(g

t -

a-
E
¡ -
-

o
L
.l-J
(g
u
F

I
Ét*_
' n'

.?

I
I
{

l-.t
ftl

IJr
C)
zO
F
REPARTO
O (por orden de aparición)
F
h

,t
o
l¡r

MARA GOYANES

Pedro
MARIBEL LARA LUIS HOSTALOT

Hipólito
RODOLFO SANCHO

Rosa Marcelo
CRISTINAJUAN JUAN CALOT
 il
t-,t
frl
L

EQUIPO TECNICO Y ARTTSTICO

Escenograffa ESCENARIOS VTRTUALES, S. L.

\/estuario DINAVALDEMORO

Diseño de luces IGNACIO BESTUER

Diseño gráfico ESCENARIOS VIRTUALES, S. L.

Realización de decorado TALLERES SANTA AMALIA

Reaüzación de vestuario SASTRERÍA CORNEIO

Maquinaria CARLOS DORRELL

Electricidad JAIME MARTÍN DE PAZ

Regidor IGNACIO BESTUER

Gerencia Á¡cpr. nouÁN

Ayuda¡te de Dirección MARIANO DE PACO SERRANO

Producción PILAR GOMEZ

t - .
Di¡ección MAN(IEL CAÑSECO
-.1
T¡
z

z
unque en la actualidad el que apuntabaSalinas.Lo que sí resulta
concepto de generacíóndel 98 fue¡a de toda duda es la existenciade
haya quedado en entredicho un grupo homogéneo fornudo por
O parano pocosestudiosos, no cabeduda Baroja,Azoúr.ry Maeztu, el conocido
F
de que se trata de una denorninación cono grupo de fus ?i'es, ya que con ese
: que ha tenido mucho éxito desde que pseudónimofirnaron algunosartículos
Azoún acurfaseel término, en unos e i n c l u s o ,e n 1 9 0 1 , p u b l i c a r o nu n
t ) artículospriblicadosen 1913.Se trataría Manifesttt.Y,en busca de esa figura de
de un grupo de esc¡itolesque cumplelr guía que señalábamos¡ntes conlo
¿ en ¡layo¡ o lllenor ¡rredida los común a todos los movinientos
"requisitos generacionales"
que el poeta generacionales, enviaron dicho
Pedro Salinas,en un ensayo de 1935, Man¡liesto a lJnarnuno buscando str
¡ establece para poder hablar de apoyo y serialándole con ese gesto
genelación literalia, entre los que conto a su predecesory maestro.
dest¡c¡n terer ntís o l)euo5 lJ ltisul¡
edad, una foruració¡r intelectr¡al Don Miguel de lJnamuno y Jugo había
semejante,un lenguaje generacional n a c i d oe n B i l b ¡ oe n 1 8 o 4L. ¿ d e f i ¡ r i c i ó n
propio y agrupaxe en torno r una que de sí mismo llos ofrece colno "un
figura que h¡rá l¿rsvecesde guía y a un ho¡lbrc de contradicción y de pelea",
"uno
acontecilniento que les sirva de qtre d¡ce un¡ cos¡ con el cor.rzón
elemento unificador, que avive las y la contlaria con la cabeza,y que hace
relaciones ent¡e los miembros de la de es¡.rluch¡ su vrdr", resultaexJcrísi¡)la
g e r r e r , r c i óyrJr e sr r r u e v r .lr, ¡c e l e b r ¿ c r ó n pJlJ courprcndcrel lortisin¡ocar.ictery
de actoscolectivospropios. la personalidad-tan contradictoria que
a vecesresLrltaincluso paradójica-de un
Azoún ofi-ecía,en los citados artículos, autor cuya obra fue ante todo un
un¡ nómina de esc¡ito¡es tal vez intento de e\presa¡ su concepción del
excesivamente anplia (entre los que hourbre y del mundo, de investigaren la
incluía, pol ejemplo, a Benavente y a esenciay la conciencia del se¡ humano,
R u b é n D ¡ ¡ í o . ¿ u n q u e r o ¡ A r r t o n i o colllplolretido con su pat¡ia y con su
Machado), con autoresque dificil¡rlente ti(rrpo y ¿ten¡o sólo a ser fiel ¡ si
podúa decirse que cunplen los ya lnisn'ro y a sus convicciones mas
"requisitos
señalados genelacionales" íntir¡as.
 il
lt
S u p r o d u c c i ó n l i t e r l i r c o n ' r p l e n d e de h.qcacmciríar/c/ 98 tenentos que
ensayosde nruy diversr índole,rovel¡s, ilrcluil a L.lnanruno col'l'lo uno de sus
poelnas, artículos peliodísticos de ntásirDportantes contponeDtes.
opinión y de crítica, obüs tearrales,
libros de viajes,v orlls obras de dificil Como hel'l'losvisto, junto al teatro
catalogrción.Caracte¡ísticas conlunes¿ ¡bordó Unarlluno todos los géneros
todr su producción son la houdu¡a litelalios:cien¡osde ensayos y ¡rtículos,
filosófica y el escasoadorno en las una e\telrsa obra poética, cuentos,
nrisnas,y temáticamentepuede dectse novelacortx,novelahistórica,novelade
que todas ellas se ¡efieren en n1¡yor o ideas...Pero ahora nos v:rmosa detcncr
ruenor medida a las dos grandes exclusivanrenteen el ¡nálisis dc su
pleocupacionesdel autor: la búsqueda pr-oducción dlamática, de la que
del sentidode la existenci¡huntaDay el s e ñ , r l . r l c r l o rp r i r rr el o q u c p J r r i c i p , r .
problemade Esparia.Con rodo esro,es conro el ¡esto de la ob¡a unrmunra¡ra,
evidcrrrqe u c r i . r c ( p t J r l o \i . r r s r r r e l c i ¡ en el intento de regenerrrlos géneros
literalios, en este caso el drama; y
segundo,que dentro de la ingente obra
de lJnamuno, no puede decirse que la
producción teatral sea en absoluto una
actividad malginal.
En efecto,con sólo echa¡una ojeadaa la
cantidad de títulos dmmá¡icos \, a las
fechasen que fueron escritos(sepuedelr
consultar los datos de su obm e¡l el
cuadro del aparrado de .4tiricl¡clcs
dedicado al Co¡/rc.\¡di¡^¡(jrl¡o,-ro.ial I
rriltrrral),nos damos cuenta de que
dedicó a ello mucho tiempo v mucho
esfuerzoa lo largo de toda su vida. Son
en total nueve dlamasescLitosen cuaüo
nlomentos cronológicos:1898/ 1899 (L¡l
e5fingey La ucuda),1910 (El pasadoque
welvc y Fedn), 1921/ 1922 (Soladatly
Raqucl encadenada), 1926 (Sonbns de
suetioy EI otto)y 1929 (EI hernanoJuan
o el trlundoesteatro).Aestoha)¡que añadir
un temprano salnete escrlto col-l
dieciséis años y que nos ha llegado
inconpleto, El custiónde Calabasa,dos
pieza nrenores,el saitete la princesar{oña
L¡nl¡ra y h farsaI-n r/ifritn. y una versrón
de la Mcd¿¿,de Séneca,escritaen 1933 v
errjurtio dc ere rrris¡rro
tepresettr.rdl ¿ño.
1o qrtr srr¡rrrso
prr.r Urr.rrrrurroLr úuica
vez que lio lepresentadau¡ra obra suyaa
poco de haber sido escrita.
Y es que otra caracte¡ísticadel teatro
unamuniano esIa escasaaceptaciónque
tuvo en su época,,vcasihav que decir
que incluso en la actualidad.El tearro
de lJrtauruno es. sin duda. la parte
menoscollocidade su obta:desusouce
obrasoriginales sólo ocho se estrcnaron
en vida del autor, y de ellas sólo
podríamos habla¡ de una, El otro,conro
de un relativo éúto. Señalamosademás
Ia i¡onía de que ese é\ito teatral que
nuestla autof se afanabaen encontraLv
que le era negado lo encontró un
drat'uanrgo de poco renor-nbre,Juliode
Ho1'os,al adaptarpa¡a la escenaen 1925
la novela de (Jnanuno Nadú ntulr.;.!
quc
todoat honbtc,contal fortuna que Ilegó
a ser representadapor la compariia de
Pirandello en ltali¡.
A pesar de esta pésima recepción del
teatro unan-runiano en Ia escena, ya
hemosvisto cómo el autor no cejó a lo
largo de toda su vida en el empeño de
 a
tfl
lJr
componer obras d¡amáricas,y muchos los miemb¡os del 98 el interés por
críticosse han preguntadoel porqué de renovar los !¡énerosliterarios,y también
esteemperio.Teniendo en cuentaque el
a ello se dedicó con ¡hínco nuesuo
c , r ¡ , i c ¡ cdre l . r r ¡ r oFl o d r i . re s p l r c l rp o r . i
¡utor; el teatro r-ro podía ser menos,
nlisuro su obstin¡ción en dominar ei máxime si tenelnosen cuenta que tal
rirrrco gérrclo lircr.rrio que p,rrecia vez fuese el género dramático el que
uegár'sele,r' sin olvidar que el teatro era más necesitase de renovación. (Una
el arte más provechosaeconómical-nente visión general del teatro de finales del
hablando en la España de enronces siglo XIX y principios del XX
(señalaDonald Shaw que "el estrenode poden-rosencontrarla en el Cuaderno
una ob¡a suponía para su autor una Pedagógicon" 9. dedicado x l-a cd\adc
cantidad de dinero parecida a la que se BcrnnrdaAlbo, en el apartado titulado
podía recibir por dos o t¡es libros de "El teano de Lorca y su rienlpo")
cierto éxito", -por lo que lJnamuno
podía tene¡ en ello el lícito i¡rter'ésde Pero quizá las razonesr-násimportantes
rrreJor_ar\u Dralu_echJ eco¡)oDlía pala explicar el inte¡és de lJnamuno
familiar-), hav dos tipos de cuestiones por el teatro sean de índole filosófica.
que pueden ayudara entender el interes Iris M. Zavala escribe:"ljnamuno trene
de lJnamuno por el teatro, unas de un concepto teat¡al de la vida. Cree
carácte¡ litera¡io y otras de carácter q u e l a p e r s o n a e s e s e n c i a l m e n t e
fllosófico. representación.Por esta concepción
teat¡al de la vida insistió en escribir
Literariamente hablando,es cornprensible dramas,porque el teatro es el arte por
el intento de lJnamuno por regenerar el excelencia para la revelación de la
niste panoramadel teatro de su época. pelsona."Con esafolr-r-ra de entender la
En este Cuaderno puede leerse el t i d a . e l g é n e r o d r ¿ r ¡ ¡ á r i c o
le sirvió.
Erord/ocompuestopor el propio autor col-l'lo sus novelas o sr.¡sensayos,pe¡o
para ser leído en el Ateneo de M¡dlid incluso con ruayor idoneidad, para
antes del estreno de su Fedm, donde expresar sus ideas filosóficas y sus
ademásde explicar las característicasde angustiasexistenciales. Es por tanto
su obra aprovecha para denunciar los su teatro un teatronetaJísico,donde el yo
vicios y defectos del drama de del auto¡ se convierteen un persouaje
entonces.Es ur¡¿car¿cteristic¿
conrún J y el conflicto dramático es rcflejo cie su
concienci¡ angustiada. lJna desnudezque no es sólo formal,
Por eso,son r¡streablesen su teato no au¡rquetaD)bié¡r, y por esosuplime en
conlunes a toda la
sólo las características sus obras decorados,utilería, efectos
obü unan'rulianasino muy especiahrente e s c é n i c o s . . .( t o d o l o q u e e n s u
algunos ütos biográficos qr.le n'rarca¡'l l¡encionado E¡rordltr definía couro
''prrifollos
tanto la vida como el conjunto de la d e l . r o r r . rn r e rrr. r c i ó n
produccióDde este¡utor. Nos refe¡imos escénica"),sino sob¡etodo estructural,
particulalnente a dos drtos: En prrmer parte de la esencia misna de la
lugar, sus ideas socialistas,maniGstadas concepción unan-runirnadel teatro: a
desde 1892, y que le llevaron a estar la vez que el texto queda limpio de
afiliado al PSOE, entoncesma¡xista,de retóric¿y de l.tcrusos
or¡¡orio.. l¡ ¡cción
l8q4 a I8q7. ) .l e5cribirp¡r'¡ revisrJs se esquematizacon la reducción al
conside¡ad¡s subvcrsiuas.De aquí la idea náxiuro del conflicto dramáticoy de los
del teatro co¡lo lnotor de cambio para penonajesque intervienen en el nismo.
la sociedadde su época,y el énfasisque
pone en la función social del género Con estasprenlisas,desdeluego que el
dramático. Y en segundo lugar, la teatro de ljnamuno supuso un choque
pérdida de su fe tras varias crrsls fiontal con lo que se venía viendo en
juvenilesy una nlás profundaen 1897, la escenaespariolade su tiempo,y esto
tr¡s la nlue¡te de su hijo, que le explica en gran parte el nulo éxito de
enfrentan con crudeza al ter-Dade la público, ya comentado,y ante el que
muerte y la trascendencia huntanas, respondería el aritor que eso sólo
qteriendttcrccr,bttscandolefugio en una evidenciaba la r.recesid¡dabsoluta de
fe inl¿ntil y confiada que se le niega. educ¡r al público para que guste y
exija exclusivamenteobrasde calidad.
Ya lo hemos señalado: el teatro Y en cuanto a la crítica literaria, hay
participa en ljnamuno de las r-nisrras q u e d e c r r q u e t . r n r b i é n f u e c a s i
característic¿s temáticasy lormalesdel unánime el rechazo de la fó¡mula
"por
resto de su obra. Y una de esas d r a r l r á t i c au n a n r u ¡ ) i a n r . defecto
caractedsticasse hace especialmente en e1 plano de la realización
e v i d e n t ee n s u p r o d u c c i ó nd r a r r á t i c a : estrictamente dramática", col'¡ro
nos referimos a la sencillez,que el s e ñ a l ¡ R u i z R a r r r ó n .q u e c o n t i n ú a
"desnudez". "El teatro de ljnamuno se
propio auto¡ denoDrina diciendo:
 t
I¡
queda, por así decirlo, en conato de novelasy ensayos.
A pesarde que queria
teatro. por exceso de reducción que se representasen,
como un medio
l o r m a l . E n ó l e n c o n r ¡ a m o .e, n e f e c t o ,
más de sacudi¡las conciencias,no hacía
conflicto de pasiones y pasiones concesionesante ias exigenciasde una
intensas, concentradas,plrftos (ftente al
representacióno de un público reatral.y
apatetisno que él denunciaba en su obra dramática,más que un teatro
Benavenre), cLínrax. caracreres.palabra
experimental, es una adaptación
tensay acciónintensa,
fundamentalnente d¡an.ratizada de los experimentos
interior;perotantolaspasiones
con-rolos lite¡arios e intelecrualesque LJnamuno
caracte¡es, la acción y la palabra son llevabaa cabo en suslibros."
esquemáticos, sin sufrcienteencalnadu¡a
dramática y, por ende, sin bastante Con todo, no faltaron, incluso en vida
instalación en la ¡ealidad plenamenre del auto¡ voces reivindicativas que
carnal,necesariaa la i.lusiónteatral.No señala¡onlos valores de la dramaturgia
encuentromejor definición del dranu de unamuniana. El famoso escritor y
(Jnamuno que la de dmna esquenátíco, crítico español Melchor Fernández
pues.en efecto.el dramarurgo LJnamuno Alnragro, por ejemplo. escribió a
no lecor¡e enterc el esquema que la del propósito de Fedra'."Valle Inclán y
esquema dinámico de la acción a la lJnanruno -hay que proclamarloasí
realización teatral de ese esquema. es para instrucción de rutinarios y
decir,no cumplelasoperaciones propias supersticiosos-significan la cabeza-
a la creación teatral que permiten al perfectamenteerguiday au¡eoladade
"
esquemaconve¡tirseen pieza teatral máxirno prestigio- de nuestroteatro a
la ho¡a de hoy". Corría el año 1930.
Otros autores rechazan el teatro de
ljnamuno por entender que trata de
compone¡ su ob¡a d¡amática de una
manen que no espropia de estegénero,
sino nrás acertada pa¡a la novela o
incluso el ensayo.Así, el hispanistaG. G.
Brown esc¡ibe:"Lasob¡asde (Jnamuno,
como ya era de esperar,son simplemente
versionesdialogadasde los temas de sus
D
h
{

F egún la tradición gliega, Fedra es que ofiecen ca¡r.rbiosradicalesno sólo

¡ hija del rcy cretenseMinos y de en el tienrpo y en el espaciorespectoal
¡ Pasífae,y hermana de A¡iadna. Se original griego, sino que resultan
z casócon el héroe atenienseTeseo,con también nluy diferentes eD cuanto a
quicn tuvo dos hijos. Pero se en¡¡roró otrosrspecrorpsicológicos.
sociológicos
perdidanente de Hipólito, hijo de una y morales.
anterio¡ unión de su na¡ido con la
t!
anlazonaAntíope.Tras el fatal desenlace Tampoco consideraremosel drarla de
de estapasión,ya que es rechazadapor D'Annunzio, que mezcla en su obra el
Hipólito, Fedrase suicida. argumento de Las Suplicatttescon el de
a) Como e¡a de esperar,el argumento de Feilm.:se trata de un teatro que califica
"lír¡co.
esta leyenda ent¡ó bien pro¡rto en la Lassode laVegade bíquico. sin
I¡
lite¡atu¡a: el nomb¡e de Fedra aparece gran fondo ideológico, con más músrca
¡
en la Odisea, entre las nlujeres famosas
que encuentra ljlises en su bajada a los
infiernos: aunque rruchos criticos
consideran que se ftata de una
ir-rterpolación posterior, estaríamos
h:biando del sigloVl a.de C. Desde¿hi.
la historia de Fed¡aha aparecidotanto
en grandes tragediasclásicasgriegas y
roltlanascorro en obrascontemporáneas.

Por su relación con la obra de

lJnan-tuno que aquí se analiza, nos
cent¡aremos en las ob¡as de Eurípides,
Sénecay Racine, sin tener en cuenta las
cercanasversionesdel mito que ofrecen
otros autores de la Antigüedad cor-no
Plutarco, Ovidio o Vilgilio, ni otras
variantesdel tema, como son El castigo
siuveuganza, de Lope deVega,o E/ dcseo
bajolos olnos,de Eugene O'Neill, obras
 E
{

l-.t

E
que letra y n.rásinstinto que idea", una maldición lanzada contra él por su
obÉ truculenta, con una Fedra poseída proplo padre.
por la pasiónde tal modo que es capaz
de asesinara unajoven esclavapol celos Tras esta representaciónpoco exitosa,
de Hipólito.Tal vez Unanruno conocia Sófoclescompuso otra Fcrfra,que no se
la Fcdrc de D'Annunzio, pero no la ha conserv¡dopero que pareceque ya
nenciona nunca,y a su autor lo juzga trataba a la protagonista de modo más
n-luy duran-rente en alguno de sus comedido.Y el propio Eurípides realizó
ensayos, citándole "ese
con-lo la versión más conocida, todavía con el
insoportable con-rediante, vano y título de Hrpóllto,en la que la madrastra
hueco". Por todo esto, y aunque el lucha cont¡a su pasión incestuosay,
esc¡ito¡ italiano conrpuso su Fcdru en aunque Hipólito n.ruere por la
1909, su influencia en la obra de maldición de Teseo, también muere
lJn¿nrunopuede consrderarse nula. Fedra,que se suicida heroicanente para
evitar su infidelidad, y después de
Lo primero que cabe destaca¡ de la confesarsus c¡ímenes.
histo¡ia ¿/eFerfraes que apareceen la
literatura enfatizando más la figura del En todas estastragediasgriegas queda
hijo que la de la mad¡astra.De hecho, bien claro que tan central es la figura de
las primeras ob¡as llevan el títr.¡lo de Fedn conro la de Hipólito, que es
Hipólíto. quien da título a las obras, ya que su
tema es la venganzade Ia diosaAf¡odita
La cútica parece esta¡de acue¡do en la por los desdenes del joven, que
existencia de dos Hípólitosescritos por cons¿gr¿ todossur s¿crificios
a Árrenris.
Eurípides en el siglo V a. de C.: el despreciaa la diosa del amor y se burla
primero no debió de gustar al público, de aquellos que se rinden a sus
q u e l o c o n s i d e r ó u n a v e r s r ó n pasiones.Aunque es nrás que posible
demasiadoatrevida,con una Fedra que que Eurípides u¡iliza¡a a estas diosas
declaraba abie¡tamente su pasión a como símbolos de la razón y de la
Hipólito y que no dudaba en intentar pasión, es Afrodita quien mueve los
cualquier artimaña para lograr sus hilos en el co¡azón de Fed¡ahaciéndola
propósitos, y que acabaría con la enaDro¡arseperdidamenre del hljo de
mue¡te del joven, victima de la su esposo sin tener en cuenta ni el
decoroque se esperade una reinani las n'rito una original perspectivapalaciega
leyes que prohiber.r el incesto.Y sólo y política. Para ulost¡ar r Hipólito mas
para evitar escar¡dalizaren excesoa l¡ hu¡ttanole haráa su vez ena¡lorarsede
sociedadde su tieurpo sitúa al n¡¡ido, Arici.r.co¡¡ lo qrre los crlos .<rán
el rey Teseo,lejos de la colte, e¡t ur1 tanbién un móvil iurportante de la
peligroso viaje que todos temen que actuacióDde Fedr'¡.Y para no Dttnch¡r
hayaacabadocon su vida. nr.i. l.r figrrr¡ de l.r reirr¡.Lr conleriól ¡
Hipólito y la calumnia ante Teseolas
Tlas estasobr¡s comieDzaun ploceso hará efectivrsla nodriza. Pero en h obra
de reivindicación de la figura de Fedra: de Racine, Fedra es una enferlna
la obta de Séneca(sigloI d. de C.) lleva arrebatrda por Ia pasión, capaz de
y¡ por titulo el nombre de la heroíDa,y entender que anr:t contrr la lazón y el
.r lcseoc¡t los I¡lfier¡lor.eD honor', pero incrpaz sin emtrargo de
¡ro\ prercrrt.r
un viaje corr r¡nosfinesprobablemente renuDciara sus plete¡tsiones.Incluso
anlorosos;con esto se cumplen dos cua¡rdoal final del dramareconozcasus
funciones:por un l¡do, h de presentar¡ errorr. y 1.rinf¡¡rri¡ de \L¡s,rctos.rod,rvis
Téseo como un hombr-e nrujeriego y l¡mentará¡ro haber obtenido con ellos
desentendido
de su esposn;ypor otro,la al menoslos favolesde Hipólito.
de alejarlede Fedla y que ésta pued¡
creerle nluelto, con lo que no ! tms algrna que otla adaptacióndel
conteteríael delito de tdulterio. En l¡ tenra en el siglo XIX, productos de ur)
obr¿ latina, el prpel cle la ¡rodriza es Iol-rullticismo tardío y de escasacalidad
mayor (¡le en la de Eurípides,tanto en liremria que llena las obrs de aluoles
lo que se refierea la conlesiónde Fedra itt0arttados y erple.ronesgrur)dilocucr
rtes.
a Hipólito como en l¡ calulnnia que llegarlos a la Fcd¡a de lJnamuno, que
levantanal hijo lrente al padre.Y urayor ¡bandon¡ el escen¡¡ioprhciego de la
t.rr¡rbiée
r rl , r l r e p e r r c i r r r i e D
d et uF e d r ¡ . Glecia clásicapara situal su obra en un
que se suicidr ar-rtelos lestos del hr¡o, lmbiente atenrporal, aunquecelcanoal
tlas habel confesadosu crinren. posible púrblicoo lecto¡. Esre cambio
¡GctarÍr también al nonrble de los
En el casodeJean l{acine (1639-1699), personajes,pero rlás importantesrÍrn
su Fedra se adorn¡ coll nuevos s o r ) l . l \ v J r r , ¡ c r o n ee.r r s u p s i c o l o g i r .
cl(r)rÉrtosre\pecto ¡ lls obr.r. cli.icl. con una protagonist¡ a la vez entregada
de las que deriva, construyendo un a su pasióny luchando por no caer elr
refinado espectáculo en el que da al ella;un Hipólito que resultaante todo

un buen hijo, que intenta comprender
a su madrastra,que se apiadade ella,y
del que no apArecen esos lasgos
r-r-risóginosque caracterizaban al
protaqonistade Euripides y Séneca;y
un Pedro nruy distinto del Teseode las
versionesprccedentes, más parecidoal
tópico del caballero espariol, buen
cristiano,buen padre y buen esposo,y
muy preocupado por el honor y la
honra suya y de su ñr.nilia.
Junto a esto,hay también en Ia obra de
lJnamul'lo algunos cambios qr¡e afectan
d
al argumentoy a la puestaen escena. En
p l i n t e rJ u g , rqr .u e H i p ó l i r on o r r r u c r e . l o lJ.
que \uponc i,¡ innov¡ción rrri,
importal'¡teint¡oducidapor lJnamuno
respecto de las Fcr/¡asprecedentes.;y,
por otra parte,lamue¡te de Fedraque,
aunque ocur¡e fuera de la escen:r,
ocupa todo el tercer acto: los demás
personajeshablan con ella fuera de la
visc.rdel ecpecr¡dor.pero rrrortrlrán
a¡tte estesusentociones.
Vamos a estudiartodos estoscambios
en el análisisconcreto de la obra.
gi

!,1
itu¡clos \':r r'1rl¡ olr clurllitic¡ cle Y¡ he¡ios señ¡l.rrlol¡s lirc¡tcs de las
U lJn¡nru¡o. v eltendicndo por sn clue betre cl irutor, ptles es cl¡ro (ltlr
filosofia,pol sLl ciuicter. e inchlso Urt,rrttLuL, o r r u c i u . r L I c l r . i. .l e l c l . i . i i , ,
por sus vircncias su pleclilecciónpor l;t griego. las obr'¡s más itnportlntes cle
F trageciir (sus re scial¡d¡s c¡isis de fe, l¡ crlill'ltlls lll)tes c¡rreé1 habíln tr¡t¡do el
N
r l r c l t ( \ l c \ u l r i j , ' . c r), . ¡ ¡ 6 L . c s o . t i o q t r c viejo terrrl cle Eur'ípides. especi¡Lnentc'
¡ r.tr .lLrtor \( ]l r) r fij.rrlu<rrl.rúqrrr,r u,igti,r l¡s de Sú'ncc¡v R¿cine:cn I910 escribe
z de Feclm.P¡'inrer<¡. lo hq' quc olvidarlo. el xlitor que h¡ leíclo ¡ Eurípides y
polque lJn¡ruuuo cra c¡teclráticode piensl escribir una li'd¡¡ nroderna;r'
"Vo,v leer l\rcilre': ¡ buen
s griego en h U¡ivelsid:Ldcle Salatnauca,
conocí¡ ¡ l'ondo el rrrundo clásrco.Y
\, .rñacle: ¡ ¡
scguro clue lo hizo. Pero (Jn¡r'l'tuno.l-to
segundo,y sobr,:todo,porcluela figura de poclír sel de otr¡ lllauem,quiere hacer
"DeJ
Fedr¡ encaru¡ por antorlol'11¡si¡la u l r a o b r ¡ o r i g i n a l : d¡arrr¡ de
i¡ñr¡crr¡ns.r l.rrrurjrr-. F r r r i p i , l r r. , l c l d e R . r ,i ¡ r en o r c n ( l r , i s
h¡ch.rJeJJrorrrbrc.dc
contra su clestilo, douúnlda por una que el arllunlento escrleto,todo el
pasiól incontrolab)e que le h:rce desarrollo c"s distinto. La uractastra,
enfie¡ltalsea toclaley hunranao divina. Fedra,que se e¡ranror'¡de srr hijirstro.
 ffl

u.,
Hipólito, le solicita, es rechazada,le fornran estos tres personajes,mLlcho
acusa al padle, sr-rlnarido, de qne fue mejor dibujadosque el resto:el ama, la
Hipólito quien la soliciró,enemistaa criada y Marcelo, el médico amigo de
padle e hijo,v acabasuicidíndose". Ped¡c,tienen ¡ua firnción evidentemente
nlenor en el desa¡rollodel conflicto. La
,:Dónde está la oliginalidad de n'rayolparte de lasvecesse utilizan col'l'lo
lJnamuno? Col'no hemos visto, puede la mirima apoyatum dmrnática que se
ésta establecersetanto en aspectos permite el autor p¡ra explicarnos
tel-náticos y arguDrent¡les coDlo ell algunos elenentos cuyo conocinliento
:rspectosfolnales, pero siempre en por parte del lector o espectador
rel¡ciórrcon esl sobried.rdc.lrJcreriitic¡ conside¡a imprescindible; así, Ios
de todo el teatro unanruniano,con eso diálogoscon el ama (que tiene ur papel
que él mismo definía como la a vecesmuy celcano al tópico de la
"desnudez
trágica"de susobras. confidente) o la figura del médico, que
ayuda a entendel no poco las
En cuanto a los aspectostemáticos,la calacteústicas
de la obsesiónde Fedra.
desrudezunar¡¡uniarra
del drarrraexige
Del mismo nlodo que junto al
r.ln t¡atamiento exclusivo del co¡rflicto
dramático,mostrando el tema centlal de tliángulo esencial de la obra (Fedra,
la obra, en este caso la fat¡Iidad de la
Hipólito, Pedro) aparecen otlos
pasiónanorcsa,de uD nlodo descarnado, personajescolaterales, junto al tema
sin adou'lo y sin otros argunlentosque p l i n c i p . r l d e l c o n f l i c r o ( l ¡ p r s i ó n
distraigan la atención del espectador. amorosade Fedrapor Hipólito) asomar.r
Esto se lleva a cabo mediante uux otros colno Ia soledad de Fedra, su
reducción del conflicto al n.rínir.no:el c . l : \ . t n l i c n t oc o n u I ] h o | ] ] b r ( c i ¡ j i
tormento de Fedra,su intento de ganar ¡uciJlro o I¿ uraterlrid¿dfrurtr¡dr. Escos
a Hipólito, su calumnia que sepam a temassecu¡rdarios tiene¡ren la ob¡a la
padre e hijo y el pago que deberáhace¡ mismafunción que la de los personajes
por elJo.pues <ólo su rrllerte volveri J secundarios: apuntan asuntos que
unir a Pedro y a Hipólito. lJnamuno prcfier€ no desarrollar para
no distrael al espectadordel conflicto
Es por esto que la traDralu¡ldane¡ltal ese¡rcialdel drama,pero al fin y al cabo
de la obra se centra en el triár'rguloque su aparición siquiera nrínima resulta
indispensable para entender perfecta- lo que intenta descargarla fuerza del
nrente el tena central de la ob¡a. destino explicando la enajenación de
Fedra por notivos distintos de Ia
Sin embargo, hay dos temas que influencia del hado: nos habla así de los
resultan especialnente interesantes,y ya rrrencionados ten)¿sde l¿ in0uenci¿
que tienen mucho que ver con la genética (y eso explica las oscu¡as
concepción de la tragedíacristíanaque referenciasa la r.r.radrede la protagonista),
pretende escribir Unar-nuno,que es otra
de algún tipo de enfermedad
novedad con respecto a las Fedras . psicosomáticaen ella, de su soledad,
precedentes:nos referimos a la figura casadacon un hombre mucho n-rayor
del destino y a la redención de la y sin hijos...
protagonistaa t¡avésde su mue¡te.
Sin embargo,y con una contradicción
Pa¡a hace¡ un¿ Fed¡a moderna prensa típicamente unanuniana, el tema del
t-Inamuno que esimprescindiblesusntur¡ destino, del hado, de la fatalidad, es
el mundo politeístade los griegosy hacer recurrente en boca de casi todos los
"Fedfi
úna c¡istiana". Este can-rbio es personajes: Fedra es una mujer
evidente en la desapariciónde cualquier enajenada(cuando Eustaquiale llama y
"Es
referenciaa los diosesque aparecíanen la le reprochasu pasión.confiesa: 4le
obra de Euúpides y, en menor medida, no so)tyo, ana, no soy yo") en la que
en la de Séneca;yéstees el sentidoque razón y pasión se en[rentan (" Eustaquia:
tienen en la obra Ios personajes del Peroqué,¿no se te quíta esode la cdbeza,
¿rn¿.la criada y la propia Fedra. de Fedra?Fedru:¿Ay,Eustaquía!si hultíesede
algún rnodo personajes cristienos, ser de la cabezasólo, ya se ne habría
rczailores,aunqte nuchas veces poco r1uitatlo,
pero... Euttaquia: El corazónes
ortodoxos. Pero el c¿rrbio es nrás nás rebelde,lo sl.") con una fuerza tal
complejo a Ia ho¡a de trata¡ el ten.radel que Fedra cree que es su destino ("ifu
destino.consustancial al género crágico Jarnlidad!¡la tatalidadl). Incluso quien
clásico pero dificiln.rente compatible más se negaba a aceptarlo desde una
con la filosofia c¡istiana del homb¡c. visión cristiana de Ia existencia,que era
Eustaquia, el ana, será quien cierre la
En efecto,IJnamuno se en-rpeñaen dar obra con estaspalabras." ¡Tinía razón,es
ese acento cristiano a su tragedia,para el sino!".
 t
rrl
t&
Todo esto hace que la fisura de Fed¡a que dedicamos¡ h estructur¡ de la
.rdqrrieml . rd i ¡ ¡ r e l s ¡ ó dn e l 1 r É r oter . i g i c o obra. y de la que serialamos
por ahola
mezcladacon eseespílitLlcristianoque que puede estlrblecerseen téminos de
qlrcris Un¡rturo p.rr.rsu prot¡go¡¡is¡.r. deseo,culpa, expiación y redención.Y
Bien es verdad que emprria esl esto es lo qr.¡e explica que, ante la
grandezatrágica con el acto ruin que iniposibilidadde recibir el perdón por
supone la mentila sobre Hipóliro, al sus accioDes,va que aLr;tncande una
acusarlede ser él quien la solicita;pero prsión que no se siente capaz de
¡to es meDos cierto que lava su culpa dominar,la muerte de Fedla asuntael
con el saclificiode su propiamuerte:de significado de un s¡crificio en el que la
nuevo la contradicción, porque es protagonista es a l¡ vez víctima y
verdad que no se :r¡repientede su amor' verdugo, ofrenda y oferente.
por Hipólito, del que no se cree
culpable,aunquesí de su suicidio:"O/r, Co¡rect¡do con todo esto! Llno de los
sí, sí, ahora .rcl, íhom sí quc ttct, 1, aspectosmás interesantesde la ob¡a es el
rcrct¡ozco)t cottÍicsa
Di rí¡Ict¡... cl tiltin¡o concepto dc crrlp.r.Desde el pr-irrcipro
soltrcntlo, cl dc ui nwcrtc." cleldüma Eustaquiale rcprocha;"¡Hoülar
rlc.fatnlir{arl.s qüc¡crtcr rcucítld,Fetl¡a!".
Claro que aquí se observauna nuevay Pero esamol quien manda,y ahí r'esideel
r r r ¡ r c ¿ d ¿c o n t r ¡ d i c c i ó ¡ rl:¿ r e d e n c i ó l concepto de lo fatal, pues cuando
pol la muerte estí en el gerlnell del Eustaqtriale drce'."Fcclrc,Fcdm,cstcatttor
cristianismo,peto no hay que olvidar ulpablc.,,", Fedra contesta "¿Culpablc?
que Fedra se suicida,cotnetiendouno ¿Qrrl c-rcsodc aaor alpablt? Si c-r¿r¡¡orlo
de los pecadosconsideradosurásg¡rves ts ,ulpnblc, ¡ :i csulpnl,it... . Ln cu:rlquier-
para los cristianos.Este punto resuha caso,volventos¡ esascontladiccionestan
fundamental parr entender no sólo el unidas a la figura y a l¡ obra de
nrensrje del drama (pol eso la obrt no LJnamu¡lo: estanlos ante el poder del
acabl con l¡ mue¡te de Fedra,sino col-r amor, frente al que el autor diluye
l.t c.rrt.rer Jl quc rrplicr su err¡l,rñoy rerpons.rbilid.rdes
y culp.rbiJidrdes.
casi
que redime su memoria a Ia vez que dentro de la tmdición c¡istiana del "a
trr¡r de rrurvo .l p.ldt-( e hijo; sirro quien mucho ar-r-r:r
rnucho sele perdona"
t¡mbién la estmcturadel misnro,como del erangeüo.v que cou S.rrrAgu'rín
velel'l'rosDrás adel¡nte en el apartado llegaa decir:"Ar.nay haz lo que quieras".
Desdeuna perspectiv:rcristianaortodo\a, que desbordaa la protagonista,se evitan
Fedrapuede ser condenadapor no saber los recursosretóricos y las disgrcsiones,
apartarsede Hipólito, y pol urdil una y los diálogos son vivos y rápidos, con
mentira para conquistarel aDrordel hljo la inclusión de algunos rasgospropios
utüzando inch¡so la coacción u1ásvil. del lenguaje rulal, a vecesalc¡iz¡nte, tan
Pe¡o tal vez seaella a la vez la culpabley del gusto del autor ("cres cn dunsía
la víctim¿r,ella el campo de batalladonde Fctlm",le dice su esposoiy su
cavil<tsa,
ir reuú'iblelrcrrte lib¡an su lucha Ia ¡¡zón h¡o dice que él no se anda con
; "
) l¡ pJslon. C5 OCClr.^tet)CJ y l\ltenus. arnn¡atos), lasotuías").
utüzaDdo el recursomitológico como en
el clásico de Eurípides.Entonces no es Respectoa los demásaspectosfornules,
más culpable de lo que son todos los el propio lJnamuno escribió:"Es una
der-násparticipantes del drama, como obra que no tiene aparato,de una
ellos nlisl'r'rosién confesando:Hipólito, sir.nplicidad adrede exagerada. Seis
por no habersedado cuenta antesde la personajes,en rigol tres, la mislna
pasión de su uladrastray haber buscado deco¡aciónde una casacualquierapara
un rcmedioi y Pedropol su egoís1'no,
por los tres actos,trajesdel día, todo de una
haber pensadoen él núsmo antesque en desnudez extrc¡1a". Claro que esta
ella; Marrelo, como nédico, añadiú la sencillezno es desinteÉspor los vaiores
explicacióD ¡Iás racio¡¡al achacandolaformalesy estéticosde la obla, colno el
enajenaciónde Fedra¡ lrua enfernled¿d prcpio autor señalóen Dlúltiplescartasy
hrredadr.y Eustaquia.
cornohetttosvisto. docur'¡rentosescritos a propósito de su
acabarápor creer que su señom ha sido Fcdru.De hecho, muchos cr-íricoshan
víctim¡ de un destino despiadado e serialadoque precisan-rente
estaobm esla
inamovible. que J6n))Jl.rer.rprde nl¡durezdr¡rrrjticr
de lJn¡r'nuno.Como señrlaJoséPauJino,
L ¡ d e s ¡ r u d e zt r á g i c r q u e p c r s i g r r r seprcduce en el lector o espectador"una
lJnamuno pam su teatro,y que hemos impresión dolrinante de que FcrÍa es un
analizado en sus aspectostemátlcos, texto dramático donde Ljnamuno ha
tiene una cor¡espondenciaevidente en puestos!¡ nuyor voluntad de logro estérico,
Ias formas dramáticas.En cuanto al se ha jugado su concepciónmismadel
lenguaje,se hace sobrio para expresar teaüo,una vez aprendidolo que quena
con rotundidad la fuerza de la pasror-r h¡cer tmslos ¿ntenoreseryerinrentos.'
 Í

-$
^
F
p
!

s por entrar en él mediante los

procedimientos ya clásicos, y que
t¿nrpoconlc puedo ni debo leducir a
perder el tiempo en saloncillosy otros
lugarcsanálogossoücitando,siquieracon
una silenciosaasiduidada tales tertulias
teatrales, un turno para que den al
público a conocernúc obrasdra¡ráticas.

Agréguese que ni sé ni quiero saber

escribir papeles,y r-r-renos
cortados a la
nedida de tal actor o actriz, y mas
desconociendo, con-ro desconozco, las
respectivas aptitudes de los hoy en
boga, desconocin-rientoque no me han
de perdonar.Y como procuroi en vez de
corrar papeles.crear personajes-o n)ás
"Señorasy señores,
Amigos míos del bien personas,caracteres-,tampoco
Ateneo: puedo ni debo esta¡ dispuesto a
modificar y estropear a éstos para
sta mi tragediaFedrano me ha acomodarlos, cono a un potro, a las
sido posibleque me la acepten condiciones de quien los haya de
para representarla
en un teatro representar. Son éstos, Ios actores y
de Madrid. La misma sue¡te han actrices, los que en buena ley de arte
co¡rido ot¡os dramas que tengo deben doblegarseal carácterdramático.
compuestosy representados.
Hay un perenne conficto entre el arte
Ha habido para ello razonesexternasal dranático y el arte teat¡al, ent¡e la
arte y otras inte¡nas a é1. literaturay la escénica,
y de eseco¡flicto
resulta que unas veces se irpone al
Las exte¡nasson que ni forr-nopalte del público dramasütera¡iamentedetestables,
cotarro de lo que se llama por estragandosu gusto,y otrasvecesseahoga
antononasia los arÍorcs,ni hago nada excelentesd¡amas.

Y me palece en la mayor'íade los casos
un desatino eso de deci¡ de un d¡aura
que es excelente para ser leído, pero
poco teatral. Lo que leído produce
eGcto drarnático,có¡tico o tr'ágico,ha
de producirlo si se saberepresenta o.
Y hay que educal al pírblico para que
guste del desnudo tr'ágico.
Llano desnudo en la tragedia o
desnudez trágica al efecto que se
obtiene prcsentandola tragediaen toda
su augustay solemne majestad.
Libre primero de todos los perifollos de
la ornamentaciónescénica.
Así, esta mi Fedm, que no es sino una
modernización de la de lurípides, o
mejor dicho, el mismo argumento de
ella, sólo que con personajesde hoy crr
día, y cristianos por tanto -lo que la
hace muy otra-; esta mi Ferfrapuede
representa¡secon la nisma escenapa¡a
los t¡es actos, consistiendo en una
limpia sábana blanca de fondo -que
sin-rboliza un cuarto-, una mesa de
respeto y tres sillas para que puedan
sentarse, si lo creen alguna vez de
efecto, los actores,y vestidos éstos con
su tr¿je ordin¿rio de calle.No quiere
necesitaresta tragedia del concurso del
d
I¡r
pintor escenógrafo,ni de sastre ni
modisto, ni de peluquero.Aspiro a que
cuanto diga y exprese Fedra, por
ejcutplo.ser de trl intensidadtrágica.
que los espectadores-y sobre todo las
espectadoras-no tengan que distraerse
mirando cónto va vestida la actriz que
la representa.Y que ésta renga que
ater¡dernrása la expresióndel carjcter
que simboliza que a sus propios
eDcantospersonales-por grandesque
Éstossean-o a.u eleganciaen el vestir.
El éxito del cinematógrafo creo que
acabarápor influir favo¡abler.r.rente
en el
arre drarrrá¡ico,
haciéndolevolver a éste
a su primitiva severidad de desnudez
clásicay dejando para aquel otro todo lo
que es ornanentación escénica.El que
vayaa ver y oír un d¡ama ha de i¡ a verlo
y oirlo, y no va a ver decoraciones,
r.nobiliarios, indumentaria y acaso
tran-royay a oír algo externo al drama
llttsll10.
Y aun dentro de la tragediacomo obra
poética he rendido. acasopor rni
prolesional familiaridad con los trágrcos
griegos, a la mayor desnudez posible,
suprimiendo todo episodio de pura
diversión, todo personaje de n.re¡o
adorno, toda escenade me¡a t¡ansición
o de diverrirrren¡o.
Los personajesesrán
¡educidos, con una economía que Y asíindicadolo que quiero decir con
quiere ser artística,al lnínir-noposible, lo de desnudezpoética de la tragedia,
y el desarrollode la acción, r'esultado he de pasara decir dos palabrasrespecto
d e l c h o q u ed e p a s i o n e sv.a p o r I a l í n e a al 6nal de esta tragedia:a la nluerte de
más corta posible. El diálogo mrsmo Fed¡a.
tiende a ser lo nrenosoratorio posible.
Y si hay monólogos, como en el Hay quien me ha dicho que Fed¡a
antiguo arte clásico los había, es debí¿nro¡ir en escen¿.rrr¡syo. después
porque ahorran largosrodeosy son de de bien pensado.senti-senrí.no pensé-
una ve¡dad íntina nucho mayor que que l¿ r)ruerte¡iene rnucho nlis efecco
la de éstos. poético y n.rásgrande pesandoinvisible
sobre Ia escena que presentándose
La acción, el drama de esta tragedia c¡udan-renteen ella. Ha de haber un
quiere aparecer aquí desnuda, srn mayor nrisrerio y un¿ nr¿yor ¿ngustiJ
prolijo ropajeque la desfigure.
Es poesia trágica en ve¡ a Pedro, el marido de
y no oratoria d¡amática lo que he Fedra,pendiente de una n-ruerteque se
pretendido hacer.Y esto me pareceque sientecernerseallíjunto, y senti¡que la
es tende¡ al teatro poético y no ensartar pobre, presa del amo¡ trágico, y su
rimas y más rilrlas, que a las veces no victima.su hi¡astro.se rrlrran¿ lo\ ojo\
son sino elocuencia ri[rada, y de bajo los ojos de la Esfinge.
o¡dina¡io ni aun eso.
ljna mue¡te en escenasólo convend¡ía
Teatro poético no es el que se nos a una act¡iz de esas que tienen una
presentaen largastiradasde versospara colección de mue¡tes pa¡a mostrar sus
que los recite, declame o canturree habilidadesescénicas.Pero siempre que
cualquier acto¡ o actriz de voz he visto a algún actor especialistaen
agradabley de tonillo cosquilleador o nuertes exPirar en escena,me ha
adorl¡recedor de oídos; teatro poético parecido aquello más cinen.ratográfico
seráel que creecar¿cteres.ponga en pie que dramicicoy casisienrprerepulsivo.
almasagitadaspor las pasionesenterasy Es ello de un arte inferior y con ello se
nos las meta al alma, purificándonosla, consigue efectos que ningún
sin necesid¿dde ayuda.sino 1aprecisa. dramaturgo debe procurar a los que
de las a¡tes auxilia¡es. han de representarsus obras.
 Á

pl
lJr
También algunos técnicos -técnicos He querido presentarosunas alnlas
en arte teatral,no en dramaturgia-r'ne hulnanasa¡rast¡adaspor el torbellino
han advertido la escuetadesnudezde del ¡¡rro¡ trágico y he arr-ojadode uri
ciertas expresiones.He tratado, en obra todo lo que podía haber
efecto,de poner al desnudo el alma y r n c u b i e ¡ t o l a p o b r e z ad e l ¡ a c c i ó n .s i
el amor de Fedra, pero por creerlo clla es pobre. M¿s si es ¡ica e¡r sí.
urás poético. un amor así, fatídico, d e u t r o d e s i . p o é r r c r r r r e n t¡ei c ¡ . r i c a
sier]lprees herntoso aunque terrible - en intensidadtrágica,y si son ricos en
hernosísimo era Luzbel mismo- y humanidad los personajes,no podrán
debe aparecer desnudo. Desnudez, sino ganar con esaescuetadesnuciez.
que es siempre más casta que el Vosotros lo diréis, que yo ya os he
desvestido. dicho mi ir.rtención.Si bien en arte la
Los oídos más castosdeben y pueden intención no salva.
oír los rugidos de una latídica pasión
irresistible;lo que no deben oír son Decidid,pues."
las picaldigüelas de la sensualidad
h i p ó c r i t a o l o s d c ' a l r o g o sd e l v i c i o . (Texto compuesto por lJnamuno para
Sólo una gazmoñeria farisaicapuede ser leído en el Ateneo de Madrid, antes
f i n g i r r . c a r r d a l i z a r -d
s e l a c ¿ s ¡ í s i l t r ¿de la representaciónque allí tuvo lugar
des¡rudezcon que aquí se os presenta el 25 de marzo de 1918.)
un ah'nadominada por el amor fatal.

No sé el resultadoque pueda obtener

este ensayo de un renovado arte
dra¡-náticoclásico, escueto, desnudo,
puro. sin pcrilollos.alrequives.postizos
y pegotes teatralesu oratorios; pero
hace tiempo que creo que a nuestra
actual dramaturgia espariolale falta
pasión, sobre todo pasión, le falta
fl,:,¿.
,//
tragedia, le falta drama, le falta
intensidad.
t4t
F
zI¡
p
C)

"No
sé,pues,si en el arte teatralse ha producido en esteaño,

en España,algo que valga la pena de ser leído, pero tengo la

aprensiónde que la pasión,la grande y noble pasión trágica

sigue ausentede nuestro teatro contemporáneo."

UNAMUN() "LA TRAZA CERVANTESCA",

1916.

"La causade1desequilibrio entre la trascendenciadel propósito

y la relatividad de los resultadosha de hallarseen algo ínsito y

al espírituunamuniano:en aquelloque deternnna
consustancial
su grandeza espiritual y su debilidad literaria, puesto que
constituía su propio fondo irrenunciable; es decir, en su
incambiablepersonalismo".

CUILLERMO DE LATORRE,'LA DIFICIL UNIVERSALIDADESPANOLA",1965.

 Á

I¡]
t¡r

"Esta
Fedra mantiene Ia grandezade su o¡iundez clásicay vale,
ante todo, como ejemplo cabal del teatro desnudo,lineal, sin
adornosni peripeciaslateralesque postulabaLjnamuno como su
máximo ideal".

GUILLERMODE LA TORR¡,'LA DIFICIL UNIVERSAIIDADESPAÑOLA",1965.

DIARIO A'
DIARIO LA EPOCA
26DE MARZO DE 1918

ESPAAüá
28 DE MARZO DE 1918
"En
esta Fedra que acabamosde oír, el
Destino conserva su podeúo tremendo,
mueve a los hombres, canbiado en una
fatalidadnatural, que la ciencia conoce y
estudia;pero su ímpetu se ¡ompe contra la
inconmovibleve¡dad"
"Al
trasladarseal ambiente
conternporáneoy al de la
clase media, es decir, a un
ambiente reducido, reglado,
estrecho,la tagedía de Fedra
se corre otro peligro mayor:
el de que el drama
ennoblecidopor la grandeza
de Ia fatalidad,de la venganza
de los inmortales, quede
reducido a... una historia
suciay torpe de alcoba."

CRITILO ANDRENIO
(ENRreuEDiEZ cANEDo) (EDUARDOGOMEZ DE DAQUERO)
EjL
ÉE¿
O
F
(t)
fr
ir.

F
Conversaciones hace¡lo rcal, casicotidiano,en la persona
de su protagonistay en generalen todo

¡
con el cllrector el :rrblenre que 1.rrodel.Y c.. ¡ l¡ vez.
inteurporal en su sentido de etelno,
me¡ced al reflejo que nos muestra del
NUESTRA FEDRA alnla hutrr¡n:I, de sus pasiones,de sus
sentimieDtos,del debatepernlanente en
El tema de Fedla, la pasión fuera de que se encuentraentre su ploPio yo y las
control, cont¡¡viniendo todas las cilcunstanciasque lo rcdean.
convenciones sociales,
especialurentelas
existentes en la época en que nuest¡o EL MONTAJE
autor la esclibey sitúa;el amol llevado
hasta sus últilnas consecLrencias, en el Hemos puesto el énfasisen efecf¡ar la
caso de ljnar¡uno la muerte-suicidio- puesta en escenaatendiendo a todas las
sacrificio expiatorio,es, ante todo, Lrn contradicciones que refleja la ob¡a de
e x c e l e n t e a r g u r l e n t o t e ¿ t r a l s i forma realistay a la vez simbólica,actual
entendernos el teatro con-ro reflejo de y a la par sin extraerlade su época.
sentimientos y Pasiones ext¡emas.
Escaprr lo convencion¡ly lo convierre Realistaen la interpretación,en el trabajo
en singular, en extrao¡dinario. Tal vez de los actoles y en todos aquellos
po¡ ello nos hemos sentido elementosr¡tilizadospor ellos,ysimbóüc¡
especiahrente interesados en este en la est¡uctur¡ escénicadel decondo;
cúmulo de contradicciones que emana actual en el conflicto, y situada en la
de la obra de ljnamuno, en esta época en la que se escribió en cuanto a
recreaciónque hace del mito clásico,y los signosexternosdel vestuario.
que creo que le alcanzapelsonalmente
en su birsquedaconstantedel 1,,t. Nos ha parecido qr.representandoante el
espectador est.ls coDtr¡dicciones e\ternas
La Fedru de (Jnallluno es una obr¡ rros .obre h corr¡r¡dicción
:rhorrd.ib¡r
intensa que, sin er-nbalgo, cuida la interna de la obta. Sobrc el debateürterno
presenci¡de lo artístico.Tragediaque no de cada uno de los penor.rajes.Ésta es la
pierde la esenciadel clasicismodel que basede la puestaen escena.Éstay l¡ calid¡d
proviene el rlito, pero que lo ace¡rca
hasta individualy colectiradel equipode tmbajo.
 I
a
I¡.1
t¡r
Fc¡lrues una obra dificil, un ve¡dadero se alza el telón, a través de la
reto, ri¡lo de esostextos donde el auto¡ esttuctura corpórea del deco¡ado:
a través de los múltiples puntos tres paredes del salón-coclna-
suspensivos que emplea y por la comedor de una casona rural,
constlucción de sus fi'asesdeja en i n a c a b a d a si r r e g u l a r m e n t e e n s u
manos de los intér'pretesmultitud de altura, como si hubie¡a desaparecido
i n t e ¡ r c i o n e sl e. s o b l i g a ¿ u r r a c e n s i ó n ya una pa¡te de ellas,asentadassob¡e
constanteque no permite relajaniento u n s u e l o q u e r e c u e r d a e l b a ¡ ¡ o
alguno, dado que hay n.ruchascosas cocido y que se pierde fuera de los
que ¡ro se dicen textuah'uentepero límites de los n-ruros hasta quedar
que el espectadorha de percibir con rolgddo sob¡e el negro suelo del
nitidez para que las situaciones tablado de la representaciónsrn
alcancen el nivel con que fueron llegar hasta la cámara negra que lo
i r r r a g i n a d apso r \ u a u r o r .T a l v e z é s ¿ enmarca. Ent¡e las paredes y la
sea su nlayo¡ grandeza,la que hace cánara, tanbién un vacío: el del
que se distinga entre las de su época, mundo exte¡ior. Al fondo, un
generalnrenre n r u c h o n r á s ¡ e t ó r i c a s . panoranla que a la par de ayudarnos
Lo que nos ha permitido t¡atarla a c o n l a l u z a d i f e ¡ e n c i a ¡ l o s
nivel interprerativode una lorul¿ nrás momentos y los pasos de tiempo,
n r o d e r n a¿
. h o n d ¿ n d oe n I a p s i c o l o g í ¿ v u e l v e ¿ r e n r a r c a ¡l ¿ s e n s a c i ó nd e
de los pelsonajes. v ¿ c i oe x ¡ e ¡ i o ¡ .d e e s p a c i on o r e a l .

EL DECORADO Como contraposición, los muebles,

absolutamente realistas, buscan la
El entorno de Fedra,el ambiente que estética de la belleza ¡u¡al. Sólo los
J ar o d e r y q u e .p o r 1 o t a n t o ,c o n t i e n e indispensables.
al drama, está en pe¡iodo de
d e s i n t e g r a c i ó n .S u f a m i l i a y p o r N o h e n o s I l e g a d o a l a s c e t i s m o
tanto la representaciónde la misna, unamuniano, que estimabasuficiente
el hogar, se resquebraja. la presenciaen escenade una sábana
blanca y tres sillas para el desarrollo
Esto hemos intentado transnliti¡ al de Ia acción, pero tampoco hemos
espectadordesdeel momento en que necesit¿dor-nuchomás.
E
EL VESTUARIO
Sigue la línea de estilizar el propio
d e l a é p o c a e n q u e s e e s c r i b ee l
drama, con especial cuidado a la
entonación y colores según Ios
m o m en t o s y p e r s o n a j e s . S i n
descuida¡que la obra se desarrolla
sin descansosy con el máximo de
c o n t i n u i d a dp o s i b l e .
LALVZ
P¡etende fundamentalmenteremarca¡
los diferentesmomentosdel día en que
hemossituadolas acciones,servir a las
diferentestransiciones
que los separane
influir psicológicamente en el
espectador,arropando la intensidad
dramáticade las escenas.
Las diferencias
ent¡emañana,tarde,nochey madrugada,
 Á

ct!
LT
tlrrc son los nr()rrcrt()\clcgirlosp.rr'.r
el rrno dc l()\ ¡c¡os li¡t.lirl¡ co¡ los
dcs.ulollo .lc l.r lccit'rr. par\:lllr()\LlLrc drli'rcntcs sonidos tlcl crrnrpo scgitl l:r
r r . . 1 . l l r, .l . l l l l , ' . 1 , . r , ' . 1Lr, t . t.rr r. . lror-ltetr qttc sc rles.r'r'oll¡.siliiórc1l¡nos
s c n c i l l c z . , r l c \ r r l r ( 1f {c)\ k ) r l l t . ¡ l l r u n i ¡ r r o . dc l.r llcg¡d.l o s¡litl.r rlc u¡r crb:illo o
c¡fliaoalrc prlr lrrlucll.rscrrrlldlrs rlLrc
LL ESI,ACIo SONOIIo c l t c l ¡ c r t o s c ¡ l ) u r ) c i . u rl r n t c sd c q L r c
sur cr.l¡n,
I ) c l ¡ n r i s n r . r1 i ¡ r n r . rI l c ¡ r o s t r . l t , l r l ( e) l
c\P.lr'r() \oltoto. \' r-()lt l¡ l]lls l.l
scrcillcz: rrúsic.rs ¡lrllr lir.rliz.u cutllr \ l \ N l l L ( \ r \ l( ( )
F
O

F cdra está dividida en tres actos, secundarios.

Te¡mina este acto con la
cada uno de los cuales se divide conGsión que le hace Fedra a Hipólito
en escenasde acuerdo con la de su pasión y el rechazo de éste, y
ent¡ada o salidade personajes. vuelve a insisti¡se en la i¡onía del
destino, cuando es el propio Pedro
Siguiendo con esa característicaque quien insta a Fedra de que convenza a
henros visto en este Cuade¡no corrro Hipólito para que busque una mujer
consustancialal drama unarluniano,la con qulen casa¡se.
desnudezde Ia obra lleva al autor a no
andJrsecon rodeosen ll presenración El segundo acto puede corresponder al
del conflicro dr¿rrritico:la obra riene nudo de la acción, pues el conflicto se
un comienzoabrupto o "in media res", intensifica con el rechazo decidido de
pues en su comienzo Eustaquia le dice Pedro,que mueve a Fed¡a a calumniarle
a Fedra: "¿No se te quita ¿so de la ante su padre,quien le apartade su lado
cabeza?",haciendo refe¡encia,r¡rediante expulsándolede la casa.
el pronombre "¿so",al tema central de
la obra, la pasión de Fedra por su El tercer acto cor-nienzacon una
hijastro, que se explicará muy poco acotación que dice: "Fedra, muy débil,
tiempo después y de la que ambas casi moribunda, apoyándoseen el brazo
mujeres deben haber estadohablando. de Eustaquia",y susprimens palabras son:
"¡Por
fin ra a acabarseestatortun! ¡Llega
'.
Dicho esto, hay que señalar, no l¿ ho¡adel de.c¿nsolEvidentemen¡e, se
obstante,que el primer acto sirve como t¡ata del desenlace: después de
presentación tanto de las ¡aíces del n-r¿ntener la tensión durante bucna
conflicto como de los personajesque parte de este tercer acto, pues no
inte¡vienen en é1.Así, conocenos a conocemos a qué se debe Ia agonia de
Fedra, a cuya madre se hacen oscuras Fedra, se nos explica que ha tonado
alusiones;conocemos su pasión por unas pastillas que le provocarán la
Hipólito; se p¡esentanPedro,su hijo, el mue¡te. Fedrase ha retirado a su alcoba,
ama,la criada y, al final del prinrer acto, y por alli irán pasando todos los
Ma¡celo, el amigo médico de Pedro, personajesde la obra. Pero,hastael final,
con lo que han aparecido ya todos los se unen en ella la culpa y la expiación:
integrantes del drama, principales o pide perdón y ayuda celestialesanre su
 il
I¡
t¡r
n.ruerte,pero las últimas palabras que primero el de confesaren una cartasu
dice delantedel espectadorson"¡Vendrá, calumnia a Hipólito, y por fin su
sí, vendrá!", referidas por supuesto a inmolación nediante el suicidio.Sólo
Hipóüto. entoncesdirá Fedra:"Y ahora,ante la
muerte,podré deci¡ la verdad,toda la
Este desenlacetiene la originalidad de verdad a Pedro.Y ellos,padre e hijo,
no nlost¡ar la rrruerte de Fedra ante el vivirán en paz y sin mí, sobre nl
espectador. creando dos espacios nluerte."
dramáticos de gran fuerza: el que no
vemos (a alcoba de Fedra,donde habla
con los demás personajesy donde al
cabo tendrá lugar su muerte) y la
escena,delante del espectador,donde
cada uno de los personajesexpresarálas
er-nocionesque le provoca la agonía de
la protagonista.

Como ya señalamos, esta clásica

estructura de planteamiento-nudo-
desenlace puede establecersetambién
en términos de deseo,sentimiento de
culpa, expiación y redención: en los
dos primeros actos asistir¡ros al
desbord¿rrriento
del deseoy l¿ p¿sión
de Fedra, incapaz de somete¡lo a las
reglas religrosas.socialesy lanriliares
que le exigen su educación y su
ento¡no; pero la culpa y la expiación se
mezclan, puesjunto a las accionesviles
de Fed¡a quedan bien patentes sus
sufrin-rientosy sus remordimientos; la
redención y el perdón le lJegana la
protagonistadespuésde su sacrilicio,
F 1. EXPRESIóN ORAL
a
En este apartado se proponen unas
cuestionesque pueden servir de guía
para realizar un debate con los/as
alumnos/as sobre el montaje de
Fedra.El presentecuestionariodeberá
enriquecerse con las aportaciones
que tanto ellla profesor/a como
los/as alumnos/as propongan, sobre
los aspectosaquí tratadosu otros que
surjan durante el debate.
.Hacer un juicio crítico sobre la
concepción dramática de lJnamuno,
señalandotanto las nzones que dan
valor a su visión del hechoteatralcomo
Ios argumentosque puedenoponérsele.
1.2 Sobre la Fedrude IJnarnuno
.¿Cuáles el tema principal de la obra?
algunostemassecundarios?
¿Aparecen

1.1 Sobre el teatro de lJnamuno .¿Cómo se ve¡ifica la ¿ctualizacióndel

mito de Fedraque proponeUnamuno?
Después de lee¡ con atención el
Exordio compuesto por el propio .¿Cómo se lleva a cabo esadesnudez
lJnamuno para el estrenode su Fedra trágica,esencialcomo veíamosen el
en el Ateneo de Mad¡id, recogido en teatrounamuniano,en el casode Fe.lra?
este Cuaderno,analizatla idea que el
autor tiene del teatro: .La obra es,en algunosaspectosimuy
novedosa,y en otros muy clásrca.
.¿Qué le critica al teatrode su tiempo? Nótenselas originalesaportacionesdel
autor (síntesisdramática, huida del
.¿Qué tipo de ¡azonesaduce para ornato escénico y de Ia retórica.etc.).
justificar su poco éxito en el género ¿sí como sus reminiscenci¿sclásic¿s
dranático? (tema,estructura,unidad de espacioy
de acción,no asíde tiempo...)
.¿Qué entiende él por "desnudez
trágica",y por qué le pareceéste un
conceptoprimordial?
 4

rrl
II

1.3 Sobre el montaje h¡ cntcncliclol¡ cles¡uclezdr¡tná¡ica

ürillllLlllillll¡. Plrl ello. puede rcvislrse
l\elrliz¡r'r.rnconicntariocfltlco sob¡cl¡ ils prrlrrbr';rsdc'l clircctor, M¡nuel
replcsent¡ció11 ¡ i¡ (I.1ese h¡ asis¡iclo. Ollseco, 11r.rc
rc'cogelttoserr el ¡p:utirdo
¡te¡rcliellclo¡l nroalocn cluee] ctfector dc Propuestlrtrtísricl.
 d
ffl

lJr
2. EXPRESION ESCRITA - l¡ rel.rción con Pedro
- la lprensión con que trataa Marcelo
- la inriluidad cou el ama
- el trato con la cri¡da
2.1 Análisis de las críticas.
'El i¡rreIés del autor por ofrecer la
Proponentos conto acrir.idad la plsión de Fedm de un modo desnudo
lecopilación de las diferentes crírrcas h,rc< que lo' person.rjes.e drbujcn
quc sr publiquerrel los dí¡s posreriorc, finrenlc¡lte pcro co¡¡ pocos trazo..de
¡l estrenode Fedra.Pueden analizarse nrodo que e¡tcarnen, además de
los elenrentoscomunesque seobseLven persor)as.tipos. Comentar el posible
en ellas, así como las semeja¡lzaso ralor siurbólico de cada uno de los
dilerercr¡. que oflezcln lespecro¿ la\ personajes.
que aparecieron trassu puestaen escena
en el Ateneo de Madrid, que se recogen
en el apartado "Documentos" del
presenteCuaderno Pedagógico. 2.3. Mitología.

.Rec¡bar infor¡lación en una

enciclopedia o en una diccionario de
2.2. Análisis de los personajes. mitología sobrc la familia de Fedra,hija
de Mirros ,v de Pasífae,v hermana de
.Analiza¡ el caúcter de Fedu y los Ariadn¡. Puede hacerse
el mismo
elementos que se nos o6.ecen de su trabajocon su esposo,Teseo.
personalidadtanto a travésde suspalabras
y su plopia conducta en la obra, como
n¡ediantelo que los der.násdicen de ella.
2.4. Escribir acotaciones.
. D e s a r r o l l a ¡ l a s r e l a c i o n e sq u e s e
establecen entre Fedr¡,v el restode los 'Partiendo de las orientaciones del
personajesdel dlalua: director, Manuel Canseco, idear. una
escenografia dilerente para la obra y
la pasiónque sientepor su hijo tedactarlaen forma de acotación.
3. DRAMATIZACI ON 3.1 Los personajes ante la mr¡erte
de Fedra.

Con-ro hemos visto, gran parte del

Proponemosa continuación una serle último acto ocurle cuando Fed¡a ya
de dramatizacionesrelacionadascon agoniza en su alcoba;aunque luego
el montaje de Ferlra,pan familiarrzar puede hacerseuna idea por lo que
a los/as alumnos/as con el quehacer comentanen escena,el espectadorno
teatral. escucha la conversación de la
protagonistacon los denás person¿jes,
Para realizar estas actividades es y¿ que tiene lugar en su habitación.
preferible dividi¡ Ia clase en grupos, D¡amatiza¡el diálogo de cadauno de
cada uno de los cualesescogeráuna de los personajes con Fed¡a.
las diferentes propuestas.Se trata de
crear unas situacionesque no están en
Ia obra de lJnamuno, por lo que antes
de lleva¡ a cabo cada una de las 3.2 Las escenas previas.
d¡amatizaciones propuestas los/as
alumnos/as debe¡án analizar los Ya hemos visto en la estructura que la
"ex
personajes en cuestión, para que las obra conlienzJ abrupto". es decir.
distintassoluciones resulten ve¡osíriles cuando ya Fed¡a ha descubierto su
en relación a la obra que han visto pasión a Eustaquia y ha tomado la
representada. decisión de confesá¡selaa Hipólito.

Al final se debe realizar una puesta en D¡amatizar alguna de las escenas

común en la que cada grupo comente
su experiencia, ya que seguramenteel
proceso de creación habrá sido tan
interesantecomo las propias soluciones
dramatizadas.
anteriores que no aparecen en la
obra, por ejemplo cuando Fedra
descubre su pasión, cuar.rdole habla
d e e l l ap o r p r i n l e r av e z a E u s t a q u i ao.
cuando la protagonista habla con
Hipólito intentando disir.nular los
nuevos sentimientos que tiene h¿cia
su hijo.
a
frl
lr.
3. CONTEXTO HISTORICO. proponenos ¡ col'ltinu¿ciónun cuadro
SOCIALY CULIURAL con los prir-rcipalesi¡contecilnieutos
histó¡icos,socialesy culturalesque le
fueron contempoúneos;ellla alumno/:l
deberá¡nalizar en qué medid;Ldichos
Junto r los dlcos bio¡¡ráficosy los ¡contecil'rientos l-ranint'luido en la vida
datosreleridos ¡ la obr¡ de lJnanrLlno, y en la produccióuliter¿ri¡ del autor.

Nace cn Bilb¡o, el 29 dr \.pric¡¡brc.

Ab.ticúió¡ de Am.d.o ¡: ¡ R.públi..,

Viye el aredio dt Bilb¡o dulrnrc h s.g!nd!

Alfo o xu erE¡.n M¿drid.

viija . M¡drid par¡ licenciar5een Ledar.

Cóni.ú¡ .l r¡no d. p.nidor e¡ €¡ cobi€¡no:

Gabiner€ con..n.dor de Cárov.t

Mu€E Alfonso X¡¡, R€e€n.iá de Mdi¿ cristir¿.

Públic¡ su p.imera obn. l'.¡.d, /or diú

G¡n¡ la .á¡ed'a dr gri.go dc h unirc6id¡d

de Sala¡nanca.Se cas coD Concha Lizárr¡g¡.

R,ot.r¿a at rtit: ) ¿. ni,,ü|dd

S. a6ü¡ ¡l PSOE..nron..r d. c¡ri.tdr

Exprer sisnin.i.iv¡s¡esc.ustunte Coni.E¡ la Gurñ rt€ Cub..

¡l p$\rriüra soci,li$.i¡¡lxis¡i.

t'a: .t tr liot¡, ht.núnr. AFs¡r¡io de C¡rov.,. C.binete S¡6t.,

Abandona definiriv¡'.efic cl PSOE.
Hondá .¡¡k inte¡ior tis la muerte de 5D

Cúe¡¿ cór Eltádós Unido!. phz .te h¡ii y 6n

d€l inp€rio .oloni¡l €rp¡nóL

L1 r¿¡dd. Nh.¿ ¿ .t.rddt!,. Gáb¡¡Ér. ¿e Fdcisco Silv.l..

?.! .,J¿'6. Ei roñbrado Ecto¡

dc ¡? UnireKid¡d de Sahmarc¡.

Maroná d. .d¡¿ de Alrodo XIIL

 E
l-.t
trl
IJr

t i¡td ¡1r ¡t,n Qri¡¡¿ t sdt¿t¡.

Gobi.¡no corse.Edo. d. M.@.

Ijr nú¿J¿J ftd¿or. d. Bñ¡v.nt .

L¿ lrnr6n .trtid Lnrttn. h dilitrtt Dee,F€ de ¡.¡ úopa €sp.ñol¡s .n el B.ft.n.o

E$.!üdo d. l¿ Sem.¡a Tr¡gic¿ i¡€ B¿relo¡¡.

El prst¡Lt ,ttr rntlrt. ¡:t¡n.

l\t t¡tftdt ¿. PottR¡l | *pntia.

1912

Dl túlúúit\úo tnilkn ¿. h ri11..

Er .rp¡jr d. ¡¿ rx¿"r¿ l.ü.ntot.

Ar€ñb.to rt sújso: conieüa ¡¿ I GuerF

Er a.bitraiamente dcÍituido del cc¡or¡do.

Reblüciór Bolchevique o Ruri..

'fi6
¡otqlns ?jlrpl¿rts j !úhl¡. Gobierno co$erv.dor de Edúfdo D.rd
Dr,inú ?dl¿btus y br.t ¡L Bohdtid, dey.lL-
Conden¡do ¡ dic.isón Jios d¡ cír.cl pói
i¡iult¡do al rqr la sn¡encir.o lego ¡ cunpliB..

Mue¡€ .Fii¡¿do Edúfdo Daio.

Dee,ú. d. A¡rua¡ en M.¡rue.or,

:h¡hn:8 ) lki¿¡ct .tPriol.r.

Tú$1. Rúr¡: ¿t n poda dKonari¿o

D. F¡,.lr./¿,rtr" ¿ J,rrir Gonctot. Prcnurci.ñi€rto ñiüt.r dé Primo d€ Rive.a.

Despedido de cited.4 ¿s dcr.rr¡do .

Fúertclentúrá por el gobie o del dichdo.
Pri6o de River¡idesdc i¡li nlye r Fmncia,
snr rabcr quc hrbi, sido i¡dult¿do.

Ir nltarín d.l ii:tiaú:no. D.sñb.Éo hi,peefr&cér €¡ Alhú.ema'

Fr¡c¿r¿ l¿ subl€va.iór conE Primo d. Riv¿n

Et húndno JM¡ t tl ú¡¡t¿r ú r\to. Hüdimie¡to dc l. bo¡,. de Nuev. Yo¡k.

Din¡iór dé Priflo d€ RireE-

San iún¡Rl Brtrn, núrn:
Ii "¡rd^ ¿t ¿or sdnd¡lio, jl¡!¿¿ot ¿( ¡írdre:.

Cor l¡ Repnblic¡, se le dcvuelvc ru Pro.¡anaciór de I¡ lI Repú6üc¡.

_v¡! cLgido p,rr h Asamb¡e! C.nrtitlycntc

v.^ión de ¡¡ ,rr¿¿! de SÉnec¡.

Dcdlusiamdode I¡ politic¡,ruehe
¡ tabnjo cn s¡h¡r,¡.¡.

fr (l luLinhmrenru dc Fr¿n.o, apoyo du Formcniú .tel Frent¿ Popúl¿r,Ertáll¿ I¡ cue¡E

un bev. iicntpo r lor eb.¡dcs. dis8lrádo por Cieil.
h ana¡quia pa.lanent¿ria. ED octrb¡c s. Muerc Vall€lrclír. Gei¿ !ó¡ca $ aksimdo-
.nf¡.nh ¡n u¡ ic¡o públ¡co al R¿g¡meD.lo
le cofó h desritución de iodo5 sú ca.goi.
MueE el últiño tli. del ano, fts uDor meFs
tI¡g
.fI¡

ó
f . Brown, G. G. E/ s(lo XX. Tomo 6 ó,ela Historia¡lela literarwaespariola.
EditorialAriel.
fl 8'edición.Barcelone, 1980.

. DíazTejera,Alberto
.Aycry hoydela tragedia(Manifestaciones
hbtófuo-líteraias
tlelo trágio).
Alfar/Unive¡sidad,38. Se¡ie:Ediciones,textosy documentos.Sevilla,1989.

. Etnpid,es.Hipóliro,Medea.Bacantes.
Ifgeniae¡ l¡rli¡ie. BibliotecaUniversalde Ci¡culo de
Lectores,ColecciónClásicosGriegos,dirigida por CarlosGa¡cíaGual.Ba¡celo¡a,1995.

. García-Ab¿dGarcía,María Teresa.La teceptión

de Fetln tle U¡a¡r¡rno.A¡tículo incluido
"E/ teatrc
en el proyectode investigación español
1900-193d', ditigido por M, F¡a¡cisca
Vilchesde Frutosy Dru Dougherry ConsejoSuperiorde Investigaciones Cientí6casde
Mad¡id,1992.

. Ga¡cíaViño,Manuel. El mito de Fedra(Anor,libenady alpa). FundaciónUnive¡sitaria

Española.
Madrid,1983.

. Lassode laVega,José
S.De Sófocles
a Brrri¡¡.Editorial Planeta.Ba¡celona,1970.

. Mainer,José Carlos.Modantisn¡o y 98. Tomo 6 de la Historía), criti.ddc la litenhtftl

espariola.
Editorial Cítica. Ba¡celona,1979.

. Racine,Jean.,4adrónaca.
Fetlru.Edictínde Emilio Náñez.Editorial Cátedra,colección
Let¡asUniversales.
Mad¡id, 1985.

. Ruiz Ra¡rón, F¡arcisco.H¡rlorid rlelTbatroEspaiol.SrgloXX. Editorial Cáted¡a.9,

edición.Madrid,1992.

. Séneca.Segundototto de Tragedias
(Fetlra.Erlípo.Aganentóú.
Tíestes.
Hércules
en el Eta.
Ooauia)BrbliotecaClásicaGredos.Madrid, 1988.

. Shaw,Donald. fuge¡etadóntlel98. Editorial Cátedra.Mad¡id, 1978.

. lJnamuno,Miguel de. La esjnge.L,t uenda.Fedra.ClásicosCastalia.Edición de

José
Pauüno.Mad¡id, 1988.

. Zavala,Iris M. Unanuuto su teatrctle rcndc¡da.Universidadde Sala¡ranca:

Acta
)t
Salmanticensia.
Salamanca,
1963.
 i ry.¡1:Fr

u
th. llt
 z

.-..[.
CENTRODRAMATICONACIONAL
fañayoy Baus.4 I Tam¿yo y Baus,4 P l a z ad e L a v a p ¡ és / n

x ^-' 28004Madrid 9
T . 9 13 1 02 9 4 9 ü
F . 9 13 1 93 8 3 6 ó
28004Madrid
T . 9 t 3 1 02 9 4 9
r . 9 1 3 1 93 8 3 6
28012 Nladrid
L 91 521 4622
F .9 1 4 6 7 0 6 6 6
z E
'o ,tr
'i e - g

pQ,
= e
<É!
i4fi;
> E.:

e.b