EL SON, EXPRESIÓN DE LA CULTURA POPULAR EN QUERÉTARO.

Trazos
para un esbozo de psicohistoria sobre la percepción social,1

Alejandro Rodríguez Vicencio2

Resumen
Au cours de trois projets de recherche, nous avons essayé de trouver les caractéristiques
qui permettent de reconnaître les différents genres culturels pratiqués à Querétaro (musical,
littéraire et chorégraphique) véhiculant en même temps des significations et des
représentations.
Cette étude analyse la culture populaire comme un sujet et signale la reconnaissance des
bornes discursives et celles qui appartiennent à l’extra-discours en ce qui concerne de
l’étude de productions musicales ayant rapport avec le genre musical extraordinaire appelé
el son (Llerenas, Del Llano y Baruj. 1895), ce qui permet d’observer les énonciations en
acte liées aux genres discursifs (Bajtín. 1940/82). Or, cette analyse prétend relier les genres
artistiques suivants : musical, littéraire et chorégraphique (Stanford. 1985), puisqu’issu de
ces mêmes pratiques artistiques sociales à Querétaro, et étant donné que cette étude
prétend essayer d’avancer jusqu´au point de la perception de l’aspect social en véhiculant
la dimension littéraire (style narratif et style poétique).
On prétend aussi mettre en relation el son arribeño et el son huasteco également appelé
son huapango (ce sont des rythmes musicaux joués dans certains bals folkloriques
mexicains).
Ce projet d’étude veut également tenir compte des expressions chorégraphiques qui
symbolisent les rapports entre l’être humain et son ambiance naturelle et sociale, par
rapport au son traditionnel ethnique (rythme à tradition ethnique) dont le décor, c’est-à-
dire la fête religieuse, représente lui-même une dimension rituelle dont les attentes sociales
n’ont pas de limites jusqu’à présent.
Cette richesse polysémique sociale oblige cette étude à réduire son champ d’action son
en tant que genre musical.
La méthodologie utilisée englobe des instruments d’étude différents tels que l’aspect
ethnologique, le recueil littéraire et d’autres outils issus de la sémiotique, ou encore du
discours, pour en arriver à l’analyse du corpus final, de l’enregistrement des changements
au niveau de l’attitude artistique, des compositions et des stratégies de la production afin
d’attribuer une nouvelle signification aux messages musicaux par rapport aux contextes,
d’une part, et de l’autre, par rapport aux lieux d’exécution et d’écoute, voire de réception
du point de vue des pratiques sociales d’identité.
Ainsi, le produit final de cette recherche méthodologique est le recueil du rythme appelé le
son à Querétaro. Ce résultat a été obtenu grâce à l’appui de deux programmes de co-
investissement du Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Querétaro et UPN. Ce
travail est composé de cinq volumes en matériel audiocassette et cidí.

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El presente trabajo fue presentado en el Simposio de producciones culturales musicales y
representación social, organizado por Denisse Jodelet, en el marco de la VII Conferencia
Internacional de Representaciones Sociales, en Guadalajara, Jalisco, del 10 al 14 de septiembre de
2004. Se actualizan aquí algunos datos de etapas de trabajo que en su momento se encontraban en
curso.
2
Asesor pedagógico de la Unidad 221- Querétaro, Universidad Pedagógica Nacional.

1
 Introducción
El estudio que se presenta se ha desarrollado en tres proyectos de investigación, a lo
largo de diez años, además de presentar los tres proyectos de investigación
correspondientes, dos informes finales y tres informes parciales, entre otros cursos de
inducción para informantes e interesados en el tema y ponencias a congresos y simposia,
se ha compilado un corpus sonoro en formato de casete denominado Antología del Son en
Querétaro que en cinco volúmenes incorpora: 1. Son Arribeño, canto a lo divino; 2 son
Huasteco; 3. Coplas, sones y canciones de la Sierra Gorda; 4. Son Arribeño, canto a lo
humano y 5. El costumbre, son de tradición.
Además de cierta dificultad implícita en el planteamiento de estudios en psicología
social a partir de la cultura popular, el principal problema de investigación consistió en
revisar durante las primeras temporadas de trabajo de campo la permanencia de la poesía
de tradición oral en el imaginario colectivo vehiculazo por el huapango huasteco, que se
practica en ciertas zonas de Sierra Gorda queretana, la vigencia del género musical
denominado son y las formas de transmisión generacional de la actitud creativa en el
ámbito de la cultura popular que anima mediante un extenso calendario emocional de
fiestas profanas o mundanas, tanto como festividades religiosas inscritas en las prácticas
cotidianas en la entidad, incluida la velación cristiana y las danzas agrícolas de las
comunidades indígenas.

Contexto y planteo de referentes teóricos

Una primera hipótesis de trabajo se ancla en el desplazamiento de los imaginarios
colectivos merced a la influencia de las prácticas, representaciones y significaciones en el
cambio social producido por la apertura de vías y medios de comunicación de esta zona,
Sierra Gorda, que junto a la Huasteca son recuperadas a principios de del siglo XX para la
explotación petrolera del Golfo de México y la comunicación de la zona arribeña de
Querétaro por vía el puerto de Tampico, un camino olvidado tras la empresa escandoniana
que culminó con la fundación de la Nueva Santander, hoy Tamaulipas. Aunque Sierra
Gorda tardará por lo menos hasta el fin de la Guerra de Viet Nam para ser reincorporada
al desarrollo de la entidad queretana.
Huasteca y Sierra Gorda han sido tópicos fuera de la consideración de los intelectuales
que inventaron a los olmecas y discutieron en varias mesas el concepto Mesoamérica
propuesto por Paul Kirchhoff (1937), lo que les puso en condiciones de generar la
antropología y aún la arqueología mexicanas y recuperar incluso los estudios mayences,
hasta entonces en manos de laboratorios y museos extranjeros; estas son épocas de las
cuales Mead en Tamaulipas y, antes, Frías en Querétaro, son ilustres precursores de los
estudios sobre nuestra identidad cultural.
La Huasteca constituyó el caso de Jacques Stresser-Pean, quien provenía del Laboratorio
de Etnología de París y cuyos primeros reportes se dan a conocer un poco antes de la
Segunda Guerra Mundial; Sierra Gorda empieza a ser reconocida como tópico de
indagación científica con mayor insistencia acaso a partir del trabajo de Monique Gustin
sobre las misiones franciscanas, durante los 60’s, y los trabajos de sitio hechos por la
arqueóloga Velásquez Mireles a fines del siglo XX en San Joaquín de Ranas y a quien
debemos una primera compilación de textos dispersos sobre el tema. Actualmente se
reconoce ya un departamento de sierragordólogos que asumen un universo discursivo
fragmentado en varios incunables, bibliotecas y archivos.

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 Marco teórico
Para iniciar la empresa de investigación sobre el son como una expresión de la cultura
popular en Querétaro, desde una perspectiva psicosocial articulada a la semiótica y el
análisis de discurso, en la actualidad articulada también a un esfuerzo por dibujar un
esbozo de psicohistoria sobre la percepción social, fue necesario encontrar referentes
conceptuales en nuevos horizontes disciplinarios relacionados con los estudios culturales,
dado el agotamiento del discurso de la psicología social académica que en América Latina
había entrado en una crisis de relevancia social (Aroldo Rodrigues dixit) y dado que por
ejemplo en los desarrollos de fin de siglo XX de la psicología social en los países
socialistas (Cuba incluida), ni los nuevos enfoques (en particular el de las representaciones
sociales, que fuera presentado en los volúmenes de la Psicología social de Serge
Moscovici y los capítulos a cargo de Dense Jodelet, traducidos al español durante la
década de los 80’s), tomaban entonces en cuenta la expresión musical como una forma de
representación de mundo, una vía para acceder al conocimiento de formas sensibles de
vida, de sensibilidad colectiva y de procesos de percepción puestos en acto que ocurren
durante la fiesta popular, hecho social tradicionalmente despreciado en los proyectos de
investigación social.
Hube de aproximarme a la construcción de cierto panorama de los estudios culturales en
México, liderados por Nestor García Canclini, y que durante las décadas de los años 80’s y
90’s del siglo pasado produjeron gran entusiasmo por el estudio de la cultura en las
grandes urbes, un caso fue el de los tibiris, fenómenos de colectividad a partir de bailes
populares urbanos muy similares a la experiencia de los cuartetazos en Córdoba,
Argentina; estos estudios evolucionaron hacia el estudio de la contracultura desde el rock
en español que se fraguó en Avándaro (el Woodstock mexicano) y progresó hasta el
Museo del Chopo, verdadero santuario de la nostalgia urbana. Pese a todo, algunas de las
intuiciones y creencias que sustentan el presente estudio se han ido consolidando como
hipótesis de trabajo. Además del creciente interés por el estudio de los fenómenos
políticos, la psicología social abstracta y la marea que produjo la moda de la psicología
comunitaria, sólo en algunos estudios de género desde la antropología se advierte el interés
por temas en torno al cuerpo y la danza, por ejemplo en los trabajos de Amparo Sevilla
(2000).
Por ello en el estudio se aborda el fenómeno desde el concepto de carnavalización
elaborado por Mijaíl Bajtín, en el trabajo sobre Rabelais, que data de los 50’s, traducido
por Tatiana Bubnova y editado por Siglo XXI bajo el sugerente título de Estética de la
creación verbal (1983-99). Lo primero en llamar mi atención, a partir de entonces, fue el
concepto de cronotopo, en el cual intenté encontrar otra herramienta para el análisis y el
cual resulto más difícil de incorporar.
No fue sino hasta la publicación de las memorias de un encuentro sobre estudios
bajtinianos (Voces en el umbral. 1997) que hallé en un trabajo de Pampa Arán de Meriles
la posibilidad de aplicación del concepto carnavalización al teatro callejero de Córdoba,
Argentina; además del trabajo de Francisco Serrano sobre el Carnaval de Huejotzingo,
Puebla, que me proporcionó una definición de cultura popular en términos empíricos, es
decir en términos de puesta en escena de la inversión de valores con los que se instituye
toda fiesta popular, marco representacional sin dramatización, con todo y su carácter
grotesco y sucedáneo --aquí y ahora--. Además, pero fundamentalmente, el encuentro con
los trabajos del Seminario de Estudios de la Significación de la Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, asociado a la Red Internacional de Seminarios del Grupement de
Recherches Sémiotiques del C.N.R.S., que dirige Jacques Fontanille desde la Universidad
de Limoges, Francia.

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 Todo ello no resultaba suficiente aún por lo que de Mijaíl Bajtín retomé los elementos
que me permitieron reconocer una definición de género en términos de los géneros
musical – poético - coreográficos de los que se habla en los estudios del folklore
mexicano, tanto mestizo como indígena, me refiero a Mendoza (1956, 1961, 1984)
Stanford (1984), Pérez Montfort (1999), Hernández Azuara (1999), Sánchez (1996),
Sevilla (2000), entre otros; así como a los estudios históricos que permiten pensar la
conformación de las identidades nacional, regionales y locales en términos de la larga
duración, me refiero a Turrent (1996), Escobar Ohmstende (1996). Además de toda una
división de publicaciones sobre los géneros musicales más adecuados a la expresión
regional de la cultura popular desde el son: Flores Solano (2000), M. Frenk (1967), García
de León (1999), Hernández Bico (1996), Osante (1997). Llerenas, Ramírez de Arellano y
Lieberman (1985), Osorio (1993), Velásquez Mireles (1996-7), Palafox (1999), Perea
(1986, 2000), G. Velásquez (1983, 1998), E. Velásquez (1997) y Lara Cisneros (2002).
Los elementos que propone Bajtín y que me facilitaron el armado de una primera
aproximación a un a hipótesis que me permitió reconocer las unidades de análisis son: la
esfera del uso del lenguaje, las estrategias de composición y las temáticas, así en lugar de
hablar de género en términos generales, y en particular de géneros musicales, fue
necesario hablar en términos de géneros discursivos, lo cual resultó conveniente para
tomar en consideración la definición de son en los términos en los que lo hace Thomas
Stanford, quien rebasando a Mendoza propone que el son y sus distintos estilos pueden ser
reconocidos por la articulación de las tres dimensiones fundamentales: la musical, la
literaria y la coreográfica.

Metodología, categorías de análisis

A raíz de las primeras temporadas de trabajo en campo y la asistencia a fiestas populares
a lo largo y ancho de Sierra Gorda, que rebasa la entidad de Querétaro hasta los bordes de
la antigua Tangamanga --hoy San Luis Potosí--, Guanajuato e Hidalgo, así como en el
norte de Veracruz , en particular Pánuco y Amatlán en la zona Huasteca y Tlacotalpan en
la zona jarocha, por vía del trabajo de gabinete entré en contacto con la Antología del son
en México, producida por Llerenas, De Arellano y Lieberman (1985) tras unos veinte años
de trabajo de recopilación musical a lo largo de la república. De este trabajo fue necesario
incorporar el concepto de son en términos de un súper género, dado que en esta
Antología del Son en México se incorpora el son jarocho, el son huasteco, el son arribeño –
entonces conocido como música de Río Verde--, el son abajeño, el son de tierra caliente,
etc. Estas consideraciones resultaron útiles pues entre un son y otro las relaciones no son
aquellas que pueden establecerse entre un estilo y otro, en términos de variaciones dentro
de un género determinado y tomando en cuenta únicamente la dimensión musical, sino
que, en particular en el caso del son huasteco que es a la vez el género de mayor fichaje
emocional por parte de los antologadores citados, se encuentran huapangos que en sí
conforman un género en particular, tal es el caso de los cielitos lindos o las peteneras.
Literariamente, Rosa Sánchez (1996) apronta el carácter de poesías de las coplas que se
combinan con los huapangos, según las temáticas, ocasiones y trovadores.
A partir de este elemento advertí que antes de generar los datos significativos para la
investigación debía estructurar una estrategia, por esquemática que esta fuera, para
reconocer las unidades mínimas de análisis basadas en la articulación de las dimensiones
literaria, musical y coreográfica desveladas por Stanford, que sin embargo debía orientarse
por los elementos que conforman la dimensión fundamental del proceso de comunicación
social: la dimensión literaria, es decir la poesía de creación verbal, enraizada en la
tradición oral.

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 Atribuida a Vicente Espinel, maestro de Lope de Vega, y ambos importantes
recopiladores de la tradición oral de su época y practicantes de la estética de la creación
verbal, la décima es hoy un arduo ejercicio poético. Sin embargo, Espinel tanto como Lope
de Vega dieron con un tesoro al encontrar en la feliz juntura de dos redondillas en espejo
un metro que se difundió con el castellano de la época hasta los rincones más
insospechados aún por Carlos V, emperador de dos mundos.
Desde la tradición arribeña se atribuye a una serie de músicos y poetas en torno a don
Eugenio Villarreal (Río Verde, S.L.P., circa 1880. Cfr. Osorio.1993) que a finales del
siglo XIX establecen los elementos de la pieza de son arribeño dividida en tres partes: al
inicio el decimal que se caracteriza por la repetición e la planta al final de cada glosa; en
segundo lugar la valona que se denomina también poesía de pie forzado y por último el son
arribeño, que recibe la denominación de la temática que aborda la pieza: rosita, pajarito,
caballito, etc. Esta concatenación recuerda aquella que descubre Margit Frenk en el origen
de la literatura en castellano y que no corresponde como se establece canónicamente a las
grandes obras caballerescas, sino a las sencillas jarchas cantadas por doncellas ya en
castellano, ya en hebreo ya en árabe.
Para entonces ya había entrado en contacto con informantes privilegiados que me
advertían de la sobrevivencia del son arribeño —denominado música de Río Verde en la
Antología de Llerenas--, encontrando una particular cognación entre la copla y la décima.
Este hallazgo produjo el esquema de unidades mínimas de análisis (ver esquema A en
anexos) que toma en cuenta que en cierta zona de Sierra Gorda queretana conviven el son
huasteco y el son arribeño en tanto prácticas sociales, que al ser considerados géneros
discursivos que pertenecen al súper género del son permiten considerar el estudio
anteponiendo la dimensión musical por encima de las tres consideradas por Stanford.

Resultados y discusión
Si bien es la dimensión musical aquella que determina el estudio, nos conformaremos
con una descripción genérica del son en términos de música sesquiáltera que
canónicamente se cuantifica en intervalos de 3 / 6 o 4 / 8, con variaciones de hasta 5 / 8 en
el caso de las expresiones menos mestizas y más apegadas al son de tradición. Al respecto,
utilizaremos el adjetivo étnico en lugar de indígena dadas las connotaciones peyorativas
del término.
Es a partir de la inclusión de este género discursivo entre un proyecto de investigación y
otro que la labor de antologación dio un giro inesperado al considerar la existencia de tres
géneros discursivos y no solamente dos como al principio: 1. Son Huasteco o Huapango: 2.
Son Arribeño con los cantos a lo divino y a lo humano; y 3. Son de tradición.

En cuanto a la dimensión literaria, el hallazgo de la presencia cognada de coplas de

verso libre como la cuarteta, quinteta y sexteta con la décima, así mismo la
coexistencia de las prácticas estéticas huapangueras junto a aquellas que corresponden al
son arribeño, marcó el eje del análisis de categorías y datos en el primer proyecto de
investigación.
Si bien en los sones huasteco y arribeño las tres dimensiones: musical, literaria y
coreográfica, están presentes en diversas articulaciones, el son de tradición carece de
dimensión literaria siendo ésta impregnada por la dimensión coreográfica, acaso en
concordancia con el status digamos ágrafo de las lenguas maternas indígenas.
En general en la Huasteca la décima se ha retirado del repertorio de los poetas sobre todo
durante una época previa a los mediados del siglo XX, cuando los músicos hubieron de
hacerse cargo de la parte literaria al caer la tradición en cierto ostracismo debido en parte a

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la incorporación del folklore a la cultura dominante y de masas difundida por el cine y la
radio, fenómeno estudiado por Pérez Montfort y Hernández Azuara, quien consideró en un
momento dado a la décima como una forma poética fósil. En Tamaulipas, Veracruz e
Hidalgo efectivamente la décima ha dejado de practicarse aunque existen resabios que al
son del ¡Alto a la música! permiten la recreación de décimas hoy anónimas y del dominio
público, tanto como creaciones actuales y en las que esta estructura de versificación, que
proviene del siglo de oro, se actualiza en tanto práctica social estética.

Desde la dimensión coreográfica, toda pieza de son alterna partes musicales y partes
poéticas que son interpretadas por las parejas de baile con figuras que alternan pasos en
sordina, arrastrados o aplanados y pasos denominados zapateados, rebotes, redobles, etc.
Esta determinación proviene de una época en la que se carecía de aparatos de
amplificación sonora para permitir al público el desarrollo del imaginario del encuentro
con la recepción del texto poético – musical y la intención poética – musical (artística y
estética en última instancia) de trovadores, repentistas y poetas propiamente dichos, así
como ejecutantes de los diversos instrumentos musicales que se implementan en el texto –
espectáculo. En tanto que las parejas disminuyen la fruición de los embates dancísticos en
los fragmentos verbales y que ponen en evidencia estrategias de composición y temáticas,
la danza que acompaña los fragmentos musicales incorporan el zapateado --no tanto la
coreografía-- al instrumental, al grado que en la puesta en escena de los sones jarochos
como en los sones arribeños se incorpora al conjunto una bailarina en una tarima o una
pareja en el tablado o tarango, respectivamente. Un dato etnográfico recopilado en Sierra
Gorda indica que en esos tiempos se cavaban algunas fosas sobre las que se disponían
tablones y en las que parejas calzadas con huaraches de garbancillo realizaban durante el
baile un efecto de percusión que permitía la difusión del son a kilómetros de distancia.
Con relación a las danzas indígenas, también denominadas autóctonas, la dimensión
coreográfica impregna la dimensión literaria al grado que debemos considerarlas textos en
sí, si asumimos que el texto es la forma en la que se institucionaliza toda práctica
argumentativa. El despliegue del universo ritual en estas puestas en escena responden tanto
a las determinaciones de las tradiciones heredadas de las culturas prehispánicas en las
danzas de petición de lluvia o de agradecimiento por los bienes recibidos en el marco de
las antiguas culturas agrícolas, las danzas onomásticas y las danzas medicinales (donde se
hacen limpias), como a determinaciones exradiscursivas que provienen de la imposición
del imaginario cristiano católico en las danzas de conquista y de moros y cristianos. El
desarrollo de estos textos - espectáculo están registrados desde la correspondencia de
Joseph de Escandon, conde de Sierra Gorda, a Carlos III y sobreviven desde el siglo XVIII
en Tilaco, Querétaro, por ejemplo.

Así, tenemos que desde el súper género del son se desprenden tres géneros musical –
literario – coreográficos que determinan las prácticas estéticas asociadas a la cotidianeidad
en Sierra Gorda queretana: el son huasteco o huapango, el son arribeño y el son de
tradición de las danzas agrícolas de las comunidades indígenas. Si bien la determinación
sociohistórica de estos géneros discursivos establece que tanto para la danza agrícola como
para los oficios religiosos, el disfrute y fruición estética en la fiesta popular se utilizan los
mismos ritmos y melodías musicales como las estrategias de versificación, sólo el son
arribeño conserva los dos programas narrativo-poéticos que se establecen desde el
Barroco: el canto a lo divino y el canto a lo humano. En cambio en el son de tradición la
dimensión literaria está impregnada por la coreográfica. El huapango incluye aires que
tradicionalmente se desarrollan durante las celebraciones del día de muertos o Xantolo

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sólo en el estado de Hidalgo. A su vez, fuera del marco de la danza agrícola los músicos
indígenas asumen otros géneros del son en fiestas civiles. Así en el Esquema 1 se muestran
las articulaciones de los formatos de interacción psicosocial con los géneros discursivos
encontrados por vía del trabajo de campo en Sierra Gorda queretana.

SÚPER GÉNERO GÉNERO PROGRAMA FORMATO DE

DISCURSIVO NARRATIVO- INTERACCIÓN
POÉTICO PSICOSOCIAL

HUASTECO Canto a lo profano FANDANGO

Canto a lo divino VELACIÓN

ARRIBEÑO
SON Canto a lo humano TOPADA – BAILE

EL COSTUMBRE Alabanzas en otomí DANZA

a La Divina Pastora INDÍGENA
(Amealco) y Mapa
de versos (Auto de RELIGIOSA
Conquista en
Tolimán) AGRICOLA

1. Esquema de géneros discursivos articulados a formatos de interacción psicosocial.

El giro pragmático que determina las competencias sociales en la recepción del canto a
lo divino, a diferencia del canto a lo humano en el son arribeño, se marca por las
temáticas de los simulacros verbales (dedicados al sagrado misterio, advocaciones varias,
fechas, lugares y oficios de duelo), que determinan el encuentro del imaginario entre la
recepción del texto y la actitud de los escuchas, quienes obliteran la dimensión
coreográfica durante el desempeño de los cuartetos arribeños en la fiesta religiosa
denominada velación.
Desde la determinación musical otro giro pragmático diferencia el canto a lo humano
del canto a lo divino tanto al inicio como al final de la pieza: a) en el canto a lo divino
antes de la planta el poeta entona una armonía de diferentes dimensiones de versificación y
al final, en lugar de un son arribeño se ejecuta un minueto, un jarabe, una polca o un vals;
en el canto a lo humano la sucesión de plantas en forma de cuarteta en el decimal; de
quinteta o sexteta en la valona, así como los versos del son arribeño demuestran que este
género ha encontrado una forma de mantener ambas unidades mínimas de versificación
(copla y décima) articuladas en una misma práctica social estética en torno a una
armoniosa sucesión de ritmos musicales: son arribeño, valona y jarabe.

Si bien el son huasteco o huapango no es narrativo y las coplas (cuarteta, quinteta,

sexteta, seguidilla, trovo --encadenado o no— y décima) se consideran poemas en sí, o

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que encierran un poema exclusivo, la dimensión musical predomina por sobre lo literario
que se separa de la forma poética decimal para dejar en la enunciación del poeta, trovador
o repentista, el recrear algún repertorio representativo de las temáticas que se abordan en la
fiesta popular. Los huapangos son las piezas musicales, los ejecutantes combinan las
coplas en función del huapango que se toca y es costumbre dedicar la trovación a quienes
escuchan. Sólo cuando se utiliza la décima, que se enuncia sin planta, es decir suelta, el
poeta, trovador o repentista que bien puede saltar de entre el público, debe advertir a los
músicos su intención al grito de ¡Alto a la música!, pues la décima en la Huasteca se
enuncia sin música. Este efecto recitativo es similar al del fragmento inicial de la pieza
arribeña correspondiente la poesía espinela y en el que la planta se repite como estribillo.
La fiesta funeraria del Xantolo (Día de muertos en la Huasteca) se acompaña con
música de huapango y minuetos; algunas poesías que corresponden a esta temática como el
huerfanito, el llorar, la viuda, la muerte, etc., como restricción extradiscursiva, no se
cantan en estas fiestas: los muertos no pueden oír las piezas, por el contrario, son
practicadas en la fiesta profana en la plaza pública o la cantina. Esta inversión de valores
implica que el socius comparte las piezas que eran de la preferencia de los difuntos, en
vida. En cambio el huapango el llorar se ejecuta para marcar el fin de un fandango, esta es
una marca extradiscursiva del final de la celebración. Estas poesías de fundamento como el
huerfanito, se ejecutan durante el fandango para recordar a los viandantes la brevedad de la
existencia. Huapangos de esta misma temática son la muerte y la viuda.
Es la inflexión de la voz aquella que lleva el lied en la articulación de las tres
dimensiones aludidas en la conformación de los géneros discursivos nominados aquí
huapango y son arribeño, será el formato de interacción psicosocial (fandango, topada
baile, velación y danza indígena), tanto entre los músicos – poetas que hacen al cuarteto
arribeño, el trío huasteco, el dueto del son de tradición; así como entre cada formación y su
público, el espacio privilegiado para la carnavalización y el tiempo de la fiesta (ya oficial,
ya popular) lo que conferirá a esta voz el grano socio - discursivo.
En la danza agrícola – religiosa indígena, el cuerpo es la sede de las inflexiones de
acentuación al narrativizar las acciones mediante la danza, institución que adquiere forma
de texto, como se indicó más arriba.
Encontramos que en la fiesta popular, o texto espectáculo denominado topada – baile de
la tradición arribeña, es posible que el poeta trovador alcance estos vuelos y remembranzas
de los torneos verbales que actualizó la corte castellana de la primera hora, incluso
contemporizar problemas actuales y dirigir las enunciaciones a agencias y agentes
deuteroagónicas, en calidad de actante.
En el fandango o la huapangueada Huasteca este sentido de convite al debate de poesía
verbal sigue manteniéndose intacto como el alma de la fiesta, en particular porque los
poetas hacen sus galas de improvisación. Allí están convocados sólo aquellos que son
capaces de ejercer las competencias verbales de la improvisación, es decir el poder tejer el
discurso al vuelo, la trova Huasteca no admite representaciones in efigie, las controversias
se entablan entre un trovero y otro sin mayor reglamento que el ingenio y la resistencia
física, pues estos torneo se desarrollan durante la noche de fiesta, en la que el metro
poético obligado es la copla.
El público, tanto en el son arribeño y su intrincado reglamento decimal, tanto como en el
son huasteco y su reglamento comunal, sigue el hilo de las enunciaciones, baila y celebra.
Si el son arribeño se ejecuta desde los altos tálamos para permitir la circunscripción del
baile, el son huasteco requiere de un gran tablado en el que los escuchas se concentran en
torno a los tríos para baolar.

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 El son de tradición de las danzas indígenas, confrontadas al desprecio de la cultura
mestiza – católica y los embates del modernismo, ofrecen una variación similar con la
disminución del número de integrantes de las cuadrillas o cofradías y las fechas de
realización como ocurre en Tilaco, Querétaro, en donde la raíz xi’hui o pame ha quedado
desplazada desde el momento de la desaparición de la lengua materna, el monarca de la
Danza a San Francisco de Asís, ejecutada por hombres adultos, no pertenece ya a la etnia
tampoco, sin embargo a él le fue transferido el bastón de mando en reconocimiento a la
devoción que ha mostrado por más de cuarenta años, junto a los dos músicos que ejecutan
sones con violín y guitarra sexta o guitarra quinta huapanguera. A diferencia de esto, en la
zona Hñañú u otomí, las danzas están ligadas íntimamente al sistema de cargos, que
representa una configuración de lo social muy semejante a las cofradías, dedicadas al rito
en la sociedad indígena, en Tolimán las danzas a San Miguel Arcángel representan la
lucha cristianismo versus paganismo indígena, metonimizada en danza de moros y
cristianos, y/o de conquista, se desarrollan de julio a septiembre, época en que las
cuadrillas de españoles e indígenas se animan por verseros, músicos y xitaces, siguiendo
un mapa de versos que proviene de un Auto de Conquista vuelto anónimo y transmitido
por tradición oral; de esta zona es también la danza de la fertilidad o Danza de la Xaja (La
Tortuga). En el Municipio de Amealco, las expresiones más sobresalientes son las Danzas
de las Pastoras ejecutadas exclusivamente por mujeres, según la comunidad: en San
Miguel Tlazcaltepéc las pastoras usan sombreros con flores de papel brillante y largos
listones de colores, en Santiago Mexquititlán solo usan quesquemetl encima del vestido de
gala y un bastón con cascabeles, en tanto que en en San lldefonso las pastoras, además,
cantan alabanzas en lengua materna.

Conclusiones
Encontramos que tanto en el aspecto musical como en el aspecto literario, las
vicisitudes a las que se anclaron las hipótesis de trabajo funcionaron como posibilidades de
marcaje socio – histórico y socio – cultural de la producción estética compilada en el
corpus de la Antología del Son en Querétaro, tal que si Guillermo Velásquez (1997)
considera que se da un cambio en las temáticas con las que se oponen los poetas en la
actualidad y que van abandonando los tropos de la vida del campo, por lo que al decimal,
la valona y la copla del son arribeño se denomina hasta el presente poesía campesina,
podemos considerar estos cambios en los que se incorpora la vida del migrante tanto a las
urbes mexicanas como a Estados Unidos, cambios de embrage o shift.
En el caso del son huasteco o huapango, Rosa Virginia Sánchez observa un abandono
de los huapangos viejos (es decir las piezas musicales tradicionales), que pronto van
conformando un corpus de número clausus, por las canciones huapangueadas,
neohuapangos y corridos huapangueados y que en general representa un empobrecimiento
de las cláusulas del reglamento de transmisión que si bien se mantiene en la oralidad se
basa en las escalas cromáticas de un pentagrama intangible; y siempre según Rosa
Sánchez, siguiendo a Margit Frenk, la pérdida del aliento poético que se advierte en las
variaciones de métrica y rima, en particular en los cielitos lindos, en los que el
encabalgamiento 5-7-5 se completa con coros.
En el el costumbre, o son de tradición, es en el género discursivo que encontramos una
gran diversidad instrumental: instrumentos de cuerdas frotadas y tañidas en el norte de
Querétaro, la inclusión de percusiones como tambora y redoble en Tolimán; aliento de
flauta de carrizo y tamborcillo orgánico en Cadereyta, y nuevamente cuerdas frotadas y
tañidas con percusión de tambora en Amealco. Sin embargo el repertorio de los sones se
reduce a un número mínimo que fluctúa entre cinco y siete sones por danza, que se ejecuta

9
repetitivamente tanto tiempo según el ritual que acompañan, o el número de danzantes, en
tanto que las danzas siguen siendo el elemento sociodiscursivo que mantiene la experiencia
en el nivel del texto.

Con relación a lo coreográfico, el son arribeño presenta sólo un estilo canónico que
varía según la altura serrana con el entrelazamiento de los cuerpos en pasos que ejecuta la
pareja en la parte adecuada; el son huasteco exhibe la más variada gama de coreografías
según la entidad o estado de la Huasteca que se represente. Denominados estilos, tenemos
el tamaulipeco, el veracruzano, el potosino, el queretano, el hidalguense y el poblano.
Estos estilos dancisticos están ligados al atrezzo y que conforman el aspecto más visual,
ideológico y ligado a procesos identitarios.

El Costumbre, o son de tradición, es un reservorio de representaciones de metáforas y

metonimias de un texto que al igual que las lenguas maternas ha producido cierta sordera
social, tanto como la disminución de los repertorios de sones y la ablación de la dimensión
literaria de creación o recreación de la lengua; su manutención por medio de programas
estatales o federales, aparejada a la disminución de las determinaciones extradiscursivas
como la prohibición de la participación de las mujeres en las danzas de Tilaco, por
ejemplo, significan una reivindicación histórica, pues al igual que en ciertos fenómenos
culturales del teatro isabelino o la opera china prerrevolucionaria, los papeles femeninos
como el de Malinche es jugado sólo por varones, circunstancia que en la actualidad cursa
bajo el criticismo. Practicar este género discursivo es hoy el equivalente a la sobrevivencia
de las culturas y las lenguas indígenas.

Respecto a la problemática de la relación de los géneros discursivos del son con las
representaciones sociales podríamos obtener perentoriamente un juicio sumario: El son
huasteco, el son arribeño y el son de tradición en Querétaro significan la producción de
procesos simbólicos de intersubjetividad que históricamente han determinado formas
sensibles de existencia y formas de percepción de la experiencia de mundo en la puesta en
escena de formatos de interacción psicosocial que permiten la transmisión de actitudes
estéticas y recepción de producciones culturales musicales que hoy podemos denominar
seculares, proceso en el que advertimos un periodo de conformación a la par que un
proceso de mestizaje; otro de consolidación de formas sensibles de vida y otro más actual
en el que el cambio o adecuación a las nuevas realidades es el significante. Brilla en el
horizonte la experiencia musical como una línea genealógica que sólo la práctica social
permite reconocer como música congelada (César González Ochoa dixit) o música viva.

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 2. Modelo de formas literarias mínimas co-presentes en el son arribeño, huapango huasteco y el costumbre en Querétaro
SUPER GÉNERO PROGRAMA FORMA SECUENCIA MUSICAL Instrumentación Formato de
GÉNERO discursivo Narrativo Poético LITERARIA (Dimensión pasional) interacción
CANTO A LO DÉCIMA Poesía y Camarín Primera vara, Oferente:
[lo oficial] DIVINO (Justicia Decimal (Sintonía Segunda vara, Velación
SON sencilla. O Vaona Valona, Vihuela .
ARRIBEÑO Justicia Vals, (Jarana en Qro.) .
obligada) Minuete). El poeta ejecuta Parabién
CANTO A LO DÉCIMA Poesía, Valona guitarra quinta.
SON HUMANO Y COPLAS Valona y Jarabe. Topada-
(Pajaritos, Son, Son Baile.
[lo popular] Caballitos, Jarabe. Arribeño.
Rositas, Etc.)
HUAPANGO CANTO A LO [DÉCIMA) Quinteta Son Violín Diálogo
HUASTECO PROFANO COPLAS Sexteta huasteco Quinta y 1° voz interno.
DE VERSO Seguidilla Jarana y 2° voz Compromiso
LIBRE, Encadenada o ‘entre’.
TROVO. Canción huapangueada Huapanguead
EL COSTUMBRE RITUAL MAPA DE El costumbre Son de Violín y guitarras Velación y
REPRESENTACIONALVERSOS Y tradición Tambora, tamborcillo Danzas en
ALABANZAS indígena Flauta de carrizo cuadrillas
EN LENGUA MATERNA Sonajas, machetes

13
14
Resumen biográfico

Alejandro Rodríguez Vicencio

Nació en Tampico, Tamaulipas, México, el 17 de julio de 1954.

Estudió psicología en la Facultad de Filosofía de la Universidad de
Bucarest, Rumania (1974-1979), e hizo estudios de maestría clínica
en la Facultad de Psicología de la Universidad Autónoma de
Querétaro, México [1989-1991]. Actualmente pertenece al Seminaro
de Estudos de la Signfcación de la BUAP. Investigaciones a que
hace referencia en el presente trabajo: El huapango como
expresión de la cultura popular en la Sierra Gorda queretana.
Discursividad, determinación y género (2002), La valona y el
decimal en Querétaro, trazos para un bosquejo de psicohistoria
sobre la percepción de lo social (2004) y La importancia de
música y la danza en la identidad étnica de tres comunidades
de Querétaro (en curso]. Actualmente se desempeña como asesor
pedagógico de la Unidad 221 Querétaro de la Universidad
Pedagógica Nacional.

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 San Juan del Río, Querétaro, Qro. 11 de octubre de 2008.

Mtro. Alvaro Montoya Álzaga

Director de Apuntes de Pedagogía
Organo de difusión de la Subsede
San Juan del Río UPN-221
Presente:

Estimado Alvaro Montoya, te envió el presente texto que a cuatro años de

presentarse en un foro internacional, varias adecuaciones y algunas amenazas de
publicación en revistas especializadas, del país y el extranjero, no ha visto la luz de
la publicación.
Lo pongo a consideración del comité editorial de Apuntes de Pedagogía,
para formar parte del próximo número 7 (¿u 8?), si es que lo condsideran
pertinente, dado que el texto no está dirigido intencionalmente a mostrar nuevas
iluminaciones en esta disciplina, y acaso sí a mostrar un demerso investigativo
(investigación cualitativa) en el orden del estado del arte en cuestión de géneros
discursivos (musicales), que como expresión de la cultura popular tradicional nos
singularizan.
También, porque narra una empresa de estudio, compilación, conservación
y difusión del patrimonio intangible en la entidad, que no hubiera sido posible sin
el apoyo de la Unidad 221 de UPN.
Por último, pero no al final, para corresponder a la invtación a colaborar
con Apuntes de Pedagogía. Atentamente.

Alejandro Rodríguez Vicencio

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