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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

TEMA 4. El género cuento


4.1. El cuento popular.
4.2. “El narrador” de Benjamin.
4.3. La transición del cuento popular y el cuento moderno. Los cuentos de García
Márquez. Análisis de Un día después del sábado y Los funerales de la Mamá Grande.
4.4. Lo fantástico moderno.
4.5. Los escritores y el cuento contemporáneo.
4.6. Julio Cortázar y el cuento contemporáneo. Análisis de Continuidad de los
parques y Las babas del diablo.
4.6.1. Relación entre el cuento y el cine.
4.7. El cuento hiperbreve.

4.1. El cuento popular.

El ingrediente principal de este cuento es que es oral, es preliterario en el sentido etimológico


(preletra). Estos cuentos se han transmitido por gente analfabeta, por comunidades que lo han
cultivado y transmitido. El cuento oral está ya en la propia etimología: contar viene del latín
computare, actividad de registro de cosas que se cuentan. Hay un elemento oral en la transmisión de
ese cuento, vinculado a la sabiduría transmitida por los viejos; esta idea de comunicación oral que
implica la relación “impraesentia”, los locutores y receptores están presente, el cuento nace en ese
momento, rasgo que comparte con otros elementos como los refranes, pues se actualizan al
contarlos. Esta idea del contar y del contar impraesentia da lugar al tópico de la “gracia del contar”;
“unos tienen la gracia en ellos mismos, y otros en la gracia de contarlo” (Cipión, El coloquio de los
perros).
Hay un cuento en el Quijote, la aventura de Los batanes, donde parados en un río por la noche
oyen los ruidos de un molino que les asusta, para vencer el miedo Don Quijote pide a Sancho que
cuento un cuento, pues tiene la habilidad proverbial del contador de cuentos. El cuento narra la
historia de un pasterizo y de su enamorada, otra pastora, pero ella amaba a otro; él, despechado por
los celos se marcha a Portugal, con todo su ganado de cabras; al ir a cruzar el Guadiana un pescador
pasa las cabras una a una y Sancho pide a Don Quijote (el receptor) que cuente las cabras que van
pasando, y si pierde la cuenta se acaba el cuento, perdiéndola Don Quijote y acabando Sancho el
cuento por ello. La esencia de este cuento es la utilidad del cuento, es un cuento para dormir
(muchos cuentos populares tienen una enseñanza o utilidad, no solo para solaz o disfrute) y en ello
reside la utilidad principal del cuento de Sancho, y al perder Don Quijote la cuenta pierde su
finalidad.
El cuento oral depende mucho de una situación pragmática concreta que el propio cuento intenta
reproducir adquiriéndose a una historia. El Filandón es una reunión en las zonas de las montañas de
León, aisladas por las nieves y el invierno, de los vecinos de esos pueblos para contarse cuentos,
donde nace esa tradición del filandón. Filandón viene de hilar, el que hila; un cuento lleva a otro y
se crea así ese hilo. Ahí se ve ese cuento popular, ese elemento impraesentia, pues ese cuento nace
en el momento y el receptor está presente.
El cuento popular pervive hoy en día en lugares menos civilizados, donde hay una gran
tradición oral. La literatura rusa es toda oral hasta el S. XVIII. La oralidad ha sido un elemento
constante en la propia construcción de la literatura, y a través de esos cuentos mucha gente ha
tenido acceso a la literatura y a ese conocimiento, el contacto con la narración en algunas zonas es
ese.

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El cuento popular ha pervivido por los siglos de los siglos, no tiene un origen definido, y lo que
se lee es a partir de ciertas recopilaciones que se hicieron en el S. XIX, fueron los grandes
compendiadores de cuentos. Los hermanos Grimm, Christian Andersen, Perrault... iniciaron una
pesquisa para recopilar cuentos, surge de ese espíritu del Romanticismo de recoger el espíritu
popular y buscar las raíces propias. Esto da lugar a grandes recopilaciones y tipologías: las dos
grandes recopilaciones son las de Grimm entre 1812-15 y también la de Aarne y Thompson llamada
Indice motivos de la literatura tradicional. En cierta medida hay un elemento capital, hay una
unidad en esas recopilaciones, hay un problema real de simbiosis, de intercambio en los cuentos, no
se sabe cuál es el origen; el cuento popular universal tiene toda una serie de motivos en los cuales
sus variaciones pasan de un autor a otro, de una obra a otra, son elementos del folklore respecto del
cual no hay posibilidad de rastrear un origen, que, aun estando en tradiciones culturales distintas
pueden contar lo mismo. Los motivos de los cuentos populares se trasladan de unos a otros, vienen
y van, hay elementos comunes; las versiones perviven simultáneas. Multitud de cuentos se
comunican entre ellos con elementos comunes.
Otro elemento importante del cuento popular es la indeterminación espacio-temporal, pues crea
un tiempo y un lugar completamente indeterminado. Esto es fundamental por el dispositivo de
irrealidad, este dispositivo germinal (de su raíz) no tiene nada que ver con la realidad ni se le exige.
Las transmisiones de los cuentos han sido construidos con una intención pedagógica concreta (por
ejemplo, El conde Lucanor, con los eixemplos, son verdades inductivas de las que se obtenía una
verdad general); estas versiones pedagógicas tiene una voluntad general pero no son realistas, se
quiere expresar un pensamiento general, no tienen voluntad de referencia personal (no hay nombres
y apellidos reales, son fantásticos).
En cierta medida hay un libro de Lyotard sobre la postmodernidad, donde se refiere a la cultura
moderna, a la moderna y a la posmoderna. La premoderna (donde está el cuento popular), significa
un mundo en el cual la sabiduría no depende de la historia con mayúscula, la sabiduría es anterior a
la historia, es de siempre y para siempre, el cuento popular no tiene una articulación vinculada a la
condición humana, la de la humanidad que camina en progreso hacia un lugar donde culminará la
vida del espíritu; es un espíritu de dominio, en la modernidad una cultura se impone a otra, la
premodernidad no tiene es espíritu, los relatos de esta época están fuera de la historia, no han nacido
para ser representantes ni contar esos hechos históricos, son ajenos a esa realidad. Por eso, el cuento
popular ha sido durante muchos siglos el lugar donde se ha albergado lo místico, el mito es una
narración no histórica, es una historia que transmite una verdad fundamental sin origen y sin final,
el mito camina en la dirección de los arquetipos. El cuento popular se vincula pues a la enseñanza
de lo fundamental.
Hay otro elemento en el cuento popular. Esos arquetipos reproducen en el fondo frases
fundamentales. La morfología del cuento de Propp (formalista ruso) se basa en el análisis funcional
de cien cuentos rusos, donde se da cuenta de que reproducen 31 motivos fundamentales. El cuento
popular reproduce pues el mismo esquema gramatical, los cuentos maneja funciones, y la función es
una acción que hace progresar la historia, la historia progresa o no según el progreso de la historia
hacia su lugar. Con esas 31 funciones Propp analiza (final feliz, la fechoría, la traición, etc.) y
obtiene frases populares del cuento, y que son susceptibles de usar en situaciones análogas.
En el cuento, Prop se da cuenta de que los elementos del cuento son intercambiables, como los
7 personajes que define (da igual que sea caperucita, que sea pulgarcito…).

Cuentos

Leemos El pandero Amador (Marruecos), La quenita (quechua), La flor del lilobá (asturiano).
En los tres cuentos aparece la función clave del vínculo padre-hijo, vínculo que se rompe por una

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muerte violenta cometida, además, contra natura; un crimen perpetrado por alguien de la familia.
Hay un elemento también muy común que es la maldad de la madrastra frente a la madre. El
concepto de madrastra suele ser peyorativo en nuestra cultura debido al cuento popular.
Hay un elemento de consanguinidad de intimidad familiar en el cual se produce una injusticia
contra natura en la cual siempre hay una víctima inocente.
Hemos visto que los tres cuentos son muy expeditivos, pues no hay demasiados detalles. La
función clave en el cuento es la alianza entre música y vida; aparece el instrumento musical
directamente conectado con la víctima, pues en el caso del pandero, la piel de éste es la piel de la
víctima. El elemento musical está muy conectado con La Biblia. En los tres hay una conexión del
motivo de la ejecución musical: el pandero, la quena y la flauta indican la muerte y su causante.
Es básica la función de la restitución del orden y siempre lo hace alguien con cierta autoridad.
También es muy interesante la función del hermano menor, de los hermanos malos frente al
hermano bueno. En el cuento hay bien y hay mal, pero no puede haber ambigüedad moral en ellos,
pues siempre se intenta transmitir una lección.

4.2. “El narrador” de Benjamin.

El narrador 1936 es un formidable ensayo de Benjamin que es un homenaje y una elegía al arte
de narrar. No es un ensayo sistemático sobre el cuento; él se fija en esa propiedad del narrador oral,
del contador de historias. Por tanto, la figura del narrador de la que habla Benjamin no es el
narrador que narra la novela, sino una figura muy vinculada al acto de contar. El gran ciclo del
narrador, para él, está terminando, y comienza haciendo una elegía al narrador, al contador de
historias, hablando de cómo la oralidad se está perdiendo, un hecho evidente: si a nosotros nos
dicen que contemos algo, percibimos que nos falta destreza a la hora de contar.
El primer punto de reflexión que Benjamin establece es que el cambio de cultura en la Edad
Moderna ha promovido lo joven frente a lo viejo. Todo tiene que transformarse, todo tiene que
reformarse. El fin de la narración oral es el fin de la sabiduría del viejo, y el viejo es el depositario
de un valor estable y de un valor perenne, en tanto que la burguesía (que quiere sustituir lo viejo por
lo nuevo) elimina esa estabilidad para crear un cambio. La sabiduría no es conocimiento técnico.
El arte de narrar, dice Benjamin “está tocando a su fin porque se está extinguiendo el lado épico
de la verdad: la sabiduría”. Para hacer el diagnóstico de ese recorrido son muy interesantes las
siguientes reflexiones sobre los dos predominios que han sepultado el arte de narrar: la novela y el
periodismo. ¿Cómo se contrapone el viejo arte de narrar con la novela? La novela se separa de la
narración por el hecho de estar esencialmente referida al libro. Además, la expansión de la novela
solo es posible mediante la imprenta (fenómeno moderno), en forma de libro, un producto
sofisticado y técnicamente muy difícil de superar. La novela nace con la imprenta y con la creación
del libro como principio ideológico.
El narrador oral toma lo que narra de la experiencia pero, por ejemplo, no lo pone en duda. No
existe un distanciamiento irónico entre aquello que uno toma de la experiencia y el hecho de su
narración que nace de esa experiencia. Sin embargo, la novela posee un distanciamiento irónico,
primero porque el autor no se sabe ni dónde está (no es anónimo, sino apócrifo). Es un autor que
juega a no estar, por lo cual, el origen de la experiencia se pierde, se desvincula de la propia
experiencia y aparece el juego del autor. Benjamin no se refiere al Lazarillo de Tormes, sino al
Quijote como el primer gran libro de ese nuevo género llamado “novela”. El Quijote enseña que la
magnanimidad, que el arrojo, que la voluntad de ayuda a los débiles no son la verdadera sabiduría,
sino un espejismo en manos de un loco que ha construido un mundo caballeresco que ha perdido la
vigencia. El imperio de la sabiduría es el que se impone respecto a ese valor, respecto a la vigencia

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de ese mundo. Benjamin ve que la novela nace como una especie de sanción del mundo antiguo
épico donde vencen los caballeros.
La segunda razón que Benjamin da, la relación que ha matado la narración es el periodismo y lo
que este implica: una sociedad donde a la sabiduría se impone la información, que se sustituye con
una rapidez enorme (de un día para otro o incluso horas), las cosas se quedan viejas y no interesan,
solo interesa lo nuevo, lo joven; la noticia tiene que ser una novedad. Esto es contrapuesto a la
historia memorable. Estamos asediados por un mundo de información constante. La información no
solo se sustituye, sino que al perder la fuente la fiabilidad llega a ser imposible, una información
solo puede tener relevancia si tiene eco en las fuentes de la información (periódico, televisión...). El
periodismo ha acabado con el conocimiento antiguo y lo ha sustituido por uno nuevo, rápido que
busca la constante noticia y novedad. La información ha de ser precisa, explicarlo todo y darlo
digerido.
Los cuentos populares dan una verdad que se queda ahí, dan su verdad. No es una historia
periodística, sino todo lo contrario, en los relatos no hay una información suficiente, están en cierto
modo faltos de información.
Benjamin también reflexiona sobre la información periodística y el narrador del relato. El
periodismo tiene una dimensión que jerarquiza lo que afecta al lector de manera más directa como
primordial.
Benjamin también da la relación entre el relato y la vida, porque existe el mito del relato oral de
Sherezade. Esta muerte diferida que Sherezade vive es la gran metáfora que está vinculada a la
narración, quien narra vive y cuando deja de narrar, muere. Concluye ahí Benjamin su ensayo sobre
el narrador.

4.3. La transición del cuento popular y el cuento moderno. Los cuentos de García
Márquez. Análisis de Un día después del sábado y Los funerales de la Mamá Grande.

En el S. XIX empieza una fuerte emergencia del cuento de autor (en contraposición al popular).
El libro nació por entregas en revistas semanales, dedicadas a un público burgués, lo que dio gran
éxito al cuento de autor, y éste empieza a tener un vínculo económico, ya que los autores comienzan
a vivir de la literatura. El XIX es el gran siglo del cuento porque se propició una gran relación del
autor con el género, sobre todo como forma para vivir. No ocurre solo en España, se dan autores
que son solo creadores de cuentos, cuentistas, como Chejov (aunque tenga algunas obras de teatro),
Guy de Maupassant, Poe, etc. Luego, en el ámbito hispánico aparece la enorme emergencia de los
autores americanos, los mejores cuentistas hispanos: Cortázar, Borges... El cuento tiene todo o caso
todo el relieve de la obra de los autores hispanoamericanos; esta realidad también puede suponer un
límite de públicos, aunque entre entendidos sean valorados (Zúñiga) al público le cuesta más
acercarse a su obra por ser cuentos.
García Márquez es autor de varios libros de cuentos aunque se le conozca más como novelista.
García Márquez ha heredado como ninguno el cuento tradicional por su manera de contar, que es
como la del cuento tradicional pues tiene características que ha tomado de ese cuento. En 1967 R.
Gullón hace una reseña de G. Márquez de Cien años de soledad, llamada “Gabriel García Márquez
o el olvidado arte de contar”, donde proclamaba que lo que G. Márquez hacía era recuperar al viejo
narrador, al narrador de historias memorables que por entonces la novela estaba entretenida en la
novela estructuralista y existencialista, donde el vínculo con una historia épica se había perdido,
había fragmentarismo. El germen del estilo es el viejo modo de contar cuentos que ya se encuentra
anteriormente a Cien años de soledad. Rodríguez Monreal habla del anacronismo básico que nutre a
la novela de García Márquez. El propio G. Márquez da las claves estilísticas de sí mismo. También
Vargas Llosa escribe un libro sobre ese estilo de G. Márquez, del primer G. Márquez: en él aparece

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una carta donde G. Márquez habla de sus influencias (Hemingway, V. Woolf, Kafka...), y desde un
punto de vista literario dice tres cosas: Las mil y una noches, recopilación de cuentos árabes
tradicionales, que le influyen mucho; Sófocles, donde G. Márquez piensa en Crónica de una muerte
anunciada que recuerda a Edipo rey; y los abuelos maternos, notación que ha especificado después,
y que se refiere al tono, la conexión con esa tradición cuentística tradicional de los abuelos.
García Márquez crea con la datación de las guerras civiles una ambigüedad creciente; es algo
que vio perfectamente también Vargas Llosa. Los funerales de la Mamá Grande da dataciones que
son absolutamente indeterminados, también el lugar es imaginario (Macondo) y allí localizará
muchos cuentos y libros como Cien años de soledad. El elemento inicial de este cuento va a marcar
una analogía o mimetización de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que dan
lugar al cuento popular.
En ese mismo cuento, nos vamos dando cuenta de que la determinación temporal es imprecisa:
“la Mamá Grande había sido el centro de gravedad de Macondo, como sus hermanos, sus padres,
los padres de sus padres...”. Con esa fórmula de “unos+otros” percibimos la indeterminación, el
“desde siempre” y el “para siempre”.
En Un día después del sábado, donde aparece una situación más concreta, el narrador vacila si
esto que está contando es historia o leyenda. Es una vacilación que el autor hace adrede. Percibimos
también una temporalidad difusa, no hay determinación en el tiempo.
Vargas Llosa se esfuerza por establecer una correspondencia entre las distintas diferencias de las
guerras civiles de Colombia en su libro García Márquez o historia de un deicidio.
García Márquez crea con la datación de las guerras civiles una ambigüedad creciente; es algo
que vio perfectamente también Vargas Llosa. En Los funerales de la mama grande, García Márquez
localiza sus cuentos en ese lugar preciso de Macondo que, posteriormente, volverá a utilizar. Es
importante también la situación pragmática de la enunciación en la cual enuncia el cuento, cómo los
personajes empiezan a contar la historia y dónde. El inicio del cuento va a marcar una mimetización
de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que dan lugar al cuento popular.
Si seguimos con ese cuento, nos vamos dando cuenta de que la determinación temporal es
imprecisa: “La Mamá grande había sido el centro de gravedad de Macondo, como sus hermanos,
sus padres, los padres de los padres…”. Con esa fórmula de “unos+otros” percibimos la
indeterminación, el “desde siempre” y el “para siempre”.
En Un día después del sábado, que aparece una situación más concreta, el narrador vacila si
esto que está contando es historia o leyenda. Es una vacilación que el autor hace adrede. Percibimos
también una temporalidad difusa, no hay determinación en el tiempo.
Vargas Llosa se esforzó por establecer una correspondencia entre las distintas diferencias de
las guerras civiles de Colombia en su libro García Márquez o historia de un deicidio. “En lo
relativo a las guerras civiles, un día después del sábado no es esclarecedor sino oscurecedor…”.
Aclara Vargas Llosa que la referencia de la guerra del 85.
En Los funerales de la Mamá grande se habla de una visita del Papa que estaba en
Castelgandolfo (lugar cercano a Roma), se entera el Papa de la muerte de Mamá grande, y es capaz
de llegar en una noche de viaje, embarcado en una góndola negra, a Macondo. Vemos aquí un
tiempo mítico, no es posible fijar el tiempo como un límite.
Lo mismo que ocurre con el tiempo, sucede con los espacios, hay un comportamiento
análogo. Bajtin creó una categoría interesante, el clono-tropo, donde el tiempo y el espacio
concurren unidos para crear una atmósfera.

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El tiempo

La temporalidad es siempre de un tiempo incompleto y lejano que se suele indicar con formas
convencionales del tipo Erase una vez... Es importante que las ficciones de los cuentos populares
estén absolutamente indeterminadas, que sea difícil calibrar en que tiempo ocurrió. Uno de los
elementos de las novela realista del siglo XIX es que sí marcan de manera muy precisa el tiempo.
García Márquez parece que lo va a hacer así porque hay una datación concreta con respecto a
las guerras civiles pero crea con esa datación una ambigüedad creciente. Es algo que vio
perfectamente Vargas Llosa. Vamos a fijarnos cómo comienza Los funerales de la Mamá grande
donde vemos como el tiempo se ensancha y se diluye. La primera anotación que podemos tomar es
que el tiempo del que García Márquez va a hablar es anterior a la historia, al de los historiadores.
Las dataciones que da son irónicas. Hay otro elemento que tiene que ver también con el cuento
popular y es la situación pragmática de enunciación en la cual situación del comienzo del cuento,
comienza a enumerar una serie de personajes los cuales han colgado sus toldos, y el narrador es
quien se sienta en un taburete y empieza a contar desde el principio, es la situación de que alguien
cuenta una historia en una situación de un mercado. El elemento inicial de este cuento va a marcar
una analogía o una mimetización de los procesos tanto enunciativos como espacio-temporales que
van a dar lugar al cuento popular. Si seguimos leyendo este cuento nos vamos dando cuenta de que
la determinación temporal es completamente imprecisa (pg. 122) y acaba el cuento diciendo por los
siglos de los siglos, inscripción legendaria.
En Un día después del sábado, la situación espacial es más concreta pero el narrador vacila si
lo que está contando es historia o leyenda, elemento importante en el cuento popular (pg. 90). No
hay una precisión en el tiempo ni tampoco si es historia o leyenda. Esta contraposición es netamente
inscrita la historia en el espacio temporal y la leyenda inscrita en el cronotopo impreciso. Esta
inseguridad cronológica que es necesaria en el cuento tradicional podría haber sido rota con algunas
menciones que hay en la narrativa de García Márquez en las Guerras Civiles de Colombia. Pero
Vargas Llosa se esforzó en su libro “García Marquez o la historia de un deicidio” por establecer una
correspondencia entre la distintas referencias de las distintas guerras civiles de Colombia que están
documentadas.
Esto significa que nos salimos del tiempo, son referencias temporales en el vacío, nos vamos a
un tiempo mítico. Esto lo hace García Márquez para crear esa atmósfera de inseguridad
cronológica. Junto a esta confusión de los tiempos hay otro juego con una temporalidad mítica
legendaria como es hacer introducir anacronismos míticos, ¿cuál es la presencia en el pueblo del
Judío Errante? El judío errante es un mito medieval que trascurre en Centroeuropa. Es un mito que
se pierde en la noche de los tiempos, es una historia tradicional contada, que en cierta medida
reproduce el fenómeno de la diáspora. De la expulsión de los judíos de 1492 nace este personaje del
judío errante. En cualquier caso, este mito aparece en Macondo, pero ¿vive el judío errante? Hace
referencia a un momento anacrónico mítico, que está atravesando el tiempo. Ese visitante lo ve
Rebeca como un elemento indiciario sobrecogedor que podría haber explicado la muerte de los
pájaros contra las alambreras (pg. 107). El que lee esto ve que Rebeca traza una metonimia entra la
visita del judío errante y un fenómeno atmosférico de un asfixiante calor que coincide con que los
pájaros mueran contra las alambreras. Esa presencia de lo anacrónico es lo que explica ese
fenómeno, que tiene unas consecuencias.
El vicario apostólico que aparece de pasada en este cuento dice “era aficionado a unos
complejos acertijos para eruditos que él debía haber inventado y que se popularizaron años después
con el nombre de crucigramas” Pero los crucigramas ya estaban en la china prehistórica. No lo ha
inventado, vemos que el tiempo está trastocado.
Por último, el anacronismo de “Los funerales de la Mamá grande”. Se habla de una visita del

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papa, el cual se entera de una muerte de mama grande y es capaz de llegar en una noche de viaje
embarcado en una góndola negra a Macondo (pg. 135).
Con todo esto vemos que le cuento tradicional funciona con tiempos míticos e imprecisos que
voluntariamente se adscriben a un no tiempo a un tiempo que se pierde, no mensurable.

Los espacios

Hay un comportamiento análogo de los espacios. Bajtin creó una categoría interesante
denominada cronotopo, la cual sirve para medir fenómenos como el que se ha dado aquí: el imperio
Romano del sumo pontífice. Es una categoría donde el tiempo y el espacio concurren unidos para
crear un atmósfera y una situación que es a la misma vez tiempo y espacio. Un cronotopo
contemporáneo es por ejemplo El 11 S, indica una fecha y un lugar (Nueva York).
El cronotopo de la mama grande lo hemos visto vinculado al sumo pontífice a través de
intricados laberintos y ciénagas que comunican en una noche larga el cronotopo del sumo pontífice
que es del imperio romano con el cronotopo de mama grande que es Macondo, o los grandes
dominios de la gran vieja. Comunica por tanto estos dos espacios, separados por el océano y
surcados por una góndola negra (topos vinculado a un elemento veneciano). En ese reino hay
dominios que lo son del poder bien sea religioso, civil o ambos (el romano y la gran vieja). En los
cuentos de García Márquez, como también en los tradicionales, los espacios no son solo las
localizaciones concretas físico-geográficas (la calle o la casa), sino también es un espacio la
atmósfera, por ejemplo. El espacio físico de la casa de Rebeca es cerrado, oscuro, es el espacio del
secreto, hay un elemento metonímico entre la casa y los secretos que guarda Rebeca. Pues este
espacio es tan cerrado como es la atmósfera asfixiante, que también es cerrada, incomunicada,
donde mueren pájaros por un calor asfixiante. Los espacios son contiguos, están comunicados
visiblemente. Eso implica también otro elemento que en el cuento popular se da, la comunicación
entre el espacio natural (real) y el espacio sobrenatural. La casa y la atmósfera, respectivamente.
Los espacios reales y cotidianos comunican con los espacios mágicos, esto ocurre siempre en los
cuentos populares: dormir durante cien años y volver de la muerte por un beso, significa lo mismo
que atravesar una noche en una góndola negra un espacio. De la casa de Rebeca se dice que estaba
destinada a morir entre esas paredes, interminables corredores (pg. 81).

Los personajes

Respecto a los personajes, en Los funerales de la Mamá Grande se ve una reducción de los
mismos a una dimensión tribal, funcionan como tribu, un ambiente cerrado sobre sí mismo en el
que las individualidades no brillan. Crean una intrincada maraña o círculo vicioso de relaciones
intrasanguíneas (primos con sobrinas...). Hay otro elemento de los personajes que es que repiten
escenas de acción que funcionan como actantes, es una sociedad primitiva (por ejemplo: un médico
contrario a los progresos de la ciencia médica); los hombres ejercen el derecho de pernada, y la
Mamá Grande ejerce el poder de elegir los matrimonios del pueblo, es una sociedad arcaica. Esta
idea la canaliza García Márquez para dar una visión estática: una sociedad que no evoluciona no va
a ninguna parte (círculo vicioso).
Bremont? Comparaba los elementos de los cuentos populares con las de los mecano que pueden
ser reutilizadas en otras construcciones. Lo importante es el concepto de reutilización. Son los
motivos tradicionales que pasan de un cuento a otro. Por ejemplo, el motivo de las piedras en la
barriga del lobo y echarlo al río, que puede aparecer en Caperucita y en Los tres cerditos; también
el beso que despierta de la muerte está en Blancanieves y en Cenicienta. García Márquez también
introduce algunos motivos que son suyos pero que los usa como si no lo fueran, es peculiar en él

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referirse a un fenómeno como si no le perteneciera, como si estuviera ahí antes que él. El motivo de
las cartas que el amante envía a la mujer despechada y que no abre aparece en El amor en los
tiempos del cólera y en Crónica de una muerte anunciada; la muerte de José Arcadio Buendía
aparece en Un día después del sábado y Cien años de soledad, que es ocho años posterior. García
Márquez usa mucho estos recursos y motivos. Es peculiar en G. Márquez el mover motivos,
personajes y temas de un lugar a otro de su propia obra; esto podría no ser tan significativo porque
él no utiliza los motivos como si fuesen suyos, no se cita a sí mismo, parece que se refiere a algo
que estaba allí mucho antes que él, cuando en otros autores no suele ser así (se citan a sí mismos).
García Márquez los reutiliza con una apariencia de formar parte de una tradición antigua, lo cual es
también típico del cuento popular, que se construye como un topos, un lugar que visitan diversas
obras.

4.4. Lo fantástico moderno.

La mayoría de los críticos coinciden en subrayar que hay un cambio grande que se produce
básicamente en el Romanticismo con el paso del cuento tradicional al cuento del autor. Con esto
cambia la relación del artista con lo maravilloso. La categoría de lo maravilloso ha estado siempre
en la literatura, acompaña a la literatura durante toda su historia. Lo que ocurre es que fue preterida
o desplazada, fundamentalmente por la intervención del catolicismo, la categoría de lo maravilloso
por el conflicto que supone la creencia de elementos sobrenaturales que no eran cristianos. El
catolicismo crea un dispositivo de comunicación al que llama “milagro” como operación que hace
la divinidad o quienes se están comunicando con la divinidad, con un dispositivo que modifica el
orden natural de las cosas sustituyéndolo por un orden especial (el milagro).
La clasicidad no había contemplado ese horizonte de expectativas de lo milagroso, pero sí
había elementos maravillosos: Venus o Juno disputan en la Ilíada, los dioses intervienen pero no se
dice que eso es un dispositivo milagroso, sino que se trata con naturalidad; Circe en la Odisea o
Polifemo. Todos los elementos de construcción sobrenatural tenían en la clasicidad un horizonte de
expectativas o de recepción que neutralizaba la maravilla y la convertía en algo natural sin
necesidad de explicaciones: simplemente existe una comunicación entre los dioses y los hombres de
la forma más natural. Existía una zona de confluencia o de intersección a la que hemos llamado
“mito” que nos decía que había personajes del otro mundo, del más allá. Esto ha estado en todas las
culturas.
Este elemento mítico le era muy poco grato a la iglesia católica porque Dios es sólo uno y
primo, no tiene que haber tantos dioses. Lo que no pudo hacer ninguna religión es impedir que la
gente piense en la comunicación con el más allá, y que piense, por ejemplo, en que hay un más allá,
pero la administración de ese más allá se llena de elementos incontrolables. Se empiezan a hacer
ritos, hay personajes intermediarios como la bruja, el demonio, el hechicero… que no son sólo los
sacerdotes.
Lo sagrado es una forma de más allá. La frontera de lo maravilloso es siempre lo más allá,
aquello que es inexplicable. En cierta medida, todo comunica con el mundo de vivos y muertos. El
eje vertebrador de lo maravilloso y lo milagroso (que es lo maravilloso cristiano) es un elemento
que se establece como un código. Entonces, cosas increíbles como la resurrección son codificadas
como milagros.
Precisamente, la novela La puerta entreabierta de Fernanda Cubs presenta el caso de las
hermanas Fox, que eran dos hermanas que se les consideran las madres del espiritismo moderno. El
espiritismo es una zona de comunicación de los espíritus de vivos y muertos por medio de una
médium. Las hermanas Fox tenían una gran facilidad para hacer ruidos con sus propios huesos y

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jugaban de niñas a eso. Ellas eran bastante inocentes, pero una prima suya vio en ellas y en sus
capacidades un negocio para comunicarse con los muertos. Así, crearon una consulta para que la
gente se comunicara con el ser querido. Se produjo un hecho muy curioso: ellas estaban un poco
incómodas por el engaño y deciden, en un gesto de honestidad, hacer una declaración pública de la
verdad del asunto. Las acusaron no de farsantes, sino de que eso no era cierto; se descubrió que era
mayor la necesidad que la gente tenía de creer que la evidencia de que ellas no eran capaces de
comunicarse con los muertos.
Es difícil administrar lo maravilloso. Si vemos la literatura de occidente, la judeocristiana, es
muy poco propensa a lo maravilloso; la oriental o la árabe tiene más componentes de este tipo.
Junto al elemento de persecución religiosa de lo maravilloso no cristiano estaba el elemento
del racionalismo, la Ilustración, el positivismo y la ciencia. Una de las cosas que introduce la
modernidad es la explicación de las cosas, de los desastres naturales, por ejemplo. Ya no se vincula
a lo maravilloso. El cuento romántico modifica la relación con lo maravilloso que se tenía antes.
Hoffman, autor de cuentos fantásticos, y Poe, románticos y sin conocerse entre sí, dieron con
cuentos que suponían lo maravilloso moderno, distinto al fenómeno de lo maravilloso cristiano. Se
diferencian en la figura del fantasma. La idea de “fantasma” es la persona que vuelve, la persona
que comunica más allá de la muerte y que se encarna, incluso, como figura. Lo real es quebrado por
irreal pero que no se siente irreal (como las hermanas Fox, que por medio de ruidos se
comunicaban); lo fundamental no es creer o no creer, sino tener algún tipo de presencia (auditiva o
visual) del más allá en el más acá. No es un problema de creencia pues la creencia es una cuestión
de la religión. Se elimina el código de la creencia y lo fundamental es que lo otro comunica con lo
uno como una parte que te hace participar, es decir, que el mundo del más allá invade y amenaza el
del más acá. Freud (psiquiatra) confió en la cura de las enfermedades mentales y se basa en
Hoffman. Habla en uno de sus artículos de “lo ominoso” o “lo siniestro” (alemán: das unheimliche):
“El universo del cuento tradicional ha abandonado de antemano el territorio de la realidad y profesa
abiertamente el supuesto de las convicciones animistas: cumplimientos de deseos, fuerzas secretas,
omnipotencia del pensamiento… De sobra comunes en los cuentos, no pueden ofrecer en ellos
efecto ominoso alguno pues sabemos que para la génesis de ese sentimiento se requiere la
perplejidad de juicio de modo que lo increíble pueda sentirse como lo posible” (BUSCAR PARA
ASEGURAR). Freud se da cuenta de que el universo de los cuentos funciona de modo paralelo.
Silvia es puta. Sin embargo, tu lugar es este, que puede verse invadido (y de ahí el efecto ominoso)
por la irrealidad, como ocurre en el territorio de las pesadillas. Con el cuento no te sientes invadido,
con lo ominoso sí pues es una amenaza real percibida. Lo que ha hecho el cuento contemporáneo
es, básicamente, comunicar el mundo irreal y el real estableciendo lo fantástico como versión, que
es el otro lado de las cosas.
El cuento da cuenta, se fija en esa propiedad que tenemos los humanos y hacerla fenómeno
artístico (el sueño) se llevan temas realistas y no realistas a la literatura, muchos autores nutren sus
obras de elementos fantásticos, sean de terror o no (pesadillas, sueños…). Esa especie de
amueblamiento realista del entorno facilita la transición entre un mundo y otro, y la invasión del
otro mundo en el nuestro para hacerlo parecer también nuestro.
Hay un elemento de transición en el romanticismo que es consciente de darse como
transición, Bécquer hace un prólogo y suele crear un narrador q es testigo, acerca lo ocurrido, actúa
como una especie de médium, como el vehículo por el cual ha llegado. Bécquer empieza el relato
(El monte de las ánimas) pensando que él es un elemento transmisor, no se responsabiliza del
origen pero sí introduce el elemento “la he escrito con miedo…”, él está sintiendo ese miedo real
por si lo que ocurre en la leyenda le ocurre a él. Se da un juego para reducir ese miedo a un
elemento físico, explicable. En el comienzo de esa leyenda ya se intenta dar el tránsito entre lo
maravilloso, lo fantástico, y lo real.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

Poe, como buen romántico, produce la transición que más ha afectado al cuento
contemporáneo. El cuento contemporáneo de Cortázar ha bebido de Poe. De hecho, Poe ha sido
traducido por Cortázar. Es una afiliación de la cual él no adjura. Un caso especial es un texto que
tiene Susana Reich sobre La metamorfosis de Kafka: «La transformación de Gregorio en
insecto…». Kafka revela la alineación del individuo sobre el orden social. Ejecuta la gran
metonimia de la alineación: la deshumanización del modelo de realidad, que no te recibe y te
rechaza.

4.5. Los escritores y el cuento contemporáneo.

El género cuento recibe la mayoría de intervenciones de la teoría del cuento de los escritores, no
de los críticos; los poetas o dramaturgos apenas hablan de poesía o teatro, es la crítica la que teoriza
sobre esos géneros. En el cuento ha habido gran comunicación entre lo que se dice del cuento y los
propios cultivadores (Poe, Quiroga, Chejov, Cortázar...). La teoría del cuento contemporáneo tiene
el elemento pragmático en la definición del cuento, no así en el resto de géneros en general, no hay
intervenciones sobre descripciones del elemento pragmático. No hay nadie que hable del cuento que
no hable del lector, el lector interviene desde el comienzo, su relación con el cuentista.
Quiroga plantea que un cuentista es un hombre que sabe contar, poniendo un ejemplo ofrecido
por Tolstoi: cuatro chicos contándose historias junto al fuego, tres de los cuales se ponen a contar
historias en las que hablan de un animal al que dotan de categorías increíbles por lo que apenas le
toman en serio; el cuarto no exagera nada, a lo que Tolstoi dice que nos entretiene porque es capaz
de despertar la curiosidad del oyente. Cifra las comunicaciones con el oyente, en captar su atención.
Poe, en un prólogo a un poema narrativo, “El cuervo”, escribe su teoría del cuento, que también
aparece en una reseña que hace a Cuentos contados otra vez, de Hawthorne. En el prólogo habla,
frente a los que hablan de la belleza como un atributo de la estética, dice que la belleza no es un
atributo en sí sino que es subjetivo, emerge cuando una composición cumple el objetivo que la
anima. El principio de la originalidad como elemento definitivo aparece en el XIX con Poe, dice
que entre los innumerables efectos que se pueden causar al corazón y al intelecto debe preguntar
cuál elegirá, qué impresión o efecto quiere causar. Esto es revolucionario por tener presente ese
efecto en el lector. Dice que lo primero a considerar es la extensión, si es denominada larga la obra
para leerla de una vez es preciso resignarse a perder el efecto que se deriva de la unidad de
impresión; en toda obra literaria se impone calibrar el límite que precisa para conseguir sus
objetivos: el límite para una sola sesión de lectura es la intensidad que marca el efecto marcado. Poe
marca esa unidad de impresión, de totalidad, que señala el límite de extensión del cuento. En el
cuento cada elemento tiene que tener una funcionalidad, precisamente por esa extensión breve,
limitada, por la economía. Poe es el primero que marca esto pero también Chejov.
Chejov se fija en esto en 1888 en una carta en la que dice que “no debes dar al lector ninguna
oportunidad de recuperarse, tienes que mantenerlo siempre en suspenso, lo que no sería aplicable a
la novela, en los cuentos es mejor no decir suficiente que decir demasiado”. El cuento vive de la
dimensión de lo que no está desarrollado. En otra carta, unos años después, insiste en lo mismo, en
captar el sentido de modo inmediato, como un golpe.
También en el XIX se desarrolla mucho esta teoría. Pardo Bazán tiene un libro llamado Cuentos
de amor donde en su prólogo dice que el cuento es el poema de la prosa, dice que “al cuento le
ocurre como al poema, se concibe de súbito o no cuaja”.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

4.6. Julio Cortázar y el cuento contemporáneo. Análisis de Continuidad en los


parques y Las babas del diablo.

Cortázar se refiere al tema del cuento en dos ensayos, del que destaca “Algunos aspectos del
cuento”. Cortázar es el mejor cultivador del cuento del S. XX. En esos ensayos dice, con una gran
metonimia, que la película es una novela y la fotografía el cuento. Una foto limita el objetivo a un
detalle significativo, una foto es buena cuando te lleva más allá de ella, desarrolla una intensidad
donde está cifrado mucho más de lo que hay; las fotos buenas enseñan una situación o figura que
pueden decir una época, o una situación característica con solo un detalle. La foto se puede asimilar
al cuento cuando va más allá de ella y tiene una significación en germen. “El fotógrafo y el
cuentista se ven precisados a escoger una imagen o acaecimiento que sean significativos, que no
solo valgan por sí mismo, sino que actúen en el espectador o el lector como una especie de apertura
o de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la
anécdota visual y literaria contenida en la foto o en el cuento”. Para Cortázar lo que define el cuento
es una significación en germen, que se desarrolla más allá del mismo y es el lector el que desarrolla
esa significación que está en embrión. Cuando un cuento está bien elaborado es aquél que está en
germen no desarrollado.
Hay un elemento que también se ha llamado la atención sobre el género cuento: Quiroga habla
de la estabilidad del género, pues junto a la poesía es eterno, perdura en la noche de los tiempos.
Dice Quiroga que el concepto de cuento no ha variado, permanece firme, es lo que se ha entendido
como tal, de aquí la sale la idea de la enorme estabilidad del cuento, es el género que menos
variaciones ha sufrido, es el más idéntico a sí mismo. Esto se puede deber o explicar desde la idea
de que el cuento es el más universal de los géneros junto con la canción, porque todo el mundo tiene
experiencia en el cuento, la transmisión del cuento oral favorece que sea una experiencia universal
que comunica todas las culturas. Esto le ha dado cierto conservadurismo, sobre todo en sus formas.
“El cuento es la forma de la vida, es igual de amorfa y de infinita” Torrente.
El cuento de Cortázar Continuidad en los parques comienza y termina con la misma situación,
por lo que es un cuento cerrado, independientemente de que la anécdota está abierta, va a ocurrir
algo pero fuera de la literatura. El cuento tiene vida, toda la vida existe mientras haya lectura, por lo
que depende del lector siempre.
Junto a esta primera evidencia, otro elemento subvierte desde el principio una situación que es
la situación fenomenológica fundamental que es la de separación de mundos: el mundo de dentro de
la novela y el de fuera de la novela se comunican, de ahí el título “continuidad en los parques”. Los
parques son los que están en la novela y los que están en el mundo que rodea al lector de esa novela.
Hay una continuidad del mundo ficticio y el mundo real: aquí hay un mundo real cifrado por un
hombres que es un terrateniente acomodado y que se dispone a leer una novela: a partir de la mitad
del cuento vemos que la historia que se desarrolla no es la del mundo del lector, sino el mundo
leído, donde existe una mujer que se encuentra, supuestamente, con su amante. Finalmente, el
cuento plantea que, donde parecía que había dos mundos, vemos que es uno mismo y que ese lector
respaldo de la cual estaba hablando el cuento, es el marido protagonista-víctima de la novela que
está leyendo.
Cortázar propone aquí un imposible metafísico: nadie puede ser asesinado por el personaje de
una novela que está leyendo. Lo que ocurre dentro del libro no comunica con lo que está fuera. El
lector ve que la eficacia está en proponer este imposible. Aquí lo que ocurre es que Cortázar hace un
homenaje a la ficción en el sentido de que lo que le ocurre a este lector le ocurre a todo lector de la
novela de ficción: cree en lo que lee hasta el punto de meterse en la historia del maese Pedro.
El cuento recorre diferentes situaciones de lectura. Sobre la lectura se habla mucho a lo largo
del cuento y de manera diferente. Hay cinco situaciones de lectura que podemos percibir, vistas por

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

Pozuelo. Estas cinco situaciones están presentadas de manera gradual.


1. Lector discontinuo frustrado: empezó a leer la novela, pero la dejó por unos negocios
importantes. Esta situación puede ser común para cualquier lector. A partir de esa tarde todo el
cuento desarrolla una situación de unidad temporal, todo es una escena.
2. Lector pasivo: es representado mediante “volvió a abrirla cuando regresaba a la finca”. El
nombre de esta situación se debe a que deja que la novela le absorba en el momento que la abre de
nuevo, que es cuando va en el tren volviendo a casa. Ese espacio de lectura en tren está relacionada
con el tipo de novela. El lector se deja atrapar lentamente por la trama y por el dibujo de los
personajes.
3. Lector interesado: el deíctico temporal de esa tarde sitúa ya el momento en el que el lector se
ha metido ya en la novela. El cuento ya se entretiene en ir marcando las notas de la situación de
lectura que ese lector se ha creado. Ha dicho adiós al mayordomo, se ha sentado en su sillón
favorito. Hay otro elemento de una inteligencia literaria soberbia: el situarse de espaldas es la puerta
para no ser interrumpido por nada. “Su memoria retenía sin esfuerzos los nombres y las imágenes
de los protagonistas”; “la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida”. Cuando hemos construido una
figura de los personajes porque esas imágenes de los protagonistas, que luego adquieren color y
movimiento, están en correspondencia con la ilusión novelesca de “lo ganó casi enseguida”.
4. Lector absorbido: a partir de “palabra a palabra, absorbido... fue testigo del último encuentro”
empieza esta situación de lector absorbido. Se deja ir hacia las imágenes que adquieren solos
movimiento, que son las señales de que el lector ve lo que está leyendo. Es el lector que ya se ha
metido en la novela, que “fue testigo”.
5. Lector co-creador: “primero entraba la mujer, luego el amante”. Antes era “fue testigo” y
después se cambia al imperfecto que permite que un pasado sea presente. Es el lector el que está
viendo que entraba la mujer. Esa situación y retrospectiva que tiene el pretérito imperfecto en el
cual la perspectiva temporal no se ha acabado, sino que se está ejecutando, es muy eficaz para lo
que el lector quiere decir. A lo largo de toda la escena se sostiene este elemento co-creador porque
lo que es fundamental en esta última situación de lectura es que se va dando la propia lectura a la
vez que se cuenta la historia, de tal manera que se cuenta la historia tal como se está leyendo.
Donde mejor se ve esa fusión es en “admirablemente... de sus versos”. Ese adverbio es un juicio, un
adverbio de lector.
El elemento de la continuidad aparece antes de llegar al final: hay una multitud de detalles que
trazan los dos mundos. Podríamos llamarles “relatos 1” y “relatos 2”. El 1 sería la historia de
alguien que lee una novela. El relato 2 es lo leído en la novela: unos amantes se encuentran en una
cabaña y matan al marido, aunque justo ahí se interrumpe. Hay elementos de continuidad entre
ambos relatos, como por ejemplo, cuando habla del mayordomo y de su despida. También cuando
habla del parque de robles en el relato 1 y en la alameda en el relato 2. Estos elementos de
continuidad son lo que favorecen que se de esta deducción del lector. Esta continuidad se ha
establecido casi cinematográficamente, como planos, con un ritmo que, en los últimos planos, se
acelera.
En conclusión, en este cuento se ha reducido un absurdo; un elemento que es absurdo, que es
completamente imposible, que es que algo del libro cobre vida y adquiera color y movimiento, es
un hecho que da sentido a la ficción. Se revuelve los absurdos con el elemento metaficcional. En el
cine también sucede: nos metemos tanto en la historia que ni siquiera nos damos cuenta de que
estamos mirando una pantalla.

El cuento Las babas del diablo, nos lleva a otro lugar de la poética de la ficción de Cortázar.
Habla de poética de ficción porque no es teoría, sino poética. Este también es un cuento
metaliterario, se trata de un cuento metaconstructivo. La lectura tiene que ver bastante con el

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

fenómeno de la llamada deconstrucción. El cuento es anterior a él. Cortázar no tenía que ver con
Derrida, pero sí con el elemento parisino, que estaba planteando la crisis de la referencia, un
elemento de llevar la literatura y el arte a la postulación, a la artificialidad de los materiales. Son un
constructo artificial. Esa es la tesis esencial de la deconstrucción.
Es un cuento que tiene una construcción extraña: ¿Quién narra? ¿Qué voz? ¿Quién hay aquí?
Es un cuento muy parisino, no sólo por la atmósfera, sino en el sentido por el cual comunica una
época de construcción artística de la vanguardia, donde entrarían las películas también de Godar (¿).
Estamos en un momento muy importante de la cultura europea que dio lugar a una lucha del arte
por reivindicar su carácter no sólo artificial, sino que mira sobre sí mismo y plantea la ausencia de
un significado único y la ausencia de una referencia segura. En este cuento fraguan algunas de las
ideas como la muerte del autor: el autor aquí también muere por imposibilidad, es un autor que no
es divino y que está sometido a las vicisitudes de su arte, de la palabra y de la representación. Hay,
por un lado, una visión de la vanguardia narrativa que, en definitiva es heredera de la vanguardia
artística en general (no sólo literaria, sino que también hay fenómenos que se han dado en pintura o
fotografía) y cuyo principal problema es la imposibilidad de representación; y, por otro lado está la
capacidad que tiene el cuento de ser autotélico; el cuento ha nacido para ser eso y lo convierte en
arte. Esto ya pertenece a la posmodernidad.

Hay otros contextos que forman parte también del propio Cortázar. En el ensayo de Algunos
aspectos del cuento dice Cortázar: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecer al género
llamado “fantástico” por falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en
creer que todas las cosas puedan describirse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII. Es decir, dentro de un mundo regido armoniosamente por psicologías
definidas, der geografías bien cartografiadas…”. Ese optimismo filosófico es el racionalismo. Las
psicologías bien definidas hacen referencia a esa desautomatización de los personajes. Vemos a un
Cortázar teórico que se pregunta qué son sus cuentos. Sus cuentos son racionalismo. Esto dio lugar
a la novela realista, que es hija del racionalismo, de un espíritu científico positivista. El
racionalismo, fundamentado en un principio de optimismo, empezó a cartografiar: describía todas
las calles, todos los objetos… todo con esa naturalidad del realismo. Hay dos elementos que
quiebran esto: la desconfianza del “modernism” (y no el Modernismo de Darío), el movimiento que
dio lugar a Henry James, a Joyce… a toda la renovación de la novela europea; y la fotografía. La
emergencia de la fotografía implicó que se pusiera a hacer aguas ese optimismo realista. No es
casual que Cortázar haya situado a un escritor que de repente se hace fotógrafo. Cuando saca la foto
hace una metonimia, quizá la más próxima a la idea de representación; es una metonimia de querer
fijar el tiempo, de algo que se quiere representar o convertir en realidad.

Junto a eso, hay otro contexto que ya podemos encontrar en Rayuela, en el capítulo XCVII,
donde busca una ruptura con el realismo. Habla de un dibujo en la pared, una caña de pescar… son
elementos de la vanguardia mediante los que quiere postular un sinsentido o un sentido extraño.
Si leemos Las babas del diablo, lo primero que hay que plantearse es si sería posible contar
de otro modo esta historia. La respuesta es sí. Hay un elemento que se generaliza en la historia del
cuento contemporáneo que es precisamente la apertura de significado, no solamente en el término
de detalle, sino no en la estructura global del relato. El jugar con un final completamente abierto a
diferentes posibilidades de interpretación es la principal característica del cuento contemporáneo. El
otro elemento fundamental es decisivo en la versión fílmica que le hace Antonioni, el cual se
preocupa mucho por este fenómeno, que no tiene que ver tanto con el sentido cuanto con el
significante: lo que implica el revelado de la foto. Una cosa es lo que Michel ha visto y otra cosa es
lo que ve a través del revelado, la historia la lleva a un lugar imprevisto, a un ángulo que no queda

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 4: El género cuento

fijado por la cámara en un primer momento pero que luego aparece en el revelado como una
ampliación o extensión de la realidad. Las posibilidades de sentido están presentes en la propia
estructura narrativa: el cuento plantea una subversión del principio de normatividad, porque pone en
duda algunos de los principios en los que se articula el relato. En el comienzo del cuento hay todo
un elemento de ruptura de los elementos pronominales que se plantea el narrador. Cortázar
subvierte el principio narrativo y plantea la artificiosidad del lenguaje o el carácter excelentario del
lenguaje para decir aquello que importa o aquello que quiere decir o que tiene necesidad de decir
Michel, el narrador en este caso. Aunque hay a veces que no parece el narrador.
Este ir al corazón del asunto: el sistema de verbos y el sistema narrativo, es importante porque
marca un elemento fundamental en la vanguardia y es ese carácter excelentario del lenguaje: donde
el lenguaje parece que sobra o que no llega. Al lenguaje le es inaccesible el saber todo. Lo que se
rompe entonces aquí es uno de los principios articuladores básicos de la narrativa tradicional y del
realismos y es esa categoría que se ha conocido como demiurgo, como alguien que todo lo sabe, el
narrador omnisciente (todo lo sabe y nada queda fuera de su arbitrio). Entonces Cortázar aquí
rompe este narrador omnisciente. El narrador aquí se somete a la misma vulnerabilidad del propio
personaje. El narrador y el personaje comparten no saber. Esta especie de déficit de sabiduría es
muy propia del cuento contemporáneo, ya que sería absurdo que esto pasara en el cuento
tradicional. Ese carácter de quedarse más acá es muy contemporáneo, muy de la vanguardia
narrativa. ¿Y esto por qué? Cortázar está interesado por la artificialidad del lenguaje. Pero vamos
a sustituir este concepto de artificialidad por otro que tenga una connotación menos peyorativa: por
artificio. Para los clásicos, el artificio era en sentido positivo, y es que ciertamente la relación que
este cuento quiere mostrar es un artificio. Los constructivistas le hubieran llamado retoricidad, esto
es, su carácter de artificio. En la película Antonioni en este punto es menos dramático de Cortázar,
Cortázar pasa a sentirse molesto con el juego porque el narrador no puede intervenir, la historia va
más allá del relato, le da un sentido dramático al final del cuento. Antonio, en cambio, le da otro
sentido, refleja que es cierto que la representación es un juego y lo admite. Cortázar no; y esto es
por una cuestión moral: ¿le es dado al escritor intervenir en la historia o se queda impotente por ser
atrapado por su lenguaje? Y por esto decir artificio, el arte es artificio.
Pero si damos un paso y decimos que el arte es artificial damos el paso que da Cortázar, el
cual no solo subraya el artificio sino la artificialidad de la construcción artística. Este autor viene a
decir, que es la tesis del cuento, que la historia que el cuento trata que queda reflejada por la visión
de la cámara de fotos y por lo que escribe la máquina de escribir. Hay dos máquinas (la de fotos y la
de escribir) y las dos están asaltadas por un mismo problema, a las dos les pasa que están sometidas
al código que es el del encuadre o el de la palabra, que imponen una reducción: la realidad no puede
ser apresada por la foto porque queda fuera del objetivo, lo importante queda fuera. La foto es un
código de representación que es reductor, minimiza la realidad. Pero también la escritura también es
un código de reducción: la historia no pude decirse entera. Entonces esa pugna del artista por luchar
contra la incapacidad a la que el medio de representación le obliga es lo refleja este cuento. Trata de
la lucha por no poder superar esta incapacidad. Antonioni crea otra metonimia distinta a la del
escritor, utiliza la metonimia de los formantes de una compañía teatral, que da inicio y final a la
película.
Cortázar entonces en este cuento lo primero que hace es “matar” al autor omnisciente: nadie
sabe bien quién verdaderamente está contando. Otro elemento fundamental es que Michel cambia
de persona narrativa. El narrador pasa de la homodiégesis a la heterodiégesis. Cuando Cortázar
habla del Hotel L’Anjour se refiere a una especie de casa o de palacio (por el significado que tiene
en francés) y en esa casa se creó un club de fumadores de hachís y creaban poemas alucinatorios. Y
se refiere a esto por la experiencia alucinatoria o irracional, es una metonimia por contigüidad de la
experiencia irracional del propio cuento. Lo que Cortázar quiere es romper el sujeto de

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conocimiento, lo que hace es cuestionar al propio Michel, al demiurgo, el cual no sabe que es su
historia, no sabe su final ni el papel en esta historia, ni la domina. El sujeto dominativo es
subvertido por Cortázar y lo lleva a una lógica imposible. Para eso hay un texto en la página 84 que
es clave: “No concibo nada, trato más bien de entender”
“Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera de ver el
mundo por otra que la cámara le impone insidiosa”. Aquí es donde plantea Cortázar la cámara como
reducción de la realidad. Antes había contado “Quién ha de contar esto, mejor ser yo que estoy
muerto”. Cortázar trabaja entonces con otra metonimia y es que quien escribe es la máquina de
escribir, que le impone un código de reducción, el código del lenguaje, pero las palabras están
muertas. Este problema plantea la deconstrucción del cuento narrativo. La cámara es la que ve, hay
un isomorfismo fundamental entre la cámara que ve las nubes que es la de fotos y la máquina que
escribe. Ambas no pueden situarse más allá de la muerte, porque están muertas. Las dos máquinas
comparte algo fundamental: la representación (to play). Las dos tienen el mismo problema, que hay
que contar un agujero, la nada; esto es, una indeterminación de lo que no sabes y tienes que dejar
que la máquina lo cuente. No solo no lo ve todo sino que lo importante queda fuera del objetivo. En
la página 88 está otro texto clave del texto:
En la página 95, 96:
En la vida el escritor no pude intervenir, no la pude modificar y él está atrapado en la fracción
del presente por esa máquina.
La impotencia del escritor queda, entonces, en este cuento reflejado.

4.6.1. Relación entre el cuento y el cine.

Blow up en los títulos de crédito, dice que está inspirada en un cuento de Cortázar. Nos damos
cuenta de que es una película que tiene su guion publicado. En ese guion, Antonioni dice que la idea
de Blow up le vino por un cuento de Cortázar, no le interesaba tanto el argumento como el
mecanismo de las fotografías y se escribió un texto nuevo donde se refleja una sola de las cosas que
aparecen en el cuento. No se puede meter una novela en una película; las películas cuyos guion es
muy fiel a la novela, no funcionan, pues el cine tiene mecanismos propios de significación.
El espectador que haya sido lector del cuento de Cortázar, aunque esté poco informado, se da
cuenta inmediatamente de la metamorfosis. Excepto el núcleo semántico fundamental del revelado
de las fotos y la diferente historia que ese mecanismo genera, el argumento, es muy distinto. Lo más
obvio y lo fácil sería hacer énfasis en las diferencias, pero vamos a explicar cómo el cuento y la
película no se diferencian tanto en lo que es su núcleo de problemas, aunque divergen en la
interpretación que ambos le dan.

Hay una conexión bastante sólida, y más de lo que parece, entre cuento y película en el núcleo
semántico fundamental. Si nos damos cuenta, lo fundamental es el propio cronotopo (tiempo-
espacio). Cortázar es hijo de un cronotopo literario: tenemos París, que es una ciudad muy literaria,
y tenemos un escritor con la máquina de escribir. La película está ambientada en Londres, aunque
Antonioni es italiano. Está en la época de la música moderna, en los años 60, en los que hay una
especie de relaciones en las cuales lo artístico-musical se está transformando; hay una escena en la
que asisten a un concierto de rock y se pelean por la guitarra. Ese es un fenómeno de época.
Hay otra atmósfera que también tiene importancia en la película para los años 60, que es el
mundo de la droga. El estar fumado, en la película, tiene su significación. En el cuento también hay
una referencia al hachís. Hubo un momento en el que el fumar era un elemento vinculado al arte.
También la heroína.
El tercer cronotopo que interesa subrayar son las manifestaciones a propósito de la guerra de

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Vietnam.

Después empezamos a saber que es un fotógrafo de moda en los dos sentidos: se dedica a
hacer fotos para revistas y, además, es muy popular. La película hace énfasis en que el protagonista
está aburrido con su profesión. Después hay una conversación absolutamente clave, que es el eje de
la película: la conversación que tiene con el amigo en un parque en el cual le explica por qué ha
estado en el asilo haciendo esas fotos: estaba harto de que su oficio no le diera campo a la expresión
de sus posibilidades artísticas.
Otra escena significativa es cuando visita a su amigo Bill, que es un pintor de pintura
abstracta, no figurativa. Lo más bonito de ambientación es el estudio que está montado como una
vieja fábrica llena de cuadros. La conversación con Bill es muy importante porque éste muestra un
cuadro que ha hecho y dice que es cosa de cinco y seis años. El elemento metonímico mediante el
que se expresa Antonioni esta vez no es la literatura, lo va a ser la pintura: el arte de la fotografía,
con relación a la realidad, puede tener la misma continuidad que tiene el cuadro abstracto con
relación a esa misma realidad. Es como encontrar la clave de una novela policíaca; este elemento es
el del pequeño detalle. Michael ha ido a un anticuario (escena clave de la película) y compra un
objeto naval. Después sale al parque y hay un momento muy interesante en el cual él percibe una
luz especial y siente que quiere atrapar ese momento y empieza a hacer fotos en el parque a esa
naturaleza. Entonces, una mujer, la antagonista, se enfada y le obliga a que le dé el carrete,
generándose un momento de tensión. Esta es la parte que más se parece al cuento.

A su amiga Patricia el fotógrafo le enseña los negativos y ha hecho ampliaciones de la foto


(blow up). En esa ampliación descubre que hay un cadáver. Esto lo sabemos por el diálogo con
Patricia. El arte difícilmente puede captar la realidad y cuando lo hace habría que ampliarlo (la foto
en este caso) y descubrir lo que detrás hay: el mundo representado.

El final del cuento es dramático porque habla de la impotencia del artista. Sin embargo,
Antonioni no dramatiza y concluye con una escena que se ha hecho famosa, que es el partido de
tenis, o más bien, el no partido de tenis. Hay unos elementos de representación, que son los jóvenes
que hemos visto al comienzo de la película, que hacen una representación de un partido de tenis.
Antonioni considera que lo importante es que quien lo ve, se lo crea.

4.7. El cuento hiperbreve.

El llamado “microrrelato” sufre variaciones en su propia nomenclatura, se dan a la vez


diferentes denominaciones (relato hiperbreve, minificción, microficción...). También hay vacilación
en cuanto a la definición del género (se afirma más cuento que relato).
Irene Andres Suárez en un estudio le llama el cuarto género narrativo (novela, novela corta,
cuento y microrrelato), pero en realidad es una modalidad del cuento aunque hay quien lo considere
un género propio. El microrrelato es una modalidad bastante firme: es reconocible en un esquema
claro de publicación, hay una actividad editorial importante de esta modalidad; se ha desarrollado
mucho más en español que en inglés o francés. Es un género muy desarrollado, con una presencia
enorme de lo latinoamericano. Es un género reconocible, es apoyado por las editoriales y por un
público lector.
También hay otro elemento que apoya a esta modalidad, y es internet: los blogs han favorecido
una abundante publicación de microrrelatos en la relato.
Hay un elemento fundamental en la definición del hiperbrevre, que es la dimensión o la

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extensión, pues es inevitable en este género. En el hiperbreve normalmente encontramos como


máximo 60 lineas. Además, es curioso pero buena parte de los libros de microrrelatos a veces se han
organizado así, en función de un tamaño, como Los cuentos del cercano oeste. La dimensión corta
es la que da sentido a que estemos hablando de él como modalidad.
No todo relato corto o cuento muy breve sería un hiperbreve, porque el éste tiene unos rasgos
fundamentales. En primer lugar hay que destacar la narratividad, es decir, debe de haber algún tipo
de conflicto o de tensión que tenga una historia por muy breve que sea. Un acontecimiento implica
un desplazamiento o transformación desde un punto de partida a un punto de llegada. Los caracteres
o personajes sufren algún tipo de modificación en sus estatus porque les ocurre algo. Esto es lo que
define un hecho narrativo. Irene Andres dice que la unidad de acción también es necesaria; Pozuelo
cree que puede haber dos o tres acciones, pero sí tiene que haber algún tipo de nexo entre las
acciones, que es lo que da lugar a una historia.
Hay, además, elementos importantes en los términos formales. Irene Andres habla de cinco
elementos: de la ausencia de complejidad estructural, mínima caracterización de los personajes,
condensación temporal, el esquematismo espacial y la utilización de un lenguaje esencialmente
connotativo, con lo que puede referirse al elemento de plus de significación al que el microrrelato
obliga. Es decir, la importancia de la elipsis es crucial: es casi más importante lo que no está que lo
que está. También es crucial el título dado al microrrelato, pues a veces sin él el cuento no pueden
entenderse.
Desde el punto de vista del lenguaje, es fundamental en el relato hiperbreve que nada pueda
sobrar. Todos los elementos son en cierta medida necesarios y, sobre todo, es más importante que
falte que que nada sobre. El lector puede añadir ese elemento que falta.
Es importante también su carácter autónomo. Hay gente que ha concebido microrrelatos con
cierta unidad dentro de un libro, pero cada microrrelato tiene que tener su significación por él
mismo. Tiene que ser un cuento y no un fragmento o una parte de algo. Otra cosa es la
comunicación que hay entre ellos en un mismo libro, pues es posible que todos los cuentos puedan
estar relacionados en un libro por algún tipo de vínculo temático.
Basilio Pujante destaca que precisamente el microrrelato es un género muy dado a la
expermentación. Es un género donde las fronteras habituales son completamente subvertidas. Hay
mucho juego. En gran medida esa experimentación ha facilitado un efecto al que Pujante llama
“fagocitador”, pues el microrrelato ha fagocitado otras muchas situaciones anteriores: hay cuentos
hechos a modo de parte metereológico, de receta, de noticia... Son textos fragmentarios que no son
minicuentas pero con los que juega el micrrelato. Integra otros géneros, los fagocita.
Hay otro elemento importantísimo en el microrrelato que es la intertextualidad. La elipsis es
suplida por un texto que está debajo (hipotexto) sobre el que tú haces una versión. Tú intervienes
como una intertextualidad. Para eso, los textos tiene que ser conocidos. Los más conocidos o usados
como intertextos son los bíblicos (a la historia de Caín y Abel se le puede dar la vuelta), los
mitológicos y textos tan emblemáticos como Hamlet, Metamorfosis de Kafka o el Quijote.
La sorpresa es otro elemento importante. Al ser breve, el factor sorpresa puede tener mucha
importancia.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

TEMA 5. Semiología de la obra dramática.


-CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN-

El género literario dramático

El teatro no es un género literario paralelo a los otros, a pesar de que la obra dramática tenga,
como la novela o el poema, un texto cuya forma de expresión es el lenguaje verbal, a pesar de que
tenga un autor individual.
Si partimos de una definición convencional de los géneros, podemos admitir que la obra
dramática es “una composición literaria en la que se representa una acción de la vida con sólo el
diálogo de los personajes que en ella interviene y sin que el autor hable o aparezca” (DRAE). A
partir de esto, haremos una análisis científico del mismo.
La definición convencional, que consiste en considerar “teatro” la obra literaria escrita para
ser representada y también la misma representación, no es aceptada por todos los estudiosos de este
género. A. Ubersfeld, por ejemplo, habla de que “el teatro no es un género literario. Es una práctica
escénica”, actitud seguida por muchos críticos; Ortega y Gasset nos habla, por otra parte de que “la
palabra tiene en el teatro una función constitutiva, pero muy determinada […], secundaria a la
representación o espectáculo”. Se discute, por tanto, si la representación está virtualmente en el
texto y procede de la competencia del autor, o se crea en el momento de la puesta en escena y es
competencia del director.
Considerando en principio “teatro” a la obra literaria escrita para ser representada y a todo el
proceso de su representación, comenzaremos señalando diferencias formales entre el teatro y otros
géneros (expresión, distribución de la materia, unidades de construcción, modos de creación de
sentido, etc.) y las diferencias referidas a su naturaleza de proceso semiótico comunicativo.
En su texto escrito, el teatro mantienen una forma de discurso constante: el diálogo. También
aparecen acotaciones monologales del autor y en su representación se constituye con el diálogo oral
y con signos no-verbales presentados en simultaneidad con el diálogo. Sin embargo, el diálogo no
puede tomarse como un criterio suficiente para establecer una oposición excluyente: teatro (diálogo)
/ relato-lírica (no-diálogo); más bien como un rasgo de frecuencia y no de esencia, pues hay obras
construidas con un discurso monológico porque sólo aparece un personaje. Sí es cierto que el
diálogo dramático se diferencia de otros tipos de diálogos por ser siempre directo y no referido por
el narrador, pero aun así, no lo podemos tomar como forma específica del texto dramático. Tampoco
lo es la estructura arquitectónica de la obra dramática (presentación, nudo y desenlace): hay obras
dramáticas sin diálogo (Acto sin palabras, de Beckett), hay obras sin estructura clara (Yerma, de
García Lorca), y obras que no han sido escritas para ser representadas y, aun así, se han
representado con éxito (Cinco horas con Mario, de Delibes).
El teatro difiere también de los otros géneros literarios en el modo de imitación, como ya
advirtió Aristóteles. Presenta unos personajes en acción desarrollada en un tiempo presente, puesto
que el diálogo es palabra en situación presente y se desarrolla en un espacio limitado. La
construcción del texto también está limitada por los movimientos, el espacio y el tiempo de la
representación, algo que no sucede en la novela o en la lírica, donde no se suele poner el lenguaje
en boca de personajes, sino en boca del sujeto lírico que se identifica con la voz del poeta.
Son muy notables también las diferencias en el proceso de comunicación, pues el relato y el
poema inician un proceso de comunicación que culmina generalmente en una lectura individual. El
texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina en una lectura individual, sino
que se prolonga en una representación, algo que condiciona fuertemente la creación. Esto lo
podemos advertir en el modelo semiótico de la creación literaria, un modelo circular en el se añade

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

un efecto feedback que reconoce una vuelta de la dirección desde el espectador hacia el autor o el
director; esto significa que el hecho de que la recepción final sea pública y colectiva ha sido tenido
en cuenta por el autor. De la misma manera que se ha podido hablar de un Lector Ideal o de un
Archilector implícito y diseñado por el mismo texto narrativo, se puede hablar de un Espectador
Ideal o de un Archiespectador, que sería aquel público que entendiese la obra en la dirección que le
da el autor o el director. (La primera parte es habitual de todas las obras literarias; la segunda es
específica del teatro).
Este efecto es poco objetivable en las formas lingüísticas o literarias no dialogadas, pues es
difícil determinar si ciertos recursos han sido utilizados por el emisor como estrategia expresiva
ante un receptor seleccionado o porque pertenece a su repertorio idiolectal.
En la representación se produce una transducción, la lectura sustituye al texto. El director
tiene que tener en cuenta que es posible que los espectadores no hayan leído la obra. Frente a la
obra literaria escrita que se ofrece a los lectores acabada y cerrada, como corresponde a la
comunicación “a distancia”, la representación es una propuesta que puede renovarse o cambiarse
según sean, por ejemplo, las relaciones del público, pues es una comunicación “in praesentia”. El
director y los actores aquí tienen competencia para realizar la representación, para sustituir y
modificar elementos. Mediante esta realización, que algunos consideran simple traducción del texto
escrito a signos no verbales y otros consideran un proceso de creación nuevo que se sumará a la
creación literaria del autor, se realiza la puesta en escena que estaba virtualmente contenida en el
texto dramático. (En Alemania aparece en un momento dado la figura del Dramaturg, una especie
de adaptador del texto a la escena, una figura intermedia entre la obra y el director).
El teatro es un proceso de comunicación complejo, más que cualquier otro tipo lingüístico y
literario, pues suma fases y añade elementos nuevos al esquema general de la comunicación, porque
tiene más emisores (autor-director-actores) y receptores (lector individual-espectador colectivo) y
porque el proceso de transducción da competencias al director.
Dentro de la obra dramática en su totalidad (o texto dramático) distinguimos dos aspectos: el
texto literario, constituido fundamentalmente por diálogos, aunque puede extenderse a toda la obra
escrita (título, prólogos, acotaciones con valor literario, didascalias…); y el texto espectacular,
formado por todos los signos o indicios que en el texto escrito diseñan una representación virtual
(acotaciones, exigencias quinésicas, proxémicas, etc.). El texto espectacular, en principio, va
dirigido al director y a los actores y no es la representación, sino una lectura. Tiene, además, partes
que no serán nunca oídas por el espectador, sino que sólo se utilizarán para organizar una
construcción imaginaria. No se puede realizar una puesta en escena progresiva, es decir, realizada a
medida que se va leyendo el texto escrito, porque el sentido global resulta imprescindible para dar
los sentidos parciales a cada escena: el personaje dramático se construye de forma discontinua. La
inalterabilidad del texto literario en sus formas no excluye la posibilidad de varias lecturas, y de
modo semejante, el texto espectacular admite varias representaciones.
El narrador se interpone entre el autor de una novela y sus lectores, pero lo hace en los límites
señalados. El director de escena, se sitúa también entre l autor y los espectadores, pero no tiene
límites fijados.
El enfrentamiento texto/representación, se hace más patente en este siglo ya que empieza a
comprenderse que el sistema de signos verbales no es el único que puede crear sentido en escena. El
lenguaje verbal sólo ofrece sucesividad y linealidad, mientras que el no verbal puede manifestar en
simultaneidad signos de diversos códigos. Sin embargo, si nos centramos en la interpretación crítica
de las obras, hay que tener en cuenta que los juicios valorativos se amparan siempre en un sistema
de normas que sirven de canon para señalar errores y aciertos: si la norma impone que el teatro no
use la palabra, se señalarán como mejores las obras que usen otros sistemas de signos. La
interpretación semiótica, no está condicionada por un canon e implica objetividad. Este tipo de

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

análisis no deja fuera de su interés a unos signos determinados. Por tanto, la semiología no
considerará el texto y la representación en términos de una relación excluyente, ya que texto y
representación son fases de un único proceso de comunicación, sino que realiza una función
integradora. La semiología se limita a identificar, describir e interpretar lo que el texto dramático le
ofrece en cualquiera de sus fases o manifestaciones.
La idea de una equivalencia semántica, más o menos exacta, entre el texto y la representación,
que se llevaba a cabo mediante la labor del director de escena, parece hoy poco aceptable. El
conjunto de signos del escenario: los auditivos, los visuales o los mixtos, que señala el director y
aportan los actores, los músicos, los decoradores, los técnicos de iluminación, etc., constituyen
unidades sémicas que realizan de modo diverso la capacidad virtual del texto escrito en la
realización escénica y le dan, en cada representación, nuevas posibilidades de creación de sentido,
que no anulan las anteriores, sino que las amplían y diversifican.
Una actitud contraria a la mentalista, ha llevado el enfrentamiento texto/representación al otro
extremo y ha intentado representaciones que prescinden del texto, es decir, realizan teatro sin
palabras, o por lo menos, sin texto previo. Se admite la improvisación y así se evita el carácter
“literario” del teatro. Las dos posiciones (literaria/no-literaria) no resultan antagónicas, pues no es
posible examinar con los mismo criterios los signos del texto (todos ellos verbales) y los de la
representación (verbales, paraverbales y no-verbales).
En conclusión, la recepción colectiva convierte al teatro en un fenómeno social y económico
que se puede ver afectado en distintos aspectos, incluso textuales, por ejemplo, en su extensión, en
las formas de expresión (unas veces se toleran formas groseras; otras, no), e incluso en el número de
personajes (no son rentables las obras que tienen muchos personajes). Por tanto, frente a la libertad
de la que goza la novela o el poema, el teatro se ve limitado por el tiempo de la representación.

Posibilidad teórica de una semiología del teatro

La semiología del teatro, como una forma de estudio de la obra dramática, se inicia en los
países centroeuropeos hacia el año 1930 y se extiende, posteriormente a Italia, Francia, España,
Alemania, etc. Los estudios semiológicos se aplican al teatro en un tiempo y en un espacio
determinados y luego se amplía a toda la teoría dramática europea.
Si por semiología entendemos, en un sentido amplio, la investigación sobre los signos, todo
estudio que tenga por objeto los signos del teatro (verbales y no-verbales, escritos o representados,
en el texto literario y en el texto espectacular) será un análisis semiológico del teatro.
Mounin planteó el tema de la diferencia entre comunicación y significación. Así, entiende
que el verdadero objeto de la semiología es la comunicación, y niega la posibilidad de una
semiología de la significación: “En teatro, la primera cuestión que hay que plantearse es la de saber
si el espectáculo teatral es comunicación o no (…), porque si el teatro no es un proceso de
comunicación, y sólo un hecho de significación, entonces no puede hacerse de una semiología del
teatro”. Buyssens advierte que los actores en el teatro simulan personajes que se comunican entre
sí, pero no comunican con el público, el público no puede intervenir porque pertenece a otro espacio
y otro tiempo. Por tanto, si partimos de este hecho, debemos de concluir que no hay comunicación
en la representación dramática. Dice Buyssens que si existe comunicación, tiene un sentido único, a
diferencia de lo que ocurre en la comunicación propiamente lingüística.
Con estos argumentos, Mounin, y en general los lingüistas estructuralistas, concluyen que no
es posible una semiología del teatro. Sin embargo, estos argumentos tienen escasa consistencia en
semiología, pues los procesos semiológicos son varios: de expresión, de significación, de
comunicación, de interacción, de interpretación, de transducción… Todos ellos pueden darse en el
teatro. No hay razones válidas para excluir de un análisis semiológico ningún proceso que sea capaz

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

de crear sentido, ningún signo, ningún formante de signo.


Si la exigencia de Mounin se extendiese a toda la literatura, ninguna obra literaria sería
comunicación, porque ¿qué lector de un poema puede comunicarse con los sujetos textuales del
poema? No hay posibilidad de intervenir en los sermones, en los discursos políticos, en las
conferencias académicas… y nadie ha negado que exista comunicación en estos casos. Para que
haya comunicación basta con que exista un emisor, una forma sémica y un receptor que conozca el
código. El diálogo es una forma concreta de discurso, con unas características de distribución, de
intervención de los sujetos, de roles diferenciados de éstos, etc., y no puede confundirse con la
comunicación, en la que también hay dos sujetos, pero desempeñan roles muy diferentes.
La semiología, como método de análisis, aborda el estudio de los objetos que se propone:
literatura, pintura, lenguaje, teatro, etc., y únicamente quedan fuera de su interés los objetos del
mundo natural porque no significan, simplemente “son”. Todo hecho cultural, por ser humano, es
significante, independientemente de si posee signos codificados, sistemáticos, sueltos, convenciones
o propuestos originalmente, pues todos crean sentido.
El teatro, en su texto escrito, utiliza un único sistema de signos, el lingüístico. El teatro, en su
texto representado sustituye los signos verbales del texto espectacular escrito por signos no
verbales; es un “lenguaje en situación”, es decir, el diálogo. Si el texto artístico es significante, no
cabe duda de que el teatro lo es particular e intensamente: el proceso de comunicación dramática se
logra por esa capacidad del escenario de volver significativo todo lo que está en los límites de su
espacio, con la particularidad de que los signos de sistemas diversos (lingüísticos, luminosos, etc.) y
los formantes de signos concurren en simultaneidad, superando la sucesividad propia y necesaria de
la expresión lingüística.
Concluimos, más bien, que la semiología sería un análisis del funcionamiento de los textos y
de los procedimientos interpretativos que actualizan la capacidad semántica de una obra dramática
en su realización escénica. Y la semiótica, en su nivel pragmático, sustituye el presupuesto
estructuralista de la obra estática y cerrada por otro que considera a la obra de arte como una
entidad dinámica, cuyo sentido es cambiante en el tiempo.
La semiología de la obra dramática tiene, pues, ante sí una serie de propuestas sobre objetos
de estudio y posibilidades de análisis y de teorización que van desde la objetividad racionalista a la
emotividad artística, desde el emisor al receptor, desde el signo lingüístico a los signos no verbales,
además de los temas tradicionales: unidades sintácticas, personajes, discurso dialogado, tiempo,
espacio… que pueden ser planteados desde la nueva perspectiva semiológica y sobre los que se
alcanzarán nuevos conocimientos.

Los inicios de la semiología dramática: aspectos históricos

La semiología nace en Centroeuropa, en Checoslovaquia y Polonia, y se presenta como la


síntesis de varias corrientes, entre ellas, el formalismo del Círculo de Moscú, el estructuralismo de
Praga y la fenomenología alemana.
El teatro interesa a la investigación cultural como una de las creaciones humanas en el
conjunto de los hechos sociales y de los hechos estéticos y literarios. Bogatyrev es etnólogo y
folklorista; Ingarden es filósofo y teorizador de la estética; Mukarovski es esteta y teorizador del
arte, y son a la vez iniciadores de la semiología del teatro.
Seguimiento histórico de la semiología del teatro en sus orígenes:
La escuela checa y la polaca, iniciadoras de la semiología del teatro, dedicaron especial
atención a los signos dramáticos no verbales, es decir, a los signos de la representación que
acompañan al diálogo. En esta época el teatro había evolucionado mucho y se había vuelto más
dinámico; ya no aparece, por ejemplo, el personaje que reflexiona a modo de monólogo interior,

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

sino que el escenario se puede partir verticalmente para poner a un lado los pensamientos y
sentimientos y a otro el mundo exterior. Se buscan, por tanto, expresiones más dinámicas.
Zich escribe una obra que servirá de base a los primeros semiólogos, principalmente porque
considera que el lenguaje verbal no es el centro de la representación, ni es necesariamente más
destacado que los lenguajes no verbales. Habla de que el texto literario no es determinante para la
representación escénica; el arte dramático, según él, es autónomo.
Por otro lado, Mukarovski, componente del Círculo de Praga, partiendo de la definición de
signo de Saussure, considera a la obra literaria como una unidad semiótica, resultado de la
concurrencia de dos caras: el significante es la obra en sí misma, y el significado, que está formado
por todas la interpretaciones que se le han dado a la obra. También se apoya en los conceptos de
“estructura” y “función” para sus análisis dramáticos y entiende la estructura como un todo cuyas
partes mantienen relaciones entre sí y con el conjunto, y la función como lo que un elemento es o
hace. Por tanto, el teatro se manifiesta como un sistema artístico formado por un conjunto de artes
que renuncian a su autonomía propia para funcionar en una estructura artística nueva.
Bogatyrev, por su parte, cree que cualquier objeto que aparezca en un escenario en una
representación adquiere unas cualidades que no tiene como “cosa real” y logra un significado
compatible con el conjunto de que forma parte. Además, añade que el signo dramático es
connotativo coincidiendo así con Hjelmslev o Honzl. Para él, por tanto, el signo dramático tiene,
como el lingüístico, la triple capacidad semántica de denotación, connotación y metaforización
(incluyendo también metonimia y sinécdoque como procesos de sustitución y de interacción léxica
o semántica en el teatro). La movilidad del signo dramático es tal que puede traspasar la dimensión
física y prescindir del mismo objeto que denota.
Todos los estudios que hemos reseñado se centran en los signos no verbales de la
representación. Veltruski toma como objeto de sus investigaciones el texto dramático. Para él la
representación es “otro tipo de arte”.
En Polonia, por otro lado, se inicia el estudio del teatro por las mismas fechas que en
Checoslovaquia. Ingarden habla de que los objetos artísticos son objetos del mundo natural que al
añadirles algún valor, se convierten en objetos culturales. Para él, el texto dramático se caracteriza
por incluir dos clases de texto, el principal, constituido por los diálogos, y el secundario formado
por las acotaciones; por otra parte, el texto dramático utiliza tanto lenguaje verbal como signos no
verbales para la representación.
Después de los primeros estudios de semiótica dramática, la semiología del teatro alcanza un
amplio desarrollo en Italia, Francia y en España poniéndose el énfasis y el interés, según las
escuelas y tiempos, en el texto o la representación, en la forma, en los valores semánticos o en los
aspectos pragmáticos de teatro.

El texto dramático. Sus caracteres

El objeto de la semiología es el Texto Dramático, que es un texto escrito de forma dialogada,


un producto humano, por tanto histórico, cultural y de carácter artístico literario, dispuesto para su
representación en la escena. Es un producto (o artefacto según Mukarovski) que forma parte de un
proceso de comunicación y cuya finalidad es la lectura y la representación.
Si en los procesos de comunicación se involucran tres elementos básicos (Emisor-Signo-
Receptor), en la comunicación dramática podríamos hablar de Autor-Obra-Lector. En la
comunicación dramática los tres elementos básicos se hacen muy complejos: la obra dramática en la
representación tiene tres emisores: el autor, el director de escena y el actor; la obra se desdobla en
texto escrito y texto representado; y el receptor para de un lector individual, propio de la
comunicación escrita, a un espectador colectivo, propio de la representación.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

Ruffini llega a la conclusión de que el rasgo específico del texto dramático es el diálogo. La
representación como forma de recepción del texto dramático impone unos condicionamientos en la
forma del discurso (diálogo en presente), en el espacio (escenario a la vista), en el tiempo
(presente), en la composición y amplitud de la historia que se representa… Sería muy difícil
sostener que todas estas circunstancias derivan del diálogo. Todas las formas, relaciones y
circunstancias caracterizan conjuntamente el texto dramático; no es una sola la que da origen a las
demás.
El rasgo más destacado del texto dramático, en el convergen todos los demás que se han ido
señalando, es la disposición para ser representado. En principio, el Texto Dramático está formado
sólo por palabras escritas, y unas se dirigen a su realización oral, y otras son sustituidas en escena
por sus referencias y se transforman en signos no verbales.
Ingarden hace una diferencia del lenguaje del texto escrito al denominar texto principal al
diálogo y texto secundario a las acotaciones. Muchos han considerado las acotaciones como “no-
literaria”, pero esta oposición no es radical, pues en algunas obras las acotaciones están escritas en
un lenguaje literario e incluso las hay en verso. Se diferencian en la forma: el diálogo se recita y las
acotaciones se traducen en signos no verbales. El texto dramático, por tanto, tiene estas dos formas
de discurso, al igual que tiene una finalidad doble dirigido a una lectura individual o a un público
numeroso.
En conclusión, dentro del Texto Dramático está el Texto Literario y el Texto Espectacular, con
finales diferentes. Al igual que el Literario admite varias lecturas, el Espectacular admite varias
interpretaciones.

El texto dramático como objeto de estudio de la semiología

Encontramos diversas posturas:


1) Los que creen que la teoría del teatro debe tener como objeto el texto dramático escrito
(para nosotros el texto literario y el texto espectacular). Para los partidarios de esta
postura, la representación no añade nada nuevo al texto escrito, sino que lo empequeñece
o lo distorsiona. Dentro de este grupo están los idealistas y simbolistas.
2) Los que creen que la representación es el único objeto de estudio de una teoría del teatro,
puesto que es lo específicamente teatral del Texto Dramático. Para ellos la representación
es la finalidad última de la obra y a ella se dirige todo lo anterior: texto escrito y lecturas.
3) Los que creen que es imposible estudiar algo tan fugaz y relativo como la representación,
que cambia no sólo de una puesta en escena a otra, sino incluso en las diferentes sesiones
de una misma puesta en escena.
El objeto de la semiología dramática son todos los signos codificados o no, permanentes o
transitorios, originales o no, que están en el texto dramático y en todas las fases del proceso que éste
sigue en su manifestación. En resumen, todo lo que en el teatro crea sentido y los procesos de
creación de ese sentido.

El texto dramático y la representación

Texto escrito y representación no son términos homólogos. Adoptando una actitud objetiva,
podemos admitir que el texto escrito precede a la representación y que ésta suele realizarse sobre el
texto; además, el texto escrito permanece igual en sus formas, mientras que las puestas en escena
pueden ir cambiando a lo largo del tiempo con los estilos y los directores. El texto escrito
permanece, aun sin lectores; la representación no se concibe sin espectadores; el texto escrito es un
hecho que se independiza de su emisor, mientras que la representación es un acto que realizan los

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

actores en un tiempo y desaparece. No hay paralelismo entre texto y representación, sino entre
Texto Literario y Texto Espectacular, o entre lectura y representación.
De Marinis habla de la conversión de los signos del texto en signos de representación:
1) La representación se concibe y se realiza como una traducción del texto escrito.
2) El texto se concibe como un mero pre-texto sobre el que el director de escena crea un
espectáculo autónomo.
3) La representación es un mensaje pluricodificado.
4) El texto es autónomo y la representación también.
En definitiva, el teatro es todo lo que puede ofrecerse en un escenario.

-CAPÍTULO 2: EL SIGNO DRAMÁTICO-

Signos y formantes de signo

El teatro es un proceso que se inicia con la escritura de “una obra de teatro”, que en principio
no difiere de cualquier otra obra literaria, que usa el lenguaje verbal como medio de expresión; y
ese sería el aspecto literario del texto dramático. Pero también tiene un aspecto espectacular, con
todos los indicios necesarios para realizar la obra en un espacio escénico. Es en esta fase donde el
teatro se distancia de los otros géneros literarios, porque se hace espectáculo y utiliza signos no
verbales.
Todo lo que está en el escenario y todo lo que se realiza en escena puede ser interpretado por
los espectadores como signo. Los procesos que se dan en el escenario son desiguales y no afectan
de la misma manera a todos los signos.
Hjelmslev habla del signo y considera que éste no es solamente el resultado de la
concurrencia de una imagen y una forma, sino que es el resultado de un proceso que realizan
simultáneamente el sujeto que lo propone y el sujeto que lo interpreta. El problema inicial para la
semiología del teatro en cuanto al signo dramático se refiere, consiste en dilucidar si las formas que
se semiotizan en el escenario pueden ser consideradas signos en un análisis del texto dramático,
porque a veces se convierte en signo lo que no es signo (varios tipos de luces, por ejemplo, en una
representación; que unas tijeras en una representación de Valle-Inclán representen la muerte). Así
que podríamos denominar formantes de signo o formantes semánticos a las unidades sensibles que
eventualmente adquieren un sentido sobre el escenario. Fuera del escenario, esas tijeras no
significan, simplemente son, porque no son signos, sino objetos.

Integración de los signos en la unidad de sentido

Jansen afirma que los elementos expresivos de la escena no tienen el mismo sentido fuera; ni
siquiera tienen el mismo sentido de un espectáculo a otro, o en la repetición del mismo espectáculo.
Los formantes son unidades sémicas circunstanciales, producto en cada caso de un proceso de
semiosis específicamente literario, artístico y teatral; el código transitorio en el que se integran se
constituye en una obra y desaparece con ella. Los formantes actúan como signos o símbolos
abiertos a varias interpretaciones. Lo que está en el escenario, que en principio, puede admitir
cualquier sentido, se va organizando en diversos campos de significado y de valor. Las tijeras de las
que hablábamos anteriormente pasan a significar “muerte” porque la Mozuela amenaza con tenerlas
debajo de la almohada.
Conviene precisar que estas relaciones están condicionadas también por convenciones
escenográficas históricas o de escuela. Por ejemplo, el constructivismo puede proponer un cubo
como palacio; el expresionismo actúa con elementos difusores de perfiles, sobras, etc., para crear un

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

ambiente de inseguridad.
El estudio de los signos dramáticos es difícil porque no hay objeto, natural o cultural, signo,
señal o índice, acción o reacción humana, que no pueda formar parte de una representación y no
pueda ser utilizado en algún proceso semiótico. Cualquier objeto puede convertirse en formante y
puede integrarse no sólo en uno, sino en diversos campos semánticos. Generalmente el desenlace de
los conflictos en la representación nos hace deducir cuáles son los valores de los signos y de los
formantes (los colores de la ropa, por ejemplo, en la La casa de Bernarda Alba). Así, la lectura de la
representación escénica, aunque virtualmente es libre, está encajada en unos límites de coherencia y
significación.
La convergencia de sentidos en el siglo puede convertirse en una divergencia para lograr un
efecto de ruptura: el teatro del absurdo ha aprovecha esta posibilidad para jugar por la expectativas
del público y crear sentido por contrastes.

Caracteres del signo dramático

1) En la representación puede utilizarse un término determinado y puede suprimirse el objeto.


2) Un signo puede referirse a una acción o a una cualidad, no a un objeto como en el caso
anterior.
3) Un objeto está en escena por un signo, o una acción por un concepto, es decir, un anillo con
un cristal vulgar y corriente, al que se le denomina “brillante”, sustituye a un anillo de
brillantes y también aporta en la obra el concepto de “riqueza”.
4) Un objeto remite a otro sin que haya alteraciones en sus posibles sentidos: el agua teñida de
rojo representa al vino.
Otros rasgos del signo dramático señalados por varios semiólogos son:
5) Una intensa connotación.
6) La densidad o posibilidad de que varios significados se expresen con un solo significante en
simultaneidad.

Sistemas de signos dramáticos no verbales: la luz

Las polémicas en torno a la mayor teatralidad de los signos no verbales y sobre la negación del
valor teatral de la palabra en escena, se plantearon a partir del momento en el que se inventa la luz
eléctrica y se aplica a la escena. Los valores emotivos y simbólicos de la luz, además de sus
posibilidades funcionales que se descruben en las técnicas de iluminación con electricidad,
movieron a los directores de escena a investigar sobre las posibilidades expresivas de los sistemas
de signos no verbales. Ocurre esto en el último tercio del siglo XIX cuando estaba triunfando en los
escenarios europeos la comedia burguesa, también llamada "teatro de palabras". Contra este tipo de
teatro actuarán los renovadores escénicos.
Las vinculaciones que se dan entre los distintos sistemas de signos escénicos explican que con
una escenografía como la de las comedias burguesas, llamada "comedia en salón", el teatro haya
derivado a potenciar la palabra como expresión dramática casi exclusiva. El teatro de palabras,
teatro de conversaciones con muchos personajes en escena, pierde la mayoría de los otros recursos
dramáticos expresados mediante signos de sistemas diferentes, para convertirse en una especie de
teatro narrativo en que la conversación no crea enfrentamientos, se limita a comentar lo que ocurre
espacio escénico patente, o lo que ha pasado en otro tiempo: los personajes son narradores de
acciones más que creadores de enfrentamientos mediante la palabra del diálogo.
Contra ese teatro reaccionarán los directores más destacados de la época, que tratan de potenciar
los sistemas de signos que consideran específicamente teatrales. La vuelta a las formas de teatro sin

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texto, como la Comedia del Arte italiana, es sintomática de esta situación, las experimentaciones
con sistemas de signos no verbales se generaliza y el teatro entra en el siglo XX en plena crisis de
expresión y de contenidos, cuando el expresionismo sustituye al realismo, y culminará con la
deconstrucción de los contenidos después de la segunda guerra mundial en el teatro del absurdo.
La experimentación intenta descrubrir y aprovechar las posibilidades de las nuevas formas de
expresión no verbal. Se hacen espectáculos de luz y de color, mímicos o de movimiento.
Paralelamente el Texto dramático elimina a veces el diálogo y queda reducido a los textos de las
acotaciones.
Mientras para unos el teatro empieza con el movimiento, sin necesidad de palabra, para otros el
teatro empieza cuando el espectáculo se une a la palabra. Nos interesa destacar cómo las
experimentaciones sobre aquellos sistemas de signos no-verbales que aparecen en escena,
repercuten sobre la obra dramática en el texto escrito. La explotación más amplia de la luz es uno de
los resultados de las nuevas posibilidades que parecen tener los signos no lingüísticos.
E.Wolf, en "Parejas de trapo", dramatia el coche entre dos formas de vida mediante signos
verbales, a los que se suman con gran eficacia signos no verbales.
Este ajetreo es el signo externo de una insquietud interior, de una falta de equilibrio psíquico, de
un vacío emocional, que podría ser expresado mediante palabras, pero que Wolf ha preferido
escenificar de este modo.
A.Buero Vallejo, en "Madrugada", la tensión se acrecenta progresivamente y se aviva de forma
intermitente con los movimientos de todos, y el sentido conjunto de la es escena procede tanto de la
palabra como de ese continuo movimiento: todos los signos verbales y no verbales se orientan
solidariamente hacia la unidad del drama.
La luz natural que permitía la representación, o la luz artificial que iluminaba los espectáculos en
la noche no tienen más sentido que el funcional de permtir ver al espectador. Por otra partem el
decorado pintado que se utiliza en el teatro a la italiana, que se impone en toda Europa desde el
XVIII hasta finales del XIX, lleva incorporada la luz y las sombras, de modo que cualquier forma
de iluminación que se añadiera debía de ser una luz uniforme y difusa, no polarizada, para que no
entrase en colisión con la que ya tenía el cuadro.
P.Sonrel observa agudamente que quizá la mayor revolución que trajo el uso de la luz eléctrica al
teatro fue la posibilidad de retirar los decorados pintados.
La necesidad de hacer independientes la sala y el escenario, ya la habían experimentado los
decorados de época anteriores. Se habla ya de la conveniencia de que la sala se ilumine con "una
claridad suave" que contraste con "la claridad viva" del escenario, a fin de favorecer la atención del
público.
Los escenógrafos de finales del XIX supieron ver rápida y agudamente las posibilidades que la
luz eléctrica ofrecía al teatro.
Appia considera a la luzcomo un elemento de enorme importancia, el tercero detrás del actor y
del espacio; cree que la función fundamental de la luz es precisamente la de destacar esas dos
categorías escénicas: las relaciones actor-espacio-luz son tan intensas y devisivas que pueden hacer
cambiar una concepción dramática. "Todas las tentativas modernas de reforma escénica se refieren a
ese punto esencial, el modo de conseguir toda la potencia de la luz y por ella dar al lector y al
espacio escénico todo su valor plástico". Según Appia, la luz en la escena llega al espectador como
un signo dinámico que cambia de intensidad, dirección y color. El público nota el cambio de luces,
lo interpreta como un factor de animación, de sugestión, de evocación, de intensificación, como la
música, con la que tiene "una afinidad misteriosa" que quizá procede de que ambas son elementos
expresivos opuestos a la palabra. Los signos de luz y de música pueden diferenciarse de la palabra,
son efectivamente distintos de ella, pero no opuestos, si acaso complementarios.
Un valor funcional muy destacado de la luz eléctrica se encuentra en su posibilidad de signo

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

intensificador de otros. La desaparición de los decorados pintados con sus iluminaciones internas,
permite a a luz escénica abarcar todo lo que está sobre el escenario con la misma intensidad, pero
con intensidades variables, pensando de ser una categoría funcional a una categoría sémica activa,
pues con sus cambios de tono y de intensidad puede poner en un primer plano de la atención un
objeto del escenario, la cara de un actor, un gesto; puede saltar de un objeto a otro y señalar así sus
relaciones, puede señalar contraste entre lo que se dice y se ilumina; puede dar mayor expresividad
al escenario y ayudar al decorado en la evocación de una atmósdera diferente según la parte del
espacio escenográfico que ilumine o que deje en sombra. Los objetos del escenario y los actores
adquieren mediante la luz unas posibilidades de movimiento muy grandes.
Puede decirse que la luz es el elemento más abarcador entre todos los que pueden encontrarse en
escena y quizá también el que consigue con más facilidad la integración de todos en la unidad de
sentido global. La luz adquiere valor funcional cuando es capaz de subrayar la figura del actor o los
objetos del decorado y presta unidad de sentido a todo el conjunto escénico, y alcanza un valor
sustancial cuando es capaz de sustituir a otros signos escenográficos para crear sentido.
Gracias a la luz se puede conseguir, según Appia, "las más brillantes evocaciones".
La luz se muestra también como un recurso adecuado para conseguir lo que se ha llamado
"decorado espiritual". El espacio lúdico puede crearse con la luz que sigue a los actores; la luz
puede materializar las relaciones de amistad, amor, odio.... y en general los sentimientos. E.G.Craig
interesado en conseguir la unidad de todos los elementos de escena, experimenta en esta dirección
con la luz. Las líneas, los espacios, los colores, la materia y la luz, son para este director de escena
los medios de expresión y composición. La luz tiene un gran pooder de sugestión capaz de expresar
la belleza más allá de lo real.
Después de los primeros tiempos en que la luz eléctrica se usa en el escenario, la aplicación y el
uso se van ampliando con nuevas técnicas y van descubriéndose nuevos valores expresivos, en un
repertorio que se aplica a las representaciones modernas.
Muchos de los contenidos y significados que antes se expresaban mediante la palabra, pasan a
ser expresados por medio de la luz. Podemos advertir que lo que hemos denominado didascalias, en
estos supuestos se mantienen sólo en el diálogo, pero no son representados además por sus
referencias.
La luz pasó a cumplir muchas de las funciones que se le habían encomendado a la palabra.
La luz eléctrica puede sustituir al telón de boca, el efecto de separar la sala de la escena puede
conseguirse mediante la oposición (luz/oscuridad). Una sala iluminada y un escenario a oscuras es
quivalente a tener bajado el telón.
En el escenario es posible la iluminación parcial: a) la luz dirigida a un punto puede aislar a un
actor o a un objeto, del que se limita su lugar material, y se destaca frente a otros situados en la
misma escena, b) escenográficamente esto supone nada menos que un cambio radical en el proceso
de comunicación, pues el director de escena puede ofrecer o imponer al espectador una lectura
"selectiva", una lectura "valorativa·", o simplemente "dirigida", puesto que puede situar en primer
plano y en un orden lo que quiera subrayar, o que se lea en ese orden.
Otro efecto consiste en que técnicamente se pueden evitar con la luz los cambios de
escenografía, que en algún teatro pueden destruir los efectos de la representación. Los cambios de
escenografía en el teatro a la italiana se hacía muy rápidamente, y en ellos la artificiosidad de la
representación era consabida.
Con la luz no es necesario el cambio físico, pues se recorre el escenario por parte, se ilumina una
zona y se deja las otras en penumbra o totalmente a oscuras, que es como si no estuviesen, hasta que
la acción las reclame. Todas las escenas de una obra pueden estar previstas en su escenografía y el
cambio de dcorado puede lograrse con un simple cambio en la dirección de la luz.
El espectador dirige la mirada hacia donde la luz le indica y olvida totalmente que puede ver o

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entrever el resto de la escena. Pueden lograrse mediante la luz los cambios espaciales que tienen
sucesividad en el tiempo, y también es posible conseguir la simultaneidad de espacios. Los géneros
literarios, debido a la sucesividad que impone el sistema lingüístico, tienen una expresión lineal
obligada.
El efecto de duplicar espacios y tiempos y ofrecerlos en simultaneidad lo consigue el teatro
mediante otro recurso luminoso: las proyecciones que pueden ser fijas o móviles. La proyección
permite superposiciones temporales: sobre el presente riguroso de la fábula representada pueden
añadirse imágenes del pasado o de un futuro previsible; también pueden señalarse ámbitos no
físicos, como el oníriso, el deseo, la imaginación, etc. Estos efectos son semejantes a los que la
novela consigue con ténicas como el monólogo interior.
Es también interesante que el dramatismo de un rostro puede quedar modificado, subrayado,
intensificado, por un modo concreto de iluminación.
Brecht pone todas sus fuentes de luz bien visibles para que nadie se llame a engaño sobre el
sentido que pueden tener en escena: la objetividad puede lograrla el teatro con una luz uniforme y
sin artificios. El punto de vista considerado en la novela como un modificador semántico, es
equivalente en el teatro a modos de iluminar que pueden conseguir los mismos efectos semánticos.
Pragmáticamente hay que interpretar el punto de vista y la iluminación como una función propia de
la expresión literaria y dramática, semejante a las funciones que se han reconocido en el lenguaje.
En una escena del drama "Enrique IV" de Pirandello se proyectaba a los personajes como
sombras alargadas en el escenario, pues se propone una historia sobre la relatividad de la persona, a
la vez que les confería un año de misterio y de distancia.
La visión física que sobre él permitía el escenario, era también fuera de lo normal, extraña. E.
Wolf consigue el realismo estilizado en sus obras mediante luz. Así, organiza los signos hacia el
sentido poético que envuelve la historia: la luz exterior es siempre verde, mientras que la luz de los
interiores es cálida.
En resumen, la luz puede adoptar formas diferentes, puede resolver problemas técnicos y crear
otros; puede organizar sus formas en pequeños sitemas de oposición, y puede usarse
pragmáticamente para señalar relaciones previstas por el director entre los personajes y los
espectadores.
Kowzan, después de describir algunos efectos y algunas posibilidades de la luz, plantea la
cuestión de si constituye un sitema autónomo de signos con unidades lexicalizadas con formas y
contenidos estables y concluye que la luz se utiliza generalmente para subrayar otros signos, pero
también puede llegar a tener para subrayar otros signos.
De Marinis insiste en el tema de los códigos y su autonomía y se pregunta si pueden considerarse
lexemas algunos usos concretos de la luz.
No se puede hablar de un código que tenga los caracteres y las exigencias que se permiten en el
código lingüístico, como la posibilidad de doble articulación de sus unidades. La luz no pasa de ser
un formante de signo, cuya capacidad de denotación y de connotación, cuyo dinamismo es el
correspondiente a los signos no verbales del escenario, según hemos analizado. La organización de
un sistema de oposiciones es real, pero limitada.

-CAPÍTULO 3: EL DISCURSO DRAMÁTICO: EL DIÁLOGO-

El discurso de la obra dramática: diálogo, acotaciones y didascalias

El discurso de la obra dramática se presenta bajo dos formas: una es la constituida por el diálogo
(personajes) y la otra por las acotaciones (autor). Ambas proceden del autor, pero la primera pone la
palabra en boca de los personajes y la segunda es la voz del autor dirigida al director de escena.

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En el teatro francés se dominan "didascalies" a las anotaciones al diálogo dramático. Los


españoles suelen llamarlas acotaciones o anotaciones, aunque también las llaman didascalias.
Nosotros llamaremos diálogo al habla de los personajes, escrita en el texto y realizada
verbalmente en la escena; acotaciones, al habla del autor, que se incluye como anotaciones al
dialogo en el texto escrito, y que no pasa verbalmente a la escena, pues se sustituye por sus
referencias, y didascalias a las indicaciones que, sobre hechos escénicos, pueden encontrarse en el
diálogo, y que pasan a la representación en forma verbales, como parte del diálogo, y en sus
referencias, como las acotaciones. Las tres formas de discurso constituyen conjuntamente el Texto
Dramático y señalan el Texto Literario (diálogo) y el Texto Espectacular (acotaciones).
El director de escena tiene una libertad amplia en la sustitución de las acotaciones por sus
referencias, y no tanta cuando se trata de las didascalias, puesto que no sería tolerable una
discordancia entre lo que dice el diálogo y lo que se realiza en la escena.
Las acotaciones y las didascalias hacen indicaciones sobre el espacio y el tiempo de la escena, y
sobre todos los signos no verbales del escenario, empezando por los paraverbales. Constituyen
también todo el paratexto dramático, es decir, todo lo que permite determinar las condiciones de
enunciación del diálogo sobre el escenario. Y lo que no está aclarado por las acotaciones o por las
didascalias, o por ambos textos a la vez, se remite a la competencia directa del director de escena y
de los actores que encarnan a los personajes.
Las acotaciones cobran mayor o menos importancia según época y autores, y según el tipo de
teatro que se haga. Las llamadas informaciones "intersticiales"explican en qué tipo de personajes
piensa el autor; muchas veces lo que dicen las acotaciones no puede pasaral escenario, y el autor lo
dice como signo intersticial que permite al actor saber qué tipo de personaje debe representar.
Frente a lo que ocurre en el relato donde sólo son imaginarias, las condiciones de enunciación
del texto dramático son a la vez imaginarias y escénicas, lo que hace que las acotaciones y las
didascalias sean ambiguas, puesto que remiten a la fábula ficcionl y al mismo tiempo remiten a algo
tan real como es un escenario determinado donde se representará la obra, con sus condiciones
escénicas concretas: luz, medidas, espacio único o espacios múltiples.
La función de las acotaciones es, pues, doble: por una parte son un conjunto de indicaciones que
permiten al lector construir imaginariamente una escena o un lugar real, o las dos cosas a la vez, y
por otra parte son un texto de dirección con indicaciones del autor a los ténicos que realizarán la
escenografía necesaria para representar. En todo caso, las acotaciones y didascalias son un lenguaje
perlocutivo, pues dirigen la conducta del lector, y dirigen la conducta de los responsables de la
puesta en escena. Por esta razón se entiende que tienen carácter imperativo.
Las acotaciones se utilizan de modos muy diversos, según épocas y autores, y se interpretan en
su valor dramático, también de modos muy diversos. Si el autor de la obra es a la vez el director de
la puesta en escena, como fue el caso de autores como Shakespeare o Lope, o si los códigos de
representación están fijados estrictamente, porque la apariencia de los personajes coincide con los
contemporáneos, las acotaciones pueden reducirse hasta limitarse al nombre de los personajes y a
las indicaciones al comienzo del texto.
La amplitud de las acotaciones tiene sentido cuando el autor aspira a explicar al director su idea
del espectáculo, por eso, la importancia y la extensión de las acotaciones depende del tipo de teatro
y del tipo de espacio escénico en el que se represente; se hacen particularmente abundantes en el
teatro realista del siglo XIX: el espacio dramático es generalmente un espacio del mundo real y el
personaje es un individuo personalizado del que se dan detalles precisos. En la actualidad estas
acotaciones están destinadas a contruir el espacio autónomo correspondiente al texto, con
indicaciones espaciales concretas, con las que el autor se anticipa al director de escena.
Con cierta frecuencia se ha identificado la obra dramática con el discurso dialogado, y se ha
prestado menos atención a las acotaciones. El diálogo, considerado generalmente como "texto

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principal", carece de sentido y podría parecer absurdo en muchos casos si no cuenta con las
acotaciones a las que suele llamarse "texto secundario". Algunos autores construyen sin diálogo no
sólo obras enteras, pero sí algunas escenas importantes en las que sólo aparece acotaciones que
corresponden en escena con elementos visuales: considerar en este caso a las acotaciones "texto
secundario" parece desproporcionado, pues no hay otro discurso.
Veltruski ha mostrado que el diálogo no es autónomo y en muchas obras resulta insuficiente para
construir la fábula: ésta no queda completa sin el concurso de las acotaciones, que suelen llenar los
blancos o vacíos dejados por el diálogo, además de enmarcarlos cronotópicamente.
Es preciso reconocer que en la mayor parte de las oabras dramáticas, la fácula se construye
dundamentalmente con el diálogo de los personajes y que la forma dialogada parece consustancial
al drama. El trabajo de "dialogar y acotar" es de una gran complejidad semiótica; depende de
muchos factores históricos, de convenciones de género literario, de estilos de época, de la particular
visión del mundo del autor, etc.
A lo largo de la historia del teatro occidental podemos observar que todos los dramas utilizan en
su discurso el diálogo y las acotaciones, pero con unas variantes de forma paralelas a las que
observamos en la temática. Los cambios en la concepción de cualquier categoría dramática o
cultural, repercute de un modo directo en el diálogo, en sus formas y en las relaciones del diálogo
con las acotaciones.
Al analizar el diálogo dramático podemos observar que mantiene una relación variable con las
acotaciones, que puede constituirse en criterio eficaz para señalar tipos de discursos dramáticos.
Hay diálogos dramáticos que están cercanos a la autosuficiencia, porque se desarrollan como una
conversación y carecen de una funcionalidad en la fábula; lógicamente son los que tienen menos
acotaciones, porque es un "teatro de palabras"; hay otros que alternan el diálogo con acotaciones
muy extensas, de las cuales alcanzan un papel relevante en la construción de la fábula.
Para comprobar estas afirmaciones, destacamos el funcionamiento de las acotaciones en unos
textos de García Lorca y Valle Inclán, por relación al diálogo en que están insertas.
Las acotaciones de "Yerma", a pesar de ser escasas, tienen una gran capacidad para generar
sentido: los diálogos ocultan a veces actitudes, moticos o modos de relación que se destacan en la
lengua de las acotaciones. El primer cuadro que presenta en escena a Juan y a Yerma; tiene muy
pocas acotaciones, dos de movimiento, una referencia a los movimientos de Juan y otra a Yerma,
ambas irrelevantes.
El segundo cuadro dedica sus Acotqaciones a gestos de Yerma que expresan su actitud
expectante y su evolución. Las acotaciones, sin necesidad de diálogo, dan cuenta bien de los
cambios en el estado anímico de Yerma.
Las escenas con Victor son las más interesantes para analizar la relación del diálogo con las
acotaciones, porque expresan, aún con mayor claridad, lo que el diálogo deja latente´: las
acotaciones escenifican la verdadera relacion entre estos dos personajes. Estos pasajes son
suficientes para comprobar hasta qué punto pueden adquirir relieve las acotaciones en el texto
dramático.
La dificultad de escenificar esas relaciones que no se traducen en un diálogo verbal, y solo se
manifiestan en el lenguaje de las miradas, es seria. Las acotaciones crean un subtexto de
intenciones, dudas, deseos, angustias, renuncias, movimientos incipientes, etc. Que se traslada a la
accion; las acciones van construyendo la fábula y le dan sentido.
En la última escena de "Ligazón", Valle Inclán abandona el diálogo y colocándose en el espacio
del público, asiste a una serie de hechos en escena que, sin necesidad de palabras, dan un final
trágico a las relaciones entre los personajes. Vallen Inclán, eliminando el diálogo, ve lo que ocurre a
la vez que los espectadores y lo recoge en el texto escrito en forma de acotaciones.

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El diálogo primario

D.M Kaplan llamada diálogo primario a la reciprocidad que se establece entre los actores y el
público.
La pasividad que suele adoptar el publico antes de la representación, cuando se apagan las luces
y el silencio está presente no afecta a la participación emocional: el espectador sigue pendiente de
que se suba el telón o se encidan las luces del escenario: está dispuesto a leer los signos de la
escena, a relacionarlos e ir comprendiendo la historia. La participación del espectador como tal está
asegurada con su presencia en el patio de butacas; la impasibilidad física no implia rechazo de la
percepción. El actor desarrolla ante el público una agresividad, provocada por su propio pánico y el
público adopta una actitud de expectativa, no exenta de agresividad. Esta relación primera, no
verbal, es el llamado díalogo primario, que generalmente se reconduce mediante el espectáculo o a
un rechazo que puede desembocar en una bronca o en un aplauso cerrado.
Kaplan cree que esa relación dialógica primaria se establece entre dos seres animados: el público
y los actores, pero creo más bien que es parte de la convención espectacular en general, y que se
origina en todas las formas de presentación de un escenario mediante signos de cualquier sistema
que puedan estar en escena cuando se sube el telón: luces, retraso en subir el telón... Creo que lo
que se origina es una relación física de presencias, que da lugar a un procesa semiótico que exige a
los espectadores que vayan interpretando todo lo que está en la escena, signos o formantes de
signos, que reclaman una lectura.
El escenario hace una oferta de sentido, mediante signos o formantes no codificados, y el
espectador se ve en la necesidad de arriesgarse a dar una interpretación sin disponer de ese cñodigo
mínimo comñun. Las expectativas creadas en la interpretación del espectador pueden confirmarse,
contrariarse e incluso ser ridiculizadas, con lo que la inseguridad del espectador es total.
Kaplan relaciona el diálogo primario con los ámbitos escénicos envolventes: la disposición
circular del ámbito que sitúa la sala en torno al escenario (ámbito en O), o en sus tres cuartas partes
(ámbito en U), intensifica alguno de los aspectos de la relación actor-espectador. Por el contrariom
el teatro a la italiana, con ámbito en T, crea una tensión continuada entre la sala y la escena,
potencia el enfrentamiento, la agresividad y el extrañamiento entre el mundo de la dicción del
escenario y el mundo de la realidad de la sala. Em cambio consigue la participación emocionalo
mental, una mayor intensificación de significación y de interpretación.
El diálogo primario no tiene los caracteres propios del diálogo verbal, pero sí los del dialogismo,
pues es una relación interactiva no verbal, cara a cara, sin turnos, que no da lugar a un discurso
textualizado. Este diálogo es común, en cierto modo, a todos los espectáculos.

Diálogo y dialogismo en el texto dramático

Los formalismos y los estructuralismos centraron su interés en la lengua como forma y dejaron
muy en segundo término el estudio de la lengua como proceso. No admiten que el habla, es decir, la
realización concreta de la lengua en un proceso de comunicación, o una obra literaria concreta, dado
su carácter variable, puede ser objeto adecuado para la investigación científica. Por el contrario,
creen que la lengua presenta los caracteres propios de los objetos científicos: estabilidad y
necesidad en las relaciones estructurales, y de la misma manera la teoría literaria encontrará su
objeto de estudio en lo general a las obras literarias.
La orientación sociológica de la investigación lingüística y literaria llamó continuamente la
atención sobre el hecho indudable de que la lengua, el sistema, es el resultado de una operación
mental. Con esta operación la lingüística se había convertido en el análisis del objeto artificial y se
alejaba de la investigación pragmática, que se ocura de los objetos reales, humanos.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

El dialogismo, como rasgo general del lenguaje en su uso en los procesos de comunicación, y el
diálogo, como forma concreta de un intercambio lingüístico, son temas que ha destacado el enfoque
sociológico fundamentalmente.
La atención del hablante y el interés por las formas se complementarán con la atención del
oyente. El estudio del diálogo ha contribuido a valorar la figura del interlocutor y, de este modo, los
tres elementos del esquema semiótico básico en la comunicación van ocupando el lugar que les
corresponde en la investigación de los hechos lingüísticos y literarios: hablante-habla-oyente//
autor-obra-lector/espectador.
El acto de habla establece una interacción estre los tres elementos del esquema. Hay que admitir
que a la lingüística o a la teoría literaria les interesa la forma lingüistica o literaria y las relaciones
que puedan tener con los sujetos y, a través de ellos, con los hechos exteriores al texto. El estudio
del emisor como autor de un texto o de una obra literaria, sí puede ser tema de estas disciplinas.
El habla es la base para realizar las abstracciones que permitan reconocer ese "objeto científico",
que es el sistema lingüístico, la lengua; no aparece espontánea y autónomamente, sino siempre por
efecto y en relación con el emisor y el receptor.
Además, la sociología literaria y la pragmática semiológica han destacado el carácter dinámico
de los dos sujetos (emisor y receptor), cuando el estructuralismo estaba reduciendo la lengua a su
aspecto sistemático y estable.
El habla es el resultado de un proceso en el que interviene un hablante que emite enunciados para
rigirise a un oyente con el propósito de ser entendido. El sujeto a quien dirige el pensaje puede estar
presente o no, pero que condiciona el mensaje por un efecto feddback.
Pero nos conviene diferenciar dialogismo y diálogo. El primero es un fenómeno general de la
comunicación, consustancial a ella si se hace con signos de un sistema de valor social, dad la
existencia de dos sujetos (emisor/receptor), que se ponen en relación interativa (expresión-
comunicación/interpretación-efecto feddback) y por el hecho de que el código utilizado sea
conocido por ambos sujetos. El diálogo es una forma concreta de discurso en la que dos o más
sujetos alternan su actividad en la emisión y recepción de los enunciados. El dialogismo es la
condición general de la lengua para que sea posible el diálogo en el habla.
En el discurso de todos los géneros literarios aparece o puede aparecer el diálogo, a veces con el
discurso monologal y otras como discurso obligado (drama).
La forma monologal o dialogada pertenece al discurso de la obra, está condicionada por el
género literario, y es independiente del dialogismo que se establece entre el emiso y los receptores
del texto lingüístico o literario.
El diálogo que puede tener el discurso de la novela es alternancia con el monólogo del narrador o
de otro personaje, es siempre un "discurso referido", es decir, una forma de lenguaje incluida en
otro lenguaje: es el habla de los personajes transmitida por el narrador con su propia voz, y quedan
todas asumidas en el mismo discurso polifónico.
El diálogo dramático, discurso directo de los personajes ante el espectador, se diferencia
claramente del dialogismo general de todo uso del lenguaje dirigido y también del diálogo
narrrativo, porque mantiene unos rasgos específicos.

El diálogo dramático como proceso semiótico

El diálogo no es una sucesión de intervenciones desconectadas, sino un conjunto de intenciones


cooperativas. Es una actividad pragmática pues hay unas condiciones que deben aceptar todos los
interlocutores, además de sujetarse a tres tipos de normas fundamentales:
a) leyes lógicas que presiden la secuencia material de las intervenciones, dándoles unidad de fin,
aunque tengan diversidad de emisión,

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b)leyes pragmáticas que organizan el diálogo como actividad social y lo someten a normas de
cortesía, de claridad, de oportunidad, y
c)leyes gramaticales que señalan un canon de correción en las formas y en las relaciones de los
términos lingüísticos.
Para que exista diálogo y no sea repetición de arugmentos de unos interlocutores por otros y no
sea tampoco monñologos segmentados e intercalados, los hablantes deben cederse la palabra
limitando su intervención y señalando con signos lingüísticos perceptibles para los otros el final de
sus intervenciones. Cada interlocutor debe tener muy en cuenta lo que se ha dicho antes e intervenir
en la argumentación de forma pertinente en cada momento de su desarrollo; cada intervención tiene
que asumir lo dico por todos, para argumentar a favor o encontra, para matizar y avanzar.
Cada uno de los hablantes se caracteriza en su ser y su estar por sus posibilidades de verbalizarr,
por sus modos de codificar y por las condiciones particulares de su contexto vital; por tanto, el
diálogo dramático tendrá tantas verbalizaciones, tantas codificaciones y tantas contextualizaciones
como interlocutores intervengan.
El teatro aprovecha estas tres circunstancias de la realización de la palabra para caracterizar a los
personajes, ya que no hay un narrador que pueda presentar con juicios de descrpción o de valor a
sus criaturas. El espectador construirá por su participación en el conjunto y por su ser según se
manifiesta en su forma de hablar.
Todos estos aspectos del personaje concurren en un conjunto de signos que se manifiestan en el
diálogo, y en la unidad semántica que se logra por un marco de referencias único, compartido por
todos los interlocutores, independitemente del acuerdo que puedan tener sobre los temas o puntos
concretos del enfrentamiento.
Las exigencias fundamentales del discurso dialogado son de tipo formal (alternancia de
enunciados de los interlocutores) y de tipo semantico (unidad del conjunto conseguida a partir de la
múltiple verbalización y contextualización).
Kryinski denomina "autor semiótico" a este que equivale al narrador en el relato, pero sin
presencia textual; es el autor de la obra que adopta una determinada actitud ante un tema.
La obra dramática utiliza como forma única de expresiónlos diálogos y con ellos contruye la
historia, caracteriza a los personajes, manipula los tiempos y hace presentes los espacios. Los datos
informativos aparecen de un modo discontinuo a lo largo del texto escrito y con simultaneidades en
la representación. El receptor forma una unidad con todas las informaciones que sucesivamente va
recibiendo en forma discontinua y las organiza en un sentido convergente, que alcanza no sñolo los
datos sino también con todo el contexto: la obra dramática semantiza la distribución de los motivos
en el esquema general de la historia, el orden, la temporalidad relativa de los esquemas que incluye
(simultaneidad/ sucesividad).
La unidad de sentido de la obra dramática procede del autor único, pero también del receptor
único, que debe mantenerse como tal desde el comienzo hasta el desenlance para poder relacionar
los signos, presentados en forma discontinua y en un orden determinado, pero convergentes hacia
una unidad de sentido.
Todos estos signos linüísticos que relacionan el discurso con el hablante tienen como centro al
personaje que habla, que está en "relación constante y necesaria" con su propio discurso. Este rasgo
se encuentra en el diálogo con carácter no específico, sino por ser discurso directo de cada uno de
los hablantes. Los indéxicos de todo tipo (personales, situacionales, temporales), los signos de
ostensión (objetuales) y los signos que remiten al texto (anafóricos), cambian de referencial real al
ser utilizados alternativamente por los diferentes interlocutores como hablantes, es decir, el yo-aquí-
ahora cambia de referencia real.
El diálogo también podemos definirlo por la interacción verbal que se produce entre los sujetos y
que se traduce en la concurrencia de argumentos en progresión que participan de un contenido

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único y de un esquema único, en el conjunto del discurso, manteniendo la verbalización, la


codificación y la contextualización propia de cada uno de los interlocutores.
Pueden darse discursos segmentados o intercalados que no son propiamente diálogos; por
ejemplo, algunos pasajes de los "Diálogos" platónicos. En estos casos hay un comunicante que
informa sobre datos o narra una historia y un receptor que interrumpe para aclarar o pedir una
ampliación. El primero de estos interlocutores utiliza el lenguaje en su función representativa y el
segundo una función fática o de contacto.
Benveniste ha dicho que utiliza bien el lenguaje el que no sitúa al interlocutor en la posición del
Tú con la posibilidad de que asuma la función del Yo, con todas sus posibilidades de alternar en el
uso verbal.
Por el hecho de tomar la palabra, el sujeto se asigna automáticamente la persona gramatical que
le corresponde, es decir, la primera; sitúa en un presente compartido con su interlocutor el tiempo
de su discurso, y se coloca en un "aquí". La situación típica de la enunciación es egocéntrica, puesto
que el habla se convierte en el sujeto y se hace centro del tiempo y el espacio del discurso a los que
se vincula mediante los signos indéxicos de la lengua. Jakobson ha generalizado el término
"shifters" para referirse a estos indicadores textuales. Estos señalan la posición física relativa del
hablante y la relación lingüística con el interlocutor, pero no todas las relaciones.
Algunos autores, entre ellos Benveniste, se resisten a calificar de "egocéntricos" todos estos
índices de locución directa, alegando que en el diálogo son patrimonio no de un sujeto sino de todos
los interlocutos. Efectivamente son patrimonio de todos, pero sólo cuando están en el uso del Yo.
Ortega y Gasset desarrolla los llamados "conceptos ocasionales" o "conceptos circunstanciales".
Entre estos conceptos estarían los índices personales y espaciotemporales, y son palabras vacías, de
valor exclusivamente denotativo.
El Yo y todos los signos indéxicos denotan al que habla y sólo mientras está hablando. El
discurso no es egocéntrico porque el Yo se erija en tema del diálogo, sino porque es lenguaje directo
que el que está usándolo centra todas las referencias personales, espaciales, temporales y
gramaticales del discurso.
La lingüística suele analizar el discurso cono una actiidad del sujeto hablante, (idealismo,
historicismo) o como un produco que resulta de una actividad (estructuralismo); la investigación
lingüística descriptiva toma como objeto de estudio la forma y el contenido del habla, la estructural
fabrica un objeto científico, que es la lengua como sistema. La otra orientación que analizaremos es
la que tiene en cuenta los actos que se realizan mediante el habla, la teoría de "los actos de habla".
Yo-Tú son los términos marcados de la enunciación, se han señalado las notas destacadas del Yo,
pero no tanto las del tú, en el que sñolo se ha visto la capacidad de tomar la alternativa. El Yo usa la
palabra y el Tú la recibe, es decir, éste tiene un estatus propio en la comunicación, como objeto de
un sujeto, y no sólo como sujeto alternativo.
El discurso dramático se construye contando con todas las virtualidades del diálogo en general y
con fecuencia, como todo discurso literario, realiza desviaciones de las normasl para lograr
determinados sentidos literarios. Een el texto dramático cada uno de las intervenciones del diálogo
va precedida del nombre propio del sujeto de la enunciación; en la representación la figura del actor
es suficiente para indicar al personaje que está en el uso de la palabra. En el diálogo narrativo, por
el contrario, los índices personales no resultan suficientes para denotar al hablante en su
individualidad.
Alexandrescu, al refererirse al diálogo dramático, habla de un tercer actante que no interviene en
el habla, que no aparece textualizado. ; esel que se llama actante englobante, u observador, es decir,
el público. Es una convención generalmente admitida que el público debe actuar como si no
estuviera y los actores deben actuar y hablar como si no hubiera público. Batjín habla también de
ese observador al que denomina tercero en el diálogo o superdestinatario, que no interviene en el

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

diálogo de los personajes, pero inicia una relación dialógica con el autor. Tal relación no es
propiamente dialogal, sino de comunicación, pues el público se limita a recibir como receptor la
obra.
El actante observador está presente en el diálogo, comparte el ámbito escénico de la
representación, pero no puede intervenir porque no pertenece al mundo ficcional de la obra, sino al
mundo empírico de la realidad. Esta circunstancia es fundamental para caracterizar al diálogo
dramático: todos los presentes pueden actuar como oyentes y también como hablantes, pues todos
conocen el código.
Personaje y espectador no comparten el mismo espacio literario, aunque estén en el mismo
espacio físico. Y volviendo al teatro, en todos sus niveles el teatro es un proceso recursivo en el que
un acto de comunicación completo y cerrado (diálogo) queda envuelto como forma en otro proceso
de comunicación completo (autor-espectador), y ambos son procesos autónomos, sin interferencias,
aunque a veces se traspasen expresamente los límites.
El lector de una novela tiene un papel semejante al de un actante observador y nadie habla de un
escándalo semiótico porque el lector no pueda entrar en el mundo del relato. El escándolo semiótico
de la representación dramática procede de esa convencionalidad que sitúa el tiempo de la escena en
presente, aparentemente como el de la sala, y en la sucesividad espacial del ámbito escénico:
escena-sala.
Tenemos, pues, unos hechos observables en el dialogo dramático, que lo caracterizan en sí y lo
distancian de otras formas de diálogo literario o funcional. Podemos señalar los siguientes:
1. Todo enunciado verbal formulado en signos de valor social es dialógico por el hecho de
dirigirse a un receptor que ha de interpretarlo y que virtualmente podría intervenir. La respuesta que
puede originar no es necesariamente verbal, y tampoco inmediata.
2. El diálogo como forma específica de la interacción verbal es una enunciación directa, entre
un Yo y un Tú alternantes cara a cara.
3. La enunciación directa es la expresión alternativa de dos o más interlocutores, y por tanto
hay más de una verbalización y de una contextualización. Los hablantes utilizan un código común y
tienen unos saberes compartidos que les permiten entenderse. La voluntad de acercamiento o de
enfrentamiento se manifiesta en el diálogo.
4. La múltiple verbalización, codificación y contextualización aportados por los interlocutores
del diálogo, entran en un proceso de interacción caracterizado por la disposición de los hablantes a
informar acercarse o convencer al otro haciéndole cambiar sus modalidades de hablar.
La obra dramática se desarrolla mediante el diálogo entre los personajes, que tiene unos valores
lingüísticos como forma de expresión y un valor pragmático en relación con los sujetos que hablan,
y que el oyente utiliza para construir la historia.
5. El diálogo que se realiza entre varios interlocutores, todos con los mismos derechos y
oportunidades, puede contar con observadores, y así ocurre en el teatro. El observador, situado fuera
del diálogo, está previsto en el diálogo dramático, pero con una modalidad que interesa subrayar
para diferenciarlo de otros tipos de diálogo: los interlocutores dramáticos actúan como si no hubiese
ningún observador.
Uno de los casos patentes de condicionamiento del actante englobante en el discurso dramático
se da en el monólogo de los personajes: el monólogo en voz alta no tiene sentido si no se contase
con la presencia de un observador.

El diálogo como acto de habla

Además de los rasgos lingüísticos, formales y semánticos del diálogo, y además de sus valores
pragmáticos, el diálogo presenta algunos rasgos propios del lenguaje en general, es decir, su

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capacidad de "hacer", añadida a su capacidad de "decir".


Los diálogos son procesos que tienen en sí mismos la naturaleza de actos morales, es decir, son
atos libres con diversos contenidos y formas también diversas. El que dialoga debe tener en cuenta
lo que el otro va diciendo: sus palabras son una acción o una reacción que se materializa en una
relación de igualdad, dominio, sumisión, halago, etc. El interlocutor puede adoptar una determinada
actitud ante los actos de habla de su oponen y expresarla por medio de la palabra, del silencio,
negándose a seguir dialongando, y puede responder con una acción en un sentido o en otro, pues
nada está predeterminado.
La teoría de los Speech Acts puede adoptar algunos conceptos para aclarar las posibilidades del
diálogo. Existen, además de las fórmulas lingüísticas, expresiones y modelos sociales de
comportamiento dialógicos que rigen los turnos de intervención. El que participa en el diálogo o el
actante envolvente del teatro que no participa más que para oír, intenta comprender todo lo que
sucede, y necesita para hacerlo una competencia semiótica más amplia que la lingüística para saber
cuándo puede y debe intervenir, cómo debe escuchr, qué partes debe entender como fórmulas y qué
partes son realmente argumento o información, qué signos pueden tener carácter conativo o
simplemente expresivo, etc.
Los enunciados, aparte de las fórmulas y su expresión lingüística, tienen una fuerza ilocutoria o
perlocutoria y que se apoya en el contexto, en las implicaciones y presuposiciones textuales que
afectan a todos los signos y relaciones del diálogo.
Destacamos como conceptos básicos para el estudio del diálogo, el de la "estrategia
conversacional" que apunta directamente a la capacidad de los interlocutores para intervenir cuando
les corresponde y cuando les conviente; el de "implicación" que se refiere a la interpretación de lo
ya dicho en todas sus dimensiones; el "principio de cooperación conversacional", que se refiere a la
voluntad de los hablantes para intervenir pertinentemente y no salirse del tema para impedir el
diálogo.
Las implicaciones pueden ser de varios tipos: las convencionales, de carácter lingüístico y social,
las conversacionales, creadas por el texto y válidas solo en sus límites. Podríamos añadir un tercer
tipo, las textuales, referidas a los peronajes en sus relaciones con el autor: su credibilidad, su
distancia, su visión irónica, etc. Y que es necesario tener en cuenta para interpretar sus palabras
adecuadamente. Como ejemplos de textos dramáticos donde pueden advertirse este tipo de
implicaciones. La escena primera de "Ligazón" es un diálogo entre la Mozuela y la Raposa: el valor
ilocutivo de este diálogo se concreta en una "petición" por parte de la vieja y una "negación de la
joven; aparte de las formas de cortesía que tienen una finalidad pragmática de "halago" para captar
la benevolencia del joven y predisponerla a favor, los términos del diálogo no llegan a expresar
directamente esa petición, que queda latente así en una "implicación conversacional".
Los ejemplos de implicaciones conversacionales y las formas de cooperación conversacional son
muy diversas en el texto dramático, dado su carácter literario y sus posibilidades de abrirse a
múltiples sentidos en las lecturas. El cuadro segundo del acto II de "Yerma" es un diálogo entre
Víctor, Yerma y Juan. Dice Victor: "tu marido ha de ver su haciendo colmada". No hace falta que se
diga quién hablam ha de ser alguien fuera del matrimonio: estas implicaciones gramaticales nos
permiten establecer relaciones con los términos lingüísticos, por ejemplo, de presencia (el uso de
"tu") o de relación ("tu marido" implica referirse directamente a la mujer).
Para que el diálogo transcurra normalmente debe haber entre los hablantes una actitud de
cooperación, que se manifiesta en una diposición favorable a interpretar los enunciados . Además,
no basta comprender el tema y reconocer las implicaciones que pueda tener, es preciso situarlo en el
esquema de valores y relaciones que hacen coherente el diálogo con el conjunto de la obra. Los
interlocutores saben que están hablando de un tema comú, y lo relacionan con la situación
extralingüística hasta donde les permite su propia competencia.

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Las normas del principio de cooperación se deducen de una general propuesta por Grice: "la
contribución de cada uno de los hablantes debe corresponder a lo que se exige de él". Aceptado este
principio general, los enunciados de los interlocutores añaden un análisis por contraste con las
cuatro categórias kantianas: cantidad, calidad, relaci´lon y modalidad.
-La cantidad se refiere a la información que debe aportar cada uno de los hablantes (hablar de lo
que se pide, no de más).
-La calidad exige que la aportación sea veraz.
-La relación se refiere a que la información sea pertienente
-La modalidad exige que sea clara, evitar la oscuridad, la ambigüedad, ser breve, ser unívoco.
Searle ha dicho también algunas observaciones: los actos de habla pueden manifiestarse en
forma de mayor o menos urgencia o intensidad; por ejemplo, una petición puede formularse como
un ruego, una orden, de forma indirecta...
La mecánica del diálogo, los modos de conexión de los enunciados y las fórmulas de apertura y
cierre pueden adquirir un valor semántico y sumarse al sentido de los términos lingüísticos que lo
expresan. T.van Dijik habla de tres modos generales de conexión: por el sentido, por el contexto,
por la forma gramatical; se podría añadir la coherencia que procede y se basa en el valor
ilocucionario de las intenciones que no se expresan directamente, pero están latentes en el subtexto.
A no ser que se trate de una expresión retórica, la pregunta puede considerarse siempre como un
imperativo epistémico. Las preguntas, no obstante, pueden apartarse del modelo y adquirir sentidos
diversos, que se aclararán en el contexto. Muy frecuentes en el diálogo dramático son las preguntas
que tienen como finalidad intensificar la expresión en puntos álgidos.
La unidad que forma la pregunta ccon su respuesta se basa en el esquema:
"norma/cumplimiento" y en un contenido común: lo que se pretende saber, lo que se sabe; lo que se
quiere oír y lo que se quiere decir. Las preguntas directas suelen tener efectivamente un
componente imperativo y otro epistémico. El diálogo dramático está lleno de preguntas latentes, de
enunciados conativos para que el otro hable, con deseos de saber que no se planten preguntas
directas sobre el tema de que se habla.
Ootro problema que la teoría pregunta-respuesta como fórmula del diálogo debe afrontar es la de
la pertienencia de la respuesta, es decir, su "informatividad" en relación con el conocimiento que
directa o indirectamente se solicita. La contestación es una noción pragmática y para valorar su
perteniencia debe tenerse en cuenta: a) el propósito del que pregunta b) el conocimiento que tiene
cuando pregunta c) el conocimiento que pretende saber.
En el discurso dramático la pertinencia de las preguntas y respuestas oscila y el propósito con el
que hacen varía bastante. La pregunta, al igual que la exclamación, la orden, el ruego... son
enunciados conductales, que requieren un comienzo extraverbal.
Un diálogo empieza con una pregunta de Yerma: "¿cómo están las tierras?"; Juan contesta con
un enunciado conducta: "ayer estuve podando los árboles". La respuesta responde al componente
imperativo (contesta), pero no al epistémico, no da la información requerida sobre las tierras, sino
sobre el trabajo de Juan en ellas; sin embargo, es una respuesta pertinen, que implica un deseo de
cooperación más allá de su propia formulación, pues a Yerma no le interesan las tierras para nada
sino lo que Juan haga.
En las preguntas pueden distinguirse varios aspectos. Su estructura gramatical, su contenido real
y las presuposiciones implicadas. Las normas gramaticales del lenguaje rigen la estructura
superficial de la pregunta; el contenido semántico es su valor epistémico y las presuposiciones son
el conjunto de datos anteriores a la formulación de la pregunta, que conducen a ella. Además
añadimos las implicaciones literarias que son siempre contextuales.
La forma más sencilla es aquuella en la que el diálogo sigue las fórmulas de la lenguaje
cotidiana, pero esto ocurre pocas veces en el diálogo dramático. Es preciso un análisis del diálogo

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dramático que permite acceder a los sentidos lingüísticos, pero también a los valores literarios,
porque "si las frases de una obra de ficción sirven para realizar actos diferentes a los que
corresponden a su sentido literal, es preciso que tengan otro sentido" (Searle). Searle enumera las
normas generales que rigen el diálogo cotidiano "normal":
1. Condiciones inciales: el diálogo se realiza sobre el esquema semiótico general; el hablante,
las formas significativos, el oyente y las relaciones entre todos estos elementos son las mismas del
habla monologal, es decir, el diálogo es un acto de habla normal.
2. Condiciones sobre el contenido de los enunciados: los actos de habla pueden tener diversos
contenidos: peticiones, amenazas, promesas... de forma directa o indirecta.
3. Condiciones de los hablantes: el hablante expresa su interés por informar, pedir, convencer
o realizar cualquier tipo de acto ilocutorio bajo formas directas o indirectas, de forma que pueda ser
entendido.
4. Condiciones en las formas de relacioón: pueden establecerse diálogos en una actitud de
sinceridad, de rechazo, de ironía, de engaño, etc. Los interlocutores tantean las posibilidades, toman
posiciones, se ponen previamente de acuerdo, o de hecho el diálogo se desenvuelve con actitudes
que se traslucen en el discurso.
5. Condiciones de sencialidad: los interlocutores coinciden en lo que es un acto ilocutonario
concreto y si uno hace una impetición, el otro debe interpretarla como tal.
6. Condiciones de significados: son un desarrollo de las anteriores. El hablante intenta
producir en el oyente el conocimiento del contenido real de su enunciado. El oyente debe darse por
enterado para que el diálogo avance y sea eficaz.
Hay tesis sobre los actos de habla que permiten completar la lectura de los diálogos literarios y
crean una competencia en el espactor. Desde una perspectiva semiótica y de la teoría de los "Speech
Acts" podemos decir que el texto dramático es en su totalidad un acto de habla ilocucionario de tipo
normativo: "el discurso del drama consiste... en una serie de instrucciones para los actores sobre el
modo en que deben actuar" (Searle).
La semiotización de los recursos expresivos intensifica el valor de los términos del diálogo y
convierte el mensaje verbal en mensaje literario, polivalente, intenso, ambiguo.

Los procesos semiósicos

En el teatro se pueden encontrarlos mismos procesos semiósticos que en la vida cotidiana. Para
establecer la serie de procesos semiósicos posibles, partiremos del que hemos llamado "esquema
semiótico básico", constituido por tres elementos: un emisor, un signo y un receptor, que
intervienen siempre en todos los procesos, lo hacen de modo diverso. El signo está presente
siempre en los procesos semióticos, pues en caso contrario estos procesos no tendrían carácter
semiótio, serían otro tipo de acciones: su presencia confiere a la actividad humana su carácter
semiótico; el signo cre a los sujetos semióticos, es decir, la presencia de un signo hace que la
persona que lo use se convierta en sujeto de un proceso sémico.
Para que algo sea signo tiene que significar y para que signifique tiene que haber un sujeto que
lo use o lo interprete como signo. El signo sin los sujetos no lo es, es un objeto.
El signo es creación de los sujetos, y éstos como sujetos semiósicos son creación del signo. La
actividad en los procesos semiósicos es desarrollada por dos sujetos, pero no son siempre del
mismo modo; son posibles variantes diversas en las que pueden actuar los dos, quedar uno en
latencia, o actuar alternativamente. Frente al signo, los sujetos pueden internvenir los dos o sólo
uno, según las funciones que desempeñen.
El signo como tal debe estar presente en todos los procesos semiósicos como una realidad
material en la que se manifiesta objetiviamente lo que un sujeto quiere expresar. No parece posible

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admitir que sólo los signos codificados dan lugar a aquellos procesos semióticos, porque quedarían
fuera todos aquellos usos que proponen signos circunstanciales en un acto creativo inmediato, como
puede ser el uso literario y más concretamente el uso en escena de objetos-signo, o de función
´signos, que son válidos solamente en el límite del texto; en realidad los signos literarios tienen ese
carácter porque se proponen para cada uso concreto. Los signos literarios en este sentido no
adquieren validez en un código fuera del discurso en que se intengran; como signos literarios no
son estables: la estabilidad es precisamente lo contrario a la literariedad.
Un ejemplo es el soneto de J.Guillén "Muerte a lo lejos", donde propone como forma de
contenido "muerte" al lexema "muro", y a lo largo del poema se mantiene válido este sentido, que
fuera del poema no tendría sentido.
El signo sistemático no es real, es un ente de razón que se caracteriza por su potencialidad
semántica, capaz de concretarse en sentidos diversos en el uso. El signo, desde esta perspectiva,
podemos definirlo como "una capacidad de significar" que el Diccionario recoge y que los usos
realizan en sentidos concretos.
El proceso semiótico es siempre una actividad dinámica realizada por un sujeto que pone en
relación una forma y un sentido, y este es el resultado de una selección entre sus posibles
acepciones. Hay que distinguir, por tanto, dos posibilidades en la actividad semiótica de los sujetos:
1) que el signo utilizado proceda de un sistema contituido, con sus propias normas de codificaión y
con unas capacidades semióticas establecidas y aceptadas socialmente 2) que el signo propuesto sea
nuevo y no tenga, por tanto, una relación previa entre su forma y el sentido que se le da. Trata,
pues, de un proceso de selección de posibilidades y fijación de una en el texto (discurso lingüístico)
o de un proceso de creación de signos (discurso literario).
Los usos lingüísticos pertecen a la primera forma; los usos literarios a la segunda.
El signo sistemático es un conjunto de virtuales sentidos, un esquema de posibilidades sémicas
que serán actualizadas en los usos concretos. El signo real es siempre el resultado de un proceso
sémico, de carácter dinámico, en el que interviene al menos un sujeto que activa algunas de las
posibilidades de relación entre una forma y un sentido, codificado o no.
La capacidad de relación de una forma con un significado es más amplia de la que el uso puede
establecer entre ella y uno de sus sentidos; la significación de un término es el conjunto de sentidos
virtuales que esa forma puede activar en los usos; la significación es la suma de acepciones. El uso,
a la vez que concreción de una de las posibles acepciones, es también ampliación de las
posibilidades reconocidas, por ejemplo, mediante procesos de mataforización.
El signo es en principio, en su ser material, una forma a la que se le añade una dimensión nueva,
el significado. El ser es una situación, el significar es un proceso, y el signo es el resultado de ese
proceso. Es un objeto que se convierte en signo. El signo se crea en un acto pragmático
desarrollado en unas condiciones sociales por lo general privamente fijadas en sus límites.
Las dos situaciones canónicas de los procesos semiósicos son el diálogo y el monólogo exterior
dirigido. Las dos situaciones presentan concurrencia de signos verbales y no verbales, y funciones
diversas. Esto respecto a los signos; respecto a los procesos en los que intervienen, hay autores que
creen que todo uso del lenguaje es dialógico. Batjín adirma que toda comunicación verbal se
desarrolla bajo la forma de un intercambio de enunciados, es decir, como diálogo. Otros mantienen
la misma tesis respecto al texto: todo texto tiene un carácter dialógico, puesto que tiene un emisor
externo (autor) y un receptor externo (lector).
Admitiendo el carácter dialógico de todos los textos verbales, si utilizan signos de un sistema
social, no pueden utilizarse como criterio un rasgo formal (discurso dialogado o no) para oponer
dialogismo y diálogo, teniendo en cuenta que también el diálogo puede actuar como forma de
dialogismo.
Por de pronto, no todo uso del lenguaje da lugar a un discurso dialogado, aunque sí todo uso es

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dialógico, cuando va dirigido a alguien capaz de entenderlo y competente para responder. En


segundo lugar, no todo discurso formalmente dialogado constituye realmente un diálogo, ya que
puede tratarse de monólogos segmentados y aternantes, con apariencia externa de diálogos. En
tercer lugar, no todo proceso semiósico es verbal, pues hay procesos no verbales y mixtos.
Para contestar a los interrogantes que plantean estas afirmaciones, vamos a esquematizar los
hechos que hemos ido describiendo: 1) el esquema semiótico básico consta de tres elementos:
emisor, signo (discurso), receptor; 2) los procesos semiósicos pueden presentar variantes en las
relaciones y en la participación de esos tres elementos. Si tenemos en cuenta la actividad de los
sujetos y su participación en el proceso, podemos distinguir las siguientes variantes:
1. Proceso de expresión: el emisor realiza una actividad por medio de la cual da sentido a formas
que no están codificadas como signos. Este proceso se caracteriza porque admite el uso de signos
no codificados y porque no requiere un receptor. Es un proceso que encontramos con frecuencia en
la lírica.
La novela utiliza estilísticamente el llamado "monólogo interior", discurso realizado
interiormente, sin ánimo de contar, que recoge el fluir de la conciencia, con la convención de que
no se escribe para nadie y solo se da de forma lingüística a pensamientos, sentimientos, etc.
2. Proceso de significación: realmente no deberíamos utilizar el término "proceso" en este
supuesto, ya que no intervienen los sujetos; nos referimos con "procesos de significación" a los
casos en que el signo parece tener una actuación autónoma; el signo parece adquirir una
independencia de los sujetos cuando al estar en un contexto, parece establecer con otros signos
próximos relaciones.
3. Procesos de comunicación: intervienen los tres elementos del esquema básico con la misma
relevancia, pero los dos sujetos tienen funciones diferentes. El emisor usa el signo con ánimo de ser
entendido y está obligado a utilizar signos convencionales aceptados y conocidos por el receptor.
La actividad de los dos sujetos queda bien diferenciada: el emisor actúa siempre como emisor y el
receptor siempre como receptor.
4. Proceso de interacción: estamos ante un proceso que formalmente es como el anterior, pero
los sujetos emisor y receptor se alternan en sus funciones.
5. Procesos de interpretación: es una situación paralela a la de expresión, pero del lado del
receptor. Este interpreta algo, un objeto natural o cultural, aunque no haya sido propuesto como
signo, como si de un signo se tratase, como la ropa, el peinado o el aspecto, que puede ser leído
como signo que remite a una clase social, a una época o a un estado de ánimo.
Los procesos de interpretación metafórica o simbólica no se apoyan en la dimensión histórica o
en la relación entre hechos externos y actitudes internas, sino que ante un objeto el intérprete
proyecta una lectura que no tiene nada que ver con el sentido que se le da: el olmo seco con unas
ramas verdes es descrito en su ser por el poeta, que le da una interpretación simbólica y lo califica
de "milagro de la primavera".

Caracteres comunes y diferenciales de los procesos semiósicos

Los procesos de expresión (hablar) se ajustan a un esquema semiósico en el que actúa un solo
sujeto, el emisor. Los procesos de significación prescinden de la actividad de los sujetos, y
establecen relaciones autónomas que podrán ser reconocidas por el emisor y el receptor.
Los procesos de comunicación (hablar a) exigen dos sujetos, el emisor y el receptor, que
respectivamente habla y escucha. Los procesos de interacción (hablar con) tienen el mismo
esquema básico de la comunicación, pero añaden la exigencia de alternar los sujetos en sus papeles
de emisor y receptor.
Por último, los procesos de interpretacion mantienen el esquema semiótico básico en el que un

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signo no intencionalmente emitido por su emisor es interpretado por el receptor, que resulta sujeto
activo.
En los procesos de comunicación hay un efecto feedback virtual ya que el emisor sabe que esta
dirigiéndose a alguien con unas características personales, que va a interpretarlo, y procura en
general adaptar su discurso a las posibilidades de su receptor. Las diferencias, pues, entre los cinco
procesos básicos se establecen sobre varios criterios: número de sujetos, actividad de los sujetos,
dirección y reprocidad.
Teniendo en cuenta los tres elementos y su presencia o latencia en el proceso, así como la
dirección de la actividad desarrollada (lineal o circular), pueden esquematizarse las cinco variantes
en el cuadro siguiente:

Expresión Yo ---> Signo [Tú]


Significación [ Yo ] <--Signo--> [Tú]
Comunicación Yo--> Signo--> Tú
Interacción Yo --> y <-- Signo --> y <-- Tú
Interpretación [ Yo ] Signo Tú

(Chicas, cuando pongo --> y <-- quiere decir que una flecha va encima de la otra)

Los cinco procesos se integran progresivamente, de modo cada uno comprende a los anteriores
y avanza un paso: la interpretación incluye los otros procesos: interacción, comunicación,
significación y expresión; por el contrario, la expresión no implica a los otros cuatro y puede darse
expresión sin comunicación, incluso sin significación. La expresión puede realizarse con signos que
no tengan valor social, que sean solo conocidos por el emisor.
Lo distintivo de la expresión resulta ser la falta de intención comunicativa y el sincretismo
emisor-receptor, ya que el emisor no se dirige si no es a sí mismo (caracterización positiva). Usar
formantes de signo en el teatro no indica falta de intención, sino falta de sistematicidad y
codificación del objeto que se está usando como signo: el espectador puede interpretar como signo
cualquier objeto que esté en escena.
La diferencia última del proceso expresivo estriba en la actitud del sujeto del proceso: el emisor
no pretende ser entendido y prescinde de todo receptor. El emisor que pretenda realizar un proceso
exclusivamente expresivo no está obligado a utilizar signos socialmente válidos. La libertad en el
uso de los signos no reconoce límite en el proceso de expresión. El texto dramático utiliza con
relativa frecuencia procesos expresivos, por ejemplo, los apartes de "La Celestina" donde los
criados quieren ser oídos, pero no entendidos.
Las normas presiden los procesos sémicos en razón de su finalidad: la claridad, la propiedad, la
univocidad, la ambigüedad de sentido, etc. Son cualidades pragmáticas del discurso. El discurso
literario se presenta como un proceso expresivo en el monólogo interior de la novela o en el del
drama, al no reconocer receptor, pues el personaje está pensando o que hay una cuarta pared en el
teatro y habla para sí.
La expresión no exige las que podemos considerar normas "ténicas". El monólogo interior
directo sigue la corriente de la conciencia de un personaje y puede tener las más absurdas y
sorprendentes asociaciones subjetivas, la falta de lógica formal y discursiva.
Entendemos, con Morris, que el discurso "técnico" es aquel que se rige por una norma de tipo
general que puede ser enunciada así: "Si quieres ser entendido, debes someter tu discurso a las
normas del lenguaje que uses", pero si no pretendes ser entendido, sobran las normas. En la obra

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literaria, además del discurso, hay un proceso envolvente, de carácter comunicativo, que se origina
en el autor y culmina en el lector.
Eco insiste en que el proceso de comunicación es posible porque se apoya en un sistema de
significación, pero también puede existir comunicación con signos circunstanciales. Los sujetos de
la comunicación se fijan mediante los índices personales de primera y segunda persona
gramaticales, y el proceso sémico sigue una dirección lineal del Yo al Tú.
La comunicación exige la relación afectiva de los dos sujetos en el proceso, y la aceptación de
los roles de emisor y receptor, como hablante y como oyente, si el emisor y el receptor se
intercambian por turnos su papel. El texto literario permite distinguir, tanto en el relato como en el
drama un discurso dialogado y una comunicación dialógica. Ésta es la mantenida por medio del
texto entre dos sujetos, autor y lector.
El concepto de dialogismo es más amplio que el de diálogo. El tema despierta gran interés como
criterio para diferenciar tipos de discurso. Podemos encontrar discursos que tienen una estructura
dialogada, a pesar de que pragmáticamente no son diálogo, frente a discursos que parece diálogos
por su aparato retórico y no son sino monólogos segmentados e intercalados. En el teatro la
variedad de los diálogos es enorme y están en relación con sistemas éticos, con posiciones
epistemológicas, esquemas estilísticos, sociales, etc. Y obedecen también a razones literarias.

El proceso de transducción

Existe otro proceso, el de transducción, que amplía el esquema de los anteriores duplicándolo.
La transducción repite el esquema básico a partir de una lectura: el receptor de un primer
proceso se convierte en emisor de un segundo proceso y ofrece como nuevo texto su lectura del
primero.
Hay un cambio de función (receptor/emisor) de uno de los sujetos, que trambién actúa como
elemento dinámico para convertir el texto del primer proceso en el texto del segundo proceso.
El proceso de transducción es el más amplio de los procesos semiósicos, ya que inicia un nuevo
proceso tras la interpretación mediante formas sémicas nuevas, que modifican el significado del
primer texto. La ampliación del proceso y la inevitable transformación del texto son los dos rasgos
fundamentales de un proceso de transducción.
La transducción puede producirse en todos los mensajes verbales o no verbales, artísticos o
funcionales, pero es necesario en los de comunicación teatral en el paso del texto dramático escrito
al texto dramático representado, ya que la figura del director de escena es precisamente la del
receptor-emisor.
Los otros cinco procesos pueden encontrarse en el discurso de la obra dramática, y el de
trasnducción, aunque puede aparecer en cualquier texto literario, se encuentra necesariamente en el
proceso de representación: el director de escena lee un texto dramático y lo comprende de un modo
subjetivo, y al darle forma escénica, representa su lectura del texto, no el texto, que es imposible.
Admitimos que la obra dramática, y el drama, es susceptible de lecturas diversas, pero en
cualquier caso cada una de las lecturas se hace sobre el texto otiginal. La representación des la
lectura de un director, que sustituye con ella al texto original, y la ofrece a los espectadores.
Toda transducción se presenta como un proceso con dos caras: una de transmisión de un texto y
otra de transformación. La operación de transformación es posterior a la de interpretación y se
localiza en la segunda de las fases señaladas por Segre para la comunicación literaria:
a)emisor-mensaje;
b) mensaje-receptor (Segre). Despúes de reducir el significado del drama al sentido que le da su
lectura, el Director efectuará una transformación al poner en escena el texto, primero porque el
discurso dialogado se realizará como "lenguaje situación" y por tanto irá acompañao de los signos

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que exige el lenguaje directo, y en segundo lugar porque deberá sustituir las acotaciones y las
didascalias por sus referentes y hacerlos presentes en el espacio donde se realiza el diálogo.
Por una parte la obra dramática escrita es polivalente semánticamente; queda reducida en la
lectura del Director a un sentido, pero al invertir este sentido de una nueva expresión objetivizada
en la representación escénica, y al ampliar el discurso verbal con signos no verbales se crea una
nueva obra, oral y situacional, que resultará ser ambigua y polivalente semánticamente.
La transducción se da en otro proceso que se inicia a partir de una forma(la obra dramática
escrita) que ya tiene un significado, que se interpreta.
Steiner define al intérprete de la obra literaria como un "descifrador y comunicador de
significados".
El término transducción fue instroducido en el ámbito de las ciencias literarias por L. Doležel, y
lo utilizó años más tarde para designar un proceso de transmisión con transformación. En 1988,
Pozuelo considera a la transducción en paralelismo con la desautomatización, la ficcionalidad y el
carácter diferido de la comunicación, como rasgos generales de la comunicación literaria.
En 1989 indeitifiqué y describí los 5 procesos que se realizan en el esquema semiótico básico; al
aplicar los modelos a la comunicación teatral, pude comprobar que para explicar la comunicación
dramática desde que se crea al texto escrito hasta que culmina el proceso en la interpretación
escénica, era necesario cambiar el modelo, considerando dos, encadenados por la presencia de un
sujeto común, aunque con distinta función (receptor-emisor9, y un cambio en las formas de
expresión, y por consiguiente un en el contenido, de los signos del segundo esquema respecto a los
del primero. La trasnducción literaria como transmisión y transformación de sentidos se encuentra
en el proceso de comunicación dramática necesariamente, y el sujeto que actúa de eslabon
necesario entre los dos esquemas es el Director de escena, mientras que el texto del primer proceso
es el drama escrito, y el texto del segundo es el drama representado.
La lectura aberrante, sería aquella interpretación que traiciona de un modo consciente el
significado del texto, reduciéndolo a un sentido que el mismo texto rechaza claramente. También
pueden darse en el teatro "puestas en escena aberrantes", cuando existe una voluntad directa de
aprovechar la inevitable lectura intermedia del Director, para presentar como interpretación válida,
una distorsión del significado en sentidos políticos, éticos, culturales, etc. Que el texto rechaza.

Pragmática del diálogo

Pasamos ahora a destacar algunos caracteres del diálogo en sí mismo, en sus formas y sentidos,
que luego enfocaremos hacia el diálogo dramático, como discurso lingüístico y literario. Señalamos
a este propósito los rasgos más inmediatos.
1. El diálogo es una actividad sémica, es decir, utiliza signos, concretamente verbales, lo que
implica que los sujetos del diálogo tienen un conocimiento del código lingüístico.
2. El diálogo es un proceso interactivo, de carácter social, no individual, lo que supone un
pacto inicial de los interlocutores de respetar las normas comunes.
3. El diálogo es un acto de habla directo, que tiene un determinado fin: intercambiar
conocimientos, recorrer las distancias que separan a los interlocutores.
4. El diálogo es la actividad de unos sujetos sometidos a mediaciones sociales comunes.
5. El diálogo es una actividad enmarcada en una presuposiciones, de las que parte el emisor
para realizar su discurso y para insertarse en un marco contextual en el que su palabra adquiere
sentido.
6. El diálogo es una actividad "in fieri", y tiene unas implicaciones conversacionales creadas
en la sucesión del diálogo.
7. El diálogo es un lenguaje en situación, no a distancia, que mantiene una estrecha relación

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

con el espacio inmediante. La relación con el entorno presente puede seguir, según Veltruski, tres
direcciones: por el sentido con el que los hablantes introducen el tema; por la actitud, de mayor a
menor subjetividad, y por la valoración con que se relaciona cada uno con aquel entorno en que
transcurre el diálogo (distancia, ironía, compasión...).
En cualquier caso, el diálogo no responde a un esquema determinado. Se trata de una actividad
cara a cara (Face-to-face), lo que implica unas determinadas normas impuestas por la cortesía.

El diálogo como discurso verbal

El diálogo es una actividad lingüística, ya que se realiza fundamentalmente con signos verbales.
Como discurso verbal, el diálogo está sometido a las normas generales del lenguaje de su concreta
forma de discurso. Las notas más destacadas desde la perspectiva lingüística son:
1. El diálogo es un discurso formalmente segmentado, aunque tenga unidad en su conjunto.
2. A pesar de su presentación segmentada, el diálogo tiene unidad semántica, que debe
mantenerse a pesar de que los enunciados proceden de varios emisores.
3. La vinculación del diálogo a la situación implica en el aspecto lingüístico un especial
tratamiento del discurso, que se adverte en la proligeración de signos deícticos, en la abundancia de
signos mímicos...
4. La alternancia de turnos en los díalogos exige la alternancia de roles de los sujetos, pues
mientras uno actúa de hablante, el otro actúa de oyente.

El diálogo como discurso literario dramático

El diálogo ha sido utilizado como discurso en el teatro, en formas muy diferentes a lo largo de la
historia. La tragedia clásica hizo del diálogo el discurso específico del teatro. Podemos decir que se
inicia el teatro cuando el corifeo destaca del coro para hablar con un actor.
El discurso dramático, se manifiesta siempre en presente, como todo lenguaje directo, y
construye una historia que convencionalmente están viviendo los interlocutores. El tiempo presente,
el espacio inmediato, la convencionalidad de la historia vivida ante el espectador, son los rasgos
más destacados del diálogo dramático, de donde derivarán otros. El presente es vivido por unos
personajes que son humanos, y por tanto, tienen una dimensión histórica, lo que implica que tienen
un pasado que puede entrar en el presente por medio del recuerdo, o mediante alguna de las
estrategias dramáticas que han sido utilizadas por los dramaturgos.
El Texto Dramático en sus dos aspectos de Texto Literario y Texto Espectacular recorre las fases
de un proceso de transducción, en el que se pueden reconocer fases de lectura del texto escrito, de
representación y de lectura de la representación. El Texto Literario se expresa en forma lineal y es
recorrido por un lector que puede volver atrás en cualquier momento.
El Texto Espectacular, destinado a crear la situación en la que se vivirá el diálogo, transforma la
expresión única lineal al pasarla al escenario en una expresión de signos verbales simultánea de
signos no verbales.
La diferencia que existe entre las dos formas de recepción, la lectura y la representación, y las
diferencias que pueden proceder del enfoque metdológico que se siga han dado lugar a diálogos
dramáticos muy diversos en sus formas y en sus temas y en las relaciones de los signos verbales
con los no verbales.
Los actores emiten signos o síntomas (mensajes emitidos sin intención) que remiten a una época,
una clase social, un estado de ánimo... y que se caracterizan porque son estáticos, al menos
relativamente. Un gesto o un movimiento puede cambiar de un momento a otro.
Sobre las posibilidades de desarrollar un diálogo dramático sin palabras se ha experimentado en

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el teatro de este siglo en forma que resultaría inverosímil en otros tiempos. El teatro anterior al
siglo XX, con una concepción del drama que privilegia la gama, mantiene una gran dependencia de
la palabra. El teatro de este siglo XX que busca su identidad frente al gran desarrollo que ha tenido
la novela en sus recursos expresivos, y frente a la aparición del cine que desarrolla ampliamente los
recursos espectaculares, experimenta sobre sus posibilidades específicas de espectáculo con
palabras y otros signos simultáneos, llega en ocasiones a la negación de la palabra escénica y
desarrolla en otros casos ampliamente las virtualidades del diálogo verbal. En tales experiments, el
teatro ha demostrado que es posible reconocer dialogismo e incluso establecer un discurso dialogal
por medio de signos no verbales, pero en el juego de acciones que se escenifican con gestos,
movimientos, luves, etc. Se limitan bastante las posibilidades de significación, por relación a las
que tiene la palabra.
El escenario, en la mayor parte de los textos dramáticos, utiliza signos verbales y no verbales en
simultaneidad y se expresa mediante el diálogo verbal, en concurrencia con signos no verbales.
Generalmente las teorías del teatro han destacado la palabra sobre los demás sistemas de signos. g
No puede permitirse que el diálogo sea rasgo específico del teatro porque encontramos diálogo
en la novela y en el poema. Por otra parte hay que señalar que el texto dramático no es el único
género que provee de textos al teatro: frecuentemente se escenifican textos narrativos y textos
líricos.
Partimos, pues, de dos hechos: el teatro suele utilizar el diálogo como forma de discurso y
generalmente como diálogo verbal, aunque también concurren signos no verbales. El diálogo es la
forma de discurso más frecuente en el lenguaje verbal dramático, pero no es exclusivo del género;
tampoco son exclusivos del drama los signos no verbales, que son utilizados también en otras
expresiones sociales, discursos, clases, etc.
Admitidos estos hechos, podemos adirmar que la expresión canónica del drama es el diálogo
lingüístico; los monólogos esceníficados son generalmente un par en la presentación de la fábula,
en la que un personaje cuenta su pasado (narración) o reflexiona sobre su presente, y no vive, como
sería normal en el presente escénico in fieri. En estas obras con monólogos, el análisis de las
modalidades del lenguaje manifiesta conductas interactivas de dos o más personajes visibles u
ocultos que tratan de modificar el saber, el querer o el poder de otros.
El texto dramático en su conjunto es un proceso de comunicación, como todo texto literario,
pero con unos caracteres propios desde el punto de vista semiológico; en este sentido es un proceso
RECURSIVO en el que el lenguaje actúa como forma envolvente de sí mismi; esto es posible
porque la expresión se hace con signos lingüísticos, ya que ningún otro sistema de signos es capaz
de recursividad. La rescursividad del lenguaje se amplía en un proceso de transducción que es
propio del texto dramático representado. La situación del diálogo en el proceso de lectura y
representación del texto dramático se atiene el siguiente esquema:
1. Emisor (Autor dramático)
2. Forma: a)diálogo (Texto principal)
b) acotaciones (Texto secundario)
3. Receptor (lector)
Esta fase coincide con la de los demás textos literarios y envuelve una situación, la de la
interacción de los personajes, que sigue así:
1. Emisor (personaje)
2. Forma (diálogo)
3. Receptor (personaje)
El autor inicia un proceso de comunicación por el que propone al espectador un modelo de
interactividad humana que se vive en la escena en un presente, mediante el diálogo. Los dramas
podrían entenderse como modelos de comportamiento, y es probable que la fuerza social que

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siempre ha tenido el teatro derive de su valor como "modelo" de conducta humana en la sociedad
familiar. Las acotaciones parecen acciones que se islustren con palabras de diálogo: el esquema
sería "haz esto y la vez di esto".
El análisis del diálogo dramático como proceso semiótico de comunicación y transducción
permite diferenciar algunos niveles y establecer relaciones entre sus elementos. Los dos procesos
tienen respectivamente por sujetos al autor-espectador y al personaje-personaje, y pueden
diferenciarse bien.
Hay que tener en cuenta que entre el autor y el receptor hay una diferencia fundamental: el autor
es una persona única y singular, mientras que el receptor es cualquier persona. El autor decide la
constitución de la obra, mientras que el receptor la recibe terminada (Mukarovski)
La interatividad que se da en el proceso de comunicación, fijada por parte del emisor y variable
para el receptor es diferente de la que se produce en el proceso dialogado del texto entre los
personaje, ya que "el rol activo del sujeto hablante le incumbe alternativamente a cada uno de los
interlocutores y el individuo oyente no está en ninguna manera privado de la posibilidad de tomar
la palabra. Esta es la fórmula fundamental de la manifiestación lingüística, el diálogo (Mukarovski).
Los dos procesos se dan en forma convergente en el texto del drama y quedan diferenciados en
todo su recorrido. El autor emite un mensaje dialógico pero lo hace con las formas de un diálogo
entre personajes. La interactividad verbal que realizan los personajes pertenece al mundo ficcional
de la obra; pero el proceso de comunicación con el espectador se sitúa en el nivel exterior,
envolvente del primero.
El diálogo dramático discurre como un esquema polémico entre los interlocutores, cuyos
recorridos, diferentes y con frecuencia opuestosm, van a encontrarse en sus trayectorias en el
desenlace. Y este diálogo sirve de "modelo" que el autor propone al espectador.
La comunicación dialogada implica un hacer persuasivo y modalizante: cada sujeto quiere
convencer al otro y cambiar su grado de saber, proporcionándole información; su grado de querer,
ofreciéndole argumentos para la voluntad; su grado de poder, limitando o ampliando su libertad de
elección.
El diálogo dramático, además, es también la concurrencia interactiva de dos modalizaciones. El
diálogo parte de una especie de "contrato incial" que se avienen a hablarm a tratar un temam a
utilizar un marco de referencias común, y hay una especie de "contrato fiduciario" que implica la
confianza de cada uno en que podrá convencer al otro. A medida que avanza la obra se organizan en
grupos los ayudantes, los oponentes. Para esa organización se siguen las modalizaciones más
adecuadas: con los ayudantes se sigue la informativa, pues no interesa cambiar su "querer", frente a
los oponentes tratan de cambiar su "poder" o su "saber".
El drama moderno se inicia en el Renacimiento y está basado en una visión antropológica del
mundo, que supera el teocentrismo tipico de la cultura medieval. Sus temas no son las relaciones
con los dioses y los arumentos de los personajes para justificar sus acciones o sus posiciones;
tampoco pretende exponer en forma visual y didáctica los misterios de la fe. El teatro Renacentista
analiza las relaciones del hombre con el hombre, en dos vertientes fundamentales:
a) la interior: el hombre como sujeto de pensamientos, de sentimientos y de pasiones, tiene como
tema central la jerarquización armoniosa de las fuerzas de la pasión y en general de la vida: el amor,
el ansia de poder, los celos, la riqueza, etc.
b) exterior: las relaciones familiares y sociales de convivencia, que el teatro español de capa y
espada y las comedias de honor centran en los temas de la libertad y la responsabilidad de hombres
y mujeres.
El teatro es enfrentamiento de posiciones y no puede limitarse a la historia mental, sentimental o
interior de un sujeto, aunque sea para jerarquizar sus propias vivencias. El teatro clásico, el
medieval y todas las formas del drama moderno utilizan el diálogo con variantes, desde luego, a

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pesar de que su centro anecdótico no sean las relaciones interpersonales. Podemos decir que el
diálogo moderno presentó al diálogo como la gran esperanza de entendimiento social, pero el
fracaso llegará con el "teatro de palabras", que lo sustituye por la conversación insustancial.
La totalidad del teatro, no sólo el drama moderno, tiene un origen dialéctico en el que son
necesarios dos sujetos enfrentados en un discurso verbal sobre sentimientos, pensamientos,
acciones, etc. De los hombres. El drama no surge de un Yo épico que desde una posición alejada de
los hechos los ponga en orgen en un discurso determinado. El teatro se incia en una tensión
dialéctica interpersonal, que se objetiviza en el diálogo. Las relaciones verbales interpersonales
están en todo episodio escénico. Así podemos admitir las palabras de Szondi: "El diálogo es soporte
del drama. La posibilidad del drama dependerá de la posibilidad de diálogo". Y añadimos que la
tensión crea un desequilibro que genera necesariamente un diálogo para acercar las posiciones
alejadas y converger hacia un desenlace de equilibrio.

Diálogo dramático/diálogo épico

El discurso narrativo suele utilizar el monólogo del narrador en el que, a veces, incluye algunos
diálogos entre los personajes. La diferencia que estos diálogos tienen respecto a los dramáticos es
que son siempre "discurso referido", es decir, un discurso de unos sujetos contado por otro. En el
relato, la palabra del narrador envuelve la expresión de los personajes, para anunciarla, para
resumirla, para trasladarla.
Antes o después del diálogo de los personajes, incluso cuando se trata de un diálogo directo,
interviene el narrador para anunciar quiénes hablan, qué posturas adoptan, qué tono utilizan, en qué
tiempo y en qué espacio se mueve... Esa actitud resulta imposible en el diálogo dramático, pues la
ausencia de un narrador la impide.
La articulación de los turnos en el diálogo dramático es más rigurosa y está generalmente más
formalizada que en el diálogo narrativo, probablemente debido a la exigencia del tiempo presente
en que discurre la historia y por la falta de una tercera persona que pueda introducir un relativismo
entre su tiempo y el de los personajes. Tal interrupción sería imposible en un diálogo dramático: no
se puede detener la acción y mantener a los personajes inmovilizados.
Los diálogos de la jovela pueden ser reiterativos, pero en el diálogo dramático esto es imposible:
sólo el diálogo singulativo es admitido por el convencionalismo del tiempo en presente: cada
escena tiene su diálogo, que le da tiempo y en ningún caso es la síntesis de dos o más diálogos
superpuestos.
Los deícticos y los signos de ostensión en general que relacionan la palabra con la situación y al
diálogo dramático con el espacio escénico y escenográfico no son tan frecuentes en el diálogo
narrativo como en el dramático. El diálogo narrativo no suele repetir palabras y utiliza la anáfora
con cierta frecuencia. El diálogo dramático puede repetir términos para señalar un estado de ánimo
de un personaje, para presentarlo y caracterizarlo; puede repetir también términos para darles un
sentido irónico, de duda, de sorpresa, etc.
Por el contrario, el diálogo dramático no suele repetir los términos de los objetos que cita,
porque mantienen la referencia ostensivamente y el objeto persiste con su presencia en escena. La
repetición de términos es cfrecuente en el diálogo narrativo en condiciones y por razones
sensiblemente diferentes de las que explican las repeticiones en el diálogo dramático. El narrador
generalmente ironiza poniendo el mismo término con diferente sentido en los enunciados de dos o
más personajes.
Las estrategias en el uso de los términos y sus conexiones, los turnos de participación en el
habla, la introducción de temas y su cierre son también diferentes en el diálogo dramático y en el
narrativo. El espectador, al que llegan todos los enunciados sin poder deternerse en ellos o volver

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

atrás, debe construir su lectura, única, coherente y cerrada, con todos los elementos que le llegan de
un diálogo que en principio se presenta como espontáneo, pero que realmente responde a unas
normas y está intensamente manipulado para alcanzar unos efectos determinados.
Las diferencias, pues, entre el diálogo dramático y el narrativo derivan del mismo hecho: la
presencia del narrrador en la novela, frente a la necesidad de limitarse a un diálogo directo en la
novela.
Partimos, pues, de la idea de que el diálogo es consustancial al teatro y que éste existe con las
posibilidades que le proporcionan los enfrentamientos interiores o exteriores entre personas,
expresados en las dormas del diálogo como discurso normal.
El drama planteará conflictos, los analizará y los desenlazará por medio de la palabra dialogada.
Los diálogos que la novela incluye en su discurso tienen un carácter voluntario; son el efecto de una
elección por parte del narrador. Por el contrario, el discurso dramático es el diálogo directo de los
personajes, que llega a los lectores o espectadores, con lo cual no es necesaria la figura interpuesta
de un narrador o sujeto épico. De esta circunstancia deriva el carácter absoluto que tiene el drama
frente a la novela: el autor dramático. No se sitúa este como foto para ver, oír o decir, ni elige un
punto de vista en relación a sus propios personajes, sólo éstos pueden establecer relaciones entre
ellos.
Aunque sean frecuentes las "estrategias escénicas" para darr información al público, el
espectador, cuando se levanta "la cuarta pared" asiste a un diálogo de otro tiempo, de otro espacio...
en el que no puede entrar, más bien los actores, pueden penetrar en el mundo de la realidad del
público que asistente a la sala.
En algunos textos dramáticos se ha intentado poner un narrador que actúe como intermediario
entre el mundo de ficción y el mundo que acoge el proceso envolvente autor-espectador.
La temporalidad dramática y el espacio escénico se alteran y se amplían con estos recursos que
se reconocen como narrativos, y que no encuentran un modo verosímil de integrarse en el diálogo
dramático. Este busca siempre "un efecto de espontaneidad", lo que excluye explicaciones que
pueden ser conocidas en el mundo ficcionaol, aunque sean desconocidas para el espectador. El
teatro del Absurdo, que ha desmantelado muchos mitos, no ha podido eliminar el diálogo como
expresión directa y apariencia de espontaneidad.
Hay varios tipos de interacción conversacional que presiden los enunciados dialogales. Se trata
de una serie abierta que puede ampliarse:
a) el primer enunciado exige el segundo, aunque realizado por otro locutor.
b) la unidad de análisis es una pareja de enunciados (pregunta-respuesta, condición-
condicionado, etc.)
c) el primer enunciado sobre una alternativa a dos clases de enunciados que debe elegir el
interlocutor.
1. el segundo enunciado es selección de una alternativa que señala el primero.
El diálogo dramático, además de lograr apariencia de espontaneidad, tiene que lograr también su
propia autosuficiencia y excluir explicaciones sobre conductas y actitudes que verosímilmente han
de ser conocidas ya para el interlocutor, aunque no lo sean para el público: los diálogos dramáticos
son intensos, responden a una oralidad "teatral" específica de la que se excluyen los vacíos. Veltrusi
señala que en el texto dramático los interlocutores pueden permanecer en escena y alargar su
conversación fuera del tema manteniendo el sentido trágico o cómico de la obra, pero no suelen
permanecer sin intercambiar palabra.

Los diálogos dramáticos: sus tipos

Lo normal es que el discurso de una obra dramática conste de diálogos y acotaciones. A lo largo

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

de la historia del teatro el diálogo cambia por relación a la historia de la lengua y también al estilo
de la obra y a las distintas categorías dramáticas. Vamos a señalar algunas de las formas más
destacadas del diálogo dramático a lo largo de la historia del teatro:
a) diálogo argumentativo: propone la búsqueda de la razón o de la verdad mediante el discurso
verbal, de modo que puedan los hombres exponer sus posiciones en las que, salvando la justicia por
los dioses, ose organizan en torno a una fábula en la que dos personajes discuten razonablemente en
un diálogo de intervenciones extensas, organizadas y bien estructuradas lingüística y retóricamente.
Esto no quiere decir que toda la tragedia griega utilice este tipo de diálogo y sólo este tipo, en
cada obra se encuentran diálogos variados.
El diálogo retórico equilibrado, los diálogos desiguales, los de asentamiento, los que tienen el
valor y la función de un monólogo interior o exterior, todos están al servicio del sentido que va
construyendo la fábula. Siempre es diálogo la expresión dramática, pero siempre es diálogo
cambiante en sus formas, donde se elaboran, se clarifican, se matizan posiciones y conductas
respecto a cánones éticos impuestos al hombre.
b) Diálogos de inversión cómica: una comedia latina, que se estructura en contrapunto con la
realidad social y sus valores mediante procesos de inversión, con tipos estándar que persistirán
como prototipos en todo el teatro cómico occidental, se manifiesta en un diálogo chispeante,
festivo, pícaro, en el que el engaño a la vista y el parecer prevalecen sobre la realidad y el ser. El
diálogo se mueve desde el ser hasta la ficción.
Los matices del diálogo son escasos, pues todo se espera de un desenlace en el que la realidad
acabará por imponerse.
c) diálogos informaticos: el teatro medieval, centrado en su didactismo, discurre como un
proceso informativo en el que la trayectoria de conocimiento de los personajes se firige siempre
hacia un desenlace de apoteosis que trasciende la razón y arriba a la fe ayudada por los sentidos.
Los misterios medievales muestran un diálogo expositivo sin grandes enfrentamientos dialécticos.
Un esquema básico del diálogo: los sabios y teólogos responden a las preguntas que plantea el
pueblo y le explican los misterios de la fe.
d) diálogos de pasión y de vida: el llamado drama moderno matiza su diálogo en dos vertientes
que corresponden a las dos formas de tematizar el teatro del español e inglés respectivamente. El
teatro de Shakespeare y en general el isabelino, sitúa los conflictos y enfrentamientos en el interior
del hombre.
Las relaciones que dramatizan no sob interpersonales, sino intrapersonales: es la jerarquización
de sentimientos, de pasiones, de pensamientos frente a sentimientos, etc: la pasión de poder frente
al deber, el amor frente a los celos, interferencias de lo familiar y lo social en el sentimiento. Los
diálogos que se suscitan podrían ser formulados como monólogos y son las reflexiones que un
personaje hace sobre los sentimientos.
En el teatro francés las anécdotas tomadas de historias bíblicas, clásicas o españolas, interiorizan
los conflictos. En el drama isabelino las posiciones de cada personaje tienen su propio recorrido y
el diálogo se da cuenta de los acercamientos y alejamientos que se suceden en su ánimo; cada
personaje dispone de su palabra para dar testimonio, dispone de la voluntad y del pensamiento para
reflexionar.
En el drama español el conflicto se plantea efectivamente en el ámbito de las relaciones entre
personas, y concretamente en el ámbito de las relaciones familiares y sociales entre los hombres y
las mujeres; la forma metrificada de nuestras comedias y el estilo barroco de su discurso y su
disposición, constituyen trabas indudables para un diálogo vital, directo y ágil.
Esquemando las sucesivas etapas históricas, podemos decir que el teatro toma a la humanidad
como sujeto de reflexión sobre las relaciones del hombre con los dioses, y el diálogo como un
proceso de conocimiento que hace interactuar verbalmente a sujetos con distintas oponiones o

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

grados de saber y se organiza con argumentos presididos por la razón o por la fe (misterios
medievales). Otra forma de teatro (isabelino) busca sus temas en los enfrentamientos que el hombre
sufre en su interior o en los conflictos que éste plantea a la razón; el conflicto se interioriza y el
desenlace trágico invita a reflexionar sobre la necesidad de una jerarquización de valores internos.
El diálogo que dará forma a tales enfrentamientos ha de ser necesariamente impetuoso, movido por
la pasión.
e) diálogos conversacionales y narrativos y en la "comedia de salón": el teatro realista de la
segunda mitad del siglo XIX deriva hacia la llamada "comedia de salón", por los espacios que elige
("sala decentemente amueblada") y llamada "obra bien hecha" por la ténica perfecta que alcanza en
su desarrollo y presentación. Drama de ideología burguesa pero coincidentes en su conjunto en ser
"teatro de palabras". Quizá el teatro más tópico dentro de este tipo sea el de Jacinto Benavente.
"El diálogo en la comedia de salón y del teatro burgués en general sirve, más que nada, para
informar y entretener, y en este último aspecto el diálogo suele distinguirse por su elegancia e
ingenio".
El teatro de Benavente se representa en un ámbito escénico "a la italian" y con la convención de
la "cuarta pared" que señala límites imprenetables entre los dos mundos. La novedad de la
representación estaba constituida por la sustitución que venía haciéndose desde los últimos años del
siglo XIX de los decorados pintados, que tenían luz incorporada a los cuadros, con espacios
abiertos entre bastidores y un mundo ideal creado escenográficamente, por una escena con
elementos tridimensionales, y con una tendencia a reproducidor en esa escena los salones de los
burgueses.
f) diálogos icónicos en el realismo psicológico_ señalamos como tales diálogos icónicos en su
forma algunos que parecen discurrir independientemente de la acción, que se retira al subtexto. Los
personajes no se centran en el tema de su propia tragedia, hablan de trivialidades, no acaban las
frases, no conservan la lógica pregunta-respuesta, sus enunciados están llenos de puntos
suspensivos, de comentarios ligeros y el espectador descubre sólo por indicios de la hisotria. Están
muy lejos de los diálogos argumentivos el teatro clásico y bastante lejos también de los diálogos-
conversación del teatro realista. Los consideramos icónicos sin acabar, sin interés... porque remiten
a través de ella a una visión del mundo que se caracteriza también por la duda, por el despiste, por
la sorpresa, y reproducen el modo de hablar de una sociedad despreocupada y sin rumbo.
g) diálogos esticomíticos: es el que adopta una forma esticomítica o estíquica, es decir, el
formado por una sucesión de intervenciones iguales, paralela, entre los hablantes.
El diálogo, con argumentos prolijios en extensas intervenciones es el campo donde se lucha y se
discurre para exponer posturas enfrentadas donde cada uno defiende su propio punto de vista, Lo
que consiguen estos diálogos es escenificar, mediante la palabra, una lucha igualada.
h)diálogos "interiores" y monólogos líricos: a veces un estado de duda sobre el
autorreconocimiento o sobre el conocimiento del contrincante se manifiesta con un diálogo que
tiene el valor de un monólogo. El personaje habla por desahogarse más que para comunicar o
informar a sus oyentes.
Generalmente la expresión de estados de conciencia se realiza en el teatro mediante monólogos
de los personajes. La expresión dramática deriva hacia "la lírica de la soledad". El monólogo se
aloja dentro del diálogo: una temática monológica, lírica, adquiere un enunciado dialogado.
Strindberg crea una dramaturgia centrada en el Yo, pues niega la posibilidad de conocer a los
demás en su vida íntima, y al dar realidad dramática del propio yo, deriva hacia el monólogo, y
parece rechazar el diálogo.
i)otros tipos de diálogo: en muchos de sus discursos el teatro actual pretende no tener en cuenta
la norma económica del discurso dramático. Por lo general, los diálogos teatrales no desperdician
los términos ni el tiempo. Plantear un primer acto de apariencia lúdica, grauita, de familiaridad, con

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

distensión casi excesiva son signos de "valor conversacional" que suelen usarse con una función
fática, para evitar la tensión del silencio, o con una función fática, para evitar la tensión del silencio,
o con una función testimonial, para dar cotidianeidad a la escena, con la finalidad de implicar al
espectador en una escena a la que "asiste".

La unidad semiótica del diálogo dramático

El último rasgo que vamos a considerar en el diálogo dramático es su unidad semiótica. El tema
que desarrolla la obra afecta a todos los personajes: todos intervienen como sujeto unas veces y
como objeto otras del discurso dialogado, y todos se integran en la unidad del drama.
La mentalidad que los personajes muesttan a través de la palabra y su competencia cognoscitiva
y lingüística va dando forma al tema en el espacio escénico, pues cada uno de los hablantes aporta
su contexto.
Los personajes del drama, manifestados en el diálogo, quedan caracterizados por él, y la unidad
del conjunto queda comprometida por la diversidad de situaciones o de caracteres que cada uno de
los interlocutores asume en la parque que le corresponde. Murakovski e Ingarden mantienen que la
unidad del texto dramático se apoya en todos los elementos que lo integran; la suma de sentidos
aportados por las diversas intervenciones en los diálogos es convergente hacia un único sentido. El
diálogo dramático, por ser un discurso literario, crea su propia referencia, y por tanto es cerrado y
autosuficiente, a pesar de que la obra está abierta a diversas lecturas y a varias interpretaciones
semánticas.
Frente al diálogo de la vida cotidiana que se da o no en una situación, el diálogo dramático crea
la situación e integra en ella todas sus relaciones formales y semánticas: es una sola secuencia
emitida por el autor, en las voces de los diferentes locutores textuales.
El narrador es una creación textual y logra explícitamente la unidad de cada reato con su
presencia continuada en el discurso y el control que impone a los enunciados a de los personajes.
La unidad se consigue situando el punto de fuga en el exterior de la obra, por la latencia de un autor
único, y por la unidad del espectador en cada lectura.
El diálogo dramático suele ofrecer su argumentación hasta el máximo de su capacidad.
Los recursos para cortar el diálogo pueden ser de dos tipos: los que pertenecen a la estructura
misma del lenguaje por turnos y los que pueden proceder de una interferencia de la situación
exterior con la palabra.
Semánticamente el diálogo dramático está regido por las mismas normas de la expresión
lingüística: el tema se cierra o se abre con argumentos y con recursos lógicos o situacionales. La
entonación sigue las pausas canónicas.
La acumulación de significados de los diálogos se logra mediante la suma de unidades de
sentido parciales que proceden de las intervenciones de cada personaje, por lo que dice, por las
modificaciones que introduce en su expresión, por el uso de los signos no verbañes y por las
implicaciones que su figura y su actuación han ido creando.

-CAPÍTULO IV LAS CATEGORÍAS DEL TEXTO DRAMÁTICO-

LA FÁBULA

La fábula: historia y argumento

Pasamos ahora al análisis de la materia dramática: la fábula con sus unidades de acción o de
situación, los sujetos y las coordenadas de tiempo y espacio en las que los sujetos viven las

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acciones.
La fábula es un conjunto de motivos "narrativos" que adquieren unidad en la obra y tienen
además coherencia interna y externa, es decir, son compatibles entre sí y en el conjunto cerrado que
forman y cobram un sentido en el marco de las iddeas en que se crea la fábula o se interpreta.
Existe otra coherencia, la externa, que se puede apreciar al leer o representar una obra dramática
de otro tiempo y de una cultura distinta de la que la rodeó cuando fue escrita.
La semiología dramática trata de buscar unidades válidas en el texto y en la representación, en
todas sus dimensiones posibles, puesto que considera ue el teatro es todo el proceo de la
comunicación dramática. Iremos presentando las otras categorías y sus unidades:
b) el personaje y conceptos con él relacionados.
c) el tiempo, como elemento que se manipula para conseguir una determinada disposición de
las acciones en un orden de sucesividad o de simultaneidad, en relación con el espacio.
d) el espacio, tal como aparece en el texto dramático, espectacular y tal como se realiza en el
ámbito escénico, en un escenario limitado físicamente. La obra literaria ofrence gran complejidad
porque los mundos ficcionales que crea deben someterse a los límites físicos que impone el tiempo
de representación y el espacio de la escena.
Estas cuatro categorías tienen un valor significativo propio en los límites de la obra dramática y
pueden ser interpretadas intratextualmente y en las relaciones extra o intertextuales en que las
sitúan el autor o los receptores.
Aristóteles define la tragedia caracterizándola en su génesis, en su expresión, en el modo de
imitación, en su finalidad y también por el objeto imitado. Señala también las partes cualitativas de
la tragedia: la fábula, los caracteres, el pensamiento, la elocuión, la melopeya, el espectáculo; y las
partes cuantitativas: el prólogo, el episodio, la parte coral y el éxodo.
La fábula es el conjunto de las acciones que se suceden de modo que sin ella no puede existir
tragedia. Ésta se ordenará como una fábula completa y total que debe tener, por tanto, principio,
medio y fin.
La extensión de la fábula ha de ser tal que la memoria de los espectadores puedan retenerla. El
orden de los hechos será el exigido por la secuencia de modo que si se trastoca o remueve cualquier
parte se transforme y mude el todo. Para Aristótes:
Las acciones que constituyen la fábula pueden ser de dos tipos, las que se refieren a los hechos,
cuyos cambios se resumen en la peripecia y las que se refieren a los personajes a través de la
anagnórisi. La organización de la fábula se realiza mediante el enlace que va desde el principio
hasta que se produce el cambio y el desenlace.
De todos los conceptos aportados por la Poética, sin duda el de la unidad de acción fue el que en
la teoría y en la práctica posteriores tuvo mayor relieve y el que se cumplió. El mismo Lope
defiende la unidad de acción. Para que haya unidad de acción en una tragedia tiene que haber una
sola acción principal, pero sí puede haber acciones secundarias que acompañen a la principal.
La doctrina clásica sobre la unidad de acción se mantendrá prácticamente hasta el romanticismo,
bajo determinadas condiciones:
1. Que las acciones secundarias estén relacionadas con la principal de modo que ninguna
pueda suprimirse sin que la principal se vuelva inexplicable.
2. Que todas las acciones secundarias se inicien al principio de la obra y prosigan hasta su
desenlace.
3. Que todas las acciones, la principal y las secundarias, dependan de una causa intrínseca, sin
dejar espacio al azar.
El Romanticismo rompió con todas las normas, incluso la de la unidad de acción, y en el teatro
moderno es frecuente el drama con fábula episódica. Posiblemente el límite lo señala el teatro del
absurdo, que rompe no con la fábula única, sino también con la fábula episódica y en realidad

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destruye cualquier tipo de fábula.

La segmentación del texto dramático

La segmentación del objeto de estudio suele ser el punto de partida para el análisis que realizan
los métodos históricos, los estructurales y los semiológico.
Las teorías literarias realistas describen la obra literaria en sus formas externas, señalan las
partes que reconocen desde sus presupuestos (compositio) y estudian las relaciones de distribución
y orden (dispositio).
El estructuralismo clásico considera la obra como un producto acabado y realiza la identificación
y clasificación de sus unidades a fin de reconocer el conjunto estructurado de relaciones
sistemáticas específicas que, según sus presupuestos, son específicos de los objetos culturales.
La semiología tiene estas mismas pretensiones: identificar y clasificar las unidades mínimas en
el conjunto de la obra, y tener en cuenta también el valor sémico de las unidades y de las relaciones
que hay entre ellas.
La obra artística es "un signo que, excepto en los casos límite más simples, es, a su vez, una
estructura de signos "(Morris).
A la identificación de unidades como partes discretas de un conjunto, que realizan los métodos
históricos, añade el estructuralismo el criterio funcional para identificar, bajo variantes diversas, las
unidades funcionalmente idénticas, y la semiología añade la posibilidad de señalar procesos de
semiosis de tipo metafóricos, simbólico, irónico, etc.
Las unidades de una obra artístico tienen la particularidad de que reproducen el sentido total de
la obra y, por tanto, el análisis de las partes es el camino para la comprensión de toda la obra. Esta
es una idea que desarrollará ampliamente la semiología.
La obra artística es formalmente cerrada, según admite el estructuralismo, pero es
semánticamente abierta a las interpretaciones de los lectores de todos los tiempos y de todos los
espacios, y éste es uno de los rasgos específicos de lo literario.
La deconstrucción ha dado un paso más en la Estética de la Recepción al destacar el hecho de
que lo literario no admite ninguna lectura definitiva y correcta, ya que todas pueden considerarse
imcompletas, y el lector puede alcanzar su propia interpretación destacando unas unidades o unas
relaciones nuevas en la disposición de la materia literaria, o en la visión desde la que se sitúa, etc.
El lector no es sólo un descubridor de las unidades ya establecidas en el conjunto estructural de la
obra, sino un observador que crea con la materia que se le ofrece nuevas interpretaciones. Las
uniadades de que parte no son tan decisivas como el sentido que puede encontrarles en relaciones
de sus propios esquemas de lectura.
La sucesividad de los signos verbales exige que la segmentación se haga horizontalmente en las
obras literarias, pero la simultaneidad que es posible en el escenario con los signos visuales y
acústicos, exige que la segmentación se realice en forma vertical, teniendo en cuenta todos los
signos que en una unidad de tiempo tienen expresión simultánea. Por otra parte, el discurso
dramático en su representación no permite al espectador volver atrás ni detener el tiempo.
Se ha protestado en la consideración de privilegio que la crítica y la teoría literaria han
concedido históricamente al texto escrito, y sin embargo, se ha pretendido sacralizar una
representación. Ninguna interpretación agota los sentimientos posibles del texto dramático, todas
las lecturas son imcompletas y paralalelamente no se agota el texto espectacular en una
representación.
La propuesta de considerar las dos dimensiones escritas del Texto Dramático, es decir, el Texto
Literario y el Texto Espectacular como dos aspectos que se realizarán verbal o no verbalmente en
escena, puede empezar a poner las cosas en su sitio: si el Texto Literario admite, por el hecho de ser

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artístico, varias lecturas, el Texto Espectacular, también por ser artístico, admite varias puestas en
escena (que son sus "lecturas"). El texto literario expresado por medio de signos verbales permite
una lectura literal y muchas lecturas literarias; el texto dramático es semánticamente abierto, admite
diversas realizaciones.
El problema está en cómo se segmenta el complejo texto dramático: cuál es el objeto de la
segmentación: el texto literario o el espectacular, la lectura (como interpretación), o la
escenificación (como interpretación del conjunto verbal y no verbal); qué códigos o qué formantes
de signo de los muchos que utiliza la esecena deben tenerse en cuenta para identidicar las unidades
que efecticamente puedan ser consideradas "unidades dramáticas".
La semiología dramática intenta, sin negarlas y usándolas en el nivel de análisis sintáctico,
superar la segmentación lineal propia del modelo lingüístico y aún del narratológico, puesto que el
texto teatral supera la linealidad en la representación y es capaz de expresarse en simultaneidad con
signos de varios sistemas; intenta también superar la segmentación funcional, propia del
estructuralismo.
Las funciones siguen un orden lineal (no cronológico, sino que van sucesivamente una detrás de
otra) en el relato e indudablemente isguen un orden también lineal en el texto dramático, pero su
expresión en éste no se hace solamente por medio de signos lingüísticos sino que admite la
expresión mediante otros signos de sistemas que se emiten en simultaneidad con los lingüísticos.
Un posible camino para solucionar la segmentación del texto dramático podría partir del texto
verbal que crea esa función, y analizar qué otros signos del texto espectacular se reiteran, la
subrayan, la amplían, la confirman... El lenguaje podría servir de punto de partida para señalar
unidades de sentido dramático y en las que se integrasen todos los signos no verbales, que las
acompañan en escena.
La mayor dificultad en la segmentación del texto dramático desde una consideración total de los
signos de representación se encuentra en la falta de coincidencia entre las unidades
correspondientes a sistemas diferentes.

Unidades de la fábula según la segmentación narratológica

El método usado en la narratología consiste en determinar primero las unidades que


desempeñan una función en la trama, y luego en precisar las relaciones que hay entre ellas y la
disposición en que se han situado. Como en el relato, se puede distinguir en la obra dramática una
historia con un principio, un medio y un final, compuesta por una suma de acontecimientos,
dispuestos en un orden no necesariamente cronológico, para formar en el texto literario una trama.
La obra literaria narrativa se presenta a la lectura y al análisis en su trama y es necesario
descomponerla en unidades narrativas más pequeñas que se disponen a lo largo de la narración.
Esas unidades, las identificó la poética histórica con los motivos, o unidades temáticas que se
repiten en distintos relatos. Estos motivos pueden ser libres, si actúan de forma autónoma, y ligados,
si actúan en relación con otros; pueden ser estáticos, si no hacen avanzar la acción, y dinámicos,
cuando la acción avanza con ellos.
Una situación está constituida fundamentalmente por un grupo de personajes ligados entre sí por
intereses y relaciones diversas, que encarnan un grupo de fuerzas relacionadas entre sí en un
momento del desarrollo de la fábula. La acción dramática se iría desenvolviendo horizontalmente
mediante el paso de una situación a otra; el paso se realiza mediante un resorte dramático que
constituye el nudo de cada articulación. Las articulaciones dramáticas serían elementos estáticos,
mientras que los resortes dramáticos serían elementos dinámicos, y entre unas y otros se produce la
tensión necesaria para que la obra vaya avanzando.
El equilibrio de la situación inicial es un equilibrio inestable, pues ha de generar el proceso

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dramático, mientras que el equilibrio final tiene que cerrar todo el proceso. Sin embargo, en la
historia del teatro, como en la historia del relato, hay obras que no cierran su fábula y quedan
abiertas en el texto, y dejan que el lector o el espectador las desenlace y les dé sentido cuando, al
reflexionar sobre su lectura o sobre la representación que ha visto, interpreta el conjunto.
La consideración “narrativa” del drama es, sin embargo, muy discutible, porque la mayor parte
de las obras de teatro no atienden tanto a la historia (que suele ser lo que se cierra) como a la
tensión planteada entre dos posiciones, o fuerzas, o personajes encontrados, o al enfrentamiento de
modos de estar o de ser.
Las situaciones pueden ser funcionales y no funcionales o libres. Las primeras se corresponden
con lo que Barthes denomina “funciones cardinales”, y se caracterizan por hacer avanzar la acción
de la trama; las funciones libres, por el contrario, suelen ser connotadoras de mimesis y forman el
marco de referencias en el que se hace comprensible el drama. Los datos iniciales que se encuentran
en todas las funciones cardinales o libres orientan al espectador sobre el desarrollo de la obra,
aunque a veces le dan pistas falsas para crear expectativas que luego se descartan, con la finalidad
de mantener el interés del espectador haciéndole trabajar con datos diversos.
Este modo de segmentación tiene una segunda parte: una vez determinadas las situaciones de
una obra, se pasa al análisis de su disposición y también de las relaciones que se crean entre ellas.
Se parte de una situación inicial y se consideran desconocidas las siguientes (sucesión); las posibles
relaciones funcionales serán de yuxtaposición, es decir, de independencia formal y semántica, o de
anteposición, es decir, de dependencia.
La oposición expresión/contenido se corresponde en la obra dramática con la oposición
texto/representación. La forma de la obra dramática en la representación presupone la forma del
texto, ya que éste funciona como invariante y es “el conjunto de las diferentes representaciones de
la obra”.
El texto se divide en dos planos: plano textual y plano escénico. En el primero hay dos partes:
los diálogos y la dirección (acotaciones). El plano escénico se divide en unidades sucesivas que
pertenecen a dos categorías: el personaje y la decoración. Barajando los dos planos, pueden
señalarse cuatro elementos: diálogo, dirección, personaje y decorado. Las unidades del texto deben
contener al menos uno de los cuatro elementos y todos ellos deben poder colocarse en ellas.
Sea cual sea el alcance y las posibilidades de la segmentación del texto dramático en
“situaciones”, este concepto resulta identificable y se ha utilizado en la semiología dramática para el
análisis de textos concretos.
En resumen, el análisis de las unidades dramáticas, su identificación y clasificación, así como la
segmentación del texto dramático desde una perspectiva narratológica, se han llevado a cabo a
partir de diferentes categorías: partiendo de la acción, partiendo del personaje, en su paralelismo
con la acción.
En todos los casos se intenta, de algún modo, poner en relación el texto escrito con la
representación y dejar campo abierto al análisis de los signos no verbales de la puesta en escena.

La segmentación lingüística: los deícticos.

Para superar las objeciones que se han formulado respecto al análisis narratológico de los textos
dramáticos, se han buscado otros modos de segmentación que se apoyan en datos del discurso y en
sus formas lingüísticas. Los más destacados son probablemente los que toman como criterio los
términos egocéntricos y, en general, los elementos deícticos de la lengua.
P. Gullì-Pugliatti parte del texto literario como creación lingüística, porque cree que la lengua de
una obra dramática contiene, al menos en parte, su propia determinación escénica; concluye que no
puede hablarse de una lengua específicamente teatral, y, por tanto, los análisis dramáticos no

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pueden agotarse en el texto escrito. Desde esta afirmación se puede admitir que el autor, al crear su
obra, tiene in mente una determinada puesta en escena, a la que da forma escrita ateniéndose a las
convenciones que acepta.
El lenguaje teatral es siempre un lenguaje directo, aunque no espontáneo, y hace referencias
continuas a la situación inmediata, es decir, al contexto escénico, por medio de las acotaciones en el
texto escrito y mediante los gestos, el movimiento, la luz, etc., en el escenario. Pero, además, el
mismo lenguaje dialogado está lleno de indicaciones deícticas que lo vinculan a una situación
presente en un espacio y en un tiempo escénicos inmediatos.
La tercera articulación se suma a las dos que aportan los signos del sistema lingüístico, y lo hace
a través de las acotaciones y las didascalias que se refieren al mismo diálogo, a sus signos
paralingüísticos, a los interlocutores, a la situación que crea, a los objetos inmediatos, al tiempo y al
espacio en que se desarrolla la acción.
El lenguaje funcional, es decir, el no literario, utiliza la deixis para señalar referencias y destacar
la función representativa de los términos, que desglosan así sus contenidos semánticos de sus
posibilidades denotativas. El lenguaje dramático desarrolla una función performativo-deíctica que
establece una correlación de los actos lingüísticos con un contexto pragmático reproducido
escenográficamente. Y este sería el rasgo más relevante del discurso dramático: un discurso
dialogado que se relaciona con una situación escénica mediante el lenguaje de las acotaciones que
crean ambiente, precisan relaciones, indican cómo y cuándo se verbaliza el diálogo, etc.
Pirandello definió el teatro como “acción hablada”, porque la acción dramática procede y es
creada por la palabra que tiene un valor ilocucional (el hablante hace algo con sus enunciados: pide,
promete, amenaza...) y también un valor perlocutivo: todo lo que consigue de los otros personajes,
lo consigue por medio de la palabra. El lenguaje del teatro no desarrolla la función “representativa”,
es decir, no está en escena para suplir ausencias de objetos o acciones de personajes; el lenguaje
teatral es la expresión de un compromiso entre los sujetos y entre ellos y el entorno.
Este lenguaje teatral es, por tanto, un lenguaje performativo, pues no se limita a dejar constancia
de lo presente o ausente, sino que implica acciones en los hablantes y las genera en los oyentes
escénicos, orientándolos hacia una determinada conducta. En resumen, el lenguaje escénico es un
lenguaje pragmático, ya que todos sus sentidos derivan de vincular a los interlocutores entre sí y
con la situación. Y precisamente los deícticos toman sus significado ocasional de la situación y
relacionan los sujetos con el contexto pragmático por medio de la actividad lingüística de los
mismos sujetos. El discurso narrativo puede dar sentido a sus formas deícticas mediante
indicaciones verbales, el discurso dramático lo hace preferentemente de modo pragmático, en
situación.

Otros intentos de segmentación.

Ruffini considera presemióticos todos los intentos de segmentar el texto dramático, ya que
parten de una consideración del texto como “producto”, es decir, algo acabado, y esto es más propio
del estructuralismo que de la semiología propiamente dicha, para la cual el texto es un elemento
intersubjetivo de un proceso de comunicación, que concluye con el público.
La segmentación del texto dramático es tema central en la sintaxis semiótica; la identificación
de unidades sintácticas permite analizar el orden y disposición que adoptan en un texto concreto, y a
partir de los esquemas canónicos, de tipo cronológico, de tipo causal, o absurdos, se podrá
comprender el sentido de las manipulaciones que cada texto presente, y este es el camino hacia la
semántica textual semiológica o no semiológica.

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EL PERSONAJE DRAMÁTICO

El personaje

La narratología considera al personaje como una de las categorías fundamentales de la sintaxis


del relato, en paralelismo con las funciones cuyo conjunto da lugar a la fábula, y el cronotopo
(tiempo y espacio).
Al personaje dramático se le puede considerar como unidad del texto literario y del texto
espectacular que pasará a la representación encarnado en una figura, la de un actos, que le da unidad
de presencia y de acción.
El sentido que adquieren los personajes de una obra es diferente en su ser intrínseco y en las
relaciones que pueden establecer con otros o con las realidades y conceptos extraliterarios, en las
diferentes interpretaciones escénicas. Como todo signo literario, el personaje no es un ente acabado
y perfecto, tiene un dinamismo que procede de las relaciones en que se le sitúe en el momento de la
lectura textual o escénica.
El personaje se ha convertido en el centro de todos los problemas literarios y de todas las dudas
en torno al teatro.
Históricamente el personaje ha sido considerado de diferente forma por las distintas corrientes.
El teatro naturalista y el realista fueron considerados comúnmente como teatro de personajes,
porque solían organizar su fábula en torno a una figura destacada, presentada como una persona
bien dibujada en su fisonomía y en sus posiciones ideológicas, éticas, sociales, profesionales, etc. el
personaje era con frecuencia la categoría más trabajada y su construcción era minuciosamente
perfilada en todos sus aspectos.
La quiebra del concepto de mímesis, que se inicia con en el movimiento romántico y va calando
poco a poco entre los tópicos más arraigados que llegan a hacerlo incompatible con el proceso de
creatividad artística, es la segunda de las causas de la reacción contra el concepto de personaje.
Y aún señalaríamos una tercera, que está en relación con las dos anteriores, pues si la seguridad
de la creación literaria y la seguridad del procedimiento (mimesis) para copiar o crear personajes
tan bien dibujados mueve reacciones en contra, el modelo de que parten para reproducirlo y
conseguirlo, es decir, la persona, como realidad extraliteraria social, que es el objeto que se copia,
también se pone en duda desde perspectivas sociales y psicológicas. Ya no se reconocen personas-
modelo que representen a una sociedad asumiendo sus valores positivos.
Estas tres causas motivaron que desde principios del siglo actual y desde varios frentes se
produzca un verdadero asalto a la persona y al personaje como creación literaria. Los personajes
con vida propia, con unos perfiles ontológicos, morales y funcionales claros, parece que ha decaído
bastante, y una buena parte de la crítica anuncia la desaparición del personaje y otra buena parte ha
negado su existencia.
Todos los movimientos culturales de este siglo (teatro moderno) acusan el peso de las ideas
psicoanalíticas, aunque las rechacen directamente y, por de pronto, se ha perdido el optimismo que
implicaba el considerar posible el conocimiento del hombre en su totalidad, e incluso el pensar que
mediante el contraste y la suma de las experiencias de varios observadores podía alcanzarse un
conocimiento total de las historias. El expresionismo concibe a los personajes como perfiles, como
siluetas vacías de contenido, los limita a uno de sus rasgos, el más definitorio. El surrealismo pone
en escena personajes distorsionados, cortados, compuestos de trozos, incoherentes y contradictorios.
Por otra parte, la filosofía del lenguaje empieza a aclarar algunos conceptos semánticos, que van
a influir decisivamente en la creación textual del personaje literario y en la manipulación lingüística
del discurso. La idea del signo como resultado de la concurrencia de un significante y un
significado, y la idea de que tanto el significante como el significado son entidades claras, definidas

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y presentes de modo paralelo en todos los usos de la lengua, es sustituida por la idea, más acorde
con la realidad, del significado como fenómeno complejo, en el que han de analizarse aquellos
aspectos que se van concretando en conceptos como referencia, denotación, intensión, extensión,
connotación, imagen asociada, unidades mínimas de significación, rasgos semióticos, isotopías,
recurrencias semánticas además de las fónicas, etc.

El diálogo y el personaje.

El diálogo crea y define al personaje en su propio idiolecto, en su competencia cultural, en sus


acciones morales, puesto que realiza acciones con la palabra. La palabra de las acotaciones ofrece
datos sobre la apariencia física, el traje, el peinado, los movimientos, las distancias en el escenario,
los gestos y la actitud corporal de todos los personajes. No resulta equivocado decir que todo el
drama gira en torno a los personajes y sus relaciones: todo lo dicen ellos, lo hacen y lo sufren ellos,
a pesar de lo cual se ha negado su existencia.
Los ámbitos en los que se ha anunciado la desaparición del personaje en el drama, son
fundamentalmente tres: el lingüístico, el sociológico y el psicocrítico.
Es indudable que el personaje que aparece hoy en las obras dramáticas no se parece en nada, o se
parece muy poco, al personaje del drama clásico, isabelino, español, romántico o realista; es
indudable que las viejas seguridades han desaparecido y aún no han sido sustituidas por otras
nuevas y, por tanto, no existe una teoría estable sobre el personaje, ni sobre el teatro siquiera, pero
podemos asegurar, repasando las teorías que lo niegan o intentan su deconstrucción, que lo que ha
desaparecido no es el teatro, no es el personaje, es sencillamente una forma de teatro, un concepto
de personaje, y está emergiendo una forma nueva de teatro, un concepto nuevo de personaje, que
serán más claros cuando en las obras dramáticas vaya afirmándose algunos de sus rasgos, o de sus
negaciones.

Cómo se construye un personaje dramático.

La construcción del personaje se atiene a dos principios generales y fundamentales: el de


discrecionalidad y el de unidad.
En principio el personaje dramático se presenta con un nombre, que es una etiqueta semántica y
funcional en blanco; a medida que avanza el diálogo se va construyendo el personaje mediante
datos discretos y discontinuos, procedentes de tres fuentes: sus propias palabras, sus propias
acciones y lo que los demás personajes dicen de él. Al final de la obra la etiqueta semántica del
personaje está completa en varios niveles y aspectos: el personaje considerado en sí mismo, en su
figura física, en su modo de ser y de estar; su participación en el conjunto de cuadro actancial, en
sus funciones literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en sus
valores pragmáticos, ya que el lector o espectador lo relacionará necesariamente con prototipos
sociales, con actitudes morales, con formas de conocimiento, etc.
El principio de unidad obliga a la construcción de personajes coherentes, y así las etiquetas
semánticas que en principio se ofrecen en blanco irán llenándose con predicaciones y
adjetivaciones, con verbos de acción o de situación que no sean contradictorios entre sí. El principio
de unidad o coherencia exige que no se produzca un rechazo interno en la construcción de la figura
física y anímica de los personajes.

La desaparición del personaje: deconstrucción del concepto.

Los movimientos vanguardistas del teatro del presente siglo y una buena parte de la teoría

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literaria han llevado a cabo una sistemática deconstrucción de la noción de personaje. Rastier
extiende esa labor deconstructiva del personaje a varios aspectos: como estructura mimética, es
decir, como ser de ficción creado por copia directa u homológica de la persona real; como función
dialéctica en relación de identidad ideológica con el autor o el lector del texto, es decir, como
manifestación de las ideas del autor o del espectador que lo interprete; y como unidad narrativa
autónoma que participe en la creación de la fábula.
El personaje no es más que el sujeto, objeto o circunstante de las acciones y no tiene un sentido
en sí mismo, solo tiene un sentido funcional, y no puede, por tanto, adquirir ningún relieve, carece
de importancia en un género como el teatro en el que lo decisivo es la acción; en la obra dramática
no interesa “quién” o “a quién” se hace algo, sino lo que se hace.

La desaparición del personaje: enfoque sociológico.

A. Ubersfeld, Rossi Landi, Garroni y otros teóricos del drama no niegan totalmente la existencia
del personaje, pero claman por su desacralización, porque, según aseguran, es un concepto que nos
llega con una enorme carga mixtificadora por haberse apoyado en nociones hoy “superadas”, como
sustancia, alma, sujeto trascendente, esencia, etc.
La noción de personaje necesita una revisión y en este sentido Ubersfeld considera que la
desacralización realizada por Rastier del concepto tradicional de personaje es una reflexión crítica
pertinente y suficiente para demostrar que se trataba de un metadiscurso sin más apoyo que el
propio concepto de que se partía. Es decir, se quería demostrar la existencia del personaje partiendo
del concepto de personaje. Sin embargo, Ubersfeld no admite las conclusiones a que llega Rastier
sobre la inexistencia del personaje, porque:
a) por encima de las variaciones de función y calificación, por encima del rol actancial, hay algo
que permanece: es el actor, la existencia de una unidad física, el cuerpo del actor, que remite a una
unidad de sentido.
b) Rastier considera al personaje como “mera ilusión referencial”, pero hay que reconocer que
en el teatro el actor es precisamente el referente construido por el texto. El actor es la mimesis del
personaje-texto.
c) el personaje-texto unifica los signos discontinuos que el texto ofrece y el personaje-actor los
presenta en simultaneidad en el escenario.
El concepto de personaje es una noción necesaria para la semiología literaria, pero no se puede
caer, al definirlo, en metafísicas que no proporcionan conocimientos científicos al considerarlo
como una sustancia (persona, alma, carácter, individuo único, etc.); su apoyo debe tomarse en la
noción de actor como entidad física (lugar) donde concurren diversas estructuras.
Conviene distinguir, sin embargo -y tenerlos presentes-, dos niveles: uno es el del personaje
como unidad textual (del texto literario y del espectacular), y otro es el concepto de personaje que
proponen las diferentes teorías de la literatura a partir de los presupuestos y de los métodos de
investigación que siguen. El personaje que ofrecen en sus textos las obras realistas tienen una
génesis que parte del concepto de persona aceptado en la cultura del S. XIX. El personaje que hoy
ofrecen los textos dramáticos está construido por autores y representado por actores que conocen las
ideas que actualmente son aceptadas por nuestra cultura, tanto en el arte, como en la vida, sobre la
persona y el personaje.
Lo que advierte, sin duda, la teoría literaria actual es que el héroe ha sido despojado de sus
atributos tradicionales y adopta una figura de antihéroe, es decir, se le atribuyen los contravalores
respecto a las cualidades que tenían los héroes y que se consideraban valores humanos, aunque
realmente eran valores sociales, propios de una sociedad, no de todas. Pero esto no significa que
haya desaparecido el personaje, sino simplemente que ha cambiado su forma de presentación.

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Teorías psicoanalíticas sobre el personaje dramático.

La tesis general de que se parte en las teorías psicoanalíticas es que no puede mantenerse hoy
una noción de personaje después de que la psicología ha desmantelado las nociones de “Yo” y de
“persona”.
El personaje dramático, que tiene como marco de referencia pragmático las ideas y
conocimientos sobre la persona humana, sufre el cambio profundo que ha experimentado el
concepto de persona en el presente siglo: la psicología conductista, el existencialismo, el
psicoanálisis han desmantelado la pretendida “unidad” de la persona, que sirvió de esquema
canónico para el dibujo de los personajes realistas.
Ha sido deconstruida una concepción del personaje que se basaba en una correspondencia
unívoca y universal del exterior con el interior de la persona en la realidad y del personaje en el
mundo de ficción. Las viejas y confortables seguridades del autor en la creación de sus personajes y
del espectador en la interpretación de los mismos ha desaparecido; no ha desaparecido el Yo en su
valor lingüístico (“persona que está en el uso de la palabra”), pero sí ha desaparecido el Yo como
índice ingenuo de una seguridad interior que asume todas las referencias posibles a un sujeto que
habla o actúa.
En general podemos concluir que el personaje se multiplica, se complica y se acompleja en el
discurso dramático como una imagen en una galería de espejos, y sin embargo, no podemos decir
que no exista, pues es una unidad funcional (actante) en relación con la unidad de acción (función),
es una unidad de representación (en el actor), y es una unidad lingüística como sujeto de todas las
predicaciones y referencias textuales.

Concepto semiótico de personaje.

La teoría literaria semiológica busca una noción de personaje que sea literaria y textual y evite
los apoyos en referencias externas al texto, es decir, las llamadas ilusiones referenciales. Pero
lógicamente, además de reconocer el valor sintáctico de la categoría “personaje”, admite su
consideración pragmática, es decir, las relaciones que puede mantener con realidades extratextuales,
tanto en el momento de la emisión como en el momento de la interpretación.
El personaje, desde un punto de vista sémico tiene, como todas las unidades literarias, un
sentido (contenido semántico), puede intervenir en unas determinadas funciones (relaciones
sintácticas) y mantiene unos valores pragmáticos que se concretan en el texto (Literario y
Espectacular) a través de la lectura y de la representación, con las presuposiciones y el marco de
referencia cultural que exija.
El texto literario describe al personaje por su etiqueta semántica: por la apariencia, por las
acciones, por el ser interior, por lo que los demás personajes dicen de él, por todo lo que de un
modo directo o de un modo indirecto se predica de él.
Como unidad sintáctica, el personaje tiene dos dimensiones bien diferenciadas, una de tipo
sintagmático (sus posibilidades de combinación en el discurso) y otra de tipo funcional (sus
posibilidades de entrar a formar parte en las funciones de la fábula). Sintagmáticamente el personaje
se organiza en relación de oposición, sincretismo o recurrencia con otras unidades de su mismo
paradigma (es decir, otros personajes) en un cuadro que da y adquiere sentido en cada drama en
concreto. Funcionalmente interviene como sujeto, objeto o circunstante en las funciones.
El personaje sería sujeto de acciones, situaciones, enfrentamiento, tensiones, conocimientos, etc.
y su funcionalidad quedaría marcada en cada texto concreto. Incluso, si se admite como modo de
segmentación la orientación deíctica, el personaje tendría el relieve que le diese su categoría
gramatical personal.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

El ser literario del personaje va haciéndose en el texto progresivamente, de forma discontinua y


en relación con los demás personajes que intervienen en el drama. Luego, su sentido procede de
fuentes diversas no solo verbales, ya que la mera participación en un conjunto, puede dar un nuevo
sentido a un personaje diseñado individualmente.
El personaje se construye a lo largo del texto como un producto, más o menos complejo, que
reúne bajo un término denotativo, inicialmente vacío, unas notas de ser y de conducta, que tiene en
exclusiva o en un grado diferente a los otros personajes. El término propuesto como nombre inicial
actúa como un campo magnético de los rasgos de significación que se van acumulando y adquiere
una capacidad denotativa respecto de una realidad física en la representación (actor) y respecto a
una construcción imaginaria en los lectores, cuyos límites son más o menos estables en cada
interpretación o en cada lectura del texto dramático.
El Teatro del Absurdo ha experimentado con las posibilidades de caracterización lingüística de
los personajes y también con algunos otros aspectos, y la conclusión a que ha llegado resulta un
tanto sorprendente: el personaje puede prescindir casi por completo de su funcionalidad, pero no
puede abandonar su dimensión como unidad de descripción, porque perdería la posibilidad de
formar parte de oposiciones del ser y el parecer, o del ser opuesto a otros modos de ser.
El personaje en este esquema semiótico no puede confundirse con las otras categorías: ni con el
actante, que es una entidad abstracta considerada funcionalmente y un elemento de la estructura
sintáctica, mientras que el personaje es un conjunto de rasgos acumulados discretamente sobre el
nombre o etiqueta vacía, y una unidad de referencias, y es también una unidad lingüística en el
discurso; no puede confundirse con el actor, que puede cambiar de una representación a otra, e
puede incluso ocurrir que varios personajes sean representados por un solo actor y al revés que
varios actores representen a un solo personaje, en varios momentos de su historia, o incluso en
simultaneidad.
El actor resulta ser una unidad básica de la representación, y frente al actante y al personaje, no
es una unidad del texto literario ni del espectador, sino solo de la representación.
El actor es una unidad básica de la representación, como el personaje es unidad básica del
discurso y el actante es la unidad básica de la sintaxis de la obra.
El personaje es a la vez icono (tiene rasgos de modelos reales), es índice (testimonio de clase
social, de tipo psicológico), es significante en su forma y en su sentido por relación al marco de
referencias en que se inserta, es símbolo y metáfora; es decir, es todo lo que puede ser una unidad
semiótica y realiza en la obra todas las funciones que pueden originar un proceso semiótico.
Por último queremos destacar que el personaje dramático puede funcionar dentro del texto con
más o menos originalidad, más o menos fuerza, con voz más o menos autoritaria, según lo haya
concebido el autor, según sus manifestaciones en el texto y según la interpretación que de él hagan
los lectores o espectadores. Su dimensión pragmática justifica las variantes de relación y de sentido
en que puede hallarse, como ocurre con todas las unidades semióticas, para su interpretación en el
conjunto de la obra.

EL TIEMPO EN EL DRAMA

El tiempo dramático.

El drama encuentra en las categorías de espacio y tiempo, y en los modos en que la acción
dramática y el personaje se inscriben en ellas, uno de sus rasgos fundamentales como género.
Las formas espaciales son muy complejas en el drama, y también lo son las formas temporales;
entre unas y otras existe una estrecha vinculación que se traduce en el lenguaje: es frecuente
referirse al tiempo dramático con términos y metáforas espaciales, y es frecuente referirse al espacio

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

dramático con términos y metáforas temporales. Bajtín ha propuesto una consideración común de
las dos coordenadas espaciotemporales bajo el término cronotropo.
Todo análisis del tiempo dramático y toda teorización sobre esta categoría de la obra de teatro se
apoya en dos premisas textuales:
1. La historia creada en el texto se destina a una representación que dispone de un espacio
limitado en su extensión y en las formas de relación proxémica que permite.
2. La expresión del texto dramático es el diálogo directo, o lenguaje en situación, que transcurre
en un presente convencionalmente simultáneo de la representación.
El tiempo, al igual que los motivos de la historia, el personaje y el espacio, puede ser utilizado
como un elemento arquitectónico del drama, con mayor o menor relieve en su concurrencia con las
demás unidades. El orden temporal, seguido o en escenas sueltas, da lugar a dramas con una fábula
cerrada o a dramas en estaciones; la sucesividad, en progresión o en regresión, es la base de una
organización de la historia que puede remitir a un punto de vista (panorámica del pasado/ escénica
del presente); la simultaneidad de varias acciones, o la circularidad del tiempo, significa en el teatro
lo mismo que puede significar el mito y la anulación del tiempo, el eterno retorno, la presentación
recurrente o intermitente, etc., además de implicar una determinada estructuración de la obra.
El drama y, debido a su forma de expresión, el diálogo, tiene limitaciones en el uso de la
oposición temporal “presente / pasado”. El diálogo es habla en situación, es decir, en riguroso
presente, porque los diálogos dramáticos son directos, mientras que los diálogos que eventualmente
incluye el relato, aunque se transcriban en presente, son siempre lenguaje referido.
El texto dramático no puede disponer más que del tiempo presente del personaje, es decir, no
puede oponer la temporalidad de dos figuras y señalar “pasado / presente” en relación a los
personajes (enunciado) y al narrador (enunciación).
El drama dispone solo del presente porque, al utilizar el diálogo como forma expresiva, no tiene
acceso, mediante el monólogo interior o mediante un relato panorámico, al pasado como recuerdos.
El drama exige un presente in fieri, hecho con palabras y que éstas construyan las acciones y
motivos de la historia.
El tiempo presente resulta, pues, el marco limitado en el que se organizan las unidades del
drama, mediante la palabra de los personajes situados en la representación, pero abiertos al tiempo
del hombre. El tiempo escénico es el presente, pues el pasado no es dramático.
El tiempo seguirá un orden determinado, que puede ser progresivo (presente → futuro) o
regresivo (presente → pasado); puede ser continuado, en cuyo caso puede darse una coincidencia
cronológica entre la historia y el discurso; y puede ser segmentado en cuadros que van dejando
blancos o vacíos entre ellos.
Hay, pues, muchos modos de organizar el tiempo en el teatro, a pesar de las limitaciones que
impone el género.

Tiempo de la historia / tiempo del discurso

Los signos de tiempo se manifiestan en formas muy diferentes, según sea el estilo y la
naturaleza de la obra: un drama realista procura que su marco temporal sea reproducción del marco
cronológico real; una obra de teatro simbolista expone sus signos en el tiempo, de modo que queden
desligados de la realidad para buscar un sentido reiterativo, una disposición circular, o simplemente
una anulación del tiempo; una obra de acción, que generalmente admite una segmentación
narratológica, suele medir el tiempo del discurso por las funciones, es decir, por el tiempo
implicado en los verbos que señalan sus acciones o situaciones y se desarrolla en secuencias que
tienen un orden cronológico progresivo.
El tiempo cronológico no es el marco del discurso dramático, aunque es el marco en el que se

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

miden y donde se sitúan las acciones que sirven de argumento al drama.

Tiempo de la representación

A. Ubersfeld afirma que el tiempo en el teatro se mide por relación a un “aquí-ahora”, que es el
presente y la situación de la representación, y que es a la vez el presente del espectador.
La dirección lineal del tiempo, con su orden, su sucesividad, tanto en progresión como en
regresión, y el sentido circular del tiempo, pueden dar lugar a estructuras sintácticas y a valores
semánticos y pragmáticos diversos, a pesar de que se manifiesten invariablemente en un diálogo
directo, en presente, es decir, “palabra en situación”.
Los que nunca son simultáneos son los presentes de la representación y del espectador, a pesar
de que convencionalmente lo sea. Esa simultaneidad es tan convencional como la contigüidad
espacial de la sala y el escenario, en cuanto éste, al levantar el telón, acoge al mundo ficcional del
drama.
El diálogo en la representación, lo mismo que en el texto, discurre en presente, sea cual sea la
estructura temporal del drama y sea cual sea la relación cronológica de las escenas de la obra.

LOS ESPACIOS DRAMÁTICOS

Introducción

Según algunos teóricos del teatro, el espacio es la categoría más relevante del género dramático.
El espacio impone al drama unos condicionamientos que afectan a todas sus unidades: en primer
lugar al discurso, que adopta la forma de diálogo o “lenguaje en situación”, por tanto en presente y
en unos límites de fonación y audición propios, y en segundo lugar las unidades materiales de la
historia: a las funciones (situaciones) de la fábula, a los actantes (personajes en su funcionalidad), al
tiempo y sus posibilidades escénicas; y lo mismo a toda relación que pueda establecer entre esas
categorías.
El espacio en la novela no condiciona los movimientos de los personajes, ni limita su número,
tampoco condiciona la situación de los objetos, ni las funciones de la historia, mientras que en el
teatro todo lo que aparece en el texto literario y en el espectacular debe ser representable. El espacio
en el teatro es una conjunción de espacios imaginarios (los dramáticos y los lúdicos) que han de
concretarse en espacios reales (los escénicos y los escenográficos).
La obra de teatro se representa, lo que supone darle una dimensión fuera del texto escrito, y se
representa para un público presente, lo que significa que debe ajustarse a las coordenadas de un
espectáculo en directo.

Los ámbitos escénicos: relaciones escenario-sala

Entendemos por “ámbito escénico” el conjunto formado por la sala y el escenario, es decir, el
lugar físico donde se realizará la representación y donde se establecerán de un modo concreto las
relaciones entre el lugar de la acción que representa al mundo ficcional (escenario) y el lugar de la
espectación (sala), donde los espectadores se disponen a ver y comprender lo que se haga y diga en
el escenario.
Desde que se abre el círculo del teatro griego primitivo, se señalan en el interior del teatro al
menos dos espacios bien diferenciados: el escenario -o lugar de los actores- y la sala -o lugar de los
espectadores-.
La disposición de los ámbitos escénicos son reductibles a dos: la envolvente y la enfrentada,

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

cada una de las cuales tiene sus propias leyes, que se realizan de modos diversos.
G. A. Breyer enumera los siguientes ámbitos escénicos, y los caracteriza mediante una letra que
les sirve de símbolo icónico:
1. Ámbito en O: la sala dibuja un círculo alrededor del escenario, que ocupa el centro. Es el
ámbito propio del rito, de acuerdo con el carácter religioso que el teatro tuvo en su origen;
predispone a los espectadores a la participación y potencia el carácter y el tono ritual del espectador.
2. Ámbito en U: la escena se desplaza del centro y se sitúa en un lado del círculo, que se abre;
la sala se dispone de modo que permite al público rodear el escenario por tres lados.
3. Ámbito en T: la escena extiende su eje en perpendicular al eje visual de la sala. Es la
disposición que genera el máximo enfrentamiento entre los dos espacios del ámbito escénico. Es un
ámbito escénico que propicia el sentido lúdico del teatro, y de hecho surge con obras
preferentemente de comedia en Roma.
4. Ámbito en T invertida: es variante del ámbito en T, y se consigue mediante el desdoblamiento
de la sala; tienen en común un escenario que ocupa su vértice y pasa a tener dos bocas y dos fondos,
pero elimina prácticamente los laterales. Es un ámbito que se encuentra en el teatro oriental.
5. Ámbito en H: es una variante del ámbito en T, con desdoblamiento de la sala en dos paralelas
y escenario en el centro, que elimina los fondos de la escena. El actor se sitúa entre las líneas de
espectadores, y la tensión que genera es intermedia entre la máxima del ámbito en T, de total
enfrentamiento, y la propia del ámbito envolvente.
6. Ámbito en E: la escena tiene un frente muy amplio, y se despliega paralela al patio de
butacas. Se adapta muy bien a la llamada “técnica de retablo” de las representaciones: el actor está
siempre de frente al espectador y suele ralentizar sus gestos, en una aproximación al rito.
7. Ámbito en X: el público ocupa el centro; la escena, múltiple, se sitúa en los cuatro puntos
extremos, o bien todo a lo largo del círculo envolvente. Genera una tensión máxima en el
espectador que se ve rodeado por todas partes de un escenario que no puede abarcar en su totalidad.
Todas estas disposiciones de los ámbitos escénicos podemos reducirlas a dos fundamentales, y
sus variantes: la envolvente y la de enfrentamiento. La primera es la que tienen básicamente los
teatros nacionales y la segunda es la que crea el teatro romano y se generaliza con el escenario de
“medio cajón”, o teatro “a la italiana”.

Espacios representados / espacios narrados

Los espacios escénicos son fundamentalmente de cuatro tipos y están vinculados u originados
por la obra, los actores, el escenario y los objetos del escenario. Los denominaremos: espacios
dramáticos (lugares que crea el drama para situar a los personajes); espacios lúdicos (los creados
por los actores con sus distancias y movimientos); espacios escenográficos (que reproducen en el
escenario, mediante la decoración, los espacios dramáticos) y espacios escénicos (escenario, plaza,
tablado, etc., lugar físico donde se representan los otros espacios).
Los dos primeros podrían coincidir con los espacios de la narración en cuanto a su
ficcionalidad, pero no coinciden porque su posterior realización en escena los condiciona por un
efecto feefback, desde su origen; el hecho de estar destinados a ser representados en los los límites
físicos, más o menos estrictos de un escenario, hace que los espacios dramáticos y los espacios
lúdicos no puedan exceder tales límites. Los espacios imaginarios de la obra dramática están
virtualmente limitados por el espacio real del escenario donde se va a representar, que tiene unas
dimensiones físicas determinadas, y a las que tendrá que atenerse la teatralidad que conciba el autor
para su obra.
Frente a estas limitaciones, más o menos flexibles, del texto dramático y de su realización
escénica, el relato y el poema se mueven por espacios imaginarios y oníricos sin limitación alguna.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 5: El teatro: semiótica

El teatro, por el contrario, está limitado por los ámbitos escénicos y por el escenario, tanto en la
amplitud de los lugares, como en el movimiento y el número de personajes posibles en escena.

Clases de espacios escénicos

Los cuatro espacios escénicos: los que son previos a la obra, aunque no son totalmente
independientes de ella en cuanto que ambos (obra, espacio teatral), pertenecen a la misma cultura y
tienen identidad semiótica en su base, y los espacios creados por la obra, que se realizan en los
anteriores llenándolos con la presencia, las acciones y los movimientos de los personajes y también
con la decoración que exige la obra. A partir de este criterio señalamos de una parte el espacio
escénico y el escenográfico, y de otra el espacio dramático y el lúdico.
Estos espacios pueden semiotizarse icónicamente y tener un sentido que se integra en el de la
obra, sin que sea necesario una identificación por medio de la palabra, por ejemplo, un escenario
que se llena de objetos que agobian al personaje es signo icónico de una situación incómoda. La
disposición de la escenografía, del espacio lúdico, de los espacios escenográficos en los límites
físicos de un determinado escenario adquiere un sentido y se convierte en un sistema de signos, o de
formantes de signos, que es preciso leer.
Una segunda posibilidad es que los espacios se semioticen simbólicamente mediante sentidos
acumulados, por ejemplo, el que procede de las luces violentamente frías que remiten a espacios
oníricos.
Los espacios anteriores a la obra, que no tienen un significado establecido y propio, adquieren
en la representación un valor de formantes de signo y se integran en el sentido conjunto del drama,
como elementos recurrentes o contrarios de otros signos codificados y expresados directamente en
el texto.
Los espacios anteriores ala obra son fundamentalmente dos: el edificio teatral donde se acogen
los ámbitos escénicos, cuyos cambios a lo largo de la historia, tanto en las formas como en su
situación respecto a la ciudad, son el resultado de cambios en la concepción del teatro que afecta
también a los textos dramáticos y a la consideración social y cultural del teatro. El escenario, cuya
disposición ha experimentado también notables cambios en el tiempo.
Los espacios que crea el texto dramático son también de dos clases: uno el creado por la acción
de la fábula, semejante a los espacios del relato, que es el que llamamos espacio dramático.
El espacio que crea la obra al ser representada, es decir, al instalar en un escenario el espacio de
los personajes, es el espacio lúdico.
El decorado, las luces, la disposición de los actores y todo lo que está en escena configura el
espacio escénico en una forma concreta de espacio escenográfico.
El espacio creado por el texto (espacio dramático) que adquiera forma concreta (espacio
escenográfico), sobre un escenario determinado (espacio escénico), por donde se mueven unos
personajes (espacio lúdico).
La configuración escénica del espacio escenográfico se logra mediante signos y formantes
visuales principalmente estáticos, aunque a veces los cambios se logran con elementos dinámicos,
como las luces; el espacio lúdico se crea mediante signos y formantes visuales dinámicos en
relación inmediata con el actor: movimientos y gestos principalmente.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo

TEMA 6. El ensayo
El género ensayo ha de ser precisado. Ocurre que muchas veces los nombres de las categorías se
extienden hasta llegar a decir muy poco. Es necesario hablar de “ensayo literario”, es decir, en
términos solo de literatura. En el ensayo literario entraría Ortega y Gasset, pero no entraría una tesis
doctoral sobre la lírica en el Renacimiento. El ensayo como monografía no es el ensayo como
categoría literaria. Hay muchas monografías académicas de cualquier tema, pero no todas tienen la
categoría de ensayo, pues no tienen una distinción peculiar en función de quién la ha escrito.
Llamamos ensayo a las obras que tienen un vínculo con el estilo de un autor, en la monografía
no se propendia a distinguirse por su estilo, no hay una marca, una peculiaridad. El ensayo literario
tiene una peculiaridad vinculada a la función autor. En la monografía prima lo general temático
sobre lo particular estilístico, donde en el ensayo literario esto último es decisivo.
Otro rasgo es que el género ensayo tiene un corpus donde no hay seguridad sobre su formación,
una novela es una novela y un poema un poema, con una claridad que no tiene el ensayo, o no
siempre. Nietzsche entraría en la categoría de ensayo, pero La crítica de la razón pura de Kant
suscita más dudas.
En la caracterización del género ensayo hay que desbozar el objeto al que nos estamos
refiriendo, que iría desde Montaigne o El príncipe de Maquiavelo llegando hasta los ensayos de
Luckas, Ortega, Adorno, Nietzsche o de autores que tienen unas obras ensayísticas y otras no.
La otra paradoja histórica del género ensayo es que quedó fuera de la triada literaria, y ha sido
metida con calzador. Es decir, hablar de teatro, lírica, narrativa y “argumentación”. También se lo ha
denominado como “géneros didácticos”. Sin embargo, en el Renacimiento lo tenían muy claro, hay
un elemento muy importante que merece la pena estudiarse. En ensayo en el Renacimiento son
diálogos, es el diálogo platónico plasmado en esa época; Platón sería el primer ensayista en la forma
del diálogo. Cervantes se encuentra con esto, y curiosamente el final del diálogo coincide con un
momento simultáneo en la convergencia de dos grandes obras: Los ensayos de Montaigne 1582 y El
quijote de 1605; en la misma época se da el final del diálogo renacentista y el nacimiento de los dos
grandes nuevos géneros: el ensayo y la novela. En este momento se da la nueva configuración
literaria europea, de la modernidad.
Cervantes canaliza vía novelística el ensayo dialógico, El Quijote es un discurso entre Don
Quijote y Sancho, y también personajes como el canónico de Sevilla que habla sobre la poética, hay
muchos personajes que desarrollan otros temas que antes se canaliza por la vía del diálogo (forma
pre-ensayo de la modernidad).
Montaigne llama The essays a los ensayos, e inaugura un tipo de escritura llamada “escritura del
yo”, pues consideramos que hay una familia de géneros que se definen desde la relación directa con
quien escribe, básicamente, no son géneros de la ficción sino que intentan establecer un testimonio
del YO de algún modo. Lo central de las escrituras del yo no es que traten de un YO persona,
porque el YO personal puede estar disfrazado, es decir, Lázaro de Tormes es una novela donde hay
un YO personal, que se manifiesta porque tiene forma de una autobiografía. Pero el problema está
en que hay que distinguir las ficcionalidades del YO “no ficticio”.
Hay un cuento de Borges llamado “El espejo y la máscara” donde Borges se refiere a una
historia en la que el rey de Irlanda pide al poeta Oyán que escriba una oda sobre sus hazañas, y
entonces Oyán escribe una oda que no gusta al rey; es una oda llena de hazañas hecha a imitación
de los modelos antiguos. Convida el rey al poeta al cabo de un año a que vuelva a hacer otro poema,
y este segundo poema es muy diferente, pues no respeta las normas y la oda ya no es imitación de
los modelos antiguos, sino imitación propia. Esta obra sí que gusta al rey, pues ve que es una
creación propia. Este cuento metaliterario se está refiriendo a un fenómeno fundamental de la
Modernidad, que es cuando se adquiere conciencia en la cultura literaria de que no basta con la

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo

imitación de los modelos, lo que había dado lugar a la tradición clásica. Lo que Borges subraya en
esta intervención nueva es precisamente su novedad y que ese escrito que Oyán lee, emocionado, es
una escritura propia, es decir, un YO que ofrece su perspectiva. Esa idea de un YO que está
imaginando algo nuevo es lo que Borges quiere subrayar y es fundamental en la creación de un
nuevo estilo más personal, un nuevo estilo en el que el YO queda como una especie de tentativa,
como una especie de acento nuevo. Nace así la idea de originalidad en el nacimiento de los asuntos,
vinculándolo al YO, algo que no estaba en la antigüedad.
Otro fenómeno fundamental para entender lo que Montaigne hace está en el prólogo de The
essays, y dice que es algo nuevo que solo de mí nace y para mí nace. Esto es muy importante y nos
da la idea de lo que es el ensayo.
Además de la manifestación de un yo que se siente como algo nuevo, otro fenómeno importante
para el nacimiento del ensayo es la categoría del autor, el que escribe es alguien que ha adquirido
esa categoría, una categoría que va ganando terreno en el cuatrocento italiano, a partir del
nacimiento de ciertas obras muy vinculadas a la persona de su autor, como la de Dante Mi vida
nueva como enamorado (Dante cuenta su encuentro con Beatriz y la transformación que eso
supone). Esta es una historia individual que se vincula a la experiencia del autor, que se hace como
autor vinculada a esa experiencia, puesto que tiene necesidad de contarle.
La otra obra es el Cancionero de Petrarca, que como novedad tiene la unidad, ya que los
cancioneros no tenían unidad y no estaban vinculados a un solo autor, sino que reunían a distintos
poetas. Sobre este fenómeno encontramos un ensayo de Francisco Rico “Del códice al libro”.
Aunque nos encontramos ante una poesía amorosa con todos los tópicos del amor cortés platónico,
Petrarca le da una historia casi biográfica y les da una utilidad: “Canciones nacidas en vida de
Laura” y “Canciones nacidas tas la muerte de Laura”. Vemos un YO que se expresa y que ya no
reúne canciones de aquí y de allá, sino que están vinculados como si fueran la manifestación de una
experiencia individual. Se abre una nueva ventana de la literatura donde la literatura dice ahora la
experiencia, es decir, se vincula a la primera persona y se vincula a la vida propia, y es aquí donde
nace el ensayo. Dice Montaigne en el prólogo de The essays que la tradición clásica ha dejado fuera
al YO privado. Habla del autorretrato también, pues “soy yo mismo a quien pinto”, y esto lo dice
porque se trata de la figuración. Hay un énfasis de la manifestación de la persona sin artificio, y esto
es una manera de concebir la creación que no se había dado con anterioridad y por eso se ha hecho
tan importante.
Hay también una relación del YO junto al libro, y una confusión de que su YO no es otra cosa
que su libro, o que lo acabará siendo, puesto que el libro lo ha hecho y lo ha moldeado. Lo
interesante, por tanto, es que el nacimiento del ensayo es la vinculación de un yo que crea el
discurso desde sí mismo pero que a la vez el discurso lo crea a él.
Otra idea muy poderosa de Montaigne es la libertad en el tratamiento de los asuntos y los
límites de los cuales él mismo es consciente, es decir, Montaigne va a venir a decirnos que no es tan
importante el asunto del que trata en sí, ya sea la amistad, el gobierno de la República... como su
perspectiva acerca del tema. Esto es muy importante para el ensayo, pues este será importante no en
lo que aporte en cuanto al tema, sino en lo que aporte en cuanto a la visión que tiene el autor. De
esta manera lo dice Montaigne: el juicio es necesario para el tratamiento de estos temas. También
dirá que tocará aquellos asuntos que pueda tocar, puesto que ciertos asuntos son demasiado
profundos, y que cuando los toca no puede agotarlos pues todos los asuntos no merecen su entera
consideración. Algunos asuntos solo los toca y otros son “penetrados hasta el fondo”. También dice
que no está obligado a tratar una sola materia y finalmente dice que los ensayos son imperfectos
puesto que son sus manera de ser.
Como nota central del ensayo diremos que lo importante es la posición del autor, propia,
personal, que se vincula también al propio título del libro: Tentativa o The essays.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo

El estilo sería la actitud, el modo y la forma de tratar un asunto. El ensayo es, pues, una
exploración del modo en que un individuo trata unos asuntos, donde es muy importante ese YO del
autor.
Montaigne da paso a una conservación del ensayo relativa al propio autor. Lo que define el
ensayo no es tanto el tema tratado como la perspectiva, como visión, opinión que alguien da de un
asunto o tema concreto. Es más importante aquello que elige decir o con el estilo que elige decir el
autor. No importa tanto el asunto del Quijote como tal sino el punto de vista de Ortega sobre el
mismo. La nota fundamental del ensayo la proporciona la tensión discursiva del autor, el modo que
da relieve a lo que quiere decir, la orquestación, que no depende de la naturaleza del tema, se
impone a él, no está constreñido a temas académicos, se personaliza el tema, su tratamiento se hace
dependiente del autor que lo trata.
Benveniste hace una distinción entre historia y discurso, dice que la primera tiene como tiempo
el “aoristo” y el tiempo del pasado, tiempos de lo que ya fue; el discurso es la forma del presente, la
tensión viva del presente que alguien realiza cuando habla. Ese fenómeno de la tensión discursiva,
cuando uno va al ensayo de Ortega, de Arndt o de cualquier ensayista, no está intentando ver lo que
pensó el autor como si fuese un hablar histórico, sino que el ensayo se actualiza (igual que el
poema), el presente discursivo se impone, si el ensayo está bien se le ve nacer, asistimos al discurrir
del discurso, al tiempo presente, no a lo que fue o pasó, lo principal del ensayo está no en el nivel de
los hechos, sino en la tensión del diálogo del autor con el tema, es una tensión viva y actual, no
muere.
El ensayo, si es un muy buen ensayo, permanece más allá de la virtual actualidad del tema, por
ejemplo, hay muchos ensayos cuyo tema podría estar sobrepasado, pero si es un buen ensayo no
ocurre esto, no se sobrepasan.
El YO del ensayo es reflexivo. El YO lírico está ejecutando la vivencia del amor, del tiempo, de
la muerte, de la soledad... En esto se parecen: son ejecutivos pero uno más especializado en lo
reflexivo, y otro más especializado en lo evidencial. Se diferencian en que el YO lírico es
ficcionalizable y el ensayístico es una forma de la no ficción. Azorín ha jugado en la frontera entre
los dos: una creación que es un discurrir con temas esenciales (habla de Garcilaso, del Quijote, de
los paisajes...) y formas ficcionales.
Entre los autores contemporáneos que han tratado el ensayo, quizás uno de los más agudos sea
Lukács, con su ensayo “El alma y las formas”, que es un ensayo en el que habla de que el ensayo se
parece más al arte que a la ciencia, porque en la ciencia impera el contenido en tanto que en el
ensayo impera el arte de las formas. Por eso, el ensayo, a diferencia de la ciencia no es progresivo:
no podemos pensar que el pensamiento de Joyce está más avanzado que el de Aristóteles, y
viceversa.
Para Lukács crítico y ensayístico es lo mismo. El momento crucial del crítico es aquel por el
cual devienen formas, el momento en el que los sentimientos y las vivencias, que estaban más allá y
más acá, reciben una forma, porque el ensayista necesita la forma solo como vivencia.
Hay otro texto interesante, el de Max Bense, que habla de que el ensayista redacta
experimentando, examina, penetra en su objeto y crea las condiciones de la escritura.
Adorno dice “el ensayo es la forma de categoría crítica de nuestro espíritu, pues quien hace
crítica tiene necesariamente que experimentar, tiene que crear condiciones bajo las cuales un objeto
se haga de nuevo visible, de manera diversa que en un autor dado, y ante todo tiene que poner a
prueba y ensayar la fragilidad del objeto”. Es muy importante la experimentación del crítico con el
objeto o con el tema intentando ligeras variaciones.
Dice Bense “por medio del procedimiento ensayístico será patente el contorno, por tanto, no hay
un límite sustancial, sino que es independiente de la sustancia o del objeto”. No importa, por tanto,
el tema como tal ni el progreso en el tema (sustancia), sino la forma.

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Teoría y estructura de los géneros literarios TEMA 6: El ensayo

La forma ensayo, el YO del ensayo es el que está configurando el YO narrativo de algunas


novelas actuales.
Usa Doubrousky “autoficción” para hablar de un tipo de novela en la cual el YO se ha
fragmentado. El concepto de autoficción lo están desarrollando demasiado; allí donde la gente no
puede explicar el sentido del YO, utiliza autoficción. La autoficción es un yo personal del autor que
con su nombre y apellidos se instala en la novela para reconstruir a partir de ella elementos
ficcionales mezclados con elementos reales. Sin embargo, no se puede predicar la autoficción para
las novelas, por ejemplo, de Javier Marías, donde explota un yo personal nacido en Todas las almas.
Ahí, ese yo tiene nombre, no se llama Javier Marías. Además, ese yo dice estar casado y tener una
hija, cosa que no le ocurre a Javier. Diez años después, en otra obra, el autor aparece con el nombre
de Jacobo, Jaime, Jack... Resulta que al padre de Jacobo le ocurren las mismas cosas que le pasaron
a Javier Marías: denunciado en la posguerra como republicano, estuvo detenido, etc.
El yo no es siempre una autoficción, pero puede ser una figuración del yo. La figuración del yo
es la concepción de una figura que se parece a lo real. De ahí viene el concepto de dibujar, como
Cervantes, que pintaba a Dulcinea como él deseaba. Después de haber desarrollado esta
investigación, Pozuelo se encontraba en la tesitura de tener que explicar un yo personal que no tiene
por qué ser autoficcional en los términos biográficos, pero que puede responder a un yo personal
que sea una figuración del autor, una figuración del yo. Es entonces cuando Pozuelo habla del yo
ensayístico. Se da cuenta de que hay yoes narrativos reflexivos, yoes que la gente ha tendido a
explicarlos desde la categoría de autobiografía o la autoficción cuando se explican mejor a partir de
la categoría de ensayo: un yo reflexivo con una diferencia: el yo figural reflexivo de la novela no es
un yo real, sino un yo representado, figurado o fantaseado. Esto sucede en Castilla de Azorín.
Donde mejor se da el yo reflexivo de Marías, aunque nace en Todas las almas, es en Negra
espalda del tiempo, una novela posterior. Quiere volver a ese yo de su primera obra y habla de la
muerte y del tiempo. Es un gran ensayo sobre los libros, sobre cómo alguien puede escribir después
de haber muerto.

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