editorial

FASCÍCULO 3  TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI  2011

 LONGINOTTI
ÍNDICE . EDITORIAL TYPOGRAPHIA 1
www.typo1.com.ar/ 2011
TÉCNICAS #01. Sistema de retículas
#02. Análisis del tipo: retrato de familia
#03. Las herramientas digitales: inDesign
#04. El color tipográfico
#05. La legibilidad y la "lecturabilidad"
#06. El alineamiento visual
#07. Los márgenes
#08. La pauta editorial
#09. La encuadernación
#10. Familia y su uso: combinatoria
#11. Colección

TEMÁTICAS #01. La arquitectura de la página
#02. La edición
#03. La arquitectura del libro
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SISTEMA DE RETÍCULAS
Ivana Heise
Se ha escrito mucho sobre el uso de retículas como medio para
estructurar el contenido de piezas editoriales, como lo es un libro.
Para la generación de diseñadores suizos posteriores a la Segun-
da Guerra Mundial, como Max Bill, Emil Ruder y Josef Müller-
Brockmann, la exploración de las posibilidades de las estructuras
en retícula era un intento sincero de ordenar la información con
efectividad. Más tarde, Host Hochuli manifestó en sus primeras
obras preocupaciones similares, pero al percatarse de las limitacio-
nes inherentes al dogmatismo con el que, en ocasiones, se plantea-
ban las retículas, empezó a incorporar otras estructuras y estilos.
Así, existen varios métodos posibles para lograr un ordenamiento
del campo; sin embargo, todos confluyen en un mismo punto: la
utilización de una lógica y las posibilidades de variación sobre la
misma.
El sistema de retículas contempla el concepto de campo o módulo,
o sea cada una de las partes en que se divide la caja tipográfica.
Estos módulos se hacen evidentes en una página dependiendo de
cómo se utilicen los textos, las imágenes, los párrafos auxiliares y
cualquier otro elemento que componga la puesta. Quizás en pri-
mera instancia resulte restrictiva, pero el manejo de elementos de
formas y proporciones diferentes dentro de una página permite
una gran cantidad de soluciones gráficas.
También es posible combinar grillas de distintas características
para lograr más dinamismo en la composición. La creación de la
retícula implica una toma de partido ya que generará la estructura
compositiva de la pieza otorgándole identidad.
Sobre la Caja Tipográfica
También llamada caja de composición, de impresión, de texto o
mancha, consiste en un rectángulo conformado por las medidas de
ancho y alto del texto que aparece en una página, tanto si la llena
como si no. En la confusión que a veces reina en tipografía, a esta
caja se la suele llamar página, y lo es, pero de texto, no de papel.
En la práctica, cuando sea preciso establecer la diferencia entre
una y otra, llamaremos página a la de papel y caja o mancha, a la
de texto.
El establecimiento de las dimensiones de la caja es una de las ope-
raciones más delicadas de la confección del libro, puesto que todos
Sistema normalizado Iso 216
Decisión de márgenes y caja tipográfica
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA 1
www.typo1.com.ar/ 2011
los elementos que la conformarán recibirán sus dimensiones te-
niendo en cuenta sus medidas.
La amplitud del texto y el número de páginas de que se dispongan
serán elementos determinantes en relación con la altura y el ancho
de la mancha, así como el cuerpo de los tipos. Un texto largo que
deba componerse en un número reducido de páginas requiere una
mancha lo más grande posible, con cuerpos y zonas marginales
relativamente pequeños. Que esta mancha o caja conste de una,
dos o más columnas depende del formato y del cuerpo de los tipos
a utilizar en ella. El clima de armonía y buena legibilidad de una
página impresa depende de la claridad de las formas de los tipos,
de su tamaño, de la longitud de las líneas, de la separación entre
ellas (interlínea) y de la amplitud de los blancos marginales. El
formato de la página y la amplitud de los márgenes determinan las
dimensiones de la caja tipográfica.
Sobre sus Dimensiones
Para establecer las dimensiones de la caja veremos cuatro propor-
ciones clásicas posibles: de la diagonal, la normalizada, la ternaria
y la universal. En diseño editorial, la proporción es algo que se
aplica, o debe aplicarse, de continuo.
Todos los elementos deben guardar entre sí cierta proporción. Así,
un libro demasiado grueso y poco alto resulta desproporcionado,
como lo es uno demasiado delgado y muy alto. En general, debe
buscarse un equilibrio y proporcionalidad entre el ancho y la altura
del libro, y correspondientemente entre las mismas dimensiones
de la mancha. Como partimos de unas medidas conocidas, que son
las del formato de la página (las cuales hemos de procurar que sean
equilibradas y proporcionadas), las de la caja de composición pue-
den obtenerse aplicando a estas dimensiones una de las propor-
ciones, la que resulte pertinente en función de la pieza gráfica que
queramos obtener. Por ejemplo, en un libro de lujo aplicaríamos la
proporción aurea o la ternaria; en uno de presentación elegante, la
proporción normalizada, y si queremos aprovechar al máximo los
márgenes, el método de la escala universal.
Método suizo: El sistema reticular (o modular) se desarrolló y se
aplicó por primera vez en Suiza después de la Segunda Guerra
Método de la diagonal
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SISTEMA DE RETÍCULAS
Ivana Heise
Mundial. Luego del año 1945 aparecieron los primeros materiales
configurados con una retícula de estas características. Una rigurosa
concepción del texto y las imágenes y una pauta unitaria para to-
das las páginas, eran las nuevas características de la tendencia.
Para poder determinar la retícula bajo este método, es imprescin-
dible conocer la naturaleza y escala del trabajo. No es lo mismo
una novela que un diccionario, o un libro para niños. Cada función
del libro tendrá su contrapartida en la fuente utilizada, el cuerpo
del mismo, la longitud de la línea, el formato de página, la decisión
de márgenes y blancos, etc.
El método suizo grilla por completo la doble página con un mó-
dulo que tiene como ancho la medida mínima proyectada a uti-
lizar en el producto editorial (por ejemplo: listado de palabras de
un glosario donde la palabra más larga posible tiene 20 letras, en
cuerpo 7, o el que se decida para codificar “glosario”). Ese es el
ancho del módulo.
La altura del módulo estará determinada por la interlínea domi-
nante del trabajo (por ejemplo, cada módulo contendrá 5 líneas de
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texto –esto incluye sus interlíneas–). Entre módulo y módulo, en
lo alto, existe una línea intermedia o vacía. En el sentido horizon-
tal, el vacío existente es llamado calle. La calle no deberá ser de
menor medida que la línea vacía.
Método de la diagonal. Este método consiste en que ambas dia-
gonales (la del papel y la de la caja tipográfica) descansen sobre la
misma línea, consiguiendo un orden armónico en la página.
Sistema normalizado. Por este sistema, si se está usando una hoja
A4 (210 x 297 mm), la caja tipográfica tendrá exactamente las pro-
porciones A5 (148 x 210 mm). O sea que la caja de texto resultante
tiene la medida del siguiente rectángulo de la serie.
Canon ternario. Este método fue divulgado por Jan Tschichold
en 1953 y fue estudiado por Raúl Rosarivo después de haberlo en-
contrado en la Biblia de 42 líneas impresa por Juan Gutemberg.
Por este método la página queda dividida en nueve partes tanto
En el ejemplo de abajo se muestran solo algunas de las muchas posibles soluciones
tipográficas que pueden concebirse con 20 campos reticulares.
Cuando se desean espacios vacíos entre, por ejemplo, título y texto, o entre párrafos,
aquellos debieran suponer una o múltiples líneas o bien una unidad de retícula.
Sólo de este modo se alinearán siempre entre sí las líneas de dos o más columnas.
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LONGINOTTI
SISTEMA DE RETÍCULAS
Ivana Heise
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horizontal como verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos igua- Este espacio vacío se llama “línea vacía”, es decir, el espacio en que
les de los cuales sólo 36 se destinan al texto. podría estar la línea, queda vacío. De las 57 líneas que forman la
altura de la columna deducimos las 3 que precisan los espacios
Escala universal. Este método consiste en dividir la página en una intermedios de los campos reticulares.
cantidad igual de secciones verticales y horizontales, la cual debe Tenemos aún 54 líneas que deben llenar los 4 campos. Dividimos
ser múltiplo de tres. Luego se reserva una sección en sentido ver- por 4 el número de columnas y nos quedan 54:4 = 13,5 líneas por
tical para el margen del lomo y dos para el margen de corte, una campo reticular. Puesto que la tipografía no tiene medias líneas,
sección horizontal para el de cabeza y dos para el pie. El ancho buscamos el número inmediatamente inferior divisible por 4.
de los márgenes resulta inversamente proporcional al número de Es el 52, que dividido por 4 da 13. Si cada uno de esos campos
divisiones a su uso. reticulares tiene 13 líneas tenemos, contando también las líneas
vacías, una altura de 55 líneas. Conforme a esto corregimos nues-
tra grilla base. En un sistema reticular minuciosamente calculado,
Sobre su Construcción todas las líneas del texto, de leyendas, títulos, subtítulos e incluso
las figuras o tablas (si las hubiera) están perfectamente alineadas.
Para poder desarrollar una retícula con la cual trabajar, se deberá Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las líneas y los
resolver ante todo el formato, el material textual a utilizar (can- campos reticulares, debe verificarse si el conjunto impreso produce
tidad y tipologías textuales), la/s familia/s y variables, la modali- un efecto satisfactorio en relación a la página. Para ello hay que
dad de impresión y, finalmente las calidades, cualidades, virtudes examinar las proporciones de los márgenes, la relación entre ellos
y desventajas del soporte (papel, acetato, calco, etc.). Con todo eso y su relación con la superficie del conjunto impreso.
decidido se podrá entonces empezar a bocetar posibles soluciones
al problema, siempre con las dimensiones del formato definiti-
vo, para evitar dificultades lógicas al pasar a la escala original. Sin
embargo, realizar una aproximación en tamaño pequeño facilita la
visión global de las páginas, los cambios de ritmos y la comproba-
ción o no de la flexibilidad de la retícula a lo largo de las páginas.
En el medio editorial, a esta comprobación se la llama pauta.
Al comenzar se debe considerar en cuántas columnas van a dividir-
se las páginas. Un número bajo de columnas ofrece pocas posibili-
dades de composición del campo. Un número excesivamente alto
obliga a las columnas a ser demasiado estrechas para contener texto
(debiéndose reconsiderar los cuerpos a utilizar), pero son necesarias
si uno de los contenidos textuales son, por ejemplo, tablas.
El ancho de las columnas influye, entonces, en las decisiones ti-
pográficas a ser utilizadas dentro de ellas, ya que en una columna
estrecha con cuerpos grandes pueden ubicarse pocos signos por
línea: el cambio rápido de línea durante la lectura cansa el ojo.
La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el ojo y el
material impreso; a esa distancia se debería tener una lectura sin
esfuerzos, al menos en el grueso del material. Con el ancho y la
cantidad de columnas a usar resuelta, se podrá dividir entonces
horizontalmente, controlándose cuántas líneas caben en un campo
reticular (calculando cada cuerpo e interlínea a utilizar por separa-
do). La primera línea del texto deberá corresponder exactamente
al límite superior del campo, mientras que la última deberá encon-
trarse sobre la última línea de delimitación. Rara vez se logra una
solución definitiva en el primer intento. En la mayoría de los casos,
el campo reticular es demasiado alto o demasiado bajo.
Existe un método de cálculo que, en esta instancia puede resul-
tar útil. Veámoslo con un ejemplo: supongamos que la altura de
columna es, en este caso, de 57 líneas. Deseamos 4 campos reti-
culares por columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro
campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre los campos
un espacio intermedio. Como medida de espacio intermedio ele-
gimos el que ocupa una línea.

• BIBLIOGRAFÍA
BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002. MÜLLER-BROCKMANN, JOSEF. Sistemas de retículas, Ediciones G. Gili, 1992.
DE BUEN, JORGE. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000. RUDER, EMIL. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño 1992.
FICHA
FICHA TÉCNICA
TÉCNICA 02#02
3/3
LONGINOTTI
LONGINOTTI
TYPOGRAPHIA1 12009
TYPOGRAPHIA
ANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA
ANÁLISIS
Ivana DEL
Heise, Jorge Mac TIPO:
Lennan RETRATO DE FAMILIA
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan
www.typographia.com.ar/typo1
www.typo1.com.ar/ 2011
Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo Sobre las variables
Veamos
varias qué elementos
tipografías puedenhacen a unauna
conformar tipografía
familia.completa y cómo Sobre las variables
varias tipografías pueden conformar una familia. Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia ti-
Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un Para enriquecer
pográfica completa la naturaleza
propone (oformal
deberíadehacerlo)
un texto,al una
menosfamilia ti-
3 cate-
Antes
set que nada,
completo repasemosdiseñados
de caracteres su significado:
bajo un una tipografía
mismo es de
criterio un pográfica
gorías completa propone (o debería hacerlo) al menos 3 cate-
diferentes.
set completo
formas y pesos,dereunidos
caracteres bajodiseñados
un mismo bajo un mismo
nombre. criterio
Helvetica demi de gorías
1./ diferentes. En oposición a la tipografía Romana que es
Roman/Italic.
yformas
Hevetica y pesos,
bold sonreunidos bajo un mismo
dos tipografías distintasnombre. Helvetica ademi
que pertenecen una 1./ Roman/Italic.
construída En oposición
verticalmente, la itálicaa esla una
tipografía
versiónRomana que es
especialmente-
y Hevetica
misma boldTambién
familia. son dos tipografías distintas “typeface”
son denominadas que pertenecen a una
o a veces, construidasobre
diseñada verticalmente,
un eje, en la unitálica
ánguloes determinado.
una versión especialmente
Éstas fueron
misma
solo familia.
“face”. También son
Originalmente, unadenominadas
“type-face” era“typeface”
la superficieo a enveces,
re- diseñada sobre
utilizadas un eje,vez
por primera en por
un ángulo determinado.
Aldo Manuzio en el Éstas
1501, fueron
con la
solo “face”.
lieve de un Originalmente,
caracter realizado unaen“type-face”
metal que, erapresionado
la superficie en re-
sobre el utilizadas de
intención porsimular
primerala vez por Aldo
escritura Manuzio
caligráfica. Lasenitálicas
el 1501,soncon
pro-la
lieve de
papel, un caracter
imprimía el signorealizado en metal que, presionado sobre el
sobre éste. intención
pias de simular
de las familias la Las
serif. escritura caligráfica.
versiones italizadasLasdeitálicas son pro-
las familiassans
papel, imprimía el signo sobre éste. pias son,
serif de lasen familias
realidad,serif. Las versiones italizadas de las familias
oblicuas.
Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta 5 gru- sansDiferencias
2./ serif son, enderealidad,
pesos. Laoblicuas.
otra variable posible en una familia es
Dentro
pos de unademisma
diferentes signos:tipografía podemos encontrar hasta 5 gru- 2./relacionada
la Diferenciascon de sus
pesos. La otra
pesos, variable trabajar
que permite posible enconuna familia es
contrastes o
pos diferentes de signos: la relacionada
generando conen
énfasis suspalabras
pesos, que permitesin
u oraciones trabajar con de
necesidad contrastes,
recurrir
1./ Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto agenerando énfasis
otras familias enlograrlo.
para palabrasUnau oraciones
familia sin necesidad
se articula en de recurrir
torno a la
1./ Caracteres
latino, estándar. En
el set de caracteres los países
estándar donde
incluye se utilizaminúsculas,
mayúsculas, el alfabeto a otras familias
Roman (tambiénpara lograrlo.
llamada Una Plain
Regular, familia se articulay aenpartir
o Normal) tornodea
latino, el set
números de caracteres
(regulares), estándary incluye
mayúsculas minúsculasmayúsculas,
acentuadas,minúsculas,
signos la Roman
ella se generan(también llamadadeRegular,
sus variables peso (cada Plain
unao deNormal)
ellas con y su
a partir
pro-
números
de puntuación(regulares), mayúsculas
y una variada y minúsculas
cantidad de signos, acentuadas,
entre los que signosse de ella
pia se generan
itálica u oblicua).susAvariables de peso
continuación (cada unalasdevariablesmás
detallamos ellas con su
de puntuación
encuentran y una variada
los signos cantidad
matemáticos, de signos,
símbolos entre los
de moneda que se
y ciertos propia itálica
comunes y sus unombres:
oblicua). A continuación detallamos las variables
encuentranlingüísticos.
caracteres los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos más comunes y sus nombres:
caracteres lingüísticos.
2./ Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus
2./ Versalitas
mayúsculas de(Small
forma Caps)normaly pero,
signos susOld Style. Este
minúsculas set suplanta-
están posee sus
mayúsculas
das de formadenormal
por mayúsculas pero,
caja baja. sus minúsculas
Estos signos no son están
unasuplanta-
versión
das por mayúsculas
reducida de las mayúsculas.de caja Lasbaja.Small
EstosCapssignossonno son una versión
rediseñadas espe-
reducida de
cialmente las trabajar
para mayúsculas. Las Small
inscriptas dentro Caps
de lasoncajarediseñadas espe-
de x; sus trazos
cialmente
son ajustadosparaópticamente
trabajar inscriptaspara que dentro de labien
trabajen caja ende el
x; sus trazos
conjunto,
son lo
por ajustados
tanto noópticamente
es una merapara que trabajen
reducción bien en
matemática el conjunto,
(¡atención! Si Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un
por lo
bien la tanto
mayoría no dees una mera reducción
los programas para elmatemática
trabajo gráfico(¡atención!
brindan Si Cada variación
hecho que, comoencada el peso es cuidadosamente
tipografía no tiene un ancho rediseñada.
constanteEs en
un
bienopción
esta la mayoría–como de también
los programas para oelitalic–
la de bold trabajolográfico
hacen abrindan
través hechozona
cada que,del
como cadauna
signo, tipografía
variableno mástiene un ancho
pesada debe constante
mantener en la
estaunopción
de cálculo–como
matemáticotambiény no la de bold o italic–
ajustándolas lo hacen apor
ópticamente, través
lo cada zona
misma del signo,
relación entre sus unatrazos
variable
finosmás pesadaAdemás,
y gruesos. debe mantener
ésta crece la
de un
cual se cálculo
convierte matemático y no ajustándolas
en una alternativa ópticamente,
no recomendable, ya seaporpor lo misma
en relación entre
por variación de peso sushacia
trazoslofinos
ancho y gruesos. Además,
y no tanto éstayacrece
en el alto que
cual se convierte
legibilidad como por en una alternativa
la integridad denolosrecomendable,
signos). ya sea por por variación
debe preservarde unapeso hacia
altura de lo ancho y noentre
x coherente tantounenpeso
el alto ya que
y otro.(Es
legibilidad
La mayoríacomo de laspor la integridad
mayúsculas de los
de caja bajasignos).
no tienen itálicas. Los debeeso
por preservar una altura
que la función bold deofrecida
x coherente entre
por un un pesoes,
programa y otro.
–comoEs
Los números
signos Old Style Oldson Style son signos
en general que, enque
números general,
no apoyan no apoyan en la
en la línea poreleso
en casoque
de lalasfunción
itálicas bold
y las ofrecida
Small Caps– por ununaprograma
soluciónes, no–como
acon-
línea
de de (generalmente
base base (generalmente usadausadapara para
ellos)ellos)
sinosinoqueque están
están ubica-
ubicados en el caso
sejable de las
ya que las itálicas
engrosaymatemáticamente,
las Small Caps– una soluciónconstante
de manera no acon-
dos dentro
dentro de ladecaja
la caja tipográfica
tipográfica al al estilo
estilo enenquequesesesolían
solían encontrar
encontrar sejableenyasus
tanto que las engrosa
partes finas como matemáticamente, de manera
en las gruesas. Además –y constante
de yapa–,
siglos atrás.
siglos atrás. Son
Son llamados
llamados números
números de de Elzevir.
Elzevir. tanto
en en sus
el 99% departes
los casos finas
nocomo
imprimenen las bien).
gruesas. Además –y de yapa–,
en Diferencias
3./ el 99% de losencasos no imprimen
el ancho. bien. de proporción se refie-
Esta diferencia
3./ Set
3./ Set Expert.
Expert. Las
Las Experts
Experts reúnen
reúnen varios
varios signos
signos usados
usados menos
menos 3./alDiferencias
re eje horizontal en eldeancho.
un tipo. Esta diferencia de proporción
Originariamente se refie-
fueron diseñadas
frecuentemente: ligaduras,
frecuentemente: ligaduras, signos
signos de
de puntuación,
puntuación, fracciones
fracciones yy al-
al- re al obtener
para eje horizontal
un mayor de unpesotipo.visual
Originariamente fueron –general-
en piezas gráficas diseñadas
gunos pocos
gunos pocos más.
más. para obtener
mente de lecturaun media
mayorypeso lejana– visual en piezas
sin tener gráficas –general-
que modificar la altura
mente
del de Su
signo. lectura
uso se media
hizo ymuylejana–
popularsin tener queelmodificar
durante siglo XIX, lacon
altura
el
4./ Caracteres
4./ Caracteres alternativos
alternativos (alternates).
(alternates). También
También son son llamados
llamados del signo. Su
desarrollo usotipos
de los se hizode muy
madera. popular durante el siglo XIX, con el
Swash Capitals
Swash Capitals oo Glyphs.
Glyphs.Este
Este set
set incluye
incluye algunos
algunos signos
signos alterna-
alterna- desarrollo
Sus de losposibles
variables tipos deson: madera. Ultracondensed, Extracondensed,
tivos aa la
tivos la caja
caja normal:
normal: ligaduras,
ligaduras, versiones
versiones especiales
especiales de
de caracteres
caracteres Sus variables
Condensed, posibles
Normal, son: Ultracondensed,
Extended y Wide. Sin embargo Extracondensed,
la mayoría
para finales
para finales dede un
un texto,
texto, mayúsculas
mayúsculas ornamentadas,
ornamentadas, etc.
etc. Condensed,
de las familiasNormal, Extended algunas
sólo contemplan y Wide.de Sin
lasembargo
nombradas. la mayoría
Existe
de las familias
además sólo contemplan
una variante que abarca algunas de las nombradas.
a las Compressed Existe
y las Narrow,
5./ Titling
5./ Titling Capitals.
Capitals. Las
Las Titling
Titling Caps
Caps son
son mayúsculas
mayúsculas diseñadas
diseñadas además
que una condensadas
son más variante que que abarca a las Compressed
las Condensed y las Narrow,
y en general ofrecen
especialmente para
especialmente para trabajar
trabajar en
en cuerpos
cuerpos grandes.
grandes.También
También son
son de-
de- quemayor
un son más condensadas
contraste entre losquetrazos
las Condensed y en general
finos –horizontales– ofrecen
y gruesos
nominadas Display.
nominadas Display. No
No poseen
poseen signos
signos de
de caja
caja baja.
baja. un mayor contraste
–verticales– del signo. entre los trazos finos –horizontales– y gruesos
–verticales– del signo.

• GLOSARIO
Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter, que brindan mayor versatili-
• GLOSARIO
dad a laofuente
Glifos permitiendo
glyphs: Diseños dealtipos
usuario decidir que
alternativos paravariable utilizar
un mismo en cada
caracter, quecaso.
brindan mayor versatili-
Ligadura: Dos opermitiendo
dad a la fuente más letras enlazadas
al usuario en un único
decidir caracter.utilizar en cada caso.
que variable
Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter.
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LONGINOTTI
LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN
Ivana Heise
TYPOGRAPHIA 1 www.typo1.com.ar/ 2011
Aclaración previa: Este documento está armado en base al programa InDesign 5.0 y si bien trabajaremos con sus comandos en español para ayudar a su comprensión, las terminologías en inglés
referentes a los ejemplos aparecerán entre ( ). Si tu plataforma es Mac, sólo tendrás que reemplazar (la mayoría de las veces) CTRL por command, de no ser así, será aclarado oportunamente.

Comenzando a trabajar lo que es lo mismo, controla su tamaño y su posición. Así utiliza-

remos esta herramienta cuando deseemos cambiar el aspecto, la
Cuando se genera un nuevo documento en InDesign, aparecerá un ubicación o el contorno de una imagen, cuadro de texto o línea.
primer cuadro de diálogo. Este es siempre el punto de partida para Además esta herramienta también posibilita seleccionar, mover,
decidir los parámetros del nuevo documento: tamaño de la hoja agrupar, desagrupar, etc. Al igual que el resto de las herramientas
(page size), columnas (columns) y márgenes (margins). que incluye esta barra, se activa al hacer clic sobre ella.
En este punto se podrá decidir también si se van a usar dobles ./ Herramienta Selección Directa (direct selection tool): esta he-
páginas (facing pages) o una sucesión de páginas simples. rramienta permite realizar diferentes acciones, como mover o mo-
dificar de forma independiente elementos agrupados, controlar los
Manipuleo básico de textos e imágenes nodos de los cuadros de texto, de gráficos y de las imágenes.
./ Herramienta de Dibujo Libre (pen tool): al igual que cualquier
El método con el cual se importa (place) tanto texto como imáge- otro programa Adobe, esta herramienta te permite dibujar vecto-
nes en el InDesign es similar al de cualquier otro programa Adobe: rialmente, desde una simple línea hasta un dibujo complejo, agre-
FILE>PLACE; a diferencia del Quark, no es necesario realizar gando o quitando nodos.
previamente cajas para que contengan el contenido importado. ./ Herramienta Texto (text tool): como su nombre lo indica es la
Simplemente se debe seleccionar el archivo que se desea importar que se encarga de controlar todos los aspectos relacionados al tex-
y al hacer click en ABRIR, el programa genera automáticamente to: cortar, pegar, copiar, estilar y editar un texto. Para poder editar
la caja contenedora del nuevo elemento, solo teniendo que hacerse un texto es necesario tener seleccionada esta herramienta.
un click en el lugar de la hoja en que se desea posicionarlo. Se ¡Atención! Mientras estemos trabajando con esta herramienta la
puede manipular el tamaño de las imágenes estirando o achicando función de la barra espaciadora (mover la pantalla) es reemplaza-
con el mouse desde los nodos, en los extremos de la imagen. Para da por la tecla ALT.
agrandar o achicar proporcionalmente una imagen es necesario ./ Herramientas para trabajo con cajas de imagen en diferentes
mantener presionadas las teclas SHIFT+CONTROL, El conjunta-
nombre
El nombre
de laformas
herramienta
de la(shape
herramienta
y su atajo
tools): y sude
En atajo
este teclado
de teclado
segundoaparecen
aparecen
grupo cuando
de cuando
coloca coloca
herramientas elsepuntero
el puntero
sobre las
mente con el mouse. se le denomina información
se le denomina
encuentraninformación
las sobre herramientas.
sobrede
encargadas herramientas.
Puede
generar todoPuede
desactivar
tipo dedesactivar
la información
formas la información
vecto- de herram
de h
Nada es muy sorprendente en el InDesign. Sus herramientas
Ninguno y menú
Ninguno
del riales predefinidas:
del Información
menú líneas,
Información polígonos,
sobre herramientas círculos,
en laetc.
sobre herramientas sección
en la sección
InterfazInterfaz
del cuadro
del cuadro
Prefer
funciones van a resultarnos muy familiares: como toda aplicación
de Adobe, mantiene una interfaz consistente con el resto de sus
programas; sin embargo, en él encontraremos no sólo elementos
de Illustrator y Page Maker, sino también de QuarkXpress.
La disposición de las páginas (layout) en el InDesign es similar a la A A
del Quark, de forma continua en un gran campo de trabajo (pas-
teboard), con la diferencia de poder rotar los elementos sin que
molesten los límites de la hoja. Posee una paleta de herramientas Distorsionar
Distorsionar
(O) (O)
de control, como comando central para generar cambios sobre los B B
objetos de la página, y cuenta con la flexibilidad de poder colocar
imágenes y gráficos sin necesidad de una caja que los contenga
(característica propia del Quark). También sus funciones son simi-
Desvanecimiento
Desvanecimiento
de de
lares a las del Quark (ambos manejan por ejemplo tablas y layers degradadodegradado
(Mayús+G)(Mayús+G)
a partir del QuarkXpress 5 y del InDesign 2) aunque con algunas (=) (=)
particularidades; el InDesign, por ejemplo, posee una mejor pre- C C (-) (-)
visualización de las imágenes pegadas dentro del documento (tif,
jpg o eps) y permite la posibilidad de trabajar con transparencias, (Mayús+C) (Mayús+C)
de la misma manera que en el Photoshop.
En síntesis, el InDesign no presenta demasiadas características
deslumbrantes al mercado, sino una suma de pequeñas pero muy
D D
importantes funciones. A continuación te mostramos las barras
y menúes del programa de edición de la firma Adobe. Si tienes
cierta familiaridad con el Photoshop o con el Illustrator, vas a ver
que sus herramientas y forma de manejo de objetos y gráficos son
muy similares.

Herramientas principales

Estas herramientas, que se encuentran en la barra vertical flotante

ubicada a la izquierda de la pantalla (si no está visible al iniciar el
programa, se puede acceder a ella desde WINDOWS>TOOLS),
es el grupo más importante y usado. Indica la herramienta predeterminada.
./ Herramienta Selección (selection tool): es la encargada de con-
trolar todos los aspectos externos de un elemento de la página, o Los atajos de teclado aparecen entre paréntesis
FICHA TÉCNICA 03 2/4
LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN
Ivana Heise
./ Herramienta de Polígono Libre (polygon frame tool): haciendo
doble click en esta herramienta se habilita una ventana con opcio-
nes para personalizar la forma a dibujar.
./ Herramienta Rotación (rotate tool): es utilizada para girar los
diferentes elementos que conforman el documento. Una vez selec-
cionada esta herramienta, se debe clickear sobre el elemento a ro-
tar, posicionándose sobre uno de los nodos negros que aparecen en
los extremos de la caja de dicho elemento y arrastrando el mouse
hacia la dirección deseada. Es posible lograr lo mismo desde la
barra Transformar (transform), indicando el ángulo de giro.
./ Herramienta Escalar (scale tool): sirve para agrandar o achicar
los elementos. Manteniendo presionada la tecla SHIFT se modi-
fica el tamaño de forma proporcional. También permite mover el
eje desde el cual se agranda el elemento. También es posible lograr
lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el
porcentaje de achicamiento /agrandamiento.
./ Herramienta tijera (scissors tool): herramienta necesaria para el
recorte de nodos en objetos vectoriales.
./ Herramienta Mezcla (gradient tool): sirve para generar colores
en degradé: es decir que en un mismo objeto el color vaya, por
ejemplo, desde el blanco al negro. La mezcla de colores se puede
generar eligiendo colores de partida y llegada, y si se desea, colo-
res intermedios. Las distintas mezclas se arman desde el menú
MUESTRAS (swatches)>NUEVA MEZCLA (new gradient), y
se las puede modificar desde el menú MUESTRAS (swatches)>
OPCIONES DE MUESTRA (swatch options).
./ Herramienta “Mano” (hand tool): herramienta utilizada para
mover la pantalla, permitiendo visualizar diferentes zonas del cam-
po de trabajo sin necesidad de modificar el porcentaje de zoom.
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./ Herramienta Lupa (zoom): permite ampliar o reducir la visión
del documento en pantalla. Al activar esta herramienta el cursor
se transforma en una lupa con la que, al hacer click sobre la zona
deseada, el programa aumenta el porcentaje visualizado en el do-
cumento. También se pueden utilizar los comandos (comunes en
todos los programas Adobe) CTRL+ y CTRL- (en Mac: man-
zanita+ y manzanita-) para acercar y alejar el documento, sin la
necesidad de tener seleccionada la herramienta zoom. Otra forma
de variar la visión de la página es introduciendo un valor en el
cuadro de porcentaje ubicado en la esquina inferior izquierda de la
ventana del documento. Cuando la pantalla aparece en su tamaño
real, el cuadro mostrará un valor que será del 100% (CTRL+1 //
manzanita+ 1).
Menúes
Hacerte habitué de los menúes es indudablemente la mejor ma-
nera de aprender a usar cualquier programa. Navegando por ellos,
encontrarás las barras y las teclas de acceso rápido (keyboard
shortcuts) para ahorrarte tiempo y hacer tu trabajo mucho más
ágil. Una de las ventajas del InDesign es la posibilidad de tener
atajos de teclado personalizados: el programa posee (como la ma-
yoría de los programas) un set de atajos predeterminados, sin em-
bargo éstos pueden ser personalizados de acuerdo a las necesidades
de cada usuario.
./ Archivo (file): contiene los comandos básicos recurrentes en to-
dos los programas. Nuevo (new), abrir (open), abrir reciente (open
recent) que muestra una lista con los últimos cinco documentos
utilizados desde la cual se puede acceder directamente a ellos, ce-
FICHA TÉCNICA 03 3/4
LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN
Ivana Heise
rrar (close), guardar (save), guardar como (save as), guardar una
copia (save a copy), salir (quit).
./ Editar (edit): al igual que el menú anterior posee comandos
comunes a otros programas. El primero permite deshacer (undo)
las acciones realizadas (CTRL+Z, manzanita+Z), mientras que el
segundo permite rehacerlas (redo). Esta es una importante dife-
rencia en relación al Quark, ya que el InDesign presenta ¡múltiples
undo o deshacer! En el siguiente grupo de comandos están los
clásicos cortar (cut), copiar (copy), pegar (paste), pegar en el lugar
(paste in place) que permite pegar el objeto deseado en el mismo
lugar de donde fue copiado.
./ Layout (layout): en este menú encontrarás los comandos ne-
cesarios para definir márgenes, ancho y cantidad de columnas de
texto, y una opción para ingresar las coordenadas exactas para las
líneas guía. También aquí se encuentra la navegación interna del
documento, es decir las rutas de acceso directo a la página anterior
(previous page), posterior (next page), primera (first page) y última
(last page); finalmente encontramos el comando para insertar el
foliado del documento (numeración de páginas).
./ Tipo (Type): aquí es donde encontrarás la mayoría de los coman-
dos referidos al texto y desde donde podrás definir sus propieda-
des; fuente (font), cuerpo (size), estilos (character style, paragraph
style), modificaciones tanto en el alto como en el ancho del signo,
cambiar la caja del texto (pasar todos los caracteres a mayúscula o
todos a minúscula (change case), tabulaciones, etc.
Al seleccionar cualquiera de las opciones de este menú se habili-
tará las barras de caracter y párrafo (character / paragraph) desde
las cuales podrás modificar el texto (para ello es necesario tener
seleccionada la herramienta Texto).
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./ Objeto (object): se encuentran los diferentes comandos que son
específicos para el trabajo con objetos: agrupar y desagrupar, en-
viarlos adelante, al fondo, bloquearlos (lock object).
Por otro lado están las opciones para manipular las cajas de texto
(text wrap option): al activar esta opción se abre una ventana flo-
tante con las distintas posibilidades de recorrido del texto en rela-
ción a otro objeto, pudiendo ser ésta otra caja de texto, una imagen
o un gráfico. La herramienta Corners Effects, permite modificar
las esquinas a los objetos ortogonales (cuadrados, rectángulos) ge-
nerando esquinas redondeadas, puntiagudas, etc.
También se puede colocar una imagen o gráfico dentro de una caja
creada por el usuario que no necesariamente tiene que ser ortogo-
nal: una vez dibujada la caja se define si va a ser una caja de texto
o de imagen. Para ello, desde este menú se selecciona la opción
Contenido (content), eligiendo Texto (text) o Imagen (graphic)
según sea el caso. Luego, teniendo seleccionada la caja, se coloca la
imagen desde el menú Archivo (file), colocar (place).
./ Ver (view): este menú concierne a cómo el documento es mos-
trado en tu pantalla. Posee varios niveles de zoom o vistas en el
primer grupo de comandos. Con los siguientes grupos se pueden
mostrar (show), blockear (lock) o esconder (hide) guías (guides),
la grilla base (baseline grid), o las reglas (rulers). También se puede
ocultar o mostrar los bordes de las cajas de texto (show/Hide Text
Threads) o de imagen (Show/Hide Frame Edges).
./ Ventana (window): desde este menú se activan o desactivan los
menúes flotantes, como Herramientas (tools), Color (color). Al final
de este menú se activa una lista con todos los documentos que están
abiertos al mismo tiempo. Sólo con clickear en el nombre del archi-
vo abierto automáticamente se activa el documento seleccionado.
Un estilo de párrafo incluye atributos de
formato de párrafo y carácter, y se puede aplicar
a un párrafo seleccionado o a un intervalo de
párrafos. Los estilos de párrafo y de carácter se
encuentran en paneles distintos.
Un estilo de carácter es un conjunto de
atributos de formato de carácter que se puede
aplicar a un texto en un solo paso.
FICHA TÉCNICA 03
LAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN
Ivana Heise
./ Ayuda (help): se encuentra una opción que habilita un tutorial
de InDesign (Help Topics).
Barras
Al iniciar el programa verás que todas las barras están agrupadas
según funcionalidades similares o complementarias. Dichos gru-
pos pueden armarse y desarmarse personalizando así el programa.
Para armar o desarmar un grupo de barras sólo se debe arrastrar
con el mouse, desde la solapa correspondiente a la ventana que se
desea mover, hasta el nuevo lugar en que la quieras colocar.
./ Transformar, Caracter y Párrafo (transform, character & paragra-
ph): estas tres herramientas conforman las barras más usadas y ver-
sátiles del programa.
./ Color, Línea, Mezcla y Atributos (stroke, color, gradient, atri-
butes): esta barra permite aplicar color tanto a fondos (fill) como
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a bordes (strokes) de las cajas o formas. La mezcla (gradient) per-
mite aplicar un color no uniforme, siendo este lineal o radial, per-
mitiendo elegir los colores de inicio y fin de la mezcla.
./ Páginas, Capas y Navegación (pages, layers, navigator): la barra
“Páginas” muestra miniaturas de cada página de tu documento.
Puedes usar esta barra para agregar, borrar o mover páginas sim-
plemente arrastrando o clickeando en la flechita que se encuentra
arriba a la derecha (como en todas las barras del InDesign) que
habilita un menú desplegable con opciones de la barra.
./ Estilo de párrafo, Estilo de caracter, Muestras (Paragraph Style,
Character Style y Swatches): generar hojas de estilo significa pre-
setear grupos de instrucciones de estilo (familia, cuerpo, interli-
neado, alineación, etc.) que pueden ser aplicados a párrafos indivi-
duales.
La barra Muestras (swatches) permite tener a mano los colores más
comunes o los utilizados en el documento, colores en degradé, etc.

• GLOSARIO
Páginas Maestras (Master Pages): Estas páginas te permiten generar características particulares
como elementos en lugares determinados, cantidad de columnas, etc; y que se repitan a lo largo
de todas las hojas del documento sin que tengas que setearlas una por una. Las páginas Maestras,
a diferencia de las páginas comunes, tienen una letra imprenta mayúscula. Podés tener muchas
páginas maestras con diferentes características, en ese caso se llamarán A-Master, B-Master, etc.
También podés renombrarlas y personalizarlas. Para generar páginas maestras tenés que arrastrar
con el mouse, desde la barra Páginas (Pages), la hojita que tiene la letra A.
También se pueden aplicar las páginas maestras a páginas comunes aunque ya tengas el docu-
mento armado. Desde la flechita que se encuentra en la esquina derecha superior encontrarás
todas las opciones posibles para crear o modificar tus páginas maestras.
Guías: Son líneas no imprimibles que señalan el lugar donde van ubicados los elementos (imáge-
nes, gráficos, cajas de texto), las columnas y los márgenes. Su función es referencial. Si se ubican
dentro de la/s página/s maestra/s (Master Page), entonces aparecerán en cada nueva página que
se agregue al documento, siempre que la nueva página sea una “nueva página maestra”.
Color CMAN (CMYK): quiere decir cyan, magenta, amarillo y negro. Es la separación de colores
utilizada para impresión offset. Además de ser la que utiliza tu impresora casera, es por esto que
tenés que chekear siempre que estés trabajando con esta paleta y no con otra, ya que los colores
te van a salir muy diferentes a como los ves en la pantalla. Es muy probable que cuando quieras
imprimir con tu impresora casera no puedas modificar los seteos de la impresión: cantidad de
hojas a imprimir, preview, marcas de corte, encajar en la hoja de impresión, etc. Esto se debe a que
el InDesign trabaja normalmente con impresoras llamadas Postcript, que no son las impresoras
caseras. Entonces a la hora de imprimir ten en cuenta que sólo podrás imprimir todo el documento
completo y no una sección o número determinado de páginas.
Folio: Está constituido por el número de página (page number) y cualquier otro material identifica-
tivo con el nombre o el mes de la publicación, o algún elemento gráfico.
• NOTAS DEL ONANO
| Para crear una unión entre dos cajas de texto de una misma página o entre diferentes páginas del
documento (vincular textos ) simplemente tenés que hacer click, con la herramienta de selección,
en la flechita roja del extremo inferior derecho que aparecerá cuando tu caja esté completa, y
clickear en otro lugar del documento. Se formará otra caja de texto que estará relacionada con la
anterior. | Seleccionar texto: para seleccionar todo el texto de adentro de una caja puedes usar CTRL
+ A (MANZANITA+ A). Para seleccionar sólo una parte, posiciónate donde quieras que empiece tu
selección y, con el SHIFT presionado, avanza con las flechitas de posición del teclado. | Al igual que
todos los programas Adobe, al tocar la tecla TAB, aparecen y desaparecen todos los menúes y barras
flotantes. | Si trabajas con imágenes o gráficos linkeados, no te olvides de llevarlos si vas a imprimir
fuera de tu casa. | Clickeando en la flechita que se encuentra arriba a la derecha en todas las barras
flotantes del programa, se habilita un menú desplegable con opciones de dicha barra. | Una forma
rápida de duplicar elementos (cajas de texto, gráficos, imágenes) es mantener presionada la tecla
ALT al momento de mover el elemento a copiar. | Presionando la tecla SHIFT junto con el mouse al
mover elementos, éstos se desplazan manteniendo fijos uno de sus ejes, horizontal o vertical.
FICHA TÉCNICA 04
EL COLOR TIPOGRÁFICO
Ivana Heise
Cuando hablamos de color tipográfico estamos entrando en el
campo de las ilusiones ópticas: todos los signos de una mancha
textual pueden estar impresos en un mismo tono de negro abso-
luto y sin embargo crear una superficie gris. Así, un mismo cuerpo
puede producir un efecto visual muy diferente según el espaciado
elegido entre los signos y entre líneas.
El negro, entonces, crea para el ojo toda la gama de grises.
Pero ese mismo negro produce otro efecto colateral que no debe
ser ignorado: un valor negro, por pequeño que sea, “consume” el
blanco; lo elimina y se coloca a un nivel inferior que la superficie
blanca: existen tantos grados de relieve en profundidad como to-
nalidades de gris posibles.
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De esta manera, valor de gris y profundidad son dos resultados
óptico-formales ineludibles en cualquier mancha textual, y debe-
rán ser tenidos en cuenta en todo trabajo tipográfico. Aún si tra-
bajamos con una única familia, son numerosas las variables que se
deben controlar y que, con un mínimo cambio en alguna de ellas,
el color tipográfico indefectiblemente será modificado. Tanto el
peso visual de la fuente en sí misma (roman, bold, extra bold, black,
medium, light, extra light, condensed o extended), como su cuer-
po, su interletra o interlínea producen estas alteraciones.
Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías
textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza for-
mal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.

(a) (d) (e)

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sed, tristique sit amet magna. Aliquam libero mauris, consequat
erat volutpat. Phasellus volutpat eu tempus sed, tristique
(b)
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euismod mauris vel tincidunt. Vivamus dictum erat et felis elit bibendum sed egestas metus varius. vel tincidunt. Vivamus
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bibendum sed egestas metus varius. Nunc facilisis. Nunc facilisis. dictum erat et felis
lobortis id rhoncus enim
sollicitudin. Nam luctus
(c) nisl ac elit bibendum sed
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mauris vel tincidunt. Vivamus dictum erat et felis lobortis id rhoncus enim sollicitudin. Nam
(f ) (g)
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eu tempus sed, tristique sit amet Phasellus libero mauris,
magna. Aliquam erat volutpat. consequat eu tempus
Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre Phasellus volutpat euismod mauris sed, tristique sit amet
la interletra e interpalabra (segundo párrafo) o sobre la vel tincidunt. Vivamus dictum erat magna. Aliquam erat
interlínea (tercer párrafo). Las primeras cuatro líneas et felis lobortis id rhoncus enim volutpat. Phasellus
corresponden al punto de partida para este estudio. sollicitudin. Nam luctus nisl ac volutpat euismod
elit bibendum sed egestas metus mauris vel tincidunt.
(a) Filosofía 6,5/6,5 track 0. varius. Nunc facilisis. Vivamus dictum erat et
(b) Filosofía 6,5/6,5 track 200. felis lobortis id rhoncus
(c) Filosofía 6,5/13 track 0. enim sollicitudin. Nam
luctus nisl ac elit
bibendum sed egestas
metus varius.
Nunc facilisis.
(h) (i)
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adipiscing elit. Phasellus libero mauris, consectetur adipiscing elit.
consequat eu tempus sed, tristique sit amet Phasellus libero mauris,
magna. Aliquam erat volutpat. Phasellus consequat eu tempus sed,
volutpat euismod mauris vel tincidunt. tristique sit amet magna.
Vivamus dictum erat et felis lobortis id Aliquam erat volutpat.
rhoncus enim sollicitudin. Nam luctus nisl Phasellus volutpat euismod
ac elit bibendum sed egestas metus varius. mauris vel tincidunt. Vivamus
Nunc facilisis. dictum erat et felis lobortis
id rhoncus enim sollicitudin.
Nam luctus nisl ac elit
bibendum sed egestas metus
varius. Nunc facilisis.
Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre cuerpos,
sin alteración de interlínea.

(d) Garamond 6,5/8,

(e) Garamond 9,5/8,
(f ) Bauer Bodoni 6,5/8,
(g) Bauer Bodoni 9,5/8,
(h) Vendetta medium 6,5/8,
(i) Vendetta medium 9,5/8.
FICHA TÉCNICA 04 2/2
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EL COLOR TIPOGRÁFICO
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Trabajo realizado por un alumno de la cátedra.

Una acertada decisión de grises, dependiendo de las

categorías textuales con las que deseemos trabajar,
nos asegurará fuerza formal y dinamismo en nuestra
puesta tipográfica.

• TIPS
Si bien probablemente ya conoces los grisados posibles de la familia con la que estas trabajando, En este caso particular, te invitamos a refrescar los conceptos citados en la Ficha Técnica Nº 5 La
te aconsejamos que armes una paleta (amplia) de posibilidades que contemple diversidad de cuer- legibilidad y la "lecturabilidad".
pos, interletrados e interlineados. Imprimir estos grisados y tenerlos a mano es un buen recurso
para decidir acertadamente al momento de diseñar. Te recordamos lo altamente beneficioso que es
leer las fichas anteriores de la cátedra.
FICHA TÉCNICA 05 1/3
LA LEGIBILIDAD Y LA “LECTURABILIDAD”
Ivana Heise
¿El fin de lo legible? Lo legible ha devenido visible. La tipogra-
fía ya no transparenta ideas sino que es idea, forma, fin en sí y,
paradójicamente, a veces muro de opacidad significativa; aquello
cuya función era la transparencia frente al pensamiento lógico que
transportaba, se ha hecho en parte opaco y motivo complementa-
rio no sólo de contemplación sino también de significado.
Sin embargo, ¿es válido preservar a la legibilidad bajo un manto
sagrado? Al menos, intentemos redefinirla con un concepto más
acorde a los tiempos que corren: es evidente que ya no se lee de la
misma manera que hace 10 o 20 años. Más aún, durante ese tiem-
po estuvimos expuestos a un sinfín de variantes de textos, en otra
infinidad de soportes. Nos acostumbramos a leer en la pantalla de
la computadora, en las diminutas Palm, en las pantallas micros-
cópicas de los celulares y pagers, en revistas que incursionaban en
una gama de usos de cuerpos mínimos y de familias tipográficas
de diseños poco ortodoxos. Nos habituamos a leer textos de ani-
maciones en la TV, en los sitios de Internet y hasta en las pantallas
de los aeropuertos, textos apremiados por la exasperante caducidad
del tiempo en los subtítulos de las películas o en cd-rom aburridí-
simos. Ni que hablar de leer el periódico, cosa que la mayoría de
las veces no se hace en las más cómodas condiciones, como por
ejemplo hacerlo bajo la siempre escasa y amarillenta luz de un
subterráneo. Además de la gimnasia a la que hemos sometido a la
tipografía y a nuestra vista, es evidente que hemos leído y leemos
en las condiciones más extremas, más allá de la lectura natural
que tenemos en occidente, -de izquierda a derecha y de arriba a
abajo- la mayoría de las veces lo hacemos a velocidades que no
guardan relación con el tradicional rito de la lectura de un libro, un
periódico o una revista de diseño clásico.
La legibilidad de los textos ha cambiado de manera radical, y lo
que es más importante, el uso que le damos al texto ha determina-
do nuevas formas de lectura convirtiendo a la legibilidad en puro
dinamismo.
Sobre la legibilidad y facilidad de lectura
Es algo común confundir estos dos términos, donde la legibilidad
se refiere a la formas de los signos, al grado de facilidad de reco-
nocer un carácter. Por otro lado, la facilidad de lectura o lectura-
bilidad se refiere tanto a la formas como a su organización. Esto
depende de un abanico amplio de factores, desde las características
del tipo que se está utilizando, tamaños, uso de los blancos, color,
contraste, organización y estructura del texto, hasta otros relacio-
nados con el medio de presentación o soporte, como puede ser una
pantalla, una hoja impresa y el lugar y nivel de luz ambiental en el
entorno donde se intenta la lectura. Un clásico ejemplo de ello es
lo fácil que es leer la pantalla de un cajero automático de noche y lo
complicado que esto se torna cuando lo intentamos a plena luz del
día; en este caso, ni la fuente ni la estructura textual intervienen en
la amenidad de la lectura, sino que se debe única y exclusivamente
a los niveles relativos de iluminación.
Sobre las variables y sus modificadores
1. Serif vs. Sans serif
Muchos estudios se han realizado en torno a la “legibilidad”, y en
su mayoría han demostrado que sobre papel impreso las fuentes
serif son más legibles, ya que esos pequeños remates en los extre-
mos dan más información sobre los caracteres y facilitan la lectura.
Además, otro factor para nada desdeñable es, evidentemente, la
costumbre y la familiaridad que el mundo occidental tiene con este
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formato. Sin embargo en los monitores, por su menor resolución
en comparación con el papel (con una unidad mínima de píxeles),
los pequeños remates aparecen borrosos y dificultan la lectura por
lo que el uso de fuentes sans serif beneficia la lectura. Igualmente,
las fuentes tipográficas diseñadas para sistemas de impresión tradi-
cionales están pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones
y generalmente tienen problemas visuales en cuerpos pequeños en
pantallas. La mayoría de las mismas empiezan a experimentar se-
rios problemas de legibilidad en cuerpos inferiores a 10 puntos, ya
que las formas de los caracteres no han sido concebidas para ser
reproducidas en una pantalla de baja resolución. Al ser sometidas
al antialiasing para suavizar el escalonado de los trazos, se torna
indefinida e ilegible en tamaño pequeño. En las tipografías conce-
bidas para resoluciones de pantalla (o Píxel Font) cada trazo y cada
punto encajan exactamente en la trama de píxeles que compone la
misma. Su morfología evita, en lo posible, las curvas, y se compone
de líneas verticales u horizontales. Aún en cuerpos pequeños se las
ve nítidas y definidas. Sin embargo, la desventaja de estas fuentes
es que están fijas en un tamaño, y que no es posible escalarlas.
Deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo
contrario los trazos verticales y horizontales que las componen se
distorsionan. Utilizándolas exactamente con el múltiplo de su ta-
maño natural, coinciden nuevamente con la grilla de píxeles, pero
se ven, justamente, “pixeladas”, y puede tener un efecto negativo
salvo que sea lo que se está buscando.
2. Tamaño del tipo
Obviamente en una composición sólida, o sea, sin espacio interli-
neal -si hablamos de trabajo con tipos de metal-, el tamaño es un
factor importante en la medida de la línea. Así, si el tamaño del
tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea
y al contrario, si se reduce la longitud, disminuirá. En el plano
digital, si bien el problema de tamaños y proporciones ya no es
físico, esta relación de simbiosis entre cuerpo y largo de línea debe
ser mantenida en cuenta. Grandes cuerpos en líneas cortas pro-
bablemente no permitan más que unas pocas palabras por línea,
obteniendo un texto absolutamente quebrado.
(Como se vió en la Ficha Técnica Nº 1 del fascículo Romanas, es im-
portante tener en cuenta que el tamaño aparente de un tipo, tal como
se ve, no es lo mismo que su cuerpo. El factor que debe guiarnos es la
altura de x del tipo y no su tamaño nominal).
3. Ancho de línea
En la composición de texto continuo se deberá prestar especial
atención -en lo referente a la longitud de la línea- a que la me-
dida de ésta no cause fatiga en el lector y que no le presente di-
ficultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea. Sin
embargo, tampoco hay que llegar al extremo contrario donde una
línea demasiado corta demande un frecuente cambio de dirección
en el movimiento de los ojos, con el consiguiente cansancio de los
mismos. A una menor longitud de línea, mayor velocidad de lec-
tura, (esta es la razón de que los periódicos acostumbran a utilizar
columnas muy estrechas). Una mayor longitud de línea requiere de
un salto mayor desde un punto de fijación ocular al siguiente. A
mayor longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y
por tanto mayor dificultad de lectura. Aunque no existe una reco-
mendación única en cuanto a la longitud máxima de línea, ya que
es tan variable como contextos posibles, algunos dicen que debe
haber siete palabras por línea para un texto de cualquier extensión
y otros que en trabajos a una columna el renglón ideal contiene 66
caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. Sin embargo
FICHA TÉCNICA 05
LA LEGIBILIDAD Y LA “LECTURABILIDAD”
Ivana Heise
no es para descartar líneas con muchos más caracteres si el texto
está muy bien compuesto, con buenas interlíneas o cuando se trata
de información auxiliar, como una nota de pie de página.
Es importante tener en cuenta que la longitud de las líneas debe
afectar la interlínea, mientras más largo sea el renglón, mayor de-
berá ser la interlínea, y viceversa. En líneas muy cortas es impor-
tante la distribución de las unidades de significado, como se puede
ver en este ejemplo tomado de Jarret, C. Nielsen:
Si tienes que usar
longitudes de línea
muy cortas,
entonces es adecuado
que cada línea
contenga una unidad
de significado.
Es más fácil de leer que:
Si tienes que
usar longitudes de
línea muy cortas,
entonces es
adecuado que cada
línea contenga
unidad de significado.
4. Interletrado
La palabra interletrado refiere al espacio existente entre los carac-
teres de una palabra. Cuando el espacio a determinar es entre dos
caracteres hablamos de kerning, cuando el espacio a determinar es
en la totalidad de una palabra (línea, párrafo, texto) hablamos de
tracking.
Typographia
Ajuste de kerning. Este ajuste varía según las combinaciones de pares de signos que
van juntos, por ejemplo en la silaba “Ty” la “y” debe entrar debajo de la “T”.
Cuando estas distancias se ajustan los textos son más legibles y su
grisado mejor resuelto. El kerning automático (auto) es parte de
la decisión de diseño del creador de la fuente. Sin embargo mu-
chas veces no todas las combinaciones posibles de pares de signos
son contempladas. En este caso es conveniente realizar un ajuste
óptico en aquellas combinaciones de signos donde sus espacios no
funcionan correctamente.
No hay que confundir este ajuste del espacio entre letras (kerning)
con el ajuste del espacio que ocupa cada letra. Respecto al espacio
que ocupa cada letra existen dos tipos de fuentes: las proporcio-
nales y las no proporcionales (monospaced). En las proporcionales
depende del caracter, por ejemplo una “i” ocupa menos espacio
que una “M”. En las fuentes no proporcionales todos los caracteres
ocupan el mismo espacio independientemente del caracter.
Por ejemplo:
Helvetica es una fuente proporcional
Courier New es una fuente no proporcional
5. Interpalabrado
Si examinamos detenidamente los mejores trabajos de los más
afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encon-
2/3
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tramos con un denominador común que es el espaciado estrecho
que aplicaban entre las palabras del texto. Buscando la respuesta
en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era
la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano.
Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrar re-
produciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los
escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos
existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reprodu-
ciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los
escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también,
al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho en-
tre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los
albores de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros.
Evidentemente, y más allá del trasfondo histórico cultural de su
uso, existen dos razones primordiales por las cuales el cuidado de
la interpalabra sigue siendo objeto de extremo cuidado: la primera
es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectu-
ra que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho
entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las
mismas. Efectivamente, los niños aprenden a leer primero letra
a letra, más tarde sílaba a sílaba y después palabras individuales.
Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras
individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un
mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado,
para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz
ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el
excesivo blanco entre las palabras.
La segunda razón es de tipo visual y tiene que ver con el color tipo-
gráfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el
espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuida-
dosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras
negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una
página compuesta sin prestar atención se nos presenta como un
conjunto gris formado por una multitud de manchas aisladas entre
sí, siendo esto consecuencia de un mal espaciado entre las palabras.
Además, en el flujo normal de lectura izquierda-derecha el ojo
tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo
aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes
y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve
incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente
acompañan al texto así compuesto. En un texto compuesto de una
forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece
totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el
espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas, que es
donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura.
Con respecto a esto, la editorial Penguin Books en sus Reglas de
composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948, proporciona
estas instrucciones a sus cajistas: “Toda composición de texto debe
llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible.
Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño me-
diano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espaciados
más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser
partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado an-
cho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia
de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”.
6. Interlineado
Se llama interlínea a la zona no impresa entre dos líneas seguidas
de texto. El interlineado (leading) es el resultado o efecto produci-
do por el distanciamiento de líneas de caracteres mediante blanco,
conformando un “esqueleto” que junto con el cuerpo y la longitud
FICHA TÉCNICA 05
LA LEGIBILIDAD Y LA “LECTURABILIDAD”
Ivana Heise
de línea, tiene una importancia decisiva en la facilidad de lectura
de cualquier texto impreso (a mayor espacio entre líneas, mayor
facilidad de lectura). Convencionalmente, se recomienda un inter-
lineado al menos equivalente al alto de la caja de la línea de texto,
siendo el óptimo de una vez y media este alto. Sin embargo, la
negación de la interlínea en algunos casos y mayormente en textos
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cortos, atraen la visión a ese punto de tensión y la poca legibilidad
se ve compensada por la atención dispensada.
Un interlineado es sólido (solid) cuando a igual cuerpo, igual inter-
línea. Por ejemplo, cuerpo 10pt/interlínea 10pt. Un interlineado es
automático (auto leading) cuando el tamaño de la interlínea es un
20% mayor al tamaño del caracter (cuerpo 10pt/interlínea 12 pt).

Estudio de espaciados entre caracteres y palabras.

• GLOSARIO
7/9 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 7 pts. con
interlínea de 9 pts. La forma en que debe leerse es: siete sobre nueve puntos.
Altura-x: Altura de los signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.
• BIBLIOGRAFÍA
ZACHRISSON B. Studies in Legibility of Printed Text, 1965.
HERBERT SPENCER. The Visible World, 1968.
JORGE DEL BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.
REVISTA TIPOGRÁFICA Nº 26. Págs. 26 y 27, 1995.
RODRIGO FINO. Artículo publicado en garcia.media.com
JAVIER G. SOLAS. Artículo publicado en la Revista Visual Nº 75, 1998.
ILENE STRIZVER. AGFA Monotype, for your Typographic Information: Spacing and Kerning.
FICHA TÉCNICA 06 1/3
EL ALINEAMIENTO VISUAL
Apuntes de la cátedra
Los diseñadores suelen estar orientados al detalle y a ser matemá-
ticamente precisos, moviendo cosas un punto en esta dirección y
un píxel en esta otra, hasta que la perfección técnica es alcanzada.
De cualquier modo, cuando el alineamiento tipográfico llega, los
acercamientos tipográficos al diseño no son aplicables: todo está
en el ojo del observador.
El alineamiento visual (también llamado alineamiento óptico) sig-
nifica exactamente eso: usar esa herramienta de alta tecnología,
el ojo humano, para alinear el texto hasta que se vea bien.
Alineamiento vertical
Muchos diseñadores se sorprenden al descubrir que el uso de una
interlínea numéricamente estable no asegura visualmente una
consistencia del espaciado vertical entre líneas de la tipografía.
Esto suele ser un caso típico cuando se componen 3 o más líneas
de texto display.
Por ejemplo, si una línea de tipografía está compuesta en mayús-
culas, no tiene descendentes. Esto crea más espacio blanco por de-
bajo. Una línea en mayúsculas también tiene una altura mayor que
la mayoría de las líneas con caracteres en caja baja, creando menos
espacio blanco por encima. Este es un ejemplo perfecto de la ne-
cesidad de alinear visualmente: ajustar el espacio por encima y por
debajo de la línea compuesta en mayúsculas hasta que el conjunto
se vea bien, sin importar lo que digan los números.
De manera similar, los casos de líneas con varios ascendentes y/o
descendentes que son seguidos o precedidos por líneas con ningu-
no o algunos descendentes o ascendentes aparecerán como varian-
do el interlineado, aún cuando el valor sea exactamente el mismo.
Se debe usar el alineamiento visual para ajustar el interlineado
hasta que las líneas se vean equidistantes una de otra.
Alineamiento horizontal
Visualmente el alineamiento horizontal puede ocurrir en ambos
casos: en tipografía display y en tipografía para texto de lectura,
y es mas fácilmente apreciable en los marginados izquierdos, de-
rechos o en los justificados. ¿Por qué? La computadora alinea ca-
racteres (incluyendo puntuación, figuras y símbolos) por el borde
del carácter mas su “sidebearing” (esto es el espacio construido que
rodea al caracter y es parte de su diseño).
El espacio de ciertos caracteres como las mayúsculas “T” o “A”, el
numeral “1”, así como los puntos, las comas, apóstrofes, guiones y
comillas, crean un agujero visual o una sangría en el comienzo o el
final de una línea en relación a los caracteres que están por encima
o por debajo de la misma.
Este problema es más apreciable en composiciones grandes tales
como títulos, subtítulos y capitulares. Para resolverlo, basta con
mover la línea hacia adentro o hacia afuera hasta que quede vi-
sualmente alineada (dependiendo del software, hay varias maneras
de hacer esto). Ayuda mucho mirar el texto desde cierta distancia
cuando se corrigen estos problemas, ya que puede resultar difícil
saber cuánto ajuste se necesita en realidad.
Cuando se esté en duda, menos es más. No hay que intentar ajus-
tar en los textos de pequeños cuerpos o largos bloques de texto;
pues consume demasiado tiempo y el resultado es apenas percep-
tible a esas escalas.
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Justificados
Todos hemos visto diarios, libros, artículos de revistas y publici-
dades en las que se utiliza tipografía justificada; esto es un texto
cuyas líneas coinciden tanto al inicio como al final de la colum-
na, es decir, en ambos márgenes. Bien utilizado, este recurso le da
un aire limpio y clásico al párrafo. En cambio, cuando se utiliza
descuidadamente, el justificado puede hacer que un texto se vea
distorsionado y difícil de leer.
Cuando la tipografía se justifica, se modifica la cantidad de espacio
existente entre palabras y entre caracteres para expandir o acortar
las líneas, y así mantenerlas alineadas en ambos márgenes.
Demasiado espacio adicional puede crear profundos huecos entre
las palabras y son percibidos como ríos de espacio blanco que des-
cienden por el texto. Por otro lado, demasiada compresión puede
hacer que un texto o una línea de texto se vea muy apretada, espe-
cialmente cuando se la compara con la línea que sigue, que puede
tener un espaciado generoso.
Todas estas manipulaciones pueden degradar severamente el color
de un texto, su textura y su legibilidad.
Algunos tips para llevar a cabo buenos y legibles justificados:
-Cuantas más palabras entren en una línea, menos problemas se
tiene. Si es posible, hacer que el ancho de caja sea apenas más largo
o reducir el cuerpo de la tipografía sólo una fracción puede ayudar
al justificado.
-Si es necesario editar el texto uno mismo para ajustar líneas que
aparecen muy abiertas o muy cerradas; se puede intentar reducir
el número de líneas con el corte de sílabas, particularmente si hay
más de dos en una columna.
Es siempre posible sustituir palabras cortas por largas o viceversa
o acortar oraciones intrincadas.
-El editor te estará agradecido por darle la posibilidad de mejorar
su estilo de redacción, así como tener un buen diseño de su texto.
-Estar familiarizado con los settings de hyphenation y justificado
de los programas de edición.
Usualmente se pueden ajustar los parámetros para el espaciado de
palabras y caracteres así como las preferencias del hyphenation
(corte de palabras).
-El justificado sin un ajuste fino crea huecos, líneas muy espacia-
das y ríos, como se puede ver en el fragmento de “Historia de dos
ciudades” de Charles Dickens, impreso en Clarendon cuerpo 15
interlineado 18 (15/18). (fig. A)
-La mayoría de los problemas se corrigen reduciendo el cuerpo a 14
puntos y ensanchando la columna una fracción. Sin embargo, estos
cambios dieron como resultado tres cortes de palabra en una colum-
na cerca del final del párrafo, lo cual tampoco es deseable. (fig. B)
-El triple corte de palabras desaparece cuando la columna es en-
sanchada un poquito más. Se ve mucho mejor… (fig. C)
-…pero no del todo tipográficamente, como el mismo texto mar-
ginado a la izquierda. Aquí el espaciado entre palabras y caracteres
es consistente, resultando perfecto en color y textura.
Siempre cabe preguntarse si realmente es necesario justificar un
texto. (fig. D)
Cuando se compone un texto justificado siempre debe estar acom-
pañado del corte de palabras, es decir, debe estar activo el spa-
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EL ALINEAMIENTO VISUAL
Apuntes de la cátedra
(fig. B)
(fig. A)
(fig. C) (fig. D)
nish hyphenation (corte de palabras para el idioma español) en el
programa que se esté utilizando. De todas maneras el justificado
siempre debe tener un ajuste fino y muy riguroso, y los detalles a
cuidar (como por ejemplo la cantidad o proximidad de los cortes
de palabras en una columna, lo apretado o espaciado de una línea,
etc.) son los mismos a tener en cuenta.
Espaciado y kerning
¿Qué hace que una tipografía se vea tal como es? El diseño de los
caracteres es el factor principal, pero no significa que sea el único.
El espaciado de la fuente posee un fuerte impacto en cómo se ve
cuando se la usa, y debe ser tenido en cuenta a la hora de elegir y
trabajar con una fuente.
Espaciado
Cuando hablamos del espaciado de una fuente, o el ajuste de ca-
racteres, nos referimos a la cantidad de espacio que hay entre ellos,
el cual hace que la línea de tipografía sea relativamente “abierta” o
“cerrada”.
El espaciado de una fuente es inicialmente determinado por el
fabricante o el diseñador de esa fuente, y es, de alguna manera,
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dependiente del tamaño. Los diseños de fuentes para textos, en
general, utilizan un espaciado más abierto que el del diseño de
fuentes display. ¿La razón? A tamaño más pequeño, más espacio
se necesita entre caracteres para mantenerlos legibles. A la inversa,
una tipografía utilizada en cuerpos mayores necesita de un espa-
ciado más apretado entre caracteres, para hacer de las palabras for-
mas que sean mas fáciles de leer.
Si bien el espaciado es dictado por el gusto personal, asi como las
tendencias en tipografía (por ejemplo, las tipografias de los años 70
eran más ajustadas que las fuentes de hoy) el objetivo de un buen
ajuste de caracteres sigue siendo el mismo: crear un “color”, o una
textura visual, a partir de las combinaciones de todos los caracteres.
Esto es mas difícil de lo que parece, ya que las formas irregulares de
muchos caracteres crea algunas combinaciones problemáticas.
Kerning
El kerning se refiere al ajuste del espacio entre dos caracteres es-
pecíficos. La mayoría de las veces, ajustar el kerning implica una
reducción del espacio, pero también puede significar la adición
del espacio entre dos letras. Un ejemplo perfecto es el espaciado
de una “A” mayúscula o el de una “V” mayúscula. Generalmente
cualquiera de las dos “A” y “V” deben espaciarse hasta que los ter-
minales de sus bastones diagonales estén cerca de tocar los basto-
nes verticales de las letras adyacentes, como por ejemplo una “H”.
También puede suceder que estando la “A” y la “V” una al lado de
la otra, casi siempre el espaciado se vea muy abierto. El kerning
ajusta este espacio para que sea ópticamente correcto.
La mayoría de las fuentes tienen diseñados los espacios entre dos
caracteres. Esto es lo que se llama “pares de kerning”.
Una fuente standard posee entre doscientos y quinientos pares de
kerning ya creados e insertos en el archivo digital de la fuente.
Estos pares son creados para mejorar el espaciado entre dos carac-
teres cuando el espaciado normal es poco satisfactorio.
Una familia tipográfica diseñada con esmero puede llegar a tener
por encima de mil pares de kerning. El objetivo del kerning es
poder ajustar el espaciado entre dos caracteres que aparecen muy
abiertos o muy ajustados.
Antes de hacer cualquier ajuste de kerning en el documento, ase-
gurarse de que el kerning está activado en el menú de preferencias,
en el menú del programa de diseño.
Nota: la mayoría de los procesadores de palabras, como opuestos a
programas de diseño o de edición, no leen pares de kerning. Si la
intención del diseño tipográfico es que se vea profesional, se debe
trabajar con las aplicaciones más sofisticadas de diseño de páginas:
Adobe Illustrator, InDesign. Corel Draw no es un programa de
edición de páginas, por lo tanto se debe evitar trabajar con él. Cada
programa serio de diseño tiene la capacidad de ajustar el kerning
manualmente (un par a la vez) en cada documento. Hay atajos de
teclado (shortcuts) para estas funciones, lo cual es muy útil cuando
se necesitan hacer muchos ajustes.
En casi todos los programas los cambios de kerning que se aplican
se realizan sólo entre dos caracteres, no sobre la fuente entera. Para
realizar un buen trabajo de espaciado no hay que olvidarse de bus-
car todas las instancias posibles entre combinaciones de caracteres
y sus kerning.
Esto es muy importante, por ejemplo, en títulos, donde las va-
riaciones son mas obvias, debido a la dificultad de mantener la
solidez, el uso del kerning en largos bloques de texto debería ser el
mínimo indispensable.
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EL ALINEAMIENTO VISUAL
Apuntes de la cátedra
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Espaciado y tracking

Las fuentes son espaciadas y “kerneadas” para que se vean mejor
a determinados tamaños, pero puede ocurrir que se la quiera usar
a tamaños más pequeños o más grandes. Si el espaciado generado
por el diseñador de la fuente no es el ideal para el uso que se le
está dando, se debe intentar abrir o cerrar el tracking. Esto amplia
o reduce el espaciado en el párrafo o bloque de texto que ha sido
seleccionado.
Desflecados
Al igual que una viuda, un huérfano es una palabra, parte de una
palabra o una línea muy corta de texto, excepto que ésta aparece al
comienzo de una columna o de una página. El resultado es un mal
alineamiento horizontal en la columna o en la página. El término
“huérfano” no es tan comúnmente usado como el de “viuda”, pero
el concepto es el mismo, y también la solución.
(a) (b)

En tipografía, desflecado se refiere al margen vertical, desigual o

irregular de un bloque de texto. Usualmente es el margen derecho
el que está desflecado (comúnmente se suele ver el seteado “mar-
ginado izquierda/desflecado a la derecha”), pero el otro o ambos
márgenes pueden estar desflecados. Cuando se compone un blo-
que desflecado, hay que prestar especial atención a la forma que
generan los finales de esas líneas de texto.
Un buen desflecado va hacia adentro y hacia afuera, de línea a línea,
en pequeños incrementos. Un mal desflecado crea formas de espa-
cios blancos que distrae. No confiar en los cortes de líneas genera-
dos por el software que se está usando; hay que adquirir el hábito (a) Un mal desflecado crea formas que distraen en el espacio blanco del margen.
de localizar y corregir malos desflecados, cortando líneas manual- (b) Esto se suele corregir usando corte manual de líneas.
mente o editando el texto. Ligeros ajustes en el cuerpo, el ancho de
(c)
columna o el tracking también pueden mejorar el desflecado. (d)

Viudas y huérfanos

Una viuda es una línea de texto muy corta, usualmente una palabra
-o el final de una palabra en sílabas- al final de un párrafo o colum-
na. Una viuda se considera un mal ajuste en tipografía porque deja
demasiado espacio blanco entre párrafos o al pie de una página.
Ésto interrumpe al ojo del lector y disminuye la “lecturabilidad”.
Las viudas desaparecen trabajando el desflecado, el interletrado (c) La palabra “all” en la última línea es una viuda.
del párrafo, o editando el texto. (d) Esto se puede solucionar haciendo un pequeño ajuste en el largo de la línea.

• BIBLIOGRAFÍA
. ROBERT BRINGHURST. The elements of typographic style. Hartley & Marks, 1997.
. ILENE STRIZVER para la publicación Upper and Lower case online.
. www.unostiposduros.com
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LOS MÁRGENES
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El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la
atención dentro del formato. Los espacios alrededor del texto se
denominan márgenes. Así como los espacios entre caracteres, pa-
labras y líneas mantienen el tipo en su sitio, los márgenes mantie-
nen el texto dentro de la página.
Por supuesto, existen razones más pragmáticas para los márgenes.
Existe un tamaño óptimo de tipo (9 o 10 pt) que debe disponerse
en líneas con una media de diez palabras cada una. La diferencia
entre la zona de texto y los bordes del documento son los márge-
nes. Los márgenes no influyen de forma directa en la legibilidad y,
por tal razón, Paterson y Tinker llegaron a la siguiente conclusión:
“Ya que los márgenes no son esenciales (desde el punto de vista
de la legibilidad) y ya que aumentan mucho los costos, está claro
La Biblia Impresa de 36 líneas de Gutenberg.
que su razón de ser, si la tienen, será exclusivamente estética”. Las
pruebas demostraron que los márgenes podían reducirse hasta 0,6
cm en la cabeza, corte y pie, y 1,9 cm para el lomo. De todas for-
mas, dichas proporciones no son especialmente atractivas, y se ha
demostrado que la gente observa el texto para evaluar su legibili-
dad antes de consumir un texto impreso.
Cualquier documento debe ser diseñado como un conjunto si tie-
ne que funcionar como tal. La coherencia es básica y los márgenes
desempeñan un papel principal al establecer el marco que aísla la
zona de texto del resto de la publicación. Los márgenes deberían
destacar el texto proporcionándole, de diversas formas, la cantidad
correcta de apoyo dentro de la página. En los libros, la proporción
entre zona de texto y zona de márgenes es casi a partes iguales.
Quizás sorprenda que cualquier página pueda consistir en un 50%
de espacio en blanco. Pero incluso durante períodos de gran esca-
sez de papel, como el sufrido durante la Segunda Guerra Mundial,
las regulaciones económicas llegaron a estipular una zona de tipo
“de no menos del 58%” de la zona de página. Las revistas utilizan a
menudo márgenes estrechos, pero los disfrazan no utilizando toda
la zona de texto, y situando con inteligencia las imágenes.
Los libros manuscritos medievales muestran una sorprendente
conformidad en proporciones de zonas de márgenes y texto. Más
adelante, Gutemberg utilizó proporciones similares, que han per-
Sistema de la Divina proporción Tipográfica de la Biblia Impresa por Gutemberg
sistido en gran medida en los libros actuales. En general, la regla es en 1456.
que el ancho del margen de cabeza debería ser la mitad que el del
pie, mientras que el margen del lomo debería equivaler al de corte,
siendo el objetivo que, cuando el libro esté abierto, los márgenes pie y material de referencia suelen situarse en los márgenes y, por
de corte y lomo parezcan iguales (se ha justificado la presencia de tal razón, una porción de la zona de márgenes suele dedicarse a tal
márgenes de corte generoso afirmando que los dedos del lector propósito en la retícula para material de apoyo.
deben poder sostener el libro sin que la lectura se vea impedida).
Estas proporciones se han diseñado para unir dos páginas opues- Estableciendo límites
tas y levantar el texto hasta una posición visualmente estable. Los
estrechos márgenes del lomo enfrentados se unen para formar un Los nombres que suelen recibir los márgenes en una publicación
canal de igual anchura entre las dos páginas, o un poco menos son: margen superior o de cabeza, margen inferior o de pie, mar-
que cada uno de los márgenes de corte. El margen de cabeza es gen interior o de lomo y margen exterior o de corte. Ya definidos
menor que el del pie porque el ojo suele situar el centro óptico de los cuatro márgenes, se obtiene el espacio de mancheta, mancha o
una página un poco más arriba que el centro real. Un texto con in- caja tipográfica, es decir la zona de impresión o la zona en la que
terlineados generosos quedará bien con márgenes más pequeños, estarán los contenidos de nuestra publicación (es decir, equivale al
mientras que un texto con un interlineado menor tendrá mejor as- tamaño de la página menos los márgenes).
pecto con márgenes generosos. De igual forma el uso de un tipo de Entre una mancha y otra dentro de la doble página se creará una
fuente más fino quedará bien con márgenes menores, mientras que zona de medianil, compuesta por la suma de los dos márgenes in-
un tipo más grueso requerirá márgenes más amplios. Un espacio teriores y que deberá estar en función del resto de los márgenes así
generoso dentro de la zona de texto compensa la falta de espacio como del grosor que tenga la publicación, ya que a mayor grosor
fuera de la zona de texto (márgenes) y viceversa. más se dificultará la apertura de las páginas y deberá preverse que
Los márgenes contribuyen en gran medida a la comodidad y pla- las manchas queden fuera de la zona de pliegue. No existen crite-
cer de la lectura; proporcionan un entorno sosegado en el que el rios estrictos para establecer los márgenes; sin embargo deberemos
texto puede rendir al máximo. Casi nunca se limitan a ser un mero considerar algunos aspectos o particularidades de nuestra publica-
espacio. Los títulos, subtítulos, ilustraciones y leyendas, notas al ción (por ejemplo, no será lo mismo que estemos trabajando en
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LOS MÁRGENES
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una edición de lujo, en la que suele haber una concesión impor-
tante de espacio de márgenes, o en una publicación periódica o
revista normal, en las que el espacio de margen es más ajustado). Si
estamos trabajando en un soporte de bajo gramaje (un papel fino),
será conveniente que los márgenes sean simétricos para que las
manchas coincidan y no existan transparencias indeseadas.
Uno de los criterios que podemos aplicar para la constitución de
los márgenes de nuestra página sería la tan conocida “regla áurea”
o “sección áurea”, creando unos márgenes que estén en relación
matemática con el formato de la página.
Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de estable-
Módulo Áureo de la Divina Proporción Tipográfica. Para arribar al módulo áureo
cer los márgenes de los libros es darle un determinado espacio al
se debe partir del diámetro de una circunferencia A-B. Luego, desde el punto B,
margen de cabecera, el 0,75 de éste se le aplica al margen interior trazar una perpendicular B-C y, tomándolo como radio, trazar un arco que corte al
o de lomo, el doble del interior al exterior y el doble del margen diámetro A-B en el punto D. Con la misma abertura de radio haciendo centro en
de cabeza al de pie. C, cortamos la semicircunferencia en el punto E. Si unimos los puntos A-C y D-E
Lo que sí es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes igua- tendremos la intersección F y obtendremos dos módulos A-F y F-C (1,5 que es igual
a 1,6 medida tipográfica).
les, ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece
de tensión compositiva.
Existe una práctica universal de hacer que los márgenes sean más
anchos al pie de la página que a la cabecera o a los laterales. Esto
es consecuencia del efecto visible de que cualquier cosa situada en
el verdadero centro de la página sufre un evidente empuje gravita-
cional que lo sitúa por debajo de ese centro. Por esta razón los di-
señadores se refieren al “centro óptico”, que a menudo se encuentra
por encima del centro matemático.

Rectángulo Pi. La circunferencia es el punto de partida, y el rectángulo inscripto en

ella representa la hoja de un libro o el pliego de impresión. Estas figuras configuran
la identidad numérica entre el valor de la circunferencia y el número áureo.

La Proporción Áurea

Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina

proporción, Leonardo Da Vinci sección áurea y Johannes Kepler
(astrónomo alemán) la consideraba que era una de las dos cosas
perfectas junto al teorema de Pitágoras. Después cayó en el olvido,
hasta que fue redescubierto por el alemán Zeysing en 1850.

¿Qué es la proporción áurea?

Es la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es
decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a
la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales
de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el
menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de
Construcción de la Divina Proporción Tipográfica. Se traza una diagonal dividida
en 9 partes iguales que establecen las superficies y secciones áureas. Se obtienen
los márgenes inferior y superior con las secciones 0-1 y exterior e inferior con las
secciones 7-9. Los puntos cerrados por 2 rectas verticales y 2 horizontales nos darán
el rectángulo contenido. La Sección Dorada se establece simultáneamente trazando
una horizontal C-D que coincidirá en el punto 3.
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LOS MÁRGENES
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tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en
mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extre-
ma razón. Esta forma de seleccionar proporcionalmente una línea
se llama proporción áurea, se adopta como símbolo de la sección
áurea (Æ), y la representación en números de esta relación de ta-
maños se llama número de oro = 1,618. Se le atribuye a Platón
la idea que es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera,
hace falta una relación entre ellas que los ensamble; la mejor liga-
zón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo
es la más perfecta relación de proporción.
Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría con-
siste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la
obra y estos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática, para la
división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección
áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados más lar-
gos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está regida
por un módulo o canon común que es el Número de Oro.
Los Egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y ob-
servación: buscaban medidas que les permitieran dividir la tierra
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de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo.
Así descubrieron que medía lo mismo de alto que de ancho con
los brazos extendidos y encontraron que el ombligo establecía el
punto de división en su altura. Esta misma se lograba de manera
exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal tra-
zada desde la mitad de la base hasta una de sus aristas.
La proporción áurea, pasó entonces de Egipto a Grecia y de allí a
Roma pudiéndose encontrar en sus legados arquitectónicos y en
esculturas. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones
de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte
del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.
Con Euclídes (en su obra Elementos) aparece la primera fuente
documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias
proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón.
Geométrica y algebraicamente, es la partición asimétrica más ló-
gica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y
estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el
monje Boloñés Luca Paccioli.

The Crucible. Programa del Teatro Nacional diseñado por Ken Briggs, uno de los primeros en adoptar el diseño "Suizo" en los 60'.
Fuente: http://www.flickr.com/photos/insect54/3765018239/in/photostream/

• BIBLIOGRAFÍA
Ackermann, E.: The golden section, Amer. Math. Monthly 2 (1895), 260-264.
Archibald, R.: The golden section - Fibonacci series, Amer. Math. Monthly 25 (1918), 232-237.
Fischler, R.: On applications of the golden ratio in the visual arts, Leonardo 14 (1981), 31-32;
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Jury, David: Tipos de fuentes. Regreso a las normas tipográficas. Edit: Index Book
Van Zanten, A. J.: The golden ratio in the arts of painting, building and mathematics, Nieuw Arch.
Wisk. (4) 17 (2) (1999), 229-245.
Rosarivo, R.: “Genealogía de la gráfica argentina”. Revista Tipográfica Nº 54.
FICHA TÉCNICA 08 1/3
LA PAUTA EDITORIAL
Ivana Heise, Laura Picoroso, Paola Ledesma, Jorge Mac Lennan
Pauta (del latín pacta, pl. de pactum, convenio, pacto). Instrumen-
to o norma que sirve para gobernarse en la ejecución de algo.
Proyectar (del latín proiectãre, intens. de proiicere, arrojar).
1. tr. Lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia.
2. tr. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución
de algo.
4. tr. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la
sombra de otro. U. t. c. prnl.
De su fisonomía
A pesar de convertirse en un instrumento de vital necesidad, indis-
pensable, querido, cuidado, respetado y hasta amado por cualquier
diseñador que realiza tareas editoriales, la pauta no es más que un
pedazo de papel, un conglomerado de celulosa, fibras sintéticas y
químicos que le dan sus cualidades físicas. Este papel –despoja-
do de poderes mágicos– cumple con la condición de permitir que
el diseñador plasme decisiones, ideas, notas y demás normativas
del trabajo sobre una representación bidimensional de un obje-
to tridimensional, como lo es el libro. Representa la totalidad de
instancias que componen la obra, que comienza con una tapa, se
desarrolla en un número determinado de dobles páginas y termina
en una contratapa.
Esta representación debe ser lo más abstracta posible, evitando el
dibujo y bocetado de puestas tipográficas, ya que la pauta NO ES
una miniatura del libro. La pauta es, más bien, un “machete” de
cómo será el libro.
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De sus funciones
Debemos aceptar antes de empezar a trabajar (repitiendo como un
mantra sagrado) que la pauta editorial es NUESTRA. Esto signi-
fica que su cuidado, alimentación, desarrollo y crecimiento, aseo y
manutención corresponden a la órbita de nuestra responsabilidad.
La pauta no es mala. La pauta no quiere que yo fracase.
Yo hago la pauta.
Para funcionar pide que se decidan términos y condiciones de las
cualidades del objeto. Pero a su vez permite articular (y algunas
veces generar) las decisiones que componen el proyecto, ya que se
retroalimenta de la misma necesidad de resolverlo.
La pauta describe, comenta, anota. Da pistas de cómo diseñar.
Orienta el proceso creativo, enfoca la producción gráfica a ciertas
cualidades previstas, necesitadas o intuídas como la mejor opción
para ese momento.
En cierta forma es un administrador de recursos.
Los recursos se generan con el proceso y desarrollo de cada expe-
rimentación tipográfica, éstos se aprenden y pasan a formar parte
del elenco de posibilidades que cada diseñador cuenta a la hora de
decidir qué hacer. Una vez que el contenido de una publicación está
decidido –o por lo menos muy encaminado– y con él el partido de
edición del texto con que se trabajará, se puede comenzar a perfilar
como será el aspecto físico y material del objeto. Se toman decisio-
nes de formato, de caja tipográfica y su relación con los márgenes,
el reticulado que dividirá la caja tipográfica en columnas y calles. Se
ensaya el estilo gráfico, se seleccionan combinaciones de tipologías
Ejemplo de pauta editorial
FICHA TÉCNICA 08 2/3
LA PAUTA EDITORIAL
Ivana Heise, Laura Picoroso, Paola Ledesma, Jorge Mac Lennan
de textos, se definen cuerpos y dimensiones acordes al formato. Se
genera, en definitiva, el paisaje tipográfico de nuestro trabajo.
Se deciden cualidades materiales de papeles, se eligen colores, se
seleccionan recursos y características de terminación que van dan-
do a cada trabajo su aspecto distintivo.
Pero lamentablemente, todavía no hay libro.
Tenemos disponibles en nuestras manos todos los recursos para
hacerlo, pero no hay libro.
Entonces, la pauta editorial viene a proponer (y proponernos) un
plan, una idea basada en la estrategia, en la proyección, de cómo
administrar todos esos recursos.
El objetivo de la documentación de cada elemento gráfico/tipo-
gráfico a utilizar dentro de la maqueta, y su asignación en relación
con los contenidos, es el de restringir la paleta de recursos tipo-
gráficos para poder sostener un sistema de constantes y variables
coherente a lo largo de todas sus páginas. ¿Pero cómo saber “lo
largo de todas sus páginas” si todavía el libro no existe?
Es por ello que la pauta es la representación bidimensional de la
sucesión de dobles páginas que componen o compondrán el objeto
final.
Estamos entonces ante una máquina del tiempo que nos permite
navegar de principio a fin todos los momentos que serán parte
del trabajo. Es el desglose del objeto, marca una línea temporal
del desarrollo del libro, y permite verlo en su totalidad (tanto lo
que existe como lo que no). Esta cualidad permite tomar distancia
emocional con el horror al vacío, a la página en blanco y así, empe-
zar a trabajar con lo que resulte más conveniente.
Funciona como ecualizador, un pentagrama donde se define qué
nota se toca, en qué ritmo, cuántos instrumentos intervienen,
cuándo dejan de ejecutarse, y fundamentalmente permite proyec-
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tar la progresión en el tiempo de la lectura, de la sucesión de pági-
nas, de la percepción por parte del lector en lo que se refiere a las
expectativas, a lo previsible y lo inesperado.
De esta forma la pauta editorial se convierte en una herramienta
de estrategia y proyección.
Es flexible, no es definitiva; es aditiva, dinámica, va sumando capas,
creciendo junto al proyecto. Es abierta, permite intervenciones, idas
y vueltas. Permite controlar lo que es heredado (recibido del pasa-
do) y legado (otorgado para el futuro) de la sucesión de páginas,
que es la mecánica con la cual se consume la información del libro.
De la señalización
Todas las decisiones tomadas que componen el paisaje tipográfi-
co de nuestro trabajo necesitan un código de representación en la
pauta editorial. Un método de marcación para hacer de ese papel
mudo una fuente de reglas para su ejecución. Comentamos aquí
algunos datos para señalizar:
- Tipologías de páginas
- Páginas profusas o difusas
- Zonas activas o inactivas
- Alteraciones en el formato
- Alteraciones evidentes en el uso de la grilla
- Codificación de color / alteraciones cromáticas
- Materialidad (opacidades y espesores)
- Temas / contenidos
- Transiciones
- Situaciones de mirada / lectura
- Hitos (momentos que modifican o alteran el desarrollo
previsible)
FICHA TÉCNICA 08 3/3
LA PAUTA EDITORIAL
Ivana Heise, Laura Picoroso, Paola Ledesma, Jorge Mac Lennan
De la puesta en marcha
Cada persona generará su propio método de trabajo, y es tan im-
portante esta condición de propio que hace de la pauta un elemen-
to imposible de transferir de un proyecto a otro.
Igualmente, para poner en marcha la maquinaria de ideas les pro-
ponemos una posible forma de comenzar:
Listar la materia prima: Es una revisión detallada de todos los
recursos gráficos y tipográficos disponibles en nuestro abanico de
habilidades. También están contempladas todas las decisiones to-
madas sobre la edición del texto.
Cómo está compuesto, cómo se reagrupa, qué tipologías de infor-
mación, qué cantidades, qué cualidades, etc.
Desglose y administración (secciones/momentos): Toma de deci-
sión de cómo articular estos elementos en relación a contenidos.
Requiere de un alto esfuerzo de pensamiento abstracto.
Señalización: Acompañando la resolución gráfica/tipográfica de
las ideas, la señalización obliga a pensar, a decidir qué relacionar,
qué desagregar, qué hacer, cuándo hacerlo, cómo hacerlo y cuándo
dejar de hacerlo.
La estrategia se vuelve visible. Que el diseño sea proyecto, y no
solo inspiración artística.
Actualización y chequeo constante: No hay forma de sostener el
desarrollo de este trabajo si no se evalúan las decisiones tomadas.
Una buena comprensión de un error abriría la posibilidad de gene-
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rar nuevas ideas. La pauta también gestiona y administra recursos,
permite saltar pasos, permite desatar nudos.
Ejemplos inocentes, o tips irresponsables
Ejemplo 1: Estamos trabajando sobre una doble página compleja: mu-
cha información, muchos niveles de lectura, varias tipologías de textos
entrecruzadas… y nos saltó la térmica por no saber cómo resolverlo ti-
pográficamente. Podemos tomar la pauta, ver qué debería estar pasando
cuatro dobles más adelante, y abocarnos a resolver eso.
Al tener que imaginarla, vamos a hacer una síntesis, una selección den-
tro de la complejidad original. Luego, también podemos pensar, qué va
a suceder con las dobles intermedias, a lo que nos preguntaremos: ¿será
ésta una transición brusca o más bien suave, cambiará el espacio utili-
zado, las cantidades, las variables... se apagará todo de golpe?
Después de esto, quizás la vuelta a la doble compleja sea más fácil,
o por lo menos con una visión un poco más abierta. La máquina
del tiempo permite viajar a lo no producido todavía, e intervenir
sobre ello.
Ejemplo 2: Son las tres de la mañana y no me da el bocho, entonces voy
a la pauta y elijo hacer algo que esté acorde a mis capacidades psicomo-
trices: las páginas con menos cantidad de texto, un par de aperturas, di-
seño del foliado, diseño de la combinatoria de palabra/significado de al-
guna tipología textual, elección de colores dominantes para un momento
del libro, elección de la frase que podría ser el título de la obra... etc.
Después de hacer algo de esto, quizás se tenga la sensación que
aunque despacio y con mucho sueño, el laburo igual puede seguir
avanzando.
Ejemplo de pauta editorial
FICHA TÉCNICA 09 1/6
LA ENCUADERNACIÓN
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan
Cuando se piensa en la revolución de la tecnología editorial, lo primero
que se nos ocurre es la imprenta. Sin embargo, el libro nació alrededor
del año 1 de nuestra era, con la aparición del primer códice. El códice era
un libro compuesto por varias hojas atadas. Hasta entonces, los lectores
habían tenido que desenrollar pergaminos. Como Bones –el personaje
de Star Trek– diríamos: “Es un libro, Jim, pero no como los nuestros”.
Dado que el códice era un sistema para almacenar información escrita,
provocó un cambio en la naturaleza misma de los sistemas de almace-
namiento, como las bibliotecas. Con el transcurso de los siglos, la encua-
dernación se ha ido convirtiendo en un sistema uniforme de organizar
el material. Sin embargo, la encuadernación cumple también la función
de ofrecer un modelo de observación cómodo. La encuadernación con-
vencional, con el título del libro y del autor en el lomo sirve, además,
para identificar el libro. (…)
El objeto-libro aporta datos a su usuario-lector desde el primer
momento en que ambos entran en contacto. La materialidad de
sus páginas y la calidad al tacto de la superficie de los materiales,
la decisión sobre la técnica de encuadernación, la aparición de ple-
gados internos o inserts (pliegos que se insertan dentro del libro)
con anchos diferentes al del volumen… todos ellos permiten el in-
volucramiento de los materiales, transformando el objeto de forma
sustancial. Particularmente, (…) la encuadernación del libro es el
elemento que confiere unidad al conjunto. Dentro del universo de
elementos que integran un libro, la encuadernación es seguramente
un dato más que relevante. Es lo que confiere a un conjunto de plie-
gos impresos la cualidad de autodenominarse como objeto, permi-
tiendo el desarrollo de las ideas impresas en un problema físico. El
formato permite transmitir ideas y jugar con sus pre-concepciones
(a) (b)
(d) (c)
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(…) Una buena introducción a las técnicas de encuadernación de
libros es realizar un libro de una sola sección pues éste requiere del
mínimo de costura y su tapa se engancha a las hojas a través de
solapas. El primer paso consiste en doblar y cortar el papel para
el libro. El formato va a depender del deseo de cada diseñador.
Experimentar posibilidades sobre un papel borrador es altamente
recomendable.
Libros de una sola sección
a. Cómo preparar las secciones: Existen dos métodos para realizar
las secciones de un libro antes de la costura. El método uno consiste
en el doblado de la hoja y es aconsejable para grandes formatos.
1. Una vez decidido el formato se van a obtener las hojas de un
mismo pliego. Para ello doblar el papel por las mitades, los cuartos
y octavos hasta llegar al formato deseado.
2. Una vez obtenido el tamaño cortar los laterales casi hasta lle-
gar al pliegue central, que será el lomo. Esto va a permitir que las
páginas permanezcan unidas para que la costura sea más fácil. En
este caso, la sección ya está formada por dobles páginas insertadas
unas dentro de las otras por el hecho de no haber cortado el papel
hasta los bordes. Si es posible, evitar un gran número de pliegues
para que el grosor de la sección no resulte incómodo al momento
de la costura.
3. Pueden combinarse distintos tipos de papeles.
El método 2 parte de las hojas sueltas previamente cortadas a ta-
maño. El único pliegue necesario va a ser el del medio.
Fragmentos tomados de: FORMATOS EXPERIMENTALES
Libros | Folletos | Catálogos Roger Fawcett-Tang. IndexBook.
(a y b) Wolfgang Schmidt (Alemania). Este libro de extraño
formato, concebido como una tesis sobre la obra del diseñador
gráfico alemán Wolfgang Schmidt, se compone de dos volúmenes
encuadernados por separado y, a la vez, unidos entre sí. Ambos
volúmenes funcionan a la perfección por sí mismos, si bien
contienen varias imágenes y textos que deben visualizarse
yuxtaponiendo ambas mitades, lo cual hace de éste un diseño
interactivo. Los volúmenes están unidos mediante una tira de tela
para encuadernación gris, que actúa de bisagra.
(c y d) Kijken & Denken (Holanda) Este libro, que incluye un
tomo principal y dos con las traducciones de los textos del primero,
se comercializa en bolsas de plástico numeradas. El libro principal
es un volumen plegado en acordeón de 152 páginas, que puede
desprenderse de la parte superior y desplegarse en toda su longitud
(15m). El libro está enlomado con tela para encuadernar.
 FICHA TÉCNICA 09 2/6
LA ENCUADERNACIÓN
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan
1. Cortar el papel del tamaño deseado.
2. Doblarlo por el medio para obtener las páginas.
3. No usar excesiva presión para no marcar el papel.
4. Si el papel es muy grueso, se puede marcar el doblez usando la
parte roma de una trincheta.
5. Agrupar las dobles páginas en grupos de no más de cuatro para
realizar la costura.
Cualquiera de estos métodos para crear una sección requiere de la
costura para sujetar las páginas.
b. Cómo coser las páginas:
1. En el lomo se marcan puntos equidistantes con un lápiz. Por
encima de esos puntos va a pasar la aguja. La cantidad de puntos
va a depender del largo del lomo. Calcular no menos de cuatro y
no más de ocho. Es más fácil realizar un patrón de medida para
marcar los puntos con mayor precisión. Para ello se puede tomar
un papel más grueso que será la matriz en donde se marcarán los
puntos. Esa matriz sirve luego para utilizar el resto de las secciones
(en el caso que existan).
2. Enhebrar la aguja. El largo del hilo será aproximadamente dos
veces y medio el largo de la página. Para evitar que el hilo se zafe
realizar un pequeño nudo.
3. Coser desde el centro hacia afuera como indica el diagrama.
4. Después de coser, atar las puntas de los hilos con un nudo. De
esta forma ya tenemos un libro simple de una sola sección.
c. Tapas blandas simples: las tapas para estos libros simples no nece-
sitan ser cosidas, se enganchan a las páginas por medio de solapas.
1. Cortar una pieza de papel grueso para las tapas. Si la sección está
hecha de papel grueso calcular el espacio que va a ocupar el lomo
marcando el ancho sobre el papel. El tamaño de la pieza a cortar
será del mismo alto que la sección, pero de tres veces su ancho.
2. Doblar el papel por la mitad teniendo en cuenta que hay que
marcar previamente los dobleces en caso de existir lomo. Estos do-
bleces se pueden
COSIDO CHINO marcar conHOJAS
PARA la parte SUELTAS
roma de la trincheta.
3. Ubicar la sección en el medio del pliegue y marcar donde termi-
nudo
Encuadernación japonesa a partir de hojas sueltas.
LONGINOTTI
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narían las tapas. Doblar el resto del papel hacia adentro, quedando
determinadas dos solapas. Estas son para contener el libro a través de
la primera y la última página que se van a insertar dentro de ellas.
Método de encuadernación simple oriental
Usando este método de encuadernación japonesa se pueden hacer
libros a partir de hojas sueltas.
1. Cortar la cantidad de hojas deseadas para el libro al tamaño y de
la variedad de papeles que se prefiera.
2. Juntar el block de hojas que van a ser cosidas ayudándose con
dos pedazos de cartón que serán de utilidad para sostenerlas y aco-
modarlas.
3. Alinear los bordes cuidadosamente para que no queden imper-
fecciones, golpeándolos contra la mesa en uno de sus lados. Este
será el lomo del libro. Sosteniendo la pila con cuidado, apoyarla
sobre la mesa o sobre cualquier superficie plana.
4. Ahora vamos a realizar el marcado para la costura. Asegurar
el libro colocándole algún peso encima para que no se deslicen o
muevan las hojas. Aproximadamente a 5 mm del borde del lomo
marcar una serie de puntos, espaciados a una distancia no menor
a 1 cm.
5. Mantener el libro quieto y bien asegurado. Hacer agujeros sobre
los puntos marcados anteriormente, utilizando un punzón u otro
elemento de punta.
6. Coser temporariamente tirando puntos entre los agujeros para
sostener las hojas juntas y apretadas como un block.
7. Cortar dos pedazos de cartón para las tapas del mismo tamaño
de las hojas. Marcarles los puntos usando una hoja como molde de
tal manera que los agujeros queden alineados.
8. Luego coser el libro junto con las tapas usando hilos de bordado
de los colores que se deseen. El hilo debe ser tres veces el largo del
libro más aproximadamente 30 cm para trabajar cómodamente.
9. Coser de una punta hasta llegar a la otra.
10. Para terminar, quitar la aguja y hacer un nudo a las puntas
FICHA TÉCNICA 09
LA ENCUADERNACIÓN
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan
sueltas del hilo. Si la tapa queda muy rígida realizar un marcado
con la parte roma de una trincheta para que quede un pliegue a 4
mm de los agujeros.
Desplegables
De esta forma se logra el armado de un desplegable:
1. Las hojas se pueden obtener de un mismo pliego doblado, pero
si el libro es muy largo se van a tener que unir varios pliegos u
hojas. Una manera de unirlas es cortándolas sueltas para después
pegarlas a través de una de sus caras como lo indica el diagrama.
Asegurarse que las hojas estén dobladas de la misma forma (para-
lelas al lomo) y que sean del mismo tamaño.
2. Presionarlas todas juntas con firmeza y cortar las imperfecciones
siempre formando un ángulo recto con el eje del lomo.
3. Las tapas pueden ser muy simples y van pegadas a la primera
y última de las páginas. Estas pueden ser de cartón fino, cubiertas
con papeles de colores o algún tipo de decoración.
4. Para realizar las tapas, cortar dos cartones de mayor tamaño que
las hojas. Dejar aproximadamente 3 cm más hacia cada lado de la
superficie total de la página.
5. Doblar esos 3 cm hacia adentro en los cuatro lados. Agregar una
hoja suelta y pegarla sobre el cartón doblado. Luego unir el libro a
las tapas pegándolo firmemente.
Otra forma de tapa para el mismo método pero un poco más com-
pleja es la siguiente:
3 COSIDO PARA PLIEGOS
5 PUNTOS
3/6
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1. Cortar dos cartones finos para las tapas del tamaño del libro y
dos piezas de papel para cada una de las tapas. Ese papel va a ser
el que las va a cubrir.
2. Las piezas A tendrán el mismo ancho que las tapas pero el do-
ble de altura, y las piezas B tendrán la misma altura y dos veces el
ancho de las tapas.
3. Envolver las tapas con las piezas A.
4. Envolver las piezas B alrededor de los cartones tratando de cu-
brir los espacios dejados por la envoltura anterior. Pegar las solapas
y ya tenemos las tapas listas.
5. Unir las tapas colocándoles un pedazo del mismo papel para
formar el lomo, pegándoselo sobre las piezas A que ya envuelven
los cartones. Si el libro es muy ancho realizar un doblez en el lomo
para facilitar el plegado.
6. Insertar el libro plegado dentro de una de las solapas de la tapa.
Libros de dos o más secciones
a. Método para dos secciones. Cuando la cantidad de secciones va-
ría de acuerdo al contenido de páginas previsto para cada libro, será
necesaria la unión de dos o más de ellas a través de la costura.
1. Hacer dos secciones usando cualquiera de los métodos descriptos
anteriormente.
2. La cantidad de hojas para cada sección tendrá que ver con el
grosor del libro. Pueden usarse secciones de tres o cuatro hojas do-
bladas.
3. Una vez que se tienen dobladas las secciones, marcar los puntos
de costura. Medir el hilo con respecto al largo del libro.
4. Coser como indica el dibujo. La línea punteada indica el primer
camino de la costura y la línea llena indica el segundo que es cuan-
do los puntos vuelven.
5. Atar los dos hilos con un nudo.

4 2

Si el primer punto entra por afuera

SALTAR 2 PUNTOS el nudo queda afuera.
8 1 Primero se insertan las agujas con
Si el primer punto entra por adentro los hilos por las marcas punteadas
el nudo queda adentro. como acá se indica.
a

5 7
tr
en

hilo que pasa por adentro

hilo que pasa por afuera
6

De esta forma se deben coser dos

secciones. El hilo entra por un punto
y sale por el correspondiente de la
sección de arriba.

Forma en la cual se pasa el hilo a través

de los puntos para ser anudado una vez
terminada la costura.

Luego se cose una sección con la otra

de esta manera.
FICHA TÉCNICA 09
LA ENCUADERNACIÓN
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan
6. Para realizar las tapas se puede utilizar el método de las sola-
pas pero teniendo especial cuidado en delimitar el espacio para el
lomo.
b. Método para más de dos secciones. Como en el método anterior
las secciones son agrupadas y cosidas por el lomo una a una.
1. Juntar las secciones en una pila.
2. Marcar los puntos equidistantes para la costura. Pueden ser de
2 a 6 puntos.
3. Marcar sección por sección, fijándose que el primer punto tiene
que empezar a partir de 1 cm del borde superior y el último de ellos
debe terminar a por lo menos 1,5 cm del borde inferior.
4. El largo del hilo se calcula multiplicando la distancia entre dos
agujeros por ocho y luego agregando aproximadamente 30 cm para
trabajar cómodamente.
5. Es necesario colocar una aguja al comienzo y otra al final de los
hilos asegurándose las puntas con un nudo para no zafarse.
6. Empezar con la primera sección pasando las agujas a través de
los pares de agujeros, de adentro de la sección hacia afuera.
7. Apoyar la segunda sección sobre la primera y pasar los hilos a
través de los agujeros correspondientes en ella. Cruzar los hilos en el
interior de la sección y pasarlos otra vez por los mismos agujeros.
8. Colocar encima la tercer sección, pasar las agujas por los agujeros
correspondientes, cruzar los hilos dentro de la sección y pasarlos de
vuelta por los mismos agujeros.
9. Para asegurar las secciones entre sí una vez cosidas pasar las agu-
jas detrás de los puntos que juntan las partes desde arriba hasta
abajo como lo indica el dibujo.
10. Para terminar, pasar la aguja de un agujero al otro para que los
hilos queden juntos y, de esta forma, poder anudarlos entre sí. Las
tapas pueden ser blandas y realizarse como ya se ha explicado o se
puede usar la técnica de tapas duras que pasaremos a desarrollar.
Tapas duras
Hacer una tapa dura requiere del previo cosido de las secciones
entre sí. Luego éstas serán unidas a la tapa para formar el libro. Para
libros de una sección:
1. Preparar la sección como se indica anteriormente.
2. Cortar un pedazo de tela fina del largo del libro y de 5 cm de
ancho.
3. Doblar la tela sobre la sección en lo alto y pegarla.
4. Cortar dos cartones de las siguientes medidas: tamaño del libro
más 2 mm hacia arriba y 2 más hacia abajo en el largo. El ancho
es el del libro.
5. Cortar el papel que va a forrar las tapas del tamaño de una doble
página, más aproximadamente 1 mm más que el ancho del lomo.
Encuadernación copta.
Está basada en un sistema de dos tapas (tapa-contratapa) con un interior de pliegos de papel
unidos por una costura en forma de cadeneta. Los cuadernos o libros así trabajados logran
una apertura óptima, además de un efecto visual muy atractivo.
4/6
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Dejar una demasía de 1,5 cm en cada borde como lo indica el grá-
fico.
6. Marcar el espacio para la tapa de cartón a 1,5 cm de cada borde.
De esta forma será más fácil ubicar el cartón para pegarlo.
7. Pegar la tapa en el papel sobre el área anteriormente delimitada.
Deberán sobrar 1,5 cm de cada lado.
8. Ubicar el libro sobre el cartón teniendo en cuenta que deben
quedar 2 mm arriba y 2 mm abajo del espacio ocupado por éste. En
el ancho se dejará un espacio de 4 mm desde el comienzo del car-
tón hacia adentro. Es más fácil delimitar esta área antes de ubicar la
sección. El lomo de la sección va a quedar 4 mm afuera del cartón.
Sosteniendo el libro con firmeza trazar una línea vertical con lápiz
usando el lomo como referencia. El espacio que quedó delimitado
entre el cartón y el eje central recién trazado debe repetirse del otro
lado. Marcarlo con lápiz y una regla.
9. Pegar la segunda tapa. Sostener una regla pegada al borde su-
perior del primer cartón y ubicar el segundo pegado a la regla y a
partir de la marca a 4 mm del centro. Presionar con firmeza.
10. Una vez pegadas las tapas se van a doblar las esquinas del papel
hacia adentro del cartón para determinar el ángulo de corte. Cortar
las esquinas como lo indica el dibujo.
11. Plegar las solapas hacia adentro y luego pegarlas con prolijidad
como se ve en el dibujo.
12. Ahora se puede pegar el libro a las tapas. Ubicar el libro en la
raya central. Colocar un papel borrador dentro de la sección para
separar la primera página del resto. Poner pegamento en la primera
hoja. Pegarla sobre el cartón. Una vez pegada cerrar el libro y repe-
tir el procedimiento para pegar la última hoja a la otra tapa. Dejar el
libro bajo presión toda una noche para que el pegado se afirme.
Para libros de más de una sección el procedimiento es el mismo
pero hay que agregar un cartón del largo y del ancho del lomo para
reforzarlo.
1. Apilar las secciones y poner pegamento en el lomo para unirlas
entre sí. Dejar secar y luego agregar la tela pegada al lomo.
2. Cortar el papel y las tapas como antes. Pegar el primer cartón y
ubicar el libro sobre el mismo de la misma forma que explicamos
arriba. Cortar el cartón de refuerzo para el lomo y ubicarlo parado
paralelo al lomo del libro como indica el dibujo.
3. Marcar su borde sobre el papel. Sacar el libro y poner el cartón
de soporte acostado sobre el papel a partir de la marca recién hecha.
Volver a marcar la nueva posición. Repetir la distancia que quedó
determinada en el primer cartón como se ve en el dibujo.
4. Pegar el cartón de soporte en el espacio determinado por las
marcas. Quedará entonces delimitado el lomo del libro.
5. Pegar el libro a las tapas como se ha descrito antes.
 FICHA TÉCNICA 09 5/6
LONGINOTTI
CÁLCULO
LA ENCUADERNACIÓN
DE TAPA-CONTRATAPA
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan PARA HOJAS SUELTAS - LIBRO 15 X 30 CM
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bisagra de 0.5 mm

Cálculo para hacer la tapa-contratapa de un libro de

hojas sueltas (15 x 30 cm)
30 + demasías 5 mm: 31 cm

PAPEL
TAPA
cartón de 2 mm

15 cm + demasía 5 mm: 15,5 cm

1,5 ó 2 cm como máximo

TAPA TAPA

la contratapa se hace exactamente

igual que la tapa

5 mm de demasía

5 mm de demasía

PAPEL

TAPA

1,5 ó 2 cm + bisagra: área no imprimible

área imprimible 15 x 30 cm
FICHA TÉCNICA 09 6/6
LA ENCUADERNACIÓN
Ivana Heise, Agustina Aspiroz, Jorge Mac Lennan
• GLOSARIO
Acabado: Término genérico que describe los procesos (como hendido, plegado, troquelado, y go-
frado) por los que pasa el trabajo impreso entre la prensa y el producto final.
Acopiar: Unión de dos o más hojas de papel mediante un encolado, a fin de obtener mayor grosor.
Sinónimo de forrar, empastar.
Alzado: Consiste en colocar los pliegos de un libro en el orden indicado por la signatura en el
proceso de encuadernación.
Aparte: Método de encuadernación en el que las páginas del libro se encierran entre tapas duras.
El método de encuadernación más duradero.
Barbas: Filamento que queda en las orillas del papel cuando no está cortado con guillotina.
Cartivana: Tira de papel o tela utilizada para complementar hojas, láminas, mapas, etc., insertos
en la encuadernación de un libro. Sinónimo de Escartivana.
Ceja: También llamada confracania, pestaña o cejilla, es la parte de las tapas de cubierta que
sobresale del corte del libro por los tres lados.
Cizalla: Herramienta de encuadernación a modo de grandes tijeras, que sirve para cortar papel
y cartón. Algunas están provistas de cilindros con cuchillas circulares, que realizan el trabajo de
forma contínua.
Cosido: (Binding) Encuadernación con hilo vegetal.
Cosido a caballete: (Saddle stitching) Encuadernación con grapas.
Cuadernillo: (Booklet) Un pliego impreso y doblado para su encuadernación.
Embuchar: Incluir un cuadernillo dentro de otro para la encuadernación.
Encuadernación de lomo flexible: Método de encuadernación que utiliza un lomo dividido en dos
partes de modo que el libro encuadernado queda horizontal cuando se abre.
Encuadernación en rústica: Método de encuadernación en los que los cuadernillos unidos se
liman y se encolan por el lomo a una cubierta de una pieza.
Grapado en silla: Método de encuadernación adecuado para folletos pequeños, en los que los
cuadernillos se cosen a las tapas mediante grapas en el pliegue central.
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Guillotinado: Tamaño final de una pieza impresa. Corte de un cuadernillo a su tamaño final.
Hendido: Rotura de las fibras del papel o del cartón para facilitar el plegado o doblez.
Nervadura: Decoración en relieve en el lomo de los libros encuadernados en piel.
Plano de la tapa: Cara externa de una tapa de un libro encuadernado en piel.
Pliego: Es la unidad de papel cortada de la bobina resultante de la fabricación a las medidas ade-
cuadas para la impresión en la máquina correspondiente. Según su formato permitirá la impresión
de 8, 16, 24, 32, 64 páginas o más.
Corte: Cada una de las tres superficies que resultan de cortar los lados del libro con la guillotina.
Parte derecha de un libro, opuesta al lomo. Según su posición se llaman corte superior o de cabeza,
corte inferior o de pie y corte de lado o lateral (también llamado delantera o canto). Este último
a veces se redondea cuando se trata de libros con pasta dura. Los cortes pueden ir en blanco,
dorados, bruñidos, jaspeados o cincelados.
Puntas romas (máquina de): Máquina auxiliar de manipulados usada para redondear las puntas
de las hojas de papel.
Reunión: Proceso de ensamblado de cuadernillos de un libro en el orden correcto para su en-
cuadernación.
Signatura: Cifra pequeña colocada al pie de la primera página de cada pliego para facilitar la
encuadernación.
Taladrado: Operación efectuada con pequeños punzones de acero, montados en una máquina
adecuada, con los cuales se practica una serie de agujeros que permiten dividir o partir el papel.
Troquel: Perfil de acero cortante, montado generalmente en una plancha de madera y que se utiliza
para troquelar papel o cartón.
Tejuelo: Recuadro estampado en el lomo y en el plano del libro, donde uno sitúa el título y el
nombre del autor.
FICHA TÉCNICA 10
FAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA
Ivana Heise
Todo arte precisa del acabado conocimiento de los materiales y las
técnicas a través de los cuales el concepto se hace tangible y, por
lo tanto, se percibe como realidad. La tipografía interviene en la
organización de las formas dentro de los arquetipos literarios y a la
vez, en la transmisión de la información contenida. Entonces, no
es tanto la cantidad de familias de tipos como la calidad de ciertos
caracteres lo que hace posible satisfacer las exigencias de un texto
al ser compuesto.
El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar forma al texto con la
ayuda de una correcta selección de tipos entre una enorme gama, desde el
más fino al más grueso, del más pequeño al más grande. Para ello, se debe
disponer de una serie de familias de tipos que armonizan entre ellas.
Emil Ruder, Manual de diseño tipográfico.
Es evidente que, con la proliferación exponencial de familias ti-
pográficas de diversa índole, la paleta de posibilidades a nuestro
alcance parece prácticamente inabarcable. Aun así, y dentro de
este universo, deben diferenciarse aquellas familias nobles (cuida-
dosamente diseñadas y que en su mayoría nos ofrecen variables
suficientes para poder movernos al momento de diseñar) de aque-
llas tipografías bastardas o de fantasía (y por bastardas, huérfanas)
que no son parte de un sistema tipográfico y que en general, su
diseño responde a una necesidad concreta (signos diseñados para
el desarrollo de alguna marca) o que sólo son el fruto de una esca-
sa atención dispensada al momento de su creación. Caracteres al
estilo de Bembo se basan en diseños del siglo XV-XVI, otros han
sido diseñados hace unos pocos años o muy recientemente. Mu-
chas familias están asociadas a un período histórico determinado,
o a un lugar en el mundo. Inmediatamente asociamos lo que se
haya impreso con ellas a estas épocas. Otras, como Garamond, son
diseños atemporales -inmortales, podríamos decir- y resultan tan
frescos hoy como en el momento en que se crearon.
Todo es relativo
No existe una familia más correcta que otra, ni una combinatoria
de ellas que responda a algún tipo de alquimia matemática infran-
queable. Sólo podemos hablar de usos más o menos apropiados, y
entonces, detener nuestra atención en su rendimiento para cada
caso particular. Es el sentido común el gran invitado en este ban-
quete: miramos y leemos signos tipográficos a diario, sabemos
por práctica o por intuición los límites de su legibilidad. Así, al
momento de decidir con qué fuentes trabajar, debemos tomar en
cuenta tanto sus morfologías internas, sus pesos (determinados por
sus formas estructurales y no sólo por sus variables bold, regular, o
light), como también sus rasgos dominantes. No todos los signos
de una misma familia poseen la misma carga formal, y tampoco es
igual la percepción de sus sistemas formales trabajando en cuerpos
mínimos (para una lectura meticulosa) como en grandes cuerpos o
macros de sus signos. De la misma manera, el uso de un mismo tipo
• TIPS
Cuando dos familias distintas se combinan y se componen en un mismo cuerpo se deben realizar
los ajustes necesarios teniendo como parámetro la altura de x de la tipografía principal. Esto se
debe a que dos familias distintas pueden no tener el mismo tamaño o altura de x, aún en un mismo
cuerpo tipográfico.
• GLOSARIO
Fuentes tipográficas: En el plano digital, los términos tipografía y fuente a menudo se confunden
como sinónimos; sin embargo, la tipografía es el diseño de caracteres unificados por propiedades
visuales uniformes, mientras que la fuente es el juego completo de caracteres en cualquier diseño,
cuerpo y estilo. Estos caracteres incluyen letras en caja alta y baja, numerales, versalitas, fracciones,
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en relación a su soporte, sus tamaños relativos y su relación con los
bordes lo modifica sustancialmente. Es entonces cuando no debe-
mos olvidar el fin último del trabajo planteado, sus lectores posibles
y, ante todo, las funciones del texto a comunicar (textos narrativos,
textos climáticos, textos informativos, textos de consulta...)
No existe una heurística de correspondencia clara entre el uso de de-
terminada fuente y la semántica del texto. Cuando el diseñador grá-
fico selecciona la tipografía se basa en una “heurística difusa” y en una
“intuición informada”, además de encontrarse bajo la influencia de las
tendencias de la moda que cambian según la época. Los vanguardistas
e innovadores son los que modifican estas tendencias (...) los cánones
formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, a veces, asociados
con una actitud política rebelde.
Gui Bonsiepe, Revista Tipográfica Nº 23.
Un problema de pares
Una de las preguntas más frecuentes con respecto a la elección
de tipos es cuáles trabajan mejor juntos. En una primera mirada,
la respuesta parece simple: familias romanas trabajan mejor con
sans serif y, por lo tanto, familias sans serif se potencian con el
uso de familias con serif. Esto responde básicamente a una ra-
zón de contraste, y junto a él, de tensión. Trabajar, por ejemplo,
un texto compuesto en Baskerville y Garamond (ambas romanas)
posiblemente no nos reditúe tanto como lo puede hacer uno en
Garamond (serif ) y Helvética (sans serif ). Sin embargo, la paleta
de posibilidades serif y sans serif es muy amplia, y por lo tanto,
también lo son sus paisajes, sus formas internas (más curvas, más
angulosas, más pesadas ópticamente) como sus contrastes entre
trazos finos y gruesos. Elegir un buen par entonces, (y volvemos
siempre al mismo punto) no depende de ninguna fórmula mate-
mática sino de poder hacerlas rendir y convivir -siempre dentro
del campo de lo sensible y con una correspondencia tipográfica-,
de la manera en que nosotros necesitamos.
Aprender a mirar
En el proceso de elegir nuestras herramientas tipográficas, es im-
portante detenerse a observar sus orígenes y procedencias: no sólo
las familias con nombres diferentes son distintas formalmente,
sino que tipografías con un mismo nombre aparente no son nece-
sariamente idénticas. La tipografía Garamond Roman producida
por la Fundidora Stempel posee notables diferencias en cuanto
a estructura y proporciones con respecto a la Garamond Roman
de la Fundidora Simoncini. A su vez, ambas son diferentes a la
tipografía Garamond #3 producida por la compañía Mergenthaler
Linotype.
Esto también sucede en las tipografías digitales, ya que el proceso
de conversión varía según la fundidora. Cuando no se especifica
el nombre del productor es porque los tipos fueron producidos
ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signos
matemáticos, acentos, símbolos monetarios y grafismos (adornos variados y florituras diseñados
para su uso en las fuentes) entre otros. Además, una fuente también es un pequeño programa que
contiene las instrucciones para que monitor e impresora sepan como mostrarlas e imprimirlas. Y
esto, ¿por qué es importante? Para empezar una fuente, como cualquier otro programa, consume
recursos del sistema, y puede afectar al rendimiento del mismo (por esto es aconsejable mantener
las fuentes activas al mínimo) y para empeorar las cosas una fuente de poca calidad puede contener
un código erróneo que haga que esta no trabaje correctamente.
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FAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA
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por alguna otra fundidora, arrojando resultados inesperados. Es-
(a)
tas variaciones no sólo afectan la apariencia formal del tipo sino
también las especificaciones de tamaño, es decir, un cuerpo 10 de
Stempel Garamond equivale a 2.67 picas, un cuerpo 10 de Gara-
(b)
mond Simoncini a 2.88 picas y un cuerpo 10 de Garamond #3 a
3.00 picas.
(c)
Cuando la tipografía se torna “visible” deja de funcionar. Cuanto más
subliminalmente funcione mejor será su influencia. Es como el sonido
de una música y no una melodía. No somos compositores sino arregla- Muestras tipográficas que exhiben tres cortes diferentes de una misma tipografía,
dores, por lo tanto debemos mantenernos en segundo plano. Precisamos digitalizadas por Adobe, en 10pt: (a) Simoncini Garamond, (b) Stempel Garamond
y (c) Garamond #3.
gran cantidad de fuentes, ya que el sonido que las personas esperan oír
es siempre diferente y responde al tiempo en que vivimos, la moda, las
costumbres y las tradiciones.
Hay que desconfiar siempre de una página que parezca estar excesiva-
mente diseñada porque probablemente no contenga nada útil para ser
leído, por eso el diseñador tiene que compensar. Esta situación es aná-
loga a una mala música en la que los sintetizadores aumentan el ruido
estridente y hay mucha instrumentación de fondo para ocultar la falta
de una buena melodía. En determinadas situaciones necesitamos de un
fondo sin excesos para poder oír lo que queremos.

Eric Spiekerman, Revista Tipográfica Nº 25.

En ambos ejemplos, se utiliza para el cuerpo de texto de la página una familia de rasgos serif y una sans para títulos o textos destacados.
Es importante destacar que para que se dé una buena combinatoria es necesario que exista una diferencia formal contrastante entre la familia regente (serif )
y la cooperante (en estos casos sans, pero podría ser una familia serif o slab serif con características del tipo display).
FICHA TÉCNICA 11 1/3
COLECCIÓN
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Colección. (Del lat. collectĭo, -ōnis).
1. f. Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma
clase y reunidas por su especial interés o valor. Colección de
escritos, de medallas, de mapas.
2. f. Serie de libros, discos, láminas, etc., publicados por una
editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas
características de formato y tipografía.
4. f. Conjunto de las creaciones que presenta un diseñador de
moda para una temporada. Colección primavera-verano.
La idea de colección dentro del ámbito editorial está estrechamen-
te ligada a la de coherencia gráfica, donde cada elemento que se
aplica en un libro replica en los demás. Así, un conjunto cualquiera
de libros no conforman per se una colección, sino que es preciso que
exista entre ellos unidad gráfica y un hilo conceptual que los una.
No es lo mismo pensar el diseño para un solo libro que para una
colección de libros: en el segundo caso, la composición gráfica se
complejiza, debido a que una colección debe tener elementos cons-
tantes que le den identidad propia, y variables que le brinden la
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flexibilidad y el dinamismo necesario para que cada libro sostenga
su necesidad de pertenencia a la colección.
Podemos pensar entonces a la colección como un sistema o pro-
grama gráfico, donde la regulación de sus constantes y variables nos
darán una colección más o menos abierta o cerrada.
Posibles constantes de la colección: formato, caja tipográfica, márgenes,
grilla, uso del campo, familia/s tipográfica/s, cuerpos y escalas.
Posibles variables de la colección: uso de la grilla, uso o negación de
márgenes, utilización de variables tipográficas, tapas, lomos, contra-
tapas y cubiertas.
Entonces: una colección de libros debe buscar tener una coherencia
gráfica, ya sea desde el tipo de gráfica que se utiliza en tapas o en la
ubicación de sus textos (orden de lectura, recorrido visual). Además
de la coherencia gráfica, para nuestra colección será necesario que
existan ejes transversales que unan o linkeen algunos de sus conte-
nidos, y/o un hilo conceptual que les brinde la pertenencia dentro
de la colección.
Diseño de lomos en colecciones de libros a través del tiempo, de 1925 al 2003.
FICHA TÉCNICA 11 2/3
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COLECCIÓN
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Arriba: Evolución histórica de las tapas de Penguin Books, a

través de las décadas.

Abajo: Tapas de colección de textos de Kafka, para Penguin

Classics.
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COLECCIÓN
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Penguin Books es una editorial británica fundada en 1935 por Allen Lane, con la
intención de suministrar literatura de calidad a precios tan asequibles como, en la época,
un paquete de cigarrillos, y que fueran vendidos no sólo en librerías, sino también en
estaciones ferroviarias y en tiendas en general. Sus productos más emblemáticos son
sus libros de bolsillo, publicados por primera vez en el año de fundación de la empresa,
aunque inicialmente sólo como un sello editorial de Bodley Head.
FICHA TEMÁTICA 01 1/3
LA ARQUITECTURA DE LA PÁGINA
Ivana Heise
Se llama página a la cara o plana de una hoja y lo escrito o impreso
en ella. A su vez, una hoja de un libro es la parte que resulta de
cortar por tres lados un pliego de papel doblado un número de-
terminado de veces. Dos páginas –el anverso y el reverso– forman
una hoja, y dos hojas solidarias (situadas cada una en una de las
dos partes del pliego doblado) forman un bifolio. El tamaño y el
formato de la hoja de un libro dependen, por un lado, del que ten-
ga el pliego del que deriva, y por otro, del número de dobleces que
se le hagan a ese pliego para formar un libro o cuaderno.
Lógicamente, cuantos más dobleces se le den, más pequeñas serán
las hojas.
Sobre sus formatos
La idea de formato concierne a la forma y tamaño de un trabajo,
tanto si se trata del tamaño del papel de un libro, como del núme-
ro de píxeles y sus relaciones entre dimensiones en la pantalla de
una computadora. En algunos casos, el formato (e incluso el tipo
de soporte) puede ser una incógnita absoluta en el momento de
iniciarse el trabajo, y sólo se clarifica tras un análisis de las parti-
cularidades del material. En otros, como en la industria editorial,
el formato es un dato de partida donde está condicionado por ser
parte, por ejemplo, de una colección. Entre esos dos extremos se
extiende toda una gama de consideraciones prácticas que afectan a
los tamaños del papel y la forma de impresión.
Durante la larga historia del arte editorial, desde los manuscri-
tos hasta los tiempos modernos, se lleva cuenta de muy diversos
formatos. Algunos de ellos son tan simples como el cuadrado, o
el rectángulo 1:2. Otros, se consiguen haciendo complejas mani-
pulaciones de figuras geométricas; muchos permanecieron como
arcanos del oficio hasta que algún geómetra perspicaz develó sus
misterios.
Sección áurea
La sección áurea, divina proporción, canon áureo o regla de oro,
equivale a 1:1,618; es decir, si la anchura de la caja mide 1, la altura
mide 1,618. Se deriva de la definición de Vitrubio según la cual
para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso,
entre la parte mayor y la menor debe existir la misma relación
que existe entre la mayor y el todo. El número 1,618, denominado
número de oro, que se obtiene a través de una fórmula matemá-
tica, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un
rectángulo, conociendo el otro.
Aplicada al libro, la proporción áurea es un verdadero lujo, por
cuanto de su aplicación resulta una caja pequeña y unos márgenes
muy amplios, propios, en efecto, de obras de lujo. Sin embargo,
su conocimiento es útil para adaptarla a las necesidades concretas.
Para construir un rectángulo áureo, se comienza dibujando un
cuadrado (a b c d) dividido en dos partes idénticas (a e f d, e b c f ).
Se traza una diagonal de uno de estos rectángulos (e c); entonces,
haciendo centro en e, se abate la diagonal hasta cruzar la recta a b
en el punto p, que determina el lado largo del rectángulo áureo.
Proporción ternaria
El ternario es una figura de 2x3. Esta proporción se la puede en-
contrar en muchos incunables, entre los que se destaca la Biblia de
42 líneas compuesta por Gutenberg. Al dividirse transversalmente
por la mitad, el ternario genera un par de rectángulos de propor-
ción 3:4. Lo mismo sucede cuando se unen dos rectángulos de
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proporción 2:3 por el lado largo. Las divisiones consecutivas de
estas formas dan por resultado la serie: 2:3, 3:4, 2:3, 3:4... Aparte
de las ya mencionadas, existe una importante serie de proporcio-
nes que se pueden conseguir a partir de los polígonos regulares.
Sistema normalizado
Gran parte de la impresión comercial utiliza los formatos de papel
métricos ISO (A4, A3, etc.), que son una adaptación de la norma
alemana DIN de 1922. Se basa en una hoja tamaño A0 (1.189 x
841 mm), cuya superficie es un metro cuadrado. Los lados guardan
la relación 1:2 (o 1:1,414) del lado corto respecto al largo, y se
podría representar usando la diagonal de un cuadrado completo
para trazar un arco y añadiendo al cuadrado el área adicional así
obtenida. Con otros formatos angloamericanos tradicionales, la
hoja cambia de proporciones cada vez que se pliega; en cambio,
los formatos A se mantienen constantes a lo largo de toda la serie.
Su uso confiere muchas ventajas, como la existencia de máqui-
nas especialmente dimensionadas para esas medidas, los distintos
tamaños están relacionados recíprocamente y sus proporciones
son constantes, y finalmente, constituyen una norma fácilmente
comprensible y de ámbito mundial. Sin embargo, a pesar de las
ventajas que ofrece este sistema, existen también algunos inconve-
nientes, partiendo de que las medidas de las páginas no están rela-
cionadas con las de los tipos. Esta inconsistencia es insuperable; de
haberse diseñado todo con base en el cícero, habría sido necesario
renunciar a, por ejemplo, la posibilidad de calcular fácilmente en
metros la superficie total del trabajo.
Página par e impar
La página par es aquella que en un libro abierto queda a la izquier-
da del observador y en ella se coloca el folio par, y la impar, la que
queda a la derecha y en ella se coloca el folio impar. La página par
y la impar, por este orden, forman una página doble, que tiene apli-
cación, en primer lugar, como unidad de compaginación, ya que al
compaginarse tienen en cuenta al mismo tiempo ambas páginas, y
en segundo lugar, en la portada a doble página, ya que en este caso
se cuentan ambas como si fueran una sola.
En el libro clásico, hay una serie de partes que se sitúan siempre en
página impar. Son las siguientes:
• la portadilla;
• la portada;
• la dedicatoria;
• el prólogo y cualquier texto que haga sus veces;
• la lista de colaboradores;
• el índice de contenido;
• el primer capítulo;
• las portadillas internas o portadas divisorias;
• en los finales del libro, la parte que ocupa el primer lugar;
• el texto que sigue a una portadilla interna;
• el colofón.
Páginas llena, corta y larga
Una página es llena cuando el espacio reservado a la caja de com-
posición está totalmente ocupado por texto, texto con grabados
o cuadros, grabados solos o cuadros solos. Una página es corta
cuando el espacio destinado a la caja de composición es ocupado
parcialmente por los elementos mencionados, y es larga cuando ta-
les elementos superan las dimensiones de la caja de composición.
FICHA TEMÁTICA 01 2/3
LA ARQUITECTURA DE LA PÁGINA
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La página corta no puede serlo nunca por falta de solo una línea de
texto; cuando menos han de ser dos las líneas en blanco al final de
una página para que se considere mínimamente correcta.
Sobre la doble página
Para poder entender los alcances de la doble página como tal, de-
bemos remitirnos fundamentalmente a los espacios del diseño y la
distribución de los elementos de diseño. Un “espacio folio” o único
corresponde al papel, ni enrollado ni plegado, de cualquier tama-
ño. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio
de compaginación es esencialmente global. La distribución de los
elementos, es decir, la compaginación, ha de atender básicamente a
aspectos de visualidad y no tanto a consideraciones de legibilidad.
En segundo lugar, y es aquí donde nos interesa detenernos, pode-
mos distinguir el “espacio códice” o espacio de folios enfrentados,
y que corresponde a la doble página. En este espacio se conjugan
tanto los aspectos de visualidad y los aspectos de legibilidad, de-
biéndosela considerar como una unidad formal.
Este concepto de unidad fue parte de los muchos aportes que Aldo
Manuzio ha hecho a la historia del libro y que hoy forma parte de
la naturaleza gráfica orgánica y convencional de este objeto cultu-
ral que en tantos años tan poco ha cambiado.
La doble página es, entonces, una pieza única compuesta por dos
páginas físicamente independientes pero claramente vinculadas
por la composición gráfica que presentan en conjunto, comple-
mentándose mutuamente y necesitándose una a la otra en una
visión global. Debe evitarse que la idea de “doble página” se trans-
forme en “página doble” planteando un trabajo que se extienda por
las dos páginas atravesándolas como un único campo con el doble
de tamaño, ya que, lejos de obviarlo, se debe proteger la noción de
individualidad enfatizando una clara asociación formal entre ellas.
Este complejo efecto se logra combinando en ambas páginas deci-
siones diagramatorias independientes con otras sensibles entre sí,
Film, Design by Peter Von Arx.
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que permitan que dos puestas autónomas sean capaces de sugerir
otra mayor al contactarse por uno de sus lados.
Sobre el foliado
Un elemento importante en la configuración de una página es su
numeración: el folio es el número que indica el orden de las páginas
y permite su compaginación. Puede ser solo numérico, o también
ser explicativo o historiado, es decir que además del número, lleva el
nombre del capítulo, el título de la obra o el nombre del autor.
Su función primordial es permitirnos un rápido acceso a cualquier
parte del libro. La foliación ya había sido utilizada en los libros
manuscritos, pero sin embargo las primeras ediciones impresas
carecieron de la misma. Por ello, para facilitar la labor de encua-
dernación se colocaba en el ángulo inferior derecho la palabra
con la que comenzaba la página siguiente. Además, en algunos
casos, debido a que cada pliego o fascículo estaba compuesto por
un número desigual de folios, era necesario designarlos en orden
alfabético. A la numeración de las páginas se le puede agregar una
breve explicación del contenido, por su fácil visualización ayuda a
encontrar más rápidamente el texto deseado. Algunas páginas no
llevan folio como por ejemplo las de cortesía, portadilla, portada,
contraportada, página de derechos, las que llevan ilustraciones o
fotografías que ocupan el lugar del folio. Si cabe tampoco lo ten-
drán los arranques de capítulo, las portadas divisorias o los arran-
ques de prólogo, índices, etc.
Según su colocación, la página puede cobrar un aspecto tranqui-
lizador o dinámico, siendo necesario que resulte satisfactorio tan-
to desde un punto de vista funcional como estético. En principio
puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda de la mancha
o caja tipográfica. La posición de ésta dentro de la página y el an-
cho del blanco de que se dispone determinan la posible situación
del foliado.
Muy pocas veces colocar el número de página en el blanco de corte
FICHA TEMÁTICA 01 3/3
LA ARQUITECTURA DE LA PÁGINA
Ivana Heise
resulta conveniente, al igual que en el blanco del lomo (esto sólo es
posible cuando el mismo es lo suficientemente amplio como para
que no haya peligro de que se acerque a él el número de página).
Desde un punto de vista psicológico, el número de página situado
en la mitad de la misma produce un efecto estático; el situado en
el blanco de corte, de algo dinámico, por dos motivos: el despla-
zamiento del foliado al blanco de corte tiene por resultado que
ópticamente éste “salta” fuera de la página; por otro lado, al pasar
las páginas es percibido como un peso óptico en el margen, lo que
intuitivamente acelera el ritmo de volver las hojas.
Si el número de página se halla debajo o encima de la mancha, su
distancia respecto a la misma (es decir, hacia arriba o hacia abajo)
debe corresponder a una o más líneas vacías (ver Ficha Técnica 01
Sistema de retículas), según el tamaño del margen. Si el número
de página se coloca a la izquierda o a la derecha de la mancha,
la distancia será normalmente igual al espacio intermedio entre
columnas (calle).
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Podemos conseguir nuestro formato: trabajando modularmente
con la escala universal, con el método áureo, con el ternario o con
el normalizado. (ver Ficha Técnica 01 Sistema de retículas)
B. Luego de decidir el formato es necesario fijar la caja tipográfica
ubicándola dentro de la página y, en consecuencia, configurar los
márgenes. Para ello podemos recurrir al método de las diagonales,
método áureo, ternario, universal método suizo o normalizado.
C. Ya con la caja resuelta, se procede a fijar los anchos de colum-
nas y calles de la grilla. En el método suizo ya estarán marcadas
y en las otras, es necesario que se encuentre el ancho apropiado
considerando la fuente que se usa, su cuerpo de texto -el que va a
dominar la hoja en una situación “normal”- y sus cuerpos mínimos
-cuánto se necesita para hacer al menos una “nota” en su cuerpo
más chico.

Posición del texto en la página

Desde un punto de vista estético, existen varias maneras de enfo-

car este problema.
Se puede comenzar desde el exterior hacia el interior, empezando
a trabajar por el formato de la página y estableciendo los márgenes.
Jan Tschichold realizó un minucioso estudio de cómo los copistas
medievales y los primeros impresores deducían la posición del blo-
que de texto usando las diagonales de la página sencilla y la doble
página para crear piezas equilibradas. Esta simetría aparentemente
simple aún se sigue utilizando, aunque con proporciones de már-
genes mucho más reducidas. Si bien puede tildarse de tradicional,
para muchas clases de material impreso funciona de forma óptima.
La asimetría da un aire diferente al libro, y puede ser muy útil para
habilitar espacios para una columna al margen que contenga, por
ejemplo, notas. Comparado con el equilibrio inherente al plantea-
miento simétrico tradicional, el trabajo sobre asimetrías es poten-
cialmente más dinámico y puede contemplar un número mayor
de elementos.
En este punto es conveniente recordar que ningún sistema de pro-
porciones, por ingenioso que sea, puede relevar la responsabilidad
de decidir qué relación de valores establecer dentro de un planteo
tipográfico. Sin embargo, trabajar con un valor implica reconocer-
lo perfectamente, con el fin de poder juzgar el alcance y las limita-
ciones de una relación de proporciones: para saber en qué casos la
tensión establecida entre dos elementos se hace tan fuerte que la
armonía está amenazada y, al mismo tiempo, evitar relaciones sin
ninguna tensión ya que éstas llevan a la monotonía.
Así, principios numéricos rígidos como la sección áurea o la pro-
porción ternaria –que se detallan a continuación– pueden ser vá-
lidos para un trabajo, pero no aplican para otro. Trabajar sobre la
página, ya sea ésta sencilla o doble, implica conocer precisamente
los valores que deberán luego organizarse. Es entonces cuando
plantearse ciertos aspectos, en relación a las decisiones a tomar, se
torna imprescindible: ¿Cuál es la relación que existe entre un valor
y otro? ¿Cómo se relaciona un cuerpo tipográfico con un segundo
o un tercero? ¿Qué relación hay entre lo impreso y lo no impre-
so? ¿Cuál es la relación entre el valor, el color y el gris del texto?
¿Cómo se relacionan entre ellas las diferentes tonalidades de gris?

Entonces:
A .Para decidir un formato de página con el cual trabajar, lo mejor
es recurrir a un método que nos asegure armonía entre sus lados.
FICHA TEMÁTICA 02
LA EDICIÓN
Ivana Heise, Jorge Mac Lennan
Podemos abarcar el concepto de edición entendiéndolo como un
montaje, un planteo consciente de la interrelación entre las unida-
des de sentido que componen una obra. Un medio audiovisual, por
ejemplo, adquiere su potencial expresivo cuando se torna tecnoló-
gicamente posible, y los medios por los que se vale apuntalan una
decisión proyectual previamente trazada. Los grandes directores,
tanto del cine mudo como del sonoro, han fundado su narrativa
en la edición para crear nuevos espacios, tiempos y situaciones. De
la misma manera, un texto nuevamente organizado que amplíe,
explique o anote su espectro original, es un texto editado.
El abordaje de esta edición tiene una diversidad de enfoques posi-
bles: puede ser crítico (establecido a base de diversas fuentes ma-
nuscritas o impresas y que consigna las variantes existentes entre
ellas); anotado (que va acompañado de notas aclaratorias de muy
diverso tipo); paleográfico (que trata de reproducir un texto sin
introducir modificaciones); pirata (realizado por quien no tiene
derechos legales para hacerlo); etc.
Sobre sus dimensiones
Toda edición engloba dos planos (o dimensiones) bien diferen-
ciados pero interrelacionados. Por un lado tenemos el planteo
del lenguaje: es decir, la forma en que los relatos componen una
secuencia, el orden de éstos y sus niveles de protagonismo den-
tro de la totalidad, qué subgrupos de relaciones se generan entre
ellos, cómo afecta la percepción de una zona del relato el hecho
de haber experimentado previamente otro momento del texto (si
volvemos al ejemplo del cine, ésta sería la función del director). Es
fundamental tener conciencia de la totalidad de la obra para poder
contrastar estas cualidades. Por otro lado, encontramos una zona
puramente técnica (actividad del montador en el campo cinema-
tográfico) que reclama el perfecto conocimiento de las herramien-
tas y recursos disponibles, y es dónde se deben tomar las decisiones
gráficas que potencien –o al menos que acompañen– el planteo
del nuevo relato editado. Aquí se retoma la idea de los recursos
caligráficos como una suma de posibilidades que solo se vuelven
ricas si su uso se debe a una clara necesidad proyectual. Nada más
alejado de la noción de “muestrario de habilidades”. Si partimos
de la base de que el hombre es un ser subjetivo por naturaleza, la
idea de editar algo lleva implícita la mirada de quien emprenda
esta tarea. Esa mirada actúa como filtro entre el material a abordar
(producido en una situación temporal y contextual diferente a la
del momento de la edición) y el objeto final. Una propuesta de
edición pierde vigor si su propio editor no es consciente de cuáles
fueron las decisiones que generaron sus cualidades. Y más difícil
• BIBLIOGRAFÍA
CEBRIÁN, MARIANO. La edición en el sector audiovisual. Artículo publicado en la revista Zer Nº 11.
Revista de estudios de comunicación, España. http://www.ehu.es
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aún, no podrá tener una mirada crítica para evaluar, volver a pro-
poner o ajustar tan siquiera una parte de su relato, ya que su origen
está más allá de las fronteras de su proyecto.
Sobre los tiempos de lectura
La riqueza de la estructura interna del material brindará la posibi-
lidad de múltiples miradas, de diferentes zonas donde hacer foco.
Atravesada por una mirada inteligente, mucha información que
originariamente era parte principal del relato puede pasar a un
segundo o tercer plano o, directamente, desaparecer del alcance de
nuestra mirada.
Se genera así un nuevo orden: el que propone el editor. El texto
parece descomponerse en capas que, reordenadas, construyen un
sentido de profundidad, perdiéndose la “aparente” linealidad origi-
nal. Es imprescindible para este acto que el editor realice una lec-
tura a conciencia y comprometida del material. Esta tarea implica,
por lo menos, tres momentos: en una primera lectura la separación
de información es intuitiva. El editor releva los datos que cree de
mayor importancia de forma inconsciente; un ejemplo claro de
esto es el comentario que puede hacer un amigo a otro sobre una
película, cuando le comenta a rasgos generales por qué le pareció
buena y debería verla. Seguramente su síntesis del argumento es-
tará basada en situaciones que no necesariamente serán las mismas
cuando la segunda persona vaya al cine y se la recomiende a un
tercero. En una segunda lectura es necesario un análisis exhaustivo
del planteo del texto, comprendiendo el punto de vista del autor y
el sentido original de la obra.
Sin esta comprensión no es posible la toma de partido sobre el
trabajo, piedra fundamental de toda edición. El editor debe tener
un “por qué” absolutamente claro y presente en todo momento, es
decir, debe tener un concepto que lo guíe en su reorganización.
La tercera lectura (y todas las sucesivas que se crean necesarias
para esto), al contrario de la primera, es absolutamente consiente
y arbitraria: el editor sabe qué cosas buscar en el texto, las ordena,
prioriza algunas y relega otras, descarta algunas otras, plantea rela-
ciones entre elementos anteriormente distantes y empieza a darle
forma a un relato nuevo, fruto de su decisión conceptual. Cuan-
do el editor propone este nuevo universo para poner en escena la
obra también está proyectando un lector, un observador, un ojo
que pondrá en crisis las decisiones tomadas. La idea de pensar a
este lector puede ser fructífera en tanto es generadora de estímulos
para la toma de postura en la edición, ya que una obra fue hecha
para representarse. Y la idea de representar lleva implícita la idea
de observar la representación, aunque sea por sus mismos actores.
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LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
Ivana Heise
Físicamente, un libro es un conjunto de hojas impresas -agrupadas
en fascículos o pliegos numerados en orden progresivo y cosidos
entre sí para funcionar a modo de bisagra- insertadas, fijadas y
protegidas por una encuadernación o cubierta. Es además con toda
probabilidad, el complejo metafísico más alabado por los maestros
de la liturgia tipográfica de todos los tiempos. Utilizado en primer
término para sostener teóricamente el patrimonio cultural de la
Humanidad, hay definiciones tan variadas como, por ejemplo, la
que lo contempla “como un símbolo de todas las cosas impor-
tantes que se le han confiado, con el objeto de esconderlas a la
mayoría o evitar la pérdida, con el tiempo” (cita de una conferencia
pronunciada en 1968 por el eminente bibliotecario Jordi Rubió i
Balaguer en la librería Porter, de Barcelona). Para la UNESCO, su
definición es aún más lacónica: “un impreso no periódico que re-
úne en un solo volumen más de 49 páginas, excluidas las cubiertas.
Cuando es más breve se llama opúsculo o folletín, y cuando consta
de más de un volumen, obra.”
Desde los inicios de la imprenta en el siglo XV hasta los productos
impresos de este siglo, todos los esfuerzos se han encaminado ex-
clusivamente hacia una meta: divulgar información de la manera
más barata y más rápida posible. Las únicas excepciones fueron las
ediciones refinadas que se imprimieron a finales del siglo XIX y a
principios de éste, en una época en que se manifestaba una admi-
ración ciega por el progreso técnico y la industrialización que lo
acompañaba. Pero al intentar recordar la belleza de las obras anti-
guas, valorando el trabajo realizado con materiales y herramientas
de la época, surgió algo totalmente opuesto a la naturaleza esencial
de la tipografía: la edición de lujo, de tiraje reducido, que aseguraba
a cada ejemplar el privilegio de ser un libro raro y por lo tanto muy
caro. No obstante, gracias a estas ediciones limitadas se llegaron a
reconocer ciertos pre-requisitos de la tipografía: sensibilidad para
las formas impresas y comprensión de su naturaleza; la correcta
ordenación de los tipos en palabras, en líneas, en páginas y en áreas
compactas dispuestas en justa relación con las superficies no im-
presas; construcción de un libro a partir de la doble página; unidad
de los tipos y limitación respecto a tipo y cuerpo de letra.
El libro como objeto, es una suma de partes: algunas de ellas mó-
viles o autónomas como la sobrecubierta, o la página de guarda;
otras íntimamente ligadas entre sí, como la tapa, la portada, preli-
minares, el cuerpo de texto y las páginas finales. Cada una de es-
tas partes, aunque condicionadas por las características propias de
cada libro, permiten una clara individualización formal y funcio-
nal. A lo largo de sus primeros seis siglos de historia, este glorioso
conjunto de hojas impresas se ha ordenado, convencionalmente,
de la siguiente manera:
Partes externas
Consideramos partes externas todas las que preceden a lo que se
llama tripa, es decir, el conjunto de páginas formado por los plie-
gos de papel plegados; llega, pues, hasta las guardas. Consideradas
de fuera a dentro, son las que se describen a continuación.
+ Faja: Tira de papel estrecha, de utilización meramente comercial
que envuelve totalmente el libro o se introduce en él abrazando la
solapa o el lugar donde esta iría. Suele contener un texto publi-
citario relacionado con el propio libro (por ejemplo, una edición
extraordinaria), la tirada (si el número de ejemplares es notable), el
autor (haciendo referencia a que también escribió tal o cual obra,
conocida), la utilidad, el enfoque, etc.
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+ Sobrecubierta: Tira amplia de papel resistente, de la altura de la
cubierta, sobre la cual se coloca. Sirve, por un lado, para proteger
el libro, y por otro, de reclamo publicitario, ya que su ilustración
en la cara anterior, que es el elemento más destacado de ella, y sus
mensajes textuales se dirigen al posible comprador. También se le
llama capa, camisa, guardapolvo, funda y chaleco.
+ Solapas: Se da el nombre de solapa, solapilla o aleta a cada una
de las dos partes laterales verticales de la sobrecubierta, partes que
se doblan sobre el canto de la cubierta y se introducen entre la
contraguarda y la guarda volante. Aunque pueden aparecer con
el color del soporte, suelen ir impresas con un texto que sirve de
presentación publicitaria de la obra.
+ Cubierta: Envoltura que cubre el cuerpo material del libro.
Puede ser de madera, cuero, pergamino, cartón, cartulina u otro
material idóneo. Las partes de la cubierta son las siguientes: cu-
bierta anterior, que en las encuadernaciones en cartoné o en tapa
se denomina tapa o plano de delante; contracubierta, parte interna
de la cubierta, a la que se pegan las guardas en las obras en cartoné
o en tapa, y que por esta razón se llama contratapa; finalmente,
la cubierta posterior coincide, en las obras en cartoné o en plano,
con el plano de detrás. Cuando la cubierta está hecha de cartón,
madera, metal, etc., recubiertos con tela o piel se denomina tapa o
tabla, y cuando estos materiales se recubren con papel, la cubierta
recibe el nombre de pasta. Las esquinas de la tapa o la cubierta se
llaman ángulo o punta; si ésta es redondeada o roma, se llama pun-
ta matada. Estos ángulos suelen llevar ciertos adornos llamados
esquinazo, cantonera o puntera. La hendidura vertical a lo largo
de la unión de la tapa con el lomo, que sirve para articular aquella
y facilitar la apertura del libro, se denomina bisagra. La unión de
las tapas a la tripa se refuerza mediante tiras de tela o piel pegadas
que se conocen con el nombre de charnelas.
+ Lomo: Parte del libro opuesta al corte de las hojas, donde se
reúnen los pliegos y se cosen o se encolan. Históricamente, ha sido
el primer y principal elemento decorado de las tapas o cubiertas
y contiene los datos esenciales: título, autor y editorial (a menudo
en forma, simplemente, de símbolo o marca) pudiendo incluir el
número de la colección o el del volumen. Sin embargo, y en virtud
de la reducción progresiva de formatos y grosores, no será hasta el
siglo XX cuando se impongan las actuales leyendas de abajo arriba
-o viceversa- paralelas al lomo y no en sentido transversal según
la tradición clásica. Los tomos que disponen las leyendas de abajo
arriba se llaman a la francesa, y los que lo hacen de arriba abajo,
a la inglesa. El lomo puede ser articulado, en comisura, destacado,
roto o suelto si la lomera de la cubierta no se adhiere al dorso o
lomo de los pliegos. Y lleno, fijo, pleno o unido si la cubierta va pe-
gada directamente al dorso de los pliegos cosidos. Cuando el lomo
es recto en lugar de redondeado o en forma de taja se llama lomo
liso o plano, y en caso contrario, lomo redondeado; en el primer
caso puede ser lomo articulado o fijo, pero en el segundo ha de ser
siempre articulado.
+ Cortes: Superficies que presenta al exterior el conjunto de los
cortes de las hojas de un libro, una vez que éstas han sido desvi-
radas o cortadas con ayuda de un instrumento, generalmente una
guillotina.
+ Guardas: Son las hojas de papel que, dobladas por la mitad, sir-
ven para unir el cuerpo del libro (la tripa) a las tapas. La guarda
FICHA TEMÁTICA 03 2/6
LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
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anterior se pega a la contracubierta o contratapa anterior y la se-
gunda a la posterior, ambas se denominan contraguardas cuando
se contraponen a la guarda volante.
Partes internas
Las partes internas del libro comprenden el conjunto de las pá-
ginas del libro, derivadas del corte, a lo cual profesionalmente se
conoce como tripa. Se distinguen tres partes bien diferenciadas:
principios del libro, cuerpo del libro y finales del libro.
a./ Pliego de principios e introducción o preliminares
Comprende desde la primera página hasta el comienzo del capítu-
lo primero o lugar equivalente en que empieza el desarrollo formal
del tema o argumento de la obra, aunque el número de páginas
de que se componga sea inferior o superior a la unidad de pliego
en que se imprima (unidad de tirada) o encuaderne (unidad de
encuadernación).
- Páginas de cortesía o folio de guarda. (Blank leaf or Leaves). Son
las dos páginas blancas que aparecen en el inicio y al final del libro.
Estructuralmente le otorgan mayor soporte al cuerpo del libro y en
caso de encuadernación ofrecen la posibilidad de ser eliminadas.
Menos comúnmente pueden encontrarse cuatro páginas, en libros
cuya presentación se desea distinguir de esta manera, y son tanto
más frecuentes cuanto más cuidada o lujosa es la edición. Se tienen
en cuenta para la foliación (puesto que pertenecen a un pliego),
pero no llevan nada impreso (ni siquiera el número del folio, por
supuesto).
- Anteportada, anteporta, portadilla o falsa portada. (Bastard Tit-
le). Precede a la portada, y en ella se inscriben el título de la obra
y a veces la colección a la que pertenece. Desde el punto de vista
de la encuadernación y de una probable reencuadernación sirve de
protección adicional a la portada. Algunos libros, generalmente
de escasa importancia, no llevan portadilla (y, consiguientemente,
tampoco páginas de cortesía).
- Portada. (Title page). Los datos que aparecen son: Título de la
obra, subtítulo, nombre del autor, traductor, ilustrador. En la zona
inferior aparece el pie editorial: nombre del editor, lugar y fecha de
la publicación. Las portadas hacen su aparición con el libro impre-
so, pero las primeras ediciones mantenían la costumbre medieval
de comenzar el libro con la palabra latina Incipit: aquí comienza.
El texto se iniciaba en el recto o en el anverso de la primera hoja
como en los manuscritos. Los primeros títulos no eran decorati-
vos, sólo un par de líneas de texto alcanzaban para ese propósito.
Alrededor de 1475 se agrega algún tipo de imagen o la marca de
impresor. Durante el siglo XVI, el título de la obra se amplió en
una forma desmesurada, incluyéndose la descripción de las princi-
pales partes de la obra, en forma de breve sumario. En cambio, el
movimiento humanista liderado por Aldus en Italia, los Estiennes
o Tournes en Francia preferían portadas más simples, con títulos
mas cortos y el pie de imprenta en la zona inferior. A mediados
del siglo XVI se impondrán las portadas ornamentadas donde se
superponen todo tipo de marcos y bordes. A fines del siglo XVI
comienza a sustituirse el grabado de madera por el realizado en
cobre. El arte de los orfebres y las habilidades de los grabado-
res en metal se pusieron al servicio de las portadas. Este cambio
técnico influyó ampliamente en su aspecto. Era necesario realizar
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dos pasadas, puesto que primero debía imprimirse el grabado en
metal que estaba hundido y luego los caracteres tipográficos que se
hallaban en relieve, esto aparejaba problemas de registro. Además,
los trazos tipográficos eran mas gruesos que los finos trazos de
las imágenes realizadas en cobre, por ello se recurre a grabar los
textos en metal. Los historiadores de arte tipográfico consideran
este momento como un gran retroceso en el arte de las porta-
das, que quedan en manos de los artistas quienes se preocupan
en desarrollar las ilustraciones y le otorgan poca o casi ninguna
importancia a los textos. Incluso el nombre del editor y la fecha
de impresión quedan limitados a una sola línea. Pero es un hecho
histórico que los grabados en metal se convirtieron en el método
predominante para realizar las portadas, sus posibilidades técnicas
produjeron gran atracción, ya que permitía obtener profundidad
y un amplio grado de tonalidades. Por supuesto que la talla en
madera continuaba, pero con menor frecuencia y sobretodo había
perdido calidad. Muchos bloques fueron utilizados nuevamente, se
los llevaba de un país a otro y se los empleaba para libros de diversa
índole, en algunos casos los usos posteriores eran más exitosos.
A veces se los alteraba, sufrían entonces desfiguraciones que los
empeoraban, porque era muy difícil alterar los grabados de punta
seca y aguafuerte.
A fines del siglo XVIII se produce un cambio estético en las por-
tadas. En Inglaterra, John Basquerville prácticamente no utiliza
decoración en las mismas y sus tipos tienden a presentar un mayor
contraste entre gruesos y finos. En Italia, las portadas de Giam-
battista Bodoni utilizaban escasa ornamentación, son simples, con
generosos blancos, amplio interletrado e interlínea. En Francia, los
Didot -una familia de impresores- desarrollaron al igual que Bo-
doni este nuevo estilo de construcción matemática y refinamiento
neoclásico.
- Marcas de imprenta. La marca del impresor hizo su aparición en
el siglo XV, en un primer momento se acostumbraba a estamparla
en los fardos de los libros que debían ser enviados, luego se colo-
caba en el colofón o en una página del último cuaderno y poco a
poco, se fue incorporando a la portada.
Algunas marcas se encuadran en la categoría de emblemáticas.
Pero la relación entre los emblemas y las marcas de impresor no
son siempre claras, incluso algunas son anteriores a los emblemas
a los que se le parecen. Además, cuando se las compara cuidado-
samente, se encuentran sutiles modificaciones tanto en los lemas
como en la iconografía.
Aún a principio del siglo XVI, en muchos casos era necesario bus-
car en el colofón algunos datos editoriales, como el nombre del
impresor y la fecha exacta de su impresión. Es importante destacar
que en los inicios de la imprenta la figura del editor e impresor era
una sola, recién a comienzos del siglo XVII ambas actividades se
irán separando.
- Página de derechos, de propiedad o de créditos. (Copyright). En
la actualidad, estos datos configuran una página particular, donde
se consigna el copyright, el pie de imprenta; nombre, domicilio
del establecimiento tipográfico y a veces el nombre del diseñador.
También puede aparecer el título en idioma original, la editorial
que cedió los derechos de traducción, etc.
Los impresores de fines del siglo XVI comenzaron a reclamar los
derechos legales que los protegiera de la piratería. En Venecia el
senado concede los denominados “privilegio”, es decir se le otorga
al impresor derechos de exclusividad para la impresión de deter-
minadas obras, durante un plazo acordado. En Inglaterra, a media-
FICHA TEMÁTICA 03 3/6
LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
Ivana Heise
dos del siglo XVI, los libreros constituyen una asociación llamada
Stationers’ Company, la cual se ocupará de diferentes aspectos en
torno a la comercialización de los libros. Con el fin de combatir la
piratería, los editores ingleses acostumbraban registrar el título y
nombre del autor de los textos en esa compañía, aunque hubiesen
obtenido un privilegio oficial por un tiempo limitado, este siste-
ma de copyright funciona tan bien, que incluso durante algunos
períodos se puede omitir el pedido de permiso oficial. En otros
países, a principios del siglo siguiente comienzan a surgir entes de
censura que además serán los encargados de conceder los derechos
de publicación.
A pesar de los derechos concedidos, la piratería era aún más co-
rriente en las zonas periféricas. En Francia, si un título era im-
preso en París los editores debían cobrarlo al precio más alto que
el mercado lo permitiera, ya que rápidamente iba a ser pirateado
por impresores provinciales quienes podían venderlo más barato
porque copiaban el texto impreso, quienes eludían de esta forma
pagar a los profesionales que habían intervenido, como traducto-
res, comentadores, artistas diseñadores de los grabados, etc.
- Dedicatoria. (Dedication). En la actualidad es una declaración
con la que el autor dedica su obra a personas queridas, amistades
o personajes significativos. En la antigüedad estaba íntimamente
relacionada con las prácticas de patronazgo. Se puede dedicar un
libro con la esperanza de una recompensa en dinero. En otros ca-
sos el mecenas ha aportado capital porque espera recibir beneficios
financieros, o bien, en algunos casos había otorgado apoyo econó-
mico durante la preparación de la obra.
- Lema o tema. Sentencia, cita, verso, etc., que sirve de base a un
libro y que preside la obra.
Textos de presentación de la obra. En los principios del libro se
sitúan ciertos textos cuya función es presentar al lector la obra,
colocarle ante ella y también ante el propio autor y explicarle en
qué consiste la primera, cuál es su enfoque, contenido, propósito
y alcance, y quién es el segundo, qué ha hecho en el mundo de
la materia de que trata la obra y cómo ha realizado su trabajo.
Dependiendo del tipo de escrito y de su autor, tales textos reciben
nombres distintos, y no han de figurar todos, necesariamente, en la
misma obra (la conjunción suele darse con más frecuencia en los
libros de consulta y en los técnicos y científicos):
- Advertencia: texto breve en que el autor o el editor ponen en
guardia al lector en relación con la forma de manejar la obra o de
interpretarla (si esta advertencia sustituye al prólogo, se llama nota
preliminar o noticia preliminar, a veces escrito solo el adjetivo: pre-
liminar); si el texto es extenso, explica el contenido de la obra para
que el lector entienda ciertos aspectos de ella que normalmente no
aparecen explícitos y además lo escriben personas ajenas al autor.
- Prólogo. (Foreword). Generalmente es una introducción corta
realizada por alguna autoridad sobre el tema, usualmente destaca
las principales características e importancia de la publicación. Por
razones prácticas lleva un foliado en números romanos, ya que a
menudo su texto se entrega después que el cuerpo del libro.
- Prefacio. (Preface). Aquí el autor nos expone cuáles fueron las
razones que lo llevaron a escribir la obra, contiene generalmente
los criterios de redacción del libro. Al final de la misma expresa su
agradecimiento, si los mismos son extensos puede constituir una
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nueva página denominada “Agradecimientos” o “Acknowledg-
ments”.
- Plan de la obra: Otro texto que podría confundirse con los an-
teriores, pero que nada tiene que ver con ellos, propio de ciertas
obras como las de consulta (por ejemplo, enciclopedias y dicciona-
rios), en el que se explica al lector la mecánica de la obra, la forma
de consultarla o manejarla y ciertas peculiaridades en cuanto a su
ordenación o disposición.
- Indice. (Contents). Según la decisión editorial puede colocarse al
principio o al final. Incluye un listado muy preciso de todos los te-
mas, expresa la división interna del discurso del libro y nos remite a
las páginas en que comienzan. Debe estructurarse de manera clara
para ser consultado con facilidad. A medida que la organización
textual se va haciendo cada vez más precisa, el índice va adquirien-
do nuevas composiciones. Por ejemplo, una lista de abreviaturas si
es precisa (en un diccionario, pongamos por caso), o una lista de
cuadros si la obra los lleva. También es llamado contenido, índi-
ce de contenido, índice general, índice sumario, sumario, tabla de
contenido o tabla de materias.
- Introducción. (Introduction). Si forma parte de los principios del
libro, solo puede referirse al texto en que el autor explica al lector el
contenido formal de la obra, parte por parte (cuando esta se divide
en ellas) y capítulo por capítulo, con el enfoque dado a cada uno de
ellos; si por el contrario, la introducción es un texto formalmente
iniciador a la materia, no forma parte de los principios del libro
sino del cuerpo, puesto que es parte de la obra. Si ha sido escrita
por alguien que no fuese el autor pertenece al folio de principios, al
final debe estar firmada con el lugar y la fecha de realización.
b./ Cuerpo de la obra
Dentro del cuerpo del texto se incluyen nuevamente la antepor-
tada, páginas de apertura de los capítulos, subtítulos, gráficos y ta-
blas, notas al pie, notas marginales o explicaciones e ilustraciones.
- Organización interna de la obra. Dependiendo del tipo de obra,
el autor suele organizar su texto con objeto de tratar y presentar la
materia según un orden que haga más fácil su exposición y com-
prensión. Antiguamente era frecuente dividir el texto en tomos
(hoy muy raro), y actualmente suelen dividirse en libros (poco fre-
cuente), partes, secciones y subsecciones. No es habitual que una
obra sea tan compleja que comprenda todas estas macro divisio-
nes, pero, en cualquier caso, en cada una de esas partes suelen darse
después subdivisiones o micro divisiones, entre las cuales, tanto si
la obra es literaria como si es técnica o científica, la más impor-
tante es el capítulo (que puede llamarse lección en libros de texto),
generalmente subdivididos en párrafos, apartados y subapartados
(depende de la complejidad de la obra), a veces numerados. Las
obras técnicas y científicas pueden terminar con un texto, llamado
ultílogo (suele emplearse también posfacio -del francés postface-,
por oposición al prefacio), que añade información de última hora o
actualiza cualquier parte de la obra que lo necesite. En otros casos,
especialmente en las reimpresiones, un texto llamado posdata o
addenda (o adenda, forma también correcta) sirve para poner la
obra al día de forma global, con mención de cada capítulo o parte
de estos; también es habitual, en estos casos, añadir ese texto al
final de cada capítulo. En las obras de narrativa, especialmente
en las novelas, y en las poéticas suele añadirse un texto, llamado
FICHA TEMÁTICA 03
LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
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epílogo, en el que, con una acción posterior al relato, se da este por
concluido. Cuando la obra se divide en partes es común que estas
vengan introducidas por una portadilla interna o portada divisoria,
que consiste en una hoja cuya primera cara (la impar) lleva el título
de esa parte, y la posterior en blanco. Estas portadillas son propias
también de otras partes del libro (además de las partes propiamen-
te dichas), como pueden ser el prólogo, el índice, los anexos, etc.,
y a veces se utilizan como elemento acomodaticio para resolver
un problema de compaginación (por ejemplo, para hacer que las
páginas del libro coincidan con las de un número de páginas de
un pliego entero). La utilización de las portadillas internas pue-
de quedar al arbitrio del compaginador, para resolver problemas
puntuales de compaginación en el sentido apuntado antes, pero
quien debe establecer si la obra lleva o no portadillas internas es
el preparador del original, que debe tener en cuenta estas normas:
1. el índice puede llevar portadilla aunque no la lleven las partes,
pero si estas la llevan, debe llevarla también el índice;
2. el prólogo no debería llevar portadilla si no la llevan las partes,
pero pueden llevarla estas y no el prólogo. A veces, algunos libros
llevan, inmediatamente antes del cuerpo del libro, una portadilla
divisoria que simplemente repite el título del libro.
c./ Final
Esta parte, en su mayoría, aparece en los libros de consulta y, sobre
todo, en los técnicos y científicos, pues, en general, son impropios
de los libros de narrativa y de poesía.
- Apéndice o suplemento. (Appendix). Texto que el autor une o
agrega al final de su obra, como continuación o prolongación de
ella. No debe confundirse con el anexo.
- Anexo. Conjunto de documentos, estadísticas, gráficos, cuadros,
ilustraciones o textos estrechamente relacionados con el tema de
que trata la obra, que se añaden al final y de los cuales no suele ser
autor el de la obra en que se insertan.
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minos, autores, etc. El índice de contenido, sólo forma parte de los
finales del libro cuando se trata de una novela (en los demás casos
debe colocarse en los principios del libro). El índice de materias,
que contiene los términos que reflejan o resumen el tema tratado
en la obra, así como el índice de nombres (que puede ser antropo-
nímico o toponímico) se disponen en orden alfabético. El cronoló-
gico, ordenado por fechas (generalmente solo los años).
- Glosario o vocabulario. (Glossary). Lista de términos utilizados en
el texto, en general catálogo de voces desusadas, técnicas, científicas,
oscuras o dialectales para ayudar a la comprensión del mismo.
- Notas. Si las notas al pie son muy extensas es frecuente decidir
colocarlas al final, en forma continua.
- Colofón. (Colophon). Este término ha sido corrompido y se
utiliza para denominar la marca del impresor que aparece en las
portadas. En los manuscritos medievales y en los primeros libros
impresos, anotación del amanuense o del tipógrafo al final del
volumen para indicar el título de la obra, el nombre del autor,
los tipos utilizados, el tipo de papel, la tinta, los materiales de
encuadernación, la fecha de su terminación y el lugar de escritura
o impresión; en algunos casos se incluye la tirada. A partir del
siglo XVI, en el libro impreso aparece la portada que substituye
parte del colofón, dejando a éste la concreción de la fecha y lugar
de su terminación. En ediciones especiales se nos informa qué
número de ejemplar poseemos. En algunos casos, como los libros
editados Aldus Manutius, se acostumbraba a colocar la marca
del impresor.
- Fe de erratas. Es una recopilación de los errores cometidos en la
impresión de la obra. Si se detectan antes de imprimir el último
pliego, pueden situarse al final de este; si no, se imprimen en folio
aparte y se insertan en el libro, en la posición en que más fácilmen-
te lo halle el lector. Algunos críticos consideran que su inclusión
desacredita la edición.

- Bibliografía. Es la lista de libros utilizados por el autor o que él re-
comienda. En algunos casos se encuentran al final de cada capítulo.
En siglos anteriores, la Bibliografía no se constituía como categoría
paratextual, citándose a los autores consultados en el Prefacio.
- Índice onomástico. (Index). Es una entrada referencial por tér-
- Registro o registrum. Se agregaba al final de la obra, su función
era la de indicar el orden de los fascículos (pliegos o cuadernos) al
encuadernador. En los registros más antiguos se transcribían las pri-
meras palabras de cada cuadernillo, como indicador de secuencia.

• GLOSARIO
Anverso: Blanco o cara del papel que se imprime en primer lugar. También puede ser el firme de
una hoja impresa o manuscrita.
Apaisada: Se refiere a la página que está orientada de forma que el borde más largo es el ho-
rizontal.
Apócrifo: Documento o libro del cual se duda de la autenticidad de su autor.
Apostilla: Nota colocada al margen de la página.
Arracada: Forma que adopta el texto que rodea una ilustración o una capitular.
Bandera: Justificación de un bloque de texto cuyas líneas no tienen la misma longitud y terminan
con palabra sin partir.
Bandera derecha: Se trata de un texto justificado o alineado únicamente a la izquierda y sin
justificar a la derecha.
Bigote: Filete ornamental ahusado, es decir, con la parte central más gruesa que va adelgazándose
progresivamente hacia los extremos, y que se colocaba antes centrado entre el título y el texto, al
final de los capítulos, en las portadas, en los tejuelos del lomo de los libros, etc. A veces, la parte
central del bigote queda interrumpida por un motivo ornamental.
Cabecera o friso: Adorno usado en la parte superior de la página y en los comienzos de cada
capítulo.
Caja: Llamada también caja de composición, caja de impresión o mancha, es el rectángulo forma-
do por el ancho y alto de composición.
Centrado al eje: Texto que no se justifica en ninguno de sus lados, ni a derecha ni a izquierda. La
alineación se hace a partir de un eje central imaginario.
Centro óptico: Centro de atracción visual de una página.
Códice: Procede de la palabra latina codex usada para denominar la nueva forma de los libros que
sustituyó a los rollos de papiro por cuadernos de pergamino reunidos.
Corondel: Línea vertical que se sitúa en el margen o espacio que hay entre dos columnas de
texto -llamado también medianil o calle- de una publicación escrita. En separaciones con blanco
únicamente se denomina corondel ciego.
Cuadratín: En tipografía era el blanco utilizado en la composición manual para hacer la sangría
de las líneas al comienzo de un párrafo. Su espesor y su cuerpo son iguales al color del cuerpo
del texto.
Diagrama: Representación gráfica de una función matemática o de las variaciones de cualquier
magnitud variable, mediante líneas o superficies, referidas a ejes o a planos. Según los sistemas
de referencia, los diagramas se distinguen en cartesianos o polares, bidimensionales o tridimen-
sionales, y según la escala en que estén representadas las magnitudes, en diagramas a escala
natural o a escala logarítmica. Se llama también diagrama la representación gráfica de una serie
de magnitudes para ser confrontadas entre sí, mediante líneas o superficies o figuras diferentes de
dimensiones proporcionales a las mismas magnitudes.
Códice: Libro manuscrito de cierta antigüedad; en sentido estricto, aquellos que son anteriores a la
imprenta. En la edad romana estaba constituido por tablillas de madera enceradas. Sucesivamente
se utilizó papiro y también el pergamino cortado en hojas, luego se empleó ya el papel.
Códice miniado: Manuscrito antiguo que contiene miniaturas o decoraciones.
Edición: Edición acéfala, sin portada./ Edición anónima, sin indicación del autor./ Edición de bol-
sillo, en rústica y de pequeño formato./ Edición clandestina o fraudulenta, realizada sin el conoci-
miento o consentimiento del autor./ Edición crítica, reconstrucción de un texto antiguo o moder-
no en base a nuevos estudios o cotejos con manuscritos o ediciones precedentes, generalmente
con abundancia de nota./ Edición facsímile, reproducción idéntica a la original./ Edición
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LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
Ivana Heise
Dos planteos contrastados de dobles páginas:
(a) De Stijl Vol. 4, no. 11 (Theo van Doesburg, 1921) y
(b) Páginas interiores de la publicación Octavo (Hamish Muir, 1988-90).
Tres colofones muy diferentes:
(c) Romische Historien, de Livy, editado por Johan Schäffer en 1530;
(d) en The Elements of Typographic Style, Robert Bringhurst detalla minuciosamente
las características de su libro.
(e) Los cuadernos de Don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa, editado por Alfaguara en 1997.
no venal (fuera de comercio), aquella que no está destinada a ser vendida al público./ Edición
nominada, en la que cada ejemplar lleva el nombre de la persona a la cual va dedicada./ Edición
numerada, impresa con el número de ejemplares que se han realizado; en algunos casos como
garantía se inutilizan o destruyen los moldes o planchas./ Edición políglota, en varias lenguas.
Edición póstuma, publicada después de la muerte del autor./ Edición príncipe, la primera de
aquella obra de la que se han hecho otras ediciones./ Edición seudónima, aquella en que el
autor firma con nombre distinto al suyo./ Coedición, edición generalmente en diferentes lenguas
acordadas entre varios editores./ Nueva edición, la que contiene modificaciones respecto a la
edición precedente.
Epígrafe: Texto explicativo del contenido de una ilustración.
Ex libris: Marca particular del propietario de un libro adosada generalmente en el interior de la
cubierta o en una de las páginas de un libro; incluye un dibujo, iniciales o algún distintivo personal,
usado por bibliotecas o particulares para indicar que el libro es de su propiedad.
Fe de erratas: Índice de correcciones relativas a una publicación.
Filete: Líneas que sirven para delimitar recuadros, cuadros, ilustraciones o fotografías o para se-
parar diferentes partes del texto.
Filigrana: Es un grafismo o dibujo del papel que es visible cuando éste se ve al trasluz. Se utili-
za con distintas significaciones: marca de fábrica, garantía de una calidad determinada, aval de
origen, etc.
Formato: Dimensión de un impreso, expresada generalmente en centímetros o por siglas conven-
cionales, como son las normalizadas DIN o UNE. Por convención tradicional, en la denominación
del formato de los libros sólo se usa su altura: en folio, de 32 a 38 cm. en cuarto, de 26 a 32 cm.
en octavo, de 20 a 26 cm. en dieciseisavo, de 15 a 25 cm.
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Frontis: Hoja o página enfrentada a la portada de un libro o que precede a ésta.
Galerada: Prueba de la composición de un texto, aún no compaginada donde el corrector efectúa
la primera lectura del texto compuesto.
Incunable: Libro impreso en Occidente desde la invención de la imprenta hasta el año 1500.
Nervadura: Decoración en relieve en el lomo de los libros encuadernados en piel.
Retiración: En tipografía, cara de la hoja que se imprime sucesivamente a la “blanca”.
Tirada: Número de ejemplares impresos de una edición.
Tomo: Cada uno de los libros con paginación propia que forman parte de una obra que consta de
varios volúmenes.
Tripa: Parte interior de algunas publicaciones.
Volumen: Cuerpo material del libro encuadernado; puede constar de uno o más tomos.
• GLOSARIO
BRUNAZZI GIOVANNI. Grafica. Scienza, tecnologia e arte della stampa 1984.
DE SOUSA JOSÉ MARTINEZ. Manual de edición y autoedición, Editorial Pirámide 1994.
SATUÉ ENRIC. El diseño de libros del pasado, del presente, y tal vez del futuro. La huella
de Aldo Manuzio, Eumo Editorial 1998.
MORISON STANLEY. First Principles of Typography, Cambridge University Press 1931.
RUDER EMIL. Manual de diseño tipográfico,G Diseño 1992. CHAPELL WARREN A short history
of the printed word.
LA BIBLIOTECA IMAGINARIA. Antiguos libros de la Fadu, Eudeba 1998.
DE BUEN JORGE. Manual de Diseño Editorial. Santillana 2000.
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LA ARQUITECTURA DEL LIBRO
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TYPOGRAPHIA 1
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Imágenes tomadas de un libro impreso en Alemania, se registra fecha 1625, de contenido textual religioso.

Podemos observar:
+ diferentes tipologías de páginas como Title, aperturas y cierres internos, páginas de desarrollo.
+ estructuras internas:
manejos cajas de textos dentro de una grilla.
+ distintas unidades
textuales y sus relaciones.