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LA CASA DEL ARQUITECTO

Anna Martínez Duran

TESIS DOCTORAL

PROJECTES ARQUITECTÒNICS UPC

Barcelona 2007
Capítulo 3
LA ARQUITECTURA
COMO SERVICIO
 Capitulo 3
LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO

La vida que se instaura con la modernidad tiene sus propias

connotaciones que la diferencian de la existencia en el pasado.
Nuevos valores en la vida que coinciden con los del nuevo arte, el
que nace con las vanguardias.
Las relaciones entre ambos son distintas en esta nueva época
y por ello será preciso analizar ambas actividades. Nos
encontramos frente a un arte diferente, pero también la actitud y
los modos de actuar del hombre han cambiado, y con ello sus
valores y preferencias. También el papel del artista y su posición
frente a la vida son distintos a los de tiempos pasados.
La necesidad de verdad de ambas actuaciones es
preconizada por el mismo Mies en la frase: “La verdadera forma
presupone una vida verdadera” -1-, una afirmación que pone en
relación los dos polos de gravitación de la actividad del artista de
esta nueva época: el arte y la vida.
En la valoración de las nuevas relaciones entre ellos es el
filósofo Ortega y Gasset quien establece las bases con mayor
claridad: “El tema de nuestro tiempo consiste en someter la razón
a la vitalidad, localizarla dentro de lo biológico, supeditarla a lo
espontáneo. Dentro de pocos años parecerá absurdo que se
haya exigido a la vida ponerse al servicio de la cultura. La misión
del tiempo nuevo es precisamente convertir la relación y mostrar
que es la cultura, la razón, el arte, la ética quienes han de servir a
la vida.” -2-
Someter el arte a la vida y no vivir para el arte, será la primera
consecuencia de su nueva propuesta, pero también

189
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

sustituir la razón pura por la razón vital: “la cultura del intelecto
abstracto no es, frente a la espontánea, otra vida que se baste a sí
misma y pueda desalojar a aquélla. Es tan sólo una breve isla
flotando sobre el mar de la vitalidad primaria. Lejos de poder
sustituir a ésta, tiene que apoyarse en ella, nutrirse de ella, como
cada uno de los miembros vive del organismo entero” -3-. Con ello
se pone fin a una época que según él arranca con el
descubrimiento de la razón por Sócrates. La racionalidad se
presenta como una parte de la vida y por tanto no con
capacidad para dar explicaciones cerradas del mundo.
Someter lo racional a lo espontáneo, en este nuevo entorno
más amplio que lo vital propone, va a ser la misión de un tiempo
que empieza y que en arte coincide, a principios del siglo XX, con
los movimientos de vanguardia.
Ser conscientes de este nuevo entorno de lo vital que Ortega
propone y que las vanguardias confirman, permite observar las
obras de arquitectura desde un nuevo punto de vista. Otra forma
de mirar que, sin duda, puede sacar a la luz aspectos diferentes
que quedaban ocultos frente a una lectura más racional de la
obra. Este es el ámbito en el que se desarrolla este trabajo.
Se trata de reconocer que el hombre es, en su totalidad, el
instrumento más exacto y preciso de conocimiento. Por ello, no es
posible en este nuevo acercamiento excluir ninguna de las
capacidades humanas: la razón, el entendimiento, pero también
la intuición o la fantasía, porque: “Si dejamos al pensamiento, al
sentimiento y a la imaginación intuitivos un lugar en nuestro
método científico –siempre que se desplieguen en unión con una
observación exacta y un pensamiento claro, y siempre que los
entrenemos tan concienzudamente como a nuestras
capacidades de observación y pensamiento- entonces será
posible una experiencia de la Naturaleza mucho más plena y
mucho más completa”. –4-
De igual forma se justifican las diferentes actitudes frente a la
vida y el trabajo, los distintos modos de actuar de los grandes
artistas de la época, así como la inclusión de factores ajenos,
propios de lo vital, en la obra de arte.
En las casas que los arquitectos construyen para ellos mismos
y que se contemplan en esta tesis, se hace patente de una forma

190
intensa, a veces momentáneamente, a veces en un largo período
de tiempo, esta nueva relación entre la vida y el arte. Son casas
construidas en el nuevo entorno que la modernidad propone y
ejemplifican con claridad este sometimiento del arte a la vida.

191
 “Cuanto más lo pienso, más evidente me parece
que la vida existe simplemente para ser vivida”
W.GOETHE -1-

I. Un nuevo entorno
Con este sometimiento del arte a la vida, se define un nuevo
ámbito para las relaciones humanas y sobre todo un entorno
diferente para el artista.
En el pasado el valor de la vida era puesto como instrumento
para conseguir algo situado siempre más allá -fuera de nuestro
alcance- algo que la trascendía, ya se llamase arte, cultura,
ciencia o justicia. Eran éstos unos valores superiores a los que había
que dedicar toda la existencia, y ésta en sí misma se presentaba
desnuda de calidades estimables, cuando no considerada como
algo desdeñable, asociándola a la vida salvaje o inconsciente.
Con las vanguardias de principios de siglo esta visión cambia.
Lejos de esperar nada a cambio, el hombre moderno aspira a
valorar la vida en sí misma. Se estiman los valores que le son
propios sin necesidad de someterlos a algo exterior, superior a ella.
La cultura o la justicia se ponen al servicio de la vida y no al revés.
Se acabó el vivir para una doctrina, para un dogma.
De esta forma también el arte deja de ser el centro de
gravitación vital, el objeto de culto. Pierde su vocación de ser
imprescindible -algo a vida o muerte- y puede pasar a una zona
menos seria de la existencia.
Sólo así, enriquecido por esta nueva visión desinteresada -
más propia de la fiesta, del juego o del deporte- cobra el arte
actual su verdadera dimensión. El mismo Alvar Aalto se refiere a
esta nueva dimensión, en este caso, de la arquitectura: “No
estaremos en el buen camino hasta que los elementos de la
construcción, cuyas formas tienen su origen en la lógica, (así como
en el conocimiento empírico), hayan sido teñidos por esto que,
seriamente hablando, podemos llamar el arte del juego. La
técnica y la economía deben estar siempre ligadas a los atractivos
Marcel Breuer y su esposa en la terraza de la
que enriquecen la vida” -2-
casa de madera

195
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

También el artista ve cómo se desplaza, cambia su papel y Móvil de Calder en la casa de Breuer en Lincoln.
abandona la misión que tenía asignada en el pasado -cuando
estaba al servicio de poderes superiores- de representar una idea
establecida del mundo y del papel del hombre en él. Ahora
puede dar su propia interpretación de un entorno que se le ofrece
múltiple y variado, proponiendo un nuevo orden, una nueva
estructura, y para ello se vale sólo de sus propios recursos.
Este nuevo papel no es fácil, no es algo que el artista esté
acostumbrado a hacer. Desaparecido el ideal, la regla, se llena
de dudas y escepticismo, pero frente a este primer estado de
ánimo es capaz de descubrir que las posibilidades de existir, de
pensar, de actuar se multiplican. En definitiva, que la libertad es
mucho mayor.
Muestra de ello son la variedad de movimientos artísticos que
coexisten en las vanguardias y en arquitectura las infinitas
posibilidades de construir sin el sometimiento a tipos o estilos
establecidos. Finalmente, las diferentes maneras de habitar que
pueden convivir en un mismo ámbito lejos de cualquier
convención preestablecida. La variedad o la flexibilidad se
presentan como algunas de las conquistas más ricas de este
nuevo tiempo.
La del gran arquitecto Marcel Breuer constituye sin duda un
buen ejemplo de vida de un artista moderno en este nuevo
entorno -a imagen del móvil de Calder que aparece en sus casas-
ligera, colorista y equilibrada, pero sobre todo móvil y cambiante.
Es ésta la visión de un mundo que fluye, que se escapa, que
diferentes artistas de las vanguardias reconocen también en los
dibujos japoneses del ukiyo-e del siglo XVIII.
Una vida infatigable la de este arquitecto, ligada al proyecto
y a la construcción de varias casas en las que habitar, cada una
en un lugar y en unas circunstancias diferentes. La segunda de
éstas, la que construye en New Canaan representa a mi entender
algunos de los valores ligados a lo festivo e intrascendente del
arte: lo efímero y cambiante, lo ligero y móvil, lo dual y opuesto y
constituye por ello una buena muestra de este equilibrio de lo
inestable tan propio de la modernidad.
La fotografía de Marcel Breuer y su mujer en la terraza de

196

“Sólo vivimos para el instante en que admiramos
el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del
cerezo y las hojas multicolores del arce.... Nos
dejamos llevar -como una calabaza arrastrada
por la corriente del río- sin perder el ánimo ni por
un instante. Esto es lo que se llama el mundo que
fluye, el mundo pasajero”. ASAI RYOI-3-
El cottage de Breuer en Cape Cod,1949
Marcel Breuer, el arte de vivir
madera de esta casa representa un episodio fundamental en la
historia de la arquitectura moderna. En esta imagen como en
pocas se aprecia la felicidad de un momento único, de un día
irrepetible.
La postura distendida del arquitecto, la sonrisa de Connie con
su sombrero de paja, las vasijas, los platos de barro y madera, o la
ropa, fresca, informal y cómoda dan idea de una actitud en la
vida sencilla, modesta y despreocupada.
Saber apreciar con sencillez y humildad el instante preciso es
algo que forma parte de esta valoración alegre y desinteresada
de la vida moderna y que muestra con claridad esta imagen. Es
según las palabras del mismo Breuer, el “arte de la vida” –4-, o
sencillamente es saber vivir.
En este arquitecto el saber disfrutar de lo presente y sin
embargo pensar siempre en algo nuevo parecen convivir.
Efectivamente, esta es la segunda de las cuatro casas conocidas
que este arquitecto construye para sí mismo en los Estados Unidos:
Lincoln, New Canaan I y II, y Cape Cod. Cuatro maneras
diferentes, siempre nuevas y sorprendentes de resolver situaciones
distintas, pero siempre bajo un único objetivo: el de proteger y
engrandecer lo humano.
En el viaje constante que fue su vida, su renuncia a reunir
bienes materiales -como si intentara borrar las propias huellas-
parece el mejor estímulo para seguir adelante, para conseguir
algo nuevo, para mantener la ilusión. Vivir con lo puesto,
valorando sólo lo aprendido, subestimando el dinero y la posición,
es un signo de elegancia, de sabiduría, también de juventud.
II. Un nómada moderno
Marcel Breuer había nacido en 1902 en Pécs, una pequeña
ciudad universitaria del SO de Hungría. Pronto destacó entre los
alumnos de la escuela Bauhaus de Weimar, donde estudió entre
1920 y 1924. Finalizados sus estudios se establece en París, hasta
que en 1925 Walter Gropius le ofrece la plaza de “Profesor de
Forma” en el Taller de Carpintería de la nueva escuela de Dessau.
Allí impartió clases hasta 1928, fecha en que decide establecer su
propio despacho en Berlín.
197
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

A los Estados Unidos llega junto a Walter Gropius y otros tantos

arquitectos europeos, escapando de la persecución nazi después
de pasar unos meses en Londres. Nuevas perspectivas de trabajo,
pero sobre todo la libertad, la tranquilidad que en Europa no
tenían, les obliga a dar el que será el paso más importante en su
vida.
Durante los tres primeros años en Cambridge, los dos
arquitectos colaboran en la universidad y también en la actividad
profesional. Sin embargo, la relación con Walter Gropius,
diecinueve años mayor que él siempre había sido la de profesor-
alumno, o incluso la de mentor-protegido y en 1941, Breuer decide
iniciar su actividad profesional sólo. Aunque en un principio
permanece en Cambridge, en 1946 decide trasladarse
definitivamente a Nueva York.
La década de los 50 supone para Marcel Breuer el
asentamiento definitivo de su arquitectura y empiezan a llegar al
despacho los grandes encargos: la abadía y universidad de
St.John, el edificio de la UNESCO en París, o el Whitney Museum de
Nueva York, por lo que a finales de la década decide ampliar el
despacho, hasta entonces formado por tan sólo seis personas.
Entre la veintena de nuevos colaboradores, mucha gente
joven y de todas las procedencias: rusos, chinos, japoneses,
italianos, franceses, alemanes, ingleses, y algún que otro
americano. Breuer se encontraba como pez en el agua en la
ciudad más cosmopolita del mundo. Finalmente, cuatro jóvenes
arquitectos pasan a ser socios de la firma que, aún en la
actualidad, sigue trabajando con el nombre de MB Associates.
Hasta el año 1979 siguió asistiendo, sólo dos años antes de su
muerte, con mayor o menor frecuencia, a su despacho de la
Tercera Avenida. Gustaba de comentar y discutir cada uno de los
dibujos de sus colaboradores. Por otro lado, nunca abandonó los
encargos de viviendas unifamiliares, en los que “a pesar de no ser
rentables”, era posible un mayor nivel de experimentación y de
acercamiento al detalle. La búsqueda, el cambio, el trabajo mano
a mano con el cliente, sólo eran posible en estos pequeños
encargos. Lo que si dejó de hacer fue, a excepción de casos
puntuales, el diseño de muebles. Consideró que ya el mercado
ofrecía suficientes artículos de calidad, y la carrera por la

198

La visión del cottage en plena naturaleza desde el
automóvil del que viene de la gran ciudad
constituye uno de los tópicos del estilo de vida del
americano en los años cincuenta.
Marcel Breuer, el arte de vivir
productividad se alejaba de su formación más artesanal.
III. Una casa muy familiar
Al año de llegar a Nueva York, Breuer construye esta casa
para su nueva familia: su mujer Constance y su hijo Thomas (su hija
Cesca, nacerá años más tarde). Se trata de su segunda vivienda
en los Estados Unidos, después de la “casa de soltero” que
construyera en Lincoln (Massachussets) y el lugar escogido es New
Canaan, una pequeña población próxima a la capital.
La cercanía de la gran metrópolis le permitía trasladarse al
despacho más o menos diariamente. Como cualquier americano
de su época, Breuer decide establecerse en las afueras de la
ciudad, en un sitio agradable en pleno campo en el que poder
descansar después de una agitada jornada de trabajo.
Es ésta una casa muy familiar, en la que los diferentes
espacios se entrelazan con alegría y facilidad, pensada para que
convivan padres e hijos con libertad e independencia. Pero
también se ofrece para una vida múltiple y variada, en la que por
ejemplo, el arquitecto dispone de un gran taller en la planta baja,
su mujer de una habitación donde coser junto a la cocina, y las
habitaciones o el estar permiten leer, escuchar música o
concentrarse en algún problema no resuelto durante el día.
En esta casa se manifiesta con soltura el papel
intrascendente y festivo del arte. La arquitectura se pone al
servicio de la vida proporcionando nuevas formas, nuevos modos.
El arquitecto propone unas relaciones diferentes, construye otras
estructuras.
Una vida libre y completa la de este arquitecto-artesano,
hombre de familia, pero también viajante y trabajador incansable.
Marcel Breuer es el constructor por excelencia, el que es capaz de
pensar y construir casi con sus propias manos sus innumerables
inventos, como su formación en el Bauhaus y su atención a los
oficios y a los materiales en toda su obra así lo muestran. Una vida
muy distinta a la del arquitecto especializado que la actual
modernidad tecnológica y uniforme parece querer imponer.
También y pese a que estas ansias de novedad, de cambio,
así lo podrían hacer suponer, es el arquitecto anti-moda. La
199
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

200

Alzado sureste de la casa desde el bosque
La familia en el comedor de New Canaan I
Marcel Breuer, el arte de vivir
novedad siempre se plantea como un medio y no como un fin en
sí mismo, como ocurre en la moda. Las soluciones son siempre
diferentes, pero no porque se pretenda ser original, individual ni
imaginativo, sino porque se busca dar una solución completa,
objetiva e inequívoca a cada dificultad planteada.
Marcel Breuer -Lajko para los amigos- residirá en esta casa
tan sólo unos seis años. En 1951 construye otra vivienda en el
mismo New Canaan, más cerca del pueblo, en planta baja, más
sólida, grande y espaciosa, con un patio de entrada y
cerramientos de piedra y cristal. La inestabilidad de la primera
construcción o simplemente la comodidad y la necesidad de
mayor espacio le llevan a abandonar su frágil casita de madera.
Finalmente en 1976 la familia Breuer deja definitivamente
New Canaan. Los últimos años de vida los pasarán entre el
apartamento de Nueva York y el cottage de madera que
construye en Cape Cod. Muchas de sus celebradas viviendas -
entre las cuales sus dos casas de New Canaan- fueron ampliadas
o modificadas años más tarde. El status de vida americano había
cambiado y los clientes solicitaban mayor amplitud y lujo .
IV. Una propuesta arriesgada
La de madera de New Canaan pertenece al tipo de “casa
en ladera”, que combina la construcción a nivel de terreno con la
levantada sobre puntales, tipo que según manifiesta años más
tarde el arquitecto se trata de su “solución preferida”. Situándola
en la pendiente puede construirse de forma que es posible
acceder a la planta piso por la parte superior de la ladera y a la
planta baja por la parte inferior. De esta forma “en la planta alta,
con vistas sobre la ladera, tienes la impresión de estar en una
plataforma, suspendido en el aire, flotando sobre el paisaje”. A
nivel del terreno se dispone la habitación de juegos de los niños,
para que puedan salir a pie plano, correr en la hierba y jugar fuera
todo el tiempo que quieran: “En esta planta la sensación es que la
casa abraza la tierra, y así es”-5-.
Esta solución pretende dar salida a dos necesidades
diferentes, pero sobre todo produce dos tipos de sensaciones
opuestas. El arquitecto persigue una solución única que sea capaz
201
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

El alzado lateral es el que se ofrece al llegar a la

casa.

202

“El verdadero alcance de cualquier proyecto se
mide por hasta qué punto es capaz de unificar
ideas opuestas, puntos de vista opuestos. Unificar
y no transigir. ... Una manera fácil de afrontar
problemas opuestos es la débil transigencia. La
solución al blanco y negro es el gris, éste es el
camino fácil. Esto no me parece adecuado. Sol y
sombra no quiere decir que el cielo esté nublado.
Existe la necesidad del negro y la necesidad del
blanco. La sombra de España no hace palidecer
el sol de España. Ambos, en su indisoluble
claridad, son parte de la vida misma, parte del
mismo ideal”. M.BREUER –6-
Boceto del arquitecto para una casa propia.
Marcel Breuer, el arte de vivir
de sumar, de reunir sin mezclar, cosas extremas. Esta voluntad de
buscar el contraste en la obra entre dos contrarios, de pensar en
ésta como una unidad superior cuyo atractivo proviene de la
relación entre dos principios opuestos, es algo que el arquitecto
defiende desde el texto Sun and Shadow, en clara referencia a los
contrastes propios de la cultura y la arquitectura meridional, y que
él ve reflejados en la forma circular de la plaza de toros.
Por otro lado, en este proyecto el arquitecto echa mano del
tipo de vivienda unifamiliar que él mismo clasifica como “la casa
larga” –7- así como de un repertorio de elementos constructivos:
porches, escaleras, chimeneas..., que repite con ligeras
modificaciones en otras obras.
Esta forma de trabajar a partir de unas piezas y unas
combinaciones más o menos establecidas da lugar a unas plantas
muy abstractas, ordenadas, geométricas y bien proporcionadas.
Es en el ensamblaje de las diferentes partes, en la construcción del
objeto, en este plus del detalle constructivo y del material que le es
tan propio, donde este arquitecto aventura nuevos artefactos.
Dentro del tipo de casa en ladera, la de New Canaan es,
como corresponde a una vivienda propia, no sé si la más perfecta,
pero si la más arriesgada. El arquitecto construye para sí lo que
para otros no se atrevería. Tres decisiones elementales de proyecto
llevadas al extremo e increíblemente construidas harán de esta
obra un ejemplo único.
En primer lugar, el edificio se dispone en el extremo superior
del claro, junto a un árbol de porte importante, con su directriz
más larga paralela a la pendiente y abierto a la buena
orientación, a Sureste. Al fondo, rodeando el prado, un bosque
frondoso. En segundo lugar se organiza en dos plantas, de las
cuales la alta es muy superior en superficie a la inferior, por lo que
se presentan voladizos en los cuatro lados, los dos de los testeros
importantes, de casi 3 m. Finalmente la planta baja se construye
maciza, compacta y medio enterrada, escondida detrás de los
muretes de piedra del porche y de la pendiente forzada del
terreno. Sobre ella se coloca el volumen de la planta superior,
totalmente de madera y geométricamente preciso, perfecto.
De esta forma Marcel Breuer consigue transmitir la sensación
de ligereza de esta casa, que parece deslizar sobre el plano
203
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

La entrada en la fachada posterior.

Plantas superior e inferior.

204
Marcel Breuer, el arte de vivir

205
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

206

Alzado lateral
El salón con la chimenea de ladrillo, la escalera y
el comedor con el pasaplatos.
“En la angustiosa búsqueda de una deficnición
precisa del objetivo de la arquitectura, hace años
compuse mi primer y único poema:
“Colores que escucháis,
Sonidos que percibís,
El vacío,...
El espacio ...
El perfume de las dimensiones,
De la piedra, la infusión” M.BREUER-8-
Marcel Breuer, el arte de vivir
inclinado del terreno. Es la idea de provisionalidad de la vida en la
barcaza, flotando y en constante movimiento, pero en este caso
la sensación de inestabilidad es mucho mayor porque
efectivamente la casa está suspendida, flotando en un medio
mucho menos denso que el agua como es el aire. El arquitecto
sugiere el carácter intrascendente de la vida, del mundo que
pasa. Es en el alzado lateral donde mejor se expresa la propuesta
del arquitecto.
V. La caja de madera en voladizo
La distribución de la vivienda es la propia de una familia
pequeña, sin servicio, y el presupuesto de construcción fue en su
momento el mínimo permitido por las ordenanzas de la vecindad,
que con ello pretendían establecer un cierto nivel en la nueva
urbanización. El taller del arquitecto y el dormitorio del hijo se
sitúan en la planta inferior, cerca del terreno, del campo. El resto
del programa en la planta alta a la que se accede -con una
escalerita que no toca el suelo- por el centro de la fachada
posterior, junto al árbol.
En este nivel, a un lado de esta entrada y bajo un techo
único de madera de ciprés ligeramente inclinado hacia atrás se
disponen el salón y el comedor, frente a la terraza y separados por
la escalera y la chimenea de ladrillo blanco. En el otro extremo de
la planta larga las dos habitaciones. La cocina y la salita en la que
Constance atendía las labores cotidianas se encuentran en el
corazón de la casa. Una planta única, compacta, en la que cada
individuo podía realizar las actividades propias con libertad e
independencia, pero que también posibilita una vida en familia
alegre y distendida.
La planta baja se construye con muros de bloque de
hormigón con una altura interior de 213 cm bajo vigas. No así la
altura aparente exterior, que en el centro de la fachada principal
es de sólo de 155 cm. Para conseguir reducir visualmente al
máximo esta medida exterior el arquitecto modifica ligeramente la
pendiente natural del terreno, abre muy pocos huecos (de 135x60
cm pegados al techo), y además construye unos muretes de
piedra longitudinales, entre los que coloca las
207
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

208
 Marcel Breuer, el arte de vivir

El entablillado exterior cambia la dirección en los

voladizos de los extremos

Esquema de la estructura y el revestimiento del

edificio

209
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

210

Alzados constructivos.
Transcripción de la leyenda:
ALZADO LATERAL: Pérgola / Cables /
Entarimado vertical exterior / Contrachapado
centro / Entarimado horizontal interior
(machiembrado) / Cristal transparente / Bloque
hormigón / 2 capas de tablas colgadas de la
pared / Vigas en voladizo en descansillo / Abierto
ALZADO FRONTAL: Entarimado diagonal,
acabado natural / Montantes 10x10 cm /
Tirantes en diagonal 2,5x15cm ensamblados en
la cara interior del montante / Entarimado
vertical acabado natural / Cable / Cristal
Transparente / Bloque hormigón / Entarimado
vertical exterior / Contrachapado centro /
Entarimado horizontal interior (machiembrado) /
Muros contención 30cm
Marcel Breuer, el arte de vivir
escaleras exteriores. Trucos parecidos a los que ya había utilizado
en el Chamberlain cottage, donde escondía la planta inferior
detrás de una pila de leña.
La planta superior -estructura, cerramientos y revestimientos-
se construye enteramente con madera. Éste no es precisamente
un buen material trabajando a voladizo, pero en este proyecto
Marcel Breuer apuesta de una forma atrevida por construir sólo
con madera la que según él es la estructura propia de la época
moderna, el voladizo: “¿Existe en la actualidad un símbolo
comparable a la columna arcaica, al arco gótico, a la cúpula
renacentista? Este es quizás la losa en voladizo, fina y ligera
resistiendo al viento.” -9-
La apuesta importante no está en la elección del material o
del tipo estructural sino en cómo hacerlo. En primer lugar el
arquitecto evita la introducción de elementos de hormigón
armado o de acero que hubieran hecho más fácil, rápida y
segura la construcción. En vez de esto, Breuer propone una
construcción continua de un único material en la que
cerramientos y estructura trabajan conjuntamente.
En el esquema abstracto del alzado longitudinal de la casa
se observa la caja superior con la gran ventana corrida sobre el
volumen macizo, retrasado en las cuatro fachadas. La estructura
es de tablones de madera a la que se superponen las tablas de
cerramiento. Las vigas en ambos suelos se disponen en la
dirección más corta cada 40 cm y giran coincidiendo con los
voladizos de los extremos.
Las fachadas se construyen como una gran viga trabajando
conjuntamente la estructura interior (formada por jácenas de 5x15
cm y montantes de 10x10cm cada 3,5 y 2,5 m aproximadamente)
y los paneles de revestimiento (dos gruesos de entarimado de 2cm
en el exterior y uno de contrachapado en el interior). En los
voladizos extremos la estructura se refuerza interiormente con unos
tirantes en diagonal -también de madera- ensamblados a los
montantes verticales, y exteriormente las tablas se inclinan
cruzando la dirección de las dos capas.
La misma estrategia en el doblado de los paneles exteriores
tiene lugar en las vigas longitudinales, en los dinteles y en la
211
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

212
 Marcel Breuer, el arte de vivir

Los materiales se dejan con su textura y aparejo

vistos.

Sección constructiva ( Anna Martínez)

Transcripción de la leyenda:
Taco madera con chapa de cobre encima /
Cubierta grava alquitranada / Revestimiento en
diagonal / Aislamiento doble 5 cm / Agujeros
ventilación 2,5cm en cada viga por encima
aislamiento (2 cada tramo) / Par 5x25cm / Papel
/ Contrchapado / Cables s/detalle / Tirantes en
diagonal 2,5x15cm ensamblados en montantes
cara interior / 2 tablones 5x15cm / Tablas
2x10cm separadas 1,25 cm / Pérgola según
detalle / Vigas continuas en toda la fachada Este
y Oeste con juntas alternadas / T&G (horizontal)
2cm / Papel / Entarimado diagonal 2cm /
Horizontal interior -Vertical exterior-
Contrachapado interior / Ver escalera en plano
detalle / 5x15cm vigas cada 40cm / Pavimento
2cm / (Cerramiento) sobre viguetas / Aislamiento
doble 5cm /Vigas 5x20cm (cada 40cm) / Dintel
continuo 5x15cm / Anclajes a pared de hormigón
/ Tablero “Homosote” / Hormigón masa 5cm en
remate pared bloques / Capa mortero 2cm /
Tornillos anclaje / Bloque hormigón 30cm /
Acabado mortero 2cm con impermeabilización
/Junta dilatación 1cm / Acabado rugoso 2,5cm /
Losa hormigón 10cm / Encachado 15cm /
Zapata hormigón masa.
Las medidas se han aproximado al cm para
aportar una idea del tamaño de los elementos
constructivos, aún a pesar de que con ello se
pierde la idea de modulación que expresan los
múltiplos de piés y pulgadas.

213
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

214
 Marcel Breuer, el arte de vivir

Proyecto de cottage con terraza suspendida en el pérgola. Se disponen parejas de vigas en vez de vigas únicas de
centro de la planta. canto doble. De esta forma los tablones que se manejan son de
medidas corrientes y peso no excesivo, pero sobretodo se asegura
la continuidad del elemento estructural al alternar las juntas
Mesa New Canaan, 1951 longitudinales y se incrementa el coeficiente de seguridad en caso
de fallo de una de las piezas.
Una única ventana corrida atraviesa toda la parte central del
alzado principal, a 56 cm del suelo y hasta 210 de altura. Los
extremos de la fachada larga se cierran, pero en el alzado lateral,
el Noreste, es la misma ventana la que dobla. Un único marco
acoge los cristales fijos y las ventanas normalizadas practicables.
Las medidas se repiten a partir de la modulación de los montantes
estructurales. El alzado, hueco en el centro y macizo en los bordes,
repite la solución de la mesa de madera New Canaan, donde el
peso de los cajones se carga en los extremos, liberando el centro y
forzando el voladizo.
En la sección constructiva se observa el cuidado en la
medida y el conocimiento preciso de los problemas constructivos,
y para ello se disponen las holguras necesarias entre piezas, así
como los materiales de junta (papel, fieltro...), impermeabilización
o aislamiento térmico. Además allí donde es necesario se refuerza
la estructura con piezas metálicas y tornillos, preveyendo ya la
posibilidad de los distintos movimientos. Los elementos utilizados
son de apariencia simple y tamaño corriente, como si Breuer
quisiera que cualquier carpintero del lugar fuera capaz de montar
la casa y por lo tanto de reproducirla. El arquitecto está pensando
quizás en una construcción en serie, como si de un mueble más se
tratara, pero lo importante es que con su actitud quiere acercar la
arquitectura al oficio, a las cosas reales y cercanas.
Todo el trabajo del arquitecto se dirige a producir un objeto
lo más sencillo no sólo formal sino también económicamente. Y
esta es la característica que distingue a los grandes: un mínimo
coste en la ejecución responde siempre a un esfuerzo máximo en
el proyecto, en el invento.

215
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

216

Vista lateral de la terraza y la escalera
suspendida
La casa durante la construcción, con la terraza
apuntalada, antes de disponer la pérgola y los
cables.
Marcel Breuer, el arte de vivir
VI. La terraza
Frente a la sala se encuentra el espacio más singular de la
casa: un gran plano horizontal de madera de aproximadamente
670x380 cm suspendido del volumen principal, semicubierto por
una pérgola y flotando en el aire.
La terraza es una pieza importante en muchas de las obras
de este arquitecto, pero a diferencia de dos ejemplos previos,
como son la casa de Lincoln o el Chamberlain Cottage, donde
éste es un espacio independiente, física y formalmente del resto
del edificio, aquí se proyecta en planta como prolongación de la
sala interior. Aún así, la ventana ocupa sólo la mitad del
cerramiento, la otra mitad es el paramento macizo en el que
apoya el banco, frente al sol y a las vistas.
En otro proyecto de cottage anterior aparece una terraza en
voladizo, de menor tamaño y en el centro de la fachada. En New
Canaan tiene una anchura mucho mayor, y se cuelga del cuerpo
de madera precisamente donde más acentuado es el voladizo,
en uno de los extremos.
El sistema estructural utilizado aquí es el mismo que en el resto
de la casa y en este caso son las barandillas, de sólo 70 cm de
altura interior, las que actúan como grandes vigas en ménsula.
Formadas por dos capas de machihembrado que alternan la
dirección de las tablas -vertical en el exterior, horizontal en el
interior- se fijan sobre un tablero contrachapado interior. El
pavimento es de tablas separadas sobre vigas de 5x15 cm cada
40cm. También el banco y la mesa se construyen enteramente
con madera. Una escalera con estructura de pletinas metálicas se
descuelga hasta el porche inferior. Suspendida entre dos de las
vigas, apoya en el suelo solamente en un pequeño dado de
hormigón.
Finalmente -como la bandeja de la cerillera del cabaret- dos
cables utilizados para la construcción naval sujetan el extremo de
las barandillas desde las vigas de cubierta, a las que se atornillan
sobre unos angulares metálicos. Aún así la apuesta era tan
arriesgada que la terraza estuvo apuntalada hasta el final de la
obra. Incluso una vez sujetos los cables definitivos -mucho más
gruesos que los previstos, que saltaron por los aires en una primera
prueba- Harry Seidler y Elliot Noyes, que dirigían la obra en
217
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

Transcripción de la leyenda:
DETALLE A: Cobre brillante / Cubierta in-situ /
Taco 10x25 claveteado entre vigas / Tornillos
sobre chapa soporte en pared final / Tornillo /
Chapa soporte 15x15 encastada en entarimado
final / Tornillo ojillo con tuerca / 2 tornillos 1,25 /
Angular 15x10x1 /Cable de soporte / Fieltro
debajo la arandela / Tornillo / Entarimado final /
Papel / Entarimado basto / 2/5x15 continuas /
Contrachapado 6 mm en paredes y techo /
Tensor / Tornillo ojillo con tuerca / 5x15 interior /
Junta en V en entarimado barandilla. DETALLE B:
Muesca en pérgola / 2 clavos para madera en
forma U / Pérgola / 2 tablones 5x15 continuos
con juntas alternadas / Cable / Tensor / Pared /
Pavimento / Vigas 5x20cm / Tornillo tuerca 10cm

218
 Marcel Breuer, el arte de vivir

Detalles de sujeción de la terraza y la pérgola con

cables

La escalera que, colgada de la terraza, baja al

porche

219
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

220

La terraza de madera flota sobre los campos de
heno.
Tela para el revestimiento de paredes, Gunta
Stölzl, del Taller de Tejidos, Bauhaus.
Marcel Breuer, el arte de vivir
ausencia de Breuer, esperaron la vuelta del arquitecto para retirar
definitivamente los puntales, temiendo que, con las flechas que ya
habían aparecido, pudieran estallar los cristales.
No ocurrió nada, pero aún así no resulta difícil imaginar el
balanceo o el chirriar de las maderas. La sensación de estar
flotando en la barcaza atracada en el río fue en este caso más
real de lo previsto, y años más tarde hubo que reforzarla con unos
muros de piedra.
VII. Una estructura de madera trenzada
Una casa como ésta en la ladera debe protegerse del
exceso de sol y de vistas, contrarias al recogimiento necesario en
la vida cotidiana. En la fachada principal a sureste, Breuer dispone
un “emparrado” formado por tablas de 2x10 cm separadas entre sí
sobre una estructura de tablones de 5x15 cm a la altura del dintel
de la ventana corrida. Como la terraza, también esta pérgola se
afianza con unos cables que desde la cubierta atraviesan las vigas
del borde y se sujetan en la estructura del techo de planta baja.
En la terraza la pérgola dobla la anchura protegiendo la
mitad de la superficie de ésta y dibujando sobre suelos y
paramentos la sombra rayada tan característica de las fotografías
de esta obra. En esta casa soleada, rayas en blanco y negro se
dibujan sobre el machihembrado inclinado de madera, sobre el
enlistonado del pavimento de la terraza. Esta riqueza de sombras y
texturas se consigue con la repetición y superposición de
pequeños elementos que forman “el esqueleto, los músculos y la
piel del edificio” –10-. El arquitecto valora el contraste del sol y la
sombra frente a lo gris, lo cristalino y uniforme. En su propia casa,
Breuer prefiere ponerse el sombrero de paja a las gafas de sol.
En éstos, como en las esteras o los cestos tradicionales todo el
objeto -estructura, trazado y envolvente- se resuelve con la
repetición de las mismas fibras elementales. Son el sistema de
trenzado unido a la resistencia propia del material y finalmente el
recurso a una geometría básica los que aportan la consistencia
estructural y formal de estos objetos.
221
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

222

El volumen de la terraza y las sombras
características en blanco y negro.
Fotografía de E.Kesting:. El valor plástico de la
sombra
Marcel Breuer, el arte de vivir
En la casa cada uno de los elementos constructivos -por sí
mismos de pequeña sección y resistencia- forma parte de una
estructura continua y trabajan conjuntamente en tensión. Como
en uno de estos cestos “nuestra nueva arquitectura se basa en el
concepto de fluido, de movimiento: el flujo del espacio que
conduce a la continuidad espacial, y el flujo de las fuerzas
estructurales que conducen a una estructura continua” –11-.
Movimiento, flujo, equilibrio, son categorías utilizadas hasta el
extremo en esta obra, como lo son también en la vida de este
arquitecto.
El pensar en una estructura conjunta y solidaria formada por
piezas elementales y naturales nos recuerda que también la vida
es suma y equilibrio de instantes fugaces e inesperados. Esta casa,
ligera, frágil, trenzada como un nido que pasado el tiempo de cría
queda abandonado, muestra lo mutable y efímero de las obras y
de la vida.
223

El arquitecto en la chimenea de su casa de
campo.
“La vida moderna es... por su esencia, dinámica
sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa,
seria ni hierática” CARRÁ -1-
I. Nuevos valores
También como consecuencia de la inversión en la relación
entre el arte y la vida aparecen otros valores estimados por el
artista en su quehacer, que nos hablan de esta visión abierta y
múltiple del mundo y del papel desinteresado, intrascendente,
festivo, del arte. Lo sencillo y lo económico, lo inacabado e
imperfecto, lo misterioso e inesperado, son apreciados ahora por
las vanguardias.
El artista reconoce que hay algo que el orden, la regla, no
alcanzan a explicar por si solos, aunque también es consciente
que este algo no puede conseguirse sin el establecimiento previo y
consciente de unas leyes superiores. Son la trama, el orden o la
modulación y no el azar, el desorden o la anarquía los verdaderos
generadores de forma, el armazón sobre el que se construye la
obra. No se trata de buscar lo nuevo y original como un fin en sí
mismo -lo cual constituye una importante arma comercial,
generadora de nuevas modas y cambios constantes- sino de
aceptar la novedad, la diferencia, como algo propio del mismo
proyecto, generado por el mismo proceso de formación.
Algunas de estas características, como la espontaneidad o la
economía de medios, se reconocen también en el arte primitivo.
Las referencias a este arte son evidentes en las obras de P. Picasso,
o de P. Klee por ejemplo y también se encuentran detrás del
regreso de los arquitectos modernos a la arquitectura popular. Y
sin embargo los mismos artistas se encargan de negar la copia, y
con ello de proponer una vuelta atrás: “Si mis cosas producen con
frecuencia una impresión de primitivismo, ello se explica por mi
disciplina de reducir todo a unos pocos peldaños. Es solamente
economía, es decir el máximo conocimiento profesional y por lo
tanto, lo contrario del verdadero primitivismo” –2-. En definitiva, la
utilización primitiva de pocos elementos y de procedimientos
rudimentarios coincide con la reducción a lo más
227
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

preciso, a lo abstracto y universal que encontramos en las La casa de Asplund en Stënnas vista desde la
preocupaciones de las vanguardias. bahía.
También en las vidas de estos artistas -exentas de formalismos
y falsedades- encontramos el aprecio por valores parecidos, que
les acercan de alguna forma al hombre primitivo. Por un lado hay
una vuelta a costumbres más elementales y primarias. Se valora
mucho más la cercanía a la naturaleza, a la gente o a los objetos.
También hemos visto como se aprecia el cambio y el hombre
moderno se nos presenta casi como un nómada, no por
necesidad como el primitivo, sino por valorar el desapego a las
cosas, a las posesiones.
Evidentemente no encontramos en sus vidas situaciones
absurdas de primitivismo, como el ejecutivo que a las siete de la
tarde se concentra en la práctica de la meditación trascendental,
o el ocupa que mueve el tambor de la lavadora a pedal. El que
verdaderamente aprecia estos valores de sencillez y verdad lo
hace a partir del entorno actual y propio de cada uno, sin
renunciar a su tiempo.
En vez de la idea del destino -del cual no es posible escapar-
el hombre nuevo construye día a día, con sus propias
herramientas, su proyecto de vida, en el que cada decisión es
importante y encadenada. Al no existir la regla, el ideal que
justifique la acción, el criterio individual será lo importante y
definitivo. En el proyecto de vida es cada uno el que decide, y por
ello es necesario mantener, según Alejandro de la Sota: “... su
ideal de honestidad tan alto como para no poder estar nunca
completamente en condiciones de alcanzarlo”-3-.
Podría parecer de todo ello que este vivir para la vida que se
propone con la modernidad es algo propio del hombre salvaje, su
instinto primario. Pero el hombre nuevo, a diferencia del primitivo,
ordena el universo -interior y exterior- desde un punto de vista.
Tomar un punto de vista implica ya ser consciente de algo, tomar
una posición a partir de la cual observar y actuar en
consecuencia.
Este establecimiento del punto de vista, de un principio previo
del cual derivar actos y pensamientos, es lo que nos diferencia del
hombre salvaje. El observar la vida como un todo

228

“Con las heladas del invierno pasado, la casa se
quedó sin agua y sin calefacción. El trabajo
cotidiano consistía en subir los cubos del río,
donde había que romper el hielo y ponerse las
botas, y evidentemente, en picar la leña y cargar
los cestos. Parecía algo absurdo en la vida actual,
tan moderna y mecanizada, pero ni nos
aburrimos, ni perdimos la ilusión; además,
estábamos de vacaciones. Por las noches, fuego
en la chimenea, las bolsas de agua caliente, y a
dormir pronto.
Ha transcurrido un año ya desde entonces, pero
el más pequeño aún pregunta porqué no
dormimos todos juntos, arriba, en el altillo, como
en aquellos días.” ANNA MARTINEZ
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
completo, supeditando lo racional a lo espontáneo, es lo que nos
separa de los hombres de los siglos anteriores.
II. Los rigores de una vida primitiva
En la vida de los arquitectos modernos encontramos también
la reivindicación de formas y aspectos propios de una vida más
primitiva. Un mayor contacto con la naturaleza, la utilización de
materiales tradicionales en sus obras, o la vuelta a los espacios
múltiples propios de la arquitectura popular son diferentes
aspectos que valoran lo positivo e insustituible de estas vidas
pasadas. Su incorporación a la arquitectura actual constituye, más
que una vuelta atrás, un intento por levantar una estructura propia
de los nuevos tiempos.
En su esfuerzo por trenzar las hebras entre el futuro naciente y
un pasado aún vivo, Erik Gunnar Asplund encuentra en la
naturaleza y en el insondable mundo de las emociones humanas
una fuente inagotable de recursos sobre los que edificar la nueva
arquitectura. Constituye por ello un ejemplo importante de este
hombre nuevo que valora lo sencillo y verdadero de la vida
primitiva, pero que lo hace desde la elección sabia, consciente y
responsable de un personaje de su tiempo.
La casa de vacaciones que construye en 1938 en Stënnas, en
un paisaje de costa virgen cercano a Estocolmo es, además de su
casa propia, prácticamente el único ejemplo de vivienda
unifamiliar construido por este arquitecto y es por ello una clara
muestra de su propuesta de vida.
Es ésta una obra de madurez, de la que el arquitecto pudo
disfrutar muy poco al morir sólo dos años más tarde, y en ella
Asplund manifiesta este afán por lo esencial de la vida a través de
la cercanía con la naturaleza. Incorpora para ello valores propios
de la arquitectura vernacular, pero también de modos de habitar
alejados de la época actual -que seguramente ve próximas a
desaparecer- costumbres propias de una vida primitiva llena de
rigores, pero reconfortante.
La frase atribuida -no sé si con razón o no- a este arquitecto
de “la comodidad adormece los sentidos” se refleja en esta
construcción, sobre todo en la disposición en el paisaje, en su
229
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

230

Plano de emplazamiento
La casa desde el camino, escondida entre el
montículo y la cubierta: “...una casa baja, en la
que prevalecía el tema horizontal, un organismo
bien arraigado en el suelo, sumergido en la
naturaleza” B.ZEVI -4-
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
distribución interior y en las instalaciones. Asplund evita en su casa
las comodidades propias de la vida moderna que los avances de
la técnica le podían proporcionar y lo hace con la elegancia, la
limpieza y la sencillez que le son propias.
Pocos arquitectos le superan en el cuidado de la medida, del
detalle, del trazado y en este proyecto -su casa propia- esta
preocupación por el trabajo bien hecho se hace con total
naturalidad, sin afectación y con gran humildad. A través del
detalle se manifiesta la maestría, la grandeza de este arquitecto
en su respeto hacia el mundo y en su búsqueda hacia lo más
interior de sí mismo.
III. Hablar con los árboles, las rocas y el prado
En la memoria que acompaña la publicación de su casa en
1938 el arquitecto -con la concisión que le es característica- se
refiere al emplazamiento, a la distribución y a la construcción. No
habla en ningún momento de arquitectura moderna, orgánica o
vernacular- eso queda para otros- pero si deja entrever la vida que
espera pasar allí.
Aunque no sabemos nada de su relación con este lugar -un
paisaje peculiar y atractivo situado unas 40 millas al Sur-Oeste de
Estocolmo a una hora de coche, en la península de Lisön- parece
claro que el arquitecto si lo conocía bien. En el plano de
emplazamiento, Asplund dibuja los elementos configuradores del
paisaje cercano: la montaña granítica, el bosque, el prado, el
camino y el fiordo. La construcción se sitúa en el espacio verde,
entre la montaña blanca y el agua, siempre de color negro en los
planos de este arquitecto.
Aún encontrándose en este paisaje prácticamente virgen, la
casa no se abre a él con grandes cristaleras ni se sitúa en una
posición más espectacular pero más expuesta como sería la de
primera línea de mar. Se busca -con la sabiduría del que conoce
el clima del lugar y es consciente de sus limitaciones- la posición
más humilde del espacio protegido cerca del bosque y la
montaña. De esta forma la obra se dispone como prolongación
de la roca en dirección Norte-Sur, con el testero claramente
enfocando al Sur y a las vistas.
231
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

232

La casa desde la roca, y la familia disfrutando de
una tarde de verano en el patio
El camino irregular acaba en la plataforma
levantada de madera del porche
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
La vivienda no dispone de cierres o límites próximos y la
impresión que produce es la de estar en medio de la naturaleza
salvaje, de un paisaje sin colonizar. Pero los límites existen y en el
plano se dibujan unas pequeños ángulos y algún tramo de valla
que cierra una porción importante de terreno alrededor de la
casa (unos 300m por 170m) incluyendo la gran roca y el bosque
de abetos al Norte y que por el Sur no llega a tocar la costa.
El camino que rodea el fiordo accede a la finca por el Oeste.
En una pequeña explanada junto a la entrada, en el límite que
delimita el cierre, se disponen un garaje para vehículos y otro para
bicicletas. Los más de 50 m restantes se realizan a pie por el mismo
camino que -entre otra pequeña elevación rocosa y la casa- se
dirige después hacia el Sur, alejándose de ésta. Esta otra roca
protege la casa del viento del Oeste, pero también de las vistas
desde el exterior. Un sendero de piedras nos llevará hasta la casa
a través de un patio al que se abre un porche.
La vivienda se dispone de manera tal que cierra entre las dos
rocas este espacio a SO -protegido de los vientos y las vistas- y
orientado al atardecer. Las pocas fotografías que de la familia
existen se refieren a este exterior y así lo reconoce el propio autor:
“El espacio al aire libre que se usa cotidianamente no es el de las
“vistas”, sino el que está orientado hacia el patio”-5-.
En este patio junto al camino encontramos una piedra
enorme. Su posición no es accidental; colocada en el punto
exacto donde el camino gira, dirige las vistas hacia la entrada.
Aunque no aparece en los dibujos previos de la casa ni en las
primeras fotografías, por lo que probablemente no se encontrase
anteriormente en el lugar, si pasará a formar parte de él a partir de
ahora.
Árboles y piedras forman parte del paisaje cercano a la casa
y se convierten en sus habitantes. El poeta en sus versos se dirige
con frecuencia a estos elementos del paisaje y los trata como
seres vivos, los anima, los dota de existencia propia. Y sin embargo,
el arquitecto que trabaja constantemente cerca de ellos,
desconoce esta figura propia de la retórica e ignora con
frecuencia las voces del lugar.
En este proyecto Asplund no sólo atiende a la presencia viva
de estos elementos sino que, al depositar la obra con extrema
233
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

El pasillo -techo y suelo escalonados- ofrece

visiones cruzadas de toda la casa.

Sección longitudinal por el paso, proyecto

234

“Sobre nosotros, un cielo tan claro y tan
profundamente azul, con una tonalidad en el
color como yo nunca había visto, dando la
permanente impresión del cielo como una
bóveda, una grandiosa cúpula azul” ERIK
G.ASPLUND -6-
La casa sigue la pendiente del terreno
La casa secreta en el bosque
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
delicadeza junto a la gran roca de granito de más de 6 m de alto,
está reconociendo la fuerza del gigante. En el paso de menos de 1
m que resta entre la casa y la roca, seguro que Asplund podía
escuchar la voz de la naturaleza y enfrentarse sólo a la grandeza
del mundo.
IV. Una casa secreta en medio del bosque
Interiormente el edificio se escalona para adaptarse a la
pendiente del terreno y de esta forma las vistas sobre la ensenada
al Sur son posibles a través de las puertas entreabiertas desde casi
cualquier espacio, incluido el porche.
Como en otras obras de este arquitecto, la casa asienta
sobre diferentes plataformas -cuatro en el interior- que resuelven el
desnivel entre la falda de la roca y el jardín en el frente Sur. Encima
de este basamento retranqueado y macizo se deposita con
ligereza y cuidado, algo inclinada y lo más pegada al suelo
posible, la cubierta de madera.
Otras construcciones se esparcen por el lugar: la caseta del
bricolage y los barcos cerca del muelle; el huerto con árboles
frutales (la explosión de flores en primavera es espectacular en un
clima frío como éste) y el cobertizo para la leña, a Este; el pozo,
bajo un árbol, en medio del gran prado al Sur (aunque en las
fotografías no se observa en esta posición y si posiblemente cerca
del camino de entrada). Al Norte, en la densidad del bosque de
abetos la casa secreta y las cubas de compuesto vegetal. Es fácil
imaginar pues la actividad, el trasiego propio de la vida de campo
en todo el terreno. –7-
La casa secreta es -lejos de ser un observatorio celeste o un
escondrijo para los niños- el inodoro, la letrina de la casa.
Efectivamente, en la vivienda se disponen lavabos en las distintas
habitaciones, pero no existe una sala de baño modernamente
entendida como tal, y los inodoros se encuentran fuera, en una
caseta de madera de sección triangular, situada en el bosque, a
unos 40 m de la casa, con la llave colgada de un corazón, junto a
las cubas de producción de compuesto.
Introducir la experiencia de adentrarse en el bosque al
anochecer, con los ruidos del viento y los animales, el cielo
235
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

236

Los toneles en el porche para la recogida del agua
de lluvia y transparencias a través de la sala
sobre la bahía
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
estrellado, la luz de la luna, lámpara de aceite en mano, supone
para el arquitecto enriquecer la vida, dotarla de mayores
atractivos, lejos de suponer una molestia o una incomodidad. Para
sus hijos de corta edad, sin duda un recuerdo imborrable.
Lejos de ser casualidad, describe el autor de El elogio de la
sombra el atractivo de los retretes de “estilo japonés” existentes en
los monasterios de Kyoto o de Nara, “construidos a la manera de
antaño, semioscuros y sin embargo de una limpieza meticulosa...
están verdaderamente concebidos para la paz del espíritu.
Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al
abrigo de un bosquecillo de donde nos llega un olor a verdor y a
musgo; después de haber atravesado para llegar una galería
cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de
los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el
espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana,
experimentas una emoción imposible de describir”. -8- Un sentir
que en este caso el arquitecto busca conscientemente e
introduce en su vida diaria.
Otras renuncias a los avances de la técnica -seguramente
obligados por la lejanía del lugar- corresponden al sistema de
abastecimiento de agua y a la iluminación. El agua de consumo
procedía del pozo y se recogía el agua de lluvia en unos toneles
de madera situados a los pies de cada uno de los bajantes de
cubierta. La iluminación era a base de lámparas de aceite y velas,
además de la luz del fuego -tan presente en las casas nórdicas-
procedente de las chimeneas. Estas, junto a la cocina de leña,
debían de proveer de calor la casa, aunque posteriormente el
arquitecto instaló calefacción con radiadores, colocando la
caldera en un pequeño sótano al que se accede desde el porche
principal.
En definitiva, todo un sistema de vida que obliga al habitante
a participar forzosamente de las leyes de la naturaleza,
colaborando con los propios procesos naturales de ésta, algo que
pertenece a la cultura popular de siempre y que el arquitecto
intenta rescatar ante lo que adivina como su inmediata
desaparición. Efectivamente, en la actualidad las lámparas de
aceite son pura decoración, se han colocado enchufes y apliques
eléctricos, y en la cubierta asoma la antena de televisión.
237
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

238

Vista posterior de la casa con las carpinterías de
azul sobre el enlistonado blanco. En toda la casa
se utiliza la misma puerta, sustituyendo el hueco
intermedio por cristal.
Secciones transversales de la casa por la sala-
comedor y por la sala principal. La estructura de
madera de la cubierta se resuelve absorbiendo los
desniveles del suelo.
“Nos vimos en el teatro Skandia, todo él de color
indigo, pocos días antes de que fuera terminado:
“Mientras lo estaba construyendo, pensaba en los
atardeceres de otoño y en las hojas amarillas”.
Tuve la impresión de que se trataba de una
arquitectura en la que los sistemas usuales no
habían servido de parámetro. Aquí el punto de
partida era el hombre, con todos los
innumerables matices de su vida emocional y su
naturaleza. Esta aproximación a la naturaleza,
incluido el hombre, era claramente perceptible en
todos los proyectos de Asplund”ALVAR AALTO -9-
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
“No pude comprar el coche hasta que no murió mi padre”
contaba el abuelo, médico de pueblo, que ya bien avanzado el
siglo XX, debía de atender a sus enfermos en una vasta extensión
de la montaña a caballo, “...creía que era obra del demonio”. Un
importante cambio en las costumbres de vida se produjo en este
siglo, y aún no está claro si realmente el demonio está o no detrás.
V. Una forma de trabajar irrepetible
Asplund construye esta casa en 1937 a los tres años de
contraer segundas nupcias con Ingrid Hindmarsh. El arquitecto
aparece en alguna fotografía en la casa con su hijo pequeño,
Johan, nacido en 1936, así como con Kerstin, Hans e Ingemar, que
contaban 17, 16 y 13 años entonces. Eran años de gran actividad
profesional ya que se estaban construyendo, por fin, el Cementerio
del Bosque de Estocolmo y la ampliación del ayuntamiento de
Göteborg, obras ganadas por concurso al principio de su carrera.
Poco se conoce de la vida de este gran maestro, pero sí de
la huella que su persona dejó en los arquitectos nórdicos más
jóvenes, que se expresan en los artículos publicados con ocasión
de su muerte, ocurrida precipitadamente en 1940, a los 55 años.
Entre algunos de estos testimonios, destacar los de Steen Eiler
Rasmussen y Arne Jacobsen -quien residió un tiempo en Suecia
durante la segunda guerra mundial y reconoce su influencia- o el
del finlandés Alvar Aalto, quien hace de Asplund abanderado en
su defensa por la arquitectura del humanismo.
En un artículo de su hijo Hans -10- también arquitecto, se
revelan algunos datos sobre su vida y sus costumbres: las distintas
casas en las que residieron, los objetos de los cuales le gustaba
rodearse -cuadros del Quatrocento italiano, cubistas, de Pierre
Bonnard, o de pintores suecos naifs- o incluso la falta de salud de
los últimos años.
Más precisas y cercanas son las palabras de Carel-Axel
Acking –11-, alumno y colaborador durante años, quien se refiere
a su sensibilidad artística -casi sublime- a su chispeante sentido del
humor, a su carácter responsable, contenido, amigable con sus
colaboradores, pero irascible sobre todo, ante la incompetencia
de los organismos oficiales.
239
Capitulo 3. La arquitectura como servicio

Planta de la casa con muebles, pavimentos y

estructura.

240

Uno de los sillones que E.G.Asplund diseña para
la casa de Stënnas.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
Recuerda éste la férrea disciplina que se exigía en el
despacho: silencio absoluto hasta las cinco de la tarde. Pero
también el atractivo que ejercía entre los alumnos del Real Instituto
de Tecnología, especialmente entre las chicas, que sorteaban ser
su pareja en el baile anual de fin de curso.
Durante la década de los treinta el despacho de Asplund,
relativamente pequeño según el mismo colaborador, se
encontraba en un edificio de locales, oficinas y apartamentos en
el centro de Estocolmo, puerta con puerta con la vivienda familiar.
En ésta, una casa con grandes salones, techos altos estucados y
puertas cristaleras ricamente ornamentadas, Asplund tenía
además su despacho personal, donde escribía, preparaba las
clases, o recibía, convenientemente aislado de sus colaboradores,
del ruido de los niños, y del piano de su esposa.
A falta de más datos pues, se atribuyen a este arquitecto
sueco pensamientos como el que he citado al principio, e incluso
los comentarios de sus vecinos suecos, que le consideraban casi
un loco por trabajar de noche.
Exactas o no, todas estas son muestras de una actitud hacia
la vida y hacia el trabajo, que su obra sí representa bien. El
esfuerzo desmesurado por abarcar todo el proyecto desde el
emplazamiento hasta el detalle constructivo y los muebles. El
enfrentar cada encargo como algo nuevo y distinto (les tenía
“prohibido” a sus colaboradores consultar información, repetir
nada de proyectos anteriores), todo queda reflejado en sus
dibujos, desde sus bocetos tan expresivos hasta los planos de
detalle tan completos y precisos.
Realizó largos y frecuentes viajes a lo largo de su vida,
siempre en busca de nueva información para los diferentes
encargos y sin embargo, obsesivo con el silencio, construye su
refugio -esta pequeña casa de madera- alejada del bullicio de la
capital, en un lugar solitario en el que descansar. En las imágenes
que se conservan del arquitecto en la casa, éste aparece siempre
pensativo.
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Sección constructiva. La cubierta se cubre con
piezas de corteza de madera, colocadas en
hiladas horizontales alternando la dirección de la
veta. En la cámara de aire -ventilada- se
introduce turba desecha y periódicos, una forma
sencilla, ligera y moderna de reconocer el valor de
las cubiertas tradicionales de paja.
Alzados de proyecto, con los huecos siguiendo la
estructura.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
VI. Trazas de la arquitectura popular
La casa se organiza en dos cuerpos, uno largo y estrecho
pegado a la roca, y otro más ancho y corto, que se desplaza
lateralmente y se abre unos 8º respecto del primero, cerrando el
patio a suroeste y permitiendo las vistas sobre la bahía desde las
dos estancias principales en los testeros.
Ni el trazado, ni las medidas o incluso el giro parecen, en
principio, responder a un orden superior, racional. Tampoco el
emplazamiento ayuda, no hay donde apoyarse o una dirección
que seguir. Todo ello se corresponde con la forma de trabajar del
arquitecto, que ajustando al máximo la obra, consigue hacer
desaparecer alguna traza de ley superior. Es el ejemplo más claro
en el que la sabiduría del arquitecto consigue hacer que cada
obra sea irrepetible.
Y sin embargo a partir de la estructura de cubierta de
caballos de madera cada 110 cm aproximadamente, si que se
adivina un cierto orden en la planta. Efectivamente, siguiendo esta
modulación se distinguen tres partes, dos con siete medidas entre
ejes y una tercera con cinco. La superior llega hasta el porche
delantero y se destina a servicios. La parte central es la de
habitaciones y la última, a partir del punto de giro en la fachada
posterior, comprende el cuerpo de la sala.
Si bien la tabiquería y las escaleras interiores no siguen
exactamente estas divisiones, los huecos de fachada -puertas y
ventanas- si que se sitúan con precisión entre los vanos. En la
mayoría de los bocetos previos de esta casa, sobretodo en
alzados, se repite obsesivamente la modulación de esta estructura
que habrá de determinar no sólo la proporción de los tres cuerpos
entre sí, sino más tarde el tratamiento de fachadas y la posición de
los huecos.
Una preocupación parecida a la que manifiesta en estas
mismas fechas el arquitecto en la solución de la fachada principal
del Ayuntamiento de Göteborg y que habrá de resolver
sabiamente manteniendo la medida del intercolumnio del edificio
existente en la estructura de la obra nueva.
Esta organización en tres partes se refleja asimismo en varios
dibujos previos del proyecto y guarda relación con la estructura de
las granjas nórdicas, en las que la vivienda también se divide en
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Capitulo 3. La arquitectura como servicio

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Dos bocetos previos de la casa, en los que se
observa la organización en tres piezas
independientes, separadas por pasos
intermedios.
La granja tradicional cerraba un patio alrededor
del cual se sitúan los graneros, establos, la fábrica
de cerveza y, cerca del camino, la parte
dedicada a vivienda, formada por los tres
cuerpos.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
tres cuerpos. En el volumen central, más bajo, es donde se pasa la
mayor parte del año y donde se encuentra la gran chimenea,
mientras que los otros dos cuerpos laterales se destinan a almacén
uno, a habitaciones de verano con altillo el otro. En estas granjas
la correspondencia entre las partes de la casa y las estaciones del
año dan idea de lo que el clima y con ello el trabajo en el campo
llegaban a condicionar la forma de vida.
En uno de los croquis previos del proyecto la casa aparece
formada por tres cuerpos independientes entre sí con pasos
intermedios que la atraviesan. El cuerpo central se desplaza hacia
atrás y en el espacio libre se dibuja un pavimento de piedras que
enlaza los otros dos volúmenes y que se convertirá en el porche.
Los dos primeros cuerpos -de planta casi cuadrada- se alinean
respecto a un lateral de la roca, pero el tercero manifiesta su
voluntad de ser diferente, y algo más rectangular, se adelanta e
inclina ligeramente hacia el Sur. Es el volumen que alberga la
pieza principal de la vivienda, que en la casa tradicional se
encontraba en medio y aquí se desplaza al extremo. En este
primer boceto se define ya un espacio exterior entre la casa, la
roca y dos grandes árboles, al que accede el camino. También
podría estar aquí la llave de la colocación de la casa en el lugar, y
es la esquina de la roca, la que da la alineación del cuerpo largo.
En sección la casa se escalona adaptándose a la pendiente del
terreno, pero al ser la cubierta independiente en cada cuerpo, no
presenta de momento ningún problema.
En los bocetos posteriores ya se definen con claridad sólo dos
cuerpos y aún así el arquitecto sigue insistiendo en diferenciar los
pasos transversales. Finalmente mantiene la doble entrada en la
fachada SO, pero sólo atraviesa la casa el paso entre los dos
cuerpos, con las dos puertas cristaleras enfrentadas que se pintan
de color azul intenso.
En la fachada Norte del cuerpo largo, Asplund dispone un
porche con una cocina exterior además de una gran leñera
pegada a la roca. Las estancias de esta parte de la planta: la
cocina y una pequeña habitación se abren a los alzados
posteriores, a Norte y a Este. Insiste el arquitecto en su memoria en
mantener separada esta zona de servicio del porche principal.
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Secciones transversales de las tres partes de la
casa en las que se comprueban las alturas y las
visuales a través de las ventanas.
Sección longitudinal de proyecto con las diferentes
plataformas y los dos pasos intermedios.
El porche posterior y la cocina con la estructura
vista.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
Esta parte de la casa se encuentra en el nivel más alto de
pavimento, con lo que la altura bajo cubierta es de 205 cm en el
centro, y sólo 175 cm en fachada: “la altura del techo queda muy
baja en la parte junto a la montaña, inferior a la de una persona” –
12-. Por ello es el único sitio donde los dos tirantes inferiores de la
estructura de cubierta quedan vistos.
En el cuerpo central, sobre dos plataformas cuatro y seis
peldaños más bajas (unos 60 y 90 cm) se dispone un dormitorio,
una sala-comedor con un vestidor de madera y el porche
principal. En esta zona los tirantes de los caballos de madera se
inclinan ligeramente hacia el porche, para conseguir el voladizo
preciso en el exterior, donde se deja otra vez vista la estructura de
madera. No así en el interior, donde un cielorraso de madera de
tablas anchas pintadas de un color claro cubre todo el techo y las
paredes.
El distribuidor longitudinal constituye una de las piezas
importantes de la casa, al que abren todas las puertas.
Escalonado el suelo y el techo, en él se producen diferentes vistas
en diagonal sobre el prado, el bosque y la bahía. Las ventanas -
pequeñas pero precisamente situadas- encuadran perfectamente
cada parte del paisaje. En los diferentes bocetos, el arquitecto
apura la altura de la cubierta y los huecos respecto de estas
visuales.
VII. Chimeneas y ventanas
El fuego es fuente de actividad y de calor. Obliga, hay que
cortar la leña, picarla, almacenarla y transportarla. Además hay
que estar por él, pero reconforta y acompaña. En esta voluntad
por reinterpretar la vida de campo el arquitecto construye en su
casa dos grandes chimeneas. Una de ellas se encuentra en el
patio, ligeramente girada hacia la roca, cerca de la leñera y del
porche posterior; para la quema de los rastrojos de la poda
invernal y hacer sin duda más habitable este espacio exterior. El
fuego en el campo calienta e ilumina.
En la sala principal, la más grande y espaciosa (de unos 40
m2 aproximadamente) unos 150 cm por debajo del pavimento de
la cocina, se dispone la otra gran chimenea, en la que se
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 Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza

Las visiones cruzadas sobre el paisaje se

producen a través de los espacios longitudinales:
porche y pasillo. En la sala-comedor, sobre el
paisaje posterior, y hacia la cocina. Desde el
interior de la sala principal, transparencia sobre el
porche y el patio.

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La gran ventana en la fachada Sur, frente a la
cual se reúne la familia. La mesa con patas de
elefante y los sillones se dibujan especialmente
para la casa.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
introducen los peldaños de ladrillo de la escalera. Otra vez el
arquitecto reinterpreta una chimenea cuya forma peculiar es
común en la arquitectura popular nórdica, disponiendo el fuego a
ras de suelo y regularizando la curva, en la que casi puede
introducirse un niño. Dos elementos -la grada y el hogar- cuya
naturaleza es capaz de reunir a la gente, se encuentran aquí
unidos.
La enorme boca de la chimenea se dirige hacia el resto de la
sala y por su tamaño (160 ancho x 135 alto aprox.) es capaz de
proporcionar calor a todo el espacio. En la sección se adivina un
complejo sistema de circulación de aire, con doble tiro,
recirculación de aire y entrada de aire exterior. Igualmente se
dispone un tubo de ventilación de un sótano inferior, la existencia
del cual, pese a no figurar en ninguno de los planos, si se adivina
en alguna fotografía por una escalera exterior de acceso, y por
una trampilla en el pavimento de madera de la sala.
En el extremo opuesto de la sala la ventana de guillotina
orientada a Sur, a través de la cual se divisa la pradera y la bahía
al fondo, es otra de las piezas maravillosas por lo limpias, delicadas
e ingeniosas de esta casa. De medidas importantes, unos 205x125
cm aproximadamente y a sólo 50 cm del suelo, se trata como un
artefacto de precisión. Efectivamente, la gran hoja se desplaza
sobre el vano de pared superior -algo más retrasado- sobre unas
guías metálicas hasta introducirse parte en el falso techo. Es
posible que este detalle sea la causa del pequeño desfase que se
observa en la medida del volumen de la sala respecto de la
modulación de la cubierta.
La escuadría del marco es muy reducida, los herrajes
metálicos son los mínimos, los contrapesos se suponen escondidos
en el interior de la doble pared de madera, todo ello recuerda la
construcción de los vagones de tren, y la sensación es
exactamente la de estar de viaje, de divisar a través del cristal el
paisaje lejano y cambiante.
Este mismo sistema se aplica a otras ventanas de la casa,
todas ellas más pequeñas que ésta, como las de la sala-comedor,
pero también las del pasillo y la habitación intermedia. Allí donde
no hay espacio suficiente para levantar la hoja, se disponen
ventanas practicables de dos hojas que abren hacia fuera.
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La chimenea y la escalera de ladrillo.
Vista sobre la bahía desde la ventana de la sala
principal.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
Exteriormente toda la madera se pinta de blanco: el
enlistonado liso, fino (unos 4 cm) y apretado, y los marcos de las
carpinterías, no así las hojas de ventanas y puertas (no los
junquillos) que se pintan de azul intenso, y el techo del porche de
un tono rojizo. Es este tratamiento del detalle constructivo, preciso
y sin afectación, el que confiere este aspecto frágil y delicado al
exterior, y que sin embargo difiere del tratamiento del espacio
interior, más robusto y salvaje.
VIII. Una casa muy pequeña
El salón con la chimenea y la ventana a Sur es la estancia
interior en la que se reconoce al arquitecto en más ocasiones. Es el
lugar en el que recogerse, y para ello se disponen además de la
chimenea y la mesa frente a la ventana, un tablero de estudio, un
sofá y el lavabo-guardarropía oculto por una cortina.
Otra vez existe la voluntad de bajar al máximo el techo, de
pegarlo al suelo, pero aquí hay que absorber la diferencia de
altura (unos 60 cm) entre el nivel de la sala y el del acceso, a la
vez que asegurar la continuidad visual exterior con la otra
cubierta. Para ello se ajustarán otra vez al máximo la medida y el
trazado.
En primer lugar se refuerza la estructura de caballos con dos
troncos de madera de sección circular que atraviesan el techo en
su dirección más corta (5,80 m interiores aproximadamente) y
sobre los que apoyarán los pares. De esta forma el tirante puede
situarse más arriba, a nivel de las puertas de entrada. (205 cm)
para así no impedir el paso.
El techo de madera que recubre la estructura se
descompone en una parte central horizontal y dos laterales en
pendiente, hasta buscar medidas en fachada de 190 cm delante
y 200 cm detrás aproximadamente. Para ello las pendientes de la
cubierta son distintas -37% la delantera y 69% la posterior- y sólo
quedan vistos los troncos pintados y sin pulir.
Giros, asimetrías o desplazamientos ligeros son resultado en el
trabajo de este gran arquitecto de sutiles ajustes, que sólo
aparecen después de un largo y complejo proceso de proyecto,
siempre en búsqueda de la máxima sencillez y elegancia, de
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El arquitecto con su mujer en la sala principal.
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza
resolver más con menos. Las irregularidades propias de la
arquitectura vernacular se asumen con intención y sabiduría.
Esta es otra casa en la que un programa convencional es
difícil de reconocer. Para una familia con cuatro hijos sólo se
distingue en planta una habitación con una cama, además de la
de servicio. Los números no cuadran. Es el mismo arquitecto quien
da la pista en su escrito: “La planta no sigue el sistema salón-
comedor-habitación; en cada espacio los diferentes usos están
mezclados“-13- . Si pensamos en literas como las que salen en
algún boceto previo en la habitación pequeña, más otra cama
convertible en la sala-comedor central, ya podemos colocar por
lo menos, a los tres mayores. El matrimonio disfruta de la gran sala
independiente con todo lo necesario.
Como se aprecia en las fotografías las diferentes
habitaciones de la casa pueden aislarse cada una con sus
atractivos propios, o bien reunirse -puertas abiertas- en un espacio
único y múltiple. Es en definitiva una casa muy pequeña (algo más
de 100 m2 útiles interiores) pero que tampoco necesita ser mayor.
Erik Gunnar Asplund prefiere en su casa espacios flexibles,
que puedan cambiar con el usuario, las horas del día o la estación
del año, y que sobre todo permitan el desarrollo de diferentes
actividades. La choza antigua tenía evidentemente muchos
inconvenientes, pero también tenía un atractivo superior que el
arquitecto recoge: el reunir en una única estancia todos los
atractivos de la vida.
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