Obreros, Polizontes, Pupilos Dramaturgias Chilenas de Cien Años (Notas en Progreso)

OBREROS, POLIZONTES, PUPILOS
Dramaturgias chilenas de cien años

(Notas en progreso)
Cristián Opazo
Texto elaborado en el marco del proyecto FONDART 55388

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
Gobierno de Chile
Obreros, polizontes, pupilos 2
Contenidos
Introducción:
Dramaturgias chilenas más allá de los teatros universitarios 3
Historia y geografía de los teatros universitarios de Santiago de

Chile (1941 y 1973) 19
Madrid, Madrid: Jorge Díaz, (auto) exiliado ejemplar 41
Pedagogías teatrales en el Chile pos-autoritario 48
Pedagogía de un bailarín de discoteca: masculinidad y oficio en La

huida, de Andrés Pérez Araya 58
Obras citadas 68
Introducción:
Dramaturgias chilenas más allá de los teatros
universitarios (S. XX)
A juzgar por nuestros trabajos, historiadores y críticos de las

dramaturgias chilenas del S. XX, padecemos de agorafobia: pavor súbito a
los espacios ajenos. 1 Efectivamente, en antologías y ensayos, rara vez
atendemos a aquellos escenarios situados en los extramuros de los campus
universitarios: desdeñamos los circos populares (aunque, en las galerías de
Fráncfort y el Múnich, Antonio Acevedo Hernández y Carlos Cariola
aprenden el oficio de la escritura de segundas partes [c. 1910]); ignoramos las
errancias (aún cuando, en La Habana y Madrid, Isidora Aguirre y Jorge
Díaz ensayan nuevas estrategias de disidencia política y sexual [c. 1960]);
en fin, negamos las fiestas clandestinas (pese a que, en El Trolley y en
Spandex, Ramón Griffero y Andrés Pérez se fascinan con el gestus de las
divas transformistas [c. 1980]).2
Más aún, esta misma afección determina la manera en que
1 Del griego ἀγορά (espacio de reunión) y φοβία (miedo), la agorafobia es un trastorno de
ansiedad provocado por el miedo que suscita en un individuo la posibilidad de participar de una
espacio que percibe amenazante (American Psychiatric Association 5-8). En psiquiatría, este
trastorno fue tipificado por C. O. Westphal en 1871 y psicoanalíticamente explicado por S. Freud
en 1887: “For him the space of the street [among others] represents temptation for the sexually
repressed female patients. . . (Homes 2.2). La agorafobia —insiste Freud— es un mecanismo
conectado con “the repression of the intention to take the first man one meets on the street” (17).
Para la teoría marxista, en tanto, la agorafobia es un epifenómeno de la modernidad capitalista ya
que, bajo este paradigma, “everything that is solid melt into air, including the reasoning solidity of the
domestic architecture of the built environment and the stable roles and rules governing social life”
(Berman qtd. in Holmes 3.2). Por último, para los estudios de performance, agorafobia será la
cualidad de un discurso crítico que releva la jerarquía de la institución que lo legitima y oblitera las
condiciones que podrían evidenciar su caducidad (Bankey 136, Opazo, “Pedagogía teatral” 2).
2 En español, el verbo errar tiene dos acepciones significativas: “[3.] andar vagando de una
parte a otra” y “[4.] divagar el pensamiento, la imaginación” (RAE 611.2). El psicoanálisis

considera estas dos acepciones y dentro del proceso de subjetivación adolescente distingue dos
maneras de errar: una psíquica (divagación en la imaginación) y otra actuada (divagación en la
acción). En este acting-out, el individuo “transforma el mundo en el escenario fantasmático” donde
despliega sus contradicciones (Bisson 330). Sobre la base de la observación, comprendo como
errancias a aquellos exilios, fugas, giras, migraciones y viajes a través de los que nuestros
dramaturgos representan —más allá de sus escrituras y más acá de las tablas— su profundo
desacomodo con el sistema de reglas y prescripciones que informa la cultura chilena (Lotman 218-
19).
configuramos nuestros textos de historia y crítica: en ellos, sindicamos,

como obreros malogrados, a los dramaturgos que tercian en las revueltas de
la época de Centenario (c. 1910); ungimos, como pupilos ejemplares, a los
dramaturgos que participan de las “misiones pedagógicas” de los teatros
universitarios solo de Santiago (Experimental [f. 1941] y de Ensayo [f.
1943]); y, en último caso, evocamos, como militantes de una causa perdida,
a quienes ejercen el oficio de escribir textos dramáticos en las ruinas de la
ciudad letrada (c. 1980). Según consignan las bibliografías, a nuestros
teatristas, historiadores y críticos los hemos deseado siempre adscritos a
espacios de instrucción formalizada: cuando no puedan ser pupilos de
universidades, serán obreros de sindicatos o militantes de colectivos
poíticos proscritos.3
Quizá, este pavor súbito obedezca a las huellas mnémicas que, como
testigos de la escena teatral, guardamos de las travesías urbanas, giras auto-
gestionadas y fiestas alternativas: en el Conventillo del Diablo (Av. Matta
1833), Acevedo Hernández ve morir acribilladas a sus Almas perdidas
(marzo, 1912); en la sede del CEFA-Concepción (Freire 1119-B), Isidora
3 Ofrezco algunos ejemplos, seguidos de una observación. En los trabajos de Bravo Elizondo
(1986), Cánepa (1974), Durán (1963), Guerrero (1991), Piña (2014) y Rodríguez (1973), el adjetivo
obrero es el calificativo dilecto de los textos de los dramaturgos del periodo 1900-1930 (en este
contexto de uso, obrero deviene sinónimo de popular y social). A su vez, en las monografías de
Guerrero (1991), Hurtado (1993, 1997, 2010), Oyarzún (2004-2012) y Piña (2014), los dramaturgos
del medio siglo (generación de 1957) son saludados como pupilos aventajados de las universidades
Católica y de Chile (e.g. “movimiento renovador impulsado por un grupo de estudiantes y apoyado
por las universidades” [Hurtado 14], o “[camada de] autores [que] se van perfeccionando dentro . .
. de los teatros universitarios” [Guerrero 10]). En último término, en los ensayos de Bravo-
Elizondo (2000), Lepeley (1994) o Piña (1998), los dramaturgos son “fichados” como “militantes,
trabajadores y artistas” (Pradenas 404). Empleados de manera recurrente, los tropos obreros, pupilos y
militantes contribuyen a mal comprender la díada ciudad-teatro: emplear la voz obrero como sinónimo
de social o popular resta visibilidad al “Santiago deleitoso” (ciudad de burdeles, cines, circos,
cocinerías, ferias y mercados donde se abrazan aristocracia y plebe del mil novecientos); elogiar a
todos los dramaturgos nacidos entre 1920 y 1934 con el epíteto pupilos contribuye a desconocer sus
acciones de disidencia política, sexual o teológica libradas en contra de la universidad; por último, la
tríada militantes-trabajadores-militantes menosprecia las luchas micro-políticas de diletantes, migrantes
y performeros. Así, esta lectura busca situarse en una genealogía crítica no agorafóbica, compuesta,
entre otros, por Catherine Boyel (Out of the Wings) Marta Contreras y Adolfo Albornoz y Patricia
Henríquez (Historia del Teatro de la Universidad de Concepción); Mauricio Barría (Biblioteca Sonora del
Teatro Chileno); Soledad Lagos (Creación colectiva: teatro chileno a fines de la década de 1980); Sara Rojo
(Tránsitos y desplazamientos teatrales), y Juan Villegas (Historia multicultural de teatro de América Latina).
Aguirre es hostigada por agentes de la DINA (septiembre, 1986); en

Spandex (San Diego 1035), Andrés Pérez baila haciendo verónicas a los
fantasmas del VIH-SIDA (junio, 1991) —lejos de la universidad, los
teatristas padecen con sus cuerpos.4
Soslayada la agorafobia, mi objetivo es reconstruir los sitios de
emergencia, aún escamoteados, de las dramaturgias chilenas de cien años:
bienales-underground, circos, carpas, giras y fiestas. A estos sitios, aquí, los
denomino escenarios contra-pedagógicos: en ellos, las dramaturgias, forzadas
por una contingencia hostil, se yerguen en oposición a las doctrinas
estéticas y políticas hegemónicas.5 Con este propósito, me interesa (a)
determinar las trayectorias de dramaturgos y textos a través del tramado
cultural chileno y, cuando corresponda, translocal 6 ; (b) rastrear los
modelos pedagógicos con los que se des-identifican; y (c) descubrir las
cofradías de espectadores y lectores que se constituyen en torno a ellos.
Apuesto que, en esos escenarios contra-pedagógicos, las dramaturgias
chilenas de cien años experimentan sus transformaciones más radicales.
4 Mientras historiadores y críticos insistimos en la tríada obreros-pupilos-militantes, los mismos

teatristas han ensayado escrituras que invitan a considerar escenarios diferentes del sindicato, la
universidad o el partido. Anótense dos ejemplos sobresalientes aunque, aún, poco estudiados: (a)
Memorias de un autor teatral (1982), de Antonio Acevedo Hernández (vívidas descripciones de una
coyuntura donde la dramaturgia apuntada como obrera debe negociar con el cine, el circo y la
zarzuela); y (b) Trasnochadas (1957), de Rafael Frontaura (diario de un bohemio que evidencia cómo
el teatro participa de la “noche santiaguina” de las décadas de 1920 y 1930).
5 Construyo la expresión escenario contra-pedagógico sobre la base de voces recicladas. Con el
sustantivo escenario señalo la fugaz y precaria coyuntura histórica donde una serie de teatristas fuerza
un cambio en las maneras de producir teatro (e.g. actores, directores, diseñadores, dramaturgos,
escenógrafos) (Taylor and Townsend 1). Este uso metafórico de la voz escenario está autorizado
por su étimo, skené: de manera literal, plataforma; de manera figurada, construcción improvisada
(Schefer 175). El adjetivo contra-pedagógico, en tanto, califica un modus operandi que, como el de los
teatristas, promueve la reapropiación de los materiales disponibles en el entorno, aunque con el
propósito de disponerlos de manera reñida con las convenciones de uso (de ahí, la elección del
prefijo contra en lugar de pos, que podría sugerir “superación” o “desdén”) (Whitley and Sklower 9).
Dentro de este contexto, las convenciones de recto uso de las ciencias y las técnicas (pedagogía, en un
sentido general), son ungidas como hegemónicas por las instituciones de instrucción formalizada, o, lo
que es equivalente, partidos políticos, sindicatos y universidades, entre otras entidades cuya misión
es la transmisión sistemática de discursos hacia un grupo individuos contractualmente
cohesionados (Freire 189).
6 En mi escritura, empleo el adjetivo calificativo translocal para señalar movimientos que no
solo transgreden las fronteras nacionales sino, también, límites culturales (líquidos, móviles,
oscilantes) (Brickell and Data 3).
Así, visualizo, entre otros, tres escenarios contra-pedagógicos: (a) en la

época del Centenario, en circos pobres y salas de barrio, el circo y el sainete,
despreciados como “géneros chicos” o meros “divertimentos,” se
convierten en los formatos que instalan en el espacio público las
demandas estéticas y políticas de los grupos marginalizados por las élites;
(b) en el apogeo de los teatros universitarios, en carpas itinerantes y errancias,
el realismo sicológico o el teatro épico, enseñados en las aulas
universitarias, se tornan subversivos al cruzarse con bailes chinos y
espectáculos revisteriles; (c) en plena dictadura, en bienales underground y
fiestas clandestinas, las escrituras insurgentes hallan sus modelos dilectos en
las coreografías del Blue Ballet, en la lira popular y en la moda new-wave. En
suma, propongo que, desahuciados, expulsados o fugados de las
instituciones de instrucción formalizada, los dramaturgos encuentran
respuestas más críticas a las urgencias de su cotidianidad en los efímeros
repertorios de los divertimentos populares que en los estancos archivos
universitarios.7
Aquí, mi afán no es sustituir un lista de textos canonizados por otros
relegados. Es, más bien, ofrecer una lectura contra-pedagógica: estrategia para
el enfrentamiento de textos dramáticos que presupone que, para
reproducir los sentidos de dichos textos, es necesario rehuir los
binarismos que informan los currículos de docencia e investigación
dramatúrgica (escritura/oralidad, espectáculo/ texto, espectador/ lector,
literatura/ teatro).8 En el ejercicio de la lectura contra-pedagógica, al ojo se
7 Aquí subrayo los términos archivo y repertorio como gesto de adscripción al lexicón sugerido
por Diana Taylor en su texto homónimo: mientras el archivo es una registro seriado y jerarquizado
de textos sistemáticamente codificados, el repertorio es el conjunto de estrategias que permiten a una
comunidad apropiarse críticamente de los materiales que los archivos tutelan (16-24). Desde mi
formación textualista-chilena, me entusiasma comprender esta díada como una actualización
culturalista de otros binomios antes empleados: enunciado/ enunciación (Benveniste), vertreten/
darstellen (Spivak) o epistemología/ práctica enunciativa (Bhabha).
8 Estos binarismos estructuran textos claves de la semiótica del teatro en boga en las décadas
de 1970 y 1980 (e.g. Semiótica teatral [1977], de Anne Ubersfeld, y Diccionario de teatro [1987], de
Patrice Pavis). En contextos periféricos, la semiótica proveyó un lexicón que permitió superar el
fascina con cruces, imbricaciones y nudos viejos (Aguirre con El Ché,

Díaz con Mc Namara, Sieveking con Jara).
Por lógica consecuencia, mi lectura contra-pedagógica se asimila menos
a la crítica de teatro que a la de performance: recuérdese que el objeto de la
primera es la obra enseñada por un emisor a un receptor (el étimo de teatro
es el sustantivo griego theatrón o “lugar de contemplación”); a su vez, el
objeto de la segunda es una práctica ejecutada por una comunidad (no por
azar, performance deriva del verbo inglés [to] perform o “llevar a cabo una
acción”). Por esto, mientras el crítico de teatro se fascina con la
descripción de una pieza de archivo (e.g. la tipificación actancial de un texto
dramático otrora desatendido), el crítico de performance goza con la
imaginación de sus repertorios (e.g. el rastreo de los retazos de memoria que
se actualizan en cada lectura o montaje de un drama olvidado).
Situados en el territorio del performance, las concepciones de dramaturgia
y texto dramático varían sus sentidos. Sin más, la dramaturgia deviene
práctica cultural que comprende dos dimensiones: (a) la construcción que
hace un individuo o un colectivo del tejido lingüístico que sirve de pre-
texto para el desarrollo de un espectáculo, y (b) la re-construcción que de
ese pre-texto ejecuta un espectador/ lector cunado se apropia de él. Por
añadidura, aquí, el texto dramático es una construcción lingüística que se
define menos por sus cualidades estructurales que por su uso sistemático
como acicate para prácticas espectaculares. De manera consecuente, el
dramaturgo será definido como un agente que dispone y moviliza los pre-
impresionismo (e.g. en Chile, el oficio de Cánepa, Durán y Piga, fue sistematizado por Carrasco,
Contreras o Pereira). No obstante, pese a su rigor, las categorías semióticas no permitieron relevar
tradiciones liminales: acciones de arte, creación colectiva o teatro circo (Diéguez 35). En contra de
la semiótica, Joseph Roach, N.W. Tgiong’ y Diana Taylor, entre otros, coinciden en que en África
o Latinoamérica, textos y espectáculos no se excluyen sino que superponen: “estos modos de
comunicación se producen entre sí, de forma interactiva a través del tiempo” (Roach 193-94). Por
consiguiente, es más significativo pensar quiénes y con qué autoridad se apropian de un texto,
independiente de su formato (Thiong’o 348). Así, distanciados de los binarismos, “lo que interesa
[ahora] no es la lectura o el estudio de un objeto en sí sino su comportamiento. . . . [en breve] su
dimensión performativa” (Prieto Stambaugh 209).
textos verbales que incitan el diálogo con/ entre actores, directores,

dramaturgistas, escenógrafos y vestuaristas. Como diría Frederic Jameson
en su cita brechtiana: aquí el dramaturgo no es el “propietario legal” del
texto sino quien, de manera tránsfuga, usufructúa de él (189).9
Con estas herramientas, delinearé los tres escenarios contra-
pedagógicos, a mi juicio, más relevantes para el desarrollo de las
dramaturgias chilenas de cien años: Los divertimentos del medio-pelo (c.
1910), Las errancias del pupilo (c. 1960) y Los bailes del polizonte (1980).
Estos rótulos en los que el nombre (divertimento, errancia y baila) no calza
con su complemento (del medio pelo, del pupilo, del polizonte) tienen como
propósito enfatizar el gesto de pensar a estos agentes culturales
(dramaturgos) en espacios imposibles (escenarios contra-pedagógicos).
Escenario contra-pedagógico: los divertimentos del medio pelo

“Yo solo conocía el circo”—Antonio
Acevedo Hernández, “Cuarenta años
de teatro” (1955).
Al revisar ciertos textos dramáticos de la Época del Centenario,

sorprende cómo sus dramaturgias se empeñan en señalar los objetos
decorativos (cachivaches, chiches, moblajes) que copan las casas del medio pelo
criollo: “Salón de taller de modas que es a la vez sala de trabajo y salón de
pruebas. . . En las paredes, oleografías y cuadros representando la moda”
(Moock, Isabel Sandoval Modas [1915], 7); “conventillo. . . . Santiago. . .
9 Los estudios sobre performance enseñan conexiones entre agendas creativas y/ o críticas
que, de otro modo, se percibirían desagregadas (Bial 40). Así, bajo su alero, convergen las
definiciones de dramaturgia, texto dramático y dramaturgo de Eugenio Barba, Hans-Thies Lehmann y
Heiner Müller que, respectivamente, sustentan mi postura. De Barba, recojo el axioma que indica
que la dramaturgia es una práctica escrituraria que codifica tres tipos de materiales: sensoriales,
verbales e inconscientes (255-56). De Lehmann, tomo la metáfora que figura al texto como un
espacio ignoto —textscape, dirá en inglés— cuya topología desconcierta al explorador (148-50). De
Müller, rescato la premisa de que dramaturgo es quien dispone, en la escena de la escritura,
materiales que obligan a diseñar nuevas maneras de administrar el espacio teatral (26). Como
resulta evidente, en este espacio crítico, el mínimo-común-denominador de las premisas de Barba,
Lehmann y Müller es la sujeción a experiencias materiales (Pavis 214).
1915. . . puesto clandestino de licores. . . damajuanas. . . botijos de vino. . .

cuadros baratos (oleografías) que representan reyes y militares” (Acevedo
Hernández, Almas perdidas [1917], 21); “Sala modesta con muebles de
mimbres. . . . Todos los detalles demostrarán un afán por hacer parecer
decente el descalabrado mobiliario” (Luco Cruchaga, Amo y señor [1926]
118).10
Intrigado por esta recurrencia, me propongo leer estas acotaciones
como representaciones del sensorium o sistema de percepción de este
medio pelaje urbano: creo que, en su modesto remedo conventillero, la
moda deviene estilo que subvierte la caricatura criollista, el panfleto
anarquista y el tratado naturalista. O, como diría Roberto Echevarren: si el
criollismo o el naturalismo festinan o denuncian nuestra imposibilidad de
acceder a mercancías ofrecidas en las vitrinas de los almacenes (moda), las
dramaturgias de Acevedo Hernández, Cariola, Luco Cruchaga y Moock
despliegan los usos impropios (estilos) que de ellas hacen pequeños
comerciantes, empleados arribistas o trabajadores desgraciados (90-95).
Así, resulta evidente que, en estas escrituras, los objetos no se enseñan
como utilerías estereotipadas sino que se emplean como signos de
declaraciones contra-culturales.
Este juego con los materiales aparece, sin ir más lejos, en Almas perdidas
(1917) de Acevedo Hernández. Allí, los diálogos esquemáticos (proclamas
obreras dispuestas en turnos de habla) son animadas por acotaciones que
delinean la planta de movimientos de auténticos performances callejeros:
por ejemplo, en el centro del “Segundo acto,” un turco buhonero irrumpe
en Conventillo del Diablo con un canasto repleto de jabones, medias, y
10 La locución adjetiva despectiva medio-pelo se zahiere a aquellos individuos que por su linaje
(espurio) y por sus pertrechos (exiguos) no cuentan con el reconocimiento (simbólico) de las élites
(Jauretche 7). En su avidez de reconocimiento, el medio-pelaje chileno —casta de huachos
desclasados— se reconoce, a sí mismo, “introvertido y patético” (Salazar 7-21). Por consiguiente,
las oleografías y moblajes sugeridos en las didascalias de Acevedo Hernández, Luco Cruchaga y
Moock me seducen, justamente, como los divertidos performances de un fallido afán de visibilidad.
sedas, irresistibles para los personajes, para los actores y, ni hablar, para
los espectadores. En sus “Cuarenta años de teatro,” de hecho, Acevedo
Hernández señala cómo los momentos más celebrados de sus montajes
eran aquellos en que se ponían en escena pasajes que implicaban la
manipulación de objetos de apariencia suntuosa (34-36). En esos
instantes, la exhibición del objeto suscita respuesta (de fascinación y
repulsa) que no caben en los límites de las frases enunciadas por los
actores.
Circa 1910, el trabajo con los materiales se aprende del oficio circense,
de los géneros chicos y de los clubes de lectura secretos. Del circo,
cuentan las segundas partes, mojigangas de asunto escueto que suceden a los
números de variedades (acrobacia, adiestramiento y malabarismo). Los
escritores de segundas partes aprenden a suplementar el diálogo con
juegos de pantomima, lira popular y, sobre todo, con el despliegue de
objetos deseados por la audiencia (accesorios, perfumes, vestuarios). De
los géneros chicos, en tanto, importa la dicción de su primeras figuras:
divas/ divos que reclaman turnos de habla que puedan repetirse como
estribillos o manifiestos Al final, de los clubes de lectura secretos, interesa
cómo ellos ponen en circulación textos inaccesibles. Al alero de estos tres
espacios, la dramaturgia crea un modus operandi que no solo permite
presentar la vida de los otros sino, también, relevar los materiales que
excitan el goce de los sentidos.11
Por su exuberancia material, estas dramaturgias circulan en simultáneo
en soportes diferentes: álbum fotográfico (reproducido en revistas), anejo
con ilustraciones (distribuido junto con pasquines obreros), montaje-tipo-
sainete (puesto en escena en teatros de palcos), producción
11 Hacia 1910, la dramaturgia debe prever episodios de exacerbación sensorial. Entonces, los
textos dramáticos son el pie forzado de un teatro que se concibe como un hito más de la ciudad
deleitosa (conjunto de boîtes, burdeles, cines, circos, ferias, quintas de recreo y teatros donde
aristocracia y plebe satisfacen “impostergables de salud, de comida y de amor”) (Salinas 5-16).
cinematográfica (proyectada en salas de barrio) o radio teatro (emitido en

amplitud modulada). Así, con la certeza de la circulación azarosa de sus
textos, los dramaturgos también descubren procedimientos de
recomposición textual: el collage, el recorte y la reescritura.12
Con estos antecedentes, a este escenario contra-pedagógico lo
denomino Los divertimentos del medio pelo: coyuntura donde los dramaturgos
aprenden del circo, del género chico y de otros divertimentos en boga, los
procedimientos de composición dramática que les permiten superar la
díada criollismo/ naturalismo y, articular grupos de afinidad estética
(bastarda, kitsch, popular).
Dentro este escenario contra-pedagógico proyecto leer los textos que
siguen: de Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), Almas perdidas
(1917) e Irredentos (1918); de Carlos Cariola (1895-1960), Entre gallos y
medianoche (1919) y On parle francais (1920); de René Hurtado Borne (1887-
1960), Medio pelo (1917) y Su lado flaco (1932); de Germán Luco Cruchaga
(1894-1936), Amo y señor (1926) y La viuda de Apablaza (1928); de Armando
Moock (1894-1942), Isabel Sandoval Modas (1915) y Era un muchacho alegre
(1922); y de Nicanor de la Sotta (1893-1927), Golondrina (1924) y Se armó la
rosca (1921).13
Escenario contra-pedagógico: las errancias del pupilo
El tropo teatros universitarios inmoviliza la memoria teatral del periodo

1941-1973: la circunscribe a dos organizaciones (una estatal laica [U de
12 Acevedo Hernández recuerda los deberes de dramaturgo que le encomienda don Rafael
Pellicer: “Haga lo posible por arreglar las obras para las seis personas [de la compañía]. . . . Vea la
manera de quitar, de unir figuras que haya que quitar. . . . Si puede arreglar en tres actos, lo hace. . .
.” (“Cuarenta” 35).
13 Los textos de Acevedo Hernández exploran la cotidianidad de los suburbios; los de Cariola,
las componendas arribistas del medio-pelaje urbano; los de Hurtado Borne, las fantasías de las
castas espurias; los de Luco Cruchaga, los secretos vergonzantes de madres, huachos y lachos; los
de Moock, el asenso frustrado de familias desclasadas; en fin, los de De la Sotta, las patologías que
se contagian en la ciudad deleitosa.
Chile], otra eclesiástica [UC]), la aleja de la ciudad (con su trama de

burdeles, revistas y salas urbanas), la resta del tejido institucional
(intervenido por los institutos binacionales de cultura), y la abstrae de los
conflictos translocales (reforma agraria, revolución cubana, guerra fría).14
Por sobre todo, este tropo no dice las itinerancias de los teatristas: en las
escuelas, ¿cómo las militancias tempranas afectan la maduración de los
nóveles los pupilos?; de ellos, ¿quiénes abrazan y quienes abdican de la
carrera académica?; o, en el territorio político, ¿cómo enfrentan golpe y
dictadura militares?
Al desmontar el tropo teatros universitarios, revelaré, algunas itinerancias
significativas. (a) La radicalización de los textos de Isidora Aguirre,
primero, al alero de Casa de las Américas (La Habana); después, como
directora de arte de la campaña presidencial del presidente Salvador
Allende (Chile), y, al fin, comprometida con asociaciones defensoras de
los derechos humanos (Concepción). (b) El contagio de la escritura
dramática de Alejandro Sieveking con otras tecnologías (piénsese en lo
que ocurre en sus trabajos mancomunados con Raúl Ruiz [Tres tristes tigres,
1968] y Víctor Jara [montaje de Parecido a la felicidad, 1959, y la grabación
del disco-documental La población, 1972, entre otros]). (c) Las disputas
entre pupilos y maestros que redundan en crisis institucionales (por
ejemplo, la escisión que suscita entre los miembros del Teatro Ensayo el
estreno de Topografía de un desnudo [1967], pieza en que Jorge Díaz hace eco
de los escritos políticos de Erwin Piscator). (d) Las soledades de aquellos
14 La pretendida autonomía de los teatros universitarios de Santiago es, en todo caso, relativa.
Esta condición se revela, por ejemplo, en Pro Arte, semanario de difusión cultural afín a las élites
universitarias, fundado en 1948 por Enrique Bello. Pro Arte publica bajo la tutela explícita de los
institutos binacionales de cultura, en especial el Chileno-Francés. Su primer editorial es claro: “el
mundo acaba de salir de la pesadilla de la guerra. . . otro mundo está naciendo” (1, 1). Escindido
por la “cortina de hierro,” el “nuevo mundo” reclama un canon teatral donde no caben los
maestros de la “órbita soviética”: Brecht, Meyerhold, Piscator. Más aún, con ayuda de su crítico
residente —el galo becado por el Chileno-Francés, E. Frois— Pro Arte celebra una genealogía
francesa de comediantes, dramaturgos y filósofos (J. Anuilh, J.L. Barrault, J. Copeau, J. Giraudoux,
G. Marcel y E. Robles, entre otros) (Ibarra 79-110).
que solo obtendrían reconocimiento tras el desmoronamiento de la

universidad y que, en el periodo, deambulan como cronistas del hampa
entre San Diego y el barrio Matadero (es el caso de Juan Radrigán y Luis
Rivano, por edad, contemporáneos de Díaz o Sieveking). (e) Las lecturas
“erradas” de las que son objetos los textos de los maestros (en su carpa
itinerante, los alumnos del TEUC tributan a un Luis Alberto Heiremans
más atento a los bailes chinos que descubre en el Valle del Aconcagua y
que plasma en su El abanderado [1962], que al existencialismo cristiano de
Gabriel Marcel). (f) Los viajes en que los dramaturgos tenidos por pupilos
ejemplares se apartan del rebaño (Díaz, en Madrid; Heiremans, en
Londres). (g) Las trincheras desde las que los dramaturgos capean el
autoritarismo dictatorial (en plena década de 1980, Sieveking y Vodanovic
ejercen como guionistas de telenovelas en las estaciones de TV).
De estas itinerancias, aprovecho de comentar la que, por mi trabajo
reciente, me resulta más próxima: en una nota escrita el jueves 18 de junio
de 1970, Díaz explica que se fuga a Madrid animado por una “única
compulsión”: sacudirse de “Mi educación, mi formación intelectual
[universitaria].” En Madrid, Díaz se fascina con una contra-cultura urbana
desconocida para los criollos: la prehistoria de La Movida. Así, asombrado
por los bares de ambiente, Díaz termina escribiendo una pieza que jamás
publicaría en vida: Todas las fiestas del mañana. En 20 carillas
mecanografiadas al otro lado del océano, Díaz invoca a Lou Reed y David
Bowie para escribir un tratado de educación sentimental que celebra la
androginia de unos teenagers que, como los aún anónimos Almodóvar y
Mac Namara, “bailan, separados, a su aire.”
Como es evidente, lejos de los bastidores del Experimental y el TEUC,
Aguirre, Díaz o Sieveking rinden sus pruebas más arriesgadas. Por ello,
denomino escenario contra-pedagógico las errancias del pupilo a esa trama de
viajes azarosos en que los otrora discípulos de los teatros universitarios
deponen maestros, extreman posiciones y truecan oficios.

A través de este escenario, leeré doce textos. De Isidora Aguirre (1919-
2011), Población esperanza (1959 [escrita con Manuel Rojas) y Retablo de
Yumbel (1987 [concebida para un colectivo penquista]). De Jorge Díaz
(1930-2007), Topografía de un desnudo (1967) y Todas las fiestas del mañana
(1984 [manuscrito de su periplo madrileño]). De Luis Alberto Heiremans
(1928-1964), Moscas sobre el mármol (1961) y El Abanderado (1962). De
Alejandro Sieveking (1934-), Parecido a la felicidad (1959) y Pequeños animales
abatidos (1974 [de su residencia en Costa Rica]). De Sergio Vodanovic
(1926-2001), Perdón, estamos en guerra (1966) y Nosotros, los de entonces (1974
[concebida en escenario pos-golpe]). De Egon Wolff (1926), Los invasores
(1963 [entonces, dirigida por V. Jara]) y La balsa de la medusa (1984).
Escenario contra-pedagógico: los bailes del polizonte

“Me vestía como fleto. . . [Y,] desde
la ignorancia, también me preguntaba:
¿qué puede hacer uno como maricón?
Un maricón no podía estudiar
pedagogía. . . . ”—Daniel Palma,
Fuera del clóset (2010).
En Santiago de la década de 1980, ya no se puede ser obrero (la

industria fue clausurada); tampoco, pupilo (la universidad fue
desmantelada). Textos dramáticos de la época, avisan que, en la ciudad
sitiada, los vecinos disidentes padecen castigos ejemplares: en La huida
(1974 [montaje, 2001]), Andrés Pérez invoca la pasión de los
homosexuales lanzados al mar durante la dictadura de Carlos Ibáñez del
Campo (“Con sus tacos altos de cemento. . . agitando sus brazos con esos
pañuelos, bailando el último pie. . . . de una cueca no deseada” [45]); en El
Loco y La Triste (1980), Juan Radrigán denuncia el atropello a la dignidad
de un cirrótico y una prostituta coja que añoran la convivencia de las
tomas obreras erradicadas (“entonces, se pone[n] a bailar, primero, con
temor, luego, con enajenada decisión” [137]); en 99 La Morgue (1986),

Ramón Griffero recrea el espacio ominoso donde el hospital público de
antaño se confunde con un tanatorio para los desadaptados (mientras los
camilleros/ torturadores hacen desaparecer a un adolescente, una
muchacha canta “más allá del sol yo tengo un hogar, un bello hogar más
bello que el sol” [167]) —en las tres escenas, baile, canto y suplicio se
traslapan.
Estas imágenes de fiesta y suplicio constituyen una bella metáfora de
las condiciones de producción de las dramaturgias chilenas de la segunda
mitad de la dictadura/ comienzos de la transición (c. 1980-1994). En su
afán de sobrevivencia, los teatristas, en especial los jóvenes, descubren
espacios residuales que la urbe abandona y los transforman en trincheras
contra-culturales: Arte Vivo (General Bustamante 130), El Garage
(Matucana 19), Teatro Esmeralda (San Diego 1025), o El Trolley (San
Martín 841). Allí, no solo imaginan fiestas new wave (revés andrógino y
festivo de la masculinidad melancólica de las peñas folclóricas). También,
exhiben piezas teatrales que no caben en las ruinas de los teatros
universitarios. Es en estos espacios residuales donde debutan Alfredo
Castro, Ramón Griffero y Andrés Pérez. Sin la tutela de los maestros de
antaño (exonerados, muertos), los jóvenes polizontes renuevan las
pedagogías y los oficios teatrales: abrazan el performance, el pos-
dramatismo y el transformismo (muchas veces, sin siquiera conocer estos
rótulos pos-); celebran el diseño teatral (como oficio que da visibilidad camp
a subjetividades proscritas) y el dramaturgismo, hasta entonces, ignorado.
En los extramuros de la universidad, aunque con otras urgencias,
también se hacen visibles los viejos sobrevivientes. En salas sindicales o
en teatros de barrio, perseveran Juan Radrigán o Luis Rivano: Radrigán,
con el Teatro El Telón, enunciando el reclamo de una dignidad arrebatada
por “los bacanes que se acabronaron con el billete” (124); Rivano, con la
crónica de una precaria “cartografía del placer” aniquilada por el

militarismo (boîtes, quintas de recreo, teatros de revistas).
Para adelantar la discusión de este periodo, presento un caso
registrado durante el gobierno de Patricio Aylwin (1990-1994): Spandex,
serie de ocho fiestas urbanas dirigidas por Andrés Pérez y el escenógrafo y
vestuarista Daniel Palma. Con ellas, Pérez y Palma buscan financiar el
montaje de dos piezas de Shakespeare (Ricardo II y Noche de reyes). La
teatralidad Spandex está inspirada en el Blitz (London), The Factory
(Manchester) y Studio 54 (New York) (Buckland 170): cada noche de
fiesta, los organizadores establecen un layout que incluye acrobacias de go-
go dancers, medios-montajes teatrales, performances de transformistas y
rutinas de stand-up-comedy que (des) dramatizan la amenaza VIH/ SIDA.
En estos cuadros, destacan Candy Dubois, Carlos Franco, Ramón
Griffero y Herbert Jonkers, además de Palma y Pérez. Es decir, la pista de
baile convoca a un colectivo trans-género, trans-medial y trans-epocal
(conviven veteranas rescatadas Blue Ballet que animó la bohemia
sesentera, como C. Dubois, con jóvenes artistas de neo vanguardia que
retornan de auto-exilios, como Grffero o Pérez).
La exhibición de una teatralidad hasta entonces residual conmociona
a los santiaguinos: por un lado, decenas de jóvenes creadores encuentran
en Spandex un espacio de desarrollo de técnicas y/ o formatos excluidos
de los currículos universitarios (el teatro-circo de Mnouschkine, el teatro-
danza de Baush, el teatro kathakali de Karunakaran); por otro, el
establishment político intuye allí un foco de contagio de patologías clínicas
y/ o sociales (las enfermedades de transmisión sexual, el narcotráfico, la
pedofilia y la prostitución masculina). Lejos de la universidad, la
teatralidad (o condición de exuberancia semiótica) trastorna la disciplina
urbana (Féral 88-92).
Para reflexionar sobre esta coyuntura, acuño la expresión Escenario
contra-pedagógico: los bailes del polizonte. A través de ella, designo el espacio de

desamparo institucional (pos-golpe, pos-VIH/SIDA) en que teatristas sin
instrucción universitaria formalizada reinventan las dramaturgias chilenas
a través del tráfico festivo de discursos tránsfugas (cine Clase B, danza,
diseño camp y kitsch y música pop)
En esta clave, comentaré, entre otros textos, La manzana de Adán
(1989) e Historia de la sangre (1990), de Alfredo Castro (1955); Transfusión
(1989) y Malasangre (1991), de Mauricio Celedón (1957-): Historias de un
galpón abandonado (1984) y Cinema Utoppia (1985), de Ramón Griffero
(1954-); Época 70: Allende (1990) y La huida (1974 [2001]), de Andrés Pérez
(1951); El Loco y La Triste (1980) y Hechos consumados (1981), de Juan
Radrigán (1937-); y Sexy Boom (1987) y El rucio de los cuchillos (1991), de Luis
Rivano (1933).15
Envío: las alegorías de una escritura desviada
Algo tienen de inquietantes las escenas de nuestra dramaturgia que

representan a individuos marginalizados aprendiendo el oficio de la
escritura. En Almas perdidas, Aguilucho (un ladrón bueno) es instruido por
Laurita (muchacha ejemplar): al comienzo, Laurita toma la mano de
Aguilucho y lo ayuda a disponer las letras sobre el papel; luego, el pupilo
enfervorizado suelta la mano de su maestra y, sin tutela, comienza a
escribir en las murallas (“perro,” “perro”). Años más tarde, en Los invasores
y en Flores de papel, Wolff describe la escritura de los que viven al otro lado
del río: en Los invasores, la prole de china se mofará de las palabras vacías
que proclama un joven voluntarioso (palabras, palabras, estamparán sobre
15 En la clandestinidad de espacios residuales, se (des) escriben autobiografías con diálogos y

didascalias (Pérez); dramas en clave pulp (Rivano); escaletas de silentes puestas en escena (Celedón);
memorias inter-mediales de ciudadanos abyectos (Castro); pastiches de factura cinematográfica
(Griffero); incluso, reescrituras populares de registros realistas (Radrigán).
su cuerpo); en Flores de papel, en tanto, El Merluza aprovecha las salidas de

Eva (solitaria burguesa) para mancillar las impolutas murallas de su
departamento (los grafitis destierran la sobria decoración). Ya, en la
década de 1980, El Loco y La Triste, de Juan Radrigán, muestra como
Huinca, un cirrótico moribundo, imagina un provenir de redención
escribiendo, con un palo, un mapa en el suelo.
Estas tres escenas constituyen una bella alegoría del oficio de los
dramaturgos chilenos: en cien años, ellos se han afanado por romper los
marcos institucionales e imaginar escrituras tan libres como divergentes.
Pensar la historia de estas dramaturgias desde sus escenarios contra-pedagógicos
es una acción vindicativa: se trata, pues, de otorgar el espacio que los
académicos hemos negado a formaciones intelectuales escandalosas (en su
étimo, escandaloso es lo que no cabe en la lengua). ¿Qué aprenden nuestros
dramaturgos del circo y el vaudeville?, ¿dónde recalan los teatristas cuando
se fugan del sindicato, la universidad o el partido?, ¿cómo se trastorna
nuestra dramaturgia en giras por La Habana o Madrid? Estas son las
preguntas que restan. De seguro, en las respuestas que aventuremos,
oiremos las voces de todos los que, sin palabras propias, van quedando en
nuestro camino.
Historia y geografía de los teatros universitarios de

Santiago de Chile (1941 y 1973)
“¿Qué harían ustedes si no
tuvieran las palabras para darle
armado a todo esto?”—Egon
Wolff, Los invasores (1963)
En el número 1 de la revista Teatro, publicación oficial del Teatro

16
Experimental de la Universidad de Chile, el editorial, titulada
“Propósitos,” celebra:
La difusión teatral ha sido ampliada con jiras a provincias. . . . En 1944 se
organizó el viaje más completo que ha hecho este conjunto [TEUCH]: su jira
al Sur de Chile. Actuó en las ciudades de Linares, Chillán, Los Ángeles,
Temuco, Valdivia, La Unión, Osorno y Puerto Montt. Durante veinte días,
saltando de un pueblo en otro, conoció diferentes públicos, diferentes
maneras de reaccionar, y logró hacer surgir en todas partes un sentimiento de
optimismo y de fe en el arte [dramático]. . . .17
El objetivo de estas caravanas culturales, iniciadas en 1942 e inspiradas en

las misiones pedagógicas (1931-1936) de Alejandro Casona, es “llevar
teatro hacia nuevos públicos”: “barrios populares, centros laborales,
escuelas, cárceles, hospitales.” 18 Las jiras—enseguida replicadas por el
Teatro Ensayo de la Universidad Católica (TEUC)—son un ejemplo
elocuente de la tarea que las universidades chilenas le asignan a sus
teatros-academias: según definición de Domingo Piga, producir arte
dramático compenetrado con la “verdadera y profunda raíz nacional.”19
16 Teatro Experimental (TEUCH), “Propósitos,” Teatro no. 1 (1945): 3. Al hojear la revista,

constato que Teatro publica tres números: noviembre de 1945, marzo-abril de 1946 y mayo-junio
1946. Bajo la dirección de Pedro de la Barra y “en consecuencia con los principios extra-docentes
de la universidad,” se propone cumplir una función de escuela de espectadores, ya que “en Chile, el
espectador concurre a los espectáculos teatrales desprovisto de puntos de referencia. . . esenciales
para gustar y juzgar lo que ve” (ibíd.).
17 Op. cit., 8.
18 Op. cit., 1.
19 Pradenas, Luis, Teatro en Chile: huellas y trayectorias. Siglos XVI-XX (Santiago: Lom, 2006),
228. La creación de teatros universitarios—recordemos—se ve favorecida por la instalación de los
gobiernos del Frente Popular, cuyo primer mandatario, Pedro Aguirre Cerda, inmortaliza el lema
“Gobernar es Educar.” Tal como explica Juan Andrés Piña, bajo los gobiernos frentepopulistas
La generación de dramaturgos surgida bajo el alero de los teatros

universitarios adhiere a esta empresa de “expansión geográfica”: Isidora
Aguirre (1919-2011), Enrique Busnter (1912-1976), Jorge Díaz (1930-
2007), Luis Alberto Heiremans (1928-1964), María Asunción Requena
(1915-1986), Gabriela Roepke (1920-2013), Alejandro Sieveking (1934),
Sergio Vodanovic (1926-2001) y Egon Wolff (1926), entre otros, bregan
por aprehender cada rincón del territorio chileno. Así lo atestigua, al
menos, una decena de textos ambientados en parajes fronterizos donde
los referentes de la cultura nacional se tornan ilegibles o contradictorios:
aldeas sureñas, asentamientos mapuches, burdeles rurales, caletas
insulares, fiordos patagónicos, latifundios precordilleranos y valles
transversales por donde merodean artistas populares y cofradías
religiosas.20
Estos textos—minuciosas descripciones del territorio—parecen
haber sido concebidos como mapas: “graphic representation, drawn to
scale. . . of features—for example, geographical, geological, or
geopolitical—of an area of the Earth.”21 Desde un punto de vista cultural,
(1938-1958), “de antiguo centro de formación de profesionales para las llamadas carreras liberales,
la universidad evolucionó. . . hasta llegar a ser un centro de investigación científica” (“Constantes
en el desarrollo del teatro y la historia chilena [1910-1970],” Teatro iberoamericano [Santiago: Teatro
UC, 1992], 51). Por consiguiente, estos teatros buscan “promover, incentivar y difundir la creación
dramática nacional” (TEUCH, op. cit., p. 1.). Para cumplir este objetivo, el TEUCH y el TEUC
implementan medidas que favorecen la creación dramática: por una parte, en 1943, el TEUCH
inicia un programa de difusión de autores chilenos, que comprende concursos anuales de
dramaturgia y periódicos de textos de autores nacionales. Por otra parte, el TEUC “también
organiza concursos de obras teatrales nacionales. Las obras [que allí resultan] ganadoras son
representados por el grupo universitario y [a partir de 1960] publicadas por la revista Apuntes [aún
en circulación ininterrumpida]“ (Pradenas, op. cit., 297).
20 Anótense algunos ejemplos: Las pascualas (1957) y Los que van quedando en el camino (1969),
de Aguirre (laguna sureña [Región del Bío Bío] y fundo en Ranquil [Región de La Araucanía]); El
Cherube (1965) y La remolienda (1965), de Sieveking (volcanes andinos [Región de La Araucanía] y
colina en las cercanías de Villarrica y burdel en Curanilape [Región de la Araucanía]); La isla de los
bucaneros (1944), de Bunster (caleta extraviada en los mares del Pacífico Sur [Chile insular]); Ayayema
(1964) y Fuerte Bulnes (1955), de Requena (Isla Wellington [Región de Magallanes]); y, también, El
abanderado (1962), El tony chico (1964) y Versos de ciego (1961), de Heiremans (valles transversales
[Región de Valparaíso]).
21 Fuechsel, Charles, Encyclopaedia Britannica, 8th ed., s.v. “Map.” Chicago: Encyclopaedia
Britannica, 2014. http://global.britannica.com/EBchecked/topic/363506/map (accessed
September 4, 2014).
un mapa es un artefacto lógico que nos permite “da[r] nombres públicos a

regiones misteriosas.”22 “It’s been said. . . that the map is not the territory.
But, if [we] want an initial and initiating sense of the world, what’s better
tan a map?”23
Hoy día, no resulta aventurado señalar que, a través de estos textos/
mapas, los hijos de la burguesía ilustrada, educada ya sea en la aulas o en
las salas de teatro de las universidades Católica y de Chile, habrían
aprendido a nombrar espacios ajenos a sus lenguas maternas. La metáfora
de un mapa que guía a ciudadanos advenedizos no parece descabellada si
se considera que, en su mayoría, los dramaturgos universitarios provienen
de familias de origen europeo asentadas en Chile en las décadas previas a
la fundación de los teatros (c. 1890-1930)—nótense su marcas
genealógicas: Bunster, Heiremans, Roepke, Sieveking, Aguirre Tupper,
Vodanovic, Wolff. Más próximas a la banca, la industria y las profesiones
liberales, que a la economía agraria, estas familias, en su mayoría bilingües,
encuentran en la universidad un espacio de legitimación simbólica y de
ingreso al tramado cultural criollo.24
La concomitancia entre burguesía, teatro y universidad no ha estado
exenta de críticas. La “obsesión geográfica” de estos dramaturgos—opina
Juan Villegas—desnudaría “los intereses ideológicos [y prejuicios] de los
sectores medios. . . predominantes en el proceso de producción teatral
[del periodo].”25 Por esto, en los textos de Aguirre, Heiremans o Wolff, las
22 Ross, Val, El asombroso camino de los mapas, trad. Violeta Linares (Caracas: CEC, 2005), 1.
23 White, Kenneth, “Elements of Geopoetics,” Edinburgh Review no 8 (1992): 166.
24 Considérense los datos biográficos de cada uno de estos dramaturgos: Isidora Aguirre
(colegio Jean D’Arc, lenguas española, francesa e inglesa, estudios de trabajo social, piano y ballet
moderno); Jorge Díaz (familia asturiana, colegio San Pedro Nolasco, estudios de arquitectura);
Luis Alberto Heiremans (familia belga-francesa, lengua belga, francesa e inglesa, colegio The
Grange School, estudios de medicina); Alejandro Sieveking (colegio La Salle de Talca, estudios de
arquitectura); Sergio Vodanovic (nacido en Croacia, lengua croata, colegio de los Sagrados
Corazones, estudios de leyes); Egon Wolff (familia alemana, lengua alemana, Colegio Alemán de
Santiago, estudios de ingeniería química).
25 Villegas, Juan, “Los marginados como personajes: teatro chileno de la década del sesenta,”
Latin American Theater Review no 19, vol. 2 (1986): 86.
peripecias de alféreces, artesanos, bandidos, cantores, indígenas y peones

estarían dispuestas, en todo caso, como relatos ejemplares: ya se de “un
comportamiento político [considerado] adecuado” o de la “amenaza
potencial” que constituyen “lo marginados.” 26 Consecuentemente, en
concordancia con su empresa geográfica, los nóveles dramaturgos
universitarios despliegan procedimientos de composición literaria que
permiten, como en el oficio de confección de mapas, “da[r] la sensación
de que hay una ruta clara del aquí [próximo] hacia [el] allá [remoto].”27
Enfrentado a esta herencia monumentalizada por historiadores y
críticos devotos del sistema universitario, el dramaturgo del espacio
Ramón Griffero instala la sospecha en 1984:
Los llamados teatros universitarios vienen a satisfacer la demanda cultural de
la clase media chilena fortalecida por los gobiernos radicales, un estrato cuyo
reconocimiento social va por la vía de la cultura y la política. De ahí su
necesidad de [entregar] un repertorio clásico y de obras nacionales referidas a
la[s] problemática[s] de esta clase social en ascenso [material y simbólico]. . . .
Ensimismados con. . . la demanda social de [su] público [burgués] estos
teatros, siendo universitarios, no logran transgredir ni vislumbrar un más allá
de su paradigma decimonónico [o fundacional]. [Por defecto, allí] estarán
ausentes de nuestros escenarios todas las reformulaciones pos-Stanislavski,
comenzando por Meyerhold, [los] futuristas, Schlemmer Craig, [los]
constructivistas, así como una percepción del grotesco, técnica [de la
desfiguración] que subyace a todos estos movimientos.28
La sospecha instalada por Griffero me obliga a concebir la emergencia de

los teatros universitarios como una escena en que conviven, de modo
polémico, fuerzas culturales en conflicto: intereses políticos nacionales e
internacionales; universidades confesionales y laicas; maestros
26Ibíd.
27Ross, op. cit., 1.
28 Griffero, Ramón, “Movimientos autónomos y posmodernidad,” Griffero.cl.
http://www.griffero.cl/ensayo.htm (accessed September 4, 2014). Las observaciones de Griffero, y
también las de Villegas, resultan verosímiles al revisar, por ejemplo, la cronología de estrenos del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Anótense dos hechos significativos: (a) en su
primera temporada (1941), el TEUCH estrena cinco obras, todas de autores españoles (Cervantes,
Valle Inclán, Lope de Rueda, De la Encina y Casona; (b) el primer estreno de una pieza de Brecht
se produce en la décimo tercera temporada (1953), con Madre coraje y sus hijos. Para un catastro
desagregado por temporadas, véase Imágenes de la universidad de Chile (Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1977), 190-97.
consagrados y discípulos díscolos—en fin, como telón de fondo, se eleva

la Guerra Fría con sus epifenómenos latinoamericanos (dictaduras
militares y revoluciones obreras).29
En este escenario, leeré una selección de tres escritos por Isidora
Aguirre (Los papeleros [1963]), Luis Alberto Heiremans (Versos de ciego
[1962]), y Egon Wolff (Los invasores [1963]). Con ellos, me preguntaré: ¿de
qué materiales se sirven sus dramaturgias para llevar a cabo semejante
empresa cartográfica?, ¿según qué reglas de composición se disponen los
materiales en la escena de la escritura? y, por último, ¿en qué coordenadas
materiales y simbólicas se instala este ambicioso proyecto intelectual?
A esta selección de textos y preguntas, subyace una preocupación
mayor: después de medio siglo, hemos aprendido que “los nombres que
adoptan los primeros grupos [de estudiantes]—Teatro Experimental,
Teatro de Ensayo—resumen el deseo que anima a sus fundadores
[dramaturgos pupilos del sistema universitario] de cambiarlo todo, de
sentar nuevas bases para construir una expresión artística teatral propiamente
nacional.”30 Hoy día, resta una pregunta: ¿cuáles son los límites de la nación
que invocan, en su deseo, los dramaturgos universitarios?—no olvidemos
que, según los datos biográficos, para la mayoría de estos teatristas, el
deseo de nación se escribe en una lengua extranjera.
29 Considérense algunos ejemplos que evidencian las tensiones que se suscitan en el escenario
cultural. (a) Los teatros universitarios, por un lado, son impulsados por un Estado laico que
considera que los verbos gobernar y educar son sinónimos; pero, por otro, son apuntalados
material y simbólicamente por los institutos binacionales de cultura de Estados Unidos, Francia e
Inglaterra (la línea editorial revista Pro Arte, publicación dilecta de los teatristas universitarios,
evidencia la injerencia de dichos institutos en la educación de audiencias). (b) Asimismo, los
repertorios del TEUC y del TEUCH intentan consolidar una línea editorial afín a sus alma mater
(mientras el TEUC apuesta por el existencialismo cristiano de J. Anouilh o J. Giraudoux, el
TEUCH relee el canon español según las enseñanzas de A. Casona). (c) Por último, dentro de los
mismos teatros, se suscitan roces insostenibles a fines de la década de 1960 (e.g. en Parecido a la
felicidad [1959], Alejandro Sieveking se une a Víctor Jara para remover las estéticas realistas del
TEUCH; Pedro de la Barra deja el propio TEUCH para animar el repertorio político del Teatro de
la U. de Concepción; Jorge Díaz se autoexilia en España tras el estreno de Topografía de un desnudo
[1967], pieza que demuestra más admiración por E. Piscator que por los existencialistas cristianos).
30 Pradenas, op. cit., 288. El subrayado es mío.
La Calavera, 1962: Versos de ciego, de L.A. Heiremans
Por sus cualidades formales, Versos de ciego: obra en dos partes,31 de L.A.
Heiremans, puede leerse como un mapa complejo que, a través de diversos
códigos, entrega información simultánea sobre las múltiples dimensiones
que informan un territorio: gastronómica, geográfica, política, topográfica
o toponímica. Ricos en sistemas de notación, estos mapas exigen un
modo de lectura bifronte: al mismo tiempo, se debe atender tanto a las
ilustraciones de los bordes costeros, llanuras y montañas como a las líneas,
reglas y viñetas que precisan asentamientos urbanos, escalas de distancia e
hitos fronterizos. 32 De manera análoga, el texto dramático exige un
protocolo de lectura simultánea: si los diálogos, generosos en expresiones
populares, representan el sociolecto de una comunidad rural, las
didascalias señalan la posición relativa de esa lengua y de ese grupo de
individuos dentro del tramado cultural de la nación.
Leída desde esta perspectiva, este texto-mapa despliega dos sentidos
complementarios. El sentido alegórico, existencialista y cristiano de los
diálogos es evidente: una anciana memoriosa (La Abuela) y su nieto
inocente (Perico Burro), un profesor chambón (Oliverio Pastor) y una
huerfanita (Muchacha), amén de tres músicos ambulantes (Buenaventura,
Melitón y Sebastián), se pliegan a una cofradía que, alejada de los caseríos,
persigue una estrella esquiva (anunciación de la parusía).33 Las didascalias,
por su parte, prodigan referencias geográficas, permiten comprender las
determinantes materiales que alientan la errancia de los desamparados:
demografía, dieta, economía, oficios y planificación urbana.
31 Texto estrenado en 1961, en la sala Camilo Henríquez, por el Teatro Ensayo de la

Universidad Católica. La dirección es de Eugenio Dittborn, mientras iluminación y el vestuario son
de Bernardo Trumper. Las canciones y la música, en tanto, pertenecen a Juan Orrego Salas. Ese
mismo año, el montaje obtiene el Premio Municipal de Literatura.
32 Harley, J.B. y D. Woodward, eds. The History of Cartography, vol. 2 (Chicago: Chicago UP,
1987), 278.
33 Thomas, Eduardo, La poética teatral de Luis Alberto Heiremans(Santiago: RIL, 1992), 16-17.
Antes de cualquier fabulación, sirva listar las alusiones materiales

inscriptas en el texto: “hay un entrecruzarse de caminos,”34 “en verdad es la plaza
de un pueblo”; “es día de feria,” “los campesinos de los alrededores han traído sus
carretelas cargadas de maderas y de animales recién sacrificados,” “un cierto desgano
preside los movimientos.”35
Las estructura paratáctica de las acotaciones es una señal inequívoca
de la precariedad del trazado urbano del pueblo que acoge la acción: la
plaza pública no se distingue de un cruce de caminos. El uso de la voz
“camino” en lugar de “calle” es significativo: la calle—apostilla la RAE—
forma parte de una “población” y corre “entre edificios y solares,” 36
mientras el camino es apenas una huella de “tierra hollada.” 37 Luego,
resulta posible deducir que, en el espacio donde se sitúa la acción, no hay
ni cabildo ni iglesia, ni correo ni estación de ferrocarril.
Paradójicamente, en este caserío, el único urbano hito reconocible es
una edificación transitoria: la feria o, “mercado instalado [de manera
provisoria] a lo largo de una calle o plaza,” “parte fundamental. . . del
abastecimiento de los sectores más modestos.” 38 En este mercado
informal, prima el tráfico de materias primas: “el lugar esta lleno de sacos que
se abren mostrando papas, porotos, arvejas y lentejas”; en segundo plano, “hay
rumas de frutas o trozos de madera que muestran su pulpa anaranjada y las carnes de
los animales con los cueros recién desgarrados, de un tono violáceo, el de la sangre
oxidada.”39
La disposición de los sacos y de las carretas, así como el caminar
perezoso de quienes “solo han venido a comprar y se pasean mirando,” 40
34 Heiremans, Luis Alberto, Versos de ciego, Teatro completo de Luis Alberto Heiremans (Santiago:
RIL, 2002), 263.
35 Op. cit., 264.
36 Diccionario de la lengua española (Madrid: Espasa, 1992), 262.
37 Op. cit., 264.
38 Diccionario de uso del español en Chile (Santiago: Academia Chilena de la Lengua, 2001), 390.
39 Heiremans, op. cit., 264.
40 Ibíd.
evidencia, de soslayo, una economía aún próxima al trueque. De ahí que,

por ejemplo, en los intercambios campesinos apenas se divise el dinero.
En lugar de guarismos, prima el voceo: “yerbas... las buenas yerbas/ p’ al
corazón y el amor/ p’ al riñón y el dolor/ menta, boldo y cedrón.”41
Más afuera de la historia y más afuera de los circuitos de la
modernidad, los habitantes que yacen en este entrecruce de caminos están
condenados a ejercer oficios menores. El dramatis personae comprende,
entre otros, vendedores de frutas, de flores, de cestería, de greda, de
turrones y de pirulines, yerbateros, cargadores, maniseros, huasos, dueñas
de casa, criadas, cantoras y prostitutas. 42 Amortajados en sus oficios
obsolescentes, estos cuerpos decrépitos describen una ruralidad que es el
reverso de las representaciones pintorescas prodigadas, en las décadas
anteriores, por los sainetes criollistas.43 Repárese, sin ir más lejos, en sus
insistentes percepciones sensoriales. En el oído, el metro popular se
escucha corroído por la rutina: “de vez en cuando se escucha... el pregón,” “su
voz es monocorde, destemplada casi, como el redoble de un tambor mal afinado.”44
Peor aún, cuando comienza a “flota[r] en el aire algo de fiesta... desemboca en la
plaza un cortejo funerario.”45 Y, aunque “la música se reinicia... algo ha quedado en
el aire... una especie de tristeza.”46
La monotonía del oído—podría suponerse—se traslada al gusto de
los personajes: aunque nunca los vemos comer, los imaginamos
consumiendo víveres adquiridos en la feria. Sobre librillos de greda,
probablemente, sorberán caldos de ave, guisos de legumbre y presas de
41 Ibíd.
42 Op. cit., 263.
43 Piénsese en Entre gallos y medianoche, texto de Carlos Cariola (1895-1960) estrenado en 1919.
Allí se refieren personajes dedicados a oficios tales como los de empleada doméstica o leche- ro;
sin embargo, para estos personajes, el oficio es pretexto para enunciar dichos y refranes que
imprimen “picardía popular” a la dramaturgia. Tal como concluye José Pineda, “la liviandad
[lingüística] de Entre gallos y medianoche permite una visión optimista, donde el dolor no existe, y los
problemas del diario vivir casi no aparecen” (op. cit., 137).
44 Op. cit., 264.
45 Op. cit., 269.
46 Op. cit., 270.
carne con papas cocidas. Tras estos platillos, beberán tizanas aromatizadas
con “boldo,” “cedrón,” o “clavos de olor.”47 Por lógica consecuencia, el
recetario cotidiano de estos lugareños reproducirá la opacidad de aquellas
especies que, como sus fantasías, crecen a ras de suelo: “hay papa terrona/
hay papa amarilla/ hay papa canela/ para su chiquilla,” “causeo tengo /
con papas y ají / no se me vaya / pase por aquí.”48
Nótese la paleta cromática implícita en las percepciones sensoriales de
los personajes: carne, greda, legumbres, madera, tierra, tubérculos y yerbas
secas. La vista, entonces, percibe un paisaje poblado de materias de
colores cálidos: amarillo, beige, café, rojo, terracota. Los colores cálidos—
bien sabemos—acercan los objetos, es decir, nos proporcionan la
sensación de que se hayan más cerca. En la pintura, por lo mismo, “se les
denomina colores salientes [o excéntricos].”49 Dispuestos en la escena de
la escritura, los objetos “cálidos” traman un telón de boca cuyo colorido
homogéneo reproducen las cualidades de una paisaje que apremia el
cuerpo esmirriado de los lugareños.
Consecuentemente, en Versos de ciego, la noción de teatralidad se
traslapa con la de geograficidad. La teatralidad designa aquellas
representaciones escriturarias que hiperbolizan las materialidades de sus
referentes. La geograficidad, por su parte, es la cualidad de aquellos
artefactos cartográficos que relevan “la relación existencial entre el ser
humano [sujeto] y la tierra que habita [paisaje], siendo la tierra la base y el
fundamento de la conciencia en sí [subjetividad].”50 Sobre la base de estos
conceptos, bien puede afirmarse que, en el texto dramático de Heiremans,
la geograficidad se cristaliza a través de un novedoso modo de producir
teatralidad: la dimensión material de los hitos geográficos que describen
47Op. cit., 264.

48Op. cit., 265.
49 Pino, Georgina, Las artes plásticas (Madrid: Universidad Estatal a Distancia, 1982), 55.
50 Lindón, Alicia, “Geografías de la vida cotidiana,” Tratado de geografía humana, ed. Daniel
Hiernaux y Alicia Lindón (Barcelona: Anthropos, 2006), 359.
las didascalias es amplificada en la medida que los diálogos de los

personajes enfatizan cómo ellos los perciben a través de los sentidos. Este
paralelismo entre los elementos que las didascalias refieren (caseríos,
riscos, quebradas) y lo que los personajes aprehenden (colores cálidos,
desamparo, olvido) es el núcleo del proceso de construcción textual que
permite cumplir con uno de los mandamientos de la dramaturgia
universitaria: “el camino a seguir tiene relación con las obras y el público.
Creo que debemos ahondar en el impulso de la dramaturgia nacional.
Necesitamos obras chilenas con temas y problemas chilenos. Que cada
autor, de acuerdo [con] su sensibilidad y el conocimiento del medio[,]
ausculten el momento en que viven y lo transmitan al escenario.”51
A juzgar por su lugar enunciación (antesala de la Revolución en
Libertad) y por el contenidos de sus enunciados (agobio sensorial), los
“temas y problemas chilenos” de los que habla el texto-mapa de
Heiremans tienen que ver con los regímenes de explotación de un
territorio descolgado de la modernidad52: mientras el clima semiárido de
los valles transversales arruina las notas de sus instrumentos,
Buenaventura, Melitón y Sebastián, y los demás peregrinos, van al mar. En
este contexto, no resulta aventurado sugerir que la luz que los encandila,
tal vez, sea la de un farol porteño, una seña precaria de una modernidad
posible.
51 Dittborn, Eugenio y Luis Alberto Heiremans, “El teatro chileno debe buscar el camino
social” El siglo. Septiembre 17, 1961, 8.
52 La Calavera, Mauco, Pachacama: los topónimos dilectos de Heiremans conforman una
trama de caminos pedregosos, edificaciones de adobe y retenes policiales limitados, al Este, por la
Cordillera de los Andes (Monte Aconcagua); al Oeste, por la Cordillera de El Melón (Cerro La
Campana); al Norte y al Sur, por cordones transversales semiáridos (cactus, coníferas, espinos y
sauces llorones).
Río Mapocho, 1963: Los invasores, de E. Wolff
La cruzada geográfica de los teatros universitarios reclama un trabajo

interdisciplinario: si en 1961 el estreno de Versos de ciego del TEUC cuenta
con música incidental y canciones de Luis Orrego Salas, en 1963 el
estreno de Los invasores de E. Wolff en el TEUCH exhibe una escenografía
Bauhaus preparada por Amaya Clunes bajo la dirección de Víctor Jara.53
La geometría de la escenografía (abstracción de trazos cartográficos)
representa las estructuras del living burgués propuesto por Wolff:
Un living de alta burguesía. Cualquiera: son todos iguales. Lo importante es que nada de lo
que ahí se vea sea barato. A la izquierda, un porche a mayor nivel, con la puerta de
entrada de la calle. A fondo, la escala de subida al segundo piso. A la derecha, una puerta
que da a la cocina y una ventana mira al parque. Cuando se alza el telón, el escenario está
en penumbra. Es de noche. Después de un rato, ruido de voces en el exterior, llaves en la
cerradura y, luego, una mano que prende las luces. Entran Lucas Meyer y Pietá. . . .54
En el living de la familia Meyer, la dueña de casa (Pietá) exclama, de

manera afiebrada, “Ricos, ricos, ricos. . . qué significa.” 55 Luego, le
confiesa a su marido (Lucas) la angustia que le provoca la mirada
amenazante “de los harapientos de los basurales del otro lado del río”
(China, Toletole, Alí Babá y El Cojo) que, en la escena siguiente,
usurparán su casa.56
Al igual que la diseñadora teatral Amaya Clunes, observo que
diálogos y didascalias contienen los trazos del mapa de un espacio
fronterizo. Así, a leer el texto, veo un plano escindido por un rayo (río).
Enseguida, en el rectángulo izquierdo, advierto abundante flora (jardín
53 Los invasores se estrenó bajo la dirección de Víctor Jara, en la Sala Antonio Varas, con
elenco del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, en 1963. Inmortalizada por las
fotografías de René Combeau, la escenografía dispone estructuras metálicas livianas (una escalera,
una mesa lateral) que contrastan con un fondo despojado. Considero que el diseño Bauhaus
permite desmarcar el montaje de los límites del realismo sicológico (Combeau, René, “Los
invasores.” Santiago: Chile Actúa, 2014. [accessed September 4, 2014]).
54 Wolff, Egon, Los invasores, Los invasores/ José (Santiago: Pehuén, 1990), 9.
55 Op. cit., 10.
56 Op. cit., 15.
privado); mientras, en el derecho, desperdicios (vertedero ilegal). La flora

rodea una inmueble residencial (morada de una familia burguesía); los
desperdicios, una autoconstrucción informal (trinchera de harapientos
amancebados). Para indicar los límites, en cada espacio, burguesía y
harapientos se valen de códigos diferenciados: en el rectángulo izquierdo,
la burguesía enuncia oposiciones binarias (adentro/ afuera, ricos/ pobres,
negocio/ ocio); en el derecho, los harapientos construyen paradojas que
neutralizan el sentido de los binarismos:
CHINA. (Sentándose cansadamente; ríe.) Usted [Meyer] me hace reír. . . . Es
incurable. ¿Cuántas de esas palabras caben en una cabeza como la suya? ¿Qué
harían ustedes, si no tuvieran los nombres, para darle armado a todo esto?
(Muestra la casa.) [A esta situación] Usted l[a] llama “crimen” y con eso ya la
cosa tiene nombre y usted tiene de dónde agarrarse. . . ¿Ha pensado alguna
vez que el crimen es una consecuencia, y que sin causa no tiene nombre?57
Este esquema geométrico permite advertir los dos niveles del conflicto
dramático: en el nivel del enunciado, la disputa por la propiedad (parque/
vertedero); en el nivel de la enunciación, la disputa por los nombres que
autorizan y/ o sancionan los regímenes propiedad (crimen, reivindicación,
toma, usurpación).
En cada escena, burgueses y harapientos relevan niveles distintos de
conflicto: los primeros se inquietan por el cuestionamiento de sus títulos
de propiedad; los segundos, por la vacuidad de los topónimos. Con una
crueldad digna de A. Artaud, la dramaturgia exalta la diferencia de
intereses en la escena final del primer acto, momento en que los
harapientos ya han tomado el control de la casa Meyer. En ese instante,
Bobby, el primogénito de la familia de industriales, intenta mediar: dice
comprender, incluso, “el ocaso de la propiedad privada” ya que, mientras
su madre ve “crápulas,” el intuye “¡un enorme hormiguero de alegría!
¡Hombres! ¡Mujeres! ¡Niños!”58 Sin embargo, para sorpresa del lector, sus
57 Op. cit., 37.

58 Op. cit., 48.
diatribas bien intencionadas son desdeñados por los harapientos: “en ese
momento entra Bobby del jardín, impulsado por varias manos que le empujan dentro de
la habitación. Le han amarrado, fuertemente atando con cuerdas, un cartel que oprime
su pecho y que dice, garabateado con letras inciertas: ‘palabras.’ Un instante trastabilla
por la habitación y, luego, cae en medio de ella.”59
Para explicar este fracaso, ensayaré un sucinto análisis de discurso:
por un lado, Bobby (estudiante universitario) interpela a sus padres
(industriales europeos avecindados en Chile); por otro, se muestra
hospitalario con China y Toletole (harapientos atrincherados al otro lado
del río). Bobby enseña a los miembros de su clase que el presente es
resultado de “siglos de abuso”60 y, su vez, azuza las demandas de los
harapientos: “Estudiantes con conciencia de clase,” “dictadura del
proletariado,” “fraternidad, libertad e igualdad.” 61 Curiosamente, el
discurso de Bobby crispa, por sobre todo, al auditorio harapiento. De
hecho, el efecto perlocutivo de su acto de habla son, literalmente, ladridos:
“Sigue oyéndose la voz de Bobby. Llegan retazos de frases, que lentamente van
perdiendo ilación y lógica. Al final surgen como voces de mando. Secas, cortantes,
rotundas, como ladridos. Las aclamaciones que siguen a las palabras, también van
perdiendo su cualidad cálida y se tornan ladridos.”62
A lo largo del texto, será China quien de las claves para entender la
crispación de los harapientos: “me he alzado sin palabras. . . las ideas se
han agotado,”63 “las palabras son inútiles porque conocemos todas las. . .
justificaciones.”64 China desdeña las palabras porque advierte que, más allá
de sus sentidos denotados, sus reglas de su uso reproducen jerarquías. Por
consiguiente, a juicio de los harapientos, Bobby se equivoca al arrogarse el
59 Op. cit., 51.

60 Op. cit., 46.
61 Op. cit., 46.
62 Ibíd.
63 Op. cit., 57.
64 Op. cit., 65.
derecho de etiquetar los clamores de su auditorio con términos tomados

de los códigos económicos, éticos o estéticos de las élites. Por esto, no es
casual que mientras Bobby invoca los principios de la revolución, su
auditorio, en lugar de remedar, profiera un habla mucho más radical: el
ladrido.
En su yerro, Bobby evidencia su pertenencia a la casta de los Meyer:
si, entonces, el hijo (a la izquierda) intenta explicar como “revolución
obrera” los ladridos hambrientos harapientos, el padre (a la derecha)
intenta normalizar la convivencia mediante diezmos:
MEYER. (Lentamente, midiendo las palabras.) Ayer en la tarde estuvieron unas
monjas de la caridad en mi oficina y les hice un cheque por una suma
desmesurada; por poco hipoteco la fábrica a su favor. He estado pensando
mucho en eso, desde ayer. . . ¿Qué me impulsó a ello? Lo curioso es que ni
siquiera abogaron mucho por mi ayuda... Simplemente se colaron en mi
oficina como salidas del muro y se plantaron ante mí con las manos
extendidas, y yo les hice el cheque. . . como si estuviera previsto que no me
iba a negar. Después se retiraron haciendo pequeñas reverencias y sonriendo
irónicamente, casi con mofa. . . como si toda la escena hubiera estado
prevista.65
Cheques, hipotecas, sumas desmesuradas/ manos extendidas, reverencias,

sonrisas sardónicas: la ansiedad que suscitan los códigos en los personajes
no es un mero recurso dramático. En 1959, el Instituto de Economía de la
Universidad de Chile publica La población del Gran Santiago, estudio que
establece que, entonces, uno de cada tres santiaguinos es inmigrante de
diversa ralea, desde industriales europeos hasta harapientos
indocumentados: “el estudio de la Universidad de Chile reconocía que la
migración había estimulado la industrialización, pero que su influencia
favorable parecía haber terminado y la discusión se centraba ahora [en] la
conveniencia o inconveniencia del crecimiento desmesurado de la
capital.”66 Hacia 1963, las élites santiaguinas pispan que la propiedad y el
uso del territorio urbano están en juego. De ahí su crispación, de ahí su
Op. cit., 13.

65
Garcés, Mario, Tomando su sitio: el movimiento de pobladores de Santiago (1957-1970) (Santiago:
66
Lom, 2002), 90.
malestar ante la “amenaza” de quienes merodean desde la rivera norte del

Mapocho.
Vistas así las cosas, creo que este drama fechado en 1963 no merece
ser leído como una mera elucubración paranoica de la mirada que las élites
económicas tendrían, diez años después, de las reformas impulsadas por el
67
gobierno la Unidad Popular. Dadas las abundantes referencias
metalingüísticas, me parece más certero considerarlo un crítica al
mesianismo de la cruzada geográfica de los propios teatros universitarios.
Nótese como, en el texto, Bobby está dispuesto a ceder los títulos de
propiedad que heredará de Lucas, pero lo que no cuestiona es la
investidura que lo autoriza para administrar el discurso. Sin mediar
ninguna instancia de deliberación colectiva, el muchacho se siente
autorizado a organizar en su discurso las demandas de los harapientos. En
este escenario, no es casual que los harapientos que se comunican por
medio de ladridos lo maniaten con un cartel garabateado.
En el contexto, por su parte, los discípulos aventajados del TEUC o
del TEUCH deberán diferenciarse de Bobby y ceder su turnos de habla a
sujetos que no pueden/ quieren ser pupilos en el aula universitaria. Solo
después de ofrecer semejante gesto hospitalario, los jóvenes teatristas
universitarios podrán oír algo más que ladridos.
Ranquil, 1969: Los que van quedando en el camino, de I. Aguirre
En las “Instrucciones generales para el montaje” de Los que van

quedando en el camino, drama que recrea la masacre de Ranquil,68 Isidora
67 Skármeta, Antonio, “La burguesía invadida,” Revista Chilena de Literatura no. 4 (1971): 91-
102.
68 La masacre de Ranquil (cercanías de Lonquimay) ocurrió en los meses de junio y julio de
1934. Entonces, los campesinos mapuche se levantan en contra de la políticas implementadas
durante el gobierno de Arturo Alessandri (usurpación de tierras a favor de colonos alemanes,
bohemios y suizos). En su levantamiento, los campesinos organizan una marcha de protesta con
Aguirre advierte:
Basta un tablado con una tarima o puente de mayor altura al fondo. La ambientación la da
la utilería campesina que se designa en el texto. . . . Elementos escenográficos: tres paneles
simples que se colocan de manera [de] figurar un hueco en un muro de adobe; dos caballetes
de madera. . . . bancas. . . y escaños. . . . Una importancia especial tendrá la iluminación
(que se puede reemplazar por paneles, blanco para la escena del frío, rojo para el incendio,
azul para la escena del estero). . . . La obra fue escrita del tal manera que pueda prescindir
de todo aparato escénico para su representación al aire libre, en plazas o en el campo. Podrá
pues adaptarse a los medios de [los] que se disponga.69
El requerimiento de bancas, caballetes y paneles, entre otros productos de

carpintería de fácil confección/ manipulación, avisan de una autocrítica a
los métodos empleados por los teatros universitarios para llevar a cabo su
cruzada geográfica: para Aguirre, no solo importa presentar hechos
ocurridos en sitios remotos (Ranquil) dentro de las salas universitaria
(TEUCH) sino, también, poder representar tales sucesos fuera de las salas
(dramaturgia “apt[a] para ser representad[a] en la plaza” 70 ). Con este
propósito, Aguirre, entra en diálogo con un colectivo de artistas: Luis
Advis (música), Amaya Clunes (diseño), Eugenio Guzmán (dirección) y
Víctor Segura (escenografía). 71 Con ellos, desarrolla una poética de los
materiales solidaria con la cultura de las audiencias obreras. De acuerdo con
esta poética, la teatralidad del texto dramático debe erguirse sobre la base
de materiales y procedimientos que puedan ser aprehendidos por actores,
albañiles, campesinos, carpinteros, músicos y pobladoras. El léxico
popular de las didascalias reafirma este compromiso: “artesa,” “almud,”
“carrizales,” “cayana,” “guacha,” “pilchas,” “puebla,” “pulpero,”
destino a Temuco. Alarmado por lo que Alessandri considera un conato de “República Socialista”
(1932), el gobierno envía un regimiento de fuerzas policiales. El de julio de 1934, la policía acribilla
a un número estimado de 150 a 200 campesinos mapuche.
69 Aguirre, Isidora, Los que van quedando en el camino, prólogo de Volodia Teitelboim (Santiago:
Mueller, 1970), 8-9.
70 Op. cit., 4.
71 El estreno de Los que van quedando en el camino (1969) estuvo a cargo del Departamento de
Teatro de la Universidad de Chile. La edición impresa de Los que van quedando en el camino
comprende “Instrucciones generales para el montaje” (extensa didascalia) “Reparto”
(pormenorizado dramatis personae) y dos partes (“Días buenos” y “Días malos”).
“talaje.”72
Al igual que las didascalias, los diálogos se construyen desde la
perspectiva de los obreros: si las primeras definen las condiciones
materiales, los segundos señalan las condiciones históricas. Ya el
“Prólogo,” tres actores principales y un coro (compuesta por el restos del
reparto) descreen del proceso de reforma agraria que corre paralelo a la
cruzada geográfica de los teatros universitarios:
ACTOR I. Allá por los años veinte un gobierno “progresista” prometió
la tierra para los campesinos pobres.
CORO. Igual que hoy.
ACTOR. II [El gobierno “progresista”] Los alentó para salir de la
esclavitud resignada y ellos, confiados en la ley, reclamaron sus derechos.
ACTOR III. Alarmados los dueños de la tierra se unieron para defender
sus intereses. Para conservar sus privilegios.
ACTOR I. La pobreza y la injusticia siguió en los campos.
ACTOR II. El gobierno culpó a los terratenientes. Los terratenientes
culparon al gobierno.
CORO. Lo mismo que hoy.
ACTOR III. Las leyes que dicta la clase dominante no le sirven a la clase
dominada. Entonces, los campesinos se alzaron en la “ilegalidad.”
CORO. Lo mismo que hoy.
ACTOR II. Y aquel gobierno progresista que los había alentado a pelear
por sus derechos ¡respondió con la sangre!73
Desde la perspectiva de los campesinos mapuche, Actor I emplea comillas

dobles (seña de ironía) para negar el supuesto carácter progresista
atribuido por los historiadores de las élites al gobierno Arturo
Alessandri—recuérdese que el 5 de septiembre de 1938, el mismo
gobierno se haría responsable de la Matanza del Seguro Obrero. En su
turno de habla, en tanto, Actor II deja entrever que el mentado
“progresismo” no sería más que el discurso de las élites que manipula el
nombre del subalterno como tropo funcional a la defensa de sus intereses.
A su vez, Actor III agrega que, en el discurso “progresista,” el adjetivo
72 Op. cit., 11.

73 Op. cit., 12.
legal designa las carencias que la élite reconoce en el subalterno. Por el

contrario, su antónimo, ilegal, es el rótulo que corresponde al reclamo que
el subalterno dirige a la élite.
En su segunda serie de turnos de habla, los tres los actores coinciden
en que el discurso del gobierno de antaño (Alessandri) no difiere del
discurso del gobierno de hogaño (Frei):
ACTOR III. Hoy, el gobierno ‘vuelve’ a prometer la tierra a los

campesinos pobres.
CORO. Igual que ayer.
ACTOR I. Pero el hombre siguió en los campos.
CORO. Lo mismo que ayer.
ACTOR II. Le piden al campesino que tenga paciencia.
CORO. Lo mismo que ayer.74
De acuerdo con este diagnóstico profético, la promesa del gobierno es un

acto de habla legal pues no rompe la díada élite-activa/ subalterno-pasivo.
A la inversa, cuando los campesinos mapuche inviertan la jerarquía
comunicativa e interpelen a gobernantes y terratenientes, serán castigados
con “respuestas de sangre.”
En este contexto histórico, la dramaturgia comprometida con peones
e inquilinos tendrá la misión clave de enseñar a las audiencias burguesas a
comprender, más allá de la paranoia, el mensaje de aquellos que, en lugar
de máquinas de escribir y pliegos de papel, no han tenido más que
machetes, palos y piedras:
AHORA SÍ.
LA HISTORIA TENDRÁ QUE CONTAR
CON LOS POBRES DE AMÉRICA
Se les ve día a día marchando
Día a día en marcha sin fin
Con machetes y palos y piedras
Ocupando las tierras ya van
Se les ve ya fincando sus garfios
En el suelo que les pertenece.75
74 Op. cit., 13.

75 Op. cit., 81.
La reflexión metahistórica que instalan diálogos y canciones permite

comprender la obsesión de Aguirre por el uso de determinados materiales
y técnicas de construcción: a diferencia del discurso de los gobernantes, el
discurso de los “compañeros teatristas” no quiere solo representar a
obreros e inquilinos; también, quiere aprender la materialidad de sus
experiencias.
Santiago, 1973: colofón
En concordancia con el programa de gobierno del Frente Popular, las

instituciones de educación superior establecieron una agenda de
modernización del Estado-nación. En el ámbito de la educación, esta
agenda pro-modernización señala que la instrucción formalizada debe ser
complementada por el fomento y difusión de la ciencia y de la cultura. Es
así que, bajo el alero de las universidades de Chile, Católica y de
Concepción surgen compañías de teatro, cuerpos de danza y orquestas
sinfónicas.76 De manera particular, el teatro es concebido como instancia
de educación cívica: frente a las tablas, los connacionales aprenderían
virtudes, reconocerían defectos y se hermanarían con sus pares. Bien
podría decirse que con el asenso del Frente Popular se inicia la primera
gran nacionalización del periodo 1938-1973: la nacionalización del teatro.77 De
76 En su novela Machos tristes, Darío Oses recrea con maestría la fulgurante vida cultural del
periodo: “como lo hicieron las iglesias con sus campanarios durante la colonia fue la universidad la
que después marcó el tiempo y el ritmo de la vida en la ciudad, y además le inoculó una sustancia
nueva porque no solo engranajes de relojería operaban en el altillo. Los cabros del ITUCH
[nombre adquirido por el TEUCH a partir de 1959, cuando se consolida como instituto de la U. de
Chile] renovaron el arte dramático que hasta entonces se reducía a los galanteos de Alejandro
Flores. Más allá Domingo Santa Cruz organizaba orquestas. . . . mientras los maestros de danza
exiliados de la Alemania Nazi preparaban las coreografías de Carmina Burana y de la Mesa verde. . .
todo eso, conciertos, estrenos, sueños, manifiestos, pasaban a ser parte del lenguaje con que la
ciudad hablaba, entendía y gratificaba a los hombres que vivían en ella” ([Santiago: Planeta, 1991],
71-72).
77 Sugiero la metáfora de la nacionalización, pues, durante el periodo en cuestión, el Estado,
manera consecuente con el proceso de nacionalización teatral, los textos

del periodo parecen menos enfocados en la documentación antropológica
que en la necesidad de enunciar una crítica radical a la manera en que, en
las décadas anteriores, se administró el paisaje.
Los textos en los que aquí he puesto atención tienen la particularidad
de evidenciar cómo, durante el proceso de nacionalización, surgen
miradas críticas con acentos divergentes. En Versos de ciego, la dramaturgia
apuesta por la necesidad de “subir” a artesanos y campesinos al “tren de la
modernidad” (mirada mesiánica). En Los invasores, diálogos y didascalias
advierten sobre la imposibilidad de conciliar las lenguas de burgueses y
harapientos (mirada escéptica). En Los que van quedando en el camino, en
tanto, el texto impone un imperativo ético: aprender la lengua del otro
(mirada militante).
Muchas veces, el tropo teatro universitarios ha eclipsado las
divergencias. En este trabajo, yo la celebro, pues, son ellas las que
permiten el florecimiento de agencias culturales que, a fines de la década
de 1970, comienzan a exceder los repertorios del TEUC y del TEUCH: en
1967, Jorge Díaz se auto-exilia en España para participar de la pre-historia
de La Movida78; en 1972, Isidora Aguirre recorre Chile con los muñecos
del Teatro Educativo Contingente; en fin, en 1972, Alejandro Sieveking
colabora en el disco-documental La población de Víctor Jara.
De este elogio a la divergencia surge mi conclusión. Hacia 1938, las
universidades se proponen formar dramaturgos (entonces pupilos) que,
con su escritura, mapeen un territorio hostil. Ya, hacia 1973, los
dramaturgos (ahora autores) están en su apogeo y, en lugar de trazar
vía universidad, ofrece incentivos materiales y simbólicos para que los nuevos teatristas desarrollen
su trabajo dentro de la universidad. Dentro de los incentivos, se cuentan programas de apoyo a la
internacionalización, instancias de intercambio académico y concursos de dramaturgia y dirección,
entre otros (De la Barra, ibíd.).
78 Opazo, Cristián, “Madrid, Madrid: Todas las fiestas del mañana,” Siete obras desconocidas de
Jorge Díaz (Santiago: UC, 2013), 29-35.
mapas, comienzan a imaginar utopías infinitas. Si la historia es cruel,

también lo serán sus metáforas: justo cuando los pupilos truecan el arte de
confeccionar mapas por el de hilvanar utopías, el Estado les prodiga un
castigo cuya violencia apenas cabe en la memoria.
Madrid, Madrid:
Jorge Díaz, (auto) exiliado ejemplar
“Siento no poder
explicarte algunas
expresiones, pero sé que
las entenderás sobre la
base de la intuición”—
Jorge Díaz, Carta
personal enviada a la
editora, (c.1990).
En una nota escrita el jueves 18 de junio de 1970, Jorge Díaz confiesa

estar “harto de Chile”: el “público complaciente” de los teatros
universitarios lo fastidió con su “aplauso benévolo.” Según se lee entre
líneas, Díaz se habría marchado a Madrid animado por una “única
compulsión”: sacudirse de “Mi educación, mi formación intelectual.”
Efectivamente, en Madrid, Díaz se fascina con una contra-cultura urbana
aún desconocida para los criollos: la prehistoria de La Movida. 79 Así,
agitado como las noches madrileñas, se propone reinventar el oficio
teatral y arguye que “hay que intentar tres cosas concretas”: apoyar a
“pequeños teatros subterráneos” marginados del “tinglado empresarial
capitalista”; “constituir equipos de trabajo” que “puedan prescindir del
[autor] literario individualista”; y formar audiencias cada vez más amplias y
heterogéneas. Cinco años después de su arribo a la capital española, Díaz
reconoce, con cierto placer, que —sobre la base de estos principios—
“[ya] empiezo a escribir un teatro diferente, más polémico. . . más. . .
79 La Movida es la denominación de un conjunto de manifestaciones de cultura popular
juvenil española que germinan durante el primer gobierno de Felipe González (1982-1986). Estas
manifestaciones comparten tres rasgos comunes: (a) desdén por la utopía socialista abortada por el
franquismo; (b) fascinación por el diseño, la literatura y la música de los jóvenes ingleses opositores
a Margaret Tatcher (desde el punk hasta el new wave); y (c) vindicación de sexualidades que descreen
de la díada heterosexual/ homosexual. Borja Casani—director de La Luna de Madrid—resume con:
“Todo el mundo había estudiado como cultura a Kierkegaard, Nietzsche, Flaubert. Y, de pronto,
hay una generación que empieza a memorizar y a considerar como cultura propia unos nombres
rarísimos: Siouxsie & the Banshees, Echo & the Bunnymen. . . [dejando, así,] fuera de combate. . .
a toda la memorización previa” (cit. en Fouce 145).
beligerante” (“Dos” 74).

En su periplo madrileño, Díaz deja desperdigados materiales, aún
desconocidos, que enseñan argumentos y retóricas “diferentes,
beligerantes y polémicos.” De ellos, uno me ha cautivado de manera
especial, Todas las fiestas del mañana: un borrador de 20 carillas (papel
tamaño oficio) mecanografiadas, según parece, en una máquina Olivetti
ET101. Sus páginas iniciales, sin numeración, presentan el título (i), el
epígrafe (ii) y el dramatis personae (iii); las siguientes, numeradas con
arábigos, diálogos y acotaciones (1-17). El título y el epígrafe —como es
evidente— son traducciones de “All Tomorrow’s Parties,” canción
compuesta por Lou Reed y grabada por The Velvet Underground en abril
de 1966.80
Estos paratextos seductores anuncian el espacio descrito, a vuelta de
página, por las didascalias: la acción trascurre, alrededor 1980, en “un bar
de mala muerte con pretensiones de pub”, donde unos adolescentes
“bailan absortos en sus propios cuerpos” (1). Estos cinco jóvenes de clase
obrera son Missa (punk adicta a las anfetaminas), Chema (chapero
homosexual), Curro (moderno devoto de los trajes Adolfo Domínguez),
Paco (consumidor compulsivo de comics, cine gore y videojuegos), y
Moncho (dealer de heroína). Una vez presentados, y sin mediar mayores
divisiones formales, se suceden, de manera intercalada, los monólogos de
cada uno de los parroquianos del bar. En ellos, Missa, Chema, Curro,
Paco y Moncho se apropian de la jerga juvenil madrileña y enuncian, en
80 En su texto, Díaz transcribe (con errores) y traduce (con licencias) la primera y la
última estrofas de la canción. En el original, Reed escribe: “And what costume shall the poor girl
wear/ To all tomorrow’s parties,/ For Thursday’s child is Sunday clown/ For whom none will go
mourning/ And blackened shroud, a hand-me-down-gown/ Of rags and silks, a costume/ Fit for
one who sits and cries/ for all tomorrow’s parties.” En su texto, en tanto, Díaz anota: “And what
caused him to sell the poor girl rags/. . . ./ And black and charred and hand ne down bared/ of
flags and silks and costumes” (Díaz [transcripción] i); “¿Y qué le obligó a venderle a la pobre chica
esos trapos/ para todas las fiestas del mañana?/ porque la niña del jueves es el payaso del
domingo/ por quien nadie llevará luto,/ negra, chamuscada y desamparada,/ sin sedas, banderas ni
vestidos,/ adecuados para quien se sienta y llora/ por todas las fiestas del mañana” (ii).
primera persona singular, proclamas cuya diferencia, beligerancia y polémica se

inscribe en el campo de los afectos, las masculinidades y los ritos
urbanos.81
He estado esnifando un potingue de carpintero y tragado esta birria. . . pero no
acabo de ponerme a tono. Y encima me han quedado los dedos pringados con
el Novopren. ¿Véis este dedo tieso? Me lo rompieron los fachas en los Aurrerá.
Vengo aquí porque hacen la vista gorda. En los pubs finolis les da repeluzno
vernos entrar. Inquietamos a las niñas del “Totus Tuus.” Por eso es mejor
reunirse en una esquina. Los jipis y los rockers nos odian solo porque sacamos
la lengua y mostramos el culo. Y no digamos nada de los “modernos” que se la
cogen con papel de fumar. El sábado monté el cirio en el concierto de Parálisis
Permanente en la Rockola. Me arrastraron de los pies y me quitaron la blusa y
los abalorios. Se armó una movida de tortas de impresión. (1)
Aquí, quién habla —alentada por el alcohol y la “esnifada— es Missa.

Esta chica punk seduce al lector con un discurso pródigo en giros
idiomáticos que se leen excéntricos a la lengua española: apócopes,
coloquialismos y extranjerismos que aluden a hitos de una contracultura
callejera, en boga en Madrid, entre 1980 y 1985 (fachas, jipis, rockers y
modernos, entre otros). Estas selecciones léxicas no son azarosas, pues, a
través de ellas, la muchacha manipula el paisaje urbano: visibiliza lugares
de encuentro (los pubs finolis, Los Aurrerá, y la Rockola) y enseña modos
apócrifos de recorrerlos (sacando la lengua, mostrando el culo).
Guiada por la jerga de una cofradía secreta, Missa camina desde Los
Aurrerá hasta la Rock Ola: el primero es apócope de Los Bajos de Aurrerá
(calle Mellado, entre Gaztambide y Fernando el Católico, pleno
Chamberí); el segundo, nombre de un bar de ambiente (calle Padre Xifré
3, Prosperidad). En ese trayecto, un transeúnte ajeno a los códigos de la
cofradía solo vería edificios obsoletos: en Bajos de Aurrerá, un complejo
81 Aunque el borrador de no esta fechado, sus diálogos y sus didascalias ofrecen marcas
temporales significativas: en los diálogos, Missa recuerda asistir a un concierto de Parálisis
Permanente (activos entre 1981-1983), en la sala Rock Ola (abierta entre 1981-1985), y, en las
didascalias, la dramaturgia señala que Curro viste en plan “La arruga es bella” (eslogan de Adolfo
Domínguez utilizado entre 1979-1980). Desde un punto de vista contextual, agreguemos que
Warhol —amigo de Reed que inspira “All Tomorrow’s Parties”— visita Madrid, causando gran
revuelo, en enero de 1983. De esto se sigue que el texto, con seguridad, fue escrito después de 1981 y,
probablemente, en una fecha no posterior a 1985 (año de la clausura de Rock Ola).
brutalista con bares-cafés, botillerías y peluquerías semivacíos; y, en

Prosperidad, corrales que evocan el proyecto socialista-utópico de convertir
la zona en una villa obrera. Los jóvenes, en cambio, aprehenden un paisaje
diferente: de noche, en Los Aurrerá, los bares-cafés, acogen a cientos de
muchachitos ataviados con botas militares, jeans ajustados y suspensores
blancos (skinheads); en la Rock Ola, por su parte, se dan cita actores,
artistas plásticos, cineastas y diseñadores de afectada androginia juvenil
(new romantics). Para los parroquianos de Los Aurrerá y los de la Rock Ola,
estos nombres fraguados en la jerga definen dos territorios culturales
antagónicos: en Los Aurrerá, una cofradía de masculinidad hiperbolizada
(skinheads); en el Rock-Ola, la ebullición, ya sin culpas, de nuevas
sexualidades (new romantics).82
Así, descreídos de los sistema topográfico y lingüístico de sus padres,
los punks y los modernos ordenan su mundo como los track-lists de los
discos que los obsesionan83: en turnos sucesivos, los “cinco o seis chicos
jóvenes” enuncian pequeños poemas en prosa que, amén de un léxico
cargado de referencias a los íconos del punk y la new wave, proclaman una
disidencia que es tanto política como sexual:
PACO. Me gusta venir aquí y bailar solo, moverme entre tanta tía sudada con
olor a chota. El pantalón bien ceñido. Solo con moverme un rato al compás del
tecno ese, me voy por la pata abajo, sin tocármela siquiera. Lo cuento y no me
lo creen. Para quedarse grogui, en plan de total relajo, lo mejor es llegar hasta el
final. . . . Hay muchos que piensan que no debo estar bien del coco. Anda y que
los zurzan. (7)
Efectivamente, descreídos de la verbosidad dialógica de los adultos, los
82 Al recordar el aporte las cofradías new wave a la contra-cultura madrileña, Borja Casani
señala: “En ese momento, [los jóvenes de pose andrógina] son la vanguardia absoluta, los que
realmente dan el cante, los que ponen la carne en el asador en lo que es el show, el espectáculo.
Eran deslenguados, brillantes, apoteósicos. Hicieron avanzar la cosa a un ritmo al que no hubiera
avanzado si hubieran tenido que ser los machos ibéricos quienes tiraran el asunto” (cit. en
Bermúdez 173).
83 En la página 17 del manuscrito original, el parlamento de Missa es una traducción
literal de la canción “I’m Waiting for my Man,” de Lou Reed: “Estoy esperando a mi hombre/. . .
./ La cabeza me da vueltas/ solo estoy buscando a un sucio amigo mío/ estoy esperando a mi
hombre.” Díaz no cita la fuente, pero entrecomilla el parlamento (¿acertijo para lectores futuros?).
adolescentes desarrollan una revolucionaria conciencia corporal: Chema,

Missa y Paco entienden que los cuerpos son superficies anatómicas. Y la
administración de estas superficies dependerá de los deseos que, en cada
momento, los invistan. Esta conciencia permite, por ende, administrar el
cuerpo de tres maneras complementarias: como herramienta de trabajo
(“por el culo solo doy por dinero [Chema 6]), como proclama política
(“sacamos la lengua y mostramos el culo” [Missa 1]), y como objeto para
el goce (“lo mío es el toma y daca” [Paco 7]).
Se impone, aquí, una referencia a la dramaturgia conocida de Díaz: su
lectores sabemos de su predilección por los personajes travestis. En Nadie
es profeta en su espejo (1998) o en El desvarío (2000), entre otras, son los
travestis quienes evidencian las contradicciones morales de la cultura
chilena de post-dictadura: si el matrimonio heterosexual es el contrato que
permite el reconocimiento civil del individuo en la esfera pública
(denuncia Nadie es profeta en su espejo), el comercio homosexual permite
canalizar deseos desmesurados (acusa El desvarío). En estos textos desmesurados
(Olivares), Díaz parece concordar con el ensayista Paul A, Morrison,
quien señala que en determinados contextos el amor es el nombre del
relato que prescribe el deseo (71).
He aquí la relevancia de Todas las fiestas del mañana: en este texto
desconocido, la dramaturgia de Díaz explora un orden contra-cultural donde
la relación entre los sujetos adolescentes y su deseo no requiere la
mediación de chivos expiatorios (travestis pobres).
El desdén por la manera en que los adultos traman sus afectos se
halla reforzado por una de las escenas finales de Todas las fiestas del mañana.
Allí, los bailes de estos “chicos jóvenes” son interrumpidos por la diatriba
de una “vieja intrusa”: Elisa, una mujer recién divorciada que se ha
maquillado y se ha puesto un vestido de persona más joven, pero la edad
no perdona” (8). Intimidada por la mirada desaprobatoria de los
parroquianos del bar, “mira a su alrededor” y “bebe con ansiedad” (12).

Enseguida, se desahoga:
Son críos. Me dan rabia y ternura. Recuerdo mi propia juventud, aunque no tiene
nada que ver con ellos. Cuando conocí a mi marido en la facultad y los dos
éramos jóvenes rebeldes. . . . las salidas a Francia para comprar los libros del
Ruedo Ibérico. Y aquella vez que hice el amor en Ibiza en un sitio como este. Yo
tenía 17 años. El era holandés y yo tenía pánico de quedar embarazada. . . Y los
hijos. Y la separación. Y el psiquiatra. (12)
Elisa afirma que la adolescencia es aquella etapa de la vida clausurada por

“los hijos,” “la separación” y “el psiquiatra.” De esta afirmación, se
desprende una suposición doble: como diría Roland Barthes, los
adolescentes van a los bares a conversar con el cuerpo, y los adultos van al
psiquiatra a hablar con palabras. Extrapolada, la suposición permite dividir,
de manera tentativa, la escritura dramática de Díaz: si las relaciones de los
adultos son dialógicas, es porque la imaginación psicoanalítica debe suplir
el anquilosamiento de los cuerpos y, si las interacciones de los
adolescentes son kinésicas, es porque las pulsiones adolescentes activan
sistemas libidinales que “desbordan” la sintaxis del diálogo.
A la luz del monólogo de Elisa, es posible especular por qué Díaz—
hasta donde sabemos—no llegó a estrenar este texto: según parece, en
Todas las fiestas del mañana, léxico y sintaxis reclaman una dicción y, sobre
todo, un gestus que solo pueden ofrecer los cuerpos de los adolescentes.
Consecuentemente, el desafío que este texto impone a sus lectores no es
la traducción literal de sus giros idiomáticos, sino la reconstrucción del
contexto afectivo donde se inscriben; es decir, esas pandillas de
madrileños raros que “bailan, separados, a su aire” (16).
Desconcertados, algunos acusarán que el ejercicio crítico de
adentrarse en la lectura de este texto desconocido reclama un glosario:
basca (pandilla), caballo (heroína), camello (traficante), chapero (prostituto)
chunga (vulgar), chute (inyección), hacer chapas (prostituirse), julandrón
(homosexual), menda (cualquiera), retambufa (retaguardia), trullo (cárcel), o
yonqui (adicto). Otros, fascinados, descubrirán los guiños a Bryan Ferry,

David Bowie, Lou Reed, Parálisis Permanente, Roxy Music y The Velvet
Underground (héroes de los jóvenes de La Movida). Por mi parte, creo
que, enfrentado a este texto hecho de jergas menores y citas pop, Díaz
anotaría sereno: “Queda aún mucho lenguaje por destruir. Y solo entonces, en
medio de los desechos y la basura, emergerá temblorosa una expresión
auténtica de la condición humana” (“Dos” 78).
Pedagogías teatrales en el Chile pos-autoritario
Agorafobia y memoria teatral
A juzgar por nuestros trabajos, historiadores y críticos del teatro

chileno del siglo XX, padecemos de agorafobia o pavor súbito a los
espacios ajenos. 84 Efectivamente, en antologías y ensayos, rara vez
atendemos a aquellos escenarios situados en los extramuros de los campus
universitarios: desdeñamos los circos populares (aunque, en las galerías de
Fráncfort y el Múnich, Antonio Acevedo Hernández y Carlos Cariola
aprenden el oficio de la escritura de divertimentos populares [c. 1910]);
ignoramos las giras circun-atlánticas (aún cuando, en La Habana y Madrid,
Isidora Aguirre y Jorge Díaz ensayan nuevas estrategias de disidencia
política y sexual [c. 1960]); en fin, negamos las fiestas clandestinas (pese a
que, en El Trolley y en Spándex, Ramón Griffero y Andrés Pérez se
fascinan con el gestus de las divas transformistas [c. 1980]).85
84 Del griego ἀγορά (espacio de reunión) y φοβία (miedo), la agorafobia es un trastorno de ansiedad
provocado por el miedo que suscita en un individuo la posibilidad de participar de una espacio que
percibe amenazante (American Psychiatric Association 5-8). En psiquiatría, este trastorno fue
tipificado por C. O. Westphal en 1871 y psicoanalíticamente explicado por S. Freud en 1887: “For
him the space of the street [among others] represents temptation for the sexually repressed female
patients. . .” (Holmes 2.2). La agorafobia —insiste Freud— es un mecanismo conectado con “the
repression of the intention to take the first man one meets on the street” (17). Para la teoría
marxista, en tanto, la agorafobia es un epifenómeno de la modernidad capitalista ya que, bajo este
paradigma, “everything that is solid melts into air, including the reasoning solidity of the domestic
architecture of the built environment and the stable roles and rules governing social life” (Berman
citado en Holmes 3.2). Por último, para los estudios de performance, agorafobia será la cualidad de
un discurso crítico que releva la jerarquía de la institución que lo legitima y oblitera las condiciones
que podrían evidenciar su caducidad (Bankey 136).
85 Nótese el contexto crítico de este ensayo. En Chile, antologías, ensayos e historias reconocen un
hito: la fundación de los teatros universitarios (U. de Chile,1941; UC, 1943; U. de Concepción,
1945)—epifenómeno del triunfo electoral del frente-populismo (1938). Antes y después de los
teatros universitarios, dichos trabajos rescatan manifestaciones para-institucionales, ya “prehistoria”
o “Apocalipsis” de los teatros universitarios (1900-1940 y 1973-2010) (véase, entre otros, Rojo
[1984], Piña [2014]). Con todo, estos valiosos trabajos histórico-críticos escamotean, cuando
menos, cuatro hechos significativos: primero, los teatros universitarios mantuvieron una relación
ancilar con las opciones político-estéticas de una élite que, salvo excepciones, se distanció del
proyecto cultural de la Unidad Popular; segundo, la concomitancia entre teatros universitarios y
burguesía eclipsó una tradición de teatros populares gestada al alero de movimientos sindicales en
Esta misma afección determina la manera en que configuramos

nuestros textos de historia y crítica teatral: en ellos, sindicamos, como
obreros malogrados, a los dramaturgos que tercian en las revueltas de la
época de Centenario (c. 1910); ungimos, como pupilos ejemplares, a los
dramaturgos que participan de las “misiones pedagógicas” de los teatros
universitarios solo de Santiago (Experimental [U de Chile 1941] y de
Ensayo [UC 1943]); y, en último caso, evocamos, como militantes de una
causa perdida, a quienes ejercen el oficio de escribir textos dramáticos en
las ruinas de la ciudad letrada (c. 1980). Según consignan las bibliografías, a
nuestros teatristas, historiadores y críticos los hemos deseado siempre
adscritos a espacios de instrucción formalizada: cuando no puedan ser
pupilos de universidades, serán obreros de sindicatos o militantes de
colectivos políticos proscritos.
Quizá este pavor súbito a los espacios extra-universitarios obedezca a
las huellas mnémicas que, como testigos de la escena teatral, guardamos de
las travesías urbanas, giras auto-gestionadas y fiestas alternativas: al sur de
Santiago, en el Conventillo del Diablo (Av. Matta 1833), Acevedo
Hernández ve morir acribillados a los jóvenes protagonistas de sus Almas
perdidas (marzo, 1912); en Concepción, en la sede del CEFA (Freire 1119-
B), Isidora Aguirre es hostigada por agentes de la DINA (septiembre,
1986); en Spándex (San Diego 1035), Andrés Pérez baila junto a Daniel
Palma haciendo verónicas a los fantasmas del VIH-SIDA—diagnóstico,
entonces, estigmatizado como plaga distintiva de una ciudadanía abyecta
(junio, 1991).86
la década de 1910, y revivida, afuera de la universidad, por la UP (e.g. A. Acevedo Hernández, L.E.
Recabarren); tercero, aquello que se desdeña como para-institucionalidad (“prehistórica” o
“apocalíptica”), constituye una genealogía de movimientos de resistencia contra cultural imbricados
con causas tan diversas como significativos; cuarto, la etapa universitaria de nuestros autores
canónicas es una coyuntura de transición que, una vez superada, los conduciría a errancias sexuales
(Díaz en Madrid), compromisos militantes (Aguirre en el PC) o aventuras experimentales
(Sieveking con Víctor Jara).
86 Adelantemos que los parroquianos de Spándex—caso del que me preocuparé en las páginas
Situados en los extramuros de los campos universitarios, los teatristas

chilenos padecen las vejaciones de sus cuerpos; no obstante, esas
vejaciones no forman parte de las historias y críticas del teatro chileno.87
Consecuentemente, en contra del estatuto agorafóbico de cierta crítica
teatral chilena, me propongo hacer mía la máxima de Sussanah Radstone y
Katharine Hodgkin: el performance de una memoria cultural no-hegemónica
exige una lectura cómplice de los devenires de cuerpos de los agentes de
creación teatral (23-25).
Por esto, el objetivo de mi proyecto es reconstruir los sitios de
emergencia, aún escamoteados, de las dramaturgias chilenas de cien años
(1900-2000): bienales-underground, circos populares, carpas sindicales, giras
circun-atlánticas y fiestas clandestinas. De manera tentativa, a estos
espacios los he venido denominando escenarios contra-pedagógicos, pues, en
ellos, las prácticas teatrales, forzadas por una contingencia hostil, se
yerguen en oposición a las doctrinas estéticas y políticas hegemónicas.88
centrales de este ensayo—deben aprender a tolerar los perpetuos allanamientos del Grupo de
Operaciones Policiales Especiales (GOPE). De la velada El Caribe Nunca tan Lejos, los asistentes
recuerdan: un comando ordena “¡Mujeres a la derecha, hombres a la izquierda!” y un transformista
empinado sobre sus tacos aguja reclama “¿Y nosotras?” Desconcertados, los policías observan
cómo se forma una tercera fila de andróginos bailarines. Minutos más tarde—según registra un
VHS inédito—Pérez espeta: “Vamos a tener que desalojar. A la salida, carabineros los revisará uno
por uno. Nosotros nos quedamos hasta el final. Y, tranquilos, los esperamos el próximo sábado”
(cit. en Iglesias). Las cosas no acabarían ahí: el martes de la semana siguiente, El Mercurio publicaría
una nota de advertencia: “Importan nuevos conceptos de diversión juvenil” (firmada por Germán
Echevarría). Desde un punto de vista retórico, en la nota abundan epítetos que sitúan las fiestas en
el campo semántico de lo abyecto: “[los asistentes] da[n] cauce a sus más extrañas conductas,”
“[los] muchachos [engalanados] con. . . maquillaje” o “[no se sabe si] esa niño o niña que está allá
está estupendo o estupenda” (A19). Para un tramado crítico que permita aproximarse a la relación
entre estas ciudadanías abyectas y la violencia policial-estatal, véase el trabajo indispensable de
Ileana Rodríguez y Mónica Szurmuk en Memoria y Ciudadanía. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009.
87 Un caso significativo de cómo el quehacer extra universitario es escamoteado es el de Víctor
Jara: al día de hoy persiste la idea de que su labor de insurgencia (que le costó la vida) se canalizó
casi exclusivamente a través de la canción popular. Este mito comienza a ser desmontado en Víctor
Jara: hombre de teatro, de Gabriel Sepúlveda (Santiago: Sudamericana, 2001). Allí, se repasa, entre
otros hitos de rebeldía creativa, su temprana dirección de Parecido a la felicidad (1959), de Alejandro
Sieveking. A cargo de estudiantes díscolos de la Universidad de Chile, este montaje impugnó la
“lectura sentimental” que los maestros criollos hacen de Stanislavski y, en su lugar, apostó por un
híperrealismo done la cotidianidad burguesa se expresa a través de un trabajo que releva la
exuberancia del gesto corporal, el lenguaje coloquial y los síntomas de una sexualidad vivida como
neurosis.
88 Construyo la expresión escenario contra-pedagógico sobre la base de voces recicladas. Con el
4/5/91 Spándex
Para evidenciar la condición agorafóbica de nuestra crítica, comentaré

un caso de imaginativa resistencia teatral registrado durante el gobierno de
Patricio Aylwin (1990-1994): Spandex, serie de ocho fiestas urbanas
dirigidas por el diseñador teatral Daniel Palma (Montevideo 1960) y por el
director de escena Andrés Pérez (Punta Arenas, 1951), en el Teatro
Esmeralda de Santiago, los días sábado de mayo y junio de 1991.89
Con la serie Spándex, Pérez y Palma buscan financiar, mediante la
venta de entradas (CLP$ 1,000 [2 USD]), los nuevos proyectos de la
compañía Gran Circo Teatro; a saber, el montaje de dos piezas de W.
Shakespeare (Ricardo II y Noche de reyes) y la segunda etapa de la refacción
del Esmeralda (esta vez, anhelan convertir este espacio residual en un
laboratorio de investigación teatral independiente).90
Antes de formular mi análisis, valga una descripción sumaria de estos
sustantivo escenario señalo la fugaz y precaria coyuntura histórica donde una serie de teatristas fuerza
un cambio en las maneras de producir teatro (e.g. actores, directores, diseñadores, dramaturgos,
escenógrafos) (Taylor and Townsend 1). Este uso metafórico de la voz escenario está autorizado
por su étimo, skené: de manera literal, plataforma; de manera figurada, construcción improvisada. El
adjetivo contra-pedagógico, en tanto, califica un modus operandi que, como el de los teatristas,
promueve la reapropiación de los materiales disponibles en el entorno, aunque con el propósito de
disponerlos de manera reñida con las convenciones de uso (de ahí, la elección del prefijo contra en
lugar de pos, que podría sugerir “superación” o “desdén.” Dentro de este contexto, las convenciones de
recto uso de las ciencias y las técnicas (pedagogía, en un sentido general), son ungidas como
hegemónicas por las instituciones de instrucción formalizada, o, lo que es equivalente, partidos
políticos, sindicatos y universidades, entre otras entidades cuya misión es la transmisión sistemática
de discursos hacia un grupo individuos contractualmente cohesionados (Freire 189).
89 Los títulos de las convocatorias de cada fiesta de la serie son Spándex (5/4/91), Noche de
Negros (5/11/91), 70 a la Chilena (5/18/91), El Caribe Nunca tan Lejos (5/25/91), Made in
Ingland [sic] (6/1/91), Noche de Estrellas (6/8/91), La Noche del Verbo (6/15/91) y Noche de
Época: La Nuestra (6/22/91).
90 Sirva una breve contextualización: en su afán de sobrevivencia, los jóvenes teatristas del Chile
pos golpe descubren espacios residuales que la urbe abandona y los transforman en genuinas
trincheras o escenarios contra pedagógicos: El Garage (Matucana 19), Teatro Esmeralda (San
Diego 1025), o El Trolley (San Martín 841). Allí, no solo imaginan fiestas new wave (revés festivo de
la heteronormatividad de las peñas folclóricas). También, exhiben piezas teatrales que no caben en las
ruinas de los teatros universitarios. Es en estos espacios residuales donde debutan Alfredo Castro,
Ramón Griffero y Andrés Pérez. Sin la tutela de los maestros de antaño (exonerados, muertos), los
jóvenes polizontes renuevan las pedagogías y los oficios teatrales: abrazan el performance, el pos-
dramatismo y el transformismo; celebran el diseño teatral y el dramaturgismo, hasta entonces,
desdeñados.
espectáculos y de sus contextos de producción. La teatralidad Spándex

está inspirada en el Blitz (London), The Factory (Manchester) y Studio 54
(New York): cada noche de fiesta, los organizadores establecen un layout
que incluye acrobacias de go-go dancers, medios-montajes teatrales,
performances de transformistas y rutinas de stand-up-comedy que (des)
dramatizan la amenaza VIH/ SIDA. En estos cuadros, destacan Candy
Dubois, Carlos Franco, Ramón Griffero y Herbert Jonkers, además de
Palma y Pérez.
Por añadidura, la exhibición de una teatralidad hasta entonces
residual 91 conmociona a los santiaguinos [explicación]: por un lado,
decenas de jóvenes creadores encuentran en Spándex un espacio de
desarrollo de técnicas y/ o formatos excluidos de los currículos
universitarios (el teatro-circo de Arianne Mnouschkine, el teatro-danza de
Pina Baush, el teatro kathakali de Karunakaran Nair); por otro, el
establishment político intuye allí un foco de contagio de patologías clínicas
y/ o sociales (las enfermedades de transmisión sexual, el narcotráfico, la
pedofilia y la prostitución masculina).
Dicho esto, en lo que sigue, guiaré mi análisis de este hito urbano
escandaloso sobre la base de dos preguntas: ¿por qué surge y por qué se
clausura Spándex? Apuesto a que estas preguntas sencillas me permitirán
ejemplificar la lógica agorafóbica de la crítica teatral y de la
institucionalidad cultural posautoritarias.
(1) ¿Por qué surge Spándex? El contenido manifiesto de los
antecedentes consignados señala un impasse financiero: Gran Circo
Teatro debe saldar la deuda generada por el fracaso de su última entrega,
Época 70: Allende (1990). En cambio, el contenido latente revela la primera
91 Hablo de teatralidad residual, pues, en Spándex, los organizadores buscan dar visibilidad a
exponentes del teatro de revistas y del vaudeville travesti. En dictadura (1973-1988), estas
manifestaciones fueron desdeñadas por una izquierda que consideró la revuelta del género una
querella frívola.
política cultural de la Concertación Democrática. Sirva una cronología: en

noviembre de 1988, Gran Circo Teatro estrena La Negra Ester92 en un erial
periférico (Plaza O’Higgins, Puente Alto); en diciembre del mismo año, el
gobierno, “interesado” en el asunto amoroso-popular del montaje y el
rédito popular asociado al apellido Parra (el tío Roberto Parra Sandoval
compone las décimas que darán origen al montaje y que originalmente se
referían a su amorío con una prostituta del puerto de San Antonio), ofrece
a la compañía trasladar sus funciones al casco histórico de la capital (Cerro
Santa Lucía); en 1989, el colectivo aguarda apoyo estatal para producir una
nueva pieza de asunto amoroso y popular, esta vez una biografía afectiva
de Salvador Allende fraguada al alero de la técnica kathakali; en 1990, tras
un polémico estreno, la élite política abandona, para siempre, a Pérez y los
suyos.93
De esta cronología se desprenden dos corolarios: primero, el silencio
de los políticos anuncia, cuál epígrafe, el tipo de teatro que el Estado
considera adecuado y oportuno (una fiesta despojada de sexualidad, una
historia despojada de ideología); segundo, Spándex surge como respuesta
a la urgencia de un grupo de creadores que ensayan una teatralidad
proscrita y que no encuentran respuesta a sus inquietudes en los currículos
de las escuelas de arte dramático.
(2) ¿Por qué se clausura Spándex? Daniel Palma recuerda:
Después de la sexta fiesta [Noche de Estrellas, 8/6], Pérez me invitó a
almorzar y me pidió que me dedicara exclusivamente al vestuario de lo que
estábamos haciendo, Ricardo II y Noche de reyes. . . . Era él o Spándex, y yo
seguí por Spándex. Nos cambiamos al Teatro Carrera. . . . [tras el
alejamiento de Pérez,] Arturo Barrios [presidente] de la FECH [Federación
de Estudiantes de la Universidad de Chile] se acercó a nosotros para hacer
92 El mayor éxito de la compañía el Gran Circo Teatro con más de 25 temporadas nacionales y 5
giras extranjeras.
93 En 1989, tras asistir a una función de La Negra Ester, el senador democratacristiano Ignacio
Walker escribe una carta al diario La Época y celebra el que la obra sea “un pedazo de Chile, de su
música, de su idiosincrasia” (7). En 1990, en tanto, Rosario Guzmán Errázuriz, de La Segunda,
consigna que “luego de un largo peregrinaje en que invitamos a diversos políticos. . . algunos de la
Concertación manifestaron una decidida falta de interés por presenciar una obra que. . . no les
parecía adecuada ni oportuna” (6).
una feria de prevención de SIDA. La idea era hacer stands estilo Spándex:
bien adornados y con harta osadía. . . . [Al final] fue un escándalo y, a la
semana siguiente, llegaron los pacos a hablar con el viejo chico, el dueño del
teatro: si nos volvía a arrendar la sala, le quitaban la patente. . . . (Palma 165-
66)
En esta escena, Palma ignora información clave. Días antes, Pérez recibe
un llamado de un funcionario de gobierno: si Spándex no cesa, Gran
Circo Teatro perderá todo apoyo fiscal. Efectivamente, el gabinete de
Aylwin teme la inminencia de un destape a la española y, para evitarlo,
encarga el Primer informe nacional sobre la juventud. De acuerdo con el
informe, el Estado debe implementar un conjunto de políticas públicas
que dificulte la organización espontánea de colectivos contra culturales.
Dentro de este contexto, el fin de Spándex debe ser comprendido como el
cierre de una paso fronterizo por donde unos polizontes abyectos trafican
mercancías libidinales no-codificadas.94
Tras el cierre de Spándex, Palma y Pérez parecen condenados a errar
como polizontes. Daniel Palma es diagnosticado como portador de VIH
(octubre, 1995) y, a causa de una infección oportunista, pierde el noventa
por ciento de la visión; tras un breve paso como jefe de comunicaciones
de la ONG Frena SIDA (1997), desarrolla una incipiente carrera literaria
(es autor de la novela autobiográfica Hijos de la trampa [Santiago: Asterión,
2014]). Por su parte, Andrés Pérez monta una decena de piezas en la
década que sucede a Spandex (ninguna volvería a seducir a la crítica
periodística del modo en que lo hizo la Negra Ester). En 2002, sin apoyo
institucional, Pérez muere a causa de una neumonía favorecida por su
condición de portador de VIH. Una investigación posterior demostraría
94 Varios ejemplos prueban el impacto de este informe. Desde su encargo (1991) hasta su
publicación oficial (1994), se multiplican las instancias privadas que cooptan la disidencia juvenil en
calidad de target o nicho de consumo. Algunos ejemplos: el diario El Mercurio inicia la publicación
de la revista Zona de Contacto; la Compañía Chilena de Comunicaciones funda la radio Rock & Pop
(1992) y la revista homónima (1994); el gobierno crea la Corporación Cultural Balmaceda 1215.
Para comprender el modus operandi del Estado, véase: Fernando Blanco, Desmemoria y perversión:
privatizar lo público, mediatizar lo íntimo, administrar lo privado (Santiago: Cuarto Propio, 2010-12).
que su deceso habría sido agravado por deficiencias técnicas en el ducto

respiratorio de su lecho de muerte (cama 8, Hospital San José de
Santiago).
Memorial elegiaco para un baile imposible
Para concluir esta crónica sumaria de un episodio teatral extra-

universitario, releeré un fragmento de La huida, la última entrega de Pérez.
Allí, sobre la base de un texto autobiográfico fechado en 1974, el
dramaturgo/ director dramatiza dos relatos paralelos: desde el pasado,
evoca la posible desaparición masiva de homosexuales ocurrida durante el
gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931); en el presente, funde
ese rumor maldito con la razzia de la dictadura de Pinochet (1973-1988).
De la pieza, cito el pasaje final donde el Joaquín, un botillero de barrio,
inquiere a su compañero:
JOAQUÍN. (Con una caracol entre sus manos.) ¿Tú sabes que no se los llevan a
ninguna isla, verdad? ¿Tú sabes que los suben a un barco y, luego, en
altamar, les ponen los pies en cajones con cemento fresco y mordazas en las
bocas para que no griten? ¿Tú sabes que gritan igual? (Acercándose el caracol a
su oído derecho.) Escucha. (Susurrando.) Escucha. ¡Pedro! ¡Miguel! ¡Auxilio!
¡Jorge! ¿Tú sabes que ahí van ellos? Con sus tacos altos de cemento,
desatando sus mordazas, agitando sus brazos con esos pañuelos, bailando el
último pie. . . (susurrando: tiqui tiqui ti, Tiqui tiqui ti) . . de una cueca no
deseada. (s.p.)
Propongo que el discurso de Joaquín merece considerarse como el

memorial elegíaco de la generación Spándex. Nótense sus detalles
formales: abundan las frases interrogativas que apelan a un destinatario
clandestino cuya lengua es el rumor (¿tú sabes?); los vocativos susurrados
siempre invocan a una comunidad de polizontes tan invisibles hoy como
ayer (Pedro, Miguel y Jorge); en fin, los verbos describen el afán por
entregarse a un goce proscrito (el último pie. . . de una cueca no deseada,
zapateada con tacos altos de cemento).
A través de estas constantes lingüísticas, el discurso de Joaquín —al

igual que el de Daniel Palma, Andrés Pérez y los demás parroquianos de
las fiestas clandestinas— ofrece el modelo de los actos de habla performativos
de quienes hacen teatro más allá de las aulas universitarias: lejos de la
universidad, la pedagogía hegemónica es sustituida por saberes tránsfugas
que se susurran como rumores (e.g. oficio de artistas transgéneros,
coreografías imaginadas por DJs); lejos de la universidad, los prefijos de
investidura académica ceden su lugar a vocativos espectaculares que
celebran identidades fugitivas (e.g. Candy Dubois, Divina Extravaganza);
lejos de la universidad, el protocolo del teatro que supone la escisión entre
actores/ espectadores es sustituida por la lógica “promiscua” y
“arriesgada” del performance (la danza y la fiesta de unos cuerpos
voluptuosos).
A partir del caso Spándex, enfatizo la expresión memorial elegiaco para
señalar la necesidad de volver a pensar los artefactos que construye la
crítica teatral (chilena) para llevar a cabo sus ejercicios de memoria
(posautoritaria). El texto dramático, codificado desde los tropos
aprendidos en el aula universitaria, no puede contener las huellas
mnémicas de una historia cuyos escenarios de emergencia son contra-
universitarios, contra-pedagógicos, contra-culturales. Para ser justos con
los hitos de esta historia teatral —concluyo— deberemos aprender a
construir textos que privilegien la memoria vertiginosa de los cuerpos por
sobre la letra de periodizaciones estancas. En fin, quizá por esto me siento
conminado a confesar que, para un crítico teatral, salir de la tradición
universitaria y aventurarse al rescate de la memorable frivolidad de una
fiesta clandestina implica asumir—al igual que Fionna Buckland—que
“Any queer dance floor is a node in which many weaving, layered maps
meet. Any one of these maps is part of a queer lifeworld: a mobile theater.
. . of common relations” (3).
Pedagogía de un bailarín de discoteca:

Masculinidad y oficio en La huida, de Andrés Pérez Araya
Andrés Pérez Araya, go-go dancer
En la biografía del teatrista chileno Andrés Pérez Araya,95 las fiestas

clandestinas, celebradas en casas ocupadas o en galpones abandonadas,
son siempre coyunturas críticas. En 1982, improvisa fiestas para capear el
toque de queda y, en ellas, proyecta la Casa del Arte Vivo, desvencijada
vivienda donde actores desempleados bailan de noche y ensayan de día
(calle Bustamante 372, Providencia). En 1991, Pérez se ve agobiado por
las urgencias económicas que le imponen la restauración del Teatro
Esmeralda (1989), el fracaso de Época 70: Allende (1991) y la
preproducción de Noche de reyes y Ricardo II (1992). Y, para “hacer caja,”
monta Spandex, memorable serie de fiestas underground enseguida
clausuradas por la Municipal de Santiago. Con la complicidad del artista
visual Daniel Palma, en Spandex, él mismo oficia de anfitrión, curador y
go-go dancer (calle San Diego 1035, Santiago Centro).96 Sin más, durante sus
95
Pérez nace el 11 de mayo de 1951, en Punta Arenas. En sus años de formación aúna
cuatro tradiciones: la de los teatros universitarios (se gradúa de actor en la
Universidad de Chile [1977]); la del teatro callejero (funda el Teatro Urbano
Contemporáneo [1980]); la del teatro circo (inspirado por la dirección de Ariane
Mnouchkine, funda el Gran Circo Teatro [1986]), y la de los performance revisteriles
(es coreógrafo de la compañía de vedettes Bim Bam Bum [1973-1975]). Sobre la base
de estas tradiciones, oficia de director y dramaturgista en montajes de textos de
autores tan diversos como Roberto Parra (La negra Ester [1988]), William
Shakespeare (Noche de reyes y Ricardo II [1992]) y Yukio Mishima (Madame de
Sade [1998]), entre otros. Muere el 3 de enero de 2002 producto de una infección
oportunista suscitada por el virus del VIH.
96
El origen de la crisis económica de la compañía de Pérez estaría en el montaje de
Época 70: Allende. En pleno gobierno cívico-militarizado de Patricio Aylwin, este
proyecto amenaza con reflotar los fantasmas de la Unidad Popular (1970-1973) y, por
consiguiente, es escamoteado por el oficialismo cultural. De manera sintomática, en el
diario La Segunda, Rosario Guzmán Errázuriz consigna: “luego de un largo
peregrinaje en que invitamos a diversos políticos...algunos de la Concertación
manifestaron una decidida falta de interés por presenciar una obra que...no les parecía
últimos meses de vida, Pérez se atrinchera en unas bodegas clausuradas

para estrenar La huida, texto zurcido con materiales autobiográficos en los
que unge las fiestas clandestinas como enclaves donde una cofradía de
artistas, en su mayoría homosexuales, se educa bajo la tutela de las “locas
viejas” y, con ellas, ensaya proyectos de subversiva resistencia
contracultural (calle Matucana100, Estación Central).97 ¿Dónde más, sino
en una fiesta clandestina, podría educarse, enamorarse y guarecerse
Andrés Pérez Araya, teatrista estigmatizado como “maricón,” “pobre” y
“comunista”?98
Efectivamente, en el proceso de escritura y montaje de La huida, Pérez
oye a las locas viejas y, azuzado por sus cuchicheos, construye un texto en
el que intercala dos relatos simultáneos: por un lado, el melodrama de
Joaquín y Pedro, pareja escindida por el terror que suscitan los fondeos
homofóbicos que, según rumores de la época, habrían sido perpetrados
por sicarios paramilitares durante la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo
(1927-1931). Y, por otro, el testimonio del autor, ciudadano marginalizado
adecuada ni oportuna” (6).

97
La huida se estrena el 4 de noviembre de 2000 en las Bodegas Teatrales de la calle
Matucana, donde el montaje tuvo dos breves temporadas bajo la dirección de Andrés
Pérez y su compañía Gran Circo Teatro (primavera de 2000 y otoño de 2001). Al
finalizar las temporadas, el elenco de la última función de 100 minutos de duración
estuvo conformado por Pablo Valledor, Juan José Olavarrieta, Ivo Herrera, Iván
Álvarez de Araya y Ramón González, además del propio Pérez. De paso, conviene
recordar que las bodegas que acogieron el montaje fueron entregadas en comodato
informal a Pérez durante el primer año de gobierno de socialista Ricardo Lagos
(2000-2006), pero que, meses después, le fueron expropiadas por orden la misma
presidencia.
98
Me permito el uso de los epítetos loca, maricón y pobre por dos razones: primero,
porque en el mismo manuscrito de La huida, Pérez avisa que “en ese tipo de fiestas no
se decía ‘homosexual,’ se decía ‘hola, loca’” (4); segundo, porque sus cercanos
truecan el denuesto que estigmatiza a los artistas populares en vocativo memoriosa de
orgullo disidente: “[en nuestra historia nacional] estamos llenos de momentos crueles
en que el obrero, el homosexual, el comunista, el pobre, han sido muy reprimidos y
aniquilados”—dice la madre de su hijo, Rosa Ramírez (28). El uso de estos epítetos es
un gesto retórico que busca reafirmar la posición marginal de Pérez, incluso, respecto
de aquellos homosexuales que logran insertarse en el ámbito de la academia, las
galerías de arte o la industria del entretenimiento.
por su oficio (artista de vocación callejera) y por su condición (portador

de VIH).99 A través de didascalias que encomiendan el desdoblamiento de
los actores, la dramaturgia crea un espacio, la “disco pirata,” donde el
susurro de las locas mezcla melodrama y testimonio, goce y tortura:
AUTOR. [Dejando de lado su papel de Joaquín.] Fue un comentario así como
“ojalá no se repita contra nosotros lo de barco…” Fue en una fiesta
clandestina de homosexuales, aún cuando en aquellos años muchas acciones
eran clandestinas [y] había toque de queda, las fiestas duraban toda la noche.
Se conversaba mucho, recuerdo. Y se bailaba. Y, bueno, todo lo humano. En
una de esas estábamos bailando en una casa prestada por alguien que también
vendía el trago y las bebidas. Eso se acostumbraba. Estábamos bailando
cuando empezaron a caer piedras en el techo, un techo de calaminas [. . . ]. La
fiesta era bien lejos, siempre eran lejos [. . .]. Esa noche era en una población
de la capital. Miramos por las ventanas y vimos a unas quince personas, todas
hombres, insultando y lanzando piedras hacia la casa al mismo tiempo que se
acercaban esgrimiendo palos [. . .]. [Obligados, salimos a defendernos] Y los
hicimos arrancar [. . .]. Cuando volvimos a la casa, a la tranquilidad,
tomándonos un trago de consomé [. . .] surgió el comentario “ojalá no
vuelvan los tiempos del barco.” Y la historia de ese barco se fue develando…
Alguien también dijo: “volvieron, solo que se están llevando a otros…” En
esos años [y en ese lugar] se empezó a gestar dentro de mi esta obra [. . .].Me
tomó 26 años encontrar la forma de contarla. (4-5; los subrayados son míos)
Como se ve, en la fiesta, las locas aprenden a administrar el sensorium o

“[the] ability of the brain to receive and interpret sensory stimulii”
(Merriam-Webster’s 2). Por la instrucción que allí reciben, las locas
aprenden, cuando menos, cuatro lecciones: decodificación del gestus
discreto de los obreros ambidiestros (chilenismo que designa a los varones
bisexuales); proxémica del crussing entre profesores y futbolistas (por sus
perfiles públicos ellos deben llevar una vida doble); santo y seña de los
circuitos de la vida galante (como la ley sanciona la homosexualidad, las
fiestas deben ser clandestinas); adiestramiento corporal que permite huir
en noches de persecución (las habituales redadas de policías y sicarios
99
Tilda a Pérez de discriminado no es trivial: sus fiestas Spandex fueron clausuradas
luego de la realización de un performance en que, su “socio,” Daniel Palma, enseñaba
cómo usar correctamente el condón en una época en que, en Chile, el VIH se
expandía debido a la carencia de campañas de salud públicas eficientes (Opazo 131-
32).
paramilitares así lo exigen).

A partir de esta descripción preliminar, propongo que La huida lleva
inscritas las huellas de una pedagogía de la masculinidad y del oficio teatral
cuyo espacio de gestación son las fiestas clandestinas. En los apartados
que siguen, analizaré el modelo pedagógico de la fiesta, la teatralidad que
inviste el testimonio del dramaturgo-bailarín y las proposiciones meta-
teatrales que subyacen cada una de sus intervenciones. Mi premura
metodológica por mentar a un dramaturgo go-go dancer, como un bailarín
de discoteca, obedece a la constatación de que, para historiadores y
críticos del teatro chileno, la fiesta homosexual es un espacio todavía real:
en Chile, salvo Pérez, nadie ha hozado simbolizarla en primera persona
singular.
De la calle Huenchaca a Divine Disco Gay y otras fiestas inolvidables
De La huida se conserva un texto de 29 carillas mecanografiado en

altas sobre papel tamaño carta (mayo de 2000), además de dos registros en
video: una sesión de ensayo filmada en la azotea del apartamento de Pérez
en el barrio Bellavista (septiembre de 2000) y una función captada en las
Bodegas Teatrales de Matucana (abril de 2001). Estos tres registros
documentan la última etapa de un trabajo de investigación cuya gestación
es anterior a las instancias de escritura, ensayo y estreno (septiembre
1974).100 De ahí que mi objeto de estudio sea un archivo personal: una caja
100
En entrevista concedida a Marcos Llanos de el diario La Nación, Pérez describe el
proceso de escritura de La huida: “[l]a escribí en 1974.” “A lo largo de estos 26 años,
la habré reescrito dos veces y, ahora, la última rescritura fue en mayo de este año
[2000]. Sí, [en algún momento, el manuscrito] se me perdió. Es que yo soy un poco
descuidado. Pero como sé que cuento con amigos fantásticos, que me guardan las
obras, tal vez por eso soy descuidado, un poco regalón también. El director de teatro,
Fernando González, es alguien que tiene todas mis obras guardadas. Yo le había
prestado este texto a un grupo donde estaba Alfredo Castro, Aldo Parodi y Patricio
Strahovsky, con quienes formábamos un grupo que se llamaba Teatro Urbano
de cartón repleta de afiches, casetes, entrevistas, fanzines, fotocopias,

fotografías y recortes de prensa de diversa data.
Según estos registros, el proceso de investigación de Pérez comprende
una auténtica epistemología del teatro de “homosexuales, comunistas y
pobres.” De acuerdo con ella, en el hemisferio americano, la iniciación en
investigación del director/ dramaturgo homosexual encuentra su pie
forzado en el rumor: enunciado que, por los fondeos, por el SIDA o por
cabezas rapadas, queda siempre huérfano de un locutor conocido. En su
discurso, cada enunciado acusa esta merma: “escuché por primera vez del
barco aquel” (4), “surgió el comentario” (4), “alguien también dijo” (5).
Con vocación de director interesado en el teatro documental, Pérez
busca registros escritos de los fondeos que completen los vacíos de los
rumores escuchados en las fiestas clandestinas. Pero, aunque “[m]e tomó
veintiséis años” (5), la pesquisa no arrojó pruebas concluyentes. Recién en
2011, gracias al historiador del MUMS, Leonardo Fernández, sabríamos
que hay datos que Pérez, en vida, ignora.
Sirva una breve glosa del estudio de Fernández: en la época que Pérez
(y el rumor) señalan, no hay fondeos demostrables. Lo que sí hay es una
sucesión de eventos de violencia sexual que habrían condensado en la
imagen del barco y que excederían los límites temporales de la dictadura
de Ibáñez del Campo (1927-1931). A saber, en 1931, el profesor primario
Manuel Anabalón es asesinado por sicarios paramilitares afines al
gobierno de Ibáñez en el puerto de Valparaíso. En los meses siguientes, el
crimen es aclarado por el periodista Luis Meza Bell, de la revista Wikén,
pero Meza no vive para contarlo. Pocos días después de su hallazgo,
habría sido apresado en las inmediaciones del puerto. Tras padecer
Contemporáneo, pero no lo hicimos, y el Pato [Strahovsky] guardó este texto, por

muchos años, mientras yo estaba en el extranjero, y cuando llegué, él me dijo, ‘oye,
hagámosla de nuevo,’ pero no la hicimos, y ese fue el texto que rescaté. De todas
formas la tenía en la cabeza” (39).
torturas de diverso tipo, su cuerpo sin vida sería encontrado por

transeúntes en un erial del barrio Carrascal de Santiago. En este crimen
doble, razzia homofóbica y vida porteña se superponen: Anabalón,
además profesor, comunista y pobre, habría sido “acusado” de
homosexual; el mismo “vicio” se le habría achacado a Meza. De seguro, la
sospecha de género habría endurecido la sentencia que, frente al mar,
ambos padecieron. A este crimen doble, se suman otros antecedentes de
ajusticiamientos de homosexuales en instalaciones portuarias. Según
documenta Fernández, en concordancia con expedientes de gendarmería,
en la misma época, siete homosexuales reclusos en Santiago habrían sido
trasladados en la cárcel de Pisagua, donde habrían desaparecido si dejar
rastro. En todo caso, podrá cambiar la escenografía de la escena, no su
estructura: tortura de homosexuales, escenografía marina. Hasta aquí la
glosa del estudio de Fernández.
Volvamos, pues, la pesquisa de antecedentes históricos de Pérez.
Después de este fracaso, en 2000, Pérez constata que la práctica de lo que
hoy mentamos como teatro documental o teatro de lo real, conlleva una
pregunta por el acceso a los soportes y a las tecnologías que median la
representación de la memoria: ¿a qué registro puede echar mano un
teatrista que quiere contar la historia de un grupo de locas que esquiva la
violencia bajo un techo de calaminas de asbesto?
Enfrentado a esta interrogante, especulo que Pérez apostaría por
volver a las fiestas clandestinas de homosexuales. Para él, auténticos
laboratorios de producción corporal donde la anatomía de los asistentes
deviene cuerpo al ser investida por la trama de los afectos proscritos por
ley.101 Sustento esta elucubración en la didascalia inicial del manuscrito de
101
En esta máxima aludo a Relationscapes: Movement, Art, Philosophy, Erin
Manning. Allí, la ensayista distingue entre anatomía (biological data) y el cuerpo
(relational condition). Por consiguiente, el cuerpo no debería ser representado con
ilustraciones anatómicas sino a través de biogramas: mapeos de los tejidos afectos
2000 (“el lugar, un puerto; el país, Chile” [2]). Los bailarines de discoteca
saben (-mos) que los puertos de Antofagasta y Valparaíso son los
escenarios urbanos de las míticas fiestas; por ejemplo, la de la calle
Huanchaca (11 Jul. 1969) o la de la Divine Disco Gay (4 Sep.1993). Cito
dos fiestas claves para comprender cómo se construye el cuerpo de los
homosexuales marginalizados. En la cultura popular chilena, la primera se
recuerda como el escándalo de la calle Huanchaca: en una vivienda de
fachada continua, una patrulla de carabineros sorprende a una cofradía
varones homosexuales. El titular y la bajada de La Estrella del Norte rezan:
“Los verdes embarraron una fiesta loca, loca,” “diez bailan piluchos y
nueve vestidos como mujeres” (1). Tras la redada, los jóvenes son
encarcelados y torturados. La segunda fiesta se celebra en Divine, “disco
pirata” ubicada en el segundo piso de un inmueble ubicado en el número
2687 de la calle Chacabuco. A las 3.30 de la madrugada, estalla un
incendio en que culmina con 16 muertos. Inconsistencias en la
investigación, permiten suponer que el siniestro habría sido ocasionado
por una brigada de cabezas rapadas.
A partir de estas fiestas trágicas, los parroquianos saben que las huellas
del baile de homosexuales, comunistas y pobres, no las guardan los libros
de texto sino sus propios cuerpos. Figurados entre redadas policiales y/ o
paramilitares, estos cuerpos son el único soporte de las locas con
aspiraciones teatrales.
Consciente de la precariedad, Pérez se enfrenta a sus actores como un
maestro que exige a sus pupilos una economía radical de recursos
materiales. Sobre las tablas, las didascalias escuetas apuntadas en pliego
mecanografiado se traducen en un acuario rectangular, un biombo de tela,
una cama de fierro, un lavatorio de loza. Lo irreductible es el cuerpo del
actor go-go dancer, anatomía proyectada por dos vectores: una secuencia de
que lo invisten.
enunciados en primera-persona-singular y la lipodistrofia inscrita en la

musculatura por el virus del VIH.
Make-up para “una cueca no deseada”
En el registro impreso de La huida, Pérez establece: en las fiestas “[s]e

conversaba mucho. . . . Y se bailaba” (4). Dirá que, al conversar, el cuerpo
de las locas huye del “bando del silencio” (homosexualidad = “pecado
innombrable” [18]). Y, dirá que, en rebelión, satura cada frase: acumula
nombres, multiplica adjetivos, introduce cláusulas.102 Pérez, dirá, también,
que, al bailar, el cuerpo de las locas se convierte en traficante: en la pista,
ellas no “siguen” las canciones; por el contrario, las “piratean,” pues
agregan coros apócrifos, inventan coreografías o instauran códigos de
vestuario ad-hoc. 103 En estos estilos de conversación y baile radicales,
Pérez halla el modelo retórico de su dramaturgia:
JOAQUÍN. [Interpretado por Pérez.] Tú sabes que no se los llevan a ninguna isla,
¿verdad? Tú sabes que los suben a un barco y, luego, en altamar, les ponen los pies
en un cajón de cemento fresco, con una mordaza en la boca para que no griten…
Tú sabes que gritan igual. [Tomando una concha.] Escucha… [ahora, susurrando] Pedro…
Joaquín… Tú sabes que, una vez que el cemento solidificado, los lanzan al mar. . . .
[Gesticulando.] Y ahí van ellos, con sus tacos altos de cemento, desatando sus
mordazas, agitando sus brazos con esos pañuelos, bailando la última patita de una
cueca no deseada. (3-4)
Aquí, Pérez habla como bailarín de discoteca. A él no le importa que sus
102
Pedro Lemebel describe estos recursos de saturación sintáctica como “chapas,”
“pequeñas crueldades, “caricaturas zoomorfas,” “chistosas ocurrencias” (57). Creo
que conviene meter estas estrategias retóricas dentro del mismo saco: con la primera
(chapa), el sujeto rompe la teleología del nombre propio; con las siguientes, fija,
aunque sea en la jerga, un escenario donde reconocerse.
103
El baile de las fiestas clandestinas la palabra es capital. En las fiestas Spandex, tan
importante como las canciones del playlist (no siempre novedosas) era el layout
diseñado por Daniel Palma y Pérez. Cada noche de sábado, los parroquianos
esperaban con ansiedad las sorpresas de un layout que mezcla la música con discursos
de Pérez sobre las políticas culturales de la Concertación, lecciones prácticas de
Palma sobre el uso correcto del condón (Opazo, “Pedagogías” 128-30).
frases sean “verdaderas.” Sí le importa que ellas recuperen la “máxima de

la tortura.” Es decir, la inmovilización del cuerpo mediante prótesis
rectificadoras (“mordazas” [4], “tacos altos de cemento” [28], “maceteros
con. . . delicadas flores rearas” [25]).
Para Pérez, las prótesis constituyen el guardarropa común de los
“fondeados” en un barco mercante, en la cárcel de Pisagua, en la calle
Huanchaca o en la Divine Disco Gay: “JOAQUÍN. [Concluyente.] Y aquí
estamos. Unos con tacos altos de cemento. Y, otros, con medias nylon
color sangre. . . . Bien entretenida la partuza que podríamos hacer” (28).
Desde un punto de vista formal, estimo que esta semiótica de la
tortura bien merece el epíteto de cruel camp: es camp y cruel aquella imagen
donde los fetiches vestimentarios de las divas transformistas son
confeccionados con los mismos materiales que las herramientas de tortura
y coloreados con los fluidos que exudan los cuerpos abusados.
Pánico a la discoteca
En la primera secuencia del video del montaje de La huida, Joaquín

(interpretado por Pérez) está solo en casa. Enciende una varilla de
incienso, desempolva un disco de vinilo, se recuesta sobre su cama. Lo
que suena en el tocadiscos es el poema “Señor,” escrito y recitado por
Alejandro Flores Pinaud, primerísima figura de la bohemia criolla (1896-
1962). Al minuto siguiente, Ernesto y Esteban, dos homosexuales
prófugos, golpean la puerta. En el acto, se interrumpe el recitado. En la
escena, un homosexual del puerto debe renunciar a su afición por el
melodrama por “razones” de Estado.
Azuzado por el mito de los fondeos, Pérez sitúa la acción en 1929.
Sobre la base de los expedientes carcelarios, el MUMS corrige que el año
es 1941. Introducida la enmienda, es plausible la alegoría. En su último
año de gobierno (1938-1941), Pedro Aguirre Cerda confina a los presos

homosexuales a la cárcel de Pisagua.104 También, en el último año de su
gestión, el gobernante crea las condiciones para que la Universidad de
Chile funde su Teatro Experimental y para que los demás planteles de
educación superior repliquen esta iniciativa (Teatro Ensayo de la
Pontificia Universidad Católica de Chile [1943] y Teatro de la Universidad
de Concepción [1945]). Según Darío Oses: “[l]os cabros del ITUCH
renovaron el arte dramático que hasta entonces se reducía a los galanteos
de Alejandro Flores” (71). Pero, como he dicho antes, los teatros
universitarios son organismos académicos que estatizan las artes escénicas
de acuerdo con los intereses de la novel burguesía industrial (Opazo 45-
50). En ningún caso, es posible sostener que el TEUCH, o el Ensayo
“profesionalizan” la escena. Guiadas por sus intereses, estas instituciones
fondean una generación de divos que contribuyó al desarrollo de las
industrias del cine, la fonografía y el teatro.
En La huida, los sentidos literal y alegórico mientan un mismo fondeo.
El de los bailarines de discoteca. Desde 1929 (o 1941, según el MUMS),
Joaquín y Pedro, Ernesto y Esteban, Francisco Flores Pinaud y Andrés
Pérez Araya son calzados con tacos de cemento. Metáfora cruel y camp
que acepta ser permutada por instrumentos de tortura, VIH u omisión
deliberada de los libros de texto. En Chile, el Estado y sus teatros, pero
aún, nosotros los críticos, aún sufrimos de pánico a la discoteca.
104
La cárcel de Pisagua es célebre porque, en ella, se perpetraron violaciones contra
los derechos humanos durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990). Sin
embargo, pocos saben que, durante la administración de Aguirre Cerda, Pinochet
fungió como guardia de este recinto penitenciario. No solo eso, en 1947, el senador
Salvador Allende visita Pisagua alertado por las noticias de violación sistemática de
los derechos de los reos. Entonces, el encargado de entorpecer su inspección es el
teniente Pinochet (Binaque 9).
Obras citadas
“Errancia.” Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa, 1996. 611.

Impreso.
“Highlights of Changes from DSM-IV-TR to DSM-5.” American
Psychiatric Association. May. 23, 2013. Web. Jun. 8 2014.
Acevedo Hernández, Antonio. “Cuarenta años de teatro.” En viaje 259
(1955): 34-36. Impreso.
Acevedo Hernández, Antonio. Almas perdidas. 1917. Teatro selecto.
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Acevedo Hernández, Antonio. Irrendentos. Santiago: [n.e], 1918.
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Obreros, Polizontes, Pupilos Dramaturgias Chilenas de Cien Años (Notas en Progreso)

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OBREROS, POLIZONTES, PUPILOS

Dramaturgias chilenas de cien años

Texto elaborado en el marco del proyecto FONDART 55388

Historia y geografía de los teatros universitarios de Santiago de

Madrid, Madrid: Jorge Díaz, (auto) exiliado ejemplar 41

Pedagogías teatrales en el Chile pos-autoritario 48

Pedagogía de un bailarín de discoteca: masculinidad y oficio en La

A juzgar por nuestros trabajos, historiadores y críticos de las

1 Del griego ἀγορά (espacio de reunión) y φοβία (miedo), la agorafobia es un trastorno de

parte a otra” y “[4.] divagar el pensamiento, la imaginación” (RAE 611.2). El psicoanálisis

configuramos nuestros textos de historia y crítica: en ellos, sindicamos,

Aguirre es hostigada por agentes de la DINA (septiembre, 1986); en

4 Mientras historiadores y críticos insistimos en la tríada obreros-pupilos-militantes, los mismos

Así, visualizo, entre otros, tres escenarios contra-pedagógicos: (a) en la

fascina con cruces, imbricaciones y nudos viejos (Aguirre con El Ché,

textos verbales que incitan el diálogo con/ entre actores, directores,

Escenario contra-pedagógico: los divertimentos del medio pelo

Al revisar ciertos textos dramáticos de la Época del Centenario,

1915. . . puesto clandestino de licores. . . damajuanas. . . botijos de vino. . .

cinematográfica (proyectada en salas de barrio) o radio teatro (emitido en

Escenario contra-pedagógico: las errancias del pupilo

El tropo teatros universitarios inmoviliza la memoria teatral del periodo

Chile], otra eclesiástica [UC]), la aleja de la ciudad (con su trama de

que solo obtendrían reconocimiento tras el desmoronamiento de la

deponen maestros, extreman posiciones y truecan oficios.

Escenario contra-pedagógico: los bailes del polizonte

En Santiago de la década de 1980, ya no se puede ser obrero (la

temor, luego, con enajenada decisión” [137]); en 99 La Morgue (1986),

crónica de una precaria “cartografía del placer” aniquilada por el

contra-pedagógico: los bailes del polizonte. A través de ella, designo el espacio de

Envío: las alegorías de una escritura desviada

Algo tienen de inquietantes las escenas de nuestra dramaturgia que

15 En la clandestinidad de espacios residuales, se (des) escriben autobiografías con diálogos y

su cuerpo); en Flores de papel, en tanto, El Merluza aprovecha las salidas de

Historia y geografía de los teatros universitarios de

En el número 1 de la revista Teatro, publicación oficial del Teatro

El objetivo de estas caravanas culturales, iniciadas en 1942 e inspiradas en

16 Teatro Experimental (TEUCH), “Propósitos,” Teatro no. 1 (1945): 3. Al hojear la revista,

La generación de dramaturgos surgida bajo el alero de los teatros

un mapa es un artefacto lógico que nos permite “da[r] nombres públicos a

peripecias de alféreces, artesanos, bandidos, cantores, indígenas y peones

La sospecha instalada por Griffero me obliga a concebir la emergencia de

consagrados y discípulos díscolos—en fin, como telón de fondo, se eleva

La Calavera, 1962: Versos de ciego, de L.A. Heiremans

31 Texto estrenado en 1961, en la sala Camilo Henríquez, por el Teatro Ensayo de la

Antes de cualquier fabulación, sirva listar las alusiones materiales

evidencia, de soslayo, una economía aún próxima al trueque. De ahí que,

47Op. cit., 264.

las didascalias es amplificada en la medida que los diálogos de los

Río Mapocho, 1963: Los invasores, de E. Wolff

La cruzada geográfica de los teatros universitarios reclama un trabajo

En el living de la familia Meyer, la dueña de casa (Pietá) exclama, de

privado); mientras, en el derecho, desperdicios (vertedero ilegal). La flora

57 Op. cit., 37.

59 Op. cit., 51.

derecho de etiquetar los clamores de su auditorio con términos tomados

Cheques, hipotecas, sumas desmesuradas/ manos extendidas, reverencias,

Op. cit., 13.

malestar ante la “amenaza” de quienes merodean desde la rivera norte del

Ranquil, 1969: Los que van quedando en el camino, de I. Aguirre

En las “Instrucciones generales para el montaje” de Los que van

El requerimiento de bancas, caballetes y paneles, entre otros productos de

Desde la perspectiva de los campesinos mapuche, Actor I emplea comillas