SERlE HISTORIA DE LA ARQUEOLOGfA EN MEXICO IV

www.arqueomex.com MEXICANA
;

ICONOGRAFIA ~

DEL MEXICO
·ANTIGUO
LA PINTURA MURAL
• RECONSTRUCCION DE
BONAMPAK
• LOS DINTELES DE MITLA
• TEOTIHUACAN
,
LOS CODICES ;

• EL CODICE GROLIER
;,VERDADERO 0 FALSO?
;

• EL CODICE NUTTALL
Y LA BOLA NEGRA

• XOCHICALCO
UN NUEVO NOMBRE

GUiA DE VIAJEROS
,
MONTEALBAN

1111111111111111111111111111111111111
7 52435 01000 9

VOL. X - NUM 55
COllsejo Nnciollal pam la Clllillm y las Aries Edilorial Raices, S.A. de C. v.
Preside nta Presidente
SARI BERMUDEZ SERGIO AlffREY MAZA
lllslilllio Nacio llal de Alliropologia e Hisloria Directora General
Director General MARIA NIEVES NORIEGA DE AlffREY
SERGIO RAUL ARROYO GARdA

ARQUEOLOGiA MEXICANA Cadie. Borgia, lam. 35 (detalle).

AEPAOGRAFIA: M.A. PACHECO I AAlces
Directora edilorial: MONICA DEL VILLAR
Edilor: ENRIQUE VELA REVISTA BI MESTRAl
Diseiio: MARrfN j. GARCIA-URTIAGA
MAYO-JUNIO DE 2002 - VOLUMEN X, NUMERO 55
Redaecion: ROCEUO VERGARA, DAVID ARREVILLAGA
Traduccion: ELISA RAMIREZ, KIERAN MAULE, Luz MARfA SANTAMARfA
Asislencia editorial: ARLETTE DE LA SERNA
(nvesligacion y archivo ieonografico: SA~DRA ZETL'IA, GUILLERMO BERNAL
Arehivo de imagen: j os~ CABEZAS H ERRERA
Director de arle: CARLOS RABIELLA
Arte y diseiio digilal: FERNANDO MONTES DE OcA
Formacion: SA11ARA VELAZQUEZ
Caplura: ILiANA SANCHEZ
Asisleneia iconogr;ifica: ANDREA BARANDA COUDURIER, jAvlER BARROS DEL VILLAR
Asislenle de la direccion: ANA CECILIA ESPI'IOZA
Produecion: DAVID FABRIZ, VICENTE SALAZAR
Duslracion: ROSA MARIA ESCOBAR, !JeER LARRAURI, SA..'1DRA ZETINA
http ://www.arqueomex.com
FOlografos: MARco ANTO~IO PACHECO, GLILLERMO ALDANA, CARLOS BLANCO,
MICHAEL CALDERWOOD, GERARDO Go~zALEZ RUL, IGNACIO GUEVARA, OTIS IMBODEN,
arqueomex@arqueomex.com
OcTAVIO MORENO, AGUSTIN UzARRAGA, RAMON VL~AS (BNAH), MICHEL ZAB~

Agradecimienlos: T ERESA MATABUENA, GSAR MOHE"O

Comite Cienlifico-Edilorial: ANN CYPHERS, BEATRIZ DE LA FUENTE,

JOAQUiN GARCIA-B ARcENA, BERNARDO GARCiA MARTINEZ, MIGUEL LEON-PORTILLA,
ALEJANDRO MARTiNEZ M URIEL, ENRIQUE NALDA, MARIA NIEVES NORIEGA DE AlffREY,
jos~ EMILIO PACHECO, MOls~ ROSAS, MO"CA DEL VILLAR
Consejo de Asesores: ANTHO. Y ANDREWS, ALFREDO BARRERA RUBIO, CLAUDE-F.
BAUDEZ, BEATRIZ BRANIFF, JOHANNA BRODA, joRGEN K. BROGGEMANN, ROBERT COBEAN,
MA. jos~ CON, ANGEL GARCIA COOK, ROBERTO GARCiA MOLL, NORBERTO GONzALEZ,
REBECCA GONzALEZ LAUCK, FRANCISCO GONzALEZ RUL, NIKOLAI GRUBE, PETER j l~ I~NEZ, HISTORIA DE LA ARQUEOLOGIA EN MEXICO IV /
THOMAS LEE, ALFREDO LOPEZ AUSTIN, LEONARDO LOPEZ LUIAN, LuIS ALBERTO LOPEZ W.,
L.''DA MANZANILLA, SI\ION MARTIN, ALBA GUADALUPE MASTACHE, EDUARDO MATOS,
loRENA MIRA~mELL, DmUNIQUE M ICHELET, MARY E. MILLER, JESUS MONJARAs-Ru IZ,
CARLOS NAVARRETE, XAVIER NOCUEZ, PONCIANO ORTIZ, JEFFREY R. PARSONS, HANS PREM,
Proyeccion de la arqueologia 18
ROSA REYNA ROBLES, WIL LIA~ I T. SANDERS, MARlCA~"EN SERRA PUCHE, PETER ScHMIDT, mexicana (1880-1910).
OrrOScHONDUBE, FELIPE SoUS, RONALD SPORES, BARBARA STARK, DAVID S. STUART, Descubrir, ordenar y mostrar nuestro pasado
GEORGE E. STUART, PHILIP WEIGAI\'O, MARCUS W ]'.TIR
LlIisaFernanda Rico Mansa rd
Edilorial Raices, S.A. de C. v.
Directora general: MARIA NIEVES NORIEGA DE AlffREY Entre 1880 Y 1910 el patrimonio
Directora edilorial: MONICA DEL VILLAR K.
Directora operativa: LAURA QUINTANA DE PACHECO
arqueologico de Mexico paso por un
Gerencia administrativa: E\,/RIQUETA GAVITO proceso de revaloracion que llevo al
Ejecutivos de venlas: GERARDO RAMiREZ, ANA LILIA (BARRA, descubrimiento y rescate de muchas
FRANCISCO ABAD, GRACIELA DULANTO, GRISELDA SIERRA
zonas arqueologicas, as! como a la
Cireulacion: MARIA EUGENIA jn-I~NEZ
Asislenle de Mercadolecnia: ANG~LlCA GARCiA CASTANO" conservacion y exh ibicion de objetos
Representanle legal: A'GEUNA Cu~ prehispanicos.
Informacion, ventas y suscripciones:
tel s. 5557-5120, exts. 2061 y 2062, 5557-5004, ext. 2025
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DEL. MIGUEL HIDALGO, C. P. 11200, M £XICO, D.F., tel. 5557-5004,
fax 5557-5004, ext. 5158
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TEMA CENTRAL. Iconografia del Mexico antiguo 26
© Arqljeo/~in Mexiama cs una publicaci6n bimestral edHada y publicada par Edi torial Rakes / Insti·
tuto Nacional de Antropologia e Historia. Editora responsable: Marfa Nieves oricga Blanco Vigil.
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dDS en la Comisi6n Calificadora de Publicaciones y Revistas de la Secreta rfa de Gobernaci6n. Reg-
Cecelia F. Klein
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la Industria Editorial Mexicana. Reserva de usa de Utulo num. 1938-93. ISSN 0188-8218. Preprensa e
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1182. Distribilci6n ell eI Distrita Federal: Uni6nde Voceadores y Expendedoresdel D.F., Despacho Enrique
La iconografia es una discipli-
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los estndas y locales cermdos: ClTEM, S. A. de C V., Av. Taxquei'la 1798, Col. Paseos de Taxquena, CPo
04250, lei. 5624·{)] 00, fax 5624·0190.
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Hecho en Mexico.
las tradiciones religiosas y
los va lores sociales del Mexi-
co prehispanico.
CIRCULACIQN CERTlFICADA PaR EllNSTITVTO
VERIFICADOR DE MEDIOS. REGISTRO NUM 087
 --

s u M A R I
Los primeros estudiosos de
la iconografia prehispanica
Bealriz de la Fuente
Trabajos de investigadores como
Herbert Spinden, Alfonso Caso y
Miguel Covarrubias, produjeron
notables avances en la interpretaci6n y
metodologfa de la iconograffa prehispanica.
PINTURA MURAL
Las serpientes emplumadas de Techinantitla,
Teotihuacan
Clara Luz Dfaz Oyarzt'ibal
o
36 CODICES
Descubriendo a un niiio Sol 58
Carmen Agllilera
Mediante la iconograffa se pueden inter-
pretar los objetos prehispanicos y sus
posibles usos. Tal es el caso de la bola
negra, u ofrencla de plumas al cerro
Xipes, y el C6dice Nuttall.
Venus y el C6dice Grolier 70
Claude-Franr;ois Baudez
40
La autenticiclad del Gralier, posible
cuarto manuscrito maya de la epo-

I ca prehispanica de los conocidos hasta

ahora, es cuestionada por el autor, quien
asegura que es de fab ricaci6n moderna.
B
La secuencia original de los glifos asocia-
dos a las cuatro serpientes emplumadas ESCULTURA
de Techinantitla es base para su recons-
trucci6n e interpretaci6n.
o El nombre de Xochicalco 56
11 Reconstrucci6n de los murales de Bonampak 44 antes del siglo XVI: iTotolhuacalco?
tl MaJ)IMiller Silvia Garza Tarazona
s
a Desde 1946, los murales de Coatlicue. Imagen de consolidaci6n 68
Bonampak han llama do la del Estado mexica
atenci6n de los investigadores Marfa Teresa Urim1e
por su estado de conselvaci6n
y tematica iconografica. A par-

I tir de entonces han sido suje-

tos a diferentes programas de
reconstrucci6n, entre los que
GUfA DE VIAJEROS VERSION EN INGLES

5 destaca el que presenta la au- Monte Alban, Oaxaca 80 I Iconography 88-105

tora en estas p aginas. of Ancient Mexico
~ English version of anicles
on Ollf main theme.
Cantantes y danzantes de Bonampak
Trans/alion: Kieran il1C1l1le
Slephen D. HOl/ston

) Los dinteles pintados SECCIONES

de Mitla
John M.D. Pobl cartas 10
Noticias 14
Los murales de Mitla no s610 eran Milos y cuentos indigenas 17
Reseiias 106
"Iefdos", tam bien se representaba Para leer mas... 108
en elios relatos hist6ricos y religio- fndice de imagenes 108
sos como la creaci6n del mundo.
CARTAS
EXPOSICI6N
"SIMBOUSMO DE LOS
ANIMALES PREHISpAN!cos"
(abri111-julio 31, 2002)
En esta exposicion que se presenta en
el Museo del Templo Mayor se exhi-
ben mas de 50 representaciones de
animales prehispanicos elaboradas
con distintos tipos de materiales como
piedra verde, ceramica , basalto, pie-
dra volcanica, alabastro y hueso, asi
como los esqueletos de los especi-
menes que fueron depositados en el
mkleo del edificio del Templo Mayor.
Dirigida especial mente a los ninos,
la intencion de la exposicion es mos-
trar la diferencia entre la cosmovision
de los pueblos prehispanicos sobre
los animales y la concepcion actual.
Las piezas arqueologicas y los ejem-
pIa res que integran la muestra proce-
den de las excavaciones
realizadas en el Templo
Mayor de Tenochtitian,
en el de Tlatelolco, asi co-
mo en el area de Chalco.
SOBRE LA EDICI6N DEL ESPECIAL NUMERO
En el nlll11ero especial
7 deA1-queo!og{aMexi-
cana, llamado Inu:tge-
nes hist6ricas de !a ar-
queo!og{a en Mexico.
Sig!o xx, se menciona a
la colega Florencia MU-
ller (pp. 73 y 85). Creo
necesario aclarar que
su nombre completo era Florencia Emi-
lia Jacobs Baquero, Vda. de MUller, que
naci6 en las calles de Claudio Bernard,
en 1903, cuando por ellugar aun pasa-
ba un canal de comunicaci6n, y que us6
el seud6nimo de X6chitl Metatl (Floren-
cia MUller) para escribir su biografia.
Aprovecho para recordar a Antonie-
ta Espejo que, junto con Pablo Marti-
nez del Rio y Robert Barlow, descu-
briera Tlatelolco en 1944. Hay que
mencionar muy especialmente a Zelia
Nuttall , eminente americanista que a fi-
nes del siglo XIX definiera la Funci6n del
quetza!apanecdiot! de Viena. En nues-
tro pais, residi6 en Coyoacan, en la lla-
10 / AHQ UEOLOGLA MEXICANA
mada Casa de Alvarado, de donde sa-
lia a recolectar ceramica en las cerca-
nas canteras del lugar, para remitirla a
su amigo el Dr. Gamio.
Sugiero que Arqueo!og{a Mexicana
gestione que sea colocada una placa
alusiva en la mencionada Casa de Alva-
rado, donde actualmente se encuentra
la sede del patronato Octavio Paz. Hay
que mencionar tambien , aunque a el no
Ie guste, a Angel Garcia Cook, quien fue
colaborador de Richard S. Mac eish en
Tehuacan, Mexico, yenAyacucho, Peru ,
y entre otras cosas fund6 la Direcci6n
de Salvamento Arqueol6gico. Asimis-
mo, dirigi6 muy discretamente la Coor-
dinaci6n de Investigaci6n Arqueol6gi-
ca y actualmente tiene a su cargo el
Proyecto Cantona, en Puebla.
Francisco Gonzalez Rul, DSA, INAH
LA SERPIENfE EMPLUMADA
7 la serpiente normal sigui6 representan-
Reinhard Zink, La television de Quetzalcoatl
muestra el autosacrificio de dioses en
Teotihuacan, acuarela, 1999.
• Refiriendome a la serpiente empluma-
da les quiero informar que aqui en Ale-
mania, Quetzalc6atl tambit§n es un tema
que se representa en mis acuarelas, en
los trabajos de mis alumnos en el taller y
en las conferencias para maestros reali-
zadas para mejorar sus conocimientos so-
bre culturas prehispanicas.
Reinhard Zink, Alemania
• Aunque tal vez no era la intenci6n,
en la cronologia de la serpiente em-
plumada que apareci6 en el nllmero
53 se sugiere que comenz6 como una
serpiente "normal" (Tlatilco), para evo-
lucionar en la serpiente emplumada.
Se sugiere que la primera serpiente
emplumada se encuentra en Teo-
tihuacan , pero ninguna de estas im-
plicaciones es cierta. En las pinturas
olmecas de la gruta de Juxtlahuaca ,
Guerrero , se encuentra una especta-
cular serpiente emplumada con vivi-
das plumas verdes que antecede por
mucho a las de Teotihuacan. Denle un
vistazo.
David Jones, Cuernavaca , Morelos
RESPUESTA. Agradecemos sus comenta-
rios , si bien nos permitimos hacer algu-
nas aclaraciones. EI objetivo central del
cuadro al que hace referencia, no s610
fue mostrar la complejidad y variedad
de las representaciones asociadas a la
serpiente emplumada , sino tambien la
dificultad de establecer delimitaciones
precisas entre sus distintas manifesta-
ciones concretas. Seleccionamos algu-
nos ejemplos de distintas procedencias
y epocas , entre los que se encuentra la
escultura de una serpiente olmeca, se-
mejante a la de Juxtlahuaca a que usted
alude. Cabe senalar que el cuerpo co-
lorido al que usted se refiere fue pinta-
do posteriormente. Como todo ser com-
puesto, la serpiente emplumada debi6
ser en su origen una serpiente normal
ya 10 largo del tiempo fue adquiriendo
sus rasgos distintivos. Como se ve en
el cuadro, de hecho 11Ubo otras clases
de serpientes con atributas externos y
dose hasta la Conquista. Como se pue-
de constataren los articulos de Karl Tau-
be y BIas Caste1l6n del mismo n(imero,
las representaciones de serpientes em-
plumadas propiamente dichas pertene-
cen al Clasico, si bien existen ejemplos
de epocas anteriores con algunos de
los rasgos que posteriormente caracte-
rizarian a la serpiente emplumada.
ARQUEOLOGfA MEXICANA NOMERO 54
jQue grata sorpresa Fue
recibir el num. 54 con
traducci6n al ingles! Les
agradezco este paso tan
importante para hacer
la revista mas accesible
para quienes el espanol
irnplica un reta. Les voy
a sugerir a todos mis
anugos, no s610 a los que les interesa la
arqueologia, que se suscriban. Espero
que su circulaci6n en los paises de habla
inglesa aumente considerablemente.
William McCanne billmccanne@macc-trac.com
ACI.ARACION. En la pagina 30 (nLim. 54),
doncle dice "Preclasico Tardio (300
a.C.-3000 d.C.)" debe decir "Preclasico
Tardio (300 a .C.-300 d.C.)". En dos oca-
iones , pp. 26 Y 30, la Bahia de la As-
censi6n es err6neamente lIamada de la
~-\.sunci6 n .
L'ITERNET DE ARQUEOLOGJA MEXICANA
• Acabo de ver la pagina oficial de AT-
queologfa Mexicana y me encuentro
con gran agrado que ya se puede acce-
ar al banco de imagenes de manera
gratuita , ademas de otras funciones que
a ntes no existian. Ojala sigan haciendo
cosas buenas para fortalecer su revista .
~e despide de ustedes un segLiro lector.
Oscar Momiel osmar@prodigy.net.mx
• Me atrajo mucho la temarica de la re-
\-ista y pOl' eso mismo les escribo. Me
ustaria saber que posibilidades exis-
[en de conseguir algunos de sus articu-
los por internet 0 de otro modo. Desde
ya, muchas gracias por su atenci6n.
Andrea Bascialla farmabas@sinectis.com.ar
REsPUESTA. Agradecemos sus sugeren-
cias y nos permitimos informarles que
el Banco de Imagenes (que consta de
mas de 15 000 fotos) en linea se en-
cuentra en constante actualizaci6n , por
10 que es recomendable visitarlo peri6-
dicamente. Ademas, se ha incorporado
una forma que seiiala el procedimien-
to a segu ir para obtener informaci6n
mas detallada y, en su caso, rentar algu-
na imagen. Por 10 que respecta a la ob-
[enci6n de articulos en linea, esta es una
de las posibilidades consideradas en la
reestructuraci6n en curso de nuestra pa-
ina web. Para la fecha de aparici6n de
este n(imero estamos ofreciendo, para
u consulta en linea , una versi6n am-
pliada del trabajo de Claude F. Baudez
obre Venus y el C6dice Gmlier.
FEUCITACIONES Y SUGERENCIAS
• '\1is mas cordiales saludos a todos los
que hacen posible esta publicaci6n.
- iempre me he sentido atrafda como
un iman lucia la historia y hacia la an-
tropo logfa. Habia comprado algunos
libros pero ninguno me habian llena-
do el interes ni sabia que era 10 que
buscaba. Habfa visto la revista dos ve~
ces , pero nunca la habia hojeado , has-
ta ahora; dije que 5610 adquiriria una ,
pues mi presupuesto es precario, pero
tanto me encant6 que ahorre todo un
mes para adquirir el siguiente y ahora
ya me pique, por culpa de ustedes que
hacen de esta publicaci6n bien pero
bien emocionante, interesante y fasci-
nante ; me encanta todo , desde las fo-
tograffas hasta los anuncios y demas.
Soy estudiante de artes visua les y quie-
ro dades las gracias por considerar el
pasado de Mexico como algo digno de
estudio, respeto, admiraci6n y difusi6n.
Les sugiero poner chat a su pagina web,
con foros de discusi6n 0 reflexiones
acerca de los temas abordados por su
revista.
Gemma Maltinez gemmartinez@hotmail.com
• En primer lugar de-
seo felicitarlos por su
maravillosa revista.
He vivido 10 aiios en
Mexico y realmente
hacia falta una gran
calidad de textos y
fotografias y profe-
sionalismo. En estes
momentos radico en
Madrid y me ha lle-
gada su nLimero 53 , el cual he disfru-
tado como siempre y me ha dejado con
la inc6gnita de averiguar mas sobre los
petroglifos de la Coma rca Lagunera que
mencionan en el articulo p6stumo de
Luis Aveleyra Arroyo de Anda.
Sagrario Gald6s jesusagrario@hotmail.com
• Hace poco tiempo
me hice aficionado a
su revista y estuve le-
yendo el numero que
habla de la ciudad za-
poteca de Monte Al-
ban. Lo que alcance
a leer estaba muy
bien fundamentado,
y quiero felicitar a to do su equipo por
hacer un magnifico trabajo en cada uno
de los nllmeros que salen a la venta.
Apenas tengo 16 aiios pero se 10 que
es de buena y de mala calidad, y defi-
nitivamente los escritos de ustedes son
excelentes. Tambien lef el nllmero 53
sobre la serpiente emplumada Quetzal-
c6atl-Ehecatl y creo que han side los
mejores reportajes es-
critos que he vis to 50-
bre este tema , ademas /.
arq~l~
'.
JggI'a
.,~,'i- . i
'". /">- ,-
cL.~.lt'. . *~~;. . ~.•.~'.-.'()
que las imagenes son , .":" •• ~ '0
de primera c1ase. De
verdad, sigan asi, yes- f.
pero que saquen a la
venta otro nLimero 50- A ,\.'djJ
bre Oaxaca, ya que no 1:1 OAXACA
solamente hay vestigios de las culturas
mixteca y zapoteca, tambien hay vesti-
gios de chonta les , chinantecos y otros
que ustedes ya han de conocer.
Dzahuindanda A. Rosales dzahui@Iatinmail.com
• Mis mas sinceras felicitaciones por los
trabajos realizados y publicados en esta
su revista y nuestra tambien, ya que es
un gusto el adquirirla y esperar el
numero siguiente; es una magnetica in-
c6gnita que nos atrae de manera sub-
yugante. Soy artista p lastica y enamo-
rada de la cultura que llevo en las venas
por mi raiz tenochca. Para mi es de gran
in teres esta revista ya que ademas de
dedicanne a la pintura y la escultura,
he tenido la suerte de ser alumna del
arque610go polaco Henryk C. Kociba ,
con quien he llevado una serie de di-
plomados sobre arte mesoamericano e
historia de las religiones.
He realizado una investigaci6n acer-
ca de los caracoles en el arte de todas
las culturas del mundo . Les pido dedi-
car un nllmero de su revista exclusiva-
mente al caracol en nuestras culturas.
Se que la antrop610ga Lourdes Suarez
se interesa tanto como yo en ella y pue-
de ser de gran utilidad que la tomaran
en cuenta para los articulos del tema.
Tambien pido que se den a conocer
los rituales (ya un nllmero de la revis-
ta fue dedicado a ello) , a las miles de
ceremonias que existian en nuestro
pais y que hoy dia estan resurgiendo.
Quisiera tambien que publicaran un
numero sobre los juegos y juguetes
de las civilizaciones antiguas. Otro
tema pudiera ser pinturas rupestres y
petroglifos en Mesoamerica. Con res-
peto y admiraci6n.
Martha S. Diaz, Toluca
Arqueolog£a Mexicana se reserva e l derecho de
edici6n de las ca rtas por razones de espacio y
contenido. Pedimos que estas no excedan de
una cuartilla, y que nos proporcionen sus datos
completos.
CARTAS / 11
 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGiA E HISTORIA
Investigar, Preservar, Difundir U.CONACULTA· INAH <$

MUSEO DEL TEMPLO MAYOR

SIMBOLISMO DE LOS ANIMALES PREHISpANICOS
En epoca prehispanica los ani males
MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGfA tenian un lugar especial dentro de la
cosmovisi6n . Los ani males tenian,
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9:00 a 19:00 horas cotidiano, una gran importancia y un
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Cuota: $ 35.00. Descuento para mena- encontraban ampliamente vincula-
res de 13 afios, jubilados, tercera edad, dos: las cosas de la vida diaria esta-
pensionados, estudiantes y maestros. ban constituidas por algun tipo de
Domingos entrada libre carga sagrada. La exposici6n reune
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5553-6386 METRO CHAPULTEPEC
males en el mundo prehispanico.
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de 9:00 a 17:00 horas
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\ dos secciones: el area que ocup6 el anti guo con credencial no pagan boleto.
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Colegio Militar, actualmente en reestructu- Domingos entrada libre
raci6n, y el Alcazar del Castillo.
Horario: martes a domingo, Seminario 8, Centro Histerico
9:00 a 17:00 horas Tels .: 5542-0606 y 5542-4784 METRO l OCALO
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Tels .: 5286-9920 y 5286-0700 METROCHAPULTEPEC
Horario: martes a domingo
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MUSEO NACIONAL DE LAS CULTURAS Estudiantes y maestros con credencial, ni-
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Tels.: 5604-0699 y 5688-7926
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Tels.: 5876-0332 y 5876-0245 Tels.: 5608-0122 y 5608-0163
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la
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el
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;e DE PATRIMONIO
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a- Preparaci6n propedeutica para
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lectura, con especialidad en res-
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lauraci6n de sitios y monumentos
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en cinco m6dulos.
Del 6 de junio al 20 de septiembre.
Informes en: Centro INAH-Coahui-
la. Nicolas Bravo Nte. No. 120
Zona Centro Saltillo, Coahuila.
~s Tel. (8) 419-22-46 Fax 410-19-
e-mail: cicoah1@avantel.net
MUSEO DE LAS MISIONES
Se localiza en
Loreto, Baja California,
350 km al norte de la ciu-
dad de La Paz. EI edificio
del museo data del siglo
\11, originalmente se
destino para servicio de
la comisaria y almacen
general.
En 1973 fue inaugurado
como Museo de las Mi-
siones, contiene armas
antiguas, pintura y es-
cultura de los siglos XVII
y XVIII, asl como algunas
piezas arqueologicas.
En las salas dedicadas al descu-
bri miento y conquista de la
peninsula de Baja California, po-
demos admiral' mapas de la re-
gion pertenecientes al periodo
de las exploraciones.
MUSEO HISTORICO
DE ACAPULCO, FUERTE DE
'A
SAN DIEGO
FORO CULTURAL MULTIMEDIA
Y EXPOSICION
PORCELANA
DE LA COMPANIA DE INDIAS
PARA MEXICO
Hasta el mes de julio poctra usted
admiral' las distintas famiIias de
porcelana, la rosa, la verde, la
azul, exquisitas como su pais de
origen China.
UCONACULTA·INAH$
SEIS ESTRATEGIAS PARA REGISTRO Y CATALOGACION
1t>1lC\P DE BIENES MUEBLES EN RECINTOS RELIGIOSOS
En el marco de la Segunda Reunion de la
Comision Interinstitucional para la Preseruacion del
Patrimonio Cultural de Tlaxcala, el titular deilNAH
y el gobernador Alfonso Sanchez Anaya firmaron
un convenio de colaboracion,-el primero en esta
materia en el ambito federal- para formalizar el in-
tercambio de informacion y evitar duplicidades y
dispersion de recursos.
Entre las estrategias a seguir estrm:
cerdotes, fiscales y mayordomos, asi como del
Sensibilizar a la comunidad en materia de pre-
sector educativo y empresarial.
servacion.
Disenar y desarrol\ar el mecanisme formal pa-
Acciones conjuntas para la prevencion de de-
ra que cada comunidad pueda registrar y ca-
litos relacionados con los bienes a catalogar.
talogar de los bienes incluidos en el templo de
La organizacion, capacitacion y administra- su localidad.
cion de brigadas que realicen diagnosticos de
Se propiciaran actividades de capacitaci6n
seguridad en los templos ocupados pOl' au tori-
tecnica en materia de registro.
dades eclesiasticas.
Desarrollar acciones que propicien la incorpo-
raci6n de los gobiernos municipales, de los sa-
.................... -.
ARTE
"\cAC.# INDOCRISTIANO
MUSEO DE LA CULTURA DE CoNSTANTINO FEYts-VALERIO
HUASTECA Trabajo que contiene las refle- :
xiones y los resultados de va- :
EI museD esta instalado en una de
las aulas dellnstituto Tecnologico rios arios de andar tras las :
de Ciudad Madero, Tamaulipas. huellas de la mana del indio en :
En este recinto se exhiben magni- el arte del siglo XVI.
ficas piezas arqueologicas, asl • La lalla de una valoraci6n :
como material etnogratico, la im- adecuada del trabajo artfstico :
portancia de la cultura huasteca del indfgena en el siglo XVI y el :
de ayer y de hoy.
extraordinari o interes cifrado :
Se muestra el territorio ocupado
en cada una de sus expresio- :
por los huastecos, su tecnologia,
religi6n, armas de guerra usados nes, condujeron el presente :
estudio que abar- :
principalmente contra los mexi-
cas, trajes lemeninos, artes texti- ca la es- •
les (ya que las mujeres cultura y
huastecas gozaban de la pintura ,
gran fama como hilan- manifesta -
deras y tejedoras), es- ciones irreba-
culturas y joyeria tales tibles del arte
como collares, oreje-
indocristiano .
ras, bezotes y anillos.
• •••••••••••••••• 1
HERMENEGILDO BUSTOS:
PINTOR DEL ALMA DE UN PUEBLO
Exposicion conformada pOI'
78 obras del acervo del Mu-
seo Regional de Guanajuato,
La Alhondiga de Granaditas
y del Instituto Nacional de
Bellas Artes.
Hasta el 30 de junio
Galerfa "Jesus Gallardo" del
Instituto Cultural de Le6n
Pedro Moreno 202, Centro
Hist6rico
Le6n, Guanajuato
N OTICIAS t)€

EVIDENCIA DE PRESENCIA
HUMANA EN EL CONTINENTE
AMERICANO HACE 40 000 ANOS
EN ESPIRITU SANTO, B.C.S.

Vista exterior don de se localiza la

cueva 0 covacha lIamada Babisuri ,
en la isla Espiritu Santo.

urante el desarrollo del proyecto

D arqueol6gico "Identificaci6n y ca-
talogaci6n de los sitios arqueol6gicos
del area del Cabo , Baja California Sur",
dirigido por la arque610ga Harumi Fu-
jita, investigadora del Centro INAH B.C.S.,
se localizaron, entre 1994 y 1996, 127
sitios arqueol6gicos de cazadores-reco-
lectores-pescadores en la isla Espiritu
Santo. En algunos de ell os se excava-
ron pozos estratigraficos, con el pro-
p6sito de conocer la secuencia de de-
posici6n y las caracteristicas de cada
ocupaci6n, ademas de obtener l1lUes-
tras para analisis diversos y fechamien-
tos por radiocarbono. Uno de estos po-
zos se excav6 en 1996 en una covacha
llamada Babisuri -de tipo habitacional
y situada a 10 m sobre el actual nivel
medio del mar-, la cual presentaba en Vista interior de la covacha Babisuri don de se localizaron restos de concha cuyo analisis
su interior, asi como en la plataforma mostro una antiguedad de 40 000 anos, 10 que constituye la evidencia mas temprana de
y el talud adyacentes , materia les ar- ocupacion humana en Mexico y una de las mas antiguas del continente americano.
queol6gicos constituidos en su mayor
parte por restos de varias especies de
concha marina. el continente americano. La presencia cos probablemente fue la principal ac-
El fechamiento P,o r carbono 14 de de estas conchas es el resultado de la tividad de subsistencia .
las siete muestras de concha (seis actividad humana en el pasado , es de- Para conocer mejor las actividades
Glycymeris gigantea y una Dosinia cir, no son producto de la existencia realizadas en el pasado a traves de los
ponderosa) -realizado en ellaborato- de una terraza marina. Estan asociadas diversos materiales arqueol6gicos y su
rio de fechamiento deilNAH y en el Beta a litica de basalto, principalmente las- secuencia de deposici6n, asi como para
Analytic de Estados Unidos- , obteni- cas, algunas de elias retocadas y utili- confirmar plenamente la fecha de los
das en la capa inferior de este pozo , zadas, raspadores y nucleos. Tambien contextos y realizar estudios diversos
dio como resultado una antigiiedad de hay presencia de ceniza y ornamentos acerca del paleoambiente, la arque6-
alrededor de 40 000 anos. Esta fecha de madreperla , conchas utilizadas en loga Harumi Fujita present6 un nuevo
la coloca como la evidencia mas tem- las que se manifiesta claramente la in- proyecto, titulado "El poblamiento de
prana de ocupaci6n humana en Mexi- tervenci6n del hombre. Desde la eta- America visto desde la isla Espiritu San-
co y una de las mas antiguas para todo pa temprana , la recolecci6n de molus- to, B.C.S. ", y realiz6 una excavaci6n

14 / ARQUEOLOGiA MEXICANA
con una mayor escala , entre mayo y ju-
lio de 2001. EI fechamiento de siete
muestras de concha (Glycymeris gi-
Ro ntea) obtenidas de la capa inferior
de los diferentes cuadros de excava-
ci6n , tanto en el interior como el exte-
rio r de la covacha , confirm6 la anti-
guedad de alrededor de 40 000 anos.
_-\.simismo , se demostr6 la asociaci6n
de estas conchas con artefactos Hticos
,- de concha.Tambien se aclar6 la au-
encia de deposici6n par aproximada-
mente 30 000 anos , por 10 que se cree
que la siguiente ocupaci6n humana ini-
ci6 alrededor de 9 000-10 000 aiios an-
tes del presente y continu6 hasta la eta-
pa del contacto europeo. En estos pe-
riodos medio y tardio, al parecer la eco-
nomia se diversific6 , como 10 indica la
presencia de metates , manos , puntas
de proyectil y un mayor nLlmero de res-
tos 6seos de fauna marina -pescado,
lobo marino , caguama, tibur6n y del-
fin- y terrestre -liebres, roe do res y pe-
licanos. Estos vestigios refJejan que en-
tre las actividades que se realizaban
estaban la pesca , la recolecci6n de ve-
getales , la caza , asi como la recolec-
ci6n de moluscos.
En la actualidad se realizan en dis-
tintos labaratorios analisis de diversos
materiales arqueol6gicos: litica , restos
de concha , restos 6seos de fauna , res-
tos de semilla , polen y madera , y mues-
tras de sedimentos.
Por 10 que toca a las labores progra-
madas para este ano, Harumi Fujita tie-
ne pensado extender las excavaciones
en la covacha Babisuri con la intenci6n
de encontrar mas elementos que de-
muestren de manera contundente la
ocupaci6n humana de la isla Espiritu
Santo hace 40 000 anos y, como parte
del mismo proyecto, realizar excava-
ciones comparativas en algunas zonas
cercanas en la misma isla y en la regi6n
de La Paz.
Direcci6n de Medios de C0l11unicaci6n, lNAH

Dos MASCARAS FUNERARIAS DE LA TUMBA DE LA REINA ROJA

n diciembre de 2001 se concluy6 la restauraci6n de dos terminado, las piezas fueron trasladadas a un soporte defi-
E mascaras que proceden de la tumba de la Reina Roja,
desc ubierta en 1994 dentro del Templo XIII de
nitivo de resina para su presentaci6n museografica.
La segunda mascara es menor y se encontr6 a la
Palenque. La mascara principal cubri6 el ros- altura de la mano izquierda de la Reina Roja. Esta
:ro de la mujer enterrada y fue elaborada con conformada por 106 pia cas de jadeita, dos placas
129 placas de malaquita, mineral de carbo- redondas de obsidiana, que farman la pupila , y cua-
nato de cobre de color verde veteado. Has- tro de concha , que forman el iris. Para su montaje
a ahora desconociamos que los mayas hu- se sigui6 la misma tecnica aplicada a la primera .
lJiesen empleado tal materia prima en esa Esta mascara quiza formaba parte del cintu-
dase de objetos. r6n ceremonial, dada su cercania a las tres
EI resto del material estaba conforma- hachuelas localizadas a la altura de la pelvis,
do por dos pia cas redondas de obsidiana elementos que se han identificado en otras
:I manera de pupila , cuatro pia cas de jadeita entierros mayas.
-imulando el iris y dos cuentas tubulares La informaci6n recuperada durante la ex-
- dos circulares que farmaban las orejeras. La ploraci6n del Templo XlII nos permite ampliar
restauraci6n de la pieza fue sumamente cui- el conocimiento sobre las practicas funerarias
da dosa. Se hizo una separaci6n del mate- Mascara de malaquita que cubrfa realizadas par la dinastia local. La tumba de
rial por capas, tal como habian sido regis- el rostro de la Reina Roja. 19.7 x 14 cm. la Reina Roja se localiz6 dentro de una es-
tradas en la excavaci6n. Apoyandonos en FOTO.OCTAV'O MORENO. PROYECTOAROUEOl OO'CO PAl ENO UE.' NAH tructura arquitect6nica -que se encuentra
las fotograffas y el levantamiento grafico en la parte interna y mas baja del templo-
a escala 1: 1, se hizo la reconstrucci6n del compuesta par tres camaras y un p6rtico
desplazamiento del material desde su lugar origi- de acceso . Las excavaciones han permitido identi-
nal. cuando el sopone que 10 sustentaba se de- ficar que hubo al menos dos epocas constructivas
ra d6. En seguida se inici6 el montaje sobre un asociadas a los templos que coronan el edificio y
modelo escult6rico de la cara elaborada en base durante una de elias se cont6 con una escalera in-
3 las medidas del craneo. Este soporte maleable , terna que comunicaba directamenre la tumba con
elaborado con una mezcla de plastilina no grasa el templo superior.
y cera de abeja, permiti6 ir colocando las piezas A paltir de estos datos hemos formulado la hip6-
in danarlas. La ubicaci6n de la boca , el ment6n , tesis de que el Templo de las Inscripciones pudo com-
la nariz y los ojos permiti6 determinar las dimensio- partir un proyecto arquitect6nico parecido. Es decir,
nes y el eje axial de la mascara. A su vez ella facilit6 que la rumba de Pakal II ocupa s610 una de las tres ca-
,3 ubicaci6n del resto del material , al co- maras en una estructura similar a la que con-
loca r y nivelar las placas tal como 10 111ar- fMascbara de jaddeflta.que ~osiblemen~el tuvo a la Reina Roja.
. . , orma a parte e cmturon ceremoma
caban los blseles, obtemendo aSl el vo- de la Reina Roja. 12.8 x 8.3 cm. Arnoldo Gonzalez C , Juan Alfonso Cruz B. ,
lun1e n de la n1aSCara. Con este proceso FOmOCTAV'O MORENO. PROYECTOAROUEOlQG'COPAlENOUE. 'NAH Proyecro Arqueol6gico Palenque, lNAH

on clAS / 15 ~
N OTICIAS !1€
Reconstrucci6n de la mascara
LA MASCARA DE PACAL de Pacal, elaborada por
Francisco Gonzalez Rul.
FOTQ: ARCHIVO FRANCISCO GONZALEZ RUL I AAicES

n el nLIl11ero 53 de Arqueologfa Me- car para nada el primer arqueol6gicamente por

E xicana a pareci6 una nota firmada montaje, dejarlo tal
y como estaba y
Alberto Ruz, bien
pudo suceder que
por las colegas Laura Filloy Nadal y So-
fia Martinez de l Campo Lanz, en la que reforzar s610 al- el acto se hiciera
se da cuenta de la feliz re modelaci6n gunas piezas. La con precipitaci6n,
de la mascara fune raria de Pacal, senor plastilina de la base debido a la des-
de Palenque, y se me nciona que la pie- se habia ya deformado composici6 n del cuer-
za fue modificada en alguna ocasi6n, 10 mucho, pero se decidi6 no to- po en un clima ca lido como
cual no es del to do cierto. carla para nada , en espera de tiem- el de Palenque, y que no se si-
Lo que sucedi6 realme nte fue que al pos mejores, 10 que ya sucedi6. guie ra el plan de colocaci6n pre-
hacerse la recreaci6n museografica de Para reCl'ear la camara funeraria , a concebido y se alterara en algo e l pa-
la tumba en el viejo museo de Moneda partir de un boceto de Iker Larrauri, se tr6n delmosaico. A esta primera e rr6 nea
13, bajo la direcci6n de Iker Larrauri y procedi6 a elaborar un maniqui al que colocaci6 n se debe sumar la descom-
la asesorfa de Alberto Ru z, se via la ne- se Ie colocaron la vestimenta y o rna- posici6n de la materia organica y la cai-
cesidad de contar con un replica de los mentos, incluyendo una copia de la pri- da de las piezas al fondo del sarc6fa-
ornamentos, incluida la mascara. mera versi6n de la mascara. Al trasladar go, que fu e e n donde Ruz las encontr6
Asi, se aprovech6 la oportunidad e l montaje de la camara de Palenque al y registr6 cuidadosamente. Esas pue-
para revisar el estado de la base de plas- nuevo Museo de Antropologra, Alberto den ser las razones de la diferencia en-
til ina sobre la que Ru z habra montado , Ruz retir6 e l maniqur y coloc6 un es- tre 10 planeado largamente por Pacal
en 1952 y en forma totalmente provi- queleto , al que se pusieron las copias y 10 realizado precipitadamente en e l
sional, la mencio nada mascara -que ya mencionadas, que un ingenuo la- funera l, que fue 10 arqu eol6gicamen-
ya mostraba sig nos de resequedad- y dr6n, en su escapatoria , arroj6 al fondo te registrado.
tratar de ha cer un inte nto de del lago de Chapultepec. Quiero felicitar a todo el
remodelaci6n, ya que Ru z El montaje original de la eq uipo que logr6 la feliz
no estaba conforme con mascara nunca fue toca- remodelaci6n, la cual in-
el primer resultado. Asi- do y fue s610 hasta aho- dudablemente Il e nara
mismo, se debia estu- ra que se efectu6 una de satisfacci6n tanto a
diar la mane ra de sus- afortun ada interven- Alberto Ruz como al
tituir la plastilina por ci6n que logr6 dar a la mismo Pacal. Por 10
una base de madera pieza toda la belleza de que a mi res-
o una rejilla metalica la escultura palencana pecta , me que-
y colocar e l mosaico y quitarle el aspecto de con cierta
sobre una capa de al- pesado que ta nto dis- frustraci6n y
gun tipo de plastico gustaba a Ruz y que se por ella elabo-
reversible. acentu aba al paso del re una masca-
Despues de hacer tiempo, por la cons- ra de mosaico
replicas de las piezas tante deformaci6n de de jade, tal y
principales de la mas- la base de plastilina . como me gus-
cara, procedi a inten- Al observar la nue- taria que hu-
tar una remodelaci6n. va y afortu nada remo- biese sido.
Como Ru z afirmaba delaci6 n , noto q ue se
que nos apartabamos eliminaron las espanto-
de su registro arqueo- sas "orejas de elefante", Gon zalez Rul ,
16gico, se acord6 no to- las cuales impedian la DSA, INAII
colocaci6n de las oreje-
ras que Ruz afirmaba se
habian encontrado. Reconstrucci6n del
Se puede suponer que cuerpo y atuendo
funerario de Pacal ,
el mosaico de bien corta-
modelados en
lIustraci6n del dos jades que forma ban plastilina. Es obra de
entierro de Pacal en el la mascarilla se habra Francisco Gonzalez
sarc6fago del Templo
preparado con mucha Rul , basad a en
de las Inscripciones,
anticipaci6n para ser la ilustraci6n de
realizada por
usado en el funera l. De Iker Larrauri.
Iker Larrauri. FOTO . ARCHIVO FR AN CISCO
FOTO. ARCHIVO IKER LAARAURI I RAICES acuerdo con 10 registrado GONzALEZ AUl l RAic ES

16 1 ARQ UEO I.OG iA ME XICA'A

 MITOS Y CUENTOS INDIGENAS @Ja

NuxI', TRAMPEADOR DE TOPOS

Dioses del inframundo y solares emprenden interminables contiendas en todas las mitologfas. Vida y muelte, humedad y sequia, mas-
culino y femenino , se enfrentan para dar al mundo su equilibrio. Kisin fue creado de tierra y madera podrida , naci6 al anochecer y se
visti6 al modo occidental. Es enemigo de las creaturas de Hachayum, Nuesu'o Verdadero Senor. Nuxi' viaja al inframundo, donde todo
esta alrevesado, para contar c6mo es e l camino de los mueltos. Igual que en el Papal Vuh, encuenu'a a su mujer bajo un arbol de nan-
che. Esta versi6n lacanclona esta tomada de Robelto D. Bruce (comp.), Ellihm de Chan K 'in, lNAH, Mexico, 1974.
ELISA RAMiREZ

uxi' atrapaba topos. Atrapaba mas topos que nin- Luego 10 mand6 a cortar lena. Al ver pasar a la hija de

N gun otro. Un dia , casi al anochecer, se dio cuenta

de que estaba perdido. Subi6 a un arbol de nan-
che y comi6 fruta. Vio acercarse pOl' tierra a una mujer her-
mosisima. Le tir6 una semilla de nanche a la cabeza. Cuan-
do ella se sent6 y se quit6 su cuero cabelludo buscando
pa ra vel' si habia sido un piojo, Nuxi' supo que no era una
muje r mortal, sino la hija de Kisin, el Temblor. Tir6 otra
semilla, que rebot6 de su craneo desl1udo y ella crey6 que
::\uxi' era una coton·a .
La hija de Kisin se fue , descubriendo la tapa de una cue-
\'a que conducfa al inframundo. Nuxi' la sigui6. Al Uegar
al bajo mundo, parecfa que apenas
estaba amaneciendo; en la tierra , en
cambio, estaba entrando la noche.
~
Kisin , Sukunkyum le pregunt6 a Nuxi' si era ella quien 10
habia traido al bajo mundo. Cuando este 10 confirm6, Su-
kunkyum Ie dijo que Ie pertenecfa. En seguida Ie orden6
entrar a la casa para hacerle comida a Nuxi'. Cuando por
fin ella accedi6, se convirti6 asi en mujer de Nuxi'. No obs-
tante , tuvo que regresar a dormir a casa de su padre, Ki-
sin, el Temblor.
uxi' resolvi6 ir a verla a casa de su padre y, para evi-
tar que Kisin 10 devorara, Sukunkyum 10 convirti6 en co-
libr!. Alln asi, Kisin trat6 de fl echar a NllXi' y logr6 atur-
dirlo con su flecha. La hija de Kisin recogi6 rapidamente
al colibri, salvandolo de su padre.
Lo escondi6 en el algod6n que hi-
laba y resolvi6 guardarlo.

Nuxi' lleg6 primero a la casa de g Se acost6 con el y, a la media-

ukunkyum, senor del bajo mun- ~ noche, se volvi6 hombre de nuevo
do. Sukunkyum no estaba en casa, ~ ,_, y durmi6 con ella. Ella Ie dijo en-
pues se habia ido a recibir al Sol. La ~ ~ tonces que sus padres tendrian que
esposa de esta deidad recibi6 a Nu- ~ ~- saberlo, se levantaron a decfrselo.
xi' como dicta la cortesia tradicional, ~ Kisin orden6 que Ie encendieran
dandole de beber pozole. Luego 10 ~ lumbre, para examinar a su yerno.
escondi6 debajo de una caldera, la i Veia que Nuxi' era azul indigo 0
cual roci6 con chile molido. ~ azul celeste. Kisin , despues de vo-
Kisin lleg6 de visita a casa de Su- ~ mitar de c6lera, se content6 y or-
ku nkyum, percibi6 el olor de un ~ den6 que Nuxi' tendria que cortar
mortal. Se acerc6 a husmear a la ca l- su lena, como servicio de yerno.
Cazadores lacandones en el paraje de
dera, pero el chile molido 10 ahu- Arena , Chiapas, 1948. EI entorno selvatico AI otro dia , la hija de Kisin Ie en-
r yent6. general mente constituye el escenario de senaba a Nuxi' la "lena" de su pa-
Sukunkyum regres6 cargando el las narraciones tradicionales lacandonas. dre. Eran los huesos de la gente
01 sobre la espalda. Su se110ra Ie muerta. Nuxi' cort6 verdadera lena,
dio de comer; el alimentaba a su vez al Sol dandole frijo- preferida por su dureza y las brasas que produce. Kisin se
les. tortillas, sardinas y semillas de calabaza. La senora de content6 al tener verdadero fuego .
ukunkyum Ie inform6 que habia llegado un hombre que Nuxi' y su esposa comian en la casa de Sukunkyum pOl'
a(in no se habia muerto. AI ver a Nuxi', Sukunkyum Ie en- advertencia de este, pues to do 10 que en casa de Kisin pa-
come nd6 a su esposa cuidarlo de Kisin hasta que el re- recfa comida en verdad eran inmundicias y putrefacci6n.
gresara de poner al Sol de nuevo en el cielo. Por indicaciones de Sukunkyum, Nuxi' trajo muestras de
Al regresar Sukunkyum, Ie dio a Nuxi' su ropa vieja y esa comida que al dia siguiente tomaba su verdadera for-
tambie n, segun la cortesia tradicional, Ie mostr6 un lugar ma repugnante. EI pozole se convirti6 en carrona de mor-
apropiado para banarse, alejado de todos los caminos. Le tales , los frijoles se volvieron hongos orejas de arbol.
dio aclemas chile, cenizas y cal, inclicandole qu e con eso
debia laval' su ropa tres veces para quitarse el 0101' cle la Elisa Ramirez. Soci6loga. poem, escrito ra para nifios y traciuctora. Cola-
tierra, y evitar asi que Kisin 10 devorara. boradora permanente cie esta re\'ista .

Mrros Y CUE!,(TOS INDiGENAS / 17

 HISTORIA DE LA
ARQUEOLOGfA EN MEXICO ~
-------------------------------~

Entre 1880 Y 1910 el

patrimonio arqueo16gico PROYECCION DE LA
de Mexico pas6 por
un proceso de ARQUEOLOGIA
revaloraci6n que llev6
al descubrimiento y MEXICANA
rescate de muchas zonas
arqueo16gicas, as! como (1880-1910)
a la conservaci6n
y exhibici6n de los DESCUBRIR, ORDENAR
objetos prehispanicos
mas valiosos en el Y MOSTRAR
ambito de los museos. NUESTRO PASADO
LUISA FERNA DA RICO MANSARD

La polftica nacionalista de Porfirio Dfaz dio un fuerte impulso a las investigaciones arqueologicas.
Leopoldo Batres (primero a la derecha) en el momenta de descubrir una almena de Thiloc en
Teotihuacan, Estado de Mexico, sitio en el que IIevo a cabo excavaciones entre 1905 y 1911.

18 / ARQ UEOLOG IA MEXICANA

 I interes por el patrimonio arqueologico de Me-

E xico se inicio en la decada de los sesenta del

siglo XIX y alcanzo su maxima expresion bajo
el gobierno de Porfirio Dlaz, especialmente para con-
memorar las fiestas del Centenario de la Indepen-
dencia realizadas en 1910.
EI triunfo definitivo de Benito Juarez en 1867 esta-
blecio las bases de un orden social duradero que per-
mitio el constante progreso del pals. La filosofla po-
~
sitivista, como eje de una amplia polltica educativa,
impulso la ensenanza en todos los niveles escolares, ~
~
aSI como el desarrollo de varios campos cientlficos es- 13
pecializados. Una de las estrategias para lograrlo fue ~
la creacion de grupos y centros de estudio, algunos ~
de los cuales hablan echado rakes durante gobiernos
Durante el porfiriato el pars conto con recursos suficientes
anteriores. El caso del Museo Nacional, establecido en
para emprender trabajos intensivos en varios sitios
la ciudad de Mexico en 1825 para concentrar ejem- arqueologicos. Restauracion de la Piramide de las
plares naturales, arqueologicos e historicos, es un cla- Serpientes Emplumadas, Xochicalco, Morelos, 1909.
ro ejemplo de ello. Sin embargo, en materia de pro-
teccion de los vestigios prehispanicos, desde 1827 no
se habla puesto mucho enfasis en el asunto, 10 que
derivo en que varios viajeros y coleccionistas extran-
jeros se dedicaran a explorar las zonas arqueologicas
y, claro esta, a intentar la exportacion, autorizada 0
no, de 10 encontrado.
Hacia 1868 se volvio a presentar la coyuntura para
abordar el asunto, debido a algunos hallazgos repor-
tados poco antes en la parte suroriente de la capital.
La noticia se propago rapidamente y los objetos se
convirtieron en atractivo senuelo para los coleccio-
nistas , por 10 que la administracion juarista tuvo que
aclarar y dar a conocer su postura en torno al control
y la proteccion de objetos prehispanicos. ASI, el 28 de
agosto de ese ano se resolvio que:
En las exploraciones arqueologicas del porfiriato se tuvo
Perteneciendo al gobierno general , en virtud de una ley especial predileccion por Teotihuacan, sitio reconocido por
vigente, las antiguedades que se encuentran en toda la sus grandes estructuras arqu itectonicas. Excavaciones
en la Piramide del Sol, a cargo de Leopoldo Batres.
Repllblica , de las cuales deben conservarse las que fue-
re posible en el Museo Nacional, el ciudadano presiden-
te de la Republica cree de su deber dictar las providen-
cias necesarias a fin de que las nuevamente descllbiertas
en una poblaci6n sllbteminea, situ ada cerca del pueblo
de [TlIlyehualcol, no sean exploradas por individuos par-
ticulares que quieran aprovecharse de elias ...

A pesar de que en aquel tiempo no se dicta ron mas

providencias al respecto, la medida constituyo un im-
portante avance, al asumir el titular del Ejecutivo la
proteccion oficial de los vestigios arqueologicos. Sin
embargo, hasta entonces, la reunion y el estudio de
las denominadas antiguedades mexicanas se habla he-
cho de manera muy irregular y desorganizada: las re-
vueltas sociales, la falta de caminos, las limitaciones
pecuniarias y el desconocimiento de muchos sitios ar-
Ademas de lugares como Teotihuacan, las investigaciones
queologicos, imposibilitaron estos trabajos. Fue has- tambi4~nincluyeron sitios de menor tamai'io. Trabajos en Zempoala,
ta 1880 cuando, gracias a la estabilidad del gobierno Veracruz, hacia fines del siglo XIX, epoca en que el historiador
de Porfirio Dlaz, empezo a sentirse en el pals que Francisco del Paso y Troncoso encabezo las exploraciones.

HI STORIA DE LA ARQUEOLOGLA IV / 19
 PruNCIPALES ACONTECIMIENTOS ARQUEOLOGICOS ENTRE 1880-1910
Alios
1868 - Se expide el decreto que prohibe el
aprovechamiento de las antigOedades pOl' parte
MUSEO NAC IONAL
de particulares y recomienda su conservaci6n
dentro del Museo Nacional.

1877 - Se inicia la publicaci6n de los Anales

del Museo Nacional. - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ---='F-

1880 - Ernest Forstemann edita el C6dice de Dresde.

1881 • Primer viaje a la zona maya de Alfred P. Maudslay.

1882 - Apertura de la secci6n de Arqueologia e Historia

del Museo Nacional.

1884 - Primera publicaci6n de Eduard Seier dedicada

ala epoca prehispanica. - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --tiJJ

1884-1889 - Publicaci6n por entregas de Mexico a traves

delossiglos. - - - - - -------------------

1885 - Creaci6n de la Inspecci6n de Monumentos

Arqueol6gicos.

1885-1910 - Leopoldo Batres realiza trabajos de exploraci6n

en diversos sitios arqueol6gicos, como Mitla,
Xochicalco, La Quemada y Teotihuacan. - - - - - - -

1887 • Se inaugura la Galeria de Monolitos

del Museo Nacional.- - - - - - - - - -

1895 • Se realiza en la ciudad de Mexico el XI

Congreso de Americanistas.

1890 • Antonio Penafiel publica Monumentos de arte

antiguo mexicano .

• Carl S. Lumholtz inicia sus recorridos pOl' el

Norte y Occidente de Mexico. - - - - - - - - - - - - - -

1897 • Expedici6n de la ley que declara a lOdos los

monumentos arqueol6gicos propiedad de la naci6n.

1899 - Francisco del Paso y Troncoso publica su

interpretaci6n del C6dice Borb6nico. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1902 - Zelia Nuttall publica la interpretaci6n del c6dice

que actualmente lleva su nombre.

1910 - Leopoldo Batres funda el museD de

- El Museo Nacional se reinaugura como Museo

de Arqueologia Historia y Etnografia.- - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - -

• Se realiza en Mexico el XVII Congreso

Internacio nal de Americanistas.

20 I ARQ UEO LOG[A MEXICANA

La lamina "Objetos antiguos mexicanos"
de R. Cant6, incluida en Historia
antigua y de /a conquista, de Chavero,
es un col/age de piezas prehispanicas
de distinta procedencia. Oestaca la
escultura mexica conocida como Lapida
de la Consagraci6n del Gran Teocalli de
Mexico (angulo superior izquierdo).
EI porfiriato promovi6 la publicaci6n de
obras especializadas y eruditas sobre el
Mexico antiguo. La portada del tome I de
Mexico a traves de los sig/os -dedicado al
periodo prehispanico y escrito por Alfredo
Chavero- muestra la imagen de la Piedra
del Sol, uno de los iconos mas utilizados
para realzar el pasado prehispanico.
En el Palacio de Bellas Artes, cuya
construcci6n se inici6 durante el porfiriato
(1904), se incorporaron decoraciones
escult6ricas de inspiraci6n prehispanica.
Boceto de cabeza de caballero aguila,
obra del artista italiano Gianetti Fiorenzo.
la arqueologia mexicana comenzaba
un periodo de esplendor. La sistema-
tizaci6n de las investigaciones arqueo-
16gicas se fue dando mediante dos
areas de trabajo impulsadas simulta-
neamente: la arqueologia de campo
y la de gabinete . Para que esto suce-
diera se conjuntaron varios sucesos,
entre los que podemos resaltar:
• La constante publicaci6n, a par-
tir de 1877, de artlculos sobre el Me-
xico antiguo en los Anales del Museo
Nacional.
• La discusi6n en la Camara de Di-
putados acerca del caso del explora-
dor frances Desire Charnay, y los per-
misos solicitados para extraer piezas
prehispanicas del pais, a partir de
1880.
• La apertura de la secci6n de Ar-
queologia e Historia del Museo Na-
cional y la impresi6n del catalogo res-
pectivo, en 1882.
• La publicaci6n, par entregas, de
la obra Mexico a traves de los siglos,
entre 1884 y 1889.
• La creaci6n, en 1885, de la Ins-
pecci6n de Monumentos.
• La inauguraci6n en el Museo Na-
cional de la Galeria de Monolitos en
1887.
Un control efectivo de las zonas
y piezas arqueol6gicas, una seria
investigaci6n de gabinete y la de-
mostraci6n en Mexico y en el extran-
jero de los avances alcanzados en
la materia, fueron las estrategias ba-
sicas para dar solidez a la arqueolo-
gfa mexicana.
SISTEMATIZACI6N DE LOS
ESTIJDIOS ARQUEOL6GICOS
La primera gran maniobra estrategi-
ca fue la inauguraci6n de la Galerfa
de Monolitos, el 16 de septiembre de
1887, gracias al trabajo conjunto en-
tre la Inspecci6n de Monumentos y
el Museo Nacional. La galerfa se en-
contraba frente al port6n del museo,
al fondo del patio, dando la bienve-
nida a todos los visitantes. Habfa so-
bre todo piezas de la cultura mexica;
de la maya sobresalfan el Cluc Mool
y una parte del Tablero de la Cruz de
Palenque. A la entrada del sal6n se
erguia majestuosamente el Calenda-
HISTORIA DE LA ARQUEOLOGiA IV / 2 1
 EI nacionalismo indigenista del
porfiriato inspiro la creacion de obras
artfsticas con reminiscencias esteticas
del periodo prehispanico. En el
Pabellon de Mexico (izquierda) en la
Exposicion de Parfs de 1889 se
presentaron objetos con elementos
decorativos mayas y toltecas, como
este piano con decoracion de estilo
zapoteca (abajo).
EI Arco del estado de Yucatan (1899),
erigido para conmemorar la visita del
presidente Dfaz a Merida, tiene elementos
decorativos mayas de estilo Puuc.
Bajo un principio semejante al del
caso anterior, en el Arco del estado de
Oaxaca (1899) se advierte decoracion
propia de las culturas de ese estado.
Copia del cuadro del pintor mexicano
Jose Obregon, X6chitl, descubrimiento
del pulque, en el que se recreo un
episodio legendario nahuatl.
22 / ARQUEOLOGiA MEXICANA
rio Azteca (la Piedra del Sol), acom-
panado por otras piezas colosales
como la Coatlicue y la Piedra de Tf-
zoc, cabezas de serpientes, fdolos y
una serie de piezas menores. La sala
tuvo tal exito que pronto se convir-
ti6 en el escaparate oficial del go-
biemo de Porfirio Dfaz, 10 cual dio
pie a que la arqueologfa mexicana se
transformara en pieza clave de la po-
lltica nacionalista del regimen.
El siguiente momenta trascenden-
tal del trabajo arqueo16gico ocurri6
hacia mediados de los noventa, con
la organizaci6n del XI Congreso de
Americanistas en la ciudad de Mexi-
co. Leopoldo Batres, entonces Ins-
pector General de Monumentos Ar-
queo16gicos, reportaba que habfa 25
zonas que contaban con inspectores
regionales 0 custodios, entre las que
destacaban Mitla , Xochicalco, Palen-
que , El Tepozteco, Zempoala, Mon-
te Alban, Papantla, Labna , La Que-
mada, Chich en Itza , Sayil, Texcoco y
Teotihuacan. Mientras, en el Museo
Nacional el joven historiador ]es(is
Galindo y Villa se ocupaba del estu-
dio , ordenaci6n y organizaci6n mu-
seografica de las piezas del pasado.
La mayorfa de ellas fue reclasificada
y reacomodada , 10 que dio como re-
sultado que por primera vez se des-
tinara un lugar especial para la exhi-
bici6n de ejemplares antropo16gicos
y etnograficos, dispuestos por el ce-
lebre botanico Alfonso L. Herrera.
Los acervos arqueo16gicos se dis-
tribuyeron en la Galerfa de Monoli-
tos, en un vestfuulo y en cinco salas
mas , bajo la siguiente clasificaci6n:
astronomfa y cronologfa, mitologfa,
objetos para el culto religioso, umas,
juego de pelota, monumentos con-
memorativos , epigrafla, arquitectura
y escultura, y piezas diversas. A pe-
sar del meticuloso trabajo realizado
para o rdenar los objetos, no habfa
mucho que decir de ellos. Segun la-
mentaba el propio Galindo y Villa en
su Catalogo del Departamento de Ar-
queologfa de 1897: "No, las ciencias
arqueo16gicas se hallan entre noso-
tros en sus primeros albores ...", limi-
tandose a proporcionar una descrip-
ci6n flsica de las p iezas, mas que una
explicaci6n antropo16gico-cultural.
P ATRIMONIO NACIONAL EI gobierno porfirista promovio
representaciones escenicas con
trasfondo preh ispanico, para honrar la
El decreto de proteccion de bienes
memoria de personajes famosos del
arqueologicos e historicos, expedido Mexico anti guo. Anuncio (derecha) y
elll de mayo de 1897, representola programa (abajo) de la opera Atzimba,
accion mas importante del regimen compuesta por el musico Ricardo Castro
porfirista para el cuidado del patri- y estrenada en 1900.
monio nacional. Entre otros puntos,
el Ejecutivo de la Union asumfa el
control absoluto de la exploracion,
remocion y restauracion de los mo-
numentos arqueologicos; ofreda una
tipificacion de los mismos, y se com-
prometfa a depositar las denomina-
das antigUedades mexicanas en el
Museo Nacional.
Esto auguro un futuro promisorio
para la arqueologfa mexicana. AI co-
menzar el siglo xx, la Inspeccion Ge-
neral de Monumentos Arqueologicos
agregaba a su lista trabajos realiza-
dos en Itzamal, Ake , Acanceh, Yax-
chilan y Casas Grandes , asf como los
encabezados por el propio Batres en
la calle de Escalerillas, en la ciudad
de Mexico.
Por su parte, el Museo Nacional
reportaba conservar cerca de 15000
objetos, divididos en grandes lotes,
ademas de la creacion de una nue- Representacion del emperador Moctezuma en
va seccion denominada Coleccion de su solio y con su sequito, en un desfile
popular (1910) para conmemorar el primer
Documentos Historicos Indfgenas,
centenario del inicio de la guerra de
en la que destacaba la exhibicion de Independencia. Convertida en un simbolo
la Tira de la Peregrinaci6n Azteca, civico, la imagen glorificada del Mexico
los Anales Aztecas, la Tira de 11ate- antiguo fue actualizada como una metafora de
lolco , varios codices de la antigua la preconizada prosperidad del porfiriato.
Coleccion Boturini y el Plano en Pa-
pel Maguey de la Ciudad de Mexico .
Todas estas actividades propicia-
ron que los temas arqueologicos
trascendieran a otros ambitos de co-
nocimiento y creatividad. Amen de
las grandes obras especializadas en
la historia de Mexico que poco a
poco habfan comenzado a aparecer,
10 prehispanico paso a formar par-
te de los textos escolares y las car-
tillas historicas, de la catedra espe-
cializada, la narrativa , la pintura, la
escultura .
Finalmente, la idea -ampliamente
preconizada por algunos historiado-
res del siglo XIX- de fomentar la iden-
EI Monumento a Cuauhtemoc,
tidad nacional partiendo del pasado
inaugurado en 1887, obra del escultor
mas remoto , contaba con los ele- Miguel Noreiia, es una muestra del
mentos necesarios para poder crista- caracter indigenista que, en el terreno
lizar. El celebre historiador y director de las artes, adopto el reg imen de Diaz.

HI STORJA DE LA A RQUEOLOGIA IV / 23

La legislacion en materia de bienes
arqueologicos e historicos del ano 1897
establecio que el Museo Nacional era el
deposita rio oficial de las antigliedades
mexicanas. Porfirio Diaz junto a la Piedra
del Sol durante una visita al Museo Nacional.
EI Museo Arqueologico de Teotihuacan,
fundado por Leopoldo Batres, albergo
"mas de 8 000 ejemplares en vitrinas
y 150 monumentos de piedra".
del Museo Nacional, Alfredo Chavero, se manifestaba al
respecto, en marzo de 1903:
Juzgo que serra muy conveniente, el que los alumnos de las
clases de ornamentaci6n y arquitectura de la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes concurrieran una tarde a la semana a to-
mar dibujos de llneas y ornatos de las antigOedades del Sa-
16 n de Monolitos de este Museo. Asr podria irse formando
poco a poco un gusto caracteristico, que mas tarde podrra ser-
vir para formal' el estilo nacional.
LAs FIESTAS DEL CENTENARIO
Los festejos del Centenario de la Independencia no se cir-
cu nscribieron a rememorar los sucesos de la vida aut6no-
ma del pafs, sino que fueron la gran oportunidad de mos-
trar el pasado de Mexico en un todo integrado. La
24 I AIlQUEOLOGiA MEXICANA
Galerfa de Monolitos del Museo Nacional. En la fila
central se yen esculturas como el Cuauhxicalli Jaguar,
la Coyolxauhqu i y, al fondo , la Chalchiuhtlicue.
Agrupar piezas arqueologicas por su material de manufactura
fue uno de los primeros criterios empleados para su estudio
y exhibicion. Sala de Ceramica del Museo Nacional ; en primer
plano se aprecia un brasero con la representacion de Tlaloc.
arqueologra fue el portavoz de la grandeza mexicana. Ha-
cia 1910 los trabajos de campo se habfan intensificado en
Oaxaca - estado de donde provenia el propio presidente
Dfaz- y en Teotihuacan, zona preparada especialmente
para que las autoridades polfticas, los participantes del
XVII Congreso Internacional de Americanistas y los pro-
motores de la Escuela Internacional de Arqueologfa y Et-
nologfa Americanas constataran la magnificencia de las
culturas prehispanicas.
La museograffa arqueol6gica tambien alcanz6 su maxi-
ma expresi6n hacia 1910. En Teotihuacan, el propio Leo-
poldo Batres fund6 un museo con "mas de 8 000 ejem-
plares en vitrinas y 150 monumentos de piedra" y el museo
de la capital se volvi6 a reestructurar para abrir sus puer-
tas ahora como Museo de Arqueoiogfa, Historia y Etno-
graffa. Para esta ocasi6n, segun afirm6 Batres, se busc6
ordenar los ejemplares prehispanicos par el tipo de civi-
 En 1910 el Museo Nacional fue reestructurado con el fin de A ra fz de las investigaciones arqueologicas y de
agrupar las piezas por su sitio 0 region de procedencia, 0 por su las donaciones, la coleccion de objetos de ceramica
material de manufactura. Cabezas de serpiente mexicas en el se incremento, por 10 que los espacios resultaron
jardfn del museo, convertido en sala arqueologica al aire libre. insuficientes. Sala de Ceramica del Museo Nacional.

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Este recinto albergo la Tira de /a La Piedra de Tfzoc y otros grandes
Peregrinacion Azteca, la Tira de monumentos mexicas, como
Tlate/o /co y otros documentos la Coatlicue y la Piedra del Sol ,
prehispanicos y coloniales. Sala se exhibfan en la Galerfa de
de Codices del Museo Nacional. Monolitos del Museo Nacional.

Nota period fstica de E/ Mundo lIustrado (28 de

enero de 1900), en que se invita al publico a
conocer las colecciones del Museo Nacional.

lizaci6n a la que pertenedan, por su forma, poria mate-
ria en que estaban fabricados y por su procedencia, labor
en la que colaboraron, ademas de don Leopoldo, espe-
cia listas como Francisco Le6n Calder6n, Eduard Seier, Fer-
nando Sologuren , Ram6n Mena y los entonces j6venes es-
tudiantes y ayudantes del museo, Manuel Gamio e Isabel
Ramfrez Castaneda.
La idea de majestuosidad que ofredan los objetos
prehispanicos se combinaba con 6leos, maquetas y foto-
graflas de diferentes zonas, asf como con el art'activo ejem-
plo de la Sala de Reproducciones de Ruinas Arqueol6gi-
cas, que ambientaba in situ el interior de un edificio, con
sus muros de piedra bien tallados. Con motivo de las fies-
tas del Centenario, la grandiosidad de las culturas prehis-
panicas iba mas alia de cuatro muros y se extendfa al an-
tiguo jardin del museo, convertido en sala arqueol6gica
al aire Iibre.
De esta manera , la arqueologfa mexicana abrfa sus puer-
tas de par en par al mundo entero. Durante el porfiriato
la actividad arqueol6gica se habfa proyectado en dos sen-
tidos: primero, mediante su propia especializaci6n en el
trabajo de campo y en el de gabinete; segundo, como com-
promiso de Estado.
Los gobernantes posteriores continuaron con la misma
Ifnea al impulsar sistematica mente el descubrimiento, la
investigaci6n y la exhibici6n del pasado arqueol6gico -tan-
to en las zonas como en los museos-, para mostrar su gran-
deza, para fomentar un sentido de orgullo e identidad na-
cional, y para asumir una polltica cultural integradora,
capaz de unir los orfgenes mas remotos del pafs con las
manifestaciones de la cultura actual.
Luisa Fernanda fuco Mansard. Doctora en historia dedicada a la investiga-
cion en museos. Adscrita a la Opcion Tecnica Auxiliar Museografo-Restau-
raclor de la ENP-UNAM. Actualmente es Secreta ria cle leoM-Mexico.

HrSTORIA DE LA. ARQUEOLOGlA IV I 25

ICONOGRAFlA PREHISPmICA

LA ICONOGRAFIA ..
Y EL ARTE MESOAMERICANO
CECELIA F. KLEI N

La iconografia es el estudio qUI se muestran las virtu des del metodo iconografico

del significado de las imagenes

y ha desempeiiado un pa pel
primordial en la comprensi6n
del arte, la historia, las
tradiciones religiosas y los
valores sociales del Mexico
prehispanico. Hoy dfa, las
obras de SeIer y Panofsky
son base s6lida para explicar
las imagenes mesoan1ericanas.
A -complementado con 10 que Elwin Panofsky llam6 ico-
nologla- mediante una investigaci6n sobre el simbolis-
mo de una escena en un documento de la plastica colonial tem-
prana: el Mapa de Cuauhtinchan No.2. EI estudio espedfico de
dos detalles antes no estudiados: un disco rojo y una pierna em-
palada, arroja luz sobre la identidad de la figura principal de la
escena, con 10 cualla imagen se ubica en el contexto de los va-
lores y tradiciones existentes en el momenta de su creaci6n.
La iconografla es el estudio del significado de las imagenes
y ha desempenado un papel primordial no s610 en la com-
prensi6n del arte de Mesoamerica , sino tambien en la de su
historia , tradiciones religiosas y val ores sociales. Aunque hoy
en dla la iconografla es considerada como un quehacer pro-
pio del historiador de arte, en la practica esto se remonta, en
Mesoamerica, a los anos inmediatamente posteriores a la Con-
quista. Ya desde entonces, los europeos en Nueva Espana ,
deseosos de conocer mas a los pueblos recien descubiertos
que intentaban someter, pedlan a los nativos que identifica-
ran y explicaran las curiosas formas representadas en sus ma-
nuscritos. Con frecuencia -y para nuestra fortuna- , estos pri-
meros icon6grafos escribieron junto a las imagenes pintadas
las respuestas que se les daban (fig. 1). Si bien esta primera
interpretaci6n del testimonio indlgena estaba inevitablemen-
te distorsionada por las necesidades , experiencia y tenden-
cias de los europeos, los icon6grafos contemporaneos, agra-
decidos , aun utilizan estos escritos como auxiliares para un
mejor entendimiento del pasado de Mexico.

EDUARD G. SELER (1849-1922): IA COMPARACI6N ICONOGRAFICA

Los testimonios coloniales tempranos acerca de los nombres 0

el significado de los objetos 0 acontecimientos representados
en imagenes son particularmente importantes, ya que antes de
la Conquista casi ninguno de los pueblos mesoamericanos tuvo
10 que hoy llamamos "escritura " 0 bien utiliz6 una forma de es-

1. Junto a las imagenes de los c6dices indfgenas, los espanoles escribieron

comentarios adicionales. Estos podrfan ser considerados los primeros
icon6grafos, pues intentaban descubrir el significado de las imagenes.
En el folio 14v del C6dice Telleriano Remensis, una mana europea tach6
el nombre Patecatl(e) -cerca de la figura principal- y escribi6
Tlahuizcalpantecuhtli, nombre del dios nahua de la estrella de la manana.

28 / AHQUEOLOG fA MEXICANA
critura que no ha podido ser plena mente descifrada. Esto
es un problema para los icon6grafos, quienes por defini-
ci6n dependen dellenguaje y los textos para entender las
imagenes: la palabra iconograffa deriva del griego eikon,
"image n", y graphos, "escritu ra". No es de extranar, en-
tonces, que el hombre que desarroll6 aquello que se ha
convertido en el acercamiento por excelencia a la icono-
graffa de Mesoamerica haya sido un lingliista: Eduard
Georg SeIer (fig. 2). Este estudi6 filologia en Alemania -su
pais natal-, disciplina que a finales del siglo XIX se ocupa-
ba sobre to do de la evoluci6n e interrelaci6n de las len-
guas. La formaci6n filol6gica de SeIer explica c6mo lIeg6
a ser un icon6grafo de tanto exito, puesto que la icono-
grafia, tal y como 10 senala Christine Hasenmueller, es una
"filologia de imagenes".

LA ESCENA DE "IA SALIDA" EN EL MAPA

DE C UAUHTINCHAN No.2

EI prodigioso conocimiento de SeIer sobre las lenguas de

Mesoamerica facilit6 en gran medida su trabajo con c6di-
ces mayas y mexicanos, 10 cualle permiti6 relacionar las
imagenes con los nombres, terminos y conceptos nativos
registrados por autores coloniales. Para SeIer muchas de
las formas pict6ricas eran, en efecto, simbolos 0 metafo-
ras visuales de conceptos clave que podian decodificarse.
Cuando se Ie escapaba el significado de una imagen re-
curria a los documentos escritos que creia que podian ex-
plica ria 0 a otras imagenes que se Ie asemejaban. Esta es-
trategia queda clara al ver c6mo han interpretado los
mesoamericanistas la escena de la esquina superior iz-
quierda del Mapa de Cuauhtinchan No.2 (fig. 3).
Se trata de un documento pintado al estilo prehispani-
co en una hoja de amate. Elaborado, a mediados del siglo
XVI, por un artista nativo, en el se muestra la historia de la
migraci6n en el siglo XII de siete grupos nahuas de Pue-
bla, entre los cuales predominaba el conocido como cuauh-
tinchantlaca. En la mitad izquierda del Mapa , un grupo de
toltecas regresa a su antiguo hogar, Colhuacan-Chicom6z-
toc, para solicitar apoyo militar y expulsar a quienes ocu-
paban entonces la gran ciudad de Cholula. En el centro
de la mitad derecha , los cuauhtinchantlacas, tras abando-
nar su lugar de origen, ayudan a los toltecas a arrebatar
Cholula a sus enemigos y fundan su ciudad, Cuauhtin-
chan, donde se cree que fue pintado el Mapa .
Los estudiosos familiarizados con el metodo de Seier
rapidamente identificaron el motivo verde , con sus siete
cavidades interiores casi redondas, como ellegendario lu-
gar de origen nahua llama do Colhuacan-Chicom6ztoc, "ce-
rro torcido-siete cuevas" (fig. 3). Para apoyar su identifi-
caci6n, 10 compararon con una escena muy semejante del
folio 16r de la Historia Tolteca-Chichimeca (fig. 4), pin-
tada en Puebla mas 0 menos por las mismas fechas que
el Mapa. A diferencia de este, la Historia va acompanada
de un texto en nahuatl que , como ha senalado Bente Bitt-
man Simons, indica clara mente que la montana del folio
16r, con las cimas torcidas 0 dobladas y las siete conca vi-
2. EI gran linguista aleman Eduard Georg Seier (1849-
1922) fundo una metodologia iconografica aun utilizada.
Para el, las formas pictoricas eran simbolos 0 metaforas
visuales de conceptos clave que pod ian decodificarse.
Para el icon6grafo una forma tiene un
s6lo significado "cierto" en un tiempo
dado; n1ientras que para los defensores
del postmodernismo y la semi6tica, una
imagen tiene multiples significados,
segun quien la mire.
dades , representa a Colhu acan-Chicom6ztoc. Tanto este
texto como los glifos nominales localizados junto a las sie-
te cuevas del Mapa identifican a sus habitantes como los
ancestros de los siete grupos etnicos que poblaron Pue-
bla en algun momento, entre ellos los cuauhtinchantlacas.
En el Mapa , dichos ancestros estan representados como
hombres vestidos con pieles de animales, para denotar su
vida simple. Los que lIevan arcos y flechas son presuntos
cazadores, mientras que el hombre al centro del interior
de la montana, con jica ras para tabaco e incensarios, es
un presunto sacerdote.
ERWIN P ANOFSKY (1892-1968) : ALEGoRiA E ICONOLOGIA
Los icon6grafos han relacionado esta escena de "Ia sali-
da " con otras narraciones sobre migraciones nahuas que
funcionaban claramente como importantes alegorias. Por
ejemplo, para un mexica que habitara en la Cuenca de Me-
xico, la partida de Colhuacan-Chicom6ztoc, que fue orde-
nada y conducida por su dios patrono Huitzilopochtli, per-

I CONOG RA FiA Y ARTE / 29

mitia justificar su dominio imperial sobre gran parte de
Mexico, pues se Ie consideraba sancionado por la divini-
dad y, por 10 tanto, inevitable. Esas historias sobre el ori-
gen sirvieron como parabolas de la superioridad etnica y
la autoridad politica, en un entorno donde el poder y los
privilegios dependian de manera estrecha de la herencia
familiar, la pertenencia etnica y la superioridad militar.
EI gran historiador aleman de arte Erwin Panofsky,
quien huyo a Estados Unidos de la persecucion nazi, re-
calco la importancia de asociar las imagenes con una ale-
goria 0 una his tori a en particular. Panofsky se ocu po so-
bre todo del arte renacentista italiano, cuando pintura
y escultura se referian con frecuencia a la mitologia gre-
co-romana y a la Biblia. A diferencia de Seier, cuyos
trabajos rara vez iban mas alia de la simple descripcion
y comparaci6n, Panofsky defendia una tercera etapa
de investigaci6n durante la cual el icon6grafo situaba
la imagen en el contexto de las ideas, alores y tradicio-
nes del tiempo y ellugar de su creacion, etapa altamen-
te especulativa del proceso iconografico a la que llama
iconologia .

LA MUJER "VOLADORA"

Para mostrar la manera en que la iconologia refuerza el

analisis iconografico, analizaremos nuevamente el detalle
del Mapa centrandonos ahora en la Figura que conduce a
los ancestros desde sus cuevas en la montana. Este perso-
naje desciende de cabeza, con los pies descalzos , juntos
y arqueados hacia atras , y parece salir yolanda del inte-
rior de la montana (fig. 5). Es claro que la Figura no re-
presenta al lider de la migraci6n mexica, Huitzilopochtli,
pues lIeva un vestido largo y tiene el pelo de mujer: largo
y suelto. Mas atm, salvo el escudo de guerra de la mana
izquierda , la mujer porta objetos muy distintos de los que
suele llevar Huitzilopochtli, el primero de los cuales es un
gran disco rojo delineado en negro que lIeva en la espal-

3. En el Mapa de Cuauhtinchan No.2, tal vez pintado a mediados del siglo XVI, se narra la migracion de siete pueblos nahuas, entre ellos, los
cuauhtinchantlacas. En la esquina superior izquierda se ve una escena en la que los toltecas piden ayuda a los habitantes de Colhuacan-
Chicomoztoc, "cerro torcido-siete cuevas", ellegendario lugar de origen nahua; los glifos que aparecen junto a las cuevas identifican a sus
habitantes como los ancestros de los grupos que poblaron Puebla. Arriba: Foto de un detalle del Mapa original, que esta en una coleccion
privada. Abajo: Copia realizada en 1892 por Eduardo Bello para la Exposicion Historico·Americana en Madrid. Se encuentra en la BNAH.

30 I ARQ UEOLOG iA MEXICANA


4. En el f.16r de la Historia Tolteca-Chichimeca se represento
una escena semejante a la del Mapa, en la que los lideres
toltecas se dirigen a los habitantes de Colhuacan-Chicomoztoc.
A diferencia del Mapa de Cuauhtinchan No.2, la Historia
contiene un texto en nahuatl que indica claramente que
la montana representa a Colhuacan-Chicomoztoc.
da, del que sale un baston emplumado. EI segundo obje-
to es una vara 0 poste que porta en la mana derecha, don-
de esta empalada la mitad inferior de una pierna humana,
aun calzada. A la fecha no se ha identificado ninguno de
esos objetos. Para entender del todo la escena de la "sali-
da" del Mapa debemos hacer una investigacion iconogra-
fica de estos peculia res objetos, la cual incluye la icono-
logia propuesta por Erwin Panofsky.
EL DISCO ROJO
Lo primero que debe hacerse notar respecto a la mujer es
que el disco rojo y la p ierna empalada no aparecen en nin-
guna otra parte del Mapa, y que en la Historia tampoco
aparece mencion alguna a una mujer que condujera a los
migrantes desde Colhuacan-Chicomoztoc. Para esclarecer
la identidad del p~rsonaje, el iconografo debe acudir a
otras Fuentes e imagenes, de preferencia del mismo perio-
do. La Fuente que mas posibilidades ofrece es el C6dice
Borgia, del Posclasico Tardio, ya que algunos investiga-
dores creen que fue pintado en Puebla, tal vez en la re-
gion de Cuauhtinchan. Solo en el C6dice Borgia hay otras
figuras asociadas a un disco rojo bordeado de negro: en
la lamina 35 (fig. 6) se ve ados individuos con un gran
disco rojo en el torso y un templo oscuro decorado con
discos rojos , en la seccion donde se muestran los viajes
de Venus por el inframundo. Se trata claramente de an-
cianos que visten atuendos de cocodrilo y ambos se han
identificado como dioses creadores primordiales. Seler cre-
yo que representaban al viejo dios creador nahua de los
mantenimientos, Tonacatecuhtli, "senor de nuestra carne
(maiz)" (fig. 8), YFerdinand Anders, MaartenJansen y Luis
Reyes Garda los han identificado con Cipactonal, "co-
codrilo (~el dfa?) ", quien senoreaba sobre los primeros hu-
manos. Independientemente de cual sea el dios represen-
tado, ambos estuvieron relacionados: por ejemplo,
Tonacatehecuhtli era el patron del dia 1 cocodrilo. Es mas ,
ambos nombres, como la palabra nahuatl para dia: tona-
lli, contienen la rafz tona , que significa "estar caliente (0)
asoleado". ~Podria en esas figuras haberse combinado el
disco rojo con los atuendos de cocodrilo para indicarnos
su nombre? ~ Al representar las propiedades abstractas de
calor y brillo, podria haber funcionado como un signo 0
simbolo de la palabra tona?
Cuando los iconografos elaboran una propuesta tan es-
peculativa, buscan datos para corroborarla. Efectivamen-
te , en el C6dice Borgia encontramos mas indicios de que
el disco rojo de la mujer significa el sonido y las propie-
dades de la palabra tona . En varias laminas del manus-
crito hay hileras de drculos rojos con separaciones regu-
lares, delineados en negro , que corren a 10 largo de una
pagina 0 seccion. En cada caso hay 12 discos rojos que
acompanan al signo del primer dia de una trecena; asi,
cada disco en el grupo representa a uno de los 12 restan-
tes (fig. 7). Esto es significativo puesto que , como ya he-
5. En el Mapa de Cuauhtinchan No.2 se ve a la lIamada
mujer " voladora", la cual guia a los migrantes fuera de
Colhuacan-Chicomoztoc; porta un disco rojo en la espalda
y sostiene una vara 0 poste con una pierna empalada.
I CONOGRAFiA Y ARTE / 3]
 c

6. Para esclarecer la identidad de la mujer " voladora " -con su disco rojo- del Mapa, se debe acudir a otras
fuentes. Asi, en la him. 35 del C6dice Borgia aparecen dos dioses ancianos (a, b) con atuendos de cocodrilo
y discos rojos sobre sus torsos. Tambh~n se ve un templo (c) cubierto de discos rojos y simbolos de Venus.

mos anotado , la palabra nahuatl para dfa fue tonalli, la
cual contiene la raiz tona. En el folio 12r del C6dice Men-
docino, el signo para el pueblo llamado Tonali ymo-
quec;:ayan, "Iugar donde el calor se va " segun Frances Ber-
dan, consta de una pierna humana sobre cuatro cfrculos
blancos con centro rojo y de lineados en negro . Berdan
sefiala que los discos representan la palabra tonalli en To-
nali ymoquec;:ayan (fig. 10).
En el mural interior del muro oeste de una camara de
Tehuacan Viejo, Puebla (fig. 9), hay mas pruebas de que
el cfrculo rojo significa tona ; ahf se ve una hilera de dis-
cos rojos bajo una serie de grandes escudos de guerra . Ed-
ward Sisson y T. Gerald Lilly (1994) llegaron a la conclu-
sion de que el cuarto , abie rto al este y al Sol naciente,
representa la capa del cielo habitada por el dios Tonatiuh,
cuyo nombre incluye tambien la raiz tona. Segun ellos, los
guerreros que selvian al Sol usaron el cuarto como arme-
rIa . En caso de estar en 10 cieno, los discos rojos del friso
inferior, como slmbolos de tona, pudieron haber selvido
para identificar el cuano como una casa del Sol.
(Pero por que lI eva la muj er "voladora" del Mapa un
simbo lo con la palabra tona? Tal vez para indicarnos que
se Ie llamaba Tonan, "nu estra madre ", una forma muy di-
fundida entre los nahuas para referirse a la diosa madre
primordial. Varios documentos coloniales de Puebla iden-
tifica n como diosa principal de esa region a la diosa crea-
d ora nahua Cihuacoatl, "mujer serpie nte ", a quien los me-
x icas llamaban Tonan 0 Tonantzin, "nu estra madre". En
dos de las relaciones geograficas coloniales, Cihuacoatl
es descrita como la deidad mas importante en Puebla .
Segun la Relaci6n de ClIzcatltin , la diosa fue panicular-
mente util a esa comunidad cuando iban a la guerra. Esto
hace sentido con la representacion de la mujer "vola do-
ra " del Mapa, la cual ll eva un escudo de guerra, gUla a
su pueblo fuera de Colhu aca n-Chicomoztoc y 10 condu-
ce a la batalla.

32 / ARQUEOLOGiA MEXI CANA

 7. Las dos filas de discos rojos que se ven en la lam. 56 del
C6dice Borgiafueron utilizadas repetidamente para lIevar
la cuenta de las trecenas, cuyos signos de dia de inicio
aparecen en las columnas a los lados de la imagen.
8. EI viejo dios creador Tonacatecuhtli
(0 Cipactonal), quien tiene un disco rojo en la
espalda, fue representado contra el fondo de un
cielo estrellado en la lam. 35 del C6dice Borgia.
REPROGRAFiA: MARCO ANTONIO PACHECO I RA fC ES
9. Los discos rojos pintados en la cenefa del Mural de los
Chimales (escudos) de Tehuacan Viejo, Puebla, posiblemente
identifican al edificio como la casa del sol naciente.
orBWO: T.G. ULLY, TOMAOODESISSQNYUllY, 1994
LA PIERNA EMPAIADA
Aunque se han localizado mas imagenes de discos ro-
jos en la misma region donde fue elaborado el Mapa,
el baston con la pierna empalada es un motivo practi-
camente unico en los registros graficos mesoamerica-
nos. Los ejemplos mas similares aparecen en algunas
esculturas y pinturas de Mesoamerica, en las que se yen
individuos que portan un femur. En la lamina 21 del C6-
dice Borb6nico (fig. lIa), elaborado en el Centro de Me-
xico en el siglo XVI, se ve con un femur al dios creador
Cipactonal , que tambien aparece en la lamina 35 del
C6dice Borgia con un disco rojo en el torso. La cos-
tumbre de conservar el femur d e otra persona se rela-
ciona, sin duda , con la creencia comLm en toda Mesoa-
merica de que en las piernas se concentraban los poderes
especiales -tanto los buenos como los malos- de una
persona .
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Esto explicarfa tambien la practica comun entre los
nahuas de conservar el femur de algun enemigo impor-
tante como trofeo militar. Segun el franciscano Bernardi-
no de Sahagun, durante la festividad del mes tlacaxi-
pehualiztli (fig. lIb), los guerreros mexicas separaban el
femur de un cautivo sacrificado, 10 envolvian, Ie coloca-
ban una mascara y 10 esgrimian en 10 alto de un palo para
obtener regalos de los vecinos agradecidos. El bulto, lla-
mado malteotl-"dios cautivo" 0 "divino cautivo"- , prote-
geria sin duda al nuevo dueno, pues se guardaba en casa
de quien habia apresado a la victima y era allf donde la
esposa oraba por la seguridad del marido cuando este par-
tia nuevamente a la guerra. A juzgar por los ejemplares
encontrados en la Cuenca de Mexico, otros femures se
convertfan en rasp adores 0 percutores de tambor y algu-
nos de ellos se adornaban ricamente con incisiones 0 gra-
bados (fig. 12) . Estos instrumentos se usaban durante las
danzas de victoria 0 en los funerales de los guerreros caf-
ICONOGRAFIA Y ARTE / 33

10. En el f. 12r del C6dice Mendocino, el signo para el
pueblo lIamado Tonali ymoque~ayan , "Iugar donde el
calor se va ", consta de una pierna humana sobre cuatro
cfrculos blancos con centro rojo y delineados en negro.
a espalda un objeto que simbolizaba un hato de rayos, como
b sandalia era de las que se llamaron itzcactli, "sand alia de
11. Conservar el femur de alguien se relaciona con la
creencia comun en Mesoamerica de que en las piernas
se concentraban los poderes -buenos y malos- de una
persona. Aunque la pierna empalada, como la de la mujer
"voladora", es un motivo practicamente unico en los registros
graficos mesoamericanos, hay algunos ejemplos similares.
a) En la lam. 21 del C6dice Borb6nico se ve al dios creador
Cipact6nal con un femur, una bolsa de incienso y un incensario.
b) Segun Sahagun (C6dice Florentino, lib. II, f.26v), durante la
festividad del mes de tlacaxipehualiztli los guerreros mexicas
colocaban el femur envuelto de un cautivo sacrificado
(rnalteot/) en 10 alto de un palo, como sfmbolo de protecci6n.
34 / ARQ UEOLOGlA MEXICANA
dos. Para los descendientes del primer duefio del femur,
el sonido de estos instrumentos debi6 haber sido humi-
llante, pero para sus nuevos duefios era signo del triunfo
sobre el enemigo y de la apropiaci6n de sus poderes.
En un mito nahua se cuenta de una pierna cercenada,
pero aun con carne, que era usada para obtener similares
poderes militares 0 protectores. En tiempos de la Conquis-
ta , los mexicas golpeaban la tierra con una pierna des-
prendida de una estatua de Chalco, situ ado al sur de Te-
nochtitlan, para impedir el avance de sus enemigos. Durante
la Conquista esa pie rna aun era utilizada para impedir el
avance de los espafioles, si bien con poco exito. La estatua
representaba a la diosa Chantico-Cuauhx610tl, "en el fog6n-
con dos cabezas", quien por 10 general es considerada como
una variante de Cihuac6atl-Tonan. Como diosa del fuego ,
Chantico-Cuauhx610tl-al igual que Cihuac6atl-Tonan- es-
taba asociada al calor y a la luz brillante. Llevaba en la
la mujer "voladora" del Mapa. Bajo el nombre de Chicanaui
Itxcuintli, "nueve perro", era patrona de los lapidarios de
las cercanias de Xochimilco, cuya labor -seg(m Sahagun-
era pulir ciertas piedras con tal alte que "sacaran de sl ra-
yos de luz" 0 dieran "brillo" 0 "resplandor".
Es probable entonces que la pierna que lleva la mujer
"voladora" del Mapa sea la pierna desprendida de la es-
tatua de Chantico-Cuauhx610tl. Esta hip6tesis se refuerza
por la sandalia del pie, decorada con una hilera de trian-
gulos negros y angostos . Estas "puntas" muestran que la
obsidiana", usadas segun Sahag(m por la diosa Chicanaui
Itxcuintli. En el Tonalamatl de Aubin, lamina 18, la diosa
que suele identificarse como Chantico-Cuauhx610tl usa
estas sandalias distintivas.
En otra leyenda mexica se sugiere que la pierna des-
prendible de la estatua de Chantico-Cuauhx610tl simboli-
zaba el sacrificio y desmembramiento de una mujer ene-
miga, quien, al morir, se transformaba en la diosa madre.
En la Historia de los mexicanos por sus pinturas se dice
que los migrantes mexicas, cuando apenas llegaron a la
Cuenca , recibieron terribles insultos de los habitantes de
una ciudad llamada Colhuacan y tomaron venganza sa-
crificando a una princesa colhua y usando su pierna cer-
cenada para salpicar de sangre un muro. Otras fuentes
afirman que la princesa sacrificada, que fue desollada , y
el sacerdote, que recibla su piel y atuendo, encarnaban,
respectivamente, a Toci, "nuestra abuela ", y a Tonantzin,
"nuestra madre".
Segun fray Diego Duran, este acontecimiento se repre-
sentaba anualmente durante la festividad de ochpaniztli.
Por ese entonces, en la ciudad de Cuauhtitlan, al noreste
de la capital mexica, los guerreros incursionaban en terre-
nos enemigos con una mascara llamada mexxayacatl, "mas-
cara de piel de muslo", hecha con la piel del muslo de la
persona que encarnaba a Toci en el sacrificio (fig. 13). El
sacerdote que recibla los restos de piel de la mujer deso-
llada pOltaba tambien sus femures. Se decfa que el prop6-
sito de las mascaras de piel de muslo era inducir a la ba-
 12. En este femur humano, encontrado
en Tlahuac, se grabo la imagen del dios
Ehecatl-Quetzalcoatl parado detras
de un cielo nocturno estrellado.
FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO I RAfCES

talla. Si los guerreros ganaban, colocaban la

maScara en un armazon de madera como se-
iial de victoria. AI parecer, los femures de la
mujer tenfan connotaciones similares.
Es probable que la pierna empalada del
Mapa sea la pierna cercenada de una mujer
que fue sacrificada en tiempos remotos
para convertirse en la diosa madre Toci-
Tonantzin, 0 bien puede ser la pierna de una
estatua de esa diosa 0 de otra relacionada con
ella, como Chantico-Cuauhxolotl. Indepen-
dientemente de cual de las interpretaciones
sea la mas cercana a la verdad historica, nues-
tro analisis iconologico revela que su signifi-
cado profundo es, esencialmente, el mismo.
La pierna empalada simboliza claramente el
patronazgo divino, el poderfo militar y la dis-
posicion hacia la guerra, en el contexto de
las creencias mesoamericanas respecto a los
ancestros, el sacrificio primordial y la guerra.
SegCIn esta lectura , la flecha incrustada en el
extrema del baston que sostiene la pierna
denotarfa su poder magico para defender a 13. En un ritual mexica se desollaba a una mujer que pasaba a
sus nuevos poseedores de sus enemigos. encarnar a Toci, "nuestra abuela"; el sacerdote que recibia los
restos de piel portaba tam bien sus femures. Los guerreros
incursionaban en terrenos enemigos con una mascara lIamada
CONCLUSIONES mexxayacatl, "mascara de piel de muslo", hecha con la piel del
music de la mujer que encarnaba a Toci. Si los guerreros ganaban,
Se ha dicho que la iconografla nos ilustra colocaban la mascara en un armazon de madera como sefial de
poco ace rca de como creo el artista una victoria; al parecer, los femures de la mujer ten ian connotaciones
similares. En la lam. 13 del C6dice Borb6nico la diosa Toci
imagen en realidad, de por que hizo las aparece desollada y con la mascara lIamada mexxayacatl.
elecciones artfsticas que hizo. La premi-
sa de trabajo de un iconografo: que una
forma tiene un solo significado "cierto" baston es una pierna humana. Gracias a la iconologfa se
en un tiempo dado, es puesta en duda ha logrado contextualizar esto con las tradiciones , valores
por los defensores del posmoder- sociales y creencias de su tiempo. La iconologfa tambien
nismo y la semiotica, quie- revelo que la pierna desmembrada era probablemente la
nes sostienen que toda de un antiguo enemigo que, al ser derrotado, avalaba el
imagen tiene significa- ascenso al poder de los migrantes. Como receptaculo de
dos multiples, segun los poderes especiales de los difuntos , garantizaba el ca-
quien las mire. Sin em- racter invencible de sus nuevos dueiios y servfa como sfm-
bargo, nuestro analisis bolo de la legitimidad del grupo, asf como de su afan y de-
iconografico de la escena de recho de conquista . En manos de Cihuacoatl-Tonan en el
la salida del Mapa de Cuauhtin- momenta en que su pueblo salio de Colhuacan-Chico-
chan No.2 demuestra la posibilidad, aun insuperable, que moztoc para buscar un nuevo y ventajoso lugar en el mun-
tiene esta metodologfa para revelar 10 que se ha represen- do, debio haber sido, sin duda, un poderoso sfmbolo. ~
tado en una imagen. Asimismo, nos ha permitido identifi-
car a la mujer "voladora" que saca a su pueblo de Collma- Traducci6n: Elisa Ramirez
can-Chicomoztoc como una diosa principal de Puebla,
Cihuacoatl-Tonan, y asociar el disco rojo de su espalda, Cecelia F. Klein. Profesora de historia del arte prehispanico y colonial tem-
prano en la Universiclad de California, Los Angeles. Autora de numerosos
antes no identificable, con el signo de un nombre. Tam- articulos sobre arte azteca y eclitora de Gender in Prehispanic America
bien nos permitio demostrar que el objeto empalado del (2001), publicaclo por Dumbarton Oaks.

I CONOGRAFfA Y MTE / 35
ICONOGRAFlA: HISTORIA

Los PRIMEROS ESTUDIOSOS DE

LA ICONOGRAFIA PREHISPANICA
BEATRI Z DE LA F UENTE

Los trabajos de investigadores como Herbert Spinden, Alfonso Caso

y Miguel Covarrubias, no s6lo produjeron notables avances en la
interpretaci6n de las manifestaciones iconograficas prehispanicas, sino que
seiialaron las premisas metodo16gicas en que hoy en dfa se basa su estudio.

lIustraci6n de M. Covarrubias
de un va so policromo maya
con escena palaciega. La rica
y compleja iconografla maya
es uno de los temas mas
estudiados por los
especialistas.
AEPROGAAFJA: M.A. PACHECO I RAlcES

a iconografia es un meto- Studies in Iconology (939) , metodo

L do de estudio propio de la
historia del arte cuyo objetivo
es analizar y discernir sobre los temas representados en
distintos objetos de arte. Para ello, estos se estudian bajo
variados enfoques , que van del elemental reconocimien-
to visual a la mas compleja inte rpretaci6n contextual
y cu ltural. Esos objetos son el centro de las investigacio-
nes de la historia del arte; sin embargo, en la practica el
interes y el ejercicio de la metodologia iconografica se
han extendido a otros profesionales y aficionados . El me-
todo ortodoxo fue propuesto por Erwi n Panofsky en su
que, apoyado en los textos, se bas a en el
reconocimiento de los temas representados en
el arte de Occidente . No obstante, debe sena larse que
gra n parte de la historia prehispanica ca rece de textos , y
que cuando estos existen (por ejemplo, en el mundo maya
y parcialmente en el mexica) no necesariamente estan re-
lacionados con 10 representado.
Los primeros esbozos por hacer iconografia , no orto-
doxa sino simple mente intuitiva, aparecen desde la con-
quista espanola, cuando la mayorfa de los objetos que se
conservaban eran 10 que hoy llamamos "artisticos" y se

36 / ARQUEOLOGlA MEXICANA
procuraba entender su significado. Asf, de acuerdo con
las ideas dominantes , los "fdolos" fueron considerados ob-
jetos de Satan 0 demoniacos, en un primer intento por eti-
quetarlos con base en su contenido.
Tiempo despues, en el siglo XIX, Alfredo Chavero en su
Historia antigua y de la conquista - parte de la obra co-
lectiva Mexico a traves de los siglos-, sostuvo la idea de
que las cabezas colosales olmecas representaban a la raza
eti6pica 0 negra, identidad que se estableci6 a partir de la
calificaci6n de un atributo que, desde luego, era falso .
Desde principios del siglo xx ha habido intentos im-
portantes por explicar el contenido de las representacio-
nes del extenso universo de los mayas. Asf, cabe recordar
el trabajo de H.]. Spinden titulado A Study of Maya Art
(913), en el que se reconocen tres tenus fundamentales:
las imagenes antropomorfas , las zoomorfas y las de dei-
dades , categorfas en las cuales se han apoyado estudio-
50S subsecuentes. Dentro de los estudios mayas, este pun-
to de partida condujo, mediante los trabajos de Tatiana
Proskouriakoff 0950, 1960, 1963 y 1964) Y de Heinrich
Berlin 0950, 1953), ala identificaci6n de nombres de per-
sonajes y sitios. En dos libros esenciales sobre metodolo-
gfa iconografica en Mesoamerica: The Iconography of the
Art of Teotihuacan (967) y Studies in Classic Maya Ico-
nography(969) , el historiador del arte George Kubler de-
fini6 una nueva experiencia iconografica en la cual no ne-
cesariamente se utilizan los textos, y en la que se obtienen
conclusiones relevantes en cuanto al inventario tematico
de las imagenes. Asf, se refiere a ceremonias dinasticas e
imagenes rituales, y a signos precisos en la lectura e inter-
pretaci6n de la escena 0 icono en cuesti6n.
Debo mencionar brevemente a dos notables historia-
dores e icon6grafos mexicanos que incursionaron exito-
samente en el campo de la comprensi6n tematica y cul-
tural de los iconos precolombinos. Me refiero a Alfonso
Caso y Miguel Covarrubias, quienes demostraron su ca-
pacidad visual y su conocimiento para identificar el esti-
10 y la significaci6n particular de muchfsimos objetos de
d iversos pueblos del pasado mesoamericano. Alfonso
Caso ley6 e interpret6 innumerables piezas aparecidas en
manuscritos pintados (c6dices) 0 encontradas en espa-
cios ceremoniales y funerarios: objetos de piedra, barro,
hueso y materias preciosas como el oro procedente de
Oaxaca, inagotable regi6n de tesoros prehispanicos. Asi-
mismo, en otras antiguas regiones mexicanas tambien
aplic6 su conocimiento para reconocer las piezas que aun
se conservan.
Miguel Covarrubias tenfa un don natural de icon6gra-
fo , con el cual supo ver, sin ayuda de textos, 10 que ima-
genes antes desconocidas transmitfan en relaci6n con su
estilo, sus formas y sobre todo sus temas. Por ella contri-
buy6 de modo sorprendente al reconocimiento de un es-
tilo artfstico que hoy llamamos olmeca. Tambien dio sen-
tido a los icon os plasmados en piedra verde y en basalto
-estos de factura monumental-, y estableci6 categorfas
que todavfa se conservan. Covarrubias asimil6 las cuali-
dades y rasgos de las obras olmecas y estableci6 no 5610
la iconograffa sino tambien el desarrollo de varias deida-
des en el tiempo y el espacio.
Muchos son los estudiosos que se han dedicado a esta
metodologfa en tiempos posteriores a los autores citados.
En ocasiones sus propuestas son impresionantes, pero
siempre surgen cieltas preguntas en tomo a la metodolo-
gfa inicial: ique ocurre cuando falta el testimonio escrito?;
ies va lido recurrir puntualmente a testimonios que fueron
escritos centurias despues de 10 representado en los ob-
jetos?; ies posible proponer metodologfas iconograficas
no ortodoxas (sin fuentes escritas) para estudiar los mate-
riales mesoamericanos? ~
Beatriz de la Fue nte. Doctora en historia por la UNAM. Investigadora eme-
rita de l Instituto de Investigaciones Esteticas de la UNAM y de l SIN (Co -
nacyt). Miembro del Colegio Nacional y academica de numero de la Aca-
demia Mexicana de la Histo ria .

Alfredo Chavero (1841-1906) !LH'llltl II'III'IIIII!" l'lIlIto u lr;~ l'n(('l li ~ la n~h\'Z il "1,1.,."

Naci6 en la ciudad de Mexico; estudi6 leyes

y fue literato, historiador, arque6logo y po-
litico. Fue director del Museo Nacional (1903)
y miembro fundador de la Sociedad Ameri-
cana de Antropologia. Entre sus obras des-
tacan Historia antigua y de fa conquista -pri-
mervolumen de M exico a travesde fossigfos- ,
Estudios sabre la Piedra del Sol y la Biogra-
lia de Sahagun . CBasado en Bernal, 1975,
p. 31 3.)

( :1,] ,,:1.11 J.::1g"1I II t,'",,':> Ju 11t h' ~ Ii 1':1 11

Cabeza colosal olmeca de Hueyapan,
Veracruz, incluida en la Historia antigua JlljI·''-II"III. :-\" lil';o.!'lIhl'i,·, jlu r It, ... :11111'" lit' 1:--1 "
y de /a conquista, de A. Chavero. 1!llbn' , :--i l ;\ 1"1'1',';1 d,' ' ;1

PR IMEROS ES1lJDIOSOS / 37
 Herbert]. Spinden (1879·1967)

Nacio en Heron, Dakota del Sur. Antropologo por la

Universidad de Harvard, publico su tesis doctoral, A
study ofMaya art, en 1913. Sus primeros trabajos mar-
can la aparicion del analisis extensivo de formas y sig-
nificados en las representaciones prehispanicas. En
General Consideration ofMaya Art abordo el reper-
torio iconografico de las esculturas mayas. Fue cura-
dor de las colecciones de arte de las culturas primiti-
vas e indigenas de America en el Museo de Brooklyn. ...ted . . tlo_ 00dn. ~, f..... IhoDr-lmCodu,~bI_"' ... M.ra
...... -u",.", .. B_\JooLoq-......lOod-~ ... to . . . .'a . . """

(Basado en Kubler, 1991, pp. 133-138.)

Ejemplos del motivo maya conocido como "pez

con lirio acuatico" incluidos en la obra General _.___ ~=,':;._
, ...... -(»oo'
Consideration of Maya Art, de H. J. Spin den.

Alfonso Caso (1896-1975)

acio en la ciudad de Mexico. Una de las figu-

ras primordiales de la antropologia mexicana. Su
obra versa sobre diferentes campos de la antro-
pologia. A la par de la exploracion de la Tumba
7 de Monte Alban, realizo el estudio de los gli-
fos zapotecos y mixtecos. Descubrio el caracter
historico de los documentos pictograficos mix-
tecos, que Ie permitio reconstruir la genealogia
de 3 000 reyes mixtecos y 1 000 alios de histo-
ria mesoamericana. (Basado en Jimenez, 1996.)

Lamina de glifos y elementos iconograficos

mixtecos que aparece en Reyes y reinos
de la Mixteca, de A. Caso.

Miguel Covarrubias (1904-1957)

Nacio y murio en la ciudad de Mexico. Pintor y cari-

caturista; extendio sus intereses hacia la etnografia ,
la museografia y la arqueologia. Su aportacion prin-
cipal al estudio de la iconografia mesoamericana se
resume en la obra Indian Art ofMexico and Central
America (1957). Intento reconstruir la historia prehis-
panica basado en las constantes y variantes estilfsti-
cas, sin lograrlo del todo. EI desarrollo te6rico poste-
rior ha recuperado aspectos tecnicos y plastic os de
su trabajo. CBasado en Medina, 1988, pp. 518-532.)

,...~u.r........ _"..,......·.-..· .. ", ...... ,. ~ .. .lt

!'t* ...... JrIo .... (Q.: T.p..l1IIK. 'J, ....... a.I .....
M" ..... '~¥-.M_A.. T........ A...... J

Cuadro de evolucion historica de la "mascara de

jaguar" olmeca que aparece en Arte indfgena de
Mexico y Centroamerica, de M. Covarrubias.

38 / ARQUEOLOC fA M EXI CANA

 Tatiana Proskouriakoff (1909-1985)
''''k;~"@ "ll!i~ " ~!1
aci6 en Tomsk, Rusia. Estudi6 arquitectura en la
Universidad de Pennsylvania y rrabaj6 como dibu- "'~t' ..
U·"&. "~m-~M
;~.'tfft4J_ ~ ~'
. .
jante. En 1936 el arque61ogo Linton Satterthwaite la
llev6 a una expedici6n en la zona maya . En 1943 ~. . .~ lX~';~~
fue dibujante de la Carnegie Division of Historical
Research. Desarro1l6 un metoda para fechar monu-
mentos a partir de su estilo morfol6gico y escultu-
"'~ f/!i fIX; ~ ~~ (~
ra!. Su obraA StltdyojClassicMayaSculpture(1950) ;J.( ( \rT
ha permitido comparar fechas estilisticas y com-
prender la evoluci6n del relieve maya durante el
Clasico. (Basado en Geovannini, 1996.)
",oof;, "f "~~

'·,r~~~ "{ffi\ "Uriiii) "~~

Ejemplos de cinturones decorados de gobernantes
mayas del periodo Clasico, en la obra A Study of
,~~~ 1'" . 'W' Q"l!F
Classic Maya Sculpture, de T. Proskouriakoff.

George Kubler 0 912-1996)

Naci6 en Los Angeles, Florida. Se dedic6 al es-

tudio de la historia del arte de todo el mundo,
en especial del mesoamericano. Destacan sus
estudios en el campo de la iconografia maya y
teotihuacana: The Iconogmphy oj the Art oj
Teotihuacan (1967) y Studies in Classic Maya
Iconogmphy (1969). Como te6rico del arte su
obra mas destacada es 7heShapeojTime(1962).
(Basado en Manrique, 1996.)

Lamina comparativa de figuras sedentes de

una vasija y de codices, incluida en Studies in
Classic Maya Iconography, de G. Kubler.

Heinrich Berlin-Neubart 0915-1987)

~~~~~r
~'H.~O~
Naci6 en Alemania. En 1935 IIeg6 a Mexico, donde se
form6 como arque61ogo e historiador. Incursion6 en
el desciframiento de la escritura maya y descubri6 la ~®~1S~~
~.~~
presencia de los glifos emblema , que identifican a las
., capitales mayas 0 a sus dinastias. Trabaj6 con la New
World Archaeological Foundation y con el Instituto de
Antropologia de Guatemala. De 1940 a 1943 colabor6 ~ ~ t.! ~.~
~~ i~
en las excavaciones del INAH en Palenque. (Basado en
Garcia Moll , 1991 , pp. 355-356.)

~~~~~~
Lamina de glifos emblem a, femeninos y de
~~ ~~ ~
183

eventos, incluida en Signos y significados en las

inscripciones mayas, de H. 8erlin-Neubart.

PRL"'EROS ESTUDIOSOS I 39 -
ICONOGRAFlA TEOTIHUACANA
LAS SERPIENTES EMPLUMADAS DE
TECHINANTITLA, TEOTIHUACAN
1. Fragmento de la serpiente 2 en el que ·se yen los arboles con los glifos 1, 2, 3 Y 7. Techinantitla, Teotihuacan. Clasico. MNA.
racias a la donaci6n de la co-
G lecci6n de objetos de arte de
Harald]. Wagner a los museos
de San Francisco, un gran numero de
fragmentos de pintura mural proce-
dentes de varios conjuntos habitacio-
nales del llamado Barrio de las Pin-
tUfas de Teotihuacan vieron la luz
publica. Debe sefialarse que los mu-
rales estan relacionados principalmen-
te eon los sistemas de comunicaci6n y
el sacrificio ritual, dos de los temas de
mayor vigencia en la investigaci6n so-
bre la cultura teotihuacana. Los mura-
les son producto de saqueos realiza-
dos en los afios sesenta; por ello, la
perdida de algunos fragmentos y el
desconocimiento del orden original
de las imagenes, asi como la falta de
contexto arqueol6gico, son serios im-
pedimentos para cualquier intento de
interpretaci6n.
Los temas pict6ricos de los frag-
mentos son variados y entre ellos des-
taca el de una serpiente emplumada,
debajo de la cual hay representacio-
40 / ARQUEOLOG [A ME X1CANA
CLARA Luz DfAZ OYARZA.BAL
2 3 7
Determinar la secuencia como son el color, la calidad del tra-
original de los glifos
zo de las figuras y la coincidencia en
los bordes de los fragmentos. Asi se
pudo comprobar que la composici6n
asociados a las cuatro estuvo eonformada por cuatro ser-
serpientes emplumadas pientes distribuidas en la parte baja
de cuatro muros, que se pintaron 13
del Conjunto de arboles colocados en sentido hori-
Techinantitla, es el zontal debajo de cada serpiente y que
existieron nueve glifos en el punto en
primer paso para intentar que las ralces se unen con el troneo
(fig. 1) (vease Ben'in, 1988) . Final-
una reconstrucci6n mente , fue posible armar completa la
hipotetica y realizar serpiente 1, aunque no se obtuvo igual
exito con las serpientes 2, 3 y 4, pues
su interpretaci6n. la Colecci6n Wagner no contaba con
todos los arboles originales y la pro-
puesta de la posici6n y ordenamien-
nes de arboles con diferentes ele- to de los arboles qued6 limitada a los
mentos en sus raices. fragmentos de esta colecci6n (fig. 2) .
EI equipo de trabajo que manej6 Por otra parte, se hizo evidente que,
en primera instancia todos los frag- contra 10 que podia esperarse, los gli-
mentos de las serpientes y arboles de fos y arboles de las serpientes 2, 3 y
la Colecci6n Wagner, intent6 armar- 4 no seguian la misma secuencia que
los tomando en consideraci6n deta- en la serpiente 1, es decir, al parecer
lles fisicos y formales de los murales , no habia un orden interno.
SERPIENTE 1

SERPIENTE 2

IIL- 2 3 7

SERPIENTE 3

7 8 3
.~
SERPIENTE 4

9 4 2 8 9
[Jl~ 2 3

2. Inicialmente los glifos -cuyos nombres aquf se sustituyeron por numeros- fueron ordenados tomando en consideraci6n
detalles ffsicos y formales de los murales. Asf se comprob6 que la composici6n estuvo conformada por cuatro serpientes
distribuidas en la parte baja de cuatro muros, en los que se pintaron 13 arboles debajo de cada serpiente.
ESOUEMA; CLARA LUZ orAZ, BASADO EN PASZTORY, 1988, PP. 150-15 1

ORDENAMIENTO DE LOS GLIFOS

Sin duda , determinar la secuencia SERPIENTE 3 SERPIENTE 3

----78123 6 12378912
original de los glifos de la com-
posicion pictorica de las cuatro -------------------------------T- ---~
.r - ....

serpientes emplumadas del Con-

junto de Techinantitla es el primer
'D 'D
paso para intentar u na recons- N N
::
truccion hipotetica completa, as! r'"Z t=
z
::0- (J)
m
U.l
a: m
(J)

como para realizar una interpreta- 0\25 O\~

""OJ GJ
cion integral de los murales de las Vl m
~
00 m
Vl co ':
:: I ~ tri~
co
serpientes y del uso de la habita- I-'
r-..
I-'
'-0 '0
cion, 10 cual es el objetivo del pre-
sente articulo.
EI cuidado con..que fueron ini-
cialmente ordenados los frag-
:;
I '"
mentos d e la Coleccion Wagner 198 -- 21649 21987321 49

permite aceptar la secuencia de SERPIEt\1E 4 SERPIENTE 4

la serpiente 1 (fig. 2) como vali- 3. Esquema de la distribuci6n de glifos 4. Propuesta de la autora
da y como punto de partida para de acuerdo con el ordenamiento basado de la distribuci6n
en los fragmentos de la Colecci6n Wagner. original de los glifos.
incorporar ordenadamente la to- INFORMACION: CLARA LUZ OIAZ. DIGITALIZACION : RA.fCES INFORMACION: CLARA LUZ OlAZ. OIGITAlIZACION: RA fc ES
talidad de los 52 arboles con gli-
fos. En el esquema de la figura 3

SERPIE:'ITES EMPLUMADAS / 41
a b

5. En Mesoamerica, las
cajas fueron com un mente
utilizadas como artefactos
rituales en las que se
guardaban instrumentos
de sacrificio. N6tese la
semejanza de una caja de
ceramica -procedente de
Teotihuacan, estado de
Mexico- (a) con el glifo
numero 2 del mural de
Techinantitla (b) .
FOTDS: MARCO ANTONIO PACHECO I RA (CES

aparece esta distribuci6n, aunque en planta: el cuarto en
cuyos muros debieron estar las cuatro serpientes se pre-
senta como un cuadrado con dos entradas (el Dr. Rene Mi-
llon ha propuesto una habitaci6n de este tipo aunque rec-
tangular). Para facilitar el ordenamiento de los glifos se Ie
otorg6 un nllmero a cada uno . La correspondencia entre
glifo y nllmero puede observarse en la figura 2; por ejem-
plo, el num. 1 es mascara-esca16n, el 2 es caja 0 platafor-
ma amarilla, el 3 es mano-concha-petalos amarillos, etc.
En la busqueda de indicios sobre el orden interne de
los glifos, en la figura 3 se advierte que:
a) La secuencia de los signos en la serpiente 1 indica
que en ella se presentan los nueve glifos, uno detras de
otro, y que la misma secuencia comienza a repetirse pero
s610 avanza hasta el que ocupa la posici6n cuatro.
b) La ubicaci6n de los glifos de las otras tres serpien-
tes deja entrever que despues de tres numeros 0 glifos
consecutivos, la secuencia brinca tres glifos consecutivos
para registrar el cuarto. Por ejemplo, en la serpiente 2 apa-
recen los glifos a los cuales Ie hemos dado los numeros
1, 2, 3 y se pasa al de la posici6n 7, al igual que en la ser-
piente 4, donde se registran el 4, 5, 6 e inmediatamente
se pasa a registrar elI.
e) La esquina que forman las serpientes 1 y 4 (don de
terminan las colas) se forma con los glifos 4 y 9.
d) A izquierda de las dos entradas de la habitaci6n se
encuentra el glifo 1 y a la derecha el 3.
PROPUESTAS
Estas observaciones serviran de base para las reconstruc-
ciones hipoteticas de las secuencias de los glifos faltantes.
Asf, con base en el esquema de la figura 3 se presentan
las siguientes propuestas.
Si analizamos los datos disponibles para la serpiente 2
observamos que presenta el ordenamiento consecutive de
tres glifos y la omisi6n de los tres siguientes. Asf, si llena-
mos los espacios vados, efectivamente los glifos 6 y 1 que-
darian en su lugar exacto, porque con el 6 terminarfa el
grupo 4, 5, 6 y se dejaria de registrar la triada 7, 8, 9, para
continuar con el glifo 1, el cual a su vez indica que a con-
tinuaci6n se registrarian el 2 y el 3. Esta serpiente termi-
narfa con el glifo 4, igual que en la serpiente 1, aunque
por razones desconocidas (fig. 4).
De igual manera, con los datos que se tienen de la ser-
piente 4, este orden de tres glifos parece corroborarse y es
consecuente suponer que los glifos faltantes son el3 yel 7.
Antes de aplicar esta norma 0 principio de ordenamiento
en grupos de tres glifos a la serpiente 3 debemos recordar
que , ademas de los 35 arboles con glifos de la Colecci6n
Wagner, hay seis mas en otros museos de Estados Unidos.
Dos de estos arboles se encuentran en un solo fragmento
-que lleva los glifos 9 y 4- en el Museo de la Universidad
de Missouri, y otros glifos estan en otro fragmento - que
lleva los glifos 5 y 6- en el Museo de Historia Natural de
Nueva York. Los fragmentos de ambos museos muestran
claros indicios de que estuvieron unidos, es decir, que for-
maban una secuencia de los glifos 9, 4, 5 y 6.
Debe seiialarse que la secuencia 9, 4, 5, 6 de los frag-
mentos apuntados sigue la regularidad de ordenamiento
en grupos de tres glifos consecutivos y la omisi6n de
tres a que me he estado refiriendo. Propongo que la se-
cuencia original se encontraba por debajo de 1a cola de la
serpiente 3, ubicaci6n que parece correcta en virtud de
que ademas guarda simetrfa con la distribuci6n de la es-
quina opuesta.
atro fragmento mas, tambien con dos arboles con gli-
fos, se encuentra asimismo en el Museo de Historia Natu-
ral de Nueva York. Estos dos arboles repiten el glifo co-
rrespondiente al num. 3. En vista de que 10 apuntado hasta
aquf corrobora que el ordenamiento basico se hada en
grupos de tres glifos consecutivos (y la omisi6n de tres) ,
el hecho de que en este fragmento se repita el glifo 3 pa-
rece alterar la norma establecida. Me atrevo a pensar que
esta irregularidad, como caso unico, puede atribuirse a un
error del pintor antes de aceptar que no existfa un orden
preestablecido, y que por 10 tanto el orden interne care-
da de impo11ancia 0 significado.
Es muy posible que el error comenzara cuando en vez
de pintar 3, 7, 8, 9, el pintor pint6 3, 3, 7, 8. Sin embargo,

42 / ARQ UEOLOGlA MEXICANA

 6. En Teotihuacan, las representaciones de
atados de canas en llamas probablemente se
utilizaban en celebraciones relativas a ciclos.
EI que aquf se presenta - procedente de
Teotihuacan- (a) es similar al atado de canas
-con pencas de maguey sangrantes clavadas-
(b) representado en el mural del Sacrificio
Ritual del Maguey, en Techinantitla.
FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO /RAfCES
DtBUJO: TOMAOO DE PASZTORY, 1988, P. 197
es evidente que estaba consciente de la importancia de
terminar con 1, 2, 3, y en eso no hay error.
Asf, en la fig. 4 han quedado finalmente reflejados los
glifos con el ordenamiento aquf propuesto como el origi-
nal, y se ha corregido el error al que acabo de referirme.
CONCLUSIONES E lNTERPRETACl6N
Lo primero que debe senalarse es que en la serpiente 1
aparecen los nueve glifos de manera consecutiva, 10 cual
indica la variedad de la totalidad de los glifos y permite
identificar el grupo de tres glifos espedficos consecutivos
que seran manejados en las otras tres serpientes. Otro as-
pecto que merece destacarse es que no es solo la secuen-
cia intern a de los glifos, en grupos de tres, 10 que rige su
orden de presentacion; tambien es de notarse que por
cualquiera de las dos entradas a la habitacion el primer
glifo que se presenta a la izquierda es el 1 y a la derecha
el 3, glifos que parecen marcar un principio y un fin.
Tambien interesante es la ubicacion de los glifos 4 y 9
en las dos esquinas del cuarto, la cual no parece casual,
ademas de que silvio de ajuste para la secuencia, pues en
las esquinas se dejan de registrar cuatro glifos entre el 4 y
el 9; el diseno tambien debio tener un significado espe-
cial relacionado con los glifos en cuestion.
Una vez tomadas en cuenta las coincidencias de los gli-
fos situados a ambos lados de las puertas y en las esqui-
nas, y si se tiene en mente pictograffas mesoamericanas
posteriores, resulta obvio el trazar dos lfneas diagonales
imaginarias entre angulos opuestos de la habitacion, las
cuales se cruzarfan en el punto central del cuarto (fig. 4).
Este esquema es c;omparable a la representacion del cos-
mos que aparece en epocas posteriores, por ejemplo en
el C6dice Fejeroary Mayer.
Por otra parte, las distribuciones cuadripartitas con un
punto central indica do por un altar era practica comun en
la arquitectura teotihuacana . De aquf que no serfa ins oli-
to que una excavacion en el sitio muestre que el centro
de la habitacion estaba marcado de alguna manera signi-
ficativa en relacion con la iconograffa de los murales.
De forma natural se puede postular que se trataba de
un recorrido que , de acuerdo con las entradas a la habi-
tacion , segufa el orden de las serpientes 1 y 2. La pauta
para descifrar el significado de este movimiento, que de-
bio estar de manera importante directamente relacionado
con el ritual al que estuvo destinada la habitacion, debe-
ra buscarse en la propia iconograffa teotihuacana, en co-
dices y en los datos etnograficos.
Relacionado con 10 anterior, pienso que las dos puer-
tas de entrada a la habitacion sugieren visualmente
una repeticion del recorrido ritual del ciclo de 52 anos ,
ya expresado por los 52 glifos que hacen la totalidad del
xiuhmolpilli, reflejando asf un ciclo mayor de 104 anos
atribuible a Venus, representado en este caso por la ser-
piente que cubre los arboles. La importante interaccion
del recorrido humano con la imagen y el espacio para
lograr com pie tar la representacion simbolica y la reac-
tualizacion de los fenomenos cosmicos no ha sido sufi-
cientemente valorada en las interpretaciones icono-
graficas de pinturas y edificios en Teotihuacan. Sin
embargo, la relevancia de la intervencion humana en el
ritual es evidente hoy en dfa en el "juego del volador",
sobradamente documentado como representacion de ci-
clos temporales .
En cuanto a la interpretacion de los glifos en sf, e inde-
pendientemente del valor fonetico que puedan tener, me
inclino a pensar que mas que toponimos se trata de sig-
nos del sacrificio ritual relacionado con el ciclo de 52 anos .
Al respecto cabe recordar el simbolismo sacrificial que en
Teotihuacan tienen las pencas de maguey, el femur, las
manos, etc. (figs. 5 y 6).
En terminos generales, puede considerarse que la ha-
bitacion y sus pinturas tenfan un uso multiple; se trataba
de un escenario en el que era posible celebrar distintos ci-
clos rituales , como trecenas , el xiuhmolpilli 0 el gran
ciclo venusino. ~
Clara Lu z Diaz Oya rzabal. Arque61oga. Doctora e n estudios mesoame-
ricanos por la UNAM. Investigadora y curadora de las colecciones te o-
tihuacanas del MNA.
SERPIE'ITES EMPLUMADAS I 43
ICONOGRAFIA MAYA

RECONSTRUCCION DE LOS
MURALES DE BONAMPAK
MARY MILLER

1. La mana de Heather Hurst durante el proceso de reproduccion

del cautivo representado en el Cuarto 2 de Bonampak, Chiapas.

Desde su descubrimiento, en 1946, los murales de Bonampak, Chiapas,

han Hamado la atenci6n de los investigadores por su estado de
conservaci6n y tematica iconognifica. A partir de entonces han sido
sujetos a diferentes programas de reconstrucci6n, entre los que destacan
los recientes trabajos del Proyecto de Documentaci6n de Bonampak.

1 conjunto mural antiguo mas completo y relevante boradas pinturas en otras edificios de Chiapas, es notable

E de toda America se encuentra en Bonampak, en la

densa selva chiapa neca. La primera noticia que se
tuvo de los murales fue en 1946, cuando un la candon de
la region llevo a unos forasteras a visitar las ruinas de un
pequeno templo. Aunque hay evidencia de que hubo ela-
que solo se hayan conservado intactas en la Estructura 1
de Bonampak, edificio del Clasico maya. En sus tres cuar-
tos con pinturas, realizadas apraximadamente en 800 d.C. ,
se ve a los antiguos mayas al final de su esplendor, parti-
cipando en escenas rituales en la corte 0 en sacrificios hu-

44 / ARQUEOLOGfA MEXlCANA
manos, portando elegantes atuendos y despojando de sus
ropas a los cautivos, reconociendo a nobles extranjeros 0
recibiendo abundantes tributos.
En cuanto el mundo tuvo noticia del descubrimiento, ar-
que610gos, pintores e interesados en los antiguos mayas
enfocaron su atenci6n sobre las ricas y coloridas imagenes.
iQue se relataba en los murales?, iquienes eran los autores
de tan complejas obras? A 10 largo de los anos estas pintu-
ras casi nunca han side estudiadas a partir de los "origina-
les" , sino que se les ha investigado a traves de las copias
modernas que se han hecho de elias. Al momenta de su 2. EI ilustrador guatemalteco Antonio
Tejeda desplegando su dibujo continuo de
descubrimiento estaban cubiertas por incrustaciones blan-
una parte del mural del Cuarto 1, lado norte.
cas y se encontraban en una b6veda alta y angosta -4.3 m
de altura por 2.5 en su parte mas ancha-, 10 que dificult6
realizar fotografias convencionales de las pinturas. Traba-
o
jar s610 con copias ha representado problemas y ha im- ~
puesto llmites a los historiadores de arte, aunque, parad6- ~
2
jicamente, ofrece ventajas pues ha permitido utilizar las
p inturas como vinetas hist6ricas 0 elementos de texto e
iconografia. Para entender Bonampak es necesario com-
i~
prender tambien la historia del registro de sus pinturas. ~
'I
~
EL REGISTRO DE LAS PINTURAS ~
3. Detalle de la copia de los murales que,
Los ilustradores arqueol6gicos Antonio Tejeda -gua- en 1964, elabor6 Rina Lazo para el
temalteco que trabaj6 para el Instituto Carnegie de Museo Nacional de Antropologia.
Washington- y Agustfn Villagra -mexicano que labor6
para el INAH- hicieron valiosas copias, entre 1947 y 1948, a b
en condiciones muy diffciles. Para copiar los datos tan
exactamente como les fuera posible, los artistas dibujaron
una cuadrfcula directamente sobre las paredes pintadas,
practica que continu6 por muchos anos. Una fotografia
de los trabajos de esa epoca revela que Tejeda hizo de su
copia un dibujo continuo (fig. 2). Experimentados en in-
terpretar el alte mesoamericano, ambos copistas obtuvie-
ron un trabajo de notable exactitud, si bien omitieron de-
talles confusos 0 problematicos; es decir, sus pecados son
mas bien de omisi6n que de intenci6n. A la fecha , sus ima-
genes son aun las mas difundidas.
Cuando se preparaba la Sala Maya del nuevo Museo ~
Nacional de Antropologfa, el lNAH comision6 a la guate- 4. En su copia de los murales del Cuart01, Felipe Davalos aiiadi6
detalles inexistentes en el original. a) Musico ataviado con un
malteca Rina Lazo para que pintara una nueva copia de
delantal, decorado por Davalos con la figura de una deidad. b) Vaso
los murales en la replica del edificio que se encuentra en de la colecci6n Dumbarton Oaks del cual tom6 la figura Davalos.
el jardfn del museo. En 1963, Lazo pas6 un mes en Bo-
nampak haciendo calcas directas de las pinturas. Utilizan-
do sus propias calcas y las excelentes transparencias to-
madas por Hans Ritter, Lazo complet6 su reconstru cci6n
en 1964. Asf, descubri6 muchos detalles de los trajes y or- ~
~
namentos y soluclQn6 el problema que representaban las 2
ill
figuras de la b6veda superior oeste del Cuarto 3 (fig. 3). ~
"
C UARTO 1 ""
o
2

B
~

En 1976 el Museo Estatal de Florida en Gainesville solici- ~

=1 ~

t6 una reconstrucci6n del Cuarto 1. EI proyecto fue diri- 5. Reconstrucci6n digital del Cuarto 3, muros
gido por Felipe Davalos, artista arqueol6gico con un am- sur y poniente, realizada por el proyecto Pintura
plio trabajo en la ilustraci6n de arte olmeca y maya , Mural Prehispanica en Mexico (PM PM), UNAM.

MURALES DE B ONAMPAK / 45
I CUARTOl l

MURO ESTE MURO SUR

6. Reconstrucci6n del mural del Cuarto 1 realizada por Heather Hurst y Leonard Ashby,
se consultaron numerosas fotografias y dibujos producidos desde el descubrimiento

quien trabajo con Kees Grootenboerg, especialista holan-

des en color. Los estudios de color mostraron nuevos to-
nos en las pinturas, especialmente azules mas oscuros y
duros. Como el Museo Estatal de Florida queria una re-
construccion completa, Davalos invento donde fue nece-
sario y en algunos casos hasta donde la pared estaba com-
pleta. Por ejemplo, usando las imagenes de un vaso maya
de Dumbarton Oaks, reconstruyo un delantal pintado de
piel de venado para el primer m(isico que toca la mara-
ca; de hecho , el delantal esta completo y no tiene ador-
nos (fig. 4). Davalos fue particularmente acertado en la 7. La identidad de los personajes sentados en el trono
ilustracion de los jeroglificos mayas y gracias a su esfuer- del Cuarto 1 aun es un enigma: posiblemente se trata del
zo resultaron legibles muchos de los nombres y titulos gobernante Yajaw Chan Muwan, acompaiiado de su familia.
del Cuarto 1.
En la decada de los ochenta, los especialistas del Cen-
tro de Restauracion de Churubusco del I AH rasparon cui- Stern reconstruyo las siluetas de las figuras perdidas 0 bo-
dadosamente e l salitre de los murales , dando pie a mu- rrosas y se rellenaron las areas del fondo dafiadas 0 desa-
chas publicaciones sobre Bonampak en que se alababa parecidas utilizando herramientas digitales. El equipo de
las imagenes recien reveladas. No solo podian verse otras National Geographic usa para este trabajo fotografias in-
figuras en la famosa "escena de la batalla"; el cautivo prin- frarrojas; Giles Healey ya habia demostrado 10 utiles que
cipal podia verse como si saliera de la pintura, con su lan- resultaban para hacer visibles los detalles perdidos. A pe-
za rota y su escudo caido. Los estudiosos del Mexico an- sar de 10 exitosas que resultaron, las reconstrucciones de
tiguo y de los mayas encontraron un "nuevo" Bonampak National Geographic tienen la dureza propia del trazo di-
que , al menos en parte, por fin podia disfrutarse en el ori- gital. Ademas, se difumino la linea entre la reconstruccion
ginal y no solo en copias. y el original, por 10 que resulta dificil saber cual parte es
En 1995, la revista National Geographic financio la re- "real", de manera que algunos podrian creer que los mu-
construccion de algunas areas bien conservadas. Doug rales del National Geographic son los originales.

46 ! ARQUEOLOCfA MEXI CANA

 MURO OESTE
by, ] ustradores del Proyecto de Documentaci6n de Bonampak. Para su elaboraci6n
'nto de las pinturas y se utilizaron modern os recursos como la videograffa infrarroja.
8. EI bulto colocado junto al trono del Cuarto 1, con la
expresi6n glffica 5 pi kakaw, "cuarenta mil granos de
cacao", representa un tributo ofrecido al gobernante.
9. En el muro norte del Cuarto 1 el dignatario
central es atendido por el sirviente colocado a su
derecha, que parece aplicarle un pigmento rojo.
MURO NORTE
A principios de los noventa, la doctora Beatriz de la
Fuente, del Instituto de Investigaciones Esteticas de la
UNAM , comenzo su proyecto de Pintura Mural Prehispani-
ca en Mexico (PMPM) par medio del cual se pretendia ela-
borar un catilogo completo de la pintura del Mexico an-
tiguo. En los dos volumenes sobre Bonampak, publicados
en 1999, el proyecto PMPM proporcionola que hasta el mo-
mento es la documentacion mas exhaustiva sobre las pin-
turas murales de esa ciudad del Clasico maya. No es exa-
gerado asegurar que esos libros son un modelo para
cualqu ier publicacion subsecuente. Un logro notable de
esa edicion es la presentacion de las pinturas dispuestas
digitalmente como si fueran "papel tapiz", en su posicion
original en los cuartos (fig. 5).
AI mismo tiempo que el proyecto PM PM estudiaba los
murales de Bonampak, el Proyecto de Documentacion de
Bonampak (POB) -auspiciado en gran parte por una beca
del Instituto Getty- registro los murales con fotografia y
videografia infrarroja, para revelar la vivida linea caligra-
fica pintada en el paso final. Aunque en muchos cas os
esta linea ahora apenas puede distinguirse, se vuelve cla-
ra y precisa gracias a la frecuencia infrarroja y palticular-
mente revela textos jeroglificos (vease recuadro en las pp.
54-55). Los encuadres infrarrojos fueron transformados en
encuadres digitales y despues se unieron por secciones.
Despues de cuidadosas consideraciones, el POB busco
a la artista arqueologica Heather Hurst para que recons-
MURALES DE B ONAMPAK / 47
 a

10. Los personajes enmascarados en el muro norte del Cuarto 1 han recibido mucha atencion por parte de los
especialistas en iconografia maya. Las reproducciones que se han hecho de esta escena muestran variaciones.
a) En la version de Tejeda el dios del maiz muestra pintura corporal roja; en la de Heather Hurst (fig. 11) esta deidad
lIeva un atavio de color oscuro. b) Fotografia de la escena de los personajes enmascarados del Cuarto 1,
tomada por Roman Piiia Chan en 1958, en la que se aprecia la capa de salitre que ocultaba muchos detalles.

48 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
 11. Muro norte del Cuarto 1. A la izquierda, colocados uno frente al otro, se yen dos representantes del
dios del viento (a); a la derecha, el hombre langosta alza sus en ormes tenazas (b) ; abajo, sentados,
se ve un personaje identificado como el dios del mafz (c) y otro con rasgos de lagarto (d).

truyera los murales usando todo el material disponible

que hubiera sido recolectado desde su descubrimiento en
1946. Hurst comenzo con el Cuarto 3 y despues comple-
to los cuartos 1 y 2 (figs. 6, 13 Y 18) elaborando recons-
trucciones al 50 por ciento del tamaiio real.
El proyecto PMPM ofrecio asesorfa cientffica respecto a
los colores y demostro que el esquema de color usado pOl'
el Museo Esta tal de Florida era incorrecto. Cuando el pro-
yecto iba a la mitad, Leonard Ashby comenzo a pintar bajo
la direccion de Hurst, aunque dejo el contorno caligrafi-
co y los jeroglificos mayas a la mana mas experimentada
de Hurst (fig. 1), tal vez dividiendo el trabajo de manera
similar a la de los antiguos mayas.
Mientras Hurst trabajaba estudiamos las fotograffas y
discutimos los detalles. Digitalizamos todo el material fo-
tografico para estudiarlo detalladamente al amplificarlo en
la pantalla de la computadora. Nos fueron particularmen-
te titiles las transparencias en color del proyecto PMPM; su
exactitud cientffica las convierte en el documento en co-
lor mas preciso con que se cuenta.
Con este proceso de reconstruccion aparecieron nue-
vos detalles en todos los murales, aunque algunas sec-
ciones no se pueden reconstruir. En el Cuarto 1, por ejem-
plo, donde los tres danzantes del muro sur fueron "mata-
dos" ritualmente, Hurst pinto las areas destruidas en bei- 12. Este importante personaje en el muro norte del
ge y sugirio los contornos de las figuras , de tal manera Cuarto 2 fue lIamado "abuelo", segun se consigna
que quien observe pueda formarse una idea de la esce- en el penultimo cartucho del texto gHfico.

M URA LES DE BOI"AMPAK I 49

I CUART02 1

MURO ESTE MURO SUR

13. Reconstruccion de las pinturas del Cuarto 2 realizada p~r Hurst y Ashby. Muestra
La limpieza de los murales en la decada de los ochenta revelo la presencia de muchos

a b

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, ti'tu
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I
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14. La batalla del Cuarto 2 permite reconocer los metodos de lucha que los mayas ponfan en practica para atrapar al
enemigo sin matarlo: a) Detalle del combate pintado en el muro sur, tal como fue reproducido por Tejeda. b) La misma
area, en la version actualizada de Hurst y Ashby, quienes incorporaron varias figuras que Tejeda no pudo apreciar.

na . En el Cuarto 2, la fotografia en blanco y negro de Hea-

ley del cautivo muerto incluye secciones ahora perdidas.
Por 10 tanto, Hurst pudo incluir otro fragmento de la par-
te inferior del cautivo, los hilillos de sangre y la orilla de
un cartucho jerogllfico donde debi6 haberse indicado su
nombre.
A pesar del minucioso analisis hay muchos detalles de
los murales que nunca se conoceran con certeza. iEs el
rey Yajaw Chan Muwan quien ocupa el trono en el cuar-
to 1? (fig. 7). Nunca se Ie identific6 en el mural mismo, si 15. Aspectos como el trozo de cuerda que sostiene
bien el bulto de tributo de abajo lleva el texto: 5 pi kakaw, este cautivo -de cuyo cuerpo fluye sangre-
"cuarenta mil semillas de cacao" (5 x 8 000) (fig. 8) . se obtuvieron gracias a los trabajos del POB.

50 I ARQUEOLOG iA M EXICANA
 15

MURO OESTE MURO NORTE

stra una batalla que el gobernante Yajaw Chan Muwan condujo contra un seiiorfo enemigo.
lOS detalles que permanecfan ocultos bajo la capa de salitre, especialmente en este caso.

a b

16. En ellado izquierdo del muro norte del Cuarto 2 fue representado un guerrero que sostiene la mane de un
prisionero, cuyos dedos sangran. a) Fotograffa de la pintura original. b) Reconstrucci6n de Hurst y Ashby.

En una escena del mura norte del Cuarto 1, un sirviente que

17. La reconstrucci6n de la escena de la batalla
trajo a la luz detalles como el guerrero con
un pectoral en forma de buho.
esta a la derecha del senor del centra !leva algo , que se su-
pone es pintura raja, en los dedos , como si fuera a pintarlo
con las manos (fig. 9).
Tal vez ningun personaje haya recibido tanta atenci6n
como los del grupo del mura norte (figs. 10 y 11), que tie-
nen capuchas y mascaras y parecen aguardar su turno mien-
tras mllsicos y danzantes realizan su labor (vease recuadra
en pp. 54-55). El gran hombre-langosta y su acompanante
sentado, que porta un tocado de caiman, tienen una apa-
riencia particular; son unicos en el arte maya antiguo. En el
entorno natural del rio Lacanha, el caiman se habria comi-

M URAlES DE B ONAMPAK / 51
! CUART03 !

MURO ESTE MURO SUR

18. Reconstrucci6n del mural del Cuarto 3 realizada por Hurst y Ashby.
Muwan y su corte lIevaron a cabo. Este mural es mas sencillo que

do a la jaiba gigante -que lIaman pigua y mide hasta 40 a

cm-, habitante del rio que sale a las riberas en tiempos de Q

lluvia. EI individuo de hermosos rasgos humanos que apa- G

rece sentado, identificado hace tiempo como el dios del ~

~
maiz, representa sin duda el sosten de la vida de los ma- '<
yas. La parte inferior del cuer-po del personaje ha intriga- ~~
=>
do a los artistas que han intentado representarlo y se han ~
propuesto diversas soluciones. Nuestro cuidadoso estu- ~
~
<
dio de la figura muestra que lIeva un vestido, 10 cual no 2
resulta del to do inusitado, dada la ambigUedad del dios efi'
del maiz. Karl Taube opina que las dos figuras con espi-
gas de maiz tierno en la mana son representaciones del
viento , identificado por un signo ik, en forma de T, en el
b
ojo. Aqui, el maiz , anualmente decapitado y renovado ,
puede encontrarse en el proceso de retornar a la vida, ayu-
dado tanto por los dioses del viento como por el caiman
y la pigua, patronos de la temporada de lIuvias (fig. 11).

C UARTO 2

Desde que se limpiaron los murales , los estudiosos han po-

dido vel' nuevos detalles en la "escena de la batalla", se ha
obtenido el sentido de las inscripciones y se ha estudiado
la indumentaria utilizada en el combate cuerpo a cuerpo
(fig. 17). Hurst ha puesto particular atencion al margen in-
ferior de la pintura y ha sacado a la luz detalles de como
los guerreros combatian juntos para atrapar al enemigo sin
19. a) En el muro sur del Cuarto 3 se ve un
sacrificio humano por extracci6n del coraz6n.
b) En la Historia de las Indias e islas de Tierra
Firme de fray Diego Duran se ve una escena
de sacrificio similar a la del Cuarto 3.

52 I ARQUEO LOGlA M EXICANA


MCRO OESTE
Iby. Muestra las ceremonias que, a raiz de la victoria militar, el gobernante Yajaw Chan
lue los anteriores, quiza porque los artistas tuvieron menos tiempo para elaborarlo.
matarlo. En un caso, en la parte inferior de la pared sur, un
guerrero tropieza a su enemigo (fig. 14); en la enigmatica
escena de la parte superior de la pared oeste, un asistente
se estira para ungir una caja 0 trono que se lIevara a la ba-
talla (fig. 13a). El rey Yajaw Chan Muwan aparece proba-
blemente dos veces. Primero, cuando toma cautivo a Ve-
nado Negro (fig. 13b) -hacia la derecha del centro de la
palte superior-, y luego -en una escena danada y sin ins-
cripciones- cuando aparece parado, de frente, al centro de
la parte inferior. La pared norte del Cuarto 2 muestra la
composici6n mas arm6nica y completa; la presentaci6n de
cautivos es una escena conmovedora. Yajaw Chan Muwan,
cuyo nombre aparece en la inscripci6n mas larga, se ve de
pie al centro a la derecha (fig. 13c). Otro poderoso perso-
naje, enigmaticamente lIamado "abuelo" en el penultimo
glifo, 10 enfrenta y sostiene p lumas y 10 que parece ser una
sola cuenta (fig. 12). A la izquierda, donde las vigas atra-
vesaban el cuarto y sostenfan la pared, un guerrero sujeta
la mana sangrante de un prisionero (fig. 16). Todos los
cautivos de la izquierda y el centro estan mutilados; los de
la derecha se inclinan y parecen oponerse a su destino. Los
cautivos provocan la solidaridad del espectador, pero no
la de sus vencedores, quienes no yen a sus v1ctimas a los
ojos. De un cautivo muerto fluye sangre y su mana inerte
aCm sostiene 10 que el PDB ha descrito como un trozo de
cuerda, parecido a un latigo; tanto el tiempo como la pin-
tura lIegan a su fin en su cuerpo (fig. 15).
o
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MURO r-:ORTE
C UARTO 3
Este cuarto (fig. 18) present6 retos palticulares al PDB , que
comenz6 precisamente con la reconstrucci6n de sus pin-
turas. Dada la poca importancia que Ie concedieron Villa-
gra yTejeda, consideramos necesario dedicarle mayor aten-
ci6n. Parece que los mayas, al igual que los copistas de los
anos cuarenta del siglo pasado, pintaron el cuarto de pri-
sa: tiene menos pinturas, menos detalle en los atuendos y
los textos jerogllficos son breves. La delgada capa de pin-
tura y su caracter inconcluso dificultan la interpretaci6n.
Los senores de tCmicas blancas, al parecer los mismos que
los del Cuarto 1 (fig. 18a) , iSe sangran las lenguas con es-
pinas? No se ve signo alguno de ello, pero su gesto hace
suponer que realizan un autosacrificio. En el este de la b6-
veda superior, las elegantes mujeres que asisten a la corte
estan sentadas en la sala del trono y son atendidas por un
robusto sirviente (fig. 18b) , que posiblemente sea el sir-
viente nombrado en el Cuarto 2, junto a la madre del rey.
Si bien parecen llevar en las manos objetos para sangrar-
se la lengua , no puede afirmarse esto con celteza. Muchos
de los pigmentos blancos aplicados al final son los que
mas facilmente se desvanecen y el infrarrojo no ayuda a
percibirlos. Un pequeno nino sentado en el regazo de una
senora extiende un dedo (fig . 18c), como preparandose
a una modesta colaboraci6n inicial al mundo del sacrifi-
cio; es relevante que tambh~ n lleve aquf la cara tenida de
M URA LES DE B ONAt- IPAK ! 53
rojo, como en el Cuarto 1, con 10 que posiblemen-
te se indica que pertenece al genero femenino. Las
imagenes del Cuarto 3 tambien revelan el dramati-
co espectaculo de los antiguos sacrificios mayas. La
minuciosa mirada de Hurst descubri6 que el sacri-
ficador que se ve justamente sobre el arco de la pa-
red del sur (fig. 19) lleva en la mano un anna con
la forma de una serpiente de guerra del Centro de
Mexico; en la otra !leva un objeto blanco de forma
extrana. Es sorprendente que este objeto tenga exac-
tamente la rnisma forma que el que llevan unos sa-
cerdotes en las manos en una escena de sacrificio
descrita por Diego Duran, en el siglo XVI: se trata
de 10 que los cardi610gos de nuestros dfas han iden-
tificado como un coraz6n dentro del pericardio, y
no como suele aparecer en las antiguas represen-
taciones de Mexico, con tres 16bulos.
CONCLUSIONES
Resulta notable la congruencia y la armonfa gene-
ral de los murales de Bonampak, mas aun tras esta
reconstrucci6n. Adivinamos aquf a un maestro pin-
tor que pudo haber hecho el boceto general en pa-
pel para transferirlo mas tarde a los muros blancos
de estuco. Los musicos , por ejemplo, son repre-
sentados en los exteriores del edificio, rnientras que
la sala del trono s610 aparece en los interiores. Los
senores con tunicas blancas de los cuartos 1 y 3
avanzan de los muros del sur hacia los del norte.
Los individuos que guardan los umbrales del lado
norte de cada cuarto parecen entrar a los cuartos 1
y 3, pero en el Cuarto 2 parecen dispuestos a salir.
Por to do 10 anterior, vemos que los artistas mayas
fueron multifaceticos, capaces de concebir un pro-
yecto global, preparar grandes cantidades de cos-
tosos pigmentos, supervisar a pintores mas modes-
tos que aplicaban pia cas de colores y recurrir, por
fin, a los caHgrafos mas habiles para completar
con elegancia su tarea. De todas las pinturas de la
America prehispanica, las de Bonampak son las
mas maravillosas.
Ninguna reconstrucci6n puede ser como el ori-
ginal, aunque la de Heather Hurst ha reunido di-
versos datos sobre Bonampak: los colores, tal y
como aparecen hoy en dfa , la vfvida Hnea negra que
los ojos humanos no yen y que la peHcula infrarro-
ja recupera. Ha combinado las piezas del rompeca-
bezas con cuidado para obtener de nuevo la cali-
dad del color y la Hnea. EI resultado, esperamos, es
un registro sobre Bonampak util a la posteridad. ~
Traducci6n: Elisa Ramirez
MalY Miller. Catedratica de historia del arte e n la Universidad
de Yale, en la qu e dirige el Saybrook College. Autora de varios
libros sabre arte prehispanico de Mexico.
54 / ARQUEOLOGiA M EXI CANA
CANTANTES
Y DANZANTES
DE BONAMPAK
STEPHE N D. HOUSTON
,. 1. Glifo que expresa el
titulo k'ayoom, "el que
canta ", asignado a un
musico representado en
el Cuarto 1 de Bonampak.
I Esta formado por un rostro
humano de cuya boca sale
la virgula de la palabra.
n las ciudades mayas de hoy en dfa s610 se escucha el
E canto de los pajaros 0 a algun turista esporadico, pero
durante el Clasico, el sonido debi6 haber sido bien dis-
tinto cuando la musica y la danza resonaban en las plazas y
edificios. Algunos sonidos eran espontaneos, de ninos 0 de
cuadrillas de trabajo; otros fueron representaciones en toda
forma, auspiciadas por las cortes reales. Estas, que giraban
alrededor de la familia real, fueron instituciones que auspi-
ciaron los grandes espectaculos, combinandolos con un ex-
quisito sentido estetico. Pero la complejidad y refinamiento
del espectaculo ya s610 pueden ser imaginados. Las pocas re-
ferencias que debemos a los espanoles nos hablan de un so-
nido "planidero y triste", aunque deben haber estado muy
habituados a los vfvidos madrigales renacentistas. No resulta
diffcil imaginar que hubiera algun Monteverdi 0 Mozart en-
tre los mayas durante el Clasico.
Desgraciadamente, de los posibles logros s610 quedan los
instrumentos musicales: silbatos, flautas, tambores, raspado-
res y ocarinas, e imagenes y textos que se refieren a la musi-
ca. Los mayas tuvieron tftulos para los musicos de la corte,
tal y como se muestra en el Cuarto 1 de Bonampak. En la
base de los muros nOlte y este aparecen varios musicos ta-
nendo diversos instrumentos: trompetas , carapachos de tor-
tuga, percutidos 0 frotados con astas de venado, tambores
cuyo sonido llegaba a varios kil6metros de distancia, segun
Fuentes coloniales. En una posici6n prominente, vemos a cin-
co personajes que tocan sonajas, una con cada mano, hechas
de bule. Aparentemente estos ejecutantes estan colocados se-
glm su rango. Los del muro sur parados junto a los danzan-
tes merecen el titulo de senores y son mencionados en gli-
fos. Los danzantes de Bonampak son todos bastante j6venes;
 K'A YO

MA

2. a) Ejemplo, del Clasico Temprano, del titulo k 'ayoom, formado por una cabeza con virgula de la palabra.
b) EI mismo titulo k'ayoom "el que canta ", pero escrito bajo la forma fonetica k 'a-yo-ma.

a b
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3K'ATUN K'AYOOM GOBERNANTE B DE TlKAL
3. EI gobernante B de Tikal (b) es descrito como 3 k'atun k'ayoom, 10 que indica que es un " cantante" de entre 40 y 60 alios (a).

se les llam6 ch 'ok, "inmaduros, j6venes". En algunos si-
tios mayas la danza debi6 estar asociada a cieltos gru-
pos de edad, como sucede en sociedades tribales de
otros lugares del mundo. Los dos ejecutantes de sonajas
que tienen nombres gHficos reciben el titulo k 'ayoom,
"el que canta" (fig. 1). La palte principal del glifo es una
cabeza humana de cuya boca surge la vlrgula de la pa-
labra rematada con un elemento florido. Se conocen otras
viI'gulas de la palabra, pero en este caso la flor puede in-
dicar la naturaleza particular y embellecida del discurso.
La lectura del titulo k 'ayoom se apoya en evidencia com-
parativa: un ejemplo del Clasico Temprano que tambien
muestra la cabeza con virgula de la palabra, y otro en
que es sustituida por la forma fonetica k 'a-yo-ma (fig.
2). De acuerdo a las reglas mayas para deletrear, de esto
se deriva una raiz, formada pOl' k 'ay, "canci6n", y oom,
"aquel que, aquel que se relaciona a". Por analogia, un
pescador podia ser Hamado kayoom, de kay, "pez", y la
misma terminaci6n oom.
Los titulos para los cantantes son escasos en los tex-
tos del Clasico maya, pero en Tikal hay uno que enfa-
tiza su importancia. Un senor del lugar, el Gobernante
B, es descrito como 3 k 'atun k 'ayoom , que indica que
es un "cantante" de entre 40 y 60 anos (fig. 3). Casi
siempre, estas anotaciones de edad 5610 se hacen cuan-
do se trata de los mas altos titulos , como ajaw, "senor".
Sin embargo, en Tikallos mayas establecieron una co-
rrespondencia entre el rango senorial y las habilidades
cortesanas, sobre todo la del canto. (El texto de Tikal
continua y describe actos de elocuencia y, tal vez por
eso, el escriba eligi6 un titulo relacionado con la voca-
lizaci6n). Los murales de Bonampak parecen mostrar
que rara vez se cantaba a capella, mas bien se hada
con acompanamiento musical y con danza. Los espa-
noles vieron estas danzas en Yucatan y describieron la
impresionante sincronia de movimientos en espectacu-
los que muchas veces incluian hasta 800 participantes.
En Bonampak, los grupos eran mas reducidos. Pero,
~que cantaban? Las cr6nicas espanolas tempranas se re-
fieren a personajes enmascarados imitando con gran fi-
delidad el canto de ciertas aves nocturnas del lugar. La
descripci6n corresponde al hecho de que los danzan-
tes se vestian de quetzales (k'uk). Otra posibilidad es
que los cantantes explicaran en prosa mel6dica por que
bailaban los quetzales. Los espanoles hablan tambien
de "viejos cantos" entonados para ser bailados que eran
tomados , a veces, de libros. Desgraciadamente, la na-
turaleza y contenido de estas canciones se han perdi-
do para siempre. Lo que aun puede verse es que el tema
principal del cuarto es un ostentoso despliegue de ri-
queza que muestra a senores tributarios con mantas,
plumas de quetzal , conchas y, tal vez, cacao; se ve una
multitud de bultos bajo el trono del senor dellugar. La
danza de los quetzales y las explicaciones del canto no
deben referirse tanto a los pajaros como a la riqueza
que genera ban, a las tornasoladas plumas verdes que
ostentaban y exhibian los presuntuosos senores.
Traducci6n: Elisa Ramirez
Stephen D. Houston. Universidad Brigham Young. Autor de varios Ii-
bros sobre el desciframiento de la escritllra maya.

M URA LES DE BONAMPAK / 55

ICONOGRAFlA DE MORELOS

EL NOMBRE DE XOCHICALCO ANTES

DEL SIGLO XVI: ~TOTOLHUACALCO?
SILVIA GARZA TARAZONA

10 largo del tiempo , los nom- chicalco convergian tres lenguas: Cuauhnahuac, Cuernavaca, Marelos);

A bres de los pueblos van cam-

biando 0 se va perdiendo su
arigen 0 significado; puede perderse
el nombre mismo 0 el idioma en que
se pronunciaba, 10 cual puede ser pro-
ducto de una invasion, una conquis-
ta , las hazafias de un procer, etc.
Desconocemos el nombre original
de la zona arqueologica de Xochical-
co, Marelos, solo sabemos que la pri-
mera vez que aparece en la literatura
con este nombre fue cuando fray Ber-
nardino de Sahag(m, al tratar de ave-
riguar sobre los antepasados de los
indrgenas, estos Ie refirieron que en
los territorios de Cuauhnahuac (Cuer-
navaca) habra un edificio llamado Xo-
chicalco, aunque esto no quiere de-
cir que la ciudad se llamara asL
En primer lugar, ni siquiera tene-
mos la certeza de cual era la filiacion
etnica de sus habitantes. En vista de
que en la region en que se ubica Xo-
nahua, matlatzinca y atomi, los espe-
cialistas piensan que puede ser cual-
quiera de las tres.
El segundo gran problema es que
Xochicalco tuvo un violento final:
to do fue saqueado, destruido , dis-
persado, quemado y, por ultimo ,
abandonado. Debio ocurrir tal vio-
lencia , que tuvieron que pasar unos
400 afios para que algunos poblado-
res se asentaran en el sitio y escogie-
ran lugares que no fueran visibles des-
de abajo del cerro.
Gracias a que Xochicalco cuenta
con amplios textos esculpidos en pie-
dra, la investigacion y recopilacion de
todos ell os permite deducir cua! fue
el nombre del lugar. Hay un glifo que
por su asociacion y posicion podrfa
ser 10 que estamos buscando. Apare-
ce, hasta el momento, en tres dife-
rentes textos arqueologicos de Xo-
chicalco: la Piedra del Palacio (Museo
la Piedra 13 Cafia (bodega del museo
de sitio de Xochicalco); la Estela 2
(Museo Nacional de Antropologia,
ciudad de Mexico), yen un mural de
una subestructura de Cacaxtia, Tlax-
cala (fig. 3).
El sistema de escritura desarrolla-
do en el Altiplano Central segura-
mente tuvo sus origenes en Teo-
tihuacan -durante el periodo Clasico-,
se consolido en Xochicalco - durante
el Epiclasico-, y se modific6 poco has-
ta la llegada de los espafioles. En este
sistema los nombres se escriben can
jerogllficos que , asociados entre sf,
complementan un mensaje, sin ser
una exacta trascripcion dellenguaje
oral. Con este sistema se representa-
ron personajes, deidades, detalles ar-
quitectonicos, objetos personales, flo-
ra, fauna, etc.
Cada glifo esta formado par uno a
varios grafemas, que son representa-

( j..

i.
\

\
r:,- - a

2. En la Piedra del Palacio se ve al gobernante 2 Movimiento

1. La Piedra 13 Cana de Xochicalco, Morelos, muestra el glifo sobre el glifo de forma escalonada (a). EI sobrenombre de
de forma escalon ada con la cabeza de un guajolote que este dignatario fue "cargador del univers~ ", ind icado p~r
posiblemente expresa el nombre prehispanico del sitio. el personaje que carga medio juego de pelota (b).

56 / ARQUEOWGlA MS'\l CANA

 a b c d

3. EI glifo de forma escalonada con cabeza de guajolote, que indica el nombre de Xochicalco, se presenta
en tres textos de este sitio: en la Piedra del Palacio (a); en la Piedra 13 Caiia (b) y en la Estela 2 (c).
Tambil!n aparece en un mural de una subestructura de Cacaxtla, Tlaxcala (d).
DIBUJOS. A, B: ROSA MARfA ESCOBAR; C: TOMADO DE SAENZ, 1964; 0 : SILVIA GARZA TARAZONA

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~
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~
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4. EI gobernante 2 Movimiento en el talud de la Piramide
de las Serpientes Emplumadas, en Xochicalco.
~
~ ~I--------------------------------------------~
5. Trampa que hasta hace poco tiempo era empleada en
algunos pueblos para atrapar aves. Es posible que la forma
escalonada en el glifo de Xochicalco aluda a ese tipo de trampas.

ciones de objetos ficilmente recono-
cibles. Estos grafemas no son image-
nes fieles sino representaciones codi-
ficadas, creadas de acuerdo con las
normas conceptuales establecidas por
una cultura determinada. Las diferen-
cias significativas entre ellos son se-
naladas por la estilizaci6n de los gra-
femas, la simplificaci6n de rasgos no
relevantes y la exageraci6n de aque-
1I0s que silo son. Otra caracteristica
del sistema son las variantes en los
grafemas y en la composici6n esteti-
ca del texto. Por ejemplo: una cabe-
za 0 una pluma nos habla de todo el
animal; los arboles podlan represen-
tarse por tres ramas , aunque en el caso
de que la imagen se encuentre al mar-
gen del texto, s610 se representaban
dos ramas hacia el interior del mismo.
EI glifo que encontramos como po-
sible nombre de Xochicalco, es decir,
su top6nimo, esta compuesto por dos
grafemas: una forma escalonada y la
cabeza de un guajolote, la que puede
adoptar diferentes posiciones: pue-
de estar sobre el glifo escalonado 0
dentro de este.
En la Piedra del Palacio el top6nimo
esta en el angulo inferior izquierdo y
sobre el se encuentra un personaje sen- ranea y profundamente relacionada
tado y con un gran penacho (fig. 2) . con el sitio. En el Palacio ROjo, en la
Su nombre es 2 Movimiento y su so- parte inferior del Mural del Gran Co-
brenombre est a representado por un merciante, se encuentra una banque-
personaje que carga medio juego de ta donde estan enumerados los sitios
pelota - en cuyo interior hay un me- con los cuales comerciaban los habi-
dio Sol- yes llamado "el cargador del tantes de Cacaxtia. Entre ellos esta el
universo". Este personaje tambien se glifo e n cuesti6n, s610 que aqui esta
encuentra representado en la Pirami- pintado y proporciona algunas pistas
de de las Serpientes Emplumadas, en sobre que es este objeto. Hasta hace
Xochicalco, al centro del talud de la poco tiempo en algunos pueblos se
fachada dellado derecho (fig. 4). Es acostumbraba atrapar aves con ce-
el unico personaje de todas las repre- pos, que permitlan que las aves sa-
sentaciones que hay en la piramide lieran ilesas (fig. 5). Estas trampas
que tiene nombre y sobrenombre; la muestran una forma escalonada y de
posici6n de privilegio que tiene mues- hecho en Cacaxtla la cabeza del ave
tra su jerarqula en Xochicalco, por 10 se ve en el interior de una de elias
cual podemos deducir que en la Pie- y atrapada en una red . ASI que esta-
dra del Palacio el senor esta sentado mos seguros que el nombre prehis-
sobre el top6nimo de su pueblo. En panico de la ciudad de Xochicalco
un fragmento de la llamada Piedra 13 era "donde se atrapa aves" y como
Cana el glifo se encuentra en el an- pensamos que 10 mas probable es que
gulo superior izquierdo, sobre la te- sus habitantes hayan sido hablantes
chumbre de un edificio (fig. 1). En la de nahuatl, entonces el nombre po-
Estela 2 el glifo esta en la parte pos- dria ser Totolhu acalco. ~
terior y bajo el se encuentra las fe-
chas correspondientes a los anos 9 y
13 rayo solar. Silvia Garza Tarazona. Maestra en antropologia,
con especialidad en arqueologia, por la ENAH. 1n-
Fuera de Xochicalco este glifo apa- vestigadora del Centro INAH Morelos. Trabaja en
rece en Cacaxtia, ciudad contempo- el Proyecto Xochicalco, Morelos, desde 1984.

EL NOMBRE DE XOCHICALCO / 57
ICONOGRAFIA PREHISpANICA

D ESCUBRIENDO A UN NINO SOL

CARMEN AGUILERA

Mediante 1a iconograffa se pueden

interpretar los objetos prehispanicos
y sus posib1es usos. Tal es e1 caso de
1a bola negra, u ofrend a de plumas
a1 cerro Xipes, Y e1 C6dice Nuttall.

n domingo, varios muchachos de la comunidad de

U La Canada, Marelos, hicieron una excursi6n par los

alrededores. En la grieta de un vol can extinto en-
contra ron una bola negra. Jugaron futbol con ella un rato
y al atardecer volvieron a su pueblo. Uno de ell os , Rafael
Cid Mora, llev6 la bola a su casa parque crey6 que era un
coco quemado y se pregunt6 que habria pasado con el
agua y la especie de fruto que suelen tener en su interior.
Tom6 un serrucho y empez6 a cortar, tropez6 con algo
duro y sigui6 hasta que separ6la bola en dos. Grande fue
su sarpresa cuando vio que dentro habia una figurilla de
piedra verde y que, con su juego, habia maltratado uno
de sus pies. Rafael se hizo arquitecto y asisti6 a mi clase
de iconografla. Un dia, en la fiesta de fin de cursos, me
dijo que tenia un objeto muy raro y estaba perplejo por-
que el museD al que 10 quiso donar 10 habia rechazado,
qu iza por feo. Poco despues examine el objeto y, al no
recordar haber visto nada semejante y dada su evidente
factura prehispanica, decidi investigarlo. Finalmente, el
objeto fue dona do al Museo Nacional de Antropologia.

LA BOlA NEGRA

La bola, que ahora es s6lo un ovoide negro, mide 21 cm

de largo par 17.5 de diametro en su patte mas ancha. Ori-
ginalmente estaba cubietta par plumas finas que posible-
mente Ie dieran una apariencia muy bella y la harlan ver
mas grande. Para fabricarla , una figurilla de piedra verde
fue cubierta sucesivamente con varias capas de una sus-
tancia resinosa, a la cual se adhirieron plumillas finas ver-
des y azules, algunas de las cuales todavia aparecen iridis-
centes. Es posible que las plumas sean de azulejo real y de
colibri y que las largas de la parte externa sean de un ave
mas grande, pues 10 que resta de sus canones mide hasta
5 cm. Una segunda capa fue hecha con plumas mas pe-
quenas y en uno de los lados aparece un conjunto de se-
millas no identificadas, que cabe aclarar que no son de chiao
La lIamada " bola negra" se hizo recubriendo una figurilla
de piedra verde con varias capas de una sustancia resinosa
mezclada con finas plumillas verdes y azules, posiblemente
de azulejo real y de colibrl, aSI como de otra ave mas grande;
ademas, en uno de sus lados tiene semillas. La figurilla de
piedra verde encontrada dentro de la bola de plumas
-perteneciente al Epiclasico (ca. 500-900 d.C.)- posiblemente
representa al Xiuhpiltontli, " niiiito turquesa ", que dentro
del ritual propiciatorio a Xipe-T6tec se convierte en el Sol.
FOTOS: MARCO ANTONIO PACHECO ' RAfcES

58 / ARQ UEOLOGfA MEXICANA

 Entre los objetos representados en el C6dice Nuttall se
encuentran los relacionados con rituales propiciatorios,
varios de los cuales son redondos y muestran formas iguales
a las usadas para representar plumas. Es muy probable que
se refieran a ofrend as similares a la bola negra.

Sacrificio de una codorniz;

su sangre riega una ofrend a
Decapitacion de una codorn iz sobre donde se incineran dos
un atado de ocotes y media bola de bolas rituales: una de
plumas. C6dice Nuttall, p. 5. hule y otra, debajo,
REPAOGRAF(A: MARCO ANTONIO PACHECO I RAfCES
cubierta de plumas.
C6dice Nuttall, p. 38.
REPROORAFiA: M. A. PACHECO I RAiCEs

Signo del dfa matinall/, cuyas Inflorescencias EI Sol nace de una bola de
s lmbolizan caducidad. C6dice Nuttall, p. 48. plumas. C6dice Nuttall, p. 67.
AEPAOGRAFIA: MARCO ANTONIO PACHECO I AAlcES AEPROGAAFIA; MARCO ANTONIO PACHECO I RA JCES

La figurilla de piedra verde en el interior de la bola qui- nes en las fuentes, pero no encontre nada referente a un
za sea de serpentina; mide 12.5 cm de alto por 6 de an- objeto parecido. Revise entonces los codices de areas cer-
cho. Una lfnea profunda separa la cabeza del cuerpo yam- canas al hallazgo y la busqueda me condujo al C6dice Nu-
bas partes son de igual altura. En la parte superior una ttall. Este es un manuscrito mixteco del oeste de Oaxaca
curva separa la linea del pelo, y a los lados se modelaron pintado hacia el siglo XII y por 10 tanto cercano en tiem-
las orejas. La nariz es corta y afilada; los ojos estan hundi- po y en espacio al volcan donde se encontro la bola
dos y en la boca apenas se marcaron los labios. Los bra- cubierta de plumas. En este cod ice estan representados
zos estan unidos al torso y los pies, varios objetos redondos, original-
uno de los cuales esta danado, son mente de color verde pero que debi-
apenas dos formas ovoides pequenas do a la oxidacion del pigmento aho-
en la base. ra se yen ocres.
Las arqueologas Noemf Castillo y En algunos de los objetos redon-
Leonor Merino coinciden en que la fi- dos del codice estan representadas
gurilla pertenece al periodo Epiclasi- formas iguales a las que se utilizaban
co (ca. 500-900 d.C.) y en que los ties- para las plumas, aunque no tienen
tos recogidos en el vokan donde se marcado el canon. En el C6dice Nu-
en contra la bola son muy similares a ttall aparecen esteras de plumas sin
los de Cantona, Puebla. La fecha coin- canon, como se ve en las pp. 81 Y82.
cide con la de la Subdireccion de La- EI a~quitecto Rafael Cid Mo~a en eillamad_o cerro Los investigadores Anders, Jansen y
XlpeS, cerca de la comUnidad de La Canada,
boratorio y Apoyo Academico del Morelos, donde encontro la bola de plumas. Perez sugieren que esas formas re-
INAH, cuyo fechamiento por carbono dondas son rosetas. A menudo se 01-
14 proporciono el ano 700 d.C., 0 sea en la transicion del vida que la mayorfa de los objetos representados en los
Clasico al Posclasico. codices no son pianos sino tridimensionales. Por ejemplo,
los objetos redondos del codice aparecen bajo otros ob-
EL C 6DICE NUTTALL Y lA BOlA NEGRA jetos con volumen, como los huesos y el craneo. Por 10
anterior es muy probable que esos objetos redondos del
A fin de conocer el contexto y el significado de la bola, C6dice Nuttall hayan sido, mas que rosetas, bolas cubier-
busque semejanzas en esculturas, en ceramica y mencio- tas de ricas plumas.

D ESCUBRIENDO A UN NINO SOL I 59

 LA OFR ENDA AL DIOS DEL FUEGO (P. 82 DEL COnleE NUTTALL)

Nota: Es importante senalar que los c6dices
mixtecos, como el Nuttall, se leen de derecha
a izquierda.
A) La historiacomienzaen un dia 11 muerte (1) .
En el temazcal 0 banD de vapor (2) es asesina-
do el senor 12 Movimiento (3) , medio hermano
mayor de 8 Venado Garra de Jaguar. Segun
unos, fue asesinado mientras tomaba un bano
de vapor; segun otros, su muerte ocurri6 en un
lugar lIamado "en el bano de vapor" , a manos
de un individuo que, ahora se sabe, fue envia-
do por 8 Venado para arrebatarle sus dominios.
8) En el dia 1 agua (4). el cadaver del medio
hermano, con yelmo de jaguar (5) , es incine-
rado por dos sacerdotes. Uno ofrece una co-
dorniz (6) , a la que rocia con polvos, quiza de
yauhtli, como se hacia con los sacrificados al
fuego , para que no sintieran el ardor al ser arro-
jados a la hoguera. EI otro sostiene una an-
torcha encendida (7) y las llamas estan repre-
sentadas por plumas de guacamaya lIamadas
cuezalin, "flama" (8). en nahuatl. Sobre una
estera de plumas (9) estan dos haces de lena,
seguramente para alimentar el fuego , atados
con papel rojo y blanco (10) Y el yopitzontli,
"tocado de yope", 0 sombrerillo con pico, par-
ticular de Xipe ( 11) . De los haces emergen ma-
riposas azul turquesa que indican fuego (12) .
C) Llegan cinco personajes mas con ofren-
das; dos de ellos son sacerdotes, porque es-
tan pintados de negro. EI primero es muy im-
portante pues lIeva una rica bolsa de pata de
jaguar y ofrece una codorniz (13) . Otros tres
senores ofrecen , respectivamente , una vasi-
ja con chocolate florido espumoso (14), una
rica manta (15) Y pulque (16) . EI quinto, con
una mariposa azul en su tocado, lIeva una guir-
nalda de flores (17) .
D) La escena ocurre en el ano 10 casa , co-
rrespondiente a 1101 d.C. (24) . EI dia 2 pe-
dernal ( 18) , en la ciudad de la Serpiente ( 19) ,
el senor 8 Venado (20) , sentado en un ban-

HISTORIA EN CUATRO EPISODIOS
En las ultimas cuatro paginas del reverso del C6dice Nu-
ttall (81-84) se narra un episodio en la vida del famoso
senor mixteco 8 Vena do Garra de Jaguar; en las pp. 82 Y
84 aparecen las bolas de plumas. Ademas de los datos
hist6ricos , contienen rituales a Xiuhtecuhtli, "senor de la
turquesa , la hierba, el ano", dios del fuego , ya Xipe-T6-
tec , "nuestro senor e l desollado", dios solar, llamado
7 Lluvia en los c6dices mixtecos. En este trabajo , ademas
de referirme a la historia, destaco los emblemas relativos
a estos dioses y el significado y el papel de la bola de plu-
mas en el ritual.
Lo que no se inc1uye en el C6dice Nutta ll es 10 relati-
vo al simbolismo del ritual en que apa rece la bola de plu-
mas. No se sabia al respecto hasta que la bola de La Ca-
nada con la figurilla dentro contribuy6 a ac1ararlo. En las
escenas del c6dice se propicia al fuego en la tierra y se

60 I ARQ UEO LOGlA MEXlCANA

 EL ASESINATO (P. 81 DEL C6DICE NUTTALL)

quillo cubierto con piel de jaguar, preside una
ceremonia a un bulto vestido como Xiuhte-
cuhtli (21) , que lIeva el yelmo de caiman del
dios primordial (21a) , mascara de turquesa
(21b) y manta raja (21e) . AI parecer va a ser
incinerado, pues esta sobre lena y un atado
de ocote, que es la lena me nuda con mucha
resina para que el fuego se encienda rapi-
damente . Un sacerdote con manta muy rica
(22) Ie ofrece pulque, chocolate yflores. Otro ,
con manta roja , Ie trae una gran guirnalda
de flo res (23) . AI parecer los sacerdotes lIe-
gan en el mismo ano de 10 casa (24), en un
dia 6 jaguar (25) , procedentes de la ciudad
del Jaguar, monte del Senor Gordo, lIanura ralas (33t) . Todos estos elementos son sfm-
de la Flecha (26, 27 Y 28). bolos de caducidad. Uno de los sacerdotes
E) Encima del rectangulo con grecas (29) , (31) prende fuego a la bola y las llamas y el
que significa ciudad y del que salen chorras humo se elevan (33g) , mientras el otro (32)
de sangre (30) , se efectua una importante rocia polvos a una codorniz.
ceremonia. Dos sacerdotes (31 y 32) que-
man una of rend a (33) , consistente en una
bola de plumas (33a) , sobre la que descan-
san dos femures (33b) y dos ramilletes de
malina/li, que es una especie de zacat6n
(33e). Los huesos estan envueltos en la pe-
chera de tres elementos de Xipe, dios solar
(33d) . Sobre los huesos descansa un cra-
neo (33e ), del que emergen cuatro bande-

incinera una bola preciosa , que lIeva dentl·o el Xiuhpil-
tontli , "ninito turquesa ", el nino precioso que se convier-
te en el fuego celeste, el Sol, para que los hombres ten-
gan ca lor, mantenimientos y bienestar.
CONCLUSIONES
Las cuatro paginas del C6dice Nuttall revelan una histo-
ria de ambicion, poder, conquista y asesinatos que cul-
minan en rituales propiciatorios a Xipe-Totec -deidad so-
lar-, generados en el ambito humano par el fuego. EI pre-
texto para los asesinatos fue , como e n la cu ltura mexica,
que los rituales debfan efectuarse con sacrificios de per-
sonajes impartantes, en este caso los medios sobrinos no-
bles de 8 Venado.
En las culturas mesoamericanas, en las que no hay 11-
nea divisoria entre 10 humano y 10 divino , 10 terrestre y
10 celeste, los hombres pueden manipular el universo.

DESCUBRlENDO A UN NINO SOL / 61

 OFRENDA AL NUEVO SOL (P. 84 DEL C6DICE NUTTALL)

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A) En el ano 11 casa, correspondiente a 1101
d .C. (1) , el dia 12 mono (2) , una vez efectua-
do el ritual a los dioses del fuego y eliminado
su medio hermano, 8 Venado se apodera
de su senorio y toma su capital , representa-
da por un monte (3) con una flecha clavada
que significa conquista (4) . EI atado con pa-
peles rojo y blanco (5) , los rectangulos de tres
colores (8) y las flores blancas cuadripetalas
-tonallio "emblemas solares" (7)- , indican que
el monte esta dedicado a Xipe-T6tec. Oespues
de la victoria, 8 Venado (8) hace prisionero al
joven 4 Viento (9) , a qu ien culpa de asesinar
a su medio hermano, segun indica la acci6n
de tomarlo por el pelo y 10 acongojado que se
muestra, aunque final mente no 10 mata.
8) En el ano 12 conejo - co rrespondiente al
an o 1102 d.C . (1 C!)- , el dia 6 serpiente (11) ,
despues de la vi ctoria, aparece el monte del
aguila (12) , que es un ave solar, y la ciudad
del Juego de Pelota Estelar (13) . Se ve un
bulto con el aparato para sacar fuego (14) Y
la faldilla roja y blanca (15) , emblemas res-
pectivos de Xiuhtecuhtli y Xipe-T6tec. En ese
mismo ano se inician las ceremonias de vic-
toria ; 8 Venado sacrifica a los hijos de su me-
dio hermano , herede ros legitimos de la ciu-
dad. Con esto, ademas de apoderarse de su
senorio , evita enfrentar problemas futu ros de
sucesi6n legitima.
C) 10 Perro (1IS) , ataviado como el dios Xipe ,
combate sobre la piedra redonda ( 17), en el
rituaillamado del sacrificio gladiatorio que se
efectuaba en la fiesta de t/acaxipehua/izt/i, "de-
soliamiento de hombres", dedicada a Xipe. EI
joven viste el gorro c6nico con colgantes ( 18a) ,
la pechera de tres elementos (16b) , los bra-
zaletes con tiras - igual que el taparrabo- y
las ajorcas, todos blanco y rojo (t6e) . Ade-
mas, va rios de estos elementos term inan en
forma de cola de golondrina (16d) , rasgo ca-
racteristico de los atavios de Xipe-T6tec.

Los hombres hacen fu ego sobre la tierra para hacer sur-
gir el Sol en un acto de magia simpatica. Igual ocurri6 en
Teotihuacan, donde Nanahu atzin, "el bubosillo", se arra-
j6 a la hoguera y se elev6 convertido en Sol. Lo mismo
sucedfa el dfa del fuego entre los mexicas; los sacerdo-
tes, en la cima del Huizachtecatl , hacfan fuego en el pe-
cho de un cautivo noble , y la bola de fuego qu e de el se
elevaba se convertfa en el Sol que iluminarfa la Tierra por
otras 52 afios.
Tanto la escena de la quema de la ofrend a en el c6di-
ce como la h ermosa ofren d a de plumas contribuyen a
aclarar el simbolismo del ritual a Xipe-T6tec, dios solar
del equinoccio prinCipal (de primavera). La ofrend a de
p lumas con su figurilla dentra aclara el Significado de los
rituales al Sol. A su vez , el c6dice ayuda a e ncontrar la
identidad de la bola de p lumas y la de su coraz6n pre-
cioso de piedra verde , asf como a descifrar por que se
incineraba. Todavfa fa lta u n estudio de los materiales de

62 I ARQUEOLOGiA MEXICANA
 LA CONQUISTA DE 8 VENADO (P. 83 DEL C6DICE NUTTALL)
Ii

10 Perro combate arm ado s610 con palitos
contra el senor 8 Venado (1lJ) -quien 10 raya
con su garra, una indicaci6n de que se con-
vertira en un ser estelar- y contra el senor
Aguila Flameante (1 U) . Lo vencen , como 10 in-
dican las lagrimas en sus ojos, y seguramen-
te luego 10 sacrifican .
D) Un guerrero que personifica a la muerte
(20) lanza una flecha mortal con su lanza-
dardos (20a) a otro de los medios sobrinos
de 8 Venado, lIamado 6 Casa (quien apa-
rece en la p. 84). En el dfa 1 cana (21) , el
senor 6 Casa Pedernales Amarrados con
Cuerda (22) es sacrificado por un guerrero .
Muere atado a un armaz6n de madera (23)
y al igual que el senor 10 Perro esta vestido
como Xipe-T6tec.
E) Despues de los sacrificios, en un dfa 9 vien-
to (24) se prepara la of rend a para el ritual sim-
b6lico mas trascendente -no descubierto has-
ta ahora-, que se conjuga con el simbolismo
de la bola de plumas. Sobre una estera (25)
esta la bola de plumas (26) , un canasto con
plumas largas de guacamaya (27) -que indi-
can que la bola se va a quemar-, una flecha
ensangrentada clavada en la estera (28) , un
haz de lena (29) , una escudilla con pulque (30)
y otra con un Ifquido no identificado (31) , pues
en esta pagina varios de los objetos no se co-
lorearon. Un sacerdote (32) mantiene en alto
su antorcha, 10 cual indica que esta listo para
quemar la of rend a; otro (33) , con una bolsa
con pata de jaguar (33a) , quiza el mismo de
la pagina 81 , descabeza una codorniz (33b)
sobre el atado de plumas ricas .
F) En un dfa 2 buitre (34) concluye el ritual con
la quema de la of rend a (35) , que es igual a
de la p. 82 , excepto que los sacerdotes, para
esta gran ocasi6n, ya visten tunica, 10 que in-
dica la importancia de la ceremonia. Uno de
ellos (36) la enciende con su antorcha mien-
tras el otro (37) presenta una codorniz.

la ofre nd a de plumas e n un labo rato rio con tecnologfa
mode rna, para ide ntifjcar los materiales tanto de la ma-
teria resinosa como de las semillas y las aves cuyas plu-
mas se utilizaron .
Finalmente, resulta por demas inte resante senalar que
el volca n d onde se rea liz6 el hallazgo de la bo la, e n la
zona de malpafs, 0 sea, el de p6sito p iroplastico del vol-
can , se llama alm hoy cerro Xipes . ~
Agradecimientos: A la arque610ga Noemi Castillo, q uien hizo el
estudio del sitio en el que se encontr6 la ofrend a de plumas, le-
vant6 los pIanos correspondientes y descubri6 un centro ceremo-
nial clesconociclo al pie del volcan del cerro Xipes. AI arquitecto
Rafael Cicl Mora, cuya perspicacia salv6 para la posteridad este ob-
jeto (mico. A Samuel N(lJlez, por su cuidadosa revisi6n del texto.
Carme n Aguilera. Docto ra en historia po r la UNAM. Maestra e n histo ria
del arre por la UIA. Investigadora de la Bib lioteca deI MNA. Autora de Co-
dices de Mexico (Conacyt, 2002).

DESCUBRIENDO A UN N INO SOL / 63

ICONOGRAFlA OAXAQUENA
Los
DINTELES
PINTADOS DE MITLA
1. EI palacio del Grupo de las Columnas en Mitla fue la residencia del vuijatao, el " gran vidente", poderoso sacerdote del oraculo.
as extraordinarias ruinas de Mi-
L tla, Lyobaa en zapoteco, se en-
cuentran a 40 km de la ciudad
de Oaxaca. Los cronistas coloniales
describen los palacios de Mitla como
residencias de nobles y sacerdotes, as!
Los murales de Mitla,
como el lugar donde se localizaban
tumbas de los gobernantes supremos:
los reyes zapotecos de Zaachila, quie-
nes aparecen representados en las pp.
33 a 35 del C6dice Nuttall como pa-
rientes del gran senor mixteco 8 Ve-
nado. Se deda que el palacio del vui-
jatao, el "gran vidente", considerado
como un poderoso sacerdote del ora-
culo, estuvo dentro del Grupo de las
ellos relatos hist6ricos
Columnas (fig. 1). EI vuijatao salia de
su lugar de reclusion durante alg(in
gran festejo 0 en el funeral de uno de
los nobles y bajaba a las ruinas sub-
terraneas, donde entraba en trance y
oraba, y " ... en este modo de oracion
perseveraba con visajes disformes ,
64 / AHQUEOLOGlA MEXlCANA
JOHN M.D. POHL
bramidos y movimientos, que tenian
a todos los presentes llenos de temor
y asombro". AI salir de su trance pro-
nunciaba ante los reyes y reinas reu-
nidos en el patio 10 que Ie habian en-
senado los espiritus de sus ancestros.
unicos en fonnato Las ruinas de Mitla son singulares
por conservar una serie de pinturas
COlDO obra de en los dinteles que se relacionan te-
matica y estil!sticamente con los co-
arte, no s610 eran dices en que se da cuenta de la crea-
"lefdos", tanlbh~n se cion del mundo, de epicas heroicas y
de mas de 25 generaciones de las an-
representaban en tiguas familias gobernantes de Oaxa-
ca hasta la llegada de los espanoles
(fig. 2). Mi hipotesis es que las histo-
y religiosos C01110 la rias de creacion que se muestran en
los murales eran invocadas por el
creaci6n del nlundo. oraculo de Mitla cuando se celebra-
ban festejos fLinebres para algLin
miembro de la realeza. Se conservan
cinco fragmentos: cuatro de ell os se
encuentran en el Grupo de la Iglesia
y el Ctltimo en el palacio del Grupo
del Arroyo. A pesar de estar parcial-
mente destfllidos, tanto por factores
naturales como humanos, se conser-
van suficientes detalles esenciales que
nos permiten identificar temas narra-
tivos bien documentados en los codi-
ces y en otras fuentes etnohistoricas.
Eduard Seier, investigador pione-
ro, fue el primero en identificar al pa-
triarca tolteca-chichimeca Mixcoatl en
el dintel oeste del Grupo de la Iglesia
y en senalar semejanzas iconografi-
cas con el Mixcoatl del C6dice Borgia
(fig. 3). La figura muy danada que
aparece junto a Mixcoatl es, a mi en-
tender, la diosa Itzpapalotl, "maripo-
sa de obsidiana". La iconografia que
la identifica incluye garras en los pies
y un tocado y banda distintivos , con
los que aparece en el C6dice Borgia.
Mixcoatl fue un heroe cultural princi-
palmente para los pueblos de habla
nahuatl que aseguraban que sus an-
cestros 'habian nacido en Chicomoz-
toc, "las siete cuevas", al noroeste de
la Cuenca de Mexico . Cuando Mix-
coati conduda a su pueblo hacia la
EL SENOR 1 FLOR Y IA SENORA 13 FLOR
Mi analisis del muro este del GflipO
de la Iglesia me lleva a identificar una
segunda cosmo gonia asociada a los
pueblos mixtecos que viven alrede-
dor del valle de Nochixtlan. Segun la
leyenda, los primeros reyes mixtecos
nacieron de arboles que credan a 10
2. En los dinteles de los palacios de Mitla largo de la ribera de los rios del valle
se pintaron murales de estilo Mixteca- de Apoala, en la Mixteca Alta. Los co-
Puebla. A pesar de que la parte inferior dices mixtecos senalan que la pareja
esta muy daiiada, quedan suficientes
primordial era espedficamente llama-
motivos iconograticos para identificar a
partir de las imagenes de los codices da senor 1 Flor y senora 13 Flor. En
muchas de las figuras de los murales. la p. 40 del C6dice Bodley la pareja
surge de un rio identificado como
tierra prometida fueron atacados por Apoala por el signo de lugar forma-
el espantoso demonio Itzpapalotl, do por una mano que sostiene plu-
quien devoro a todos, salvo a Mixco- mas; la misma pareja aparece en las
atl, que se habia oCLdtado . EI heroe pp. 36 y 35 del C6dice Vindobonen-
regreso mas tarde , mato al demonio sis. AI examinar las dos figuras prin-
y libero a sus seguidores; los tolteca- cipales del mural este de Mitla vemos
chichimecas quemaron el cuerpo de que tambien usan tocados de ave y
Itzpap510tl y pintaron con las cenizas son represe ntadas como personas que
sus parpados para ce lebrar la victo- emergen de la tierra, casi de la mis-
ria. Los mixtecos llamaban a los to 1- 111a manera que en el C6dice Bodley.
teca-chichimecas sami rZllu, "gente de Si bien los numerales de la izquierda
las caras quemadas". estan destfll idos, no hay duda que la

MIXc6ATL

b c

3. (a) En el muro oeste de la plaza del Grupo de la Iglesia en Mitla se cuenta la historia tolteca-chichimeca de la creacion en la que
el heroe cultural Mixcoatl mata al demonio Itzpapalotl. Estos personajes estan representados de manera simi lar a como aparecen
en el C6dice Borgia. (b) Asi, en la p. 11 Itzpapalotl , "mariposa de obsidiana", !leva garras en los pies, alas de mari posa y su tocado
caracteristico. (c) En la p. 25 se ve a Mixcoatl, "serpiente de nubes", con pintura facial negra en forma de antifaz y un haz de flechas.
OIBUJO: JOHN M D. POHL. BASAOO EN SELER. 1904 AEPRQGRAFIAS MARCO ANTONIO PACHECO I RAic ES

Los DI~TEI.ES PI~'TADOS DE MITLA / 65

 %ff
o
o "
I
combinaci6 n de la postura, tocado
y signo del dfa identifican a la pareja
como la senora 13 Flor y el senor
1 Flor, los progenitores mixtecos de
Apoala que aparecen en los c6dices
13 FLOR (fig. 4) .

l'Jl/~Ah""_, ~I EL SIGNO DE LUGAR PARA ZAACHIIA

En el dintel pintado del Gmpo del Ano-

b
yo descubrf una leyenda relacionada
con los senores zapotecos de Zaachi-
la , ancestros que se encuentran ente-
rrados en la Plaza de las Tumbas. Las
pinturas muest.ran que, al inicio de esta
4. (a) En el muro este del Grupo de la Iglesia se representa a los primeros ancestros
de una dinastfa mixteca, lIamados 13 Flor y 1 Flor de Apoala. (b) En la p. 35 del era, el Sol apareci6 por primera vez en
C6dice Vindobonensis se ve a la pareja of rend an dose tabaco mutua mente. una gran plaza situada entre dos gran-
DIBWO A: JOHN M. D. POHL. BASAOO EN SELER, 1904 . REPROGRAF(A B: CORTESfA DE AKAOEMISCHE DRUCK UNO VEALAGSANSTALD, GRAZ, AUSTRIA
des complejos arquitect6nicos locali-
zados en la cdspide de un Cerro del
Jaguar (fig. 5). De hecho esto es una
CL'ERDA SOLAR
descripci6n exacta de las antiguas mi-
nas de Monte Alban, adn conocida
como Cerro del Tigre 0 del Jaguar en-

I ~ / 0 -
tre la gente que vive en las comunida-
des de las faldas de la montana. Sabe-
mos que este fue un gran centro del
ESPALDA DE JAG UAR
Clasico del cual se escindieron, entre
5. En el muro norte del palacio del Grupo del Arroyo, en Mitla, se represento a los 800 y 1000 d.C , los reinos zapotecos
primeros ancestros zapotecos descendiendo magicamente por cuerdas que salen de los Valles Centrales de Oaxaca del
de un disco solar localizado en el Cerro del Jaguar 0 Monte Alban. EI disco muestra la Posclasico; las pinturas coloniales con-
primera aparicion del Sol entre dos enormes templos, que posiblemente representan
firman esta identificaci6n. Monte Al-
la Plataforma Norte y la Plataforma Sur. Hasta el siglo pasado, la plaza principal
de Monte Alban era aun lIamada Plaza del Sol. ban aparece en un escudo de armas
DIBUJO: JOHN M. D. POHL, BASADO EN SELER, 1904. de Cuilapan no s610 como Cerro del
Jaguar, sino con detalles como pare-
des fOltificadas y tenazas, varias pun-
tas de obsidiana y un gran sol elevan-
dose, de manera muy parecida a como
aparece en el Grupo del Arroyo . Si
7 LLUVlA (XIPE) TEMPLO PENA ENCORVADA se considera que los zapotecos del
Posclasico reconodan a Monte Alban
como sitio de creaci6n c6smica, no es
de e}"'Uanar que en las pinturas de Mi-
tla los ancestros desciendan magica-
mente del Sol mediante cuerdas que
llevan al signo de lugar para Zaachila.
Este tiene tres elementos clave: la pena
b encorvada, el templo y la imagen del
dios 7 Lluvia, Xipe. La conjunci6n de
estos mismos elementos aparece como
parte del signo compuesto de lugar
para Zaachila que se ve en la p . 33 del
C6diceNuttall(fig. 6). Tras analizar las
pinturas de los dinteles de Mitla, he lle-
6. (a) En el mural del Grupo del Arroyo los ancestros descienden desde el Cerro gado a la conclusi6n de que su signi-
del Jaguar 0 Monte Alban hacia un signo de lugar que identifica a Zaachila, el ficado radica en la naturaleza de su
cual posee tres elementos clave : el templo, la imagen de 7 Lluvia - Xipe- y la peiia
encorvada. (b) Estos elementos tambh~n aparecen en la p. 33 del C6dice Nuttall.
contenido narrativo y en su transposi-
DlBUJOA: JOHN M. O. POHl. REPROGRAF IA B: CORTESiA DE AKADEMISCHE DRUCK UNO VERLAGSANSTALO. GRAZ. AUSTRIA ci6n al contexto arquitect6nico.

66 / ARQUEOLOGIA MEXICANA
CONCLUSIONES

Los senores tolteca-chichimecas, mix-

tecos y zapotecos que se reunian en
los patios de Mitla alegaban tener,
en algun grado, un papel divino he-
redado de los tres grupos de dioses y
ancestros que aparecen en los mura-
les. Estas deidades fueron milagrosa-
mente creadas a partir de elementos
del entorno: cuevas, arboles, cielo, y
su culto no solo se convirtio en un
asunto religioso de grim importancia,
tambien era un medio para determi-
nar el rango , la supremacia y los ti-
tulos de las elites dominantes. Reco-
nocerse como descendientes de los
dife rentes grupos de ancestros tam-
bien contribuyo a la formacion de e li-
tes etnicas que determinaban varia-
ciones en las lenguas y costumbres de
un lugar. A pesar de ello, los nobles
,
oaxaquenos y poblanos de diversos lAACHII.A
estratos se casaban con sus pares para
amp liar sus opciones politicas y eco-
nomicas (fig. 7). Tal practica engen- ZAPOTECAS
dro herederos que solfan disputarse
los titulos y se lanzaban a guerras de
sllcesion que impedfan una cohesion • Pllf.BlO

nacional. Sabemos que, en aras de la - AilANZAS MA TRIMONIALES

unidad , los reyes se sometian a la au-
toridad del oraculo de Mitla, el vuija-
tao. Las diferentes cosmogonfas que
se celebran en los murales servfan pa-
ra presentar a los visitantes de la no-
bleza alegorfas religiosas acordes con
temas como la fragmentacion y la toma
multinacional de decisiones.
Los murales de Mitla son unicos en
su forma to: como preciosas obras de
arte, fueron pintados en tableros re-
metidos que los separaban de la masa
arquitectonica y de los frisos con gre-
cas. Por ello, podemos compararlos
con los codices que, como sabemos,
estuvieron colgados de los muros de
los palacios. EI teatro del gobierno
seria entonces puesto en escena; los
poetas nobles usa ban las pinturas
como bitacoras al recitar cosmogonias
y genealogias reales . Las pinturas de
Mitla, entonces, no solamente eran
"Ieidas" sino tambien representadas.
La representacion de los relatos his-
toricos y religiosos era parte integral
de las festividades reales y reuniones
religiosas del Posclasico. Estos feste-
~
DE lA REALEZA
OCEAl'<O PACIFICO
7. Durante el Posclasico, el sur de Mexico estaba dominado por confederaciones de
casas reales tolteca-chichimecas, mixtecas y zapotecas, que se aliaban a traves del
matrimonio y definian sus dominios a partir de tres diferentes grupos de deidades
y ancestros, los cuales fueron representados en los dinteles pintados de Mitla.
jos solian incluir una especie de reu- grupos sociales mas poderosos del
nion literaria donde reyes y sacerdo- Posclasico en el sur de Mexico, se-
tes por igual vestian y actuaban pa- nalan, de manera metaforica, formas
peles especificos, bailaban y cantaban de unidad social invocadas por el ora-
con acompanamiento musical. culo de Mitla. Hasta la fecha, los no-
Para los zapotecos, la capacidad bles que 10 consultaban han recibi-
del poder politico de manifestarse a do poca atencion en los trabajos
traves del oraculo, bajo la vigilancia sobre sistemas politicos similares del
del vuijatao, se basaba en el control Mexico antiguo; su estudio sugiere
de los restos mortales de los gober- alternativas significativas al modelo
nantes supremos reunidos en Mitla , imperial que ha derivado del estudio
utilizados como relica rios , simbolos de los aztecas. ~
para el reconocimiento genealogico,
tan importante para reclamar dere-
chos de herencia y de control sobre John M.D. Pohl. Doctor por la Universidad de
la tierra. La representacion de cos- California, Los Angeles, e investigador en el
mogonias alrededor de los patios de Fowler Museum of Cultural History. Especia-
lista en historia del arte , arqueolog[a y eUlolo-
los palacios de Mitla, que se relacio- g[a de nahuas , mixtecos y zapotecos del Pos-
nan con los origenes de los tres clasico.

Los DINTELES PINTADOS DE MiTLA / 67

ICONOGRAFlA MAYA

La autenticidad de este c6dice, posible

VENUS Y EL cuarto manuscrito maya de la epoca
prehispanica entre los conocidos hasta
CODICE ahora, es seriamente cuestionada
por el autor, quien asegura que
GROLIER es de fabricaci6n moderna.
CLA U DE-FRA N~ OI S BAU D EZ

pagina 1 pagina2 pagina 3 pagina 4 pagina5

EI C6dice Grolieres un documento del que se conservan 11 paginas, todas incompletas. Elaborado en papel amate estucado y pintado, tiene
a los nombres de los dfas estan en rojo, igual que los que indican distancias en veintenas; los glifos de los dfas estan en negro dentro de un

unque los c6dices mayas que se conservan en Dres- Scribe and his World. EI documento, conocido con el nom-

A de, Paris y Madrid no han sido descifrados y com-

prendidos en su totalidad , han desempenado un pa-
pel sumamente impOltante en la historia de nuestros
conocimientos sobre los mayas. Su estudio, que comenz6
en el siglo XIX, ha hecho avanzar considerablemente la in-
vestigaci6n en temas como el calendario, la astronomia, la
astrologia y la religi6n, asi como el desciframiento de la es-
critura. La extra ordinaria escasez de manuscritos mayas con-
servados es deplorable y sorprendente, pues en las fuentes
etnohist6ricas se habla de una relativa abundancia en el
tiempo de la Conquista. A los autos de fe de los misioneros
se suma el descuido de los conquistadores y de los prime-
ros colonos que dejaron deteriorar 0 desaparecer objetos
considerados en algun momenta como curiosidades. Si bien
a 10 largo del siglo XIX aparecieron manuscritos mayas en el
mercado del arte, la comunidad cientifica jamas reconoci6
su autenticidad. Por ello, el anuncio del descubrimiento de
un nuevo c6dice maya en abril de 1971, durante la exposi-
ci6n del Grolier Club en Nueva York, fue como una bom-
ba. Dos aDOS despues, el investigador norteamerica no
Michael D. Coe public6 el facsimil del documento en un li-
bro editado par el Grolier Club con el titulo de The Maya
bre de C6dice Grolier, fue adquirido en 1965 por un colec-
cionista mexicano de alte 00sue Saenz) y hoy se consel"Va
en el Museo Nacional de Antropologia de la ciudad de Me-
xico. Se dice que fue encontrado en una cueva de Tabasco
junto con otros objetos perecederos, entre ellos una masca-
ra de madera cubierta con unmosaico de piedras duras (Von
Winning, 1968) Yuna caja tallada , tambien de madera (Coe,
1974). Junto can el facslmil , Coe (1973, p. 150) present6 el
analisis de carbono 14 realizado a una hoja de papel amate
encontrada junto al manuscrito, que indic6 la fecha de 1230
± 170 d.C. Coe sostuvo que esta fecha estaba de acuerdo
con la iconografla y el estilo del periodo Posclasico en el
documento, en el que los trazos mayas se encontraban mez-
clados con elementos toltecas 0 Mixteca-Puebla.
Desde entonces se cuestion6 su autenticidad. EI cienti-
fico ingles ].E.S. Thompson (1975) alegaba que el c6dice
era de fabricaci6n moderna y, sin entrar realmente en
detalles , subrayaba que la mezcla tanto de sistemas de
calculo como de repertorios iconograf'icos no era el resul-
tado de una acu lturaci6n -como 10 sostenia Coe- sino
de la habilidad de un falsificador. Le asombr6 en particu-
lar la falta de predicciones y de datos astrol6gicos , raz6n

70 / AHQUEOLOG lA M EXl CANA

 de ser de otros calendarios conocidos. Carlson (983), sin
discutir a fondo los argumentos de Thompson, sostuvo la
autenticidad con base en las tesis de Lounsbury (982),
quien sugiri6 una relaci6n entre las actividades guerreras
de los mayas con los movimientos del planeta Venus.
Si bien la comunidad de mayistas se dividi6 en partida-
rios de la autenticidad, en adversarios de esta y en inde-
cisos, se publicaron muy pocas reacciones 0 estudios so-
bre el documento. Como jamas se estableci6 un verdadero
debate, el tema sigue abierto. En la literatura a veces se
habla de tres documentos mayas sobrevivientes y a veces
de cuatro. Quienes p iensan que el GroUer es una falsifi-
caci6n, por 10 general se limitan a no mencionarlo. Mu-
chos de quienes creen que es un docuniento prehispani-
co son epigrafistas impresionados porque las inscripciones
del c6dice reproducen una parte de los Gllculos del ca-
5 pagina 6 pagina 7 pagina 8
tiene una longitud de 125 cm y una altura de 18 a 19 cm. EI uso en los numeros y los glifos del color es el usual. Los numeros que acompanan
:Ie un cartucho rojo, asi como las unidades que indican las distancias. En las imagenes, el dibujo es en negro salvo algunos motivos en color.
lendario venusino del C6dice de Dresde Cpp. 46-50). Se-
gun Grube (2000); "la autenticidad de este fragmento hoy
ya no es puesta en duda". Entre los mayistas se tom a mas
en serio la epigraffa que la iconografia, iPor ello basta que
los calculos sean exactos para declarar la autenticidad de
un c6dice! Si bien las imagenes del Gro/ier cobran mayor
importancia que en los otros calendarios venusinos (una
ilustraci6n por fase venusina en lugar de una imagen por
ciclo), jamas se han analiza do ni discutido en detalle. Cabe
preguntarse por que el C6dice GraUer ha despertado tan
poco interes entre los mayistas, mientras que los textos y
las imagenes de los otros manuscritos mayas han sido ob-
jeto de un gran numero de interpretaciones.
Despues de estudiar el facslmil, me convend rapidamen-
te de que el manuscrito no tenfa sentido en conjunto ni en
los detalles. Deseo pues compartircon ellector mi convic-
ci6n profunda de que las 10 u 11 paginas de que consta el
c6dice, supuestamente maya y prehispanico, es una fabri-
caci6n modema. Por ese motivo, retorno ciertos argumentos
de Thompson, jamas tomados en serio por la comunidad
cientifica, y presento algunos mas. Ademas de los en-ores, las
conu-adicciones y los anacronismos detectados con un exa-
men crftico de este manuscrito, su mayor defecto es su inu-
tilidad; en efecto, no se ve cual es la infonnaci6n que hubie-
ra podido obtener un sacerdote maya del documento. Si bien
no puede ser prehispanico, sf es posible que sea la obra de
un falsificador no muy sabio 0 genial, cuya principal habili-
dad es haber evitado la u-ampa del plagio y haber enredado
las pistas tomando elementos prestados de diversas proce-
dencias. Por 10 tanto, no es la copia 10 que traiciona al falsi-
ficador, sino mas bien la falta de sentido de su producci6n.
A.LMA.NAQUES VENUSINOS
Dado que el Grolier pretende ser un calendario venusino ,
no es posible dejar de tomar en cuenta el funcionamien-
to de los otros almanaques basad os en los movimientos
del planeta Venus , tanto en el c6dice maya de Dresde
Cpp. 24, 46-50) como en otros tres manuscritos mexicanos
pagina 9 pagina 10 pagina 11
del Grupo Borgia (c6dices Borgia, Vaticanus 3773 y Cos-
pi). Su funci6n principal es indicar en que dfas del calen-
dario ritual de 260 dfas el planeta es particularmente peli-
groso , 0 sea al inicio de su ciclo, cuando aparece por
primera vez como estrella matutina, su nacimiento helia-
co. (Cuando pasa entre la Tierra y el Sol, el planeta es in-
visible pues el brillo del Sol 10 oscurece.)
En el C6dice de Dresde, el calendario comienza en la
p. 24 (que en el original estaba inmediatamente antes de
las pp. 46-50), que no examinaremos pues no tiene equi-
valente en el Gralier; ahf se encuentra la inscripci6n del
calendario venusino en la cuenta larga , una tabla de mul-
tiplicar que permite corregir la longitud promedio del ano
venusino, asf como las predicciones donde aparecen los
glifos de las divinidades atacantes y de sus victimas, i1us-
tradas en las pp. 46-50.
En un articulo magistral, SeIer (904) estudi6 los calen-
darios venusinos de los c6dices del Grupo Borgia: Borgia,
Vaticanus 3 773 y Cospi, y mostr6 que son muy parecidos
entre sf, pero tambien al C6dice de Dresde. En efecto, los
cuatro manuscritos presentan cinco ciclos venusinos de 584
dfas . Ademas, sus imagenes, que ilustran los danos que
puede causar el planeta cuando ocune su nacimiento he-
CODlet' GROUER / 71
liaco, tambien pueden compararse. La
principal diferencia entre el C6dice de
Dresde y los manuscritos mexicanos
reside en que estos ultimos no pre-
sentan otras estaciones venusinas , sal-
vo su aparicion como estrella matuti-
na , 0 sea el inicio del ciclo del planeta.
La funcion del calendario del C6-
dice Borgia es atraer la atencion del
usuario hacia las fechas iniciales de
cada periodo venusino en el cal en-
dario ceremonial; estos periodos co-
mienzan con el nacimiento heliaco
del planeta. En los afios venusinos
que empiezan con el signo cipactli,
Venus ataca al mundo acuatico y pro-
voca la sequia. Durante los afios de
c6atl, el ataque se dirige contra Tez-
catlipoca , que probablemente repre-
senta a la Tierra. En los afios atl, di-
rige sus saetas contra el dios del maiz
y ocasiona malas cosechas por sequia
o parasitos. En los afios acatl ataca el
poder real , y en los afios ollin a la cas-
ta de guerreros, el grupo mas impor-
tante a nivel economico y religioso.
Estas interpretaciones, como 10
mostro Seler 0963, vol. 2, p. 120), se
encuentran sugeridas en un pasaje de
los Anales de Cuauhtitlan, en el que
se explica que la aparicion de la es-
trella matutina perjudica a diversas ca-
tegorias de personas, de acuerdo con
el signo del dia en que se produce.
Por 10 tanto, bajo el signo cipactli el
planeta la emprende contra los an-
cianos; bajo c6atlimpide la lIuvia; bajo
atl produce sequia general; ba jo acatl
tiene en la mira a los reyes , y ba jo ollin
a los jovenes (es decir a los guerre-
ros). De manera general, la primera
aparicion del planeta como estrella
matutina (citlalpol, "estrella matuti-
na", 0 uei citlalin, "la gran estrella")
era un muy mal augurio entre los az-
tecas , como 10 refiere Sahagun en los
Primeros Memoriales. Por este moti-
vo , ese dia los habitantes tapa ban to-
das las salidas de sus casas para que
ningun mal pudiese penetrar con la
luz del planeta. En la Historia gene-
ral ... 0956, vol. II , p. 263), Sahag(Jl1
precisa: " ... y a las veces la tomaban
par buen agtiero , seg(m el principia
del tiempo en que comenzaba a apa-
recerse por el oriente". Por desgracia ,
no se sa be cuales eran los dfas en qu e
72 / ARQ lfEOI.OGfA Mr:XiCANA
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DIOS LAII(~
L -CHA;\ (DIIl
CIELo)
d -t--[)!osK JAGUAR
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pagina46 pagina 47
Como se supone que el Grolier es un calendario venusino, conviene resenar el
funcionamiento de otros almanaques fundados en los movimientos del planeta Venus,
como el contenido de las pp. 46 a 50 del documento maya conocido como Codice de
Dresde. Su funcion principal es indicar en que dras del calendario ritual de 260 dras el
planeta es particularmente peligroso. Las pp. 46 a 50 del cod ice estan construidas de
manera identica. Se senala con numeros en rojo los dras atribuidos a cada una de las
fases de Venus (A) ; otros, en negro (8), indican cantidades acumulativas calculadas
para la rotacion sinodica promedio del planeta (584 dras; los astronomos modernos la
calculan en 583.92 dras). Las columnas con los nombres y coeficientes de los dras (C)
dan las fechas de las estaciones 0 apariciones de Venus en el calendario ritual. Las
posiciones sucesivas en el ano vago de los dras del calendario ritual de la columna ~
Los almanaques contenidos en el Codice de Dresdey en los del Grupo 80rgia (Borgia,
Vaticanus 3773 y CosP/) presentan similitudes en el registro de los ciclos venusinos
y en las imagenes que ilustran los daiios que puede causar el planeta cuando ocurre
su nacimiento heliaco. EI almanaque de las pp. 53 Y 54 del Codice Borgia contiene
cinco escenas (una para cada direccion cardinal y el centro) com parables a las de las
pp. 46 a 50 del de Dresde. La primera (A) muestra a Tlahuizcalpantecuhtli, Senor del
Alba (A 1), atacando a Chalchiuhtlicue, diosa del agua (A2), y al mundo acuatico, pues
hiere a una tortuga y a un caracol (A3) . Como con las otras escenas, en dos costados
aparece un signo de dra, en este caso cipactli (A4) , acompanado de 13 numeros
diferentes. En la segunda (8) , Tlahuizcalpantecuhtli, con el rostro cubierto por una
mascara de buho (81), ataca a Tezcatlipoca (82) ; el signo es coati. En la tercera (C) ,
el dios de la estrella matutina con cabeza de perro (C1) ataca a Centeotl, el dios del
marz (C2), y por debajo de este los gusanos devoran mazorcas (C3) ; aqur, el signo es
atl (C4) . En la escena siguiente (D), Venus con cabeza de conejo (01) ataca el emblema
del poder real en forma de trono cubierto con una pie I de jaguar (02) ; el signo es Bcatl
(03). En la region del centro (E), Tlahuizcalpantecuhtli con cabeza de muerto (E1) ataca
el emblema de los guerreros, formado por jabalinas y un escudo (E2) ; el signo es ollin
(E3) . Cerca de los protagonistas de cada escena se encuentran tres signos de dras
(F) que indican el intervalo entre el signo inicial de un periodo de Venus y el del
siguiente periodo. Asr, por ejemplo, para pasar de cipactli de la primera escena a coati
de la segunda , hay que agregar ehecatl, calli y cuetzpalin (F : 1, 2 Y 3). Para leer el
calendario se comienza por 1 cipactlipara pasar a 5 coati, 9 atl, 13 Bcatl, 4 ollin; despues
se regresa a 8 cipactli y siguen 12 coati, 3 atl, 7 Bcatl, 11 allin, y asr sucesivamente,
hasta to allin, donde terminan 65 ciclos (de 584 dras) de Venus, para reiniciar de nuevo
con 1 cipactli. La funcion de este calendario es senalar las fechas iniciales de cada
periodo venusino en el calendario . AEPAQGAAFiAS MAACQANTQN'OPACHECO I AAicES
 EL AIMANAQUE VENUSINO DEL C6DICE DE DRESDE

-1"1aT- " ""~

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GUERRERO
ARMADO

pagina48 pagina49 pagina50

correspondiente se indican , siempre en la mitad izquierda de cada pagina (0). Por ejemplo , en la p. 46, el dfa 8 cib ocupara en el ano
vago las posiciones 4 yaxkfn, 9zacy 19 kayab. En otras Ifneas aparecen: glifos de Venus (Chak Ek, la gran estrella) (E), las direcciones
cardinales en dos ordenes diferentes (F) y los nombres de las divinidades, 20 en total (G) . En cada pagina aparecen tres imagenes
acompanadas de textos ; se refieren a la primera aparicion de Venus como estrella matutina (H), pues se encuentran pegadas a la
cuarta columna de glifos que indica las fechas del nacimiento heliaco del planeta . Las imagenes superiores muestran, con una
excepcion , divinidades sentadas en una franja celeste y con una jarra bocabajo en la mano (H1). Va que los textos (H1 a) que sin
duda las expl icaban se encuentran bastante borrados, no se sabe el significado preciso de estas primeras imagenes en relacion
con la aparicion de Venus. En las otras imagenes se ilustran los peligros para el mundo durante la aparicion de Venus como estrella
matutina ; las de en medio (H2) representan un dios, una advocaci6n 0 un aspecto de Kukulcan , en actitud de lanzador de saetas;
las inferiores (H3) muestran a sus vfctimas atravesadas por jabalinas. EI texto sobre la imagen central (H2a) senala el pronostico
-slempre desfavorable- asociado al nacimiento heliaco e identifica a los atacantes y a sus vfctimas. REPAOGRAFIAs'MARCOANTONIOPACHECOIRAicES

CENTRO EL AIMANAQUE VENUSINO

DEL C6DICE BORGIA

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7tfcA n -----ll oWN

13tfcAn---

A
c

8 ClPAC7I1 1 CIPAcnI
pagintt54 pagina53

COD/CE GROUER / 73
su aparici6n podia excepcionalmente
ser de buen agLiero; pero el simple he-
cho de que un suceso astron6mico pu- C6DlCE DE DRESDE
diera ser en ocasiones favorable , aun si
par 10 general es nefasto, confiere toda
su utilidad al calendario.
No es una casualidad que las figuras
del C6dice Borgia y las del Dresde agre-
dan a sus victimas lanzandoles saetas.
En la cosmologia mesoamericana, los
rayos de los cuerpos celestes se conci-
ben como flechas 0 jabalinas; en nahuatl JAGVAR

"rayo de luz" se dice miotli 0 meyotl

(mitl significa "flecha "), y el rayo del Sol
es tonamitlo tonameyotl, literal mente
"flecha del sol".
En los Anales de Cuauhtitlan se re- pagina46 pagina 47
lata que despues de la creaci6n del Sol,
T LAI IUIZCALPANTECt:H1L
este permaneci6 inm6vil en el cielo. Fue C6DlCE BORGIA CON MASCARA DE SCHlJ

cuando Tlahuizcalpantecuhtli se pro- T LAHUIZCAUJAI\'TECUHTU,

EL SE~OR DEL ALBA
puso fie charlo para pone rio en movi-
miento , dispar6 y fa1l6 en su intento. CHALCHIL'HTUCUE.
Entonces el Sol 10 flech6 con sus rayos DIOSA DEl AGUA
T EZaTIlPOCA

y el Senor del Alba cay6 hasta el fondo

del inframundo, donde se convirti6 en
hielo. Seler (1963, vol. 2. p. 119) hace
notarque este mito (cuyas variantes fue-
ron repol1adas por Mendieta y Torque-
pagina53 pagina54
mada) nos muestra que Itztlacoliuhqui,
dios de la piedra y del frio , y Tlahuiz-
C6DlCE COSPI
calpantecuhtli, dios de la estrella matu-
tina , son el mismo. Nos explica tambien
que Itztlacoliuhqui Figura en los c6di-
ces Cincluida la p. 50 del Dl'esde) con
una flecha en su peinado, para recor-
dar la flecha del Sol que Ie parti61a fren-
teo La estrella matutina es el tirador, el
cazador que se confunde con Mixc6atl,
divinidad tribal de los chichimecas, dios
T LAJiUIZCALPAl\TECUHTLI 010' DEL MAlz pagina 9
del norte y de la caceria. Su agresividad
s610 puede indicarse con las sa etas (de C6DlCE VAT/GANUS 3773
luz) que lanza con su arco.
Las correspondencias entre los c6di-
ces del Centro de Mexico y el c6dice
maya de Dresde abarcan tanto la divi-
si6n del tiempo venusino (en 13 x 5 x
584 dias) , como el augurio desfavora-
ble relacionado con el nacimiento he-
liaco del planeta, representado median- .~
te una forma a una advocaci6n de Venus MAIZ

cuando flecha a una victima, que en cada

caso representa un aspecto del mundo
I
Q
paginaSO paginaSl

natural 0 una categoria social. Estas co- ~ En el C6dice de Dresde y en los del Grupo Borgia, el c6mputo de los ciclos

rrespondencias entre manuscritos dis- i venusinos esta relacionado con los augurios asociados al nacimiento heliaco
del planeta. En cada caso se ilustra una forma 0 una advocaci6n de Venus cuando

I
tantes en el espacio y en el tiempo in- flecha a una vfctima, que cada vez representa un aspecto del mundo natural 0
dican un fondo com (in de creencias y una categorfa social. Estas correspondencias entre manuscritos distantes en el ~
de representaciones muy antiguas. ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

74 I ARQUEO LO GlA M EXI CANA

 V ENUS Y SUS ViCTIMAS
C6DlCE DE D RESDE

AVATAR DE DE LOS OjOS

K UKULcA.~/QUETZALC6An

TOR11JGA

rn IlIIIl ~ 1*r ft 1ri ... [!] ~

pagina48 pagina 49 pagina50

~;':l''HT..:

IfBlH C6DlCE B ORGIA

DIOS DE LA. ESTRELLA MA TL~NA TRO~O CUBIERTO CO'l' PIEL DE
CABELl\. DE PERRO jAGCAR,

EM BLEMA DE LOS

T lAHUIZCALIIA..VrECUHTII
V ENUS CO, CABEZA
CON CADEZA DE MUERTO
DE CONEjO

[!] ~
pagina54 pagina54 pagina54

C6DlCE COSPI

[!] ~ ~
PclITU -~"'UIZCAll'A"'rECUHru pagina 10 TRONG DEL PODER TLAHL'JZCALPA~TICUHTLI pagina 10 EMBLEi\IA DE T LAHUIZCAll'ANTECUHnI pagina 11 J AGUAR
LOS GUERREROS

C6DlCE VAT/CANUS 3773

JAGUAR ••••

B ffilEMA
LOS GllERREROS

IT] [!] oj , ~
I~O DEL pagina82 pagina 83 pagina84
PODER

espacio y en el tiempo indican un fondo comun de creencias y de representaciones muy antiguas. Asimismo, cabe destacar los
paralelismos entre las figuras-victimas de los tres codices del Grupo Borgia con las del Dresde: (1) Chalchiuhtlicue y el mundo
acuatico, cuya correspondencia en el Dresde es el dios K. (2) Tezcatlipoca en el Borgia es en los otros un jaguar, animal cuya
forma solia adoptar ese dios. (3) EI dios del maiz. (4) Trono del poder, al que corresponde una tortuga en el Dresde. (5) Emblema
~ de los guerreros, un guerrero en el Dresde.

CODICE GROUER I 75
EL C6DICE GROLIER
Se trata de un fragmento de papel amate divido en 11 pa-
ginas, cubierto por cal y pintado de un solo lado. Como
10 hizo notar Coe, 10 comlm en los manuscritos mayas y
mexicanos es que esten pintados por ambos lados, aun-
que hay muchas excepciones, por 10 que el hecho de que
este tenga imagenes y texto en un solo lado no pone en
tela de juicio su autenticidad. Hay cuatro pedazos de pa-
pel amate asociados a el, sin pintar y sin estucar, uno de
ellos fechado con carbono 14 en 1230 ± 170 d.C. , con 10
que se obtiene una fecha para todo el manuscrito. Debe
hacerse notar que con el carbono 14 se fech6 el papel y
no 10 que se traz6 encima. Thompson senala que segun
el investigadorJose Luis Franco es frecuente encontrar pa-
pel prehispanico en bruto en las cuevas donde no hay
humedad, papel que puede muy bien servir como sopor-
te de obras de falsificadores , que no faltan en el mercado.
En las 10 u 11 paginas del C6dice Grolierse retoman las
listas de nombres de los dfas de las pp. 48, 49 y parte de
la 50 del C6dice de Dresde. En este ultimo las cuatro esta-
ciones de un ciclo (de 584 dfas) ocupan la misma pagina
del almanaque y las imagenes s610 se aplican al nacimiento
heliaco, mientras que a cada pagina del Grolier corres-
ponde una estaci6n venusina con una columna de signos
de dfas (kan para la p . 1), sus coeficientes y una imagen.
Es decir, se da la misma importancia a todas las estacio-
nes del ciclo, incluyendo las de invisibilidad, y para cada
una hay una imagen ilustrando un augurio, aparentemen-
te siempre negativo. Si se comparan las pp. 1-4 del Gro-
tier con la 48 del Dresde se observa la l1'1isma secuencia de
ANoMALiAs EN EL COnlCE GROLlER
Pagina 1. EI peinado del dios K y el
de su cautivo no tienen sentido. EI
gancho por debajo de la trompa del
dios K, que pudiera ser un colmillo,
se transformo en su homonimo de la
p. 4 en un gancho colocado arriba
dellabio. Thompson hace notar la
incongruencia de los dientes humanos
en las imagenes del dios K, que debe tener
colmillos de repti!. En esta y en las paginas 2 y 3
el artista dibujo una lanza con punta triangular y
debajo de ella varias puntas pequeAas incrustadas;
esta arma parece un hfbrido de la lanza maya y de la
espada de madera con bordes provistos de hojas de
obsidiana, arma de los mixtecos y de los aztecas.
Pagina 2. Aunque Coe (1973,
p. 154) destaca la cabeza de
jaguar sobre la de los dioses
que siembran en las paginas
34 y 36 del e6dice Madrid, su
presencia en una cabeza de
muerte es incongruente. Esta
cabeza de jaguar parece
estar copiada del tocado de
8 Venado, por ejemplo en
la p. 83 del eDdice Nuttall.
76 I ARQUEOLOG fA MEXICANA
nombres de dfa (kan, ix, kan, eb) precedidos de 11, 6, 1,
9,4, 12, 7, etc., numeros indicados con el sistema de ra-
yas (para 5) y puntos (para la unidad).
Los numeros que definen la longitud de cada estaci6n
del ciclo venusino se encuentran en la parte de abajo de las
paginas del Dresde. En el Grolier, estos numeros se en-
cuentran arriba y al centro de la pagina: los nllmeros de la
hilera de las unidades se localizan en un cartucho con un
nudo arriba y estan indicados con rayas y puntos. Se ob-
servan dos anomallas en los numeros de las veintenas de
la segunda hilera: no se encuentran arriba de los anterio-
res, como se acostumbraba, sino allado, y s610 estan indi-
cados por puntos, aun si son mayores de 10. Asf, el nume-
ro 236, que en el Dresde se escribe con tres rayas y un punto
(que indican el numero 16) en la hilera inferior de las uni-
dades y arriba en la hilera de las veintenas con dos rayas y
un punto (11 x 20 = 220), en la p. 4 del Grolieresta escrito
con tres rayas y un punto para las unidades (16, como en
el Dresde) pero con 11 puntos al lado para las veintenas.
Coe ve en esto la prueba de la combinaci6n de dos siste-
mas, el maya y el mexicano j en efecto, ese era el prop6si-
to, pero esta mezcla de dos sistemas no tiene sentido. Si el
al1ista sabe utilizar las rayas para el 5 cuando se trata de uni-
dades, ipara que las elimina para anotar las veintenas? Esta
mezcla de sistemas no tiene sentidoj es como si nosotros,
que podemos escoger entre escribir doscientos veinte asf:
CCXX, 0 asf: 220, escribieramos: CC20. Cabe tambien ob-
servar que el numero 8 referente al periodo de invisibilidad
que precede el nacimiento heliaco, se expresa en el Dres-
de con 8 unidades y un caracol (que indica cero) en la po-
sici6n de las veintenas, indicaci6n que falta en el Grolier.
Pagina 3. No se sabe si la parte inferior de la
cabeza de animal es una lengua 0 una mandfbula
inferior. Las dos proyecciones atadas a la base,
reminiscencia de las perlas tubulares de jade
procedentes de la nariz de ciertos monstruos
mayas, no significan nada en este contexto. EI
personaje sostiene la cuerda del cautivo con una
mano y la otra descansa sobre el pecho, cerca
del hombro izquierdo, ~es acaso un gesto de
sumision?, i,COmO se sostiene su lanza; plantada en
el suelo? Los dos discos de los hom bros no tienen
equivalente, el peinado del cautivo es real mente
tolteca, pero las dos plumas de adorno estan de mas.
Pagina 4. Supuestamente, la imagen
acompaAa el nacimiento heliaco y
corresponde a la p. 48 del e6dice de
Dresde con personaje de cabeza de
perro en posicion de atacar al dios
del mafz. Ahora bien, en la p. 46 del
Dresde aparece el dios K como
vfctima y no como atacante. En la
cabeza del dios K una amplia laja
sale de su craneD con una hendidura
escalonada en su extremo. Contiene
una especie de bola de plumas
prolongada por un penacho; 10
anterior no tiene significado;
tam poco la laja que sale del adorno
de la oreja cubriendola en parte.
 Un absurdo mas es el poner los n(imeros de unidades
en cartuchos con un nudo arriba. Thompson 0975, p. 2)
demostr6 que estos cartuchos en el Dresde (el unico en el
que se encuentran) tienen una funci6n muy precisa: indi-
car que una cantidad de dias , para llegar a cierta fecha ,
debe contarse a partir y hacia atras del punto del gran ci- ° o de Venus, es informal' allector cual es el augurio (tanto
cio, es decir, 4 ahau, 8 cumku, como a.c. 0 d.C. en nues-
tro sistema calendarico. En el contexto de los intervalos
entre estaciones, los cartuchos carecen de significado;
iquien es el responsable: un artista tolteca 0 un falsificador
torpe que no comprendi6 nada? Anthony F. Aveni 0980,
p. 194) senala que tanto en el Gralier como en el Dresde
no s610 aparecen los mismos signos de dias, sino tambien
que el punto de partida (tub) de las dos tablas (0 sea
1 ahau) es el mismo en los dos manuscritos. (Michel Grau-
lich me hace notar que el punto de partida 1 ahau no es
arbitrario; esta fecha tiene como equivalente 1 x6chitl,
1 flor, en el calendario azteca, dia del nacimiento de la Tie-
rra que coincide con la aparici6n de Venus-maiz, que la
sec6.) jEscoger un lub diferente a 1 ahau hubiera sido fuen-
te de complicaciones para el artista que pint6 el Gralier.
Asimismo, sorprende la pobreza general de la informa-
ci6n presentada ; en efecto, este c6dice -una vez recons-
tituido total mente- se limita simplemente a establecer los
dias del calendario ceremonial que corresponden a los pri-
meros dias de las diferentes fases venusinas durante 65 ro-
taciones de este planeta, asi como la duraci6n de cada una
de estas fases. Se puede aceptar que no aparezcan las fe-
chas del ana vago 0 civil,· que nos permitirian corregir el
promedio oficial de 584 dias y obtener el promedio real
de 583.92. Pero es sorprendente no encontrar referencia
Pagina 5. La serpiente anudada en la cabeza es un atributo
ibula de la diosa vieja. En este caso, el artista no comprendi6 este
e. adorno porque dibuj6 una serpiente bicefala arriba del nudo
de donde salen cuatro tallos de hierba. Es poco frecuente
que una diosa vieja (con una arruga en el rostro) se presente
como guerrero con jabal in as, escudo y arco. Lo mas extrafio
na es que haya atravesado un templo con su jabalina. Por arriba
de la jabalina se encuentra una voluta invertida que podria
representar llamas 0 humo. En el Centro de Mexico,
n la conquista de un sitio se representa por el glifo de
lugar atravesado por una flecha 0 por una jabalina.
Mary Smith (1983, pp. 244-245) indica que, segun
Alvarado, en la lengua mixteca se traduce
el concepto de conquista como
"plantar una flecha en las tierras
de otro" 0 con la imagen de
un templo en llamas con el techo
atravesado cerca del glifo del sitio.
En ocasiones, como en la lamina 20 del
de C6diee Azeatitlan, puede representarse
de con un templo quemado y flechado.
fel
la
~a
Jura
ene
mo
alguna a las direcciones cardinales, a las divinidades que
intervienen durante el cicio y a los augurios correspon-
dientes a las fechas indicadas en cada pagina. En efecto,
la finalidad de los almanaques mesoamericanos, basados
en el calendario ritual de 260 dias 0 en los ciclos de la Luna
el favorable como el desfavorable en relaci6n con los fe-
n6menos naturales 0 los grupos humanos) vinculado a
una fecha 0 a un conjunto de fechas.
Si en el Gralier no se hace predicci6n escrita alguna , ise
haria con las imagenes? Seg(m el C6dice de Dresde y los del
Grupo Borgia, la iconografia de los almanaques de Venus
consta principalmente de cinco parejas, fOffi1adas por un ser
antropomorfo que lanza saetas con un atlatl contra una Vlc-
tima (divina, animal 0 emblematica). En el C6dice Vatica-
nus 3 773 los cinco atacantes son el mismo persona je, iden-
tificado como Tlahuizcalpantecuhtli. En el Cospi se trata de
la misma divinidad pero con cabeza de muerto. En el Bor-
gia y en el Dresde los lanzadores son diversos aspectos 0
advocaciones de Venus. El Graliers610 copia esta iconogra-
fia en la p. 11, en la que un esqueleto dirige una jabalina a
un recipiente !lena de agua donde nada un caracol: esta ima-
gen se encuentra tanto en el Borgia como en el Cospi.
Las imagenes de las otras paginas del Grolier presentan
un personaje con armas acompanado de un cautivo (seis
casos), 0 que ha lanzado una saeta sobre un templo
(dos casos); en cuanto al guerrero de la p. 7, se encuen-
tra frente a un arbol y aparentemente no ataca a nadie. Si
bien los personajes principales de estas imagenes son to-
dos agresivos, les falta la cualidad esencial relacionada con
la encarnaci6n de Venus: ser lanzadores de saetas. Venus
Pagina 7. EI personaje de
pie parece ser un guerrero
y no presenta rasgos
sobrenaturales; con la
mana derecha sostiene
una lanza y una tela en
la izquierda. Ante el se
encuentra un arbol con
una base parecida a la
cabeza del dios C. En los
~. c6dices, una cabeza de
divinidad -en general el
dios B (C6diee Madrid,
pp. 24b, 96)- constituye en
ocasiones la base de un arbol;
la del dios C resulta extrafia. La
relacien entre el guerrero y el arbol
representa un problema.
Pagina 6. Una vez mas aparece una imagen de conquista, si bien el
vencedor es un esqueleto, quien sostiene en la mano derecha un mechen
de cabellos del cautivo arrodillado y la cuerda que tenia este alrededor del
cuello (anomalia en Mesoamerica, en donde los cautivos tienen los brazos
o las mufiecas atadas); en la mana izquierda el esqueleto alza un cuchillo
en forma de gajo de naranja -que mantiene de lado, como si se tratara
de un excentrico- con el que acaba de cortar el cuello de su victima. Esta
ultima representa un ser sobrenatural a juzgar por la protuberancia en la
frente, como la que lIeva el dios Ken el hocico (pp. 1 Y4) , Ypor el ojo,
colocado muy alto y bordeado por una vol uta. Sin embargo, estes
dos elementos no bastan para identificar a alguna divinidad.
CODIet' GROUER / 77
 Pagina 8. Se ve a un hombre-ave de pie, arm ado con una
lanza en la mano derecha y un arco en la izquierda. Como
10 hizo observar Thompson, el arco por 10 general esta
asociado a un haz de jabalinas y no a una lanza mas
grande que el guerrero y que ademas descansa en tierra.
Enfrente se ve un templo atravesado por una jabalina que
muestra un elemento en forma de cuerno. Es otra imagen
de conquista que nada tiene que ver con un calendario
venusino. EI yelmo parece una cabeza de ave con una
especie de cresta; los pies humanos han sido sustituidos
por garras de rapaces y las piernas por series de
elementos trilobulados, unos adentro de otros , los que
por 10 general significan los cascabeles de la serpiente 0
una columna vertebral. Cabe preguntarse de d6nde sac6
el artista estos elementos para convertirlos en patas
de ave. En la iconografia maya, las patas de ave se
encuentran cubiertas de plumas 0 se representan con
escamas mediante lineas verticales 0 transversales. La
vestimenta del guerrero se prolonga en la parte de atras
para formar una verdadera "cola de pie" de traje de noche.
Pagina 9_La cabeza del personaje principal muestra
una amplia hendidura escalonada s610 de
un lado, como la hendidura del monstruo
terrestre en el C6dice Borgia (p. 53). La
hendidura esta enmarcada por dos grandes
volutas angulares horizontales, como las
que se encuentran en ambos lados de la
hendidura frontal del monstruo cauac en la
iconografia del Clasico maya. EI personaje
alza con la mano izquierda un elemento
redondo (i,una piedra?) y con la derecha
sostiene la cuerda que amarra los brazos
de un cautivo. Este esta encogido y se ve
desde arriba en forma acortada, como si
pendiese de la cuerda que 10 ata, con los pies
sin tocar el suelo. No conozco otro ejemplo de
esto en las imagenes precolombinas. En la cabeza
del cautivo aparece un ave grande, como aquellas
que indican los augurios en los c6dices de Dresde (pp. 16c,
18b, 84) Y Madrid (p. 95c), sin sentido en este caso.

no captura, no decapita , sino que dirige sus saetas con un
atfatf, igual que el planeta envla sus rayos como dardos
al alba y al crepusculo.
De los 10 atacantes del Grolier, solo los personajes con
cabeza de muerto 0 los esqueletos pueden representar a
Venus, como equivalentes de Tlahuizcalpantecuhtli. Los de-
mas protagonistas son divinidades que nada tienen que ver
con Venus Cel dios K -que en la p. 46 del Dresde es una VlC-
tima-, un dios de la tierra 0 una antigua diosa), 0 son gue-
n-eros con el rostro sin deformar, sin pintura facial 0 cual-
quier otro atributo que permita identificarlos como dioses.
Mas bien, en ocasiones parecen imagenes astrologicas 0 re-
ligiosas y en otras profanas. La relacion de estas imagenes
con las estaciones del planeta parece arbitraria. Aveni ob-
servo que era "extrafio ver [en el Grolierl tantos dioses con
tantas lanzas. La asociacion de la lanza con Venus en el Dres-
de esta relacionada con el nacimiento heliaco del planeta,
claramente el suceso central de la efemeride" (1980, p. 194).
Dicho en otra forma , el autor se pregunta por que en la ico-
nografla no se distingue entre el nacimiento heliaco del pla-
neta y sus otras fases . Los nacimientos heliacos estan ilus-
h-ados en las pp. 4 y 8 del GraZier; en el primer caso, el dios
K tiene un cautivo atrapado; en el segundo, un guerrero
aparentemente ha atravesado un templo con su jabalina. La
accion de flechar un templo esta ilustrada tambien en la
p . 5, en el momento de invisibilidad previo a la aparicion
del planeta como estrella vespertina. Thompson se pregun-
ta "como el planeta puede lanzar sus rayos mortales cuan-
do ya no es visible" (1975, p. 4). Ya se habla visto al dios K
en la p. 1 del Grolier, dedicada al momento de invisibilidad
antes de la conjuncion superior; de esta forma, el dios es el
protagonista de dos momentos muy diferentes, y la apari-
cion de la estrella matutina, la estacion mas impOltante en
Mesoamerica, tiene como principales actores al dios K, en
algunas ocasiones, y a cualquier guerrero en otras.
LAs OBJECIONES
Nuestras principales objeciones a la autenticidad del Gro-
lier pueden resumirse como sigue. AI contrario de la pre-
sentacion del C6dice de Dresde y de los del Grupo Borgia,
la iconografla del Grolier no solo se refiere al nacin1iento
heliaco Cdespues de la conjuncion inferior) sino a cada una
de las cuatro estaciones del ciclo del planeta . De los 10 per-
sonajes representados, tres de ellos no aparecen como dio-
ses, sino como guerreros Cpp. 3, 7 y 8). A excepcion de la
p. 11 , que puede compararse con el ataque de flechas con-
tra Chalchiuhtlicue y el mundo acuatico en los codices del
Grupo Borgia, la iconografla del GroZier es guerrera y pro-
fana; las vlctimas flechadas se han sustituido por cautivos
y el templo atravesado por una flecha es signo de con-
quista. La calidad esencial de Venus como lanzador de sae-
tas no se ha tomado en cuenta. Los personajes vencedo-
res, 0 sea los dioses , no tienen ninguna cualidad venusina
y tampoco se parecen ni a los atacantes del Dresde ni a los
del Grupo Borgia. No hay correlacion perceptible entre
imagenes y estaciones venusinas. ASI, el dios K y un cau-
tivo ilustran tanto la fase de invisibilidad del planeta antes
de la conjuncion superior Cp . 1) como su nacimiento he-
liaco Cp. 4). El otro nacimiento heliaco de la p. 8 es un gue-
rrero-ave que ha lanzado una flecha contra un templo. Otro
templo flechado se encuentra en la p. 5 donde se ilustra
una fase de invisibilidad. Los vencidos aparecen como sim-
ples cautivos y no como criaturas sobrenaturales, al con-
trario de los otros codices. Hay un profundo desequilibrio
entre la riqueza iconogr:'ifica (una imagen por fase) del con-
junto y la pobreza de texto y de informacion: faltan las pre-
dicciones, los glifos de divinidades, las direcciones cardi-
nales , etc., todos los datos molestos para un falsificador.
Las 11 paginas del codice solo estan pintadas de un lado
y de manera muy restringida. Es poco probable que se ha-
yan usado juntos los llamados numeros de distancia de dos
sistemas diferentes de calculo (uno con rayas de 5, el otro
solo con puntos). La perspectiva desde arriba y acortada
del cautivo de la p. 9 es un anacronismo.
En cuanto al estilo, parece que todas las imagenes del Gro-
fierestan pintadas por la misma mano. Por 10 tanto, sorprende
la amplia variacion de detalles iconogr:'ificos de las figuras
hechas por el artista. Si se comparan rostros, peinados y ves-
timenta de los personajes de los codices de Dresde, Madrid
y Paris, se observa una homogeneidad enh-e las imagenes,
cuando es el mismo artista quien las realizo. iPor que las lan-

78 / ARQ UEOLOGTA MEXlCANA


,stra
e
Pagina 10. 5610 se conserva un arco alzado y la cabeza
de una serpiente, quiza una parte de un peinado.
) quiere de invenci6n para producir una obra excepcional,
l11des
as Pagina 11 . Si la hip6tesis de Carlson (1983) fuese
a cierta -que las paginas 10 Y 11 del c6dice en
n la realidad constituyen una sola-Ia p. 10/11 muestra
laje un esqueleto sosteniendo un arco con la mano
a
derecha y un haz de jabalinas con la izquierda.
Un pequeno escudo adornado con una cabeza
~os de muerto de perfil esta amarrado a la muneca.
~e Ante el esqueleto se ve un recipiente lieno de
3" agua (pintura azul) amenazada por una jabalina;
; pies en el agua se puede ver un caracol. Es una de las
)de
leza
pocas imagenes que pudieran ilustrar una
fase del cicio venusino, pues corresponderia
s al ataque de Tlahuizcalpantecuhtli contra
16c Chalchiuhtlicue y su mundo acuatico.
zas sostenidas con la mana derecha son siempre diferentes
de un personaje a otro? iPor que el peinado y el rostro del
dios K varian de la p. 1 a la 4? Este deseo de variedad es una
caracterfstica mas europea que mesoamericana.
CONCLUSIONES
En su presentaci6n y analisis del GroZier, M.D. Coe (973)
se dedic6 a vincular los diversos elementos no mayas de
las imagenes en el c6dice con motivos toltecas 0 "mexica-
nos". Concluye que en el confluyen dos tradiciones y que
por 10 tanto es maya-tolteca , 10 que concuerda con la fecha
de alrededor de 1250 d.C. del analisis de carbona 14. Le da
gusto saber que "los falsificadores ... usualmente se limitan
a copiar, pero en este caso no se puede detectar ninguna
sefia de que se haya copiado el Dresde .. . el estilo de los gli-
fos confirma su autenticidad ya que puede descaltarse que
se hayan copiado" 0973, p. 151). Se necesita ser bastante
ingenuo para creer ingenLios a los falsificadares actuales.
Ya no se fabrican placas de metal para reproducir manus-
critos pictograficos mexicanos (Batres, 1909).
Aveni 0980, pp. 194-195) concuerda con Coe cuando
menciona los extraardinarios conocimiento implicados en
la fabricaci6n de un c6dice: "Efectivamente, si el documen-
to no es autentico, entonces seguramente debe reconocer-
se al falsificador un gran conocimiento de la calendarica
y la iconograffa maya". Pienso, por el contrario, que no es
necesario ser muy instruido para fabricar el GraZier. Unos
cuantos dias en la biblioteca bastan para familiarizarse con
el calendario venusino descrito con glifos e imagenes en el
C6dice de Dresde yen los tres manuscritos del Grupo Bor-
gia. En los sesenta, los trabajos de Seler 0906; traducci6n
en espanol: 1963), y los de Thompson (950) eran accesi-
bles a cualquier estudiante de arqueologia mesoamericana.
Los falsificadores no son tan tontos como para copiar,
pues saben que la demostraci6n de plagio prueba la falsi-
ficaci6n . Gordon Ekholm relataba c6mo se Ie habia mos-
trado una vasija con una reproducci6n de una parte de los
frescos de Mitla, jincluyendo los motivos borrados! El falsi-
ficador debe crear, combinar, inventar, sobre todo en un
campo tan limitado como el de los manuscritos mayas, am-
pliamente conocido por los especialistas. En un ambito mas
extenso, es decir, donde existen !Tules de ejemplares, se re-
codiciada par los coleccionistas. Asi, en un contexto en que
las figurillas yen de frente , aquella que voltea la cabeza sera
particularmente apreciada. El alte del falsificadar es crear
la excepci6n siempre y cuando permanezca dentro de los
llnlites de 10 probable. Entre mas cercano este de los lfmi-
tes, mas se buscara su trabajo y sera mejor pagado.
Otra ilusi6n compartida con frecuencia par los colec-
cionistas, curadores y arque610gos es que las falsificacio-
nes son de reciente aparici6n en el mercado. Tienden a
considerar a Priori autentico a un objeto que se encuen-
tre desde hace tiempo en sus colecciones e ignoran que
falsificaciones prehispanicas fueron fabricadas en abun-
dancia desde finales del siglo XVIII. El (mico cambio se ha
producido en el mercado del arte, en donde las piezas
pueden alcanzar precios inconcebibles en otros tiempos,
10 cual lleva a que las falsificaciones sean cada vez mas
sofisticadas y mas diffciles de detectar. El escultor que tra-
te de realizar una mascara olmeca puede darse tiempo
para estudiar el estilo y aplicarse en reproducirlo en jade,
dado que una pieza de este tipo puede costar mas de un
jmill6n de d61ares en el mercado!
El C6dice GroZier logr6 enganarnos porque se utiliz6 una
epigraffa minima no comprometedora, una iconograffa ru-
brida y un estilo "provincial". En esta discusi6n no se trata
tanto de comparar los glifos y las imagenes de este docu-
mento con los de otros Cya sean mayas, toltecas 0 mixte-
cos) para evaluarlo. Es mucho mas importante ver, en con-
junto y en los detalles, para que pudo selvir el C6dice Grolier,
c6mo funcion6 y si sus textos e imagenes tienen sentido, y
si este sentido puede entrar en una tradici6n cultural cono-
cida, ya sea maya 0 maya-tolteca. AI final de su articulo,
Carlson recomienda efectuar analisis fisicoqulmicos en este
documento para obtener pruebas de su autenticidad. Me
uno a su solicitud, pero con la esperanza contraria de ver
definitivamente apartado este c6dice de nuestras fuentes.
Thompson 0975, p. 7) indica que Jose Luis Franco Ie dijo
haber visto "por 10 menos seis falsificaciones de c6dices de
la misma veta del C6dice GraZier" en los ultimos 8 010 afios.
Un estudio comparativo de estos documentos serfa par de-
mas instructivo y terminaria por desenmascarar la impos-
tura. (Mi agradecimiento a Michel Graulich par haber leido
este trabajo y mejararlo con sus criticas y sugerencias.) ~
• El ano maya constaba de 365 dias; la duraci6n exacta de la ro-
taci6n de la Tierra alrededor del Sol es de 365 .2422 dias . Por ella
se llama al haab 0 ano solar ma ya, ano vago , es decir, aproxi-
mado al ano verdadero.
La versi6n original y ampliada del presente articulo podra ser
consultada en nuestra pagina de internet.
Traducci6n: Luz Maria Santamaria
Claude-Frans;ois Baudez. Director de investigaci6n honorario del Centre
Na tional de la Recherche SCie ntifiqu e de Francia . Ha realizado investi-
gaciones arqueol6gicas e n Costa Rica, Honduras y Mexico.
COD/CE GROUER I 79
GUIA DE VIAJEROS ~ .:
.'

MONTE ALBAN, OAXACA

LA CIUDAD DE LA GENTE DE LAS NUBES
ARTUHO OUVEHOS

Enclavada en el corazon de los Valles Centrales de Oaxaca, la capital zapoteca de

Monte Alban tuvo su maximo desarrollo entre 500 y 750 d.C.

HISTORIA Es probable que Monte Alban se fundara en el siglo

La capital zapoteca de Monte Alban es una de las ciuda-
des prehispanicas mas fascinantes del area mesoameri-
cana. Lo es, no s610 par sus monumentales dimensiones
sino por su estrategica ubicaci6n sobre montes , en pleno
coraz6n de los Valles Centrales de Oaxaca . AI pie de esos
cerros tambien se ensefiorea la Verde Antequera, ciudad
colonial que es hoy capital del estado, la Oaxaca de Ju a-
rez. En esta confluyen tres grandes rios que Ie han dado
vida a esas tierras durante siglos. En vista de todo esto , el
recorrido por esta regi6n, incluidos los valles Etia, al nor-
te, Grande 0 Zimatlan, al sur, y Tlacolula, al este, consti-
tuye un verdadero viaje p or los extensos territorios origi-
nalmente zapotecos.
v a.c. , a iniciativa de uno de los grupos que habitaban en
las aldeas de las tierras bajas . La capacidad de esta comu-
nidad - seguramente Sa n Jose Mogote- para controlar los
asuntos de arde n social , politiCO y econ6mico, permiti6
desarrollar un proyecto urbanfstico tan perfecto como am-
bicioso, 10 que llev6 a la poblaci6n a asentarse sobre la
cima de los cerros mencionados. Esta movilidad, ademas
de dar a sus habitantes preeminencia sobre los pueblos
de los valles, les brind6 la protecci6n estrategica y de do-
minio que seguramente buscaban. Lo interesante es que
se mudaron junto con sus muertos, los cua les fueron vuel-
tos a inhumar en las tumbas de Monte Alban, es decir, la
nueva ciudad se ciment6 sobre sus difuntos, co n 10 que
adquiri6 el rango de necr6polis.

80 / ARQ UEOLOG[A MEXICA NA -""-!;

 A pesar de los momentos de inestabilidad que aJ parecer
padeci61a ciudad, su construcci6n dur6 mas de 1 000 anos,
10 que invita a reflexionar sobre la cantidad de trabajo que
esto implic6, sobre to do en sus inicios. Modificar la topo-
grafia natural del cerro con terrazas y murallas; nivelar es-
pacios para plataformas y plazas, con drenajes y tumbas;
acarrear materiales de construcci6n y agua desde Jas tie-
rras bajas, al mismo tiempo que bastimentos y mano de
obra, fue una labor titanica que se dice facil. All! quedan
las huellas de diversas estructuras superpuestas, mudos
testigos de las distintas modificaciones de la ciudad, siem-
pre acordes con los intereses y deseos de gobernantes de
diferentes dinastlas zapotecas.
Ala fecha s610 se ha explorado un pequeno porcenta-
je de los casi 7 km' (Blanton, 1978) que tiene la ciudad,
area que durante su maximo esplendor (500-750 d.C.) lle-
g6 a albergar a cerca de 30 000 habitantes, sin considerar
a la poblaci6n que permaneci6 en los valles, supeditada
al poderlo urbano . La parte que ahora puede visitarse se
encuentra en el Cerro del Tigre 0 Monte Alban, aunque
en el centro (Cerro del GaJlo) y en el norte (Cerro del Bo-
nete 0 de Atzompa) hay numerosas estructuras, como el
juego de pelota, que aun conserva sus aplanados de es-
tuco. Las evidencias arqueo16gicas de la ciudad se extien-
den en un area de poco mas de 2 000 ha, de las cuales
quiza s610 se ha explorado un 20 por ciento.
En su epoca de mayor auge, Monte Alban mantuvo fuer-
tes nexos comerciales y polIticos con metr6polis lejanas,
como Teotihuacan. El intercambio de mercaderfas precia-
das y ex6ticas agiliz6 el ir y venir de comerciantes, 10 que
llev6 a organizar corresponsallas diplomaticas con sede
en ambas ciudades. Hace algunos anos se 10caliz6 en Teo-
tihuacan un barrio za poteca con tumbas y ofrend as segun
sus costumbres. Asimismo, en Monte Alban perduran ves-
tigios de la presencia de Teotihuacan.
Hacia el siglo Vlll d.C., la privilegiada situaci6n de esa
noble aristocracia decay6. La dispersi6n de su poderlo ter-
min6 por debilitar su fuerza principal, apoyada en lazos
consangulneos y religiosos. A partir de entonces, nume-
rosos centros de poder, al mando de nuevas alianzas so-
ciales, econ6micas y tal vez religiosas, se multiplicaron a
10 largo y ancho de los valles. Cuando esos centros deja-
ron de contribuir al mantenimiento de Monte Alban, esta
muri6 en el aislamiento.
Se desconoce el nombre original de la ciudad, pues a
la llegada de los europeos estaba abandonada y s610 era
una leyenda. Sin embargo, Danibaan, palabra zapoteca
que significa "monte sagrado", se refiere al sitio. De igual
manera, los mixtecos que arriba ron a los valles tras el co-
lapso de la metr6poli la llamaban Sahandevui, "al pie del
cielo". Los mexicas la conodan con el vocablo nahuatl
Ocelotepec, que significa "Cerro del Jaguar 0 del Tigre".
Estos tres nombres nos hablan del respeto que se tenIa ha-
cia el lugar. Sin embargo, el nombre de Monte Alban se
refiere mas bien al espanol que lleg6 a ser propietario de
estas tierras, de apellido Montalvan. En diciembre de 1987
la ciudad fue declarada Patrimonio de la Humanidad.
CRONOLOGiA DE MONTE ALBAN
Epoca pre hisp a nica
500-100 a.c. }>n.·crnsico Tardio (fase Monte Alban-I: MA-I).
Se acondiciona el cerro y se construyen terrazas, la Plaza
Central y los edificios alrededor de esta , asi como las pri-
meras tumbas y redes de drenaje. Se utilizan los glifos co-
mo elementos de escritura. Se elaboran los relieves de la
llamada Galerfa de los Danzantes.
100 a.C.-200 d.C. CIasico Temprano (MA-ll). Se cons-
truyen los edificios y conjuntos mayores, las tumbas techa-
das con hlpidas monol1ticas y el Observatorio, el cual es
recubierto con lapidas alusivas a pueblos conqllistados.
200-500 d.C. CJasico Medio (MA-IllA). Auge econ6mi-
co, intercambio comercial interno y externo con ciudades
importantes, como Teotihuacan. Se adoptan estilos arqui-
tect6nicos de esta urbe. Notorio progreso de la escritura.
500-800 d.C. Clasico Tardio (MA-IIIB-IV). Crecimiento
maximo de la ciudad y del niimero de sus habitantes. In-
cremento de zonas residenciales y de tumbas decoradas
con pintura mural.
800-950 d.C. PoscJasico Temprano (MA-V). Decaden-
cia del grupo hegem6nico local. Abandono de la ciudad.
950-] 521 d.C. Posclasico Tardio (MA-V). Ocupaci6n
temporal por parte de grupos aut6nomos de diferentes et-
nias. Arribo de los mexicas. Pese a su abandono, la ciu-
dad permanece como lugar sagrado . Los mixtecos, grupo
que para entonces dominaba palliatinamente los Valles
Centrales, acuden a las ruinas de la capital zapoteca a en-
terral' a sus gobernantes. Es el caso de la Tumba 7, estruc-
tura del Clasico en la que durante el Posclasico se sepllI-
t6 a un importante gobernante mixteco.
Epoca colonial
Se funda 1a antiglla Antequera. Abun-
dante construcci6n civil y religiosa. Aparecen referencias
a Monte Alban s610 en las tradiciones indigenas.
Siglo XIX
Pc' ncipl{ rl.l j! ~lo.W' En 1806, Guillaume Dupaix ex-
plora y describe Monte Alban pOl' encargo del rey de Es-
pana. Luciano Castaneda realiza los primeros dibujos de
1a Galerfa de los Danzantes.
til ()~ kl ;, I. Monte Alban es visitado por ilus-
tres viajeros, como Marshall Saville, Adolphus Bandelier,
Desire Charnay y William Holmes. Se elaboran pIanos y
nuevos diblljos.
I. ~ I. Apoyados por el presidente Porfi-
rio Diaz, los oaxaqllenos Belmar y Sologuren continuan
las pesquisas de Dupaix.
Siglo xx. Las exploraciones
1901-1902. Leopoldo Batres continlIa 1a exploraci6n de
la Galerfa de los Danzantes.
1928. Alfonso Caso publica el primer catalogo forma l de
glifos, estelas y relieves.
1931-1949. Caso, Ignacio Bernal y Jorge R. Acosta, al fren-
te de otros investigadores mexicanos, llevan a cabo diver-
sos proyectos sistematicos de investigaci6n. Se reconstru-
ye gran parte de la zona hoy abierta al publico.
1970-1994. Arqlle610gos estadunidenses y mexicanos rea-
lizan exploraciones, trabajos de conservaci6n y difllsi6n no
s610 en Monte Alban, sino en los valles que 10 circllndan.
'r- \'- G ufA DE VlA./EROS / 81
 MUSEOS CON COLECCIONr,s SOBRE MONTE ALBAN ALTERNAnvAS DE RECORRIDO

• Museo de sitio. Zona arqueol6gica de Monte Alban. 1. Recorrido esencial (medio t!ia). • Sirve para tener una
• Museo de las Culturas de Oaxaca. idea general del conjunto urbano y su entorno. Se sale del
Exconvento de Santo Domingo de museo hacia la derecha y se rodea la Plataforma Norte.
Guzman, ciudad de Oaxaca. Esta ruta permite visitar dos residencias con tumbas la 103
• Museo Rufino Tamayo. Ciu- y la 104, no abiertas al p(lblico. Se sube a la plataforma por
dad de Oaxaca. una rampa artificial 0 por una escalinata reciente situa-
• Museo de Arte Zapoteca. Co- da al sur de la Tumba 104. Desde aqui se ve la mag-
lecci6n Frissell. Mitla, Oaxaca. nificencia del lugar y el paisaje de los Valles Centrales.
• Museo Nacional de Antropolo- Deben visitarse otros edificios, entre ellos el Venice Geo-
gia. Ciudad de Mexico. desico, el punto mas alto de la zona (1 983 msnm). Con-
viene descender a la Plaza Principal, uno de los conjuntos •
arquitect6nicos mas logrados del mundo prehispanico, y
PARA LEER MAs ••• visitar varios de sus edificios de acuerdo con el tiempo de
que se disponga.
AI"queologia Mexicana , vol. I,
n(lm. 3, agosto-septiembre de Urna antropomorfa 2. Recorrido de un dia . • Se puede comenzar como el re-
proveniente de la Tumba
1993; vol. II , num. 26 , julio- corrido anterior 0 tomar rumbo al sur del museo. Se pasa
77 de Monte Alban,
agosto de 1997; vol. 5, n(1I11. por un lado de la Plataforma Norte, el Monticulo W y el
Oaxaca. MNA.
30, marzo-abril de 1998. FOTO: MICHEL ZASE I RAJCES Edificio A, hasta lIegar al juego de pelota. Desde aqui pue-
Blanton, R. E. , Monte Alhan: de contemplarse el cuadrangulo de la enorme Plaza Prin-
Settlement Patterns at the Ancient Zapotec Capital, cipal, circundada por edificios. Se visita cada una de las
Academic Press, Nueva York, 1978. estructuras que integran la plaza , incluida la Plataforma
Caso, Alfonso, El tesoro de Monte Alhan, Memorias del INAH SUI'. Despues se regresa a la Plataforma Norte y se recorre.
III, Mexico, 1969. De ahi se desciende a las residencias de las rumbas 103 y
Flannery, Kent, y Joyce Marcus , The Cloud People. Diver- 104 Y a la zona habitacional ; se regresa al museo y puede
gent Evolution of the Zapotec and Mixfec Civilization, visitarse la Residencia de la Tumba 105.
Academic Press, Nueva York-Londres, 1983.
Marcus, Joyce, y Kent FlannelY, La civilizaci6n zapoteca, 3. Visita extensa (elos elias 0 mas) . Se puede comenzar
FCE, Mexico, 2001. como cualquiera de los recorridos anteriores y, ademas,
Gonzalez Lic6n, Ernesto, Los zapotecas y mixtecos. Tres mil se visitan los edificios alrededor de las tumbas 7 y 105.
aPtos de civilizaci6n precolomhina,Jaca Book/cNCA, Me- Para otras alternativas de visita se requiere apoyo de
xico, 1994. guias locales.

INFORMACI6N PllAcnCA

Acceso . Hay mas de tres vuelos diarios de la
ciudad de Mexico a Oaxaca. Por carretera, de
la capital del pais sale la autopista que pasa
por Puebla y lIega a Oaxaca (unos 500 km),
De la ciudad de Oaxaca a Monte Alban se to-
ma la carretera Ignacio Bernal. Tambien se
puede lIegar por el antiguo camino que sale
de la bifurcacion de las carreteras que van al
aeropuerto y a los poblados de Xoxocotlan
y Zaachila.
Cuando ir. La altura sobre el nivel delmar -a
1 600 m- y una temperatura media anual de
20°C hacen que cualquier epoca sea ideal pa-
ra viajar, incluso durante la de lluvias, cuan-
do Monte Alban amanece cubierta de nubes.
Las temporadas altas de turismo son en las
vacaciones de Seman a Santa; de verano, so-
bre todo en la guelaguetza 0 "fiesta de dar",
En la cocina oaxaqueiia se
emplean varios ingredientes
de origen prehispanico.
Tianguis de Tlacolula, Oaxaca.
en especial los "Iunes del cerro", que son el
tercer y cuano lunes del mes de julio; y las
de fin de ano (noche de rabanos: 23 de di-
ciembre).
Alojamiento. Hotel Victoria**** (9-5152633),
Hostal de la Noria*** (9-5147844), San Felipe
Oaxaca*** (9-5135050).
Que comer. Lo diferentes moles (negro, ro-
jo y amarillo), las tlayudas (tortillas grandes),
el tasajo (cecina de res), el famoso quesillo ,
los chapulines, el chocolate y el pan, yelmez-
cal de gusano (aguardiente de agave).
Condiciones de visita al sitio. Abierto todos
los dias. Entrada libre a menores de 12 anos
y domingos y dias feriados . Con credencial,
descuentos a maestros, estudiantes y perso-
nas de la tercera edad. Debe hacerse un pa-
go extra por uso de camaras de video y tripie.

82 / ARQ UEOLOG1A MEXlCANA '""' ~}

 ZONA ARQUEOLOGICA DE MONTE ALBAN

• RECORRIOO ESEl\ClAl

• RECORRlDO DE U~ OiA
VlSITA E.XTE.t'lSA
Mural de
la Tumba 105.
*NJNGUNA TUMBA ESTA AB!EATA
AL PUBLICO, PERO SE PUEOEN
APRECiAA LAS CONSTRUCGIONES
EXTEAIORES.
rL-
.JI:!::::>
• TUMBA7 *

Estela 4,
Plataforma Sur.
Inscripci6n glifica en el canto de la
Estela 1, Plataforma Sur.

Frente de la Estela 1,
Plataforma Sur.
-®-
E STELAB

• iONlicUlO
IRESTE

@
iii
~ 8J11J'A 104' CONJUNTO 7

~
ESTELA 7 VENA-DO

~1) ~
I~ ~
MONTlCuLO

!11
TUMBA 103*
.-"'

~
~
\I
~
~ arq\l~.9.IQgia Lapida de
la Tumba 104. Estela Lisa, Plataforma Sur.
Relieves de
" los danzantes" .

P LATAFORMA NORTE
COMPLEJO
VEATICE G EODEStCO

Ii- \"" GufA DE VI AJ EROS / 83

 RECORRIDO
Urna del Gran Jaguar. Destaca por su fino modelado
y ricas aplicaciones pictoricas. MNA.
FOTO: MICHEL ZABE I RAfcES
PLATAFORMA NORTE • • •
Es el conjunto arquitect6nico mas sobresaliente y comple-
jo dellugar y que define la tajante separaci6n, social, po-
Iftica y econ6mica entre las areas populares y privadas. EI
p6rtico desplantado sobre 12 columnas de casi dos me-
tros de diametro debi6 de dar una imagen de respeto a
los visitantes. Quienes llegaban arriba se adentraban en
un area delimitada por los edificios A, ByE, Y por anda-
dores, donde tambien habfa otro espacio abierto , menor
y mas exclusivo en 10 social, politico y econ6mico: el Pa-
tio Hundido.
Patio Hundido y Edificio I. . En este lugar, con gra-
das en cada uno de sus costados interiores, se llevaban a
cabo ceremonias y eventos a los que el acceso era restrin-
gido. Conserva un adoratorio 0 altar central (con dos su-
perposiciones) en el que se realizaba todo tipo de cere-
monias , ofrend as y sacrificios. En Ifnea recta sur-norte se
llega, a traves de otro p6rtico monumental, a otro patio,
mas reducido y exclusivo. Tenia aposentos en ambos la-
dos y al norte se encontraba el edificio principal, con gra-
de ria y un templo en la cima.
Complejo del Vertice Geodesico. • • Aqui se percibe
la posici6n hegem6nica de un complejo arquitect6nico ti-
po acr6polis, en el que se vivi6 a to do lujo y se ejerci6 el
84 / ARQ UEOLOG IA MEXICANA """ ""'I
POR MONTE ALBAN
despotismo. En el se ven basamentos comunicados me-
diante pasillos y escalinatas, accesos limitados, recintos
cerrados y techados, asi como plazoletas circundadas por
otros basamentos y templos orientados bacia los puntos
cardinales. Hay evidencias de casas y palacios situados al-
rededor del conjunto, intercalados entre los edificios ma-
yores, que eran albergues de mandatarios y Ifderes politi-
cos 0 religiosos dellugar. Como en toda la zona, en esta
palte bay varias superposiciones, que llegan a medir mas
de 10 m , cambios que indican la continuidad de un pode-
rio vigente a 10 largo de casi 13 siglos.
Edificio Enjoyado. • • En esta
subestructura recien descubier-
ta ahora s610 se puede apreciar
la parte superior del templo, pues
Descubierto en el adoratorio
del Edificio H, este pectoral del
dios Murcielago fue
manufacturado con
placas de jadefta. MNA.
FOro: MICHEL ZASE I AA fcES
ARQUO'ECnJRA DE MONTE ALBAN
Traza arquitect6nica. Se organiza pOl' conjuntos en torno
a un patio centra l con altar; orientados lucia los puntos
cardinales, estin dispuestos, a la vez, alrededor de otros
espacios abiertos mayores.
Tablero escapulario. Se trata de una variante local de la
combinaci6n de talud y tablero posiblemente inspirada
en Teotihuacan; es una moldura doble 0 sencilla, llama-
da escapulario, hecha sobre el tablero. Tambien se hacen
tableros con discos tallados en piedra.
Dinteles Y lechumbres. Son peculiares porque estin he-
chos con base en monolitos 0 piedras apoyados al cen-
tro de camaras, pasillos e incluso drenajes. Uso de jam-
bas monoliticas y p6rticos con columnatas.
Arquirectura funeraria . Se distingue por las tumbas de
planta rectangular 0 cruciforme y porque algunas presen-
tan pintura mural sobre estuco y lipidas escu lpidas.
Pasajes escalo nados. otable sistema constructivo en el
que estos pasajes se utiJizaron como accesos, aprovechan-
do los desniveles del terreno.
Uipidas con relieve en las fachadas (eslelas y monumen-
tos conmemorativos). Eran utilizadas para transmitir he-
chos politicoS y guerreros.
Modelo de un templo zapoteca
con moldura de doble
escapulario, labrado en piedra.
OIBWO: TOMADO DE MARCUS Y FLANNERY, 2001 , p. 273
el basamento esta cubie110 por toneladas del relleno que
nivel6 esta patte de la Plataforma Norte. La decoraci6n de
tableras con discos de piedra caliza, estucados y pintados
de rajo , es semejante a la de los otras edificios de la ciu-
dad (por ejemplo, el Templo H y el Juego de Pelota) y re-
cuerda a los discos pintados de los edificios teotihuaca-
nos. Aqui podria haber estado la sede de una embajada 0
del sector representativo de las relaciones diplomaticas y
comerciales con Teotihuacan. La orientaci6n hacia el es-
te y el color rajo hacen referencia al Sol cuando nace.

PlAzA PRINCIPAL • • • •

Mide 300 m de largo por 170

de ancho. AI centra se loca-
lizan los edificios G, H, I -que
estan unidos-, el Observato- c.." ..... . . I'
,,,
rio y dos conjuntos identicos
(IV y M) con patios al orien-

Maqueta de ceram ica.

En su interior se encuentra la
guacamaya lIamada Mani
Peo, entidad que personific6
al astro solar. MNA.
FOTO: MARCO ANTONIO PACHECO I RA fc ES

Los grandes volumenes arquitect6nicos son una faceta

tlpica de la ciudad prehispanica de Monte Alban.
EL GRAN HALlAZGO DEL SIGLO xx EN MONTE ALBAN

El descubrimiento del tesoro de la Tumba 7 es, sin duda,

te, que yen hacia el centra de la plaza. Esta se encuentra
el acontecimiento mas notable en la historia moderna de
limitada al sur y al norte por dos enormes plataformas.
Monte Alban; gracias a la exploraci6n de Alfonso Caso,
en 1932, se volvi6 un asunto internacional. Es una ofren- Sin ser un espacio amurallado, es tipo "fortaleza " y esta
da formada por una asombrosa colecci6n de objeros de circundada por basamentos y areas habitacionales. Tiene
diversos materiales: cristal de roca, hueso, ambar, concha; accesos en cada esquina -en los puntos cardinales- que
metales preciosos como oro 0 pima; sin faltar jade, tur- enfatizan su caracter sagrado. Los edificios visibles perte-
quesa, 6nix u obsidiana , perias, coral y azabache. A pe- necen a los anos 500 a 800 d .C, aunque tambien pueden
sar de que la rumba es zaporeca, del Clasico Tardio, su apreciarse edificios mas antiguos, como la Galerla de los
decoraci6n y la metalurgia Ie Danzantes, del Preclasico TardIo, y el Juego de Pelota y
adj udican un origen mixteco. el Observatorio, del Clasico Temprano.
Se cree que los mixtecos profa-
naron el recinto para inhumar
Juego de Pe lota. • • El juego practicado aqui era eilla-
a un miembro de la nobleza. De
mado en lengua zapoteca iquija lachi, que consiste en
haber sido asi, se refuerza la
imagen de Monte Alban como golpear la pelota con las caderas, variante ilustrada con
lugar sagrado para cuidary hon- canchas como esta en los c6dices mixtecos. Posiblemen-
rar a los difuntos. te se construy6 hacia 250 de nuestra era.

Arriba: Collar de cuentas de EI Palacio. . Este recinto prabablemente alberg6 0 re-

turquesa, coral, perla y oro. cibi6 a gente importante que estaba de paso por la ciu-
Museo de las Culturas de Oaxaca. dad, no s610 por encontrarse en el coraz6n de esta , sino
Exconvento de Santo Domingo de por su arquitectura . Se trata de un espacio cerra do, ra-
Guzman. Abajo: Ornamento
deado por cuanos con vestfbulo y un pasillo que condu-
de oro. Una de las piezas mas
notables que Alfonso Caso
ce a un patio central abierto, comun en las residencias.
descubri6 en la Tumba 7. MNA. Tiene un altar al centro, para ceremonias privadas, y por
FOTQS: GERARDO GONzALEZ RUL Y CARLOS BLANCO I RA fcES
debajo hay pasillos techados y otras habitaciones con ac-
cesos subterraneos que comunicaban al exterior de la pla-
za con diversos fines.

{ir- \'- G UfA DE VlAJ EROS I 85

 Los lIamados "danzantes" de
Monte Alban son representaciones
de prisioneros castrados
y muertos. Lapida 55. Zona
arqueologica de Monte Alban.
Craneo humane con incrustaciones
de turquesa y concha. Proviene de
la Tumba 7 de Monte Alban . Museo
de las Culturas de Oaxaca. Exconvento
de Santo Domingo de Guzman.
Urna funeraria con la representacion
del dios Murcielago. Fue localizada
en la Tumba 12, Edificio II, de San Jose
Mogote, Oaxaca. Museo de sitio
de San Jose Mogote.

Edificio J o el Observatorio. . Estructura del Chisico
Temprano, interesante por sus proporciones, acabados y
orientaci6n geografica diferente de la usual en la ciudad
- su planta arquitect6nica en forma de punta de proyectil
senala al suroeste-, por 10 que se creia que se usaba para
realizar observaciones astron6micas, de ahi su nombre.
Sus fachadas en angulo estan cubiertas con lajas de finos
relieves que han sido llamadas "lapidas de conquista"
(mas de 20) , en las que se repite un mismo tema: nom-
bres de lugar (top6nimos) sobre una cabeza humana in-
vertida , los cuales se han interpretado como representa-
ciones de los pueblos sometidos a Monte Alban. Por ello,
se cree que en realidad el edificio era de caracter conme-
morativo , en el que se ensalzaba el poder y, de paso, se
hacia proselitismo.
Galeria de los Danzantes. . Se trata de un muro de-
corado con bajorrelieves de figuras masculinas - algunas
con barba-, desnudas , en actitudes sueltas y desmanadas.
Unos son jorobados y otros tienen extremidades defor-
mes , y se supone que estan bailando 0 nadando. Es pro-
bable que representen a cautivos , muertos , enfermos 0
personas deformes. Allado 0 sobre las figuras se graba-
ron glifos y numerales que los identifican. Sus genitales
aparecen resaltados por medio de circulos y lineas ondu-
ladas, como indicios de una posible castraci6n.
senores principales de otros pueblos, hechos prisioneros
por gente de Monte Alban. Uno de ellos porta disfraz de
tapir, otro de jaguar y uno mas , en contraste, se encuen-
tra en su trono y con bast6n de mando (Estela 1). Sobre
la superficie y a todo 10 ancho del basamento quedan res-
tos de una muralla, que en los 61timos anos limit6 el ac-
ceso a la plaza.
EJ. PAPEI. DE L\ MUJER ZAPOTECA
En las imagenes zapotecas plasmadas en barro predomi-
nan las figuras femeninas. Por regia general , se les consi-
dera deidades relacionadas con la fertilidad y la protec-
ci6n familiar. Sin embargo , este tipo de representaciones
bien pueden hacer alusi6n a la mujer como figura politi-
ca de mando y decisi6n en las sucesiones de herencia 0
poder. Abundan ejemplos de senoras sentadas sobre el
simbolo de un cerro -que puede ser Monte Alban-, ata-
viadas suntuosamente, las cuales se han encontrado no
s610 en tumbas como acompanantes, sino tambien en edi-
ficios PLlblicos y grab ad as sobre estelas de piedra. Es in-
teresante que las senoras zapotecas actuales mantengan
el predominio en sus comunidades.

PLATAFORMA SUR .

Este basamento piramidal limita la plaza al sur y tiene en

la parte superior tres plazoletas. El Edificio III, orientado
al este, conserva restos de un templo y un adoratorio;
el Monticulo Sudeste, orientado al poniente, se conoce
como "el de las cuatro puertas", por la manera en que
fue explorado. En sus esquinas, la plataforma tiene mo- Desde la epoca prehispanica y hasta la actualidad,
nolitos (los originales estan en el museo local) con figu- el papel de la mujer zapoteca ha sido importante
ras masculinas en bajorrelieve con los brazos atados ha- para la cohesion social de sus comunidades.
cia atras y conocidos como "los cautivos". Representan a

86 / ARQUEOLOG iA M EXICANA ""\" .....J

REsIDENCIAS y'fuMBAs 104 y 105

(Las tumbas del sitio estan cerradas al publico.) La Tum-

ba 104 es un ejemplo ideal para apreciar la arquitectura
funeraria zapoteca y para conocer aspectos importantes
relacionados con la muerte , par ejemplo, el ritual de ofren-
das para los antepasados en el otro mundo. La fachada
de la tumba esta omamentada con comisas, molduras y
tableros escapulario. La uma modelada en barre empo-
trada al frente representa al dios del malz , Pitao Cozobi.
La tumba estaba cubierta con una lapida grabada que te-
nIa referencias a su ocupante. Los muros decor'ados con
pintura policroma representan una parte del ceremonial,
con personajes rica mente ataviados (isacerdotes?) y algu-
nas deidades .
La Tumba 104 es una de las mas grandes de Monte Alban ,
La Tumba 105 se localiza bajo el cuarto principal que
donde se encontr6 un esqueleto y of rend as en urnas
e ra la residencia de los difuntos , Es de planta cruciforme de ceramica. Diorama en el MNA.
y tiene murales policromos con representaciones de sa-
cerdotes, deidades y miembros de la familia. Se constru- S'TI£NE MAs TIEMPO
y6 sobre una plataforma limitada par monolitos y una pla-
zoleta al poniente; cuenta con su propio Juego de Pelota . Ciudad de Oaxaca
Es de proporciones menares y con una orientaci6n opues- Es importante visitar no s610 los sitios arqueol6gicos sino
ta a la de la Plaza PrincipaL En sus esquinas hay nichos tambien el Centro Hist6rico de la ciudad de Oaxaca, los
laterales, uno con el glifo de muerte, templos, los centros artesanales, el mercado Juarez, el mer-
cado de Abastos -abierto s610 los sabados-, el Centro Cul-
tural Santo Domingo, el Museo de Arte Contemporaneo,
el Museo Rufino Tamayo , el Instituto de Anes Graficas y
las multiples galerias de alte.
OAXACA Y ALREDEDORES
Valle de Ella
EI sitio de San Jose Mogote fue un interesanre centro ad-
ministrativo y politiCO -cuya poblaci6n se cree dio origen
a Monte Alban- que tiene un ejemplar museo comunita-
rio. En el museo del ayuntamiento de Suchilquitongo se
A T LXTEPEC
encuentra una replica de la Tumba 5 de Huijazoo, cuyo
original esta en el cerro de la Campana, aunque no abier-
ta al publico.

IXTLAN
Valle de Tlacolula
Se puede visitar la iglesia de Santa Maria del Tule, con su
ancestral y famoso arbol del tule . En Dainzu-Macuilx6chitl
-centro politiCO y religioso anterior a Monte Alban y des-
pues dependiente de el- destaca una gale ria de jugadores
de pelota. Lambityeco fue una de las cabeceras que sobre-
vivieron a Monte Alban. Yagul fue un senorfo que floreci6
a la caida de aquella ciudad. Mitla y Xaaga fueron centros
religiosos y comerciales mixtecos que se mantenian acti-
vos al arribo de los europeos. EI mercado de Tlacolula se
pone los sabados y jhay buen mezcal!

Il Valle Grande
En Cuilapan se encuentra un imponente exconvento do-
minico . Zaachila tiene vestigios de templos y residen-
cias de los mixtecos, grupo que se asent6 en el valle des-
=== AUroPISTA
pues del colapso de Monte Alban. En Zimatlan, los jueves
- CARRETERA PRINCIPAL
hay un mercado imponante.
- - CAMIKO DE TERR,eERfA
e MIAHUAnJ.N
..-. Smo ARQL:EOl6GICO A PUERTO EscOKDIDO Y ~
• CIUDAD BAHfAS DE H L'ATUl CO \!Z§.I
Artu ro Oliveros. Arque6 logo. Doctor en antropologia por la ENA H. Fue
directo r de la zona arqueol6gi ca de Monte Alban. Coordinador de Ar-
queologia en e l estado de Michoacan.

if- \.' - GufA DE VWEROS / 87

ENGLISH VERSIO J
ICONOGRAPHY OF ANCIENT MEXICO
Reconstruction of Room 1 by Heather Hurst and Leonard Ashby, illustrators of the Bonampak Documentation Project.
FOTO: BONAMPAK DOCUMENTATION PAOJECT C
ICONOGRAPHY AND MESOAMERJCAN ART .................• .•.•.•.•... . ........... 88
CECELIA F. KLEIN
THE FIRST SCHOLARS OF PRE-HISPANIC ICONOGRAPHY .......... . . . ........... 91
B EATRJZ DE I.A FUENTE
T HE PLUMED SERPENTS OF T ECffiNANTITI.A, TEOTIHUACAN ....... . .. . ...... 92
ClARA Luz DiAz
RECONSTRUCTING THE MURALS OF B ONAMPAK ................................ 93
MARY MILLER
*Three articles were not included as they have not been considered in the original Ust of contents: Singers and dancers of Bonampak (pp. 54-55),
The name of Xochicalco prior to the XVI centttty (pp. 56-57), and Coatlicue. Image of Consolidation of the Mexlca State (pp. 68-69).
I CONOGRAPHY AND
MESOAMERICAN ART
CECELIA F. KI.EI N
Iconography, the study of the meaning of visual images,
has played a major role in our understanding of not only
the art of ancient Mesoamerica, but also its history,
religious traditions and social values.
conography has long been a favorite tool of scholars seeking
I for the original meanings of Mesoamerican images. lowadays,
Mesoamericanists draw heavily upon the turn-of-century work
of linguist Eduard Seier and art historian Erwin Panofsky to de-
termine the connotations of ancient art forms. The strengths of
the iconographic method, together with what Panofsky called
iconology, are revealed by an investigation into the subject mat-
ter and symbolism of an emergence scene from an early colo-
nial pictorial known as the Mapa de Cuauhtinchan, No.2.
Emphasis is focused on the investigation of two previously un-
studied objects depicted in the detail - a red disc and an impaled
human leg-, which shed new light upon the identity of the main
figure in the scene, while setting the image within the context of
the traditions and values prevailing at the time of its creation.
Although we now tend to think of iconography as the special
preserve of trained art historians, in Mesoamerica , the practice
actually dates back to tile years immediately following the Spanish
DISCOVERY OF A SUN CHILD ......................... . ...•.•...•...•.•............... 96
CARMEN AGUILERA
THE UNTEL PAINTINGS OF MTTI.A .. ................... . ... . ... . ..................... 97
JOHN M.D. P OHL
VENUS AND THE CODEX GRauER ................. ............... .... . ......... . .. 98
CI.AUDE-FRAN(,:OlS B AUDEZ
TRAVELLERS ' GUIDE TO MONTE ALBAN , OAXACA.
CITY OF THE CLOUD PEOPLE ... ............................. ............ . .. .. ....... 102
ARTURO OLIVEROS
Conquest. By that tinle, Europeans in New Spain wishing to learn
more about the recently encountered peoples they were tIy-
ing to bring under their control , had begun asking native inhab-
itants to identify and explain the curious forms depicted in their
painted manuscripts. Fortunately for us, these early iconogra-
phers often wrote the responses next to the images in question
( fig. 1). Although the initial understanding of native testimony
was inevitably distorted to some degree by Europeans' own needs,
cultural experiences and biases, today's iconographers still turn
gratefully to their writings for assistance in gaining a better un-
derstanding of Mexico's past.
EDUARD G EORG S EI.ER (184 9-1922): AN ICONOGRAPIDC COMPARISON
Early colonial records of the names and meanings of objects and
events depicted in Mesoamerican images are especially impor-
tant because , prior to the Conquest, most Mesoamerican peo-
ples either did not ha ve what we call "writing", or used a form
of writing that has not yet been deciphered. This poses a prob-
lem for iconographers who, by definition, depend heavil y on
language and texts to understand in1ages; the word iconography
derives from the Greek words eikon , "image", and graphe, "writ-
ing". It is therefore not surprising that the man who develo ped
what has since become the standard iconographic approach to
Mesoamerican imagery was a linguist. Eduard Georg SeIer ( fig.
2) had been trained in his native Germany in philology, a disci-
pline that, in the late nineteenth century, focused on the evolu-
tion and interrelationships of languages. SeIer's training in philo 1-
ogy helps explain why he became so effective as an iconogra-
pher because, as Christine Hasenmueller has pointed out, iconog-
raphy is a "philology of images".
THE EMERGENCE SCENE IN MAPA DE CUAUHTINCHAN No. 2
Seier's prodigious knowledge of numerous native Middle
American languages greatly facilitated his important work on
Maya and Mexican codices, allowing him to relate their imagelY
to the native names, terms and concepts recorded by colonial au-
thors. For Seier, many indigenous pictorial forms were, in effect,
symbols or visua l metaphors of key concepts that needed to be
decoded. When the meaning of a form eluded him , he turned to
w ritten documents that he felt provided an explanation, or to oth-
er highly similar forms. His strategy can be seen in the way that
Mesoamericanists have interpreted the scene in the upper left
corner of the early colonial Mapa de Cuauhtinchan No.2 (fig.
3). Painted by a native artist in the mid-sixteenth century on a
large sheet of ama(e (bark paper), the Map depicts, in largely
pre-Hispanic style, the twelfth century migration history of sev-
en ethnic Nahua groups in Puebla , chief among them the peo-
ple known as the Cuauhtinchantlaca. In the left half of the Map,
a group of Toltecs return to their ancestral homeland, Colhuacan-
Chicom6ztoc, to request military assistance to drive out the then
inhabitants of the city of Cholula. At the center of the right half, tile
Cuauhtinchantlaca, having left their place of origin and helped
the Toltecs take Cholula from their enemies, found their own city,
Cuauhtinchan, where the Map is tllought to have been painted.
Scholars familiar witll Seier's methodology were quick to iden-
tify the large green mass in this detail, complete with seven near-
ly ci rcular interior recesses, as tile legendary Nahua place of ori-
gin, Colhuacan-Chicom6ztoc, "Twisted Mountain-Seven Caves"
(fig. 3). They supported their identification by comparing it to
a velY similar scene depicted on folio 16r of the Historia Tolteca-
Chichimeca (fig. 4) , which was painted in Puebla around the
same time as the Map. Unlike tile Map , the images in the Historia
are accompanied by a Na hu atl text, which , as Bente Bittman
Simons has noted, specificall y states that the mountain depicted
on folio 16r, with its bent or twisted peak and seven interior re-
cesses, represents Colhuacan-Chicom6ztoc. Both it and the name
glyphs located next to tile seven caves in the Map identify the
latter'S inhabitants as the ancestors of the seven ethn ic groups
who eventually populated Puebla, among them the Cuauhtin-
cbantlaca. In tbe Map, these ancestors are depicted as men dressed
in animal skins, thus signifying their sinlple lifestyle. Those car-
rying bows and arrows are presumably hunters, wbile tbe men
shown at the center of the mountain'S interior carry the tobacco
gourds and incense burners of a priest.
ERWIN P ANOFSKY (1892-1968): ALLEGORY AND " ICONOLOGY"
Iconographers have linked this scene of e mergence to other
Nahua migration narratives which clearly functioned as inlportant
allegories. For the Mexica living in the Basin of Mexico, for ex-
ample, tile departure from Colhuacan-Chicom6 ztoc, which was
mandated and led by their patron god Huitzilopochtli . belped to
justify their imperial ru le over much of Mexico by implying that
it had been divinely sanctioned and was therefore inevitable. Such
tales of origin selved as parables of ethnic superiority and politi-
cal autllority in a world in which power and privilege depended
heavily on familial descent, ethnicity and military superiority.
Distinguished German art historian Elwin Panofsky, who fled
to the United States in the face of Nazi persecution, emphasized
the importance of matching visual images w ith a particular sto-
arq~~,~19gia
IY or allegory. Panofsky's work centered on art in Renaissance
Italy, when paintings and sculptures often referred to stories from
Greco-Roman mythology or the Bible. Unlike SeIer, whose own
work seldom advanced beyond simple formal description and
comparison, Panofsky argued for a third stage of inquilY in which
tile iconographer attempts to situate an image within the context
of the ideas, values and traditions of the time and place of its cre-
ation. He called this highly speculative phase of tile iconograph-
ic process "iconology".
THE "FLYING" WOMAN
We can see how iconology enhances iconographic analysis by
once again examining our detail of the Map and fOCUSing on the
figure who leads the ancestors from their mountain caves. This
person, who descends headfirst, bare feet placed close together
and bent backwards, appea rs to be flying out of the mountain's
interior (fig. 5). Tbe figure clearly does not represent tile Mexica
migration leader, Huitzilopocbtli, for it is depicted with a long
dress and the lo ng, fl owing hair of a woman. Moreover, except
for the war sh ie ld in her left band, the woman bears a very dif-
ferent set of implements from those usually carried by Huitzi-
lopochtli. The first of these is a large red disc, outlined in black,
from which a feathered rod emerges, that the fl ying woman car-
ries on her back. The second , held in her right hand , is a stick
or pole bearing the inlpaled lower half of a still-shod human leg.
To date, neither of these objects have been identified. To fully
understand the emergence scene in the Map, we must undertake
an iconographic investigation of these curious attributes that in-
cludes Panofsky's iconology.
THE RED DISC
The first thing to note about this woman is tllat neither the red
disc nor the impaled leg appear e lsewhere in the Map. Nor is
there any mention in the His(oria of a woman leading migrants
out of Colhuacan-Chicom6ztoc. The iconographer must there-
fore turn to other, preferably contemporalY texts and images in
the hope of gaining an insight into the figure's identity. The most
promising source is the Late Postclassic Codex Borgia, which
some scholars believe was painted in Puebla, possibly in tbe area
around Cuauhtinchan. In fact, additional figures associated witb
a red disc outlined in black may only be seen in Codex Borgia.
On Plate 35 (fig. 6) of that manuscript, in tbe section depicting
the travels of Venus through the underworld, two individuals
bearing large red discs on their torsos appear, together w ith a
dark temple decorated witll red discs. Clearly elderly and wear-
ing crocodile costumes, both of these figures bave been inter-
preted as primordial creator gods. Seier thought that both figures
represent the old Nahua creator god of sustenance,Tonacate-
cuhtli , "Our Flesb (Ma ize) Lord " (fig. 8) , wbereas Ferdinand
Anders, Maarten Jansen and Luis Reyes Garcia have identified
them as Cipact6nal, "Crocodile (Day?)", who sired the first bu-
mans. Regardless of which god is actually depicted here, the two
were closely related; for example, Tonacatecuhtli was tile patron
of the day "1 Crocodile". Moreover, both tbese names, like the
Nahuatl word for "day" , tonal/i, contain the root word (ona ,
meaning "to be bot (or) sunny". Cou ld tbe red disc have been
combined with the crocodile costumes worn by tllese figures to
tell us their name? Or, could it be that depicting the abstract prop-
erties of warmth and brightness served as a symbol o r sign for
the word (ana?
Wben iconographers come up with a proposition as specu la-
tive as this, they look around for evidence to corroborate it.
h' .IN I \ liN'" X<)
Indeed, in the Codex Borgia, we find further signs that the red
disc borne by the flying woman signified the sound and prop-
erties of the word tona. On several plates in the manuscript, we
see rows of evenly-spaced, red discs outlined in black running
along the edge of a page or section . In each case, there are twelve
red discs that relate to the sign for the first day of a particular tre-
cena, or thirteen-day period; thus, each disc in the group repre-
sents one of the remaining twelve days (fig. 7). This is signifi-
cant because, as noted above, the Nahuatl word for "day" was
tonalli which, in turn, contains the root word tona. On Folio 12r
of the Mexica Codex Mendoza, the p lace sign for a town named
Tonali ymoque<;:ayan, "the Place where the Sun's heat departs"
according to Frances Berdan , consists of a human leg shown
above four white circles with red centers and outlined in black.
The discs, as Berdan has pointed out, represent the word tona-
lli in Tonali ymoque<;:ayan (fig. 10).
Further evidence that the red disc signified tona is provided
by a mural found inside a room at Tehuacan Viejo, Puebla (fig.
9) , where the western wall features a row of red discs situated
below a series of large war shields. Edward Sisson and T. Gerald
Lilly (994) have concluded that the room, which opened to tlle
east and the rising sun, represented the layer of the sky inhabit-
ed by the sun god Tonatiuh, whose name also includes the root
word tona. In their opinion, warriors dedicated to serving the
sun used the room as an armory. If these authors are correct, the
red discs located on the wainscot, as symbols of tona, may have
served to identify the room as a house of the sun.
But why would the "flying" woman in the Map carry a sym-
bol of the word tona? Perhaps, to tell us that she was addressed
as Tonan. Meaning "Our Mother" , this term was a form of ad-
dress widely used by Nahuas for their primordial mother god-
desses. Several colonial documents from Puebla identify the
principal deity of that region as tlle Na hua creator goddess Cihua-
coati , "Snake Woman" , who was addressed by the Mexica as
Tonan; she was also known as Tonantzin, "Our Dear Mother".
In two of the colonial Relaciones Geograficas (Geographic
Accounts) on the customs of peoples living in Puebla, Cihuacoatl
is described as the most important regional deity; according to
the Relaci6n de Cuzcatlan (Cozcatlan), the goddess was partic-
ularly helpful to members of tllat community when they went to
war. This certainly coincides with the depiction of the "flying "
woman appearing in the Map, who carries a war shield as she
leads her people out of Colhuacan-Chicomoztoc and into battle.
THE IMPALED LEG
Whereas it has been possible to locate additional images with
red discs from the same general area that produced the Map, the
staff bearing tlle impaled human leg is virtually unique in the
Mesoamerican visual record. The closest parallels appear in a
number of Mesoamerican sculptures and paintings that depict
individuals holding a human thighbone. On Plate 21 of the XVI
century Central Mexican pictorial Codex Borbonicus ( fig. 11a) ,
for example, the Nahua creator god Cipactonal, whom we saw
depicted on Folio 35 of the Codex Borgia with a red disc in his
torso, holds a femur. The practice of retaining another person's
thighbone no doubt relates to the widespread Mesoamerican be-
lief that a person's special powers, whether good or evil , were
concentrated in his legs.
This would also explain the Nahua practice of retaining the
thighbone of an important enemy as a trophy of militaIY victo-
ry. According to the Franciscan, Bernardino de Sahag(lI1, during
tlle Tlacaxipehualiztli month festival (fig. lIb) , Mexica warriors
retained the thighbone of a sacrificed captive, wrapped it, placed
a mask on it and then hoisted it to the top of a pole to summon
gifts from grateful neighbors . The bundle, known as malteotl,
"captive god " or "divine captive" , was clearly believed to be ca-
pable of protecting its new owner, for it was later kept at the
captor's home, where his wife prayed to it for her husband's safe-
ty the next time he went to war. Judging by examples found in
the Valley of Mexico , otller femurs were made into a rasp or
drumbeater, some of which were elaborately decorated with
carved or incised inlages (fig. 12). These instruments were played
during victory dances and at the funerals of slain warriors . For
the descendants of the femur's original owner, the sound of these
instruments would have been humiliating although, for their new
owners, they would have signified triumph over the enemy and
the appropriation of his powers.
Moreover, a Na hua myth tells of a disembodied , yet still fully
fleshed leg with similar martial and apotropaic powers . At the
time of the Conquest, the Mexica were pounding the earth with
the detached leg of a statue from Chalco, located to the south of
Tenochtitlan, to prevent their enemies from advancing. During
the Conquest, the leg was still being used, albeit unsuccessfully,
to hopefully impede the Spaniards' progress . The statue repre-
sented the goddess Chantico-Cuauhx610tl, "On the Hearth-
Two-Headed ", who is generally regarded as a variant of Ci-
huacoatl-Tonan. As a goddess of fire, Chantico-Cuauhxolotl, like
Cihuacoatl-Tonan, was associated witll heat and bright light. As
in the case of the "flying" woman depicted in the Map, she car-
ried a device on her back symbolizing bundles of rays. Under
the name of Chicanaui Itxcuintli, or "Nine Dog", she was gener-
ally considered a patron of the lapidaries at nearby Xochimilco,
whose job, Sahagun tells us, was to polish certain stones so high-
ly that the stones would "send forth rays of light", becoming im-
bued with "brilliance" and "radiance".
It is therefore possible that the leg borne by the flying woman
shown in the Map is the detached leg of the statue representing
Chantico-Cuauhx610tl. This suggestion is reinforced by the san-
dal on its foot, which is decorated with a row of slim black ver-
tical triangles. These "points" identify tlle sandal as being of the
itzcactli or "obsidian sandal" type which SahagLlI1 says was worn
by the goddess Chicanaui itzcuintli. On Plate 18 of the Aubin
Tonalamatl, a goddess usually identified as Chantico-Cuauh-
xolotl can be seen wearing these distinctive sandals.
Likewise, a further Mexica legend suggests that the detach-
able leg of the statue of Chantico-Cuauhx610tl symbolized the
sacrifice and dismemberment of an enemy woman who, upon
dying, had become the mother goddess. The Historia de los mexi-
canos pOI' sus pinturas tells us that the Mexica migrants, after
having arrived in the Valley and suffered terrible insults at the
hands of the inhabitants of a city named Colhuacan, retaliated
by sacrificing a Colhua princess and using her severed leg to
splatter blood on the wall. Other sources state that the sacrificed
princess was fla yed and the priest who subsequently donned her
skin and costume was addressed as Toci , "Our Grandmother" ,
and Tonantzin, "Our Dear Mother".
According to Diego Duran, this event was annually reenact-
ed during the Ochpaniztli month festival. At this time in tile city
of Cuauhtitlan, located northeast of the Mexica capital, warriors
ran onto enemy land Witll a mask called mexxayacatl, "thigh
skin mask", which had been made from the thigh skin of a sac-
rificed woman impersonating Toci (fig. 13). The priest who
donned the rest of the woman's flayed skin also carried her thigh-
bones . The purpose of the thigh skin mask, we are told, was to
provoke a battle. If the warriors won the wa r, they erected the
mask on a wooden frame as a sign of viCtOlY. The woman's fe-
murs presumably bore similar connotations.
Thus, the impaled leg depicted in the Map is probably ei-
ther the severed leg of a woman who had been sacrificed to be-
come the mother goddess Toci-Tonantzin, the leg of a statue rep-
resenting her or a related goddess such as Chantico-Cuauhx610tl.
RegarcUess of which identification is closest to the historical truth,
our iconological analysis has revealed their deeper meanings to
be essentially the same. Within the context of Mesoamerican be-
liefs regarding ancesuy, primordial sacrifice and warfare, the im-
paled leg clearly symbolized divine patronage, military might
and readiness for war. The arrow embedded in the end of the
stick supporting the leg would, according to this reading, have
signified a magical or supernatural power to protect its new own-
ers from their enemies.
CONCLUSIONS
It has been said that iconography tells us relatively little about
how the artist actua lly created an image o r why specific artistic
choices were made. Moreover, the iconographer's working
premise that a fo rm may only have one "true" meaning at any
given time has been ca lled into question by the tenets of post-
modernism and semiotics, which hold that evely image has mul-
tiple meanings that vary according to the beholder. Nonetheless,
o ur iconographic ana lysis of the emergence scene shown in the
Mapa de Cuauhtinchan No.2 has demonstrated that the ability
of this methodology to reveal what is represented in an image
remains unsurpassed. It has allowed us to identify the "flying"
woman leading her people out of Colhu acan-Chicom6ztoc as
the principal deity of the people of Puebla, Cihuac6atl-Tonan,
and to see the formerly inexplicable red disc on her back as a
name sign. It has also shown that the object impaled on the staff
she carries is, in fact, a human leg. However, iconology has placed
all these elements in the context of the u'aditions, socia l values
and beliefs prevailing at the time. Iconology has revealed that
the detached leg was probably that of an ancient enemy whose
defeat was thought to underwrite the migrants' rise to power.
As the repositOIY of the deceased 's specia l powers, it guaranteed
the invincibility of its new owners and served to symbolize their
group's legitimacy and their eagerness and right to conquer oth-
ers. In the hands of Cihuac6atl-Tonan, when her people emerged
from Colhuacan-Chicom6ztoc to forge a new and advantageous
place in the world , this would have been a very powerful sym-
bol indeed. (See original a/1icle in Spanish on pages 28-35). ~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
THE FIRST SCHOLARS OF
PRE-HISPANIC ICONOGRAPHY
B EATRIZ DE LA F J.:E:"TE
Not only did the work of Herbert Spitlden, Alfonso Caso
and Miguel Covarrubias facilitate progress regarding
the interpretation ofpre-Hispanic iconographiC
expressions, but also established the methodological
basis for current studies.
conography is a method derived from the study of art histOlY
I which is used to analyze and differentiate between the themes
represented in diverse objets d'art. The latter are then consid-
ar ~,~,91Qgia
ered from differing perspectives ranging from elementalY visual
recognition to a more complex contextual and cu ltural interpre-
tation. These objects constitute the focus of art histOIY investiga-
tions although, in practice, the interest in and use of iconographic
methodology.has also been adopted by other professionals and
enthusiasts. The orthodox method was proposed by Erwin
Panofsky in his Studies in Jconology (1939) which, on the basis
of valying texts, centered on the recognition of themes repre-
sented in Western art. Nevertheless, it should be noted that no
texts exist for a large portion of pre-Hispanic history and, even
when they are available (for example, in the Maya world and in
relation to certain aspects of Mexica culture), they are not nec-
essarily associated w ith the elements pomayed.
The first attempts at developing iconography, an intuitive
rather than orthodox method , took place during the Spanish
Conqu est, when most of the objects conserved would now be
termed as "artistic", and efforts we re made to understand their
significance. Consequently, in line with predominant ideas, these
"idols" were considered as objects of Satan or evil, an initial at-
tempt to label them on the basis of their content.
Later, during the XIX centUIY, in his Historia antigua y de la
conquista -forming part of the collective work, Mexico a traves
de los siglos-, Alfredo Chavero proposed the idea than the colos-
sal Olmec heads represented an Ethiopian or Negro race, an iden-
tity that was established by qualifying a particular attI"ibute, which
was naturally false .
Since the beginning of dle xx centlllY, significant attempts have
been made to explain dle content of the manifold representations
of dle extensive Maya universe. We should recall the work of H.
]. Spinden, A Study ofMaya AI-t (1913), which recognizes three
fundamental themes: anthropomorphic and zoomorphiC unages
and representations of deities, categories that have subsequently
received the support of a diversity of scholars. Within the com-
munity of Maya scholars, dle work ofTatiana Proskouriakoff(1950,
1960, 1963 and 1964) and Heinrich Berlin (1950, 1953) has pro-
vided a point of departure for identifymg the names of peopl e
and sites. In two essential works on the use of iconographic
methodology in Mesoamerica: The Jconogmphy of the A11 of
Teotibuacan (1967) and Studies in Classic Maya Iconogmphy
(1969), George Kubler defined a new iconographic experience
which does not necessarily utilize texts and, through which, sig-
nificant conclusions have been reached on the thematic invento-
IY of images. Thus, this work refers to dynastic ceremonies and
ritual images, as well as dle precise signs derived from the read-
ing and interpretation of the scene or icon in question.
We should also briefly mention the o utstanding Mexican his-
torians and iconographers who have successfully explored the
thematic and cultural comprehension of pre-Columbian icons . I
refer to Alfonso Caso and Miguel Covarnlbias , who demonstrat-
ed an exceptional visual capaCity and knowledge when identi-
fy ing the style and particular meaning of diverse objects pro-
duced by different Mesoamerican peoples. Alfonso Caso read
and interpreted u1l1umerable pieces portrayed in painted manu-
scri pts (codices) or discovered in ceremonial and funeraIY spaces:
these objects were fashioned from stone, pottery and precious
materials such as gold from Oaxaca , a truly inexhaustible region
of pre-Hispanic treasures. Moreover, he also applied his knowl-
edge to other regions of ancient Mexico, identifying pieces that
a re still conserved.
Miguel Covarrubias was a naturally-gifted iconographer who,
without the aid of texts, was able to discern the messages trans-
mitted by previously unknown images dlrough their style, forms
h ,,J I,l l \ 11('1' ), <) I
and themes. He dlerefore made a surprising contribution to rec-
ognizing the artistic style now termed as Olmec. He also gave
meaning to the icons created from green stone and basalt -of
monumental proportions- , establishing categories that are still
presently utilized. Covarrubias assimilated the qualities and fea-
tures of Olmec works so as to not only establish their iconogra-
phy, but also ascertain the development of different deities in
space and time.
Following these authors' example, many scholars have since
adopted dlis memodology. At times, the ir proposals have been
u'uly impressive, almough certain questions always seem to arise
wim regard to dle initial medlOdology: what happens when mere
is no written testimony? Is it valid to use testimonies written cen-
turies after me representations embodied in me objects were cre-
ated? May unorthodox iconographic medlOdologies be proposed
(wimout written sources) for studying Mesoamerican materials?
(See original article in Spanish on pages 36-3 7). ~
THE PLUMED SERPENTS OF
T ECHINANTITLA, TEOTIHUACAN
CLARA Luz orAZ OYAll ZABAL
Determining the original sequence of the glyphs associ-
ated with the four plumed serpents of the Techinantitla
Complex is thefirst step in attempting a hypothetical
reconstruction and subsequent interpretation.
T hanks to the donation of a collection of objets d 'art to the
museums of San Francisco by Harald]. Wagner, a large num-
ber of mural painting fragments from different res idential com-
plexes forming part of the so called Barrio de las Pinturas of Teo-
tihuacan have been brought to light. It would appear dlat these
murals are primarily related to communications and ritual sacri-
fice systems, two of the main themes of research on the Teoti-
huacan culture. Since me murals are probably the result of 1960's
ransacking, the loss of certain fragments, dle mystery surround-
ing the original order of the images and the absence of an ar-
chaeological context poses serious obstacles for any interpreta-
tion attempt.
The fragments depict valying pictorial themes, including that
of the plumed serpent, below which a series of trees bearing di-
verse elements on their roots, are depicted.
The team that initially handled the fragments of the Wagner
Collection containing serpents and trees, attempted to assemble
them by considering dle physical and formal details of the mu-
rals, such as color, the line quality of the figures and by match-
ing fragment edges. It was there fore possible to show that the
composition was comprised by four serpents situated on the low-
er sections of four walls; 13 horizontal trees were painted below
each serpent and 9 glyphs were added at the point where the
roots meet the trunk (fig. 1) (see Berrin, 1988). Finally, serpent
1 was fully assembled , even though similar success was not ob-
tained for serpents 2, 3 and 4, beca use the Wagner Collection
did not include all the original trees. This meant that proposals
regarding the ir position and order were limited to the fragment
collection. Moreover, it became clear that, contrary to expecta-
tions, the glyphs and trees associated with serpents 2, 3 and 4
did not follow the same sequence as serpent 1; in other words,
there seemed to be no internal order.
ORDERING THE GLYPHS
The task of determining the original glyph sequence comprising
the pictorial composition of the four plumed serpents of the
Techinantitla Complex is the first step in attempting a fu ll hypo-
thetical reconstruction and proposing an integral interpretation
of me walls bearing the serpents and the use given to the room
itself. This men is the subject of this article.
The care with which the fragments of the Wagner Collection
were initially ordered leads us to accept the sequence of serpent
1 (fig. 2) as valid , and as a point of depa rture for ordering the
52 trees and their respective glyphs. The resu lting distribution is
shown in layout format in figure 3: the room where the four ser-
pents were probably p ainted is shown as a square widl two en-
trances (Dr. Rene Millon has proposed a similar, rectangular
room). In order to facilitate the process of ordering the glyphs,
a number was assigned to each; the relationship between each
glyph and number may be observed in figure 2 . For example,
number 1 is mask-step , 2 is yellow box or platform , 3 is hand-
shell-yellow petals, etc..
With regard to the search for indications on the internal glyph
order, figure 3 shows dlat:
a) The sign sequence in serpent 1 involves nine consecutive
glyphs; the same sequence is then repeated, but only as far as
the glyph occupying 4dl position .
b) The location of the glyphs related to the other three ser-
pe nts allows us to suggest that, after mree consecutive numbers
or glyphs, the sequence skips three consecutive glyphs before
registering me fourth. For example, in the case of serpent 2, the
glyphs to which we assigned numbers 1, 2 and 3 appear; the se-
quence then jumps to position 7, as is also the case of serpent
4, where numbers 4, 5 and 6 are registered before immediately
skipping to number l.
e) The corner composed by serpents 1 and 4 (where the tails
e nd) is formed by glyphs 4 and 9.
d) Glyph 1 is shown to the left of each door, while glyph 3
appears to the right.
PROPOSALS
These observations will serve as a basis for hypothetically re-
constructing the sequences of the missing glyphs. Consequently,
in accordance with the scheme shown in figure 3, we wish to
propose the following.
If we analyze available data for serpent 2, we can see that it
is characterized by the ordering of three consecutive glyphs and
the omission of the following three.
Thus, if we fill in the empty spaces, glyphs 6 and 1 would re-
main in exactly the right places, beca use glyph 6 would end me
4,5, 6 group and 7, 8, 9 would be skipped. The sequence wou ld
dlen continue with glyph 1, which wou ld be followed by glyphs
2 and 3. This serpent would end with glyph 4, as is also the case
of serpent 1, almough for unknown reasons (fig. 4).
LikeWise, data referring to serpent 4 would seem to con'obo-
rate this three-glyph order, whi le it seems fair to assume that the
missing glyphs are 3 and 7.
Before applying dle d1fee-glyph ordering standard or princi-
ple to serpent 3, we should recall that, aside from the 35 trees
with glyphs belonging to the Wagner Collection, a further six
ite ms are held by other museums in the United States. Two of
the trees are shown on a single fragment -bearing glyphs 9 and
4-, which is kept at the Museum of the UniverSity of Missouri.
Furthermore, glyphs are shown on another fragment - glyphs 5
and 6- at the Natura l History Museum of New York. The frag-
ments held by these museums clearly indicate that they were
once situated together or, in o ther words, that they formed part
of a sequence of glyphs 9, 4, 5 and 6.
It should be noted that the 9-4-5-6 sequence contained on
these fragments also coincides with the regularity of groups of
three consecutive glyphs and the omission of the following three,
as mentioned above. I suggest that the original sequence was,
in fact, situated below the tail of serpent 3, a location that would
seem to be correct since it would also be symmetrical with the
distribution of the opposite corner.
An additional fragment, also bearing two trees with glyphs, is
conserved at the Natural HistOIY Museum of New York; these
two trees repeat the glyph associated with number 3. Considering
that we have so far observed a basic order consisting of groups
of three consecutive glyphs (and the omission of the following
three), the fact that glyph 3 is repeated on this fragment would
seem to go against the established norm. I tend to believe that,
as a single case, this irregularity may be attributed to a mistake
made by the painter, rather than assuming the absence of a pre-
established order and, subsequendy, dlat internal order was of
scant importance or significance.
It seems likely that the error was made when, instead of paint-
ing 3, 7, 8, 9, dle artist actually painted 3, 3, 7, 8. However, it
seems clear that he was also aware of the importance of ending
with 1, 2, 3, and made no further mistakes.
Figure 4 shows the glyph order proposed here as the original
one; likewise, the mistake referred to above has been corrected.
CONCLUSIONS AND INTERPRETATION
The first thing to note here is that, in serpent 1, the nine glyphs
are shown consecutively, thereby illustrating all the glyphs and
allowing us to identify the group of three specific, consecutive
glyphs appearing in the other three serpents. We shou ld also
note that the presentation order is not on ly governed by the in-
ternal sequence of glyphs shown in groups of three. When en-
tering the room through either entrance, the first glyph shown
to the left is number 1, while number 3 appears to the right. These
glyphs would therefore seem to mark a beginning and an end.
It is also interesting to observe the location of glyphs 4 and 9
at two corners of the room . This does not seem COincidental, but
radler a way of adjusting dle sequence, because the four glyphs
between 4 and 9 are not registered on the corners. It seems like-
ly dlat design also had a special meaning in relation to the glyphs
in question.
After conSidering the coincidences ariSing from the glyphs
situated on each side of the doo rs and at the corners , and re-
ca lling later Mesoamerican pictographs, it would seem logical
to trace two imaginalY diagonal lines between dle opposite an-
gles of the room, which would cross at its center (fig. 4) . This
scheme is comparable with a representatio n o f the cosmos that
appears in later periods, for example . in the Codex Fejervary
Mayel'.
Moreover, the use of four-fold distributions with a central point
indicated by an altar was a common architectural practice in
Teotihuacan. Thus , it would not be surprising if a site excava-
tion revealed that the room's center was marked in some signif-
icant way in relation to the iconography of the walls.
We could also propose that this scheme responded to a par-
ticular route that, in accordance with the room's entrances. fol-
lowed the order of serpents 1 and 2. The guide to deciphe r-
ing dle meaning of this movement, which was surely associated
widl the ritual for which the room was used , should be sought
ar ueolo ia
within the iconography of Teotilluacan itself, and in the codices
and ed1l10graphic data.
I believe that dle room's two entrances visually suggest a rep-
etition of the 52- year ritual cycle because, as expressed by the
52 glyphs comprising the xiuhmolpilli, they reflect a greater 104-
year cycle attributable to Venus, which is depicted here by the
serpent covering the trees. The fundamental interaction of hu-
mans with images and space as a means of completing the sym-
bolic representation and reexpression of cosmic phenomena, has
not been suffiCiently valued by iconographic interpretations of
paintings and buildings at Teotilluacan. However, the relevance
of human intervention in the ritual is evident in the fuego del
volador (flyer's game), which has been abundantly documented
as a representation of temporal cycles .
With regard to the interpretation of the glyphs themselves, and
regardless of any phonetic value they may have, I tend to believe
that, rather dlan toponyms, dley symbolize ritual sacrifices linked
to the 52-year cycle. We should recall that the sacrificial symbol-
ism of Teotihuacan features maguey leaves, femurs, hands, etc.
(figs. 5 and 6) .
Generally speaking, we might suggest that this room and its
paintings had mu ltiple uses; this was a scenario where it was
possible to celebrate different ritual cycles, such as trecenas (13
day periods), the xiuhmolpilli or the great cycle of Venus. (See
original article in Spanish on pages 40-43). ~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
RECONSTRUCTING
THE MURALS OF B ONAMPAK
MAR Y MILL ER
Since their discovery in 1946, the murals at Bonampak,
Chiapas have drawn researchers' attention due to their
state of conservation and iconographic expression.
As of this time, they have been the subject of diverse
reconstruction programs, including the recent work
of the BOllampak Documentation Project.
ocated w ithin the deep tropical rainforest of Chiapas, Mexico,
L the ancient Maya site of Bonampak is home to the most com-
plete and important mural program of the ancient Anlericas.
These works first came to modern attention in 1946, when
Lacand6n Maya living in the region first took outsiders to see the
ruins of a small temple. Remarkably, although other Chiapas
bu ildings had provided evidence of elaborate paintings, Structure
1 at Bonampak is the only Classic Maya building to survive with
its paintings intact. Painted around AD 800, the three rooms of
paintings reveal dle ancient Maya at the end of their splendor,
engaging in court rituals and human sacrifice , wearing elegant
costumes and stripping the clothing from fallen captives, ac-
knowledging foreign nobles and receiving abundant tribute.
From the moment that word of their discovelY first flashed
across the world, archaeologists, artists and a public interested
in the ancient Maya all turned their attention to these rich color
images. What stories did they tel\? Who were dle painters of such
complex works? Yet, over the years, these paintings have usual-
ly no t been viewed as "originals", but rather studied through the
modern archaeological copies made of them. Covered with white
incrustations at the time of their discovelY and located in a tall
(a pproximately 4.3 m), but velY narrow (2.5 m at the widest
h' .IN I \ liN), <)5
point) vault, the paintings defied conventional photography. The
problems and , strangely enough, benefits of working with copies
have presented obstacles for art historians, while also making it
easier to reduce the paintings to historical vignettes or elements
of text and iconography. To understand Bonampak, one must
also comprehend the story of its documentation.
THE PAINTING'S RECORDS
Va luable copies made by archaeological illustrators Antonio
Tejeda , a Guatemalan who worked for the Carnegie Institution
of Washington, and Agustin Villagra , of Mexico, who prepared
his work for the Instituto Nacional de Antropologia e Historia
(INAH), were created under vely difficult conditions between 1947
and 1948. In order to transfer the data as accurately as possible,
the artists drew a grid directly onto the painted walls, a practice
that continued for many years . A photograph of the work con-
ducted at the time reveals that Tejeda made his copy a
continuous drawing (fig. 2). Experienced in interpreting Mesoa-
merican art, both copyists achieved remarkable accuracy in their
efforts, although often omitting confusing or problematic details .
In other words, the mistakes they made were omissions, rather
than commissions . Up to the present day, these copies have re-
mained the most widely reproduced images of Bonampak.
In preparation for the Maya Room at the new lational
Anthropology Museum, INAH commissioned Guatemalan Rina
Lazo to paint a new copy of the Bonampak murals inside a
replica building located in the museum garden. In 1963 , she
spent a month at the site, making direct tracings of the paint-
ings. Using her tracings and the excellent transparencies tak-
en by Hans Ritter, Lazo completed her reconstruction in 1964.
She also discovered many details of costume and adornments
and solved the problem of the figures on the upper western
vault of Room 3 (fig. 3).
ROOM 1
In 1976, Florida State Museum, in Gainesville, Florida, called for
a reconstruction of Room 1 of Bonampak. Felipe Davalos, an ar-
chaeological artist who had previously worked extensively in ren-
dering Olmec and Maya art, led the project, working with Kees
Grootenboerg, a Dutch color specialist. The color studies result-
ed in a new tonality for tlle Bonampak paintings, particularly hard,
dark blues. Since the Florida State Museum sought a complete re-
construction , Davalos invented wherever necessary and, in cer-
tain cases, where the wall was already complete. For example,
using imagelY taken from a painted Maya ceramic at Dumbarton
Oaks, he reconsu'ucted a painted deerhide skirt for the first mara-
ca player of the musical band, although the skill is actually com-
plete and plain (fig. 4). Davalos was particularly successful in
rendering Maya hieroglyphs , and a number of names and titles
in Room 1 became clear tllrough his efforts.
During the 1980s, specialists from INAH'S Churubusco Center
for Conservation carefully scraped the calcifications from the
paintings. Many new publications on Bonampak appeared,
celebrating the freshly-revealed imagery. Not only did some
additional figures in the famous battle scene come to light,
but the main captive could now be seen to be almost flying
out of the picture as his spear broke and shield fell. For schol-
ars interested in ancient Mexico and the Maya , this was a "new"
Bonampak, one that could finally be appreciated -at least in
certain sections- by observing the original , rather than de-
pending on the copy.
In 1995, National Geographic Magazine sponsored a recon-
struction of a few select and well-preserved areas. Using digital
art tools, Doug Stern reconstructed lost or faded outlines of fig-
ures and filled in damaged or miSSing background areas. To ful-
fill its task, National GeographiC partly depended on infrared
photography that Giles Healey had originally shown to be use-
ful for bringing lost detail to light. Altllough successful, the lines
of the National GeographiC reconstructions nonetheless suffer
from a rather hard, digital quality. Additionally, the dividing line
between reconstruction and original was effectively blurred , thus
making it far more difficult to determine which image was the
"real " thing -some obselvers may have even come to consider
tlle National Geographic pictures as originals.
In the early 1990s, Dr. Beatriz de la Fuente of the UNAM initi-
ated tlle project Pintura Mural Prehispanica en Mexico (PMI'M) to
comprehensively document the paintings of ancient Mexico. In
a two-volume set on Bonampak (1999), the PMI'M provided the
first comprehensive documentation of Bonampak as it exists to-
day, setting a true publication standard. The digital montage of
the mosaicked documentation was "wallpapered" back into the
rooms, and is really a remarkable achievement (fig. 5).
While the PMI'M was documenting the Bonampak murals, the
Bonampak Documentation Project (BDP), largely supported by
the Getty Grant, recorded the murals with infra red photography
and videography to reveal the lively calligraphic line painted as
a final step. Almough , in many cases, this line may now scarce-
ly be discerned , it became crisp and visible in tlle infra-red fre-
quency, revealing hieroglyphic texts (see box on pages 54-55).
Captured in video frames , the infra red video was transferred to
digital frames and subsequently stitched together in intelligible
sections.
After careful consideration, the Bonampak Documentation
Project sought an archaeological artist, Heather Hurst, to recon-
struct the Bonampak murals, using all possible source material
that had been collected since their discovery in 1946. Hurst be-
gan with Room 3; she then completed Rooms 1 and 2 (figs . 6,
13 and 18) , painting the reconsu'uction at 50% life size.
The I'MI'M offered scientific counsel on tlle colors, proving that
the color scheme used in the Florida State Museum was inaccu-
rate. About halfway through the project, Leonard Ashby began
to paint under Hurst's direction . Nonetheless, he left the calli-
graphic outline and Maya hieroglyphs to her more experienced
hand (fig. 1) , perhaps dividing labor in a way similar to the an-
cient Maya.
As Hurst worked , we studied the photographs and argued
about details. We scanned all our photographic materials in or-
der to explore them in detail by blowing them up on the com-
puter screen. We were particularly grateful to have access to the
color transparencies taken by the PMPM; their scientific accuracy
is the most precise color record in existence.
Throughout, new details came to light as a result of this re-
construction process; however, certain sections could not be
reconstructed at all. For example, in Room 1, where the three
principal dancers on the south wall were ritually "killed ", Hurst
painted destroyed areas in beige, suggesting outlines of figures
so that the viewer could make sense of the scene. However, in
Room 2, Healey's original black and white photograph of the
dead captive includes sections of a painting that has since been
lost; accordingly, Hurst was able to include more of the captive's
lower body, blood streams and the edge of the hieroglyphic car-
touche that must once have borne his name.
Despite this careful examination , there are many aspects of
the paintings mat can never be ascertained with complete cer-
tainty. Is it King Yajaw Chan Muwan who sits on the throne in
Room 1 (fig. 7)' Identifying captions were never painted, al-
though the tribute bundle below bears the text "5 pi kakaw," or
40 000 (5 x 8 000) cacao beans (fig. 8). On the adjacent north-
ern wall of Room 1, a servant situated to the right of the central
lord holds what is presumably red p igment in his fingers , as if
painting him by hand (fig. 9) .
Perhaps no individuals in the painting have received as much
attention as the northern wall group (figs. 10 and 11) adorned
with hoods and masks , seemingly waiting their turn while mu-
sicians and singers perform (see box on pages 54-55). The great
lobster man and the seated individual in the caiman headdress
have had particular appeal and are unique in ancient Maya art.
In the natural environment along the Lacanha River, the caiman
would eat giant crayfish (called pigua in Mexico and frequentl y
40 cm long) , which crawl out of the river to live along the banks
during the rainy season. Long identified as the Maize God, this
seated individual has beautiful human features , undoubtedly per-
sonifying the Maya staff of life. Nonetheless, the lower section
of his body has perplexed artists who have attempted to make
sense of the figure and have suggested various solutions. Our
careful study of this figure suggests that it wears a dress , not al-
together surprising given the ambiguous gender of the Maize
God. Karl Taube has argued that the two figures bearing young
maize ears actually personify wind , as denoted by the T-shaped
sign or ik, in the eye. Here, maize -which is annually decapitat-
ed and renewed- may be in the process of returning to life with
the assistance of the wind gods and the caiman and pigua, pa-
trons of the rainy season (fig. 11).
R OOM 2
Ever since the paintings were cleaned , scholars have been de-
tecting fresh details in the Bonampak battie, making sense of its
inscriptions and studying the trappings of Maya hand-to-hand
combat (fig. 17). Hurst has paid particular attention to the low-
est margin of the painting, retrieving deta ils of how warriors
worked in teams to capture, as opposed to killing the enemy. In
one instance depicted on tile lower southern wall , a warrior trips
his enemy (fig. 14); in the enigmatic scene shown on the upper
western wall, an assistant reaches up to anoint a box or tilrone
being carried into battle (fig. 13a). King Yajaw Chan Muwan
probably appears twice. He first captures "Black Deer" (fig. 13b)
at right of center on the upper register; although damaged, and
witilOut a hieroglyphic caption. it would seem that Chan Muwan
is frontally depicted in the center of the lower level.
The northern wall of Roo m 2 presents tile most satisfying and
complete composition, even tho ugh it is an emotional scene in-
volving the presentation of captives. Yajaw Chan Muwan, named
in the longest caption , stands at cente r right (fig. 13c); another
powerful individual -named he re enigmatically as "grandfather"
in tile second-to-Iast glyph- faces hinl and holds out feathers and
what might be a single bead (fig. 12).
At left, where the crossties spanned the roo m and pierced
the wall , a single warrior holds a prisoner's bleeding hand (fig.
16). The captives shown at left and cente r all exhibit mutila-
tion; captives at right reach out and seemingly protest their fate.
The captives stimulate empathy in the viewer, but not from the
victors, who make no eye contact with their victims. Blood streams
from the dead captive, whose limp hand still holds what the BOP
has now revealed to be a piece of rope, something like a scourge;
both time and the painting itself come to a close in his body
(fig. 15).
ar ueolo fa
R OOM 3
Room 3 (fig. 18) posed special challenges to the BOP. Given tilat
it received less attention from Villagra and Tejeda , the BOP initi-
ated tile reconstruction with Room 3, if only to ensure that it re-
ceived careful examination. Nonetheless, it seems that the Maya,
like the copyists of the 1940s, may have painted the room in
greater haste: there is less paint on the walls , fewer costume de-
tails and only brief hieroglyphic texts. The tilin paint and unfin-
ished condition makes interpretation difficult. Do the lords in
white mantles -presumably the same individuals as in Room 1
( fig. 18a)- pierce their tongues with spines? No trace remains,
yet tileir gestures seem to suggest self-sacrifice. The elegant
women who attend the court sit in a throne room painted on the
upper eastern vault, attended by a chubby servant (fig. 18b)
who is presumably the court attendant named in Room 2, adja-
cent to the king's mother. Although they also seem to hold in-
struments to pierce their tongues, the accompanying documen-
tation does not provide any convincing evidence. Many of the
final white pigments are the most elusive and infra red provides
no help in discerning them. The small child seated in a lady's lap
extends a single finger, as if preparing for a modest introduction
to the world of sacrifice. Significantly, this child (fig. 18c) is also
characterized by tile red face paint seen in Room 1, possibly in-
dicating its female gender.
The imagery of Room 3 also reveals a dramatic pageant of an-
cient Maya sacrifice. Hurst's careful eye has revealed tilat, in one
hand , the sacrificer - shown just above the vault spring on the
soutilern wall (fig. 19}- holds a weapon in the form of a Central
Mexican War Serpent and, in the other, a strange white shape.
Quite remarkably, it is this very same object held by priests in a
sacrifice scene recorded by Diego Duran in tile XVI centuIY, and
which heart surgeons now identify as the heart within its mus-
cular pericardium , as opposed to its usual appearance in ancient
Mexican art, as a trilobed shape.
C ONCLUSIONS
What is truly remarkable about the Bonampak paintings - and
perhaps more evident in the new reconstruction tilan its prede-
cessors- is tile overall sense of harmony of the program. We see
in this a master painter, who may well have initially mapped out
the entire project on paper, and then transferred it to the white
stucco wall. Musicians, for example, are featured on the exteri-
or walls of the building, while the royal throne room only ap-
pears on its interior counterparts. The white-mantled lords of
Rooms 1 and 3 shift from the soutilern to northern walls. The in-
dividuals framing the doolways on the northern side of each
room stand as though entering Rooms 1 and 3, and subsequent-
ly poise in Room 2 as though preparing to exit. Through this di-
versity of elements, the Maya workshop is revealed as multi-
faceted , capable of imagining the large-scale program, acquiring
valuable pigments in great quantity, supervising painters of mod-
est skills who wou ld paint in color, and then drawing upon the
finest calligraphers to complete the work witil elegance. Of all
paintings of pre-Hispanic America , Bonampak is the most out-
standing marvel.
While no reconstruction can ever be the real thing, in this re-
construction Heather Hurst has brought many records of
Bonampak to life -the color as it can be seen today, the lively
black line that the human eye no longer registers , but which in-
fra red film may still retrieve-, and tenaciously deCiphered tilem
to recapture the quality of both color and line . The result, we
hope, is a reco rd of Bonampak that will serve the ages. (See orig-
inal article in Spanish on pages 44-54). ?a
h ( dN I \ LIN'" ()~

DISCOVERY OF A SUN CHILD
CARMEN AGUILERA
Iconography may be employ ed to interpr et pre-Hispanic
objects and their possible uses. Such is the case
of the black ball or feather offering found at Xipes
Hill and depicted in the Codex Nuttall.
ne Sunday, a group of young people from La Canada, Mo-
O relos organized an excursion to the outskirts of their com-
munity. In a crack of an extinct volcano, they found a black ball.
They played soccer with it for a while and later returned to tlleir
village in the afternoon. One of them, Rafael Cid Mora , took the
ball home with him because he believed it to be a burnt coconut
and wondered what had happened to its milk and flesh . Taking
a saw, he began to cut away, came across something hard, but
carried on until cutting the ball in half. He was extremely sur-
prised to see that there was a green figure inside, which had hurt
one of his feet during the soccer game. Rafael later became an
architect and attended my iconography class. One day, during
an end of course party, he told me that he had a veIY strange ob-
ject and was a little perplexed because the museum he had tried
to dona te it to had, in fact, refused it, maybe because it was a lit-
tle ugly. Shortly afterwards, I examined the object; given that I
had never ever seen anything like it and since it was clearly of
pre-Hispanic origin, I decided to investigate. This peculiar ob-
ject was fina lly donated to the National Antluopology Museum
of Mexico.
THE B lACK BAll
The baU, which is now only a black ovoid, is 21 cm long and
17.5 cm in diameter at its widest point. It had originally been
covered by fine feathers that may have given it a very beautiful
appearance, while also making it far larger. In its creation, a green
stone fig ure was covered with successive layers of a resinous
substance to which fine green and blue feathers were stuck; some
have conserved their iridescence. It seems possible that tile feath-
ers are from the blue tanager and hummingbird; the long ones
o n the o utside were probably taken from a larger bird, because
the remaining q uills are up to 5 cmlong. A second layer was cre-
ated from smaller feathers and, on one side, there is a group of
unidentified seeds, which are clearly not chia or salvia seeds.
The green stone figure set inside the ball is possibly of ser-
pentine stone; it is 12.5 cm tall and 5 cm wide. The head is sep-
a rated from the body by a deep groove and both sections are
tile same length. On tile upper section, a curve separates tile hair
line, while ears were modeled on both sides. The nose is short
and pOinted; tl1e eyes are deep-set and the lips may scarcely be
discerned . The arms are joined to the torso; the feet , one of which
is damaged, are simply two ovoid shapes attached to the base.
Archaeologists Noemi Castillo and Leonor Merino agree that
the figurine da tes from the Epiclassic period (circa 500-900 AD),
and that the broken ceramic pieces found at tile volcano where
the ball was discovered are velY similar to those of Cantona,
Puebla. The da te coincides with that proposed by tile Subdirec-
ci6n de Laboratorio y Apoyo Academico of the Instituto Nacional
de Antropologia e Historia (INAH). Carbon 14 dating produced
the year AD 700, or the transition between the Classic and
Postclassic periods.
T HE CODEX NUITALL AND THE B lACK B All
In order to ascertain tl1e overall context and meaning of the ball,
I sought references in ceramics and source materials, but found
nothing relating to a similar object. I then decided to review
codices created in areas close to the discovelY site, a search tllat
finally led me to the Codex Nuttall. This is a Mixtec manuscript
from western Oaxaca that was painted around the XII centllIY
and is therefore close, in both space and time, to the volcano
where the feather-covered ball was found . Various round ob-
jects are depicted in the Codex and, although they were origi-
nally green , it is clear that they have since become ochre due to
pigment oxidation.
Some of the objects painted in the Codex have forms similar
to those used to depict feathers although, in such cases, tl1e quill
is not shown. In the Codex Nuttall, mats made from quill-less
feathers are shown, as exemplified by pages 81 and 82 .
Researchers Anders, Jansen and Perez suggest that these round
forms are actually rosettes, even though the majority of objects
shown in the codices are not flat, but rather three-dimensional.
For example, the round objects shown in the Codex are depict-
ed beneath others with a certain volume, such as bones and a
skull. It is therefore likely that, as opposed to rosettes, the ob-
jects shown in the Codex Nuttall were actually balls covered
with rich feathers.
A STORY IN FOUR EPISODES
The last four pages of the back of the Codex Nuttall (81-84) nar-
rate an episode in the life of famous Mixtec Lord 8 Deer Jaguar
Claw; feather-covered balls appear on pages 82 and 84. Aside
from historical data, these pages also deal with rituals performed
in honor of Xiuhtecuhtli, "Lord of turquoise, grass, tl1e year", tile
fire god and Xipe-T6tec, "Our Lord tile Flayed One", the sun god
known as 7 Rain in Mixtec codices. In this work, instead of sim-
ply fOCUSing on histOlY, I also wish to touch on the emblems re-
lated to these gods, as well as the meaning and role played by
fea ther balls in rituals.
However, the Codex Nuttall does not provide information on
the symbolism of the ritual in which the feather ball was used.
Little was known in tl1is regard until the ball containing the fig-
urine was found at La Canada. In the scenes shown in the Codex,
the presence of fire on Earth is nurtu red by burning a precious
ball containing an image of Xiuhpiltontli, "the turquoise ch ild".
He is the precious child who becomes celestial fire , tl1e Sun, be-
queathing humanity warmth, sustenance and welfare.
CONCLUSIONS
The four pages of the Codex Nuttall reveal a tale of ambition,
power, conquest and murder which culminates with the rituals
performed in honor of Xipe-T6tec -sun god- and manifested on
the human plane through fire. As in the Mexica culture, the pre-
text for murder was that these rituals demanded tl1e sacrifice of
important people or, in this particular case, the noble half-
nephews of 8 Deer.
In the Mesoamerican cultures, in which no clear dividing line
exists between humanity and divinity, earthly and heavenly at-
tributes, mankind is able to manipulate the universe. Men create
fire on Earth in order to bring forth the Sun through an act of
magic. A similar situation took place at Teotihuacan, where
anahuatzin, "the diseased one" threw hinlseif into tl1e fire, sub-
sequently emerging as the Sun . This event was also reenacted
by the Mexica on the day of fire. On tl1e summit ofHuizachtecatl,
priests would light fire in the chest cavity of a noble captive; the
ball of fire emerging from of his body was believed to rise to the
heavens to become the Sun that would ill uminate the Earth for
a further 52 years .
The Codex scene in which the offering is burned and the beau-
tiful fead1er offering help clarify the symbolism of d1e ritual per-
formed in honor of Xipe-T6tec, me sun god of the main (Spring)
equinox. Likewise, the feather offering enveloping the figurine
sheds light on the significance of Sun rituals . Consequently, the
Codex helps us comprehend me identity of me feamer ball and
its precious green stone heart, while also accurately deciphering
what was being burned. The materials composing the feather of-
fering should be studied in a laboratOIY wim modern technolo-
gy, so as to identify the resinous materials, seeds and me birds
from which the fead1ers were taken.
Finally, it is interesting to note that the area where the ball
was found, the pyroplastic zone of the volcano, is still known as
Xipes Hill. (See original article in Spanish on pages 58-63). ~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
T HE LINTEL PAINTINGS OF M ITLA
JOHN M.D. POHL
The Mitla murals, a truly unique work of art, were not
only "read'~ but also depicted historical and r eligious
tales like the creation of the w orld.
T he extraordinary ruins of Mitla, or Lyobaa as it is known
in Zapotec, lie 40 kilometers southeast of Oaxaca City.
Colonial historians termed the palaces of Mitla as exclusive,
noble and priestly residences which also served to house the
tombs of the highest-ranking royal dead, the Zapotec kings of
Zaachila, whose portraits appear in Codex Nuttall 33-35 as
relatives of the great Mixtec Lord 8 Deer. The Palace of the
VUijatao, or "Great Seer", Mitla 's powerful oracular priest, was
said to have been situated within the Columns Group (fig. 1).
During the feast or funeral of a noble, the Vuijalao would
emerge from his place of seclusion and descend into the sub-
terranean tombs where he would fall into a trance and pray ,
"entranced in this form of worship , he would grimace, emit
sounds and make movements that filled those present with
fear and amazement". Then, upon emerging from his trance ,
he would proceed to inform the kings and queens assembled
in the patio of all he had learned from the spirits of their an-
cestors .
The ruins of Mitla are remarkable in that they preserve a
series of lintel paintings stylistically and thematically related
to codices that document world creation , heroic sagas and
more than twenty-five generations of ancient Oaxacan ruling
families up to the time of the Spanish Conquest (fig. 2) . I pro-
pose that the creation stories featured in the murals were in-
voked by the Mitla oracle during feasts held to celebrate the
royal dead. There are five surviving fragments ; four surround
the main residential courtyard of the palace of the Church
Group , while a fifth is located in the palace of the Arro-
yo Group. Despite their partial destruction , due to both nat-
ural and human causes, enough essential detail has survived
to allow us identify narrative themes that are well document-
ed in codices and other ethno-historical sources.
Pioneering scholar Eduard Seier first recognized the Tolteca-
Chichimeca patriarch Mixc6atl on the western lintel of the
arqY,~,9.IQgia
Church Group. He noted the close similarity in iconography
to images of Mixc6atl in Codex Borgia (fig. 3). My own analy-
sis of a badly damaged figure painted next to Mixc6atl reveals
it to be the goddess Itzpapalotl, Obsidian Butterfly. Surviving
iconography identifying her includes clawed feet, together
with the distinctive wig and headband she wears in Codex
Borgia. Mixc6atl was the cultura l hero of primarily Nahua-
speaking peoples who claimed that their ancestors had been
born at Chicom6ztoc, a series of seven caves located to the
northwest of the Basin of Mexico. Mixc6atl was leading his
people to a promised land when they were attacked by the
hideous demon Itzpapalotl; she proceeded to devour all but
Mixc6atl who managed to hide himself. The hero later re-
turned , killed the demon and freed his followers. The Tolteca-
Chichimeca then burned Itzpapalotl 's body and smeared her
ashes around their eyes to commemorate their victory. The
Mixtecs even called the Tolteca-Chichimeca Sami Nuu or
"People with Burnt Faces".
L O RD 1 F LO WER AND LADy 13 FLOWER
My own examination of the eastern wall of the Church Group
has led to the identification of a second cosmogony associat-
ed with the Mixtec-speaking peoples and centered around the
Valley of Nochixtlan. Legend has it mat the first Mixtec kings
were born from the trees growing along riverbanks in the
Valley of Apoala in the Mixteca Alta. Mixtec codices identify
the first couple as being specifically named Lord 1 Flower and
Lady 13 Flower. On Codex Bodley 40 , the couple are depict-
ed emerging from the river; this event is qualified by a hand
holding feathers as a p lace sign of Apoa la. The same couple
appear in Codex Vindobonensis 36 and 35. After examining
the two principle figures shown in the painting on the east-
ern wall at Mitla, we observe that they also wear avian head-
dresses and are depicted as persons emerging from the Earth
in much the same way as in Codex Bodley. Although the nu-
merals on the left hand side have unfortunately been destroyed,
there is no doubt that the combination of posture, headdress
and day sign identify this couple as Lady 13 Flower and Lord
1 Flower, the Mixtec progenitors of Apoala who appear in the
codices (fig. 4).
PLACE SYMBOL FOR Z AAC HILA
I have discovered that the surviving lintel painting of the Arroyo
Group features a legend associated with the Zapotec lords of
Zaachila, the ancestors buried in me Plaza of the Tombs. The
lintel painting shows that, at the beginning of the present era ,
the Sun rose for the first time at a large p laza set between two
large architectural complexes located at the summit of the
Hill of the Jaguar (fig. 5). This is actually an accurate de-
scription of the ancient ruins of Monte Alban, still known as
Cerro del Tigre by people living in communities located at the
foot of the mountain. We know that it was from this great
Classic center that the Postclassic Zapotec kingdoms of the
central Oaxaca Valley merged sometime between 800 and 1000
AD; colonial paintings confirm this identification. A portraya l
of the coat of arms of Cuilapan not only depicts Monte Alban
as the Hill of the Jaguar, but also includes details such as ter-
raced fortification walls, a series of flint points and a large sun
rising over the hill in much the same way as the Arroyo Group
configuration. Given the recognition of Monte Alban as a place
of cosmic creation for the Postclassic Zapotecs, we shouldn't
be too surprised to see ancestors magically descending from
h, 'IN I \ 11:,1, ), ')-
the sun along ropes leading to a place sign for Zaachila in the
Mitla painting. There are three key signifiers here: the curved
VENUS AND THE CODEX G ROllER
CLAUDE-FRAN<;:OIS BAUDEZ
rock , the temple and an image of god 7 Rain "Xipe". The con-
junction of these elements also appears as part of the com-
The authenticity of this cod ex, pos s ibly thefourth
pound place sign for Zaachila , which appears in Codex Nuttall
May a pre-Hispanic manuscript so fa r discovered,
33 (fig. 6) . In analyzing the Mitla lintel paintings, I have con-
is seriously questioned by the author,
cluded that their significance lies in the nature of their nan'a-
w ho claims it to be of modern creation.
tive content and juxtaposition within the architectural setting.
ven though the Maya codices kept at Dresden, Paris and
C ONCLUSIONS
The Tolteca-Chichimeca , Mixtec and Zapotec lords who met
E Madrid have not been fully deciphered or understood , they
have nonetheless played a vital role in the histolY of our knowl-
in these courts all claimed some form of divine status through
edge of the Maya. Their study, which commenced in the XIX cen-
the three groups of gods and ancestors portrayed in the mu-
tlllY, has permitted considerable progress to be made in areas
rals. These deities were miraculously created from environ-
such as the calendar, astronomy, astrology, religion and deci-
mental phenomena: caves , trees and the heavens. Thus, their
phering writing. The extraordinaJY scarcity of Maya manuscripts
worship not only became a primary religious concern , but was
is truly deplorable and indeed surprising, because ethnohistori-
also a means of determining class rank, paramountcy and ti-
cal sources speak of their relative abundance at the time of the
tle to elite domains. Claims of descent from the different an-
Conquest. The missionaries' autos dele (public announcement
cestral groups also defined elite forms of ethnicity that cross-
or execution of sentences imposed by the Inquisition) were ac-
cut variance in local language and customs . Nevertheless
Oaxacan and Pueblan noblemen engaged in multiple mar~
companied by the negligence of the Conquistadors and early set-
tlers who permitted objects considered as curios to deteriorate
riages between their social groups in order to expand eco-
or disappear. While Maya manuscripts appeared on the art mar-
nomic and political opportunities (fig. 7). However, this prac-
ket tlu-oughout the XIX centUlY, the scientific conul1unity never
tice also produced off-spring who commonly disputed titles
actually recognized their authenticity. Thus, the announcement
of inheritance and became embroiled in wars of succession
of the discovery of a new Maya codex in April 1971, during the
that dissipated national cohesion , We know that, in the inter-
Grolier Club exhibition in New York, created quite a stir. Two
ests of unity, the kings submitted to the authority of oracular
years later, Michael D. Coe published a facsimile of this docu-
priests like the VUijatao of Mitla. The different cosmogonies
ment in a book edited by the Grolier Club, The Maya Scribe and
commemorated in the wall paintings would therefore have
his World, Generally known as the Codex Grolier, the document
presented royal guests with religious allegories in keeping
was acquired in 1965 by a Mexican art collector Oosue Saenz),
with the themes of factionalism and multinational decision-
and is now kept at the National Anthropology Museum in Mexico
making.
City. It was seemingly found in a cave in Tabasco, together witll
The presentation of the Mitla paintings is unique because
other perishable objects, including a wooden mask covered by
they are painted within recessed panels that serve as precious
a hard stone mosaic (Von Winning, 1968), together with a carved
works of art, setting them off from the surrounding mass of
wooden box (Coe, 1974). Coe (1973, p. 150) accompanied the
architecture and greca friezes. In this sense, they may be com-
facsinille with a carbon 14 dating of a sheet of amate (bark pa-
pared with the codices we know were hung on palace walls.
per) found with the manuscript, which produced a date of AD1230
The theatre of statecraft would then be enacted as noble po-
± 170 years. Coe maintained that this date related to the Postclassic
ets used the paintings like storyboards to recite cosmogonies
iconography and style of the document, in which Maya lines
and royal genealogies . The Mitla paintings may not have been
were mixed with Toltec or Mixtec-Pueblan elements.
simply "read ", but actually performed. The performance of
Naturally, its authenticity has been questioned ; J. E. S.
historical and religious stories was an integral part of Post classic
Thompson (1975). The English scientist alleged that the Codex
royal feasts and religious gatherings. Festivities often includ-
had been made in modern times and, without really going into
ed a kind of literary symposium in which kings and priests
any detail, argued that the combination of calculation systems
alike would don costumes and enact specific roles , dancing
and iconographic repertoires was not actually the result of ac-
and singing their parts to musical accompaniment.
culturation -as maintained by Coe-, but rather a demonstration
For the Zapotecs, the oracular manifestation of political pow-
of skillful forgery . Thompson was particularly surprised by tlle
er supervised by the Vuijatao was founded on physical con-
absence of astrological predictions and data that characterize oth-
trol of the highest-ranking royal dead grouped at Mitla, and
er known calendars. Witllout offering an in-depth discussion of
used as reliquary symbols for the genealogical reckoning that
Thompson's arguments, Carlson (1983) upheld the authenticity
was so important for supporting claims of descent and land
of the document in line with the thesis of LounsbUlY (1982), who
control. The depiction of cosmogonies around the Mitla palace
suggested a link between tlle warlike activities of the Maya and
courtyards that relate the origins of the three most powerful
the movements of Venus.
Postclassic social groups in southern Mexico , metaphorically
While the conU11llnity of Maya scholars was split between the
highlight forms of social unity invoked by the Mitla oracle and
proponents, opponents or those undecided as to the authentici-
the nobles who consulted him. However, these forms have so
ty of the document, velY few reactions or studies were actually
far received little attention from studies on comparable an-
published. Since it was never really subjected to debate, the top-
cient Mexican political systems and suggest provocative alter-
ic remains open. Certain literalY sources sometimes mention three
natives to the imperial model derived from studies of the Aztecs.
surviving Maya documents instead of four. People who believe
(See original article in Spanish on pages 64-67). ~
the Codex Grolier to be a forgery generally limit themselves to
not mentioning it. Likewise , many of those who believe it to be
a pre-Columbian document are epigraphers impressed by the

l)H AI{l)' ' " ' ' l(.1 \ \I I ' " \ " arqlJ,~,9.19gia
fact that its inscriptions reproduce part of the calculations of the
Venusian calendar established in the Codex Dresden (pp. 46-50) .
According to Grube (2000), "the authenticity of this fragment is
no longer in question". Given that Maya scholars take e pigraphy
more seriously than iconography, it is suffice that the calcula-
tions be exact for them to announce the Codex's au thenticity!
Even though the Grolier's images have acquired greater impor-
tance than o ther Venusian calendars (it contains illustrations by
Venusian phase instead of by cycle), they have never been fully
analyzed or discussed. It is perhaps worth asking why the Codex
GroUer has inspired so little interest amo ng Maya scholars, while
the texts and images of other manuscripts have been the subject
of diverse interpretations.
After studying the faCSimile , I soon became convinced that
neither the overall body nor the details of the manuscript actu-
ally make sense. I wish to share my conviction with readers that
the ten or eleven pages of the supposedly Maya or pre-Columbian
codex are, in fact , of recent manufacture . I will therefore focus
on certain arguments made by Thompson, which were never se-
riously considered by tlle scientific community, while also adding
others . Aside from the errors, contradictions and anachronisms
detected by a critical analysis of tllis manuscript, its foremost de-
fect lies in its uselessness; it is hard to imagine what information
a Maya priest would have gleaned from tllis document. While it
cannot be pre-Columbian, it also seems likely that it was the work
of a forger who was neither wise nor particularly intelligent,
whose main objective consisted of avoiding accusations of pla-
gialY by mixing up clues and incorporating elements of differ-
ing origin. Thus , the forger is not betrayed by the copy itself, but
rather by the overall senselessness of its creation .
VENUSIAN CALENDARS
Since the GroUer strives to be a Venusian calendar, it is impos-
sible to overlook the functioning of other ca lendars based on the
movements of Venus. These are de picted in the Maya Codex
Dresden (pp. 24, 46-50) and the other three Mexican manuscripts
of the Borgia Group (Borgia, Vaticanus 3 773 and Cospi codices).
Their main function lies in indicating on which days of the 260-
day ritual calendar the planet is particularly dangerous or, in oth-
er words, at tlle start of its cycle or heliacal rising, when it ap-
pears for the first time as the mo rning star. (When it passes
between the Earth and Sun, the planet becomes invisible because
it is darkened by the Sun's brilliance).
In the Codex Dresden, the calendar begins on page 24 (which,
in the original , immed iately preceded pp . 46-50); however, we
will not examine this issue here, because there is no equivalent
in the Grolier. The former contains an inscription of the Venusian
calendar in long count, a multiplication table that allows correc-
tion of the average length of the Venusian year, together with
predictions showing the glyphs of attacking deities and their vic-
tims, as depicted on pages 46-50.
In an scholarly article, Seier (904) studied the Venusian cal-
endars of the Mexican codices of the Borgia Group: Borgia,
Vaticanus 3773 and Cospi. He showed that the codices have
many points of contact, as does the Codex Dmsden. In fact, the
four manuscripts depict the five 584-day Venusian cycles. Aside
from their images, which show the harm the planet could cause
during its heliacal rising, these codices may also be compared.
The main difference between the Codex Dresden and the Mexican
manuscripts lies in the fact that the latter do not depict Venusian
seasons other than the appea rance of the morning star, or the
beginning of the planet's cycle.
arq~~o9,19gia
The function of the calendar of the Codex Borgia involves
drawing the user's attention to the initial dates of each Venusia n
period in the ceremonial calendar; these periods commence with
the heliacal rising fo llowing the planet'S inferior conjunction.
During the Venusian yea rs beginning with the cipactli sign , Venus
attacks the aquatic world, provoking drought. During c6atl years,
its attack centers on Tezcatlipoca , who probably represents the
Earth . In atl years, the planet aims its arrows at the god of corn,
ca using poor harvests due to drought or plagues. In acatl years,
it centers on tlle royalty while, in ollin yea rs, its aggreSSion strikes
the wa rrior caste, the most important group in Mexican society
in economic and religious terms.
These interpretations, as demonstrated by Seier 0963, vol. 2,
p. 120), are suggested in a passage from theAnalesde Cuauhtitlan,
which explains that the appearance of the morning star adverse-
ly affects differing social categories according to the sign of the
day it appears on. Consequently, under the cipactli sign, the plan-
et attacks tlle elderly; under c6atl, it prevents rainfall: under atl,
it produces drought; beneath acafl , it directs its rage against the
royalty and, under ollin, it centers on young people (or warriors).
Generally speaking, the planet'S first appearance as the morning
star (citlalpol, "morning star", or uei citlalin, "great star") was
considered an evil omen by the Aztecs, as noted by Sahagun in
his Primeros Memoriales. For this reason, all members of the pop-
ulation covered up the entrances to their houses to prevent evil
from e ntering on the rays of the planet's light. In his Historia
General ... (1956, vol. II, p. 263), SahagCtn mentions: " ... and, at
times, they considered it a good omen, depending on the hour
in which it began to appear in the east". Unfortunately, we do
not know on which days the planet'S appearance was consid-
e red a good omen . Nonetheless, the calendar's usefulness is
derived from tlle fact that an astronomical event could occur at
a favorable moment, even though it was generally deemed as
negative.
It is not a coincidence that the figures shown in the Borgia
and Dresden codices attack their victims w ith darts. In Mesoa-
merican cosmology, the rays of heavenly bodies are conceived
as arrows or javelins, as revealed by the Nahuatl word . In fact,
"ray of light" is conceived as miOfli or meyotl (mitlmeans "ar-
row"), while the Sun's rays are known as tonamitl or toname-
yotl, which literally means "solar arrow".
The Anales de Cuauhtitlan tell tllat, following its creation, the
Sun remained motionless in the sky. Tlahuizcalpantecuhtli pro-
posed shooting it with an arrow to make it move, subsequently
firing and missing. The Sun then shot him with its rays and the
Lord of Dawn fell into the depths of tlle underworld where he
became ice. SeIer 0963, vol. 2, p. 119) noted that tllis myth (vari-
ations of which were reported by Mendieta and Torquema-
da) shows that Iztlacoliuhqui , god of stone and cold ness, and
Tlahuizcalpantecuhtli, god of the morning star, are one and the
same. He also explains that Iztlacoliuhqui appears in the codices
(including p. 50 of the Codex Dresden) with an arrow in his head-
dress, a reminder of the solar arrow that pierced his forehead.
The morning star is the assailant, the hunter often confused with
Mixcoatl, the tribal deity of the Chichimecas, god of the North
and hunting. His aggressiveness may only be depicted by the
darts (rays of light) shot by his bow.
The links between the codices of Central Mexico and the Maya
Codex Dresden include the division of Venusian time (as 13 x 5
x 584 days) and the evil omen associa ted with the planet's heli-
acal rising, as represented by a form o r avocation of Venus when
shooting a victim that, in each case, represents a feature of tile
h,;u'll \l ltSl,r'. <)<)
natural world or social category. The associations between man-
uscripts that are distant in terms of space and time indicate the
existence of ancient common beliefs and representations.
THE CODEX GROLIER
This is a fragment of amate (bark paper) divided into eleven
pages, coated with lime and painted on one side. As mentioned
by Coe , one of the common features of Maya and Mexican man-
uscripts is the fact that they are painted on both sides, although
many exceptions exist. Thus, the fact that this document only
has images and text on one side, does not question its authen-
ticity. There are four pieces of amate (bark paper) associated
with this manuscript, without paint or stucco, one of which has
been analyzed with carbon 14; it produced the date AD 1230 ±
170 years, which was subsequently applied to the entire manu-
script. However, it should be noted that carbon 14 dating was
only used on the paper, not its tracings. Thompson mentions
that, according to Jose Luis Franco, blank pre-Columbian paper
is often found in dry caves; this paper may be used to forge doc-
uments, many of which circulate on the market.
The ten or eleven pages of the Codex Grolier contain the list
of day names shown on pages 48, 49 and part of 50 of the Codex
Dresden. In the latter, the four seasons of tile cycle (584 days)
occupied the same page of the calendar, while the unages only
relate to the heliacal rismg. Meanwhile, each page of the Codex
Grolier relates to a Venusian season by means of a column of
day signs, their coefficients (kan for p. 1) and an image. Thus ,
the same unportance is given to each season of the cycle, in-
cluding those mvolving invisibility; likewise, each has an image
illustrating a particular omen , all of which are apparently nega-
tive. If we compare pages 1-4 of the Codex Grolier with page 48
of the Codex Dresden, we may observe the same sequence of
day names (kan, ix, kan, eb) preceded by 11, 6, 1, 9, 4, 12, 7,
etc., as indicated by tile bar (denoting 5) and dot (used for units)
system. The numbers defming tile length of each season of the
Venusian cycle are shown at the bottom of the pages compris-
ing the Codex Dresden. In the Codex Grolier, these numbers are
located at the top and center of tile page: the numbers of tile unit
row are situated in a cartouche closed by a knot, and are de-
picted by bars and dots . We have obsetved two anomalies in the
twenties numbers of the second row: they are not situated above
the preceding ones, as is generally the case, but rather to one
side , and are only indicated by dots, even though they exceed
10. Thus, in the Codex Dresden, number 236 is written with three
bars and one dot (indicating number 16) in the lower unit row,
and with two bars and one dot (11 x 20 = 220) in the twenties
row. However, on page four of the Codex Grotier, it is written
with three bars and one dot in the units row 06, as in the Codex
Dresden), but with 11 dots at tile side for the twenties. For Coe,
this represents proof of a combination of two systems, the Maya
and Mexican; while this was clearly the intention, the mixture of
two systems is meanmgless. If the artist knows how to use bars
to represent 5, in tile case of units, why would he eliminate them
when noting the twenties' This combination of systems makes
no sense; it is as though, even while we may choose to write two
hundred and twenty as CCXX or 220, we decided to write CC20.
Moreover, the number 8 referring to the period of invisibility pre-
ceding the heliacal rising is expressed in the Codex Dmsden by
8 units and a shell (representing zero) in the twenties position ,
an indication that is absent in the Codex Grolier.
It is also absurd to place the unit numbers in cartouches topped
by a knot. Thompson (1975, p. 2) demonstrated tlut, in the Codex
1111 ) \I~I'>II"II)I,)\ \1 1\11 \\\ arql},~.9Jggia
Dresden (the only one they appear in) , these elements have a
very precise function: they indicate tile number of days remain-
ing until a certam date is reached; tile number of days that must
be counted as of, or backwards from 0, in the case of a great cy-
cle, or 4 ahau , 8 cumku , which are equivalent to BC or AD in
our calendar system. WithiI1 the context of the mtervals between
seasons, these cartouches have no meaning. Who is responsible
for thiS, a Toltec artist or a clumsy forger who failed to under-
stand anything at all? Anthony F. Aveni 0980, p. 194), has point-
ed out that, in both the Grolier and Dresden codices, not only
do the same day signs appear, but the point of departure (tub)
of the two tables (or, in other words, 1 ahau) is also the same
in both manuscripts. (Michel Graulich has commented that the
poiI1t of departure 1 ahau is not arbitraty; tllis date is equivalent
to 1 x6chitl or 1 flower in the Aztec calendar, the day marking
the birth of the Earth, which coincides with the appearance of
Venus-corn that causes drought). Choosing a lub other than 1
ahau would have caused the artist who painted the Codex Grolier
a considerable number of complications!
Moreover, the poor quality of the information contained in
the writing is also surprising; in fact, this Codex - following total
reconstruction- is simply limited to establishing the days of the
ceremonial calendar that relate to the initial days of the Venusian
phases during 65 rotations and the respective duration of each
phase. It is acceptable tllat the dates of the vague year' used to
correct the official average of 584 days and obtam a real average
of 583.92, are not shown . However, it is mdeed surprising that
there is no reference to the cardinal points, the divinities who
intervene during the cycle and the different omens associated
with the dates indicated on each page. In fact, the purpose of
the Mesoamerican calendars, based on a 260-day ritual calendar,
or on the cycles of the Moon or Venus, is to inform the reader
of a particular omen (whether favorable or adverse with regard
to natural phenomena or human groups) associated with a spe-
cific date or group of dates.
If the Codex Grolier does not contain any written prediction,
what are its images for' According to the Codex Dresden and
those of the Borgia Group, the iconography of the Venus calen-
dars primarily consists of five pau's formed by an anthropomor-
phic being that fires arrows with an atlatl (dart launcher) at the
victim (whether divine, animal or emblematic). In the Codex
Vaticanus 3773, the five assailants are the same being, identi-
fied as Tlahuizcalpantecuhtli. This divinity appears in the Codex
Cospi, although with the head of a dead person. In the Borgia
and Dresden codices , the assailants are diverse avocations of
Venus. The Grolier only copies this iconography on page 11 , on
which a skeleton is shown throwing a javelin at a container full
of water where a snail swims: this unage may be found in bOtll
the Borgia and Cospi codices.
The images on tile other pages of the Codex Grolier show a
person bearing arms accompanied by a captive (six cases) , or
who has fired a dart at a temple (two cases). The warrior shown
on page 7 stands in front of a tree and is apparently not attack-
ing anyone. Even though the maiI1 characters depicted by these
images are all aggressive, they nonetheless lack the essential
quality associated with the incarnation of Venus: firing darts.
Venus does not capture or decapitate, but rather fires its darts
from an atlatl, just as it launches dart-like rays at dawn and dusk.
Of tile ten assailants shown in the Codex Grolier, only tllose
with tile heads of dead people or skeletons may actually repre-
sent Venus, as equivalents of Tlahuizcalpantecuhtli. The other
protagonists are divinities that are not associated with Venus (God
K -depicted as a victim on p. 46 of the Dresden Codex-, a god
of the Earth or an ancient goddess), or are warriors whose faces
do not bear signs of deformation, paint or any other attribute that
would identify them as gods. In fact, sometimes, they seem to be
astrological, religious or even profane images. The relationship
between these images and the planet'S seasons seems arbitrary.
Aveni observed that "it was strange to see [in the Codex Grolier]
so many gods with so many spears. The association of spears
with Venus in the Codex Dresden is related to the planet'S helia-
cal rising, which is clearly the central event of the ephemerides"
0980, p. 194). In other words, the author questions why the
iconography does not distinguish between the planet's heliacal
riSing and its other phases. These heliacal risings are illustrated
on pages 4 and 8 of the Codex Grolier; in the first case, god K is
shown with a prisoner; in the second, a warrior has apparently
pierced a temple with his javelin. The act of piercing a temple is
also shown on page 5, during a moment of invisibility preceding
the planet's appearance as the evening star. Thompson asks how
"the planet is able to fire its mortal rays when it is no longer vis-
ible" 0975 , p. 4). God K had already been depicted on page 1
of the Codex Grolier, which refers to the moment of invisibility
preceding tile superior conjunction; thus, tile god is tile protag-
onist of two very different events. Likewise, the appearance of
the morning star, the most important Mesoamerican season, some-
times has either god K or a warrior as its protagonist.
OBJECTIONS
Our main objections regarding the authenticity of me Codex
GroUer are as the following . ContralY to the presentation of tile
Codex Dresden and mose of the Borgia Group, the Codex Grolier
does not refer to the heliacal rising (following the inferior con-
junction), but focuses on each of tile four seasons of the planet'S
cycle. Of the ten people shown in this document, Wee do not
appear to be gods, but rather warriors (pp. 3, 7 and 8). Witil the
exception of page 11 , which may be compared with the arrow
attack on Chalchiuhtlicue and the aquatic world depicted in tile
Borgia Group codices, the iconography of the Codex Grolier is
essentially of a warlike and profane nature. The victims pierced
with arrows have been replaced by captives, while the temple
pierced by an arrow is a sign of conquest. The essential quality
of Venus as the firer of darts is not considered. The victors, or the
gods, do not have any Venusian quality and are not similar to tile
assailants depicted in the Codex Dresden or Borgia Group. There
is no perceptible correlation between tile images and Venusian
seasons . Thus, god K and a captive illustrate the planet's invisi-
bility phase preceding the superior conjunction (p. 1), as well as
irs heliacal rising (p. 4). The other heliacal lising shown on page
8 is a warrior-bird who as fired an arrow at a temple . Another
pierced temple is depicted on page 5, which illustrates an invisi-
bility phase. In contrast to the omer codices, tile victors are shown
as simple captives ratiler tilan supernatural beings. There is a pro-
found imbalance between the iconographic richness (an image
for each phase) of the group and the comparative insufficiency
of text and information.
There are no predictions, glyphs depicting divinities or refer-
ences to the cardinal points, etc., all of which would cause a forg-
er celtain problems. The eleven pages of the Codex are only paint-
ed on one side and in a very limited manner. It seems unlikely
that the so-called distance numbers of two calculation systems
(one with 5 bars and the otiler Witil dots) were used here. Likewise,
tile limited perspective of tile captive seen from above on page
9 is an anachronism.
ar ueolo ia
With regard to style, it would seem that all the images of the
Codex Grolier were painted by the same person. It is therefore
surprising to note the considerable diversity of iconographic de-
tail of its figures. If we compare the faces, hairstyles and cos-
tumes of the people shown in the Dresden , Madrid and Paris
codices, we may observe a certain degree of homogeneity in im-
ages created by the same artist. Why do the spears held in the
right hand always differ from one person to the next? Why do
me hairstyle and face of god K differ on page 1 and page 4? This
desire for variety is a more a European than Mesoamerican trait.
CONCLUSIONS
In his presentation and analysis of the Codex Grolier, M. D. Coe
(1973) strove to link me different non-Maya elements of the im-
ages shown in the Codex with Toltec or "Mexican" motifs. He
concludes that two traditions converge in tile Codex, meaning
that it is Maya-Toltec, as reflected by a carbon 14 date of around
1250 AD. He is pleased to note that, "fakers ... are usually reduced
to copying, but no trace of copying from the Dresden can be de-
tected here ... the glyph style confirms its autilenticity, since copy-
ing can be mled out" 0973, p. 151). You really need to be quite
naive to actually believe mat present-day forgers are too. Metal
plaques are no longer made to reproduce Mexican pictographic
manuscripts (Batres, 1909)
Aveni 0980, pp. 194-195) agrees witil Coe when he mentions
me extraordinary knowledge required to create a codex: "Indeed,
if the document is not authentic , then surely tile faker must be
credited with an enormous knowledge of Maya calendrics and
iconography".. Nonetheless, I believe that relatively little knowl-
edge is required to create the Codex Grolier. A few days spent
in tile library are suffice for familiarizing oneself with the Venusian
calendar expressed through glyphs and images in the Codex
Dresden and in the three manuscripts of the Borgia Group. In
the 1960's, the work of SeIer (1906, Spanish translation, 1963)
and of Thompson (1950) , were accessible to almost any student
of Mesoamerican archaeology.
Forgers are not foolish enough to simply copy, because they
are well aware that tile demonstration of plagiarism is also proof
of forgelY Gordon Ekholm used to recall how he was shown a
vase bearing a reproduction of part of the Mitla frescoes , includ-
ing tile erased motifs! The forger must be able to create, com-
bine and invent, sometiling that is particularly difficult in such a
limited field as Maya manuscripts, which is well known to spe-
cialists. In a broader context, where thousands of copies exist, a
certain inventiveness is required to produce an exceptional work
desired by collectors. Thus, within a context in which the figures
look fOlwards, one turning his head is particularly appreciated.
The forger's art lies in tile ability to create an exception, proVid-
ing it remains within certain probable limits. The closer the forg-
er's work comes to these limits, tile more it will be sought after
and demand higher prices.
Another illusion frequently shared by collectors, curators and
archaeologists is tilat forgers have only appeared on the market
in recent times. They tend to accept tile authenticity of an object
included in their collections for some time a priori, and fail to
recognize that pre-Columbian forgeries were abundantly manu-
factured as of the end of the XVIII century. The only change has
occurred on the art market itself, where certain pieces now com-
mand prices tilat would have formerly been inconceivable. This,
in turn, means that forgeries must be increasingly sophisticated
and hard to detect. A sculptor wishing to make an Olmec mask
is happy dedicate time to studying a style and reproducing it in
1 ',,011'11 \11<'1"" 11i1
jade, because a piece of this kind may have a market value of
more than a million dollars!
The Codex Grolier succeeded in deceiving us because it uti-
lized a minimal, noncommittal epigraphy, hybrid iconography
and a "provincial" style . In this discussion, it is not simply a ques-
tion of comparing the Grolier's glyphs and images with those of
other manuscripts (whether Maya, Toltec or Mixtec) for evalua-
tion purposes. It is considerably more important to ascertain,
through the document as a whole and its details, what exactly
the Codex Grolier was used for, how it functioned, whether its
texts and images have any meaning and , if so, w hether it forms
part of a known cultural tradition, albeit Maya or Maya-Toltec.
At the end of his article, Carlson recommends conducting
physical-chemical analyses of this document, in order to obtain
proof of its authenticity. I second his request, but in the hope of
seeing this Codex definitively discarded from our sources .
Thompson (1975 , p. 7) indicates that Jose Luis Franco claimed
to have seen "at least six codex forgeries in the same vein as the
Codex Grolier" in the last eight to ten years. A comparative study
of these documents, would ce1tainly be instructive and would fi-
nally unmask the imposter.
I wish to thank Michel Graulich for reading this work and im-
proving it with his observations and suggestio ns.
"The Maya year consisted of 365 days, altho ugh the exact duration of
the Earth's rotation is 365.2422 days. For this reason , it was known as
haab or vague Maya so lar year, an approximation of the tme year.
-The original and extended version of this article may be consulted
on our website.
(See original article in Spanisb on pages 70-79). ~
TRAVELLERS' GUIDE TO MONTE
ALBAN, OAXACA.
CITY OF THE CLOUD PEOPLE
ARnmo OLNEROS
HISTORY
Not only is Monte Alban considered one of the most fascinating
pre-Columbian cities due to its monumental dimensions, but also
with regard to its mountain location in the Central Valleys of
Oaxaca. Once known as Verde Antequera, the City of Oaxaca
de Juarez lies proudly at the foot of the mountains , a spot where,
for centuries, the confluence of three main rivers has brought
life to these lands. Trip through this region, including the Etla
Valley, to the north, the Grande or Zimatlan Valley, to the south,
and Tlacolula Valley, to the east, is a fascinating excursion through
Zapotec lands .
It seems likely that Monte Alban was founded around the v
centulY BC by groups inl1abiting lowland hamlets. The capacity
of this community -San Jose Mogote- for establishing social , po-
litical and economic order allowed the development of an urban
project that was as ambitious as it was perfect, thus encouraging
settlements on the summits of the surrounding mountains. Aside
from granting this group a certain preeminence over their low-
land counterparts, their mobility also brought them the strategic
protection and domain they surely sought. It is interesting to note
that they carried their dead with them, once again burying them
in the tombs of Monte Alban. The new city was literally built
upon the foundation of its deceased , and acquired the status of
a necropolis.
Even though the city undoubtedly underwent moments of in-
stability, its construction took place over a 1 OOO-year period, a
task that invites us to reflect on the kind of work it implied.
Modifying the natural topography of the hill with terraces and
fortresses; flattening spaces for platforms, building drainage sys-
tems and tombs in squares; transporting construction materials
and water from the lowlands, together with supplies and labor,
meant a truly titanic feat that is far easier to describe than to actu-
ally perform. Vestiges of different superimposed structures still
re ma in , silent witnesses to the city's subsequent modifications in
line witl1 tl1e desires of governors of successive Zapotec dynasties.
Only a small percentage of the city's almost 7 km' have so far
been explored (Blanton, 1978), an area that, during its apogee
(500-750 AD) had around 30 000 inhabitants, without consider-
ing the population living in the subjugated valleys. The section
now open to the public is located on Monte Alban Hill, even
tho ugh nume rous structures may also be found in the center
(Ga llo Hill) and northern districts (Bonete or Atzompa Hill), in-
cluding a ballcourt that still has its stucco coverings. Archaeological
evidence related to the city covers an area of just over 2 000
hectares, of which maybe only 20% has been explored.
At its highpoint, the city maintained close commercial and po-
litical ties with other distant metropolises like Teotihuacan. The
exchange of valued and exotic goods facilitated merchants' jour-
neys and led to the organization of diplomatic representations
in botl1 cities . Some years ago, a zapotec tomb and offerings were
discovered at Teotihuacan; likewise, vestiges linked to Teotihua-
can may be observed at Monte Alban.
Around AD VIII century, the privileged position of the aristoc-
racy declined and the resulting power dispersion finally under-
mined their fundamental strength, based upon blood and reli-
gious ties . As of this time, numerous power centers headed by
new social, economic and even religious alliances, multiplied
throughout the valleys . When the centers ceased to contribute
to its maintenance, Monte Alban faded away in isolation.
The original name of the city is unknown because the site had
already been abandoned and was a legend upon the arrival of
Europeans. Howeve r, Danibdan, the Zapotec word for "Sacred
Mountain", refers to the site. Moreover, the Mexica who arrived
at the valleys following the collapse of the city knew it as
Sabandeuui or "At the Foot of the Sky". They also called it Ocelo-
tepec, meaning "Hill of the Tiger or Jaguar"; these three names
demonstrate the respect the site commanded. Nonetl1eless , the
name, Monte Alban, actually refers to the Spaniard, Montalvan,
who once owned these lands. In December 1987, tl1is city was
decla red part of the Heritage of Humanity.
 CHRONOLOGY OF MONTE ALBAN
Pre-Hispanic e r a
500-100 Be Late Preclassic period (Monte Alban-I phase :
MA-I). The hill was conditioned and terraces, the Central Square ,
its surrounding buildings and the first tombs and drainage net-
works were built. Glyphs were used for writing purposes and
reliefs were created at the Dancers' Gallery.
BC 100-200 AD. Early Classic Period (MA-II). The main build-
ings and complexes, tombs covered with monolithic stone slabs
and the Observatory were built; the latter contains stone carv-
ings depicting conquered peoples.
200-500 AD. Middle Classic Period (MA-IIIA). A noteworthy
period of economic boom and internal and external commerce
with prominent cities like Teotihuacan ; the architectural styles
of that city were gradually adopted . Significant progress was
made with writing.
500-800 AD. Late Classic Period (MA-IIIB-IV). The maximum
growth of the city and its population; residential areas and tombs
decorated with mural paintings also increased.
800-950 AD. Early Postclassic period (MA-V). The decadence
of the local hegemonic group and their gradual abandonment of
the city.
950-1521 AD. Late Postclassic period (MA-V). A period of
temporary occupation by different autonomous ethnic groups,
and the arrival of the Mexica. Although abandoned, the city was
still considered a sacred site. The Mixtec who , until that time ,
had gradually extended their domain over the Central Valleys,
used the ruined Zapotec capital to bury their governors. One IIii'll--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--="11
such example is Tomb 7, a strucnlre dating from the Classic pe-
riod, where an important Mixtec governor was buried during the
Postclassic period.
Colonial times
XVI to xvm centuries. The ancient city of Antequera was found-
ed with abundant civic and religious constructions. References
to Monte Alban only appear in indigenous traditions.
XIX Century.
Early XIX century. In 1806, on the instructions of the king of
Spain, Guillaume Dupaix explored and made a description of
Monte Alban. The first drawings of the Dancers' Ga llery were
made by Luciano Castaneda.
Mid XIX century. Monte Alban was visited by leading interna-
tional travelers such as Marshall Saville, Adolphus Bandelier, II
Desire Charnay and William Holmes; maps and new drawings 1i'
were made.
Late XIX century. With the support of President Porfirio Diaz ,
Oaxacans Belmar and Sologuren continued the investigation
commenced by Dupaix.
xx Century. Explorations
1901-1902. Leopoldo Batres continued exploration work at the
Dancers' Gallely.
1928. Alfonso Caso published the first formal catalogue of glyphs,
stelae and reliefs.
1931-1949. At the head of other Mexican researchers, Alfonso
Caso, Ignacio Bernal and Jorge R. Acosta conducted systematic
research work. A large part of the area now open to the public
was reconstructed at this time.
1970-1994 . U.S. and Mexican archaeologists conduct new ex-
ploration , conservation and promotion work at Monte Alban and
the surrounding valleys.
ar ~~,9.tQgia
PRACTICAL INFORMATIO N
Access. There are at least three daily flights from Mexico City
to Oaxaca. By road , a highway runs through Puebla , ending at
Oaxaca (approximately 500 km). The Ignacio Bernal highway
leads from the city of Oaxaca to Monte Alban . There is also an
ancient road that starts at the junction of the roads leading to the
airport and to the villages of Xoxocotlan and Zaachila.
When to go. The city's altitude -1600 meters- and annual
temperature (± 20°C) make any time ideal for a visit, even the
rainy season when Monte Alban is has thick cloud cover. The
high seasons are Easter Week, the Guelaguetza ("offering" in
Zapotec) celebration season (final weekends between July and
August), and at tile end of tile year (Radish Night, December 23).
Accommodation. Hotel Victoria •••• (9-5152633), Hostal de la
Noria ••• , (9-51447844), San Felipe Oaxaca ••• (9-5135050)
Eating out. Different moles (black, red and yellow), tlayudas
(large tortillas), tasajo (beef jerky), quesillo, cbapulines
(grasshopers), chocolate, bread and mezcal (a strong spirit).
Site visiting conditions. Open evelY day of the year. Entrance
is free on Sundays, holidays, for children under 12 and for teach-
ers, students, military personnel and senior citizens presenting
identification. An additional fee is required for the use of video
cameras and tripods .
MUSEUMS WITH MONTE ALBAN COLLECfIONS
Site museum. Monte Alban archaeological zone .
Museum of Oaxacan cultures. Ex-convent of Santo Domingo
de Guzman, Oaxaca City.
Ruflno Tamayo Museum. Oaxaca City.
Zapotec Art Museum. Frissell Collection. Mitla, Oaxaca.
National Museum of Anthropology. Mexico City.
I,--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--=--='
FURTHER READING • ••
Arqueologia Mexicana, vol. I, no. 3, August-September, 1993;
vol. II, no. 26,July-August, 1997, vol. 5, no. 30, March-April 1998.
Blanton , R.E. Monte Alban: Settlement Patterns at the Ancient Za-
potec Capital, Academic Press, New York, 1978.
Caso, Alfonso, El tesoro de Monte Alban (The Treasure of Monte
Alban) , Memorias III deiINAH, Mexico, 1969.
FlannelY, Kent and Joyce Marcus, The Cloud People. Divergent
Evolution o/the Zapotec andMixtec Civilization, Academic Press,
New York-London, 1983.
Marcus , Joyce and Kent Flannery, Zapotec Civilization, Thames
and Hudson, London, 1996.
Go nzalez Lic6n , Ernesto, Los zapotecas y mixtecos. Tres mil aiios
de civilizaci6n precolombina, Jaca Book!cNcA, Mexico, 1994.
I'"\(;[N I IFIN'" W:\

ARCHITECI1JRE OF M ONTE ALBAN
Architectural layout. The site is organized by differing com-
plexes located around a centra l courtyard containing an altar. In
turn, these complexes are oriented towards the cardinal points
and look out upon larger open spaces .
Scapular Panel. This is a local variation of the talud and panel
combination, which was possibly inspired by Teotihuacan. It con-
sists of a double or single molding, known as a scapulalY, creat-
ed on a panel. Panels were also made from carved stone disks.
Lintels and roofs. These are unusual because they consist of
supported monoliths or large stones set at the center of cham-
bers, passages or used for d ra inage purposes. This feature is char-
acterized by the use of monolithic jambs and columned portals.
Funerary architecture. Is distinguished by tombs with a rec-
tangular or cross-shaped layout, some of which contain mural
paintings created on a stucco base and sculpted stone slabs.
Stepped passages. This noteworthy constructive system took
advantage of the natural slopes used for passages and accesses.
Stone facades with reliefs (stelae and commemorative mon-
uments). Were used as testimony to political and military events.
VISIT ALTERNATIVES'
1. Essential Visit (half day) . •
Useful for obtaining a general idea of the urban complex and
surrounding area. Upon leaving the museum, visitors should turn
right and border the Northern Platform. This route allows to vis-
it two residences containing tombs: 103 and 104, (closed to the
public) which have mural painting. The platform may be ac-
cessed by means of an artificial ramp or a stairway situated to
the south of Tomb 104. This spot offers a magnificent view of
the site and the Central Valleys landscape. Other buildings should
also be visited , including the Geodesic Vertex, the highest point
in the zone 0 ,983 meters above sea level). It is worth visiting
the Main Square , one of the most outstanding architectural com-
plexes of the pre-Columbian world, and exploring some of its
buildings, as time allows.
2. One day visit . •
This more traditional visit may be commenced by taking the route
described above, or by heading south from the museum. Visitors
w ill pass along one side of the Northern Platform, Mound Wand
Building A, until reaching the Ball Court. This route then contin-
ues on to each of the structures composing the square , includ-
ing the Southern Platform; it subsequently retulTIs to the Northern
Platform. From here, it heads on to the residences of tombs 103
and 104. After returning to the museum , visitors may move on
to Residence of Tomb 105.
3. Extensive Visit (two days or more).
This route may begin as either of those detailed above, and also
visits the buildings surrounding tombs 7 and 105.
*The assistance of local guides must be obtained before consid-
ering other visit alternatives .
«II \ 1«.'IIClI'''''\ \! I\I' \'\\ arqlJ.~,9,tQgia
TRIP AROUND MONTE ALBAN
Northern Platform . . This is the most outstanding and com-
plicated architectural complex at the site , clearly defining a marked
social , political and economic separation from other popular and
private areas. The portal is enhanced by twelve columns that are
almost two meters in diameter, and which must have made it a
well-respected image. Those arriving up above entered an area
bordered by buildings A, Band E and various pathways. Another
open space, although smaller and more exclusive in social, po-
litical and economic terms, was situated here: the Sunken
Courtyard.
Sunken Courtyard and Building I. . With stairways situat-
ed on each of its sides, this courtyard was utilized for ceremonies
and events to which access was restricted. It still conserves a cen-
tral temple or altar (with two superimposed elements) , where all
kinds of ceremonies, offerings and sacrifices were performed.
Following a straight north-south line leads us to another monu-
mental portal and a smaller, more exclusive courtyard. This struc-
ture had rooms on both sides , while the main building, complete
with steps and an upper temple.
Complex of the Geodesic Vertex. • • The hegemoniC posi-
tion of this acropolis-type architectural complex, characterized
by the utmost luxlllY and despotism , is very evident. Here, dif-
fering bases are linked by passages and staitways , limited ac-
cesses, closed and roofed rooms, as well as small courtyards sur-
rounded by places and temples oriented towards the cardinal
points. There is also evidence of houses or palaces situated around
this complex which, in turn, were interspersed among larger
buildings, the residences of governors, political or religiOUS lead-
ers. As at the rest of the site, varying superimposed elements may
be observed, some of which measure more than 10 meters clear-
ly indicating the continuity of a power structure lasting ~lmost
thirteen centuries .
Jeweled Building . . Recently discovered , only the upper
part of the temple built on this sub-structure may now be ob-
served , because the bases were covered by tons of filler materi-
als in order to level this section of the orthern Platform. The
decoration used for panels featuring limestone disks covered in
stucco and painted red is similar to that of other buildings through-
out the city (for example, Temple H and the Ball Court); the
painted disks are reminiscent of buildings at Teotihuacan. This
building may well have housed an embassy or other diplomatiC
or commercial representation of Teotihuacan. Its eastern orien-
tation and color allude to the rising Sun.
Main Square. • • The square is 300 meters long and 170 me-
ters wide. Buildings G, H, I -which are joined together-, the
Observatoty and two identical complexes (IV and M) with court-
yards on their eastern sides, are oriented towards the center of
the square. In turn, the latter is bordered to the south and north
by two enormous platforms. Even though this is not a walled
space , it is nonetheless a "fortress-type" complex surrounded by
bases and residential areas. Access to the square may be obtained
at each corner - at d1e cardinal points-, thus emphasizing its sa-
cred nature. Buildings date from between 500-800 AD, although
other older structures, such as d1e Dancers' Gallery, from the Late
Preclassic period, and d1e Ball Court and Observatory, built dur-
ing the Early Classic period, may also be appreciated.
Ball Court. • • In Zapotec, the game practiced here was known
as iquija ldchi, and consisted of hitting a ball with the hips, a
variation illustrated in Mbnec codices. This structure possibly
dates from arou nd AD 250.
The Palace. . Due to its central location and architecture, this
complex was probably used to accommodate or receive impor-
tant visitors to the city. This is a closed space surrounded by
rooms and with a lobby and passageway leading to an open cen-
tral courtyard, a common residential feature. It has a central al-
tar for private ceremonies; below, roofed passageways and oth-
er rooms with underground access leading outside the square,
were used for valying purposes.
Building) or the Observatory. . This structure dates from
the Early Classic period and is noteworthy for its proportions,
finishes and geographic orientation , which differ from those gen-
erally observed in the city -with a layout shaped like a projec-
tile pOint, the building is oriented towards the southwest. It is
believed that this structure was used for astronomical observa-
tion, an activity from which it takes its name. Its angled facades
are covered with stone slabs containing velY fine reliefs known
as "conquest slabs" (more than 20), in which the same theme is
repeated: place names (toponyms) are situated on an inverted
human head, and have been interpreted as representations of
the peoples subjugated by Monte Alban. It is generally consid-
ered that the building had a commemorative character that glo-
rified power, and was also used for political purposes.
Dancers' Gallery. . A wall decorated with bas-reliefs depict-
ing masculine figures -some with beards, naked and exhibiting
a relaxed, careless attitude. Certain figures are hunchbacks, while
others have deformed limbs and seem to be dancing or swim-
ming. Identifying glyphs or numerals were engraved at the side
or above these figures. Their genitals are seemingly represented
by circles and wavy lines, possibly indicating castration.
SouthernPlatfonn. • This pyramidal base constitutes the south-
ern limit of the square and is characterized by three small upper
courtyards. Building III, oriented towards the east, still conselves
remains of its temple and altar; the Southeastern Mound, oriented
towards the west, is also known as dle "Mound of Four Gateways",
due to the manner in which it was explored. On its corners, the
platform has monoliths (the originals are kept by the local muse-
um) exhibiting bas-relief, masculine tlgures widl dleir hands tied
behind them and known as dle "captives". They represent dle
lords of other peoples captured by the inhabitants of Monte Alban.
One of the prisoners is depicted wearing a tapir disguise, anodler
has a jaguar disguise, while a third prisoner is depicted sitting on
his throne holding a scepter (Stela 1). On the surface and along the
entire breaddl of dle base, dle remains of a wall may be observed
which, in recent years, restricted access to the square.
Residences and Tombs 104 and 105. (The tombs are closed
to the public.) Tomb 104 is a perfect example of Zapotec fu-
neralY architecture that gives us a clear idea as to Significant fea-
tures related to death. The tomb facade is decorated w ith cor-
nices, moldings and scapular panels. A pottery urn is set into the
front of dle structure and represents the corn god, Pitao Cozobi.
The tomb was covered with an engraved stone making reference
to its occupant. The walls are decorated widl polychromatic paint-
ings depicting part of a ceremony attended by various richly-at-
tired persons (priests?) and certain deities.
Tomb 105 is situated beneath dle main room and once housed
the deceased. It has a cross-shaped layout and its walls bear poly-
chromatic paintings depicting priests , deities and family mem-
bers. It was built upon a platform bordered by monoliths and
by a small western courtyard widl its own Ballcourt. While dlis
structure has lesser proportions, its orientation contrasts with that
of dle Main Square. Side niches are situated on its corners, one of
which contains a death glyph.
arq~~,9.I.9gia
THE GREAT xx CENTURY DISCOVERY AT MONTE ALBAN
The discovelY of the treasure at Tomb 7 is undoubtedly the most
outstanding event in the modern history of Monte Alban. Thanks
to the exploration work performed by Alfonso Caso, in 1932, this
piece drew international attention. It consists of an offering formed
by an amazing collection of objects fashioned from different ma-
terials: rock clystal, bone, amber, shell; precious metals like gold
and silver, jade, turquoise, onyx or obsidian, pearls, coral and jet.
Even though the tomb is Zapotec, dating from the Late Classic
period, dle presence of decorative iconographic designs and met-
allurgy indicate dle Mixtec origin of dlese elements. It would seem
dlat dle Mixtec actually broke in to this structure in order to bU1Y
one of dleir nobles. If this was so, in line with the prevailing men-
tality, the burial would reinforce the image of Monte Alban as a
sacred place where dle deceased were cared for and honored.
THE ROLE OF ZAPoTEC WOMEN
Feminine figures predominate in Zapotec pottery images.
Generally speaking, these images are considered as deities as-
sociated with fertility and family protection. However, this type
of representation may also allude to women as commanding po-
litical figures engaged in the succession of inheritances or pow-
er. There are many examples of richly-attired women sitting above
a symbol of a hill -which ma y be Monte Alban. These images
have not only been discovered in tombs, accompanying the dead ,
but also in public buildings and engraved on stone stelae. It is
interesting to note that present-day Zapotec women still playa
predominant role in dleir communities.
IF YOU HAVE MORE TIME
Oaxaca City. Besides archaeological sites, viSiting dle Historical
Center of Oaxaca City, its religious buildings, handcrafts centers
and markets are also well worthwhile. The same applies to the
central market -only open on Saturdays-, the Santo Domingo cul-
tural center, the Contemporary Art Museum, Rufino Tamayo
Museum, Graphic Arts Institute and the many alt galleries.
Etla Valley. San Jose Mogote was once an administrative and
political center -it is believed that its population gave rise to
Monte Alban- which now has a community museum. The mu-
nicipal museum of Suchilquitongo has a replica of Tomb 5 of
Huijazoo; the original is located at La Campana , although it is
closed to the public.
Tlacolula Valley. It is worth visiting the church at Santa Maria
de Tule, with its ancestral and famous Tule tree. DainZll-
Macuilx6chitl -the political and religiOUS center preceding and
later depending on Monte Alban- features a ballgame players'
gallery. Lambityeco was one of the leading settlements dlat out-
lived Monte Alban; Yagul was a chieftainship which flourished
after its decline . Mitla and Xaaga were Mixtec religious and com-
mercial centers that were still active upon the arrival of the first
Europeans. The market at Tlacolula is held on Saturdays and is
known for its excellent mezcal!
Valle Grande. An imposing Dominican ex-convent is located at
Cuilapan. Likewise, Zaachila offers vestiges of various Mixtec
temples and reSidences, a group that settled in the valley fol-
lowing the decline of Monte Alban. At Zinladan, an important
market is held on Thursdays.
(See original article in Spanish on pages 80-87). ~
,,\, d I' ll \ liN' " IO~
RESENAS "LV
La pintura mural
prehispanica en Mexico,
vol. II: Area maya.
Estudios, tomos III y IV
Beatriz de la Fuente (dir.),
Leticia Staines Cicero (coord.),
Instituto de Investigaciones
Esteticas, UNAM, Mexico,
2001, 558 pp.
EI proyecto "La pintlu'a mural
prehispanica en Mexico" se ini-
cio en 1990 con el objetivo plin-
ci pal de registrar con fotografias,
dibujos, pianos y procesos de di-
gitalizacion computarizada esa
manifestacion artistica, FlUto de
ese proyecto es esta obra, que se
organizo en cinco volClmenes.
En los tom os dedicados al
area maya se presentan de ma-
nera puntual los estudios, los
analisis y los comentarios de
quienes han dedicado sus es-
fuerzos a desentranar por distin-
tos carninos la forma y el signifi-
cado de esta evidencia pict6rica.
Se integran las investigaciones
hechas desde diversas perspec-
tivas, las cuales ofrecen un pa-
norama mas completo "de 10 que
fue en la America Indigena, un
hecho creativo de gran magni-
tuduniversal: registrar el entor-
no y la realidad imaginaria y vi-
sual en gran des 0 pequenos
espacios pintados sobre muros y
edificaciones de Mesoamerica".
Ademas de fotografias a color,
dibujos a linea y pianos, el lec-
tor podra consultar la bibliogra-
ffa especializada que se incluye
despues de cada articulo y que
se amplfa con una biblioheme-
rografia sobre la pintllra mural
maya al final de los dos tomos.
Enlaintroducci6nseanunciaque
el mapa general del area maya ,
con la localizaci6n de todos los
sitios arqueol6gicos con pintura
mural, aparecera en el Catdlogo
de pr6xima publicaci6n.
A.S.
106 / ARQUEOLOGfA MEXICANA
Rostros de 10 sagrado
en el mundo maya
Mercedes de la Garza ,
Editorial Paid6s/uNAM ,
Mexico, 1998, 201 pp.
En esta obra se abordan temas
cardinales de la religi6n maya
prehispanica: los dioses y ani -
males sagrados mas importan-
tes, las concepciones cosmo-
logicas y los comportamientos
rituales. La autora desglosa es-
tos temas generales en facetas
especfficas, como en la secci6n
relativa a las conductas ceremo-
niales, en la que , entre otros as-
pectos, se refiere a los ritos de
sacrificio , comunitarios , de fer-
tilidad y de los gobernantes. A
pesar de su compleja tematica ,
la exposici6n del texto es fluida
y amena , rasgo habitual de las
obras escritas por la Dra. De la
Garza. Es un libro recomenda-
ble para el lector no especiali-
zado que desea introducirse en
el estudio del pensamiento reli-
gioso y las conductas ritllales de
los antiguos mayas.
Por otra parte, al ser un es-
tudio academico formal sobre
el tema , la obra invita a la refle-
xi6n a los investigadores en los
diferentes ambitos de los estu-
dios mayistas, particularmente
arqu e610gos , historiadores y
epigrafistas. Las evidencias y re-
sultados especuicos de estos es-
pecialistas deberfan ser contras-
tadas con los estudios que
tienden a formular interpreta-
ciones de largo alcance, como
es el caso de Rostros de 10 sa-
grado en el mundo m.aya.
Nuestra comprensi6n de las
creencias mfticas, practicas cere-
moniales, programas iconogra-
ficos y objetos ritllales de los an-
tiguos mayas todavia es bastante
incompleta, pero es incuestio-
nable que de manera constante
disponemos de nueva informa-
ci6n que de manera gradual nos
permite resolver dudas y pro-
blemas, algunos demasiado ane-
jos. Bajo esta perspectiva y en la
medida de 10 deseable, Rostros
de 10 sagrado en el mundo maya
sera una obra que despeltara una
intensa critica y sana discusi6n
academicas.
G.B.
El fuego sagrado.
Simbolismo y ritualidad
entre los nahuas
Silvia Lim6n Olvera ,
INAH/UNAM, Colecci6n
Cientffica, 428, Mexico,
2001 , 334 pp.
La constante presencia del fue-
go en diferentes ceremonias es
muestra de la importancia que
tenia entre los mexicas y demas
pueblos nahuas. Desde la pers-
pectiva de la antropologia sim-
b61ica y la etnohistoria , en este
libro se estudian las distintas
significaci ones que los mexicas
dieron a este elemento. Asf, por
ejemplo , dentro de la religi6n
mexica el fuego desempenaba
un destacado papel en uno de
los mitos mas importantes: la
creaci6n del Sol y de la Luna. La
autora explica la forma en que
el fuego participaba en los d i-
versas ceremonias orga ni zadas
por los gobernantes a 10 largo
del ano, asi como en los princi-
pales ritos del ciclo de vida de
los individuos, por ejemplo , el
nacimiento, el matrimonio y la
muerte.
El fuego, como representan-
te del principio masculino del
cosmos , tuvo como atributo la
fecundaci6n que daba por re-
sultado la reproducci6n de la
naturaleza y de la sociedad , por
10 cual era considerado como e l
regenerador del mundo. Asi-
mismo, el fuego sagrado fue
para los nahuas el principal
agente de cambios, con 10 cual
tenfa entre sus funciones la pu-
rificaci6n y la sacralizaci6n de
espacios y tiempos, asf como la
regeneraci6n de la naturaleza y
la sociedad.
Arte indocristiano
Constantino Reyes-Valerio,
INAH, Mexico, 2000, 513 pp.
Los textos que conforman esta
obra originalmente fueron pu-
blicados de manera separada
bajo los titulos de Arte indo-
cristiano. Escultura del siglo X VI
en Mexico y El pintor de con-
ventos. Los murales del siglo XVI
en la Nueva Espana ; no obs-
tante, la presente puede consi-
derarse una edici6n original
pues ambos trabajos fueron mo-
dificados sustancialme nte . En
este volumen el lector encon-
trara los resultados de la bus-
queda de las hue Jlas de la mano
del indio en el arte del siglo XVI,
una labor a la que el au tor de-
dic6 varios anos.
Los documentos que prue-
ban de modo eli recto la inter-
vencio n de los artistas nativos
en la elecoraci6n de templos y
con ventos son, por desgracia ,
muy escasos , ya que , pOI' ulla
parte, al indio no se Ie extendia
lIn contra to para hacer ta l 0 cllal
obra, como se hacia con e l eu-
ropeo, y, por otra , los datos que
interesan de los archivos de las
6rdenes religiosas se han perdi-
do 0 aun no se han descubier-
to. El presente estlldio busca re-
parar la falta de una va loraci6n
adecuada del trabajo artistico del
indigena en el siglo XVl y del ex-
traordinario interes de caela una
de sus expresiones. En el libro
tambien se analizan la escultu-
ra y la pintllra , manifestaciones
irrebatibles del aIte indocristia-
no, expresi6n excelsa del indi-
gena en Mexico.
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/'

INDICE DE IMAGENES ~

NOTICIAS
15. Arriba .. mascara funeraria de I. Reina Roj •. Clasico
Tardio. Palenque, Chiapas. Malaquita, jadeita, concha
y obsidiana. 19.7 x 14 cm. Museo de sitio de Palen-
que. Abajo: m:1scard del atuendo funerario de la Rei-
na Roja. Clasico Tardio. Palenque, Chiapas. jadeita ,
concha y obsidiana.12.B x 8.3 cm. Museo de sitio de
Pa lenque.
mSTORlA DE lA ARQUEOLOGlA IV
22, Al7iba, derecha .. Pabell6n de Mexico en I. Exposicion
de Paris (1889). Arca de Acervos Hist6ricos d e la
BibliOleca Francisco Javier Clavijero, Universidad lbe-
roamericana. Centro, ;zqu;erda y derecba: arcos con-
memorativos de los estados de Yucatan y Oaxaca
publicados en el periodico EI Mundo, Mexico, 24 de
sepliembre de 1899.
23 . Aniba, derecha e izquierda: anuncio y programa de
la 6 pera Atzimba, tomados del peri6dico EI MUlldo
!II/strada, Mexico, 18 de febrero de 1900. Abajo.
clerecha: represemaci6n del emperador Moctezuma.
Tiustf'dci6n LOmada del Album Q/icial del Comite
Naciol1t11 del Comercio. ler Centenario de la Inde-
pelldencia de Mexico, 1810-1910, Ing. G6mez de la
Fuente (coord,)., Mexico, 1910.
lA ICONOGRAFlA Y EL ARTE MESOAMERlCANO
35. Femur labrado con representaci6 n de Ehecatl Quet-
zalc6atl. Tlahuac. Hueso humano. 30 x 3.8 cm. MNA.
LOS PRlMEROS ESTUDIOSOS DE lA ICONOGRAFlA
PREHlSpANICA
36, Vaso policromo maya de Tabasco. Dibujo de M iguel
Covarrubias tornado de Al1e il1dfgena de }\IJijxico y
CenflTJamih1Ca, UNMI, Mexico~ 1961 , p. 249.
lAS SERPlENTES EMPLUMADAS DE TECHINANTITlA,
TEOTIHUACAN
40. Murales de Techinanlitia, Teolihuacan. Clasico. Teo-
tihuacan, estado de Mexico. Pintura sobre estuco . .\iNA.
42 . 5a) Caja. Clasico. Teotihuacan, estado de Mexico. Ce-
ramica. MNA.
43. 6a) Atado de canas en llamas. CHisico. Teotihuacan,
estado de Mexico. Piedra. 45 x 13.4 cm. "~A.
DESCUBRlENDO A UN NINO SOL
58, l.ll "bola negra". Epielasico. Cerro Xi pes, Morelos. Pie-
dra verde, resina, plumas de varias aves y semillas.
Largo: 21 cm; diamerro: 17.5 cm. MNA.
COATUCUE, IMAGEN DE CONSOUDACION DEL
ESTADO MEXICA
68, Tlaltecuhtli. Reproducci6n del b'jorrelieve en la base
de la Coatlicue. M~A.
69, Coatlicue. Poselasico Tardio. Ciudad de Mexico. An-
desira. 350 x 130 cm. >INA.
GulA DE VIAJEROS
82 . Arriba: urna anlropomorfa de la Tu mba 77. CI::1sico.
Monte Alban, Oaxaca. Ceramica. B1.5 x 66 cm. MNA.
84, Aniba, izqllierda .. Urna del Gran jaguar. Preelasico.
Mome Alban, Oaxaca. Ceramica estucada y pintada.
88.5 x 51 cm . MNA. Arriba, derecba: pectoral can for-
ma del dios Murcielago. Clasico. Monte Alban, Oaxa-
ca. jadeita, concha y pizarra. 28 x 17.2 em. MNA.
85. Aniba, izquierdcl: maqueta de un templo con figuri-
lIa de ave. Preelasico. Monte Alban, Oaxaca. Cerami-
ca. 31.4 x 27.8 em. MNA. Abajo: ornamenro can la ima-
gen de Xipe-T6tec. Poselasico. Monte Alban, Oaxaca.
Oro. 4.1 x 2.9 cm. !\INA.
• 5610 se incluyen las imagenes que poseen datos com-
plementarios re levantes.
Ju

108 / ARQUEOLOGIA MEXlCANA