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Cinema Digital
Disciplina na modalidade a distância
Palhoça
UnisulVirtual
2011
Créditos
Universidade do Sul de Santa Catarina | Campus UnisulVirtual | Educação Superior a Distância
Avenida dos Lagos, 41 – Cidade Universitária Pedra Branca | Palhoça – SC | 88137-900 | Fone/fax: (48) 3279-1242 e 3279-1271 | E-mail: cursovirtual@unisul.br | Site: www.unisul.br/unisulvirtual
Reitor Coordenadores Graduação Marilene de Fátima Capeleto Patrícia de Souza Amorim Karine Augusta Zanoni
Ailton Nazareno Soares Aloísio José Rodrigues Patricia A. Pereira de Carvalho Poliana Simao Marcia Luz de Oliveira
Ana Luísa Mülbert Paulo Lisboa Cordeiro Schenon Souza Preto Mayara Pereira Rosa
Vice-Reitor Ana Paula R.Pacheco Paulo Mauricio Silveira Bubalo Luciana Tomadão Borguetti
Sebastião Salésio Heerdt Artur Beck Neto Rosângela Mara Siegel Gerência de Desenho e
Bernardino José da Silva Simone Torres de Oliveira Desenvolvimento de Materiais Assuntos Jurídicos
Chefe de Gabinete da Reitoria Charles Odair Cesconetto da Silva Vanessa Pereira Santos Metzker Didáticos Bruno Lucion Roso
Willian Corrêa Máximo Dilsa Mondardo Vanilda Liordina Heerdt Márcia Loch (Gerente) Sheila Cristina Martins
Diva Marília Flemming Marketing Estratégico
Pró-Reitor de Ensino e Horácio Dutra Mello Gestão Documental Desenho Educacional
Lamuniê Souza (Coord.) Cristina Klipp de Oliveira (Coord. Grad./DAD) Rafael Bavaresco Bongiolo
Pró-Reitor de Pesquisa, Itamar Pedro Bevilaqua
Pós-Graduação e Inovação Jairo Afonso Henkes Clair Maria Cardoso Roseli A. Rocha Moterle (Coord. Pós/Ext.) Portal e Comunicação
Daniel Lucas de Medeiros Aline Cassol Daga Catia Melissa Silveira Rodrigues
Mauri Luiz Heerdt Janaína Baeta Neves
Aline Pimentel
Jorge Alexandre Nogared Cardoso Jaliza Thizon de Bona Andreia Drewes
Pró-Reitora de Administração José Carlos da Silva Junior Guilherme Henrique Koerich Carmelita Schulze Luiz Felipe Buchmann Figueiredo
Acadêmica José Gabriel da Silva Josiane Leal Daniela Siqueira de Menezes Rafael Pessi
Marília Locks Fernandes Delma Cristiane Morari
Miriam de Fátima Bora Rosa José Humberto Dias de Toledo
Eliete de Oliveira Costa
Joseane Borges de Miranda Gerência de Produção
Pró-Reitor de Desenvolvimento Luiz G. Buchmann Figueiredo Gerência Administrativa e Eloísa Machado Seemann Arthur Emmanuel F. Silveira (Gerente)
e Inovação Institucional Marciel Evangelista Catâneo Financeira Flavia Lumi Matuzawa Francini Ferreira Dias
Renato André Luz (Gerente) Geovania Japiassu Martins
Valter Alves Schmitz Neto Maria Cristina Schweitzer Veit
Ana Luise Wehrle Isabel Zoldan da Veiga Rambo Design Visual
Maria da Graça Poyer
Diretora do Campus Mauro Faccioni Filho Anderson Zandré Prudêncio João Marcos de Souza Alves Pedro Paulo Alves Teixeira (Coord.)
Universitário de Tubarão Moacir Fogaça Daniel Contessa Lisboa Leandro Romanó Bamberg Alberto Regis Elias
Milene Pacheco Kindermann Nélio Herzmann Naiara Jeremias da Rocha Lygia Pereira Alex Sandro Xavier
Onei Tadeu Dutra Rafael Bourdot Back Lis Airê Fogolari Anne Cristyne Pereira
Diretor do Campus Universitário Patrícia Fontanella Thais Helena Bonetti Luiz Henrique Milani Queriquelli Cristiano Neri Gonçalves Ribeiro
da Grande Florianópolis Roberto Iunskovski Valmir Venício Inácio Marcelo Tavares de Souza Campos Daiana Ferreira Cassanego
Hércules Nunes de Araújo Rose Clér Estivalete Beche Mariana Aparecida dos Santos Davi Pieper
Gerência de Ensino, Pesquisa e Marina Melhado Gomes da Silva Diogo Rafael da Silva
Secretária-Geral de Ensino Vice-Coordenadores Graduação Extensão Marina Cabeda Egger Moellwald Edison Rodrigo Valim
Adriana Santos Rammê Janaína Baeta Neves (Gerente) Mirian Elizabet Hahmeyer Collares Elpo Fernanda Fernandes
Solange Antunes de Souza Aracelli Araldi Pâmella Rocha Flores da Silva
Bernardino José da Silva Frederico Trilha
Diretora do Campus Catia Melissa Silveira Rodrigues Rafael da Cunha Lara Jordana Paula Schulka
Elaboração de Projeto Roberta de Fátima Martins Marcelo Neri da Silva
Universitário UnisulVirtual Horácio Dutra Mello Carolina Hoeller da Silva Boing
Jucimara Roesler Jardel Mendes Vieira Roseli Aparecida Rocha Moterle Nelson Rosa
Vanderlei Brasil Sabrina Bleicher Noemia Souza Mesquita
Joel Irineu Lohn Francielle Arruda Rampelotte
Equipe UnisulVirtual José Carlos Noronha de Oliveira Verônica Ribas Cúrcio Oberdan Porto Leal Piantino
José Gabriel da Silva Reconhecimento de Curso
José Humberto Dias de Toledo Acessibilidade Multimídia
Diretor Adjunto Maria de Fátima Martins Vanessa de Andrade Manoel (Coord.) Sérgio Giron (Coord.)
Moacir Heerdt Luciana Manfroi
Rogério Santos da Costa Extensão Letícia Regiane Da Silva Tobal Dandara Lemos Reynaldo
Secretaria Executiva e Cerimonial Rosa Beatriz Madruga Pinheiro Maria Cristina Veit (Coord.) Mariella Gloria Rodrigues Cleber Magri
Jackson Schuelter Wiggers (Coord.) Sergio Sell Vanesa Montagna Fernando Gustav Soares Lima
Marcelo Fraiberg Machado Pesquisa Josué Lange
Tatiana Lee Marques Daniela E. M. Will (Coord. PUIP, PUIC, PIBIC) Avaliação da aprendizagem
Tenille Catarina Valnei Carlos Denardin Claudia Gabriela Dreher Conferência (e-OLA)
Mauro Faccioni Filho (Coord. Nuvem)
Assessoria de Assuntos Sâmia Mônica Fortunato (Adjunta) Jaqueline Cardozo Polla Carla Fabiana Feltrin Raimundo (Coord.)
Internacionais Pós-Graduação Nágila Cristina Hinckel Bruno Augusto Zunino
Coordenadores Pós-Graduação Anelise Leal Vieira Cubas (Coord.) Sabrina Paula Soares Scaranto
Murilo Matos Mendonça Aloísio José Rodrigues Gabriel Barbosa
Anelise Leal Vieira Cubas Thayanny Aparecida B. da Conceição
Assessoria de Relação com Poder Biblioteca Produção Industrial
Público e Forças Armadas Bernardino José da Silva Salete Cecília e Souza (Coord.) Gerência de Logística Marcelo Bittencourt (Coord.)
Adenir Siqueira Viana Carmen Maria Cipriani Pandini Paula Sanhudo da Silva Jeferson Cassiano A. da Costa (Gerente)
Walter Félix Cardoso Junior Daniela Ernani Monteiro Will Marília Ignacio de Espíndola Gerência Serviço de Atenção
Giovani de Paula Renan Felipe Cascaes Logísitca de Materiais Integral ao Acadêmico
Assessoria DAD - Disciplinas a Karla Leonora Dayse Nunes Carlos Eduardo D. da Silva (Coord.) Maria Isabel Aragon (Gerente)
Distância Letícia Cristina Bizarro Barbosa Gestão Docente e Discente Abraao do Nascimento Germano Ana Paula Batista Detóni
Patrícia da Silva Meneghel (Coord.) Luiz Otávio Botelho Lento Enzo de Oliveira Moreira (Coord.) Bruna Maciel André Luiz Portes
Carlos Alberto Areias Roberto Iunskovski Fernando Sardão da Silva Carolina Dias Damasceno
Cláudia Berh V. da Silva Rodrigo Nunes Lunardelli Capacitação e Assessoria ao Fylippy Margino dos Santos Cleide Inácio Goulart Seeman
Conceição Aparecida Kindermann Rogério Santos da Costa Docente Guilherme Lentz Denise Fernandes
Luiz Fernando Meneghel Thiago Coelho Soares Alessandra de Oliveira (Assessoria) Marlon Eliseu Pereira Francielle Fernandes
Renata Souza de A. Subtil Vera Rejane Niedersberg Schuhmacher Adriana Silveira Pablo Varela da Silveira Holdrin Milet Brandão
Alexandre Wagner da Rocha Rubens Amorim
Assessoria de Inovação e Jenniffer Camargo
Gerência Administração Elaine Cristiane Surian (Capacitação) Yslann David Melo Cordeiro Jessica da Silva Bruchado
Qualidade de EAD Acadêmica Elizete De Marco
Denia Falcão de Bittencourt (Coord.) Jonatas Collaço de Souza
Angelita Marçal Flores (Gerente) Fabiana Pereira Avaliações Presenciais
Andrea Ouriques Balbinot Juliana Cardoso da Silva
Fernanda Farias Iris de Souza Barros Graciele M. Lindenmayr (Coord.)
Carmen Maria Cipriani Pandini Juliana Elen Tizian
Juliana Cardoso Esmeraldino Ana Paula de Andrade
Secretaria de Ensino a Distância Kamilla Rosa
Maria Lina Moratelli Prado Angelica Cristina Gollo
Assessoria de Tecnologia Samara Josten Flores (Secretária de Ensino) Simone Zigunovas
Mariana Souza
Osmar de Oliveira Braz Júnior (Coord.) Cristilaine Medeiros Marilene Fátima Capeleto
Giane dos Passos (Secretária Acadêmica) Daiana Cristina Bortolotti
Felipe Fernandes Adenir Soares Júnior Tutoria e Suporte Maurício dos Santos Augusto
Felipe Jacson de Freitas Delano Pinheiro Gomes Maycon de Sousa Candido
Alessandro Alves da Silva Anderson da Silveira (Núcleo Comunicação) Edson Martins Rosa Junior
Jefferson Amorin Oliveira Andréa Luci Mandira Claudia N. Nascimento (Núcleo Norte- Monique Napoli Ribeiro
Phelipe Luiz Winter da Silva Fernando Steimbach Priscilla Geovana Pagani
Cristina Mara Schauffert Nordeste)
Fernando Oliveira Santos
Priscila da Silva Djeime Sammer Bortolotti Maria Eugênia F. Celeghin (Núcleo Pólos) Sabrina Mari Kawano Gonçalves
Rodrigo Battistotti Pimpão Lisdeise Nunes Felipe Scheila Cristina Martins
Douglas Silveira Andreza Talles Cascais Marcelo Ramos
Tamara Bruna Ferreira da Silva Evilym Melo Livramento Daniela Cassol Peres Taize Muller
Marcio Ventura Tatiane Crestani Trentin
Fabiano Silva Michels Débora Cristina Silveira Osni Jose Seidler Junior
Coordenação Cursos Fabricio Botelho Espíndola Ednéia Araujo Alberto (Núcleo Sudeste) Thais Bortolotti
Coordenadores de UNA Felipe Wronski Henrique Francine Cardoso da Silva
Diva Marília Flemming Gisele Terezinha Cardoso Ferreira Janaina Conceição (Núcleo Sul) Gerência de Marketing
Marciel Evangelista Catâneo Indyanara Ramos Joice de Castro Peres Eliza B. Dallanhol Locks (Gerente)
Roberto Iunskovski Janaina Conceição Karla F. Wisniewski Desengrini
Jorge Luiz Vilhar Malaquias Kelin Buss Relacionamento com o Mercado
Auxiliares de Coordenação Juliana Broering Martins Liana Ferreira Alvaro José Souto
Ana Denise Goularte de Souza Luana Borges da Silva Luiz Antônio Pires
Camile Martinelli Silveira Luana Tarsila Hellmann Maria Aparecida Teixeira Relacionamento com Polos
Fabiana Lange Patricio Luíza Koing Zumblick Mayara de Oliveira Bastos Presenciais
Tânia Regina Goularte Waltemann Maria José Rossetti Michael Mattar Alex Fabiano Wehrle (Coord.)
Jeferson Pandolfo
Claudia Guimarães
Rafael Gué Martini
Cinema Digital
Livro didático
Design instrucional
Ana Cláudia Taú
2ª edição
Palhoça
UnisulVirtual
2011
Copyright © UnisulVirtual 2011
Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prévia autorização desta instituição.
Design Instrucional
Ana Cláudia Taú (2ª edição)
Assistente Acadêmico
Daniela Siqueira de Menezes
Diagramação
Daiana Ferreira Cassanego (2ª edição)
Revisão
Amaline Boulus Issa Mussi
778.53
G96 Guimarães, Claudia
Cinema digital : livro didático / Claudia Guimarães, Rafael Gué Martini ;
design instrucional Ana Cláudia Taú. – Palhoça : UnisulVirtual, 2011.
312 p. : il. ; 28 cm.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7817-222-0
Apresentação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Palavras dos professores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Equipe UnisulVirtual.
7
Palavras dos professores
o livro didático;
o Sistema Tutorial.
Ementa
A tecnologia de produção de sons e imagens para cinema
digital. Equipamentos, processos, finalização e exibição na
área de cinema.
Universidade do Sul de Santa Catarina
Objetivos da disciplina
Geral
Compreender o trabalho envolvido e obter o conhecimento básico
necessário para a realização de uma produção cinematográfica,
em especial no cinema digital.
Específicos
Compreender as etapas de realização de um filme.
Carga horária
A carga horária total da disciplina é de 60 horas-aula.
Conteúdo programático/objetivos
Veja, a seguir, as unidades que compõem o livro didático desta
disciplina e os seus respectivos objetivos. Estes se referem aos
resultados que você deverá alcançar ao final de uma etapa de
estudo. Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de
conhecimentos que você deverá possuir para o desenvolvimento
de habilidades e competências necessárias à sua formação.
Unidades de estudo: 6
12
Cinema Digital
13
Universidade do Sul de Santa Catarina
Agenda de atividades/Cronograma
14
Cinema Digital
Atividades obrigatórias
15
1
UNIDADE 1
Objetivos de aprendizagem
Conhecer as origens do cinema.
Seções de estudo
Boa aventura!
Unidade 1 19
Universidade do Sul de Santa Catarina
20
Cinema Digital
Unidade 1 21
Universidade do Sul de Santa Catarina
22
Cinema Digital
Unidade 1 23
Universidade do Sul de Santa Catarina
24
Cinema Digital
Unidade 1 25
Universidade do Sul de Santa Catarina
26
Cinema Digital
Figura 1.4 ‑ Cartaz original do filme “O Gabinete do Doutor Caligari”, clássico do expressionismo alemão
Fonte: Pensamentos Fílmicos (2011).
Unidade 1 27
Universidade do Sul de Santa Catarina
28
Cinema Digital
Unidade 1 29
Universidade do Sul de Santa Catarina
30
Cinema Digital
Unidade 1 31
Universidade do Sul de Santa Catarina
Primeiros tempos
Em 1896, um ano após a projeção histórica em Paris, as
primeiras exibições cinematográficas acontecem no Brasil.
A primeira sala inaugura com o nome “Salão de Novidades”,
32
Cinema Digital
Figura 1.5 ‑ Alfonso Segreto com seu equipamento. Marco Brasileiro é a 1ª filmagem, e não a 1ª exibição
Fonte: Koehne (2005).
Unidade 1 33
Universidade do Sul de Santa Catarina
34
Cinema Digital
Unidade 1 35
Universidade do Sul de Santa Catarina
36
Cinema Digital
Unidade 1 37
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 1.11 ‑ Assim Era a Atlântida (1975), filme produzido pela Atlântida
Fonte: Cinema Brasileiro (2007).
38
Cinema Digital
Cinema e memória
A Cinemateca Brasileira surgiu a partir da criação do Clube de
Cinema de São Paulo, em 1940. Seus fundadores eram jovens
estudantes do curso de Filosofia da USP, entre eles, Paulo Emilio
Salles Gomes, Décio de Almeida Prado e Antonio Cândido de
Mello e Souza.
Unidade 1 39
Universidade do Sul de Santa Catarina
40
Cinema Digital
O Cinema Novo
Em 1961, Glauber Rocha estreia “Barravento”, seguido de “Deus
e o Diabo na Terra do Sol” (1963). Além de Glauber, surgem na
época outros importantes diretores, que muito contribuíram para
o desenho desta nova fase de alta pluralidade e complexidade,
são eles: Ruy Guerra, Leon Hirzman, Carlos Diegues, Walter
Lima Junior.
Unidade 1 41
Universidade do Sul de Santa Catarina
42
Cinema Digital
A era Embrafilme
Em 1969, a intervenção do estado na produção cinematográfica
se materializa na criação da Empresa Brasileira de
Filmes ‑ Embrafilme. Ela surge como uma companhia de
capital misto, com participação privada, mas controle do governo.
A Embrafilme vai ser responsável por administrar os lucros dos
distribuidores estrangeiros que ficavam, por lei, retidos no Brasil.
Estes recursos eram reinvestidos na produção cinematográfica
nacional, sob a forma de financiamento, até 1973 e, a partir desse
ano, muda‑se o sistema para a co‑produção.
Unidade 1 43
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 1.13 ‑ Cartaz do filme “Dona Flor e seus dois maridos” (1976)
Fonte: Falcão (2010).
44
Cinema Digital
A Retomada
Em 1992, uma nova fase da política cultural se desenhou. Sob a
mesma lógica da administração privada de recursos públicos, no
campo do cinema, são aprovadas duas importantes leis:
Unidade 1 45
Universidade do Sul de Santa Catarina
46
Cinema Digital
Unidade 1 47
Universidade do Sul de Santa Catarina
48
Cinema Digital
Unidade 1 49
Universidade do Sul de Santa Catarina
Síntese
50
Cinema Digital
Atividades de autoavaliação
Unidade 1 51
Universidade do Sul de Santa Catarina
Saiba mais
52
Cinema Digital
Unidade 1 53
Universidade do Sul de Santa Catarina
54
2
UNIDADE 2
Da ideia à produção:
a equipe cinematográfica
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini
Objetivos de aprendizagem
Compreender os departamentos envolvidos no processo
de realização de um filme.
Seções de estudo
Seção 1 Direção
Seção 2 Roteiro
Seção 3 Produção
Seção 4 Arte
Seção 5 Fotografia
Seção 6 Som
Seção 7 Finalização
Universidade do Sul de Santa Catarina
56
Cinema Digital
Seção 1 – Direção
Unidade 2 57
Universidade do Sul de Santa Catarina
58
Cinema Digital
Unidade 2 59
Universidade do Sul de Santa Catarina
60
Cinema Digital
Unidade 2 61
Universidade do Sul de Santa Catarina
62
Cinema Digital
elenco;
figuração;
figurino;
locações;
objetos de cena;
maquiagem;
Unidade 2 63
Universidade do Sul de Santa Catarina
64
Cinema Digital
Unidade 2 65
Universidade do Sul de Santa Catarina
1º assistente de direção;
66
Cinema Digital
2º assistente de direção;
3º assistente de direção;
continuísta;
stand in;
coreógrafo/preparador de atores;
diretor de dublês;
produtor de elenco;
Unidade 2 67
Universidade do Sul de Santa Catarina
Palavra de diretor
Existia uma cara de filme brasileiro que era meio indigente, a
falta de recursos econômicos e técnicos – junto com a falta de
formação profissional e do exercício constante da atividade pelos
diretores e equipe – criava certa estética reconhecível. Alguns
diretores souberam usar isso a seu favor brilhantemente, mas
muitos quebraram a cara. Sinto que hoje, mesmo quando não
há dinheiro para uma produção, a nova geração de realizadores
se garante melhor pela sua capacidade técnica. E, quando digo
capacidade técnica, não me refiro a câmeras caras ou efeitos
especiais, mas sim a técnicas ou método de direção de ator,
técnica para escrever um bom diálogo, técnica para criar uma
boa cena e bons roteiros.
Fonte: Amado (2011).
68
Cinema Digital
Seção 2 – Roteiro
Para iniciar esta seção, vamos reportar a uma situação em que foi
possível entender melhor o significado do roteiro dentro de uma
produção cinematográfica:
Doc Comparato
Nos anos 90, participei de uma oficina de roteiro com Doc
Comparato, roteirista da Rede Globo. Ele escreveu várias
minisséries para TV, roteiros para cinema e é o autor do livro
“Da criação ao roteiro” (Editora Rocco, 2000). Ele contou sobre
uma experiência que teve como jurado da seleção do Oscar em
Hollywood. Estava com outros jurados assistindo a um filme
brasileiro. Passados 10 minutos de exibição, um dos integrantes
do grupo se levantou, olhou para todos e convidou‑os para um
café. Não assistiram ao filme até o fim. Antes de ficar injuriado
com o que parecia uma ofensa ao filme de seu país, Doc
Comparato refletiu e concordou com seu colega: o roteiro do
filme não cumpria com uma premissa básica, não mostrava em
seu início qual era a história que o filme estava disposto a contar.
Este erro era considerado tão grave que já era suficiente para a
desclassificação do candidato.
Unidade 2 69
Universidade do Sul de Santa Catarina
70
Cinema Digital
Unidade 2 71
Universidade do Sul de Santa Catarina
Margens:
72
Cinema Digital
Unidade 2 73
Universidade do Sul de Santa Catarina
LUÍSA
‑ Já viu o mar, pai?
ZÉ LUCENA
‑ Não... mas sei que é um desmazelo de
grande. Verdim que nem depois de chuva. E diz
também que nele mora uns bicho grande, umas
peixa do tamanho de vaca... maior até!
TERESA
‑ Queria conhecer...
74
Cinema Digital
LUÍSA
‑ Não precisava nem ser o mar. Ir numa cidade grande,
sair desse mato nem que fosse por um só dia...
TERESA
‑ O senhor leva, pai?
ZÉ LUCENA
‑ Vamos ver...
TOINHO
‑ Quando vi o retrato nem acreditei,
achei que era armada do cão.
Unidade 2 75
Universidade do Sul de Santa Catarina
O roteiro em documentários
No caso de documentários, este tipo de roteiro não tem sentido,
pois não se sabe o que os entrevistados vão falar previamente.
Veja na midiateca o arquivo DOC_
TV_III_PretoContraBranco.
Por isso o roteiro é substituído por uma proposta de abordagem
pdf, que mostra a formatação do tema e por uma sugestão de estrutura que vai organizar as
do projeto de documentário diversas estratégias de abordagem em uma sequência linear no
Preto contra Branco, elaborado corpo do filme. A apresentação deste texto pode ser em blocos
por Wagner Morales e que ou em um texto corrido e tem um formato mais livre. Por ser
foi selecionado pelo concurso
nacional DOC TV – promovido
documental, esta estrutura fica mais sujeita aos resultados
pela TV Cultura em todo o Brasil. obtidos e costuma variar muito, até que se chegue ao resultado
final. Pode inclusive mudar radicalmente, em função da
descoberta de um ponto de vista mais interessante que surge no
meio das filmagens.
76
Cinema Digital
Seção 3 – Produção
O departamento de produção é a parte administrativa da
realização cinematográfica. Trata‑se do setor de logística,
recursos humanos e financeiros. Essa equipe se relaciona com
todos os envolvidos na produção de um filme e seu ideal é ter,
sempre, absolutamente tudo sobre o seu controle. O que não
significa que seja uma tarefa unicamente burocrática. O produtor
precisa compartilhar da visão artística do diretor para poder
auxiliá‑lo a chegar ao resultado pretendido, mesmo com
limitações de tempo e orçamento.
Unidade 2 77
Universidade do Sul de Santa Catarina
cronometra o tempo;
78
Cinema Digital
Etapas de produção
Como você pode ver, a equipe de produção é composta por
muitos profissionais com diferentes funções. Isso já traduz
quanto o processo de produção de um filme é longo e formado
por várias etapas.
projeto;
captação de recursos;
Unidade 2 79
Universidade do Sul de Santa Catarina
preparação;
pré-produção;
filmagem;
desprodução;
finalização;
distribuição.
80
Cinema Digital
Unidade 2 81
Universidade do Sul de Santa Catarina
Seção 4 – Arte
82
Cinema Digital
figurinista;
cenotécnico;
produtor de objetos;
contrarregra;
produtor de locação;
maquiador;
cabeleireiro.
Unidade 2 83
Universidade do Sul de Santa Catarina
Seção 5 – Fotografia
84
Cinema Digital
Unidade 2 85
Universidade do Sul de Santa Catarina
86
Cinema Digital
eletricistas;
maquinistas.
Seção 6 – Som
Em uma obra de ficção cinematográfica, aproximadamente
80% do som final é criado pela equipe de sonoplastia na etapa
de finalização/pós‑produção. Isso significa que o departamento
de som de um filme é responsável por recriar as componentes
sonoras capazes de representar virtualmente, para a audiência
dos cinemas, a ilusão de um ambiente real convincente.
Além de recriar a realidade, os efeitos sonoros são também
Foleys são efeitos sonoros responsáveis por reforçar os conceitos apresentados pelo
síncronos, ruídos orgânicos criados filme – acompanhando ou se contrapondo às imagens. Para isso é
para ampliar aqueles já existentes preciso uma equipe de som.
no filme, como passos, abrir e fechar
de portas e janelas, campainhas,
O departamento de som é responsável por todas as sensações
teclados de computador e outros.
auditivas de um filme: diálogos, ambiência, músicas, foleys e
88
Cinema Digital
Seção 7 – Finalização
A finalização é o momento de tornar a ideia inicial em um
produto final de qualidade. O filme é editado (montado) a partir
da seleção das imagens (cenas e planos) e sons produzidos,
que são organizados na ordem em que se pretende apresentar
ao público. São realizados todos os efeitos de imagem e som
previstos, incluindo a programação visual de letreiros e abertura.
Unidade 2 89
Universidade do Sul de Santa Catarina
editor/montador;
diretor de dublagens;
dubladores;
diretor musical;
editor de som;
sonoplasta;
técnico em telecinagem.
90
Cinema Digital
Você sabia?
Até a década de 90, o editor era o profissional que trabalhava
com a computação gráfica nos filmes, enquanto o montador
era quem operava a mesa de montagem, cortando e colando
fisicamente os fotogramas até obter a versão final. Com o avanço
tecnológico e a hegemonia da montagem digital, estes termos
tornaram‑se sinônimos e passaram a designar um mesmo
profissional. São cada vez mais raros os montadores que ainda
conhecem a técnica artesanal de montagem direta, com o copião
positivo feito a partir do negativo revelado.
Unidade 2 91
Universidade do Sul de Santa Catarina
O trabalho em equipe
Todos os departamentos de um filme precisam trabalhar de
forma integrada para obter o melhor resultado, desde a ideia
até a exibição final. As funções descritas e a quantidade de
profissionais que as desempenham variam conforme o tamanho
da produção. Em filmes patrocinados por grandes estúdios,
as tarefas podem ser desdobradas em vários profissionais, ou
mesmo, contratarem‑se empresas terceirizadas, especializadas
em determinada área. No outro extremo, podemos ter um filme
produzido com uma equipe mínima, onde cada profissional vai
acumular uma série de tarefas.
92
Cinema Digital
Coragem, filme!
Síntese
Unidade 2 93
Universidade do Sul de Santa Catarina
Atividades de autoavaliação
94
Cinema Digital
Saiba mais
Unidade 2 95
Universidade do Sul de Santa Catarina
96
3
UNIDADE 3
Processos técnicos
cinematográficos:
do analógico ao digital
Rafael Gué Martini
Objetivos de aprendizagem
Reconhecer equipamentos pertinentes às produções
cinematográficas em película.
Seções de estudo
Seção 1 Pré‑produção
Seção 4 Finalização
Universidade do Sul de Santa Catarina
98
Cinema Digital
Seção 1 – Pré‑produção
A etapa de pré‑produção é o momento definitivo para a escolha
do fluxo de trabalho que será adotado para a realização de
um filme. Esta definição costuma ser feita, em conjunto, por
O termo fluxo de trabalho
diretor, diretor de fotografia e produtor e leva em consideração vem do inglês work flow
a qualidade pretendida no produto final, formas de exibição e, no cinema, indica o
deste produto e os custos para chegar‑se ao resultado esperado. caminho que as imagens
Atualmente, a primeira escolha é entre o processo de captura e sons precisam percorrer
analógico ou o digital. Se o objetivo é a exibição nas salas de desde a captação até o
produto final. A qualidade
cinema, independente do tipo de captação, o filme terá uma das imagens e tipo
cópia final em película, que ainda é o padrão para exibição nas de suporte escolhido
salas de cinema. determinam as diversas
etapas deste fluxo e
Como o processo digital evoluiu a partir do analógico, vamos fazem diferença no custo
e tempo necessário para
estudar como funciona o cinema analógico para depois ver as
finalizar o material.
possibilidades do processo digital.
Captação em filme
O primeiro item que precisa ser considerado na escolha do fluxo
de trabalho é o suporte de captação das imagens. Durante muitas
décadas, a película foi a única escolha e, para alguns, ainda é a
melhor opção, por conta do conhecimento acumulado sobre o
processo de captação de imagens com filme.
Unidade 3 99
Universidade do Sul de Santa Catarina
100
Cinema Digital
Unidade 3 101
Universidade do Sul de Santa Catarina
102
Cinema Digital
Figura 3.3 ‑ Os formatos possíveis em 35mm de acordo com o número de perfurações utilizadas
Fonte: Smith (2006).
Unidade 3 103
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 3.4 ‑ Rendimento maior, de acordo com a quantidade de perfurações (4, 3 e 2 na sequência)
Fonte: AbelCine (2009).
104
Cinema Digital
Unidade 3 105
Universidade do Sul de Santa Catarina
106
Cinema Digital
Unidade 3 107
Universidade do Sul de Santa Catarina
108
Cinema Digital
A Câmera Cinematográfica
Você viu que câmeras de cinema trabalham com bitolas
diferentes, porém estas não são compatíveis entre si na captação.
Portanto não é possível filmar em 35mm numa câmera 16mm,
embora, em uma mesma bitola, a câmera seja capaz de utilizar
diferentes formatos. Essas possibilidades vão depender das opções
de janela das diversas câmeras existentes no mercado.
Unidade 3 109
Universidade do Sul de Santa Catarina
corpo;
motor;
chassi de negativo;
objetivas;
parasol/ portafiltros;
bateria de alimentação.
110
Cinema Digital
película
Unidade 3 111
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 3.11 ‑ Chassis Plano de Dois Eixos de uma câmera ARRI 16ST
Fonte: Elgaard (2008).
Unidade 3 113
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 3.12 ‑ Chassis Coaxial da ARRI 35 BL: dois rolos em compartimentos separados
Fonte: Personal (2008).
114
Cinema Digital
Unidade 3 115
Universidade do Sul de Santa Catarina
Unidade 3 117
Universidade do Sul de Santa Catarina
1. Direção da luz
Quanto à direção, no espaço tridimensional a luz pode ter três
posições: alto ou baixo, direita ou esquerda, frente ou trás. Estas
coordenadas podem ser combinadas para indicar sua localização
exata, por exemplo: do alto, frontal e pela direita ou por baixo,
de trás e pela esquerda. No estudo das diversas técnicas de
iluminação aplicadas ao cinema, chegou‑se a um modelo básico
que resulta em três posições possíveis para iluminar um assunto:
ataque, compensação em relação a esse ataque e contraluz. Veja
cada uma delas a seguir.
118
Cinema Digital
Unidade 3 119
Universidade do Sul de Santa Catarina
2. Natureza da Luz
No que se refere à sua natureza, para o cinema, a luz pode ser
tungstênio ou daylight. A definição deste aspecto é fundamental
para a captação em filme. Mas o que significa isso?
120
Cinema Digital
Unidade 3 121
Universidade do Sul de Santa Catarina
3. Intensidade da luz
A intensidade da luz pode ser medida utilizando‑se várias
grandezas físicas. Uma delas é o footcandle (fc), conhecida como
vela pé. Um fc é a iluminação produzida por um fluxo luminoso
de (1) lúmen a uma distância de 1 pé. É possível obter 100fc de
iluminação utilizando 100 velas a um pé de distância ou 10 mil
velas a 100 pés de distância. Isso ocorre porque a intensidade
da luz varia em proporção inversa ao quadrado da distância.
Ou seja, se eu dobro a distância da fonte de luz até o assunto
a ser iluminado, a intensidade diminui quatro (4) vezes. Para
saber a intensidade da luz produzida por uma fonte luminosa em
qualquer distância, basta dividir o fluxo luminoso do equipamento
(expresso em lumens e informado pelo fabricante) pela distância
elevada ao quadrado. Se a distância for expressa em pés, temos o
fc; se estiver em metros, obtemos o lux (1 fc = 10,76 lux).
Unidade 3 123
Universidade do Sul de Santa Catarina
124
Cinema Digital
Color del filtro Número del filtro Aumento de exposición em punto* Conversión en grados K
Azul 80A 2 3200 a 5500
80B 12/3 3400 a 5500
80C 1 3800 a 5500
80D 1/3 4200 a 5500
Ámbar 85C 1/3 5500 a 3800
85 2/3 5500 a 3400
85N3 12/3 5500 a 3400
85N6 22/3 5500 a 3400
85N9 32/3 5500 a 3400
85B 2/3 5500 a 3200
Fonte: Eastman Kodak (2010, p. 124).
* Um ponto (ou stop) equivale a um número de diafragma, que pode ser fracionado em terços (1/3 e
2/3). Como os filtros diminuem a passagem de luz, a compensação é feita abrindo‑se o diafragma de
acordo com o fator indicado nesta coluna.
Unidade 3 125
Universidade do Sul de Santa Catarina
126
Cinema Digital
Unidade 3 127
Universidade do Sul de Santa Catarina
128
Cinema Digital
Unidade 3 129
Universidade do Sul de Santa Catarina
Seção 4 – Finalização
Finalizada a etapa de filmagem, os negativos seguem para
revelação em laboratórios especializados. Na maioria dos casos, os
negativos são revelados e telecinados ainda durante a filmagem.
Ao final de cada dia, o assistente de câmera etiqueta os negativos,
registra as orientações do diretor de fotografia para o laboratório
e passa à produção para enviar para a revelação. Dois dias depois,
o diretor já pode ver o material telecinado, avaliar os resultados
e liberar a desprodução das locações já utilizadas, se tudo estiver
certo. Caso verifique algum problema nas imagens, pode ser
solicitado um retorno para refilmagem de algum plano, o que vai
exigir muita atenção da equipe de continuidade para reproduzir
todos os detalhes de forma idêntica à primeira filmagem.
130
Cinema Digital
Unidade 3 131
Universidade do Sul de Santa Catarina
132
Cinema Digital
Unidade 3 133
Universidade do Sul de Santa Catarina
134
Cinema Digital
Unidade 3 135
Universidade do Sul de Santa Catarina
136
Cinema Digital
Unidade 3 137
Universidade do Sul de Santa Catarina
138
Cinema Digital
A Telecinagem
O equipamento de telecine possui três partes fundamentais.
O escaneamento dos fotogramas da película cinematográfica
e a conversão destes fotogramas em vídeo são feitos pelo film
scanner. Ele também lê o keycode e outros dados que estiverem
impressos nas bordas do filme. Para aplicar correções de cor e
Os edge numbers ou key
luminância na imagem telecinada, é utilizado o color corrector, numbers (números de
o qual também possibilita a memorização de parâmetros de luz borda) são informações
e cor que podem ser aplicados durante o escaneamento do filme visualmente impressas no
em tempo real. Por fim, como é necessário relacionar o timecode negativo cinematográfico
do vídeo com os fotogramas do filme original, o telecine logger que permitem a
localização de um
gera uma base de dados que também controla a velocidade em fotograma. A informação
que o filme é telecinado, armazena as correções de cor que devem contida nos key numbers
ser aplicadas na copiagem e gera as informações que devem possui uma versão
aparecer na tela do material digitalizado. Esta base de dados é codificada em forma de
o que vai possibilitar, após a edição, a conexão de cada frame de código de barras que pode
ser lida eletronicamente,
vídeo telecinado com os fotogramas do filme original –para a o chamado keycode.
montagem do negativo final. (HAYASHI, 2003, p.12).
Unidade 3 139
Universidade do Sul de Santa Catarina
140
Cinema Digital
FILME VÍDEO
24 f.p.s. 30 f.p.s.
Field
1
Frame 1
Video
Frame Field
1 2
Field
1
Frame 2
Video
Field
Frame 2
2
Field
1
Frame 3
Video
Field
2
Frame
3 Field
Frame 4
1 Video
4
Video
Unidade 3 141
Universidade do Sul de Santa Catarina
142
Cinema Digital
Unidade 3 143
Universidade do Sul de Santa Catarina
144
Cinema Digital
Unidade 3 145
Universidade do Sul de Santa Catarina
146
Cinema Digital
Captação Analógica
Captação Edição Finalização Exibição
Copião
Som magnético perfurado Som ótico/magnético
Película (16mm, Cópia final película
Edição on‑line e não‑linear em Montagem de negativo
35mm) Projeção em Película
Moviola Marcação de luz/cor
Efeitos em Truca
Telecinagem de uma luz Som ótico/magnético
(off‑line) em SD (resolução baixa)
Montagem de negativo a partir
Edição off‑line e não‑linear
Película (16mm, de cut list
eletrônica Cópia final película
Super‑16, 35mm, Marcação de luz/cor
Som digital editado e mixado Projeção em Película
Super‑35) Internegativo
em computador
Uso de cut‑list Blow‑up ótico (no caso de
Super‑16 ou Super‑35)
Efeitos em computador
Som ótico/magnético ou digital
Telecinagem HD (2k / 4k) Montagem de negativo
Edição off‑line e não‑linear Marcação de luz/cor ótica e Cópia em película e
Película (16mm, eletrônica eletrônica Arquivo Digital em vídeo
Super‑16, 35mm, (digital intermediate) Blow‑up digital (no caso de (fita ou Hard Disk)
Super‑35) Som digital editado e mixado Super‑16 ou Super‑35) Projeção em Película e
em computador Film Transfer Digital
Efeitos em computador Versão em vídeo digital de alta
definição.
Telecinagem Intermediária
(HDTV) Edição off‑line e
Película (16mm, não‑linear eletrônica Som e imagem digitais em TV ou projeção digital em
Super‑16, 35mm, suporte vídeo ou Hard Disk. qualidade intermediária
Som digital editado e mixado
Super‑35) Marcação de luz/cor eletrônica (abaixo de 2K).
em computador
Efeitos em computador
Quadro 3.1 ‑ Processo analógico tradicional
Fonte: Adaptação do autor a partir de SALLES (2011C, p.64).
Unidade 3 147
Universidade do Sul de Santa Catarina
148
Cinema Digital
sol, mas passa, desde já, a ser mais uma entre as inúmeras opções
de tecnologia de suporte de imagens disponível. Seu uso tem um
mercado e a prova disso é a reedição do formato Super 8mm pela
Kodak, cuja fabricação havia sido descontinuada e que acabou
retornando devido à procura cada vez maior, principalmente
pelos cineastas independentes. A tendência é a coexistência
pacífica dos sistemas, mas com uma inversão de proporção que
favorece a tecnologia digital.
Em cima da hora
No fechamento da revisão deste livro didático (dezembro
de 2011) foi divulgada uma notícia importante para a captação
em película: a partir de 2012, os três maiores fabricantes de
câmeras de cinema não fabricarão modelos novos de película.
A alemã ARRI, a francesa Aaton e a norte‑americana Panavision
encerraram sua linha de produção de câmeras analógicas.
Isso não significa que não sejam mais feitos filmes captados
com película, pois existem muitas câmeras em funcionamento
no mundo. No entanto, é um indicativo de que não haverá
mais investimento nesta tecnologia, reforçando a tendência
de uma proporção cada vez maior de filmes captados em
digital. O analógico ficaria restrito às cópias para exibição,
Unidade 3 149
Universidade do Sul de Santa Catarina
Síntese
150
Cinema Digital
Atividades de autoavaliação
Unidade 3 151
Universidade do Sul de Santa Catarina
Saiba mais
152
Cinema Digital
Unidade 3 153
4
UNIDADE 4
Captação Digital
Rafael Gué Martini
Objetivos de aprendizagem
Entender as questões relacionadas à captação digital.
Seções de estudo
Seção 1 A tecnologia digital na captação
156
Cinema Digital
Unidade 4 157
Universidade do Sul de Santa Catarina
É importante você saber que a MTF pode ser usada para especificar,
separadamente, a resolução da objetiva (lentes), da câmera digital e
dos filmes. Ela pode também ser dividida em resolução horizontal
Para você ter uma ideia, a melhor
objetiva que existe no mercado
e vertical, sendo a vertical o padrão para a realização dos testes. O
resolve perto de 85 LP/mm. motivo é que a acuidade visual do olho é maior na vertical. Um dos
gráficos utilizados para este teste é o seguinte:
158
Cinema Digital
Unidade 4 159
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 4.3 ‑ Superposição da banda passante da visão humana (que varia de acordo com a distância
de visualização) sobre a curva de MTF de um meio de captação de imagens genérico.
Fonte: THORPE (2001, p. 4).
160
Cinema Digital
Figura 4.4 ‑ As curvas MTF individuais, associadas a cada fase do processo ótico‑químico de uma
versão contemporânea de cópia em positivo 35 mm
Fonte: THORPE (2001, p. 13).
Unidade 4 161
Universidade do Sul de Santa Catarina
Por isso não existe uma câmera ideal para todas as situações, é
preciso avaliar, caso a caso, os objetivos finais da imagem que será
gerada. Conscientes do objetivo, a equipe de direção do filme
deve avaliar alguns itens técnicos antes de definir a câmera a ser
utilizada no projeto. Acompanhe.
162
Cinema Digital
Optar por uma resolução para as telas do cinema não implica Você pode visualizar esta
figura em cores no PDF
captar as imagens na mesma resolução da exibição final.
disponível no EVA
É possível captar imagens em uma resolução e, posteriormente,
reduzi‑las ou ampliá‑las (blow up) na finalização. Neste processo,
é preciso evitar a perda de qualidade, tomando cuidado com o
corte (crop) da imagem quando se altera o formato (aspect ratio).
Unidade 4 163
Universidade do Sul de Santa Catarina
164
Cinema Digital
compatibilidade universal;
Unidade 4 165
Universidade do Sul de Santa Catarina
166
Cinema Digital
Unidade 4 167
Universidade do Sul de Santa Catarina
168
Cinema Digital
Unidade 4 169
Universidade do Sul de Santa Catarina
170
Cinema Digital
Espaço de cores
Um espaço de cores é uma área tridimensional onde os três
atributos da cor (tom, saturação e luminosidade) podem ser
representados e calculados. Estes três atributos se transformam
em coordenadas de um gráfico, onde as cores são descritas de
acordo com a sua posição relativa aos três eixos, que correspondem
à natureza triestímulo da percepção humana das cores.
0.9
520
0.8 540
0.7
560
0.6
500
0.5 580
y
0.4 600
620
0.3
0.2
480
0.1 Você pode visualizar
0.0 460 esta figura em cores
0.0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6 0.7 0.8 no material em PDF
x
disponível no EVA.
Figura 4.9 ‑ Diagrama de espaço de cores CIE XYZ
Fonte: Wikimedia Commons (2005).
Unidade 4 171
Universidade do Sul de Santa Catarina
172
Cinema Digital
Formatos de gravação
Para manter a qualidade original de captação, o fluxo de trabalho
deve priorizar o menor número possível de conversões. Por isso,
na escolha da câmera, deve‑se priorizar um formato compatível
com a plataforma onde o filme será editado, evitando a conversão.
Melhor ainda, se o formato de captação for o mesmo padrão para
a exibição.
Unidade 4 173
Universidade do Sul de Santa Catarina
174
Cinema Digital
Unidade 4 175
Universidade do Sul de Santa Catarina
Tamanho do sensor
Para fins de utilização de um determinado jogo ótico e efeitos
de profundidade de campo, interessa muito o tamanho do
sensor com o qual se vai trabalhar. Os sensores full frame
(mesmo tamanho do suporte 35mm) são os que têm uma
resposta estética mais próxima às câmeras de película, as quais
se destacam por alcançarem uma profundidade de campo
pequena – principalmente quando são utilizados diafragmas
(números F) bem abertos nas objetivas. Este é um dos itens
que garantem o sucesso da Canon 5D Mark II, que grava em
HDTV (1920Hx1080V) a partir de um sensor full frame.
Tamanho do equipamento
Em algumas situações, a praticidade e facilidade de transporte
dos equipamentos pode ser a condição mais importante. Por
exemplo, nos filmes de esportes radicais, a câmera Go Pro (que
176
Cinema Digital
Autonomia de gravação
Pode ser necessário que o equipamento grave muitas horas sem
intervalo. Neste caso, é preciso equalizar o tempo de gravação
com a qualidade pretendida. No caso de equipamentos que
gravam em fita, é importante ter uma autonomia de gravação
variando entre 60 minutos ou 120 minutos. Se há necessidade
de manter a câmera gravando por longos períodos, as câmeras
que gravam em cartões de memória ou HDs externos são as
mais indicadas.
Unidade 4 177
Universidade do Sul de Santa Catarina
Profundidade de bits
Quanto maior a profundidade de bits maior será a faixa de valores
capturados e codificados em cada canal de cor. A faixa dinâmica de
um arquivo digital pode ser representada de duas formas:
178
Cinema Digital
Unidade 4 179
Universidade do Sul de Santa Catarina
180
Cinema Digital
CMOS
36 x 24mm Montura 30fps 1920X1080
100 ‑ 6400 7 stops
(35mm Full Frame Canon EF 8 bit H.264 (MOV)
de fotografia)
Canon 5D Mark II
1920X1080
Leica 12‑60fps (interpolado
3 CCD 1/3” Dicomar 320 ‑ 500 – 960X540 8 stops
(Fixa) 8 bit real)
Panasonic HVX 200
DVCPRO‑HD
Unidade 4 181
Universidade do Sul de Santa Catarina
182
Cinema Digital
Unidade 4 183
Universidade do Sul de Santa Catarina
184
Cinema Digital
Estimativa de Custos
Só o corpo: £ 5.000,00
Com a lente: £ 5.500,00
Gravador HXR FMU128: £ 720,00
Curiosidades técnicas
A FS100 possui um único Exmor CMOS sensor Super 35mm, que
é o mesmo utilizado na filmadora Sony F3 – da série profissional.
Este sensor possui aproximadamente 3.530.000 pixels, com
3.370.000 pixels efetivos quando as imagens são gravadas em
modo 16:9. É o formato padrão para câmeras de filme, e, com
um adaptador E‑PL (disponível no mercado), permite o uso de
uma enorme gama de lentes 35mm cinematográficas como
as ótimas lentes Zeiss e Cooke, mantendo o mesmo campo de
visão das câmeras 35mm. Esta característica permite excelente
profundidade de campo, controle de desempenho em condições
de baixa luminosidade (com lentes de cinema mais claras), baixo
nível de ruído e uma ampla faixa dinâmica (latitude).
O peso da FS100 é de apenas 1,04 kg; ou, 2,66 kg com bateria
F770, a lente do kit, visor e grip.
Unidade 4 185
Universidade do Sul de Santa Catarina
Canon 5D MarkII – em
2008, a Canon anunciou
uma nova câmera: a 5D
Mark II. Voltada para o
segmento de fotografia,
a câmera acabou
revolucionando o mercado
do vídeo por proporcionar
a gravação de imagem em
HDTV (1920X1080) a partir
da captação de um sensor
full frame, um recurso
que ainda era raro e a um Figura 4.14 ‑ Câmera DSLR Canon 5D Mark II com
Kit Zacuto para gravações em vídeo
custo mínimo. A câmera Fonte: Berg (2011).
rapidamente invadiu o
mercado e popularizou o
conceito de DSLR Cinema (Digital Single Lens Reflex – termo que
classifica as Câmeras Digitais Reflex de uma Lente).
A Canon 5D Mark II
O começo: O advento do Cinema Digital tem mesmo sido um
impulsionador prodigioso do aparecimento e aprimoramento
dos equipamentos de filmagem. Enquanto os fabricantes do
cinema foto‑químico correm para não perder mais espaço para o
digital, fazendo câmeras cada vez melhores, negativos de baixa
granulação e grande latitude. As empresas que investem no ramo
digital enfrentam outros desafios: o primeiro, e mais óbvio, é
conseguir uma imagem com uma cara “cinematográfica”. Temos
vários fabricantes com diferentes tipos de câmeras de cinema
digital, desde os que vêm da produção de câmeras para televisão
(CCD, vários ajustes de processamento da imagem na câmera,
gravação de áudio profissional on‑board, etc.) até aqueles
186
Cinema Digital
Unidade 4 187
Universidade do Sul de Santa Catarina
188
Cinema Digital
Unidade 4 189
Universidade do Sul de Santa Catarina
190
Cinema Digital
Em teste HD, 2k e 4K
CMOS
(Câmera 1‑120 fps RAW
24,7 x13,1mm Montura PL Em teste
lançada em 10 ‑ 16 bit HDCAM
20 megapixels 2011)
Sony 4K F65 DPX
2K
CMOS 2/3” Montura C, F, 12‑72fps
250 RAW 11 stops
10,3x5,76mm B4 e PL 12 bit CineForm
SI – 2K
2K
CMOS Montura PL, 1‑60fps 3K
250 ‑ 320 10 stops
24,4 x13,7mm PV, C e F 12 bit 4K
RED One REDCODE RAW
1920X1080
CMOS Montura ELM 0,75 ‑ 60fps 2K
160 ‑ 3200 14 stops
27,98x18,15mm e PL 12 bit ARRI RAW
ARRI Alexa ProRes
Unidade 4 191
Universidade do Sul de Santa Catarina
192
Cinema Digital
Unidade 4 193
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 4.17 ‑ Comparação entre o espaço de cores visível, do filme negativo e da F65
Fonte: Divulgação Sony (2011).
Você pode visualizar essa
figura em cores no material A Sony também está ampliando o número de canais de áudio
PDF disponível no EVA.
para 16. Muitos benefícios para atender ao mercado de cinema
digital em expansão, principalmente a indústria cinematográfica
estadunidense. Agora é preciso testar o equipamento no ambiente
profissional e ficar de olho nos seus resultados.
194
Cinema Digital
Unidade 4 195
Universidade do Sul de Santa Catarina
Síntese
196
Cinema Digital
Atividades de autoavaliação
1) Imagine que você vai fazer um documentário sobre a sua cidade para
ser exibido em uma rede alternativa de cinema, cuja resolução de
exibição é 1,3K. Qual seria sua proposta de abordagem? Qual câmera
você escolheria para a captação? Justifique sua escolha considerando ao
menos três critérios importantes listados nesta unidade. Lembre‑se de
que a escolha também deve atender bem a sua proposta de abordagem.
Unidade 4 197
Universidade do Sul de Santa Catarina
Saiba mais
198
5
UNIDADE 5
Finalização Digital
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini
Objetivos de aprendizagem
Entender características dos diferentes processos
de finalização.
Seções de estudo
Seção 1 Pós‑Produção
200
Cinema Digital
Seção 1 – Pós‑produção
Unidade 5 201
Universidade do Sul de Santa Catarina
202
Cinema Digital
O MÉTODO
1. No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as
nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova
claquete onde deve constar o tipo de câmera, o número do
cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera
no lugar do take e o número da cena como é hoje. Vamos manter
um espaço para colocar o número de take de cada cena para
quem achar que ajuda a rever o material no set.
Obs.: a) O número do clipe gerado pela câmera vem com umas
letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.
Obs.: b) Cada câmera tem um padrão: a Silicom, por exemplo,
dá a data e horário de cada take como um time code. Cabe ao
assistente de direção, no set, estabelecer qual número será
usado por todos.
A primeira decisão: De hoje em diante, todo mundo usa os
mesmos números. O som direto canta a cena, o número do
cartão e o número do clipe, não mais a cena, o rolo e o take.
Ex: “Cena 4, cartão 2, clipe 23...ação.”
2. Vamos voltar aos anos 60, quando no set o diretor dizia “copia
essa”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. Agora o
diretor dirá “loga essa”. Esse é o momento mágico que vai fazer
toda a diferença no volume que chegará ao montador.
A segunda decisão: Ao final de cada take, o diretor deve avisar
ao assistente de direção se o take rodado deve ser logado,
ou não. O assistente de direção escala alguém para fazer
o relatório de câmera onde esta informação vai anotada, ou
faz isso pessoalmente. Assim que o cartão estiver cheio, ele é
entregue para o logger junto com este relatório de câmera com
o qual o logger vai separar o material que vale do lixo. Cada
cartão tem seu relatório. O logger é o profissional
equivalente ao 2˚
3. Os takes bons devem ser separados pelos loggers numa assistente de câmera no
pasta chamada “SELECT”. Esta pasta deve ser copiada num cinema em película. Ele vai
HD Vermelho chamado SELECT, e este será o único material cuidar de descarregar os
transferido para a ilha de montagem e depois arquivado em LTO. cartões, ou outras mídias
Como segurança, o material bruto também deve ser copiado utilizadas na captação
pelo logger num outro HD, laranja, chamado “BRUTO”, que digital, para o HD de um
será guardado caso seja preciso ver mais material. Este bruto, computador e/ou um HD
no entanto, não passará por todo o processo de conformação, externo. É o responsável
digitalização, etc., e será apagado assim que o filme for ao ar. por este material e
Cada HD deve ser mandado pelo produtor para a produtora, seu backup durante as
acompanhado dos respectivos relatórios de filmagem. Na gravações em digital.
produtora, haverá um coordenador destes arquivos que transfere
o material do HD vermelho e deixa de lado o laranja.
Unidade 5 203
Universidade do Sul de Santa Catarina
204
Cinema Digital
Unidade 5 205
Universidade do Sul de Santa Catarina
206
Cinema Digital
O underscan é o controle
Fonte: Ebert (2007, p.16).
acionado por um botão
nos monitores de vídeo
e que reduz o tamanho
do quadro, permitindo
observação completa do
sinal enviado, sem cortes.
Este modelo de pós‑produção híbrida permite ao
editor partir de material captado em diversos formatos
para chegar à mídia final de exibição, cujo padrão ainda
é o filme cinematográfico.
Unidade 5 207
Universidade do Sul de Santa Catarina
208
Cinema Digital
Unidade 5 209
Universidade do Sul de Santa Catarina
210
Cinema Digital
Unidade 5 211
Universidade do Sul de Santa Catarina
212
Cinema Digital
Unidade 5 213
Universidade do Sul de Santa Catarina
214
Cinema Digital
Figura 5.3 ‑ Limite da margem de segurança para ação da cena e para textos
Fonte: Pereira (2010).
Unidade 5 215
Universidade do Sul de Santa Catarina
216
Cinema Digital
Unidade 5 217
Universidade do Sul de Santa Catarina
218
Cinema Digital
Unidade 5 219
Universidade do Sul de Santa Catarina
220
Cinema Digital
Unidade 5 221
Universidade do Sul de Santa Catarina
222
Cinema Digital
Captação em Vídeo
Captação Edição Finalização Exibição
Som digital editado e mixado em
Para exibição apenas computador
em formato digital Compressão dependendo do Internet, TV e
fora do padrão DCI Edição on-line e não-linear em formato final Correção de luz/ projeção digital
computador cor digital
Vídeo SD, HDV e HDTV
Efeitos em computador
Som digital editado e mixado em Som digital e ótico/magnético
computador
Para exibição em Montagem de máster digital a
Edição off-line e não-linear partir de EDL
película e digital no eletrônica TV, projeção digital no
padrão DCI Marcação de luz/cor digital padrão DCI e projeção
Intermediário Digital
Preferencialmente Empacotamento DCP em Película
em HDTV, 2K ou 4K. Uso de EDL
Film Transfer
Efeitos em computador/
workstations Tape Transfer
Unidade 5 223
Universidade do Sul de Santa Catarina
FLUXOGRAMA DE FINALIZAÇÃO DE
ANIMAÇÃO (24FPS) EM 35MM HD
tivo
Correção de cor/tape-to-tape nega Print Master
- HDCAM l e c i ne do - MO Disk
Te o som
para cam SP
- Beta
Print (ou transfer tape-to-film) Transcrição Óptica
- Negativo de imagem - Negativo de som
Copiagem
Marcação de Luz
Cópias de tiragem
224
Cinema Digital
Síntese
Unidade 5 225
Universidade do Sul de Santa Catarina
Atividades de autoavaliação
1) Você aprendeu que cinema e vídeo precisam ser convertidos para que
dialoguem. Pensando nisso, relacione:
( A ) Telecinagem;
( B ) Kinescopia;
( C ) Film Transfer.
226
Cinema Digital
Saiba mais
Unidade 5 227
6
UNIDADE 6
Distribuição e Exibição
de um Filme
Cláudia Guimarães
Rafael Gué Martini
Objetivos de aprendizagem
Entender procedimentos pertinentes ao
Mercado Cinematográfico.
Seções de estudo
Seção 1 Distribuição: o mercado cinematográfico
230
Cinema Digital
Unidade 6 231
Universidade do Sul de Santa Catarina
Muitas das 37 mil telas de cinema dos EUA, por exemplo, estão
concentradas nas áreas urbanas. Estrear um filme em 3 mil
salas de cinema pode custar US$ 6 milhões (só pelas cópias), o
que seria inviável para um filme com bilheteria baixa, por isso o
distribuidor deve conhecer o potencial do filme. A maioria dos
cinemas tem compradores como representantes nas negociações
com empresas de distribuição. Grandes cadeias, como a AMC
Theatres ou a United Artists, empregam vários compradores,
enquanto cadeias menores e cinemas independentes têm apenas
um funcionário responsável por esta tarefa. O processo de
negociação é bastante político.
232
Cinema Digital
Unidade 6 233
Universidade do Sul de Santa Catarina
234
Cinema Digital
Unidade 6 235
Universidade do Sul de Santa Catarina
1. o estilo de filme;
3. o tempo de duração;
236
Cinema Digital
Unidade 6 237
Universidade do Sul de Santa Catarina
238
Cinema Digital
Tabela 6.1 ‑ Filmes Nacionais com mais de 100 mil espectadores em 2010
Unidade 6 239
Universidade do Sul de Santa Catarina
Tabela 6.2 ‑ Ranking dos filmes nacionais por público acima dos 3 milhões (1970/2010)
Título Diretor Produtora Estréia Público
1 Tropa de elite 2 José Padilha Zazen Produções Audiovisuais Ltda. out/10 11.023.475
2 Dona Flor e seus dois maridos Bruno Barreto LC Barreto nov/76 10.735.524
3 A dama do lotação Neville de Almeida Regina Filmes abr/78 6.509.134
4 Se eu fosse você 2 Daniel Filho Total Entertainment jan/09 6.112.851
5 O Trapalhão nas minas do Rei Salomão J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes ago/77 5.786.226
6 Lúcio Flávio, passageiro da agonia Hector Babenco HB Filmes nov/77 5.401.325
7 Os dois filhos de Francisco Breno Silveira Conspiração Filmes ago/05 5.319.677
8 Os saltimbancos Trapalhões J.B Tanko J.B. Tanko Filmes dez/81 5.218.478
9 Os Trapalhões na guerra dos planetas Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas dez/78 5.089.970
10 Os Trapalhões na Serra Pelada J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes dez/82 5.043.350
11 O Cinderelo Trapalhão Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jun/79 5.028.893
12 O casamento dos Trapalhões (1) José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas dez/88 4.779.027
13 Coisas eróticas (X) Raffaele Rossi, L. Callachio Empresa Cinematográfica Rossi jul/82 4.729.484
14 Carandiru Hector Babenco HB Filmes abr/03 4.693.853
15 Os vagabundos Trapalhões J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/82 4.631.914
16 O Trapalhão no Planeta dos Macacos J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes dez/76 4.565.267
17 Simbad, o marujo Trapalhão J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/76 4.406.200
18 O rei e os Trapalhões Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jan/80 4.240.757
19 Os três mosqueteiros Trapalhões Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jun/80 4.221.062
20 O incrível monstro Trapalhão Adriano Stuart Renato Aragão Produções Artísticas jan/81 4.212.244
21 Lua de Cristal (1) Tizuka Yamazaki Dreamvision jun/90 4.178.165
22 Nosso Lar Wagner de Assis Cinética Filmes e Produções Ltda set/10 4.060.304
23 A princesa Xuxa e os Trapalhões José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas jun/09 4.018.764
24 O cangaceiro Trapalhão Daniel Filho Renato Aragão Produções Artísticas jun/83 3.831.443
25 Se eu fosse você Daniel Filho Total Entertainment jan/06 3.644.956
26 Os Trapalhões e o rei do futebol Carlos Manga Renato Aragão Produções Artísticas jun/86 3.616.696
27 Jeca Macumbeiro Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes fev/75 3.468.728
28 Eu te amo Arnaldo Jabor Flávia Filmes abr/81 3.457.154
29 O casamento dos Trapalhões José Alvarenga Jr. Renato Aragão Produções Artísticas dez/88 3.452.648
30 Jeca contra o capeta Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes fev/76 3.428.860
31 Chico Xavier Daniel Filho Lereby Produções abr/10 3.412.969
32 O Trapalhão na Ilha do tesouro J.B. Tanko J.B. Tanko Filmes jun/75 3.375.090
33 Cidade de Deus Fernando Meirelles O2 Filmes ago/02 3.370.871
34 Jecão, um fofoqueiro no céu Pio Zamuner e Mazzaropi PAM Filmes jun/77 3.306.926
35 Os Trapalhões na terra dos monstros (1) Flávio Migliacio Renato Aragão Produções Artísticas dez/89 3.200.000
36 Xica da Silva Carlos Diegues Terra Filmes set/76 3.183.582
37 Lisbela e o prisioneiro Guel Arraes Natasha Enterprises ago/03 3.174.643
38 O menino da porteira Jeremias Moreira Filho Topázio Cinematográfica mar/77 3.131.878
39 Aluga-se moças Deni Cavalcanti Madial Filmes nov/81 3.082.925
Sandra Werneck/
40 Cazuza – O tempo não para Lereby Produções Jun/04 3.062.522
Walter Carvalho
41 Olga Jayme Monjardim Nexus Cinema e Vídeo ago/04 3.078.030
Fonte: Ancine (2011, p. 10).
240
Cinema Digital
Unidade 6 241
Universidade do Sul de Santa Catarina
A RioFilme
242
Cinema Digital
Unidade 6 243
Universidade do Sul de Santa Catarina
244
Cinema Digital
Figura 6.2 ‑ Projetor de Cinema 35mm utilizado no Ultimate Palace Cinema, em Oxford/EUA
Fonte: Royan (2010).
Unidade 6 245
Universidade do Sul de Santa Catarina
246
Cinema Digital
Unidade 6 247
Universidade do Sul de Santa Catarina
Espelho a -10˚
Espelho a 10˚
Articulação
Cabeçote Substrato
CMOS
Quanto mais longe o projetor Landing tip
estiver da tela, maior será a imagem
projetada, mais luminoso deverá
Figura 6.3 ‑ Chip DMD dos projetores DLP
Fonte: Snyman (2011).
ser o projetor. ANSI lumens é a
escala que determina o brilho do
O projetor DLP lançado em 1999 já tinha 3 chips DMD
projetor. Cerca de 1.000 lumens
é o mínimo para projetar com as incorporados ao equipamento, cada um para cobrir uma das
luzes acesas em uma pequena sala cores do RGB. Diferente do sistema de televisão, onde o preto é
de reuniões; 2.000 ou superior é resultado da sobreposição das três cores básicas, nestes projetores
desejável para apresentações em a cor preta aparece quando o espelho está desligado e a luz não
locais menores; e 3.500 ou mais é
reflete. Os equipamentos pioneiros conseguiam 1,3K de resolução
um bom limiar para salas maiores.
(1280 X 1024 pixels), utilizando lâmpada de 12 mil lumens.
248
Cinema Digital
Unidade 6 249
Universidade do Sul de Santa Catarina
250
Cinema Digital
Veja que um projetor DLP para uma sala de cem lugares custa
aproximadamente US$ 20 mil. Com a produção em escala e o
desenvolvimento da tecnologia, a tendência é que os produtos
tornem‑se menores, melhores e mais baratos. “Para o mercado
alternativo, isso deverá ser realidade em pouco tempo”, afirma
Luis Gonzaga de Luca (LYRA, 2007), diretor do Grupo
Severiano, que controla a maior rede de salas de exibição do
Rio de Janeiro. Diretores já podem realizar filmes sem se
preocuparem com a produção de cópias em película, o que reduz
significativamente os custos. O mercado paralelo de salas de
exibição digitais, exibindo filmes produzidos exclusivamente para
esse suporte, está em crescimento no Brasil e no mundo.
Unidade 6 251
Universidade do Sul de Santa Catarina
252
Cinema Digital
Unidade 6 253
Universidade do Sul de Santa Catarina
espelho
Lentes de projeção
Cubo-x dicróico
PBS
Espelho dicróico
Matriz de Matriz PBS
lentes
Figura 6.7 ‑ Diagrama de um projetor com 3 LCD
Fonte: Adaptado de Graham; Chan (2008).
Lembre‑se de que você pode ver
essas imagens em cores no PDF Outra forma de projeção de imagem digital é o Liquid Crystal
disponível no EVA.
on Silicon (LCOS), tecnologia híbrida (conhecida como cristal
líquido) onde a luz é refletida e modificada nos painéis LCD.
Oferece benefícios em relação ao Digital Light Processing (DLP)
especialmente nos níveis de contraste mais elevados e maior
percepção de resolução, devido à suavidade da imagem. No
sistema DLP, o processo de luz é reflexivo, ao contrário da
tecnologia LCD.
254
Cinema Digital
Unidade 6 255
Universidade do Sul de Santa Catarina
256
Cinema Digital
Unidade 6 257
Universidade do Sul de Santa Catarina
258
Cinema Digital
a. O registro em 24 bits;
Unidade 6 259
Universidade do Sul de Santa Catarina
Tela
Esquerda Direita
Esquerda (1) centro (7) Centro (3) centro (8) Direita (2)
LFE LFE
(4) (4)
Tela
Esquerda surround (5)
260
Cinema Digital
Unidade 6 261
Universidade do Sul de Santa Catarina
262
Cinema Digital
Unidade 6 263
Universidade do Sul de Santa Catarina
264
Cinema Digital
Unidade 6 265
Universidade do Sul de Santa Catarina
266
Cinema Digital
Cinema 3D
O termo 3D é utilizado para descrever o efeito produzido por
imagens exibidas em 2D através da projeção alternada das
imagens esquerda e direita. O resultado é que o olho esquerdo
e o olho direito veem, cada um, uma imagem diferente,
proporcionando o efeito estereoscópico. Embora existam
muitas técnicas para criação de imagens 3D, só existem três
métodos disponíveis para visualizá‑las, quando projetadas por
equipamentos digitais:
2. obturadores;
Unidade 6 267
Universidade do Sul de Santa Catarina
268
Cinema Digital
Você pode confirmar que grande parte das empresas foi incapaz
de continuar na década de 80. Os orçamentos relativamente baixos
e a qualidade ruim de imagem estavam abaixo das expectativas
do público. Havia muitos problemas com as referências de cor e
faltavam trilhas sonoras originais e efeitos especiais.
Unidade 6 269
Universidade do Sul de Santa Catarina
270
Cinema Digital
Unidade 6 271
Universidade do Sul de Santa Catarina
Apoio a Filmes‑B
O Ministério da Cultura, por meio da Secretaria do Audiovisual,
frequentemente abre concursos de apoio à produção de obras
cinematográficas inéditas, para longa‑metragem do gênero ficção,
de baixo orçamento.
272
Cinema Digital
1. criatividade;
2. comunicabilidade;
Unidade 6 273
Universidade do Sul de Santa Catarina
274
Cinema Digital
Unidade 6 275
Universidade do Sul de Santa Catarina
O que é E‑Cinema?
E‑cinema é o nome aplicado a um conjunto de tecnologias
voltadas à convergência das telecomunicações, incluindo a
computação. O objetivo é criar novos formatos de captação de
imagens e áudio, processamento, armazenamento, tratamentos,
efeitos especiais, distribuição e exibição de conteúdos, com taxa
de compressão maior e custos menores de infraestrutura que o
276
Cinema Digital
A Estética
Durante a década de 60, o cinema produzido no Brasil
apresenta características engajadas nas questões político‑sociais
do país. Voltadas contra o imperialismo norte‑americano
e a favor de uma unidade latino‑americana, as produções
enquadram‑se no conceito de terceiro mundo. Fatores políticos
favoráveis ao desenvolvimento do cinema, como os governos
desenvolvimentistas de Cuba, Brasil, Argentina e Chile, aliam‑se
ao crescimento econômico e à possibilidade de uma revolução
socialista em Cuba, fortalecendo nos cineastas a busca de formas
diferentes de fazer cinema.
Unidade 6 277
Universidade do Sul de Santa Catarina
278
Cinema Digital
Unidade 6 279
Universidade do Sul de Santa Catarina
A Tecnologia
Mercado tradicionalmente acostumado a adotar tecnologia
tardiamente, em comparação a mercados maduros, o Brasil já
experimenta inúmeras facilidades do cinema digital. Resta ainda
uma longa estrada a percorrer, até que o romantismo dos grandes
rolos seja soterrado pelos bits das cópias digitais. As exibidoras
brasileiras que oferecem sistemas digitais de reprodução fecharam
o ano de 2010 com 262 salas digitais destinadas a exibição 3D,
segundo dados da Agência Nacional de Cinema (Ancine).
280
Cinema Digital
Unidade 6 281
Universidade do Sul de Santa Catarina
Ambiente de experimentação
Passos se ampliam em direção à era do cinema digital.
O processo já ultrapassou os limites das produções
independentes, chegando ao ambiente de produção industrial.
Joe Ortiz (CIRCUITO BRASILEIRO, 2007), diretor executivo
da Fox, afirma que “o cinema digital é uma realidade, uma
transformação inevitável.” Obviamente, os filmes provenientes
deste período marcado por tantas transformações apresentam
características específicas, impressas nas imagens exibidas nas
grandes telas. Ora, na busca de uma identidade que retrate
questões culturais, sociais, políticas, econômicas e tantas outras
mais, ora, na busca da representação formal.
Home Cinema
Com a disseminação de câmeras de mini‑DV, equipamentos
que gravam digitalmente como celulares, a produção de vídeos
caseiros chamados de home cinema tende a crescer. O digital
é uma alternativa para o cinema de baixo custo que sempre
existiu. O que problematiza essa técnica é o seu armazenamento,
pois exige grande espaço de memória. Enganam‑se aqueles que
acreditam que o cinema produzido barato e exibido barato seja
de baixa qualidade e cause estranhamentos na tela. Aqueles
que optam pela pós‑produção em efeitos especiais, melhor
tratamento de imagens, investem o mesmo valor que os filmes
em película. Uma nova tecnologia lançada nos EUA está em fase
de testes no Brasil. Com um transmissor e um receptor, é possível
282
Cinema Digital
Unidade 6 283
Universidade do Sul de Santa Catarina
Síntese
Nesta unidade, você viu que um filme bem feito pode ser simples
e sensível, porém deve ser compreendido por qualquer espectador.
No que se refere ao cinema brasileiro, você aprendeu que ele
tem ampliado sua participação no mercado nos últimos anos e
apresenta boas perspectivas – principalmente com o crescimento
da exibição digital.
284
Cinema Digital
Atividades de autoavaliação
Unidade 6 285
Universidade do Sul de Santa Catarina
Saiba mais
Sucesso!
Claudia Guimarães
Rafael Gué Martini
Referências
290
Cinema Digital
Sites:
AMADO, Roberto. Um Brasileiro Internacional. Entrevista com o diretor
Fernando Meirelles. Revista do Brasil, 56 ed., fev. 2011. Disponível
em: <http://www.redebrasilatual.com.br/revistas/56/um-brasileiro-
internacional> Acesso em 10 mai 2011.
ANCINE. Informe de acompanhamento de mercado: Sadis – agregado
2010. Informe Anual (01 de janeiro a 30 de dezembro de 2010).
Disponível em: <http://www.ancine.gov.br/oca/notas.htm>. Acesso em: 16
maio 2011.
______. Filmes nacionais com mais de um milhão de espectadores
(1970/2010) por público. Observatório Brasileiro do Cinema e do
Audiovisual. Relatórios. 2011. Disponível em: <http://www.ancine.gov.br/
oca/rel_filmes.htm>. Acesso em: 16 maio 2011.
BRASIL. Ministério da Educação e Cultura. Cinemateca Brasileira.
Disponível em: <http://www.cinemateca.gov.br/> Acesso em: 10 mai 2011.
COOPER, Nigel. Sony NEX-FS100E review by Nigel Cooper. DV User – the
definitive online hd video magazine. 2011. Disponível em: <http://www.
dvuser.co.uk/content.php?CID=268>. Acesso em: 28 mar. 2011.
DCI -Digital Cinema Initiatives. Digital Cinema System Specification -
version 1.2. USA, 07 mar. 2008. Disponível em: <http://www.dcimovies.
com/specification/index.html>. Acesso em 10 mai 2011.
FELITTI, Guilherme. Brasil tem padrão para cinema digital diferente
de grandes estúdios dos EUA. IDG Now! Reportagens. 2007.
Disponível em: <http://idgnow.uol.com.br/10anos/2007/09/12/
idgnoticia.2007-09-12.0340139400/>. Acesso em: 18 out. 2007.
FELITTI, Guilherme. Reportagem Cinema digital: do rolo
de 35 mm às cópias em bits. IDG Now! Reportagens. 2007.
Disponível em: <http://idgnow.uol.com.br/10anos/2007/09/12/
idgnoticia.2007-09-12.7022747973/>. Acesso em: 12 set. 2007.
FILME B. Circuito Brasileiro avança em direção ao Cinema Digital. Boletim
Filme B. Ano 10, n. 472, semana 48, 4 dez. 2006. Disponível em: <http://
www.filmeb.com.br/informe/free/n472.pdf>. Acesso: 10 dez. 2007.
GATTI, André P. RioFilme: uma distribuidora de filmes nacionais
(1992‑2000). MnemoCine – memória e imagem. 2002.Disponível em:
<http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/riofilme.htm>.
Acesso em: 16 maio 2011.
HTML Staff. Em alguns anos, distribuição de filmes deixará de ser
somente por DVD e cinema. 2007. Disponível em: <http://www.htmlstaff.
org/ver.php?id=13815>. Acesso em: 10 set. 2007.
MEIRELLES, Fernando. Mundo digital. E-mail enviado à lista ABC de
cinematografia <socios-abc@abcine.org.br>. Recebido em junho de 2010.
291
Universidade do Sul de Santa Catarina
292
Cinema Digital
Figuras:
Figura 1.1 – Sala de cinema na Austrália: modelo consolidado em todo o
mundo.
SOUSA, Fernando de. Cinema 4 at HOYTS, Forest Hill Shopping Centre,
Forest Hill, Victoria, Australia. Wikimedia Commons. 2007. Disponível em:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinemaaustralia.jpg>.
Figura 1.2 – Desastres da guerra (Goya, 1810 e 1829).
ICKE, Ignacio. Animación a partir de la secuencia de pinturas de Goya
sobre El Maragato y Fray Pedro de Zaldivia. Wikimedia Commons. 2008.
Disponível em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:El_Maragato.gif>.
Figura 1.3 – Cartaz do cinematógrafo dos irmãos Lumière em Paris – 1895.
BRISPOT, Henri. The poster advertising the Lumière brothers
cinematograph in Paris (1895). Wikimedia Commons. 2009. Disponível
em: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cinematograph_Lumiere_
advertisment_1895.jpg?uselang=pt-br>.
Figura 1.4 – Cartaz original do filme “O Gabinete do Doutor Caligari”,
clássico do expressionismo alemão.
PENSAMENTOS Fílmicos. Um filme por dia – O Gabinete do Doutor
Caligari. 2011. Disponível em: <http://pensamentosfilmicos.blogspot.
com/2011/06/um-filme-por-dia-o-gabinete-do-doutor.html>.
Figura 1.5 – Alfonso Segreto com seu equipamento. Marco Brasileiro é a 1ª
filmagem, e não a 1ª exibição.
KOEHNE, André. Afonso Segreto, irmão do pioneiro do cinema no Brasil,
Paschoal Segreto (1868-1920). Wikimedia Commons. 2010. Disponível em:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Afonso_Segreto.jpg>.
Figura 1.6 – Jean-Claude Bernardet: um dos principais estudiosos do
cinema brasileiro.
MATOS, Ana Clara. Auxílio de prestígio para pensar o cinema. Amazônia
DOC.2. 2010. Disponível em: <http://amazoniadoc.com/?p=177>.
Figura 1.7 – Humberto Mauro.
CINECLUBE Central. Humberto Mauro – pequena biografia. 2008.
Disponível em: <http://cineclubecentral.blogspot.com/2008/05/humberto-
mauro-pequena-biografia.html>.
Figura 1.8 – Cartaz do filme Canga Bruta (1933).
DÉCADA de 50. O Fim de um Sonho. 2009. Disponível em: <http://
decadade50.blogspot.com/2008/12/o-fim-de-um-sonho.html>.
Figura 1.9 – Adhemar Gonzaga (1901 – 1978)
MEU Cinema Brasileiro. Personalidades – Adhemar Gonzaga. 2010.
Disponível em: <http://www.meucinemabrasileiro.com/personalidades/
adhemar-gonzaga/adhemar-gonzaga.asp>.
Figura 1.10 – Carmen Santos.
BLOG de Tudo e Para Todos. Mortos ilustres nacionais – parte III (teatro,
cinema e TV). 2009. Disponível em: <http://tudotodosforever.blogspot.
com/2009_09_01_archive.html>.
293
Universidade do Sul de Santa Catarina
Figura 1.11 – Assim era a Atlântida (1975), filme produzido pela Atlântida.
CINEMA Brasileiro. Cartazes de filmes. 2007. Disponível em: <http://www.
cinemabrasileiro.net/cartazes/galeria.asp?pagina=6>.
Figura 1.12 – Glauber Rocha, diretor brasileiro (1939 – 1981).
PARISATTO, Deco. Nossa cultura é a macumba e não a ópera. Artilharia
Cultural. 2011. Disponível em: <http://www.artilhariacultural.
com/2011/07/18/nossa-cultura-e-a-macumba-e-nao-a-opera/>.
Figura 1.13 – Cartaz do filme “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1976).
FALCÃO, Fernando. Brazilian Movie Posters. FernandoFalcão@Tumblr.
2010. Disponível em: <http://tumblr.nandofalcao.com/post/537197114/
brazilian-movie-posters>.
Figura 1.14 – José Padilha no set do filme Tropa de Elite 2 (2010).
LIMA, Alexandre. Foto José Padilha. O esquema / URBe. 2010. Disponível
em: <http://www.oesquema.com.br/urbe/2010/10/14/entrevista-jose-
padilha.htm>.
Figura 1.15 – Cartaz do filme “Rio, 40 graus”(1955), um marco no Cinema
Novo.
FILMES Políticos. Rio, 40 graus (Nelson pereira dos santos; 1955). 2010.
Disponível em: <http://filmespoliticos.blogspot.com/2010/10/rio-40-graus-
nelson-pereira-dos-santos.html>.
Figura 2.1 – Clássica cena do filme Jules e Jim, de François Truffaut.
RICCI, Eduardo. 12º Encontro de Cinema da Unisanta. Design Audiovisual.
2009. Disponível em: <http://designaudiovisual.blogspot.com/>.
Figura 3.1 – Comparação de proporção entre as bitolas de filme.
EMERY, Osvaldo. Bitolas e formatos de filmes. CTAv – Centro Técnico
Audiovisual. 2011. Disponível em: <http://www.ctav.gov.br/tecnica/
bitolas-e-formatos-de-filmes/>.
Figura 3.2 – Os diversos formatos padrão de cinema.
BARBOSA, Alziro. Direção de Fotografia. Apostila de curso livre. São
Paulo, 2001.
Figura 3.3 – Os formatos possíveis em 35mm de acordo com o número de
perfurações utilizadas.
SMITH, Max. A comparison of 4 perf, 3 perf and 2 perf film formats.
Wikipedia. 2006. Disponível em: <http://ja.wikipedia.org/wiki/
:4_perf_3_perf_and_2_perf_35_mm_film_compared.png>.
Figura 3.4 – Rendimento maior, de acordo com a quantidade de
perfurações (4, 3 e 2 na sequência).
ABELCINE. A Brief History of Film Frames. 2009. Disponível em: <http://
www.abelcine.com/articles/index.php?option=com_content&task=view&i
d=357&Itemid=36>.
294
Cinema Digital
295
Universidade do Sul de Santa Catarina
296
Cinema Digital
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Universidade do Sul de Santa Catarina
298
Cinema Digital
299
Universidade do Sul de Santa Catarina
Filmes:
A IDADE DO OURO. Direção: Luis Buñuel. Produção: Vicomte de Noailles.
Versátil Home Vídeo, 1930.
A MARSELHESA: uma crônica da Revolução Francesa. Direção: Jean Renoir.
Produção: Compagnie Jean Renoir. Versátil Home Vídeo, 1938. DVD.
A NOITE AMERICANA. Direção: François Truffaut. Produção: Les Films du
Carrosse. Warner Bros, 1973. DVD.
A SORRIDENTE MADAME BEUDET. Direção: Germaine Bulac. Produção:
Colisée Films. Cinémathèque Suisse, 1923. Filme 35mm.
AMARELO MANGA. Direção: Cláudio Assis. Produção: Cláudio Assis e Paulo
Sacramento. Rio de Janeiro: Riofilme, 2003. DVD.
AMORES BRUTOS. Direção: Alejandro González Iñárritu. Produção:
Alejandro González Iñárritu. Lions Gate Films Inc, 2000. DVD.
BABILÔNIA 2000. Direção: Eduardo Coutinho. Produção: Donald K.
Ranvaud e Eduardo Coutinho. Riofilme, 2001. DVD.
BAH! Direção: Gustavo Brandau e Fabrício Barros. Produção: TGD, 2001.
BARAKA. Diretor: Ron Fricke. Produtor: Mark Magidson. Estados Unidos.
Magidson Films, 1992. Filme 70mm.
BARRAVENTO. Direção: Glauber Rocha. Produção: Rex Schindler E Braga
Neto. Versátil Home Vídeo, 1961. DVD.
BLADE RUNNER: o caçador de andróides. Direção: Ridley Scott. Produção:
Michael Deeley. Warner Bros, 1982. DVD
CABRA MARCADO PARA MORRER. Direção: Eduardo Coutinho. Produção:
Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas e Mapa Filmes. Globo
Filmes, 1984. DVD.
CAMA DE GATO. Direção: Alexandre Stockler. Produção: A Exceção e a
Regra. Prodígio Filme, 2002. DVD.
CANGA BRUTA. Direção: Humberto Mauro. Produção: Adhemar Gonzaga.
Cinédia, 1933. DVD.
CÃO ANDALUZ. Diretor: Luís Buñel. Versátil home vídeo, 1929-1930. 1
vídeo-disco
CARANDIRU. Direção: Hector Babenco. Produção: Hector Babenco e Flávio
R. Tambellini. Globo Filmes, 2003. DVD.
CARLOTA JOAQUINA: Princesa do Brasil. Direção: Carla Camurati.
Produção: Bianca de Felippes e Carla Carmurati. Europa Filmes, 1995. DVD.
CASABLANCA. Direção: Michael Curtiz. Produção: Hal B. Wallis. Warner
Bros / Metro-Goldwin-Mayer, 1942. DVD.
300
Cinema Digital
301
Universidade do Sul de Santa Catarina
302
Cinema Digital
303
Universidade do Sul de Santa Catarina
304
Sobre os professores conteudistas
Currículo: <http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/
visualizacv.jsp?id=K4795994P5>.
Claudia Guimarães
306
Respostas e comentários das
atividades de autoavaliação
Unidade 1
1) No contexto mundial o aluno deve falar da exibição dos
irmãos Lumière em Paris, da adoção do modelo de sala
inspirado no palco italiano e dos fundamentos da linguagem
audiovisual instituída até a década de 20 pelos cineastas
estadunidenses e europeus (principalmente os soviéticos).
No Brasil, pode ser abordada a dificuldade de constituição
de uma indústria cinematográfica, cujo principal motivo é a
invasão do produto cultural estrangeiro. Quanto às tendências
atuais, é importante que o aluno consiga relacionar um ou
uma série de filmes produzidos recentemente com algum
movimento específico já estudado. Pode também justificar
o aparecimento de uma nova proposta estética a partir da
descrição de suas características.
2) Existem vários cientistas que apresentaram máquinas
inovadoras para exibir imagens em movimento. O
cinema de Panorama (que pode ter até 360˚ de tela) é
um dos exemplos. Experiências como essa criaram outras
formas de assistir às imagens, incluindo a ambientação
como parte essencial na experiência sensorial dos
expectadores. O aluno deve apresentar este ou outros
exemplos e especificar suas características.
Unidade 2
1) Direção – Este departamento é responsável por aspectos
plásticos e dramáticos de um filme. O departamento de
direção é formado pelos seguintes profissionais: Diretor, 1º
assistente de direção, 2º assistente de direção, 3º assistente de
direção, continuísta, stand in, diretor de dublês e técnico em
efeitos especiais.
Roteiro – Ao roteirista cabe organizar um texto dividido em
diversas etapas para contar a história. Este trabalho varia
de acordo com a situação. O roteirista pode ser chamado
para desenvolver uma ideia original, fazer uma adaptação
literária ou mesmo escrever um musical. O roteirista é
Universidade do Sul de Santa Catarina
2) D; A; E; C; B.
Unidade 3
1) Luz artificial de tungstênio – Os negativos de luz artificial utilizados em
interiores trabalham a uma temperatura de cor de 3.200K e devem ser
corrigidos por filtros, quando utilizados em exterior. Estes negativos
são especificados pela letra “T”, que acompanha o ISO do filme. Por
Exemplo: 500T.
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Cinema Digital
Unidade 4
1) A proposta de abordagem deve ser coerente com a escolha do
equipamento de captação. Quanto ao item resolução, a câmera deve
ter, no mínimo, resolução igual a 1,3K, que corresponde ao formato HD.
Se escolher resolução muito mais alta (4K), deve comentar que terá um
fluxo de trabalho com arquivos mais pesados. Se escolher resolução
mais baixa, deve justificar com algum aspecto particular da proposta
de abordagem cujo objetivo seja sujar a imagem. Pelo menos quatro
dos demais itens devem ser relacionados e justificados na escolha do
equipamento: codec, formato de gravação, efeitos especiais, tamanho
do sensor, tamanho do equipamento, autonomia de gravação, latitude
e profundidade de bits.
2) As principais características de uma câmera digital são: resolução,
codec, formato de gravação, recursos especiais, tamanho do sensor,
tamanho do equipamento, autonomia de gravação, latitude e
profundidade de bits. As duas câmeras exemplificadas devem ter estes
itens especificados e descritos na resposta.
3) A captação em 24p possibilita uma correspondência imediata do
material com o processo ótico-químico que resultará na cópia final de
exibição em 35mm. Isto significa que, neste método (dito progressivo),
durante a edição do material, não será necessário converter a
velocidade de gravação do vídeo para o formato da película. Ao gravar
em 30i, onde cada frame corresponde a um campo que possui 50%
das informações da imagem, o arquivo obtido ocupa menos espaço de
memória, mas durante a edição, será necessário passar da cadência de
30qps para 24qps. Teoricamente, esta conversão ocasiona perdas na
qualidade de imagem e fluidez nos movimentos de câmera executados.
Esta é a teoria, mas, observando a prática dos dois filmes sugeridos,
é possível obter resultados equivalentes (e até melhores) utilizando
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Universidade do Sul de Santa Catarina
Unidade 5
1) A; C; B
2) Para que se mantenha a continuidade fotográfica da cena, é preciso
equalizar a cor de todos os seus planos. Isso pode ser feito na etapa de
correção de cor (color grading). Além dos softwares citados na Unidade,
podem ser utilizados também o Color da Apple ou o SpeedGrade
OnSet, fabricado pela IRIDAS.
Unidade 6
1) Embora o marketing sobre o lançamento das especificações tenha sido
sobre as questões de qualidade, uma das principais preocupações da
indústria cinematográfica é manter o controle sobre o seu nicho de
mercado. Por isso foram definidos os formatos de alta qualidade e com
compressão diferente da utilizada no setor de internet e televisão – o
que evita o trânsito de conteúdos entre as plataformas.
2) O press kit é um conjunto de materiais que objetiva divulgar o filme
no mercado durante a produção e no seu lançamento. Seu objetivo
deve ser o de estimular a curiosidade do público e, após o lançamento,
oferecer conteúdo exclusivo para veículos de comunicação e
formadores de opinião. É uma peça fundamental na divulgação do
filme, para que este consiga público suficiente para se manter em
cartaz.
3) A base do sistema de distribuição e exibição proposto pelo DCI é o
controle e segurança sobre o conteúdo, a compressão com baixa
perda e a qualidade de exibição. A segurança é garantida pelas chaves
enviadas aos exibidores e com prazos de validade. A compressão utiliza
o padrão JPG2000, que possibilita alta qualidade e ainda viabiliza o
transporte via satélite ou até mesmo internet. A qualidade de exibição
foi fixada em duas possibilidades: 2K ou 4K.
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