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Folkwang Universität der Künste

2-Fach Lehramt Gy/Ge


Bachelorarbeit
Betreuer der Arbeit: Prof. (stv.) Dr. Dominik Höink
Wintersemester 2017/2018

Musikkonsum online.
Analyse von Diskursen über Streaming-Dienste

Vorgelegt von
Markus Christmann
Matrikelnummer: 2330973

Wupperstr. 38a
40764 Langenfeld
Mobil: +491573 62 96 781
markus@christmann.email

Eingereicht am 27.11.2017
Inhalt

1. Einleitung 3

1.1. Zur Fragestellung 3


1.2. Zur Methodik der Diskursanalyse 4
1.3. Zur Quellengrundlage 7

2. Diskurse über Musikstreaming 8

2.1. Vom Tonträger zum Streaming 8


2.2. Diskursanalyse 14
2.2.1. Wirtschaftsdiskurs 14
2.2.2. Technologiediskurs 21
2.2.3. Musikdiskurs 29
2.2.4. Wert und Bedeutung von Musik 35

3. Fazit 41

4. Quellen- und Literaturverzeichnis 46

4.1. Quellenverzeichnis 46
4.1.1. Gedruckte Quellen 46
4.1.2. Onlinequellen 47
4.2. Literaturverzeichnis 51

5. Abbildungsverzeichnis 52

2
1. Einleitung
1.1. Zur Fragestellung

Aufgelegt, es knistert und man wartet gespannt bis der erste Ton einsetzt. So etwa
mag die Situation beim Hören von Schallplatten bis vor einigen Jahren gewesen sein.
Heute setzt die Musik sofort mit dem Klick auf den „Play-Button“ ein. Die
technologische Entwicklung des Internets hat sämtliche Kommunikationswege
beschleunigt und auch den Musikkonsum revolutioniert. Das Musikstreaming wird
als neue Technologie des Musikhörens immer populärer und erfolgreicher. Während
Streaming eine Schlüsselrolle für das Wachstum der Musikindustrie zugeschrieben
wird, steigt die Anzahl der Nutzer von Streaming-Diensten jährlich um mehrere
Millionen.1 Der Nutzer2 kauft nicht mehr einzelne Musiktitel oder Alben, sondern
bezahlt einen monatlichen Pauschalbetrag für einen Zugang von derzeit etwa 30
Millionen Musiktiteln. Alternativ gibt es bei einigen Diensten auch eine kostenlose
Version, wobei nach dem Hören von einer Anzahl von Musiktiteln, Werbung
eingespielt wird. Doch was bedeutet das Musikstreaming für den Musikkonsum?
Wie verändert sich das Hören von Musik über Streaming-Dienste im Gegensatz zum
Hören von Schallplatten, CDs oder auch MP3s? Verändert sich der Wert und die
Bedeutung von Musik, wenn man riese Musikbestände zur Verfügung gestellt
bekommt und nur einen Pauschalbetrag oder sogar überhaupt nichts zahlen muss?
In der Gesellschaft werden diese Fragen in verschiedenen Bereichen, wie in der
Wissenschaft, in den Medien oder im Alltag diskutiert. Um sich deren Beantwortung
anzunähern, soll der Gegenstand dieser Arbeit die Analyse von Diskursen um
Streaming-Dienste sein. Dabei sollen die in den Medien geführten Diskurse
analysiert werden. Da sich der Mediendiskurs um reine Streaming-Dienste wie
Spotify und Apple Music erst mit deren Markteinstieg in den vergangenen Jahren zu
entwickeln begann, ist dieser Diskurs noch relativ jung. Es treten immer wieder neue
Debatten hinzu, während bekannte fortlaufend diskutiert werden. Daher soll nicht
etwa eine chronologische Entwicklung des Diskurses analysiert, sondern viel mehr
die Breite der Themen um Musikstreaming und Streaming-Dienste dargelegt werden.

1
Vgl. IFPI: Global Music Report 2017: Annual State of the Industry, in: Bundesverband
Musikindustrie:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/06_Publikationen/GMR/GMR2017_press.pdf,
heruntergeladen am 25.10.2017.
2
In dieser Arbeit wird stets das generische Maskulinum als sprachliches Geschlecht verwendet.
Selbstverständlich sind hier auch Nutzerinnen etc. gemeint.

3
Ziel ist es, gegenwärtige Diskussionen und Debatten um Streaming-Dienste kritisch
zu analysieren. Somit werden auch verschiedene Meinungsbilder zu Musikstreaming
deutlich.
Im Folgenden wird zunächst das methodische Vorgehen der Diskursanalyse
dargelegt, wobei auch auf die Diskurstheorie eingegangen wird. Danach wird die
Quellengrundlage der Analyse dargelegt. Im Hauptteil dieser Arbeit wird zunächst in
einer historischen Einordnung die Entwicklung vom Tonträger zum Streaming
nachgezeichnet. Anschließend folgt die Analyse der Diskurse über Musikstreaming.
In einem abschließenden Kapitel werden zentrale Ergebnisse der Arbeit
zusammengefasst, sowie ein Ausblick zur weiteren Forschung gegeben.

1.2. Zur Methodik der Diskursanalyse

Die Vorgehensweise dieser Arbeit ist an dem von Siegfried Jäger entwickelten
Verfahren 3 zur kritischen Diskursanalyse angelehnt. Zunächst geht es in einer
diskurstheoretischen Einleitung um den Diskursbegriff von Jäger, sowie um die
Aufgaben der Diskursanalyse. Anschließend werden die konkreten Schritte der
Analyse des Streamingdiskurses erläutert.
In seinem Buch „Kritische Diskursanalyse – eine Einführung“ führt Jäger einen
Diskursbegriff an, der auf dem Poststrukturalismus von Michel Foucault basiert und
sich auf das Verhältnis von gesellschaftlichen Wirklichkeiten und Sprache bezieht.
Entgegen dem Begriff des interpersonellen Diskurses, welcher beispielsweise in der
Linguistik bei der Analyse von Face-to-Face Gesprächen zwischen zwei oder
mehreren Personen Anwendung findet4, meint der Diskurs bei Jäger also immer den
gesellschaftlichen Diskurs. Jäger beschreibt den Diskurs als „Fluß von ‚Wissen’
durch die Zeit“5. „Wissen“ ist hier ein weit gefasster Begriff, der sich nicht etwa auf
Wissen im Sinne von Informationsbeständen beschränkt, sondern „alle
Erkenntnisverfahren [z.B. das Lesen von Zeitungen, Büchern oder Online-Weblogs]
und –wirkungen [z.B. Meinungsbildung etc.] […], die in einem bestimmten Moment


3
Vgl. Siegfried Jäger: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung, Münster 42004.
4
Vgl. Claudia Fraas und Michael Klemm: Diskurse – Medien – Mediendiskurse. Begriffsklärungen
und Ausgangsfragen, in: Mediendiskurse. Bestandsaufnahme und Perspektiven, hrsg. von Claudie
Fraas und Michael Klemm, Frankfurt [u.a.] 2005, S.2.
5
Jäger: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung (wie Anm. 3), S.129.

4
und in einem bestimmten Gebiet akzeptabel sind“6 umfasst. Der Diskurs ist demnach
sich über die Zeit veränderndes Wissen, welches zum jeweiligen Zeitpunkt als
richtiges Wissen „gilt“. Dieses wird durch Institutionen und gesellschaftlichen
Regelungen gefestigt und folglich als wahr betrachtet.7 Insofern üben Institutionen
und gesellschaftliche Regelungen Macht aus, indem sie den Diskurs mit einem
Wahrheitswert aufladen.8 Was jeweils als Wahrheit gilt, tritt aus dem Diskurs hervor
und ist daher „nichts anderes als ein diskursiver Effekt“ 9 . Folglich spiegelt der
Diskurs gesellschaftliche Wirklichkeit nicht wieder, sondern führt ein „Eigenleben“10
mit einer eigenen Wirklichkeit. Der Diskurs teilt sich in Diskursstränge, die sich
wiederum aus Diskursfragmenten, also Texte oder Textteile, eines gleichen Themas
zusammensetzen. Außerdem hat der Diskurs verschiedene Diskursebenen wie
beispielsweise der Medienebene, der akademischen Ebene oder der Alltagsebene.11
Die zentrale Aufgabe der Diskursanalyse ist es, Diskurse zu erfassen und zu
beschreiben. Nach Jäger ist die Diskursanalyse von Natur aus kritisch und übt allein
durch die Erfassung des Diskurses Kritik aus. Denn dadurch können „die impliziten
und nicht gesagten Voraussetzungen und als Wahrheiten vertretenen Setzungen oder
zu Unrecht Konsens beanspruchenden Aussagen oder falsche Verallgemeinerungen
[…] sichtbar gemacht werden“ 12 . Es geht also darum das „Eigenleben“ bzw. die
„eigene Wirklichkeit“ des Diskurses annähernd zu erfassen, womit der Diskurs
kritisch beleuchtet wird.13 Außerdem wird dadurch ermöglicht, Rückschlüsse auf die
Wirkung des Diskurses zu ziehen. Somit kann hinterfragt werden, wie der Diskurs
auf das individuelle, sowie auf das kollektive bzw. gesellschaftliche Bewusstsein
einwirkt.14
Da im Rahmen dieser Arbeit Musikstreaming auf der Ebene der Medien
untersucht wird, soll an dieser Stelle kurz auf Besonderheiten des Mediendiskurses
eingegangen werden. In diskurstheoretischen Debatten über Mediendiskurse und

6 Michel Foucault: Was ist Kritik?, Berlin 1992, S.32, zit. nach Jäger: Kritische
Diskursanalyse. Eine
Einführung (wie Anm. 3), S.129.
7
Vgl. Ebd.
8
Vgl. Ebd., „Die Macht der Diskurse“, S.142-144.
9
Ebd., S.129. „Wahrheit ist demnach nicht irgendwie diskurs-extern vorgegeben, sondern sie wird
jeweils erst historisch-diskursiv erzeugt.“, Ebd.
10
Jäger beschreibt dieses „Eigenleben“ des Diskurses, als ein „Wuchern“ eines ineinander
verflochtenen Netzes von Diskurssträngen.
11
Vgl. Ebd., „Die Struktur des Diskurses“, S.158-169. Diskursebenen werden hier auch als soziale
Orte innerhalb der Gesellschaft gesehen.
12
Ebd., S.223.
13
Vgl. Ebd., „Diskurse zu analysieren heißt Kritik zu üben“, S.222-223.
14
Vgl. Ebd., „Die ‚Wirkung’ des Diskurses auf individuelles und kollektives Bewußtsein“, S.169-171.

5
deren Analyse wurde bereits auf die Notwendigkeit neue Medien einzubeziehen
hingewiesen. Als „neues Medium“ bietet das Internet zahlreichen neue Formate, die
einzubeziehen wären. Gegenüber den Printmedien ist das Internet interaktiv. Somit
hat der einzelne Nutzer auch eine aktive Teilhabe am Diskurs. Der Begriff des
interpersonellen Diskurses, der sich zunächst von dem Foucault’schen Diskurs
Begriff abgrenzt, gewinnt mit Internetforen wie „Reddit“ oder Mikroblog-Diensten
wie „Twitter“ immer mehr an Bedeutung. In der Entwicklung der Diskurstheorie,
aber auch der Diskursanalyse, gibt es Stimmen für den weiteren Einbezug neuer
Medien.15 Dabei steht die Diskursanalyse vor einem methodischen Problem. Denn
das Internet ist von einem ständigen Wandel von Inhalten gezeichnet. So können
Diskursfragmente immer wieder gelöscht und verändert werden. Ihre Archivierung
ist jedoch Voraussetzung der Diskursanalyse.16
Den Hauptteil dieser Arbeit bildet die Diskursanalyse des
Musikstreamingdiskurses. In der Erfassung des Diskurses geht es darum, seine
Struktur herauszuarbeiten. Ziel ist es, das „Eigenleben“ des Diskurses bzw. sein Netz
aus Diskurssträngen zu entwirren und darzustellen. Hierbei werden mittels
Strukturanalyse 17 zunächst die Diskursstränge einzeln beleuchtet, wobei auch auf
ihre Verschränkungen eingegangen wird. In der Analyse der Diskurstränge, wird der
jeweilige diskursive Kontext eingebettet. Die Analyse des Diskursstrangs ist nach
weiteren Unterthemen gegliedert. Diese werden je nach Relevanz ausgewählt, wobei
sowohl ihre Quantität als auch ihre Qualität eine Rolle spielen.18 Nach der Analyse
der Diskursstränge folgt ein weiteres Kapitel, welches eine „Verstrickung“
ebendieser untersucht. Dabei werden Themen der Diskursstränge im Zusammenhang
des Wertes und der Bedeutung von Musik diskutiert.
In dem abschließenden Fazit dieser Arbeit werden zentrale Ergebnisse der
Analyse, sowie kritische Überlegungen zu diskursiven Effekten und zu
Diskurswirkung vorgestellt. Folgende Fragestellungen werden dabei verfolgt: Sind
Wirkungen des Diskurses in Bezug auf kollektives Bewusstsein erkennbar?
Unterscheiden sich die verschiedenen Medien in ihrer diskursiven Wirkung? Welche
diskursiven Positionen nehmen sie ein?

15
Vgl. Fraas und Klemm: Fraas, Diskurse – Medien – Mediendiskurse (wie Anm. 4).
16
Eine Überarbeitung der Diskurstheorie und der Diskursanalyse unter Einbezug neuer Medien ist
jedoch nicht Teil dieser Arbeit, und würde zudem auch ihren formalen Rahmen sprengen.
17
Vgl. Jäger: Kritische Diskursanalyse (wie Anm. 3), „Die Struktur des Diskurses“, S.158-169.
18
Bedeutsame Themen, die insgesamt nicht häufig aber zumindest in den meisten Medien
vorkommen, werden genauso betrachtet wie häufig vorkommende Themen.

6
1.3. Zur Quellengrundlage

Wie bereits erwähnt, wird der Mediendiskurs von Musikstreaming analysiert. Dabei
dienen Print- sowie Onlinemedien als Analysematerial. 19 Insgesamt erfolgte die
20
Auswahl der Quellen nach Kriterien der thematischen Relevanz , der
Zugänglichkeit zu Archiven, sowie der Popularität der Medien. Außerdem wurde
versucht, einige Medien mit unterschiedlichen Zielgruppen und Positionen
auszuwählen. Dabei boten sich vor allem journalistische Formate an. Die Auswahl
konzentriert sich weitestgehend auf deutschsprachige Medien, wobei vereinzelte
englischsprachige Medien zur Ergänzung hinzugezogen werden. 21 Nach einer
Übersichtsanalyse wurde deutlich, dass die Entwicklung des Streaming-Diskurses
zeitlich mit der Entwicklung des Dienstes Spotify in Deutschland zusammenhängt.
Daher lag es nahe, den Untersuchungszeitraum kurz vor dem Start von Spotify in
Deutschland anzusetzen. Die Untersuchung wurde demnach auf den Zeitraum vom
1.10.2011 bis zum 1.10.2017 festgelegt.
Die durchsuchten Printmedien umfassen Tages- und Wochenzeitungen,
Nachrichtenmagazine, Musikfachzeitschriften sowie etablierte Pop- und
Rockmusikzeitschriften. Insgesamt wurde versucht mit den Suchfunktionen der
jeweiligen Medien zu arbeiten, wobei nach Begriffen wie „Streaming“,
„Musikstreaming“ und „Spotify“ gesucht wurde. Da der Zugang zu den Archiven der
Tages- und Wochenzeitungen, sowie der Nachrichtenmagazine eingeschränkt war,
wurde hier hauptsächlich mit der Suchfunktion ihrer Onlineplattformen gearbeitet.
Bei der Zeit Online, dem Spiegel Magazin und Spiegel Online wurde ohne
Ressorteinschränkung gesucht, während sich die Untersuchung der FAZ, der FAW,
sowie dem Onlineportal der Süddeutschen Zeitung „SZ.de“, auf das Feuilleton bzw.
das Kulturresort konzentrierte. Zu den durchsuchten Musikzeitschriften zählen die
Neue Musikzeitung (NMZ) sowie „Pop - Kultur und Kritik“. Unter den Pop- und
Rockmusikzeitschriften sind die Zeitschriften Rolling Stone, Musikexpress, INTRO

19
Da die meisten der klassischen Printmedien auch online publiziert werden, bezieht sich der Begriff
der „Printmedien“ auch auf deren Onlineplattformen.
20
Es wurden Medien ausgewählt, die eine hohe Beteiligung am Musikstreamingdiskurs vermuten
ließen.
21
Diskursive Ereignisse, wie der Boykott von Taylor Swift oder der Markteintritt des Dienstes Tidal,
haben häufig ihren Ursprung in den USA und werden auch in Deutschland diskutiert. Mit dem
Einblick in den englischsprachigen Diskurs soll auch gezeigt werden, wie Debatten um
Musikstreaming in verschiedenen Ländern geführt werden und dass Musikstreaming ein globales
Phänomen ist.

7
sowie Spex. Zur Ergänzung wurden vereinzelte Artikel anderer etablierter Zeitungen,
wie der Welt hinzugezogen. Außerdem liefern Jahresberichte des Bundesverbandes
Musikindustrie (BVMI), sowie des Weltverbandes der Musikindustrie „IFPI“
Einblicke in die Lobby der Musikindustrie.
Die methodische Problematik bei der Analyse von neuen Onlinemedien wurden
bereits angesprochen. Im Hinblick auf den Streaming-Diskurs, wäre die Analyse von
Mikroblogs22 wie „Twitter“ oder Social News Plattformen23 wie „Reddit“, sicherlich
interessant.24 Jedoch steht die Analyse solcher Plattformen aufgrund fehlender bis
unzureichender Archivierung von Beiträgen vor einem bisher ungelösten Problem.25
Dennoch sollen reine Onlinemedien nicht gänzlich ausgeklammert werden, weshalb
auch ausgewählte Onlinemedien ergänzend zum Analysematerial hinzugefügt
werden. Darunter befindet sich das amerikanische Online-Magazin „Pitchfork“,
sowie der der Neuen Musikzeitung angehörige Weblog „Bad Blog of Musick“. Der
gewonnene Materialcorpus 26 umfasst 60 Artikel und 91 Nachrichten. Insgesamt
wurden 61 Quellen in das Dossier der Analyse der aufgenommen.27

2. Diskurse über Musikstreaming


2.1 Vom Tonträger zum Streaming

„Technologie und Musik beeinflussen sich gegenseitig. Und sie verändern unseren
Umgang mit ihnen. Das gilt auch für die dritte Komponente […], das Business.“28 So


22
Vgl. Anton Simons: Journalismus 2.0, Konstanz 2011. S.33-37.
23
Vgl. Ebd., S.78-81.
24
Durch diese Plattformen haben gänzlich neue Diskursformen etabliert. Man könnte argumentieren,
dass durch den Aspekt der Interaktivität dieser Formen, eine Aufarbeitung des Diskursbegriffes nötig
wäre. Interpersoneller sowie gesellschaftlicher Diskurs liegen hier ganz nah bei einander.
25
Es ist nicht unüblich, dass Nutzer des Mikroblogs „Twitter“ ihre „Tweets“ löschen. Ein
gegenwärtiger Blick auf die Twitter-Seite von Taylor Swift verdeutlicht dies. Zum Abruf der Seite am
1.11.2017 werden dort lediglich siebzehn Tweets angezeigt, von denen keiner älter ist als vier
Wochen. Mit Blick auf die Rolle von Taylor Swift am Streaming-Diskurs, wären jedoch ältere
Tweets, insbesondere in den Jahren 2014 und 2015, für die Analyse interessant gewesen. Vgl.
https://twitter.com/taylorswift13, letzter Zugriff am 1.11.2017.
26
Vgl. Jäger: Kritische Diskursanalyse (wie Anm. 3), S. 191f.
27
Bereits bei der Gewinnung des Materialcorpus wurde deutlich, dass der Großteil der Beiträge um
Musikstreaming, Nachrichten oder Meldungen ausmachen. Daher wurden sich wiederholende
Nachrichten oder Meldungen nicht weiter in den Materialcorpus aufgenommen. Da für die
Diskursanalyse rein informative Beiträge nur eine untergeordnete Rolle spielen, konzentriert sich
diese Arbeit weitestgehend auf qualitative Artikel meinungsäußernder Darstellungsformen. Darunter
werden auch journalistische Mischformen von informierender und meinungsäußernder Darstellung
wie Interviews oder Porträts gezählt.
28
Ernst Hofacker: Von Edison bis Elvis. Wie die Popmusik erfunden wurde, Stuttgart 2012. S.13

8
beschreibt Ernst Hofacker ein zentrales Wechselspiel der populären Musik. Diese
Wechselwirkung beginnt im 19. Jahrhundert und ist bis heute zu beobachten.
Nachdem Jahrhunderte lang Musik ausschließlich „live“ gehört werden konnte,
begann der technologische Fortschritt gegen Ende des 19. Jahrhunderts die
Möglichkeiten des Musikhörens zu verändern. Ausschlaggebend war die Erfindung
des Phonographen von Thomas Alva Edison im Jahre 1877, die erstmals
ermöglichte, Klänge aufzuzeichnen und zu reproduzieren. 29 Mit der Erfindung des
Tonträgers begann seine technologische Weiterentwicklung und auch seine
kommerzielle Verbreitung als Musikmedium durch die Musikindustrie. Die
Vinylschallplatte hatte die Schellackplatte Mitte des 20. Jahrhunderts abgelöst und
wurde selbst ab dem Ende der 1980er Jahre zunehmend von der CD verdrängt.30
Gleichzeitig sollte die Einführung der CD im Jahre 1982 das digitale Zeitalter des
Musikhörens einläuten. Bis heute gilt die CD als ein zentraler Bestandteil der
Vermarktung von Musik. Ähnlich stringent verlief die technologische Entwicklung
des Radio, welches ab 1920 erstmals ermöglichte, Musik massenmedial in der
ganzen Bevölkerung zu verbreiten.31
In den 1990er Jahren gipfelte die technologische Entwicklung in der Erfindung
des Internets wodurch Musik digital und ohne Tonträger verbreitet werden konnte.
Als zentrale Technologien zur Verbreitung von Musik über das Internet gelten die
32
digitale Musikdatei bzw. der Musikdownload und das Streaming. Beide
Technologien entstanden zeitgleich zum historischen Umsatzhoch der
33
Musikindustrie Mitte der 1990er Jahre. Bei dem Erfolg des Musikdownloads
spielte die Entwicklung des MP3-Formats eine zentrale Rolle. 34 1999 startete die
Musiktauschbörse Napster, die nach dem Peer-to-Peer-Prinzip (P2P) funktionierte.

29
Vgl. Andreas Hoppe: Von der Rillenplatte zur Compact Disc. Gedanken zur Geschichte, zur
Popularität und zur Zukunft von Tonträgern, in: Das Populäre in der Musik des 20. Jahrhunderts,
hrsg. von Claudia Bullerjahn und Hand-Joachim Erwe, Hildesheim [u.a] 2001, S.425-429.
30
Vgl. Peter Tschmuck: Vom Tonträger zur Musikdienstleistung – Der Paradigmenwechsel in der
Musikindustrie, in: Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion. Der Wandel des
Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikwirtschaft, hrsg. von Gerhard Gensch, Eva Maria Stöckler und
Peter Tschmuck, Wiesbaden 2008, S.149.
31
Vgl. Holger Schramm: Musik im Radio, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg. von Holger
Schramm, Konstanz 2009, S.89f. So eröffnete das Radio der Musikindustrie neue Möglichkeiten zur
Vermarktung von Musik und wurde seither auch als Werbeplattform für Tonträger genutzt.
32
Vgl. Golo Föllmer: Musik im Internet, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg. von Holger
Schramm, Konstanz 2009, S.237.
33
Vgl. Peter Wicke: Der Tonträger als Medium der Musik, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg.
von Holger Schramm, Konstanz 2009, S.63.
34
Golo Föllmer: Musik im Internet (wie Anm. 32), S.237. Das Audiokompressionsverfahren der MP3
ermöglichte es, eine Vielzahl von Musik-Titeln bei geringer Datenmenge zu speichern. Somit wurde
der Weg für den Musikdownload frei.

9
Mit ihrer enormen Popularität wurde der Übergang vom physischen Tonträger zur
digitalen Musikdatei in Gang gesetzt. Auch eine gerichtlich verfügte Schließung von
Napster im Jahre 2001 konnte die zunehmende illegale Verbreitung von Musik über
das Internet nicht mehr stoppen. 35 Im Jahr 2003 eröffnete die Firma Apple Corp.
ihren iTunes Music Store, welcher den legalen Download von digitalen
Musikdateien anbot. Die schnell wachsende Popularität von iTunes, die auch an die
Popularität des iPods gekoppelt war, verstärkte somit den Übergang vom physischen
Tonträger zur digitalen Musikdatei.36
Im Vergleich zum Einschlag der Musikdatei und des Musikdownloads spielte
das Musikstreaming Mitte der 1990er Jahre eine eher untergeordnete Rolle. Es wurde
mit neuen radioähnlichen Ausstrahlungsformen experimentiert wobei sich Szenen
von „net.radios“ bildeten, die in „medienkünstlerischen Projekten gesellschaftliche
und ästhetische Möglichkeiten neuer Sendeformen erprobten“37. Das Internetradio,
welches rein für das Internet produziert wurde, weichte die Trennung zwischen
Sender und Hörer ein Stück weit auf und ermöglichte Produktionen von spezifischen
Musikprogrammen, die auf bestimmte Hörergruppen abzielte. Somit standen die
Internetradios mit ihren Möglichkeiten eine bestimmte Musikszene anzusprechen
den herkömmlichen Radiosendern gegenüber.38
Das Musikgeschäft in der Online-Medienlandschaft hat sich seit Anfang der
2000er Jahre zu einem komplexen Gefüge von Diensten mit unterschiedlichen
Angeboten und Eigenschaften entwickelt. Grob lassen sich diese Dienste nach ihren
zugrundeliegenden Technologien zur Verbreitung von Musik in zwei Kategorien
einordnen: Die Musikdownload-Dienste und die Musikstreaming-Dienste.39 Weiter
kann man diese Dienste hinsichtlich ihrer Geschäftsmodelle differenzieren. Unter
den größten Musikanbietern haben sich verschiedene Geschäftsmodelle etabliert, die
Mark Fox bereits 2004 beschrieben hat. Relevant für die hier diskutierten Dienste
sind vor allem Das „Broadcasting Model“, das „Subscription Model“, sowie das


35
Andere Download-Webseiten, File-Sharing-Webseiten bzw. P2P-Tauschbörsen traten an Stelle von
Napster und breiteten sich im Internet aus.
36
Vgl. Ebd.
37
Ebd.
38
Derartige Möglichkeiten hatten die Radiosender nicht, da ihre Hörerschaft in der Regel geografisch
begrenzt war. Allerdings nutzten sie die neuen Möglichkeiten und gingen dazu über, ihre Sendungen
zusätzlich über das Internet im sogenannten Webcasting zu verbreiten.
39
Vereinzelt treten auch „Hybride“ auf, die sowohl Downloads als auch Streaming anbieten.

10
„Pay-per-track or –album“-Modell. 40 Beim „Broadcasting Model“ ist (ähnlich wie
beim Radio) der Zugang zur Musik kostenlos, wobei die Betreiber durch Werbung
Einkünfte generieren.41 Das „Subscription Model“ finanziert sich durch monatliche
Abonnementzahlungen der Nutzer und gewährt je nach Dienst und ggf. nach
Preisstufe des Abonnements, einen eingeschränkten bzw. uneingeschränkten Zugang
zum Musikkatalog des jeweiligen Dienstes.42 Das „Pay-per-track or –album“ Modell,
bei dem der Nutzer für jeden Download eine Summe zahlt, kommt entsprechend nur
bei den Musikdownload-Diensten vor. Diese hatten in dem ersten Jahrzehnt des
neuen Jahrtausends den größten Erfolg im Online-Musikgeschäft. Der MP3-Player –
insbesondere der iPod – ermöglichte es, heruntergeladene digitale Musikdateien in
verschiedenen Situationen des Alltags zu hören. Mit hoher Speicherkapazität bei
geringer Größe des Gerätes wurde das mobile Musikhören durch den MP3-Player
schnell populär. Während sich das Musikhören von Musikdateien auf die Endgeräte
des Computers und des mobilen MP3-Players verlagerte, beschränkte sich das
Musikstreaming zunächst auf den Computer. Erste kommerzielle Realisierungen des
Musikstreamings gab es ab Anfang der 2000er Jahre.43 Das Musikstreaming erhielt
jedoch erst mit der technologischen Entwicklung des Smartphones zunehmende
Aufmerksamkeit, da somit auch mobil gestreamt werden konnte. Das Smartphone
gewann nach dem Erscheinen des ersten iPhone im Jahr 2007 immer mehr
Bedeutung im alltäglichen Leben. So kam der Streaming-Dienst Spotify in einer Zeit
auf den Markt, die den Anfang einer massiven Popularisierung des Smartphones
markiert.
Im Oktober 2006 wurde Spotify von Daniel Ek als Start-Up Unternehmen
gegründet und startete zwei Jahre später, im Oktober 2008, zunächst in Schweden
und anderen europäischen Ländern. Spotify lässt den Nutzern die Wahl zwischen
einem kostenlosen „Broadcasting“ Modell, welches nach dem Hören weniger
Musiktiteln Werbung zwischenschaltet und dem „Subscription“ Modell. Letzteres
beruht auf einem monatlichen Abonnement von derzeit 9,99 Euro und ermöglicht das
uneingeschränkte Musikhören ohne Werbeunterbrechungen. Außerdem bietet diese


40
Vgl. Mark Fox: E-commerce Business Models for the Music Industry, in: Popular Music and
Society 27 (2004), Nr. 2, S.208-211.
41
Im Diskurs wird es allerdings meist als „werbefinanziertes Gratismodell“ oder „Freemium-Modell“
bezeichnet.
42
Das „Subscription Model“ wird im Diskurs auch „Premium Version“, „Abonnement-Modell“ oder
„Abo-Modell“ genannt.
43
Vgl. Golo Föllmer: Musik im Internet (wie Anm. 32), S. 257.

11
„Premium“ Version von Spotify die Möglichkeit Musik auch offline zu hören, indem
man sie zuvor auf sein Endgerät – oft das Smartphone – herunterlädt. Nach dem Start
in Großbritannien in 2009 und den USA in 2011, gelang Spotify der Start auch in
Deutschland im März 2012. Der Deutschlandstart wurde allerdings erst durch eine
Einigung zwischen Verwertungsgesellschaft GEMA und der IT-Branchenverband
Bitkom bezüglich der Urhebervergütung und Lizensierungen für Streaming-Dienste
im Dezember 2011 ermöglicht.44 Trotz wachsender Konkurrenz hat sich Spotify bis
heute den Platz als Marktführer unter den Musikstreaming-Diensten gesichert.
Der Markt des Musikstreaming ist seit seinen Anfängen in den 2000er Jahren bis
heute umkämpft. Der deutsche Streaming-Dienst „Simfy“ wurde im Jahr 2007
gegründet und wurde hauptsächlich in Deutschland genutzt. Dennoch konnte sich
Simfy nicht tragen und musste seinen Dienst ab Mai 2015 beenden. Die Kunden von
Simfy wurden an den auf Frankreich stammenden Streaming-Dienst „Deezer“
weitergeleitet. Deezer startete auch im Jahr 200745 und bietet bis heute – ähnlich wie
Spotify – sowohl ein werbefinanziertes Gratis-Modell als auch verschiedene
Premium Versionen an. Die Firma Apple Inc., die bisher mit dem iTunes Store
bereits wesentlich am Geschäft der Musikdownloads beteiligt war, stieg im Jahre
2015 mit „Apple Music“ auch in den Musikstreaming-Markt ein. Entgegen Spotify
und Deezer, bietet Apple Music kein Gratis-Modell, sondern ausschließlich ein
Premiummodell an. Der Streaming-Dienst „Tidal“, der bereits im Oktober 2014
startete, kommt ebenfalls ohne Gratis-Modell aus. Tidal wurde 2015 vom Rapper
„Jay-Z“ übernommen und warb dafür der erste Streaming-Dienst zu sein, der von
Musikern für Musiker und Konsumenten geführt wird.
Die jahrelange Rezession der Musikbranche wurde zwischen 2012 und 2015
gebremst. Im Jahr 2015 wurde erstmals seit etwa zwei Jahrzehnten wieder ein
signifikantes Umsatzplus weltweit verbucht.46 Dieses wird hauptsächlich auf einen
Umsatzwachstum in der Sparte des Musikstreamings zurückgeführt. Während in den
letzten Jahren die Einnahmen von physischen sowie digitalen Verkäufen abnahmen,


44
Agentur – dapd: Durchbruch für Online-Musikdienste in Deutschland, in: Neue Musikzeitung:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/durchbruch-fuer-online-musikdienste-in-deutschland, letzter
Zugriff am 25.10.2017.
45
Durch den relativ zeitgleichen Markteintritt des aus Deutschland stammenden Dienstes Simfy, war
Deezer in Deutschland bis zur Schließung von Simfy eher unbekannt.
46
Vgl. IFPI: Global Music Report 2017 (wie Anm. 1), S.11.

12
stiegen die Einnahmen durch Streaming an. 47 Der Großteil der Einnahmen des
Musikstreaming wird durch die Premium-Modelle der jeweiligen Anbieter
gewonnen. Einnahmen durch Werbung in den Gratis-Modellen spielen dagegen
verhältnismäßig wenig ein. 48 Insgesamt zeugt der rasante Zuwachs an Nutzern ab
2012 von der zunehmenden Popularität der Streaming-Dienste. Beispielsweise sind
die globalen Nutzerzahlen von Spotify von drei Millionen zahlender Kunden im Jahr
201249 auf 60 Millionen im Jahr 201750 angestiegen. Im Juni 2017 berichtet MIDia
Research von 136,3 Millionen zahlender Nutzer aller Streaming-Dienste; im Januar
2017 waren es noch etwa 100 Millionen Nutzer.51
Nach aktuellen Zahlen des Weltverbandes der Musikindustrie „International
Federation of the Phonographic Industry“ (IFPI) machten die digitalen
Verbreitungsformen des Musikdownloads und des Musikstreamings im Jahr 2016
50% des weltweiten Musikmarktes aus. Dabei spielt das Streaming erstmals mehr als
Musikdownloads ein. Dennoch spielten auch physische Tonträger mit 34%
Marktanteil immer noch (besonders in Deutschland und Japan) einen bedeutende
Rolle. 52 Die Verteilung der Sparten der physischen Tonträger und der digitalen
Einnahmequellen fällt in den verschiedenen Märkten der Länder dementsprechend
unterschiedlich aus. In Deutschland liegt der Marktanteil von digitalen
Verbreitungsformen bei nur 37,9% während physische Tonträger mit 62,1% immer
noch den Großteil des Marktes ausmachen.53 Nicht nur im deutschen Markt ist zu
beobachten, dass neben dem Musikstreaming auch der Umsatz mit Vinyl-
Schallplatten wieder steigt.54 Dieser „Vinyl-Trend“ wird häufig als Gegenbewegung
zur Digitalisierung gesehen.


47
Vgl. Ebd., S.16f. Eine Ausnahme bildet die Sparte Vinyl, die ebenfalls ein Umsatzwachstum
aufweist.
48
Vgl. Felix Richter: Musik-Streaming – Abo-Modell gewinnt, in: Statista:
https://de.statista.com/infografik/5642/musik-streaming-umsatz/, letzter Zugriff am 25.10.2017.
49
Vgl. dpa: Spotify startet nun auch in Deutschland, in: Zeit Online:
http://www.zeit.de/digital/internet/2012-03/musik-streaming-spotify, letzter Zugriff am 25.10.2017.
50
Vgl. dpa: Spotify wächst auf 60 Millionen zahlende Kunden, in: Süddeutsche Zeitung SZ.de:
http://www.sueddeutsche.de/news/kultur/musik-spotify-waechst-auf-60-millionen-zahlende-kunden-
dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-170801-99-468244, letzter Zugriff am 25.10.2017.
51
Mark Mulligan: Amazon Music: The Dark Horse comes out of the Shadows, in: Midia Research:
https://musicindustryblog.wordpress.com/2017/07/14/amazon-is-now-the-3rd-biggest-music-
subscription-service/, letzter Zugriff am 25.10.2017.
52
Vgl. IFPI: Global Music Report 2017 (wie Anm. 1), S.11f.
53
Vgl. BVMI: Musikindustrie in Zahlen 2016, in Bundesverband Musikindustrie:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/02_Markt-Bestseller/MiZ-Grafiken/2016/bvmi-
2016-musikindustrie-in-zahlen-jahrbuch-ePaper_final.pdf, heruntergeladen am 25.10.2017, S. 6.
54
Ebd., S. 8.

13
2.2 Diskursanalyse

Nach einer Übersichtsanalyse ergaben sich drei wesentliche Diskursstränge: Der


Diskursstrang über wirtschaftliche Themen (Wirtschaftsdiskurs), der Diskursstrang
über technologisch Themen (Technologiediskurs) und der Diskurstrang über das
Hören von Musik (Musikdiskurs). Während sich der Wirtschaftsdiskurs recht klar
durch wirtschaftliche Themen definiert, sind die Themen des Technologiediskurses
und des Musikdiskurses enger miteinander verknüpft. Im Wesentlichen umfasst der
Technologiediskurs Themen, die Streaming als Technologie sowie als Medium
behandeln. Der Musikdiskurs konzentriert sich auf Debatten um Implikationen des
Musikhörens und greift dabei auch Themen des Technologiediskurses auf. Nach der
Analyse der Diskursstränge werden Bedeutungs- und Wertzuweisungen von Musik
in einem vierten Kapitel der Diskursanalyse diskutiert.

2.2.1. Wirtschaftsdiskurs

Der wirtschaftliche Strang hat den größten Anteil an allen gesammelten


Diskursfragmenten und ist damit quantitativ der relevanteste Strang des
Musikstreaming-Diskurses. Bei den Debatten um wirtschaftliche Themen, werden
hauptsächlich die Interessen von vier Parteien verfolgt: Der Musikbranche, der
Streaming-Dienste, der Künstler und Musikautoren, sowie der Nutzer.
Eine zentrale Debatte im Wirtschaftsdiskurs bildet die Frage danach, ob
Musikstreaming fair ist. Dabei wird die Höhe der Auszahlungen, die durch
Musikstreaming anfallen und bei den Künstlern und Autoren ankommen, breit
diskutiert. In den meisten Beiträgen zu diesem Thema, wird das Bild gezeichnet,
dass die Künstler unzureichend von Streaming-Diensten für ihre Musik entlohnt
werden. Oft wird Spotify für fehlende Transparenz hinsichtlich ihrer
55
Abrechnungsvorgänge, die sie „geheim“ halten , kritisiert. In typischen Artikeln
dazu, wird oft mit einer „Pro-Stream“ Auszahlung, die von Künstlern bereitgestellt
wurden, argumentiert. Diese werden oft durch die Teilung der Gesamtausschüttung
durch die Anzahl der Streams berechnet. Teilweise werden im Vergleich zu anderen


55
Vgl. Konrad Lischka: Künstler beklagen unfaire Spotify-Geldverteilung, in:
http://www.spiegel.de/netzwelt/web/spotify-musiker-klagen-ueber-niedrige-streaming-erloese-a-
841643.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

14
Künstlern abweichende Auszahlungen pro Stream festgestellt, was in der Folge auf
eine ungerechte Behandlung seitens Spotify zurückgeführt wird. Weiter wird dieses
Bild von direkten Vergleiche mit bekannten Formen der Musikverbreitung, wie dem
Verkauf von Tonträgern oder dem Radio, die aber nicht zu Ende gedacht sind,
unterstützt. In einem Artikel der Spiegel Online, der im Juli 2014 veröffentlich
wurde heißt es:
„Während schon ein einmal gespielter dreiminütiger Song im BBC-Radio 59,73 Pfund
für den oder die Songwriter einbringe und etwa noch einmal dieselbe Summe aufgeteilt
zwischen Plattenfirma und Interpreten, bekomme der Interpret schlappe 0,4 Pence pro
Stream bei Spotify.“56
Hierbei wird ein Vergleich zwischen BBC-Radio-Song und Spotify-Stream bemüht.
Dieser ist jedoch auf Grund unterschiedlicher Reichweite der beiden Formate nicht
zu tragen. Außerdem beziehen sich die 59,73 Pfund auf die Ausschüttung der
Tantiemen an die Songwriter, während der Betrag den die Interpreten bekommen
unklar bleibt. Es wird nur gesagt, dass etwa der gleiche Betrag zwischen Plattenfirma
und Interpreten aufgeteilt wird, jedoch nicht in welchem Verhältnis. Dieses wird in
den jeweiligen Verträgen zwischen Interpret und Plattenfirma festgelegt und ist
57
demnach von Interpret zu Interpret anders. Weiter wird durch die
Gegenüberstellung von 59,73 Pfund und 0,4 Pence ein hoher Summenunterschied
herausgestellt, der folglich eine Ungerechtigkeit in der Bezahlung suggeriert. Es ist
davon auszugehen, dass diese Ungerechtigkeit von einigen Lesern wahrgenommen
wird. Immer wieder erscheinen Berichte, die auf mögliche weitere Faktoren für die
Unterschiede in der Vergütung wie „the frequency of play, the outlet that channeled
the play to Spotify [and] the type of subscription held by the user“58 hinweisen. Dies
spiegelt sich auch in dem im Jahr 2015 geleakten Vertag zwischen Sony Music und
Spotify wieder. 59 Daraus geht hervor, dass die Berechnung des Betrags der
Ausschüttung von Spotify an das Label einer komplexen Formel folgt. Diese hänge
unter anderem tatsächlich von dem jeweiligen Streaming Modell, also
werbefinanziertes oder Premium Modell, aber auch von dem Umsatz- sowie dem


56
Felix Bayer: Musikindustrie happy, Musiker sauer, in:
http://www.spiegel.de/kultur/musik/musikindustrie-bejubelt-spotify-musiker-sind-skeptisch-a-
912679.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.
57
Vgl. Martin Hufner: Die Kulturflatrate haben wir schon längst, in: NMZ 63 (2014), Nr.3.
58
Damon Krukowski: Making Cents, in: https://pitchfork.com/features/article/8993-the-cloud/, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
59
Vgl. Michael Spehr: Geheime Verträge, in: http://www.faz.net/aktuell/technik-motor/musik-
streaming-geheime-vertraege-13609105.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

15
60
Nutzerzuwachs von Spotify ab. Mehr Transparenz wäre selbstverständlich
wünschenswert, aber auch hier ist nicht klar, inwieweit Spotify „beschuldigt“ werden
kann. Spotify könnte auch durch Verträge mit Plattenfirmen gebunden sein, die
Berechnung von Tantiemen nicht öffentlich darzulegen.
Trotz kritischer Stimmen, die die Notwendigkeit der Berücksichtigung von
Label Verträgen angesprochen haben,61 sowie eigener Versuche von Spotify deren
Imageschaden zu begrenzen62, dürften bekannte Künstler, die den Streaming-Dienst
öffentlich boykottieren, eine höhere mediale Aufmerksamkeit erhalten. Einer der
prominentesten Fälle des Boykotts von Spotify bildet Taylor Swift. Sie sah Künstler
von Spotify unfair behandelt und zog ihre gesamte Musik kurz vor der
Neuerscheinung ihres Albums „1989“ im Oktober 2014 von Spotify zurück.63 Auch
Adele boykottierte die Streaming-Dienste mit der Veröffentlichung ihres Albums
„25“ im November 2015. Sie ging allerdings einen Schritt weiter als Taylor und bot
ihr Album auf keinem Streaming-Dienst an. Damit erzielte sie einen
Verkaufsrekord64 von 3,38 Millionen Albumverkäufen in der ersten Woche.
Neben dem Boykott von Streaming ging aus der Fairness-Debatte auch das
Phänomen der Exklusivität hervor. Der Streaming-Dienst Tidal machte sich ab dem
Jahr 2015 Exklusivität als Geschäftskonzept zu eigen. Ausgehend von der Kritik an
Spotify, warb Tidal damit, als „erste Unterhaltungs- und Musik-Plattform im Besitz
von Künstlern“ 65 , die Künstler der angebotenen Musik auch fair zu entlohnen.
Außerdem wurde mit einer, gegenüber anderer Streaming-Dienste, hochwertigeren
Soundqualität im FLAC-Format geworben.66 Neben Jay-Z wurde das Projekt im Jahr
2015 von zahlreichen bekannten Künstlern wie Madonna, Rihanna und Kayne West

60
Daher sei eine Kalkulation der Ausschüttung pro Stream durch das Teilen der tatsächlichen
Ausschüttung durch die Anzahl der Streams irreführend.
61
Vgl. Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder, in: Der Spiegel (2016), Nr.1, S.111.
62
Vgl. dpa: Musikdienst Spotify wehrt sich gegen Künstler-Kritik, in:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/musikdienst-spotify-wehrt-sich-gegen-kuenstler-kritik, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
63
Vgl. dpa: Taylor Swift feiert Verkaufsrekord für "1989“, in:
http://www.spiegel.de/kultur/musik/taylor-swift-1989-ist-platinalbum-weil-ohne-spotify-
millionenseller-a-1001132.html, letzter Zugriff am 26.11.2017. Daraufhin erzielte sie einen
Verkaufsrekord in der ersten Woche in den USA, der oft ihrem Boykott des Streaming-Dienstes
zugeschrieben wurde.
64
Julian Dörr: Überraschung, es ist ein Album, in:
http://www.sueddeutsche.de/kultur/pop-stars-und-die-musikindustrie-ueberraschung-es-ist-ein-album-
1.2761567, letzter Zugriff am 26.11.2017.
65
Axel Postinett: 17 Superstars gegen Spotify, in: http://www.zeit.de/digital/internet/2015-03/tidal-
musik-streaming-jay-z, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1.
66
Die Debatte um die Soundqualität bei Streaming-Diensten wird im Technologiediskurs
angesprochen.

16
unterstützt. Beispielsweise konnte das Kanye West Album „The Life of Pablo“,
welches am 14. Februar 2016 veröffentlicht wurde, anfangs nur exklusiv bei Tidal
gehört werden.67 Exklusiv wird Tidal letztlich durch das Abonnement, welches mit
19,99 Euro ca. doppelt so teuer ist wie die meisten Abonnements der anderen
Streaming-Anbieter. Es scheint daher nicht verwunderlich, dass in der Debatte um
die Exklusivität vor allem die Nutzer im Mittelpunkt stehen. In einem Artikel des
Magazins Musikexpress mit dem Titel „Zerstört sich das Musik-Streaming mit
Exklusiv-Deals selbst?“ wird die Frage gestellt, ob der Nutzer in Zukunft mehr Geld
ausgeben muss:
„Aufgrund von Exklusivdeals zwischen Anbietern und Künstlern ist längst nicht mehr
jedes Album überall zu finden – zum Ärger jener, die sich für ihre jeweiligen
Lieblingsmusiker nun weitere Abos zulegen müssen, wenn sie unbegrenzt hören wollen.
[…] Kann das Konkurrenz-Konzept also auf lange Sicht funktionieren, wenn
Durchschnittshörer plötzlich wieder mehr für Musik ausgeben müssten als im Online-
Store oder im Geschäft? Und wer will schon für etwas bezahlen, das man nicht
komplett nutzen kann?“68
Der letzte Satz suggeriert jedoch, dass Streaming-Dienste nur Berechtigung haben,
wenn sie einen „kompletten“ Musikbestand vorweisen können.69 Sicherlich werden
für einige Nutzer Streaming-Dienste mit höheren Preise und Exklusiv-Deals
unattraktiver. Für viele ist daher weiterhin der „illegale“ Download eine
Alternative.70 Weiter bieten die meisten Streaming-Dienste einen kostenlosen, jedoch
zeitbegrenztes Probeabonnement an. Im Fall von „The Life of Pablo“, dürfte das
Probeabo von Tidal oft genutzt worden sein. In dem Zusammenhang erscheint ein
etwas fragwürdiger Artikel in der Zeitschrift Musikexpress. Dort wird detailliert
beschrieben, wie man auf welchem Gerät das Probeabo von Tidal abschließen und
danach wieder kündigen muss, um nicht in die „Abofalle zu tappen“. 71 Hier wird


67
Thomas Porwol: Kayne West über the Life of Pablo: „Es wird das Album nie zu kaufen geben“, in:
https://www.musikexpress.de/kanye-west-ueber-the-life-of-pablo-es-wird-das-album-nie-zu-kaufen-
geben-467633/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
68
Kristina Baum: Zerstört sich Musik-Streaming mit Exklusiv-Deals selbst?, in:
https://www.musikexpress.de/zerstoert-sich-musik-streaming-mit-exklusiv-deals-selbst-265406/,
letzter Zugriff am 26.11.2017.
69
Ganz nebenbei wird deutlich, dass der Anspruch auf Zugang zum „kompletten“ Musikbestand der
Gegenwart selbstverständlich geworden ist. Aber was ist denn der komplette Musikbestand?
70
Vgl. Christian Stöcker: Kanye wird kopiert, in:
http://www.spiegel.de/netzwelt/web/kanye-west-album-life-of-pablo-ist-ein-bittorrent-hit-a-
1077690.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.
71
Vgl. Thomas Porwol: So könnt ihr THE LIFE OF PABLO im Stream hören, ohne in die Abofalle zu
tappen, in:
https://www.musikexpress.de/so-koennt-ihr-the-life-of-pablo-im-stream-hoeren-ohne-in-die-abofalle-
zu-tappen-467195/, letzter Zugriff am 26.11.2017. Eine nutzernahe Diskursposition zeigt sich bei
allen Pop- und Rockmusikzeitschriften. Darüber hinaus, wird bei Musikexpress jedoch auch im
Zusammenhang der anderen Artikel eine leicht negative Position gegenüber Tidal bzw. Exklusivität
bei Streaming-Diensten deutlich.

17
zum einen eine Nähe zum Nutzer seitens der Pop- und Rockmusikzeitschrift
Musikexpress deutlich, 72 aber auch eine Kritik an Tidal. Der Streaming-Dienst
musste bisher einiges an Kritik einstecken. So zeigt Spiegel Online beispielsweise
den Tweet eines Nutzers, der seine Kritik an dem Streaming-Dienst in Form einer
Bearbeitung des Albumcovers von „The Life of Pablo“ darstellt. 73 „Nutzernähe“
zeigt sich in den Printmedien auch bei Anbietervergleichen, die Vor- und Nachteile
verschiedener Streaming-Dienste nebeneinander stellen. Sie sollen bei der Wahl
eines Dienstes helfen und Leser erreichen.74
Die Musikindustrie hat insgesamt ein großes
Interesse am weiteren Wachstum des
Musikstreamings. Im „Global Music Report 2017“
der IFPI heißt es: „Streaming is now established as
the most prevalent and significant format in the
75
modern music industry“ . Während wachsende
Konkurrenz zwischen Streaming-Diensten für Nutzer
unter Umständen zu höheren Kosten führen könnte,
wird sie von der Musikindustrie begrüßt.76 In der Zeit
Abbildung 1 Online wird darauf hingewiesen, dass sich die
Verhandlungsposition der Musiklabels verbessert,
wenn mehr Streaming-Dienste ihre Musik lizensieren möchten.77 Mit dem Einstieg
von Apple Music in den Markt im Jahr 2015, hat sich die Verhandlungsposition der
Musiklabels sicherlich verbessert. Ein paar Monate vor dem Erscheinen von Apple
Music, drängte Universal Music Spotify dazu, ihr werbefinanziertes Gratismodell
einzuschränken.78 Denn diese erzielen trotz hoher Nutzerzahlen weniger Umsatz als


72
Diese „Nutzernähe“ dient zudem auch dazu, Leser zu erreichen.
73
Vgl. Christian Stöcker: Kanye wird kopiert (wie Anm. 70), Dabei wurde der Titel „The Life of
Pablo“, welcher im Orignial in einem repetitiven Motiv verarbeitet wurde, mit „Tidal is trash“ ersetzt.
Siehe Abbildung 1.
74
Vgl. Nico Heister: Musik-Streaming-Dienste im Vergleich: Was bieten Spotify, Apple Music &
Co.?, in:
https://www.musikexpress.de/tech-special-musik-streaming-dienste-im-vergleich-was-bieten-spotify-
apple-music-co-658295/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
75
IFPI: Global Music Report 2017 (wie Anm. 1), S. 16.
76
Vgl. Ebd., „Competition Driving Growth“, S.17.
77
Vgl. Eike Kühl: Apple streamt dann auch mal mit, in:
http://www.zeit.de/digital/internet/2015-06/apple-music-streaming-entwicklerkonferenz-spotify,
letzter Zugriff am 26.11.2017, S. 2.
78
Vgl. abr: Universal stört sich an kostenloser Spotify-Variante, in:
http://www.spiegel.de/netzwelt/web/spotify-universal-will-kostenlos-streaming-einschraenken-a-
1025037.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

18
Premiumabonnements. Im „Global Music Report 2016“ werden diese daher erst gar
nicht mit einberechnet:
„IFPI does not separately identify the contribution of the advertising-supported tiers of
subscription services, but these are estimated to be only marginal – representing no
more than 10 per cent of revenues from those services despite their substantial number
of users.“79
Spotify glaubt jedoch, dass weitere Einschränkungen des Gratismodells dazu führen
könnten, dass Nutzer auf illegale Downloads zurückgreifen. Langfristig, hofft das
Unternehmen Nutzer der Gratisversion für ein Premiumabonnement gewinnen zu
können. 80 Aus dem Artikel der Zeit Online geht hervor, dass auch Apple ein
Interesse daran haben könnte, Spotifys’ Gratismodell zu schwächen bzw.
einzuschränken, um seine eigene Stellung im Markt zu verbessern.81 Auffallend ist,
dass gerade im Jahr 2015, zum Start vom Streaming-Dienst Apple Music, welcher
kein Gratismodell anbietet, die Debatte um Bezahlmodelle bei Musikstreaming-
Dienste angeregt wurde. Man könnte argumentieren, dass der Diskurs an dieser
Stelle zum Vorteil von Apple Music im Konkurrenzkampf mit Spotify wirkt.
Insgesamt dürfte diese Debatte jedoch dazu beigetragen haben, dass Diskussionen
über das Bezahlen und Nicht-Bezahlen von Musik angeregt wurden, die in der Folge
auf ein Bewusstsein für den Wert von Musik einwirken. Dazu beigetragen hat Taylor
Swift nicht nur mit ihrem Boykott um ihre Albumveröffentlichung „1989“ im Jahr
2014, sondern auch mit ihrem offenen Brief an Apple im Jahr 2015. Apple Music bot
zum Start im Juni 2015 ein kostenloses dreimonatiges Probeabo an und geriet dafür
in Kritik, Rechteinhaber für Musik, die im Rahmen dieses Probeabos gehört werde,
nicht entlohnen zu wollen. Kritiker merkten an, dass dies vor allem den Independent
Labels geschadet hätte.82 In einem Artikel der Neuen Musikzeitung wird der Firma
Apple vorgeworfen, im Zuge ihrer Größe, arrogant geworden zu sein.83 Taylor Swift
hatte in ihrem offenen Brief, den sie über einen Tweet verbreitete, Apple dazu
aufgerufen ihr Vorhaben zu überdenken. Nach einem Bericht der Neuen
Musikzeitung schrieb Swift darin: „Wir bitten Sie nicht um kostenlose iPhones. Bitte
verlangen Sie von uns nicht, Ihnen unsere Musik ohne Gegenleistung zur Verfügung

79
IFPI: Global Music Report 2016: State of the Industry, in: Bundesverband Musikindustrie:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/06_Publikationen/GMR/Global-Music-Report-
2016.pdf, heruntergeladen am 25.10.2017, S.15.
80
Vgl. abr: Universal stört sich an kostenloser Spotify-Variante (wie Anm. 78).
81
Vgl. Eike Kühl: Apple streamt dann auch mal mit (wie Anm. 77).
82
Vgl. dpa: Apple ändert nach Brief von Taylor Swift Regeln für Musikdienst, in:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/apple-aendert-nach-brief-von-taylor-swift-regeln-fuer-
musikdienst, letzter Zugriff am 26.11.2017.
83
Vgl. Max Nyffeler: To Apple With Love, in: NMZ 64 (2015), Nr.7.

19
zu stellen.“84 Um eine negative Wahrnehmung in der Öffentlichkeit zu vermeiden
lenkte Apple ein und kündigte wenige Stunden nach der Veröffentlichung des
Briefes von Swift ein Umdenken an. In den Medien zeigt man sich mehr oder minder
erstaunt darüber mit welcher Schnelligkeit und Leichtigkeit, derartige
Machtwirkungen in Zeiten des Social Media und Twitter möglich sind: „So geht das
im Geschäftsleben der Großen. Ein selbstherrlicher Gigant kann nur durch eine
hochgerüstete Amazone zur Räson gebracht werden. Sie hat eine Armee von sechzig
Millionen Twitter-Followern hinter sich.“85 Zum einen wird hier eine Arroganz vom
Konzern verurteilt, da dieser glaubte aufgrund seiner Marktmacht „solche Deals
einfach diktieren“ zu können. Zum anderen sticht hier aber auch Tonfall des Autors
heraus. Denn mit Bildern von Taylor Swift, wie der „hochgerüsteten Amazone“, die
den Giganten Apple mit ihrer Armee von Twitter-Followern zur „Räson“ bringe,
oder der „neuen Diva des Popgeschäfts“86 distanziert sich der Autor eindeutig von
der Künstlerin. Neben der Kritik an Geschäftspraktiken großer Medienkonzerne,
schwingt hier auch Kritik am Geschäft der Popmusik mit. In einem Artikel der Zeit
Online werden die beschriebenen Ereignisse karikiert:
„Fast könnte man meinen, alles sei von Anfang an so abgesprochen gewesen. Apple
kündigt einen neuen Musikstreamingdienst an, die Popsängerin Taylor Swift echauffiert
sich in einem offenen Brief an das Unternehmen, weil dieses die Künstler in der
kostenlose [sic!] Probephase nicht für Abrufe bezahlen möchte. Und keine 24 Stunden
später lenkt Apple ein: Wir haben euch, liebe Künstler, erhört. Und natürlich bezahlen
wir euch, kein Ding. Die letzten Verträge werden unterzeichnet und passend zum Start
von Apple Music ist Swift mit ihrem neuen Album dabei – exklusiv, versteht sich.“87
Im Hinblick auf die Fairness-Debatte um die Vergütung von Künstlern lässt sich
vermuten, dass der offene Brief von Taylor Swift und das Einlenken von Apple, in
den Medien insgesamt ein positives Licht sowohl auf die Sängerin als auch auf den
Konzern geworfen hat. Dennoch gilt festzuhalten, dass in den untersuchten Medien
ein eher kritisches Bild gezeichnet wird. Man könnte meinen, dass sich Apple durch
das „Einlenken“ auf die Forderungen von Swift aus der Affäre der Fairness-Debatte
zu ziehen versucht.


84
dpa: Apple ändert nach Brief von Taylor Swift Regeln für Musikdienst (wie Anm. 81).
85
Max Nyffeler: To Apple With Love (wie Anm. 83).
86
Ebd.
87
Eike Kühl: Das Menschliche kann Apples Stärke werden, in:
http://www.zeit.de/digital/internet/2015-07/apple-music-streamingdienst-spotify-test, letzter Zugriff
am 26.11.2017.

20
2.2.2. Technologiediskurs

Im technologischen Diskursstrang wird Musikstreaming als Technologie und als


neues Medium des Musikkonsums bzw. des Musikhörens diskutiert. Daher ist dieser
Strang von seinem Wesen eng mit dem Musikdiskurs aber auch dem
Wirtschaftsdiskurs vernetzt. Im Diskursstrang werden hauptsächlich vier
Themenkomplexe diskutiert: Mediale Verfügbarkeit, mediale Formate beim
Streaming, Soundqualität und der – oft im Zusammenhang mit Streaming diskutierte
– Vinyl-Trend88.
Das Thema der medialen Verfügbarkeit behandelt Streaming als wesentliche
Veränderung in Bezug auf die Vermittlung von Musik. Diese ist gezeichnet von dem
Übergang vom Besitz eines Musikmediums zum „Leihen“ bzw. Verfügen über
Musik in Form eines Zugangs zu einem Musikbestand. Gleichzeitig behandelt die
Debatte das Verhältnis vom Musikmedium und Streaming, und diskutiert ob
Streaming als ein neues „Medium“ der Musik bezeichnet werden kann. In dem
Artikel „Freier Zugriff ist der neue Besitz“ der FAZ, wird im Jahr 2014 behauptet:
„Musik tatsächlich zu besitzen, so scheint es, ist seit einigen Jahren für eine
wachsende Zahl von Leuten von schwindendem Interesse.“89 Der Gedanke, Musik
besitzen zu können erscheint völlig normal. Jedoch wird in einem Artikel der NMZ
argumentiert, dass dies ein Trugschluss sei:
„[N]iemand, der eine CD oder eine LP gekauft hat, hat letztlich die Musik besessen, die
darauf gespeichert war. Sein Eigentum war das Medium des Transports, verbunden mit
einem Nutzungsrecht. Das war kein Problem, solange der Musikkonsum an den
Tonträger gebunden war, machte es beispielsweise Verwertungsgesellschaften leicht,
die Rechtelage zu kontrollieren und verhalf dem Hörer zu der Illusion, er würde einen
Teil des Künstlers besitzen und damit quasi an dessen Leben teilnehmen.“90
Musik zu kaufen bedeutet also meistens ein Transportmedium zu erwerben, welches
mit einem Nutzungsrecht verknüpft ist. Dass auch Streaming mit einem
Nutzungsrecht verbunden ist, ist klar, aber ist ob Streaming auch als Medium
verstanden wird, erscheint dagegen fraglich. Die Beziehung zwischen Streaming und
Medium scheint problematisch, weil mediale Formate wie das Album, welches seit
der Langspielplatte eng mit dem Tonträger als Medium verbunden ist, übernommen
werden. In einem Artikel des „Bad Blog of Musick“ reißt Moritz Eggert die Frage


88
Dieser ist für den Diskurs um Musikstreaming relevant, weil er oft als Gegensatz oder sogar
Gegenbewegung zum Streaming gesehen wird.
89
Tobias Kreutzer: Freier Zugriff ist der neue Besitz, in: FAZ (2014), Nr.211, S.13.
90
Ralf Dombrowski: Wenn Kunst durch ihren Gebrauchswert ersetzt wird, in: NMZ 62 (2013), Nr.3.

21
nach dem Medium an: „’Th [sic!] medium is the message’ postulierte einst
bekannterweise Marshall MacLuhan. Was sagt man aber nun heute, wenn das
Medium selber eigentlich gar nicht mehr so genau weiß, was es eigentlich ist?“91 Die
Begriffsfrage des Mediums scheint jedoch in den Hintergrund zu treten:
„Wir erreichen langsam einen Zustand in dem das Medium als etwas Wahrnehmbares
verschwindet, weil alles ein und dasselbe Medium ist. Unaufhörlich schreitet die
technische Entwicklung zu einem Punkt, an dem alle Informationen, alle
reproduzierbaren Kunstwerke immer und überall erhältlich sind, per Datenbrille oder
was auch immer. Es gibt keinen technischen Unterschied, ob ich ein Musikstück
anklicke, einen Text lese oder ein gestreamtes Video anschaue.“92
Stattdessen wird behauptet, dass durch neue Technologien und damit verbundene
„allgegenwärtige“ Verfügbarkeit von Musik, das Medium aus der kollektiven
Wahrnehmung falle. Während das Verhältnis von Medium und Streaming unklar zu
sein scheint, wird in einem Artikel der FAZ sogar das Verfügen über Musik beim
Streaming in Frage gestellt: „Es ist ja immer wieder eine feine Sache, für wenig Geld
über das geistige Eigentum und die Kreativität anderer verfügen zu können, auch
wenn man darüber streiten kann, ob das Streamen tatsächlich ein Verfügen ist.“93 Es
wird nicht weiter erläutert, welche Gründe es dafür geben könnte, dass ein Verfügen
über Musik beim Streaming nicht gegeben sei. Stattdessen wird hier ein
Zusammenhang mit der Fairness Debatte aus dem Wirtschaftsdiskurs deutlich. Der
Autor äußert sich kritisch über Missverhältnis zwischen dem Zugang zur Musik und
dem geringen Nutzungspreis. Wie auch hier deutlich wird, ist Verfügbarkeit von
Musik im Diskurs insgesamt eher negativ konnotiert.
Im Streaming-Diskurs werden hauptsächlich zwei mediale Formate diskutiert:
das Album und die Playlist. Das Fortbestehen des Albumformats in der Zeit des
Digitalen wurde in den letzten Jahren immer wieder in Frage gestellt. Dennoch
werden auch heute immer noch Alben von den meisten bekannten Künstlern der
Popmusik veröffentlicht. Es scheint Konsens zu sein, dass das Albumformat
fortbestehen werde:
„Und was lernen wir jetzt aus der großen Verwirrung des Pop? Erstens: Auch in Zeiten
von Downloads und Streaming, ist die Kunstform Album nicht tot.
Es ist endlich an der Zeit, diese Mär, die nun schon seit anderthalb Jahrzehnten durch
die Kulturköpfe der Welt geistert, zu begraben.“94


91
Moritz Eggert: Das Verschwinden des Mediums und seine Hinterfragung, in:
http://blogs.nmz.de/badblog/2014/03/31/das-verschwinden-des-mediums-und-seine-hinterfragung/,
letzter Zugriff am 26.11.2017.
92
Ebd.
93
Uwe Ebbinghaus: Hörst du noch, oder rufst du schon ab?, in: FAZ (2014), Nr. 268, S.15.
94
Julian Dörr: Überraschung, es ist ein Album (wie Anm. 64).

22
Dennoch gibt es bereits Künstler die aufhören Musik im Albumformat zu
veröffentlichen. Die norwegische Band „Röyksopp“ veröffentlichte im Jahr 2014 ihr
letztes Album „The Inevitable End“. In einem Artikel der Welt wird aber auch hier
der Konsens deutlich: „’The Inevitable End’ wird kaum das Ende des Albumformats
an sich einläuten, aber zumindest das Ende von Röyksopps Ringen um Homogenität
auf Albumlänge.“ 95 Für die Band sei allerdings die „Aussicht […] klar. Die
Musikkonsumenten der Zukunft werden sich nicht mehr hinsetzen, um ein Album
vom Cover bis zur Track-Reihenfolge als Gesamtkunstwerk zu genießen.“96 Damit
greift diese Debatte eng in den Musikdiskurs, insbesondere in das Thema des
Hörverhaltens. Denn die Zukunft des Albumformats wird eng mit der Art und Weise
verbunden, wie Alben gehört werden: „Schon lange klagen Musiker, Albumkonzepte
seien überholt, in Gänze höre kaum noch jemand Platten.“ 97 Dafür wird auch in
einem Artikel des Online Magazins Pitchfork argumentiert:
„VIEWS’ public play counts in Spotify vary wildly among non-singles, suggesting a
pattern of skipping, or at least that people aren’t consuming the LP in linear listens
(don’t discount the power of the streaming playlist). The very first song, ‚Keep the
Family Close,’ [sic!] is among the least-streamed *VIEWS *tracks [sic!] on Spotify
(around 36 million); if that’s not one sign a record isn’t being heard front to back, I’m
not sure what is.“98
In diesem Artikel wird das Thema der Albumlänge angesprochen und darauf
hingewiesen, dass es in den letzten Jahren einen Trend zum „extra langen“ Popalbum
gab. Dabei wird einigen Künstlern vorgeworfen, mit der Veröffentlichung von Alben
mit „Überlänge“ vor allem finanzielle Interessen zu verfolgen99: „More tracks means
more streams means more royalties.“ 100 Dazu berechnet die Record Industry
Association of America (RIAA) seit Februar 2016 Streaming mit in die Vergabe von
Verkaufspreisen ein. Dabei wird – wie bereits bei den Billboard Charts – die Formel
des „streaming equivalent album“ (SEA), die 1500 Song-streams mit einem
Albumverkauf gleichsetzt, angewandt. Durch diese Veränderung wurden einigen
Album „automatisch“ Gold oder Platin Status zugeschrieben.101 Weiter, wird auch
das ästhetische Ideal der Albumlänge diskutiert:


95
Fabian Peltsch: Das Ende einer Ära, in:
https://www.welt.de/print/welt_kompakt/kultur/article134442989/Das-Ende-einer-Aera.html, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
96
Ebd.
97
Tobias Kreutzer: Freier Zugriff ist der neue Besitz (wie Anm. 89).
98
Jillian Mapes: Against the Extra Long Pop Album, in: https://pitchfork.com/thepitch/1391-against-
the-extra-long-pop-album/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
99
Damit greift dieses Thema auch in den Wirtschaftsdiskurs.
100
Ebd.
101
Vgl. Ebd.

23
„Die einen sagen, das perfekte Popalbum sei genau 45 Minuten lang - so wie ‚Blue
Lines’ von Massive Attack aus dem Jahr 1991. Die anderen sagen, es dürften ruhig auch
ein paar Minuten mehr sein - so wie zum Beispiel 1987 bei ‚Appetite for Destruction’
von Guns N' Roses. Das war 54 Minuten lang.
Konsens herrschte jedoch bislang meist bei der Frage, ob ein Popalbum auch mal
eine ganze Stunde oder länger sein darf: niemals!“102
Es gehe darum, den Spannugsbogen zu halten, was bei einem Album über eine
Stunde hinaus schwierig sei. Derartige Diskussionen werden sicherlich in diversen
Internetforen intensiv geführt. Hier sind sie aber dennoch relevant, da kritisiert wird,
dass Alben „mit Material, das früher eher im Archiv gelandet wäre“ 103 , gefüllt
werden, um finanziellen Interessen nachzugehen. Dabei wird kritisiert, dass die
Ästhetik des Albums in den Hintergrund rücke, gleichzeitig aber Erfolgspreise in
Form der Goldenen oder Platinen Schallplatte, einfacher erzielt werden können.104
Die Playlist105, welche bereits mit der Jukebox und den amerikanischen Radio-
DJ Shows ab den späten 1940er Jahre bekannt wurde106, gilt als zentrales Format des
Musikstreamings. Beim Streaming hat der Nutzer die Möglichkeit, seine eigene
Playlist zusammen zu stellen, von anderen Nutzern veröffentlichten Playlists, oder
vom Streaming-Dienst bereitgestellten Playlists zu hören. Letztere werden breit
diskutiert, wobei es oft um die Art und Weise der Zusammenstellung der Playlist
geht. Algorithmen analysieren Nutzerdaten und versuchen so dem Musikgeschmack
des Hörers nahezukommen. So werden Musiktitel zusammengestellt, die dem Hörer
gefallen könnten. Dafür benötigen die Streaming-Dienste Informationen über ihre
Kunden, welche sie mit ihren Datenschutzbestimmungen einfordern. Die Vision
dabei sei, „dass dem Nutzer aus Millionen Titeln die passende Musik zur aktuellen
Tageszeit, Situation, Beschäftigung oder sogar Stimmung präsentiert werden
kann.“107 In einem Artikel des Spiegel Magazins von Philipp Oehmke heißt es:
„Nicht um Musik geht es hier. […] Der Algorithmus, der die Playlist herstellt,
interessiert sich nicht mehr für den einzelnen Künstler, sondern nur für eine Stimmung,


102
Jan Kedves: Amerikanische Musiker betreiben Stream-Schinderei, in:
http://www.sueddeutsche.de/kultur/musikindustrie-amerikanische-musiker-betreiben-stream-
schinderei-1.3017198, letzter Zugriff am 26.11.2017, S.1.
103
Ebd., S.2.
104
Vgl. Jan Kedves: Amerikanische Musiker betreiben Stream-Schinderei (wie Anm. 101). In
Deutschland ist die Entwicklung allerdings anders. Um zu gewährleisten, dass ein Song auch wirklich
gehört wird, werden nur Streams ab 31 Sekunden gezählt. Um das Bild nicht weiter zu verfälschen,
werden außerdem die beiden populärsten Musiktitel auf dem Album nicht gewertet.
105
Vgl. Jens Gerrit Papenburg: Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie, in: Pop – Kultur
und Kritik 3 (2013), Nr.3, S.145. Die Playlist wird als eine Zusammenstellung von miteinander
verknüpften Musiktiteln verstanden.
106
Vgl. Ebd.
107
Zeit Online: Spotify holt sich mehr Nutzerdaten, in: http://www.zeit.de/digital/2015-08/spotify-
datenschutz-personalisierung-zugang-persoenliche-daten, letzter Zugriff am 26.11.2017.

24
die dessen Song erzeugt. Playlists haben Namen wie ‚Songs to Sing in the Shower’,
‚Re-Energize’, ‚Happy to Be Home’ oder ‚Beer ’n’ Burgers’.“108
Hier wird kritisiert, dass beim Hören derartiger Playlists, nicht mehr die Musik im
Vordergrund stehe, sondern die Stimmung, die die Musik hervorruft. Dennoch wird
nicht deutlich mit welcher Art des Musikhörens, wo man sich noch für den einzelnen
Künstler interessiert hat, hier verglichen wird. Neben Algorithmen, werden von
Streaming-Diensten bereitgestellte Playlists auch von einzelnen Mitarbeitern oder
Gruppen von Mitarbeitern zusammengestellt. Der Begriff, der sich dafür im Diskurs
durchgesetzt hat, wird hier karikiert:
Der „Begriff, den Ek, Parks und Iovine für ihre Arbeit reklamieren und den sie zur
Sicherheit aus der Kunst geborgt haben: Kuratieren. Das Wort suggeriert, das
Bedeutung erzeugt wird, indem Dinge neu angeordnet werden. Die Aufgabe des
Kurators sollen dabei immer weniger die Algorithmen übernehmen, die bei Amazon
Bücher empfehlen, sondern menschliche Experten.“109
Hier wird die distanzierte diskursive Position des Autors gegenüber Streaming-
Diensten wie Spotify deutlich. Weiter wird neben der Kritik an den von Algorithmen
zusammengestellten Playlists, beinahe unterstellt, dass auch „kuratierte Musik“ in
Form von Playlists, der Musik keinen Bedeutungszuwachs geben kann: „Und so
strömt diese kuratierte Musik wie eine entwertete, hoch inflationäre Währung in
unsere Telefone.“ 110 Es ist jedoch davon auszugehen, dass hier weniger das
Kuratieren von Musik sondern mehr die allgemeine Vorgehensweise von Streaming-
Diensten wie Spotify kritisiert wird. Im Zusammenhang mit kuratierten Playlists,
wird an anderer Stelle auf die Streaming-Dienste „Idagio“, „Grammofy“ und
„Henry“, die sich hauptsächlich auf klassische Musik in ihrem Musikkatalog
spezialisieren, hingewiesen. In einem Artikel der Neuen Musikzeitung wird ein
positives Bild dieser Dienste gezeichnet: „Idagio, Grammofy und Henry – alle drei
Musikstreamingdienste wollen Kunstmusik frisch erfahrbar machen. Man merkt,
dass es um die Sache geht und darum, Begeisterung zu wecken.“ 111 Während
Musikstreaming in Zeitungen, Magazine und Musikfachzeitschriften kritisch
diskutiert wird, zeigte sich bei der Durchsuchung der Pop- und
Rockmusikzeitschriften, dass diese Medien in vielen ihrer Beiträge, Playlists
verbreiten.112 Meist werden diese von der Redaktion selbst erstellt. Sie werden u.a.


108
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.112.
109
Ebd., S.115.
110
Ebd. Bedeutungs- und Wertzuweisungen von Musik werden genauer im Kapitel „2.2.4 Wert und
Bedeutung von Musik“ diskutiert.
111
Philipp Krechlak: Das Radio der unbegrenzten Möglichkeiten?, in: NMZ 66 (2017), Nr.3.
112
Musikstreaming als Gegenstand wird hier eher weniger diskutiert.

25
als „Partyplaylist“113 angeboten, zeichnen ein Porträt der Redakteure nach114, oder
bilden Kompilationen wie „die 100 besten Songs aller Zeiten“115. Vereinzelt werden
Playlists auch politisch aufgeladen. Nach dem von US-Präsident Trump verhängten
Einreiseverbot im Januar 2017, veröffentlichte „Four Tet“ eine Spotify-Playlist, die
Songtitel von Musikern aus den sieben Ländern, denen die Einreise nicht gestattet
war, beinhaltet.116
Streaming-Dienste wie Spotify bieten Musik oft nicht in der Soundqualität von
CD oder Vinyl an und stehen deswegen in Kritik. Während Streaming-Dienste von
Taylor Swift und anderen bekannten Künstlern hauptsächlich wegen unfairer
Entlohnung der Künstler und Autoren kritisiert werden, werden sie auch wegen ihrer
Soundqualität boykottiert. Neil Young zog seine Musik von Streaming-Diensten wie
Spotify zurück mit der Begründung: „Ich kann es nicht gebrauchen, dass meine
Musik von der schlechtesten Qualität in der Rundfunkgeschichte entwertet wird“117.
Auffällig ist hier, dass eine schlechtere Soundqualität direkt mit der Entwertung von
Musik verbunden wird. In einer Nachricht in der Neuen Musikzeitung wird
allerdings auch darauf hingewiesen, dass Young, als Initiator des Startups „Pono“,
dabei möglicherweise auch geschäftliche Interessen verfolgt. Neben dem
Musikdienst Pono bietet auch der im Jahr 2015 gestartete Streaming-Dienst Tidal
verbesserte und verlustfreie Soundqualität an. Kommentare wie das von Neil Young
zeigen, dass auch Soundqualität als Indikator für den Wert von Musik gesehen. Dies
wird auch in einem Kommentar von Sven Regner deutlich: „Spotify macht Verluste,
und die Produzenten der Musik kriegen so gut wie nichts. Und die Soundqualität ist
mies. Dann kann man gleich bei illegalen Downloads bleiben.“118

113
ME-Redaktion: Für eure Party: Hört unsere Halloween-Playlist auf Spotify, in:
https://www.musikexpress.de/fuer-eure-party-hoert-unsere-halloween-playlist-auf-spotify-960105/,
letzter Zugriff am 26.11.2017.
114
Vgl. Daniel Koch: Das hört Daniel Koch, in: http://www.intro.de/popmusik/das-hort-daniel-koch-
schweig-und-spiel-die-hits-5, letzter Zugriff am 26.11.2017. Hier wird eine Playlist des
Chefredakteurs des Intro Magazins, Daniel Koch, geteilt. Hier gibt es auch eine Rubrik „Playlist der
Woche“, wo je ein Redakteur wöchentlich eine persönliche Playlist veröffentlicht.
Vgl. Intro: Playlist der Woche, in: http://www.intro.de/tag/playlist-der-woche, letzter Zugriff am
26.11.2017.
115
ME-Redaktion: Die 100 Besten Songs aller Zeiten, in: https://www.musikexpress.de/die-100-
besten-songs-aller-zeiten-935389/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
116
Ivo Ligeti: So reagiert die Musikwelt auf Trumps Einreiseverbot, in:
https://www.musikexpress.de/so-reagiert-die-musikwelt-auf-trumps-einreiseverbot-747015/, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
117
dpa: Neil Young zieht Musik von Streaming-Diensten ab, in:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/neil-young-zieht-musik-von-streaming-diensten-ab, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
118
Thomas Hüetlin: „Ein bisschen was geht immer“, in: Der Spiegel (2013), Nr.36, S.132-134.

26
Der Trend der Vinylschallplatte, die als „ein totgesagtes Format immer noch
irgendwie lebt“ 119 , wird häufig im Zusammenhang mit digitaler Musik und
Musikstreaming angesprochen. Da sowohl Musikstreaming und Vinyl die einzigen
Sparten der Musikindustrie sind, die in den vergangenen Jahren einen
Umsatzzuwachs in den großen Märkten verbuchen konnten, werden sie häufig im
wirtschaftlichen Kontext nebeneinander gestellt.120 Abgesehen davon, werden einige
Unterthemen des Streaming Diskurses auch im Zusammenhang mit der
Vinylschallplatte diskutiert. In dem bei der Zeit Online veröffentlichten Artikel „Wir
sammeln Scheiben vom Glück“ outet sich der britische Autor und Musikkritiker
Simon Reynolds als „Plattensammler“ und spricht vom Sammeln in der heutigen
Zeit:
„Bis zur Jahrtausendwende schien obsessives Plattensammeln die Beschäftigung einer
Minderheit. […] In den 2000ern schien das obsessive Sammeln von Musik dank neuer
Technologien zur Verbreitung und Aufbewahrung von den Nischen in den Mainstream
überzuschwappen.“121
Als Sammler von Schallplatten, zeichnet Reynolds (wenn auch indirekt) ein
überraschend positives Bild von neuen Technologien wie Streaming:
„iPod/iTunes und unzählige andere Formen des Zugangs zur Musik (Spotify, Rhapsody,
illegales Filesharing etc.) erlaubte es den Leuten, die Freuden des Sammelns – also
nicht nur das Hören, sondern auch das Kategorisieren, das Erstellen von Playlists – von
den ‚Schattenseiten’ wie dem physischen Aufwand, Sachen zu finden, den Problemen
der Aufbewahrung und der Ordnung der Sammlung, zu trennen.“122
Im Verlauf des Aritkels, zeichnet er Nachteile bzw. „Schattenseiten“ des
„obsessiven“ Sammelns von physischen Tonträgern nach und beschreibt
beispielsweise, wie er einen Lagerraum in London anmietete, da in seinem
Wohnraum nicht mehr genug Platz für seine große Sammlung war. 123 Für das
Sammeln von Vinylschallplatten interessiert man sich besonders auch in den Pop-
und Rockmusikzeitschriften. 124 Das Rolling Stone Magazin interviewte den US-
amerikanischen Musiker Jack White, sowie die US-amerikanischen Band The Black


119
Albert Koch: Die Schallplatte lebt - ein bisschen, in: https://www.musikexpress.de/die-schallplatte-
lebt-ein-bisschen-339591/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
120
Vgl. dpa: Musikmarkt wächst um 3,6 Prozent, in:
http://www.spiegel.de/wirtschaft/unternehmen/streaming-und-vinyl-musikmarkt-waechst-um-3-6-
prozent-a-1103715.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.
121
Simon Reynolds: Wir sammeln Scheiben vom Glück, in: http://www.zeit.de/kultur/2012-09/simon-
reynolds-retromania, letzter Zugriff am 26.11.2017, S.2.
122
Ebd.
123
Vgl. Ebd.
124
Das Rolling Stone Magazin brachte im Oktober 2012 und im Oktober 2016 jeweils ein „Vinyl-
Heft“ heraus. Dort sind etwa 20 Seiten dem Thema gewidmet. Beim Intro Magazin gibt es eine eigene
Rubrik „Vinyl“.

27
Keys zum Thema Vinyl und stellte Fragen wie „Wie groß ist ihre Sammlung?“125
oder „Kaufen Sie Platten spontan oder systematisch?“126. Jack White, der mit „Third
Man“ ein Label, Plattenladen und mittlerweile auch ein Vinylpresswerk127 betreibt,
gibt an selbst kein „Sammler“ zu sein: „Auch wenn Sie das vielleicht erstaunt: Ich
bin kein Sammler. Ich habe nur ein paar hundert Platten. Als Songwriter und
Musikliebhaber musst du aufpassen, nicht wie besessen Platten zu sammeln und zu
horten.“128 Pat Carney von The Black Keys, der sich mit einer Sammlung von 1500
bis 2000 Alben vielleicht eher als Sammler identifizieren würde, spricht über
Unikate und Sammelstücke:
„Am stolzesten bin ich auf ‚Victoria’ von den Kinks, weil es praktisch unmöglich ist,
die in den USA zu bekommen. Aber es gibt eine Single, dich ich wirklich suche: ‚Diddy
Wah Diddy’, eine Promosingle von Captain Beefheart, seine erste von 1965. Ich hab sie
auf Ebay für 300 Dollar gesehen, was ich auch zahlen würde - aber ich muss sie eben
selbst finden, im Plattenladen.“
Hier zeigt sich, dass das Sammeln mit einer „Romantik des Plattenladens“ 129
verbunden wird. Diese ging – laut Simon Reynolds – mit „Online-Angebote[n] wie
Ebay, Gemm, Discogs und Popsike“130 ein Stück weit verloren. Dennoch wird der
Plattenladen im Diskurs weiter „romantisiert“. In einem Porträt des Kölner
Plattenladen „Nunk“ ist von „Entschleunigung [als] Geschäftskonzept“131 die Rede.
Zum „Entschleunigungscharackter“ des Vinylhörens gibt es auch Zustimmung aus
der Musikindustrie. Florian Drücke, der Geschäftsführer des Bundesverbandes
Musikindustrie (BVMI) sagt über den Vinyl-Trend: „Vinyl hat in dieser unfassbar
beschleunigten Zeit etwas Besinnliches.“132 Weiter sagt er allerdings: „Es geht um
den Moment des Innehaltens und eine andere Form der Auseinandersetzung mit der
Musik.“133 Dies suggeriert, dass die Auseinandersetzung mit Musik zur Zeiten des
Vinyls und analogen Hörens, besinnlicher und intensiver war als heute. Insgesamt
entstehen Themen der individuellen und sozialen Bedeutungszuweisungen um das


125
Nadja Camesi: Zwischen Romantik und iPods, in: Rolling Stone 216 (2012), Nr.10, S.51.
126
Markus Schneider: Total Stolz auf die Kinks, in: Rolling Stone 216 (2012), Nr.10, S.44.
127
Vgl. Annette Schimanski: Jack Whites Label „Third Man Records“ eröffnet ein Vinyl-Presswerk,
in: https://www.musikexpress.de/jack-whites-label-third-man-records-eroeffnet-ein-vinyl-presswerk-
740895/, letzter Zugriff am 26.11.2017.
128
Nadja Camesi: Zwischen Romantik und iPods (wie Anm.125).
129
Vgl. Simon Reynolds: Wir sammeln Scheiben vom Glück (wie Anm. 121), S.2.
130
Ebd.
131
Laura Cwiertnia: Plötzlich Geschäftsmann, in: http://www.zeit.de/2017/16/plattenladen-umsatz-
wachstum-nostalgie-koeln, letzter Zugriff am 26.11.2017.
132
Andrej Sokolow: Bremst Streaming-Muffel Adele den Siegeszug von Musik aus dem Netz?, in:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/bremst-streaming-muffel-adele-den-siegeszug-von-musik-aus-
dem-netz, letzter Zugriff am 26.11.2017.
133
Ebd.

28
Format der Vinylschallplatte, wobei „Entschleunigung“ als eine Bedeutung
interpretiert werden kann. Eine andere Bedeutungszuweisung beschäftigt sich mit
dem Verhältnis vom persönlichen Musikbestand, also dem Besitz von Schallplatten,
zur Identität.

2.2.3. Musikdiskurs

Dieser Diskursstrang behandelt Debatten um die Auswirkungen des Streamings auf


das Hören von Musik. Im Folgenden werden Aussagen dieser Debatten dargelegt
und analysiert. Dabei werden unterschiedliche diskursive Positionen
herausgearbeitet, woran deutlich werden soll, wie verschiedene Aspekte um das
Hören von Musik über Streaming-Dienste wahrgenommen werden.
Oft wird Streaming als eine grundlegende Veränderung der Art und Weise wie
Musik gehört wird gesehen. Nach einem Artikel des Spiegelmagazins sieht der
Gründer von Spotify, Daniel Ek, Streaming in dem Zusammenhang als gravierende
Revolution wenn er „von der größten Veränderung unseres Hörverhaltens seit
Erfindung der Schellackplatte“ 134 spricht. Auch wenn Ek sicherlich ein Interesse
daran hat Streaming als eine Revolution des Musikhörens darzustellen, ist nicht
abzustreiten, dass Streaming, im Vergleich zu anderen Formaten, das Musikhören in
einigen Aspekten verändert. In der Neuen Musikzeitung heißt es:
„Der Name Spotify ist Synonym für einen Paradigmenwechsel im Musikhören: Die
Beschränkung der vordiktierten Hörabfolge aus Radiozeiten entfällt ebenso wie die
Grenzen des eigenen CD- oder Plattenregals bei der Auswahl. Musik „besitzen“ oder
auf das Senden des Lieblingswerks warten, sind hier Kategorien der Vergangenheit.
Das Versprechen von Spotify und Co ist absolute Freiheit beim Musikgenuss und die
ständige Verfügbarkeit ‚aller’ Musik.“135
Aspekte wie der Besitz von Musik, die Begrenzung des persönlichen
Musikbestandes oder der medialen Verfügbarkeit von Musik wurden bereits
angesprochen. Die „vordiktierte Hörabfolge aus Radiozeiten“ 136 erinnert an die
Diskussion um das „kuratierte Hören“137. Doch während die Titelreihenfolge beim
„lineare[n] Hören“ 138 anfangs „noch von einem Redaktionsteam handverlesen
139
[wurde]“ , werde sie mittlerweile in den Popradios „auf Grundlage von


134
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.111.
135
Philipp Krechlak: Das Radio der unbegrenzten Möglichkeiten (wie Anm. 111).
136
Ebd.
137
Siehe Kapitel „2.2.2. Technologiediskurs“, S.25f.
138
Ebd.
139
Ebd.

29
Datenbankenempfehlungen und den in der jeweils aktuellen ‚heavy rotation’
befindlichen Titeln […] fast automatisch erstellt“140 . Hier wird deutlich, dass die
Erstellung von Playlists durch Algorithmen der Streaming-Dienste, sich zumindest
von ihrem Wesen, der Erstellung von Wiedergabelisten mancher Radios nicht
grundlegend unterscheidet. Doch hier wird auch angedeutet, dass das Hören durch
die „vordiktierte“ Abfolge begrenzt sei. Es heißt, „[d]as Versprechen von Spotify
und Co ist absolute Freiheit beim Musikgenuss“141 und diese „Freiheit“ werde durch
verschiedenen Techniken des Verknüpfens 142 von Musik ermöglicht. Im Diskurs
werden diese Techniken, wie das Vorspulen, das kurze Anspielen oder Überspringen
von Titeln jedoch meist kritisiert. Eine weitere Technik ist das Erstellen von
Playlists.143 In einem Artikel der Zeitschrift Pop – Kultur und Kritik heißt es: „Dem
Soundfile-Hörer können Techniken des Verknüpfens von Musikstücken eine
spontane und scheinbar freie Wahl bzw. eine ‚interaktive’ Kontrolle über das
Gehörte suggerieren.“ 144 Interaktivität und Freiheit beim Musikstreaming seien
demnach eine Illusion. Auch Hufner scheint von dieser „scheinbaren Autonomie“
des Hörers überzeugt zu sein: „Man wird als Hörer durchgereicht, aber hat
wenigstens scheinbar Einfluss darauf, in welche Richtung.“ 145 Ein ähnliches
Argument über die Autonomie des Hörers wird hier in einem Artikel des Spiegel
Magazins gebracht:
„Was er [Daniel Ek] als Fortschritt betrachtet, ist in Wirklichkeit die Entmachtung des
Hörers. Der Musikhörer in Eks Welt trifft keine souveräne, auf Wissen, Gefühl und
Erfahrung basierende Entscheidung über die Musik, die er hören möchte. Er legt diese
Entscheidung in die Hände von Daniel Ek und Ken Parks sowie deren Experten und
Algorithmen, die besser wissen, was wir wollen.“146
Die Teilhabe am Musikhören wird, neben dem Aspekt der autonomen (oder
scheinbar autonomen) Entscheidung über die gehörte Musik, auch auf einer anderen
Ebene geführt. Diese begründet sich in der Debatte um die Flüchtigkeit des
Musikhörens. In dem Artikel der Neuen Musikzeitung „Das Geschäft mit der
Flüchtigkeit“, beschreibt Martin Hufner wie das Musikstreaming die Wahrnehmung
der Musik verändere:
„Die Technik [Musikstreaming] verändert aber auch die Art und Weise, wie man Dinge
wahrnimmt und sie verarbeitet. Die Möglichkeit, jederzeit auf ein scheinbar


140
Ebd.
141
Ebd.
142
Vgl. Jens Gerrit Papenburg: Soundfile (wie Anm. 105), S.147.
143
Siehe Kapitel „2.2.2 Technologiediskurs“, S.25f.
144
Jens Gerrit Papenburg: Soundfile (wie Anm. 105), S.147.
145
Martin Hufner: Das Geschäft mit der Flüchtigkeit, in: NMZ 64 (2015), Nr.7.
146
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.112.

30
unbegrenztes Repertoire aktueller produzierter Musik zugreifen zu können, führt zur
Verflüchtigung der Wahrnehmung.“147
Hier wird die mediale Verfügbarkeit von Musik als direkte Ursache der
Verflüchtigung der Wahrnehmung angebracht. Diese Behauptung wird allerdings
nicht weiter erläutert und macht sich dadurch angreifbar. Weiter heißt es, dass das
Hören von „dauerverfügbarer“ Musik zur ästhetischen Entwertung des Musikhörens
führe: „Man holt sich ästhetische Striemen beim Hören dauerverfügbarer
Informationen.“148 Weiter wird ein weiterer Vergleich zum Radio bemüht: „Wenn
für die Rundfunk-Macher ihr Angebot als Tagesbegleitmedium bezeichnet wird, so
149
trifft das auf die Streamingdienste noch umfänglicher zu.“ Mit dem
„Tagesbegleitmedium“ spricht Hufner die Debatte um Musik im Alltag an, die zwar
nicht neu ist, aber sich auch im Zusammenhang mit Streaming wiederfindet. Oehmke
schreibt dazu: „Musik hat ihre Materialität verloren, sie ist überall und oft nur noch
eine Hintergrundberieselung unseres Alltags.“ 150 Nach Oehmke weitet sich das
Streaming sogar vom Tagesbegleitmedium zur „Filmmusik des Lebens“ aus:
„Die Zukunft besteht darin, dass die Musik sich an unsere jeweilige Stimmung anpasst,
an unser Verhalten, unser Handeln. Spotify kennt unseren Beziehungsstatus auf
Facebook, Spotify weiß, dass wir uns möglicherweise gerade getrennt haben, und
schickt Lieder zum Liebeskummer. Ek liefert, wenn man so will, den Soundtrack zu
einem Film, der unser Leben ist.“151
Oben wurde bereits darauf hingewiesen, dass Playlists bei Spotify mithilfe von
Algorithmen auf Stimmungen zugeschnitten sind. Was dies für den Umgang mit
Musik bedeutet, führt Oehmke weiter aus: „Nicht um Musik geht es hier. Es gehe,
wie Ek sagt, um ‚Momente’.“ 152 Damit werde Musik mit dem Übergang zur
„Filmmusik des Lebens“ zunehmend zweckhaft und folglich, ästhetisch entwertet.
Dennoch werden auch teilweise Qualitäten dieser Algorithmen gesehen:
„Durch Algorithmen gewonnene Musikkenntnisse führen zu Empfehlungen, die sicher
auch ganz viel, für die Hörer unbekannte Musik hervorholt. Doch bleibt dabei die
Beziehung zur Musik, obwohl affektiv besetzt, abstrakt. Anders als beim Radio wird da
vorgespult, angespielt, so lange bis man irgendwo hängen bleibt – oder eben nichts
mehr hängen bleibt.“153
Hier spricht Hufner mit dem Entdecken neuer Musik eine weitere Debatte an. Dass
dabei jedoch ein sinnlicher Bezug zur Musik nicht entstehen könne, wird mit den
gleichen „Verknüpfungstechniken“, des Anspielens, Vorspulens etc. begründet. Die


147
Martin Hufner: Das Geschäft mit der Flüchtigkeit (wie Anm. 145).
148
Ebd.
149
Ebd.
150
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.109.
151
Ebd., S.112.
152
Ebd.
153
Martin Hufner: Das Geschäft mit der Flüchtigkeit (wie Anm. 145).

31
Musik bleibe „nicht hängen“ und verflüchtige sich. Hier erscheint das Argument,
dass die Verknüpfungstechniken mitverantwortlich für die Flüchtigkeit der Musik
sind nachvollziehbar. Denn sie erlauben dem Hörer eine Bequemlichkeit, Musik
nicht selbst auswählen zu müssen und Musiktitel, die nicht auf Anhieb gefallen, zu
überspringen. 154 Somit definiert sich die Flüchtigkeit der Musik auch durch die
Beziehung zur Musik, die hier aufgrund der Verknüpfungstechniken abstrakt bleibe.
Weiter kritisiert Hufner das Streaming-Modell: „Musikkultur geht eben nicht in
Konsum auf. Es geht um die Hörkultur, die nicht nur in der Vielfalt lebt, sondern in
ihrer inhaltlichen Tiefe.“155 Hufner unterstellt den Streaming-Diensten, Flüchtigkeit
als Geschäftsmodell auszubauen und somit die Nutzer bzw. „Konsumenten“ mit der
angebotenen Vielfalt nur beschäftigen zu wollen. Die „entspannte Flucht in die
Flüchtigkeit“ 156 , gehe auf Kosten inhaltlicher Tiefe der Musik. Sein Schlusssatz
„Und nun streamen sie mal Tiefe!“157 suggeriert, dass Musikhören über Streaming-
Dienste prinzipiell keine inhaltliche Tiefe haben kann.
Gänzlich anderer Meinung ist Autor Gero von Randow, der in einem Artikel der
Zeit Online gegen die Flüchtigkeit und für Spotify argumentiert: „Von wegen
flüchtiges Medium! Computer sind Universalmaschinen, und deshalb ist das Internet
– neben allem anderen – auch ein einzigartiges Archiv.“ 158 Mit persönlichen
Geschichten von „Reisen“ auf Spotify und Entdeckungen „bislang unerhörter
Klänge“ zeigt er auf, welche Qualität Spotify als Archiv habe. Weiter argumentiert
er:
„Wie war das noch mal: Die Digitalisierung verhindere die Begegnung mit dem
Ungewohnten, führe zur Vereinheitlichung und Formierung der Vorlieben, sperre jeden
in seiner Filterblase ein und so weiter und so fort? Nein, entscheidend ist, wie viel
Offenheit die User mitbringen. Die zu trainieren, und ebenso den Umgang mit dem
Schatz des Internets, wäre eine Aufgabe der Musikpädagogik.“159
Damit sich Musik nicht in der Wahrnehmung verflüchtigt, muss der Nutzer nach
Gero von Randow nur offen genug sein und richtig mit Spotify umgehen. Er verweist


154
Vgl. Jan Kedves: 30 Sekunden, die den Pop verändern, in:
http://www.sueddeutsche.de/kultur/musik-streaming-sekunden-die-den-pop-veraendern-1.3734114,
letzter Zugriff am 26.11.2017. Dieses Argument wird von Debatten um den Einfluss von Streaming
auf das Songwriting und die Produktion von Musik gestützt. Diese seien hier nur am Rande erwähnt.
155
Martin Hufner: Das Geschäft mit der Flüchtigkeit (wie Anm. 145).
156
Ebd.
157
Ebd.
158
Gero von Randow: Trommelfell lässt Filterblase platzen, in:
http://www.zeit.de/kultur/musik/2017-07/spotify-musik-streamingdienst-digitalisierung-lob, letzter
Zugriff am 26.11.2017.
159
Ebd.

32
auf den „Schatz des Internets“ 160 mit dem der Spotify-Nutzer es „unendlich viel
einfacher [hat] als alle früheren Generationen“161 Musik zu entdecken. Ein ähnlich
positives Plädoyer für Musikstreaming hält der Musiker Malakoff Kowalski in einem
Artikel des Spex Magazins: „[n]ur selten, eigentlich fast nie, fällt der Blick auf die
völlig neue Qualität des Zugangs zu Musik, der sich uns mit dem kommerziellen,
legalen Streaming eröffnet hat.“ 162 Ähnlich wie bei von Randow, bedeutet die
Qualität des Zugangs zur Musik durch das Streaming neue Möglichkeiten Musik zu
entdecken. Anders als bei von Randow, der in erster Linie Spotifys Qualität
hinsichtlich des Entdeckens neuer Musik herausstellt, sieht Kowalski aber auch eine
Qualität der mobilen Verfügbarkeit von Musik, die sein Musikhören im Alltag
verändert: „Der Punkt ist, dass die Schönheit, die Freiheit […] und die enthemmte
Suche nach genau der Musik, die man in genau diesem einen Moment sucht, eine
Kraft hat, wie sie auch das Internet selbst entfaltete als es die analoge Welt
revolutionierte.“163 Dies führt er mit einem Beispiel aus seinem Alltag aus:
„Wenn ich in der U-Bahn sitze und auf einmal ganz dringend ‚Les Parapluies de
Cherbourg‘ hören muss, weil mir sonst einfach die Luft wegbleibt, dann sind mein
Handy und die Streaming-App (ohne massenhaft Speicherplatz zu verschwenden) Teil
meiner Gesundheit. Meiner Seele. Meines Friedens und meines Glücks. Wenn ich dann
aus der U-Bahn rauskomme und schnell meine Stimmung ändern muss, weil ich nicht
mit roten, verquollenen Augen zu einem Schicki-Micki-Dinner erscheinen kann und mir
also in zehn Sekunden das bombastische ‚Sometimes I Feel Like A Motherless Child‘
von Kathleen Emery raussuche, dann ist die Welt für ein paar Minuten ein
wunderschöner Ort.“164
Auffällig ist hier, dass Kowalski sein Hören auf Stimmungen ausrichtet und
Situationen im Alltag anpasst. Allerdings wählt er dabei selbst die Musik aus. Von
den stimmungsorientierten Playlists der Streaming-Dienste ist bei Kowalski keine
Rede. Sowohl von Randow als auch Kowalski beschreiben die Qualität von
Streaming in der Verfügbarkeit eines großen Musikbestandes und der damit
verbundenen Möglichkeit, Musik entdecken zu können. Beide beschreiben anhand
von Beispielen ihre Teilhabe an dem Gehörten, woraus deutlich wird, dass sie der
Musik eine persönliche Bedeutung zuweisen.
In Debatten um das Hören von Musik über Streaming-Dienste stellen sich
tendenziell zwei diskursive Positionen heraus. Auf der einen Seite wird Streaming-


160
Ebd.
161
Ebd.
162
Malakoff Kowalski: Killt Streamingdienst den Plattenstar? Ein Plädoyer von Malakoff Kowalski,
in: http://www.spex.de/killt-streamingdienst-den-plattenstar-ein-plaedoyer-von-malakoff-kowalski/,
letzter Zugriff am 26.11.2017.
163
Ebd.
164
Ebd.

33
Diensten vorgeworfen, die Wahrnehmung beim Musikhören zu verflüchtigen und
dabei tiefgehende Teilhabe an der Musik zu verhindern. Dafür wird sowohl die
Verfügbarkeit eines großen Musikbestandes, als auch diverse Techniken des
Verknüpfens von Musik verantwortlich gemacht. Weiter werde die Flüchtigkeit der
Musik durch die Illusion des interaktiven, freien und selbstbestimmten Hörens
unterstützt. Außerdem entfremden auf Algorithmen basierende, stimmungsorientierte
Playlists den Selbstzweck der Musik. Etwas fraglich erscheint hier jedoch, ob von
der Verfügbarkeit von großen Musikbeständen nahtlos auf eine Verflüchtigung der
Wahrnehmung geschlossen werden kann. Weiter ist anzumerken, dass derartig
generalisierende Aussagen, wie die von Martin Hufner und Philipp Oehmke auch
eine verallgemeinernde Wirkung haben können. Denn sie suggerieren, dass eine
(inhaltlich) tiefgehende Teilhabe an der Musik über Streaming-Dienste aufgrund der
oben genannten Aspekte prinzipiell nicht möglich sein kann. Davon, dass eine solche
Teilhabe an der Musik aber durchaus möglich ist, zeugen die dargelegten Beispiele
von Kowalski und von Randow. Aspekte, die auf der einen Seite kritisiert werden,
werden von der anderen Seite, den Befürwortern der Streaming-Dienste, geschätzt.
Die mediale Verfügbarkeit eines immensen Musikbestandes wird als Möglichkeit
verstanden, neue Musik zu entdecken und sie in verschiedenen Situationen hören zu
können. Die Autoren von Randow und Kowalski berichten von persönlichen
Entdeckungsprozessen neuer Musik über die Streaming-Dienste.165 Sie beziehen sich
in ihren Aussagen über Streaming offenkundig auf ihre eigenen Erfahrungen, was
durch die persönliche Darstellung der Entdeckungen von Musik positiv und
einladend auf den Leser wirkt; diese Beiträge unterstützen in ihrer Wirkung eine
offenere Positionierung des Lesers gegenüber Streaming-Diensten. Insgesamt dürfte
diese Wirkung im Diskurs jedoch nicht besonders groß sein, da in den Debatten des
Musikdiskursstrangs, kritische Positionen gegenüber Streaming quantitativ deutlich
überwiegen.166


165
Da sich die Autoren auf ihre persönlichen Erfahrungen mit Streaming-Diensten berufen, können
ihre Aussagen auch nicht angefochten werden. Im Gegensatz zu den kritischen Stimmen der Debatte
wirken sie nicht verallgemeinernd.
166
Tatsächlich sind die beiden Artikel von Kowalski und von Randow die einzigen Artikel des
Musikdiskurses mit deutlich positiven Positionen gegenüber Streaming, die gefunden wurden.
Dennoch sind sie äußerst relevant, da durch sie ggf. diskursive Effekte, Verallgemeinerungen oder
sogar zu Unrecht getroffene Urteile aufgedeckt werden können.

34
2.2.4. Wert und Bedeutung von Musik

In der Beschreibung der Diskursstränge wurde bereits teilweise auf deren


Vernetzung hingewiesen. In diesem Kapitel soll ein Thema genauer untersucht
werden, welches sich durch alle drei Diskursstränge zieht und immer wieder
angesprochen wird. Fragen wie „was ist Musik heute noch wert?“, werden häufig mit
Musikstreaming in Verbindung gebracht. Aussagen und Diskussionen über den Wert
und die Bedeutung von Musik beziehen sich auf mehrere der beschriebenen Themen
und werden im Folgenden analysiert. Dabei soll herausgefunden werden, wie
argumentiert wird und welche Themen miteinander in Verbindung gebracht werden.
Beispielsweise sollen dadurch Ursache-Effekt Beziehungen zwischen Themen
aufgedeckt und hinterfragt werden können. Zunächst soll so deutlich werden, wie
diskursive Effekte zustande kommen, um dann Rückschlüsse auf
Bewusstseinswirkungen des Diskurses zu ermöglichen. Weiter wird versucht
Aussagen über Bedeutungs- und Wertzuweisungen zu kategorisieren, wobei
zunächst mit vier Dimensionen gearbeitet wird: Der ökonomische, der ästhetische,
der individuelle und der soziale Wert von Musik.167
Im Zusammenhang des ökonomischen Werts von Musik, werden hauptsächlich
die Bezahlungsmodelle der Dienste, sowie die Fairness-Debatte diskutiert. Es seien
gerade die werbefinanzierten Gratismodelle der Streaming-Dienste, die den
ökonomischen Wert von Musik senken. Sie werfen die Frage auf, „was […]
Popmusik noch wert [ist], wenn sie nichts mehr kostet?“168 Die Tatsache, dass Musik
gratis konsumiert werden kann, verfestige eine Einstellung:
"’People are not respecting the music, and [are] devaluing it and devaluing what it
really means,’ Jay Z told Billboard in an interview published Monday. ‚People really


167
Vgl. Klaus-Ernst Behne: Hörtypologien. Zur Psychologie des jugendlichen Musikgeschmacks.
Regensburg 1986. S.10-18. Während der ökonomische Wert von Musik recht klar definiert ist,
scheinen andere Dimensionen des Wertes und der Bedeutung nicht ganz so eindeutig bestimmbar zu
sein. In einer Annäherung dient das Modell des Wert-Urteils von Behne als Ausgangspunkt. Behne
weist auch darauf hin, dass diese Dimensionen nicht unabhängig voneinander sind und sich
aufeinander beziehen. Weiter sei darauf hingewiesen, dass die Begriffe „Bedeutung“ und „Wert“ im
Diskurs nicht klar voneinander getrennt werden. Der Begriff „Bedeutung“ suggeriert, dass sie von
einem Individuum (individuelle Bedeutung) oder einer Gruppe (soziale Bedeutung) zugewiesen wird.
Dagegen impliziert der Begriff „Wert“ eine Größe, die unabhängig von individuellen oder sozialen
Bedeutungszuweisungen besteht. Dagegen beruht aber beispielsweise der ästhetische Wert von Musik
letztlich auch einer Zuweisung von Wert und ist keine absolute Größe. Daher werden die beiden
Begriffe im Folgenden nicht streng voneinander getrennt.
168
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.110.

35
feel like music is free, but will pay $6 for water. You can drink water free out of the tap,
and it’s good water. But they’re OK paying for it. It’s just the mind-set right now.’“169
Hier wird bereits deutlich, dass es nicht nur um den ökonomischen Wert geht. Jay Z
beschreibt eine Einstellung bzw. Erwartungshaltung, dass Musik umsonst sei, welche
zu fehlendem Respekt der Musik gegenüber führe und sie entwerte. Die Phrase
„devaluing what it really means“ zeigt, dass es hier nicht nur um Geld gehen kann.
Es geht auch um die Bedeutung von Musik. Am Ende des Artikels heißt es: „Even if
it [Tidal] misses its subscription targets, its potential to move the conversation about
art and how it should be valued is more important than bluster about whatever flavor-
of-the-week app its detractors are puffing up.“170 In diesem Zusammenhang schwingt
die ästhetische aber auch die soziale Bedeutung von Musik zumindest mit. Denn
Tidal lenke die Diskussion in Richtung der Kunst und ihrer Anerkennung. Nach
eigenen Angaben arbeite Tidal an der „Wiedereinführung des Wertes der Musik“171.
Dabei soll durch höhere Preise gegen die Einstellung, dass Musik gratis sei, und für
die faire Entlohnung von Künstlern gekämpft werden. Aber auch mit dem Aspekt der
verbesserten Soundqualität soll die Musik eine „ästhetische Aufwertung“ erfahren.
Der Aspekt der Exklusivität bringt eine interessante „Wendung“, da somit Musik –
in der Zeit der medialen Verfügbarkeit – auf einmal nicht mehr für alle verfügbar ist.
Neben Exklusivverträgen hat sich auch die Praxis etabliert, Veröffentlichungen auf
manchen – oder sogar allen – Streaming-Diensten um eine gewisse Zeit zu
172
verzögern . Florian Drücke merkt dazu an, dass diese verzögerten
Veröffentlichungen, je nach Künstler verschiedene Wirkungen auf den Hörer haben
kann: „Vergraule ich Kunden im Streaming-Bereich, oder schaffe ich damit
vielleicht sogar ein neues Bewusstsein für den Wert von Musik?“173 In dem Artikel
„Freier Zugriff ist der neue Besitz“ der FAZ, werden Gratismodelle der Streaming-
Dienste kritisiert. Der Übergang von Besitz des Mediums zur Gratis-Dienstleistung


169
Maura Johnston: Tidal and the Elusive Promise of Streaming Music, in:
https://pitchfork.com/thepitch/723-tidal-and-the-elusive-promise-of-streaming-music/, letzter Zugriff
am 26.11.2017.
170
Ebd.
171
Axel Postinett: 17 Superstars gegen Spotify, in: http://www.zeit.de/digital/internet/2015-03/tidal-
musik-streaming-jay-z, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1.
172
Vgl. Andrej Sokolow: Bremst Streaming-Muffel Adele den Siegeszug von Musik aus dem Netz (wie
Anm. 132). Nutzer der Gratisversion von Spotify mussten nach der Veröffentlichung des Coldplay-
Albums „A Head Full of Dreams“, eine Woche lang darauf warten.
173
Ebd.

36
sei der möglicherweise letzte Schritt der „digitalen Revolution, [die] das Verhältnis
der Menschen zur Musik ändert“, wobei Musik zum Gemeingut gemacht werde.174
Aber auch Abonnement-Modelle der Streaming-Dienste werden kritisiert:
„Der Verkauf von Musik tritt dabei zunehmend zugunsten des Zugangs zu Datensätzen
in den Hintergrund. Es ist ein Übergang von der Ära der Verteilung zur Ära des
Konsums, mit erheblichen Folgen für die Identifikation des einzelnen Hörers mit dem
Produkt. Denn bezahlt wird kaum noch für ein bestimmtes Stück eines Künstlers,
sondern pauschal für ein Nutzungsrecht.“175
Hier wird die pauschale Bezahlung für den Zugang zur Musik als Indikator dafür
genommen, dass die Identifikation des einzelnen Hörers mit der Musik
problematisch werde. Das Flatrate-Modell führe also zu geringerer Identifikation des
Einzelnen mit der Musik. Weiter heißt es: „Auf der Seite der Hörer führt die
fehlende Teilhabe hingegen zur Erosion der Identifikation mit dem Künstler und
damit zu einer Veränderung der Verhaltensmuster.“176 Interessant ist, dass der Autor
„Teilhabe“ als „Illusion, [der Hörer] würde einen Teil des Künstlers besitzen und
damit quasi an dessen Leben teilnehmen“177, definiert. Diese Illusion erreichte der
Hörer bisher mit dem Kauf eines Transportmediums und ist demnach an das
Transportmedium gebunden. Heute sei diese Illusion erschwert, was demnach die
Identifikation mit dem Künstler behindere. Folglich sinkt der individuelle Wert von
Musik durch das Abonnement-Model des Streaming-Dienstes. Die Argumentation ist
logisch, dennoch erscheinen derartige Aussagen verallgemeinernd. Man könnte in
Frage stellen, ob die Identifikation des Einzelnen mit dem Künstler und der Musik
von dem Transportmedium und dessen Erwerb abhängen muss. Weiterhin könnte
man behaupten, dass man auch an der Musik teilhaben kann, ohne die Illusion
wahren zu müssen, am Leben des Künstlers teil zu nehmen. Weiter heißt es: „Musik
wird als kostenlose oder im Verbund mit anderen Angeboten gering zu entlohnende
Dienstleistung interpretiert. Sie wird vom Gebrauchsgut zum Verbrauchsgut, vom
178
zumindest empfundenen Unikat zum Service.“ Hier werden beide
Bezahlungsmodelle der Streaming-Dienste kritisiert, da der Dienstleistungsgedanke
im Zusammenhang mit Musik an sich problematisch werde. Dies wird hier weiter
ausgeführt: „Kunst wird schleichend ersetzt durch deren Gebrauchswert. Aus einer
ideellen Größe wird ein Konsumgut, das ähnlich vergänglich ist wie die Tüte


174
Vgl. Tobias Kreutzer: Freier Zugriff ist der neue Besitz (wie Anm. 89).
175
Ralf Dombrowski: Wenn Kunst durch ihren Gebrauchswert ersetzt wird (wie Anm. 90).
176
Ebd.
177
Ebd.
178
Ebd.

37
Cornflakes am Frühstückstisch.“179 Kunst, als ideelle Größe, werde also auf ihren
Gebrauchswert abgewertet und entwickele sich zum flüchtigen Konsumgut. Als
Ursache dafür wird die schwindende Identifikation des Hörers mit der Musik bzw.
dem Künstler genannt, die wiederum auf das Bezahlungsmodell zurückgeführt wird.
Ästhetische Bedeutung von Musik sinke also, weil individuelle und soziale
Bedeutung abnehme.
Dass der Besitz von Musikmedien neben dem ökonomischen Wert, auch einen
individuellen Wert durch die Identifikation des Hörers mit der Musik repräsentieren
kann, wurde bereits angesprochen. Es wurde auch darauf hingewiesen, dass die
Identifikation mit der Musik nicht zwingend von dem Besitz eines Musikmediums
abhängen muss. Dennoch wird dieser Zusammenhang häufig im Diskurs beobachtet:
„Wenn man die gesamte Musik, die jemals aufgenommen wurde, besäße - wer wäre
man dann?“ 180 Zudem wird auch dem Sammeln von Platten und dem persönlichen
Musikbestand eine identitätsstiftende Rolle zugesprochen: „Der Musikbestand von
unterschiedlichen Musik-Streaming-Diensten jedoch ist nahezu identisch und kann
deshalb keine identitätsstiftende Funktion übernehmen. Unikate und Sammlerstücke
sind in diesem Musikbestand nicht zu finden.“181 Die Musikbestände der Streaming-
Dienste erscheinen hier durch ihre Größe und Ähnlichkeit untereinander als weniger
identitätsstiftend für den Hörer. Auch wenn dieser Punkt sicherlich berechtigt ist,
wirkt die Debatte um die Identifikation etwas reduzierend.182 Man könnte meinen,
dass der individuelle Wert der Musik sich auf die Identifikation mit Platten bzw. dem
persönlichen Musikbestand reduziert. Solch eine Reduktion kritisiert auch Jack
White in einem Interview des Rolling Stone Magazins: „Es ist lächerlich, etwas zu
kaufen, nur um es zu besitzen. Eine Platte soll nicht Identität stiften, sondern Musik
enthalten, die du liebst und die dir etwas bedeutet.“183 Letztlich komme es auf den
individuellen Wert den man der Musik zuschreibt an. Wenn sich der individuelle
Wert auf die Identifikation mit dem Musikmedium reduziert, geht es nicht mehr um
Musik. Dennoch kann man davon ausgehen, dass der Besitz von Musikmedien den
individuellen Wert, der der Musik zu geschrieben wird unterstützt.


179
Ebd.
180
Nick Hornby: Da habt ihr’s!, in: http://www.sueddeutsche.de/kultur/popkultur-da-habt-ihrs-
1.2439600, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1.
181
Jens Gerrit Papenburg: Soundfile (wie Anm. 105), S.144.
182
Vgl. Nick Hornby: Da habt ihr’s! (wie Anm. 180).
183
Nadja Camesi: Zwischen Romantik und iPods (wie Anm. 125).

38
Es zeigt sich, dass der Aspekt der medialen Verfügbarkeit mit einer Entwertung
von Musik verbunden wird:
„Tatsächlich setzen uns die Streaming-Dienste fast die komplette Musikgeschichte vor,
sie geben uns Zugang zu einem Universum von Songs, wir können alle Lieder der Welt
hören, aber am Ende hören wir nichts, weil die Musik selbst beliebig geworden ist und
im Kosmos der totalen Verfügbarkeit kaum mehr mit Bedeutung aufgeladen werden
kann.“184
Mediale Verfügbarkeit behindere also Formen der Bedeutungszuweisungen.
Dabei sei die Verfügbarkeit von Musik eine direkte Ursache dafür, dass der Musik
weniger Bedeutung zugeschrieben werden kann. So sei Streaming dafür
verantwortlich, dass „Popmusik als All-you-can-eat-Ware immer wertloser wird“185.
Dieses Bild der „All-you-can-eat-Ware“ 186 verbindet die Aspekte der medialen
Verfügbarkeit mit dem Bezahlungsmodell des pauschalen Flatrate-Abonnements und
deutet auf eine eher negative Position gegenüber Streaming. 187 Eine ähnliche
diskursive Position zeichnet Philipp Krohn in seinem Artikel „Die Seele der Musik
stirbt“ in der FAZ: „Schwer zu sagen, was die Allzeit- und Überallverfügbarkeit mit
der Musik macht. Und was sie an ihr kaputt macht.“ 188 Es wird über den US-
amerikanischen Autor und Musikkritiker Peter Guralnick berichtet, der von
musikalischen Entdeckungsreisen seiner Jugend berichtet und Musikstreaming
reflektiert:
"’Wir gingen in die Plattenläden, hörten die Aufnahmen und suchten nach den besten
Lightning-Hopkins-Platten - nicht den wertvollsten, sondern den ästhetisch
überzeugendsten.‘ Heute finde man alles mit wenigen Klicks. Auch das sei eine
aufregende Erfahrung, aber Guralnick fragt sich, wie sehr das den Prozess des
Entdeckens und die Sache an sich entwerten. ’Es ist die Reise, nicht die Ankunft, die
zählt. Für viele Leute gibt es keine Reise mehr. Sie sind einfach da. Alles liegt unter
ihrer Fingerkuppe. Das zersetzt aus meiner Sicht die Idee von Freiheit und Wahl.’“189
Die Verfügbarkeit der Musik wirke unter anderem negativ auf den
Entdeckungsprozess von Musik aus. In diesem Beispiel dient der nostalgisch-
romantische Charakter des Plattenladens als Kontrastpol, der dem einfachen
Mausklick beim Musikstreaming gegenübersteht. Da nicht die Ankunft, sondern die
Reise zähle, entwertet die Verfügbarkeit der Musik den Entdeckungsprozess und
damit auch die Musik selbst. Demgegenüber stehen die bereits dargelegten Beispiele
von Gero von Randow und Malakoff Kowalski, die gerade in der neuen


184
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.110.
185
Ebd., S.115.
186
Ebd.
187
Vgl. Astrid Herbold: Billiger als kaufen, besser als klauen, in: http://www.zeit.de/kultur/2012-
04/streaming, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.2.
188
Philipp Krohn: Die Seele der Musik stirbt, in: FAZ (2015), Nr. 158, S. 11.
189
Ebd.

39
Verfügbarkeit von Musik völlig neue Möglichkeiten des Entdeckens sehen. Sie
beschreiben angeregte Berichte von persönlichen Entdeckungsreisen auf der
Plattform Spotify und weisen darauf hin, dass der „richtige Umgang“ mit Streaming-
Diensten und dem dort verfügbaren „Schatz des Internets“190 neue Möglichkeiten des
Entdeckens von Musik eröffnen.191 Dies bedeutet nicht, dass damit die Kritik an der
Verfügbarkeit von Musik und der Bezahlweise verfehlt ist. Denn sowohl Kowalski
als auch von Randow vergleichen die neuen Qualitäten der Dienste mit Zeiten, als
ihnen Musik noch nicht derartig verfügbar war. Das Entdecken von Musik in den
„alten Zeiten“ der Plattenläden war sicherlich andere Erfahrung als sie es heute beim
Durchsuchen von Musikbeständen der Streaming-Dienste ist. 192 Die Frage scheint
eher darauf hinauszulaufen, wie junge Leute, die in der Zeit der medialen
Verfügbarkeit von Musik aufwachsen, mit neu entdeckter Musik umgehen. Gibt es
doch noch eine tiefgehende Teilhabe an der Musik, oder verflüchtigt sie sich in der
Wahrnehmung? Krohn schreibt dazu:
"’Die Kids interessieren sich überhaupt nicht mehr für die Materie.’ Bei vielen Partys
könne er [Le Alen, DJ] nur noch Hits auflegen, alles Unbekannte komme nicht an. […]
Auf einer Großleinwand läuft "Fashion Television". Auf den Loungesesseln sitzt eine
Gruppe junger Leute und unterhält sich. Zwei Frauen wippen leicht zum Rhythmus.
Eine Discokugel dreht sich.“
Hier wird ein Bild von wenig Teilhabe an der Musik der „jungen Leute“ gezeichnet.
Gründe dafür, warum sich die „Kids“ nicht mehr für Musik interessieren, werden
nicht explizit genannt. Dennoch werden sie im Kontext impliziert, da die
wesentlichen Kritikpunkte des Artikels um die mediale Verfügbarkeit sowie den
Entdeckungsprozess kreisen. Der letzte Satz des Artikels stellt die Verflüchtigung
und Entwertung der Musik als ein Resultat heraus: „Die Musik verweht wie ein
Hauch im Wind.“
Hier wird in einem Vergleich mit älteren Generationen ein Verlust der sozialen
Bedeutung von Musik postuliert:
„Die Idee, dass Pop ein identitätsstiftendes Erlebnis für ganze Kohorten und
Generationen sein kann, ist verloren gegangen. Zwar gibt es noch Popstars, aber
niemand schafft heute, was Pop einmal konnte: die Menschen in einer bestimmten
Haltung zu vereinen, so wie Elvis oder Bob Dylan, die Stones, die Supergruppen der
Siebziger, die Sex Pistols oder Michael Jackson und Madonna.“193


190
Gero von Randow: Trommelfell lässt Filterblase platzen (wie Anm. 158).
191
Siehe Kapitel „2.2.3. Musikdiskurs“, S.32-34.
192
Natürlich gibt es immer noch Plattenläden und der Umsatz mit Vinyl steigt. Aber sie sind nicht
mehr Teil des „Mainstream“.
193
Philipp Oehmke: 30 Millionen Lieder (wie Anm. 61), S.110.

40
Früher habe Popmusik noch ganze Generationen bewegt und war somit mit mehr
sozialer Bedeutung aufgeladen. Im Kontext wird die „totale Verfügbarkeit“194 der
Musik als Grund dafür, dass Popmusik nicht mehr identitätsstiftend sei, impliziert.
Weiter werden auch neue Medien indirekt dafür verantwortlich gemacht: „Heute
verbindet nicht Popmusik die Menschen, sondern Snapchat, heute tritt im Zweifel
eher Twitter eine Revolution los und nicht ein Song von Pharrell Williams.“ Die
Aussage, dass soziale Bedeutung anstelle der Popmusik den neuen Medien
zugeschrieben wird, macht diese indirekt für den Bedeutungsverlust von Musik
verantwortlich. Insofern wirken das Aufkommen neuer Medien, wie Snapchat oder
Twitter, sowie mediale Verfügbarkeit als Ursachen für den Verlust an sozialer
Bedeutung der Popmusik.

3. Fazit

In Zeiten, in denen viel von der „digitalen Revolution“ gesprochen wird, erscheint
das Musikstreaming als möglicher Revolutionär des Musikkonsums. Das neue
Format des Musikhörens ist erfolgreich und wird von immer mehr Menschen
genutzt. Dabei unterscheidet es sich in ökonomischen, sowie in technologischen
Aspekten wesentlich von anderen Musikmedien und bringt einige Fragen mit sich.
Welche Auswirkungen das junge Medium auf das Hören von Musik sowie den Wert
und die Bedeutung von Musik hat, sind Fragestellungen, die die vorliegende Arbeit
motiviert haben. Die Diskursanalyse sollte aufzeigen, wie Musikstreaming in den
Medien behandelt wird, wobei zwei unterschiedliche Umgangsweisen festgestellt
wurden. Bis auf das Magazin „Musikexpress“, thematisieren Die Pop- und
Rockmusikzeitschriften den Gegenstand des Streamings kaum. Stattdessen wird der
Streaming-Gedanke in die Onlineplattformen der Medien aufgenommen und
integriert. Man könnte sagen, dass diese Medien „mit dem Strom schwimmen“, denn
hier werden Spotify-Links und Playlists geteilt, um Leser zu erreichen. Außerdem
werden Vergleiche zwischen Streaming-Anbieter als Hilfestellung zur Wahl eines
Anbieters angeboten, womit letztlich auch Leser erreicht werden können. Dagegen
werden in den übrigen Medien verschiedene Themen um Musikstreaming diskutiert.
Hier nimmt der Großteil der Beiträge eine kritische bis negative diskursive Position


194
Ebd.

41
gegenüber Streaming ein. Was eigentlich ein technologischer Fortschritt sein soll,
wird hier als ästhetischer Rückschritt betrachtet. Der Diskurs um Musikstreaming
behandelt hauptsächlich wirtschaftliche Themen, wobei die meisten Beiträge in
Form von Nachrichten und Meldungen195 die Entwicklung von Streaming-Diensten
aufzeigen. Diese Analyse konzentrierte sich dagegen auf meinungsäußernde Beiträge
und Artikel, die intensiver auf Debatten um Musikstreaming eingehen und diese
fortführen.
In der Erläuterung der Debatten des Wirtschaftsdiskurses wurden die Interessen
der Künstler, der Nutzer, der Streaming-Dienste und der Musikindustrie
herausgestellt. Neben der Entwicklung und den Angeboten von Streaming-Diensten
wie Spotify, Apple Music oder Tidal, wird vor allem die Debatte um eine faire
Entlohnung von Künstlern diskutiert. Als diskursiver Effekt stellt sich heraus, dass
eine unfaire Entlohnung der Künstler auf die Streaming-Dienste, insbesondere den
Marktführer Spotify, zurückgeführt wird. Es wurde aber auch deutlich, dass es
fragwürdig scheint, inwiefern Streaming-Dienste für eine unfaire Entlohnung
verantwortlich gemacht werden können. Apple Music, hat sich mit dem Nachgeben
der Forderungen von Taylor Swift um das Probeabonnement etwas aus dem
Mittelpunkt der Debatte ziehen wollen. Während Apple damit insgesamt ein
positives Licht auf sich geworfen haben dürfte, wird der Konzern in Medien wie dem
Feuilleton der Tages- und Wochenzeitungen, sowie der Neuen Musikzeitung
kritisiert. Äußerungen von Künstlern wie Taylor Swift und Adele, die Streaming-
Dienste öffentlich boykottieren und kritisieren, unterstützen diesen diskursiven
Effekt. Gleichzeitig haben beide Künstler von ihrem Boykott von Streaming-
Diensten profitiert und Verkaufsrekorde aufgestellt. Der Aspekt der Exklusivität bei
Streaming-Diensten wird im Diskurs unterschiedlich aufgenommen. Während
kritische Stimmen die Ambitionen von Streaming-Dienst Tidal, einen fairen Umgang
mit Künstlern pflegen zu wollen, sowie den Wert der Musik „wiederherzustellen“,
wahrnehmen, scheint Exklusivität bei Nutzern weitestgehend auf Ablehnung zu
stoßen. Diese scheinen wenig Interesse daran zu haben, mehrere Abonnements bei
diversen Streaming-Diensten abzuschließen, um neu erscheinende Musik bestimmter
Künstler hören zu können.


195
Diese wurden, bis auf das Rolling Stone Magazin, in allen der untersuchten Medien gefunden.

42
Der Technologiediskurs und der Musikdiskurs sind eng miteinander verbunden.
So wird etwa in Diskussionen um das Hören von Musik häufig über technologische
Themen argumentiert. Im Diskurs verfestigt sich ein Bild der negativen Entwicklung
des Musikhörens, welches auf technologische Aspekte des Streamings zurückgeführt
wird. Diese Entwicklung wird als Entwertung oder als Bedeutungsverlust der Musik
interpretiert. Mediale Verfügbarkeit von großen Musikbeständen sei dafür
verantwortlich, dass dem Entdecken neuer Musik weniger Bedeutung zugeschrieben
werden kann. Außerdem sei die ständige Verfügbarkeit von Musik eine direkte
Ursache für eine Verflüchtigung der Wahrnehmung von Musik. Die Kombination
von medialer Verfügbarkeit und neuen Verknüpfungstechniken von Musik, wie der
Playlist, erzeuge eine Illusion der Interaktivität und sogar der Autonomie des Hörers.
Spotify richtet das Musikhören mit ihren von Algorithmen hergestellten Playlists auf
Stimmungen aus, was Musik zu einem „Mittel zum Zweck“ macht. Wenn Musik nur
noch zur stimmungsorientieren Untermalung des Alltags dient, wird sie als Kunst
ästhetisch entwertet und zum Konsumgut gemacht. Insofern ist dieser Vorwurf der
Kritiker sicherlich berechtigt, wenn man von einem Szenario ausgeht, indem der
„Durchschnittshörer“ Musik bei den Streaming-Diensten hauptsächlich über diese
stimmungsorientieren Playlists hört bzw. konsumiert. Ob dies aber wirklich zutrifft,
erscheint fraglich. Daher ist dieses ästhetische „Horror-Szenario“ ein Anlass zur
fortführenden Erforschung von Musikstreaming, insbesondere des Hörverhaltens196
bei Streaming-Diensten.
Die Analyse zeigte auf, dass sich Debatten um den Wert und die Bedeutung von
Musik durch alle drei Diskursstränge ziehen. Dabei treten die vier genannten
Wertdimensionen nicht isoliert auf und beziehen sich meist aufeinander. Aber auch
hier übernehmen wirtschaftliche Themen mit Debatten über die Bezahlungsmodelle
der Streaming-Dienste und die faire Entlohnung der Künstler eine zentrale Rolle. Die
Debatte um werbefinanzierte Gratismodelle von Streaming-Diensten thematisiert ein
weit verbreitetes Bewusstsein, dass Musik kostenlos sei. In der Folge wird Musik als
weniger wertvoll und auch als weniger zu entlohnen interpretiert. Obwohl dieses


196
Dazu geht aus dem Diskurs zumindest hervor, dass sich das Musikhören zunehmend vom Format
des Albums zur Playlist wendet. Dennoch herrscht Konsens darüber, dass das Albumformat bestehen
bleiben werde. Es wird aber auch angedeutet, dass Alben nicht mehr von vorne bis hinten gehört
werden, sondern eher einzelne Songs oder Playlists gespielt werden.

43
Bewusstsein seinen Ursprung wohl nicht im Streaming hat197, lenkt der Diskurs die
Aufmerksamkeit auf die Gratismodelle. Es entsteht eine diskursive Wirkung, wobei
Streaming-Dienste ein Stück weit dafür verantwortlich gemacht werden, dass Musik
als kostenlos wahrgenommen wird. Aber auch Abonnementmodelle sollen Musik
entwerten, da durch das pauschale Bezahlen für einen unbegrenzten Musikbestand
dem einzelnen Künstler, dem einzelnen Musiktitel weniger Bedeutung zukommen
kann. Die Kritik an diesem „All-you-can-eat“-Modell wird häufig mit Vergleichen
zu anderen Musikmedien wie der Vinylschallplatte bis zur digitalen Musikdatei
unterstützt. Dabei wird der Besitz als treibender Faktor für die Identifikation mit der
Musik und dem Künstler gesehen, der mit Streaming wegfalle. Wo aber keine
Identifikation mit der Musik stattfinde, da sei auch keine Teilhabe an der Musik.
Diese Setzung, dass die Identifikation mit der Musik über den Besitz eines
Musikmediums laufen muss, ist jedoch fragwürdig. Während man vermuten kann,
dass Identifikation mit Musik und Künstlern in Zeiten des Internets auch über
audiovisuelle Medien läuft, kann man weiter die Frage stellen, ob eine tiefgehende
Teilhabe an der Musik erfordert, sich mit dem Musikmedium oder dem Künstler zu
identifizieren. Auch wenn die Identifikation mit dem Medium oder dem Künstler
dem Individuum etwas bedeutet, kann dies die persönliche Bedeutung der Musik
zwar unterstützen, aber nicht ersetzen. Wie bereits angemerkt wird auch von einem
Bedeutungsverlust des Entdeckungsprozesses von Musik gesprochen. Dagegen
zeichnen die (wohlgemerkt einzigen zwei) positiven Beiträge ein gegenteiliges Bild
des Entdeckens von Musik und stellen Aspekte wie der medialen Verfügbarkeit von
riesigen Musikbeständen als Qualitäten des Streamings heraus. Was im Diskurs
vorherrschend negativ besetzt ist, wird hier begrüßt. Diese Bipolarität der
diskursiven Positionen weist darauf hin, dass die negativen Aussagen über die
Auswirkungen des Musikstreamings auf das Musikhören sowie auf Wert und
Bedeutung von Musik weiter hinterfragt werden sollten. Dies könnte beispielsweise
in Form von qualitativen Interviews von Streaming-Nutzern geschehen. Auch hier
könnte die Diskursanalyse als Methode angewandt werden, wobei sich der Fokus
von der Medien- auf die Alltagsebene verlagern würde. Dabei wäre von Interesse,
wie Individuen das Entdecken von Musik wahrnehmen und wie mit neu entdeckter


197
Man kann davon ausgehen, dass diese Einstellung, dass Musik gratis sei, eher auf ältere Praktiken,
die Musik bereits vor dem Streaming kostenlos verfügbar machten, zurückzuführen ist. Beispiele
solcher Praktiken sind File-Sharing Netzwerke oder Webseiten wie YouTube.

44
Musik umgegangen wird. Wird die Musik in Playlists gespeichert und immer wieder
angehört? Wird neu entdeckte Musik also tiefgehend, intensiv und langfristig gehört
oder doch als flüchtig wahrgenommen und schnell wieder vergessen? Wenn letzteres
zutreffen sollte, würden sich die Befürchtungen, die sich im Diskurs bereits als
diskursive Wahrheiten verbreitet haben, bestätigen. Man kann jedoch davon
ausgehen, dass es auch immer Hörer wie Kowalski oder von Randow geben wird, die
sich nicht von fraglichen Playlists der Anbieter irritieren lassen und durch den
„richtigen Umgang“ mit Streaming-Diensten auch nicht von einer Verflüchtigung
der Wahrnehmung „betroffen“ sind. Gerade in Anbetracht des anhaltenden Erfolges
und der rasanten Verbreitung der Streaming-Dienste, scheint sich der Frage, wie
Streaming das Musikhören sowie den Wert und die Bedeutung von Musik verändert
eine weitere anzuschließen: Wie kann ein Umgang mit Musikhören unterstützt
werden, der einer Flüchtigkeit der Wahrnehmung entgegengeht und den Wert und
die Bedeutung des Hörens und Entdeckens von Musik stärkt? Momentan scheint es
zwei mögliche Lösungen dafür zu geben: Entweder man wird als Streaming-Nutzer
aktiv und bringt Offenheit und Entdeckungsgeist mit, oder man hört wieder
Vinylschallplatte.

45
4. Quellen- und Literaturverzeichnis

Bei erstmaliger Quellen- oder Literaturangabe in einer Fußnote, wird der


vollständige Titel angegeben. Bei wiederholten Angabe eines Titels, wird der
Kurzbeleg verwendet. Im Folgenden werden Quellen des Analysematerials
aufgelistet. Dabei gibt für gedruckte Quellen, sowie reine Onlinequellen jeweils eine
Liste. Anschließend erfolgt die Auflistung der Forschungsliteratur.

4.1. Quellenverzeichnis

Dem Archiv der NMZ sind leider keine Seitenzahlen der jeweiligen Artikel zu
entnehmen.

4.1.1 Gedruckte Quellen

Camesi, Nadja: Zwischen Romantik und iPods, in: Rolling Stone 216 (2012), Nr.10,
S.51.

Dombrowski, Ralf: Wenn Kunst durch ihren Gebrauchswert ersetzt wird, in: NMZ
62 (2013), Nr.3.

Ebbinghaus, Uwe: Hörst du noch, oder rufst du schon ab?, in: FAZ (2014), Nr. 268,
S.15.

Hüetlin, Thomas: „Ein bisschen was geht immer“, in: Der Spiegel (2013), Nr.36,
S.132-134.

Hufner, Martin: Das Geschäft mit der Flüchtigkeit, in: NMZ 64 (2015), Nr.7.

Hufner, Martin: Die Kulturflatrate haben wir schon längst, in: NMZ 63 (2014), Nr.3.

Krechlak, Philipp: Das Radio der unbegrenzten Möglichkeiten?, in: NMZ 66 (2017),
Nr. 2.

Kreutzer, Tobias: Freier Zugriff ist der neue Besitz, in: FAZ (2014), Nr.211, S.13.

Krohn, Philipp: Die Seele der Musik stirbt, in: FAZ (2015), Nr. 158, S. 11.

Nyffeler, Max: To Apple With Love, in: NMZ 64 (2015), Nr.7.

Oehmke, Philipp: 30 Millionen Lieder, in: Der Spiegel (2016), Nr.1, S.108-116.

Papenburg, Jens Gerrit: Soundfile. Kultur und Ästhetik einer Hörtechnologie, in: Pop
– Kultur und Kritik 3 (2013), Nr.3, S.140-155.

Schneider, Markus: Total Stolz auf die Kinks, in: Rolling Stone 216 (2012), Nr.10,
S.44.

46
4.1.2. Onlinequellen

abr: Universal stört sich an kostenloser Spotify-Variante, in:


http://www.spiegel.de/netzwelt/web/spotify-universal-will-kostenlos-streaming-
einschraenken-a-1025037.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Agentur – dapd: Durchbruch für Online-Musikdienste in Deutschland, in: Neue


Musikzeitung: https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/durchbruch-fuer-online-
musikdienste-in-deutschland, letzter Zugriff am 25.10.2017.

Baum, Kristina: Zerstört sich Musik-Streaming mit Exklusiv-Deals selbst?, in:


https://www.musikexpress.de/zerstoert-sich-musik-streaming-mit-exklusiv-deals-
selbst-265406/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Bayer, Felix: Musikindustrie happy, Musiker sauer, in:


http://www.spiegel.de/kultur/musik/musikindustrie-bejubelt-spotify-musiker-sind-
skeptisch-a-912679.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

BVMI: Musikindustrie in Zahlen 2016, in: Bundesverband Musikindustrie:


http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/02_Markt-Bestseller/MiZ-
Grafiken/2016/bvmi-2016-musikindustrie-in-zahlen-jahrbuch-ePaper_final.pdf,
heruntergeladen am 25.10.2017.

Cwiertnia, Laura: Plötzlich Geschäftsmann, in:


http://www.zeit.de/2017/16/plattenladen-umsatz-wachstum-nostalgie-koeln, letzter
Zugriff am 26.11.2017.

Dörr, Julian: Überraschung, es ist ein Album, in:


http://www.sueddeutsche.de/kultur/pop-stars-und-die-musikindustrie-ueberraschung-
es-ist-ein-album-1.2761567, letzter Zugriff am 26.11.2017.

dpa: Apple ändert nach Brief von Taylor Swift Regeln für Musikdienst, in:
https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/apple-aendert-nach-brief-von-taylor-swift-
regeln-fuer-musikdienst, letzter Zugriff am 26.11.2017.

dpa: Musikdienst Spotify wehrt sich gegen Künstler-Kritik, in:


https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/musikdienst-spotify-wehrt-sich-gegen-
kuenstler-kritik, letzter Zugriff am 26.11.2017.

dpa: Musikmarkt wächst um 3,6 Prozent, in:


http://www.spiegel.de/wirtschaft/unternehmen/streaming-und-vinyl-musikmarkt-
waechst-um-3-6-prozent-a-1103715.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

dpa: Neil Young zieht Musik von Streaming-Diensten ab, in:


https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/neil-young-zieht-musik-von-streaming-
diensten-ab, letzter Zugriff am 26.11.2017.

47
dpa: Spotify startet nun auch in Deutschland, in: Zeit Online:
http://www.zeit.de/digital/internet/2012-03/musik-streaming-spotify, letzter Zugriff
am 25.10.2017.

dpa: Spotify wächst auf 60 Millionen zahlende Kunden, in: Süddeutsche Zeitung
SZ.de: http://www.sueddeutsche.de/news/kultur/musik-spotify-waechst-auf-60-
millionen-zahlende-kunden-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-170801-99-468244,
letzter Zugriff am 25.10.2017.

dpa: Taylor Swift feiert Verkaufsrekord für "1989“, in:


http://www.spiegel.de/kultur/musik/taylor-swift-1989-ist-platinalbum-weil-ohne-
spotify-millionenseller-a-1001132.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Eggert, Moritz: Das Verschwinden des Mediums und seine Hinterfragung, in:
http://blogs.nmz.de/badblog/2014/03/31/das-verschwinden-des-mediums-und-seine-
hinterfragung/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Heister, Nico: Musik-Streaming-Dienste im Vergleich: Was bieten Spotify, Apple


Music & Co.?, in:
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was-bieten-spotify-apple-music-co-658295/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

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http://www.zeit.de/kultur/2012-04/streaming, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1-2.

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habt-ihrs-1.2439600, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1-2.

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http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/06_Publikationen/GMR/Globa
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IFPI: Global Music Report 2017: Annual State of the Industry, in: Bundesverband
Musikindustrie:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/06_Publikationen/GMR/GMR
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http://www.sueddeutsche.de/kultur/musikindustrie-amerikanische-musiker-
betreiben-stream-schinderei-1.3017198, letzter Zugriff am 26.11.2017. S.1-2.

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Koch, Daniel: Das hört Daniel Koch, in: http://www.intro.de/popmusik/das-hort-


daniel-koch-schweig-und-spiel-die-hits-5, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Kowalski, Malakoff: Killt Streamingdienst den Plattenstar? Ein Plädoyer von


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plaedoyer-von-malakoff-kowalski/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

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747015/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

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ME-Redaktion: Für eure Party: Hört unsere Halloween-Playlist auf Spotify, in:
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spotify-960105/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Mulligan, Mark: Amazon Music: The Dark Horse comes out of the Shadows, in:
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Aera.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Porwol, Thomas: Kayne West über the Life of Pablo: „Es wird das Album nie zu
kaufen geben“, in:
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album-nie-zu-kaufen-geben-467633/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Porwol, Thomas: So könnt ihr THE LIFE OF PABLO im Stream hören, ohne in die
Abofalle zu tappen, in:
https://www.musikexpress.de/so-koennt-ihr-the-life-of-pablo-im-stream-hoeren-
ohne-in-die-abofalle-zu-tappen-467195/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Postinett, Axel: 17 Superstars gegen Spotify, in:


http://www.zeit.de/digital/internet/2015-03/tidal-musik-streaming-jay-z, letzter
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von Randow, Gero: Trommelfell lässt Filterblase platzen, in:


http://www.zeit.de/kultur/musik/2017-07/spotify-musik-streamingdienst-
digitalisierung-lob, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Reynolds, Simon: Wir sammeln Scheiben vom Glück, in:


http://www.zeit.de/kultur/2012-09/simon-reynolds-retromania , letzter Zugriff
am 26.11.2017. S.1-2.

Richter, Felix: Musik-Streaming – Abo-Modell gewinnt, in: Statista:


https://de.statista.com/infografik/5642/musik-streaming-umsatz/, letzter Zugriff am
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Schimanski, Annette: Jack Whites Label „Third Man Records“ eröffnet ein Vinyl-
Presswerk, in: https://www.musikexpress.de/jack-whites-label-third-man-records-
eroeffnet-ein-vinyl-presswerk-740895/, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Sokolow, Andrej: Bremst Streaming-Muffel Adele den Siegeszug von Musik aus dem
Netz?, in: https://www.nmz.de/kiz/nachrichten/bremst-streaming-muffel-adele-den-
siegeszug-von-musik-aus-dem-netz, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Spehr, Michael: Geheime Verträge, in: http://www.faz.net/aktuell/technik-


motor/musik-streaming-geheime-vertraege-13609105.html, letzter Zugriff am
26.11.2017.

Stöcker, Christian: Kanye wird kopiert, in:


http://www.spiegel.de/netzwelt/web/kanye-west-album-life-of-pablo-ist-ein-
bittorrent-hit-a-1077690.html, letzter Zugriff am 26.11.2017.

Zeit Online: Spotify holt sich mehr Nutzerdaten, in: http://www.zeit.de/digital/2015-


08/spotify-datenschutz-personalisierung-zugang-persoenliche-daten, letzter Zugriff
am 26.11.2017.

50
4.2. Literaturverzeichnis

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Föllmer, Golo: Musik im Internet, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg. von
Holger Schramm, Konstanz 2009, S.235-275.

Foucault, Michel: Was ist Kritik?, Berlin 1992

Fox, Mark: E-commerce Business Models for the Music Industry, in: Popular Music
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Fraas, Claudia und Michael Klemm: Diskurse – Medien – Mediendiskurse.


Begriffsklärungen und Ausgangsfragen, in: Mediendiskurse. Bestandsaufnahme und
Perspektiven, hrsg. von Claudie Fraas und Michael Klemm, Frankfurt [u.a.] 2005,
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Hofacker, Ernst: Von Edison bis Elvis. Wie die Popmusik erfunden wurde, Stuttgart
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Hoppe, Andreas: Von der Rillenplatte zur Compact Disc. Gedanken zur Geschichte,
zur Popularität und zur Zukunft von Tonträgern, in: Das Populäre in der Musik des
20. Jahrhunderts, hrsg. von Claudia Bullerjahn und Hand-Joachim Erwe, Hildesheim
[u.a] 2001, S.423-440.

Jäger, Siegfried: Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung, Münster 42004.

Schramm, Holger: Musik im Radio, in: Handbuch Musik und Medien, hrsg. von
Holger Schramm, Konstanz 2009, S.89-147.

Simons, Anton: Journalismus 2.0, Konstanz 2011.

Tschmuck, Peter: Vom Tonträger zur Musikdienstleistung – Der Paradigmenwechsel


in der Musikindustrie, in: Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion.
Der Wandel des Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikwirtschaft, hrsg. von
Gerhard Gensch, Eva Maria Stöckler und Peter Tschmuck, Wiesbaden 2008, S.141-
162.

Wicke, Peter: Der Tonträger als Medium der Musik, in: Handbuch Musik und
Medien, hrsg. von Holger Schramm, Konstanz 2009, S.49-87.

51
5. Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 18

52
Eidesstattliche Erklärung

Hiermit versichere ich an Eides stattm dass die vorliegende Arbeit von mir
selbstständig verfasst worden ist, dass keine anderen Quellen und Hilfsmittel als die
angegebenen benutzt wurden. Die Stellen der Arbeit, die anderen Werken – auch
elektronische Medien – dem Wortlaut oder Sinn nach entnommen wurden, habe ich
in jedem einzelnen Fall unter Angabe der Quelle als Entlehnung kenntlich gemacht.
Dies gilt sinngemäß auch für Notenbeispiele, Tabellen, Karten und Abbildungen. Ich
versichere ferner, dass bei Verwendung von Medien anderer Urheber (z.b. Bilder
oder Tonaufnahmen) bei den jeweiligen Urhebern das Recht zur Verwendung im
gegebenen Kontext (Bachelorarbeit) eingeholt wurde und dies auf Verlangen auch
belegt werden kann. Diese Arbeit habe ich in gleicher oder ähnlicher Form oder
auszugsweise nicht im Rahmen einer anderen Prüfung eingereicht.

Essen, den 27.11.2017

Markus Christmann

53
Einverständniserklärung

Ich bin damit einverstanden, dass die Abschlussarbeit (sowie zugehörige


Mediendokumente) nach Abschluss meines Studiums in die Bibliothek der Folkwang
Universität der Künste übernommen und dort an Interessenten ausgeliehen werden
kann.

Essen, den 27.11.2017

Markus Christmann

54