, au cinéma Saint-André-des-Arts, à Paris, l'année de la parution
de La Forteresse vide, de Bruno Bettelheim. On parlait alors d'«
antipsychiatrie », sans distinction. Une poignée de cinéphiles virent Le Moindre
Geste, qui fit la couverture d'un numéro des Cahiers du Cinéma. D'autres,
plus rares encore, virent Fernand Deligny. À propos d'un film à faire,
produit par un cinéaste militant du groupe Medvedkine. Quelques
intellectuels, psychiatres, philosophes, sociologues ne connaissent de lui que
l'œuvre écrite autour de l'autisme, à partir de sa « tentative » menée dans
les Cévennes après 1967 ; ils ont retenu l'étrange cartographie des « lignes
d'erre », reproduites dans la revue Recherches. Gilles Deleuze et Félix
Guattari en firent l'un des points de départ de leur théorie du rhizome,
mais qui s'en souvient vraiment ? Des géographes ont inclu ces documents
dans une exposition intitulée Cartes et figures de la Terre3. On les étudie
aujourd'hui d'un point de vue phénoménologique, en les rapprochant de
l'œuvre de Paul Klee et de la peinture chinoise4. En 1993, le Centre
national de formation et d'études de la protection judiciaire de la jeunesse
publiait le compte rendu d'une journée d'études sur Deligny, dont l'une
des intervenantes était Hélène Gratiot-Alphandéry, communiste et
fondatrice avec Henri .Wallon de la revue Enfance en 19485. Mathilde Mon-
nier, chorégraphe, s'est inspirée de ses textes sur l'autisme pour mener
un travail avec ses danseurs à Montpellier. A la mort de Deligny, plusieurs
revues lui ont rendu hommage : Vers l'éducation nouvelle, Lien social,
mais également Chimères ; quelques mois auparavant, L'Humanité
245
publiait un long entretien. Les auteurs des monographies qui lui ont été
consacrées sont pour l'essentiel des spécialistes en sciences de
l'éducation 6. Y a-t-il deux Deligny ? Le travailleur social, au service de l'enfance
délinquante et handicapée, autour de la Seconde Guerre mondiale, et
l'inventeur d'un réseau alternatif d'enfants autistes retiré dans les Céven-
nes ? Un Deligny militant, engagé dans des luttes pédagogiques et
institutionnelles, et un Deligny ethnologue et éthologue, poète de l'autisme ?
Comment mettre en perspective un projet social et une expérience fondée
sur le refus de la « loi du langage » ?
Repères biographiques.
L'histoire de Fernand Deligny (1913-1996) coïncide avec quelques

grandes orientations.de la culture française depuis les années 1930, et
plus particulièrement depuis 1945. Il naît dans le nord de la France, à
Bergues. Son père est tué pendant la Première Guerre mondiale (« Etrange
drapeau qu'un nom... »). Il passe son enfance avec sa mère, employée de
la Banque de France et « mécréante », dans la citadelle Vauban de Lille.
Après le lycée Faidherbe, il refuse la perspective de Saint- Cyr, à laquelle
le destine son statut de pupille de la Nation, déserte les cours de khâgne
puis ceux de philosophie et de psychologie à l'université. Il passe la plus
grande partie de son temps à l'asile d'Armentières (à côté de Lille) où il
ne remplit, dans un premier temps, aucune fonction déterminée. Il fait
son service militaire à Paris (1935-1936), avant d'être affecté à un poste
d'instituteur suppléant dans la classe de perfectionnement d'une école du
XIIe arrondissement, puis à Nogent. Il adapte librement la méthode Frei-
net. Muni d'un CAEA (certificat d'aptitude à l'enseignement des enfants
arriérés), il retourne en 1938 à l'asile d'Armentières, où il est nommé
instituteur spécialisé. Hormis dix mois de mobilisation (septembre 1939-
juillet 1940), il y reste jusqu'en 1943. Il supprime les sanctions et, avec
les gardiens - ouvriers du textile au chômage, artisans, anciens détenus,
etc., promus éducateurs -, il organise des sorties, des jeux, des séances
de sport sous les bombardements. Il écrit des pièces de théâtre, des
scénarios, des histoires. Son premier livre, Pavillon 3 — chronique de son
séjour à Armentières -, paraît en 1944 7.
Sans doute Deligny n'invente-t-il rien : ces années de guerre sont celles
de la naissance de la psychothérapie institutionnelle en France,
expérimentée par François Tosquelles, psychiatre et militant antifranquiste, à
Saint- Alban, en Lozère, dans le sillage de la Résistance et de la
Libération8. Mais Deligny n'est pas psychiatre et n'entretient avec le parti com-
246
muniste, comme avec tout le reste, qu'un lien lâche, qui tiendra cependant
jusqu'à la fin sur l'idée du « commun ». En 1943, il est détaché au
Commissariat à la famille et devient conseiller technique de l'ARSE A
(Association régionale de sauvegarde de l'enfance et de l'adolescence) ; il
organise dans le vieux Lille ( Wazemmes) des . foyers de prévention de la
délinquance. En 1945, il met en place le premier Centre d'observation et
de triage (COT) de la région Nord. Après Pavillon 3, Graine de crapule
(1945) lui assigne une image d'éducateur qu'il a toujours récusée («Je
n'ai pas l'intention d'éduquer qui que ce soit, j'ai l'intention de créer des
circonstances favorables pour qu'ils s'en tirent et pour qu'ils vivent »).
En 1946, il est nommé délégué de Travail et Culture pour la région Nord ;
il y rencontre notamment André Bazin, Chris Marker, Fernand Oury et
Aida Vasquez9.
Avec l'aide de quelques intellectuels du monde de l'éducation et de la
médecine, dont le psychiatre Louis Le Guillant et le professeur Henri
Wallon, et en collaboration étroite avec plusieurs figures militantes de
l'époque, dont Huguette Dumoulin, responsable du Service civique de la
jeunesse (organe du parti communiste), et Irène Lézine, il crée la Grande
Cordée en 1947 à Paris. L'association, dont Deligny définit l'activité
comme « une tentative de prise en charge "en cure libre" d'adolescents
caractériels, délinquants et psychotiques et qui ne semblaient pas pouvoir
s'améliorer par un "placement" où que ce soit, y compris en Service
psychiatrique », s'appuie sur les réseaux des Auberges de jeunesse et de
l'éducation populaire10. Des difficultés économiques et politiques
compromettent ce qui sera sa dernière tentative dans un cadre institutionnel.
La Grande Cordée passe l'été 1954 dans le Vercors. En 1955, Deligny
quitte définitivement Paris, accompagné de quelques-uns des membres
de l'association. Après plusieurs tentatives occasionnelles — en Haute-
Loire, dans l'Allier-, au cours desquelles il écrit Adrien Lomme, qui paraît
en 1958, le périple s'achève dans les Cévennes, vers 1963. Le tournage
du Moindre Geste, improvisé aux environs d'Anduze dans des conditions
plus qu'expérimentales, dure deux ans.
En 1965, éloigné, sans projet, Deligny n'est pas pour autant ignoré des
circuits pédagogiques et intellectuels. Jean Oury l'invite à la clinique de
La Borde. Il accepte mais reste en marge des groupes et des analyses n.
Il écrit des scénarios qui donnent lieu à des improvisations et à des jeux
avec les patients ; il crée un ciné-club et projette des films militants dans
les cafés du Loir-et-Cher. On lui délègue les patients les plus «
incurables », les plus agités, ceux dont l'équipe soignante ne sait que faire ; il
rencontre un jour Janmari, un enfant de douze ans dont l'autisme presque
« pur » sera à l'origine de ses interrogations sur le langage et de son œuvre
des trente années à venir. L'expérience de La Borde prend fin dans les
247
Cévennes, à Gourgas, la propriété de Félix Guattari, qui accueille les

groupes gauchistes et trotskistes de l'avant-68. Deligny, une fois de plus,
« esquive ». Il s'installe dans un hameau voisin, à Graniès, qu'il ne
quittera plus jusqu'à sa mort, en 1996.
Un réseau de « présences proches » — ouvriers en rupture de ban,
paysans et fermiers locaux, travailleurs sociaux et marginaux, en tout cas
non-spécialistes et non-éducateurs — s'organise progressivement dans le
paysage huguenot et camisard des Cévennes. Un territoire se dessine. Sur
ce « radeau » à l'écart des événements de Mai 68 (« Je dis tout simplement
qu'un radeau n'est pas une barricade et qu'il faut de tout pour qu'un
monde se refasse12 »), Deligny accueille des enfants autistes — Françoise
Dolto et Maud Mannoni lui en envoient plusieurs. Dans les années 1970,
ils sont plus de vingt. Le réseau s'organise, dans le plus grand
dénuement — aucune inscription ni appui institutionnels —, dans la nature, au
rythme d'un « coutumier » réglé par une économie de subsistance et par
ce « besoin impérieux d'immuable » qui définit l'autisme.
Deligny entretient avec cette organisation la distance qui a toujours été
la sienne. Il délègue à ses compagnons la responsabilité de la vie
quotidienne avec les autistes. Il invente certaines pratiques, ni artistiques ni
thérapeutiques, comme ces « lignes d'erre » qui transcrivent les
déplacements et les agirs des enfants mutiques dans le territoire des Cévennes. Il
écrit, entretient une correspondance régulière avec des intellectuels,
pédagogues, psychiatres, cinéastes, qui ne cessent de le solliciter. Cette écriture,
ce travail de plus en plus serré de la langue, se nourrit de l'expérience
quotidienne de l'autisme, dont il dégage la pensée d'un humain
prélinguistique, d'un « commun d'avant l'un et l'autre ». Le vin de Mai 68 est tiré, la
parole a coulé à flots, le silence de Deligny « fait mirage », comme il dit. Il
trie soigneusement les visites, qui sinon afflueraient. En 1974, il rencontre
Isaac Joseph, avec qui il réalise trois numéros de la revue Recherches et
deux livres, Nous et l'Innocent (1975) et Le Croire et le Craindre (1978) 13.
Entre 1979 et 1983 il publie chez Hachette, dans la collection «
L'échappée belle » dirigée par Emile Copfermann, une trilogie (Les Détours de
l'agir ou le Moindre Geste, Singulière Ethnie, Traces d'être et Bâtisse
d'ombre) qui, avec La Septième Face du dé et Les Enfants et le Silence,
développe la partie la plus théorique de sa pensée 1.4.
La projection du Moindre Geste à la Semaine de la Critique à Cannes, en

1971, avait attiré l'attention des cinéastes. En 1974, Renaud Victor réalise,
en collaboration étroite avec Deligny, Ce gamin-là, film-document centré
sur la tentative des Cévennes et sur le personnage de Janmari. Au début des
années 1980, le réseau, réduit et recentré autour de Graniès, survit toujours
sans appui institutionnel. En 1989, Renaud Victor tourne Fernand Deligny.
248
À propos d'un film à faire, essai cinématographique organisé autour de

réflexions sur l'image et le langage développées dans un texte inédit,
Acheminement vers l'image. Deligny fait retour sur la pensée d'Henri Wallon, lit
Heidegger, Wittgenstein, les Souvenirs entomologiques de Jean-Henri Fabre
et cultive une conception de plus en plus éthologique de l'« humain ». A part
quelques éclipses, il ne cesse pas d'écrire. De 1 990 à sa mort, en 1 996, depuis
sa chambre-bureau qu'il ne quitte plus, il travaille à L'Enfant de citadelle
(autobiographie inachevée) et à des aphorismes (Essi) qu'il amaigrit
jusqu'aux haïkus de Copeaux, son dernier manuscrit.
De la pédagogie de la délinquance au réseau de l'autisme.
Le tournage du Moindre Geste (1963-1964) sert d'articulation entre

les deux grandes périodes de la vie et de l'œuvre de Deligny : celle des
expériences institutionnelles, en milieu urbain, avec de jeunes délinquants
et psychotiques, pendant et après la guerre ; celle de la tentative des
Cévennes, radicalement marginale et centrée sur l'autisme, à partir de
1967. A ces deux périodes correspondent schématiquement deux types
d'écriture : la première ressortit au récit traditionnel, la seconde à une
forme d'essai pédagogique et poétique qui mobilise tracés et légendes,
photographie, vidéo et film.
Entre 1944 et 1949, Deligny publie cinq livres différemment inspirés
de ses expériences pédagogiques. Les aphorismes de Graine de
crapule — conseils aux éducateurs qui voudraient la cultiver, Petit Livre
rouge de l'éducation libertaire, font toujours référence dans les milieux
spécialisés. Les quatre autres sont des récits. La préface à la première
édition des Enfants ont des oreilles - recueil d'histoires et de fables - est
un réquisitoire contre la pédagogie dogmatique et une apologie du récit
improvisé 15. Pavillon 3 est une série de portraits des enfants et adolescents
internés à l'asile d'Armentières. Les Vagabonds efficaces sont un récit
autobiographique du séjour à la direction du Centre d'observation et de
triage de la région Nord, tandis que Puissants Personnages, écrit pendant
ce séjour, en serait le Journal imaginaire 16. Dans une lettre à Félix Guat-
tari, Deligny parle des Vagabonds efficaces comme d'un « tract qui était
dans le ton des Auberges de Jeunesse d'alors, alors qu'ajiste je ne l'étais
pas17 ». Le mot est significatif, même s'il exagère la forme militante du
livre et passe sous silence les intentions littéraires. Manière, peut-être, de
reconnaître (trente ans plus tard) que l'intérêt de ces textes tient moins
à une singularité quelconque de l'écriture (qui les apparente au genre
flou d'une littérature naturaliste, poétisée par les « sensations » et les
effets appuyés de la langue parlée) qu'au fait du « récit pédagogique ».
249
Deligny, comme Heinrich Pestalozzi, comme Anton Makarenko, est alors

à la fois pédagogue et écrivain 18. Ses récits mettent en scène des situations
pédagogiques dans une perspective littéraire. Il raconte des scènes vues
et vécues dans le milieu éducatif ou asilaire, et transforme les cas
psychiques ou sociaux en personnages. Tandis que Makarenko donne au
reportage romancé qu'est son Poème pédagogique le souffle
chronologique et épique du projet révolutionnaire soviétique, Deligny fragmente ses
expériences en autant de récits courts, fragmentés en saynètes dont
certaines ont valeur aphoristique. Ces formes courtes, bricolées, à l'image
même du délabrement social et psychique des personnages, et qu'il
appelle des « bribes », sont sa forme de prédilection, dont il ne se
départit - avec peu de succès - que dans Adrien Lomme, son seul roman publié.
L'écriture de Deligny ne trouve sa forme singulière qu'à partir des

années 1960, dans le contexte de l'autisme : le travail dans la langue, dès
lors, l'éloigné définitivement du récit à la Makarenko. Il abandonne
description et narration. Le réseau d'enfants autistes devient la toile de fond,
explicite ou implicite, immuable, de développements théoriques sur l'être,
le langage et l'institution. A partir de 1967, il met progressivement en
œuvre un véritable dispositif documentaire destiné à signaler la position
précise du « radeau ».
Un radeau, vous savez comment c'est fait : il y a des troncs de bois

reliés entre eux de manière assez lâche, si bien que, lorsque s'abattent
les montagnes d'eau, l'eau passe à travers les troncs écartés. C'est par
là qu'un radeau n'est pas un esquif. Autrement dit, nous ne retenons
pas les questions. Notre liberté relative vient de cette structure rudi-
mentaire dont je pense que ceux qui l'ont conçue — je veux parler du
radeau - ont fait du mieux qu'ils ont pu, alors qu'ils n'étaient pas en
mesure de construire une embarcation. Quand les questions s'abattent,
nous ne serrons pas les rangs - nous ne joignons pas les troncs — pour
constituer une plate-forme concertée. Bien au contraire. Nous ne
maintenons du projet que ce qui du projet nous relie. Vous voyez par là
l'importance primordiale des liens et du mode d'attache, et de la
distance même que les troncs peuvent prendre entre eux. Il faut que le lien
soit suffisamment lâche et qu'il ne lâche pas 19.
Le radeau est le territoire métaphorique par excellence ; territoire bricolé,

avec les « moyens du bord », mais selon les règles d'un véritable savoir-
faire qui lui assure la résistance nécessaire ; territoire de la langue, assez
légère et assez mobile pour éviter les « tirs groupés » du langage. La langue
de Deligny procède désormais essentiellement. par métaphores, par un
réseau métaphorique qui fait tenir l'œuvre et qui définit le territoire ima-
250
ginaire des Ce venues. Hormis la métaphore maritime, celle qu'il file le plus
couramment est la métaphore du tissage {tramer, ourdir, métier, bâti,
etc.). Il joue des connotations stratégiques, voire militaires, de ces deux
métaphores. La tentative n'est pas un radeau isolé en territoire neutre,
pacifié. C'est un lieu dont on parle, et qui est « visé ». Métaphores et jeux
de mots qui marquent, comme dit Françoise Bonnardel, « ce nécessaire
glissement de la psychologie à la topologie » (il/île, erre/aire, etc.) 20. Cette
rematérialisation de la langue se manifeste également par la réapparition
d'un vocabulaire lié aux « métiers » (les mots déjà cités à propos du tissage
mais d'autres également, comme chevêtre, réfractaire, alliage, etc.). Les
mots et les choses, en ce sens, ont le même statut : « C'est quasiment
une position politique de faire cause commune avec les mots dénigrés21. »
Huit ans après l'installation de la tentative à Graniès, il est en mesure
de publier les données de l'organisation qu'il propose comme alternative
aux institutions psychiatriques. C'est alors que paraissent les numéros de
Recherches et Nous et l'Innocent22. Ce gamin-là sort sur les écrans en
1975. Quatre livres, un film : ce que Deligny appelle « exposer notre
ouvrage, comme des peintres le feraient ». Les pédagogues, les
psychiatres, les intellectuels et les parents d'enfants autistes connaîtront avec
précision l'existence de la tentative des Cévennes, dans sa forme
matérielle, avec ses partis pris pédagogiques et poétiques.
L'individu — dont l'autiste, dans son isolement, présente la forme à la fois

la plus réduite et la plus extrême — a toujours intéressé Deligny. Pavillon 3
ou Les Vagabonds efficaces sont des séries de portraits dont la teneur
psychosociale ne masque pas l'intérêt que l'auteur porte aux destinées
individuelles. La forme de son écriture marque déjà son choix d'une position
ambiguë à l'égard de la délinquance et de la maladie mentale : entre
pédagogie et poésie. Ses affinités avec Freinet, fondateur de la Coopérative de
l'enseignement laïc, ont des limites : les grandes lignes d'une école du
peuple de libre expression et ouverte sur la vie ne peuvent que l'intéresser. Mais
quelles qu'en soient les raisons, autobiographiques et politiques, l'exposé
de principes méthodologiques, aussi ouverts soient-ils, ne lui convient pas.
Cette défiance à l'égard de la règle ne le rapproche pas pour autant de
l'expérience de Summerhill, dont l'utopisme ne correspond ni à sa
formation politique ni à son expérience de la folie, nouée par la violence à celle de
la Seconde Guerre mondiale 23. A la différence de Freinet, Neill ou Maka-
renko, Deligny prend en charge des enfants délinquants et psychotiques.
Dès Armentières, Deligny a substitué le jeu, le dessin, le théâtre ou le
sport à l'apprentissage par la parole. Dévaloriser le langage, celui de
l'éducateur comme celui des enfants, est un de ses premiers principes.
L'image de Janmari autiste, un Victor de PAveyron auquel il n'enseigne-
251
rait ni les bonnes manières ni même le langage, était déjà à l'état

d'esquisse dans les figures réfractaires des enfants d'Armentières et de
Lille. On imagine sans mal l'intérêt de Deligny pour le rapport d'Itard,
qu'il devait lire à La Borde dès sa réédition, en 1964, dans l'étude de
Lucien Maison, Les Enfants sauvages. Mythe et réalité2*. Deligny avait
déjà suggéré à François Truffaut, qui l'avait sollicité sur le conseil d'André
Bazin, l'idée de la fuite vers la mer de l'enfant Jean-Pierre Léaud, à la
fin des 400 Coups 25. Elle lui avait sans doute été inspirée par ses propres
souvenirs de la mer du Nord et par celui des fugues des gamins de l'asile
et du Centre d'observation et de triage.
Si la pratique psychanalytique ne l'intéresse pas, c'est parce qu'il
privilégie Y individu biologique sur le sujet et sa mise en question. Dans son
approche de l'autisme, il nie l'inconscient au profit du « commun ». Cette
position, qu'il précise au début des années 1970, n'est pas étrangère à
une pensée du communisme qui lui restera. toujours proche. Dans ses
textes, il distingue soigneusement le « commun » de la « communauté »
(et donc de la « communauté thérapeutique »). L'individu et le commun
se conjuguent dans l'intérêt qu'il manifeste à partir des années 1980 pour
l'éthologie, en reprenant la lecture des textes d'Henri Wallon26.
La réintégration sociale des enfants pris en charge par Makarenko

passait par le travail. L'objectif pédagogique de la Grande Cordée, sous sa
forme historique propre, était le même : trouver, par les réseaux des
Auberges de jeunesse, des structures d'accueil et de travail à des jeunes
délinquants et psychotiques. Son échec avait tenu aux difficultés de Deligny
avec l'Administration et surtout au refus de la Sécurité sociale de payer à
l'association des prix de journée pour des adolescents salariés. L'asile
pouvait tirer parti de cette main-d'œuvre instable en « colonisant » (du
mot « colons », qui désignait les malades employés à la ferme) les moins
psychotiques et les plus vigoureux des internés (c'est-à-dire en général les
alcooliques), sous couvert d'ergothérapie. Travail et folie étaient
compatibles sous la tutelle intéressée de l'administration > asilaire (même si,
comme on le sait, le rendement de la ferme n'a jamais rapporté beaucoup
plus que de quoi nourrir l'asile) . Dans le contexte plus expérimental d'une
association comme la Grande Cordée, il était impensable d'accorder aux
délinquants et aux malades mentaux à la fois un traitement psychologique
et une rémunération officielle. A partir de 1967, le mot « travail » disparaît
définitivement du langage de Deligny. L'autiste profond ne « fait » rien,
ne produit rien, ne travaille pas. L'agir est sans sujet et sans fin. L'autisme
est antiproductiviste.
La position de Deligny, « pédagogue libertaire », à l'égard du travail,
dès les années 1930, est parallèle à l'évolution de la psychiatrie. La
252
psychothérapie institutionnelle avait engagé le psychiatre dans une

relation avec le patient qui les remettait en cause, lui, sa fonction, son droit,
son langage, son inconscient. La guerre d'Espagne (Tosquelles) puis la
Seconde Guerre mondiale donnèrent une dimension politique et
existentielle supplémentaire à cette relation, qui excédait désormais de loin la
production d'un travail, au sens de l'accomplissement d'une fonction
sociale. La psychothérapie institutionnelle était plus proche, en ce sens,
du surréalisme et de l'« activité surréaliste » que d'une pratique médicale
fonctionnelle et systématisée. Le traitement de la folie passait par un
réseau d'échanges entre soignants et soignés et par des activités liées à la
collectivité intra- et extra-hospitalière plus que par la mise au travail des
malades. La « tentative », elle, avait pris le parti de ne s'inscrire dans
aucun système institutionnel, fût-il autocritique. L'agir involontaire et
poétique de l'autisme, opposé au faire productiviste, devait inspirer les
conduites des adultes. Dans cette perspective, construire des abris et des
meubles, faire le pain et la cuisine, couper du bois, puiser de l'eau, tailler
et coudre des vêtements, prendre soin des enfants autistes, parcourir avec
eux la distance entre un lieu et un autre du réseau à travers les Cévennes,
tracer les cartes de ces déplacements ne ressortissait pas plus à un travail
que les gestes « pour rien » d'un enfant autiste. Le « charisme » de Deligny
et sa définition de l'humain méritaient-ils qu'on s'y attachât au prix d'une
abnégation, d'un dénuement et d'un isolement presque complets ? On ne
peut s'empêcher de voir dans la dédicace de A comme Asile («à Henri
Wallon/en ricochet d'il y a trente- sept ans/et aux travailleurs sociaux,
mes semblables et mes pairs »), écrit vers 1984, un geste d'apaisement à
l'égard de ceux qui, après dix-sept ans de vie monacale et en cette époque
de « récupération » des stratégies alternatives et militantes, ne pouvaient
manquer de s'interroger sur le sens et la portée de cette résistance « pour
rien ». L'adresse fraternelle aux « travailleurs sociaux » cherchait à
entretenir la flamme d'une période révolue, celle du communisme de la guerre
et de l'après-guerre ; à affirmer la continuité d'un parcours qui, en s'éloi-
gnant de l'institution, s'était éloigné du « social » ; et à assurer de sa
fidélité ceux qui en avaient vécu les premiers temps (Huguette Dumoulin,
Irène Lézine, Emile Copfermann, etc.) et qui ne souscrivaient pas
volontiers à sa retraite dans les Cévennes.
La caméra, outil pédagogique.
Ce film, Le Moindre Geste, dont on m'annonce « qu'il a été retenu par

le comité de sélection de la Semaine de la Critique et qu'il sera donc
253
montré à Cannes », a bien failli rester enroulé dans ces grandes boîtes
de fer-blanc qu'on pourrait croire de conserve comme il en advient le
plus souvent de ces enfants « anormaux » dont le sort s'enroule dans
les lieux prévus pour. Et qu'y faire ?
Le sort commun à cet être-là dont je vais parler et aux kilomètres de
pellicule qui portent son image éclaire peut-être un peu ce que je veux
dire quand je parle de tentative [...].
Qu'Yves, « débile profond », ait échappé à son sort qui était de demeurer
dans une demeure à demeurés et que ce drôle de film ne soit pas resté,
à jamais autistique comme le sont lés objets abandonnés, enroulé dans
ses boîtes, voilà deux événements qui n'en font qu'un [...] qui consiste
à tenter de tirer d'affaire un enfant fou. Oublié, voilà qu'il devient.
Somme toute, c'est ce qui est arrivé à ce film. La grande loterie des
circonstances, SLON, qui a pris le relais pour que Le Moindre Geste
sorte, cependant qu'une autre tentative a pris le relais de celle dont ce
film est en même temps l'outil et la trace 27.
A partir de 1945, le cinéma - Rossellini, De Sica, Truffaut, etc., et plus

tard Maurice Pialat, dont L'Enfance nue peut être vue comme une suite
aux 400 Coups - et la photographie - Robert Doisneau, Henri Cartier-
Bresson, l'Américaine Helen Levitt, les Anglais Roger Mayne et Nigel
Henderson, le Japonais Ken Domon, etc. - ont rendu compte de la guerre
et de la misère sociale via des personnages d'enfants, dont l'innocence et
les jeux absorbaient sans pathos la violence des situations. On peut se
demander si la mobilité physique et psychique des enfants livrés à eux-
mêmes, hors école, ne contribua pas à l'invention de ce « style
documentaire » qui fit du cinéma néo-réaliste italien le point de repère d'une
éthique renouvelée de l'image. ,
Un courant de pensée en faveur d'un cinéma éducatif « responsable du
progrès spirituel et moral, de l'amélioration, de la vie sociale et de
l'élévation de la pensée28 », avait conduit,- juste après la guerre, à la création
d'une Commission ministérielle du cinéma d'enseignement (1944)
présidée par Henri Wallon et contemporaine de celle du Centre national du
cinéma (1946), placé sous tutelle du ministère de l'Information et, dès
1947, du ministère du Commerce et de l'Industrie. Cette reprise en main
par l'industrie contribua à développer un cinéma commercial, soumis à
l'obtention de cartes professionnelles et aux autorisations officielles, en
fragilisant la pratique d'un cinéma plus expérimental. Les années 1930
avaient produit de nombreux films de fiction autour de l'image d'une
enfance idéalisée, incarnée par des personnages fantasques et réfractaires
à l'école-caserne29.
Deligny fait partie de cette génération de militants de l'éducation
populaire pour qui le cinéma était une des formes essentielles de récit, un art
254
et un projet politique et pédagogique30. La question de « faire du cinéma »

se posa à lui dès 1947, dans le contexte de la Grande Cordée. En 1955,
il publia dans VEN (Vers Véducation nouvelle) un article intitulé « La
caméra, outil pédagogique » dans lequel il évoquait deux de ses tentatives
cinématographiques, la première en 1947, à Paris, et la seconde pendant
l'été 1954. Le texte revendique une mise à disposition de la caméra dans
une perspective pédagogique :
J'ai pensé que le cinéma avait sa place dans un organisme comme le

nôtre qui veut aider des adolescents en difficulté. Il n'est évidemment
pas question que chacun ait sa caméra, mais il est nécessaire que cet
outil-là soit réellement à la disposition de ceux qui veulent s'en servir
pour raconter en quelques suites d'images ce qu'ils voient de la vie qu'ils
vivent.31
*
II prend acte de l'invasion du monde par l'image et de l'« assaut

permanent qu'elle livre au langage écrit ». Au lieu de subir le cinéma comme
une « réalité directement reproduite », il propose que les enfants le
considèrent comme un langage à leur portée et s'emparent de l'outil-caméra
comme ils s'empareraient d'un porte-plume, pour« raconter ».
Nous aurions voulu, par exemple, avec des anciens de la Grande Cordée,
tenter de filmer ce que des garçons de. quatorze ou seize ans voient de
leur quartier natal, ce qu'ils perçoivent dans le dédale des rues
environnant leur maison, afin que la caméra montre ce que voient leurs
yeux, tous les jours, de la réalité familière et ce que ces mêmes yeux
voient, quelques mois plus tard, quelques mois passés ailleurs, loin de
la maison, parmi d'autres gens, aux prises avec un autre « régime de
vie », une fois élaborée quelque intention de métier futur. Essayer de
montrer comment un ensemble d'intentions nouvelles modifie la
perception de la réalité.
Ou encore :
Le film était là, prêt à faire. Quinze garçons à la recherche du maquis,

partout, au long des chemins, dans la mémoire des gens.
L'efficacité pédagogique du cinéma ne passait pas, aux yeux de Deligny,

par le spectacle subi, aussi éducatif fût-il ; elle tenait à l'outil, à la
possibilité offerte aux enfants de s'en servir, d'en comprendre le
fonctionnement et les effets. Son projet dans le cadre de la Grande Cordée était
expérimental. Le cinéma qui l'avait toujours intéressé - depuis l'époque
où il fuyait l'université pour les salles obscures de Lille — était le cinéma
255
soviétique 32. Il avait vu Les Chemins de la vie, le film de Nicolas Ekk qui
célébrait," sous la forme d'une fiction édifiante, la figure du pédagogue
Makarenko 33. « La caméra, outil pédagogique » oppose explicitement la
stabilité de la colonie Gorki (et sa « centaine de gosses ») et sa cohérence
dans une société révolutionnaire à la précarité de la tentative :
Pour les nôtres, faire front serait faire cible. Ils multiplient leurs chances
de s'en tirer en s'éparpillant dans un pays où rien n'est
consciencieusement prévu que leur exploitation, en tant que main-d'œuvre
instable34.
Le principe de dispersion des jeunes pour des séjours d'essai à travers la

France via les réseaux d'Auberges de jeunesse supposait « une stratégie
plus maquisarde ». L'idéal aurait été d'envoyer chacun des « gars » en
séjour d'essai équipé d'une caméra, au lieu du simple magnétophone au
moyen duquel ils enregistraient le témoignage de leur réinsertion dans un
milieu familial et professionnel.
Avecla caméra, écrit Deligny, le monde les regarde, le monde des Autres,
qui n'avaient rien à faire d'eux, et seront tout à l'heure les témoins de
ce qu'ils font chaque jour. Mise en scène ? Non. Mise en vue. Mise au
clair. Mise en public.
Le mot de « public » n'est pas moins étrange dans sa bouche, ou sous sa

plume, que celui de « projet ». « Le projet de réaliser un film
documentaire qui serait l'œuvre collective des membres de la Grande Cordée... »
n'a pas eu lieu.
« La caméra, outil pédagogique » passe entièrement sous silence la
question de la forme, comme si le cinéma n'était affaire que de dispositif.
Deligny énonce un projet, puis parle de procédure. L'objet-film,
manifestement, l'intéresse moins que l'outil-caméra. C'est permettre qui
l'intéresse. Permettre à ces enfants et adolescents de se servir d'une caméra
pour faire du cinéma. Permettre aux enfants psychotiques et délinquants
de sortir. Permettre à Yves d'arpenter les Cévennes en blasphémant et de
devenir le héros d'un film. Permettre à Janmari autiste de ne pas parler,
etc. Ce qui est une manière de dire non que la pédagogie l'intéresse plus
que l'art, mais que l'art, et l'image en> particulier, ressortit à l'activité
involontaire plus qu'à la production d'un objet.
La réussite du Moindre Geste tient à la distinction radicale des deux

étapes du tournage et du montage. Le tournage eut lieu dans le grand
paysage ouvert des Cévennes et dans les fermes autour du Gardon, impro-
256
visé au jour le jour sur la trame d'une fable sommaire : un fou (Yves,
« débile profond » pris en charge par Deligny depuis l'Allier) s'évade de
l'asile avec un ami ; en jouant dans une maison abandonnée, l'ami tombe
dans un trou ; le fou essaie en vain de l'en sortir ; au cours de ses péripéties
il rencontre une jeune fille qui, à la fin de l'histoire, le ramène à l'asile.
Les habitants — certains d'entre eux devinrent les compagnons de la
tentative pour les trente années à venir - jouaient leur propre rôle. Deligny
ne participait ni aux repérages ni au maniement de la caméra, qu'il laissait
à d'autres, à peine plus expérimentés que lui35. Le soir, il enregistrait la
parole d'Yves dans une ferme à ciel ouvert :
II délirait tout son saoul et les bandes se remplissaient sur ce

magnétophone qu'il respectait, tapant dans l'herbe cependant qu'il vociférait à
en avoir l'écume aux lèvres, et cette écume séchait, frange tenace de
parole, comme sur les plages on voit la trace des dernières marées 36.
Deligny est encore pédagogue, dans la prééminence qu'il donne au jeu et

à la « relation », à la fois lien et récit : le tournage du Moindre Geste est
une aventure à plusieurs, la vie d'un groupe averti des formes de la folie
autour d'un psychotique dont la stature et l'inscription dans un paysage
d'épopée font un héros à la John Ford. L'histoire du film, le délire artau-
dien du personnage sont inséparables de ce paysage de lumière blanche,
protestantes franceses
de pierres et d'eau. Deligny n'ignorait pas qu'il était en terrain huguenot
et camisard, pas plus qu'il n'était allé dans le Vercors au hasard, mais,
malgré son goût des métaphores ou des correspondances historiques,
Le Moindre Geste n'est pas un film militant ou résistant. L'expérience
ressortit essentiellement au « bris-collage », comme dit Jean Oury, selon
la « capacité de reconstruction du monde chez le psychotique », où se
joue le rapport entre la psychose et l'œuvre37.
Le Moindre Geste avait été tourné en muet. La bande-son fut fabriquée
de toutes pièces, à partir de l'image et des monologues d'Yves, par Jean-
Pierre Ruh et Aymé Agnel, alors disciple de Pierre Schaeffer et des
recherches électroacoustiques du Groupe de recherches musicales. Travaillée à
partir de documents sonores existants, trouvés ou inventés, elle se fait
entendre grâce à un jeu de décalages : au lieu de reproduire le son
correspondant à l'objet ou à la situation, elle le produit au moyen d'un son
analogue (celui d'un instrument de musique par exemple) qui souligne
l'image par sa légère étrangeté ; elle joue également du synchronisme,
jusqu'à prendre sa complète indépendance à l'égard de l'image. Les sons
ont la matérialité des corps, l'âpreté du paysage, des éléments et des
objets, le burlesque des situations. La partition fait mieux que relier la
parole d'Yves : elle aménage progressivement sa place et sa progression
257
en intensité jusqu'au paroxysme du monologue final, qu'elle orchestre

d'une fanfare enregistrée en Irlande.
On ne s'étonnera pas que ce film ait intéressé les cinéphiles de la

génération de l'après-Nouvelle Vague, qui le virent juste après sa
présentation à la Semaine de la Critique à Cannes en 1971. Le Moindre Geste
n'était pas un document « sur » la folie. Il était plus proche de l'œuvre
d'Antonin Artaud ou du film de Mario Ruspoli, Regard sur la folie, tourné
en 1961 à Saint- Alban, que de celui de Marco Bellochio, Fous à délier,
qui se révéla avec le temps un document sur la « surcharge idéologique »
de l'époque plus qu'un film sur la folie. La phrase de Deligny en épigraphe
du Moindre Geste : « Mais pourquoi faudrait-il que la parole appartienne
à quelqu'un, même si ce quelqu'un la prend ? », interrogeait la définition
dû sujet par le langage. Le cinéma, en écho à la remise en cause de
l'auteur en littérature, reniait l'autorité du scénario. Au moment où
Jacques Tati rendait les dialogues inintelligibles, où Jean-Luc Godard collait
des citations sans en donner les sources, où les Straub mettaient en scène
Corneille pour là sonorité matérielle du texte, Jean-Pierre Daniel, selon
Jacques Rivette, reprenait des « bandes préenregistrées qui charriaient
une parole sans référence fixe dans la fiction, une parole complètement
erratique38 ». Le délire du psychotique, délié de toute imposition, de tout
ordre autre que celui de sa propre aliénation — de son autorécit, son
autofiction -, était plus radical encore. Yves ne jouait rien, aucun scénario,
aucun texte, le texte de personne, le sien et celui de tous, le texte grotesque
et commun de la folie.
Jean-Pierre Daniel, qui a repris le matériau brut du film (dix heures

d'images et de son) à la fin des années 1960, connaissait les positions
politiques et pédagogiques de Deligny39. Le « piège » idéologique est
apparu dans une première étape du travail :
Un prémontage de quatre heures, centré sur Yves, sans organisation

précise, et qui éliminait les scènes de fiction dans lesquelles il ne figurait
pas, a révélé tous les contresens possibles : la folie devenait non-sens, le
statut de l'image devenait ambigu, passait pour du direct et ouvrait le
film à toutes les interprétations. Le jeu d'Yves avec la fiction, avec son
décor — les roseaux, la bête, la chaleur —, avec les objets qu'il transforme
et avec les mots, avait disparu40.
On imagine sans mal ce que ce premier montage, focalisé pendant quatre

heures sur les gestes et les déplacements immotivés d'un fou, pouvait avoir
de commun avec un reportage fasciné par les manifestations exotiques et
258
pathétiques de la folie, dont le film de Raymond Depardon tourné à l'asile

de San Clémente (1980) est un bon exemple. L'identification à peu de frais
du spectateur à cet autre lui-même enfouit la perception de la folie sous les
fausses questions soulevées par la performance technique du « filmeur ».
Comment filmer la folie de si près, comment réussir à capter ces gestes qui
échappent au fou lui-même, comment être là au bon moment ? Toutes
questions auxquelles le reportage, cinématographique ou photographique,
prétend répondre par la rhétorique héroïque du rapprochement.
Il faut donc distinguer le « documentaire » du « direct » :
Je crains fort que ce sacré mur qui renvoie en écho à chacun sa parole
ne vienne resurgir entre l'écran et ceux qui verront ce document filmé
dont le titre aurait pu être « Le royaume des cieux » — mais ce titre était
déjà la propriété d'un académicien41.
Yves, débile profond, est dehors, à l'air libre :
Ce qui intéressait Deligny, dit encore Jean-Pierre Daniel, était de mettre

Yves à l'écran, de le mettre en liberté en en faisant le personnage de
cette fable. [...] Le rythme du montage a servi à resserrer le regard, à
le focaliser sur un son ou sur un geste précis, sur le « moindre geste »,
justement. Il fallait tout faire pour qu'on se mette à regarder et à écouter
Yves autrement que comme un cas. [...] Pour obliger le spectateur à un
maximum d'attention à la matérialité de l'image et du son, il fallait une
trame vague, une sorte de matrice, qu'on appelle la fiction42.
Pédagogie profonde du film, qui montre un débile condamné par l'expertise

psychiatrique en héros, libre de vagabonder dans un paysage d'une beauté
archaïque — antédiluvien, préhistorique -, de blasphémer impunément et
de désirer (on entend dans cette liste de « libertés » celles que Bunuel donna
aux personnages du film surréaliste par excellence, VAge d'or43).
L'expérience a montré que cette pro(pré)position de nature documentaire — « outil
et trace » d'une tentative - n'a pu trouver sa forme juste qu'en s'appuyant
sur la fiction d'une fable assez mince et assez souple pour laisser
progressivement la place entière au personnage, livré paroles, corps et gestes à son
délire. Comme le disait Serge Daney :
Nossa trama vaga
é o dispositivo Au début, c'est la fiction qui commande le moindre geste et petit à petit
conectar com a la relation s'inverse, c'est le moindre geste qui génère de la fiction
imagem e o som
para que não vire jusqu'à ce qu'on puisse s'en passer, l'oublier, jusqu'à ce qu'il n'y ait
um caso, plus d'enjeu44.
para não
recentralizar na
representação
259
La fiction n'a d'autre fonction — mais essentielle — dans le film que de

familiariser le spectateur avec la folie délirante du personnage, de le faire
accéder progressivement à la dimension matérielle de la parole et des
gestes erratiques. Le montage travaille le film dans le même sens : des
plans larges, qui inscrivent le personnage dans le décor des Cévennes, on
passe peu à peu à des plans de plus en plus rapprochés, saturés de la
« pure présence physique » (Jacques Rivette) d'Yves.
Le Moindre Geste avait été, grâce à Jean-Pierre Daniel, le premier projet

cinématographique accompli de Deligny. À partir de ce film, son intérêt
pour le cinéma, et pour l'image en général, trouva plusieurs occasions et
plusieurs manières de se manifester. Ce gamin-là fut tourné dans les
Cévennes au début des années 1970 par Renaud Victor, avec la
collaboration étroite de Deligny45. La réalisation du film fut précédée d'une
longue période de préparation, au cours de laquelle il exigea du réalisateur
qu'il participât activement à la vie du réseau et à la vie quotidienne avec
les autistes. Une caméra vidéo circulait d'un lieu à un autre, dans la
double perspective de fournir à Renaud Victor des notes pour son film et
d'archiver des séquences destinées aux parents des enfants. Quelques
années plus tard une vidéo-paluche (la nouvelle caméra inventée par
Jean-Pierre Beauviala, assez petite, comme son nom l'indique, pour tenir
dans la main), fournie par l'Institut national de l'audiovisuel (INA), prit
le relais de cette activité documentaire.
Le projet de Renaud Victor et de Deligny portait sur la vie quotidienne
du réseau et sur Janmari, dont ils firent le personnage central du film.
Le Moindre Geste avait donné des clés quant à la manière de montrer
la « folie » ; il devenait possible de faire un film plus documentaire, et
donc plus directement pédagogique, sur la tentative des Gévennes, sans
pour autant faire un film « sur » l'autisme 46. La part de fiction du
Moindre Geste lui venait de la fable d'origine et du montage, qui en
avait retrouvé la trame. Les gestes et le mutisme de l'autiste - après le
délire du psychotique -, ainsi que la non moins étrange scénographie
qui se mettait en place autour de lui, pouvaient, selon Deligny, passer
pour de la fiction :
Ce gamin-là, c'est un documentaire ou une fiction ? C'est un

documentaire pur jus. Et pour cause : vous ne pouvez pas faire faire à Janmari
autre chose que ce qu'il effectue chaque jour. On ne peut pas faire plus
documentaire. Eh bien ça fait fiction parce que les gens n'ont jamais
vécu un truc pareil.' Il n'y a ni documentaire ni fiction, il y a du cou-
tumier, ce coutumier étant assez réel pour surprendre47...
260
La bande-son du Moindre Geste, tourné en muet, avait été conçue comme

une matière musicale et poétique autonome et analogue à l'image. Les
séquences de la vie quotidienne de Ce gamin-là ont lieu dans le silence
accordé au mutisme des enfants ; les adultes ne leur parlent ni ne se parlent.
L'absence du langage donne lieu à des scènes dont l'étrangeté se dissipe
dès que s'y substitue le rythme des déplacements et des gestes. Les bruits
et les sons enregistrés en direct rendent au paysage, aux objets, aux corps
une présence habituellement atténuée par le langage48. La voix de
Deligny, tantôt off, tantôt synchrone avec sa présence à l'image, fait entendre
une langue dont les torsions redoublent l'énigme de la vacance du langage,
sans l'élucider. Le texte de cette voix, publié intégralement (et mis en
page comme un long poème) dans les « Cahiers de rimmuable/2 », est aux
séquences du film ce que seront à sa suite les « légendes » des cartes et des
photographies.
Nous et l'Innocent — ensemble de textes, inédits ou repris, fragments de

correspondance et d'entretiens - comportait « trente-deux textes-images »
rassemblés en un cahier séparé, placé à l'intérieur du premier chapitre
intitulé « Ce silence-là ou le mythe du radeau ». Chaque double page du
cahier avait été conçue comme un tableau, « tableau noir » plutôt que
« tableau peint », associant image et texte manuscrit. Une forêt de chênes
verts, un abri de branches, une scène de vannerie, un four à pain, des
vêtements tissés et des objets élémentaires, la présence forte du sol de
terre et de pierres où s'ancrent les pieds : ces images d'une « singulière
ethnie » n'ont rien de commun avec des photographies ethnographiques ;
elles décrivent des situations mais ne vérifient aucun savoir, ne dressent
aucun inventaire des pratiques et des rites, ne décodent rien ; elles ne
cherchent ni la précision ni le détail. Les mains sont partout — « main
d'hu main » -, dans le geste de l'adulte, dans l'agir pour rien de l'enfant
autiste, doigts entrelacés, dans l'assiette, dans la bouche ; le visage se
penche sur elles, absorbé dans le cercle qu'elles ont formé autour de lui.
Documents psychiques, mutiques et circulaires, sans sujet ni objet. Les
autistes ignorent le photographe, comme tout « autre ». La question de
la « morale » est déplacée : par la simplicité des images, et par l'autisme
même, qui élimine le soupçon du voyeurisme et de l'abus de pouvoir49.
Le texte manuscrit s'organise dans l'espace de la page en fonction de sa
structure poétique propre et des éléments de l'image, dont il soutient la
lecture. Des mots renvoient à des signes, des signes à des mots. Le lien
qui les unit est étroit, sans être de l'ordre du commentaire. En travaillant
dans le matériau visuel et sonore de la langue, avec ses correspondances
et ses homophonies (l'eau/l'o/l'autre, l'erre/l'aire/l'air, la main/l'humain,
261
sorcier/sourcier, jeu/je, ce/se, Pêtre/lettre, etc.), l'écriture fait apparaître

la dimension psychique de l'image.
À propos d'un film à faire fut réalisé par Renaud Victor en 1989. En
1990, les Cahiers du Cinéma consacrèrent six pages à ce film étrange, à
mi-chemin entre le document et l'essai, montrant un Deligny âgé, citant
Wittgenstein et Malraux à propos du langage et de l'image, et livrant ses
ultimes méditations sur l'autisme, le hasard et, la mémoire d'espèce. La
fidélité des Cahiers à Deligny depuis Le Moindre Geste ne suffit pas à
expliquer, la place accordée au film dans ce numéro. Au même moment,
la diffusion en direct — un an après la chute du mur de Berlin — des images
de la révolution roumaine et de la chute des Ceau§escu bouleversait le
monde et renouait, mais cette fois via la télévision, les liens de l'histoire
et du cinéma qu'incarnait l'œuvre de Roberto Rossellini, dont André Bazin
avait été l'un des brillants analystes 50. Après le dossier consacré à Deligny,
un texte de Serge Daney,1 dont le titre était on ne peut plus clair — «
Roumanie, année zéro51 » -, replaça l'événement au cœur de ce débat dont
les enjeux dépassaient désormais largement la cinéphilie :
[Car] de cette longue marche vers une visibilité toujours plus grande,
les thèmes de la transparence et du direct, bref toute l'ontologie bazi-
nienne (qui disait que filmer n'est pas signifier mais bel et bien
montrer), nous connaissons quelques moments marquants. Ce qui se boucle
aujourd'hui sous nos yeux est aussi bien les quarante premières années
des Cahiers que les quarante-cinq ans de l'après-Yalta (ceux-ci étant
quand même plus importants que celles-là).
L'information, sinistrée par l'aporie télévisuelle et par ses excès de

langage, redonnait soudain à voir du réel en temps réel (« C'est Rossellini
qui a changé le cinéma en restant "le nez collé" sur la durée des choses
et des êtres, dans le suspens du sens52 »), c'est-à-dire de l'histoire, notre
histoire. L'histoire n'était plus l'affaire de Deligny depuis qu'il s'occupait
d'autisme. Mais ce retour de l'ontologie bazinienne des années 1940-1950
à propos d'un document filmé en direct coïncidait parfaitement avec la
définition radicale qu'il donnait de l'image dans À propos d'un film à
faire (reprise dans les Cahiers du Cinéma) :
L'image échappe à la connaissance... une image, si je parle mon propre

vocabulaire, ne se prend pas... Une image ne peut pas se prendre,
c'est-à-dire être prise par se (qui est une projection de on : un autre
que le monde des images). [...] Dans l'absolu, on pourrait dire que
l'image a lieu quand se est évacué [...] l'image, au sens où je l'entends,
262
l'image propre, est autiste. Je veux dire qu'elle ne parle pas. L'image
ne dit rien°3.
Deligny avait connu, et lu, André Bazin pour qui le cinéma, comme
pour André Malraux, « lie l'homme au monde par un autre moyen que
le langage54 ». « L'ontologie de l'image photographique » — le fameux
texte de Bazin de 1945 - la rapportait à une empreinte (ou trace
inscrite dans la mémoire d'espèce, dans le vocabulaire de Deligny) du réel,
sans la médiation de l'arbitraire du langage et sans la « présence de
l'homme55 ».
Les documents psychiques de l'autisme.
Dans Les Enfants et le Silence, Deligny raconte sur le ton de la farce

les scènes où Yves « y allait d'un tracé qui se réitérait identique, une ligne
horizontale d'où pendaient des petits traits, une dizaine ou plus, alors je
disais : - un peigne ? Et lui qui avait peiné pour ce faire, de la salive en
bulles au coin des lèvres, beuglait : - une chèvre56 î ». Le jeu, outil de
relation entre le pédagogue et le psychotique, sert également à «
dévaloriser ce langage-là, cette manière qu'il avait de parler pour ne rien dire.
Les cartes viennent aussi de là57... ».
La tentative des Cévennes n'est ni La Borde, ni Bonneuil — la
communauté thérapeutique fondée par Maud Mannoni -, ni l'Orthogenic School
de Bruno Bettelheim à Chicago, auquel on compare un peu rapidement
Deligny à la parution de La Forteresse vide en France. Deligny n'est pas
psychiatre et n'entend pas soigner. Les gestes et les agirs des enfants, s'ils
font signe, ne sont ni à déchiffrer, ni à décrypter, ni à interpréter. « Cette
carte-là est la carte d'origine de cette pratique qui situe le tracer aux
antipodes de l'écoute °8... » Deligny, sur cette question, reste à l'écart de la
psychanalyse, en particulier quand elle dégénère dans le psychologisme
précipité par la vulgarisation de l'interprétation freudienne. Aux enfants à
qui il fait classe dans les années 1930-1940, il ne demande pas le sens de
leurs dessins. S'il les fait dessiner ou, plutôt, « tracer » (« Un dessin peut
s'interroger, pas un tracer dont il est entendu qu'il ne représente rien,
quelles que soient les intentions de son auteur59 »), ce n'est pas dans la
tradition clinique d'Anna Freud ou de Melanie Klein, mais le plus souvent
pour servir de point de départ à une histoire ou à une fable60. Aux tests
psychologiques qui condamnent les enfants à une détermination
psychologique instantanée et typologisée qu'il juge obscène (« Montre-moi ton
Rorschah, je te dirai qui tu es »), il oppose la formation par l'expérience,
les circonstances et le jeu.
263
Les Vagabonds efficaces parurent l'année même (1947) de la fondation

de la Compagnie de l'art brut par Jean Dubuffet61. Deligny ne pouvait
se reconnaître dans une collection conduisant à l'institutionnalisation de
l'art des fous. Il voulait maintenir, protéger même, l'exception poétique
et sociale de la folie. Les « positions anticulturelles » de Dubuffet s'en
prenaient au monde de l'art patrimonial auquel il resta étranger, même
si on peut relever des affinités entre les deux pensées (la présence opposée
au corps, la peinture contre le langage, l'humain révélé par l'empreinte,
l'incorporation du regard à la chose regardée, etc.). Le Moindre Geste
commence et finit par le « bonhomme » - de la main d'Yves - avec lequel
apparaît, en même temps que le langage, la figuration dans les dessins
d'enfants. « Chez » Janmari, en revanche, point de bonhomme à la
Dubuffet. Point de langage en lui ni au-dehors de lui. Point d'intérieur/extérieur,
point de maison ni de « pèremère ». Des cercles, des traits, des zigzags,
indéfiniment répétés. Janmari ne dessine pas, il trace, un « tracer d'avant
la lettre ». Le cercle n'est ni la lettre ni le chiffre 0 ; le trait n'est pas le
trait unaire de l'Idéal du Moi selon Lacan, ni la barre ou le bâton, entre
le chiffre 1 et le I majuscule, dont la polysémie participe de la
réalphabétisation du corps dans l'œuvre d'Antonin Artaud. Le tracer d'avant la
lettre concentre la pure présence, Immuable, de cet humain hors langage
dont les lignes d'erre définissent le territoire.
Il ne s'agissait que de transcrire ces trajets, pour rien, pour voir, pour
n'avoir pas à en parler, des enfants-là, pour éluder nom et prénom,
déjouer les artifices du il de rigueur dès que l'autre est parlé62.
Il faut distinguer « cartes » et « lignes d'erre ». En feuille de fond, la carte

des trajets parcourus par les adultes et les enfants ; elle est tantôt figurée
(avec dessin du puits, du four à pain, de la table en pierre, etc.), tantôt
plus abstraite. Son échelle varie : elle peut définir un large parcours dans
la nature, une journée entière de la vie quotidienne, ou les limites d'une
pièce ; des déplacements qui engagent l'ensemble du corps, ou de simples
gestes. Les lignes d'erre sont tracées sur des feuilles de calque. Elles
transcrivent les parcours des adultes, le plus souvent à la mine de plomb,
et, à la plume, ceux des autistes qui les accompagnent (dans leurs activités
ou dans leurs gestes). Le parcours de l'enfant est retracé plusieurs fois,
sur un calque différent, à quelques jours ou semaines d'intervalle. En
certains points, les réseaux de lignes sont plus serrés et plus confus ; ces
nœuds témoignent des moments d'arrêt des enfants, de leurs « balancers »
et de leurs moindres gestes, qui figurent sur les cartes comme des « fleurs
noires ». Cet ensemble d'agirs pour rien dessine dans l'espace ce que
Deligny appelle l'« orné ». Une langue s'invente, inspirée par les cartes
264
qui résultent elles-mêmes de l'observation des mouvements « à l'infinitif »

des autistes. Elle fait affleurer un monde d'images organisées en réseau
comme les fils que les autistes « établissent entre les choses » 63. Dans un
coin de chaque calque marqué au nom de l'enfant, figurent la date de la
ligne d'erre et un cadran horaire qui précise la portion de temps concernée
par le parcours. Les calques sont ensuite superposés. Ainsi, le dernier
tracé marque le parcours le plus récent de l'enfant ; il porte sous lui, en
transparence, « à travers le temps », les étapes successives. La
superposition d'une série de calques a montré que le réseau des lignes s'inscrivait
spontanément dans le périmètre circulaire du tracer d'avant la lettre de
Janmari,ou « cerne d'aire » : dans un territoire dont les limites
apparaissent sans avoir été définies ni imposées par la règle. Ce territoire est une
« île » (ou un radeau). Dans cette île, dont il oppose la « micro-idéologie »
du N (le « nous » commun et primordial) à celle du ON (de « on dit »),
Deligny voit l'image par excellence d'un lieu sans dit ni dire, l'u-topos de
la mémoire d'espèce.
Peu à peu s'est élaboré un système de signes de plus en plus précis et
de plus en plus abstrait : une série de barres horizontales (désignant les
trajets des adultes liés à leurs activités) et de barres verticales (témoignant
de leur pure présence) formait l'image d'un radeau orné des fleurs noires ;
quatre traits, croisés en carré, ou en « fenêtre », signalaient au regard un
trajet d'antan effacé dans le paysage et retrouvé par l'autiste. Ainsi
s'enregistrait, jour après jour, sous l'effet d'une recherche conceptuelle et
formelle inséparable de l'écriture, la sismographie inquiétante et réaliste
d'un « corps commun » hors langage, aux prises avec les soubresauts de
l'« émoi » et l'impératif de l'immuable. La force expressive et la beauté
simple et sèche de ces documents tiennent à la synthèse entre l'abstraction
du concept (transcrire pour rien) et l'expérimentation directe sur le
terrain. Les « présences proches » qui tracent les cartes ne se pensent pas
en artistes. L'absence de projet, d'oeuvre et d'auteur est manifeste : le
tracer n'est investi d'aucune imagination libérée, d'aucun automatisme à
la façon du dessin surréaliste. Il retranscrit de mémoire un enchaînement
de trajets et de moments, sans prétendre à une totalisation :
La carte n'est pas un inventaire total ; en un sens c'est une œuvre d'art
(quoique tracer n'est pas dessiner). C'est à la fois exact et intuitivement
tracé.
L'expérience directe des lignes d'erre modifie la perception qu'en

donnent les reproductions dans la revue Recherches. Les commentaires de
Deligny, pris dans l'écriture métaphorique qui est la sienne, ne remplacent
pas cette expérience. Le temps de la procédure, marqué par l'accumula-
265
tion des calques et leur superposition — qui évoque les états successifs
d'un projet d'architecte -, disparaît et laisse place à la saisie immédiate
d'une cartographie psychique. Le dessin prend l'avantage sur le
document. Ce glissement est intéressant, puisqu'il soulève la question de la
compatibilité d'une procédure avec l'élaboration d'une forme
consciemment ou inconsciemment nourrie de l'histoire de l'art. Deligny n'ignorait
ni l'œuvre de Paul Klee (qu'il cite dans Le Croire et le Craindre) ni
l'abstraction lyrique de l'art informel des années 1940-1950. Les
présences proches qui traçaient cartes et lignes d'erre pouvaient en avoir une
idée moins nette. Les lignes d'erre n'en sont pas moins imprégnées d'un
pathos lié à l'après-guerre. Certains courants de l'art. des années 1960
(art conceptuel, arte povera ou body art), en écho plus ou moins direct
aux théories d'une pratique de l'espace (développées par Henri Lefebvre,
Guy. Debord,' Michel Foucault, Michel de Certeau, Gilles Deleuze, Félix
Guattari, etc.), ont reconsidéré l'expérience , de l'artiste, à partir de la
projection du corps dans l'espace. Les documents de ces actions, ou
performances, ne sont pas sans analogies esthétiques avec les cartes des
Cévennes. Les artistes de cette époque, on l'oublie toujours, s'étaient
formés dans les années 1950. Les procédures étaient nouvelles, mais la
pensée et la forme de la trace ne l'étaient pas. Les lignes d'erre sont
indissociables de l'organisation d'ensemble du réseau. Elles ont leur place
dans une histoire de l'autisme, à l'intérieur d'un dispositif inventé de
toutes pièces, parmi d'autres documents, en marge de l'histoire de l'art.
Dans un texte de 1996, « Utopie, atopie, eutopie », Jean Oury qualifie

la psychose de « dysfonctionnement du rythme [...] et de la fabrique du
dire ». L'enjeu du travail thérapeutique est de « coupler l'espace avec le
dire pour en faire un site » où la reconstruction du psychotique puisse
avoir, lieu. Cet espace du dire a pour condition la « rencontre » avec
l'autre, qu'il définit comme la « conjonction du réel et du hasard » 64.
Cette « rencontre qui se joue » est plus qu'une métaphore théâtrale : Oury,
comme Deligny, imagine effectivement des mises en espace. Certaines
séquences de Ce gamin-là décrivent l'étrange déambulation des présences
proches autour de grandes pierres qu'elles frappent d'un bâton, sans autre
objet que de reproduire l'orné des déplacements et des gestes autistiques
et de tracer ainsi un repère de plus dans l'espace. Ce théâtre pauvre, sans
acteur, sans décor ni texte, a la même fonction d'écriture de l'autisme
que les lignes d'erre. Toutefois, entre Deligny et Oury subsistait un écart
qui correspond à la différence entre psychose et autisme. Contrairement
au psychotique, l'autiste « pur » n'a rien à reconstruire. Mais la pensée
utopique d'un lieu, dont Jean Oury attend (comme de la « préposition »
de La Fabrique du pré de Francis Ponge) l'« émergence » d'un rythme
266
et Deligny la trace de la présence de l'être sans conscience, participe d'un

imaginaire poétique commun à la génération d'intellectuels, de
pédagogues ou psychiatres pour qui l'attrait de la folie était inséparable du
travail dans la langue et donc de la poésie.
Dans le dernier numéro (novembre 1976) des « Cahiers de l'Immuable »,

Deligny livre l'ébauche d'une autocritique qui conduira à l'abandon des
cartes. Après quelques années, elles ont cessé d'être « instrument
d'interrogation et de surprise » ; elles se sont progressivement transformées en
système, figent le « coutumier en routinier » et transcrivent des moments
trop particuliers entre les présences proches et les enfants autistes (plutôt
que « la toile d'araignée de l'ensemble du réseau »). A l'opposé de cette
dérive méthodologique et psychologique,' la dernière carte organise dans
l'espace de la page une série de lettres et de signes plus proches des graphes
de Lacan que de la description d'un quelconque territoire 65. Deligny entend
bien se servir de l'outil de la revue pour signaler la position du radeau et
ses changements de cap. Hormis les questions soulevées par le
fonctionnement même de l'organisation, il entend répondre à toutes celles venues
de l'extérieur : certaines ressortissent à la rumeur (alimentée par l'éloigne-
ment et la sélection drastique des « passants »), d'autres à des
interrogations fondées. Il avait déjà argumenté son désaccord avec l'interprétation
psychanalytique en s'appuyant sur un livre de Denis Vasse (L'Ombilic et
la Voix) et sur la comparaison entre le dessin d'enfant de la couverture et
un tracer de Janmari. La publication d'une partie de sa correspondance
avec Isaac Joseph et avec d'autres lui donnera l'occasion de répondre avec
précision à des suspicions pour la plupart inscrites dans les idéologies de
l'époque : quant à l'« élision du sexe et de l'affect » (René Schérer) mais
également quant à la rumeur d'inceste, à l'« interdit de parler », au
caractère non démocratique de l'organisation et à la « militantisation » des
enfants (Anne Querrien), etc.
*
* *
Après la mort de Deligny, la tentative (réduite à deux ou trois personnes

et à quelques autistes adolescents ou adultes) obtint un agrément en tant
que « structure d'accueil non traditionnelle et expérimentale », formule
inventée spécialement pour elle dans les années 1970. La pratique des
cartes est abandonnée depuis vingt ans ; la vidéo et le cinéma n'ont plus
cours, faute de temps et d'initiative. Deligny disparu, l'écriture ne prend
plus le relais d'une pratique épuisée par trente années de dévouement à
une cause animée par les réflexions d'un homme. Certains de ses Uvres
267
sont réédités, des inédits paraissent, d'autres (les aphorismes

autobiographiques de la fin) sont en passe de paraître. On voudrait que l'inventeur
d'une position définitivement marginale quant à l'autisme, de pratiques
expérimentales visant à définir un territoire hors langage, d'une poétique
singulière, simultanément inspirée par le quotidien de l'« établi » et par
une visée utopique, complète l'image du pédagogue sympathisant
communiste engagé dans des luttes politiques et institutionnelles pour la
sauvegarde de l'enfance. L'« artiste Deligny » a toujours existé : il est
indissociable de l'esprit des tentatives, au premier jour. C'est cette « sensibilité »
particulière qui a dicté son sens ouvert de la pédagogie, cette intuition que
les situations favorables aux enfants et aux adolescents en marge étaient
celles qui laissaient la place à leur propre capacité d'invention, quels que
soient les risques auxquels ces situations les exposaient (eux et lui). C'est
armé d'un « individualisme » (dont l'autisme, il faut le répéter, présentait
une forme extrême) inscrit dans son histoire et alimenté par les
circonstances qu'il a « créé quelque chose d'autre que ce qui a lieu66 ». Le «
Deligny politique » a toujours existé, même si les signes de son engagement
étaient plus identifiables quand ils étaient inscrits dans l'histoire de
mouvements nationaux. L'hommage à Henri Wallon et aux travailleurs sociaux
en épigraphe de A comme Asile (écrit dans les années 1980) est un signe,
fût-il de détresse ou de nostalgie. La pensée et la position qu'il adopta dans
les Cévennes restèrent résolument anti-institutionnelles. Aujourd'hui, grâce
à leur caractère extrême, elles font office de repère. L'intérêt du grand
public pour l'autisme, sans cesse réactualisé, depuis La Forteresse vide de
Bettelheim, par des récits d'expériences qui accentuent son mystère et
auxquels la presse fait un large écho, n'a touché l'œuvre de Deligny que
dans une faible mesure, étant donné la nature de ses textes, qui ne les
apparente ni à ces récits spectaculaires ni à des études scientifiques. Mais
avec le temps, et l'arrière-plan de l'expérience innommable des camps qui
sous-tend l'ensemble des interrogations sur le langage depuis l'après-
guerre, cette forme extrême de la psychose a pris la figure d'une
irréductibilité absolue, au sens où Robert Antelme, entre autres, en parlait à propos
des prisonniers des camps nazis dans L'Espèce humaine. Parce qu'il résiste
à l'analyse scientifique, à l'interprétation psychologique, à tous les systèmes
de code et à toutes les formes d'intégration normative, l'autisme renvoie
l'image d'une étrangeté qui est de l'ordre d'une condition sociale mais
également d'un lien à soi, à restaurer pour sa dimension poétique et
créatrice.
Sandra ALVAREZ DE TOLEDO
268
NOTES
1 . F. Deligny, Graine de crapule, Éd. Victor Michon, 1945 ; réédité par les Éditions du Scarabée,
1960 et 1996 ; repris dans Graine de crapule suivi de Les Vagabonds efficaces, Paris, Dunod,
1998.
2. Paris, Hachette-Littérature, coll. « L'échappée belle ».
3. Françoise Bonnardel, « Lignes d'erre », Cartes et Figures de la Terre, catalogue de
l'exposition organisée par le Centre de création industrielle au Centre Georges-Pompidou en 1980,
p. 195.
4. Cf. Béatrice Han kia-ki, « Contiguïté, immanence et singularité. Recherches
phénoménologiques et spatiales », thèse de philosophie entreprise à l'université de Lille sous la direction de
Pierre Macherey, poursuivie et soutenue à l'université d'Aix-en-Provence sous la direction de Pierre
Livet (1999) ; et « Voir : sur les lignes deligniennes », essai (également inédit) consacré aux lignes
d'erre, 1998-1999.
5. « À propos de Deligny », Vaucresson, Centre national de formation et d'études de la
protection judiciaire de la jeunesse, 1993.
6. Il existe à ce jour au moins quatre ouvrages traitant de l'œuvre de F. Deligny : Pierre-François
Moreau, Fernand Deligny et les Idéologies de l'enfance, Paris, Retz, 1978 ; Louis-Pierre Jouvenet,
Jean-Michel Caillot-Arthaud et Claude-Louis Chalaguier, Deligny, 50 ans d'asile, Toulouse, Privât,
coll. « Histoire des sciences humaines », 1988; Françoise Ribordy-Tschopp, Fernand Deligny,
éducateur sans qualités, Genève, Éd. de l'Institut des sciences sociales, 1989 ; Jean Houssaye,
Deligny, éducateur de l'extrême, Toulouse, Érès, 1998.
7. F. Deligny, Pavillon 3, Éd. Opéra, 1944 ; réédité avec Les Vagabonds efficaces et autres
récits, Paris, Maspero, coll. « Les textes à l'appui », 1970.
8. François Tosquelles (1912-1994) naquit à Reus, près de Tarragone, en Catalogne. Après
des études à Barcelone auprès du professeur Mira y Lopez, il exerça pendant quatre ans, de vingt
à vingt-quatre ans, à l'Institut Père Mata, à Reus. De Mira, il dit : « Ce n'était pas un psychiatre
classique, ni un professeur classique ; souvent plutôt un psychologue [...]. Son service de
recherches, voire d'orientation professionnelle, était exceptionnel : il en existait deux dans le monde,
l'un à Chicago, et l'autre à Barcelone. Il m'avait dit que, si je voulais m'intéresser à la psychiatrie,
il fallait que je connaisse d'abord les "hommes normaux", alors j'allais travailler tous les soirs
avec les ouvriers dans les centres d'apprentissage, faire de l'orientation professionnelle et des
études d'organisation du travail. À partir de cette pratique préparatoire à la psychiatrie, je ne me
posais pas du tout le problème de l'étrangeté foncière du fou... » (François Fourquet, in Lion
Murard [éd.], « Histoire de la psychiatrie de secteur », Recherches, 1980 [2e éd.], p. 65). La
psychiatrie catalane fut plus tôt qu'ailleurs sensibilisée à la psychanalyse, du fait de la présence
de nombreux psychanalystes allemands et viennois exilés à Barcelone au début des années 1930.
Elle anticipa la psychiatrie de secteur en adaptant la répartition de ses services de soins à la
division administrative traditionnelle de la Catalogne en « comarques ». En 1935, Tosquelles fit
partie des membres fondateurs du parti ouvrier d'unification marxiste (POUM), ce qui explique
sans doute que son nom ait disparu de la mémoire catalane. Psychiatre de l'armée républicaine
pendant la guerre civile, il créa l'une des premières « communautés thérapeutiques » en engageant
des non-spécialistes dans son équipe soignante. Après avoir fui l'Espagne, il fut appelé au début
des années 1940 à l'hôpital psychiatrique de Saint- Alban, en Lozère, où il resta jusque dans les
années 1960. En pleine guerre, l'hôpital hébergeait simultanément des fous, des médecins, des
résistants, des intellectuels (Paul Eluard, Tristan Tzara, Georges Canguilhem, etc.). Tosquelles
aménagea progressivement les structures de ce que le psychiatre Georges Daumezon devait en
1952 appeler la « psychothérapie institutionnelle ». L'asile - F« établissement », comme disait
Tosquelles - se transforma en un réseau de lieux institutionnels et d'échanges entre patients
et soignants. « Le travail de désaliénation du système hospitalier allait du même pas que le tra-
269
vail hors l'hôpital : développement des consultations, développement des relations médico-
pédagogiques, une espèce de travail migrant qu'on a appelé la géo-psychiatrie » (Lucien Bonnafé,
in Lion Murard [éd.], « Histoire de la psychiatrie de secteur », numéro cité, p. 69). Jean Oury
fonda la clinique de La Borde à la suite d'un séjour à Saint-Alban. La majorité des livres de
Tosquelles est épuisée : La Rééducation des débiles mentaux, Toulouse, Privât, 1976 et 1991 ;
Éducation et Psychothérapie institutionnelle, Mantes-la- Ville, Hiatus, 1984 ; L'Enseignement de
la folie, Toulouse, Privât, 1992. Parmi ses nombreuses occasions de collaboration avec Jean Oury
et Félix Guattari, citons Pratique de l'institutionnel et Politique, Vigneux, Matrice, 1985.
Tosquelles a publié de très nombreux textes dans les revues spécialisées, dans Recherches (voir en
particulier les deux numéros d?Enfance aliénée, de septembre 1967 et décembre 1968, repris en
10/18 en 1972) et dans Chimères.
9. L'association Travail et Culture a été fondée en 1944 à Paris par Maurice Delarue ; elle
conclut un an plus tard un accord avec Peuple et Culture. En 1947, les deux associations créent
la revue DOC, consacrée au cinéma, au théâtre, à la littérature et à la musique, et animée à ses
débuts par Chris Marker, Joseph Rovan et Maurice Delarue. Fernand Oury et Aida Vasquez,
respectivement instituteur et pédagogue (d'origine vénézuélienne), sont les figures marquantes de
ce qu'on appela, dans le sillage de la psychothérapie institutionnelle, la « pédagogie
institutionnelle ». A la suite de l'école moderne de Célestin Freinet, des pédagogies soviétique et américaine
des années 1920 et des mouvements de jeunesse en France créés autour de la guerre (CEMEA
[Centres d'entraînement aux méthodes d'éducation active], Éclaireurs de France, Auberges de
jeunesse, etc.), la pédagogie institutionnelle et le Groupe des techniques éducatives orientent leur
action contre les effets de l'« école-caserne » en développant le principe des classes coopératives
et en associant pédagogie, psychiatrie et psychanalyse - cf. F. Oury et A. Vasquez, Vers une
pédagogie institutionnelle, préface de F. Dolto, Paris, Maspero, coll. « Textes à l'appui/Pédagogie »,
1967.
10. F. Deligny, « Le groupe et la demande : à propos de la Grande Cordée », Partisans, n° 39,
octobre-décembre 1967 ; repris dans Les Vagabonds efficaces et autres récits, op. cit., p. 159.
11. Je dois à François Pain, vidéaste, l'ensemble des informations sur le séjour de Deligny à
La Borde, où lui-même était stagiaire à l'époque. Il se rappelle que Deligny ne participait aux
réunions que lorsqu'elles concernaient l'actualité politique.
12. F. Deligny, Le Croire et le Craindre, Paris, Stock, 1978, quatrième de couverture.
13. Le rôle d'Isaac Joseph à ce moment de l'histoire de Deligny est important. En 1974, il se
rend dans les Cévennes, dans l'idée de visiter les communautés thérapeutiques. Il publie à la suite
de son séjour là-bas quatre pages dans Libération qui résument parfaitement l'esprit et les activités
de la tentative. De sa collaboration avec Deligny dans les années qui suivent résulteront les ouvrages
parmi les plus significatifs et les plus inspirés que sont les trois numéros de Recherches, Nous et
l'Innocent et Le Croire et le Craindre. F. Deligny avait auparavant publié deux textes dans
Recherches, « Journal d'un éducateur » (n° 1, 1965) et « Le moindre geste - chronique sans fin »
(n° 3-4, 1966).
14. Emile Copfermann (1931-1999) est sans doute l'un des personnages qui incarnent le mieux
la période des années 1960-1970 en ce qu'elle héritait, sur le plan de la pédagogie, de la psychiatrie
et du théâtre, des mouvements d'éducation populaire (et plus précisément des CEMEA). Après
avoir été marionnettiste et moniteur de colonies de vacances - cf. La Génération des blousons
noirs. Problèmes de la jeunessefrançaise, Paris, Maspero, 1962 - et avoir assisté à la représentation
de Mère Courage de Bertolt Brecht mise en scène par le Berliner Ensemble, il devint délégué des
Amis du Théâtre populaire, puis rédacteur de la revue Théâtre populaire, et publia plusieurs
livres sur le théâtre. À partir de 1963 il fut secrétaire de rédaction de la revue Partisans, puis
directeur littéraire (coll. « Malgré tout ») et responsable des départements pédagogie et psychiatrie
chez Maspero jusqu'en 1978. C'est comme directeur de la collection « L'échappée belle » chez
Hachette-Littérature qu'il édita les quatre derniers livres de Deligny. Il fait néanmoins partie de
ceux, semble-t-il, pour qui le Deligny de l'époque de l'autisme fut un personnage moins marquant
que le Deligny « éducateur » : « Je suis d'origine juive. Mes parents ont été arrêtés en 1942 et
après la Libération j'ai vécu en maison d'enfants. Comme d'autres j'étais membre du mouvement
laïc des Auberges de jeunesse. C'est par ce mouvement que j'ai entendu parler de Deligny. Je l'ai
vu pour la première fois à Taverny, au moment du projet de la Grande Cordée. J'étais adolescent
270
à l'époque et ça m'intéressait comme m'intéressait le mouvement Freinet, au premier degré,
puisque je venais de maisons d'enfants » (entretien avec E. Copfermann, 18 novembre 1998).
15. Les enfants ont des oreilles, Éd. du Chardon rouge, 1949 ; réédité en 1976 dans la collection
« Malgré tout » chez Maspero.
16. Puissants Personnages, Éd. Victor Michon, 1946 ; réédité chez Maspero, dans la collection
« Malgré tout », en 1978, avec des illustrations de G. Durand. Dans la préface à l'édition de 1978,
Deligny écrit : « J'étais l'un et j'étais l'autre : l'un qui dirigeait tant bien que mal ce Centre qui
tanguait lourdement et dont on pouvait croire qu'il ne passerait pas le cap du qu'en-dira-t-on,
l'autre qui écrivait à pages perdues ce journal dérisoire alors qu'il aurait dû tenir, en brave
capitaine, le journal de bord de ce lourd rafiot amarré dans la banlieue proche et plutôt bourgeoise
de Lille. »
17. F. Deligny, « Cahiers de l'Immuable/3 », Recherches, n° 24, novembre 1976, p. 73-74.
18. Sur Heinrich Pestalozzi (1746-1827), l'un des fondateurs de la pédagogie moderne, que
Deligny mentionne dans Les Vagabonds efficaces, cf. M. Soëtard, Heinrich Pestalozzi, Paris, PUF,
1995, et « Johann Heinrich Pestalozzi », in J. Houssaye (dir.), Quinze Pédagogues. Leur influence
aujourd'hui, Paris, Armand Colin, 1999, p. 37-50.
Anton Makarenko (1888-1939) est le pédagogue auquel on a le plus couramment comparé
Deligny dans les années 1950, à l'époque où furent traduits en français à Moscou — Éditions en
langues étrangères, 1953 et 1955 — Poème pédagogique et Les Drapeaux sur les tours, les deux
récits inspirés de ses expériences de directeur de la colonie Gorki et de la communauté Dzerjinski
(1920-1934) ; plusieurs de ses articles parurent à la même époque dans des revues françaises
spécialisées. Makarenko a mené en parallèle ses activités de pédagogue et d'écrivain. Poème
pédagogique (dont la première partie parut en URSS en 1938) est la chronique réaliste et
militaire de la création et de la vie quotidienne de la colonie Gorki. Aucun commentaire
n'interfère dans ce récit d'environ mille deux cents pages, qui alterne descriptions d'actions par phrases
courtes et dialogues en langue parlée. Un certain sens du grotesque, le portrait des délinquants
et l'esprit de fronde à l'égard des méthodes psychologiques instituées apparentent Poème
pédagogique à Pavillon 3, aux Vagabonds efficaces ou même à Adrien Lomme. L'amitié et l'influence
de l'œuvre de Maxime Gorki furent déterminantes pour Makarenko, qui en fit le maître à penser
de sa méthode et l'imposa dans l'esprit des jeunes colons. La productivité comme « pivot du
processus instructif », l'indispensable cohésion de la collectivité, le « sentiment de la dignité
individuelle et collective », la transformation du délinquant en homme nouveau, le système des
sanctions et l'ensemble des « nonnes de conduites extérieures » sont quelques-uns des principes
auxquels Deligny ne pouvait évidemment souscrire sur un plan pédagogique. Il publia cependant,
en octobre 1955 (fin de la Grande Cordée), dans le numéro 41 de L'École et la Nation, revue
mensuelle éditée par le PCF, un article intitulé « Avez-vous lu Makarenko ? », dans lequel il
prenait sa défense contre les préjugés anticommunistes.
19. F. Deligny, Le Croire et le Craindre, op. cit., p. 81-82.
20. F. Bonnardel, « Lignes d'erre », art. cité.
21. F. Deligny, Le Croire et le Craindre, op. cit., p. 164.
22. F. Deligny, Nous et l'Innocent, Paris, Maspero, coll. « Malgré tout », 1975.
23. A.S. Neill, Libres Enfants de Summerhill, Paris, Maspero, coll. « Textes à l'appui/Pédago-
gie », 1970 pour l'édition française, préface de Maud Mannoni.
24. Paris, 10/18.
25. Le film de Truffaut inspiré par le rapport d'Itard, L'Enfant sauvage, date de 1970. Les
chemins de Truffaut et de Deligny se croisèrent à nouveau en 1974-1975, à l'occasion de Ce
gamin-là, qui fut en partie produit par Les Films du Carrosse, la société de production de Truffaut.
26. L'œuvre du psycho-biologiste Henri Wallon (1879-1962) est aujourd'hui beaucoup moins
étudiée que celle de Jean Piaget, d'une génération plus jeune que lui (1896-1980). Ce fait
s'explique sans doute par son engagement politique auprès du parti communiste et par sa fidélité à
l'égard de l'orthodoxie prosoviétique. Pour une chronologie, voir Emile Jalley, Wallon. La vie
mentale, Paris, Éditions sociales, 1982. (E. Jalley lui a consacré deux autres ouvrages : Wallon,
lecteur de Freud et de Piaget, Éditions sociales, 1981 ; et Freud, Wallon, Lacan - L'enfant au
miroir, EPEL, 1998.)
Docteur en médecine, Henri Wallon fonde le Groupe français d'éducation nouvelle en 1921 ; il
dirige le Laboratoire de psycho-biologie de l'enfant à partir de 1927. En 1931, il voyage à Moscou
271
et entame sa participation aux activités du Cercle de la Russie neuve. En 1942, il entre au PCF.
Deux ans plus tard, il est désigné par le Conseil national de la Résistance comme secrétaire général
de l'Éducation nationale et préside une commission chargée d'élaborer un projet de réforme de
l'enseignement (projet Langevin- Wallon). En 1946, il est député communiste de Paris. Au début
des années 1950, il préside le comité de rédaction de La Raison, revue de psychiatrie prosoviétique,
apologétique de l'œuvre de Pavlov. En 1951, il assure la présidence du bureau exécutif de la
Fédération internationale des syndicats de l'enseignement et de la Société médico-psychologique.
L'année de sa mort (1962), la revue Enfance, fondée par Hélène Gratiot-Alphandéry, René Zazzo
et lui-même en 1948, lui consacre un numéro spécial sous la forme d'un recueil d'articles publiés
entre 1928 et 1956. Trois de ses livres importants, L'Enfant turbulent (1925), Les Origines du
caractère chez l'enfant (1934), Les Origines de la pensée chez Venfant (1945), ont été régulièrement
réédités aux PUF, dans la collection « Quadrige », depuis 1984.
Les pages que lui consacre Elisabeth Roudinesco dans son Histoire de la psychanalyse en France
(« Marxisme, psychanalyse, psychologie », Paris, Fayard, 1994, vol. 2, p. 81-86) éclairent la
singularité d'une pensée scientifique qui sut garder ses distances avec ses propres options idéologiques ;
elle rappelle par exemple que Wallon ne prit position ni dans l'affaire Lyssenko ni dans la
condamnation jdanovienne de la psychanalyse. L'intérêt de Wallon pour certains aspects de l'œuvre de
Freud, qu'il considérait devoir être utilisée par la psychologie objective, le conduisit à anticiper, dans
un texte sur l'épreuve du miroir et la notion de corps propre (« Comment se développe chez l'enfant
la notion du corps propre », Journal de psychologie, novembre-décembre 1931, repris dans Enfance,
numéro spécial consacré à Wallon en 1962), les concepts lacaniens d'imaginaire et de symbolique.
(E. Roudinesco reprend cette analyse à E. Jalley ; il la développe dans son dernier livre.) Le
matérialisme dialectique n'en constitue pas moins le fondement de sa conception de la psychologie.
Contrairement à Piaget, qui met l'accent sur le développement nécessaire des structures à la fois
biologiques et logiques, Wallon donne l'avantage au facteur social, constitué par les interactions de
l'homme avec son entourage et inséparable du facteur biologique. L'originalité de son optique
« consiste à construire une psycho-biologie, c'est-à-dire une théorie des mentalités tenant compte de
la culture, d'une part, et de l'hérédité, de l'autre » (E. Roudinesco, Histoire de la psychanalyse en
France, op. cit., p. 83).
Henri Wallon accueille Deligny en 1946 ou 1947 au Laboratoire de psycho-biologie de l'enfance
puis parraine la création de la Grande Cordée. À partir des années 1980, l'intérêt de Deligny pour
l'éthologie se précise ; il défend alors plus que jamais les idées wallonniennes du rapport de
l'individu « avec les milieux où il doit réagir, avec les activités auxquelles il se livre », et les « effets
indéfiniment variables des lois qui règlent ses conditions d'existence » (« Spécificité de la
psychologie »,La Raison, 1953). Son respect pour la pensée de Wallon n'est pas dissociable de l'expérience
directe que celui-ci fit des « enfants anormaux » dans le cadre de ses consultations.
27. F. Deligny, tiré à part de Jeune Cinéma, n° 55 (s.d., après 1971).
28. Lire à ce sujet André Lang, Le Tableau blanc, Horizons de France, 1948.
29. Les Disparus de Saint-Agil, réalisés par Christian- Jaque en 1938, sont caractéristiques. Ils
devaient beaucoup à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo, antérieur de cinq ans, dont la forme
se situait très exactement à la croisée du cinéma constructiviste soviétique et du surréalisme.
L'opérateur de Zéro de conduite (dVÎ propos de Nice et de L'Atalante) était Boris Kaufman, le
frère de Dziga Vertov. Le film fut censuré à sa sortie pour sa charge contre l'école-caserne. Jean
Oury s'y est souvent référé, pour la représentation qu'il donne de la hiérarchie enseignante.
30. Deligny rencontra André Bazin et Chris Marker à l'époque où il était délégué de Travail et
Culture pour la région Nord, en 1946. Le collectif militant SLON — devenu depuis ISKRA, dont
Marker était le fondateur - finança le montage du Moindre Geste, auquel Marker s'intéressa
personnellement de très près. Le film fut sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes en
1971 sur son intervention.
31. F. Deligny, « La caméra, outil pédagogique », Vers l'éducation nouvelle (VEN), n° 97, octobre-
novembre 1955. Deligny avait déjà publié dans la revue, en deux fois (n° 39, janvier-février 1950,
et n° 40, mars 1950), un texte intitulé « La Grande Cordée », avec une introduction du docteur
Le Guillant. VEN est aujourd'hui encore la revue des CEMEA. Les deux textes ont été repris dans
Les Vagabonds efficaces et autres récits, op. cit., et dans Graine de crapule suivi de Les Vagabonds
efficaces, op. cit. L'ensemble des citations du paragraphe sont extraites de « La caméra, outil
pédagogique ».
272
32. Une des activités favorites des membres de la Grande Cordée dans le Vercors était de partir
en bande projeter Tempête sur l'Asie (un film de Vsevolod I. Poudovkine de 1928) dans les
hameaux des environs.
33. Réalisés en 1931, Les Chemins de la vie (l'un des premiers films soviétiques parlants)
racontaient un épisode de la vie de la colonie Gorki. Le récit est situé en 1923. « La République
soviétique ne peut tolérer l'existence d'enfants errants. Il lui faut des citoyens jeunes et
heureux », précise l'un des premiers cartons du film. La mort de Mustapha, héros-martyr, dont le
cercueil porté en gloire traverse la colonie sur le toit d'un train en marche, est un des très beaux
moments de la fin du film, dans la plus pure tradition du lyrisme révolutionnaire du cinéma
soviétique.
34. « La caméra, outil pédagogique », art. cité.
35. Jo Manenti, psychanalyste, qui l'accompagnait depuis la Grande Cordée, et Guy Aubert,
orphelin rallié au groupe depuis l'Allier.
36. F. Deligny, tiré à part de Jeune Cinéma, op. cit.
37. Jean Oury, //, donc, Paris, 10/18, 1978, p. 120 sq.
38. Jacques Rivette, entretien paru dans La Nouvelle Critique, avril 1973. Après son passage
à la Semaine de la Critique, Le Moindre Geste fut un temps associé aux films de ces réalisateurs :
en 1971 il était à l'affiche, à Aix et à Marseille, avec Non réconciliés et Othon, de Jean-Marie
Straub et Danièle Huillet, L'Homme à la caméra de Dziga Vertov et Vent d'est, de Jean-Luc
Godard et Jean-Pierre Gorin.
39. La formation de Jean-Pierre Daniel par l'éducation populaire, le parti communiste et le
cinéma explique sans mal sa rencontre avec l'œuvre de Deligny. Lorsqu'il termine ses études
d'opérateur à l'IDHEC, en 1962, il entreprend, dans le cadre de sa mission de conseiller technique
à la Jeunesse et aux Sports, une collaboration qui durera dix ans avec les CEMEA. À partir de
1968, il travaille à la formation cinématographique des moniteurs de l'UCPA et, simultanément,
entreprend le montage image et son du Moindre Geste. Il participe ensuite à la création d'une
salle polyvalente (futur théâtre du Merlan) dans le cadre d'une politique de développement culturel
des quartiers défavorisés de Marseille. De 1980 à 1985, il participe au Centre méditerranéen de
création cinématographique fondé par René Allio. Il dirige aujourd'hui un centre culturel
cinématographique, l'Alhambra Cinémarseille, à Saint-Henri, dans les quartiers nord de la ville, à
partir duquel il mène une importante activité pédagogique liée au cinéma. Son parcours est émaillé
de nombreux films réalisés dans le cadre de ses activités pédagogiques. Le Moindre Geste est à la
fois une des œuvres les plus représentatives de la poétique de Deligny et le film le plus important
de Jean-Pierre Daniel. Certaines questions soulevées dans ces pages sont le fruit d'un entretien
avec lui réalisé le 5 novembre 1999 à l'Estaque.
40. Propos tenus par Jean-Pierre Daniel au cours d'une table ronde avec Jacques Aumont,
Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli et Serge Daney en 1971, après la sortie du Moindre Geste,
et initialement prévue pour être publiée dans le numéro 233 des Cahiers du Cinéma
(novembre 1971). Une image du film fait la couverture de ce numéro, mais le texte de la table ronde n'a
jamais été publié. Les extraits que j'en cite sont tirés d'une transcription faite à l'époque.
41. F. Deligny, tiré à part de Jeune Cinéma, op. cit.
42. J.-P. Daniel, ibid.
43. Outre le caractère résolument anticlérical, le lyrisme fantastique et épique, la matérialité
surréelle du paysage associée au désir, « l'amour [qui] nie l'espace et le temps, [...] le jeu des
raccords, les discrepances de l'image et du son » (Freddy Buache, Luis Bunuel, Lausanne, L'Âge
d'homme, coll. « Mobiles », 1975 et 1980) sont des traits caractéristiques du cinéma surréaliste
et quelques-uns des points communs, rarement discutés, entre ces deux films.
44. Serge Daney, cf. n. 40.
45. Ce gamin-là est le premier film de Renaud Victor (1946-1991). En 1978-1979, il réalise
Hé, tu m'entends..., portrait d'un groupe d'adolescents dans une cité ouvrière de Grenoble. Entre
1983 et 1986, il fait un film de fiction {Le Meilleur de la vie, sélectionné au Festival de Berlin)
et produit plusieurs films de fiction. En 1989-1991, juste après Fernand Deligny. À propos d'un
film à faire, il réalise De Jour comme de nuit, un documentaire filmé à la maison d'arrêt des
Baumettes à Marseille. Renaud Victor fut l'interlocuteur privilégié de Deligny en matière de
cinéma. L'ensemble des réflexions de Deligny sur l'image, rassemblées dans Acheminement vers
l'image (inédit), est le fruit de conversations avec Renaud Victor.
273
46. Ce gamin-là fait aujourd'hui partie, avec Fous à délier, de Marco Bellochio, Histoire de
Paul, de René Féret, Moi, Pierre Rivière, etc., de René Allio, et quelques autres, des films qui ont
marqué l'époque de l'« antipsychiatrie ». Le Moindre Geste est encore, et restera peut-être, un
film trop inclassable pour figurer dans cette histoire.
47. F. Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du Cinéma, n° 428, p. 51.
48. Il est très probable que Renaud Victor se soit intéressé de près au cinéma de Robert Bresson,
pour qui la réévaluation des « rapports d'images et de sons » accompagne la remise en cause de
la théâtralité du jeu de l'acteur au profit de « la faculté de ramener à soi, de garder, de ne rien
laisser passer dehors du "modèle" ». « Sois sûr d'avoir épuisé tout ce qui se communique par
l'immobilité et le silence », écrit Bresson dans Notes pour un cinématographe, Paris, Gallimard,
1975.
49. Je fais allusion à la classique question des relations filmeur-filmé, qui s'est posée au cinéma
documentaire dès son origine, puisqu'il est apparu dans un contexte ethnographique et s'est
développé dans celui de la colonisation. L'expression (« filmeur-filmé ») est de Serge Daney ; cf.
« Johan van der Keuken. La radiation cruelle de ce qui est », Cahiers du Cinéma, n° 290-291,
juillet-août 1978 - le texte de S. Daney portait sur l'un des plus beaux filins de Johan van der
Keuken, L'Enfant aveugle 2. Dans Singulière Ethnie. Nature et pouvoir et nature du pouvoir
(Paris, Hachette-Littérature, coll. «L'échappée belle», 1980), Deligny commente La Société
contre l'État, de Pierre Clastres. Il explique l'absence de pouvoir institué dans le cadre de la
tentative, singulière ethnie, par l'absence de « vouloir », lié à l'absence du langage.
50. Serge Toubiana, « Ici et ailleurs », editorial du n° 428 des Cahiers du Cinéma : «
l'inconscient de la télévision, de son langage, nous est apparu comme le nez au milieu de la figure : elle
n'est jamais autant elle-même que lorsqu'elle se contente [...] de montrer le monde tel qu'il est,
sans trop savoir à l'avance quoi dire, comment "commenter", comment endiguer le flot d'images
vers du discours, du déjà dit ou du déjà vu... La télévision, d'un coup, devenait le heu pédagogique
par excellence, pur, vidé de toute substance extérieure, en prise avec le mouvement réel. »
51. Cahiers du Cinéma, n° 428, p. 84-86.
52. Ibid.
53. Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », art. cité, p. 50 et 51.
54. DansÀ propos d'un film à faire, Deligny mentionne sous cette forme cette phrase de Malraux
citée, dit-il sans plus de précision, par André Bazin.
55. André Bazin, « Ontologie de l'image photographique », Qu'est-ce que le cinéma?, Paris,
Éd. du Cerf, 1985.
56. Les Enfants et le Silence, Paris, Galilée-Spirali, 1980, p. 10.
57. F. Deligny, « Les cartes et le fil des choses », entretien avec Monique Alliot, Paul Fustier et
Isaac Joseph, « Cahiers de l'Immuable/2 », Recherches, n° 20, décembre 1975, p. 61.
58. F. Deligny, Les Enfants et le Silence, op. cit., p. 37.
59. F. Deligny, deuxième préface des Enfants ont des oreilles, Paris, Maspero, 1976, p. 20.
60. Gilles Deleuze et Félix Guattari (Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 22-23) opposent
la cartographie de Deligny à l'interprétation kleinienne des dessins d'enfants.
61. F. Deligny, Les Vagabonds efficaces et autres récits, op. cit. p. 140 : « Le moindre dessin
d'enfant est un appel. Trop souvent, les adultes y répondent en curieux et fertiles commentaires.
[...] Que la même naïveté s'exprime par des actes, instabilités, audaces, dédains, paresses, l'adulte
provoqué devient odieux. Voilà, saisie sur le vif, cette dérivation artistique vers laquelle pousse la
société qui ne veut pas être dérangée, qui veut bien que l'on crache sur les murs, qui s'empresse
même d'encadrer les crachats, qui organisera des expositions de haineux mollards, trop heureuse
qu'on ne touche pas à l'ordonnance discrète de ses constructions, de ses hiérarchies, de ses
habitudes. Un dessin d'enfant n'est pas une œuvre d'art : c'est un appel à des circonstances
nouvelles. »
62. F. Deligny, Les Enfants et le Silence, op. cit., p. 37.
63. La toile d'araignée est une des métaphores consacrées du psychisme : « Les plus sains
comme les plus fous d'entre nous s'accrochent, telles des araignées, à une toile par eux-mêmes
tissée, obscurément ancrée dans le vide et sauvagement balancée par les vents du changement.
Pourtant, cette toile fragile, à travers laquelle beaucoup ne voient que le vide, constitue le seul
artifice permanent, la seule signature authentique de l'espèce humaine, et nous sommes les
premiers responsables de sa fabrication » (Geoffrey Vickers [1964], cité en épigraphe du livre de
274
Frances Tustin, Les États autistiques chez l'enfant, Paris, Éd. du Seuil, 1986, pour la traduction
française).
64. Jean Oury, « Utopie, atopie et eutopie », Chimères, n° 28, printemps-été 1996. Cette
question de l'« espace du dire » traverse l'ensemble de ses textes ; celui-ci les synthétise parfaitement.
65. Cette carte faisait l'objet d'un commentaire dans un article destiné au Congrès sur la folie,
à Milan, en décembre 1976, à la demande d'A. Verdiglione. Le texte ne figure pas dans les actes
du colloque (cf. La Folie, Paris, 10/18, 1977, pour la traduction française). Il existe à ce jour
deux livres de Deligny traduits en italien : Les Enfants et le Silence et Les Détours de Vagir ou le
Moindre Geste, parus respectivement en 1980 et 1989 chez Spirali, qui montrent l'écho des
tentatives de Deligny dans les milieux de la psychiatrie italienne.
66. F. Deligny, « L'enfant comblé », Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 19, printemps 1979,
p. 265.

Pédagogie Poétique de Fernand Deligny

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Pédagogie Poétique de Fernand Deligny

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

Communications

Pédagogie poétique de Fernand Deligny

Citer ce document / Cite this document :

Fichier pdf généré le 10/05/2018

d'ombre, est paru en 1983 2. Le trajet parcouru s'entend dans la différence

L'histoire de Fernand Deligny (1913-1996) coïncide avec quelques

Cévennes, à Gourgas, la propriété de Félix Guattari, qui accueille les

La projection du Moindre Geste à la Semaine de la Critique à Cannes, en

À propos d'un film à faire, essai cinématographique organisé autour de

De la pédagogie de la délinquance au réseau de l'autisme.

Le tournage du Moindre Geste (1963-1964) sert d'articulation entre

Deligny, comme Heinrich Pestalozzi, comme Anton Makarenko, est alors

L'écriture de Deligny ne trouve sa forme singulière qu'à partir des

Un radeau, vous savez comment c'est fait : il y a des troncs de bois

Le radeau est le territoire métaphorique par excellence ; territoire bricolé,

L'individu — dont l'autiste, dans son isolement, présente la forme à la fois

rait ni les bonnes manières ni même le langage, était déjà à l'état

La réintégration sociale des enfants pris en charge par Makarenko

psychothérapie institutionnelle avait engagé le psychiatre dans une

La caméra, outil pédagogique.

Ce film, Le Moindre Geste, dont on m'annonce « qu'il a été retenu par

A partir de 1945, le cinéma - Rossellini, De Sica, Truffaut, etc., et plus

et un projet politique et pédagogique30. La question de « faire du cinéma »

J'ai pensé que le cinéma avait sa place dans un organisme comme le

II prend acte de l'invasion du monde par l'image et de l'« assaut

Le film était là, prêt à faire. Quinze garçons à la recherche du maquis,

L'efficacité pédagogique du cinéma ne passait pas, aux yeux de Deligny,

Le principe de dispersion des jeunes pour des séjours d'essai à travers la

Le mot de « public » n'est pas moins étrange dans sa bouche, ou sous sa

La réussite du Moindre Geste tient à la distinction radicale des deux

II délirait tout son saoul et les bandes se remplissaient sur ce

Deligny est encore pédagogue, dans la prééminence qu'il donne au jeu et

en intensité jusqu'au paroxysme du monologue final, qu'elle orchestre

On ne s'étonnera pas que ce film ait intéressé les cinéphiles de la

Jean-Pierre Daniel, qui a repris le matériau brut du film (dix heures

Un prémontage de quatre heures, centré sur Yves, sans organisation

On imagine sans mal ce que ce premier montage, focalisé pendant quatre

pathétiques de la folie, dont le film de Raymond Depardon tourné à l'asile

Il faut donc distinguer le « documentaire » du « direct » :

Yves, débile profond, est dehors, à l'air libre :

Ce qui intéressait Deligny, dit encore Jean-Pierre Daniel, était de mettre

Pédagogie profonde du film, qui montre un débile condamné par l'expertise

La fiction n'a d'autre fonction — mais essentielle — dans le film que de

Le Moindre Geste avait été, grâce à Jean-Pierre Daniel, le premier projet

Ce gamin-là, c'est un documentaire ou une fiction ? C'est un

La bande-son du Moindre Geste, tourné en muet, avait été conçue comme

Nous et l'Innocent — ensemble de textes, inédits ou repris, fragments de

sorcier/sourcier, jeu/je, ce/se, Pêtre/lettre, etc.), l'écriture fait apparaître

L'information, sinistrée par l'aporie télévisuelle et par ses excès de

L'image échappe à la connaissance... une image, si je parle mon propre

Les documents psychiques de l'autisme.

Dans Les Enfants et le Silence, Deligny raconte sur le ton de la farce

Les Vagabonds efficaces parurent l'année même (1947) de la fondation

Il faut distinguer « cartes » et « lignes d'erre ». En feuille de fond, la carte

qui résultent elles-mêmes de l'observation des mouvements « à l'infinitif »

L'expérience directe des lignes d'erre modifie la perception qu'en

Dans un texte de 1996, « Utopie, atopie, eutopie », Jean Oury qualifie

et Deligny la trace de la présence de l'être sans conscience, participe d'un

Dans le dernier numéro (novembre 1976) des « Cahiers de l'Immuable »,

Après la mort de Deligny, la tentative (réduite à deux ou trois personnes

sont réédités, des inédits paraissent, d'autres (les aphorismes

Sandra ALVAREZ DE TOLEDO

Das könnte Ihnen auch gefallen