Carnaval: los "nuevos " escenarios de la cultura

Los informantes calificados coinciden en señalar 1980 como el año del último
gran cambio en la modalidad expresiva del carnaval y en el que comenzó a
multiplicarse la capacidad receptiva de la fiesta luego de un lustro de notorio
declive. Pero, como siempre, esa inflexión, que tuvo sus causas específicas
(en particular el proceso de oposición a la dictadura que culminó con el plebiscito
de 1980), heredó antecedentes que la hicieron posible y que es necesario relevar
rápidamente.
A fines de los sesenta y principios de los 70 algunas expresiones
carnavaleras se sumaron a los movimientos contestatarios. La ya mítica
formación de la murga La Soberana y su director artístico José Alanís (Pepe
Veneno) fueron el molde en el que se fundió el mensaje de protesta que el
carnaval sumó a los numerosos que emergían de la sociedad uruguaya. La
Soberana recogía la experiencia de las murgas proletarias de La Teja y
Belvedere, pero sin duda la elevaba a una altura que la tradicional queja
carnavalera había perdido. He aquí un punto en el que los investigadores no
encuentran unanimidad. Milita Alfaro, por su lado, ha insistido en el sentido
político y opositor que tuvieron los conjuntos carnavaleros desde el siglo XIX.
De sus investigaciones se desprende que en distintos momentos políticos de
conmoción social (la revolución de las lanzas en 1870 o la dictadura de Terra
en 1933) los grupos de carnaval elevaron su voz en contra de los desmanes del
poder autoritario. En sentido contrario otros comentaristas del carnaval han
señalado el contenido conservador y conciliador que la fiesta ha tenido a lo
largo del siglo XX. Si el origen del carnaval es el de la inversión del orden
social, el de la desacralización de las jerarquías, de ello solo quedarían en el
carnaval tradicional uruguayo tímidas humoradas y atenuadas denuncias.
Remedi (1996) insiste en que, al revés de lo que debería esperarse, la fiesta del
carnaval es la más reglamentada, la más controlada de las prácticas culturales.
El nombre de una de las murgas legendarias, Asaltantes con patente, sería el
eco de esa forma de protesta aguada, descafeinada, inocua que el carnaval
hace contra políticos o avivados o poderosos del tipo que fuera. Aún hoy puede
espigarse en las letras de las murgas y en casi todos los rubros de los otros

271
géneros (ias músicas, las danzas, la elección de los motivos de parodia) la
representación de valores conservadores que miran con nostalgia y afán
restaurador estados pasados de la convivencia social; o promueven sus
"mensajes" con los recursos del lenguaje publicitario o de la televisión. La
categoría murga, que ha sido, con los parodistas, la que más ha cambiado su
actuación en las últimas dos décadas, sigue rigiéndose por un reglamento en el
que se la define como la "esencia del sentir ciudadano". Su libreto que, según
el reglamento, "tendrá un nítido sentido de ingenio, picardía y autenticidad",
"trasmite la canción del barrio, recoge la poesía de la calle, canta los
pensamientos del asfalto. Es una forma expresiva que trasunta el lenguaje
popular con una veta de rebeldía y romanticismo". Este consevadurismo en
fondo y forma entra en colisión con la evolución marcada que el género tuvo.
La situación de emergencia social de los 70 convirtió al carnaval y en
particular a las murgas en lo que Remedí (1996) llamó transculturadores
populares. Como pudo ser el caso de la poesía gauchesca en el siglo XIX o de
algún tipo de producción en la nueva narrativa latinoamericana en el siglo XX,
la crisis social se proyectó sobre los modelos legítimos de expresión artística
rompiendo el cerco que los separaba de las formas expresivas populares y
abriendo el espacio mítico de una epopeya nacional, democrática y popular. El
proceso legitimador supuso la transformación de la producción artística en el
propio ámbito en el que se gestaba o el desplazamiento de los rasgos de ese
tipo de creación a otros ámbitos y su difusión desde ellos. El ritmo murguero y
el candombe, dos motivos que estaban restringidos al espacio de la fiesta
carnavalera, se expandieron y contaminaron otras manifestaciones musicales.
Con ello obtuvieron un aval artístico y ganaron un territorio que iba a ser de
enorme productividad en los 70 y 80. Mateo, Rada, Los Olimareños, Zitarrosa,
José Carbajal, el maestro Rubén Lena fueron pioneros de este proceso
transculturador que germinó en dos promociones posteriores: la de Jaime Roos,
Raúl Castro, Los que iban cantando y algo después la de Mauricio Ubal, Rubén
Olivera, el grupo Rumbo.
De la misma manera que para la emergencia sesentista La Soberana
fue el emblema, de la inflexión de 1980 lo fue la murga Falta y Resto. Su
formación en ese año no solo marcó un punto visible del proceso de resistencia
a la dictadura sino que coaguló los esfuerzos que otros conjuntos habían estado
haciendo en los dificilísimos años anteriores. Las censuras y prohibiciones habían
obligado a cambiar de nombre a algunos conjuntos, disimular a otros. La aparición
de Falta y Resto volvió más visibles los trabajos de Araca la cana, La Reina de
La Teja, Diablos Verdes, La Bohemia y abrió el camino de la renovación del

272
género. La aparición de nuevas estéticas: antimurga BCG, Contrafarsa; la
proliferación entusiasta de talleres de murga y la formación de una gran cantidad
de conjuntos nuevos; el fenómeno "murga joven" que se expande año a año,
no fueron hechos ajenos a aquella, tal vez ya lejana, irrupción.
No solo en las murgas, cuya modificación fundamental fue la de los
nuevos instrumentos vocales y musicales, sino en otros géneros que se
adecuaron a las apetencias del público. Parodistas y Humoristas respondieron
con vigor a los modelos de comunicación masivos, la televisión sobre todo, y a
los hits de la canción popular. Pero otros componentes también modificaron
fuertemente la tradición de carnaval. La grabación de los repertorios puso en
circulación, fuera del ámbito propiamente carnavalesco, la "actuación" de los
conjuntos. Su comercialización obligó a mejores registros técnicos y a un
perfeccionamiento que ya se producía en los cada vez más largos períodos de
ensayos y preparación. Esto y la prolongación del efecto mediante la
conservación en CD hizo realidad la frase popular de que "todo el año es
carnaval". La nueva realidad arrastró resultados diversos: las murgas, a la vez
que difundían el carnaval lo convertían en un producto de fuerte competencia
comercial en el mercado del disco. Y esto sometía al repertorio a modificaciones
en las que se aceptaban mejor los nuevos mecanismos de propagación.
El último fenómeno reseñado va de la mano con la contabilización del
carnaval en términos económicos. La atención que se presta al enfoque mercantil
habla de la importancia creciente que ha tenido ese aspecto no siempre en
desmedro de otros. Las cifras proporcionadas por la organización que nuclea a
los conjuntos de carnaval (DAECPU) y la IMM registran, en 1985, el año de
salida de la dictadura, 70 tablados, un número que hace pensar en las épocas
de un tablado en cada esquina. El número fue descendiendo hasta llegar, en el
carnaval 2002 a 21 escenarios, 10 privados y 11 populares.
El número de conjuntos también se vio muy incrementado en los primeros
años del retorno a la democracia. En 1987 había 65 grupos concursando, de los
cuales 37 eran murgas. Ese año, según estimaciones, se vendieron 2 millones
800 mil entradas, una cifra que duplicó las entradas de cine vendidas ese año.
El número de contratos de actuación se ha ido reduciendo de un máximo
de 7.000 en 1987 a 2300 en 2001. En 2002, producto del desastre económico,
la recaudación se desplomó un 55% respecto del año anterior: de 2 millones se
redujo a 900 mil dólares (Brecha, 26/3/04). Hay inversiones de la IMM y de
DAECPU para sostener los tablados populares y para otorgar premios a desfiles
y concursos. Los pronunciamientos de los protagonistas del carnaval tienen
cada vez más que ver con remuneraciones, tarifas, pases, publicidad, personas

273
ocupadas, actividades comerciales que se suman, precio de las entradas, costos
de producción y formas de patrocinio. La profesionalización creciente es una
profesionalización indigente, a pesar de que algunas cifras son elevadas: de
una actividad complementaria ha pasado a ser, por efecto de la desocupación,
una zafra crucial que, en muchos casos, asegura la sobrevivencia. La pobreza
del medio no impide el perfeccionamiento en la actuación que hace posible
sacar al espectáculo del escenario de carnaval y llevarlo incluso fuera del país.
El alto precio de las entradas en los escenarios comerciales ha obligado a sus
organizadores a contratar buenos conjuntos y a cumplir con el programa y los
horarios. La sociabilidad un poco provinciana que recuerdan los mayores cuando
se les habla de los viejos tablados barriales (flirteos, timba, idas y regresos
entre las largas esperas a los conjuntos) apenas permanece trastocada por la
operativa que antecede a la decisión de ir al tablado. Todo esto ha hecho que
los fanáticos del carnaval prefieran asistir al Teatro de Verano, escenario en el
que los grupos compiten para ser premiados en sus categorías.

Breves notas desafinadas

Absurdo plantearse un ensayo sobre cultura sin dedicar un capítulo a la música.
Merecería más, porque el papel de la música en una formación cultural es
crucial. Piénsese una cultura juvenil sin música. Trátese de imaginar la
circulación social sin la audición musical o el baile. Valórese la repercusión de
los espectáculos musicales: los de rock, pero también las presencias tan
emblemáticas en nuestro medio como la de Joan Manuel Serrat.
La enorme importancia que la música tiene en la construcción cultural
de una sociedad y en la vida de cada persona ha hecho densísima la red de
contactos e intereses. La trama internacional del complejo musical es tan extensa
y voraz como la del audiovisual o el editorial. La manipulación que se logra a
través de los circuitos musicales solo es parangonable con la de la televisión.
Sirvan estas palabras para excusar el planteo tan mezquino que se hará en
estas líneas, en espera de alguna voz más autorizada.
Un documentado artículo de Gustavo Remedi ("Si me voy antes que
vos... Producción nacional y globalización") aparecido en Brecha el 13 de julio
de 2001 recorre el campo de la producción musical: los artistas, los sellos, las
corporaciones, las asociaciones, los espacios de regulación, los mecanismos de
recaudación, los estudios de grabación, la fabricación del disco, los impuestos,
las compañías de distribución, las bocas de salida (disquerías, radios, bailes,
conciertos), las agencias publicitarias, las maquinarias de promoción son algunos
de los integrantes de esa actividad. Remedi informa sobre la situación de la

274
industria musical uruguaya desde la instalación en el país de filiales de los
cinco grandes sellos internacionales. Plantea como fecha clave el año 1996 en
el que cerró Palacio de la Música, propietaria del sello Orfeo, que en algún
momento editó alrededor del 70% de la música nacional. A su colapso le siguió
"el desembarco del los cinco megaconglomerados que dominan la industria del
entretenimiento a nivel mundial: EMI, Sony, BMG, Warner y Universal". Como
en el caso de la industria del libro quedaron funcionando sellos nacionales como
Sondor y Ayuí/Tacuabé, una empresa que desde los setenta se ha propuesto
rescatar los más importantes fenómenos musicales uruguayos. También se
crearon pequeños sellos que en algunos casos atienden la producción de unos
pocos artistas.
El peso social de la música como transporte de valores colectivos es
fácil de cuantificar en los numerosos organismos que regulan su actividad. La
Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), que protege los
derechos de creación y de comercialización en distintos rubros se sostiene,
sobre todo, por la regulación de las emisiones musicales en los medios masivos
y en espectáculos. Si miramos desde otro ángulo fue el movimiento del canto
popular el que emblematizó la resistencia contra la dictadura uruguaya. También
la música señaló, en muchos momentos, las formas de estratificación socio-
cultural de los uruguayos. Marcelo Pereira ("Revolución fatal", Brecha 20 de
julio de 2001) recuerda algún caso de legitimación social de fenómenos
considerados marginales a los centros de valoración cultural. Como con el
tango en París, sostiene Pereira que la latinización que consolidara Carlos
Santana en Woodstock permitió que grupos como Tótem fueran aceptados con
mayor amplitud en Uruguay. Pereira escribe a propósito del auge de la movida
tropical del 2001 (Chocolate, Los Fatales etc.) y lo ve formado parte de una
«onda latina» proyectada desde los centros de difusión musical. Pero razona
que ello no es obstáculo para que los productos uruguayos superen en calidad
a a q u e l l o s que se i r r a d i a n d e s d e las m e t r ó p o l i s . Las f o r m a s de
«¡nternacionalización» de producciones musicales nacionales había tenido su
caso paradigmático en 1991 con la lambada. Una composición musical boliviana
(¿carnavalito?) había sido retocada, registrada en Brasil y relanzada por las
vías de comercialización de la gran industria fonográfica, con película (es un
decir) incluida. El asunto provocó el reclamo judicial de los autores bolivianos.
La encuesta del 2002 (Achugar, 2003), contra lo esperado, ubicó en
primer lugar el folclore y luego la música tropical. Los dos son fenómenos con
décadas de protagonismo en la cultura uruguaya, pero sin duda el segundo fue
más estridente en sus momentos de mayor visibilidad. El denominado folclore,

275
con una fuerte presencia argentina (Chalchaleros y Fronterizos a la cabeza),
tuvo una vasta repercusión urbana en los 60: se conservó, silenciosamente,
como hábito de escucha en un importante sector ciudadano y en el interior del
país. Numerosos programas radiales dedicados a esa música lo demuestran
hoy. Tuvo puntos de contacto con el ancho surco del canto popular que cultivó
una impronta rural. La cumbia (así llamados, imperfectamente, distintos tipos
de música) tuvo también un momento de expansión en los 60 al ritmo colombiano
de los Wawancó. Inspiró una "cumbia uruguaya" cubanizada (habría que pensar
en la influencia de orquestas como la de Xavier Cugat que visitaban el Uruguay
de los 40) que protagonizaron sonoras y combos como Camagüey, Latina,
Cienfuegos, Borinquen o Manatí. Supo mantener, en particular por el éxito de
los bailes tropicales que dominaron durante años las noches de los sábados, un
perfil alto, sobre todo en las periferias obreras y en la clase media baja. Esa
música era la más despreciada por quienes la consideraban terraja o mersa,
juicio en el que no poco pesaba la desinhibición de un tipo de danza fuertemente
erotizada por las contorsiones corporales. Las letras fueron acompañando las
desataduras hasta llegar a la actual cumbia villera. La actitud de rechazo
señalaba una discriminación social, el estigma sobre ciertas conductas. La
cumbia, su baile en los lugares en que la ejecutaban los grupos tropicales,
generó una cultura de la diversión, del encuentro erótico, del vestido y la manera
de hablar. Si tomamos el más reciente fenómeno del rock nos encontraríamos
también con códigos verbales, de vestimenta y de consumo que atestiguan la
pertenencia a una cultura y no solo el gusto por un tipo de melodía.
Junto a ese ascenso tropical pudo observarse nuevos picos de algunos
grupos de rock y de algunos músicos del canto popular. Este trabajo se ha
referido al rock de los ochenta sin hacer ninguna consideración de índole musical.
Seguirá sin hacerla en estas líneas. Apenas puede apuntar que, sin solución de
continuidad, al nudo del rock de los ochenta siguieron momentos menos
vibrantes. Algunos grupos líderes de aquella movida desaparecieron (Los
Estómagos, Los Tontos), otros persistieron (Buitres, Cuarteto de Nos),
protagonistas ya veteranos han seguido haciendo apariciones (Tabaré Rivero,
el ex Níquel Nasser). Nuevos grupos continúan y retocan la cultura rockera:
La Vela Puerca, Once Tiros, La Abuela Coca, Heresford, No te va gustar, La
Trampa, Trotski Vengarán cubren un espectro holgado de las apetencias
juveniles, que tienen asimismo correlatos extranjeros: bandas argentinas de
fuerte arraigo (Redondos, Bersuit), algunas personalidades que mantienen
vigencia (Charlie García), nuevos astros como el ex Cadillac Vicentico, grupos

276
mexicanos y españoles y, por supuesto, una amplísima gama de influencias
norteamericanas que van del rap a los grupos metaleros.
Asimismo deberían explicarse las líneas de trabajo que siguieron los
músicos del canto popular una vez recuperada la democracia. Sobreviviente
de los sesenta, Daniel Viglietti pudo festejar en actividad los cuarenta años de
su primer disco. Otros "dinosaurios" como José Carbajal, HéctorNuma Moraes,
Pepe Guerra y Braulio López hicieron y hacen apariciones esporádicas. Figuras
emergentes durante la dictadura: Larbanois y Carrero, Mauricio Ubal, Eduardo
Darnauchans, Rubén Olivera, Fernando Cabrera, Leo Masliah, Jorge Bonaldi,
Laura Canoura mantuvieron y aún conservan un ritmo sostenido de actuaciones
con segmentos de público que les son fíeles. Un repaso a la cartelera de la
Sala Zitarrosa en los últimos años nos daría el repertorio aproximado de músicos
y grupos que siguen en actividad. Respecto a las exigencias en la creación,
muchos no cedieron a las facilidades que los circuitos internacionales eligen
premiar. Algunas intervenciones de Jorge Lazaroff, integrante de esa generación,
en los primeros números de Brecha (1985) fueron muy severas con la Nueva
Trova cubana. Lazaroff dejó de lado las posiciones "políticamente correctas"
y no tuvo empacho en criticar los facilismos en que incurrían las creaciones
musicales de Pablo Milanés. En otra oportunidad lo hizo con Silvio Rodríguez
en un artículo memorable: "Pensando mientras Silvio" (18-12-87). Esta postura
de principio enarbolada por Lazaroff representaba a toda una promoción de
artistas que entendía la pelea como un acto de resistencia antiimperialista contra
el propagado concepto de "universalidad" de la música. La creación musical
significaba un compromiso histórico con el tiempo y el lugar en los que se
creaba o ejecutaba 159 .
Es imposible no dedicar un párrafo a los altos niveles creativos que han
tenido Jaime Roos y Rubén Rada. Aunque hoy aparezcan algo menguados,
dejaron una marca indeleble en el período de restauración democrática. Ambos
músicos trabajaron con una exigencia técnica y profesional muy alta pero sobre
todo exhibieron una calidad artística excepcional y conquistaron un fervor de
público poco común. Jaime Roos integró con energía la murga en tanto Rada
continuó elaborando sobre ritmos de candombe. Esta simplificación es injusta
con la multiplicidad de influencias y hasta de lenguajes que ambos músicos
supieron integrar en sus creaciones.
Una breve reflexión para el estribo. El sistema de apropiación de los
géneros musicales y de internacionalización y masificación de expresiones
populares es, en el caso de la música, avasallante, y a la vez vital para la
imposición de los llamados valores "universales". Esto se registra tanto en la

277
forma de recepción de los clásicos europeos como en la reformulación que los
aparatos metropolitanos hacen de las tradiciones musicales. Hemos citado el
caso de la lambada y de la "onda latina". Podrían estudiarse muchos otros en
los que una manifestación del folclore es sustraída de su contexto geográfico e
histórico, licuada y rehecha en los moldes masificados de la producción musical.
Es una de las acciones más virtuosas y efectivas del sistema imperial para la
i m p o s i c i ó n y r e p r o d u c c i ó n de v a l o r e s c u l t u r a l e s . De este e m b a t e
desnacionalizador no se libra ningún género pero podría señalarse que algunas
formas logran ser más resistentes y por lo tanto se convierten en bastiones
para la construcción de una cultura nacional. Esa resistencia depende de la
"conciencia" que ese género adopte y también del desinterés que las maquinarias
internacionales tengan por él. No es fácil para el rock, por ejemplo, crear
modelos nacionales porque parte de registros muy codificados y las influencias
masificadoras son poderosísimas. Sin embargo puede decirse que entre el
inmenso volumen de rock envasado se han podido colar, en la música rioplatense,
creaciones de admirable originalidad. En general han sido fusiones con ritmos
locales. Trabajos como el realizado por León Gieco en el interior argentino
r e s c a t a n d o t r a d i c i o n e s m u s i c a l e s permiten una interesante tarea de
transculturación y refolclorización. También pueden liquidar para siempre esos
registros. El estudio del caso uruguayo exigiría atención sobre el movimiento
del canto popular iniciado en los 60 y revitalizado por nuevas promociones:
revisar las 400 grabaciones del catálogo del sello Ayuí/Tacuabé serviría de
guía para organizar esta investigación. Hemos señalado la incorporación del
candombe y la murga a las creaciones musicales de las últimas décadas como
parte de este proceso. Resultaría concluyente aplicar la lupa sobre la murga,
que ha sido no solo revitalizadora de otros géneros sino, por sí misma, una de
las expresiones musicales más originales e innovadoras de las últimas décadas.
Se ha señalado el salto dado en 1980 por la murga Falta y Resto que modificó
definitivamente el género: letras, música, vocalización, armado del coro,
coreografía sufrieron a partir de allí variaciones sustanciales que se multiplicaron
en otros conjuntos. La aparición de la murga Contrafarsa resultó el ejemplo
más acabado del uso de las innovaciones para el rescate de una tradición. Esta
operación artística ha tenido un desarrollo notable en todo el género pero sobre
todo entre los practicantes jóvenes. La incorporación de decenas de grupos en
el fenómeno llamado "murga j o v e n " y los numerosos talleres resultan
fuertemente influenciados por el aggiornamiento murguero: lo reproducen y
lo mejoran. Esos efectos transculturadores sobre la murga la pondrían así en
una situación inmejorable para oficiar de lugar de resistencia a los poderosos
mecanismos de disolución de los débiles registros culturales nacionales.
278
4. Más de los 90

¿Hubo, a lo largo de la década que cerró el siglo, rasgos que predominaron en

la cultura u r u g u a y a ? ¿ Q u é a c o n t e c i m i e n t o s elegir o c e l e b r a r c o m o
identificadores de nuestra manera de responder a los desafíos de la historia?

Cultura e impunidad
El título evoca lo que Tomás de Mattos bautizó en dos notas de Cuadernos de
Marcha (\ 993) la "narrativa de la impunidad". De Mattos leía novelas y cuentos
de esos años como reflejos ficcionados de una cultura de la impunidad en la
que se movían los personajes. En el camino de retorno podía leerse la realidad
de la década como un gran thriller en el que uno de los temas sobresalientes
era la impunidad.
Alguien insinuó que muchos de los delitos o buena parte de los sucesos
político-policiales que acontecieron en los 90 habrían sido productos de un clima
de impunidad. Solo así podrían explicarse asuntos como el tráfico de mujeres
Montevideo-Milán, el caso Berríos, el crimen del "empresario" González y el
incendio de la UTE, las sospechas en torno al suicidio de Villanueva Saravia, la
proliferación de mafias de contrabandistas y sus vínculos políticos, etcétera.
No es casualidad que muchos de esos casos hayan tenido su versión literaria y
cinematográfica: El huevo de la serpiente (que inspiró la película «En la puta
vida»), El vientre del cóndor-99% asesinado, El pozo de Pandora, A todo
trapo-Sin límites. Vida y muerte de Villanueva Saravia, Las reglas de la
mafia. La revelación del Plan Cóndor y los archivos del terror en Asunción en
el año 1993 trazó el marco de los delitos cometidos durante las dictaduras
militares en el Cono Sur y puso al descubierto a muchos de los implicados que
aún conservaban y conservan responsabilidades públicas. La existencia de la
coordinación represiva dejó planteada la posibilidad de una inercia que buscase
proteger a los implicados en los crímenes cometidos bajo las dictaduras. La
impunidad en los asesinatos o desapariciones de Michelini, Gutiérrez Ruiz, Elena
Quinteros o las búsquedas de Simón Riquelo y Mariana Zaffaroni han alimentado
el cine documental, el teatro y la literatura testimonial. En teatro «En honor al
mérito» y «Elena Quinteros, presente» recrearon dos de estos casos. «Por
esos ojos», Sara buscando a Simón, Secuestro en la embajada, Asesinato
de Estado, Ejercicio de Impunidad: Sanguinetti y Batlle contra Gelman
se movieron entre la investigación y la denuncia. Desde otro ángulo retoma el
tema El enigma Trabal y remontando más atrás de la dictadura Los fusilados
de abril.
279
 En la cuenta de la impunidad también podrían cargarse numerosos delitos
de carácter económico cuya dilucidación se hizo confusa por los intereses que
había a su alrededor. Los casos de corrupción ampliamente denunciados:
FOCOEX, el Banco Pan de Azúcar, los más recientes vaciamientos de los
bancos de Montevideo (grupo Peirano) y Crédito (secta Moon), el caso del
"cangrejo rojo", presentaron obstáculos y muchas veces (no todas) quedaron
sin clara resolución y sin condenas (o con condenas a una parte de los
implicados).
Más obvia resulta la impunidad en los delitos políticos ya que la Ley de
Caducidad creó un área de protección que muchas veces se expandió a
territorios de discutible pertinencia. La irresolución de la mayor parte de los
casos de detenidos desaparecidos tanto en Uruguay como en Argentina provocó
que el tema siguiera presente en la agenda política, en algunos momentos con
especial virulencia. El caso Gelman: nieta y nuera, el de Elena Quinteros' 60 , la
muerte de Michelini y Gutiérrez Ruiz, la desaparición de Julio Castro y de
decenas más, la búsqueda y aparición de Simón Riquelo han vuelto una y otra
vez y han generado defensas de escandalosa impudicia por parte de los poderes
públicos.
El 20 de mayo de 1996, conmemorando los veinte años de las muertes
de Michelini y Gutiérrez Ruiz, se realizó por primera vez una marcha por
"Verdad, memoria y nunca más". La fecha se institucionalizó y acusa, año tras
año, la distancia que aún nos separa del esclarecimiento de esos y otros crímenes
políticos. Unos días antes de esa primera manifestación, a fines de abril, el
Capitán de Navio Jorge Tróccoli había sido señalado por dos informantes que
prestaron declaraciones al semanario Posdata, como integrante de los cuerpos
represivos de la dictadura. Tróccoli respondió primero con una carta publicada
por el diario El País y luego con un libro que tituló La ira de Leviatán. Del
método de la furia a la búsqueda de la paz. Tróccoli expuso la versión más
acabada de la llamada teoría de los dos demonios. Según esta lo que sucedió
en Uruguay en los setenta fue una guerra que se remonta y justifica por la
historia militar de este territorio desde la colonia. Todo el razonamiento del
marino acusado se funda en la lógica bélica. Según Tróccoli lo que faltó al caso
uruguayo, para cerrarse adecuadamente, fue una paz firmada entre los dos
ejércitos que estuvieron enfrentados. Debe aclararse que no es Tróccoli el
único en explicar lo acontecido de esa manera.
A fines del mismo mes de mayo de 1996 se agregó un eslabón más a la
cadena iniciada con la confesión de Tróccoli y seguida por la visita que le
hiciera Rafael Michelini el día antes de la marcha por Verdad: la enfermera
Haydee Trías fue entrevistada por el diario El Observador a propósito del
280
asesinato de Zelmar Michelini en Buenos Aires en el año 1976. Trías había
declarado, en 1986, ante la Comisión parlamentaria que investigaba las muertes
de Michelini y Gutiérrez Ruiz; acusó al capitán Pedro Mattos como autor
material del asesinato de Zelmar Michelini. En ese momento, la filtración de
las denuncias, que debían ser confidenciales, tuvo como resultado misteriosos
y graves accidentes sufridos por Trías y consiguió su objetivo: cancelar las
investigaciones. La nueva comparecencia de Trías en 1996 coincidía con la
reapertura del debate sobre los desaparecidos y con lo que Graciela Sapriza
definió como la fase más reciente en el proceso de la memoria.
En el año 2000, el recién asumido gobierno de Jorge Batlle se hizo cargo
oficialmente de la identidad de la nieta del poeta argentino Juan Gelman. Su
madre, María Claudia García, había sido traída embarazada al Uruguay y luego
del nacimiento de la niña había sido asesinada. La investigación llevada a cabo
por Gelman, y por periodistas y políticos uruguayos, para identificar a su nieta
obtuvo el reconocimiento del gobierno uruguayo. En esa instancia Batlle
prometió a Gelman ubicar los restos de su nuera, pero con el correr de los
meses olvidó la promesa. A fines del 2003 decidió incluir el caso de la
desaparición de María Claudia García en la ley de impunidad y, por consiguiente,
suspender las investigaciones.
En julio del 2000 Batlle formó la Comisión parala Paz. Este organismo
se abrió a la recepción de denuncias con el fin de esclarecer el destino de los
uruguayos detenidos-desaparecidos en nuestro país y en Argentina. Su actuación
creó gran expectativa, generó muchas controversias y finalmente decepcionó,
más o menos, a todos los que esperaban de ella una acción fulminante. Incluso
en algún caso el resultado de sus investigaciones resultó involuntariamente
contraproducente. Juan Carlos Blanco, ministro durante el gobierno dictatorial
y encarcelado como responsable de la desaparición de Elena Quinteros, fue
puesto en libertad cuando la Comisión hizo pública la noticia de la muerte de la
maestra secuestrada en 1976, porque el homicidio, a diferencia de la
desaparición, es un delito que prescribe.
Cerremos este capítulo con un modesto cuadro alegórico. Imaginemos,
en una vidriera, una antología de hechos vistosos que permitiesen la lectura del
proceso democratizador de la sociedad uruguaya en la década final del siglo
XX. En el rincón de las intolerancias y el espíritu conservador se expondría la
censura al artista plástico Lanzarini, que había realizado una intervención en el
monumento de Aparicio Saravia. Aunque la escultura no había sido dañada y
el artista había dado aviso a la seccional de Policía, Lanzarini fue procesado
por "daños agravados contra la propiedad". Junto a él se ubicaría la prohibición
del tema "El día que Artigas se emborrachó", del grupo musical Cuarteto de
281
"Nos. Estas perlas tendrían como telón de fondo una polémica anterior en torno
a la exposición del dibujante Oscar Larroca y los procesamientos del 88 a
teatreros y rockeros. Confirmarían que la sociedad uruguaya se sigue resistiendo
a lenguajes culturales agresivos que afecten el altar de sus valores. En otro
lugar del escaparate se exhibirían hechos de violencia social, hijos estos de los
sacudones de fines de los 80 y del avance de la probreza. En un lugar impreciso
se ubicaría una parte de la movida juvenil, que mostró en la década un grado
mayor de desagregación social. Bastaría comparar el campamento de Libertad
de 1989, organizado por la Coordinadora Antirrazia, con El Minuano realizado
en Juan Lacaze en 1996. Se podría observar, en este último, un comportamiento
mucho menos socializado, con menor conciencia colectiva del sentido del evento,
con un componente de marginación mucho más alto. En otro lado, más localizado,
se colocaría el movimiento estudiantil (según Zibechi, recoge el legado de la
coordinadora antirrazias), que protagonizó un enfrentamiento fuertemente
politizado con los cuerpos represivos y por momentos con el cuerpo social. Las
ocupaciones de Liceos y los hechos del Hospital Filtro marcaron la década con
una violencia que hizo pensar, una vez más, en la salud precaria de la democracia
uruguaya.
Un gran arco político podría comenzar a dibujarse a principio de los
noventa, con la disolución de la URSS, la crisis del modelo comunista y el fin
del mundo bipolar; en el nivel regional, el crecimiento del Foro de San Pablo se
presentaría como alternativa de cambios progresistas enfrentados a la cruzada
ideológica lanzada desde los EEUU. La larga década traspasó la frontera de
los siglos y tuvo su crisis más honda, en Uruguay, en el año 2002. El 2 de
agosto, mientras se buscaba un acuerdo que hiciera posible el préstamo salvador
del FM1, se habló de hordas de pobres que asaltaban Montevideo. Los únicos
asaltos habían sido de guantes blancos y en el sector financiero. Hubo quien
creyó que ya no había país. El año 2003 dio el triunfo a sectores progresistas
en Argentina y Brasil y el 2004 lo hizo en Uruguay. Eso, que está aún lejos de
arreglar las desconchadas realidades de estos países o restaurar sus
desvencijadas democracias, demuestra, sin embargo, un ánimo de cambio.

5. El Uruguay en que vivimos

Dice Hugo Achugar en su reciente Imaginarios y consumo cultural (2003)

que la sociedad que describieron Carlos Real de Azúa, Germán Rama y otros
ya no existe; y se atreve a preguntar: ¿Existió alguna vez? Si es así, se responde,
el Uruguay de hoy es otro.

282
 Pero ¿cuál o qué es el Uruguay de hoy? Y aun: ¿cómo se obtiene esa
respuesta? ¿Es más "real" el Uruguay de las estadísticas que el que "ensayaron"
los del 45? Estos fueron capaces de inventar un Uruguay: contaron con una
imaginación sociológica, con un patrimonio intelectual, con un lugar en la sociedad
que no solo les permitió sino que les exigió esa creación. Si ellos no lo hacían,
entonces el Uruguay no existía. Hay un diálogo entre Quijano y Onetti que ya
es leyenda y se ha ido metamorfoseando con el tiempo. El director de Marcha
le pide al secretario de redacción que escriba una columna semanal sobre
literatura uruguaya. Onetti se resiste a escribir sobre algo que no existe y
Quijano le responde que él hace justamente eso todas las semanas en sus
editoriales. Más acá de la broma, ambos sabían que eran ellos, con su prédica,
con su crítica, los que iban a dar forma a esas entelequias inexistentes fuera de
sus palabras.
Bien, ya no más 45, ya no más Maracaná. ¿Y ahora qué? Es la hora de
los números, de las gráficas, de las estadísticas: de los insumos y de los
consumos. También del "qué quiero yo", "qué pienso que haya que hacer",
"qué creo que vaya a pasar", "cómo me veo a mí mismo", autopercepción
social, imaginarios culturales construidos de a uno, en democracia sin ágora,
lejos de la asamblea y los consensos, fuera de las influencias y los proyectos,
haciendo la suma de las voluntades para obtener un porcentaje, tal vez para
calcular una política.
Una primera observación hace el coordinador sobre los días en que se
realizaron las entrevistas. Un poco de memoria nos devuelve a la pesadilla de
un 2 de agosto de 2002, con helicópteros sobrevolando una ciudad saqueada
por bandas de pobres que bajaban por las avenidas hacia el centro. Mientras
tanto el feriado bancario esperaba la aprobación de un crédito internacional
que nos devolviera el espejismo de un país que había dejado de existir.
Perdóneseme la versión apocalíptica. En esos mismos días un 68% de los
encuestados contestaba negativamente a la afirmación "El Uruguay no tiene
futuro", lo que hacía suponer al equipo de trabajo (así se consigna en el Informe)
que ese porcentaje de población creía que el Uruguay tenía futuro. Pero ¿era
exactamente eso? ¿Podía entenderse que, a pesar de la situación crítica que el
país vivía en esas horas, los uruguayos igualmente confiábamos en que
sobreviviríamos? ¿Sería, tal vez, que aún los efectos del sismo no estaban
asimilados y no quedaban registrados en las respuestas? No había datos
anteriores con los que comparar el grado de confianza que los uruguayos
revelábamos acerca del futuro del país. Quizá la negativa a la negativa ("no
pienso que el Uruguay no tenga futuro") se aproximaba más a un querer que

283
las cosas fuesen de cierta manera ("quiero que el Uruguay tenga futuro") que
a una convicción de que las cosas fueran así ("el Uruguay tiene futuro"). ¿Qué
hubiera sucedido si se hubiese planteado la pregunta con una afirmación: "¿Está
Ud. de acuerdo o no en que Uruguay tiene futuro?"? ¿Las respuestas hubieran
sido las mismas? De todas maneras, estas especulaciones solo podrían ser
confirmadas o desmentidas en el mismo terreno. Es posible que hechos de la
envergadura de los sucedidos en agosto de 2002 no hayan dejado intacto el
modelo social; es difícil pensar que no hayan afectado las coordenadas culturales
del país. En medio de una decaída actividad gremial aparecieron, por ejemplo,
agrupaciones de ahorristas, grupos de perjudicados por los cierres bancarios
que reaccionaron con conductas mixtas entre el sindicato, la cámara empresarial
y la mera asociación civil. No se produjo el estallido social que los helicópteros
salieron a controlar. Pero no podremos saber qué cambios hubo en los
comportamientos hasta que una nueva encuesta confirme o cambie las cifras
obtenidas; y, aun así, nos quedaremos con la duda acerca del grado de incidencia
que la reciente crisis tuvo.
¿Somos cultos los uruguayos? No existe, dice Achugar, un "cultómetro"
que mida científicamente cuán cultos somos. Entre otras cosas porque la cultura
no se mide. Desde la perspectiva del respeto por la diversidad cultural, en la
que se instala el libro, no hay jerarquías. Las sociedades más cultas, escribe
Achugar, son aquellas que estimulan y protegen sus propias y esenciales
diversidades. El Informe no resuelve, para el Uruguay, políticas culturales ni
elige entre la tecnología de internet y la danza folclórica. "Apenas se aspira -
dice Achugar- a dar elementos para que aquellos -políticos, gerentes,
industriales, especialistas de mercadeo, académicos, intelectuales varios y
gestores y animadores culturales- que tienen la responsabilidad de encauzar
este país puedan contar con información que los ayude a tomar decisiones".
También, agrega, para que los uruguayos todos nos conozcamos un poco más
y un poco mejor.
En la primera parte del estudio Hugo Achugar analiza los contrastes de
opinión frente a consignas arriesgadas y muy originales para una encuesta:
"Basta ya de Maracaná, hay que mirar para adelante" y "A los uruguayos les
cuesta cambiar". La amplia mayoría que responde positivamente a las dos
cuestiones (89% para la primera; 86% para la segunda) no constituye una
contradicción porque intercala dos enunciados de distinta índole: el primero
remite al plano del deseo, mientras el segundo funciona como un tipo de
comprobación empírica. La diferencia entre el elevado porcentaje de negación
del pasado: "Basta ya de Maracaná" (89%), y el alto, aunque no tanto, de

284
apuesta al futuro: desacuerdo con que "El Uruguay no tiene futuro" (68%),
puede señalar el escalón entre una noción universal del pensamiento racional-
progresista: "no es saludable socialmente vivir atado al pasado", y la revelación
incómoda e imprecisa de que el futuro no promete, con seguridad, algo bueno.
Esa leve desconfianza en lo que vendrá, esa mirada al futuro cargada de
incertidumbre se hace eco en la alta cifra, 86%, que acepta el conservadurismo
uruguayo: nos cuesta cambiar.
La mirada al futuro, hemos visto, está teñida de dudas. Pero la pregunta
no ayuda a esclarecer el punto. ¿Qué se pretende al pedir la aceptación o el
rechazo de la consigna "El Uruguay no tiene futuro"? ¿Se hace referencia a la
mejora de la situación actual o se alude más drásticamente a la viabilidad del
país? Si esta segunda fuera la intención de la pregunta (creo que no la es)
entonces no sería difícil contestar que Uruguay tiene futuro porque no es tan
fácil que un país desaparezca: no lo hace ni con altísimas tasas de desempleo,
miseria, deuda; tampoco con ocupación extranjera, guerras perdidas, gobiernos
digitados. El porcentaje de rechazo al "no tiene futuro" se parece al de los que
reconocen que los uruguayos se quejan mucho. ¿Coincidirán las dos
poblaciones? Es posible. La respuesta sobre la queja es una queja: muchos
uruguayos (70%) se quejan de que se quejan mucho. Esos mismos podrían ser
los que, para paliar la queja, deciden confiar en el futuro. La viveza criolla y la
garra charrúa todavía concitan la admiración y la confianza de cerca de la
mitad de la población. Obviamente son los sectores más desamparados y menos
educados los que se muestran afines a esas virtudes. Los más educados o
mejor empleados ponen su confianza en otros atributos.
Quizá estemos asistiendo a un descaecimiento de la idea de la hazaña.
El mito de Maracaná se construyó sobre ella: la superación de la adversidad, el
alcanzar lo imposible, David y Goliat. Para eso debió actuar una idea de justicia
histórica, una razón que tomó la forma de algunos valores, partes de la esencia
nacional, que ayudaron a superar el hándicap. Si algún día se mostrara que la
selección uruguaya era mejor, futbolísticamente, que la brasilera y que tenía
más posibilidades de triunfar que ella, el mito se derrumbaría. ¿Habrá, hoy, en
la sociedad uruguaya una retracción de la confianza en los mitos, un escepticismo
sobre las virtudes intangibles y una apuesta creciente a las potencialidades
mensurables? ¿Estará decayendo una soberbia encaramada en la pequeñez de
un país que se las ingenia para seguir sobreviviendo, que se las arregla para
achicar la distancia entre los éxitos y los fracasos? ¿Cederá en algo la noción
del país ya terminado de hacer, soberano y suficiente, arrogante e influyente,
con políticas nacionales e internacionales definidas de una vez y para siempre?

285
¿Primará ia cordura de ver la dimensión y medir la debilidad y de planificar el
futuro sobre la base de ellas y no de una presuntuosa omnipotencia?
¿Aprenderemos que no somos un país democrático al que una vez algunos
accidentes lo extraviaron del rumbo pero que, despejadas las molestias, regresa
a su cauce natural? ¿Nos convenceremos de que la cultura democrática es
una construcción complicada y permanente que solo se logra si decidimos
pararnos en la vereda de los valores democráticos?

6. Paisaje después del 31

Estas preguntas son las conclusiones de un trabajo que comenzó recogiendo el

balance cultural que Ángel Rama hacía en 1971 y que se cierra, luego del 31
de octubre del 2004, con el triunfo de la izquierda en las elecciones nacionales.
Rama se vio en un momento de transición y reconoció nuevas proposiciones
que coronaban y cancelaban el proyecto de la generación crítica. La generación
crítica, decía Rama, había buscado avanzar en un camino de cambios sobre las
aspiraciones de progreso y justicia. Había señalado la enfermedad pero no la
había curado. Ahora -pensaba en 1971- una nueva generación enfrentaba el
desafío mayor de llevar adelante los cambios propuestos.
En 1971 comenzaba también un proceso político que culminaría 33 años
después. La formación de un frente de izquierdas, que iría creciendo hasta
alcanzar el gobierno, señalaba la impronta del tiempo porvenir. En él las lecciones
serían durísimas. La izquierda política tuvo que aprender a expandir su cultura,
formada a la sombra de una "inteligencia" directriz. La inclusión de nuevos
sectores la obligó a recrear sus formas de comunicación. Ese diálogo complicado
le exigió el manejo de los códigos variados de una sociedad fuertemente
fragmentada, con sistemas de trasmisión de valores minados por la
desagregación. La práctica del gobierno departamental de Montevideo, a partir
de 1989, sacó a la luz las incertidumbres acerca de cómo intervenir, si es que
debía intervenir, en la cultura. Desde el Estado, la comuna montevideana se
preguntó una y otra vez qué hacer por amor al arte. Ese mismo año, 1989, dejó
ver los lastres de una cultura antidemocrática al tiempo que definió la necesidad
de un nuevo campo de acción, más ancho, menos dogmático. El voto amarillo
mostró el perfil insolidario o amedrentado de la sociedad uruguaya que, bajo el
signo de la impunidad, iba a anegar los años siguientes. El voto verde, que fue
minoría, sembró la posibilidad de encuentros políticos cada vez más amplios,
alimentados por las fuerzas sociales o por el simple rescate de la ciudadanía.

286
 La izquierda en el gobierno enfrentará dilemas y perplejidades. Deberá
evitar la demagogia y la aplanadora de las mayorías. No tendrá que dejarse
ganar por el posibilismo, por el "es lo que hay", y desalentar así las
reinvindicaciones de una sociedad que necesita justicia.
Hoy hablamos de "nuevas culturas" y renunciamos a la idea de
hegemonía y hasta de proyecto. Queremos construir una sociedad que respete
la diversidad cultural. Sin embargo sabemos que estamos lejos de la libertad
plena y de la justicia; que la brecha social aumenta y que, quienes se han
acostumbrado a tener el poder sobre la información y la cultura no están
dispuestos a cederlo graciosamente ni a facilitar el consenso mediante el diálogo.
La campaña electoral del 2004 permitió sondear los residuos de la intolerancia
conservadora y observar hasta dónde son capaces de defender sus privilegios.
La cultura es hoy, como siempre, lucha por el poder de la palabra, de la
representación simbólica que la sociedad construye. La aspiración suprema de
los sesenta se resume hoy en una tarea más modesta y en un futuro más
p r ó x i m o : ayudar a construir una sociedad y una c u l t u r a g e n u i n a ,
convencidamente democrática.

Bibliografía consultada

Achugar, Hugo (Ed.) Cultura(s) y nación en el Uruguay de fin de siglo

Montevideo, FESUR, 1991.
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2003.
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Monsiváis, Carlos Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina,
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287
Rama, Ángel "La generación crítica (1939-1969)" en Uruguay hoy, Buenos
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Remedi, Gustavo Murgas: El teatro de los tablados, Mont., Trilce, 1996.
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Sosnowski, Saúl (comp.) Represión, exilio y democracia. La cultura
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Vezzeti, Hugo "Resposabilidades de la memoria" en Memoria social op.cit.
Zibechi, Raúl La revuelta juvenil de los 90, Mont., Nordan, 1997.

288
159
Una exposición cuidadosa sobre el problema de la identidad musical uruguaya y
latinoamericana, en la línea de reflexión de Coriun Aharonián, puede leerse en los
trabajos de Rubén Olivera publicados en distintos medios ("La música como lenguaje
de dominación" en Boletín de Música 115 de Casa de las Américas, La Habana, enero-
febrero-marzo de 1989 o Brecha del 21 -2-92).
160
8 de diciembre de 2003: la investigación de la desaparición de Elena Quinteros se
convierte, este día, en el paradigma del tipo de democracia que quienes gobiernan hoy
el Uruguay quieren o, peor aún, revela la idea que tienen sobre cómo debe ser el
sistema democrático. En los días anteriores el juez suplente en el juzgado donde estaba
radicada la causa de Elena Quinteros, magistrado Alejandro Recarey, arremetió en la
investigación del caso citando testigos y pidiendo informes a las Fuerzas Armadas. El
Ministro de Defensa consideró agraviantes las decisiones del magistrado. El poder
Ejecutivo pidió a la Suprema Corte de Justicia que interviniese en el caso; el juez
actuante no consideró pertinente detener las investigaciones para escuchar las
solicitudes del Ejecutivo. Finalmente, en la fecha que encabeza esta nota, el juez al que
suplía Recarey anticipó ocho días su reintegro y detuvo, provisoriamente, toda la
investigación impulsada por su colega. El Ministro de Defensa negó cualquier tipo de
presión para que se reintegrara el titular Eduardo Cavalli antes de lo previsto y declaró
que esto recomponía el clima de entendimiento entre los poderes del Estado. Días
después Cavalli volvió a pedir licencia para continuar el tratamiento médico que había

303
 interrumpido. La Suprema Corte sorteó la suplencia que recayó en la jueza Barcelona.
Barcelona continuó la línea de Cavalli; el expediente recién volverá a moverse luego de
la feria judicial de enero. Un largo proceso de impunidad, que algunos remontan a los
acuerdos del club Naval en 1984, que pasa por la promesa de gobernabilidad realizada
por el partido Nacional al Colorado luego de 1985 y que tuvo su hito central en la
confección, aprobación y ratificación por referéndum de la Ley de Caducidad de la
Pretensión Punitiva del Estado (1986-1989), no parece ceder con el correr de los años.
A la salida de la dictadura la precaución se pudo atribuir a los temores de insubordinación
de las Fuerzas Armadas, si estas eran juzgadas o se las obligaba a declarar sobre
delitos en los que se hallaban implicadas. Esa excusa resulta pueril (aunque se hayan
corrido rumores de acuartelamientos) y las actitudes de los gobernantes son solo
atribuibles a su concepto, autoritario, sobre el funcionamiento de la democracia o a la
sospecha de que las declaraciones de militares involucraría a los civiles que se afanan
por evitarlas. Establecen, con sus decisiones, el reino de la confusión, la falta de
transparencia y ponen obstáculos permanentes a la información. Los problemas
crónicos de la libertad de prensa, las continuas denuncias sobre presiones que las
sucesivas secretarías de la Presidencia han hecho sobre los medios de comunicación,
las decisiones de los propios medios, en particular los canales de TV, de emitir u omitir
algunos sucesos (las imágenes sobre la represión a obreros de la construcción el 27-5-
93 pedidas por el Parlamento le costaron el trabajo al periodista de Canal 4 Jorge
Arellano; las filmaciones sobre los sucesos del Filtro, el 24-8-94, provocaron nuevas
fricciones) son algunas de las acciones visibles que descubren la concepción que se
tiene de la relación entre democracia e información. Otras acciones son mucho más
tenebrosas: hacen sospechar que el enturbiamiento de la información, las trabas a su
fluir democrático, favorecen los manejos discrecionales y arbitrarios en las actividades
económicas. Llamados a licitaciones, manipulaciones financieras a espaldas del Banco
Central, vaciamientos de bancos beneficiados por el secreto, envíos de fondos al
exterior o su recuperación, son resultado de la ausencia o el impedimento de control.
Los acontecimientos sobre el caso de Elena Quinteros se superponen al resultado de
un referéndum en el que el soberano decidió derogar una ley que había sido aprobada
por el parlamento. Estos procedimientos de democracia directa, que podrían contradecir
las líneas anteriores, se realizan contra la voluntad de los partidos de gobierno que
hacen siempre lo posible para que estas iniciativas democráticas no prosperen.