Bemberg Majoliques

Majoliques italiennes
de la Renaissance COLLECTION
PAUL GILLET
FONDATION BEMBERG
Majoliques italiennes
de la Renaissance C OLLECTION
PAUL GILLET
musée des arts décoratifs de lyon
FONDATION BEMBERG
Majoliques italiennes de la Renaissance
collection paul gillet
du 25 juin au 27 septembre 2015
FO N D AT I O N B E M B E R G
Hôtel d’Assézat - Place d’Assézat
31000 Toulouse
tél.: 33 (0)5 61 12 06 89 · fax: 33 (0)5 61 12 34 47
accueil@fondation-bemberg.fr · www.fondation-bemberg.fr
Horaires d’ouvertures:
La Fondation est ouverte du Mardi au Dimanche, de 10h à 12h30
et de 13h30 à 18 h. Le Jeudi de 10h à 12h30 et de 13h30 à 20h30.
La Fondation Bemberg
aimerait remercier
très particulièrement
monsieur Maximilien Durand, directeur du MTMAD de Lyon
et l’équipe du
musée des Arts décoratifs de Lyon
Cette exposition a été organisée

en partenariat avec le musée des Arts décoratifs de Lyon
S O M M A I R E
La Collection Paul Gillet à la Fondation Bemberg

par guillermo de osma
5
La majolique : un art et une technique

par philippe cros
6
L’Attribution des majoliques

istoriato de la Renaissance
par timothy wilson
9
Les centres de production

de la majolique italienne de la Renaissance
par philippe cros
27
Catalogue des œuvres

Notices par mesdames carola fiocco,
gabriella gherardi et liliane sfeir fakhri
67
Bibliographie
255
La Collection Paul Gillet à la Fondation Bemberg
L
a Fondation Bemberg a ouvert ses portes à Toulouse il y a vingt ans, au cœur de l’un des plus magnifiques
bâtiments de la Renaissance française, l’Hôtel d’Assézat. Afin de commémorer cet anniversaire, nous
présentons, du 25 juin au 27 septembre, une sélection de 85 pièces appartenant à l’extraordinaire collec-
tion de majoliques de la Renaissance, qu’a rassemblée, tout au long de sa vie, Paul Gillet (1874-1971), important
industriel de la ville de Lyon. Cet ensemble, qui regroupe plus de deux cent pièces, constitue l’un des plus
précieux au monde, accumulé par un seul collectionneur. P. Gillet a fait don de sa collection au Musée des Arts
décoratifs de Lyon, où ces pièces sont montrées parmi ses trésors les plus inestimables et qui, maintenant,
nous les prête de manière tout à fait exceptionnelle.
À travers cette exposition nous souhaitons également rendre hommage à Georges Bemberg (1916-2011),
créateur de la Fondation et grand collectionneur. Vrai cosmopolite, né en Argentine, il a partagé sa vie entre
Paris, New York et Buenos Aires. Homme de profonde culture, pianiste, compositeur, écrivain, financier et in-
dustriel, G. Bemberg a consacré une grande partie de son énergie, de sa passion et de ses connaissances — sans
oublier sa fortune — à créer sa collection. Ensemble éclectique et encyclopédique, qui regroupe bronzes, pein-
ture ancienne — de Cranach à Guardi —, mobilier, majoliques, porcelaines, horloges, orfèvrerie, reliures,
tapisseries et autres objets artistiques datant du xv e jusqu’au début du xx e siècle, avec un ensemble important
de tableaux impressionnistes et post-impressionnistes, couronné par une trentaine d’œuvres de Bonnard.
La Collection Paul Gillet dialogue parfaitement avec la Collection Bemberg, qui présente aussi certaines majo-
liques hors pair d’une des périodes favorites de son créateur : la Renaissance. Nous aimerions que cet événement
ouvre une série d’expositions annuelles consacrées à une grande collection particulière. Une collection qui soit
conservée dans la demeure de son propriétaire ou qui ait trouvé sa place définitive dans une fondation ou dans
les salles d’un musée, souvent le destin des collections privées, comme celles de P. Gillet et de G. Bemberg.
Le collectionneur est un personnage atypique — curieux, passionné, libre, indépendant, sagace, connais-
seur, capable de prendre des risques et de miser sur ce qu’il aime —, entouré très souvent d’un halo de mythe
et de légende, mais qui ne reçoit pas, en général, le prestige qu’il mérite. Le collectionneur est une figure
centrale dans l’Histoire de l’Art. Grâce à ces expositions — toujours accompagnées d’un important catalogue,
documenté et illustré —, nous désirons rendre hommage et analyser le personnage du collectionneur dans
toute sa complexité et la fascination qu’il exerce. Parallèlement, nous souhaitons également faire découvrir
à un large public — spécialistes, mais aussi amateurs et curieux — des collections inédites ou méconnues.
Collectionner est un acte fascinant, personnel et créatif mais aussi insolite, car il consiste pour l’essentiel à
s’approprier de certains objets pour les regrouper dans un nouveau contexte. Collectionner n’est pas seulement
une façon de comprendre le monde, mais de vouloir créer un univers propre, un microcosme marqué par la
personnalité du collectionneur et, en même temps, révélateur de cette personnalité. Comme le disaient les frères
Goncourt, c’est la collection, et non les objets, qui doit être signée du nom du collectionneur. C’est le cas, incon-
testablement, des collections Gillet et Bemberg, constituées par deux personnes discrètes qui, de façon silen-
cieuse et élégante mais animées de la même passion, du plaisir que confère l’aventure de la recherche et du goût
de la possession qui anime tout collectionneur, ont réussi à créer leurs univers personnels et enrichissants,
éléments indissociables de leurs vies.
Ces deux collectionneurs en sont arrivés à vivre leurs aventures comme un destin à vocation publique,
notamment en raison d’un désir de postérité — ni P. Gillet ni G. Bemberg n’avaient de descendant direct —, allié
sans aucun doute à une volonté sincère et généreuse de partager avec la société cet univers de beauté, de
connaissance et d’excellence qui est la clé de toute collection.
Guillermo de Osma President de la Fondation Bemberg
5
La majolique : un a
L
e choix d’accueillir une grande partie de la collection de majoliques italiennes du musée des Arts
décoratifs de Lyon, de loin l’une des plus importantes conservées en France, est en résonnance
profonde avec l’âme même de notre musée. En effet, parmi les ensembles constitués par M. Bemberg,
la collection de majoliques italiennes est importante car, à l’image de la collection de bronzes, elle présente
un tour d’horizon des différents ateliers de la Renaissance, les mêmes ateliers richement représentés dans la
collection amoureusement constituée par Paul Gillet. Le visiteur curieux pourra ainsi confronter la collection
du musée à l’éventail plus large des œuvres de Lyon. Si peu de néophytes savent que le terme de majolique
désigne la faïence italienne de la Renaissance, cette exposition, à la fois didactique et immédiate de par la fraicheur
colorée des œuvres et l’immédiateté des scènes représentées, permettra au public de découvrir un véritable
phénomène culturel propre à la Renaissance Italienne. Les centres de production des majoliques étaient surtout
situés dans la partie nord de l’Italie. Les plus importants étaient notamment Faenza, Urbino et Deruta, mais
on en produisait également à en Toscane ou à Venise. Le nom de majolique donné par les Italiens, provient
en fait de la déformation du nom de l’île de Majorque par où transitaient les céramiques lustrées d’Espagne,
dites « hispano-mauresques ». Techniquement les faïences se caractérisent par une glaçure opacifiée à l’oxyde
d’étain permettant d’obtenir une surface blanche parfaitement adaptée à un décor peint. Plus précisément,
la pâte argileuse est recouverte d’un émail composé de silice et d’oxyde de plomb et rendu opaque et blanc
grâce à l’oxyde d’étain. Sur ce revêtement vient se poser le décor peint à l’aide d’oxydes métalliques. La majolique
subit plusieurs cuissons. La première (vers 1000-1100° C), permet la rigidité de l’objet pour faciliter sa manipulation.
La majolique est ensuite recouverte de l’émail sur lequel le peintre peint le décor à partir d’oxydes colorants :
rouge de fer, jaune d’antimoine bleu de cobalt, vert de cuivre, brun et violet de manganèse essentiellement.
L’opération interdit tout repentir car la terre encore poreuse absorbe les oxydes. Une seconde cuisson, à température
un peu plus basse, fixe le décor en vitrifiant l’émail désormais brillant et imperméable. Un décor de « lustre »
peut éventuellement être ensuite appliqué sur la pièce. Il s’agit d’un mélange de particules de cuivre et d’argent
qui, suite à une troisième cuisson, se fixe à la surface de la majolique et donne à cette dernière, grâce à des reflets
6
rt et une technique
argentés ou dorés, l’éclat des pièces métalliques. Cette troisième cuisson à basse température (autour de 600° C)
a lieu dans un four maintenu en atmosphère « réductrice », empêchant, contrairement aux deux cuissons
précédentes faites en atmosphère oxydante, l’oxygène d’entrer cette fois ci dans le four. Durant la première
moitié du xv e siècle, le passage de la céramique émaillée au plomb, caractérisant le Moyen Âge, à l’utilisa-
tion de l’émail stannifère typique de la majolique fut progressif. Encore aujourd’hui, on connaît mal le rôle
exact joué aux origines par les différents centres, mais il est certain que le répertoire de la majolique italienne
du xv e siècle présente à la fois des formes déjà utilisées auparavant et de nouvelles formes répondant aux exigen-
ces de la société contemporaine. Aux origines de la majolique, on retrouve l’influence moyen-orientale et les
motifs gothiques tardifs. Les décors somptueux se diversifièrent rapidement, grâce surtout à la variété de couleurs
offerte par l’utilisation de l’émail stannifère. Les exemplaires conservés du xv e siècle permettent de comprendre
comment, à l’origine, la majolique italienne puisa dans la tradition gothique tardive et adopta des décors d’origine
islamique, tout en assimilant progressivement les thèmes ornementaux liés au répertoire humaniste. Ces thèmes
récurrents, notamment ceux inspirés des produits manufacturés orientaux, rencontrèrent un succès dura-
ble. Si nombre d’œuvres révèlent les liens intenses entre le répertoire arabe et la majolique italienne, l’origine
même de l’albarello, forme dont on conserve de nombreux exemples dans les musées, nous apporte
confirmation de cette influence. Conçu en Orient pour contenir les épices, il fut adopté par les apothicai-
res de la Renaissance, car il permettait une bonne conservation des médicaments. Déjà à la fin du xv e siècle,
cette faïence da farmacia, mieux conservée et en plus grande quantité que celle de table, conjuguait les cultures
arabe et humaniste. Enfin, durant tout le xvi e siècle, les cours se transformèrent en ateliers de recherche inté-
ressés par tous les domaines du savoir humain. Dans cette optique, les potiers italiens utilisèrent la surface
blanche de la majolique comme support pour un décor de scènes historiées peintes, créant un genre ori-
ginal : l’istoriato. Ce genre devait se développer au début du xvi e siècle à Urbino et dans les Marches. C’est
donc dans ce contexte mêlant l’utilitaire et l’ostentation qu’on doit considérer les majoliques qui, souvent,
nous éclairent sur des aspects essentiels de la culture de la Renaissance.
Philippe Cros
Directeur de la Fondation Bemberg
7
L’Attribution
des majoliques istoriato
de la Renaissance
L
e type de majolique italienne connue sous le nom d’istoriato (quoique le terme plus
en usage au seizième siècle ait été figurato) se développa durant les années
précédant le début du xvi e siècle dans plusieurs centres de production céramiques
Timothy Wilson du centre-nord de l’Italie. L’istoriato devint pendant près de cent ans le plus prestigieux
Ashmolean Museum, type de production majolique de la Renaissance, et ses mécènes furent parmi les hommes
University of Oxford
et les femmes des plus érudits et raffinés de l’époque. Lorsqu’ils sont peints de sujets
historiés, les assiettes, bols, ou pichets en majolique sont une expression à part entière
de la peinture de la Renaissance composée d’un large faisceau iconographique et plas-
tique allant de la fresque et de la peinture de chevalet, à la décoration de mobilier, de
tissus, de verrerie, ainsi qu’aux estampes. Si un panneau de cassone du quinzième siècle
est à la fois un meuble, revêtant une fonction sociale et domestique, mais aussi un exem-
ple de la maitrise du peintre; c’est aussi le cas pour une assiette istoriato.
La majolique mérite amplement l’intérêt de ceux qui s’intéressent à la Renaissance
italienne. Elle fait partie des rares formes de l’art de la Renaissance dans lesquelles la
couleur nous est parvenue telle qu’elle était lorsqu’elle quitta l’atelier, sans altération
aucune. La majeure partie de la majolique dépeint le monde de l’Antiquité classique ou
relate des scènes de la vie contemporaine ou de la littérature, et nous offre ainsi un des
plus grands ensembles de sujets profanes de l’art du seizième siècle. Cet art domestique,
dans lequel les femmes étaient souvent actives en tant que mécènes, commanditaires,
ou simplement destinatrices de cadeaux, nous fait « toucher du doigt » la vie de la Renais-
sance de façon plus intime et quotidienne que la plupart des autres formes d’art. De plus,
un grand nombre de ces délicates céramiques ont survécu, malgré leur fragilité; j’estime
que plus de dix mille spécimens istoriato du seizième siècle nous sont parvenus.
Lorsqu’on se penche sur la question de l’istoriato il faut garder deux choses présentes
à l’esprit. Premièrement, l’istoriato n’a jamais représenté plus qu’une toute petite part de
la production de chaque centre de production des majoliques de la Renaissance. Même
pour des villes célèbres pour leur istoriato telles que Faenza, Urbino ou Pesaro, les fouilles
et les découvertes fortuites révèlent pour un simple fragment d’istoriato des centaines
de fragments peints d’ornementations plus rudimentaires. Cipriano Piccolpasso de Castel
Durante, dans son ouvrage Trois livres de l’art du potier écrit vers 1557, c’est à dire à la fin
des « jours fastes » de la peinture istoriato, ne voyait guère matière à s’intéresser au sujet.
A cet égard, les collections de majolique des plus grands musées du monde: de Londres
à New York, de Saint Petersbourg à Florence, de Paris à Lyon, riches d’istoriato, rassem-
blés au cours des siècles tels des trésors, sont trompeuses.
9
Deuxièmement, le fait que les céramiques aient survécu en plus grandes quantités
que d’autres objets d’art plus fragiles, ou dont la valeur du matériau justifiait une réuti-
lisation, peut nous induire à surestimer leur importance et leur valeur aux yeux des
anciens. C’est en fait le cas pour la céramique grecque. Les ‘vases’ antiques ont pendant
longtemps été et sont toujours, collectionnés avec passion en Europe et ailleurs. Cepen-
dant, dans un livre aussi éloquent que polémique publié en 1994, Artful Crafts, Michael
Vickers et David Gill ont proposé que la céramique grecque antique n’avait qu’une faible
valeur financière et n’était guère qu’un substitut aux objets en métal précieux. Ils avan-
cèrent que considérer sérieusement les vases comme des œuvres d’art, ou dépenser
temps et énergie intellectuelle pour leur classification stylistique, comme le fit notam-
ment pendant des décennies le chercheur d’Oxford Sir John Beazley, revenait à ne pas
comprendre le rôle de la céramique dans le monde antique1.
Dans l’Italie du seizième siècle de même, les objets en métal précieux étaient bien
plus chers que la majolique. En 1530, l’envoyé de Federico, duc de Mantoue, pouvait ache-
ter près de 100 pièces de majolique istoriato Urbino pour 25 écus2. En 1525-1526, une
salière argentée conçue par Giulio Romano pour Federico revenait à 31 ducats pour les
matériaux et à 20 ducats pour le travail de l’orfèvre (sans compter la rémunération de
Giulio)3. Puisque un ducat et un écu avaient approximativement la même valeur, une
salière argentée — bien que réalisée en modèle unique et conçue par un artiste presti-
gieux — représentait en valeur presque l’équivalent de 200 pièces de majolique istoriato
de belle qualité.
Peu de temps avant, à l’automne de 1524, la mère de Federico, Isabelle d’Este, marquise
de Mantoue, reçut de sa fille, Eleonore, duchessse d’Urbino, un service en majolique
qu’Eleonore avait commandé à Urbino. Eleonore écrit : « J’ai fait faire un service (credenza)
en céramique (...) parce que les maestri de notre région ont une réputation pour le travail
bien fait. Je serais heureuse si votre excellence l’appréciait et que vous en fassiez bon
usage à Porto, puisque cela sied bien à une villa ( per essere cosa da villa )... »4.
Nous ne possédons pas de témoignages documentaires quant au nombre de pièces
que comprenait ce service, mais les 24 pièces qui ont survécu [cliché 1] en font le plus
célèbre des services en majolique connu.
Eleonora s’attendait à ce que sa mère utilise le service dans sa villa suburbaine de
Porto Mantovano, aux alentours de Mantoue. A la cour, à Mantoue, en tant qu’épouse
de chef d’état, Isabella se devait selon l’étiquette de manger dans des assiettes d’argent
ou d’or. Dans sa villa à la campagne, loin du protocole, et en compagnie d’amies, de musi-
ciens, et de lettrés, les assiettes étaient extraites du vaisselier (le mot credenza désignait 1. Vickers et Gill 1994.
2. Mallet 1981, p. 167.
à la fois le service en poterie et le meuble sur lequel il était présenté) où l’on pouvait les
3. Ferrari 1992, I, pp. 109, 112.
imaginer disposées à la vue de tous et prêtes à être posées sur la table. Les personnages 4. La lettre fut découverte
des Métamorphoses d’Ovide et autres sujets, devenaient prétextes à conversation entre par Mariarosa Palvarini
Gobio Casali. Pour les
gens cultivés. Le fait que la majolique coûta moins que l’argent n’implique cependant renseignements récents
pas que cette cosa da villa ne fut, dans le contexte raffiné de Porto, l’objet d’attention et sur le service d’Isabelle et
d’intérêt de la part d’Isabelle. la documentation, voir
Thornton et Wilson 2009,
Eleonore ne mentionne pas le nom du peintre en majolique qui dans son esprit devait pp. 229-34; Ecouen 2011,
être un artisan de talent plutôt qu’un artiste de ‘renom’. Il semblerait qu’il n’y ait aucun pp. 64-7; Wilson et Mallet
document du seizième siècle qui insiste, comme le font les contrats pour des oeuvres 2012, no. 49. Pour une
reproduction moderne,
de peinture de grande taille, pour que le travail soit effectué par un maître lui-même, Ferrari et Palvarini Gobio
propria manu. Quoiqu’il en soit, alors que l’istoriato se développait après 1500, les pein- Casali 2014.
10 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 1: Assiette, Orphée et Eurydice,
armes et devises d’Isabelle d’Este, de Nicola
da Urbino (Nicola di Gabriele), Urbino, 1524
Diam. 39 cm. MUSÉE DU LOUVRE, OA12207 © RMN
tres de majoliques se mirent à signer et à dater leur travail de plus en plus fréquem-
ment. Quels qu’aient pu être les avantages d’une telle publicité, cela laisse tout de même
entrevoir chez les peintres de majoliques l’émergence d’une conscience artistique gran-
dissante, ainsi qu’une aspiration à jouir un peu du nouveau statut de notoriété atteint à
5. Mallet 2007B est un point
l’époque par certains peintres tels que Raphael.
de vue personnel sur la
question de l’attribution Même si l’on accepte pleinement les arguments de Vickers et Gill sur la faible valeur
des majoliques. et la moindre importance de la poterie dans le monde grec antique (ce que tous les erudits
6. Bernard Rackham écrivait
n’acceptent pas) et même si ce point s’appliquait à l’Italie du seizième siècle (ce qui
(1943, p. 12) « Il est aussi
raisonnable de peindre une n’est pas le cas), je ne pense pas qu’il s’ensuivrait que des érudits tels que Beazley, ou
image sur une forme en mon ami et mentor John Mallet 5, ou Carola Fiocco et Gabriella Gherardi, les éminents
terre cuite que sur une
fresque murale ou sur un
auteurs des notices de ce catalogue, qui se sont consacrés pendant des années de labeur
carré de toile. Mais, sur un à trouver à qui attribuer quoi parmi les peintres et les ateliers, aient perdu leur temps. Les
simple pot j’ai quelquefois musées montrent au public de riches collections de majolique istoriato et beaucoup de
un sentiment de culpabili-
té ». Cette angoisse
personnes trouvent délectation et connaissance dans cette section de l’art de la Renais-
reflète l’esthétisme nor- sance. Peu sont assez fortunés pour en constituer des collections. Les conservateurs de
matif des mouvements musée tels que moi se doivent rédiger les cartels de musée. Je n’abdiquerai pas mon point
Arts and Crafts et Moder-
niste auxquels Rackham de vue selon lequel la tentative de donner des attributions précises aux majoliques serait
été mêlé. une démarche d’érudition méritant d’être approfondie6.
11
cliché 2: Assiette lustrée. Atelier
de Maestro Giorgio, Gubbio, 1518.
Diam. 29.5 cm. BRITISH MUSEUM,
PE1855,1201.69 © BRITISH MUSEUM
Cecineveutpasdirequejepensequelesapprochestaxonomiquessoientlesseulesvoies
pour étudier la majolique de la Renaissance, ni même les plus éclairantes. Quiconque s’in-
téresse à la céramique de la Renaissance doit suivre les nombreux travaux archéologiques,
officiels ou non, qui se déroulent en Italie. L’histoire du développement de la cuisine ou des
rituels de table dans les différentes couches sociales nous fournit des cadres pour compren-
dre les services de majolique et les formes de leurs composants. Les archives des villes
italiennes, et plus spécialement les très grandes archives notariales, nous offrent la matière
nécessaire pour l’étude de l’économie industrielle: les prix, l’organisation du travail, le rôle
des corporations, la législation corporatiste, ainsi que l’émergence de systèmes ‘proto-capi-
talistes’ de financement de la production, nous sont révélés de manière toute à fait satis-
faisanteparcesarchives.Lesétudesscientifiquesdesargilesetdesémauxpeuventserévéler
fructueuses, bien que les résultats n’aient pas toujours été aussi révélateurs que souhaité,
7. Piccolpasso 2007, Livre I,
en partie parce que les argiles destinées aux artisans — comme l’a noté Cipriano Piccol- p. 48, remarquant, par
passo7 aux environs de 1557 — étaient transportées sur de longues distances depuis leur exemple que: « Venise
lieu d’extraction jusqu’aux ateliers où elles étaient utilisées. travaille l’argile de
Ravenne et de Rimini et
Inévitablement, il existe un certain degré de subjectivité lorsque l’on attribue de l’is- celui de Pesaro pour les
toriato à un peintre donné; on peut lui attribuer un nom grâce à une signature ou à des meilleures réalisations ».

documents archives, ou bien il reçoit un « nom de convention » de la part des chercheurs
modernes. A différents moments de par le passé, on a tenté de créer une science de
l’attribution. Cette approche, souvent associée au nom de Giovanni Morelli, peut être
sujette à sarcasmes si l’on songe qu’elle peut aller jusqu’à l’étude de la façon dont les
artistes peignaient les ongles de la main. Certes, la manière dont les différents peintres
peignaient les ongles peut servir d’indicateur utile pour trancher dans des attributions,
mais la chose ne saurait égaler un œil expérimenté ayant vu — et manipulé — une grande
quantité de majolique. Les observations concrètes et objectives sont alors épaulées par
l’instinct ainsi développé.
Trois aspects compliquent le processus d’attribution de l’istoriato aux différents pein-
tres et ateliers: la collaboration entre artistes, la mobilité de ces derniers, et l’utilisation
de sources graphiques.
cliché 3: Détail
du cliché 2, avec
inscription « Azuro »
Le cliché 2 nous montre une assiette datée de 1518 fabriquée dans l’atelier du maître
Giorgio de Gubbio. Sur l’aile, sur la droite près du centre, il y a le mot « Azuro » [cliché 3] .
Le peintre principal, semble-t-il, esquissa les traits et, ensuite, confia l’assiette à un assis-
tant afin que ce dernier peigne le fond en bleu. L’assistant utilisa hélas un bleu trop pâle,
laissant ainsi le mot à la vue de tous 8.
Ce genre de collaboration entre l’artiste principal et un artiste moins adroit est un des
types de collaboration possibles dans le cadre de la peinture de majolique; cependant,
on peut en imaginer d’autres tout, particulièrement dans un grand atelier en pleine
activité. Le propriétaire de l’atelier pouvait être lui-même peintre en majolique, mais il
pouvait également confier l’œuvre à peindre à des employés ou à des peintres extérieurs
appelés ponctuellement à effectuer des tâches particulières. Un témoignage d’archives
de Castel Durante de 1606 nous révèle une situation hybride assez typique: un peintre
employé par un atelier mentionne un autre peintre « qui vient quelquefois travailler dans
8. Thornton et Wilson 2009, cet atelier »9, et qui s’était plaint que quelqu’un avait utilisé ses pinceaux. Il se peut que
no. 295.
9. Mallet 2004, p. 190.
certains peintres aient été spécialiste en bordures ornementales, d’autre en istoriato,
10. Wilson 1996, no. 112, pour alors que d’autres l’étaient en paysages, d’autres en silhouettes et d’autres en armoiries.
les plats de l’atelier de Il se peut que certains peintres n’aient su ni lire ni écrire, donc les mots au dos des assiettes
Guido di Merlino, avec
deux écritures distinctes étaient souvent inscrits par le chef d’atelier ou par un spécialiste en calligraphie. Il y a
sur chaque pièce. d’ailleurs des cas où, sur une même assiette, on relève deux écritures 10.
13
cliché 4: Fragment d’assiette,
Apollon et les Muses de Nicola
da Urbino, Urbino, vers 1525
Diam. 14 cm. MUSÉE DU LOUVRE,
OA1244. © RMN
cliché 5: Revers du cliché 4
La maitrise d’exécution des assiettes conservées du service d’Isabella est de

la plus haute qualité, et ce uniformément, aussi le style est-il homogène. Si
le cliché 1 est comparé à un fragment du Louvre [clichés 4 et 5] , nous serons
tous d’accord pour admettre que le peintre était le même. Le fragment du
Louvre possède un monogramme qui, observé attentivement, permet
de lire nicola suivi des mots da Urbino. Grâce aux découvertes faites
en examinant les archives d’Urbino, Nicola da Urbino a pu être identi-
fié comme étant le peintre et propriétaire d’atelier Nicola di Gabriele
Sbraghe, mentionné en 1520 et qui mourut pendant l’hiver 1537-1538. L’at-
mosphère lyrique et poétique qu’il a su recréer, empruntée aux Métamor-
phoses d’Ovide, demeure inégalée.
Nous pouvons être certains que le monogramme de « Nicola » est bien, sur
ce fragment, celui du peintre et non celui du propriétaire d’atelier; le grand plat
[clichés 6 et 7] peint d’un motif à sujet biblique tiré de l’Ancien testament, La Découverte
de la Coupe dans le Sac de Benjamin , comporte également les mots Io niChola pinsitt « Moi,
Nicola, ai peint ceci ». Cette assiette et le fragment sont peints de la même main, celle
de Nicola.

cliché 6: Grand plat, Pendant une grande partie du vingtième siècle,
La Découverte de la Coupe le service d’Isabelle fut à juste titre attribué à Nicola,
dans le Sac de Benjamin,
de Nicola da Urbino, Urbino, quoique souvent daté sans aucune raison valable,
vers 1525-30 aux alentours de 1519. En 1981, Mallet fit une étude
Diam. 42 cm. MUSEO
de style basée avant tout sur les travaux datés, et proposa
DIOCESANO, REGGIO EMILIA
(DE L’ÉGLISE DE NOVELLARA) pour le service une date située « aux alentours de 1525 »11.
Peu de temps après fut publiée pour la première fois, à partir
des archives de Mantoue, la lettre d’Eleonore prouvant que le service était livré en novem-
bre 1524. La chose constitue le parfait exemple d’une hypothèse formulée à partir d’une
analyse de style, et confirmée par des découvertes faites grâce aux archives!
Une assiette du British Museum [clichés 8 et 9] 12 portant la même écriture manuscrite
sur le revers est signée « Nicola da. V ». Bien que fasse défaut la grâce d’exécution du
service d’Isabelle et qu’il appartienne sans doute à une date un peu plus tardive, le style
est sans aucun doute comparable. Mallet soutint pendant des années qu’à cette assiette
manquait la fluidité et le sens de l’espace de Nicola, et il croit, malgré ce qui semble
11 . Mallet 1981, p. 166.
12. Thornton et Wilson 2009,
bien être une signature au dos, que cette assiette avait été en grande partie, voire complè-
no. 148. tement, peinte par un assistant. Mais comment distinguer dans ce genre de cas de figure,
15
cliché 8: Assiette, Les
Athéniens sacrifient à Diane.
Probablement entièrement ou
partiellement peint par Nicola
da Urbino, vers 1535
Diam. 26 cm. BRITISH MUSEUM,
le travail d’un assistant du travail du maître qui aurait été souffrant, ou

vieux, ou qui aurait bu un verre de vin de trop ? Ceci reviendrait grosso
modo à vouloir distinguer quelles parties d’une œuvre de l’atelier de
Rubens seraient de lui et quelles seraient celles revenant à ses assistants.
Dans les deux cas, des yeux experts peuvent conduire à des conclusions diffé-
13. Darr,
rentes. Personnellement, je pense que cette assiette a été peinte, soit partielle- Simons et
ment soit totalement par Nicola. Mallet et moi avons été amicalement en désaccord sur Wilson 2013, no. 14. Il n’y a
pas d’inscription au dos.
ce point pendant plus de trente ans.
14. Mallet m’écrit, le 28 Mars
Le cliché 10 nous montre une autre assiette où Mallet et moi sommes en désaccord. 2015: « l’assiette me semble
J’ai déclaré dans une publication que je considérais que Nicola et un assistant avaient en tous points attribuable à
un seul peintre, celui qui
dû collaborer, et je pense que le Cupidon dans les nuages est de la main de Nicola13. Mallet peignit au moins une grande
m’a dit qu’il refusait l’idée que la moindre partie de l’assiette puisse faire partie de l’œu- partie du Service
Montmorency ».
vre de Nicola14.
15. Dione Historico Delle Guerre &
La belle et délicate assiette de la Fondation Bemberg [clichés 11 et 12] , représentant Fatti de Romani, Venice 1533,
César en Égypte ainsi qu’une magnifique cité fortifiée représentée dans le fond est, selon début du Livre 41. Le voyage
de César n’était pas en fait
moi, une œuvre autographe de Nicola. La composition est dérivée d’une petite gravure en l’Egypte.
sur bois tirée d’une édition en italien de l’historien romain Dion Cassius publiée à Venise
en 1533 [cliché 13] 15. L’assiette ne peut donc être d’une date antérieure.

cliché 10: Assiette, Hercule et
Omphale. Peut-être de Nicola da
Urbino et un collaborateur
Diam. 25.7 cm. DETROIT INSTITUTE
OF ARTS, DON PROMIS DE
MR. AND MRS. R. BRODIE
© DETROIT INSTITUTE OF ARTS
cliché 11: Assiette, César en Egypte.

Ici attribuée à Nicola da Urbino,
Urbino, vers 1533-1535
Diam. 26.7 cm. FONDATION
BEMBERG, NO. 4003
© FONDATION BEMBERG et RMN
17
Une autre version, de semblable composition, cliché 13: Page de Dione
avec la même inscription écrite au dos (sans doute Historico Delle Guerre & Fatti
de Romani, Venise, 1533,
de la main de Nicola) se trouve au Victoria and Albert début du Livre 41
Museum de Londres [clichés 14 et 15] 16. Dans le ca-
talogue de 1940 de ce musée, Bernard Rackham
16. Rackham 1940, no. 576; Mallet
l’attribua avec des réserves à Nicola. Je pense pour
2007, no. 123, comme « inscrit
ma part que c’est une réplique d’atelier réalisée par par Nicola mais soit complète-
un assistant ayant eu sous les yeux soit un dessin ment soit partiellement peint
par une autre main ».
abouti, soit l’assiette « Bemberg »; cette pièce porte
17. Une possibilité est que
l’inscription de Nicola en tant que chef d’atelier17. l’assistant en question ait été
Un groupe similaire de silhouettes équestres se le jeune Sforza di
Marcantonio, un peintre de
retrouve sur une assiette d’un service peint peut être Castel Durante, qui plus tard
par Nicola lui-même, sans la moindre assistance, pour Federico de Gonzague, duc de alla travailler à Pesaro; voir
Mantoue et sa femme Margherita Paléologue18; ils s’étaient mariés en 1531 mais si, Fiocco et Gherardi 1996.
18. Liverani 1939, p. 14; voir
comme cela semble être le cas, les silhouettes proviennent bien de la gravure sur bois Thornton et Wilson 2009,
de 1533, alors, une partie ou même toutes les majoliques armoriées, que Nicola éxécuta no. 147; Boutin 2011.
pour eux, ne peuvent être antérieures à 1533.
cliché 14: Assiette, César

en Egypte. Probablement
réplique d’atelier du cliché 11,
par un peintre de l’atelier de
Nicola da Urbino (peut-être
Sforza di Marcantonio),
vers 1533-1535
Diam. 25.5 cm. VICTORIA
AND ALBERT MUSEUM,
LONDRES, C.2255-1910
© VICTORIA AND ALBERT MUSEUM

cliché 16: Grand plat,
La Chute des Géants, de Francesco
Durantino, réalisé dans l’atelier de
Guido di Merlino, Urbino, 1543
Diam. 45.8 cm. M A K VIENNE, KE6699
© MAKKATRIN WISSKIRCHEN
Plus avancent les recherches d’archives effectuées sur la majolique italienne de la

Renaissance plus il devient clair que les potiers et les peintres en majolique, chacun avec
un savoir bien spécifique, voyageaient loin pour œuvrer durant de courtes périodes, puis
allaient s’établir dans de nouveaux endroits.
Francesco di Berardino, connu sous le nom de Francesco Durantino, d’après la ville
d’où il était originaire, Castel Durante, et où il avait probablement été formé, est un exem-
ple particulièrement bien documenté d’une telle mobilité. Les clichés 16 et 17 nous révè-
lent un grand plat peint avec une représentation ambitieuse de La Chute des Géants 19.
Elle est signée par Francesco et porte une inscription le présentant comme travaillant en
1543 dans un atelier d’Urbino dont le propriétaire était Guido di Merlino. Il y a tout lieu
de croire que Francesco avait travaillé auparavant pour un atelier concurrent d’Urbino,
celui de Guido Durantino 20.
Le sujet de cette assiette est tiré d’une gravure d’après Perino del Vega. La composition
d’une pièce istoriato pouvait être soit originale, soit inspirée par l’illustration d’un livre
(comme le Dion Cassio illustré ci-dessus), soit basée plus ou moins fidèlement sur un
dessin. En fait, plus un peintre était fidèle à un modèle précis, plus sa spécificité artistique
devenait opaque. Dans ce cas, malgré la fidélité à la gravure, le dessin de la silhouette
vigoureuse est sans le moindre doute caractéristique et attribuable à Francesco.
Les clichés 18 et 19 montrent une assiette récemment acquise par le Musée national
de la Renaissance d’Ecouen. Le monogramme peut être lu comme étant celui de Francesco,
et de fait son attribution est convaincante sur le plan stylistique. Dans la mesure où elle
19. Wilson 2001, pp. 214-5.
est datée de 1543, il se peut que l’assiette ait été peinte dans l’atelier de Guido di Merlino;
20. Pesante 2012, p. 10. n’oublions pas qu’il est également possible que des peintres de talent comme Fran-
19
cliché 18: Coupe, Alphée and
Arethuse. De Francesco
Durantino, probablement
réalisé dans l’atelier de Guido
di Merlino, Urbino, 1543
Diam. 28 cm. MUSÉE NATIONAL
DE LA RENAISSANCE, © RMN
cliché 19: Revers du cliché 18,

avec monogramme
de « Francesco »
cesco aient travaillé pendant des périodes plus ou moins courtes pour
différents propriétaires d’atelier.
La coupe représentée sur les clichés 20 et 21 est datée de 1547 et porte la
marque d’une exécution à Monte Bagnolo, petit village aux alentours de
Pérouse 21. Grâce aux documents d’archives, nous savons que Francesco démé-
nagea d’Urbino en 1547 pour reprendre une fabrique située à Monte Bagnolo, et
cette coupe est sans doute l’une des premières fabrications en ce lieu 22. Bien que son
style soit reconnaissable, la touche picturale et l’inscription dénotent des signes d’un
travail un peu hâtif. Il est possible que Francesco, ayant à gérer sa propre affaire pour la
première fois, n’eût que peu de temps à consacrer à son art. Quoiqu’il en soit, si la coupe
n’avait pas eu une marque, nous n’aurions pu trancher si elle avait été fabriquée à Urbino
ou à Monte Bagnolo.
Les recherches documentaires récentes nous permettent de suivre Francesco dans
ses déplacements constants à travers l’Italie, parfois d’ailleurs pour échapper des dettes 23.
On le voit à Nazzano, petite ville au nord de Rome, puis à Rome et ensuite à Turin, puis 21 .Thornton et Wilson
de nouveau à Nazzano. L’assiette des clichés 22 et 23 n’est pas signée mais annotée comme 2009, no. 247.
22. Wilson 2002; Balzani et
ayant été fabriquée à Nazzano le 1er août 1583. La décoration de la face est tout à fait diffé- Cutini 2013.
rente de celle du travail istoriato de Francesco; mais une fois découvert, grâce aux 23. Pesante 2012.

cliché 20: Coupe, L’Écorchement de
Marsyas. De Francesco Durantino,
Monte Bagnolo, 1547
Diam. 25.5 cm. BRITISH MUSEUM,
cliché 22: Assiette avec

armoiries, par Francesco
Durantino, Nazzano, 1583
Diam. 27.4 cm. FITZWILLIAM
MUSEUM, CAMBRIDGE, C.1-2000
© THE FITZWILLIAM MUSEUM,
CAMBRIDGE
21
cliché 24: Albarello, La Profanation du Cadavre
du Père, armes de Boerio. Castel Durante, 1562-1563,
peut-être de « Andrea da Negroponte », peut-être de
l’atelier de Ludovico et Angelo Picchi. H 24.5 cm.
ASHMOLEAN MUSEUM, OXFORD,
OFFERT PAR LA FAMILIE ROYER, WA2006.178
cliché 25: Coupe godronnée,

Apollon et Marsyas,
Castel Durante, vers 1550-1563,
peut-être de « Andrea da
Negroponte », peut-être
de l’atelier de Ludovico
et Angelo Picchi
Diam. 24.8 cm. MUSEO
NAZIONALE D’ARTE MEDIEVALE
E MODERNA, AREZZO, no. 14614
recherches documentaires, que Francesco travaillait à Nazzano en 1583, il fut facile 24. Ceci est également vrai pour
un bol percé du Palazzo
de reconnaître son écriture sur le dos 24. Les archives, l’analyse de style, les inscriptions
Madama de Turin, marqué
et les autres indices se complètent et s’éclairent mutuellement. comme étant fabriqué à
L’atelier le plus prolifique à Castel Durante (aujourd’hui appelée Urbania) au milieu Turin le 12 septembre 1577
(Pesante 2012, p. 15). C’est
du seizième siècle était sans doute l’atelier dirigé par Ludovico et Angelo Picchi 25. En un objet de type bianco di
1562, les deux frères reçurent, en compagnie de deux autres potiers locaux, la commande Faenza, mais puisque nous
de 307 vases de pharmacie pour un client génois résident à Palerme, un certain Andrea savons que Francesco
travaillait à Turin à peu près
Boerio. La plupart devait être figurati ou istoriati (les deux termes se trouvent dans les à la même époque, il est
documents) alors que d’autres devaient être décorés de trofei. Les deux frères Picchi ne possible de reconnaître
l’inscription comme, très
purent livrer ces vases à la date requise et furent mis en procès par Boerio. Les documents
vraisemblablement, écrite de
du procés sont éloquents: Boerio déclara à la cour que Ludovico et Angelo étaient « géné- sa main. Le style de la
reux en promesses et réticents à la livraison »26. Les frères durent payer des compensa- silhouette est différent du
travail istoriato antérieur de
tions, puis se virent obligés de fermer leur atelier et déménagèrent à Rome. Francesco tel que nous le
Plus de cinquante vases de pharmacie portant les armes de Boerio ont survécu, et ces connaissons, mais me
derniers devaient faire partie de cette commande. Deux albarelli portent la marque de semble pouvoir
correspondre au
fabrique de l’atelier de Ludovico Picchi 27, mais il n’est cependant pas évident de distin- développement stylistique
guer ceux fabriqués par Picchi de ceux fabriqués par d’autre potiers impliqués: Pompeo éventuel d’un peintre, dans
Cresce et Baldo dalla Murcia.

les vingt années suivant la Un de ces vases [cliché 24] 28 est peint et représente trois frères impies en train de
dernière œuvre signé.
tirer à l’arc sur le corps de leur défunt père. Il s’agit d’une fable moralisatrice du talmud
25. Wilson 2002, pp. 143-149;
Leonardi et Moretti 2002, babylonien popularisée dans l’Europe médiévale et de la Renaissance 29. Ce style pictu-
pp. 35-67. ral preste et fluide est reconnaissable et se retrouve sur nombre de bols et plats istoriato.
26. Leonardi et Moretti 2002,
p. 49: larghi al promettere
Un de ceux-ci [clichés 25 et 26] 30, conservé au musée d’Arezzo, porte inscrit au dos andrea
et all’attendere parchi. da negroponto. En 1979, Johanna Lessmann31 attira notre attention en proposant que
27. Biscontini Ugolini 1997,
cet Andrea (Negroponte est le nom italien de l’île grecque d’Eubée, possession véni-
no. 19. Wilson 2002,
figs. 33a et 33b; Celui tienne, et il se peut qu’Andrea ait été un immigrant grec ou vénitien) fut le peintre de tout
publié là provenant d’une un groupe de majoliques apparentées pour des raisons stylistiques. J’ai demandé au grand
collection privée, fut
vendu à Finarte
spécialiste des archives de Castel Durante, feu Don Corrado Leonardi, s’il existait une
Semenzato, Florence, quelconque trace de « Andrea da Negroponte » dans les archives de Castel Durante. Il
le 19 décembre 2002, me répondit qu’il n’avait jamais rencontré ce nom. Comme il me semblait peu probable
lot 172. On peut discuter
le fait que ces exemples qu’un homme qui avait été un peintre très important à Castel Durante pendant plus d’une
marqués soient de décennie n’ait laissé aucune trace dans les archives, je doutai
« Andrea da Negroponte ».
de l’identification et je proposai donc la possibilité que
28. Wilson 2002, p. 145,
figs. 37, 38; Wilson 2007. « Andrea da Negroponte » ait été le commanditaire
29. Wilson 2014. et non le peintre de l’œuvre. Tout récemment, une
30. Fuchs 1993, no. 217;
Wilson 2002, pp. 137-138.
assiette de ce style a réapparu et elle porte les
31 . Lessmann 1979, p. 148. initiales A et B [clichés 27 et 28] , apparemment
cliché 27: Assiette, La

Profanation du Cadavre du Père,
Castel Durante, vers 1550-1563,
peut-être de « Andrea da
Negroponte ». Peut-être de
l’atelier de Ludovico et Angelo
Picchi. Diam. 28 cm. COLLECTION
PRIVÉE, PHOTOGRAPHIE DE JUSTIN
RACCANELLO
cliché 28: Revers du cliché 27,

avec initiales « A B »
23
les initiales de l’artiste. Il est possible que A soit la première lettre d’Andrea et que B soit cliché 29: Fiasque, armes du
comte et de la comtesse de
celle d’un nom de famille encore non identifié. Ceci renforce la proposition de Lessmann
Lemos, Atelier de Francesco
comme quoi Andrea da Negroponte était le nom du peintre. Il est probable, mais pas Patanazzi, Urbino, 1599-1600
certain, qu’il ait travaillé soit totalement soit ponctuellement pour les frères Picchi. H. 27.2 cm. FONDATION
BEMBERG, no. 4051
J’ai récemment eut l’occasion d’examiner l’assiette AB avec l’albarello de l’Ashmo- © FONDATION BEMBERG
lean Museum. Ils sont du même sujet et la chose facilite la comparaison. La première
impression que j’avais était qu’ils venaient d’un seul et même peintre. Cependant, il y a cliché 30: Vue latérale
du cliché 29
des détails qui sèment le doute. Par exemple, les joints au mortier sur les briques sont
dépeints avec deux traits verticaux, alors que l’albarello ne nous montre que de simples
coups de pinceaux. Ici l’étude Morellienne sur le détail le plus subtil et l’impression immé-

diate donnée par le style général semblent hélas conduire dans deux directions oppo-
sées. Sommes-nous confrontés à un seul peintre, peut-être au travers d’œuvres séparées
par quelques années, ou en face de deux peintres travaillant côte à côte développant ainsi
ensemble un « style maison » très semblable? Les briques furent-elles confiées pour être
peintes par un apprenti? Ma conclusion est que les deux ouvrages sont dans leur inté-
gralité du même peintre, mais la discussion reste ouverte.
La fiasque de la Fondation Bemberg [clichés 29 et 30] , porte les armoiries de Fernando
Ruiz de Castro Andrade y Portugal, comte de Lemos et de son épouse; c’est l’une des
quatre pièces connues d’un groupe d’œuvres portant les mêmes armoiries 32. En 1599,
ce grand d’Espagne avait reçu la charge de vice-roi de Naples. Des documents ont ré-
cemment révélé que ces quatre pièces sont tout ce qui reste d’un très grand service de
377 pièces qui fut commandé auprès de Francesco Patanazzi par Isabelle, sœur du duc
d’Urbino et épouse du prince de Bisignano en tant que cadeau diplomatique pour l’épouse
du vice-roi. Il se peut que la fiasque de la Fondation Bemberg soit l’une des trois fiaschi
di bella forma con fondo historiato et il resto grottesco (« fiasques de belle forme avec fond
istoriato et le reste décoré à grotesque ») répertoriées par Francesco Patanazzi lors de
32. Pour les pièces du British l’enregistrement de la commande en 1599 33. Les pièces subsistantes de ce service servent
Museum, Saint Louis et donc de points de départ quant à l’identification et à la datation des produits de cet atelier,
Braunschweig, voir
Thornton et Wilson
le plus important des ateliers d’Urbino au seizième siècle.
2009, p. 412. « Connoisseurship », « L’art de la connaissance », est cette dimension de l’histoire
33. Negroni 1998, p. 115. Le de l’art qui tente de découvrir, après l’examen des styles et des techniques, l’auteur et la
service était une version
agrandie du service date d’une œuvre d’art, et par la même occasion de dépister les faux. Cette activité est
qu’Isabelle avait quelquefois critiquée de nos jours, comme étant trop subjective, ou peu scientifique, ou
commandé auprès du
encore un peu trop étroitement liée aux intérêts du marché de l’art. Dans les universités
même atelier pour être
un cadeau remis à britanniques, il y a, et ce de manière alarmante, trop peu d’historiens d’art ayant pour
l’épouse du vice-roi objectif principal de « débrouiller » les œuvres et leurs auteurs, quel que soit d’ailleurs
précédent, Juan de
la discipline artistique, ou pour qui l’élaboration de catalogues raisonnés soit une
Zuňiga, comte de
Miranda; voir Wilson préoccupation principale. Mais n’oublions pas que si les objets sont mal attribués ou mal
2004B, p. 207. Negroni datés, les conclusions qui en découlent s’avèrent alors non fiables. Dans l’étude de la
est prudent lorsqu’il
s’agit d’identifier la
majolique l’istoriato, la détermination du style en liaison avec les témoignages archivis-
« Principessa di tiques, archéologiques, scientifiques, héraldiques, et autres n’en demeure pas moins
Bisignano » mentionnée, l’approche essentielle pour la connaissance approfondie de cette remarquable branche
mais il est probable que
la référence désigne de l’art de la céramique peinte. Cette dernière dont la collection Gillet nous offre une
Isabella Della Rovere. sélection si intéressante.
remerciements: Victoria Avery, Françoise Barbe, Lynda Clark, Thierry Crépin-Leblond, Philippe Cros,
Judith Crouch, Alan Darr, Carola Fiocco, Rainald Franz, Gabriella Gherardi, John Mallet, Marino Marini,
Cristina Maritano, Thomas Matyk, Luca Pesante, Justin Raccanello, Megan Reddicks.
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d’Este-Gonzaga e di Federico II Duca di

La majolique
italienne et ses centres
de production
P
oint de rencontre entre l’Orient et l’Occident, Venise occupa au xvi e siècle un
rôle politique et culturel de premier plan. A l’époque, la Cité des Doges connais-
sait un véritable bouillonnement culturel, favorisé par les commandes artistiques
Philippe Cros des familles patriciennes et des confréries religieuses. Dans le domaine de la majolique,
Directeur de la Venise commença dès le début du xvi e siècle à jouir d’une grande renommée, au point
Fondation Bemberg
qu’en 1518 la marquise de Mantoue, Isabelle d’Este Gonzague, une des femmes les plus
importantedelaRenaissanceitalienneetfigureàlafoisculturelleetpolitiquedetoutpremier
plan, commanda une série d’assiettes aux ateliers vénitiens. Deux ans plus tard, c’est son
frère Alphonse Ier d’Este, protecteur des Arts et des Lettres, qui commanda à Venise, par
l’intermédiaire du Titien, des vases pour sa pharmacie. Si l’on se penche sur la chronologie,
le xvi e siècle commence pour la majolique vénitienne par une interrogation sur le pave-
mentdela chapelle Lando à San Sebastiano(la chapelle est à gauchedumaître-autel).Cette
église est située dans le quartier de Dorsoduro, et construite à partir de 1506 par Fran-
cesco da Castiglione sur les plans d’Antonio Scarpagnino. On ne sait si ce pavement daté
de 1510 et composé de plaques aux dessins très variés comportant monogrammes et armoi-
ries, est l’œuvre d’artisans vénitiens ou s’il a au contraire été importé de Pesaro.
A partir de la seconde décennie du xvi e siècle, en revanche, on peut de manière moins
aléatoire, attribuer à Venise des services commandés à l’occasion de mariages et portant
les armes de familles d’Allemagne du sud, principalement d’Augsbourg et de Nurem-
berg. Peut-être est-il d’ailleurs nécessaire de rappeler l’influence de Venise sur Nurem-
berg, les deux villes ayant eu à cette période des contacts importants, tant marchands
qu’intellectuels. Preuve s’il en est, Dürer séjourne à Venise en 1506. C’est là qu’il apprit
à manier le clair-obscur et en rapporta son dramatique Crucifiement du musée de
Dresde. Enrichis de motifs végétaux stylisés inspirés de la porcelaine chinoise, ces
services de mariages sont décorés alla porcellana.
Période riche en échanges, la Renaissance vénitienne a aussi vu s’intensifier les rapports
entre l’Orient et l’Occident. Le rapprochement des Majoliques de la Sérénissime avec
les porcelaines chinoises permet d’illustrer les liens entre ces foyers culturels. En effet,
tout comme les aires chrétienne et ottomane de l’Europe n’ont jamais cessé d’échanger
ou de commercer, il en a été de même entre Venise et la Chine. Ces décors alla porcellana
ont été tout d’abord uniquement en bleu et blanc, puis à partir de 1550 décorés d’autres
couleurs. Cette adaptation au gout « contemporain » nous rappelle que le succès prin-
cipal des majoliques vénitiennes de cette époque tenait à ses décors de fruits, de fleurs
et de feuilles.
27
Un peu avant cette multiplication des couleurs était apparue une variante de ces décors
alla porcellana, là encore en blanc et bleu, mais posé cette fois ci sur un fond délicate-
ment bleuté. Nous disposons encore de quelques belles pièces de ce style, réalisées par
des artistes tels que maître Lodovico, installé à San Paolo, ou Maître Giacomo de Pesaro,
installé quant à lui dans le quartier de San Barnaba. Dans ces œuvres, les motifs déco-
ratifs s’éloignent de l’influence chinoise pour privilégier un répertoire plus étroitement
lié aux éléments décoratifs de la Renaissance, tels que grotesques et trophées.
Une seule majolique de la collection Gillet est attribuée avec certitude à la produc-
tion vénitienne. Il s’agit d’une assiette du xvi e siècle exécutée d’après une gravure de
Matteo Pagani et représentant trois membres de la cour dogale. Cette œuvre remar-
quable est caractéristique du genre de la céramique historiée, dite istoriato. En effet, au
tournant de 1500, les peintres sur majolique s’étaient emparés des thèmes
iconographiques mis en valeur par les artistes et les humanistes de la
seconde moitié du xv e siècle. Ils s’appuyaient sur les sources graphiques
contemporaines, en l’occurrence les livres illustrés et les gravures. L’as-
siette en question allie dans un paysage pittoresque, la solennité des atti-
tudes à une remarquable vivacité des expressions. Elle témoigne
magistralement de la grande qualité de la majolique vénitienne de cette
époque, même si notre connaissance demeure très lacunaire. En effet, outre
le fait que les pièces signées étaient très rares, des fabricants de majolique
venus d’autres centres culturels travaillaient à Venise depuis la fin du siècle
précédent, et ce avec des habitudes décoratives propres à leurs ateliers d’ori-
gine. On conserve, par exemple, des pièces de typologie caractéristique
d’Urbino bien qu’une inscription au revers atteste une origine vénitienne.
De même, on sait que certains maîtres tels que le dénommé Mazo, furent
probablement formés à Urbino avant d’aller travailler à Venise. L’érudit Cipriano Piccol- Assiette. Venise,
maître Domenico,
passo évoque d’ailleurs la présence à Venise d’artisans provenant du duché d’Urbino, et
vers 1560-1570
décrit notamment avec admiration les dimensions gigantesques du four vénitien du [det. cat. no. 1]
potier Francesco de Casteldurante. Rappelons que Piccolpasso avait composé en 1548,
à Casteldurante, le plus ancien traité européen de technique céramique, où il révélait
en particulier les secrets des maîtres de l’art de la majolique. Il expliquait d’ailleurs son
propos par de nombreux dessins, illustrant les outils et les scènes du métier. Pour la petite
histoire, son ouvrage resta oublié pendant trois siècles avant d’être acquis et ainsi redé-
couvert par le Victoria & Albert Museum de Londres. Ces peintres exilés évoqués par
Piccolpasso travaillaient bien évidement à la manière de leur terroir, et de cette situa-
tion découle bien sur nombre d’incertitudes. Les attributions évoluent au gré des décou-
vertes d’un centre à un autre.
Sur un plan stylistique, l’assiette Gillet est caractéristique du décor dit istoriato. Entre
les années 1480 et le tournant de 1500, l’art de la majolique s’oriente vers un univers réso-
lument nouveau lié à l’invention récente de la gravure et de l’imprimerie, puis atteint son
apogée dans les années 1520. Cette période voit l’apparition et le développement de ces
majoliques historiées (istoriato). Les décors ornementaux à motifs antiques de grotesques
ou géométriques sont remplacés peu à peu, sans pour autant complètement disparaître,
par des représentations figurées de scènes de l’Antiquité, de la mythologie ou de la Bible,
ainsi que des allégories ou des contes et satires en tous genres. A ce titre, leur infinie variété
d’inspiration témoigne avec éclat de la large culture de leurs commanditaires.
28 l a m a j o l i q u e i ta l i e n n e e t s e s c e n t r e s d e p r o d u c t i o n · p h i l i p p e c r o s
Domenico (ou « Domenego »), l’auteur de l’assiette Gillet, dont les œuvres signées
peuvent être datées entre 1562 et 1568 est, à n’en pas douter, le plus créatif des peintres
vénitiens d’istoriati mais on ne sait hélas que fort peu de chose sur son statut. Qualifié
par un document de 1547 de « peintre en vases » (il n’est donc pas à priori uniquement
potier), on ignore à ce jour s’il exerçait la peinture sur majolique en profession libérale
(on peut aussi d’ailleurs imaginer qu’il peignait aussi sur toile) ou si, de manière plus orga-
nisée, il était propriétaire d’un atelier à proprement parler.
Les assiettes historiées de Domenico sont généralement extrêmement élaborées mais
il ne s’est pas borné à cette typologie d’objet, loin de là. Ses vases de pharmacie étendi-
rent d’ailleurs sa réputation bien au-delà de Venise lorsqu’il exécuta pour l’hôpital de
Messine, en Sicile (commande entre 1562 et 1568), un ensemble de majoliques de ce type.
Ces réalisations, généralement sphériques, sont agrémentées de médaillons représentant
de manière enlevée bustes et profils enrichis de couronnes végétales (dites a fiori et frutti )
aux couleurs vibrantes évoquant irrésistiblement les grands peintres vénitiens. Elles ont
indubitablement influencé la majolique du sud de l’Italie, tant sur le continent qu’en
Calabre.
C’est dans la période de production de Domenico que triomphe largement l’istoriato
mais, du fait de la maîtrise artistique qu’il exige, en l’occurrence un vrai talent de pein-
tre, il demeure onéreux. Seules les plus nobles et surtout les plus riches familles comman-
dent ces objets délicats, plus pour la délectation que pour un usage pratique, en en
garnissant des crédences conçues à cet effet (le terme credenza identifierait en fait le
service lui-même plutôt que le meuble).
Si Domenico est le plus brillant représentant du style istoriato (d’ailleurs, on pense
maintenant que certains istoriati, jadis attribués à Pesaro ou à Urbino, pourraient en
réalité être vénitiens et potentiellement de lui), il est aussi, sur un plan chronologique,
l’ultime grand maître de la majolique vénitienne. Au siècle suivant, la production perdura,
mais elle se banalisa au point d’avoir perdu beaucoup de ses particularismes. Elle finira
par se fondre stylistiquement dans la production d’autres centres.
O
n aura compris que l’attribution des majoliques est souvent incertaine. Cela
est en grande partie dû non seulement aux rares signatures, mais aussi aux
mouvements continus des artisans, d’un centre à un autre. Exemple typique
de cette science en perpétuelle évolution qu’est l’étude de la majolique italienne, si l’im-
portance de Faenza en Emilie-Romagne, n’est pas à l’heure actuelle vraiment remise
en cause, sa prédominance et l’antériorité de sa production sont en revanche sérieuse-
ment discutés; tandis que les créations de la cité voisine de Forli sont à nouveau mises
en lumière. Quoiqu’il en soit, cette tradition de la majolique de Faenza est née d’une
heureuse convergence de situations favorables: un terrain riche en argile, la permanence
dans les siècles de rapports politiques et commerciaux avec la voisine Toscane (en parti-
culier avec Florence), et enfin une indéniable sensibilité pour cette forme d’art.
Au pied des premières collines Subapennine, Faenza est entouré par une région agri-
cole faite de collines et de plaines fertiles. Le nom, datant des Romains qui ont développé
ce centre sous le nom de « Faventia », est devenu synonyme de la céramique en plusieurs
langues dont le français avec le mot faïence. Dès la seconde moitié du 1er siècle après
Jésus Christ la ville a prospéré considérablement, en raison du contexte agricole privi-
légié et du développement des activités artisanales telles que la production de poterie.
29
Carte des centres de production
Après une période de décadence, Faenza a pleinement retrouvé sa prospérité autour de
l’an 1000, avec le gouvernement des évêques, pour atteindre ensuite son apogée en
termes de richesse et d’expansion sous le règne de la famille Manfredi. Rappelons qu’après
la conquête par César Borgia, Faenza devint une partie des États pontificaux.
Une production céramique est mentionnée à Faenza à la fin de 1142, dans un docu-
ment citant un obscur Petrus Orzolarius. Mais c’est seulement après 1350 que se déve-
loppe la majolique à usage domestique dite « archaïque », reconnaissable à ses décors
gothiques ou orientaux, et généralement peinte dans une palette brune et verte. Un peu
plus tard, dans la première moitié du siècle suivant, non seulement Faenza améliore la
qualité de son émail, mais elle ajoute aussi au répertoire ornemental de nouveaux décors
d’influence islamique. Les échanges d’ornements étaient alors fréquents et le rappro-
chement des majoliques italiennes (parfois plus inspirées d’ailleurs des tissus que de la
céramique d’importation) et des céramiques ottomanes, permet d’illustrer les apports
réciproques de ces foyers culturels. En effet, les interactions complexes entre les aires
chrétienne et ottomane de l’Europe se firent en partie par l’Espagne mauresque. Comme
on le sait, l’île de Majorque par où transitait une partie de la production espagnole à
destination de l’Italie fut un intermédiaire capital. La technique de la faïence, inventée
au viii e siècle de notre ère près de Bagdad, gagna la péninsule ibérique, puis les potiers
italiens. Au premier chef ceux de Faenza, assimilèrent dès le xii e siècle la technique d’une
majolique archaïque, même si, on le verra plus avant, ils ne percèrent le secret de « la
faïence lustrée » qu’au début du xvi e siècle.
Se distinguant avant tout par leur caractère essentiellement décoratif, les pièces du
deuxième quart du xv e comprennent de magnifiques vases de style encore oriental en
vert sur fond d’émail blanc laiteux, dits « à feuilles de chêne ». A ces couleurs s’ajou-
tent bientôt le bleu, le brun de manganèse et le jaune. Les typologies sont alors dites
zaffera a relievo ou italo-moresche, témoignages sans ambiguïté des influences orientales
subies. En termes de formes, à côté des vases (formes les plus courantes), apparaissent
des tasses, des albarelli, de petites coupes et, moins fréquemment, des écuelles et des
plats. Au milieu du xv e siècle s’imposent largement les séduisants motifs du gothique
fleuri, (Il s’agit du gothique appartenant au dernier âge de l’architecture ogivale, où les
ornements et les découpures sont multipliés à l’excès) dans lequel les associations de
couleurs se font plus vibrantes. La classification des pièces par les spécialistes en
« familles » montre la diversité décorative des productions du moment: « famille à œil
de plume de paon », « famille à palmette persane », etc... En synthèse, on retiendra qu’à
partir de la fin du xv e siècle, la technique s’affine, et le décor et la palette s’enrichissent.
D’autre part, les formes se font plus recherchées, tandis que des motifs ornementaux,
plumes de paons, spirales, zigzags, lignes sinueuses, remplissent les fonds.
C’est dans le dernier quart du xv e siècle que le répertoire de la Renaissance commen-
ça, sous forme de besants, de perles, de guirlandes, ou d’une foule d’autres motifs pleins
de fantaisie, à pénétrer la majolique faentine. Dans un premier temps, ces motifs s’al-
lièrent aux décors antérieurs, comme sur le pavement Vaselli, exécuté entre 1492 et 1497
en l’église San Petronio de Bologne. Un atelier faentin avait reçu commande d’un pave-
ment en faïence pour un notable Bolonais, le chanoine Vaselli. Ce pavement était destiné
à une chapelle de l’église de San Petronio, (la plus importante de la ville après la cathé-
drale Saint Pietro, dont le chanoine avait obtenu le ius patronatus (patronage). Un tel
privilège permettait au dédicataire de vouer la chapelle à son propre saint protecteur, d’y
31
célébrer des messes privées ou d’y enterrer ses propres morts sous le pavement ou dans
des enfeus pratiqués dans les murs. Pour l’obtention d’un tel privilège, le dédicataire
payait et s’appliquait généralement à décorer les lieux avec le plus grand faste. Le chanoine
Vaselli ne lésina pas, quant à lui, sur les dépenses. Ayant obtenu le ius patronatus le 3 avril
1489, il décida de dédier la chapelle à San Sebastiano, invoqué pour lutter contre
les épidémies de peste. Pour le pavement en faïence, parfaite illustration du
répertoire décoratif faentin, il s’adressa donc aux ateliers de Faenza. On
connaît au moins l’un des auteurs ce pavement, un certain Pietro Andrea
de Faenza (dont le nom latinisé en Petrus Andrea de Favencia apparaît
sur un carreau).
Jusqu’à la fin du premier quart du xvi e siècle, période de transition
stylistique, répertoire gothique et motifs de la Renaissance coexistent
encore. Des motifs dérivant de l’architecture classique sont juxtapo-
sés à des variantes à l’infinie fantaisie de la « palmette persane ». Ce
décor raffiné d’origine orientale était utilisé depuis la fin du xv e siècle.
Le motif, inspiré des feuilles en éventail du palmier ou bien du lys, est
formé d’une tige verticale ornée de feuilles à huit pétales. La fleur peut être
arrondie, en bouton, ou bien entièrement épanouie avec les pétales en éven-
tail. Elle se prête en tout cas toujours admirablement aux formes souples et
sinueuses de la majolique.
Dans le même temps, des pièces à peu près contemporaines affichent quant à elles Plat. Faenza,
des éléments uniquement renaissants. En effet, l’art italien au Quattrocento s’était nourri début du xvie siècle
[det. cat. no. 3]
de constantes références à l’Antiquité, modèle revendiqué pour parvenir à un nouvel Age
d’or. Cette démarche artistique était en fait issue d’une connaissance régénérée par l’édi-
tion de textes illustrés. Cette floraison éditoriale, liée au renouvellement économique et
social de la société italienne, fut rendue possible par le milieu humaniste et stimulée
par une clientèle de plus en plus aisée et nombreuse.
Donc, au tournant du xvi e siècle, si la production évolue, c’est pour prendre une
dimension particulière en se faisant l’écho des préoccupations humanistes. Sur les
précieuses faïences apparaissent figures humaines et sujets narratifs. Sur le cat. no. 3, on
découvre un profil de femme agrémenté sur l’aile d’un motif à grotesques. Le grotesque
est un style d’ornement découvert à la Renaissance et le mot vient en fait qualifier les
ornements de la « Domus Aurea » construite par Néron dont les murs étaient couverts
de tels motifs. On rappellera qu’à la fin du xv e siècle, un jeune Romain tomba dans un
trou sur les pentes de l’Oppius et se retrouva dans une sorte de grotte couverte de pein-
tures surprenantes, d’où l’attribution du nom de grotesques que l’on donna à ces pein-
tures. En réalité, il s’agissait de la « Domus Aurea », ensevelie.
Le développement du motif de grotesque sur la majolique de Faenza n’est sans doute
pas étranger à l’influence locale de la famille d’artistes Aspertini, et notamment à Amico
Aspertini. Élève de Francia à Bologne (Giacomo Raibolini dit Giacomo Francia: Bologne,
1484-1557), Aspertini tenta d’assimiler le style de Pérugin et de Pinturicchio durant le séjour
qu’il fit à Rome de 1500 à 1503. Finalement c’est là, surtout, qu’il étudia les motifs de
grotesques qui nous intéressent. Aspertini a d’ailleurs laissé plusieurs carnets de dessins qui
révèlent son intérêt pour les monuments et les sculptures antiques. Cependant, si les objets
de fouilles du musée de Faenza, démontrent indubitablement que cette production de
motifs à grotesques sur fond orangé était bien courante à Faenza, ce type de décor était
traditionnellement attribué aux ateliers Siennois. Grâce à des recherches plus poussées, on
expliqueaujourd’huilefaitqu’onrencontreégalementàSiennecetypeprécisdegrotesques
par la présence dans cette ville d’artisans faentins venus là pour tenter leur chance.
Parallèlement se développe à Faenza dans la première moitié du xv e siècle l’istoriato.
Le terme istoriato, auquel nous avons déjà fait allusion, désigne dans le vocabulaire de
la Renaissance un type particulier de décor consistant à représenter sur la surface de la
majolique de vraies histoires avec un sujet, des personnages, et un environnement. Il
s’agit donc d’une véritable peinture sur céramique. Ces majoliques (assiettes et coupes)
évoquent les thèmes issus de l’histoire biblique, romaine, ou même contemporaine. La
mythologie avec les amours et métamorphoses des dieux, les épisodes de la guerre de
Troie, de l’Énéide ou les légendes de la fondation de Rome y sont aussi représentés. On
rencontre aussi des fables, des histoires populaires ou bien souvent des sujets allégo-
riques qui nous sont devenus difficilement intelligibles.
Ces sujets sont parfois repris des carnets de dessins qui circulent dans les ateliers ou
plus souvent des gravures allemandes ou nordiques. La production graphique allemande,
dans la première moitié du xvi e siècle, atteint une richesse d’invention et une qualité
technique rarement égalées. Siècle de la Réforme, époque de grandes transformations
politiques et économiques, le xvi e siècle allemand est en fait un véritable Age d’or pour
la gravure. Profondément influencés par Albrecht Dürer, le plus grand artiste de son
temps, de nombreux graveurs élaborent à Nuremberg, en Bavière, en Suisse ou en Fran-
conie, un art nouveau et original par le graphisme et le choix très
libre des sujets. Ces gravures illustrent soit des thèmes profanes,
soit des épisodes bibliques et mythologiques. On citera parmi les
plus connus Lucas de Leyde, Dürer ou Schongauer; mais aussi
Albrecht Altdorfer, premier graveur à avoir adopté des formats
minuscules et principal représentant de l’école du Danube. Pour
le nord de l’Allemagne, on peut évoquer Heinrich Aldegrever,
artiste complexe hésitant entre trois esthétiques: le maniérisme
flamand, le naturalisme local et les formes de la Renaissance
italienne. Cependant, dès le second quart du siècle, cet engoue-
ment très vif pour les gravures allemandes, s’estompe au profit
des gravures italiennes, jugées d’un goût plus « moderne ».
Parmi ces gravures reflétant les grands décors contemporains,
particulièrement ceux de l’atelier de Raphaël, on citera surtout les
gravures de Marc-Antoine Raimondi. Né à Bologne, Raimondi est
l’élève de Francia qui lui apprend l’art de la gravure. Si ses premières
œuvres sont marquées par son premier maître mais aussi par l’art
Plat d’apparat. de Florence et de Padoue, il subit aussi l’influence de Lucas de Leyde, preuve s’il en fallait
Faenza, vers 1520 des nombreuses interactions artistiques à l’époque entre le Nord et le Sud. En 1506, lors
[det. cat. no. 9]
d’un séjour à Venise, Raimondi étudie Dürer, mais c’est à Rome en 1510, qu’il se lie
avec Raphaël qu’il interprète désormais avec ferveur. L’influence de ce classicisme
délicat inspiré de Raphaël transparait dans le plat [cat. no. 9] représentant Diane et Actéon,
peut-être une œuvre de jeunesse du peintre d’histoire faentin Baldassare Manara. Ruiné
par le sac de Rome (1527) au cours duquel son atelier est dévasté Raimondi se réfugie à
Bologne, où il meurt dans la misère. Ses cuivres seront volés par ses élèves ou par ses
éditeurs, mais ils auront le mérite de diffuser la manière de Raphaël dans le domaine des
33
arts mineurs, et au premier chef dans celui de la majolique. On nomme d’ailleurs « a
raffaelesche » le style assez courant inspiré du décor créé par Raphaël et son équipe
autour de 1510 pour les loges du Vatican, (à la suite des fresques réalisées vers 1480 dans
les mêmes lieux par Pinturicchio). C’est donc essentiellement dans la peinture murale
contemporaine, probablement diffusée par des dessins et rapidement par la gravure, que
les peintres de majolique puisent leur inspiration.
Dès les années 1520, l’apogée était atteint; et nombre d’istoriati sur émail berettino
sont des exemples admirables de cette connaissance de l’art de Raphaël. S’affirmant
soudainement à partir de 1520 à côté de la production à fond blanc, le décor « a be-
rettino » consiste en fait en des décors ornementaux sur émail bleuté (l’émail devient
azuré par l’adjonction d’un peu de cobalt). La pièce est plongée dans un émail teinté en
bleu clair, et les motifs (grotesques et rinceaux) sont réservés par rapport au fond bleu
posé au pinceau et rechampis de blanc. Il y avait alors à Faenza plusieurs fabriques renom-
mées, notamment celle des frères Piroti, (la célèbre Casa Pirota), celle des Bergantini,
ou l’atelier de Virgiliotto Calamelli, sur lequel des témoignages existent dès 1531. On
citera aussi Viani ou Baldassare Manara, le plus classique des peintres d’histoire faen-
tins, se démarquant ainsi de l’expressionnisme ambiant inspiré d’Aspertini. On leur doit
des istoriati « a berettino », véritables tableaux sur faïence d’une extraordinaire virtuo-
sité, peints sur un fond délicatement teinté en bleu au cobalt. L’émail à fond berettino
est surement une des typologies les plus séduisantes de la majolique faentine qui se
prolongera jusqu’aux alentours de 1540. la dominante azurée crée des équilibres subtils
et confère aux couleurs une grande harmonie. Sur ces istoriati, parmi les plus beaux
jamais peints, Le décor foisonne de trophées, de grotesques et d’arabesques. On citera
le plat tardif (cat. no. 10) représentant la Mort d’Orphée, dans un paysage faentin typique
qui épouse la forme circulaire de l’objet de manière idéale. Après avoir dérogé aux condi-
tions imposées par les Dieux pour retrouver Eurydice, Orphée pleurait sa bien-aimée.
Alors qu’il ne prêtait guère attention aux ménades, jalouses d’un tel amour, celles-ci le
déchiquetèrent et jetèrent les morceaux de son corps dans différents fleuves. Ce
paroxysme est bien évoqué par la violence anguleuse des mouvements entrecroisés et
des draperies. Au fond berettino participent souvent des touches d’un rouge cinabre
flamboyant que Picolpasso atteste avoir vu dans les ateliers faentins, comme ici sur l’aile
à grotesques sinueux sur fond jaune citron.
Des services berettino entiers sont produits, le plus souvent armoriés, mais les cruches
et bouteilles sont plus rares que les assiettes, les coupes ou les plats. Les blasons des
grandes familles florentines apparaissent souvent, et ces commandes toscanes fréquentes
dénotent une véritable mode surement lié à la présence en Romagne de l’homme d’Etat
et historien humaniste Francesco Guicciardini (marié à Maria Salviati). Entre mai 1524
et janvier 1526, Guicciardini administra la Romagne pour le compte du pape et résida à
Faenza. Sont conservées des pièces d’un magnifique service de table réalisé par le pein-
tre de la coupe Bergantini soit pour le couple, soit pour Maria Salviati elle-même. Les
comparaisons entre différents services armoriés comprenant des fiasques, des salières,
des aiguières, des coupes et des assiettes de différentes formes, réalisés à Faenza dans
les années 1520 et 1530, tendent à prouver que les patriciennes florentines appréciaient
beaucoup ces objets, qu’elles recevaient comme cadeaux ou dont elles étaient comman-
ditaires. Ces services étaient probablement destinés à être exposés ou à servir occa-
sionnellement et constituaient dans un intérieur une décoration érudite et sophistiquée.
Les spécialistes se divisent cependant toujours sur l’usage des istoriati. En effet, la présence
d’un service entier de majoliques exposé sur un dressoir, dans une salle d’apparat, comme
il était de coutume pour les pièces d’orfèvrerie, n’est attestée par aucun témoignage mais,
sans être trop tranché, il semblerait que leur utilisation se limitait aux grandes occasions.
Cet usage parcimonieux est en fait induit par le décor même de certaines pièces, à priori
destinées à se « répondre ». Quoi qu’il en soit, comme dans le cas de l’orfèvrerie d’ap-
parat, la présence de majoliques d’usage n’implique pas que les pièces soient réellement
utilisées.
A la suite de cette magnifique production « a berettino », se développe dans les années
1530-1550 le style que l’historien d’art Gaetano Ballardini a nommé le « Stilefiorito ». Le
style se caractérise par le décor « a quartieri »: des pièces de forme souvent mouve-
mentée (les coupes godronnées reproduisent des modèles en métal précieux) sont
couvertes de fonds de couleurs alternées (bleu, vert, jaune ou orange) portant des rinceaux
et entourant un motif du type a istoriato. Les motifs, souvent
constitués de grotesques ou d’éléments végétaux d’une riche
polychromie, se détachent désormais sur ces champs de
couleurs vives. Ce fastueux décor est souvent associé à des
scènes historiées, des portraits ou des allégories. Au-delà de la
beauté de ces décors « a quartieri », dans la nouveauté qui
marque les formes du support, l’habileté de l’artisan s’impose,
notamment dans la production des coupes godronnées et à
bord festonné (« crespina ») inspirées des pièces de métal.
Autour du médaillon central bombé portant un sujet allégo-
rique ou un putto, le décor de rinceaux et de feuillages stylisés
disposés dans des compartiments à fonds de couleurs alter-
nées transforme l’argile en l’équivalent du métal le plus noble.
Mais à partir de 1535, au moment même où travaillait le bril-
Plat. Faenza, 1540 lant Baldassare Manara, l’habitude de copier des gravures fit que peu à peu, la produc-
[det. cat. no. 10] tion de Faenza perdit un peu de son originalité, se confondant avec celle d’Urbino.
Cependant, à la même époque, certains potiers de Faenza, tel Virgiliotto Calamelli (atelier
connu de 1550 à 1570), mirent à la mode la faïence blanche (« bianchi ») simplement
décorée de quelques touches de jaune et de bleu. Ce décor, aussi dit « à compendiaro »
et qui fut imitée en Italie et dans tout le reste de l’Europe, joue sur la matière de l’émail
qui couvre l’objet. La décoration se compose de couronnes de feuilles et de fleurs, de
putti, d’armoiries, de petites figures caractérisées par une facture rapide et concise rehaus-
sée de quelque touche de bleu de jaune et de vert (cela explique l’adoption du terme
« compendiario » pour ce genre de peinture sur majolique: venant de l’italien, « compen-
diare » qui veut dire résumer). Comme s’il s’agissait d’une ébauche avec peu de couleurs,
l’objet est décoré de quelques simples traits de pinceau. Le décor « à compendiario » est
le plus souvent appliqué sur des objets aux formes mouvementées: assiettes aux bords
festonnés, plats godronnés, objets de forme bombée avec application d’ornements en
ronde bosse s’inspirant largement de l’orfèvrerie. Les potiers profitent de la surface
blanche (l’émail d’un aspect laiteux doit sa couleur à une quantité importante d’étain)
pour mettre en valeur la forme complexe de ces majoliques. Ce renouvellement et cette
plus grande valorisation des formes des objets (les surfaces sont plus riches et plus sculp-
turales), explique sans doute le succès, jusqu’au milieu du xvii e siècle, de ces faïences
35
de Faenza peintes sur émail blanc. Ce style se répandit très vite dans toute l’Italie (Ces
céramiques seront vite imitées dans d’autres centres tels que Montelupo, Urbino ou
Deruta, et des familles comme les Médicis commanderont à Faenza de fastueux services
bianchi), la France, la Hollande et dans l’Europe de l’Est, où la réputation des « blancs »
de Faenza prit une grande ampleur. Pour la France, le mot « faïence » qui apparaît notam-
ment à Nevers au début du xvii e siècle désigne alors les « bianchi di Faenza ». De manière
plus large, au xvii e siècle, la production de la majolique européenne donnera souvent
aux pièces émaillées le nom de « Faenza ». Malgré cette vague européenne d’imitation,
la majolique de Faenza prospéra encore longtemps et ne fut à vrai dire supplantée que
par l’énorme production de Delft, mise à la mode par le gout orientalisant introduit par
la compagnie des Indes. Dans l’attente de ce terme, les potiers faentins savaient en fait
flatter les aspirations des commanditaires de la Renaissance en suivant le goût décora-
tif du raphaëlisme tardif, inspiré alors du synthétisme de la peinture romaine dus Bas
Empire. Ce goût avait été adopté par l’école de Vasari, et principalement par Marco
Marchetti dit Marco da Faenza (vers 1528-1588). Marchetti se spécialisa en fait dans l’exé-
cution de grotesques. Il travailla d’abord pour les Médicis au Palazzo Vecchio de Florence,
en compagnie de Giorgio Vasari qui le décrit comme inégalé en ce domaine. Dans les
années 1570 il travailla à Rome pour le Pape Grégoire XIII. Après la mort de Sabbatini en
1576, il supervisa toute la décoration de grotesques de la Loggia et des Stanze du Vati-
can. Pour revenir à Faenza, sa production évolue donc après 1550 vers des formes plus
complexes. Ses créations originales et exubérantes, composées d’éléments divers et
proposant plusieurs lectures de l’objet, transposent sur le plan décoratif l’infinie fantai-
sie du maniérisme, ainsi que son attrait pour la métamorphose.
Une curieuse anecdote porte témoignage de la popularité de la faïence de Faenza à
travers les âges. En Août 2006, le premier ministre du Québec annonça que les archéo-
logues canadiens avaient découvert l’emplacement précis de la première colonie du
Canada: Charlesbourg. Un fragment d’une plaque ciselée décorative fabriquée à Faenza
entre 1540 et 1550 avait été trouvé sur les lieux, vestige des biens d’un membre de l’aris-
tocratie française dans la colonie...
A
près la chute de Rome, la Toscane fut occupée dans la seconde moitié du v e siècle
par les Lombards, puis les carolingiens s’y installèrent à partir de 774. La région
prit alors le nom de Toscane avec Lucques comme capitale. A la mort de Boni-
face II en 1052, le pouvoir passa à sa femme, Béatrice de Lorraine, puis à sa fille Mathilde,
la Grande Comtesse. Avant sa mort en 1115, la comtesse Mathilde céda toutes ses posses-
sions à l’Église, engendrant une série de revendications de la part des Empereurs du Saint
Empire Romain Germanique. L’Empire envoya en Toscane une série de ses représen-
tants mais à cette époque, de nombreuses villes toscanes prirent position contre les deux
« contendenti », le Pape et l’Empereur, puis se déclarèrent indépendantes et commen-
cèrent à résister. C’est ainsi que naquirent les Communes toscanes comme Florence,
Sienne, Pise ou Lucques, devenues ensuite de véritables États. Ce sont elles qui firent la
véritable histoire de la Toscane, jusqu’à la seconde restauration des Médicis en 1530.
Dans le domaine de la céramique, à partir du xiii e siècle, les somptueuses produc-
tions lustrées des ateliers espagnols de Valence se diffusèrent dans plusieurs lieux de la
Péninsule dont la Toscane. Elle devint au xv e siècle, l’un des centres les plus créatifs dans
la technique de la majolique. Après un premier style de céramique à émail stannifère, la
Toscane se distingua par la suite par une production plus personnelle. En effet, dans un
premier temps, à l’époque médiévale, presque toute la région fabriquait une majolique
verte et brune. D’autre part, l’influence de l’Espagne, grande source d’approvisionne-
ment de la faïence, s’imposa longtemps, notamment dans la forme de bassins. En effet,
ces derniers ne sont pas sans rappeler fortement les grands plats creux à fond plat, à marli
presque vertical et aile droite, que l’on rencontre dans la production de Manises, près
de Valence. Ces bassins étaient d’ailleurs eux-mêmes inspirés des bassins de cuivre dits
« de Damas ».
A
la fin du xiv e siècle, une production de majolique décorée et plus élégante se
concentre alors dans quelques centres tels que Florence, qui adoptent de
nouveaux styles décoratifs inspirés du gothique tardif et de la Renaissance.
Florence, en particulier, attire de nombreux céramistes des environs. On pourrait citer
Bartolo di Piero (de Serravalle Pistoiese) et Domenico di Cecco (de Montelupo), mais on
retiendra au premier chef Tugio di Giunta (vers 1382-1450), venu de Bacchereto, qui signa
sa production. Si on le considère comme le potier florentin le plus important de son
époque, sa réputation est en fait en partie due à l’immense commande qu’il reçut aux
alentours de 1430. L’Hôpital Santa Maria Nuova avait commandé près d’un millier de
pots à pharmacie, dont plusieurs nous sont parvenus. Dès 1426, l’Hôpital, avait demandé
à un potier de la ville 588 pièces de vaisselle de type « damascène », et quelques exem-
plaires portant sur leurs anses l’emblème de l’hôpital ont là aussi subsisté. Il convient
de rappeler que les premières céramiques italiennes destinées à rivaliser commerciale-
ment et artistiquement avec les céramiques étrangères furent produites en série pour les
Cruche (boccale). pharmacies et les hôpitaux, alors commanditaires importants de récipients opaques,
Florence, atelier
étanches et à propriétés isothermes. Il s’agissait de grands vases à panse ovoïde, parfois
de Giunta di Tugio?,
première moitié munie de deux anses, ou d’albarelli. A noter que l’albarello florentin conserve la forme
du xve siècle classique de ses lointains modèles orientaux. Il présente un profil cylindrique, légère-
[det. cat. no. 14]
ment cintré pour faciliter la préhension, et son col à bourrelet permet la ligature d’un
couvercle en parchemin. Jusque dans le premier quart du xv e siècle, quand il s’agissait
d’une commande importante, les Italiens, se tournaient semble-t-il plutôt vers Malaga.
En 1424, l’inventaire d’une pharmacie florentine fait mention d’une grande jarre à épices
venue de Damas ou de Malaga. Ainsi en 1420, un marchand milanais commande à un
potier de Manises 720 jarres « damascènes » en lustre doré, probablement pour appro-
visionner un hôpital. Enfin, quoique plus rarement, les Italiens se tournaient même vers
le Proche-Orient musulman.
Les céramiques produites en série pour les pharmacies et les hôpitaux, représentent
la production produite à Florence la plus connue de cette première moitié du xv e siècle.
Ces majoliques s’identifient au type appelé par l’historien d’art Ballardini « zaffera in
rilievo »: des vases pharmaceutiques à deux anses plates (parfois aussi des objets à usage
de la table, ou même des pièces d’apparat) ornées de feuilles de chêne, d’animaux et de
figures humaines, exécutés en bleu de cobalt en relief (« rilievo ») épais et dont le Louvre
possède plusieurs exemples. Si le « bleu et blanc » des ateliers florentins était appelé
« zaffera », le mot désignait en fait la pigmentation donnée par le cobalt asiatique. Comme
il avait tendance à couler pendant la cuisson, les Florentins l’entouraient d’un trait de
manganèse violacé assez semblable au trait noir avec lequel les Syriens cernaient le leur.
Dans les pièces d’apparat se donnait libre cours le goût pour les riches ornements. Le
37
motif « à la bryone » était un emprunt direct aux potiers valenciens. Ces derniers l’avaient
introduit dans leurs productions à partir du milieu du xv e siècle, en compagnie d’autres
motifs s’éloignant volontairement du répertoire musulman tel que l’avait transmis les
ateliers de Malaga. Cette étape inaugurait une nouvelle phase dans l’art de la céra-
mique hispano-mauresque qui se fondait de plus en plus dans le répertoire gothique,
comme dans le nord de toute l’Italie centrale. C’est ce motif « à la bryone » que recueil-
lit la céramique florentine, car il composait un fond idéal pour de grands motifs tels que
par exemple les armoiries des familles patriciennes. Mais outre ces motifs héraldiques,
étaient particulièrement prisés pour les pièces d’apparat les motifs zoomorphes et végé-
taux, tendant dans une sorte d’horreur du vide à remplir tout l’espace.
Il faudra cependant attendre la seconde moitié du xv e siècle pour voir les faïenciers,
grâce à leur maîtrise des techniques de cuisson, produire une polychromie de grand feu
plus large. Rappelons en marge de notre sujet, qu’au xv e siècle, à Florence, le procédé
de la majolique fut copié par Luca della Robbia (vers 1400-1482) qui l’appliqua, comme
ses descendants, à l’architecture avec de grandes sculptures religieuses en bas-relief.
Pour en revenir à notre sujet premier, il convient d’être néanmoins prudent sur les prove-
nances. Si les cruches et les jarres à feuilles de chêne bleues en relief du xv e siècle
(empreintes d’une nette influence islamique métissée par l’apport des motifs du gothique
tardif ), sont généralement attribuées à Florence, des tessons similaires ont également
été trouvés lors de fouilles à Montelupo, bourgade proche de Florence, dont il convient
de parler en détail.
C
ité construite au milieu du xiv e siècle, Montelupo a été l’un des plus importants
centres de production de céramique de la Renaissance, tant au niveau italien
qu’européen. Son abondante production est désormais bien connue grâce aux
découvertes archéologiques. Dès la fin du xiii e siècle, la région produisait des pièces
d’inspiration hispano-mauresque aux motifs bleus tirant sur le vert, puis les fours ne
cessèrent de se multiplier. La production se développa largement à partir des modèles
vert et brun purement utilitaires du Moyen Âge, vers des modèles plus élaborés. Comme
Deruta l’avait été pour Pérouse, Montelupo devint peu à peu le « four » de Florence. À
la fin du xv e siècle, on comptait en fait plus de 50 unités. Le niveau de production est
d’ailleurs tel qu’il nécessita un édit du maire pour interdire de déverser dans la rivière
Pesa les énormes quantités de déchets produits par les faïenceries. Au milieu du xv e
siècle, le site de Montelupo, déjà le plus important centre céramique de la région, était
devenu l’un des protagonistes du phénomène de circulation des techniques et des connais-
sances qui caractérise cette période de la Renaissance. Les artistes de Montelupo allè-
rent alors travailler à Faenza et Cafaggiolo.
Les archives s’avèrent fort précieuses. Ainsi, le contrat passé en 1490 par un riche
négociant de Florence, Francesco Antinori, témoigne de la vitalité de la production de
Montelupo à son heure de gloire. Antinori réservait la production de vingt-trois potiers
pour trois années, et s’engageait à l’acheter à un prix forfaitaire fixé par avance.
Mais à cette époque, Florence allait une fois de plus être rattrapée par la politique. Si
l’élection d’un Médicis au Trône Papal avait renforcé le pouvoir de la famille à Florence,
lorsque les Florentins apprirent en 1527 le sac de Rome, ils se rebellèrent et chassèrent
encore une fois les Médicis, affirmant ainsi leur liberté. Ce fut la dernière tentative pour
remettre en place le gouvernement républicain et, en août 1530, à l’issue d’un siège de
onze mois, les troupes de l’empereur et du Pape entrèrent ensemble dans Florence. L’an-
née suivante, par concession impériale, Alexandre de Médicis fut déclaré « chef du
gouvernement et de l’Etat ». Il installa alors une tyrannie et toutes les institutions qu’il
créa furent entièrement sous son contrôle.
Ces événements eurent leur incidence sur les ateliers. Après le siège de 1530, à la fois
par la crainte des incendies mais aussi par l’intérêt d’installer les fours à proximité des
matières premières, Florence ne semble pas avoir conservé de fours dans le centre de la
ville. Ce fut au profit de Montelupo où la concentration devait de fait être très impor-
tante.
Sur le plan des communications, la proximité du port de Pise facilitait les échanges,
notamment avec l’Espagne, ce qui explique l’imitation au cours du xv e siècle de la typo-
logie hispano-mauresque. Au xi e siècle comme à l’époque romaine, Pise était déjà une
importante base navale, mais elle intensifia encore le commerce en Méditerranée, jusqu’à
disposer d’une puissance militaire qui lui permit de nombreuses victoires sur les musul-
mans. Elle profita ensuite des croisades pour étendre son trafic commercial en Médi-
terranée orientale et, bien vite, le long des côtes africaines où des colonies pisanes furent
fondées. Après une brève domination sur la ville rivale de Lucques (1341-1368), Pise fut
conquise par Florence en 1406. L’imitation de la typologie hispano-mauresque s’exprime
sur les majoliques en des décors ornées d’arabesques bleues et blanches portant quelques
touches de jaune ou dans des orangés monochromes imitant le lustre métallique. Concer-
nant ce lustre métallique, Turcs et Européens ont longtemps et vainement tenté de percer
le mystère de la confection de la porcelaine de Chine. A défaut d’avoir découvert la tech-
nique qui permet de confectionner une vaisselle blanche, sonore et translucide, les cher-
cheurs des productions islamiques et espagnoles voire italiennes, (Deruta devait, comme
on le verra plus loin, devenir célèbre dans ce domaine) mirent au point des techniques
tout aussi intéressantes comme celle des reflets métalliques du lustre, imité ici à Monte-
lupo de manière encore empirique. Vers la fin du xv e siècle, une importante production,
destinée à l’usage de la table ou de la pharmacie et, il faut bien l’avouer de qualité moyenne,
Albarello. Montelupo, est en grande partie réservée à l’exportation. Outre les emblèmes monastiques et les
fin du xve - début
armoiries, on y trouve comme motifs, et ce jusque dans le courant du xvi e siècle, la
du xvie siècle
[det. cat. no. 16] palmette persane, l’œil de plume de paon, mais aussi des feuilles de style gothique.
Même si la production est très abondante, c’est justement au cours du xvi e siècle que
l’inspiration des ateliers de Montelupo semble marquer le pas, à travers des décors moins
spontanés et des formes tendant à devenir plus conventionnelles, même si les couleurs
se diversifient avec l’introduction d’un beau rouge. Devenant un des éléments carac-
téristiques de la production locale, ce beau rouge n’est pas sans rappeler le bol d’Armé-
nie. Connu depuis l’Antiquité, le bol d’Arménie est un type d’argile très fin, oxyde de fer
rouge, qui permet notamment l’adhérence des feuilles d’or. Aux typologies élaborées au
xv e siècle s’ajoutent de nouveaux motifs géométriques en bleu champlevé dit « a graf-
fito ». C’est dans les majoliques de la période précédente que ce mode de décor « a
graffito » était le plus fréquent. Il consistait à « gratter » les lignes du dessin en réser-
vant les motifs ornementaux, ou à découper de petites surfaces dans l’épaisseur d’une
couche de terre superficielle, dont on avait préalablement recouvert le corps de la pote-
rie. Le tout était enrichi de rehauts de couleurs vert, jaune, brun et enduit d’un vernis
plombifère transparent. Ce procédé, très pratiqué au xv e et donc encore au xvi e siècle,
se maintint en fait dans le nord de l’Italie jusqu’au xvii e siècle.
39
Le décor « alla porcellana » peint en bleu et blanc, devient aussi très courant et révèle
toute l’attrait que l’extrême orient exerce alors sur la céramique occidentale. Les motifs
ornementaux d’arabesques se détachant en bleu sur le fond blanc relevant de cette typo-
logie de décor, témoignent de l’influence de la porcelaine chinoise, importée en quan-
tité de plus en plus importante au début du siècle. Elle devient alors la céramique la plus
recherchée à la cour des Médicis. Dans seconde moitié du xvi e siècle à Montelupo, période
de déclin, la production dénote un net appauvrissement des couleurs et même de la
qualité de l’émail. Les potiers se bornent désormais à répéter inlassablement le réper-
toire de formes préexistant. D’ailleurs, dès cette période et dans les premières décennies
du siècle suivant, afin de préserver une production en crise les commandes publiques
se multiplient, comme vers 1520-1530 celle de vases appelés à compléter la pharmacie
de Santa Maria Novella de Florence. La dernière production originale est celle de grands
plats ornés de figures comiques. Ce déclin s’explique en partie par la concurrence de la
production de Faenza, alors à son zénith. L’influence nette de ce centre est notable
dans des œuvres utilisant la disposition « a quartieri » ou s’inspirant clairement des
« bianchi ». Les motifs de grotesques sur fond blanc inspirés de Raphaël trahissent l’imi-
tation des modèles de Casteldurante ou d’Urbino, alors que des éléments strictement
décoratifs dénotent l’influence du répertoire vénitien. Les dernières réalisations de pres-
tige de Montelupo seront le fait de commandes d’état, telles que le pavement en majo-
lique de la salle du Poêle au Palais Pitti ou des bouteilles réalisées pour des noces princières,
celles de Ferdinand Ier et de Christine de Lorraine, ou celles de Corne II Médicis et de
Marie-Madeleine d’Autriche. C’est à la fin du xvii e siècle, après que fut achevée la produc-
tion des superbes albarelli destinés aux pharmacies florentines des dominicains de San
Marco et de Santa Maria Novella, que commença le déclin lent mais inexorable de la
production de céramique à Montelupo. Ce n’est en fait que dans la production de vases
les plus humbles que la technique vivota au cours des xviii e et xix e siècles. La mémoire
de la splendide céramique Renaissance de Montelupo fut cependant perdue. Ce maté-
riel, désormais exposé dans le musée de la céramique de la ville, dont il forme le noyau
principal, permet une bonne connaissance des typologies de Montelupo.
Aussi incroyable que la chose puisse paraître, des fragments de poteries de Monte-
lupo ont été trouvés sur des sites archéologiques d’Amérique centrale, liés à la première
colonisation européenne, ainsi que dans les Philippines et en Écosse. Cependant, excepté
les plats figurés du xvii e siècle, la quasi-totalité de la production de Montelupo, est cepen-
dant restée totalement dans l’ombre. La découverte dans les années 1970, par les béné-
voles du « Groupe archéologique de Montelupo Fiorentino », à l’intérieur du château
surplombant le village médiéval, de l’entrée d’une grande fosse (jadis un lavoir), remplie
de matériaux de décharge venant des fours de l’époque de la Renaissance, changera cela.
S
i la collection Gillet ne comprend hélas aucune pièce que l’on puisse attribuer de
manière sure à Caffagiolo, cette manufacture prestigieuse du xvi e siècle, mérite
tout de même d’être évoquée. En effet, le nom de « Caffagiolo », qui apparaît sur
des faïences du début du xvi e siècle, prouve l’existence d’ateliers de potiers dans cette
petite ville des environs de Florence. Les Médicis, qui en avaient fait une de leurs rési-
dences préférées, durent favoriser le développement d’une production luxueuse proche
de celle de Faenza. A l’origine, à la fin du xv e siècle Lorenzo di Pierfrancesco de Médi-
cis, le propriétaire de la villa de Cafaggiolo, fit venir des potiers de Montelupo. Parmi
ces derniers, on citera Piero et Stefano di Filippo qui marquèrent leur production du
monogramme « sp » et dont les descendants furent appelés Fattorini. On sait que les
fours étaient primitivement situés près des écuries de la villa. Au commencement, la
production reflétait certains modèles contemporains de Montelupo dans le répertoire
décoratif typique de la fin du xv e siècle et du début du suivant, notamment la typologie
de décor « alla porcellana ». Les motifs ornementaux d’arabesques se détachant en bleu
sur le fond blanc sont en effet attestés dans la production de Cafaggiolo dès la première
décennie du xvi e siècle. Ils témoignent là encore de l’influence de la porcelaine chinoise,
importée en quantité de plus en plus importante au début du siècle. Les plus belles pièces
de Caffagiolo appartiennent au premier tiers de ce siècle.
Avec le retour des Médicis à Florence et la création du Duché, Cafaggiolo se consa-
cra presque exclusivement aux commandes du gouvernement, souvent pour de grandes
majoliques d’apparat. Il s’agit de céramiques le plus souvent présentées en exposition
comme c’était le cas pour l’argenterie la plus élaborée, et elles avaient en commun la
fonction de décorer la salle à manger et de révéler aux invités la richesse de l’hôte.
R
ivales en politique comme en matière commerciale, les communes toscanes et
en particulier Florence, Pise, Venise et Sienne se livrèrent une « guerre artisti-
que » qui prit en fait la forme d’une émulation passionnée. Sienne, vaincue par
Florence au xiv e, siècle devint au siècle suivant un grand centre artistique dans la conti-
nuité de Florence, ville qui devait conserver malgré tout sa prééminence. Nous avons
déjà souligné le fait que c’est d’Orient qu’est venu le premier essor de la majolique, par
l’intermédiaire de la Perse et de l’Espagne musulmane. Parmi les plus anciens spéci-
mens de poteries italiennes du moyen âge, figure un important groupe de plats et de vases
trouvés à Sienne dont le décor peint en vert et en violet de manganèse rappelle nette-
ment la fabrication musulmane de Paterna (province de Valence).
Après une période médiévale très prospère, Sienne continua de produire un nombre
important de majoliques inspirées du gothique tardif. Au xv e siècle, la ville entretenait
d’excellentes relations avec Montelupo et cette relation fut certainement favorable au
développement accru de la majolique. Les potiers siennois se firent de plus en plus
nombreux, au point que, dans la seconde moitié du siècle, ils répondaient non seulement
Albarello. Sienne, aux besoins de la cité, mais aussi à ceux de la région avoisinante. C’est probablement
première moitié
cette surabondance de main d’œuvre qui amena certains d’entre eux à chercher du travail
du xvie siècle
[det. cat. no. 19] dans les villes à l’est des Apennins. Par exemple, on sait qu’en 1462, le potier Ventura di
Maestro Simone de’ Piccolomini quitta Sienne pour s’établir à Pesaro. Ce serait d’ailleurs
à cette époque que l’usage de l’émail stannifère aurait été importé à Pesaro, peut-être
par ce dernier. Cette émigration partielle n’ayant guère atténué la rigueur de la concur-
rence, les potiers siennois cherchèrent en 1476 à y remédier en sollicitant par une péti-
tion la protection de la Seigneurie contre la concurrence étrangère. On apprend ainsi que
la ville comprenait seize ateliers (en 1483 ils peuplaient une rue tout entière) capables
de fournir beaucoup plus de majoliques que n’en nécessitait la demande de Sienne et
des villes alentours. Les maîtres potiers siennois demandèrent alors qu’à la seule excep-
tion des poteries métalliques de Valence et de Malaga, on imposât lourdement toutes
poteries entrant dans la ville. La pétition reçut satisfaction, et il fut stipulé que quiconque
méconnaîtrait cette mesure verrait ses marchandises détruites et paierait qui plus est
double taxe. Ainsi protégés, les ateliers siennois prospérèrent d’autant plus.
41
Dans ces années 1480, avant l’arrivée de potiers étrangers dans leur ville, les arti-
sans locaux produisaient déjà des œuvres remarquables. Le beau pavage de l’Oratoire
de sainte Catherine fut réalisé alors et, en 1488, deux Siennois, Pietro et Niccolo di Lorenzo
Mazzaburroni exécutaient un autre pavage parmi les plus beaux de la Renaissance
italienne (on admire encore dans la chapelle Bichi à San Agostino). Ces Mazzaburroni
étaient en fait actifs depuis le milieu du xv e siècle, et c’est dans leur atelier qu’avait été
également exécuté vers 1475, le pavement Docci en l’église San Francesco. Leur tech-
nique raffinée et d’une qualité décorative remarquable éclate dans les belles armoiries
et les élégants feuillages gothique. Cette période est la grande période de la majolique
de Sienne.
De même que certains potiers Siennois émigrés avaient fait connaître leur art dans
les villes de l’Italie orientale, Sienne accueillit par la suite des artisans venus de Faenza
et d’Urbino. L’influence de Faenza est clairement sensible sur les majoliques siennoises.
Dans les archives, nous relevons notamment à partir de 1503 le nom d’un certain Maes-
tro Benedetto, de Faenza. Il possédait un atelier-magasin près de l’église Santa Lucia,
quartier où vécurent et travaillèrent des générations d’artistes céramistes. Hélas, Bene-
detto n’a apposé sa signature que sur un unique plat, traité en monochromie azurée sur
fond blanc, et dont l’aile est ornée d’une guirlande de feuilles « alla porcellana ». Ce plat
est conservé au Victoria and Albert Museum de Londres et représente saint Jérôme péni-
tent. La stylisation des albarelli siennois rappelle fortement les décors à grotesques sur
fond bleu ou orangé courants à cette époque à Faenza, des fragments de fouilles de Faenza
faisant foi. La présence de Benedetto, explique certainement cette influence, à tel point
qu’on peut hésiter sur l’attribution de certaines pièces entre Sienne et Faenza.
Outre celle de Faenza, d’autres influences sont également sensible sur les majoliques
siennoises, comme nous allons le voir. En fait, dans l’attente de découvertes archéolo-
giques qui révéleront ou confirmeront l’existence attestée par les archives, des innom-
brables ateliers, la production historiée précoce de Sienne n’a pas encore dévoilé tous ses
secrets. Les spécialistes mettent aujourd’hui l’accent sur la complexité des réseaux d’in-
fluence entre ces ateliers due notamment à l’itinérance des peintres. En effet, la colla-
boration d’un même peintre à différents ateliers, y compris dans des zones géographiques
éloignées, est désormais un point communément admis.
Sur un plan stylistique, les potiers siennois, dans les premières années du xvi e siècle,
abandonnent peu à peu le répertoire gothique pour assimiler comme partout ailleurs
celui la Renaissance. Ce basculement fut favorisée par la venue à Sienne, en 1502, du
peintre Bernardino di Pinturicchio (1454-1513). Ce dernier étudia avec Le Pérugin et
devint son collaborateur pour la décoration de la Sixtine. Devenu le peintre favori de
l’aristocratie pontificale, Alexandre VI lui commande les fameux appartements Borgia
du Vatican. Fidèle au style du xv e siècle, Pinturicchio refusait les multiples innovations
artistiques des années 1500, et réalisa sa dernière grande réalisation à Sienne, la Biblio-
thèque Piccolomini dont le contrat fut signé en 1502. Les grotesques qui prolifèrent alors
sur la majolique siennoise sont à l’image de celles peintes dans la Bibliothèque Piccolo-
mini. On citera pour exemple les beaux albarelli décorés en registres où, entre des bandes
couverts de grotesques sur fond bleu foncé ou orangé, comptant perles, guirlandes,
dauphins, bucranes têtes d’anges ou cornes d’abondance, s’étire un cartouche sur lequel
on lit le nom du médicament. Sur un plan chromatique, dans le premier quart du xvi e
siècle, le jaune atteint à Sienne une pureté et un éclat inégalés, avec des décors de
grotesques, de chimères, de masques se détachant sur un fond noir ou jaune. Pinturic-
chio revint à Rome en 1507, pour décorer pour Jules II le chœur de Santa Maria del Popolo,
puis il regagna Sienne où il travailla jusqu’à sa mort, y peignant plusieurs fresques, notam-
ment pour la cathédrale. En 1507 fut installé dans la Bibliothèque Piccolomini le beau
pavement à triangles décorés de l’emblème des Piccolomini (des croissants) puis, vers
1513, le pavement de chapelle Piccolomini à l’église San Francesco. Par la suite, la majo-
lique siennoise devait peu à peu se réduire à une production plus médiocre et résolument
répétitive.
C
’est à Deruta, ville de l’Ombrie septentrionale proche de Pérouse, et dont la
collection Gillet conserve de nombreuses majoliques qu’on attribue toute une
riche vaisselle à reflets métalliques. À la fin du xiii e siècle est attestée dans cette
bourgade une production de majoliques vertes et brunes. Rappelons qu’à l’époque mé-
diévale, l’Ombrie comme la Toscane fabriquait uniformément une majolique verte et
brune. Moins célèbre que celle d’Orvieto, la production de Deruta était cependant des-
tinée aussi bien aux besoins locaux qu’à l’exportation vers les autres centres de l’Ombrie,
tels qu’Assise et Pérouse. D’ailleurs, par la suite, nombre de céramiste de Deruta devaient
posséder un atelier à Deruta mais aussi un autre à Pérouse, achetant la citoyenneté de
Pérouse pour vendre plus facilement leurs produits.
La production de majoliques du Moyen Age tardif se caractérise à Deruta par un décor
trèssimpleconstituéd’ornementsgéométriquesetvégétaux,commedanslesautrescentres
de l’Ombrie, à l’exemple de Pérouse. Ce type de production perdurera jusque dans la
première moitié du xv e siècle, à coté de nombre de majoliques à décor « a graffito ». Sur
ces pièces, en grattant les lignes du dessin ou en découpant de petites surfaces dans l’épais-
seurdelacouchedeterre,onobtenaitundécordesurfacepleindevigueur.Cen’estqu’après
1450 qu’on assiste à un renouveau complet des typologies au moment où Deruta s’affirme
en tant que centre céramique au détriment de Pérouse, comme l’avait fait Montelupo vis à
vis de Florence. Une grande quantité de documents et de fragments de fouilles font revi-
vre la production de la seconde moitié du xv e siècle dans de la cité, alors pleinement spécia-
lisée dans la majolique. Parmi les typologies du gothique tardif, on citera non seulement
Albarello. Deruta, nombre de récipients pharmaceutiques: Albarelli à anses, vases globulaires souvent pour-
vers 1507
vus d’anses torsadées et imitant des modèles espagnols, mais aussi de beaux plats d’appa-
[det. cat. no. 26]
rat dont le revers percé au talon trahit l’usage purement décoratif.
Période de transition, la fin du siècle est comme dans la plupart des autres centres
une période de mutation rapide vers la nouvelle esthétique de la Renaissance. Celle-ci
voit un renouvellement non seulement des formes et des décors, avec des motifs en
bandes géométriques de style résolument renaissant, mais aussi des techniques. À Deruta
règne alors une émulation culturelle liée en partie à l’expansion de la famille des Masci,
et d’autre part à l’apparition artistes propres à stimuler la production, comme Nicola
Francioli, identifié comme le peintre qui signait « Co » au revers de plusieurs majoliques.
Il était l’oncle du peintre Giacomo Mancini, dit El Frate, un des maîtres des grands plats
d’apparats. On voit à cette époque s’imposer rapidement tout le répertoire classique
composé de guirlandes, de trophées et de grotesques empruntés à l’Antiquité. A ce
moment apparaît la typologie dénommée « petal-back » dans la mesure où le revers des
coupes et assiettes est décoré d’un motif à pétales. Les éléments décoratifs de cette typo-
logie, d’une grande richesse de couleurs, se caractérisent par une volonté de stylisation.
43
C’est à ce moment-là qu’est mise au point la technique du lustre métallique, permet-
tant d’obtenir sur la céramique des effets de métallisation essentiellement dorés. A ses
débuts, ce lustre était à Deruta d’un rouge cuivré mais il prit par la suite un ton jaune doré.
C’est lui qui jusqu’à la fin du xvii e siècle fera la renommée de Deruta. Ce décor, dont l’un
des objectifs est d’apporter à la céramique l’éclat de l’orfèvrerie, produit des reflets
métallescents de couleur argentée ou dorée, mais aussi rouge ou brune selon la
proportion de sels de cuivre et d’argent et la température de cuisson. Sur le plan
technique, après une première cuisson les pièces étaient émaillées, puis déco-
rées avant de subir une seconde cuisson à environ 940° C. Le peintre laissait en
blanc les parties destinées à accueillir le mélange d’oxydes métalliques mêlés
à des pigments (ocre rouge ou jaune, etc.). Le mélange était ensuite peint sur
l’œuvre. Une fois appliqué sur la pièce, ce « lustre », mélange donc de nano-
particules de cuivre et d’argent, avait la particularité de se fixer à la surface de
la céramique lors d’une troisième cuisson. La chose se faisait à basse température
(vers 600° C environ) dans un four spécialement conçu à cet effet, dit moufle, et dans
une atmosphère dite réductrice, c’est-à-dire en présence de fumée. La fumée empê-
chait l’oxygène d’entrer dans le four, contrairement aux deux cuissons précédentes faites
en atmosphère oxydante. Durant cette troisième cuisson, les oxydes retournaient à l’état Plat d’apparat.
Maître del Pavimento
métallique et se déposaient sur la surface émaillée en de beaux effets colorés, variant
di san Francesco,
selon les proportions des composants. vers 1524 (Nicola
Cette technique d’origine islamique, d’aspect à la fois luxueux et décoratif, était en Francioli detto Co?)
[det. cat. no. 33]
fait utilisée depuis la fin du ix e siècle en Mésopotamie. Plus précisément, le début de la
production de la céramique à reflets métalliques ou « lustrée » se situe à l’époque de la
dynastie abbasside, dans sa capitale de Samarra au ix e siècle. L’invasion arabe la diffusa
en Espagne où elle fut produite aux xiii e et xiv e siècles dans la ville de Malaga. Ce lustre
si décoratif valut à la céramique espagnole de l’époque un engouement dans toute l’Eu-
rope et avant tout en Italie. Destinée en majorité à l’exportation, cette production luxueuse
connut alors un développement extraordinaire. La réputation décorative de ces faïences
se prolongea d’ailleurs, en perdant peu à peu de sa qualité, jusqu’au xvii e siècle. Après
avoir été expérimentée après 1450 dans des centres tels que Pesaro ou Faenza, c’est néan-
moins à Deruta et à Gubbio que la technique du lustre métallique devint une spécialité.
Soulignons que cette technique coûteuse et complexe nécessitait une grande habilité et
une parfaite connaissance des transformations des pigments sous l’effet de la cuisson.
En ce qui concerne le processus de production, les fouilles d’anciens fours ont révélé
que les mêmes ateliers et les mêmes décorateurs exécutaient aussi bien les pièces poly-
chromes que les pièces au beau lustre métallique d’un jaune cuivré; En grande partie des
vases de pharmacie et des plats d’apparat. Les motifs étaient pour la plupart également
communs aux pièces à lustre et à celles traitées en polychromie. Le compartimentage
de l’aile des plats était également commun aux deux techniques. Il évoquait les métopes
et les triglyphes de l’antique frise dorique. Etait enfin également était fréquent dans les
deux techniques l’usage d’entourer le décor principal, qu’il s’agisse de portraits en buste
de « belle donne » ou de héros de l’Antiquité dans une guirlande enrubannée. Preuve
supplémentaire s’il en fallait, des pièces signées de la même main et de forme iden-
tique nous sont parvenues aussi bien polychromes que décorées à lustre.
Dans la première moitié du siècle, suivant le goût du Pérugin ou du Pinturrichio l’exé-
cution des pièces, souvent à lustre métallique, est délicate. Troués au talon afin d’être
suspendus, les grands plats d’apparat à aile large sont la plus haute expression de la produc-
tion de Deruta, et ils sont souvent ornés de sujets prestigieux, notamment de décors d’ar-
moiries. L’héraldique demeure à la Renaissance comme au Moyen Age l’élément le plus
universel pour affirmer l’identité d’une personne, qu’elle soit noble, roturier ou prélat.
En effet, l’apparition puis la rapide diffusion des armoiries au Moyen Age avait concerné
toutes les classes sociales et tous les pays européens. L’usage des armoiries n’était pas
réservé à la noblesse et pouvait concerner une famille bourgeoise, aussi bien d’ailleurs
qu’une institution ecclésiastique. L’omniprésence de l’héraldique en Italie, pays où la
noblesse ancienne ou de hiérarchie élevée était rare (seuls l’empereur et le pape pouvaient
conférer des titres de noblesse), était exacerbée par les perpétuelles rivalités entre les
familles aussi bien qu’entre les cités. En effet, avec des villes connaissant presque toutes
un régime politique oligarchique, les armoiries tenaient une place prépondérante en tant
qu’affirmation de l’identité.
Par la présence de la couleur, la majolique se prêtait particulièrement, à la reproduc-
tion d’armoiries et d’emblèmes. L’héraldique s’insérait avec beaucoup d’à-propos dans
le décor ornemental « all’antica » comme dans les décors de grotesques diffusés tout au
long du xvi e siècle d’après les modèles créés par Raphaël et son atelier. Les plats d’ap-
parat de Deruta destinés à l’ostentation, dits « piatti da pompa » en sont souvent
pourvus, aussi bien sous la forme de l’écu complet que de l’insertion des
« meubles » (éléments) et des « émaux » (couleurs) qui le composent, accom-
pagné généralement d’une devise. Car à ce caractère presque systématique
de l’emploi des armoiries l’Italie s’ajoute un goût prononcé pour une mode
venue au quattrocento de France et d’Angleterre: celle de « l’emblème ».
Alliant aux couleurs d’une famille une image (animal, objet ou personnage..)
et un « mot » ou « motto », l’ensemble constituait la devise (souvent très
codée) et reflétait en fait la dimension morale de la famille qui l’avait adop-
tée.
Si la majolique est considérée à l’époque comme une œuvre d’art, rappe-
lons qu’elle a aussi servi de support aux débats intellectuels et aux savants jeux d’es-
prit d’une élite humaniste. Au-delà de Deruta, dans toute l’Italie, des familles excellaient
Plat d’apparat. à cette pratique: Les Médicis à Florence, mais également les Gonzague de Mantoue, cour
Deruta, deuxième
d’ailleurs très influencée par celles de France et Angleterre. Le goût pour le décor héral-
moitié du xvie siècle
[det. cat. no. 41] dique se maintint dans la majolique tout au long du xvi e siècle, y compris dans des réali-
sations destinées à des personnalités étrangères: Princes français et espagnols aussi bien
que marchands allemands.
Ces plats d’apparat de Deruta ne parlent pas que d’héraldique mais célèbrent aussi
les Belles dames. Dans son « Livre du courtisan », Baldassare Castiglione a souligné à
maintes reprises, dans le cadre de la cour d’Urbino, le rôle des femmes dans les cercles
intellectuels. A travers les « belle donne »: la majolique historiée pourrait en être en
quelque sorte le symbole. Le constat selon lequel plusieurs services historiés sont liés à
des commanditaires ou des destinataires féminins, a d’ailleurs conduit certains spécia-
listes à considérer la majolique comme un objet souvent féminin. Accompagnées d’une
banderole à leur nom ou parfois portant une devise, ces Belles dames dont le poète
Adriano da Concole dressa dans une de ses dissertations poétiques une liste destinée au
faiseur de vase de Deruta, sont traitées de façon résolument stylisée, à la manière de la
peinture ombrienne.
45
Les grands plats d’apparat de Deruta présentent également souvent des héros et des
saints. Dans ces années-là, la mythologie gréco-romaine constituait alors la source d’ins-
piration majeure des peintres sur majolique de Deruta, devant les thèmes historiques,
religieux ou allégoriques. Le mélange des genres, mythologie et récits de la guerre de Troie,
estcependantpermanentetlafrontièreestminceenmatièred’inspirationentre« histo-
ria » et « fabula ». Les sources littéraires classiques sont d’ailleurs celles des écri-
vains tels que Virgile et Ovide et non celles des historiens.
Les thèmes religieux, historiques ou contemporains, ne sont cependant
pas en reste, et on note la présence de saints récurrents comme saint Fran-
çois d’Assise et saint Jérôme. De même qu’au Moyen Age, l’iconographie
de l’Ancien et du Nouveau Testament est souvent en concordance, souli-
gnant qu’un épisode de l’Ancien Testament est en fait la préfiguration d’un
épisode du Nouveau. L’érudition facilite par ailleurs l’association des héros
bibliques à ceux tirés d’épisodes de l’histoire antique.
Aux alentours de 1540, s’impose comme peintre d’istoriati la personnalité
d’un membre de la famille Mancini: Giacomo dit « il Frate », que nous avons
évoqué plus haut. Il exécute vers le milieu de cette décennie une suite de pièces
d’après des gravures dont au premier chef celles de Raimondi, ou s’inspirant des illus-
trations du « Roland furieux » de Gabriele Giolito de Ferraris (vers 1508-1578). Impri- Plat d’apparat.
Deruta, deuxième
meur et éditeur actif à Venise, ce dernier fut un des premiers éditeurs majeurs de la
moitié du xvie siècle
littérature en langue vernaculaire italienne. Ces pièces du « Frate » d’un tracé rapide et [det. cat. no. 42]
d’une grande expressivité présentent des couleurs éclatantes. Se différenciant en cela
de la tradition de Deruta, Il Frate reprenait la gravure telle qu’elle mais prenait néan-
moins soin de « l’enchâsser » dans le paysage traditionnel présentant montagnes et
édifices typiques. Dépassant le milieu du siècle, sa production, outre potentiellement
une production anonyme incluant plaques et plats d’apparat métallique et polychromes,
comprend pour ce que l’on sait actuellement trois beaux pavements ornés de grotesques,
échelonnés entre 1563 et la fin de la décennie.
Après 1550, à la différence des pièces de la première moitié du siècle, l’usage du lustre
se fait plus rare à Deruta. T tandis que les couleurs se font plus vives et que le traitement
est moins soigné. Les personnages représentés, surtout des représentations de chasseurs,
de cavaliers, et de joueurs, ont désormais de grosses trognes et des membres courts et
rebondis. Nonobstant le grand nombre de potiers nommément cités dans les archives,
la production demeure alors presque entièrement anonyme. Ainsi pour désigner certains
artistes se distinguant par leur style ou la qualité de leur travail, les historiens d’art ont
eu recours à des appellations. Le cas le plus fameux est celui du « peintre du Pavement
de San Francesco » (son chef-d’œuvre daté de 1524, date de sa réalisation ou de son inau-
guration) auquel reviennent notamment des plats d’apparat de grande beauté. Prenant
une grande liberté avec ses modèles iconographiques et à l’image de nombres d’ar-
tistes de Deruta, dans ses plats il retire les figures de leur contexte premier, et les « colle »
de manière assez bidimensionnelle sur un paysage Ombrien aux couleurs froides tout à
fait typique. Ses sources iconographiques, outre les gravures déjà évoquées, incluent
les soi-disant « Tarots de Mantegna », de la fin du xv e siècle. Chefs-d’œuvre de l’art de
l’estampe, ces cartes sont l’un des premiers grands exemples de gravure. Elles furent
créées vers 1460, peut-être à Ferrare, par un artiste anonyme de l’école de Francesco del
Cossa. Quant au projet iconographique du jeu, il doit certainement être attribué à un
grand lettré de l’époque. Il est sans doute lié au cercle de l’humaniste Guarino Guarini,
qui travailla longtemps pour Lionello d’Este, Seigneur de Ferrare, imaginant des cycles
picturaux semblables en certains aspects aux « Tarot de Mantegna ». Ces cartes appa-
raissent en fait comme une synthèse de l’encyclopédisme médiéval. De manière concise,
il s’agit d’un microcosme contenant cinq « classes » de figures, correspondant à la réalité
sociale de la fin du Moyen-âge, à ses dimensions intellectuelles et ses mondes spirituels.
On y découvre tour à tour: Le groupe des Conditions humaines, le groupe d’Apollon et
les Muses, les Arts et Sciences, le groupe des Génies et Vertus et enfin, le groupe des
Planètes et Sphères célestes. Outre cette manne iconographique pour les peintre en majo-
lique, on citera également comme autre source l’influence de la peinture ombrienne
(Pérugin, Pinturrichio), mais aussi celle de Raphaël, d’un classicisme plus ancré dans le
xvi e siècle, et enfin celle des sculptures antiques, familiarisées par les gravures de Marc-
Antoine Raimondi.
Le xvii e siècle devait être encore pour Deruta une période prospérité avec une produc-
tion évoluant à partir des caractéristiques du xvi e siècle, mais conservant une grande
séduction de décor. En revanche, encore en activité au xviii e siècle, les ateliers de Deruta
imitaient désormais plutôt les faïences françaises.
B
elle ville riche de monuments qui témoignent de son glorieux passé, Gubbio
est une des plus anciennes cités de l’Ombrie. Au xi e siècle, elle devint une
commune indépendante, puis intégra le duché d’Urbino au xiv e siècle. Cette
période marqua la période l’apogée de la ville. Depuis les époques les plus reculées,
Gubbio fut un centre céramique connu. On a d’ailleurs retrouvé des restes de fours antiques
pour la production de briques et de vaisselle dans les alentours. Il est évident que la qualité
des argiles locales était particulièrement excellente. On recense dès le xiii e siècle les
premiers documents écrits sur l’art ancestral de la céramique. On y découvre que les
potiers de Gubbio produisaient des objets de qualité qui étaient commercialisés, non
seulement sur place, mais encore dans les villes de l’Ombrie et des Marches. La première
production céramique qui nous intéresse remonte sans doute à cette époque. Elle est
conforme à la typologie archaïque du bas Moyen Âge, à savoir verte et brune, comme on
a pu la découvrir dans d’autres centres à la même époque. Les oxydes colorants étaient
en fait surtout le manganèse et le cuivre qui donnaient une coloration marron ou verte.
Au xv e siècle, en revanche, les fouilles ont révélé des pièces de haute qualité représen-
tatives du gothique tardif et proches de celles de Faenza, de Pesaro et de Deruta. Dans
l’attente de nouvelles découvertes archéologiques, comme celle de Deruta, la produc-
tion historiée précoce de Gubbio n’a pas encore dévoilé tous ses secrets. Là comme
ailleurs, il faut prendre en compte la complexité des influences entre les ateliers, due
notamment à l’itinérance des peintres. A vrai dire, la production de Gubbio sort de l’ano-
nymat seulement avec l’arrivée de Giorgio Andreoli.
Giorgio Andreoli, appelé « Mastro Giorgio », né entre 1465 et 1470 à Intra sur le lac
Majeur et décédé à Gubbio en 1555, est considéré comme un des artistes les plus impor-
tants de la majolique italienne. Il exerça sa longue activité de potier uniquement à Gubbio
où il s’était installé avec ses frères en 1490, après avoir habité Pavie. En 1492, Giorgio et
son frère Salimbene s’unissent à un céramiste de Borgo San Sepolcro, Francesco di
Giovanni. Entre 1495 et 1501, les deux frères s’associent au maître Giacomo di Paoluc-
cio de Gubbio, pour la production d’objets à lustre métallique. En 1497, l’abondance de
47
travail fut telle que pour s’agrandir, Giorgio et ses frères acquirent terrains, maisons et
fonds de commerce dans le quartier de St Andrea. C’est de là que pourrait dériver, d’après
l’historien Giuseppe Mazzatinti, le nom de famille Andreoli, qui n’apparaît dans aucun
registre avant 1523. L’année suivante, en 1498, Mastro Giorgio demanda et obtint pour
lui et ses frères Salimbene et Giovanni, le droit d’être citoyens de Gubbio pour 20 ans. Le
privilège leur fut renouvelé à vie en 1519 par le Pape Léon X « en vertu de l’art de la faïence
dans lequel il excelle sans pareil et pour le prestige apporté aux habitants, au Seigneur
et à la ville de Gubbio ou la vente des vases issus de son atelier a apporté profit et droits
de douane ». La première phase de l’activité artistique de Mastro Giorgio nous est incon-
nue, et l’œuvre la plus ancienne connue à ce jour, est un plat daté de 1515, décoré avec
un lustrage rouge rubis et conservé au Victoria and Albert Muséum de Londres. D’au-
tres pièces reconnues sont datées de 1518. Plus ou moins après la mort de Giacomo di
Paoluccio survenue avant 1519, Giorgio, travaillant encore au nom des frères, commence
à utiliser pour sigle ses propres initiales. En 1525, Giorgio s’associe à Giovanni Luca, pein-
tre de Casteldurante, afin que celui-ci peigne les majoliques sur lesquels il appliquerait
ensuite le « lustre ». En effet, la renommée de Mastro Giorgio, dépassant les limites de
la ville, s’identifie avant tout à l’usage d’un lustre métallique rouge rubis, spécialité de
l’atelier. Par le biais de ce lustre métallique rubis, Giorgio rend ainsi les majoliques plus
raffinées, faisant alterner cette couleur avec des zones plus larges rehaussées d’un lustre
métallique jaune évoquant le vieil or. On ignore à ce jour si, comme on le pensait jadis
de manière unanime, Mastro Giorgio a apporté la technique du lustre métallique de Pavie,
ou s’il l’a découverte à Gubbio de céramistes venus de Deruta. Quoi qu’il en soit, tout
comme dans la ville voisine de Deruta, le lustre devait certainement être connu à Gubbio
depuis la fin du xv e siècle. Sa grande habileté technique l’enrichit très vite et il devient
l’un des habitants les plus respectés de Gubbio. En 1536, Giorgio se sépare des héritiers
de ses frères (Salimbene est décédé avant 1523, Giovanni vers 1535) et à partir de cette
date, l’activité est reprise par ses fils Vincenzo (Cencio) et Ubaldo, même s’il ne cesse le
travail qu’aux alentours de 1541. En 1547, les deux frères s’associent pour exercer l’art
dans l’atelier paternel. Cencio s’occupe de la fabrication de tous les types de vases, et
Ubaldo, les peint et les fait peindre, notamment avec le beau rouge rubis de Mastro Gior-
gio. C’est pourquoi, on trouve souvent sur la même œuvre autant la signature de l’artiste
qui peignait, que celle du maître qui apposait sur l’œuvre la couche de lustre. Cependant,
on ne peut rigoureusement affirmer que Giorgio a inventé de nouvelles compositions
décoratives. Les majoliques sorties de son atelier appartiennent presque toutes aux typo-
logies en usage dans le duché d’Urbino, et bien sûr au premier chef à Gubbio notam-
ment. Giorgio eut en outre pour habitude d’embaucher des décorateurs venus d’ailleurs,
et qui travaillaient selon leurs traditions. Dans un premier temps, son atelier suit les
dessins rayonnants en usage à Deruta; puis vers 1525 les schémas ornementaux de Faenza
et les grotesques de Casteldurante, enfin vers 1530 les décors d’Urbino. Mais ces décors
se distinguent avant tout par la légèreté et la finesse de leur pâte, et par la perfection et
l’éclat de leur lustre métallique. Après 1530 prévalent les coupes avec des ornements en
relief caractéristiques. Maître Giorgio meurt en 1555 et ses fils continuent quelque temps
Plat d’apparat. son œuvre, mais la belle époque des faïences lustrées reste malgré tout la première moitié
Gubbio ?, première du xvi e siècle. Le testament de Vincenzo porte la date de 1573, époque à laquelle la mode
moitié ou premier
quart du xvie siècle du lustre métallique disparaît lentement. Par la suite, les potiers de Gubbio, comme deux
[det. cat. no. 43] de Deruta, se contentèrent de copier des gravures.
49
La notoriété de Mastro Giorgio ne s’altéra cependant pas avec le temps, si bien qu’en
1911, un collectionneur anglais paya plus de 2500 livres sterling pour un plat daté et signé
de 1522.
U
rbino, Casteldurante, Pesaro et d’autres villes des Marches produisirent du-
rant le xvi e siècle quelques-unes des plus belles majoliques de la Renaissance,
se distinguant de Faenza et d’autres centres de productions italiens par
un décor caractéristique et par la finesse des istoriati. Après avoir vu passer les
Romains, les Grecs (à qui revient la fondation d’Ancône), les tribus gauloises
des Sénons, les Sarrazins puis les Goths, la région des Marches, sans unité
historique réelle, fut au Moyen Âge, le théâtre des affrontements des
maisons seigneuriales: les Malatesta de Rimini et les Montefeltro d’Ur-
bino, qui créèrent un duché resté longtemps la plus forte entité politique
de la région, tandis qu’au xii e siècle se constituèrent de nombreuses
communes libres. Plusieurs cités et seigneuries s’y affirment: Celle des
Sforza à Pesaro (1445-1500 puis 1503-1512) avec une interruption due à la
brève domination de César Borgia.
La région constituée d’états aux orientations politiques divergentes, subit par
ailleurs les luttes intestines entre les Gibelins et les Guelfes. A noter que les Marches
firent partie des Etats pontificaux à partir de 1532, ce qui avait déjà été théoriquement le
cas jusqu’à la fin de la domination franque. Lorsque le pape Eugène IV confère en 1443 aux Coupe. Gubbio,
atelier de Maître
Montefeltro le titre de ducs d’Urbino, ceux-ci régnaient de facto sur la ville et ses environs
Giorgio Andreoli,
depuis la fin du xii e siècle. On citera, outre la capitale, les villes de Casteldurante, Gubbio, vers 1530-1550
Cagli, ainsi que d’autres localités plus petites. Commence alors une période faste, avec l’ar- [det. cat. no. 46]
rivéeaupouvoiraumilieudusiècledeFedericoIIdaMontefeltro,quientrepritunecampagne
de reconstruction de la ville. Les remparts furent reconstruits selon les dessins de Léonard
de Vinci. Le nouveau palais ducal (tout comme le palais ducal de Gubbio) fut l’œuvre de
LucianoLauranaetdeFrancescodiGiorgioMartini.Lepalaisdevintlenoyaudutissuurbain
et sa conception fut le modèle des nouveaux édifices de style Renaissance érigés par les
familles nobles de la cour ducale. Cette dernière accueillit alors les plus brillants artistes et
érudits de l’époque, dont Piero della Francesca. À Frédéric succéda son fils Guidobaldo,
dernier des Montefeltro. A la mort de Guidobaldo en 1508, Urbino passa aux mains de la
famille Della Rovere qui entre temps avait annexé Pesaro. Mais c’était sans compter sur le
pape Léon X Medici qui contraignit Francesco Maria Della Rovere à quitter son trône pour
laisser sa place au neveu du Pape, Lorenzino. La mort de Léon X en 1521 permit à Francesco
Maria de rentrer en possession de ses domaines pour y gouverner sereinement. Son succes-
seur, Guidobaldo II, fit de Pesaro sa résidence favorite mais, sans héritier, il laissa son duché
à l’Église à sa mort en 1631. Quatre grands centres ont joué dans l’orbite d’Urbino un rôle
capital dans le domaine de la majolique: Pesaro, Casteldurante, Urbino et enfin Gubbio,
déjà en Ombrie et qu’à ce titre nous avons étudié avant les marches.
L
a production de Pesaro, dont la notoriété dans le domaine de la majolique est rela-
tivement récente, fut réévalué depuis les années 1980 par le biais des découvertes
archéologiques; en l’occurrence celles d’une production des xiii e et xiv e siècles,
l’une des plus raffinées de l’Italie centrale et jusqu’alors ignorée car assimilée à celle de
Faenza. Cette production Imprégnée des modèles décoratifs du gothique tardif et stimu-
lée par la présence de la cour des Sforza, semble particulièrement en pointe à la fin du
xv e siècle et produit des pièces de grande qualité. On y trouve quantité de belle vais-
selle décorée de motifs aussi élégants que variés, tels que l’œil de plume de paon, la feuille
gothique recoquillée, ou des carreaux de pavement.
Les potiers de Pesaro, réputés et aptes à répondre aux désirs de commanditaires issus
des élites, reçoivent à cette époque plusieurs commandes majeures: Citons aux alen-
tours de 1460-1470 le magnifique pavement du couvent San Paolo de Parme, puis le
service de table destiné au roi de Hongrie Matthias Corvin et à sa femme Béatrice d’Ara-
gon, peut-être à l’occasion de leur mariage en 1476. A ce stade, il convient d’évoquer
l’amitié des Sforza, suzerains de Pesaro, et des Aragon de Naples. En effet, Alexandre
Sforza combattit victorieusement en 1460 les angevins aux cotés de Ferdinand d’Ara-
gon, et celui-ci concéda à son fils Costanzo le privilège d’ajouter le nom d’Aragon au sien.
C’est ce même Costanzo, qui épousa en 1483 la propre nièce de Ferdinand, Camilla, fille
du duc de Sessa. Ces rapports entre les cours de Naples et de Pesaro durent stimuler
des influences réciproques dans le domaine de la majolique, ce qui peut expliquer l’ana-
logie troublante, tant en matière de formes que de décors entre les albarelli de Pesaro et
ceux de Naples à la fin du xv e siècle.
Citons enfin l’ensemble de carreaux de pavement ornés d’armoiries et de devises
destiné au marquis François II Gonzague et à son épouse Isabelle d’Este, fille du duc de
Ferrare, pour le studiolo de Mantoue. Commandé à la fin du siècle à l’atelier des Fedeli,
ce pavement illustrant des exploits familiaux est aujourd’hui malheureusement dispersé.
La période confuse du début du xvi e siècle tout comme l’invasion des Borgia parait
avoir ralenti pour un temps la production majolique de Pesaro. Il est en effet délicat d’iden-
tifier clairement les œuvres du premier tiers du siècle. Pesaro perd son rôle prépondé-
rant au début du xvi e siècle au profit de Casteldurante et d’Urbino. Ces derniers ont une
production précoce malheureusement mal connue et difficile à distinguer même si elle
est attestée très tôt dans les archives. En revanche, la production prospère sous le règne
de Guidobaldo II, duc d’Urbino de 1538 à 1574. Grand amateur de majoliques, le duc
Coupe. Pesaro Nicolò aimait à séjourner là avec sa cour.
da Fano (Peintre de la
planète Vénus), 1543 Les premiers istoriati marqués datent de la fin de la première moitié du siècle et leur
[det. cat. no. 51] style est très proche de celui d’Urbino. Sur un plan iconographique, plusieurs grands plats
attribués à Pesaro, dont l’un porte la date fort précoce de 1498,
illustrent la fortune artistique remarquable de l’« Ovidio Meta-
morphoseos vulgare », dans la traduction écrite au xiv e siècle par
Giovanni de’ Bonsignori, et popularisée par l’édition illustrée
publiée en 1497 à Venise. Le principal atelier de Pesaro à cette
époque est celui de la famille Lanfranco dalle Gabicce (En l’oc-
currence Girolamo, qui travaillait avec son fils Giacomo) qui pour
embellir certaines pièces avait certainement recours au lustre
métallique. Girolamo nous est connu comme actif dès 1526. On
sait qu’en 1539 il est propriétaire d’un atelier où il exécute un plat
conservé au British Muséum et daté de 1544. Il meurt onze ans
avant son fils, en 1578.
Si des recherches récentes ont permis de définir la production
de plusieurs autres peintres d’istoriati à Pesaro, ils restent néan-
moins anonymes et ils ont dû recevoir des appellations de conven-
51
tion telles que: « Peintre de Zénobie », « Peintre de Sforza », « Peintre de la Planète
Vénus », « Peintre d’Argus » etc.
Dans la seconde moitié du siècle, cette seconde grande période de Pesaro dans le
domaine de la majolique semble s’être lentement étiolée, en attendant des jours meil-
leurs qui ne devaient arriver qu’au xviii e siècle.
L
’actuelle Urbania, près d’Urbino, s’appelait à l’origine Castel delle Ripe mais,
commune guelfe, elle fut détruite en 1277 par les gibelins d’Urbino. La nou-
velle ville fut reconstruite grâce au gouverneur de la Romagne dont en son
honneur elle prit le nom: Casteldurante. Par la suite la cité tomba sous la domination
d’Urbino. C’est le pape Urbain VIII Barberini qui devait à partir de 1636 la rebaptiser à
nouveau Urbania. Aucune étude approfondie n’existe malheureusement à ce jour sur
Casteldurante, et les attributions demeurent assez aléatoires, basées avant tout sur des
analogies stylistiques que ne viennent étayer aucunes fouilles approfondies. La consé-
quence en est qu’on attribue un peu trop généreusement à Casteldurante des majoliques
produites très certainement ailleurs, et notamment Urbino et à Pesaro, puisque des ty-
pologies jadis couramment considérées comme caractéristiques de Casteldurante ont
été découvertes dans les fouilles effectuées à Pesaro. Il n’est qu’à prendre pour exemple
les coupes ornées de « Belle donne », genre apparu vers 1520, et ayant persisté au-delà
de 1550. Ces dames (et de façon plus rare d’hommes ou de couples) sont peintes à mi
buste, de face ou de profil. Elles sont entourées de banderoles portant le nom de la jeune
femme accompagné du mot Bella. Exécutées généralement sur des coupes à pied bas,
elles devaient être des gages d’amour, commandés par les jeunes gens de la noblesse.
Ces représentations n’étaient que rarement des portraits à proprement parler, les arti-
sans disposant de modèles à partir desquels ils changeaient simplement le nom et quelques
ornements.
On a longtemps considéré ces portraits en buste de femmes comme une spécialité
des artistes de Casteldurante, alors qu’ils devaient probablement être produits dans tout
le duché y compris à Gubbio, par Giorgio Andreoli, dont nous avons eu l’occasion de
parler. Il employait des peintres venus d’Urbino et de Casteldurante, avant d’enrichir
leurs œuvres de lustre métallique. Seuls quelques tessons de fouilles attestent réellement
la présence de « Belle » à Casteldurante mais sans plus. En fait, c’est l’appartenance
erronée de Nicola da Urbino à Casteldurante qui avait fait attribuer nombre de « Belle »
à cette ville, car on les croyait peintes par lui. La conséquence en est qu’il faut toujours
prendre en considération les autres centres, et notamment Urbino et Pesaro, puisque des
typologies jadis couramment considérées comme caractéristiques de Casteldurante ont
été découvertes lors de fouilles effectuées dans ces dernières villes. Autre exemple de
l’attribution jadis un peu trop généreuse à Casteldurante de majoliques (produites certai-
nement ailleurs), on découvre sur des tessons de fouilles trouvés aussi bien à Pesaro qu’à
Casteldurante des putti similaires, laissant imaginer que ce décor se rencontrait iden-
tique dans différents centres de la région.
Quoi qu’il en soit, il y avait à l’époque dans la ville plus de 40 fours pour satisfaire les
commandes de bien des cours d’Europe, et on a recensé pour alors plus de 150 spécia-
listes modeleurs et décorateurs tels que, Simone da Colonello, les Dolci, les Fontana etc.
Dès 1510-1520, les peintres de Casteldurante rivalisaient avec ceux de Faenza dans l’exé-
cution de somptueux services destinés aux princes.
Cet essor de très haut niveau du point de vue de la qualité était nourri par la leçon de
Raphaël et stimulé par les peintres, les poètes et les humanistes de la cour ducale. Castel-
durante est aussi célèbre dans l’histoire de la majolique pour avoir été la ville natale de
l’unique théoricien de la faïence italienne de la Renaissance, auteur du Traité des « Trois
livres de l’art du potier » écrit vers 1548: Cipriano Piccolpasso, dans ce traité dont nous
avons déjà eu l’occasion de parler et actuellement conservé au Victoria and Albert museum
de Londres, énonce les secrets et les règles de la fabrication de la faïence. Dans l’édition
de 1568 de la « Vie de Battista Franco », Vasari rapporte que le duc d’Urbino Guidobaldo
II, insatisfait des ouvrages qu’il avait demandé à Battista Franco pour la cathédrale d’Ur-
bino, lui proposa de se « racheter » en donnant aux ateliers de majoliques de
Casteldurante une série de dessins. Mais citons Vasari lui-même: « Effecti-
vement, Battista n’avait pas son pareil pour faire un bon dessin et, dans
ce domaine, était un artiste de grande valeur. Le duc s’en rendit compte
et pensa que ces dessins donneraient d’excellents résultats s’ils étaient
utilisés par les artisans qui fabriquaient de merveilleux vases de terre
à Castel Durante et qui s’étaient déjà servi de gravures de Raphaël
et d’autres bons artistes; il en fit faire à Battista une quantité; peints
sur cette excellente terre, la meilleure d’Italie, ils donnèrent de
merveilleux résultats. On fabriqua tant de ces vases, et de tant de
sortes, qu’ils auraient pu suffire à orner la crédence l’un roi; les pein-
tures qui les décoraient n’auraient pas été plus belles peintes à l’huile
par de très bons maîtres ». Ce texte précieux a permis d’attribuer à
Battista Franco un certain nombre de dessins réalisés spécialement pour
la majolique. Guidobaldo offrira d’ailleurs à de grands personnages des
services exécutés à partir de ces dessins. Vasari relate également que le duc avait
envoyé une « double crédence à l’empereur Charles Quint, et une à son beau-frère, le
Plat. Casteldurante cardinal Farnèse ».
(Urbania) ou
A la même époque, plusieurs maîtres potiers quittent Casteldurante pour aller diffu-
Urbino, 1572
[det. cat. no. 60] ser leur art en Italie (rappelons également qu’à Venise le décor istoriato fut importé notam-
ment par les artisans de Casteldurante et d’Urbino) et en Europe du Nord. Vers 1510
notamment, le potier Guido Andries dit « Guido di Savino », s’était installé à Anvers où
il forma des disciples, qui gagnèrent les Pays-Bas du Nord et du Sud et l’Angleterre.
Malheureusement, on ne conserve que de rares exemples qui puissent être rendus avec
certitude à Casteldurante; dont une coupe de la collection Lehman du Metropolitan
Museum of Art de New York, datée de 1508, portant l’inscription « Casteldurat » [sic]
et signée de Zoan Maria. On considère parfois que ce Zoan Maria en est l’auteur, mais
peut être l’a-t-il seulement signée en tant que propriétaire de l’atelier, preuve à nouveau
de la fragilité des connaissances actuelles sur le centre de production de Casteldurante.
De manière tout aussi aléatoire, on suppose qu’il pourrait ne faire qu’un avec Giovan-
maria di Mariano, connu plus tard sous le nom de Viviani auquel on attribue au moins
deux coupes.
Autre exemple de productions propres à être rendues sans trop de doute à Casteldu-
rante: deux vases de pharmacie à grotesques (l’un daté de 1519) attribués à Sebastiano
di Marforio et conservés à Londres. Très proche chromatiquement et stylistiquement,
de Sebastiano di Marforio et actif autour de 1524 à 1526, on citera celui qu’on appelle
généralement le « Peintre de Casteldurante » dans la mesure où son nom ne nous est
53
pas parvenu. Ce remarquable peintre d’istoriati tirait ses modèles de gravures, essen-
tiellement de Raphaël, via Marc-Antoine Raimondi, le plus habile des graveurs à repro-
duire les dessins du maître. Si le « Peintre de Casteldurante » transpose ces modèles
avec une certaine raideur, rappelons que le potier, lorsqu’il utilise des gravures, en tire
des poncifs, dessins dont les contours sont perforés et que l’on pose sur l’émail encore
cru. Lorsque la poudre de carbone est appliquée au tampon, elle laisse sur cet
émail, au niveau des trous, une trace qui guidera le pinceau. Détail précieux,
le « Peintre de Casteldurante » est le seul à inscrire en jaune au revers
de ses majoliques la date et le lieu d’exécution.
Au-delà de ces exemples, de manière plus générale, l’istoriato
a dû connaitre une grande popularité à Casteldurante. Désor-
mais, contrairement à ce qui prévalait jadis, les spécialistes s’ac-
cordent à penser que l’istoriato est en fait apparu au même
moment en plusieurs lieux d’Italie centrale; mais son dévelop-
pement s’est par la suite concentré dans quelques centres bien
précis, dont bien sur Urbino mais aussi Casteldurante. Rappe-
lons d’ailleurs que le terme istoriato fut inventé par le durantin
Picolpasso dans son traité déjà cité, et a peut-être été choisi par
référence aux discussions de Léon Battista Alberti sur la peinture
d’histoire. Ces objets raffinés ne faisaient certainement pas partie de
la production quotidienne des ateliers de poterie, et les peintres les plus
doués devaient travailler « à la pièce », se déplaçant d’un atelier à l’autre.
Cette prolifération sur la majolique, au tournant du xvi e siècle, de la figure humaine
et de sujets proprement narratifs, liés à des sources littéraires et des modèles graphiques Coupe. Casteldurante,
vers 1510-1520
qui les ont inspirés (la diffusion massive du livre et de l’image imprimée et le dévelop-
[det. cat. no. 61]
pement de l’istoriato sont en parfaite simultanéité), suscite de grandes interrogations sur
la place que tint la majolique au sein de la culture humaniste en Italie. Le rôle joué après
le premier quart du xvi e siècle par Casteldurante dans la production et la diffusion de
l’istoriato dans la région dut être considérable, et dut au premier chef influencer Urbino.
Nombre d’artistes ont dû apprendre à Casteldurante l’art de peindre les istoriati. De cette
ville étaient en fait originaires le plus célèbre des chefs d’ateliers d’Urbino: Guido Fontana
mais aussi le peintre Francesco Durantino et Sforza di Marcantonio de Julianis qui, bien
qu’il ait travaillait à Urbino et à Pesaro venait lui aussi de Casteldurante.
Mais si l’on veut rétablir l’équilibre, force est d’avouer que la réputation de Casteldu-
rante dans l’istoriato repose hélas aussi partiellement sur une terrible erreur, à savoir l’as-
similation du célèbre Nicola da Urbino, peut être le meilleur des maîtres de l’istoriato
au père de Guido Durantino-Fontana: Nicole Pellipario. Une telle assimilation révéle-
rait en fait des incohérences dans les déplacements de Pellipario et, désormais, les cher-
cheurs ont démontré cette erreur d’identification. En fait, le père de Guido, Nicolo
Pellipario, était sans doute marchand de fourrures et n’avait rien à voir avec Nicola da
Urbino. Force est donc de retirer à la gloire de Casteldurante ce grand artiste...
Néanmoins, même si Nicola da Urbino doit être retiré du panthéon des artistes de
Casteldurante, il faut reconnaître qu’aux alentours de 1450, la production durantine,
connaît un développement extraordinaire, avec une production destinée en grande partie
à l’exportation. Parmi nombre de modeleurs et de décorateurs exceptionnels, on citera
Simone da Colonello et Ludovico Picchi, mais aussi le peintre d’istoriati qu’on appelle
par convention, en raison du nom inscrit au revers d’une coupe conservée à Arezzo,
« Andréa da Negroponte », même s’il pourrait s’agir seulement du nom du commandi-
taire. Les œuvres attribuées à Andréa da Negroponte sont nombreuses et datables de
1550 à 1565. Des similitudes stylistiques avec la crespina, coupe signée Andrea da Negro-
ponte conservée à Arezzo, et un plat aujourd’hui au Victoria and Albert Museum montrent
une technique rapide et puissante, un goût pour la disposition horizontale par le traite-
ment du ciel et de l’eau en lignes parallèles, pour des rochers accumulés encadrant souvent
la scène, et pour un positionnement des personnages en frise. La comparaison du revers
des coupes est également significative, avec une calligraphie identique, et des filets carac-
téristiques entourant les godrons. Quoi qu’il en soit, le dit « Andréa da Negroponte » est
le seul artiste majeur dont la présence au milieu du xv e siècle à Casteldurante soit indu-
bitable.
Cette production de Casteldurante, destinée comme nous l’avons souligné en grande
partie à l’exportation, se composait d’albarelli et de vases variés à usage pharmaceutique,
très colorés, historiés ou enrichis de décors de grotesques inscrits dans des compartiments
a quartieri. Notons que le répertoire décoratif classique à Casteldurante est composé de
trophées peints en brun sur fond azur incluant des accessoires martiaux et des blasons. Ces
décors sont dans un premier temps très minutieux, puis à partir de 1450 deviennent plus
rapidement brossés. Ces trophées courant sur l’aile des assiettes sont animés par des rubans
ondulants, tandis que le centre de l’assiette est fréquemment décoré de putti.
Les ateliers de Castel-Durante restèrent en activité jusqu’à assez tard, mais à partir
du milieu du xvi e siècle, leurs œuvres ne se distinguent plus guère de celles d’Urbino.
En définitive, au regard de ce que nous venons d’évoquer, il apparaît donc difficile
aujourd’hui de définir avec certitude les « contours » de la production céramique de
Casteldurante, les recherches ne permettent pas en effet de tirer des conclusions suffi-
samment claires.
N
ous avons vu qu’annexé en 1513 au duché d’Urbino, Pesaro avait perdu son rôle
prépondérant au début du xvi e siècle au profit de Casteldurante et d’Urbino.
D’ailleurs, en ce qui concerne cette dernière, les premiers ateliers de potiers
n’apparaissent qu’aux environs de 1500, fondés en majeure partie par les artisans venus
de Faenza ou de Casteldurante. La commande passée en mai 1501 au potier Francesco
Garducci d’un ensemble de 91 pièces pour le cardinal Ludovico Podocatario et la célè-
bre coupe aux armes du pape Jules II Della Rovere datée 1508 (Metropolitan Museum of
Art, New York) témoignent du succès précoce des potiers d’Urbino au service des grands.
C’est à partir des années 1520 (grâce sans doute au retour de Francesco Maria Della
Rovere et à la présence dans la ville d’une cour érudite) que leur production prend son
essor et connaît un succès considérable. A ce moment, l’industrie croît si rapidement que
dès le milieu du xvi e siècle, l’influence d’Urbino s’imposait à toute l’Italie. Pratiquant
tous les genres, les ateliers les plus prestigieux se spécialisent dans l’istoriato, qui devait
faire la gloire d’Urbino. Tentant de rivaliser avec la peinture contemporaine et subor-
donnant souvent la forme au décor, les artistes utilisent alors une riche palette où prévaut
le jaune-orangé. En remplaçant les compositions originales par la copie des gravures
les plus diffusées, en particulier celles de Raimondi et de l’école de Raphaël, mais aussi
les illustrations de tous les ouvrages à leur portée, le style s’unifie, faisant de la céramique
un reflet transposé de l’art des grands maîtres de l’époque.
55
Les grandes familles commandent alors d’amples services de majoliques, mais davan-
tage pour la contemplation que pour l’usage. La passion que portait aux arts la marquise
de Mantoue, Isabelle d’Este, la « prima donna del mondo », et en tout cas la plus célè-
bre des femmes mécènes de la Renaissance italienne, ne pouvait négliger la majolique.
Cependant on ignore la genèse de la credenza dont sa fille Eléonore, duchesse d’Urbino,
lui annonce l’envoi dans une lettre datée du 15 novembre 1524. La présence des armes,
devise et emblèmes d’Isabelle unifie les pièces très différentes et à la thématique variée,
constituant l’exceptionnel service d’apparat, service qui comptait certainement davan-
tage de pièces que les vingt-trois assiettes et plats parvenus jusqu’à nous. De ce service,
dont la diversité du programme témoigne de la culture des commanditaires de la Renais-
sance, certains pensent qu’il était en totalité l’œuvre de Nicola da Urbino...
A San Paolo, le grand quartier des ateliers de céramique au sud du palais ducal d’Ur-
bino, certains des maîtres parmi les plus fameux étaient natifs de Casteldurante (C’est
le cas du « Durantino », de son vrai nom Guido di Nicolo Schippe). En revanche, nombre
d’autres étaient bien d’Urbino. On citera notamment Guido di Merlino, mentionné en
1523 en tant que patron d’un atelier dans une liste de potiers devant exécuter pour le
duc d’Urbino des carreaux de céramique.
Nicola di Gabriele Sbraghe est également originaire d’Urbino, et sa première mention
dansdesdocumentsdatede 1520, alors qu’ilest déjàmaître et patrond’unimportantatelier.
On l’a longtemps confondu avec Nicola Pellipario Schippe, de Casteldurante, le père de
Guido, mais cette erreur a été corrigée par les chercheurs en 1985. Par la suite, il apparaît
dans d’autres documents comme jouissant visiblement d’une certaine célébrité, justifiée
par la qualité exceptionnelle de sa peinture. L’œuvre de peintre de Nicola est en fait iden-
tifiable grâce à cinq pièces marquées sur le revers, de son nom en toutes lettres ou sous la
forme d’un monogramme: une coupe à l’Ermitage (premier repère sûr daté de 1521), un
fragment de plat au Louvre, un grand plat au Bargello (qu’il exécute et signe en 1528 dans
l’atelier de Guido Durantino), un grand plat dans l’église Santo Stefano à Novellara, dont
l’inscription démontre que Nicola n’était pas seulement propriétaire d’un atelier de pote-
rie mais également peintre, et enfin une assiette au British Muséum. C’est sur la base de ces
pièces que le développement et la cohérence stylistique de l’œuvre de Nicola sont fondés.
Peintre raffiné, Nicola s’inspire dans des couleurs pastel de gravures qu’il réinter-
prète avec lyrisme mais d’une manière classicisante prouvant qu’il avait correctement
assimilé l’art de Raphaël. Il montre une grande maitrise du dessin et excelle dans la
perspective de ses paysages arcadiens remarquablement profonds et habités de person-
nages aux gestes fluides. A Nicola revint en fait le mérite de fonder la notoriété du
style classique de l’istoriato d’Urbino. Comme nous l’avons évoqué un peu plus haut,
on attribue à Nicola de grands services dont aucun n’est hélas daté ou signé. C’est le cas
du magnifique service aux tons azurés du musée Correr de Venise (Le plus grand service
de table de majolique du xvi e siècle à être resté réuni: non moins dix-sept assiettes et
coupes), peint selon les spécialistes vers 1520-1523. En 1524, Nicola se voit confier une
commande prestigieuse: La credenza que la duchesse Eléonore veut offrir à sa mère,
Isabelle d’Este. Vient ensuite, parmi d’autres commandes, le service aux armes des
Calini de Brescia. Vers 1533, Nicola da Urbino est encore suffisamment apprécié pour
recevoir une commande du fils d’Isabelle d’Este, le duc Federico de Mantoue. Ce service
porte le blason d’alliance de Federico et de Marguerite Paléologue mais, dans ce travail
empreint de moins de lyrisme, Nicola da Urbino s’est sans doute fait aider en grande
partie par des assistants Après la mort de Nicola au cours de l’hiver 1537-1538, sa veuve
Girolama loue l’atelier et le matériel de son mari à Vincenzo Andreoli, fils de Maestro
Giorgio de Gubbio.
Dans le domaine de la majolique, un autre artiste majeur habitait Urbino à cette
époque. Il s’agit de Guido Durantino, autrement dit « Guido de Castel Durante », mais
on le trouve en 1553 portant le nom de Fontana. Ayant épousé une fille d’Urbino, il est
Plat. Urbino, atelier de établi dans la ville comme potier dès 1519. Fils d’un peaussier, c’est peu après la mort de
Nicola de Urbino son père, aux alentours de 1515, que Guido s’était probablement établi à Urbino, où son
(Francesco Xanto
Avelli?), vers 1530 oncle Simone avait un négoce de peaux. Guido devait effectuer toute sa carrière dans
[det. cat. no. 64] cette ville, carrière qui se révéla fort longue puisqu’il mourut en 1576. Guido avait trois
Coup. Urbino, Peintre fils, Nicolò Fontana (mort en 1565), Camillo Fontana (mort en 1589), et en fin Orazio,
de l’Epsilon-phi
mais ce dernier est le seul de l’atelier paternel, entre 1541 et 1544, à parfois signer ses isto-
(Francesco Xanto
Avelli da Rovigo), riati d’un monogramme enfermé dans un rond. Ainsi secondé, Guido Durantino est une
vers 1528-1530 figure centrale de l’histoire de la majolique d’Urbino. Cependant il pourrait ne pas avoir
[det. cat. no. 66]
été peintre, car, contrairement à Nicola da Urbino, il n’a pas été possible d’établir si Guido
était autre chose que fabricant de vases. En effet, le propriétaire d’un atelier pouvait
être lui-même peintre en majolique, où il pouvait également confier l’œuvre à peindre
à des employés. Mais on sait en revanche que Guido a bien été chef d’entreprise et dirigé
un atelier qui produisit dès les années 1520 et durant la première moitié du-siècle des
istoriati de très haute qualité. L’atelier était alors un des plus recherchés dans sa spécia-
lité, exécutant de beaux services pour l’exportation et notamment pour la France, desti-
nés à des personnages aussi prestigieux que le cardinal Duprat, Chancelier de France,
et Légat du Pape, ou le connétable Anne de Montmorency.
Le propriétaire d’un atelier pouvait confier des œuvres à décorer à des peintres exté-
rieurs, appelés ponctuellement à effectuer des tâches particulières, et il est évident que
Guido devait embaucher du personnel suivant les fluctuations des commandes. Malheu-
reusement, il est impossible d’identifier les artistes ayant œuvré pour lui, même si les
œuvres portent au revers le nom de l’atelier. Un de ses décorateur particulièrement doué
avait adopté avec intelligence la manière de rendre paysages et architectures de Nicola
da Urbino. Rappelons que Guido était voisin de ce dernier et parfois en affaires avec lui.
Devenu un homme d’affaires prospère, Guido Durantino était en 1530 signataire d’un
57
accord entre les propriétaires d’atelier importants pour s’opposer aux réclamations sala-
riales d’un groupe d’artisans. D’autre part, dans les années 1540, il était devenu prieur
d’une confrérie de la ville.
• • •
Né à Rovigo en Vénétie à la fin des années 1480 et contemporain de Nicola da Urbino et
de Guido Durantino, Xanto Avelli est l’un des plus illustres artistes de la majolique
italienne. De son vrai nom Santi ou Santini, il s’établit à Urbino vers 1530, année où il
commença à écrire le nom de cette ville sur ses œuvres lustrées (« in Urbino »). Cepen-
dant, durant les années précédentes, il pouvait déjà se trouver dans le duché, notam-
ment à Gubbio dans l’atelier de Giorgio Andreoli, comme des indices le laissent supposer
dans ses œuvres. Avant les années 1530, il n’utilisait pas encore son nom en entier, ce qui
a par le passé favorisé des attributions incertaines. Un conflit commercial pourrait en fait
avoir incité l’artiste à signer ses assiettes avec son nom complet. Selon les documents
d’archives, Xanto décorateur indépendant et passant d’un atelier à un autre (dont par
exemple celui de Francesco di Silvano) fit partie avec d’autres salariés des contestataires
qui, comme nous venons de le voir, réclamaient des salaires plus élevés. En réponse, les
propriétaires d’ateliers résistèrent aux demandes des salariés et Xanto pourrait avoir
tenté de garder une plus grande maîtrise sur ses œuvres en les signant. On ignore si par
la suite Xanto Avelli eut jamais son propre atelier mais, grâce à cette pratique de signer,
on connaît plus d’œuvres signées, datées et inscrites de Xanto Avelli que de n’importe
quel autre peintre en majoliques.
Pour l’istoriato, utilisant très tôt un style et une palette très proches de ceux des artistes
d’Urbino et de Casteldurante et ayant souvent recours à l’usage du lustre, il a privilégié des
scènes de la littérature classique et contemporaine. Il les adaptait souvent d’une manière
originale pour les plier à ses compositions. Mais il a aussi dépeint des événements contem-
porains, tels que le Sac de Rome ou sur une assiette peinte en 1541, un exploit de Charles
Quint. Xanto semble avoir été un homme accompli, aux talents multiples et plus érudit que
la plupart de ses pairs. Outre ses majoliques, Xanto a écrit une série de sonnets à la gloire
du Duc d’Urbino, Francesco Maria Della Rovere, sous les auspices duquel sa carrière avait
pu s’affirmer. Malheureusement, il devient après 1535 impossible de suivre la carrière de
Xanto et de lui attribuer d’autres œuvres. Le dernier témoignage connu sur lui date de 1542.
Autour d’Avelli gravita tout un groupe de peintres disciples s’inspirant des mêmes gravures,
imitant sa manière et ayant eux aussi souvent recours à l’usage du lustre.
Durant la seconde moitié du xvi e siècle, alors que des figures comme Xanto Avelli
ont disparu mais que d’autres maîtres tels que Guido Durantino travaillent encore, la
production de majolique continue à Urbino. Les artisans réalisent encore de beaux
services en istoriato, style alors dominant. Au tournant des années quarante, c’est désor-
mais l’atelier de Guido di Merlino qui parait avoir été le plus prospère, avec de nombreux
peintres ne signant pas mais notant au revers le nom de l’atelier.
Un nom demeure cependant, celui du très doué Francesco Durantino réalisant des
compositions « atmosphériques », affranchies des contraintes linéaires et influencées Coupe. Urbino,
Francesco Xanto
par le style de Dosso Dossi à la Villa Impériale de Pesaro. A noter qu’à partir de 1565, Avelli, 1541
Orazio Fontana dont nous avons déjà eu l’occasion de parler au travers de son père, se [det. cat. no. 69]
mit à son compte.
59
60 artículo en cur s o · au tor
C’est vers 1560 que, souvent associées aux istoriati, les grotesques sur fond blanc
commencent à apparaitre dans la majolique d’Urbino. Outre les services à décor « a isto-
riato », Urbino est également alors le centre de production de grands services ornés de
grotesques sur toute leur surface. Véritable phénomène artistique, le genre décoratif des
grotesques était, comme nous l’avons vu, repris des compositions de Raphaël pour les
Loges du Vatican, compositions elles-mêmes inspirées des fresques antiques décou-
vertes au xv e siècle à Rome dans la « Maison dorée » de Néron. Largement diffusé dans
les arts décoratifs, ce décor est utilisé dans les ateliers d’Urbino à partir du début des
années 1560, et particulièrement dans le dernier grand atelier d’Urbino, celui de la famille
Patanazzi.
Actifs à Urbino entre 1570 et 1620, Les Patanazzi ont été la dernière des grandes
familles d’artisans italiens impliquées dans la création et le développement d’ateliers
de majolique au xvi e siècle. Très actifs, ils ont d’abord continué le décor « a istoriato »
puis ont privilégié le style « grotesque ». Les formes produites par la fabrique des Pata-
nazzi sont souvent baroques, enrichies de moulures épaisses, de masques, de parties
de corps hybrides. Les Patanazzi et les Fontana étaient en fait parents et, dans la seconde
moitié du xvi e siècle, ils avaient à Urbino le monopole de la céramique. Ils recouraient
à cette date aux mêmes sources iconographiques et aux mêmes formes élaborées et enri-
chies d’applications. Ils utilisaient aussi le même type de décor à médaillons historiés
ornés de grotesques sur fond blanc. Les compositions, purement ornementale, sont
souvent constituées d’une combinaison de figures chimériques, d’animaux fabuleux, de
rinceaux et de termes harmonieusement répartis, exubérance qui ne renonce néanmoins
jamais à la symétrie de part et d’autre d’un motif central. Par une inépuisable variété de
détails et une abondance de motifs, l’artiste majolique témoigne alors d’une évidente
capacité d’invention. Les Patanazzi succédèrent d’ailleurs aux Fontana dans la commande
des vases de pharmacie du couvent de Lorette, et les pièces les plus tardives du service
doivent leur être attribuées. C’est cependant avec les Patanazzi que s’achève au début
du xvii e siècle, la belle histoire de l’istoriato d’Urbino.
S
ituée au pied du massif montagneux du Grand Sasso, Castelli d’Abruzzo riva-
lisa au xvi e siècle avec la production des meilleurs centres de majoliques italiennes.
La ville fut fondée à l’époque carolingienne, dans la phase de fortification des
centres urbains qui caractérise cette époque. L’installation des moines bénédictins dans
l’Abbaye de San Salvatore remonte aux alentours de l’An Mil. Castelli fut d’abord le fief
des comtes de Pagliara puis à partir de 1340 de la famille Orsini. En 1526, par volonté de
l’Empereur Charles Quint, Castelli passa dans le patrimoine des marquis de Mendoza
qui l’administrèrent longtemps. Quant à la production la plus ancienne de Castelli, et
ce au moins jusqu’au xv e siècle, seule la découverte de matériel de fouilles nous renseigne
sur elle. Les recherches en archives, secondées par les études typo-chronologiques et par
les analyses géochimiques des tessons provenant des fouilles d’ateliers et de dépotoirs
de potiers permettront à l’avenir de dresser une meilleure synthèse des productions de
la ville, entre le xv e et le xvii e siècle. On espère que les résultats des fouilles feront mieux
entrevoir l’organisation des ateliers, les structures de production et les évolutions tech-
Plat. Urbino,
vers 1560-1570 niques qui ont pu se manifester au sein de ces ateliers. Datés par les sources textuelles
[det. cat. no. 73] et les données archéométriques effectuées sur les restes de fours, les témoignages archéo-
61
logiques fourniront peut être des instantanés de production incontestables, qui remet-
tront en perspective l’identification des ateliers de la ville dont l’historiographie est encore
controversée. Par le passé, on pensait par exemple que la période faste de la majolique
de Castelli avait commencé au xvii e siècle avec les typologies « a
compendiario » et « a istoriati » mais, depuis, toute une production
insoupçonnée et de très haute valeur a été rendue à ce centre.
Les archives avaient déjà révélé la grande prospérité au xvi e siècle des
Pompei, puissante famille locale de fabricants de majoliques, mais ce n’est
que récemment qu’un type précis de céramique put être rendu à l’un de
ses membres: Orazio. Il s’agit d’un type de vases de pharmacie appelé
« Orsini-Colonna » et que l’on attribuait par le passé à Faenza ou à la
Toscane. En fait, des fouilles effectuées dans les années 1980 à Castelli
ont été publiées et étudiées lors d’un colloque, et ont permis de prouver
la parenté stylistique des tessons de fouilles avec le plafond de l’Eglise San
Donato de Castelli. Cette église fut d’ailleurs définie par Carlo Levi comme
« la Chapelle Sixtine de la majolique italienne » ! Le premier plafond de
l’église, aujourd’hui conservé en partie au musée municipal de la ville,
avait été remplacé au xvii e siècle par un nouveau. Le premier plafond,
daté de 1551, porte le monogramme « oro », qui fut interprété comme la
signature d’Orazio Pompéi (1516-1596), peintre dans l’atelier éponyme.
D’autre part, depuis l’époque de l’historien d’art Fortnum, les spécialistes
avaient donc désigné cet ensemble de pièces d’apothicairerie (toutes de
forme fermée, sauf un plat et une coupe) sous l’appellation Orsini Colonna
en se basant sur un vase et sur une médaille conservés au British Museum. Sur une face Bouteille. Castelli
d’Abruzzo, atelier
de cette dernière, un décor représente l’ours des Orsini tenant dans ses pattes la colonne
d’Orazio Pompei,
des Colonna, et symbolise l’alliance des deux familles romaines rivales. Selon l’historien vers 1550-1560
d’art Gaetano Ballardini, les emblèmes de ces deux familles rivales de Rome pourraient [det. cat. no. 78]
correspondre à une commande des Orsini sans que l’on puisse définir de façon certaine si
cette production commémorait une quelconque alliance des deux familles. Néanmoins,
cette alliance fut bien matérialisée en 1552 par le mariage d’un Colonna avec une Orsini.
Si l’on suit l’analyse stylistique, ces majoliques Orsini-Colonna durent être réalisées
à Castelli vers le milieu du siècle, donc bien à l’époque d’Orazio Pompei. Elles se carac-
térisent par un style aux ornements d’une grande variété, basé sur des formes origi-
nales (notamment des vases à anses). On note d’autre part dans ces majoliques
Orsini-Colonna de puissants décors maniéristes (Anses torsadées, becs en forme de
dragon) caractérisés par une recherche du grotesque et un goût prononcé pour l’ironie
dans la réalisation de ces expressions outrées. Ces décors comprennent des bustes, mais
aussi des personnages en pied aux vêtements évoquant notamment ceux des portraits
de Bronzino, des animaux, des armoiries et diverses scènes mythologiques, historiques
ou allégoriques. Un cartouche porte généralement dans la partie inférieure le nom de la
préparation médicinale.
Le succès remporté par la typologie Orsini-Colonna entraîna une production assez
abondante dans laquelle on peut distinguer des qualités variables de décor. A base de
bleu, de vert et d’orangé, les couleurs sont vibrantes et l’émail est resplendissant. Même
si par le passé la chronologie de la typologie Orsini-Colonna a pu être sujette à caution,
il est admis aujourd’hui que cette dernière appartient à une seule période de l’atelier des
Pompei. Si une partie de la décoration peut paraître parfois un peu démodée, c’est qu’il
faut certainement y voir la participation d’assistants au style très individualisé.
Après la typologie Orsini-Colonna, la majolique de Castelli s’inspira de Faenza en
adoptant les décors sur fond bleu intense « a compendiario ». Ces décors parfois rehaus-
sés de jaune apparaissent aussi bien dans le pavement de l’église Santa Maria della Spina
que dans le service réalisé pour le cardinal Farnèse. Les pièces réalisées à Castelli étaient
d’ailleurs très recherchées par les grandes familles non seulement italiennes mais aussi
Européennes, qui commandaient alors de vastes ensembles de vaisselles destinés à célé-
brer des événements privés ou politiques importants. Les ateliers de Castelli ont produit
alors des majoliques décorées sur toute leur surface de scènes istoriato élaborées souvent
d’après des textes littéraires, mais aussi décorées de scènes bibliques, de héros de l’his-
toire romaine, ou encore de portraits d’hommes et de femmes.
Au xvii e siècle, la majolique de Castelli continue d’utiliser sur un fond blanc le décor
« a compendiario » associé à des décors de groupes de bergers ou d’animaux entourés
d’élégantes guirlandes. C’est justement à cette époque qu’est installé le second
plafond de San Donato, que nous avons déjà évoqué. Avec Francesco Grue
(1618-1673), on assiste à un renouvellement complet du décor avec l’is-
toriato baroque. Francesco Grue se fit une spécialité des sujets mili-
taires: Triomphes et autres combats encadrés de bordures à
trophées. Francesco goûtait en effet particulièrement les thèmes
mythologiques ou héroïques alors diffusés par la gravure, comme
ceux traités par Annibal Carrache dans les fresques de la gale-
rie Farnèse. Le répertoire à trophée d’armes est donc typique
de la production de cet artisan, fondateur d’une dynastie de
majolicaires qui allait devenir célèbre au-delà de Castelli, à
Naples et en Campanie. L’iconographie de ses plats consiste donc
en scènes mythologiques et religieuses le plus souvent encadrées
de rinceaux ou de trophées généralement rehaussés d’or. Sa palette
est variée et ses compositions sont riches et touffues, avec souvent
de nombreux personnages présentés en gros plan. L’un des chefs-d’œu-
vre de Francesco Grue est le retable qu’il réalisa en 1647 à Castelli, pour
l’église de San Donato.
Assiette. Castelli Contrairement à ce qui se passait dans le reste de l’Italie, la production de poterie de
d’Abruzzo, probablement
Castelli continua de croître au cours des siècles suivants, tant en qualité qu’en quantité
Berardino Gentili il
Vecchio dans l’atelier de grâce au talent des autres membres de la famille Grue. Au xviii e siècle, un nouveau style
de Francesco Grue, de peinture se développa qui utilisait une gamme de couleurs pâles, proche de l’aqua-
années 1670-1680
[det. cat. no. 81]
relle et qui contrastait avec les majoliques richement colorées de la période Renaissance.
La variété des sujets représentés devait alors être enrichie par des scènes de la vie quoti-
dienne, des paysages animés et harmonieux et des ruines à l’antique.
A
lphonse V d’Aragon profita des querelles familiales des Anjou pour s’emparer
de Naples en 1442 et se proclamer Roi des Deux Siciles. Ses successeurs immé-
diats entreprirent d’importants travaux et soutinrent les arts et les sciences.
Naples devint alors la capitale d’un nouvel empire maritime étendu de Barcelone à
Palerme. Elle se montra accueillante aux artistes et aux humanistes de la Renaissance
italienne, qui devait inspirer par son intermédiaire la première Renaissance française, à
63
64 artículo en cur s o · au tor
la suite de l’occupation de la ville par les troupes de Charles VIII (1495) et de Louis XII
(1501-1503). Se multiplia alors la production des fameux « riggiole », ces carreaux napo-
litains représentant un des secteurs les plus riche et fascinant de la création majolique
de Naples. Ces « riggiole » qui venaient concurrencer l’importation de leurs rivaux espa-
gnols, les azulejos. Ce sont en fait les Arabes qui avaient apporté en Europe cet art de
l’Orient. Le premier usage de carreaux émaillés avait été constitué d’assemblages géomé-
triques de morceaux de carreaux découpés, technique dont on peut encore voir de magni-
fiques exemples toujours en place à l’Alhambra de Grenade. Les principaux centres de
production espagnols concurrençant Naples étaient alors essentiellement Malaga, Séville,
Valence (Manises et Paterna), et Talavera de la Reina.
L’un des premiers pavements probablement exécuté par des artisans napolitains fut
celui de la chapelle des Caracciolo del Sole, en l’église San Giovanni a Carbonara. La
construction de l’église remonte au xiv e siècle: Aux alentours de 1340, le riche patricien
napolitain Gualtiero Galeota avait fait don à l’ordre des Augustins de terres hors les murs
de la cité, pour y construire un complexe religieux. Au début du xv e siècle, le roi Ladis-
las souhaita que l’église accueille sa sépulture. C’est finalement sa sœur, la nouvelle reine
Jeanne qui devait mener à bien son dessein, en faisant construire un tombeau monu-
mental dans l’abside de l’église. L’amant de la reine Jeanne, Sergianni Caracciolo, décida
en 1427 d’être lui aussi enterré dans l’église. Il souhaita faire construire une nouvelle
chapelle. Longtemps considéré comme d’origine toscane, le pavement de la chapelle
aux coloris bleutés dénote en fait nettement l’influence des majoliques hispano-
mauresques. On situe ce pavement après 1440, date à laquelle le fils de Sergianni Carac-
ciolo réalisa le souhait de son père, mort assassiné.
D’autres pavements napolitains un peu plus tardifs révèlent dans des coloris très vifs
le répertoire gothique finissant, tel qu’il était alors diffusé par les centres de production
de majolique du centre et du nord de l’Italie. On citera le pavement de la chapelle Bran-
caccio de l’église Sant’Angelo a Nilo, chapelle tenant son nom du cardinal qui la fit
construire à la fin du xiv e siècle. Le tombeau de ce dernier, achevé en 1427 par les floren-
tins Michelozzo et Donatello, est d’ailleurs l’une des premières œuvres de la Renaissance
napolitaine. De ce pavement, réalisé dans la seconde moitié du xv e siècle par celui qu’on
a appelé le « Maître de la chapelle Brancaccio », subsistent hélas seulement quelques
carreaux, tracés dans des couleurs vives grâce à un dessin épuré et un peu naïf. Ces
derniers de forme assez classique, avec un carré cantonné de quatre hexagones, présen-
tent, outre des décors armoiries, des lièvres courant, différents motifs végétaux et des
profils en buste. Ce style clairement reconnaissable du « Maître de la chapelle Brancac-
cio », apparait également dans une série de vases à usage pharmaceutique, dont certains
peuvent être chronologiquement mis en relation avec le mariage en 1465 d’Ippolita Sforza
et du duc de Calabre. Ippolita était la fille de Francesco II Sforza, duc de Milan, et son
époux Alphonse d’Aragon, duc de Calabre devait être roi de Naples sous le nom d’Al-
phonse II. Les vases en relation avec le dit mariage, peut être destinés à l’apothicairerie
du palais, présentent des bustes souvent proches de ceux des pavements, pour la plupart
de profil. Ces bustes copiés de médailles ou de miniatures représenteraient les portraits
Albarello. Naples, de personnages de la cour de Naples. Mais en dehors du cadre de ces pavements ou de
Maître de la Chapelle vases à usage pharmaceutique, la majolique triomphait aussi largement dans le décor
Brancaccio, fin du xve –
début du xvie siècle des intérieurs napolitains, au point de rivaliser avec l’orfèvrerie dans le domaine de la
[det. cat. no. 83] vaisselle.
65
A cette époque, la guerre civile menée par les barons favorisa la conquête de Naples
par Charles VIII de France. Par la suite, l’opposition de la population à l’occupation fran-
çaise permit la mainmise de l’Espagne sur Naples. Durant deux siècles de 1503 à 1707,
le royaume de Naples devait être dirigé par des vice-rois Espagnols. Ce changement poli-
tique priva la ville d’une cour brillante, comme l’avait été celle d’Aragon, mais stimula
en revanche les échanges culturels et artistiques avec l’Espagne. La production de
« riggiole » concurrença de plus belle les carreaux espagnols. En ce qui concerne ces
riches échanges, rappelons que c’est un italien (même s’il n’est pas napolitain mais pisan),
Francesco Niculoso, dit « Niculoso Pisano », qui en 1498 s’établit à Séville et introdui-
sit en Espagne la technique de la majolique, pour l’appliquer brillamment à l’azulejo.
Beaucoup de grands décors, et notamment de pavements sont alors mis en place,
comme au palais ducal de Palma Campania, ou en l’église de l’Annonciation à Vallemaio,
près de San Giorgio al Liri (pavement daté de 1576). Si les portraits, les motifs végétaux
ou zoomorphes sont monnaie courante dans la production napolitaine de l’époque, il est
à noter que istoriato, ne semble avoir eu la faveur des commanditaires, puisque quasi-
ment aucun exemple ne nous est parvenu. Si les noms de quelques maîtres nous sont
parvenus, bien d’autres restent hélas anonymes. C’est le cas d’un artiste ayant travaillé
pour les Capece, l’une des principales familles nobles du royaume de Naples, divisée en
de nombreuses branches dont les Capece Galeota. Dans la chapelle des Capece Galeota
de la cathédrale de Naples subsiste un pavement à trophées du xvi e siècle, réalisé par cet
artiste anonyme qui travailla plus tard pour la même famille Capece Galeota dans un
couvent proche de Nola.
Les quelques pavements en majolique conservés de cette époque nous révèlent tout
un répertoire de personnages de profil, de motifs héraldiques et de divers motifs géomé-
triques. L’expression revêche des personnages peints sur les carreaux de l’un de ces pave-
ments a fait baptiser un maître anonyme actif aux alentours de 1550 le « Maître des profils
courroucés ». Ces visages se retrouvent entourés de feuillages sur plusieurs albarelli et
quelques vases de pharmacie à panse globulaire conservés dans différents musées. C’est
à partir d’un pavement de la région de Naples (plus précisément de Castellabate, au
sud sur le littoral) qu’on attribue désormais à la région ce type de décor du « Maître des
profils courroucés » jadis attribué à la Sicile. La confusion était en fait aisée dans la mesure
où, les échanges commerciaux entre Naples et la Sicile étant très intenses (comme d’ail-
leurs entre l’Ile et les autres centres italiens tels que Faenza, Venise et Casteldurante),
les artisans siciliens devaient imiter de manière assez systématique les productions conti-
nentales. Il faut dire que la production des artisans siciliens ne devait atteindre un niveau
de qualité honorable qu’au xvii e siècle, s’inspirant néanmoins toujours des principales
typologies italiennes, et c’est à ce moment que brillèrent les grands centres tels que
Trapani, Caltagirone ou Sciacca.
CATALOGUE DE S œU VRE S
Notices par mesdames carola fiocco,

gabriella gherardi
et liliane sfeir fakhri
1. Assiette
Venise, maître Domenico, vers 1560-1570
H. 2,8 / D. 24,4 / D. talon 9,8 • Inv. 1974

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, bistre, violet, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION : Facture soignée; picots; revers: émail grisâtre irrégulier. Intègre.
PROV.: Coll. Baron Gustave de Rothschild; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 106, p. 77; Giacomotti, 1962, p. 45, repr. p. 43, fig. 28.
L
’assiette représente trois vieillards à barbe blanche, sur fond de paysage. Les 1. Concina, 1975, p. 136. La
deux premiers semblent parler, suivis d’un troisième qui brandit une épée. première référence relative
au maître remonte à
Ces trois personnages de la suite du doge de Venise, deux ambassadeurs et un quelques années
porteur d’estoc, dérivent d’une gravure de Matteo Pagani représentant le Cortège ducal, antérieures, 1544, quand
celui-ci est mentionné dans
éditée à Venise en 1550 et conservée au musée Correr. Le céramiste a isolé les figures et
le testament d’un autre
modifié le fond. Revers orné de quatre bandes concentriques jaunes. faïencier, Maître Giacomo de
On attribue cette assiette à Maestro Domenico, peintre de céramique que l’on peut Pesaro, dont il avait épousé
la fille (Alverà Bortolotto,
probablement identifier au domenego depentor over bochalor –peintre et aussi potier–, 1988, pp. 24 et 97-98).
bénéficiaire du testament du peintre vénitien Zoan Maria, rédigé en 1547 1. Le terme 2. Pavone, pp. 60-61. Le
depentor dénote une appréciation particulière pour l’art de Domenico; par l’ampleur des service est au musée
national de Messine.
formes et le sens de la couleur, intense et rehaussée de blanc, son style est en effet proche 3. Il s’agit de trois assiettes de
de la peinture, en particulier de celle de Véronèse. 1568. Deux d’entre elles,
Même si les archives témoignent de l’activité de Domenico depuis la fin des années décorées, l’une de Moïse
devant le pharaon et l’autre
1540, c’est seulement à partir de 1562 que nous trouvons ses oeuvres datées. Cette année- de Miriam qui se souvient de
là, il signe en effet un vase de pharmacie du service de l’Ospedale Grande de Messine, qui l’épisode de la Mer Rouge,
sont à l’Herzog Anton
lui avait été commissionné 2. Une grande partie de sa production est en fait consacrée
Ulrich-Museum de
aux vases de pharmacie, essentiellement des albarelli et des vases sphériques; ils sont Brunswick (inv. 1154 et 628,
ornés de bustes masculins et féminins à l’intérieur de médaillons entourés d’une riche repr. in Lessmann, 1979,
nos. 737 et 738); la
végétation fleurie dont les couleurs vives ressortent sur un fond d’un bleu intense. Cette troisième, illustrant le
typologie rencontra un tel succès qu’elle fut imitée, d’une façon plus grossière toute- Passage de la Mer Rouge et
fois, par des ateliers de Sicile et de Calabre. Si l’on tient compte des oeuvres signées et l’Histoire de Joseph se
trouve au musée
datées, l’activité du maître semble se prolonger jusque vers 1568 3. Celui-ci travaillait international des
dans un atelier qu’il gérait probablement lui-même, situé près de l’église de San Polo. Céramiques de Faenza (inv.
Une assiette très proche, ornée seulement de deux personnages et datée par Rackham 21149, in Bojani et al. , 1985,
no. 805). Un albarello
des années 1550-60, est conservée au Victo- portant la même date, est
ria and Albert Museum à Londres 4. Alverà par ailleurs conservé au
Museum für
Bortolotto la situe cependant plus tard, vers
Kunsthandwerk de
1560-70, période qui semble mieux s’accor- Francfort (Alverà
der aux couleurs lumineuses et à la rapidité Bortolotto, 1988, pl. XC).
4. Inv. C. 2252-1910, in
du trait qui la caractérisent 5. Rackham, 1940, no. 974,
attribué à Venise, vers 1550-
60.
5. Alverà Bortolotto, 1988, pl.
XCVIII (sans indication de
page).
Matteo Pagani, Cortège ducal (dètail), Venise,
Musée Correr [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
68
2. Albarello
Faenza, vers 1510
H. 23 / D. base 13,4 / D. col. 12, 6

• Inv. 1373
COUL.: Bleu, jaune, orangé, rehauts de brun.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Intérieur émaillé, léger talon brut et base émaillée, lèvre plate brute; sillons
de tournassage apparents. Intègre.
PROV.: Paul Gillet, don 1938.
L
’albarello, d’usage pharmaceutique, porte une bande médiane chargée de l’ins- 1. Inv. OA 6992, in Giacomotti,
1974, no. 137.
cription de la drogue, Diapenidion (à base de pénides ou sucre d’orge). La
2. Cf. Gardelli,1999, pp. 86-87,
surface restante de la panse est ornée du motif de la grenade ou de la palmette no. 41.
persane d’inspiration orientale, dans une de ses variantes faentines. Ici, la palmette 3. Saladin d’Ascole, in
l’Interrogatorio agli speziali,
n’est pas associée à la rosette aux pétales circulaires, ce qui est souvent le cas, mais à une définit le diapenidion « lenis
fleur stylisée caractéristique de la famille dite alla Porcellana qui dérive des porcelaines confectio, quia habet pectus
chinoises blanches et bleues de la période Ming ou de leur imitation moyen-orientale. et guttur lenire, unde
penidia, id est lenificantes
Pour cette raison et compte tenu des nuances pâles des couleurs qui animent le champ guttur, pectus, et
de la surface du vase, blanc dans les exemplaires de la fin du xv e siècle, nous penchons pulmonem » (Mesuae,
pour une datation plus tardive, vers 1510. Pour des analogies, voir par exemple un alba- 1558, II, 288 v).
rello du musée du Louvre 1 et un autre dans une collection privée 2. Le contenu de l’albarello
est un looch, c’est-à-dire une préparation de consistance sirupeuse dense, à base de sucre
d’orge, aux propriétés émollientes 3.
70
3. Plat
Faenza, début du xvi e siècle
H. 4,4 / D. 27,2 • Inv. 1986

COUL.: Bleu, vert, jaune, dominante brun-roux.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Accidenté, complet (nombreux fragments), restauration
ancienne; émail tressaillé.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, II, 19 juillet 1939, no. 251); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke, 1914, II, repr. no. 168 (attr. Faenza, vers 1520); Damiron, 1943, no. 51, p. 37;
Giacomotti, 1962, p. 32, repr. p. 35; Fiocco-Gherardi, 2004, fig. 1, p. 199.
P
lat à bassin très profond (tondino). Au centre, en médaillon, le buste d’une femme 1. Les fragments sont
conservés dans les « caisses
de profil à gauche. Autour, zones concentriques d’arcatures en blanc fixe (bianco
didactiques » du musée.
sopra bianco). Sur l’aile, décor à grotesques où alternent des sphinges et de grands 2. Leonardi, 1982, p. 26, fig. 4.
masques ailés. Au revers, des filets concentriques bleus et deux filets orange.
L’attribution de ce plat à un centre a été problématique: Falke le donnait à Faenza,
Damiron et Giacomotti à Sienne. Toutefois son revers, analogue à celui du plat no. 4 du
catalogue, dont l’attribution n’est généralement pas mise en doute, semble typique de
Faenza. A notre sens, les fragments de fouilles du sous-sol faentin conservés au musée
de Faenza 1, ornés pour certains de grotesques très semblables, permettent de l’attribuer
de façon certaine. Le profil peint au centre d’un plat de la collection Emaldi de Faenza,
exposé au Palais ducal d’Urbania en 1982 2, nous semble être de la même main. Toute-
fois ce dernier exemplaire est légèrement antérieur car il présente sur l’aile un décor de
type gothique.
72
4. Assiette
Faenza, première moitié du xvi e siècle
H. 3,5 / D. 24 • Inv. 1954

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Fond bleu avec motifs en champlevé (a graffito). Accidenté, complet
(douze fragments), restauration ancienne de qualité exceptionnelle.
PROV.: Coll. Richard Zschille (vente Londres, 1-2 juin 1899); Alfred Pringsheim (vente Londres, II,
20 juillet 1939, no. 369); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke, 1899, pl. 16, no. 9; Falke, 1914, II, repr. pl. 90, no. 169; Damiron, 1943, no. 45, p. 32;
Giacomotti, 1962, p. 26, repr. p. 27, fig. 7; Norman, 1976, p. 121; Ravanelli Guidotti, 1998, p. 294.
L
’assiette est ornée sur toute sa surface d’un décor alambiqué de grotesques. 1965, no. 46, attribué à
Cafaggiolo, et in Ravanelli
Au centre, une sphynge ailée et, tout autour, des oiseaux et des dauphins
Guidotti, 1998, no. 65,
disposés au milieu de rameaux et d’inflorescences. Au revers, plusieurs filets pp. 294-295.
concentriques bleus, et deux orangés. 3. Inv. III C 107, in Norman,
1976, no. C52, pp. 120-121,
Un fragment de plat 1 orné de motifs semblables de trophées et de volutes sur fond
attribué probablement à
bleu, trouvé à Faenza, est à l’origine de l’attribution que confirme le décor du revers. Typi- Faenza, vers 1530.
quement faentin, ce décor est très bien « documenté » sur place. 4. Inv. 1670-1855, in Rackham,
1. Argnani, 1898, II, pl. XXXI, 1940, no. 247, attribué à
Des exemplaires similaires sont conservés dans de nombreux fig. XVII. Le fragment a été Faenza.
musées (Faenza 2, Wallace Collection 3, Victoria and Albert donné au Louvre (inv. OA 5. Damiron, vente 1938, no. 28.
4
Museum ) ainsi que dans les anciennes collections Damiron , 5 569480, in Giacomotti, 1974, 6. Chompret, 1949, II, fig. 72,
no. 231). attribué à l’atelier de Zoan
Weinberger 6 et Spitzer 7. 2. Inv. 17597, de l’ancienne coll. Maria de Casteldurante.
du comte de Harewood 7. Spitzer, vente 1893, pl. 34,
(repr. in vente Harewood, no. 1067.
74
5. Plat
Faenza, 1517
H. 4,8 / D. 29 • Inv. 2007

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, marron.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Face: motifs en champlevé (a graffito), trois traces de pernettes dans le
bassin; revers: un retrait important révèle une sous-couche jaunâtre; picots. Accidenté, complet (trois
fragments), ancienne réparation; fêlure (19 h); égrenures sur le bord.
PROV.: Coll. Pasolini, Faenza; Coll. Bellegarde; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Frati, 1852, p. 11, no. 13, p. 12; Chompret, 1949, I, p. 26, repr. II, p. 10, fig. 70 (avec attribution à
Giovanni Maria de Casteldurante); Damiron, 1956, no. 70, p. 62; Giacomotti, 1962, p. 28, repr. p. 35;
Rasmussen, 1989, pp. 42-43; Ravanelli Guidotti, 1998, p. 295; reproduit dans « Il mito della ceramica e
nei cofanetti in pastiglia a Brixiantiquaria », CeramicAntica, anno XV, no. 10, novembre 2005, p. 55.
U
n décor à grotesques, chargé, est disposé symétriquement de part et d’autre ressemblance du plat avec
celui du Jugement de Pâris,
d’un axe sur lequel se détache le voile de sainte Véronique avec la Sainte Face
autrefois dans la collection
(la Véronique) soutenu par deux monstres ailés et sommé d’une coquille, d’un Damiron, aujourd’hui au
bucrane et d’un oiseau ventru aux ailes déployées. Au-dessous, un orgue et un trophée musée de Faenza, et avec
les putti au revers d’un
d’instruments de musique. Un cartel, en bas à gauche, porte la date de 1517. Au dos, autour
plat représentant l’Agonie
d’un astérisque central, se développe un décor rayonnant de pétales striés transversale- au Jardin des Oliviers, daté
ment. de 1538 (Metropolitan
Museum).
L’attribution à Faenza est confirmée par le décor du revers et la stylisation des 3. Inv. III C 115, repr. in
grotesques, l’oiseau aux ailes déployées en est un exemple caractéristique, que l’on Norman, 1976, no. C44, pp.
retrouve sur de nombreux tessons de fouilles locales 1. 103-108. Norman l’attribue
sans hésitation à Faenza,
Le plat présente une étroite analogie avec un exemplaire de la collection Lehman, le datant des environs de
au Metropolitan Museum of Art de New-York 2. Un autre exemplaire semblable, peut- 1520. Le plat porte au
centre un jeune homme
être de la même main ou du même atelier, est conservé à la Wallace Collection 3.
assis, et sur l’aile, un motif
Rackam l’a d’abord attribué au peintre C I 4, avant de le donner 1. Cf. par ex. deux plats de à grotesques sur fond
à l’auteur d’une coupe à signification amoureuse et d’un alba- déblai de l’ex-palais Rossi à bleu, où se détachent des
5 Faenza, inv. 7797, 7798, in éléments que l’on retrouve
rello, tous deux au British Museum . Le revers du plat Wallace
Ravanelli Guidotti, 1998, pp. sur l’aile du plat Gillet, par
présente les mêmes pétales striés que le plat Gillet et porte en 298-299. exemple les inflorescences
son centre le ballon barré d’une croix, fréquent dans la produc- 2. Rasmussen, 1989, p. 42, no. rondes à l’extrémité d’une
26, avance prudemment une tige en spirale et quatre
tion faentine de la première moitié du xvi e siècle. attribution faentine basée oiseaux aux ailes
sur une certaine déployées semblables à
ressemblance avec les ceux déjà mentionnés.
éléments floraux et les 4. Le peintre marque ainsi un
couleurs des exemplaires plat ex-Basilewski
sur émail bleu (berettino) aujourd’hui à l’Ermitage de
autrefois attribués à la Casa St Pétersbourg, cf.
Pirota. Ce plat présente des Rackham, 1952, note p. 21.
affinités avec le plat Gillet 5. Respectivement inv. MLA
mais Rasmussen a par 78, 12-30, 411 et MLA 57,
erreur noté la date de 1537 8-4, 33. Cette dernière
au lieu de 1517 et le situe par hypothèse d’attribution
conséquent aux environs de est reprise dans Norman,
1530. Les autres raisons 1976, p. 104, et se base sur
proposées pour une une lettre conservée à la
attribution à Faenza sont la Wallace Collection.
76
6. Assiette
Faenza, vers 1525-1530
H. 3,8 / D. 23,6 / D. base 6,6 • Inv. 1987

COUL.: Camaïeu bleu sur fond berettino, vert, jaune, orange, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Facture soignée; trois marques de pernettes sur la face; au verso, quelques
picots. Intègre, légères égrenures en bordure.
PROV.: Coll. A. Imbert; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 57, p. 42.
A
ssiette à bassin profond et à aile large (tondino). Elle porte au centre un blason
d’alliance non identifié, encadré d’un rang de perles et d’une bande d’inflores-
cences tracées en blanc sur fond bleu. L’aile est parcourue d’un motif à grotesques
sur fond bleu sombre, sur lequel se détachent des dauphins unis par la queue, des têtes
d’anges, des livres et des rinceaux se terminant par des volutes. Sur le revers, une guir-
lande de petites feuilles alla porcellana interrompue par quatre grosses fleurs rondes; sur
la base, des filets concentriques.
Ce plat est particulièrement représentatif d’une typologie très commune à Faenza
entre 1525 et 1535. Le décor à grotesques y apparait en réserve, en bleu clair sur un fond
bleu intense, rehaussé de blanc et caractérisé par des dauphins affrontés ou adossés, des
mascarons, des cornes d’abondance, des livres et de jolies petites têtes d’anges. L’emploi
de l’émail berettino, encore utilisé pour les majoliques historiées, s’affirme à Faenza à
partir de 1520 environ et perdure jusqu’en 1540.
78
7. Assiette
Faenza, vers 1525-1535
H. 4,5 / D. 24 / D. base 7 • Inv. 1990

COUL.: Bleu sur fond berettino, vert, orange, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Bel émail; trois marques de pernettes sur le marli; gauchie.
Intègre; deux égrenures, une sur l’avers (5 h), une sur le revers (1 h).
PROV.: Coll. A. Imbert; Murray; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 58, p. 42; Chompret, 1949, I, p. 72, repr. II, p. 60, fig. 471;
Taburet, 1981, repr. p. 77; Rondot, 1993, pl. 5; Blazy, 1998, repr. p. 74.
EXP.: Paris, 1911, no. 143.
C
ette assiette au bassin profond et à aile large (tondino) porte au centre l’allé- 1. Falke, 1914, no. 176.
2. Inv. 21136/C, in Bojani et al. ,
gorie de la Justice, représentée sous les traits d’une femme tenant de ses mains
1985, no. 106, p. 56. Cf. aussi
l’épée et la balance; elle est cernée d’une frise concentrique d’inflorescences Chompret, 1949, no. 471.
tracées en blanc sur fond bleu (berettino) et de galons de perles. Sur l’aile, un motif à
grotesques où se détachent des dauphins, des inflorescences et des rinceaux, sur fond
bleu foncé posé au pinceau. Au revers, des bandes et des filets concentriques se termi-
nent par un cercle sous la base.
Ce plat entre dans la même typologie que le précédent. Des figures féminines de ce
type, dans lesquelles on voit couramment des allégories ou des personnages historiques,
bibliques ou mythologiques, apparaissent souvent sur la production a berettino de Faenza.
Sur un plat très semblable, autrefois dans la collection Pringsheim 1, la même figure
porte une épée et une tête coupée (Judith), tandis que sur un autre plat du musée inter-
national des Céramiques de Faenza, elle porte une colonne (La Force) 2.
80
8. Gourde
Faenza, 1535
H. (sans bouchon) 26,5 / L. max. 22,5 / Ép. 14,5 // Piédouche: L. 9,8 / Ép. 6,8 • Inv. 1991
COUL.: Bleu sur fond berettino, vert, jaune, orangé, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Deux fentes pratiquées sur le piédouche pour permettre
le passage d’une cordelette; corps intègre; coulants restaurés et haut du col remplacé
par un goulot en argent et un bouchon ciselé en argent.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 30, p. 25; Giacomotti, 1962, p. 25, repr. p. 26, fig. 5; Norman, 1976,
p. 128; Poole, 1995, p. 251; Ravanelli Guidotti, 1998, repr. p. 290, fig. 22.
G
ourde piriforme sur pied bas, pourvue de deux anses verticales, d’un bouchon à celles de cette gourde,
aussi sur émail berettino,
d’argent ciselé, et peinte sur émail berettino. Sur les deux faces, au centre, deux
daté de 1524 (MLA 1855, 12-
médaillons représentant respectivement Tobie (un vieillard avec un livre ouvert 1, 68, in Wilson, 1987a, no.
et une banderole sur laquelle est écrit TOBIA.P.) et Nabuchodonosor (un vieillard tenant 112), et celui identique du
Kunstgewerbemuseum de
une tablette écrite et le nom NABUC dans une banderole semblable à la précédente). Au
Cologne, sur lequel est
dessus des médaillons, la date de 1535. Tout autour, des motifs à grotesques où se déta- représenté le prophète
chent des dauphins affectant la forme d’une virgule, des coquillages, des mascarons ailés Daniel, lui aussi avec un
turban (inv. E 1596, in
et des rinceaux en volutes. Klesse, 1966, no. 227).
Le P qui suit le nom de Tobie pourrait être l’initiale de Prophète, bien qu’en réalité il L’inscription est la suivante,
ne l’ait jamais été. Le livre que tient Tobie est en effet un livre deutérocanonique de la P(ro)feta daniel.
4. Une cruche, datée de 1536,
Bible qui n’existe pas dans la version hébraïque, alors que sa figure a toujours été très ornée à grotesques avec
populaire dans la littérature et l’art figuratif du monde chrétien 1. Nabuchodonosor était trois médaillons, dont l’un
représente le prophète
le fils de Nabopolassar, fondateur de l’empire néo-babylonien 2. Sa présence en vêtement
Elisée avec un livre à la
de sage, une main sur une tablette gravée, en pendant de Tobie, ne s’explique pas par son main, se trouve au musée
contexte historique mais plutôt par la célébrité biblique dont il jouissait, au même titre Paul Getty de Malibu
(inv. 84. DE. 115, in Hesse,
que Tobie. Il est possible que la captivité babylonienne soit le 1. Tobie était un hébreu exilé,
1988, no. 28); une aiguière,
lien entre les deux images. Les représentations à mi-buste de qui vivait à Ninive. Le dans la collection Lehman,
prophètes ou de sages anciens sont fréquentes dans la majo- Seigneur vint à son secours Metropolitan Museum de
et fit en sorte qu’il fût New York (inv. 1975. 1. 1053,
lique faentine du xvi e siècle, souvent accompagnées du nom, récompensé. Son fils in Rasmussen, 1989, no. 25);
mais parfois anonymes 3. La présence du turban se rapportant recouvra une grosse une autre au Victoria and
créance de Raguel, dont il Albert Museum (inv. C 2123-
à un personnage de la période pré-islamique est due à l’im-
épousa la fille Sara, guérit 1910, daté de 1531, in
mense considération dont jouissaient les savants arabes, en son père de la cécité. Un Rackham, 1940, no. 290).
particulier les commentateurs d’Aristote et les auteurs de trai- cantique de reconnaissance Dans le même musée se
et le récit de la mort sereine trouvent deux albarelli (inv.
tés médicaux. Dans la production a berettino de Faenza, les
du vieillard terminent le C 2108 et 2107-1910, ibid. ,
formes fermées sont rares et il ne peut s’agir que de gourdes livre. nos. 303 et 304), alors qu’un
4
de pélerins . 2. Devenu roi de Babylone en autre est dans une
604 av. J. C. , il soumit la collection privée de Faenza
Palestine et s’empara à deux (Ravanelli Guidotti, 1988a, pl.
reprises de Jérusalem, en II). Enfin, une coupe avec les
596 et 586, mettant fin au armes des Salviati de
règne de Juda. Le prophète Florence appartient au
Daniel vécut à sa cour. musée
3. Cf. par ex. le plat du British Umeleckoprumysloveho de
Museum de Londres avec Prague (Vydrová, 1973, cat.
des grotesques semblables no. 38).
82
9. Plat d’apparat
Faenza, vers 1520
H. 8,5 / D. 38,4 • Inv. 1983

COUL.: Bleu, vert, jaune, brun / roux.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Face très soignée; trois traces de pernettes dans le bassin; revers:
fond et talon bruts; coulures d’émail et picots. Intègre, égrenures et léger manque sur le bord.
PROV.: Coll. Pasolini di Faenza (?); Coll. Heugel; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Frati, 1852, p. 12, no. 12 (?); Damiron, 1956, p. 32, no. 37; Giacomotti, 1962, p. 22, repr. p. 25, fig. 3;
Ravanelli Guidotti, 1996, p. 36, repr. fig. 4 a-b; Casati, 2004, p. 52; CeramicAntica, « Mostra –Mercato »,
novembre 2005, repr. p. 55.
D
ans le fond du bassin, l’histoire du chasseur Actéon qui surprit Diane tandis 1. Ovide, Les Métamorphoses,
III, 131.
qu’elle se baignait avec ses servantes et qui, pour punition, fut changé en
2. Bartsch, 1984, p. 155.
cerf avant d’être dévoré par ses propres chiens 1. Sur l’aile, une large frise de 3. Ravanelli Guidotti, 1996,
losanges entrelacés. Le revers du marli est émaillé en blanc, le reste sans revêtement. p. 36.
Deux trous pratiqués sur le talon avant la cuisson indiquent la fonction de pompe ou
d’apparat du plat, destiné à être accroché.
Le sujet dérive, avec quelque modification, de la xylographie du maître I B à l’oiseau;
la figure de Diane en particulier en est proche. Le plat
n’étant pas daté, il serait utile de connaître la date
exacte de la xylographie et d’avoir ainsi un point de
départ. Malheureusement, les œuvres de I B ne sont
pas datables avec précision. Elles auraient été exécu-
tées au cours d’une période qui s’étend de 1500 envi-
ron à 1510-1516 2. Le plat serait probablement un peu
postérieur, vers 1520, et provient certainement de
Faenza. Le motif décoratif de l’aile figure sur de
nombreux fragments de fouilles de Faenza. Du point
de vue stylistique, il nous semble correct de rattacher
le plat Gillet au peintre de majoliques de Faenza
Baldassare Manara, peut-être dans sa première pé-
riode 3, lorsqu’il ne signait pas encore l’ensemble de
ses œuvres. IB dall’Ucello (peut être Giovanni
Battista Palumba) Diane et Actéon
[ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
84
10. Plat
Faenza, 1540
H. 4,2 / D. 45,5 • Inv. 1696

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, rouge de fer, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: La face est d’une exécution parfaitement soignée; le revers l’est moins:
nombreux retraits d’émail à la cuisson; traces de pernettes sur l’aile. Intègre; un trou pratiqué après
la cuisson pour suspendre le plat; égrenures sur le pourtour.
PROV.: Coll. Pasolini, Faenza; Baron Gustave de Rothschild; Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Frati 1852, p. 17, no. 89; Damiron, 1943, no. 64, p. 47; Rondot, 1993, repr. en couverture; Casati
Migliorini, 2004, pp. 41 et 52.
D
ans le fond du plat, représentation de la Mort d’Orphée fustigé par les Ménades 1. Cette gravure d’après
Mantegna, non retrouvée, a
lorsque, après la mort de son épouse Eurydice, il méprisait et repoussait tout
également servi de modèle à
contact féminin (Ovide, Métamorphoses, xi, 1-66). En arrière plan, un paysage un dessin de Durer
où coule un fleuve et, dans le lointain, un bourg fortifié et la montagne. Sur l’aile du plat (Kunsthalle de Hambourg, cf.
Panofsky, 1979, pp. 44-45).
se déploie sur fond jaune un motif à grotesques où l’on remarque des sphinges ailées,
2. Inv. no. 1155, in Lessmann,
des monstres quadrupèdes affrontés, des mascarons, des vases et des inflorescences. 1979, no. 19.
Sous la base, la date de 1540 se lit au milieu d’une rosace entourée d’inflorescences dispo- 3. Inv. 25009, in Ravanelli
Guidotti, 1990a, no. 146.
sées en guirlandes concentriques sur tout le revers. 4. Inv. 84. DE. 113, in Hess,
La scène semble utiliser assez librement une gravure anonyme de Ferrara de la seconde 1988, no. 26, pp. 85-87.
moitié du xv e siècle, inspirée de Mantegna, dans laquelle les Ménades ne sont que deux 1, 5. Inv. Cluny 2438 et 2436 (le
deuxième daté de 1532), in
ainsi qu’une gravure de Giovanni Antonio de Brescia représentant quatre femmes en Giacomotti, 1974, nos. 336
train de danser. Deux d’entre elles semblent avoir servi de modèle pour le plat. et 335.
6. Inv. C. 2110-1910, in Rackam,
Ce plat est inhabituel. Il est d’une grande importance dans le panorama faentin où,
1940, no. 297. . . /. .
dans les années quarante, la grande période du berettino était désormais terminée et où 7. Carte 207.
l’on recommençait à peindre sur émail blanc. C’est alors l’époque des fameux Bianchi
décorés en style compendiario, auxquels toutefois s’adjoint toute une production très
colorée, décorée surtout a quartieri, dans une manière que Ballardini qualifiait de stile
fiorito.
L’auteur du plat Gillet n’est pas nouveau, il avait peint auparavant sur émail be-
rettino.
Sa main est en effet reconnaissable dans un groupe de plats historiés, parmi les plus
beaux de la majolique faentine, généralement attribués autrefois au Maître vert (Maes-
tro verde), appelé ainsi pour l’effet qu’il obtenait en posant du jaune sur l’émail de base
couleur azur. Citons Diane et Actéon, du musée Herzog Anton Ulrich de Brunswick 2 et
du musée international des Céramiques de Faenza 3, Eros et Léandre du Paul Getty
Museum de Malibu en Californie 4, deux Jugement de Pâris, tous deux au musée de la
Renaissance d’Ecouen 5, et un troisième au Victoria et Albert Museum de Londres 6.
Ces exemplaires, tous sur émail berettino, présentent en outre une aile ornée de
grotesques de même type que dans les fiches précédentes avec des têtes de putti, des
dauphins affrontés, des mascarons et des cornes d’abondance. Les revers, excepté celui
du plat du musée de Faenza, sont décorés de façon complexe, avec des cercles de petites
feuilles alla porcellana et des rosaces entourées de rinceaux. Dans deux cas, sous la base,
un volatile est peint au centre (Getty et Herzog Anton Ulrich). Sur le plat daté d’Ecouen
figurent des serpentins autour d’un cercle barré en croix portant l’inscription et la date;
86
sur celui de Londres, qui est antérieur, la date de 1527 inscrite sur un cartel sous la base 7. Carte 207.
est accolée à deux cercles barrés en croix et soulignés d’un signe en forme de croissant,
ce qui est souvent le cas pour cette marque célèbre. Sans doute le peintre avait-il travaillé
dans l’atelier autrefois identifié à tort comme la Casa Pirota, et aujourd’hui considéré
comme inconnu.
Le plat Gillet, tout en étant peint sur émail blanc, reprend les manières et le schéma
décoratifs des exemplaires cités, en entourant la scène d’une grotesque minutieuse qui
évoque, dans les monstres quadrupèdes affrontés et dans les écus en demi-lune occupés
par des profils humains, la grotesque utilisée par le peintre de la coupe Bergantini. Il
conserve aussi la complexité du revers que l’on peut confronter notamment, en dépit
de couleurs différentes, au plat du Jugement de Pâris d’Ecouen (Inv. 2438) qui présente
des graphismes similaires.
Le rouge vif qui anime la gamme et apparaît sous le jaune des grotesques n’est pas
une nouveauté dans la céramique faentine, il y est présent depuis les années 1520. Le
citant, Piccolpasso dit l’avoir vu, beau comme un cinabre, dans l’atelier de Virgiliotto de
Faenza 7, mais ce rouge était certainement produit dans d’autres ateliers de la ville.
88
11. Coupe
Faenza, milieu du xvi e siècle
H. 7,4 / D. 29,8 / D. piédouche 14 • Inv. 1371

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, noir.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Très bel émail; cinq traces de pernettes sur la face. Intègre.
BIBL.: Rondot, 1993, pl. 6; Blazy, 1998, repr. p. 76.
C
oupe sur pied bas à bord découpé en coquilles (crespina). Au centre, dans un 1. Selon Cartari, qui cite
Lattanzio et Ausonio, la
médaillon convexe, Vénus, une longue flèche dans la main droite, et Eros, assis
tradition remonterait à
devant elle, lui offrant un cœur. Tout autour, un décor à feuillages, découpé dans l’épisode dans lequel les
des quartieri alternativement verts, bleus et orange. Au revers, contour souligné en bleu Spartiates défendirent
seules la ville contre les
et jaune.
Messéniens (Cartari, 1556,
L’iconographie du xvi e siècle représente parfois Vénus armée, parfois Vénus victo- CXV). Vénus est représentée
rieuse, puisqu’elle était aussi, selon la tradition, vénérée à Sparte 1. Ici, la scène a un sens armée dans une gravure
anonyme, traitée par
amoureux et une fonction avant tout décorative. Marcantonio Raimondi, avec
La coupe galbée, ou crespina, façonnée par estampage, devient d’un usage courant à Vénus et Eros, in Bartsch,
Faenza vers le milieu du xvi e siècle, parallèlement à la diffusion des bianchi. A la diffé- 1978, vol. 26, no. 260, p. 253.
2. Piccolpasso appelle ce type
rence du compendiario, cet exemplaire est orné a quartieri, selon la définition de Piccol- de décoration Le Quartierei
passo, c’est-à-dire de compartiments de formes variées, avec un fond de couleurs alternées et en reproduit un exemple
dans une de ses planches
dans lequel s’ordonnent des feuilles ou des éléments à grotesques 2.
(Piccolpasso, 1980, vol. I,
De nombreux fragments de fouilles confirment l’origine faentine du plat Gillet 3. La livre troisième, pl. 70r).
date est généralement fixée vers les années 1540-1545 par analogie décorative avec certains 3. Cf. par ex. au Louvre, OA
5694 (57, 58, 60), in
grands vases reconnus et datés, ornés a quartieri et en tout point semblables 4.
Giacomotti, 1974, nos. 943-
Analogues à la coupe Gillet et proches par la forme, des exemplaires de cette typolo- 945, acquis en 1902,
gie, qui a été largement diffusée, sont conservés au Louvre 5, au musée national de la provenant de la collection
Argnani composée de
Céramique de Sèvres 6, au Herzog Anton Ulrich-Museum de Brunswick 7. Des figurines fragments provenant du
armées au centre de crespine a quartieri chantournées diversement, existent aux musées sous-sol faentin.
4. Cf. par ex. les vases a
des Arts décoratifs de Berlin 8 et de Cologne 9.
quartieri dans les collections
du Louvre OA 6330, in
Giacomotti, 1974, no. 959 et
au Kunstgewerbemuseum
de Cologne, inv. E. 512, in
Klesse, II, 1966, no. 281, tous
les deux datés de 1548.
5. Inv. R 963 et R 964, in
938.
6. Inv. 23106, ibid. , no. 939.
7. Inv. 739, 797, 798, in
Lessmann, 1979, nos. 21-23.
8. Inv. 97129, in Hausmann,
1972, no. 132.
9. Inv. E 1597, in Klesse, 1966,
no. 279.
90
12. Chevrette
H. 22,9 / D. panse 15,6 / D. base 10 / D. col 9 • Inv. 2395

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Intérieur émaillé (émail très maigre), très usé. Accidentée, complète;
anciennes restaurations au col, au bec et au pied.
PROV.: Coll. Paul Gillet; Mme Paul Gillet, don 1973.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 112, p. 81.
L
a chevrette possède un bec tubulaire et, à l’opposé, une anse verticale. La chevrette 1. Inv. F 2081, in Kube, 1976,
est décorée de feuillages, de dauphins et d’inflorescences répartis dans des no. 19.
quartieri alternativement verts, bleus et orange. Son contenu — Syº. de. liquiri-
fia — est écrit en cursive gothique dans un cartouche situé sous l’anse. Il s’agit de sirop
de réglisse, glycirrhiza glabra, employé pour ses propriétés adoucissantes servant à cal-
mer la toux et les maux d’estomac. Pour le décor a quartieri, voir la notice précédente.
Le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg 1 conserve une chevrette semblable
portant l’inscription OL. DE. AMADOL D (huile d’amandes douces).
92
13. Albarello
H. 22,5 / D. panse 19,8 / D. base 15,2 / D. col 15,4 • Inv. 2396

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Bel émail; deux imperfections sur le corps; intérieur émaillé; base brute.
Deux fêlures, l’une partant à la verticale du fond jusqu’au haut du pot, l’autre allant du haut jusqu’à
la carène supérieure; égrenures au col et au pied; gros manque en bas à gauche de l’inscription.
Fond percé après cuisson.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 11, p. 9.
L
’albarello, cylindrique, est orné de rinceaux de fleurs et de feuilles découpées. Au 1. Voir par ex. le vase avec le
prophète Jonas (Sèvres,
centre, se déroule un cartouche portant l’inscription Ireos en lettres gothiques.
musée national de la
Avec sa forme trapue et plutôt trop large en regard de sa hauteur, l’albarello était Céramique, inv. 5078,
probablement destiné à recevoir des pilules ou des trochisques d’iris obtenus à partir Giacomotti, 1974, no. 965); il
présente aux épaulements
du rhizome de cette fleur, desséché et réduit en poudre. Expectorants à faible dose, ils et au pied des motifs
sont vomitifs à dose plus élevée. étroitement analogues et le
Le décor, caractéristique de la production de Faenza vers le milieu du xvi e siècle, se même type d’écriture
gothique sur le cartel
rencontre également, souvent enfermé dans des quartieri. Exportée en grande quantité pharmaceutique, mais porte
en Sicile, cette typologie décorative fut fréquemment confondue avec la production sici- en plus sur le revers un
lienne. Elle fut effectivement imitée au siècle suivant dans les ateliers de Palerme et de écriteau avec l’inscription
« Joane castru fecitt / fieri
Sciacca. De grands vases de pharmacie de réalisation faentine 1, en partie datés de 1569 in F… Ma / stro miliano
et portant l’inscription IN FAENCIA, confirment de façon certaine l’attribution de notre salatino ». Voir aussi le vase
avec le Christ devant Pilate,
albarello à Faenza. L’auteur en serait Emiliano Capra, dit Saladin 2. Un albarello de la
du même musée, inv. 18666,
collection Strozzi-Sacrati avec l’inscription CURCUMA est également assez proche, tant ibid. , no. 964, daté 1569,
par sa forme que par certaines bandes décoratives 3. avec l’inscription « IN.
FA/ENCIA ».
2. Cf. Ravanelli Guidotti, 1993,
pp. 36-38. Maître Miliano
Saladin figure dans un acte
notarié des Archives d’Etat
de Faenza de 1570 comme
figulo faven (potier de terre),
c’est-à-dire potier faentin.
3. Bojani-Vossila, 1998, p. 39,
no. 8.
94
14. Cruche (boccale)
Florence, atelier de Giunta di Tugio ?, première moitié du xv e siècle
H. 17 / D. panse 14 / D. base 9,8 • Inv. 1978

COUL.: Bleu intense (zaffera in rilievo), violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail beige, très irrégulier, rugueux; base brute; à l’intérieur,
mince couche d’émail laissant de nombreuses zones sans revêtement. A l’ouverture, vers l’anse,
fracturé (trois petits fragments), réparation ancienne; manques au bord; usures sur l’anse;
à l’intérieur, fêlures en étoile dans le fond.
EXP.: Paris, 1911, no. 52.
C
ruche à bec trilobé, ornée de sarments de feuilles de chêne et d’une frise de 1. Cf. par ex. des rameaux
semblables sur un vase à
baies autour du col, peints en brun de manganèse et en bleu de cobalt mis en
deux anses au Musée
épaisseur. Un astérisque est tracé sous l’anse. Sur cette typologie décorative National de Florence, inv.
dite zaffera in rilievo, et sur l’astérisque qui serait probablement la marque de l’atelier Maioliche 511, in Francovich,
1989, p. 52, no. 17, et aussi
de Giunta di Tugio. Le motif du rameau à feuilles de chêne, tracé avec autant de finesse,
sur celui du Louvre, inv. OA
apparaît plus souvent sur des vases à deux anses que sur des cruches, moins courantes 8236, in Giacomotti, 1974,
dans la production toscane 1. Bien que Cora attribue la marque de l’astérisque à la pp. 13-14, no. 36.
2. Berti, 1997, figs. 22-23.
production de Florence, des fragments portant ce même motif ont été trouvés dans 3. Ibid. , figs. 29-30.
les fouilles de Montelupo 2, et Berti vient d’attribuer à ce centre une cruche très sembla- 4. Houkjaer 2005, no. 108,
ble à celle de la collection Gillet 3. Une cruche très semblable se trouve aussi au Kunst p. 126.
Industri Museet de Copenhagen, elle aussi attribuée à Giunta di Tugio 4.
96
15. Vase
Zone florentine ou Montelupo, première moitié du xv e siècle
H. 16,5 / D. panse 13,2 / D. base 8,6 / D. col 8 • Inv. 1977

COUL.: Sur un fond d’émail laiteux à l’ancienne, bleu (zaffera diluée), violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail beige, base brute; sur la panse, point de contact (enfournement
serré); à l’intérieur, mince couche d’émail. Gros manque à l’une des anses; sur la panse, manques
d’émail et cratère dû à une particule de calcium non résorbée à la cuisson.
EXP.: Paris, 1911, no. 62.
V
ase à deux anses, orné à zaffera diluita, de part et d’autre de la panse, d’une rosace 1. Cora, 1973, pl. 97-100.
2. Berti, 1986, p. 23.
formée d’un fleuron central et de quatre feuilles de chêne dessinant une croix de
3. Fiocco-Gherardi, 1996b,
Saint-André. Zigzag ponctué autour du col et sur les anses plates. La zaffera diluita pp. 26-27.
est une variante de celle en relief, le bleu n’a pas la même densité et ne présente pas
d’épaisseur. Des cruches à deux anses de ce type (groupe VI de Cora) sont habituelle-
ment données à Florence ou à la région florentine, et datées de la première moitié
du xv e siècle 1. De récentes trouvailles ont cependant prouvé qu’elles étaient produites
en abondance à Montelupo 2. Un exemplaire très semblable au vase Gillet, tant par la
forme que par le motif décoratif, est conservé dans une collection privée de Rimini 3.
98
16. Albarello
Montelupo, fin du xv e - début du xvi e siècle
H. 27 / D. base 10,6 / D. col 10,2 • Inv. 1958/2

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail beige rosé; coulée d’émail sur la base brute. Accidenté: fracture
circulaire restaurée au-dessous de l’épaulement supérieur et au col; plusieurs manques au pied.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 19, p. 15.
L
’albarello, cylindrique, légèrement cintré, aux épaulements arrondis, est orné de
motifs en oeils de plume de paon entourés de rinceaux de feuilles recoquillées
de style gothique. L’intérieur est émaillé d’un émail blanc laiteux. L’oeil de plume
de paon appartient au répertoire décoratif du gothique tardif d’influence moyen-orien-
tale, il est fréquent dans les arts appliqués, notamment dans les tissus. Il se répand dans
la majolique à partir du milieu du xv e siècle, et Ballardini attribue cette appellation à
un groupe entier ou famille. Dans la production toscane, il est plus tardif, en général d’as-
pect géométrique et souvent combiné avec des motifs végétaux ou floraux bleus de
type mauresque.
100
17. Albarello
Montelupo, début du xvi e siècle
H. 19,8 / D. pied 8,4 / D. col 8,6 • Inv. 1717/1

COUL.: Bleu, vert, jaune orange, rouge.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Un point de contact en haut de la panse (manque d’émail dû à un
enfournement serré); à l’intérieur, émail incomplet, zones brutes, très usé. Intègre; un trou après
cuisson au centre de la base; usures aux arêtes, lèvre érodée.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 75, p. 55; Ravanelli Guidotti, 1990a, p. 59.
A
lbarello, aux épaulements carénés, rétréci au centre, orné de deux médaillons 1. On pourrait émettre
opposés, cernés de guirlandes, dans lesquels s’inscrit en caractères gothiques le l’hypothèse d’une pharmacie
gérée par les Jésuates, qui
monogramme du Christ Bernardin. Entre ces médaillons, motif floral à la palmette aurait pour emblème le
persane. Des bandes et des filets ceinturent le col et le pied. monogramme bernardin.
Cette congrégation
Vénéré par saint Bernardin, le monogramme grec du nom de Jésus est l’un des
religieuse fut fondée en
symboles sacrés les plus usités dans les armoiries des ordres et congrégations religieux. 1360 à San Giovanni
L’albarello faisait donc probablement partie de l’équipement d’une pharmacie monas- Colombini de Sienne,
approuvée en 1367, et prit,
tique 1. Des albarelli semblables et provenant du même ensemble, en dehors d’autres en 1492, le nom des
exemplaires de la collection Gillet (cf. Fiocco et alii, 2001, nos. 33-34), sont conservés au Jésuates de saint Jérôme
musée international des Céramiques de Faenza 2 et au Victoria and Albert Museum de sur ordre d’Alexandre VI.
Durant environ deux siècles,
Londres 3. les Jésuates furent
Le musée de Faenza possède une cruche portant sous l’anse la lettre P, avec le même rigoureusement laïcs,
décor et le même emblème 4 qui apparaissent également sur des fragments de fouilles malgré les trois vœux, et
c’est seulement en 1606
de Montelupo 5. Il peut s’agir là d’une partie du sigle de l’atelier auteur de l’ensemble. La qu’ils purent accéder au
palmette persane utilisée en remplissage entre les médaillons est plus large et aplatie dans sacerdoce (ils s’appelèrent
ensuite Clercs
la version toscane que faentine (cf. cat. nos. 2-3). Ce motif, lié au décor moyen-oriental
Apostoliques). L’Ordre fut
et à la grenade (melograno) sur les tapis et les brocarts, se répandit dès la fin du xv e dissout en 1668 par le pape
siècle dans la céramique de Montelupo. Il y perdura avec succès, alors qu’il semblait Clément IX.
2. Inv. 21099 et 24870, repr. in
ailleurs être en pleine décadence 6. Bojani et al. , 1985, no. 487,
et in Ravanelli Guidotti,
1990a, no. 24.
3. Inv. C. 80-1911, repr. in
Rackham, 1940, no. 355.
4. Inv. 21070, repr. in Bojani et
al. ,1985, no. 488.
5. Cf. par ex. la cruche
représentée in Berti -
Pasquinelli, 1984, p. 38.
6. Les derniers exemples,
privés du rouge et avec le
contour des palmettes en
manganèse, perdurèrent
jusqu’au début du XVIIe
siècle (cf. Berti, 1990,
p. 106).
102
18. Plat
Montelupo, fin du xvi e - début du xvii e siècle
H. 4,5 / D. 34,2 / D. base 14,8 • Inv. 1368

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, noir.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail irrégulier; revers à fond blanc rosé: grand retrait, base brute à
ressaut (3 mm) partiellement émaillée; bordure brute apparente au revers. Accidenté; de face:
restauration sur le quart supérieur gauche (9 h / 12 h); au revers: restauration (8 h / 12 h); un trou de
suspension a été percé dans l’aile après cuisson. Sur la base, inscription en noir, à froid: A-II (ou n).
A
u centre, dans un médaillon cerné d’une bande hachurée, une tête d’ange porte 1. Cf. feuille 70 r. du manuscrit
une corbeille de fruits. L’aile à bord déversé est cernée d’une moulure saillante. reproduit en fac-similé par
R. Lightbown et A. Caiger-
Autour du médaillon, décor a quartieri de compartiments rayonnants sur fond Smith (Picolpasso, 1980,
alternativement bleu, vert, jaune et orange, parcourus par des rinceaux terminés en vol. I).
2. Cf. , par ex. , les exemplaires
crosses et entourés d’une frise d’arcatures portant chacune une fleur. Au revers de l’aile,
du musée international des
trois filets concentriques bleus et espacés. Céramiques, inv. 21338,
Le décor a quartieri, ainsi appelé par Picolpasso 1, s’affirma à Faenza dans les années 21506 et 21502.
1540-1560 (cf. cat. no. 21). Il fut également utilisé par les potiers de Montelupo en vue
sans doute d’imiter les modèles faentins, dans des versions généralement simplifiées,
cependant parfois, très proches des originaux 2. Les datations sont postérieures, du dernier
quart du xvi e siècle et de la première moitié du siècle suivant.
104
19. Albarello
Sienne, première moitié du xvi e siècle
H. 34,2 / D. max. 28,5 / D. base 16 / D. col 16,2 • Inv. 1993

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail incomplet: zones brutes aux épaulements, aux anses, autour
de la base; intérieur à glaçure plombifère. Egrenures sur le pourtour, à l’épaulement supérieur
et à l’anse gauche; restauration au col; à la base, l’émail s’écaille et laisse voir une pâte rosée.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, II, 20 juillet 1939, no. 334,
repr. p. 100); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke, 1914, repr. II, pl. 89, no. 167; Damiron, 1943, no. 40, p. 29; Giacomotti, 1962, p. 25, repr. p. 38,
fig. 17; Thornton-Wilson, 2009, I, p. 184; Luccarelli - Migliori Luccarelli, 2012, p. 90, note 57; Poole,
1995, p. 151 (mentionné par rapport à un albarello semblable).
L
’albarello cylindrique, à épaulements carénés et col court à rebord évasé, est muni 1. Inv. C. 185-1991, repr. in
Poole, 1995, p. 151, no. 215.
de deux anses verticales formées de trois colombins accolés terminés en pointe
2. Inv. MLA 1885, 5-8, 23, in
retroussée. Une frise de motifs alla porcellana orne les épaulements supérieur et Wilson, 1987a, no. 109
inférieur. Sur la face principale, décor à grotesques sur fond bleu avec sphynge, dauphins (attribué dubitativement à
Montelupo, c. 1510-40).
et ibis affrontés. En-dessous, un écriteau à fond blanc porte l’inscription pharmaceutique Thornton- Wilson 2009, I,
SASSAFINA. Sur l’arrière, où se prolonge l’écriteau qui ceinture complètement le corps, no. 117, pp. 183-184.
figure un blason désormais illisible. 3. Inv. 7840-1861, in Rackham,
1940, no. 248 (attribué à
On connaît d’autres albarelli de la même série, conservés au Fitzwilliam Museum de Faenza, c. 1530).
Cambridge 1, au British Museum 2 et au Victoria and Albert Museum de Londres 3, au 4. Gaude, 1986, no. 62.
5. Repr. in Luccarelli, 1990a,
Kunstgewerbmuseum de Leipzig 4, au musée civique de Massa Marittima 5, et dans une
pp. 370-371, pl. IX-X.
collection privée 6. Ils ont à peu près tous les mêmes forme et distribution décorative, 6. Hotel Drouot, Paris, 29 juin
avec des variantes notamment en ce qui concerne la présence, ou non, d’un médaillon 1977, no. 11.
7. Repr. in Berti-Pasquinelli,
représenté au centre de la grotesque.
1984, p. 108.
Une incertitude plane sur leur origine. L’attribution faentine des plus anciens cata- 8. Luccarelli, 1990a, pp. 366-
logues est désormais dépassée, faute d’une quelconque confrontation; Wilson attribue 370, pl. II et VIII. Luccarelli -
Migliori Luccarelli, 2012,
avec le bénéfice du doute l’albarello du British Museum à Montelupo Fiorentino en raison p. 39, figs. 21-23.
de ses affinités, sur le plan du décor, avec une cruche à grotesques provenant du puits 9. Thornton-Wilson 2009,
des lavoirs 7, la plus importante fouille de Montelupo. Poole, à propos de l’exemplaire du p. 184.
Fitzwilliam, préfère parler plus généralement de Toscane, soulignant que les analyses
faites en 1991 par le département de recherche scientifique du British Museum n’ont
donné aucune indication certaine. Luccarelli, en revanche, penche fortement pour une
attribution à Sienne, et il nous semble avoir raison. Par exemple, l’analogie des formes
entre ce groupe d’albarelli et celui de l’ensemble de l’hôpital de la Scala de Sienne 8 est
significative. En outre, les exemplaires du musée civique de Massa Marittima provien-
nent, selon des informations recueillies sur place, du couvent local de S. Chiara; la proxi-
mité de Massa et de Sienne rend probable une commande à des artisans de Sienne qui,
dans la première moitié du xvi e siècle, étaient parfaitement en mesure de produire de
la céramique décorée de très haut niveau. Dans le catalogue du British Museum, édité
en 2009, Dora Thornton et Timothy Wilson semblent pencher eux aussi pour une attri-
bution à Siena, avec quelque réserve cependant 9. Le contenu est probablement à inter-
préter comme SAL SABINA, Sel de Sabine, sel obtenu du Juniperus Sabina L., conifère
dont on récolte les feuilles; on utilise le suc de ses jeunes pousses pour ses vertus médi-
cinales, emménagogue, antihémorragique et diurétique.
106
20. Albarello
Sienne, début du xvi e siècle
H. 24,6 / D. base 11,6 / D. col 11,2 • Inv. 1916

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Picots et bulles; intérieur émaillé, irrégulier, nombreuses zones brutes,
pâte rosée; lèvre et base brutes. Accidenté, complet (un fragment au col, cinq fragments à la base),
restauration ancienne. Sous la base, étiquette de marchand, rectangulaire, imprimée doré sur fond
blanc: « GARANTI ANCIEN / Jean Nicolier / 72 rue de Seine, PARIS ».
BIBL.: Damiron, 1943, no. 73, p. 54; Fiocco - Gherardi, 2004, p. 204, fig. 12.
A
lbarello à épaulements anguleux, légèrement rétréci en son milieu, au col court 1. Calestani, 1575, pp. 44-45.
à lèvre évasée. Le corps est orné d’une large bande circulaire à grotesques
composées de vases d’où sortent inflorescences et serpents affrontés. A la partie
supérieure, un cartouche horizontal porte l’inscription en majuscules S. YO. DI’. Z OPPI-
LATI. DO (sciroppo deoppilativo diarhodon de Mésué). Autour des épaulements, deux
bandes superposées de carrés barrés par deux diagonales.
Dans la production contemporaine de Sienne et de Faenza, l’alternance du fond
bleu et orangé des motifs végétaux et des grotesques est fréquente.
Le contenu pourrait être le sirop désopilatif diarhodon de Mésué à base de rose, de sucre
et de vinaigre, qui, selon Calestani, ouvre l’opilation, c’est-à-dire l’occlusion du foie et
de la rate 1.
108
21. Plat
Sienne, début du xvi e siècle
H. 6 / D. 30,2 / D. talon 10,5 • Inv. 1922

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Revers émaillé blanc; talon et base bruts; deux trous de suspension
pratiqués avant cuisson; balafre sous la base. Accidenté, entier (onze fragments), restauration
ancienne; traces d’usure sur le bord.
BIBL.: Fiocco - Gherardi, 2004, p. 211, fig. 30.
A
u centre du plat creux, le blason de la noble famille siennoise Mazzacorni dell’In- 1. Archive de l’Etat de
contri (partie gauche; d’argent à l’aigle au vol de rouge terni, couronné d’or, sortant Florence, armoiries des
familles toscanes décrites
de la partition; partie droite: gradins échelonnés d’azur et d’or surmonté d’une dans le Recueil Ceramelli
tête d’angelot 1. Papiani fascicule 7020.
Parce que le céramiste
L’aile est ornée en bleu sur fond orangé, d’un motif à grotesques composé d’inflores-
n’était pas en mesure de
cences flanquées de dauphins affrontés et de cornes d’abondance. Revers uni. reproduire exactement la
Ce plat appartient à la production de Sienne du début du xvi e siècle qui développe le couleur rouge de l’aigle, il a
utilisé à la place le brun de
thème de la grotesque dans le goût répandu du Pinturicchio et de ses ateliers, et qui trouve manganèse.
ses meilleurs exemples dans le pavement de l’Oratorio de Santa Caterina à Fontebran-
da (1504-1505) et dans celui du palais Petrucci (1509). Cette production présente de
grandes affinités avec celle de Faenza, au point de créer souvent des confusions. Cela est
dû à la présence de céramistes de Faenza immigrés, dont le fameux maître Benedetto,
qui semblent être les protagonistes de la première période de la Renaissance de la majo-
lique de Sienne. Les pavements de la fin du xv e siècle, le Docci à San Francesco (vers
1475) et le Bicchi à San Agostino (1488), exécutés par l’atelier de Mazzaburroni à Sienne,
sont en fait fondamentalement différents, bien que le second montre déjà un goût
prononcé pour le fond orangé.
110
22. Plaque votive
Toscane ?, début xvii e siècle
H. 26,3 / L. 25,7 / Ep. 1,5 • Inv. 1973

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, rouge, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Revers brut, coulées d’émail. Accidentée, complète, fracture diagonale
(trois fragments) de l’angle supérieur gauche à l’angle inférieur droit; réparation ancienne.
PROV.: Coll. Heugel; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 38, p. 33.
L
a plaque, presque carrée, a un bord en relief. Elle représente la Vierge portant sur 1. Surnommé le Beatricetto
le bras l’Enfant Jésus qui se penche pour embrasser le petit Jean-Baptiste; (Lunéville 1515? - après
1565), dessinateur et
derrière lui, sur la gauche, saint Pierre, reconnaissable à ses clés. Fond de pay- graveur, il travailla à Rome
sage de montagnes et, sur la droite, un arbre au tronc tourmenté. L’image semble adap- de 1548 à 1553 où il grava de
nombreuses œuvres
tée librement d’une gravure de Nicolas Béatrizet, elle-même inspirée de Girolamo
inspirées aussi bien de
Muziano 1. l’antiquité que de son
L’attribution est incertaine; les couleurs, en parti- époque, en particulier
Raphaël. De même Muziano,
culier la présence du rouge et la tonalité du vert, peintre et graveur
semblent indiquer une production toscane du xvi e (Acquafredda, Brescia, 1528
siècle tardif. Des plaques votives furent produites tant - Rome, 1592), s’établit à
Rome en 1548 où il travailla
à Montelupo que dans d’autres centres de la Toscane principalement pour la cour
méridionale. Il s’agit toutefois d’un sujet encore peu pontificale.
étudié et les références sont rares.
Nicolas Beatrizet, La Sainte Famille

et saint Jean Baptiste enfant
112
23. Albarello
Deruta, début du xvi e siècle
H. 23,5 / D. base 10,7 / D. col 10 • Inv. 1962

COUL.: bleu, vert, jaune, brun / roux.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Intérieur à glaçure plombifère jaunâtre et terne; deux points de
contact sur la face arrière (enfournement serré); base brute. Email tressaillé; fêlure à droite de la
couronne, deux égrenures (l’une au col, l’autre sous le médaillon); réparations dont le portrait.
PROV.: Coll. Robert Kahn; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 115, p. 84.
A
lbarello à épaulements carénés, à peine rétréci dans sa partie centrale, au col 1. Inv. C. 367-1889, in
cylindrique à lèvre évasée. Dans une guirlande de feuilles et de fruits liée de lacs Rackham, 1940, no. 420.
2. In Luzi et al. , 1991, no. 27/C,
s’échappant vers l’arrière, un cartouche rectangulaire divise en deux le décor. p. 133.
Il porte l’inscription en capitales romaines ZVRºBºGºLºSSATO (Zucchero buglossato,
saccharum buglossatum de Mésué, fleurs de buglosse confites au sucre, coloré en rouge
par l’alkanna); la buglosse ou bourrache était autrefois très recherchée pour soigner les
affections cardiaques et celles du système urinaire. Au-dessus du cartouche dans un
médaillon ovale feuillu, profil de femme en vêtements « à l’antique ». Au-dessous, blason
non identifié, flanqué de deux cornes d’abondance, symboles de prospérité.
L’attribution à Deruta se fonde sur la forme et la distribution décorative. La guir-
lande liée de lacs et l’espace interne divisé en deux par le cartouche sont caractéris-
tiques de la production de Deruta. Les couleurs à base d’ocre, de jaune clair, de bleu
noirâtre et de vert émeraude, du type dénommé petal-back, autorisent une datation
du début du xvi e siècle.
Pour l’analogie, voir un exemplaire du Victoria and Albert Museum de Londres, attri-
bué par Rackham à Deruta, vers 1515 1. Sur un plan stylistique, un albarello semblable
daté de 1499, et d’importance car il constitue une référence chronologique, se trouve
dans une collection privée 2.
114
24. Albarello
H. 22 / D. base 10,2 / D. col 10,6 • Inv. 2012/2

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Col gauchi; intérieur à glaçure plombifère de couleur bistre; sillons
de tournassage apparents; dessous du pied brut avec des signes gravés après cuisson: L N 3 X;
inscription à froid, tracée à l’encre blanche: 6846. Intègre; tressaillures dans l’émail.
PROV.: Don Paul Gillet, 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 44, p. 31; Giacomotti, 1974, p. 115, no. 419; Blazy, 1998, repr. p. 72.
A
lbarello à épaulements anguleux, légèrement rétréci dans sa partie médiane, 1. Justin vécut de 450 à 527,
et fut l’oncle de Justinien.
au col très court à lèvre évasée. Dans une guirlande de feuilles et de fruits liée
2. Parmi les 24 substances qui
par des rubans se prolongeant vers l’arrière, buste d’un empereur de profil à le composaient, il y avait
gauche. Devant lui, banderole verticale avec l’inscription IVSTINO.I.PERADºR. (Justino encore du saxifrage.
3. Fiocco et al. , 2001, no. 50
Imperator: l’empereur Justin). Il s’agit de l’un des rares cas où le décor est en rapport avec
4. Chompret, 1949, no. 329
le contenu, un électuaire appelé ainsi du nom de l’empereur d’Orient Justin 1, son inven- 5. Luzi et al. , 1991, no. 27/C,
teur. Ce remède était conseillé dans les cas de calculs et de maladies urinaires 2. p. 133
6. Fiocco - Gherardi, 1988,
Un exemplaire semblable est dans la collection Gillet 3, un autre se trouvait dans la no. 181, p. 266
collection Beckerath 4. On peut aussi le comparer, pour la stylisation de sa guirlande, à 7. Busti-Cocchi, 1995, pl. IV,
un exemplaire daté de 1499 dans une collection privée 5, avec un autre daté de 1503 au fig. 9
8. Toutefois quelques albarelli
musée des Céramiques de Faenza 6 et à un fragment portant la même date provenant de datés de 1543 avec
la décharge du couvent Sainte-Anne à Foligno 7, pièces qui fournissent un point de réfé- guirlande semblable font
supposer que ce type a
rence chronologique bien qu’elles n’appartiennent pas au même ensemble 8.
perduré longtemps (Finarte,
1964, no. 68).
116
25. Albarello
Deruta, vers 1507
H. 21 / D. base 11 / D. col 10,2 • Inv. 1969

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail bleuté; à lárrière, grosses lacunes d´émail (retraits de cuisson);
intérieur à glaVure plombifère; au col, deux manques avant cuisson; base brute avec inscriptions
gravées après cuisson, et une inscription peinte à léncre noire: 320; à líntérieur étiquette ronde
et festonnée: DOUANE / CENTRALE / PARIS. Intègre; ébréchures au col.
PROV.: Coll. Verdé Delisle; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 116, p. 84.
A
lbarello à épaulements carénés, légèrement rétréci en son milieu, au col très 1. Reproduits in Fiocco -
court à lèvre évasée. Au milieu d’une guirlande de feuilles et de fruits liée de rubans Gherardi, 1994, nos. 58-60.
2. Reproduit in Leonardi, 1982,
qui se prolongent à l’arrière jusqu’à se toucher, buste d’empereur de profil à p. 133, fig. 142; l’inscription
gauche et couronné de lauriers, dans un médaillon encadré de motifs à palmettes. Sous pharmaceutique « VGO. DE.
COTI. CASTANNIO » est
le médaillon, un cartouche porte, en caractères romains, l’inscription VNGº. CO CAPHºFA
tracée avec des caractères
(onguent à base de camphre, substance aromatique extraite de la cinnamone, à odeur et des abréviations
aromatique caractéristique, utilisée comme stimulant des centres nerveux). similaires.
La forme, les couleurs, la distribution décorative et la stylisation de cet albarello

permettent de l’inclure dans un groupe homogène d’exemplaires dont certains, datés de
1507, sont conservés au musée des Céramiques à Faenza, au Kunstgewerbemuseum de
Cologne et au Geementemuseum de La Haye 1. Ce groupe est aux couleurs du petal-back
(cf. cat. no. 28); son iconographie est inspirée des Tarots de Mantegna. Sur cet exem-
plaire de la collection Gillet le profil est en revanche probablement issu d’une monnaie
ou d’une médaille romaine, ou bien d’un dessin la représentant. Un albarello très sembla-
ble, portant un profil couronné de lauriers identique, était conservé dans une collection
privée de Rimini 2 et faisait sans doute partie du même ensemble.
118
26. Albarello
Deruta, vers 1507
H. 23 / D. base 11,8 / D. col 10,8 • Inv. 1967

COUL.: bleu, vert, jaune, orangé.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émaillage incomplet; intérieur à glaçure plombifére. Accidenté,
complet (partie haute cassée en plusieurs fragments), réparation ancienne; point de choc à droite
de línscription dóù partent trois fêlures.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, 8 juin 1939, no. 142); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke, 1914, I, repr. pl. 60, no. 106; Damiron, 1943, no. 29, p. 22; Giacomotti, 1962, p. 32, repr.
p. 41, fig. 19; Giacomotti, 1974, p. 113; Drey, 1978, repr. p. 39, fig. 11C; Ibid. , 1984, repr. p. 24, fig. 46;
Fiocco - Gherardi, 1994a, repr. p. 189, no. 64; Busti-Cocchi, 2004, fig. 4, p. 31.
A
lbarello légèrement cintré, à épaulements carénés, à col court et bord évasé. Sur 1. La fresque était autrefois
attribuée à Florenzo di
la face, un cartouche médian porte l’inscription gothique: ELLE. CONTRA. PESTA
Lorenzo, malgré la
(électuaire contre la peste). Au-dessus, saint Roch, entre deux cornes d’abon- ressemblance de la figure de
dance, montre le bubon de la peste sur sa cuisse. Au-dessous de l’écriteau, un groupe saint Roch avec celle d’un
des Rois mages de
d’enfants dont l’un est ailé, joue avec un chien monstrueux. Le tout s’inscrit dans une
l’Adoration attribuée au
guirlande de rubans entrelacés, liés à leur base, qui s’échappent et se rejoignent vers l’ar- Pérugin (Galerie nationale de
rière. Là encore l’illustration a été choisie en fonction du contenu, saint Roch étant le l’Ombrie). La représentation
de la ville dans son aspect
patron des pestiférés. La figure du saint s’inspire, avec quelques petites variantes, d’une médiéval, avant la démolition
fresque attribuée au Pérugin 1 (Pietro Vannucci, dit le), représentant Dieu, saint Romain des tours et des
et saint Roch (1477-1478), autrefois dans l’église San Francesco à Deruta et qui est fortifications, est d’un grand
intérêt documentaire (cf.
aujourd’hui conservée à la pinacothèque. Cet albarello appartient a une série de forme Mancini, 1980, p. 42).
plutôt souple, aux épaulements biseautés et au col très court, orné de figures grotesques
(souvent des personnages intentionnellement exagérés et
monstrueux) dans une guirlande composée de gros fruits
proches des poires ou des coings. Les couleurs sont celles
du petal-back. Là encore, l’ancienne attribution à Sienne a
été rectifiée par Rakham au profit de Deruta. Très courante,
cette typologie comprend aussi des chevrettes à corps
ovoïde sur pied haut dont le goulot est relié au col par une
tresse. Des exemplaires semblables sont conservés dans
de nombreux musées parmi lesquels la Corcoran Art
Gallery de Washington, le Metropolitan Museum de New
York, le Victoria and Albert Museum, le Louvre, le Musée
national de la céramique de Sévres et l’Ermitage à Saint-
Pétersbourg.
Le Pérugin, L’Eternel avec saint
Romain et saint Roch, Deruta,
Pinacothéque [ CLICHÈ MESDAMES C.
FIOCCO ET G. GHERARDI ]
120
27. Chevrette
H. 23 / D. pied 11,4 / D. col 10 / D. panse 17,2 • Inv. 1917/2

COUL.: Bleu, vert, jaune, jaune / orangé.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail maigre rosé; à l’intérieur, glaçure plombifère; sur la lèvre,
dépression provoquée avant cuisson; sur le Y de l’inscription, gros pois de contact (enfournement
serré). Le dessous du pied brut porte des signes gravés après cuisson: H L 3 S 1 0. Manques
restaurés au bec et au pied; lien restauré; fêlure à la base.
PROV.: Coll. John Edward Taylor (vente Londres, juillet 1912, no. 115); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 67, p. 50; Giacomotti, 1962, p. 32, repr. p. 38, fig. 18; Ibid. , 1974, p. 114;
Drey, 1978, p. 41, fig. 12C; Ibid. , 1984, p. 24, fig. 49.
EXP.: Nice, 1990, no. 5.
C
hevrette à panse globulaire étirée vers le bas simulant un piédouche, sur fond 1. Fiocco - Gherardi, 1994a,
plat évasé, avec col cylindrique à lèvre retroussée et goulot retenu par un lien; no. 66.
l’anse, coudée et verticale, porte deux cannelures. Le décor à registres s’inscrit

dans une guirlande de feuilles et de fruits liée de rubans se prolongeant vers l’arrière.
Au centre, un cartouche horizontal porte l’inscription en caractères latins SY.DE.ABSENZO
(sirop d’absinthe employé pour réguler le suc gastrique et en tant que digestif). Au-dessous
figure l’emblème non identifié de la pharmacie commanditaire et, au-dessus, un décor
de chimères ailées, affrontées et des motifs en champlevé (graffito).
La forme épouse à peu près celle des chevrettes de l’ensemble précédent dont plusieurs
exemplaires sont datés de 1507 1. Les couleurs fondées sur l’ocre et le bleu noirâtre, iden-
tiques à celles du petal back, sont également caractéristiques des vases pharmaceutiques
de Deruta du premier quart du xvi e siècle.
122
28. Plat
Deruta, fin du xvi e - début du xvi e siècle
H. 6,5 / D. 39 / D. base 20 • Inv. 1693

COUL.: Bleu, vert, jaune, jaune orangé.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Gauchissement très prononcé; léger manque sur le bord (10 h),
produit avant cuisson. Tressaillures dans l’émail. Accidenté, complet (cinq fragments),
restaurations importantes.
PROV.: Coll. Ponche d’Abbeville; Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 22, p. 17; Giacomotti, 1962, repr. p. 32, fig. 11; Fiocco-Gherardi, 1994,
repr. p. 168, fig. 34.
A
u centre du plat, dans un médaillon bordé d’une rangée de festons et de pointes, 1. Rackam, 1915, pp. 28-35;
pour une synthèse, cf.
un guerrier en buste, de profil à gauche, devant une branche de fleurs de tour-
Fiocco - Gherardi, pp. 43-45.
nesol. L’aile du plat est divisée en compartiments où alternent inflorescences et 2. Par ex. le service de
imbrications. Le revers est orné de grands pétales striés en forme de gouttes avec des pharmacie à emblème de la
tête de maure (cf. cat. no.
astérisques, formant un décor rayonnant.
62) daté de 1501 et 1502, le
Ce plat appartient à la typologie que Rackam a appelée petal-back en se référant au plat de la Wallace Collection
décor des revers de ce type. Il en définit les caractéristiques et le rattache à la produc- portant le blason épiscopal
de Christophe Bourbon de
tion de Deruta dans un article fameux publié en 1915 par le Burlington Magazine 1. Petrella, évêque de Cortone
Le pétale dérive probablement de l’oeil de plume de paon, motif qui appartient au de 1477 à 1502, et le petit
répertoire gothique tardif. Cependant le petal-back représente la première typologie véri- plat du Victoria and Albert
Museum orné des armes
tablement Renaissance de la majolique de Deruta, que caractérisent les ornements d’alliance des Getani et des
géométriques et végétaux à base d’ovales, d’imbrications et de guirlandes disposés de Minerbetti mariés en 1493
(cf. Fiocco-Gherardi, 1994a,
manière rigoureuse en compartiments ou en bandes concentriques, et surtout la repré-
figs. 52-57, 31 et 33).
sentation fréquente de profils classiques de guerriers et d’empereurs dans des médaillons. 3. Biganti, 1987, pp. 214-220.
Sur le plan chronologique, si l’on se réfère aux pièces datées ou que l’on peut dater 2,
en corrélation avec la diffusion à Deruta du lustre métallique et la suprématie exercée
par famille Masci au sein des fabricants de majoliques dérutins 3, ce plat se situe vers la
fin du xv e siècle et les débuts du xvi e.
Les plats et les coupes de type petal-back sont généralement très soignés et légers.
Ils portent parfois sous la base une lettre paraphée, vraisemblablement la marque de
l’atelier. Les couleurs de base — jaune ocré, jaune froid, bleu noirâtre, vert émeraude —
caractérisent aussi la majeure partie des pots de pharmacie produits à Deruta dans ces
années-là.
124
29. Coupe
H. 17,5 / D. 26 / D. pied 14,4 • Inv. 1699

COUL.: Bleu; reflets métalliques dorés.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Décor mixte obtenu par deux cuissons après celle « de dégourdi »:
décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Revers du piédouche
émaillé blanc; imperfections techniques, picots. Accidentée, complète (coupe en six fragments,
piédouche intègre), réparation ancienne. Ebréchures sur le pourtour.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 90, p. 66.
C
oupe de forme circulaire, sur piédouche haut, à paroi cintrée et à bord galbé. 1. D’autres coupes ornées au
centre d’un profil entouré de
Dans le fond et au centre, en médaillon, un oriental en buste de profil à gauche
dents de loup, de forme
devant un rameau de fleurs de tournesol; tout autour, alternance de dents de cependant cylindrique, sont
loup et d’inflorescences ovales. A l’extérieur du corps, une frise d’inflorescences iden- conservées au Louvre (inv.
OA 1662 et 1674, repr. in
tiques et, à la partie inférieure, des godrons obliques; sur le pied, une frise de feuilles
découpées rayonnantes. 551) et au musée Adrien -
Dans la première moitié du xvi e siècle, des coupes de ce genre, avec un profil cylin- Dubouché de Limoges (inv.
5 444, repr. , ibid. , no. 552).
drique néanmoins plus trapu, se rencontrent fréquemment à Deruta 1. Le profil d’homme, 2. Cf. par ex. la coupe du Petit
que caractérisent la netteté du dessin du sourcil et une certaine dureté, se retrouve presque Palais à Paris, inv. Dutuit
à l’identique, non seulement sur des exemplaires à lustre généralement datés du début 1119, in Join-Dieterle, 1984,
no. 25, pp. 98-99, et le petit
du siècle2, mais aussi sur des majoliques polychromes de type petal-back 3. Ils ont donc plat du musée municipal de
été exécutés à Deruta, dans un atelier actif au début du xvi e siècle 4. la Céramique à Deruta, in
Omaggio a Deruta, 1986,
no. 25, p. 98.
3. Cf. par ex. la coupe du
Louvre inv. OA 7573, in
Giacomotti, 1974, no. 455, p.
132, et le fragment de
fouilles de Deruta in Fiocco-
Gherardi,1988, p. 37, pl. IXa.
4. La manière de peindre de
cet artiste rappelle celle du
Painter of the Diruta Plate,
appelé ainsi par Rackham en
raison de l’inscription Fato in
Diruta d’un plat du Victoria
and Albert Museum (inv.
C. 2156-1910), in Fiocco-
Gherardi, 1994a, fig. no. 133,
p. 237).
126
30. Vase
Deruta, première moitié du xvi e siècle
H. 24,2 / D. panse 18,6 / D. col 12,6 / D. pied 10,6 • Inv. 1935

COUL.: bleu; reflets métalliques dorés.
décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Lustre métallique
discret; surface rugueuse à certains endroits; intérieur émaillé blanc grisâtre; sous l’anse, sur la
panse, retraits d’émail; sur le piédouche, une fêlure provoquée à la cuisson; base brute. Trois
traces de réparations: le fel au col, sur la paroi de la coupe et à la jonction du piédouche.
PROV.: Coll. Lafontaine; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 91, p. 67; Poole, 1995, p. 173 (cité en relation avec un exemplaire analogue).
V
ase en forme de bulbe sur piédouche haut et conique, avec col à bord mouluré 1. Inv. OA 1832, OA 1831, R 221,
R 222, OA 1657, OA 6999,
et deux anses verticales recourbées Deux grandes inflorescences opposées, une
OA 7000, R 220, R 219, in
frise médiane et de larges godrons peints à la partie inférieure et sur le pied consti- Giacomotti, 1974, nos. 626-
tuent le décor. 634.
2. Inv. S. 2446 et S. 2447, in
Cette forme de vase est l’une des plus communes à Deruta au xvi e siècle, qu’il s’agisse
Join-Dieterle, 1984, nos. 26-
de majoliques à lustre ou polychromes. Elles étaient dotées d’un couvercle conique muni 27, pp. 100-103.
d’un bouton de préhension. La cruche à bec en gouttière et à une seule anse en consti- 3. In Omaggio a Deruta,
Florence, 1986, no. 27, p. 51.
tue une variante. Ces vases reposaient vraisemblablement au centre d’un bassin à ombi- 4. In Maioliche umbre decorate
lic, genre également très commun à Deruta. A notre connaissance, la corrélation avancée a lustro, 1982, no. 33, p. 114.
5. Ibid. , no. 34, p. 115.
n’a cependant jamais été prouvée. Largement diffusés, de nombreux vases similaires
6. Inv. C. 53-1927, in Poole,
subsistent, notamment dans les collections publiques (Louvre 1 et Petit Palais 2 à Paris, 1995, no. 244, pp. 172-173.
musée régional de la céramique d’Ombrie 3, musée national d’art médiéval à Arezzo 4,
Metropolitan Museum de New-York 5 et Fitzwilliam Museum à Cambridge 6 ).
128
31. Coupe
Deruta, vers 1520-1530
H. 4,6 / D. 30 / D. pied 12 • Inv. 1946

décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Trois traces de
pernettes sur le portrait; revers émaillé; imperfections techniques sur la surface. Fêlure (3 h);
usures sur le pourtour; manque au pied; réparations anciennes d’un fragment (1 h / 3 h) et de deux
éclats d’émail sur le médaillon central.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 50, p. 45; Falke, 1994, vol. III, pl. CLXXX.
C
oupe sur pied bas ornée au centre d’un profil de guerrier en buste, vêtu d’un 1. Inv. OA 1545, in Giacomotti,
1974, no. 538.
habit et coiffé d’un casque de type classique, se détachant sur un fond de paysage
2. Inv. Cluny 2454, Ibid. ,
animé de petites collines pointues. Sur l’aile, frise de motifs rayonnants à no. 642.
arabesques. Le revers est émaillé en blanc.
Un certain nombre d’estampes imprimées à Florence par un florentin du cercle de
Baccio Baldini, actif vers 1470, présentent des profils masculins coiffés de casques fantas-
tiques que le peintre de cette coupe aurait pu interpréter. La gravure Roma, du Maître IB
con l’uccello, plus proche encore par le casque à plumet, le drapé de la tunique et la figure,
a également pu l’inspirer.
Le décorateur aurait utilisé la tête seule, en la modifiant légèrement, comme ce fut
le cas pour le plat du Maître du pavement de San Francesco conservé au Louvre 1. Cette
coupe paraît du reste très proche du style de l’atelier, qui a produit ce pavement. Bien que
notre majolique soit d’une exécution moins raffinée, on y retrouve certains éléments, tel
le paysage stylisé qui présente en fond des montagnes coniques sur lesquelles se dres-
sent des tours, telle l’ombre bleue qui crée une zone autour du profil, tel enfin le dallage
à carreaux.
Il est rare que le motif à arabesque encercle un figure centrale; pour une disposition
similaire, on pourra se référer par exemple au plat d’apparat du château d’Ecouen, décoré
au centre de deux chiens attrapant un lièvre de leurs crocs, dont l’exécution est égale-
ment très proche du pavement de San Francesco 2.
130
32. Plat d’apparat
Deruta, Maître du pavement de San Francesco,
(Nicola Francioli dit Co?), vers 1524
H. 9,5 / D. 42,5 / D. talon 14 • Inv. 1945

COUL.: Bleu, vert; reflets métalliques dorés et rehauts de rouge métallique.
décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Nombreux défauts
dans l’émail; sillons de tournassage apparents. Accidenté, complet (cassé en deux dans sa
hauteur, plus quatre fragments de part et d’autre de la cassure centrale, sur l’aile), réparations
anciennes.
PROV.: Coll. Heilbronner; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 41, p. 36.
P
lat sur talon, à bassin profond et à aile large. Au centre et sur fond de paysage, 1. Sur le pavement et sa
saint Paul tient le livre et l’épée devant deux inflorescences. Sur l’aile divisée en bibliographie, cf. Fiocco-
Gherardi, 1984, 3-4, pp.
compartiments de largeurs inégales, appelés métopes et triglyphes, alternent fleu- 183-188; Ibid, 1994a, pp. 50-
rons et imbrications. Le revers est recouvert d’un vernis jaunâtre. Deux trous percés au 51, fig. 138; Busti-Cocchi,
2004b.
talon avant cuisson indique qu’il s’agit là d’un plat d’apparat destiné à être suspendu.
2. Chompret, 1949, II, p. 29,
Bien que l’aile porte un motif des plus communs, ce plat n’appartient certainement fig. 209.
pas à une série. L’image même de saint Paul est rare sur les plats d’apparat de Deruta, et
nous avons là une pièce vraisemblablement réalisée sur commande. Le contraste du
décor assez grossier de la bordure et de celui du centre, qui se distingue par l’extraordi-
naire qualité de son trait, apparaît très clairement.
Ce plat serait attribué au plus raffiné des peintres ayant décoré le pavement de San
Francesco, chef-d’œuvre de la majolique de Deruta daté de 1524, probablement Nicola
Francioli dit « Co » faute de documentation 1. Hormis le tracé de la figure du saint,
l’arrière-plan composé d’une ville riche en tours et en campaniles, les inflorescences,
sont autant d’éléments communs au pavement et au plat. Ce dernier devrait donc dater
de la même époque. Un plat orné d’un profil féminin, également sur fond de paysage,
est attribué à la même main (ancienne coll. Charles Damiron) 2.
132
Maître du pavement de San Francesco,
(Nicola Francioli dit Co?), vers 1524
H. 9 / D. 42 / D. base 12,2 • Inv. 1937

COUL.: Bleu (deux tons, dont un intense); reflets métalliques dorés.
décor de grand feu, complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Irrégularités de la
glaçure: coulures, picots, balafres. Usures et manque d’émail sur le pourtour extérieur et l’arête
interne. Bon état de conservation. Porte un cachet de cire rouge.
PROV.: Coll. Baron Gustave de Rotschild; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 63, p. 46; Giacomotti, 1962, repr. p. 44, fig. 29; Wilson, 1993a, p. 149 (cité
en relation avec un autre exemplaire portant la lettre N couronnée). Casati Migliorini, 2004 p. 45;
Anversa, 2014, p. 90
P
lat à talon, à bassin profond et à aile large. Au centre et sur fond de rameaux fleu- 1. New York, Metropolitan
ris, buste de face d’un jeune homme coiffé d’un casque ailé et vêtu d’une armure Museum of Art, inv. 1975. 1.
1032, in Rasmussen, 1989,
élégante; à son côté, lettre N en majuscule, surmontée d’une couronne. Sur l’aile, no. 44, p. 76.
guirlande d’inflorescences à calices et à feuilles découpées. Le revers est recouvert d’un 2. Inv. 1942. 9. 320, in Wilson,
1993a, pp. 147-149.
vernis vert clair. Deux trous percés au talon avant cuis-
son indiquent que ce plat était destiné à être suspendu.
L’attitude du visage, la forme du couvre-chef et de
l’armure s’inspirent sans doute d’un dessin perdu du
Pérugin. La lettre N couronnée est difficile à interpré-
ter. Elle apparaît en effet auprès de personnages très
différents les uns des autres. Elle est associée par exem-
ple à la jeune femme de profil ornant un bassin à
grotesques en relief de la collection Lehman, que l’on
pourrait peut-être attribuer au maître du pavement de
San Francesco 1; elle accompagne également la tête
d’empereur lauré qui figure sur un plat d’apparat de la
National Gallery de Washington 2. Cette lettre ne peut
donc se référer au personnage lui-même. Le Pérugin, L’Eternel avec des
prophètes et des sibylles
(dètail) Pérouse Collegio del Cambio
134
H. 7 / D. 44,4 / D. talon 13,3 • Inv. 1704

décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Très voilé; nombreux
picots et défauts sur l’ensemble du plat. Intègre; usure sur l’arête interne; léger manque sur le
bord, visible au revers. Etiquette: « Coll. A. Chevet ».
PROV.: Coll. A. Chevet (vente Paris, 5-6 nov. 1951, no. 171); Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 43, p. 38; Tortolani, 2013, p. 14, fig. 9b.
P
lat à bassin profond et à aile large dont le bord est taillé en biseau. Au centre, 1. Jusqu’à la guerre du sel qui
causa la ruine de la famille
l’écu à rubans de la famille Baglioni. Sur l’aile, compartiments rayonnants de diffé-
Baglioni. A la la mort de
rentes largeurs où alternent inflorescences et imbrications. Le revers est revêtu Paul III, celle-ci se releva
d’un vernis jaunâtre. Deux trous pratiqués au talon avant la cuisson indiquent l’utilisa- toutefois et certains
Baglioni occupèrent à
tion décorative de ce plat destiné à être suspendu.
nouveau de hautes fonctions
Les armoiries des Baglioni se rencontrent souvent dans la majolique de Deruta dans la ville. Un plat de
jusqu’aux environs de 1540 1, en hommage à cette famille qui régnait sur Pérouse que l’atelier du Frate, des années
1560, est l’exemple le plus
protégeait Deruta, son bourg fortifié. En effet, un plat d’apparat orné d’un blason flan- tardif que nous connaissons
qué de cornes d’abondance et portant l’inscription VIVA LA BAGLIONA CHE P.TVTTO... de majoliques portant leurs
est d’une importance capitale car il confirme irréfutablement cette attribution. Ce plat armoiries (cf. Fiocco-
Gherardi, 1995b, pl. I).
est conservé au John Mable Ringling Museum of Art de Sarasota (USA) 2. 2. S. N. 7045, in Ladis, 1989,
no. 10.
136
H. 9,2 / D. 43,8 / D. base 8,2 • Inv. 1707

décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Pièce gauchie; trois
traces de pernettes; plusieurs défauts: picots et tressaillures. Revers rugueux par endroits,
inclusions, balafres et fente dans le talon. Usures sur l’arête interne, égrenures et écaillures sur la
bordure; fond: fêlure et trois réparations (sur deux zones de l’aile, puis sur le bras gauche et le
buste), sans aucune fracture, cette réparation de 6 cm de diamètre s’expliquerait par un
problème d’adhésion de l’émail.
PROV.: Coll. Parpart (Hünegg); Hermann Emden (vente Berlin, 3-7 novembre 1908, no. 74, repr. pl.
6); Heilbronner; Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 46, p. 41.
P
lat au bassin profond et à aile large dont le bord est biseauté. Au centre, une jeune 1. Sermonum liber prior, I, v. 1-
3: Qui fit, Maecenas, ut
femme à mi-buste, de profil à gauche, tient une branche fleurie. Devant elle,
nemo, quam sibi sortem /
une banderole porte l’inscription NEMO/SVASOR/ TE. CHONTEN/TVS seu ratio dederit seu fors
(personne n’est satisfait de son propre destin). L’aile est divisée en métopes et triglyphes, obiecerit, illa / contentus
vivat, laudat diversa
compartiments rayonnants de différentes largeurs où alternent inflorescences et imbri-
sequentis.
cations. Le revers est recouvert d’un vernis jaunâtre. Sur le talon, deux trous percés avant 2. D’autres plats d’apparat à
cuisson indiquent la fonction d’apparat du plat, destiné à être suspendu. L’inscription est lustre métallique présentant
une jeune femme analogue
sans doute tirée du poète latin Horace qui exprime ce concept dans la première partie sont conservés au
des Satires 1. Metropolitan Museum de
L’illustration est à la manière de la peinture ombrienne de la fin du xv e et du début New-York (repr. in Maioliche
umbre decorate a lustro,
du xvi e siècle, en particulier celle du Pérugin et du Pinturicchio. Le plat est certaine- 1982, no. 5, p. 94), au
ment postérieur, il peut être daté des années 1520-1530, époque où la bordure à métopes Victoria and Albert Museum
(Rackam, 1940, nos. 475-
et triglyphes est au goût du jour. Les majolicaires de Deruta restèrent toutefois long-
478), au Louvre et à Ecouen
temps attachés à cette manière, après même qu’elle ait cessé d’être significative du (Giacomotti, 1974, nos. 582-
développement de l’art italien. On a souvent souligné les rapports étroits de Deruta avec 583), au Fitzwilliam Museum
de Cambridge (inv. C. 24-
Pinturicchio. Son influence stylistique émane probablement des dessins et des cartons
1932, in Poole, 1995, no.
qui circulaient dans les ateliers artisanaux. Après avoir été utilisés pour des œuvres de 237), et au musée municipal
plus grande importance, ces dessins et ces cartons servirent longtemps aux peintres en de Pesaro (in Mancini Della
Chiara, 1979, nos. 165
majolique. et 167).
Ce profil de jeune femme apparaît sur d’autres plats d’apparat, le plus souvent tourné
à gauche - parfois à droite comme il advient lorsque le potier retourne le poncif utilisé
pour calquer le dessin. L’image est fréquemment accompagnée d’une banderole portant
un proverbe ou le nom d’une femme suivi de l’appellation Bella 2. Les céramistes utili-
saient le plus possible le même modèle, variaient l’inscription et personnalisaient le plat
selon les exigences du client.
138
H. 8,9 / D. 41,5 / D. base 13 • Inv. 1941

décor de grand feu complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Quelques
imperfections techniques: pièce voilée; émail rugueux; retrait sur le bord laissant la terre
apparente; au revers de l’aile, une zone brute. Usure de l’arête interne; deux ébréchures sur le
bord postérieur. Intègre.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 59, p. 52; Wilson, 1993a, p. 154 (cité en relation avec un autre exemplaire
portant la même inscription).
P
lat à bassin profond et à aile large. Au centre, une jeune femme à mi-buste, de 1. Cf. par ex. l’exemplaire du
musée national de Ravenne,
profil à droite, tient une branche fleurie. Devant elle se déroule une banderole
inv. 1855, in Zurli-Jannucci,
portant l’inscription CHI / BE. G / VIDA. SUA. BACA / ESEPR / E.IPOR / TO 1982, no. 7, pp. 65-66.
(Celui qui dirige bien sa barque est en sécurité comme s’il était encore au port). L’aile 2. Cf. Wilson, Op. cit. , pp. 152-
4, en particulier la note 5 où
est divisée en métopes et triglyphes, compartiments de différentes largeurs dans lesquels sont énumérés différents
alternent inflorescences et imbrications. Le revers est revêtu d’un engobe vernissé. Deux exemplaires portant la
trous pratiqués dans le talon avant cuisson indiquent l’utilisation décorative de ce plat même maxime.
destiné à être suspendu. Ce type d’illustration associée à des inscriptions diverses, pour
la plupart des proverbes et des sentences moralisantes 1, apparaît souvent sur les plats
d’apparat. Le proverbe lui-même, qui invite à la prudence, se rencontre très fréquem-
ment dans le répertoire de Deruta 2.
140
H. 8,5 / D. 41,6 / D. base 12,5 • Inv. 1942

décor de grand feu, complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Retrait d’émail sur la
bordure; guillochages sur le revers de l’aile (défauts provoqués par le tournassin); trois fentes
dans l’épaisseur du talon. Intègre.
PROV.: Coll. Mme Mathilde de Rothschild; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 62, p. 45; Rondot, 1993, pl. 2; Blazy, 1998, repr. p. 72.
P
lat à bassin profond et à aile large au bord biseauté. Au centre, une jeune femme 1. Briganti, 1903, pp. 13-15.
2. Cf. par ex. le plat d’apparat
de face à mi-buste, portant de longues tresses nouées sur la poitrine; derrière elle
polychrome avec aile à
se déploie une banderole qui porte l’inscription GIROLIMA. BE / LLA. PVL / ITA. contours fleuris de
Sur l’aile, métopes et triglyphes, compartiments rayonnants de différentes largeurs où alter- l’ancienne collection Adda:
un portrait de femme
nent inflorescences et imbrications. Le revers est revêtu d’un vernis jaunâtre sur lequel
identique est accompagné
est tracée une ligne bleue. Deux trous percés dans l’épaisseur du talon avant cuisson d’une banderole portant le
attestent le rôle décoratif de ce plat qui veut être un hommage à une femme prénommée proverbe Chi ben guida sua
barca e sempre in porto (qui
Girolima. mène bien sa barque revient
Les artisans de Deruta étaient si célèbres pour leurs plats d’hommage aux « belles » toujours au port), in
qu’un poète de Todi, Adriano da Concole, dans une oeuvre intitulée Au potier de Deruta, Rackham, 1959, pl. 166 A,
no. 380) et celui du Victoria
dresse une longue liste de femmes dignes selon lui de cet honneur 1. Ce portrait, que and Albert Museum, in
caractérisent les tresses nouées sur la poitrine, a été souvent repris sur des plats d’appa- Rackham, 1940, no. 749, inv.
84. 1901.
rat à lustre métallique ou polychromes, accompagnés de noms divers ou de proverbes 2.
L’inscription à lustre métallique est en revanche inhabituelle. Elle indique que le plat
aurait été cuit en deuxième cuisson avec un phylactère vide, et complété sur commande
à la troisième cuisson.
142
Deruta, Giacomo Mancini dit Il Frate ?, vers 1540-1550
H. 8,1 / D. 42,2 / D. base 14 • Inv. 1947

COUL.: Bleu; reflets métalliques dorés et rehauts de rouge métallique.
décor de grand feu, complété par un décor de petit feu conduit en réduction. Pièce voilée; le
lustre doré est discret; nombreux défauts et picots dans l’émail; au revers, sur l’émail grisâtre et
irrégulier, une marque peinte en bleu. Usures sur le bord et l’arête interne. Intègre.
PROV.: Coll. F. W. Lippmann; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 20, p. 15; Giacomotti, 1962, p. 32, repr. p. 35; Fiocco-Gherardi, 1994, repr.
p. 222, fig. 113.
P
lat à bassin profond et à aile large. Décor en plein représentant le Christ en croix. 1. Sotheby’s, 1997, no. 375.
2. Le Plenarium est un ouvrage
La croix se dresse sur un pavement quadrillé tandis que des édifices occupent
rassemblant des textes
l’arrière-plan. Aux pieds du Christ, le monogramme bernardin IHS tracé en relatifs à un même sujet. Le
grandes lettres gothiques. De part et d’autre, saint Jérôme se battant la poitrine d’un plus commun était le Missel
Plenarium qui contenait
caillou, son chapeau cardinalice et le lion devant lui, et saint François en prière. Le revers
toutes les prières de la
est revêtu d’émail blanc. Deux trous pratiqués sur le talon avant cuisson indiquent que messe.
ce plat d’apparat était destiné à être exposé. 3. Bartsch, 1981, II, p. 114,
no. 82.
On retrouve l’image centrale, bien que d’une autre une main, sur un plat d’apparat 4. Fiocco-Gherardi, 1994a,
avec aile à compartiments (anciennes collections Buchan Hepburn et Bolognesi de Milan) pp. 54-55, figs. 158-164.
vendu par Sotheby’s en 1997 1. L’iconographie a probablement été inspirée par l’illustra-
tion d’un livre sacré. La gravure qui introduit le Plenarium 2 d’Augsbourg, le 7 mai 1478,
en est particulièrement proche bien que le monogramme surmonté du crucifix soit entouré
des symboles des quatre évangélistes 3. La représentation de saint Jérôme a sans doute
été empruntée à la gravure du Maître PW de Cologne. Elle est semblable aussi dans le
rendu de l’ombre de l’anatomie. L’exécution, rigide et quelque peu archaïsante, évoque
le style de Giacomo Mancini dit Il Frate des années 1545, époque où il réalise la série inspi-
rée du Roland Furieux, et rappelle également le bassin représentant le mythe d’Erysich-
thon du musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg 4.
144
Deruta, vers 1520-30
H. 9 / D. 40 / D. base 13. 5 • Inv. 1700

COUL.: Bleu, vert, jaune orangé.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Légèrement voilé; glaVure plombifère terne; défauts. Accidenté:
cassé en deux (12 h / 5 h), fragmenté à droite (six pièces), réparation ancienne.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 135, p. 96; Fiocco-Gherardi, 1990a, p. 35; Wilson, 1993a, p. 158 (dans
chacun de ses ouvrages, le plat est mis en rapport avec un exemplaire similaire).
P
lat à bassin profond et à aile large. Au centre, sur fond de paysage, Vierge à l’En- 1. Cf. par exemple le plat
fant. Sur l’aile s’enroulent des rinceaux fleuris. Le revers, recouvert d’un vernis d’apparat à lustre métallique
avec aile à imbrications de la
jaune verdâtre, est orné de deux spirales peintes en bleu sombre. Deux trous de National Gallery of Art de
suspension pratiqués sur le talon avant cuisson indiquent la destination d’apparat du plat. Washington D. C. , inv. 1942.
9. 325, où l’image est
Cette représentation, courante dans la majolique de Deruta sur des plaques ou sur
accompagnée d’une
des plats d’apparat 1, dérive sans doute d’un dessin du Pérugin. Certaines de ses Madones inscription. AVE/ SANTI /
sont en effet très proches. Citons par exemple celle du Gonfalon de la Justice (Pérouse, SSIMA MA/RIA. MATE/ R DEI.
REG/ INA. CELI (in Wilson,
Galerie nationale d’Ombrie), la madone exécutée sur fresque pour la chapelle San Biagio, 1993a, pp. 156-158); le plat
datée de 1521 et déposée à l’église Santa Maria Maggiore de Spello, ou encore la madone d’apparat à lustre métallique
sur fresque de l’église de l’Annunziata à Fontignano, postérieure d’une année et qui en avec aile à compartiments
du Musée National de
reprend l’iconographie. Le motif de rinceaux fleuris autour de l’aile se rencontre aussi Florence (inv. maioliche no.
dans les détails décoratifs des marqueteries du chœur du dôme et du collège du Change 96, in Fiocco-Gherardi,
de Pérouse; il appartient au répertoire décoratif renaissant de l’Ombrie 2. 1990a, no. 15, p. 34; le plat
d’apparat avec aile à
compartiments du Royal
Scottish Museum avec
l’inscription SANTA MARIA
ORA PRONOBIS (in Curnow,
1992a, no. 29); la plaque
autrefois dans les
collections Murray et
Damiron, vendue chez
Sotheby’s, à Londres, le 28
avril 1954, no. 131.
2. Cf. Fiocco-Gherardi, 1988,
pp. 67-68.
146
H. 9 / D. 41,5 / D. talon 13 • Inv. 1703

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Gauchissement très prononcé; manques au talon;
défauts, inclusions, revers à glaçure plombifère moutarde. Accidenté, haut latéral
droit (quatre fragments), restauration ancienne; fêlure.
PROV.: Coll. Heilbronner; Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 44, p. 39.
P
lat à bassin profond et aile large. Au centre, une jeune femme à mi-buste, au sein 1. Cette devise est légèrement
modifiée (Per servire
dénudé et aux longs cheveux noués. A sa droite, une banderole portant l’ins-
seserve sempre) sur un plat
cription P.SERVIRE. SE. RVE. SEN / PER (per servire serve sempre: « Servir sert du Victoria and Albert
toujours ») 1. Sur l’aile, dans des compartiments de différentes largeurs alternent inflo- Museum (inv. C. 2169-1910,
in Rackham, 1940, nos. 479-
rescences et imbrications. Le revers est recouvert d’un vernis jaunâtre sur lequel est tracée
480); également associée à
en bleu une spirale. Deux trous de suspension pratiqués sur le talon avant cuisson indi- un visage de femme, elle est
quent l’usage d’apparat du plat. ainsi interprétée par
Rackham: Servir les autres,
Cette représentation est récurrente sur les plats de Deruta 2, qu’ils soient polychromes c’est toujours se servir soi-
ou à lustre métallique. même.
2. Cf. par ex. les plats du
Louvre, inv. OA 1433, in
Giacomotti, 1974, no. 588,
du Victoria and Albert
Museum, in Rackham, 1940,
no. 479, du musée municipal
médiéval d’Arezzo, in De
Mauri, 1924, pl. XLI, du
Kunstgewerbemuseum de
Berlin, inv. no. K 1697, in
Hausmann, 1972, nos. 154-
155, de la Walters Art
Gallery de Baltimore (USA),
in Erdberg-Ross, 1952, pl. 11,
no. 16 et des coll. Mannheim
(in Chompret, 1949, II, fig.
201) et Adda (Rackham,
1959, no. 353).
148
Deruta, deuxième moitié du xvi e siècle
H. 7,3 / 7,8 / D. 40 / D. base 13,5 • Inv. 1702

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Très voilé; sur le bord, deux éraflures avant cuisson; revers: émail
irrégulier (coulures et manques), criblé de picots, tressaillures. Bon état de conservation, léger
manque et quatre réparations au bord.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 149, p. 107.
P
lat à bassin profond et à aile large. Au centre, sur fond de paysage, un jeune 1. Inv. no. 1905. 59, in
Rasmussen, Hambourg,
homme coiffé d’un chapeau à plume tient de la main gauche un violon et de l’au-
1984, no. 113, pp. 153-154.
tre un archet. Sur l’aile sont disposées des inflorescences à calice alternant avec
des feuillages. Revers émaillé de blanc. Deux trous de suspension pratiqués dans l’épais-
seur du talon avant la cuisson indiquent qu’il s’agit là d’un plat décoratif.
Ce plat est exécuté d’une manière hâtive et dans un genre quelque peu populaire,
deux caractères de la céramique de Deruta après le milieu du xvi e siècle qui semblent
vouloir vulgariser l’œuvre de Giacomo Mancini dit Il Frate de Deruta. En réalité, afin
de maintenir sa production à un haut niveau de qualité, Giacomo en vint à certaines
stylisations spécifiques que l’on reconnaît par la suite sur de nombreux plats d’appa-
rat du type de celui-ci, constituant désormais des séries, et exécutés sans doute dans
son atelier.
La comparaison avec un plat du Museum für Kunst und Gewerbe de Hambourg 1
portant sur l’aile une ornementation identique et au centre les armoiries de Jules III
(Giovanni Ciocchi del Monte), pape de 1550 à 1555, confirme une datation tardive.
150
Deruta, deuxième moitié du xvi e siècle
H. 7,6 / 8,1 / D. 41 / D. base 12,5 • Inv. 1934

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange intense, brun, noir.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Très gauchi; nombreux picots. Réseau de tressaillures dans l´émail;
accidenté, trois fragments (7 h / 12 h; sur láile (1 h / 3 h), restauration habile; deux grandes fêlures.
PROV.: Coll. C. H. (Heilbronner ?); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 42, p. 37.
P
lat à bassin profond et aile large. Au centre, sur un fond de paysage, un jeune
homme coiffé d’un chapeau à plume emporte au galop sur sa monture une femme
assise en croupe. L’aile est ornée de neuf arcs brisés dans lesquels s’entremêlent
des feuilles dentelées. Revers émaillé en blanc. Deux trous de suspension faits dans
l’épaisseur du talon avant cuisson indiquent l’usage d’apparat du plat.
Sur le plan stylistique, ce plat est proche du plat no.41 du catalogue; tous deux datent
de cette période où la manière des céramistes de Deruta, tout en devenant plus vive et
expressive, perdait de son élégance.
152
Gubbio ?, première moitié ou premier quart du xvi e siècle
H. 9,5 / D. 42,2 / D. talon 16 • Inv. 2394

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, ocre.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail irrégulier, marques et défauts; deux petits retraits sur la face;
au revers: glaçure plombifère jaunâtre, fond et talon bruts. Accidenté, deux fragments (9 h / 3 h),
fracture transversale horizontale, réparation ancienne.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 53, p. 47.
P
lat à bassin profond et à aile large. Au centre, un centaure enturbanné bran- 1. Par ailleurs, le visage du
dissant un cimeterre porte sur le dos une jeune femme à demi nue. L’aile est centaure semble
s’apparenter au saint Ubald
divisée en compartiments de différentes largeurs alternativement ornés d’inflo- du plat de pompe du musée
rescences à calices, d’œils de plumes de paon et de rinceaux fleuris. Revers vernissé avec de Faenza, inv. 24930,
attribué par Ravanelli à
deux trous de suspension au talon indiquant l’usage d’apparat du plat.
Deruta (1990a, pp. 172-173)
La scène semble représenter un épisode du mythe d’Hercule, l’enlèvement de sa mais que nous pensons de
femme Déjanire par le centaure Nessus. On s’étonne toutefois que le héros Hercule n’y Gubbio.
figure pas et que le centaure soit fastueusement coiffé à l’orientale. Si la forme du plat et
la répartition du décor permettent de penser à une production de Deruta, plusieurs
anomalies rendent cependant cette attribution incertaine. Par exemple, l’allure et le type
des inflorescences qui constituent le décor alla porcellana rappellent la majolique d’Ur-
bino du début du xvi e siècle; par ailleurs les personnages, plus sculptés et à l’anatomie
lourdement dessinée, présentent de notables ressemblances avec le saint Sébastien du
plat Gillet (Fiocco et alii 2001, no. 95 ) 1. L’hésitation entre les typologies de Deruta et
celles des Marches caractérise la production du début du xvi e siècle de Gubbio, centre
marqué par ces deux influences en raison de sa situation géographique et politique. Dans
l’état actuel des recherches, on attribue plutôt à Gubbio ce plat tout à fait inhabituel.
154
Gubbio ?, début xvi e siècle
H. 8 / D. 44,4 / D. talon 14 • Inv. 1694

COUL.: Bleu, vert, brun / roux, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Pièce gauchie; émail criblé de picots, rugueux, six éraflures;
revers à glaçure plombifère, retrait sous l’aile, fond brut. Accidenté, un fragment (11 h / 4 h),
fêlure dans le prolongement de la fracture; au revers, traces d’agrafes supprimées.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, 19 juillet 1939, no. 237,
repr. II, p. 73); Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Frati, 1844, no. 190, p. 37; Falke, 1924, II, repr. pl. 120, no. 232; Damiron, 1943, no. 55, p. 40;
Chompret, 1949, I, p. 42, repr. II, p. 26, fig. 189; Giacomotti, 1962, repr. p. 37, fig. 13; Giacomotti,
1974, p. 138 (cité en rapport avec le plat du Louvre); Rondot, 1993, pl. 3; Blazy, 1998, p. 69; Piccini,
2000, repr. p. 30, fig. 20; Gardelli, 2001, repr. p. 54, fig. 12; Casati Migliorini, 2004, pp. 47 et 54.
EXP.: Manderen, 1998, no. 6.
P
lat à bassin profond et à aile large. Au centre, sur un fond bleu intense, un petit 1. Inv. OA 1629, in Giacomotti,
1974, no. 473.
amour ailé, un jeune homme et une jeune femme jouent respectivement de la
2. New-York,Metropolitan
cymbale, du violon et de la cithare. L’homme est assis sous un arbre dépouillé Museum of Art, inv. 1975. 1.
auquel est suspendu un cartouche portant les lettres B. P. C. R. L’aile est ornée de trophées 1088, in Rasmussen, 1989,
no. 69.
d’armes et de musique sur fond orangé parmi lesquels on distingue des écus, des armures,
3. Herzog Anton Ulrich-
des tambours et des flûtes. Le revers est recouvert d’une glaçure blanchâtre présentant Museum, inv. H33
des traces d’émail. Cinq trous percés sous le pied avant cuisson indiquent que ce plat (1771-1806), in Lessmann,
1979, no. 173, p. 191.
était destiné à être présenté comme plat d’apparat.
Une scène identique, peut-être du même peintre, figure sur un fond de plat du Louvre 1.
La dame en est cependant absente, remplacée par un cerf et un lapereau, tandis que le
cartouche qui pend à droite de l’arbre porte les lettres S. B. R. C. La présence d’animaux
sur ce fragment permet de penser que la scène représente Orphée charmant les animaux
de sa musique. La femme peinte sur le plat de la collection Gillet pourrait donc être son
épouse Eurydice.
Sa forme et le fait que de tels plats sont typiques de la production de Deruta ont
traditionnellement fait attribuer ce plat à Deruta. Cependant, les trophées d’armes qui
ornent l’aile sont beaucoup plus fréquents sur la majolique du duché d’Urbino. Certains
éléments permettent par ailleurs de supposer que Gubbio, qui faisait partie de ce duché,
a exécuté au début du xvi e siècle des typologies proches de celles de Deruta.
Bien qu’ accentuées par leurs grandes dimensions, les figures ressemblent, par la rigi-
dité des profils classiques et la raideur du mouvement, à celles d’une coupe de la collec-
tion Lehmann 2 ornée d’un épisode amoureux du Roland Furieux, coupe datée de 1528,
et à celles d’une autre conservée à Brunswick illustrant l’histoire de Joseph et de la femme
de Putiphar, datée de 1524 3. Ce plat paraît cependant plus archaïsant et d’une exécu-
tion antérieure.
156
45. Assiette
Gubbio, atelier de Maître Giorgio Andreoli, vers 1526-36
H. 5 / D. 25,5 / D. base 7,2 • Inv. 1914

COUL.: Bleu, vert, jaune; reflets métalliques rouges et dorés.
décor de grand feu, complété par un décor de petit feu conduit en réduction pour l’application du
lustre métallique. Les motifs de l’aile sont champlevés (a graffito), les parties évidées étant
ensuite coloriées. Accidentée, complète (deux fragments), réparation ancienne; bord érodé.
PROV.: Coll. Goldschmitt; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 65, p. 57.
S
ur le médaillon central, un amour ailé, debout, s’appuie sur un bâton recourbé.
L’aile est ornée d’un motif de palmettes classiques. Le revers, émaillé de blanc, est
sillonné de bandes et de filets en lustre métallique rouge. Parmi les plus diffu-
sés de la Renaissance, le décor à palmettes dans sa version de Gubbio provient de l’ate-
lier de Maitre Giorgio, principalement dans les années 1526-1528; on en retrouve
toutefois des exemples en 1536. Ce décor orne certains des plus célèbres services exécu-
tés a Gubbio, tel celui des Saracinelli d’Orvieto (1526-1528 environ) ou celui de Niccolò
II Vitelli de Città di Castello, exécuté en 1527. Des putti ailés sont souvent représen-
tés au centre des assiettes dans des attitudes variées, jouant avec des ballons, des
armes, des instruments de musique ou de petits chevaux de bois. Peut-etre ces décors
font-ils allusion à une signification symbolique, bien qu’elle soit sans doute vague,
ou alchimique (ludus puerorum / jeu d’enfant).
158
46. Coupe
Gubbio, atelier de Maître Giorgio Andreoli, vers 1530-1550
H. 5,4 / D. 18,6 / H. pied 1 / D. pied 9,4 • Inv. 1907

COUL.: Bleu; reflets métalliques rouges et dorés.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Pièce façonnée par estampage à l’aide d’un moule; décor mixte
obtenu par deux cuissons après celle « de dégourdi »: décor de grand feu, complété par un décor
de petit feu, ce dernier conduit en réduction pour l’application du lustre métallique. Bel aspect;
légèrement voilée; un trou de suspension dans le talon avant la cuisson qui détermine sa fonction
d’apparat. Bon état de conservation; fêlure (3 h); éraflures; manque au talon; légères réparations
en bordure, sur la face interne.
PROV.: Coll. Norzy (vente 1860, no. 45); Henry Oppenheimer Esq. , Londres (vente Londres, 15 juillet
1936, no. 29, repr.); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 102, p. 75; Fiocco-Gherardi, 1991, p. 34 (cité en rapport avec un exemplaire
semblable); Rondot, 1993, pl. 8; Blazy, 1998, repr. p. 68.
C
oupe sur pied bas. Au centre, dans un médaillon cerné d’une moulure saillante, 1. La présence de cette
représentation sur un
deux mains surmontées d’une couronne s’étreignent au-dessus d’un feu. Autour,
pavement de la seconde
des godrons obliques, légèrement en creux, alternent avec des bourgeons. Au moitié du XVe siècle
revers, six bandes concentriques à lustre métallique cuivré. provenant du couvent S.
Paolo à Parme, aujourd’hui à
L’iconographie possède une signification amoureuse. Elle symbolise la foi consacrée
la pinacothèque locale, fait
par l’engagement nuptial et entretenue par le feu de la passion. La couronne fait proba- supposer qu’elle pourrait
blement allusion à une issue heureuse 1. On rencontre souvent cette iconographie sur la être aussi interprétée dans
un contexte religieux
majolique à partir de la fin du xv e siècle, tandis que se diffusent les symboliques amou- (Fornari Schiandi, 1988). Ces
reuses liées à la vulgarisation des thèmes néoplatoniciens 2. symboles se rencontrent
A partir de 1530 environ jusqu’au-delà de 1550, cette typologie de coupe est prépon- aussi sur des assiettes
d’accouchée (Ladis, 1989,
dérante dans l’atelier de Maître Giorgio de Gubbio. Il s’agit d’une production de série, p. 70)
rarement datée. Son exécution sommaire est compensée par la brillance des lustres 2. Fiocco-Gherardi, 1981,
pp. 68-77.
métalliques. D’autres coupes, dont l’iconographie représente les mains étreintes, parfois
3. Inv. majoliques no. 192, in
sous un cœur blessé ou sous deux yeux en pleurs, sont conservées au musée national de Fiocco-Gherardi, 1991, no. 3,
Florence 3, au Louvre4 au musée Vivenel à Compiegne 5 et au musée de la Renaissance p. 32.
4. Inv. R 962, in Giacomotti,
à Ecouen 6. Une autre, avec la couronne, appartient à une collection privée de Foligno 7.
1974, no. 724.
5. Blanchegorge-Lécuyer, 2011,
no. 17, pp. 50-51
6. Inv. Cluny 7520, Ibid. ,
no. 725.
7. Galeazzi-Valentini, 1975,
p. 88.
160
47. Coupe
Gubbio, atelier de Giorgio Andreoli, vers 1530-1550
H. 5,5 / D. 19,2 / H. pied 1,2 / D. pied 9,6 • Inv. 1732

COUL.: Bleu, vert; reflets métalliques rouges et dorés.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Pièce façonnée par estampage à l’aide d’un moule; décor mixte
obtenu par deux cuissons après celle « de dégourdi »: décor de grand feu, complété par un décor
de petit feu, ce dernier conduit en réduction pour l’application du lustre métallique. Empreintes du
moule très visibles. Réparations sommaires: accidentée sur l’aile (deux fragments: 4 h et 9 h) et
au bord (12 h / 6 h et 9 h / 11 h); manque au pied.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 60, p. 53.
C
oupe sur pied bas présentant au centre, dans un médaillon convexe entouré 1. Cf. par ex. les deux coupes
du musée de la Renaissance
d’une moulure saillante, saint Jean-Baptiste enfant marchant dans un pré, à côté
à Ecouen, inv. Cluny 1152 et
d’un arbre, une croix à la main. Autour, alternance de pins et de bourgeons avec 7521, et celle du musée
des feuilles découpées, le tout en relief. Le revers est émaillé en blanc. Pour la typologie Adrien-Dubouché de
Limoges, inv. 5455, in
de cette coupe, cf. cat. no. 46.
Giacomotti, 1974, nos. 712,
Associée à des contours divers, cette même iconographie apparaît souvent sur des 731, et 713 (la première est
coupes de Gubbio. Ces pièces portent parfois au revers le sigle N, probablement le mono- marquée du N, la troisième
du P attribué à Vittorio, dit Il
gramme de Vicenzo, fils de Giorgio Andreoli 1. Prestino); d’autres
exemplaires, au musée du
Petit-Palais à Paris (inv. S.
2434, in Join - Dieterle, 1984,
no. 65), au Victoria and
Albert Museum (inv. 36 -
1923, in Rackham, 1940,
no. 708) et à la Walters Art
Gallery de Baltimore (inv. 48.
1355, in Erdberg - Ross,
1952, pl. 23, no. 35). Un
fragment portant la lettre N
est conservé au musée de
Faenza (inv. 9490, in Fiocco-
Gherardi, 1989, no. 373).
162
48. Chevrette
Pesaro ? (ou Deruta), fin du xv e siècle
H. 26,5 / D. panse 19,5 / D. base 13 / D. col 10,2 • Inv. 1980

COUL.: Bleu, vert, orange, brun / roux, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Retraits d’émail, notamment à l’anse; base brute;
intérieur à glaçure plombifère de couleur jaune. Quelques manques au col, ébréchures
à la base; bec verseur refait sur 2,5 cm, avec un profil non conforme.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, 7 juin 1939, no. 21, repr.);
Sigismond Bardac; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Leman, 1913, pl. 15, repr.; Falke, 1914, repr. p. 29, no. 44 a-b; Damiron, 1943, no. 26, p. 20;
Chompret, 1946, I, p. 64, repr. pl. 20, fig. 60; Giacomotti, 1962, p. 22, repr. pp. 33 et 36; Drey, 1978,
repr. p. 45, fig. 16B; Blazy, 1998, repr. p. 71; Casati Migliorini, 2004, p. 40; Ceramic Antica no. 3, anno
IV, mars 1994, couverture et p. 3.
C
hevrette ovoïde sur base évasée, col cylindrique, bec à goulot recourbé tenu 1. Berardi, 1984, p. 254,
figs. 31-32; voir aussi
par un lien plat. Sous le bec, banderole avec inscription pharmaceutique en
l’albarello du British
minuscules gothiques, SY. DE ASIENTIO, surmontée d’une croix patriarcale. Museum inv. 1885,5-8,21,
Au-dessous, monogramme dans un cercle. Sur les côtés, face à face, des profils d’homme repr. Ibid. , fig. 34.
2. Il s’agit de celles qui
et de femme sur un fond fleuri. Au col, courant de feuilles vertes entre des bandes et des appartiennent au service à
filets. « la tête de Maure »; pour
La chevrette était destinée à contenir du sirop d’absinthe (Artemisia Absinthium), leur typologie, cf. Thornton-
Wilson, 2009, no. 249,
plante médicinale très amère dont les feuilles et les fleurs produisent une huile essen- p. 426 et no. 266, p. 453.
tielle utilisée pour stimuler l’appétit par la sécrétion des sucs gastriques et de la bile, ainsi
que pour soigner les troubles digestifs et les coliques intestinales.
En 1914, Falke attribua la chevrette à Sienne, la datant des environs de 1470. Si l’on
peut s’accorder sur cette période puisque le décor est encore lié aux canons du gothique
tardif, une connaissance plus approfondie de la majolique d’Italie centrale permet
actuellement d’écarter cette attribution à la Toscane et de la reporter sur la région de
l’Ombrie et des Marches. Même si la forme n’a pas d’antécédent précis, les caractères
décoratifs et la blancheur de l’émail semblent indiquer une production de Pesaro de la
fin du xv e siècle. Dans le sous-sol de cette ville, on a en effet mis au jour de nombreux
fragments portant des motifs à rosettes, ou fleurs de bryone, et un courant de feuillages
identique à celui qui cerne le col de l’exemplaire Gillet, mais toujours peint en bleu, jamais
en vert 1. De telles caractéristiques se retrouvent toutefois, et assez semblables, dans la
production polychrome de Deruta qui présente, dans le dernier quart du xv e siècle, de
fortes analogies avec celle de Pesaro. Tout cela n’autorise donc pas une attribution défi-
nitive, d’autant que le bec recourbé existe en effet sur certaines chevrettes de Deruta
dont la forme est dans l’ensemble cependant différente 2.
164
49. Chevrette
Pesaro, fin du xv e siècle
H. 28 / D. panse 19 / D. base 12,8 / D. col 10,4 • Inv. 1982.

COUL.: Email bleuté; bleu, vert, orange, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Intérieur émaillé blanc. Réparations au pied, au col et au bec; manque au col.
PROV.: Coll. Alfred Pringsheim (vente Londres, I, 4 juin 1939, no. 4); Paul Gillet, don 1960. BIBL.: Falke,
1914, I, repr. p. 14, no. 21; Damiron, 1943, no. 21, p. 16; Giacomotti, 1962, repr. p. 23; Rondot, 1993, pl. 4;
Ravanelli Guidotti, 1994, I, p. 24 (une provenance de la coll. Bardac y est signalée).
C
hevrette à panse ovoïde étirée vers la base, évasée et à fond plat, à col cylin- 1. Berardi, 1984, pp. 262-263,
drique, bec en goulot et anse verticale plate. Sous le bec, dans une réseve qui en figs. 44 et 46.
2. Leman, 1913, pl. 11. L’albarello
suit le contour, oiseau de profil à gauche. A l’arrière, sous l’anse, un cartouche est ensuite passé dans les
avec l’inscription Mele. rosato en minuscules gothiques. Fond d’élégants rinceaux de collections Boy et Schiff.
feuilles recoquillées. Autour du col, une rangée de serpentins sur fond de hachures. Sur
l’anse, trois rosaces superposées. Cette chevrette était destinée à contenir du miel Rosat
dans lequel avaient macéré des pétales de roses. Il était recommandé en cas d’hémor-
ragie et de diarrhée et contribuait à guérir la tuberculose. En infusion, il était utilisé contre
les inflammations de la bouche et de la gorge.
Les motifs décoratifs offrent des caractéristiques de Pesaro, en particulier les serpen-
tins striés autour du col et l’enroulement en forme de gouttes des feuilles recoquillées 1.
L’oiseau se détachant sur une réserve, stylisé à l’identique, figure également sur un arba-
rello orné de feuilles recoquillées, avec arête de poisson au col et au pied, très probable-
ment de Pesaro (ancienne collection Bardac) 2.
166
50. Albarello
Naples ou Pesaro , deuxième moitié du xv e siècle
H. 32,7 / D. pied 11,4 / D. col 10,2 • Inv. 1692

COUL.: Bleu, orange violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail rugueux; les zones peintes au manganèse sont bullées,
nombreu picots; intérieur émaillé maigre; manipulation peu soignée; point de contact
(enfournement serré); lèvre et base brutes. Intègre; deux fêlures croisées à la base.
PROV.: Coll. M. X***, Mme X (vente Paris, 9 mai 1927, no. 37, repr. pl. VIII); G. Blumenthal (vente Paris,
4 avril 1933, no. 26); Coll. Fernandez; Paul Gillet, don 1955.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 18, p. 13; Chompret, 1949, I, pp. 62-63, II, p. 49, fig. 367; Donatone, 2013, p. 31.
A
lbarello très élancé, légèrement cintré, aux épaulements carénés et au col court 1. Berardi, 1984, p. 254, fig. 31
évasé. Le décor est disposé en trois registres horizontaux qui ceinturent le vase. e, f, h.
2. Ibid. , p. 258, fig. 37.
Sur la bande centrale, des rinceaux ondulants à fleurs rondes; au dessus et au- 3. Cf. par ex. l’albarello du
dessous, suite de grandes feuilles recoquillées de type gothique alternant avec des inflo- Fitzwilliam Museum de
Cambridge, inv. C. 54-1927,
rescences. A l’épaulement, une frise de lignes obliques, dessinant des S et une sorte de
in Poole, 1995, no. 461, p.
chaînette, entre plusieurs filets et bandes concentriques. La disposition du décor en 428; celui de l’ancienne coll.
bandes parallèles est semblable à celle de l’albarello précédent. Sacker, repr. in Donatone,
1993, pl. 43.
En ce qui concerne l’attribution, on peut trouver des analogies de décor sur des frag-
4. Ibid. , pl. 7.
ments de fouilles de Pesaro, par exemple avec le motif à fleurs, marguerites ou bryones, 5. L’exemple du Bargello est
de type italo-mauresque 1 et les feuilles recourbées en spirales, appelées par Berardi sequen- valable pour tous, avec
héron et feuilles
ziali monomorfe ou séquencielles monomorphes 2. recoquillées de style
Il faut toutefois tenir compte d’un groupe généralement attribués à Naples 3, albarelli gothique d’où sortent des
de forme presque identique et vases globulaires ornés de feuilles recoquillées de même œils de plume de paon, pièce
attribuée sans hésitation à
stylisation, qu’accompagne souvent aussi une frise de S, en chaînette, autour de l’épau- Naples par Donatone (1993,
lement. Ce groupe est en fait orné de ce qu’on pense être les armoiries et les profils des pl. 150) et à Pesaro par
Berardi (1984, p. 261, figs.
souverains aragonais, apparemment de la même main que les décors des pavements
42-43). Il reste donc à
de la chapelle Brancaccio à Sant’Angelo de Nilo ou de la chapelle du Crucifix à San Pietro s’émerveiller de l’affinité de
de Maiella, qui datent de la deuxième moitié du xv e siècle 4. production contemporaine
entre deux centres aussi
En l’état actuel des recherches, il est donc impossible, pour les nombreux albarelli
éloignés dont les échanges
de ce type, de proposer une attribution précise à l’un des deux centres. Les spécialistes réciproques furent peut-
eux-mêmes ne peuvent se prononcer 5. L’identification est d’autant plus difficile que, être stimulés par le mariage
de Camilla d’Aragon et de
dans la seconde moitié du xv e siècle, d’étroits rapports liaient politiquement les Sforza, Costanzo Sforza, seigneur
seigneurs de Pesaro, à Ferdinand d’Aragon, roi de Naples. de Pesaro.
168
51. Coupe
Pesaro Nicolò da Fano (Peintre de la planète Vénus), 1543
D. 27,4 • Inv. 1926

COUL.: Bleu, vert, jaune orange, brun, noir, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Quatre traces de pernettes sur la face; quelques
retraits et picots; pâteclaire. Piédouche coupé.
PROV.: Coll. Pasolini, Faenza; Coll. Baron Gustave de Rotschild; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Frati, 1852, p. 18, no. 97; Damiron, 1943, no. 93, p. 69; Casati Migliorini,
2004, pp. 55-56; Mallet, 2010, p. 182.
L
a coupe, pourvue à l’origine d’un pied bas, possède une paroi concave et un bord 1. Ovide, Métamorphoses, XIII,
750-727.
déversé. Galatée est représentée en plein, debout sur une conque traînée par des
2. Padoue, Musée Municipal,
dauphins, et entourée de nymphes, de tritons et de petits amours. Le revers, orné inv. 177, daté de 1543.
de deux filets concentriques jaunes, porte en caractères cursifs bleus et enfermée dans 3. Mallet, 1980, p. 154.
4. Une liste exhaustive se
un cartel rectangulaire, l’inscription La Galatea suivie de la date 1543.
trouve dans Mallet, 2010,
L’iconographie a été conçue par Raphaël pour la villa Farnèse à Rome. Cependant, le pp. 182-183.
peintre en majolique s’est sans doute directement inspiré de la gravure de Marc-Antoine 5. Fiocco - Gherardi, 2007,
fiche no. 122, pp. 182-6;
Raimondi. Galatée, nymphe marine fille de Nérée et de Doride, fut aimée en vain par le Mallet, 2010.
cyclope Polyphème qui tua Acis par jalousie et fut ensuite, par la volonté divine, trans-
formé en fumée 1.
Sur le plan stylistique, notamment dans la façon de traiter le paysage, la coupe est
assez proche d’un plat du musée municipal de Padoue représentant Latone changeant les
paysans en grenouilles, daté aussi de 1543 2. Sa calligraphie concorde parfaitement, de
même que la date également inscrite dans un cartel rectangulaire. Le plat de Padoue
est généralement attribué à un artiste appelé, sur la suggestion de Mallet, le peintre de la
planète Vénus. On doit cette appellation au décor d’une autre coupe exécutée par lui In
Pesaro 1544, conservée au Castello Sforzesco à Milan 3. Le peintre était précédemment
dit Peintre de César et Cicéron, d’après une coupe du British Museum représentant Cicé-
ron et César législateurs. Comme l’indique l’inscription du revers, cette dernière est datée
de 1541 ou 1542 et fut exécutée à Pesaro dans l’ate-
lier de Girolamo dalle Gabicce. On a reconnu la
même main dans nombre d’autres œuvres au point
d’en constituer une liste abondante 4. En 2010
Mallet est revenu sur le sujet, en identifiant le
« Peintre de la Planète Vénus » à Nicolò de Fano,
actif à Pesaro dans les années 1540- 1544 dans l’ate-
lier du maître Girolamo dalle Gabicce. Il partit
ensuite pour Faenza où il signa dans l’atelier de
Virgiliotto Calamelli un plat avec Apollon et
Marsias 5.
Marc-Antoine
Raimondi, Galatée
[ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO
ET G. GHERARDI ]
170
Il s’agit d’un peintre aux couleurs vives qui stylise ses personnages d’une manière 6. Inv. 1003, cf. Berardi, 1984,
p. 184.
caractéristique, visages arrondis, membres musclés mis bien en évidence, tandis que le
paysage, offrant une perspective profonde, s’agrémente souvent de petits ponts en dos
d’âne à trois arches ou plus. Les inscriptions au revers sont parfois accompagnées d’une
sorte de ligne ondulée verticale, très mince, qui pourrait être la marque du peintre. On
sait qu’il est actif à Pesaro aux alentours des années 1542-1545, puis on en perd la trace.
Il est possible qu’il ait été un temps potier à Urbino, et qu’il se soit absenté à une certaine
période de l’atelier de Girolamo. Pour sa part, Berardi pensait qu’il pouvait s’agir d’un
autodidacte local et soulignait la essemblance stylistique avec le peintre Giacomo, supposé
être fils de Girolamo, qui a signé une coupe du musée municipal de Bologne représen-
tant le Bain de Psyché, datée de 1542 6.
172
52. Plat
Pesaro, Peintre de Zénobie, milieu du xvi e siècle
H. 4,5 / D. 27,6 / D. base 8,6 • Inv. 1891

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, violet, brun, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: trois marques de pernettes sur la face. Intègre; légère fêlure (4 h);
bordérodé.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 92, p. 75.
P
lat au bassin profond, décoré en plein d’une légende concernant le roi Phala- 1. Inv. 172-187, in Gresta, 1991,
ris, tyran d’Agrigente entre 570 et 554 av. J.C. (Pline, 34, 89) et, plus précisément, p. 79, fig. 10.
2. Inv. C 47-1970, repr. in
le sculpteur athénien Perillos. Ce dernier présenta au roi un taureau en airin qu’il Sotheby’s, Londres 3
avait exécuté afin de faire périr par le feu, à l’intérieur de la sculpture, les coupables du novembre 1970, no. 20.
3. Berardi, 1984, pp. 186-187.
crime de lèse-majesté. Les cris des condamnés devaient se transformer en meuglements
4. Lessmann, 1979,
parfaits. Hélas pour lui, Perillos fut le premier à expérimenter son invention. Sur la gauche pp. 335-344.
du plat, le tyran, assis sur un trône, ordonne le supplice. Sur la droite, Perillos est empoi-
gné pour être introduit de force, par une trappe ouverte, dans le taureau sous lequel un
grand feu a été allumé. La légende, célèbre, a été reprise par Dante (Enfer, xxvii, vers 7
et suiv.). Au revers du plat, l’inscription De Perillo au entre de deux cercles concentriques
jaunes.
Le même thème, à l’iconographie semblable, figure sur un plat de la Galerie natio-
nale d’art antique, au Palais Barberini à Rome. Ce plat est attribué au Peintre de Zéno-
bie 1, appelé ainsi d’après un plat du Victoria and Albert Museum, daté de 1552, qui
représente un épisode se rapportant à l’histoire de la reine de Palmyre 2. L’écriture même
semble identique. On ignore tout de ce peintre qui, selon Berardi, est assez peu « pesa-
rien ». Sa manière de distribuer les personnages et de dessiner la perspective serait plus
proche de celle d’Urbino. Ses peintures sont remplies de personnages disposés sur une
bande médiane transversale, tracés rapidement, bien modelés et expressifs 3. Auteur
prolifique, ses œuvres se rencontrent dans les principaux musées, notamment le Herzog
Anton Ulrich-Museum de Brunswick qui conserve un groupe significatif 4.
174
53. Assiette
Pesaro, atelier du Peintre de Zénobie, vers 1550
H. 4,7 / D. 23 / D. talon 6,6 • Inv. 1324

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Très belle qualité; sur la face, vert de cuivre métallisé, picots; au
revers, vert fusé, un cratère dû à une particule de CaCO3, carbonate de calcium (conduite de
la cuisson). Au revers, trois zones de restauration; égrenures sur le pourtour.
A
ssiette à bassin creux, figurant la scène biblique de la rencontre de Tobie avec 1. Il s’agit d’une ligne sinueuse
l’ange Raphaël, qui le guidera jusqu’en Médie. Tobit, le père de Tobie, envoie son différente de celle du
Peintre de la planète Vénus
fils récupérer de l’argent en dépôt chez Gabaël de Raguès, en Médie. Il charge (cat. no. 119), plus courte et
Raphaël, qui s’est présenté sous une fausse apparence, de l’accompagner (Tobie, 5, 1-23). large.
2. Inv. 404, in Lessmann, 1979,
Au revers, l’inscription Tubia en lettres cursives bleues, suivie d’un trait de plume ressem-
no. 482.
blant à un serpentin vertical 1. Il s’agit d’une signature (cf. cat. no. 52) souvent utilisée
par le Peintre de Zénobie que l’on reconnaît aussi à certains éléments stylistiques.
Sur le plan de l’iconographie, cette assiette est semblable à une autre conservée au
Herzog Anton Ulrich-Museum de Brunswick portant l’inscription tubia quando a/parve
langole. Cette assiette, également marquée du serpentin, est attribuée par J. Lessmann
à l’atelier des peintres de Zénobie 2 à Pesaro.
176
54. Coupe
Pesaro, atelier du Peintre de Zénobie ?, vers 1550
H. 5,5 / D. 22,4 / D. pied 10,2 • Inv. 1736

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, violet, noir, légers rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail irrégulier; retrait. Fêlure apparente au revers (1 h);
restauration d’un manque (12 h / 1 h); bord ébréché.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 88, p. 72.
C
oupe sur pied bas représentant une scène difficile à identifier. Un ange indique
la route à un voyageur qui se dirige vers un édifice circulaire, peut-être l’ange
Raphaël guidant Tobie vers la Médie (cf. no. précédent). Le revers est émaillé
en blanc. La stylisation des figures et surtout la musculature, ainsi que plusieurs aspects
du paysage, rappellent la manière du Peintre de Zénobie (cf. cat. no. 52).
178
55. Plat
Duché d’Urbino (Pesaro ou Casteldurante), vers 1510-1520
H. 2,2 / D. 22,6 • Inv. 1984

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, marron, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Au revers de l’aile, sur la moitié de sa largeur, zone concentrique
d’émail mince (terre rosée); sillons de tournassage apparents. Usures du bord; fêlure (7 h /
centre de l’assiette); réparé sur la face.
PROV.: Coll. Alessandro Castellani (vente Paris, 27-29 mai 1878, no. 246); Spitzer (vente Paris,
17 avril - 16 juin 1893, no. 1043); Coll. Steinkopf (vente Londres, 1935); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Piot, 1881, p. 385 (repr. graphiquement); Molinier, 1892, no. 8, p. 20, repr. pl. IV; Damiron,
1943, no. 46, p. 32; Giacomotti, 1962, p. 28, repr. p. 29; Wilson, 1993a, p. 133; Piccioli, 2000,
pp. 65- 68; Thornton-Wilson, 2009, pp. 363 et 367
A
u centre, sur un fond de paysage, un jeune homme est assis sur un escabeau, occupé 1. Repr. in Wilson, 1989, p. 26,
no. 9.
à jouer du luth. Sur l’aile du plat, des trophées de musique, un mascaron accosté
2. Inv. 1942. 9. 313 (C38), in
de dauphins, deux putti ailés et une tête de chérubin au-dessus d’un cartel portant Wilson, 1993a, pp. 130-133.
le sigle S.P.Q.R., se détachent sur un fond bleu sombre orné de rubans tracés en cham- 3. Hess, 1988, no. 29.
4. Rackam, 1940, no. 529.
plevé (graffito). Le revers du marli est décoré d’un rinceau de fleurs et de petites feuilles 5. Thornton-Wilson, 2009,
recourbées bleues alla porcellana. nos. 214 et 215, pp. 363-367.
Par les couleurs, le style et la décoration du revers, l’objet présente une affinité nota- 6. Cf. Rackam, 1928, pp. 88-
92. Sur une possible
ble avec un groupe de plats portant des putti en train de jouer. L’Ashmolean Museum à identification à Zoan Maria
Oxford 1, la National Gallery of Art de Washington 2, le Getty Museum à Malibu 3 et le avec Giovanmaria di
Victoria and Albert Museum 4 en conservent chacun un exemplaire. On peut y ajouter Mariano, connu par la suite
sous le surnom de Viviani,
deux assiettes du British Museum 5, une assiette (tagliere) d’une collection privée véni- ou avec Zoan Maria,
tienne présentant au centre une vieille fileuse et qui porte, comme l’un des plats du British, fabricant de pots du duc
d’Urbino, présent à Venise
une spirale sous le fond, enfin, un plat de la collection Altomani avec, au centre, une
en 1523, cf. la synthèse in
représentation de Leda et du cygne. Cette typologie était attribuée à Zoan Maria Vasaro Fiocco - Gherardi, 1997,
de Casteldurante, auteur de la coupe du Metropolitan Museum aux armes de Jules II, p. 16.
7. Wilson, 1987b, p. 186; cf.
datée de 1508 6. Cette attribution n’a plus cours aujourd’hui, le groupe est généralement également Wilson, 1989,
considéré comme provenant du duché d’Urbino, ou même d’origine vénitienne en raison no. 9, p. 26.
des couleurs azurées et de la guirlande alla porcellana du revers 7. L’hypothèse de Paride 8. Berardi, 1984, p. 185.
Berardi, qui penche pour une production de Pesaro, nous paraît vraisemblable; le décor
et les couleurs rappellent en effet plusieurs fragments de fouilles et, d’autre part, la
guirlande du revers alla porcellana ainsi stylisée, si elle figure sur des objets vénitiens, se
rencontre également à Pesaro 8.
180
56. Coupe
Casteldurante (Urbania), 1525
H. 4 / D. 22,6 / D. piédouche 11 • Inv. 1995

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail rosé. Accidentée, complète (7 fragments),
restauration ancienne; bordure entièrement reprise.
PROV.: Coll. Pringsheim (vente Londres, II, 20 juillet 1939, no. 397); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke,1914, II, no. 160, pl. LXXXV (repr.); Damiron, 1943, no. 16, p. 12;
Giacomotti, 1962, p. 28, repr. p. 35.
C
oupe sur pied bas, décorée d’un motif à grotesque disposé a candelieri. L’axe 1. L’aigle apparaît deux fois sur
central est formé d’un mascaron, d’un médaillon avec l’aigle des Montefeltro 1 l’écu des Montefeltro,
seigneurs d’Urbino jusqu’en
et d’une tête d’angelot, surmontés d’un cartouche aux lettres SPQR (Senatus 1508. A la mort de
Populus que Romanus) et d’un trophée. Disposés symétriquement de chaque côté, des Guidobaldo I en 1508, le
duché passa aux Della
trophées d’armes, des perles d’ambre enfilées, des cornes d’abondance sur un fond
Rovere qui unirent leurs
bleu foncé orné de nombreux lacs sinueux gravés en champlevé (graffito). Sur la droite, armoiries.
un cartel porte la date de 1525. 2. Inv. 1975. 1. 1015, in
Rasmussen, 1987, no. 62, p.
Cette coupe fait partie d’un important ensemble de pièces, comprenant aussi des plats 100. Pour l’attribution du
et des assiettes, caractérisées par une gamme chromatique où dominent l’ambre et le groupe à Zoan Maria, cf.
bleu noirâtre et par une décoration à grotesques semblable, où alternent trophées, putti Rackham, 1928, pp. 433-
445; Rackham, 1929, pp.
et mascarons. Rackham attribuait ces pièces à Zoan Maria de Casteldurante du fait qu’une 88-92. Pour une
coupe signée de cet ensemble est ornée dans ce style 2. Il s’agit toutefois d’un groupe identification éventuelle de
plutôt diversifié, qui ne participe pas de la suprême élégance et de la culture picturale Zoan Maria à Giovanmaria di
Mariano, cité par la suite
du peintre de Casteldurante. Cet ensemble émane sans doute de plusieurs mains et avec le nom de Viviani, ou
ateliers 3. En outre, cette typologie a probablement été exécutée dans de nombreux centres avec Zoan Maria, fabricant
de cruches du duc d’Urbino,
de l’état d’Urbino, bien que l’on persiste à l’attribuer traditionnellement à Casteldurante
présent à Venise en 1523, cf.
dans la plupart des catalogues. L’aigle des Montefeltro contenu dans le médaillon, que Fiocco-Gherardi, 1997, p. 16.
l’on retrouve sur de nombreux fragments de fouilles dans une stylisation identique, 3. Le plat du Fitzwilliam
Museum nous paraît
confirme l’ attribution de l’exemplaire Gillet. particulièrement proche,
par la stylisation de la tête
d’ange et la relative
simplicité de la marque (inv.
EC. 19-1939, in Poole, 1995,
no. 364, p. 293).
182
57. Plat
Casteldurante (Urbania), 1533
H. 3 / D. 28 • Inv. 2003
COUL.: Bleu, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail rugueux; revers: émail uni beige rosé, nombreux défauts de
manipulation. Fracture de l’aile (un fragment, 10 h / 1 h); fêlure; ébréchures sur le pourtour; repeints
sur toute l’arête du marli; réparations éparses.
PROV.: Coll. du Theil; Paul Gillet, don 1960.
P
lat au bassin profond, orné d’une grotesque en grisaille sur un fond bleu parsemé 1. Inv. 981, in Ravanelli Guidotti,
de rubans en champlevé (graffito), disposée a candeliere. Le décor axial est consti- 1985, no. 90, p. 114.
2. Thornton-Wilson, 2009, no.
tué d’un mascaron, d’une tête monstrueuse, d’un vase et d’une tête d’ange qui, 217, p. 370 et no. 220, p. 374.
à son tour, supporte un autre vase débordant de fruits. De part et d’autre, deux sphinx 3. Le vase qui porte le nom de
l’atelier et la date est au
ailés, l’un mâle et l’autre femelle, deux oiseaux et deux cornes d’abondance. La date de
British Museum (Thornton-
1533 est inscrite sur deux cartels, l’un sous le mascaron, l’autre sur la gauche. Wilson, 2009, no. 216, pp.
Ce plat présente une étroite analogie de couleurs et de décor, spécialement dans la 367-369), l’autre se trouve
au Victoria and Albert
figure de harpie et la tête d’ange ailé, avec un exemplaire du musée municipal médiéval Museum (in Rackham, 1940,
de Bologne, daté de 1528 et attribué à Casteldurante 1. no. 618). Sur
Deux autres plats eux aussi à grotesques disposées a candeliere, datés de 1529 et 1533, l’argumentation, cf. aussi
Fiocco-Gherardi, p. 18.
se trouvent au British Museum de Londres 2. L’ attribution traditionnelle à Casteldurante
de ces grotesques, avec monstres et mascaron en grisaille, vient de ce qu’on les rencon-
tre sur deux grands vases de pharmacie conservés, l’un au Victoria and Albert Museum,
l’autre au British Museum, et qui furent exécutés en 1519 dans l’atelier durantin de Sebas-
tiano di Marforio 3. De très petits fragments de ce type de grotesques en grisaille à mons-
tres et fruits, provenant de fouilles locales, figurent par ailleurs dans les collections du
Palais ducal d’Urbania.
184
58. Assiette
Duché d’Urbino (Casteldurante ?), vers 1540
H. 4 / D. 24 • Inv. 1724
COUL.: Fond bleu, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Bel émail; quatre pernettes sur la face; picots. Intègre;
usures sur l’arête interne et ébréchures en bordure.
PROV.: Paul Gillet, don 1956. Inv. 1724.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 128, p. 91.
A
ssiette au bassin profond ornée d’un trophée central entouré de trophées d’armes 1. Piccolpasso, 1980, vol. I,
et d’instruments de musique, en grisaille sur fond bleu. Revers émaillé en blanc. livre III, c. 66r.
2. Inv. Cluny 15044 et 2477, in
Inspirés de la décoration antique, les trophées constituent l’un des motifs les Giacomotti, 1974, nos. 768-
plus diffusés de la Renaissance. Particulièrement répandus dans le duché d’Urbino, ils 769.
3. Inv. Cluny 1991, repr. , Ibid. ,
y furent utilisés plus que partout ailleurs 1, soit en association avec des grotesques et des
no. 767.
spirales, soit seuls, comme c’est le cas ici. Ils sont entourés de fins rubans tracés en cham-
plevé (graffito) sur le bleu du fond. D’abord de couleur azurée ou en grisaille sur fond
bleu, ils furent par la suite, dans la seconde moitié du xvi e siècle, d’un ton marron brûlé.
Même s’ils sont traditionnellement attribués à Casteldurante, il est désormais certain
qu’ils furent également produits dans cette même typologie, à Urbino, à Pesaro et dans
les centres avoisinants. Deux exemplaires portant des trophées exécutés de manière
identique, conservés, l’un au musée de la Renaissance à Ecouen, l’autre au musée natio-
nal de la Céramique de Sèvres 2, appartiennent à la même série que ce plat Gillet. Un plat
analogue du musée d’Ecouen, daté de 1539 3, permet de situer le nôtre autour de 1540.
186
59. Assiette
Casteldurante (Urbania) ou Fabriano, 1530
H. 4 / D. 25 / D. talon 7 • Inv. 1996

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, camaïeu bistre.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Trois traces de pernettes sur la face; retraits sur l’aile et au revers; nuage
verdâtre déposé par la volatilisation de CuO durant la cuisson. Intègre; sur la face, une écaillure,
usure de l’arête interne, égrenures et écaillures sur le pourtour.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 71, p. 63, no. 71; Mezzanotte Meloni-Incerti Senigagliesi, 1997, repr. , pl. XII;
Fiocco-Gherardi, 1997, p. 60; cat. exp. Fabriano, église de San Domenico, 15 juin - 20 juillet, 1997, repr.
A
ssiette au bassin profond portant, au centre, les armes de Nicolo Agostini de 1. Tous les exemplaires et leur
Fabriano flanquées de rubans et des lettres N et A. L’aile à fond bleu foncé est documentation sont
reproduits in Meloni-
ornée de rubans gravés en champlevé (graffito) et de huit groupes de trophées Senigagliesi, 1997, pl. VIII-XI.
d’armes, dont l’un porte la date de 1530. Revers émaillé de blanc uni. 2. Voir par ex. le plat de
l’Ermitage, de très haute
Cette assiette fait partie d’un service complet portant ces mêmes armes. D’autres
qualité, avec la Présentation
pièces en sont conservées à l’Ermitage, au Kunstgewerbemuseum de Berlin, au Wad- de la Vierge au Temple(?),
sworth Atheneum de Hartford (Connecticut), et dans la collection Bellini à Florence 1. portant au revers le nom de
la cité (le débat est soulevé
Le blason figure dans la pierre ou le bois de plusieurs palais de Fabriano, autrefois propriété
in Meloni-Senigagliesi, 1997,
des Agostini, noble famille de la cité. Il est également reproduit en majolique polychrome, sans indication de page).
en tous points semblable à celui des assiettes, au-dessus de la porte cochère de l’un de
ces palais. Par sa typologie de trophées, le service Agostini est traditionnellement attri-
bué à Casteldurante ou plus généralement au duché d’Urbino. Il est cependant très proba-
ble qu’il s’agisse d’une production de Fabriano, par l’un des ateliers de faïenciers attestés
à la Renaissance et qui étaient capables eux aussi d’exécuter des istoriati 2.
188
60. Plat
Casteldurante (Urbania) ou Urbino, 1572
H. 4,3 / D. 33 / D. talon 18 * Inv. 1733

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, violet, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Retraits d’émail sur la face et au verso. Revers émaillé blanc orné au
pourtour de plusieurs moulures; bande brute masquée par un repeint; fêlure sur le bord; légère
réparation sur l’aile (4 h); étiquette dorée avec inscriptions E. ALLAIN …
P
lat à bassin creux, à bord déversé. Au centre, dans un médaillon entouré d’une 1. Sur le sujet, cf. Panofsky,
1975, chap. IV, « Cupido
guirlande de lauriers, sur un tertre de verdure, un Amour, les yeux bandés, est cieco ».
attaché à un arbre mort; à l’arrière plan, un paysage de montagne. Tout autour de 2. Inv. 21053, in Giacomotti,
1974, no. 973, avec l’attribu-
l’aile se déploie un décor à trophées d’armes et d’instruments de musique, peints en brun tion à Casteldurante.
sur fond bleu. Sur l’un d’eux, à gauche, un écriteau porte, renversée, la date de 1572. Le
revers est émaillé blanc.
Le putto représente Cupidon qui, depuis la Renaissance, prit l’aspect du puer alatus
classique. La présence du bandeau s’associe, selon le néoplatonisme, à la forme unique-
ment sensuelle et profane de l’amour, par opposition à une forme plus élevée. Cupidon
dans les fers devint cependant symbole de chasteté, après avoir pris ce sens dans le
Triomphe de la Pudeur de Pétrarque. Puni par son adversaire, l’amour pur, un Cupidon
aux yeux bandés attaché à un arbre avec ses armes brisées, orne le frontispice du traité
de J.B.Fulgosus, intitulé Anteros 1.
Les trophées sont stylisés à la manière de Casteldurante ou du duché d’Urbino. Dans
les collections du musée de Sèvres 2, la date de 1572 et un décor analogue à guirlandes et
trophées figurent sur une assiette ornée en son centre d’un Cupidon dansant.
190
61. Coupe
Casteldurante, vers 1510-1520
H. 4 / D. 21,4 / D. piédouche 10 • Inv. 1718

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, violet, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Facture de grande qualité; 3 picots et un léger retrait de face;
revers mouluré près du bord. Bonne conservation; léger manque au pied; une écaillure sur le
bord; cassée (2 petits fragments latéraux: 2 h / 5 h, restaurée sur la manche).
BIBL.: Falke 1914, II, no. 211, repr. pl. 110; Liverani, G. , 1942, pp. 3-8, repr. pl. I; Damiron, 1943, no.
81, p. 59; Chompret, 1949, I, p. 32, repr. II, p. 19, fig. 140; Giacomotti, 1962, p. 28, repr. p. 35;
Rasmussen, 1989, p. 104, repr. p. 244, no. 63. 3; Ravanelli Guidotti, 1989, repr. fig. 32; Rondot,
1993, pl. 9; Blazy, 1998, repr. p. 70; Casati Migliorini, 2004, pp. 4 et 54; Thornton-Wilson, 2009,
p. 347; Majolique, 2011, no. 36, p. 81.
L
a coupe représente un homme de guerre, casqué, de profil à gauche; derrière lui, 1. Barletius, 1508, carte AA, au
verso. Une copie réduite se
une banderole porte l’inscription SCANDERBECH. Il s’agit de Giorgio Castriota
trouve dans la biographie de
canderbeg, héros de l’indépendance de l’Albanie lors de la lutte contre les turcs, Demetrio Franco, Glillustri
au xv e siècle. A la suite de la défaite de son père, Giorgio est envoyé en otage à la cour et gloriosi gesti et vittoriose
imprese fatte contra Turchi
du sultan. Il s’y convertit à l’Islam, prend le nom d’Alexandre (Iscander) et le titre de dal. . Giorgio Castriotto detto
« Beg ». Il sert alors dans l’armée turque, qu’il abandonne en 1443, tirant profit de la vic- Scanderbeg, Venise,
toire de Giovanni Hunyadi à Nicée. Il revient à la foi chrétienne et, pendant plus de 20 Altobello Salicato, 1584,
alors qu’une copie libre
ans, combat l’empire ottoman. A la tête de la ligue des peuples albanais, il obtient l’aide illustre plusieurs traductions
de la République de Venise et d’Alphonse le Magnanime, roi de Naples. En 1459, lors allemandes de Barlezio (cf.
d’une courte trêve avec les turcs, il vient en Italie porter secours au roi de Naples Ferdi- Zappella, 1988, p. 81).
2. En particulier, cf. le
nand d’Aragon, en lutte contre le prétendant au trône Giovanni di Angiò. Débarqué à Polidamas du British
Trani, il combat à Bari et à Ursara et contribue à la victoire de Ferdinand qui, pour le ré- Museum (MLA 1878, 12-30,
423, in Wilson, 1987a,
compenser, lui cède Trani, Monte Gragano et San Giovanni Rotondo. Scanderbeg re-
no. 228.
tourne ensuite dans son pays et repart en guerre contre les turcs. Il meurt à Alessio en
1468. Avec lui prend fin la résistance albanaise. Nombre de ses compatriotes partent
s’installer en Italie méridionale afin d’établir des rapports satisfaisants entre l’Albanie
et la royauté de Naples; ces liens sont par ailleurs renforcés par le mariage d’Irène Cas-
triota, fille de Scanderbeg, et du prince de Bisignano.
Dans l’imaginaire italien, Scanderbeg demeure un
héros analogue à ceux de la mythologie et de l’anti-
quité.
Le profil de la coupe n’est pas un portrait de notre
héros. Il diffère entièrement de la xylographie qui illus-
tre l’œuvre de Barletius 1 et a servi de modèle à plusieurs
biographies successives. Il s’agit en revanche d’une
version commune à plusieurs autres coupes de même
typologie 2. Gravure représentant
Giorgio Castriota
dit « Scanderberg »,
tirée de la biographie
de M. Barlezio, 1508
ET G. GHERARDI ]
192
Sur le plan céramique, la coupe appartient en effet à un groupe d’exemplaires simi- 3. Pour une liste exhaustive,
laires réalisés à notre sens par la même main. Ils sont ornés de bustes de profil, d’hommes cf. Thornton-Wilson, 2009,
p. 347.
et de femmes illustres de l’histoire et de la mythologie 3, modelés en grisaille ou azur sur 4. Falke, 1917; Rackham, 1959,
fond bleu et accompagnés d’une banderole qui se déploie et porte leur nom. En raison pp. 112-113.
5. New York, Metropolitan
de sa qualité exceptionnelle, ce groupe avait été attribué à l’un des plus fameux décora-
Museum of Art, Lehman
teurs sur majolique, Nicola da Urbino 4. Alors qu’on s’attache aujourd’hui à une révision Coll. , inv. 1975. 1. 1015.
générale des attributions traditionnelles, souvent dénuées de bases solides, cette opinion 6. Comme le rappelle
Rasmussen, l’exemplaire
n’a plus guère de crédit. Rasmussen propose en revanche une attribution à Zoan Maria connu à ce jour comme
Vasaro, auteur d’une célèbre coupe aux armes du pape Jules II, datée de 1508 et exécu- étant le plus ancien daté
tée à Casteldurante 5. Il se fonde sur les analogies entre cette dernière et la coupe Caren- (1522) est la Faustina du
musée municipal de Pesaro.
dina, de la série de Scanderbech. Le spécialiste allemand a pu les confronter puisqu’elles 7. Sur le peintre, cf. Fiocco-
sont toutes deux au Metropolitan Museum of Art de New York, dans la collection Lehman Gherardi, 1997, pp. 19-23.
dont il a rédigé le catalogue. Son attribution s’appuie donc sur des bases sérieuses, bien
qu’uniquement stylistiques. On doit alors restituer tout l’ensemble aux années 1510-
1520, bien que de nombreuses autres coupes de typologie similaire, mais de mains diffé-
rentes, sont considérées comme plus tardives. Aucune d’entre elles ne porte une date
antérieure à 1522 6. Ajoutons que les majoliques lustrées par Maestro Giorgio ne l’ont pas
été avant 1530.
L’attribution traditionnelle de ces coupes à Casteldurante dépend probablement de
leur attribution à Nicola da Urbino que l’on croyait alors de Casteldurante. Bien que le
sous-sol durantin ait effectivement livré des tessons qui témoignent d’une telle produc-
tion, et que certaines coupes semblent appartenir à l’In Casteldurante Painter 7, il est toute-
fois pratiquement certain que beaucoup d’autres furent exécutées à Gubbio et sans doute
aussi à Urbino.
194
62. Plat
Casteldurante, Atelier de Ludovico
et Angelo Picchi (Andrea de Negroponte?), vers 1550-1560
H. 3,8 / D. 27,8 • Inv. 1905

COUL.: Bleu, vert, orange, brun, noir, violet, grisaille, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Trois traces de pernettes sur la face; au revers, rugosités de l’émail
provoquées par la cuisson. Intègre, quelques ébréchures sur le pourtour et au talon.
PROV.: Don Paul Gillet, 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 101, p. 82.
P
lat au bassin profond, illustrant la légende de Marcus Curtius qui se sacrifie pour 4. Lessmann, 1979, nos. 102-
121 (cf. aussi p. 148 une liste
la patrie. Le jeune patricien, en armes et à cheval, paraît prêt à se jeter dans le
des œuvres principales dans
gouffre qui, selon les augures, se refermera seulement lorsqu’un Romain s’y jettera les musées).
avec ce qu’il a de plus précieux, c’est-à-dire ses armes et son courage. L’épisode (362 av. 5. On y distingue en particulier
deux services, l’un est
J.C), se déroula dans le forum de Rome. L’abîme, refermé sur le héros, fut ensuite nommé
marqué d’un blason avec un
lacus curtius (les traces du lac furent découvertes dans le Forum en 1904). En revanche lion rampant accosté des
sur le plat, la scène se déroule en plein air, entre des arbres, face à un bras de mer au-delà initiales G et F, auquel
appartient l’exemplaire du
duquel on entrevoit une ville. Au revers, en bleu et en lettres cursives, on peut lire l’ins- musée international des
cription Curzio romano. Céramiques de Faenza, inv.
La manière incomparable, très vive et queque peu naïve, avec laquelle est exécutée 24875, daté de 1562 et
exécuté dans l’atelier de
la scène, est typique du peintre appelé conventionnellement Andrea da Negroponte. Ce maître Simono (Simone da
nom figure au revers d’une coupe godronnée du musée national d’art médiéval et Colonello?), un autre
marqué d’un blason avec
moderne d’Arezzo, représentant la Lutte entre Apollon et Mars peinte par la même main 1.
une tour et un taureau
Le nom d’Andrea Negroponte venant tout de suite après l’argument, ou explication de la (Boerio) dont plusieurs
scène représentée, pourrait donc être celui du peintre. On ne peut toutefois exclure exemplaires sont datés de
1563, exécutés chez
qu’il s’agisse du nom du commanditaire. C’est là l’opinion de Wilson qui attribue ces
Ludovico Picchi selon
oeuvres à l’atelier de Ludovico et Angelo Picchi, peut être de la main d’un des frères 2. l’indication portée sur un
Cependant à notre avis on ne peut en effet exclure qu’Andrea en soit l’auteur, et il n’est albarello de la coll. Bayer
(Biscontini Ugolini, 1997, no.
pas significatif jusquà ce jour, que son nom n’ait pas été retrouvé dans des documents. 19, pp. 80-83). Tous ces
Le catalogue de Negroponte est assez riche en œuvres et porte des dates s’échelon- vases ne sont pas
nant entre 1551 et 1563. Outre la collection du musée d’Arezzo 3, un autre ensemble impor- attribuables à la main de
Negroponte, mais ceux qui
tant est conservé au Herzog Anton Ulrich-Museum de Brunswick 4. Negroponte a présentent des scènes
également décoré des albarelli et des vases sur lesquels apparaît le nom de Casteldu- entières historiées semblent
être de lui. Cf. sur le sujet,
rante, nous permettant ainsi de rattacher à ce centre son activité. Ce service de phar-
Ragona, 1976, pp. 106-109;
macie, orné de grotesques, trophées et istoriati, fut exécuté dans les premières années Drey, 1985, pp. 5-12 (en
de la décennie de 1560, probablement dans les ateliers des particulier p. 12 où est donné
l’avis de Mallet soulignant
Picchi, d’Ubaldo della Murcia et de Simone da Colonello 5. Ces 1. Fuchs, 1993, no. 217, p. 233.
2. On doit à Wilson l’erreur de lecture de la date
noms nous sont révélés par les archives durantines, mais jusqu’à l’identification des armoiries 1541 sur un albarello du
d’ Andrea Boerio sur un Louvre de la série Boerio,
célèbre ustensile qui serait plutôt 1562 ou
pharmaceutique réalisé chez 1563, et la conviction qu’il
les Picchi dans les années faut voir dans ce type de
1562-63: Wilson, 2002, pp. vaisselle la main d’Andrea da
138-147; Thornton-Wilson, Negroponte) et Drey, 1987,
2012, p. 383. pp. 195-200. Pour une
3. Ibid. , nos. 217-231, selon les synthèse, cf. Wilson, 2002,
attributions de Fuchs. pp. 139-147.
196
présent aucune trace d’Andrea n’a été trouvée. S’agit-il d’un décorateur qui travaillait 6. Inv. 121.
7. Giacomotti, 1974,
pour l’un de ces ateliers ? Andrea a peint un grand nombre d’assiettes et de coupes go-
nos. 1041-1042.
dronnées ornées de scènes tirées de la Bible, des Métamorphoses et de l’Histoire romaine, 8. Inv. Fraternita dei Laici
mais aussi de grands plats avec des scènes complexes, ainsi celle d’Alexandre et Diogène 14704, in Fuchs 1993,
no. 232.
au Castello Sforzesco de Milan 6 ou encore deux autres avec Marcus Curtius au musée
9. Inv. 565, inv. 889, inv. 553,
de la Renaissance d’Ecouen 7. Cette dernière histoire revient souvent dans sa produc- in Lessmann, 1979,
tion, notamment sur une coupe godronnée du musée national d’art médiéval et moderne nos. 102, 113 et 115.
10. Inv. 5406, in Giacomotti,
d’Arezzo 8, sur un plat, une coupe et une petite cruche du musée Herzog Anton Ulrich 1974, no. 1169.
de Brunswick 9 et sur une coupe du musée Adrien-Dubouché de Limoges 10. Enfin, Negro- 11. Fiocco-Gherardi, 1997,
ponte est l’auteur de services entiers, tel le SAPIENS DOMINABITUR ASTRIS, appelé p. 48.
12. Un exemplaire, la Récolte
ainsi en raison de la formule qui le distingue et qui est accompagnée d’armoiries non de la Manne, est conservé à
identifiées, et dont deux plats portent la date de 1551 11. Un autre de ses services porte des la Walters Arts Gallery de
armoiries tronquées dans lesquelles figurent un corbeau et trois rosettes 12. Baltimore Erdberg-Ross,
1952, no. 63, pl. 41), un
autre, Sinon conduit devant
Priam est au Louvre
(Giacomotti, 1974, no. 1022).
198
63. Coupe
Casteldurante, atelier de Ludovico
et Angelo Picchi (Andrea da Negroponte?) vers 1550-1560
H. 4,5 / D. 25,6 / D. piédouche 11,3 • Inv. 1737

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Belle facture; revers orné d’un cercle jaune au piédouche. Accidentée,
anciennement restaurée (de face, 10 h / 1 h), trois fragments en bordure;
une fêlure à l’horizontale au-dessus de la scène, apparente au revers (7 h /11 h).
BIBL.: Damiron, 1956, no. 93, p. 76.
C
oupe à ombilic, à bord festonné et sur pied bas, dont la paroi est sillonnée de 1. Inv. 1882. 8. 9, in Curnow,
1992, no. 61, p. 59.
godrons rayonnants. Cette forme de coupe est communément appelée crespina.
2. Inv. Cluny 10988, in
La scène représente le péché originel (Genèse, III, 1-3). Sous le regard d’Eve à Giacomotti, 1974, no. 1060,
genoux, le démon, ayant revêtu l’apparence d’un serpent au corps de femme, présente pp. 348-349.
à Adam le fruit défendu de l’Arbre de vie. Au fond, le paradis terrestre qu’animent des
montagnes et un bras de mer. Au revers, bord festonné avec des arcs qui en soulignent
la forme. Sous la base, en cursive et en bleu, l’inscription Adam et Heua.
Les caractères stylistiques, la forme, ainsi que le décor au revers, sont typiques d’un
peintre appelé conventionnellement Andrea da Negroponte (cf. cat. no. 62).
Le Royal Scottish Museum d’Edimbourg conserve une coupe identique par la forme
et le sujet, avec la même inscription, qui pourrait être de Negroponte 1. Une assiette du
musée de la Renaissance à Ecouen 2 en reprend également le thème.
200
64. Plat
Urbino, atelier de Nicola de Urbino (Francesco Xanto Avelli?), vers 1530
H. 3 / D. 30,6 • Inv. 1892

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Accidenté à la partie inférieure de l’illustration;
fracture (3 h - 6 h, deux fragments), ancienne restauration dégradée.
PROV.: Coll. Heugel; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 1, p. 1; Giacomotti, 1962, repr. p. 43, fig. 26; Brody, 2007, p. 102.
P
lat au bassin creux et à aile large représentant l’allégorie de la Charité, figurée 1. Cf. par ex. le fond du plat du
par une femme tenant un enfant par la main et en serrant un autre sur son cœur. Louvre représentant Le
Parnasse, inv. OA1244, in
Elle avance dans une niche dont la base porte le mot CARITAS. V. Au revers, filets Giacomotti, 1974, no. 829 et
et bandes concentriques jaunes et, en cursive bleue, l’inscription Per vera Charita aquista le revers du plat de
Novellara avec L’histoire de
/ il cielo.
Joseph, repr. in Liverani,
La scène est tirée d’une gravure de Marc-Antoine Raimondi, de la série des Sept vertus. 1991, pp. 46-50, fig. 3, p. 49.
La calligraphie au revers, soignée et ordonnée, identique à celle qui apparaît sur les œuvres 2. Lustré par Maestro Giorgio
Andreoli de Gubbio et
signées de Nicola d’Urbino 1, permet de penser que ce plat devrait avoir été peint dans autrefois attribué d’un
son atelier. L’exécution même est en harmonie avec le style de Nicola vers 1530. Il est commun accord à Nicola; on
ainsi possible de le comparer au plat du musée national de Florence, daté de 1528 (Martyre tend maintenant à
l’attribuer à un peintre voisin
de sainte Cécile), et à celui du musée municipal médiéval de Bologne, daté de 1532 (Présen- qui lui est proche, travaillant
tation de la vierge au Temple) 2. Le style de Nicola était alors assez proche de celui d’Avelli peut-être dans son atelier
à ses débuts, quand ce dernier signait encore FR. C’est à Avelli en fait, même si il s’agit (cf. Lessman, 1991, p. 27).
3. L’autographe de Nicola dans
de l’atelier de Nicola, que Brody attribue le plat (voir la bibliographie).Collègue et ami les œuvres qui lui sont
de Guido Durantino, patron d’atelier et lui-même auteur d’un grand nombre d’œuvres 3, attribuées se déduit du fait
que le plat cité plus haut,
Nicola di Gabriele Sbraghe est considéré comme l’un des plus grands maîtres du style
signé par lui, du Bargello de
istoriato d’Urbino. Sa pièce la plus ancienne porte la date de 1521 4. Florence a cependant été
Vers cette même période, on lui attribue le service Ridolfi ou Correr. exécuté dans l’atelier de
Guido Durantino comme
Aux alentours de 1525 il aurait exécuté pour Isabelle de Gonzague l’indique l’inscription au
marquise de Mantoue, belle-mère du duc d’Urbino, le service revers. C’est donc un cas
habituellement appelé Este-Gonzague. bien différent de celui du
même Guido ou de Giorgio
On a tendance aujourd’hui à être plus prudent quant aux attri- de Gubbio, dont on ne sait
butions à Nicola, autrefois trop généreuses, mais celles-ci n’ont pas avec certitude s’ils
pas encore été révisées de façon systématique. La véritable iden- peignaient personnellement,
et qu’on peut encore moins
tité du peintre, un moment confondu avec Nicoló Pellipario distinguer leur propre main
Schippe, père de Guido, lui a été rendue grâce aux recherches de de celle des peintres qu’ils
embauchaient pour décorer.
Negroni 5. Ce dernier nous apprend son nom complet et la date de
4. Saint-Pétersbourg,
sa mort qui se situe aux environs de 1538. C’est à cette date que sa Ermitage, inv. F363, in Kube,
veuve loua son atelier à Vincenzo, fils de Maître Giorgio Andreoli 1976, no. 58.
5. La confusion d’identité entre
de Gubbio. Marc-Antoine
Nicola et Pellipario avait déjà
Raimondi, La Force
été mise en doute par Burr
Wallen (Wallen, 1968, pp.
ET G. GHERARDI ]
92-105). L’essai concluant de
Franco Negroni, au titre
significatif de « Nicoló
Pellipario ceramista
fantasma », a été publié in
Notizie da Palazzo Albani, 1,
1985, p. 17.
202
65. Coupe
Urbino, Le peintre de Marsyas de Milan, vers 1525-1530
H. 4,2 / D. 26 H. pied 2 / D. pied 12 • Inv. 1890

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, brun, noir.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Picots dont un important sur la patte du lion.
Intègre; écaillures sur le bord.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 3, p. 3; Giacomotti, 1962, repr. p. 43, fig. 25.
C
oupe sur pied bas, à paroi légèrement incurvée. Elle présente, sur fond de 1. Mallet, 1988, pp. 70-73.
2. Cf. cat. no. 64.
paysage montagneux, une jeune femme tenant un lion en laisse et avançant
3. Rasmussen, 1989, pp. 126-
vers un feu. Il s’agit de l’allégorie de la Force, une des quatre vertus cardinales, 127; Fiocco-Gherardi, 1998a,
d’après une gravure de Marc-Antoine Raimondi, elle-même inspirée de Raphaël et de p. 21.
Jules Romain.
D’après son style, on peut attribuer cette coupe à un peintre d’istoriati dont le nom
nous est toujours inconnu. Il était en activité à Urbino de
1525 à 1535. Conventionnellement, il fut appelé le peintre
de Marsyas de Milan d’après un plat peint par lui, figu-
rant la guerre entre Apollon et Mars, conservé au Castello
Sforzesco de Milan 1. Fortement influencé par Nicola, dont
il tire la plus grande partie de ses stylisations et le type
de ses physionomies, il en diffère cependant par une habi-
lité moindre 2. En effet, ses personnages ne sont pas aussi
expressifs et variés dans leurs attitudes, et les paysages
n’ont pas sa profondeur. On considère qu’il est l’auteur
d’une partie du service orné d’un blason avec trois crois-
sants, deux en pointe et un au sommet 3.
Marc-Antoine Raimondi, La Force
204
66. Coupe
Urbino, Peintre de l’Epsilon-phi
(Francesco Xanto Avelli da Rovigo), vers 1528-1530
H. 3,6 / D. 27,6 • Inv. 1897

COUL.: Bleu, jaune, orange, brun, noir, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Lèvre déversée, au revers et en bordure du marli,
quatre moulures très accentuées; quatre traces de pernettes sur la face;
nombreux picots. Intègre; manque au bord, apparent au revers.
PROV.: Coll. Hermann Emden (vente Berlin, 3-7 novembre 1908, no. 45,
repr. pl. 10); Robert Kahn; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 133, p. 94; Cioci, 1995, p. 246; Fiocco-Gherardi, 2002, pp. 117-118,
fig. 1; Mallet, 2007, p. 34; Sani, 2007, no. 68, p. 192; Cioci, 2012, p. 10, figs. 1-2.
C
oupe ornée d’une représentation allégorique de l’empereur Charles Quint armé 1. Les autres termes employés
à la manière des anciens romains, avec l’aigle bicéphale sur le cimier. D’un air sont « nota » et « historia »,
avec la référence à des faits
décidé, il se dirige vers un ange assis sur un tronc coupé. Celui-ci, alarmé, se mythiques désormais
tourne vers lui. De sa main, il protège la sphère surmontée de la Croix, symbole du lointains.
2. Mallet, 1988, pp. 67-69.
monde chrétien. Au revers, l’inscription Cerco la monarchia per punir molti; immagi-
3. Rasmussen, 1989, p. 130.
natione y. L’allégorie fait allusion aux troubles qui affectèrent l’Italie dans les années
1527-1530 et culminèrent avec le sac de Rome, l’empereur s’étant affronté au pape
Médicis Clément VII.
Francesco Xanto Avelli, l’auteur de la coupe, fit sa carrière sous la protection du duc
d’Urbino, Francesco Maria Della Rovere, à qui il dédia même un poème, Il Rovere Vitto-
rioso (Rovere victorieux). Le duc était un farouche adversaire du pape et de sa famille,
d’autant qu’il avait été déchu par Léon X en faveur de Laurent de Médicis. Il fut réhabi-
lité en 1523 grâce à Adrien VI d’Utrecht. Bien qu’adhérant à la ligue de Cognac, il ne s’était
jamais vraiment engagé dans la lutte contre les armées impériales et avait peu fait pour
éviter le sac de Rome. Dans de nombreuses majoliques historiées, Avelli épouse le parti
de son protecteur. Il manifeste des sentiments violemment impérialistes et anti-papistes,
démontrant que le sac était une juste punition pour Rome, devenue dès lors la grande
prostituée de l’Apocalypse. Il s’exprime dans des allégories complexes dont le sens n’est
pas toujours aisé à comprendre aujourd’hui.
Avelli est pratiquement un cas unique parmi les peintres de majoliques qui préféraient
en général s’en tenir à l’antiquité, à la mythologie ou à la religion. Sur notre coupe, l’ange
symbolise la papauté qui tient d’une main ferme ses pouvoirs spirituel et temporel et se
refuse à les céder à l’empereur. Il n’est pas exclu que la nef sur le fond représente la nacelle
de saint Pierre. Le commentaire du revers exprime le désir de l’auteur que Charles Quint
venge les torts subis par son seigneur.
Le terme immaginatione qui achève la phrase transporte le tout sur le plan de l’ima-
ginaire. Il correspond au terme fabula utilisé ailleurs 1. La terminaison en volute, qui
ressemble à l’epsilon ou au phi grec et qui a valu à l’auteur le surnom de Maître de l’epsi-
lon-phi, est interprétée de façons diverses, mais jamais de manière convaincante. Selon
Mallet, il s’agit d’une volute quelconque, d’une sorte de remplissage 2, tandis que Rasmus-
sen y voit un C paraphé qui signifierait et cetera 3. Ce signe apparaît aussi après la signa-
ture d’Avelli et a été considéré comme sa marque. Il l’utilisait également avant 1530, année
où il commença à signer ses œuvres de son nom entier.
206
Avelli est l’un des plus célèbres décorateurs de la majolique italienne. Natif de Rovigo,
en Vénétie, il est cependant actif dans le duché d’Urbino, pour une production entière-
ment vouée à l’istoriato. Un document de 1530 nous révèle qu’il s’appelait en réalité Santi
ou Santini, et qu’il voulut probablement valoriser son nom en le modifiant en Xanto,
l’un des fleuves de la plaine de Troie, y ajoutant Avelli quand sa carrière commença à
décoller sous les auspices du duc. Le même document le présente aussi comme déco-
rateur libéral. Il est cependant probable qu’il ait acquis par la suite son propre atelier;
après 1530, il semble en effet n’avoir travaillé qu’une seule fois pour d’autres.
208
67. Assiette
Urbino, Francesco Xanto Avelli, 1531
H. 4,5 / D. 26,5 • Inv. 1901

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, brun, noir, touches de violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Bel aspect; quelques picots; émail verdi par la volatilisation du
cuivre. Accidenté, complet (plusieurs fragments), on en compte neuf sur le fond postérieur,
masqués par une ancienne réparation.
PROV.: Coll. Wilfred Buckley (vente Londres, 1922); Alfred Pringsheim (vente Londres, I, 8 juin
1939, no. 183); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Falke, 1914, II, pl. CXXXII, no. 257; Ballardini, 1938a, no. 40, p. 20, fig. 37; Damiron, 1943,
no. 84, p. 61; Giacomotti 1962, p. 44, repr. p. 1 de couverture; Holcroft, 1988, no. 51, p. 233,
note 61; Join-Dieterle, 1984, p. 220, no. 72; Kube, 1976, notes 77- 78; Rackham, 1977, p. 211;
Rasmussen, 1984, p. 178; Ravanelli Guidotti, 1990a, p. 224; Watson, 1986, p. 130, note 1;
Wilson, 1993b, p. 31, note 15; Rondot, 1994, pp. 22-29, no. 1, repr. p. 23, figs. 1a-1b; Sani, 2007,
p. 194, no. 155; Thornton-Wilson, 2009, p. 269.
L
’assiette, décorée en plein, représente la Mort de Cléopâtre. A droite sur l’aile, la 1. Rondot, 1994, p. 24.
reine d’Egypte est à demi étendue, la tête penchée, l’aspic enroulé autour du bras. 2. Watson, 1986, p. 130. Le
blason des Squarzoni est
A ses pieds un amour, son carquois à terre, pleure désespéré, tandis qu’un autre décrit dans Crollalanza,
en vol disperse une guirlande de fleurs. Sur la gauche, une femme et un homme accablés 1886-90, III, p. 295.
3. Cioci, 1987, p. 127.
pleurent. Un enfant se prend la tête dans les mains en signe de douleur. La scène se dé-
roule dans une salle Renaissance, au plafond à caissons. Au centre de l’assiette, dans une
fenêtre à riche corniche s’encadre un blason, non identifié, représentant Hercule tuant
le lion de Némée. Au revers, l’inscription: 1532. / Morto ch’ Antonio / fu morir vols io / Nel
XL. L. a Trogo / pompeio. /.fra: Xato.A. da / Rovigo, i / Urbino. Elle se réfère ainsi à l’œu-
vre de Trogue Pompée, Historiae Philippicae, connue au xvi e siècle à travers l’épitomé
de Marco Giuniano Giustino, Epitoma Historiarum Philippicarum Pompei Trogi, tra-
duite en italien à Venise en 1477 par Girolamo Squarciafico, et gravée à plusieurs reprises 1.
Elle ne parle cependant pas de façon spécifique de la mort de Cléopâtre mais seule-
ment de la fin de la dynastie des Ptolémée.
L’assiette est signée en entier par Avelli,
établi à Urbino depuis 1530. Elle fait partie
d’un service dont le commanditaire n’a pas
été identifié. Le blason ressemble en réalité
à celui des Squarzoni de Ferrare mais
présente des couleurs différentes 2. Il n’est
pas certain d’ailleurs qu’il s’agisse d’ar-
moiries véritables ou même d’un emblème.
Selon Cioci, il pourrait symboliser le conflit
qui opposait Francesco Maria Della Rovere,
duc d’Urbino, au leone feroce (lion féroce)
le pape Léon X, comme l’écrit Avelli au vers
13 du chant xiv de son poème Il Rovere
Agostino Veneziano, Mort de Cléopâtre
Vittorioso (Rovere Victorieux) 3. [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
210
Marc-Antoine Raimondi, Martyre de saint Cécile Marc-Antoine Raimondi, Le Parnasse
(dètail) [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ] (dètail) [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
On connaît huit autres pièces du service 4, dont quatre datées de 1531 et deux de 1532. 4. Pour une liste exhaustive,
cf. Thornton-Wilson, 2009,
Leurs sujets ne sont pas homogènes mais embrassent histoire et légende. Comme à l’ha-
p. 269.
bitude, Avelli a utilisé toute une série de gravures dont il a séparé les personnages pour 5. Inv. 1900. 160, in
les réunir ensuite dans une composition originale. Cléopâtre et le petit amour en pleurs Rasmussen, 1984, no. 124,
où l’auteur fournit une liste
sont tirés de gravures d’Agostino Veneziano sur le même sujet, l’amour voltigeant qui
exhaustive des autres
éparpille des fleurs, du Parnasse de Marc-Antoine Raimondi, tandis que les trois person- exemplaires qui ont utilisé
nages à gauche sont inspirés du martyre de sainte Cécile du même Raimondi. La gravure la même gravure.
6. Inv. 31. 31, in Cole, 1977,
de la mort de Cléopâtre a été réutilisée plusieurs fois par Avelli avec des variantes dans no. 16, p. 44, daté de 1540.
le contexte, ainsi pour le plat à lustre métallique du Museum für Kunst und Gewerbe de 7. Rondot, 1994, p. 27.
Hambourg, daté de 1538 5, pour celui de la Colombus Gallery of Fine Arts 6 ou encore la
bouteille du musée Correr de Venise, datée de 1531 7.
Sur le service d’Hercule tuant le lion, le style d’Avelli se manifeste désormais dans sa
plénitude, riche de personnages puissants, cernés d’un trait épais, aux couleurs écla-
tantes.
212
68. Assiette
H. 2,7 / D. 25,6 • Inv. 1904.

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, noir, rehauts de blanc; reflets métalliques rouges et dorés.
décor de grand feu, complété par un décor de petit feu, ce dernier conduit en réduction pour
l’application du lustre métallique. Sur la face, cinq traces de pernettes. Accidentée, complète
(neuf fragments), très habilement restaurée.
PROV.: Coll. Duc de Dino; Duchesse de Dino (vente Paris, 8 mai 1894, no. 42); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 67, p. 59; Lessmann, 1990, p. 349; Norman, 1976, p. 179; Triolo, 1988,
p. 275; Watson, 1986, p. 134, note 8; Wilson, 1993b, p. 31, note 15; Rondot, 1994, no. 3,
pp. 32-37, repr. p. 32, figs. 8a-8b; Poole, 1995, p. 344; Sani, 2007, p. 196, no. 220.
L
e plat raconte la destruction, lors d’une tempête, de la flotte de Séleucos II, roi de
Syrie. Les navires coulent au milieu des rafales de vent et des nuages. Les marins
sont en proie à la panique. Au premier plan, un cadavre flotte sur une planche
de bois. A gauche, un personnage fuit, peut-être Séleucos lui-même qui seul survécut au
naufrage. Grâce à cette flotte, le roi espérait mater la rébellion survenue après l’assassi-
nat de sa belle-sœur, sœur de Ptolémée d’Egypte, et de ses fils. Les dieux en décidèrent
autrement. Au revers du plat, au milieu d’une riche décoration à lustre métallique for-
mée d’arcatures et de losanges, l’inscription tracée en bleu et en caractères cursifs .1533.
/ Seleuco sol della sua / Classe seluo. / Nel.XXVII. Lite de Justino His: / .ff: Xanto. A. / da
Rovigo, i / no. Un rameau en lustre métallique précédé des lettres F.P., tracé aussi en
lustre métallique, se superpose à la signature de l’auteur. Le sujet fait là encore référence
à l’œuvre de Giustino de Trogue Pompée (cf. numéro précédent) et l’inscription, in-
complète en raison d’une restauration, peut être transcrite comme Seleuco solo della sua
flotta salvo.
Les sources graphiques, ponctuellement identifiées par Rondot, sont, selon l’usage,
multiples. De chacune, Avelli tire ses personnages et les réunit de manière autonome.
Il emprunte à la Bataille au coutelas de Raimondi la figure de Seleucos et celle du per-
sonnage étendu, au Martyre de saint Laurent, du même artiste, le marin debout; des
Noces d’Alexandre et Roxane de Caraglio, il tire l’homme à la barbe blanche qui s’agrippe
au grand mât, du Martyre de sainte Cécile de Raimondi, le marin de profil qui tente de
Marc-Antoine Raimondi,
La Bataille au coutelas (dètail)
ET G. GHERARDI ]
Gian Giacomo Caraglio,

Les Noces d’Alexandre
et Roxane [ CLICHÈ MESDAMES
C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
214
Marc-Antoine Raimondi,
Martyre de saint
Cécile (dètail)
ET G. GHERARDI ]
Georg Pencz, Apollon

ET G. GHERARDI ]
manœuvrer le gouvernail. Enfin, le personnage de dos, au centre, reproduit inversé, 1. Inv. C. 87-1961, Poole, 1995,
no. 393, pp. 342-344.
l’Apollon de Georg Pencz. C’est donc un vrai puzzle que réalise ici Avelli à partir d’em-
2. Pour ce sigle, cf. les
punts, comme il en est pour un plat du Fitzwilliam Museum à Cambridge, illustrant le nos. 151- 152.
même sujet et portant la même date 1. 3. Mallet, 1988, pp. 68-69.
4. Ballardini, 1938a, no. 81,
L’assiette a été complétée par le lustre doré et rouge caractéristique de l’atelier de 264 R.
maître Giorgio de Gubbio (cf. cat. nos. 96 à 107 et 164). Avelli utilise souvent le lustre 5. Rasmussen, 1989, p. 183,
métallique. Ses rapports avec l’atelier de Giorgio commencent assez tôt, avant même no. 110.
1530. En effet, de nombreuses œuvres à lustre métallique sont attribuées à l’artiste au

monogramme FR que l’on croit être Avelli dans sa première phase, et également celles
signées de l’Y-phi 2 (par exemple, la coupe figurant Hercule et Déjanire du musée muni-
cipal d’art médiéval et moderne d’Arezzo et le plat figurant Pico et Canente du musée du
palais des Consoli à Gubbio, tous deux datés de 1528).
Selon nous Avelli aurait travaillé pendant quelques années dans l’atelier de Gubbio
qui engageait en premier lieu des décorateurs venus d’ailleurs. A partir de 1530 –après
son établissement à Urbino et ses débuts de carrière sous la protection de Francesco
Maria della Rovere– Avelli continua à faire appliquer le lustre métallique sur ses istoriati,
mettant cependant bien en relief sa propre signature et la légende In Urbino. A propos de
ses œuvres exécutées entre 1530 et 1533, dont cette assiette Gillet fait partie, Mallet note
que le lustre métallique semblerait vouloir presque couvrir la signature de l’auteur, comme
si Giorgio n’appréciait pas ce signe d’indépendance 3. Cela devait cesser par la suite; on
voit de plus en plus souvent apparaître, en lustre métallique, le sigle N qu’on suppose être
celui de Vicenzo, le fils de Giorgio qui travailla durant une certaine période à Urbino. En
revanche, il ne ressort pas qu’il ait jamais apposé le sigle FP, indication probable de
l’artisan ou de l’atelier qui appliquait le lustre.
Le décor « à losanges » du revers est par ailleurs proche, bien que différent, de celui
d’une coupe du musée municipal de Pesaro, datée de 1533 et attribuée à Francesco Urbi-
ni 4, et de celui d’une assiette plus ancienne, datée de 1519 de la collection Lehman de
New-York 5.
216
69. Coupe
H. 6 / D. 27,8 / H. pied 2 / D. pied 14,4 • Inv. 1896

COUL.: Bleu, vert, jaune, brun, bistre, violet, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Gauchissement; exécution parfaitement soignée. Fêlure sur le
marli (6 h); plusieurs éclats et ébréchures sur le pourtour de la coupe et au bord du pied.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 96, p. 72; Giacomotti, 1962, p. 44; Rondot, 1994, no. 6, pp. 44-47, repr.
p. 44, fig. 18a et p. 45, fig. 18b; Blazy, 1998, repr. p. 73; Sani, 2007, no. 394, p. 200.
C
oupe sur pied bas représentant une scène de l’Enéide de Virgile (ix, 25 et suiv.); 1. Comme le fut, par exemple,
Turnus, roi des Rotules, allié du roi latin, combat Enée et les exilés troyens qui celle de Nicola di Gabriele
Sbraghe dans l’atelier de
se sont établis dans le Latium. Turnus figure à gauche de la coupe, à cheval, se Guido Durantino en 1528
lançant avec deux hommes d’armes à l’assaut des bastions de la « Nouvelle Troie », c’est- pour l’assiette du Bargello
représentant le martyre de
à-dire le camp fortifié ennemi avec ses défenseurs. Au revers, sous la base, inscription
sainte Cécile.
en cursives bleues .1541./ Turno d’intorno / alla nouella Troia. / X.
Pour représenter le camp troyen, Avelli a eu recours à une gravure de Marco Dente,
la Prise de Carthage d’après le dessin de Jules Romain. Pour un grand plat représentant la
Prise de la Goulette en Tunisie par l’Empereur Charles-Quint, Avelli s’est inspiré, la même
année, de cette même gravure. Ce sont là les dernières œuvres connues d’Avelli puisqu’on
perd sa trace l’année suivante.
Le plat illustré de la prise de La Goulette fut
exécuté, selon l’inscription au revers, dans l’atelier
de Francesco di Silvano. Si cette collaboration n’a pas
été occasionnelle 1 et si Avelli a bénéficié cette année-
là d’une place stable dans cet atelier, il n’est pas
impossible qu’il soit également l’auteur de la coupe
Gillet.
Marco Dente, la Prise de Carthage [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
218
70. Assiette
Urbino, atelier de Guido Durantino, vers 1540-1550
H. 4. 5 / D. 26. 6 / D. talon 9. 6 • Inv. 1931

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, ocre, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: De face, sur l’aile, cinq traces de pernettes; au revers: trois filets
jaunes; émail irrégulier; plages vertes dues à la migration du cuivre d’une autre pièce de la
fournée. Intègre; ébréchures et léger manque sur le pourtour.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 86, p. 71; Crépin Leblond-Ennès, 1995, p. 50; Anversa, 2007, p. 40;
Thornton-Wilson, 2009, p. 310.
C
e plat creux illustre la métamorphose des compagnes de Proserpine en sirènes. 1. Ovide, Métamorphoses, v,
551-554.
Bouleversées de douleur par le rapt de Proserpine, l’ayant cherchée sur la terre
2. Mancini Della Chiara, 1979,
entière, les jeunes filles émirent le vœu d’avoir des ailes pour voler sur les flots. no. 257.
Satisfaites, elles devinrent oiseaux, conservant toutefois figure et voix humaines 1. L’au- 3. Pour une liste exaustive,
cf. Thornton-Wilson, 2009,
teur de l’assiette n’a pas suivi Ovide à la lettre. Les sirènes ont pris des queues de pois-
p. 310-311.
son et sont sur le point de se jeter à l’eau. On peut voir, sous la base, un écu avec deux 4. Grimaldi, 1977, nos. 425-470.
têtes de maures (Lanciarini de Rome) autour duquel s’ordonne l’inscription Le cho / pagnie
/ d proserpi / na che / se muto / rne in sene (les compagnes de Proserpine qui se transfor-
ment en sirènes).
La même scène, représentée de façon similaire et avec la répétition de la figure centrale,
se retrouve sur un plat du musée municipal de Pesaro 2. On connaît de nombreux autres
exemplaires du service, mais qui ne sont pas tous du même peintre 3.
Le traitement stylistique du peintre se rapproche de celui du service Nordi. On peut
sans doute identifier le peintre à l’auteur de certaines chevrettes et de deux vases à
large ouverture de la pharmacie du sanctuaire de Lorette 4, bien que ceux-ci semblent
appartenir à une période postérieure en raison de la monumentalité des figures et du
trait plus abrégé. Le service Lanciarini est donc attribué au cercle de l’atelier de Guido
Durantino où travaillait encore son fils Orazio, vers la fin des années quarante.
220
71. Plat
Urbino, atelier de Guido Durantino, vers 1540-1550
H. 3,3 / D. 26,5 • Inv. 1933

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, noir, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Cinq traces de pernettes sur la face; picots sur lénsemble de la
pièce, trace de contact sur l’aile; au revers, saillie au-dessus de l’inscription. Accidenté
dans la partie haute de l’illustration, complet (trois fragments en bordure), restauré.
BIBL.: Taburet, 1981, repr. p. 17.
L
e plat, au bassin profond, représente une scène de bataille, l’épisode au cours 1. Inv. 2018, in Liverani, 1979,
no. 17, pp. 61-65.
duquel Hannibal, combattant les Romains, fait tomber de cheval Publius
2. Inv. 1679-1855, in Rackham,
Cornelius Scipion. Autour de lui, des groupes de guerriers se battent tandis que 1940, no. 922.
les étendards se déploient au vent. Au revers, en cursives bleues, l’inscription Come Han- 3. Massari, 1993, pp. 40, 53
et 60.
nibale Combate / do co li Romani li / ruppi, et Preso publio / Cornelio, Patre de / Scipione
4. Cf. cat. nos. 173, 175
africano (Comment Hannibal, combattant contre les Romains, bat et capture Publius 5. Cf. par ex. le plat daté
Cornelius, père de Scipion l’Africain). Il s’agit de la bataille du Tessin en septembre 218 de 1543 de la coll. Ghigi
Saracini à Sienne (in
av. J.C., au cours de laquelle Publius, à la tête de deux légions, affronta Hannibal. Il fut Ravanelli Guidotti, 1992,
battu et gravement blessé. Seule l’intervention de son fils de dix-sept ans lui sauva la no. 13), et Liverani, 1957,
vie. Il leva donc rapidement le camp et mit ses hommes à l’abri vers Piacenza. pp. 131-134.
La scène est tirée, avec quelques variantes, d’une gravure de Barthel Beham (Nurem-
berg, 1502-1540) représentant un combat de nus et sur laquelle il est écrit Titus Gracchus.
De la même gravure dérivent également l’ornement extérieur d’une coupe de la Galle-
ria Estense de Modène 1, et en partie celui d’un plat du Victoria and Albert Museum de
Londres 2. A partir des années quarante, de grands plats portant des scènes de batailles,
avec des personnages vêtus à l’antique, furent exécutés dans l’atelier de Guido Duran-
tino. La plupart de ces représentations sont tirées de gravures inspirées directement
des dessins de Raphaël et Jules Romain pour la Chambre de Constantin au Vatican 3. Les
peintres travaillant dans cet atelier avaient habituellement recours aux gravures de petits
maîtres de Nuremberg, en particulier à celles du frère de Barthel, Hans Sebald 4.
Barthel Beham,
Titus Gracchus (Combat de nus)
Les plats au monogramme d’Orazio 5, fils de Guido, qui travailla auprès de son père
jusqu’en 1565, offrent des affinités avec l’assiette Gillet. Les scènes de batailles y sont très
proches, au moins dans la manière de traiter le paysage et l’anatomie des chevaux. Un
lien stylistique étroit existe également avec un plat de service Nordi du musée Boymans
van Beuningen de Rotterdam, représentant la Bataille entre Philippe de Macédoine et des
Etoliens. On peut donc supposer que le plat Gillet a été exécuté chez Guido et Orazio,
probablement au début des années quarante.
222
72. Assiette
Urbino, atelier de Guido di Merlino ?, vers 1540-1550
H. 4 / D. 24,4 / D. pied 6,5 • Inv. 1927

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Au revers, émail verdâtre dû à la migration du cuivre d’une autre
pièce de la fournée. Intègre; nombreuses égrenures en bordure. Au revers, étiquette:
15 from the Brookman Collection, Sotheby’s 1946…
PROV.: Coll. Beit; coll. Brookman (vente Londres, 1946, no. 15); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 85, p. 70.
A
ssiette au bassin profond, représentant une scène mythologique non identifiée 1. Bonal-Gresta, 1987, pp. 76
et sqq. L’attribution du
(l’Age d’or ?). Au devant d’arbres et d’édifices, un jeune homme, au premier plan,
peintre à Pesaro se base
se penche en avant. Autour de lui, des personnages nus et en partie drapés l’ob- sur l’identification de celui-
servent. Dans le fond, un homme et une femme sont assis côte à côte, une main posée ci avec l’auteur d’une coupe
du Louvre représentant
sur un vase. Le revers est émaillé de blanc.
Samson combattant les
Le peintre, inconnu, présente plusieurs traits caractéristiques qui se répètent dans Philistins (Giacomotti, 1974,
son œuvre et le font reconnaître, tels les yeux en demi-lune donnant un regard étonné, no. 913), derrière laquelle
est écrit 1540… fatta i
l’anatomie musclée, les genoux ronds et empâtés, les doigts soulignés à la base d’un trait Pesaro.
qui les sépare presque du reste de la main. Les fonds d’architecture sont caractérisés 2. Mallet, 1996, figs. 9 -10. Au
par des perspectives bizarres, sillonnés d’arcades voûtées, et couronnés de rotondes à revers, on note l’inscription
suivante fate in botega / de
coupoles. guido de mertigno / vasaro
Ce peintre, déjà introduit dans le domaine de la production de Pesaro sous le nom da urbino/ in sanpolo adi 30
/ de marzo 1542.
de Peintre de Samson et les Philistins 1, semble toutefois être l’auteur d’un bassin récem-
3. Mallet, 1987, p. 287.
ment acquis par le musée national de la Céramique de Sèvres, et représentant Orphée 4. Pungileoni, 1879, p. 337,
jouant au milieu de bêtes féroces. Il est écrit au revers qu’il fut exécuté en 1542 dans l’ate- note 8.
5. Scatassa, 1908, p. 168.
lier de Guido di Merlino 2, fils de maître Benedetto di Merlino, et l’un des plus importants
6. Inv. 42397.
faïenciers du xvi e siècle à Urbino. En 1523, quand il est mentionné pour la première fois 7. Inv. III E 200, in Norman,
dans les documents, il dirige déjà son propre atelier 3. En 1530 il fait partie des patrons 1976, no. C 134 (l’inscription
au revers est Schrefizi).
qui s’accordent pour tempérer les prétentions des travailleurs sous contrat, au nombre 8. Inv. IIIA41, ibid. , no. C 134
desquels figure Avelli 4. En 1536 il embauche comme peintre de majoliques Caesar Care (l’inscription au revers est
Carii de Faenza. En outre, en 1543, Francesco Durantino, Luca di Bartolomeo de Castel- Fabulatrice de baccho).
9. Inv. 748, in Lessmann, 1979,
durante et Fedele di Giovanni s’engagent à peindre chez lui 5. Guido avait donc l’habi- no. 504.
tude d’embaucher par contrat des peintres pour des périodes plus ou moins longues. Il 10. Inv. OA 1556 et MR 2240, in
Giacomotti, 1974, nos. 996
est certain que l’auteur de notre plat en faisait partie. Au rang des nombreuses œuvres
et 1024.
qu’il semble avoir exécutées, à côté du bassin représentant Orphée dont il a été parlé plus 11. Inv. 59. 34, in Cole, 1977,
haut, citons le plat du musée Gadagne à Lyon avec sa scène politico-allégorique (Le disgra- no. 33, p. 72.
12. Inv. 48. 1325, Erdberg-Ross,
zie d’Italia), « La disgrâce d’Italie » 6, deux coupes de la Wallace Collection, Le Sacrifice
1952, no. 59.
de Noé 7 et les filles de Minyas durant la célébration de la fête en l’honneur de Bacchus (cette 13. Inv. 164, in Bonali et Gresta,
dernière œuvre, à lustre métallique, datée de 1543, avec les armoiries Bocchi de Bologne) 8, op. cit. , p. 77.
14. Inv. 2245, in Morello, 1993,
le plat représentant Proserpine et ses compagnes du musée Herzog Anton Ulrich de Bruns- no. 11, p. 250.
wick 9, deux plats du Louvre, Apollon et Mars et Apollon et Pan 10, un plat de l’Indianapo-
lis Museum of Art, l’Enlèvement de Ganymède 11, un plat de la Walters Arts Gallery de
Baltimore, Samson tuant les Philistins 12, un autre de même sujet au musée municipal de
Padoue 13, un autre encore, Le meurtre de Tarpée, au musée du Vatican 14. Parmi les
224
nombreuses œuvres inédites, mentionnons celle du musée international des Céramiques 15. Inv. 9854.
de Faenza, L’Histoire de Coriolan 15, une autre dans une collection privée de Novare, Cléo-
bis et Biton et une dernière dans une collection privée de Hambourg, avec des traces d’un
lustre métallique ayant subi une cuisson manquée. Il s’agit donc d’un peintre travaillant
à Urbino au début des années 40, sûrement aussi dans l’atelier de Guido di Merlino, qui
utilisait sporadiquement le lustre rouge de Gubbio. Sa production, assez abondante, est
constituée de préférence de thèmes mythologiques ou bibliques. Sur le plat du musée
Gadagne, le peintre a toutefois traité un thème que l’on rencontre rarement, excepté
dans la production d’Avelli, celui de l’allégorie politique contemporaine.
226
73. Plat
Urbino, vers 1560-1570
H. 4,5 / D. 28,6 • Inv. 1894

COUL.: Camaïeu bleu, plusieurs verts, jaune, orange, brun, noir, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail irrégulier, rugueux à certains endroits; au revers retrait
apparent au niveau du marli, trois filets jaunes, l’un soulignant le talon, sur fond d’émail beige.
Intègre, deux manques au talon, quelques égrenures sur le contour.
PROV.: Paul Gillet, don.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 99, p. 80.
P
lat au bassin profond représentant, en plein, la scène biblique du Sacrifice d’Abra- 1. Une comparaison peut
être faite avec deux
ham (Genèse, 22, 1-14). Dieu voulant mettre à l’épreuve Abraham lui ordonne
gourdes de l’Herzog
de sacrifier son fils unique. Abraham conduit alors Isaac sur la montagne et s’ap- Anton Ulrich-Museum de
prête à l’égorger quand il est arrêté par l’ange du Seigneur. Un peu plus loin, il aperçoit Brunswick, qui montrent
des éléments semblables
un bélier et l’offre en sacrifice à la place de son fils. Dans le fond, on peut voir le feu préparé dans le paysage et la
pour le sacrifice, une ville et des chaînes de montagnes. Au revers, en cursive bleue, l’ins- forme des nuages,
cription Abram. et qui sont attribuées à
l’atelier Fontana (inv. 29-
Líconographie semble tirée, en dépit de quelques variantes, notamment dans la posi- 30, in Lessmann,
tion du garçon, de líllustration de Hans Sebald Beham pour les Biblisch Historien (Franc- 1979, nos. 189 -190).
fort, 1533), très proche elle-même d’une gravure au burin de Benedetto Montagna.
Par son style, le plat appartient à la production
d’Urbino, peu après le milieu du xvi e siècle. Les colo-
ris, la façon de faire les nuages en forme d’escargots,
le paysage du fond qui présente des montagnes
azurées de forme arrondies, et les édifices en sont les
signes distinctifs 1. Le fait que ces caractères soient
communs à tous les ateliers rend difficile l’attribu-
tion précise du plat à l’un d’entre eux.
Hans Sebald Beham, Le Sacrifice d’Abraham, (Biblish Historien, 1533)

228
74. Gourde
Urbino, atelier des Fontana, vers 1550-1570
H. (sans bouchon) 30 / L. max. 23,3 / L. 13 • Inv. 1889/2

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun, violet, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Pièce de forme. Le bouchon manque, il a été remplaçé par un
couvercle en argent, gravé de rinceaux; le piédouche est entouré à sa base d’une monture à
oves en bronze doré, d’époque postérieure. Restaurations au pied et sur les mascarons des
anses; manque d’émail sur une anse; blason refait.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 114, p. 83; Blazy, 1998, repr. p. 75.
G
ourde plate, à haut col, sur pied évasé avec deux fentes symétriques, flanquée 1. Grimaldi, 1977, nos. 294-
295.
de deux anses en relief formées des cornes enroulées de deux masque de satyres.
2. Inv. III D 138, in Norman,
Le décor historié se développe sur toute la surface. Un côté de la gourde présente 1969, no. C141, p. 279.
Joseph que ses frères viennent de jeter dans un puits (Genèse, 37, 23-24). Informés de ses
songes prophétiques et comprenant que Joseph deviendra très puissant, ses frères déci-
dent par jalousie de le vendre comme esclave aux Ismaélites qui l’emmènent en Egypte.
Esclave dans le palais de Putiphar, calomnié par la femme de ce dernier puis emprisonné,
Joseph rentre en grâce et, pour avoir su expliquer au pharaon les songes qui le hantent,
devient vice-roi d’Egypte. C’est en cette qualité qu’il reçoit ses frères qui ne le recon-
naissent pas. Voulant d’abord les punir, il les met à l’épreuve, puis leur accorde son pardon.
Sur l’autre côté de la gourde, Joseph présente ses cinq frères au pharaon qui leur permet
de demeurer en Egypte, dans la région de Gochen (Genèse, 47, 1-6). Sur le col de la gourde,
un petit blason surmonté d’un heaume empanaché sur lequel sont disposées trois tortues
et un écriteau avec la devise BRADYTES, en caractères grecs. Les deux scènes bibliques
sont tirées de gravures sur bois d’Hans Sebald Beham publiées pour la première fois dans
les Biblisch Historien (Francfort-sur-le-Main, 1533).
Hans Sebald Beham, Joseph
et ses frères devant le Pharaon,
(Biblish Historien, 1533)
ET G. GHERARDI ]
Hans Sebald Beham,

Joseph dans le puits,
(Biblish Historien, 1533)
ET G. GHERARDI ]
Cette même iconographie se retrouve sur deux grandes amphores de la pharmacie

du sanctuaire de Lorette 1, dans des scènes analogues exécutées probablement par la
même main. La scène de Joseph dans le puits figure aussi sur un plat de la Wallace Collec-
tion 2 qui fait partie d’un service ayant pour emblème un phénix.
230
75. Gourde
Urbino, atelier des Fontana, vers 1560-1570
H. sans bouchon 25 / H. avec bouchon / 31 Panse 26,2 / L. 13,2 / Pied 11,5 / l. 10 • Inv. 1923
COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, noir, brun.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: La ligne de jonction de la partie haute du col avec le restant de col
est apparente; au piédouche, deux fentes pratiquées avant cuisson pour le passage d’un lien
souple. Intègre; quelques égrenures aux anses et au bouchon restaurés.
PROV.: Coll. Gustave de Rothschild; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 108, p. 79.
G
ourde sur pied évasé, avec deux anses à passant en forme de dragon, col haut 1. Turin, Musée Municipal,
et bouchon à vis, qui représente une version raffinée du type dit gourde de pèle- inv. 2756C, reproduite in
Rasmussen, 1989, p. 260,
rin. Sur une face, dans un cadre ovale, Hercule combat un centaure, tandis qu’à fig. 91. 13.
côté un homme armé, accablé, s’accroche à une colonne. Une bataille de cavaliers décore 2. Inv. 48. 1372, in Erdberg-
Ross, 1952, pl. 37, no. 58.
l’autre face. Sur la surface restante de la panse et autour du col, grotesques sur fond blanc
dites aussi raphaélesques.
Des formes semblables se rencontrent encore dans la majolique d’Urbino du milieu
du siècle, par exemple dans le service exécuté pour le connétable de Montmorency en
1535 dans l’atelier de Guido Durantino 1. Cependant la présence de la grotesque sur fond
blanc, qui semble faire son apparition dans la majolique d’Urbino après l’exécution du
Service espagnol (1560-1562) nous conduit à en retarder la datation. Une gourde de forme
semblable, représentant La chasse au sanglier calédonien 2, est conservée à la Walters Art
Gallery de Baltimore.
232
76. Salière
Urbino, atelier des Patanazzi, vers 1580-1590
H. totale 17 / H. du corps 12,7 / L. 24,8 / l. 15 • Inv. 1726

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, brun, noir, blanc fixe.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Pièce de forme façonnée au moyen d’un moule. Les grotesques
sont peintes sur une couche de blanc fixe qui couvre l’émail de base. Gros problèmes
d’adhésion de l’émail. Accidentée, (7 fragments), une tête de bouc est recollée, quelques
manques et nombreuses écaillures. Deux trous percés après cuisson, au centre, dans l’axe.
PROV.: Baron Gustave de Rothschild; Paul Gillet, don 1956.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 142, p. 102.
S
alière ovale modelée de têtes de bouc et de mascarons à têtes de lion, portée 1. Papagni, 1981, pl. 75.
2. Dahlback Lutteman, 1981,
par une tête de monstre. A l’intérieur de la vasque, un cupidon ailé tend son arc.
no. 28, p. 133, attribué aux
A l’extérieur, ornementation de grotesques sur fond blanc (raphaélesques). Les Patanazzi.
grotesques sont peintes sur un fond bianco sopra bianco posé au pinceau sur l’émail de 3. Inv. Z. L. V. 7264, in
Lehmann, 1979, no. 254.
base avant cuisson.
4. In Thornton-Wilson, 2009,
Des exemplaires de modelés analogues sont conservés au Musée Correr de Venise 1, no. 241, p. 411.
au Musée national de Stockholm 2, et à l’Herzog Anton Ulrich-Museum de Brunswick 3.
L’exemplaire de Brunswick est particulièrement important quant à la chronologie de ce
genre d’objets; il porte les armes de Fernando Ruiz de Castro et la croix de l’Ordre de
Calatrava auquel appartint ce haut personnage à partir de 1578, ce qui fournit une date
d’exécution post quem. Une salière assez semblable du British Museum de Londres 4
contribue de la même manière à sa datation. Elle appartient au service Ardet Aeternum,
attribué à Antonio Patanazzi et lié au mariage du duc de Ferrare Alphonse II et de Margue-
rite Gonzague célébré en 1579. Comme la précédente, la salière Gillet appartient donc
à la production de la fin du xvi e siècle d’Urbino et, plus précisément, à l’atelier des
Patanazzi.
234
77. Bouteille
Castelli d’Abruzzo, atelier d’Orazio Pompei, vers 1550-1560
H. 42 / D. panse 24 / D. base 18,2 / D. col 11 • Inv. 2019

COUL.: Bleu, vert, jaune, orange, brun.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Surface parfois rugueuse; intérieur émaillé blanc. Restaurations au
col, autour du pied et sur la panse en quatre endroits; ébréchures au col. Dessous, étiquette
portant les inscriptions FAENZA, PHARMACY BOTTLE, 1520 [date manuscrite], Coll. of Lord de
Tabley, Tabley House, Krutsford, Cheshire, Art Treasures Exhibition, Manchester, 1857.
PROV.: Coll. Lord de Tabley; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Cat. exp. Manchester, 1857; Damiron, 1956, no. 33, p. 28; cat. exp. Pescara, 1989,
repr. p. C 59 et C 160, no. 448; Casturà, 2000, pl. VIII, no. 450, repr.
EXP.: Manchester, Art Treasures in the United Kingdom, 1857.
B
outeille à corps piriforme, à haut col galbé et pied légèrement saillant. Sur la 1. Fiocco-Gherardi 1985
e 2002a.
face, dans un espace ovale délimité par une bande ornée de motifs fleuris en
2. Attribué à la seconde
volutes, champlevés graffito sur le fond bleu, un jeune berger dans un pré, appuyé période du « groupe II »
sur une houlette, offre une miche à son chien. En dessous, écriteau avec, en lettres datable, selon les auteurs,
entre 1540 et 1560.
gothiques, l’inscription pharmaceutique A.d.ordminis (Aqua hordeum, eau d’orge, ou bien 3. Cat. exp. Pescara, 1989,
Aqua de Salvia Horminum eau de sauge hormin); préparée principalement à partir des no. 449.
feuilles, la sauge hormin est employée comme aphrodisiaque et détersif. Au revers, 4. Ibid. , no. 432.
5. Ibid. , nos. 434, 435, 454
branches recourbées en spirales sommairement esquissées en bleu. et 469.
Cette bouteille appartient au groupe appelé Orsini-Colonna et est produite à Castelli
d’Abruzzo dans l’atelier d’Orazio Pompei vers le milieu du xvi e siècle 1. Un personnage
dans une attitude similaire (David avec la tête de Goliath) orne une bouteille autrefois
dans la collection Pringsheim 2 et une autre se trouvant dans une collection privée à
Florence 3. Le peintre a donc dû prendre comme modèle une gravure, qui reste non iden-
tifiée ainsi qu’il en est pour la plupart des vases Orsini Colonna. De même, il est impos-
sible de dire si l’ovale subdivisé en losanges à la hauteur du col, qui apparaît sur d’autres
exemplaires 4, définit un ensemble pharmaceutique ou s’il constitue seulement, comme
il est plus probable, un motif décoratif.
236
78. Bouteille
H. 36,8 / D. panse 21 / D. base 14,8 / D. col 10 • Inv. 2016

COUL.: Bleu, vert, jaune, orangé, rehauts de blanc.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Base et lèvre brutes; un point de contact, de face, derrière la
figure; petit cratère dû à une particule de CaCO3 (conduite de la cuisson); salissures de
manipulation malhabile. Intègre; ébréchures à la base, légère fêlure au col; couvercle
accidenté, trois manques sur le bord et le bouton de préhension. Dessous, une étiquette
portant les inscriptions « FAENZA, PHARMACY BOTTLE, 1520 [date manuscrite], Coll. of Lord
de Tabley, Tabley House, Krutsford, Cheshire, Art Treasures Exhibition, Manchester, 1857 ».
PROV.: Coll. Lord de Tabley; Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Cat. exp. Manchester, 1857; Damiron, 1956, p. 24; cat. exp. Pescara, 1989,
repr. p. C 54 et C 163, no. 502. 1
EXP.: Manchester, Art Treasures of the United Kingdom, 1857.
B
outeille à corps piriforme et à haut col, à bord galbé avec ressaut; deux anses 1. Attribué à la seconde phase
du groupe dit « groupe II »
verticales cannelées et retroussées aux extrémités, un couvercle à coupole. Sur
datable, de l’avis des
la face, dans un compartiment ovale entouré d’une bande de motifs alla por- auteurs, entre 1540 et 1560.
cellana tracés en bleu sur fond jaune, une dame nue assise sur un rocher, dans une atti- 2. Fiocco-Gherardi, 1985 et
2002a.
tude méditative. A la partie inférieure, dans un écriteau, l’inscription de pharmacie
en caractères gothiques A. fumisterre (eau de fumeterre). Au revers, un rameau de
feuilles en volutes, sommairement tracé. La bouteille appartient au groupe appelé
Orsini-Colonna et est produite à Castelli d’Abruzzo dans l’atelier d’Orazio Pompei vers
le milieu du xvi e siècle 2.
Le fumeterre ou fumaria officinalis contient un alcaloïde (la fumarine) et agit sur
les muscles lisses, favorisant la digestion; il a, en outre, des effets diurétiques et chola-
gogues.
238
79. Chevrette (versatore)
H. 23,8 / D. panse 18 / D. base 11 / D. col 11,8 • Inv. 2013

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Surface rugueuse; lèvre plate et brute, base brute,
tachée d’émail; intérieur émaillé blanc (émail maigre). Intègre.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 23, p. 18; cat. exp. Pescara, 1989, repr. p. C 42
et C 153, no. 355 1; Casati Migliorini, 2004, p. 39.
C
ruche à panse globulaire, à col évasé et goulot à bec galbé en forme de dragon, 1. Attribué au groupe
dénommé « groupe I »
et anse côtelée. Sur la face, dans une réserve lobée entourée de motifs alla porcel-
datable, selon l’opinion des
lana, très fragmentés et tracés en bleu sur fond jaune, deux têtes de vieillards auteurs, entre 1530 et 1550.
barbus, de part et d’autre du bec et légèrement tournées vers lui. Dans le bas, écriteau 2. Fiocco-Gherardi, 1985 et
2002a
avec l’inscription pharmaceutique en lettres gothiques Oleo.de.manule.do (huile d’amande 3. Cat. exp. Pescara, 1989,
douce). A l’arrière, esquissés, des motifs végétaux en volutes très stylisés. p. C 14, nos. 1-3.
Cette cruche appartient au groupe appelé Orsini-Colonna et est produite à Castelli
d’Abruzzo dans l’atelier d’Orazio Pompei vers le milieu du xvi e siècle 2.
Les deux têtes de vieillard offrent de fortes analogies avec celles peintes sur plusieurs
carreaux du premier plafond de l’église San Donato à Castelli, exécuté lui aussi dans le
cercle de l’atelier d’Orazio Pompei 3. Ceci confirme les origines de la vaisselle.
Le contenu, l’huile d’amande douce, a des propriétés laxatives; en usage externe, elle
était utilisée comme émollient et pour protéger la peau.
240
80. Vase
H. 18,5 / D. piédouche 10,8 / D. col 11,2 / D. max. 19 (anses comprises) • Inv. 1950/1
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Retrait d’émail au col; picots; marque de contact
sur la panse; revers piédouche brut. Sur la panse: plusieurs fêlures provoquées
par un choc; col très usé; réparation à l’anse.
PROV.: Coll. Hermann Emden (vente Berlin, 3-7 novembre 1908, no. 79,
repr. pl. 12); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 50, p. 36; Chompret, 1949, I, pp. 67-68, repr. II, p. 58, fig. 441;
Montagut, 1987, repr. p. 22, no. 7; cat. exp. Pescara, 1989, repr. pp. C 80 et C 149, no. 319. 1
V
ase globulaire et trapu, au col évasé, à pied haut, avec deux anses verticales torsa- 1. Attribué au groupe
dénommé « groupe III »
dées, retroussées aux extrémités. Sur la face, dans un espace délimité sur les
datable, selon les auteurs,
côtés par des bandes à décor de losanges, un homme barbu à mi-buste, de profil. entre 1551 et 1570-80.
Au-dessous, dans l’écriteau, l’inscription pharmaceutique STOMATICº GALEN (Stoma- 2. Fiocco-Gherardi, 1985 et
2002a
tico di Galeno), en capitales romaines. A l’arrière, un rameau de feuillages sommaire-
3. Inv. 1975. [1. 1115 et 1975. 1.
ment esquissé en bleu. 1114], in Rasmussen, 1987,
Ce vase appartient au groupe appelé Orsini-Colonna et est produite à Castelli d’Abruzzo nos. 60-61.
4. Il était fait avec des roses,
dans l’atelier d’Orazio Pompei vers le milieu du xvi e siècle 2. du mastic, de l’absinthe, du
Pour analogie, voir l’exemplaire muni d’un couvercle de la collection Lehman du nard, de la cire et de l’huile
Metropolitan Museum de New-York 3. rosée et, selon Calestani,
guérit tous les maux de
Le vase contenait peut-être le cérat stomachique de Galien inventé par le médecin l’estomac quelles qu’en
célèbre de Pergame (131-210 av. JC) et considéré comme la panacée pour tous les soient les causes, soulage le
foie, incite à l’appétit, facilite
problèmes d’estomac 4. Les cérats étaient préparés comme des emplâtres, mais étaient
la digestion et assainit les
plus durs, de consistance cireuse, d’où leur nom. couleurs de tous ces organes
(Calestani, 1575, p. 379).
Souvent dans les anciennes
pharmacopées on ne fait
pas la différence entre
stomatite (pour la bouche)
et stomachique (pour
l’estomac).
242
81. Assiette
Castelli d’Abruzzo, probablement Berardino Gentili il Vecchio
dans l’atelier de de Francesco Grue, années 1670-80
H. 2,4 / D. 24,4 • Inv. 1975

COUL.: Tonalités douces de bleu, vert, jaune, orange et rehauts d’or.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Technique mixte: l’or appliqué sur un décor
de grand feu déjà cuit, avec une cuisson au petit feu. De face, facture très soignée;
au revers, grosses irrégularités de l’émail. Intègre.
PROV.: Coll. Baron Gustave de Rothschild; Paul Gillet, don 1961.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 103, p. 76.
A
ssiette peu profonde, à bord déversé, représentant une scène de pêche; sur une 1. Venationes Ferarum, Auium,
Piscium / Pvgnae /
barque au premier plan, deux pêcheurs rament, un troisième pêche avec un trident.
Bestiarorium et mutuae
On voit dans le fond une autre barque et les bâtiments d’une cité. Autour de Bestiarum / delineatae /Ab
l’aile se développent des rameaux fleuris sur lesquels perchent des oiseaux. Le revers est Antonio Tempesta… Joannes
Orlandus Formis, Rome,
émaillé de blanc.
1602, repr. in Bartsch, 1983,
La scène est tirée des Venations (Chasses) d’Antonio Tempesta éditées à Rome en p. 340.
1602 1. Par ses ressemblances stylistiques, l’assiette rentre dans la production de Berar- 2. Pour cette attribution, et
pour la bibliographie qui s’y
dino di Giacomo di Intino, dit Il Vecchio (1635-1683). A partir de 1663 il prit le nom de rapporte cf. Fiocco-
« Gentili », qu’il transmit à ses fils. On ne connait de lui que deux œuvres signées, de Gherardi-Matricardi, 2012,
type folklorique, à partir desquelles il est pourtant possible de retrouver les caracté- pp. 122-123 )
3. Fittipaldi, 1992, II, pp. 12-13,
ristiques de son style, qui se situent dans des œuvres bien plus raffinées et provenant nos. 8-12, et I, pp. 55-56.
d’impressions complexes. Sur une base stylistique, on peut lui attribuer des majoliques
réalisées dans l’atelier de Francesco Grue, avec qui il était apparenté, autour des années
1670-1680 2.
L’assiette Gillet doit être rapprochée, en raison de
son étroite ressemblance (stylisation des ornements
et utilisation de gravures de Tempesta), de plusieurs
assiettes aux armes Alarcon y Mendoza du musée de
San Martino à Naples. Egalement en partie rehaus-
sées d’or, ces pièces sont attribuées à la pleine matu-
rité de Grue 3.
Antonio Tempesta, Les Vénations [ CLICHÈ MESDAMES C. FIOCCO ET G. GHERARDI ]
244
82. Albarello
Naples, Maître de la chapelle Brancaccio, xv e siècle, vers 1475-1476
H. 32,6 / D. base 11 / D. col 10,6 • Inv. 1956

COUL.: Bleu, vert, orange, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Lèvre et base brutes; fond troué après cuisson; intérieur émaillé
blanc. Conservation passable; tressaillures dans l’émail; deux fêlures: l’une, très importante
part de la base et l’autre du haut; légères réparations sur le visage.
PROV.: Coll. Charles Damiron (vente Londres, 16 juin 1938, no. 18); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 9, p. 7; Giacomotti, 1962, repr. p. 22, fig. 2; Giacomotti, 1974, p. 30,
no. 98; Donatone, 1993, repr. pl. 26-27; Donatone, 2013, pp. 57-58 et pl. 16 a, b.
A
lbarello cylindrique à épaulements carénés, très légèrement rétréci au centre. 1. De Ricci, 1927, nos. 39-47,
attribués dans le doute à la
Sur la face, de profil à gauche dans un cadre, une femme couronnée. La surface
Toscane. Ils provenaient de
restante est occupée par des feuilles recoquillées de style gothique qui se déve- la collection de Miss Walter
loppent de façon symétrique par rapport à une inflorescence. Déjà identifié par De Ricci Cacciola, à Taormina, et
étaient ensuite passés dans
et Borenius, le groupe auquel appartient cet albarello est caractérisé par une forme similaire
la collection Canessa;
et par des profils masculins et féminins, parfois accompagnés d’un cartouche vertical conte- Borenius, 1931, pl. VIII, A, B,
nant un nom. Par ailleurs dans la partie postérieure, on peut trouver à côté des feuilles reco- et p. 5.
2. Inv. OA 5880, 5881, 5882,
quillées, de grandes fleurs à clochettes ou d’autres éléments végétaux et géométriques. repr. in Giacomotti, 1974,
Dans l’incertitude, l’albarello a été attribué successivement à la Toscane, à Faenza nos. 96- 98.
et à Rome 1. Toutefois Borenius se réfère à Leverton Harris qui disait que la majeure partie 3. Il s’agit du no. 97, voir
Vasselot, 1903, pp. 338-343.
de ces albarelli provenait d’une pharmacie de Caltagirone, en Sicile, qu’ils avait été ache- 4. Naples, Musée National de
tés par M. Canessa qui les avait ensuite revendus en Amérique. En 1903 le Louvre acquit Capodimonte, collection De
Ciccio inv. 6139, avec les
de Roger Firino trois exemplaires qui portent encore un sceau de cire avec l’inscription
armoiries d’Alphonse
Sigillo del Convento di Palermo 2. L’un d’eux présente les armoiries d’Alphonse II d’Aragon d’Aragon, provenant de
et de son épouse Hyppolite Sforza, ce qui permet de situer les albarelli entre 1465, date Sicile, et inv. 6144,
provenant lui aussi de Sicile.
de leur mariage, et 1484, date de la mort d’Hyppolite 3.
5. Governale, 1995, nos. 308-
Le musée national de Capodimonte à Naples conserve d’autres exemplaires portant 309, pp. 296-297 et no. 314,
les mêmes armoiries, et qui proviennent également de Sicile 4. Malgré cela, Governale p. 301.
6. Donatone, 1993, pl. 6-7,
est le seul à les attribuer aux ateliers siciliens de Sciacca 5. A l’heure actuelle on privilé- 24-35.
gie la thèse de Donatone qui les attribue à des ateliers napolitains, notamment celui de 7. Ibid. , figs. 9 et 10.
la chapelle Brancaccio de San Angelo à Nilo (aujourd’hui au musée de l’Institut d’Art 8. Ibid. , p. 35.
Palizzi) et celui de la chapelle du Crucifix, ou des Campaniles, puis des Altemps, dans
l’église de S.Pietro à Maiella, donnés au même peintre et tous deux de la seconde moitié
du xvi e siècle 6. Les profils ont été comparés à ceux des seigneurs aragonais apparaissant
sur des médailles et des bas-reliefs 7. Donatone formule l’hypothèse que l’albarello Gillet
représenterait Béatrice ou Jeanne d’Aragon, épouses du roi Ferrante (cf. bibl.). Dans
une publication plus récente (2013), le studieux napolitain y reconnut en revanche
Giovanna, sœur de Ferdinand le catholique, que Ferrante d’Aragon roi de Naples épousa
en secondes noces en 1477.
Après avoir abdiqué en 1495 en faveur de Ferrandino, Alphonse II partit pour la Sicile
avec quatre embarcations chargées d’objets précieux et se retira dans un couvent de
Monreale.Parmilesobjetsarrivésdansl’île,peut-êtresetrouvait-ildesvases.Ceciexplique-
raitlaprovenancesiciliennedesalbarelliquifurentsansdouteacheminésparlasuitejusqu’au
couvent de San Giovanni des Ermites dépendant des Bénédictins de Monreale (1524) 8.
246
83. Albarello
Naples, Maître de la Chapelle Brancaccio, fin du xv e - début du xvi e siècle
H. 36,5 / D. base 21,8 / D. col 21 • Inv. 1960/1

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Fin réseau de tressaillures dans l’émail;
intérieur à glaçure plombifère
opaque de couleur beige / rosé; traces concentriques de tournassage
dont un sillon médian très marqué; pied brut; gros point de contact.
PROV.: Coll. Richard von Kaufmann (vente Berlin, 25 novembre - 2 décembre 1917,
no. 520, repr. pl. 85); Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 16, p. 13; Donatone, 2013, p. 31 et pl. 27 a, c.
A
lbarello de forme cylindrique à épaulements carénés, très légèrement cintré en 1. Inv. B 1514, Vydrová, 1955,
no. 3, p. 48.
son milieu. Dans un cadre, au premier plan, un homme en buste de profil à gauche,
2. Un motif semblable existe
barbu, auréolé et vêtu à l’antique, devant un écriteau vertical qui porte l’ins- aussi sur un vase de forme
cription DIVO. PETRUS en capitales romaines. A l’arrière, branches de feuilles reco- similaire, avec un félin, dans
une collection privée, repr. in
quillées disposées symétriquement par rapport à un axe horizontal. Le personnage
Governale, 1995, p. 317,
représente saint Pierre, le chef des apôtres. fig. 327.
L’albarello est à rapprocher d’un vase sphérique de la Morawska Galerie de Brno 1 orné 3. Donatone, 1993, pl. 151-152.
sur la face d’un oiseau des marais dans une guirlande et, à l’arrière, des motifs à la feuille
recoquillée. Ils sont exécutés de façon très semblable, y compris le nœud particulier
formé de deux pistils entrelacés 2, l’un jaune et l’autre vert. Le vase de Brno a été attribué
par Donatone à la production napolitaine de la dernière décennie du xvi e siècle, et plus
précisément au Maître de la chapelle Brancaccio 3. Cette attribution trouve une base
solide dans la manière particulière d’interpréter le sol et la pelouse. En vertu de ce rappro-
chement, on peut proposer pour cet albarello une origine napolitaine. Récemment l’al-
barello a été réexaminé par Donatone et confronté à un exemplaire similaire d’une
collection privée qui portait dans le cartel l’inscription « Agricano » (personnage de l’Or-
lando amoureux de Bojardo et contre lequel se battit Sacripan, et donc probablement de
la même série). L’attribution de Donatone revient encore au napolitain Maître du revê-
tement au sol de la chapelle Brancaccio. Ce revêtement, un temps dans l’église de Sant’
Angelo a Nilo, se trouve aujourd’hui en grande partie, au musée Palizzi de Naples.
248
84. Albarello
Naples ?, début du xvi e siècle
H. 36,2 / D. base 19,2 / D. col 20,3 • Inv. 1960/2

NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail bullé, rugueux; lèvre et base brute; intérieur à glaçure plombifère
opaque. Conservation assez bonne; ébréchures, éclats au col; léger manque au pied.
PROV.: Coll. Richard von Kaufmann (vente Berlin, 25 novembre - 2 décembre 1917, no. 519, repr. pl. 85);
Paul Gillet, don 1960.
BIBL.: Damiron, 1956, no. 15, p. 12; Donatone, 2013, p. 31 et tav. 27 b, d.
A
lbarello de forme cylindrique à épaulements carénés, très légèrement cintré en 1. Le chapitre XI du livre I du
poème contient les exploits
son milieu. Sur la face et dans un cadre, le profil à droite d’un homme en buste,
surhumains du guerrier, que
barbu, avec heaume et armure. Devant lui, un écriteau vertical porte l’inscrip- l’on trouve également dans
tion SACHRIPARDO en capitales romaines. Au revers, une branche de feuilles reco- le chant I du Roland furieux
de l’Arioste.
quillées de style gothique disposées symétriquement, sur laquelle s’épanouissent des
oeils de plume de paon.
L’homme en buste représente Sacripant, roi de Circassie, héros de poèmes de cheva-
lerie italiens, en particulier du Roland amoureux de Bojardo dans lequel, pour l’amour
d’Angélique, il combat Agricane, roi de Tartarie 1. La forme et la stylisation du feuillage
recoquillé indiquent que cet albarello peut être rattaché au précédent dont il partage les
références et probablement l’origine.
250
85. Albarello
Origine indéterminée, xvi e siècle
H. 30 / D. base 11 / D. col 11 • Inv. 1691

COUL.: Bleu, bleu zaffera, vert, jaune, orange, violet.
NOTES TECHNIQUES ET CONSERVATION: Émail irrégulier, zones brutes; intérieur émaillé, émail maigre;
picots; col gauchi. Conservation assez bonne; fin réseau de tressaillures dans l’émail; légère
réparation à la base; égrenures à l’arête et à la base.
BIBL.: Damiron, 1943, no. 17, p. 13; Drey, 1978, repr. pp. 46-47, pl. 17D; Ibid. , 1984, repr. p. 29, no. 67.
L
’albarello, aux épaulements carénés et légèrement cintré, représente une jeune 1. Donatone, 1993, pl. 144.
femme de profil à droite dans un médaillon ovale. Au-dessous, une banderole

porte, en caractères gothiques, l’inscription pharmaceutique S.de.Limonibus (sirop
de citrons; il était utilisé comme cordial, rafraîchissant et comme remède contre le
scorbut). La surface restante est ornée de palmettes persanes entremêlées de rinceaux
et de volutes.
L’albarello présente des caractères étroits avec la majolique italienne du xvi e siècle,
mais il est difficile de déterminer sa provenance. Il est impossible en effet de l’inclure
de manière convaincante dans quelque production connue, et cela malgré les nombreux
centres référencés.
La forme et certains éléments de l’ornementation secondaire, notamment au col et
au pied, rappellent des exemplaires napolitains 1, bien que la palmette persane ne semble
pas y être présente. La palmette est en outre stylisée différemment en Toscane et à Faenza.
Il pourrait peut-être s’agir d’un centre encore non étudié ou d’une production réalisée
hors d’Italie sur des modèles italiens, ainsi qu’il en était en France et dans la Flandre au
cours du xvi e siècle.
252
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première édition, Paris. composés, Lyon.
266 b i b l i o g r a p h i e
© Fondation Bemberg, 2015
© Textes: les auteurs, 2015
© Photographie
musée des Arts décoratifs de Lyon - Sylvain Pretto:
cat. nos. 1, 3-7, 9-11, 18, 21-22, 28, 31-47, 51-73
musée des Arts décoratifs de Lyon - Pierre Verrier:

cat. nos. 2, 8, 12-17, 19-20, 23-27, 29-30, 48-50, 74-85
coordination et mise en page:

Miriam Sainz de la Maza et Alfonso Meléndez
impression: Advantia
isbn: 2-911516-18-4 · ean: 9782911516184
Imprimé en Espagne
C E C ATA L O G U E A É T É I M P R I M É
À MADRID LE 3 JUIN 2015,
FÊTE DE SAINTE CLOTILDE
Majoliques italiennes de la Renaissance
collection paul gillet
FONDATION BEMBERG
FONDATION
M USÉE DE S ARTS DÉC ORATIFS DE LYON BEMBERG

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Majoliques italiennes

musée des arts décoratifs de lyon

du 25 juin au 27 septembre 2015

Cette exposition a été organisée

La Collection Paul Gillet à la Fondation Bemberg

La majolique : un art et une technique

L’Attribution des majoliques

Les centres de production

Catalogue des œuvres

10 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

12 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 5: Revers du cliché 4

La maitrise d’exécution des assiettes conservées du service d’Isabella est de

14 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 9: Revers du cliché 8

le travail d’un assistant du travail du maître qui aurait été souﬀrant, ou

16 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 11: Assiette, César en Egypte.

cliché 12: Revers du cliché 11

cliché 14: Assiette, César

cliché 15: Revers du cliché 14

18 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 17: Revers du cliché 16

Plus avancent les recherches d’archives eﬀectuées sur la majolique italienne de la

cliché 19: Revers du cliché 18,

20 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 21: Revers du cliché 20

cliché 22: Assiette avec

cliché 23: Revers du cliché 22

cliché 25: Coupe godronnée,

cliché 26: Revers du cliché 25

22 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

cliché 27: Assiette, La

cliché 28: Revers du cliché 27,

24 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

26 l ’ attribution des majoliques « istoriato » de la renaissance · timothy wilson

Notices par mesdames carola fiocco,

H. 2,8 / D. 24,4 / D. talon 9,8 • Inv. 1974

H. 23 / D. base 13,4 / D. col. 12, 6

H. 4,4 / D. 27,2 • Inv. 1986

H. 3,5 / D. 24 • Inv. 1954

H. 4,8 / D. 29 • Inv. 2007

H. 3,8 / D. 23,6 / D. base 6,6 • Inv. 1987

H. 4,5 / D. 24 / D. base 7 • Inv. 1990

H. 8,5 / D. 38,4 • Inv. 1983

H. 4,2 / D. 45,5 • Inv. 1696

H. 7,4 / D. 29,8 / D. piédouche 14 • Inv. 1371

H. 22,9 / D. panse 15,6 / D. base 10 / D. col 9 • Inv. 2395

H. 22,5 / D. panse 19,8 / D. base 15,2 / D. col 15,4 • Inv. 2396

H. 17 / D. panse 14 / D. base 9,8 • Inv. 1978

Industri Museet de Copenhagen, elle aussi attribuée à Giunta di Tugio 4.

H. 16,5 / D. panse 13,2 / D. base 8,6 / D. col 8 • Inv. 1977

H. 27 / D. base 10,6 / D. col 10,2 • Inv. 1958/2

H. 19,8 / D. pied 8,4 / D. col 8,6 • Inv. 1717/1

H. 4,5 / D. 34,2 / D. base 14,8 • Inv. 1368

H. 34,2 / D. max. 28,5 / D. base 16 / D. col 16,2 • Inv. 1993

H. 24,6 / D. base 11,6 / D. col 11,2 • Inv. 1916

H. 6 / D. 30,2 / D. talon 10,5 • Inv. 1922

H. 26,3 / L. 25,7 / Ep. 1,5 • Inv. 1973

Nicolas Beatrizet, La Sainte Famille

H. 23,5 / D. base 10,7 / D. col 10 • Inv. 1962

H. 22 / D. base 10,2 / D. col 10,6 • Inv. 2012/2

H. 21 / D. base 11 / D. col 10,2 • Inv. 1969

La forme, les couleurs, la distribution décorative et la stylisation de cet albarello