Simondon, Gilbert

Sobre la técnica: 1953-1983 / Gilbert Simondon - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Cactus, 2017.
448 p.; 22 x 15 cm - (Clases; 15)

Traducción de Margarita Martínez y Pablo Esteban Rodríguez.

ISBN 978-987-3831-19-5

1. Filosofía. 2. Tecnología. 3. Educación. I. Martínez, Margarita, trad. II. Rodríguez, Pablo Esteban, trad.
III. Título.
CDD 121

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Esta obra, publicada en el marco del
Programme d'Aide à la Publication programa de Ayuda a la Publicación
Victoria Ocampo, bénéficie du soutien Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo
de l’Institut Français. del Institut Français.

Título original: Sur la technique (1953-1983)

Autor: Gilbert Simondon
Traducción: Margarita Martínez y Pablo Rodríguez

© 2014, Presses Universitaires de France

© 2017, Editorial Cactus
1ra. edición en castellano – Buenos Aires, junio de 2017

Điagramación y tapas: Manuel Adduci

Impresión: Talleres Gráficos Elías Porter y Cía. srl

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

ISBN:978-987-3831-19-5

impreso en la argentina / printed in argentina

www.editorialcactus.com.ar
editorialcactus@yahoo.com.ar
 Gilbert Simondon
Sobre la técnica
(1953-1983)

Traducción de Margarita Martínez y Pablo Rodríguez

Editorial Cactus
Serie Clases
Volumen 15
 Índice general

Nota editorial����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9
presentación������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 11

epígrafe: Impresión de la realidad soberana... ������������������������������������� 31

I. cursos

Psicosociología de la tecnicidad (1960-1961)������������������������35

Introducción����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 35
Primera parte: Aspectos psicosociales de la génesis
del objeto de uso��������������������������������������������������������������������������������������������������� 41
Progreso por medio de la saturación y por medio de la reconstitución: ciencia y técnica (41)
Cultura y civilización (42) La cultura empuja al ostracismo al objeto técnico nuevo (44) Reacción
de defensa contra el ostracismo: desdoblamiento, criptotecnicidad, fanerotecnicidad (45)
Ritualización y tecnofanía (46) Tecnofanía, neotenia, amateurismo y objeto arquetípico (48)
El objeto técnico y el niño: tecnología genética (50) El objeto técnico y la mujer (53) El objeto
técnico y el grupo rural (55) El objeto técnico y el subgrupo en situación pregnante (57)
Segunda parte: Historicidad del objeto técnico������������������������������� 59
Historicidad y sobrehistoricidad (59) Objeto de cultura y objeto técnico: alienación del objeto
y virtualización del trabajo (61) Los grados de sobrehistoricidad (65) Objeto técnico abierto y
objeto técnico cerrado (67) Apertura del objeto artesanal (69) Cerrazón del objeto industrial;
código humano y código mecánico (70) La producción industrial como condición
de apertura (72) Escala microtécnica y orden macrotécnico (75)
Tercera parte: Tecnicidad y sacralidad. Estudio comparado
de las estructuras y de las condiciones de la génesis, de la
degradación y de la compatibilidad���������������������������������������������������������� 78
Introducción (79) 1. La falsa sacralidad ligada al objeto técnico cerrado (81) 2. Isomorfismo de la
sacralidad y de la tecnicidad (87) Conclusión (122)

Nacimiento de la tecnología (1970)�����������������������������������������131

Sobre la tecnología alejandrina (1970)��������������������������������������������������� 174

Arte y naturaleza (El dominio técnico

de la naturaleza) (1980)��������������������������������������������������������������������177
 II. artículos y conferencias

Lugar de una iniciación técnica en una formación

humana completa (1953)������������������������������������������������������������������201
RESPUESTA A LAS OBJECIONEs (1954)������������������������������������������������������������������� 221
1) “Alcance sociológico de la experiencia en el marco de una reforma” (221) 2) “Validez de la ley
biogenética” (223) 3) “Iniciación técnica e iniciación científica” (225)

Prolegómenos para una reconstitución

de la enseñanza (1954)�����������������������������������������������������������������������229
Sentido del esfuerzo a realizar (229) Datos históricos (230) El problema de la educación
(232) Educación rural (233) Especialización y adaptación, adiestramiento y aprendizaje (234)
Información (236) Tecnología (237) Estructura de la enseñanza (238) Enseñanza corta y
enseñanza larga (239) Condición de vida de los estudiantes (240) Ciclos y niveles (242) Servicio
cívico y militar (243) Educación y sociedad (244)
NOTA SOBRE EL OBJETO TÉCNICO����������������������������������������������������������������������� 245

Aspecto psicológico del maquinismo agrícola (1959)���249

OPTIMIZACIÓN DE OBJETOS TÉCNICOS AGRÍCOLAS (EXTRACTOS)���������� 259

Los límites del progreso humano (1959)��������������������������������261

El efecto de halo en materia técnica: hacia una

estrategia de la publicidad (1960)���������������������������������������������271

La mentalidad técnica (¿1961?)�����������������������������������������������������285

I. Esquemas cognitivos�������������������������������������������������������������������������������������� 286
II. Modalidades afectivas��������������������������������������������������������������������������������� 292
III. Acción voluntaria. Búsqueda de normas���������������������������������������� 296
CULTURA Y TÉCNICA������������������������������������������������������������������������������303

Técnica y escatología: el devenir de los objetos

técnicos (resumen) (1972)����������������������������������������������������������������319

Tres perspectivas para una reflexión sobre la ética y la

técnica (1983)�����������������������������������������������������������������������������������������325
I. ÉTICA Y TÉCNICA DE LAS DESTRUCCIONES��������������������������������������������������� 325
II. ÉTICA Y TÉCNICA DE LAS CONSTRUCCIONES���������������������������������������������� 328
III. DIALÉCTICA DE RECUPERACIÓN�������������������������������������������������������������������� 332
CONCLUSIÓN�������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 338
 III. fragmentos y notas

Psicosociología del cine (inédito, 1960)��������������������������������341

Objeto técnico y conciencia moderna (inédito, 1961)��349

Antropotecnología (inédito, 1961)������������������������������������������353

Objeto económico y objeto técnico (1962)��������������������������359

Lo que podemos entender por “objeto técnico” (360) Influencia de los factores económicos dentro
de los procesos de concretización: tres niveles de tecnicidad (362)

Reflexiones sobre la tecnoestética (1982)���������������������������365

Suplemento 1 Sobre la tecnoestética������������������������������������������������������ 378
Suplemento 2����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 380
Suplemento 3����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 380
Suplemento 4����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 381

IV. entrevistas

Entrevista sobre la tecnología

con Yves Deforge (1965)��������������������������������������������������������������������385

Entrevista sobre la mecanología:

Gilbert Simondon y Jean Le Moyne (1968)��������������������������������391
COMPLEMENTO A LA “ENTREVISTA SOBRE LA MECANOLOGÍA”:
LA RUEDA (1970)���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 428

Salvar el objeto técnico (1983)����������������������������������������������������431

índice de nombres������������������������������������������������������������������������������������������������ 441

 Reflexiones sobre la
tecnoestética

(1982)

Este texto, escrito en 1982, es una meditación libre –e inacabada–

(“un desarrollo puramente zetético”, dice Gilbert Simondon) originada
en la circunstancia de una carta-circular que Jacques Derrida había
difundido para la creación del Colegio Internacional de Filosofía. El
texto comienza como una respuesta a Derrida, pero luego se diferencia
rápidamente y se desarrolla como una reflexión personal que Gilbert
Simondon nunca envió a Jacques Derrida, ni hizo pública. Si fue
publicada, fue porque en julio de 1991, su esposa Michelle Simondon,
al encontrar el borrador, se la mandó a Derrida por amistad, y él,
interesado, la publica como facsimilar en 1992 en Papiers, la revista
del Colegio, en ocasión del Coloquio consagrado a Gilbert Simondon
(Actas del Coloquio, editadas por Albin Michel: Gilbert Simondon,
une pensée de l’individuation et de la technique, 1994). Es lo que
hace considerar erradamente este texto como una “carta” a Derrida.
La “verdadera” carta a Jacques Derrida, redactada dos días más tarde,
consta de una sola página, y después de algunas observaciones respecto
de la oportunidad de un Colegio en el linaje del Instituto Internacional
de Filosofía, así como respecto de los fondos remanentes provenientes
de dicho Instituto, se limita a lo siguiente: “En cuanto al texto
ministerial, veo que señala intersecciones. Hay que pensar también
en las interfaces. También constato que este texto deja absolutamente
de lado a las religiones. ¿Por qué excluirlas a priori? En mi opinión,
no hay que preseleccionar los campos, porque dicha preselección
implica una axiología y una axiomática cerradas. Fielmente suyo.
Gilbert Simondon”.
Los lectores de Simondon reconocerán inmediatamente el estatuto
provisorio de este texto, reflexión sobre una posible “interfaz”. Basta
con tener presente en el espíritu que en todo caso no fue escrito para
Fragmentos y notas

ser leído bajo esta forma. Agregamos de modo suplementario algunos

parágrafos redactados hacia la misma época sobre la idea de la tecno-
estética, en el mismo espíritu “zetético”.
Respecto del fondo del texto, el lector se podrá remitir a la tercera parte
de El modo de existencia de los objetos técnicos, que desarrolla un
análisis profundo del pensamiento técnico en relación, especialmente,
con el pensamiento religioso y el pensamiento estético (en III, II, 1 y
3, particularmente), así como a Imaginación e invención. De este
modo, el punto de vista tecno-estético se aborda aquí con el trasfondo
del “espectro continuo” que vincula técnica y estética, y que hace
lugar a la parte correspondiente a la sensorialidad de los gestos o de la
αίσϑησις “de base”, que enriquece la aprehensión de la funcionalidad
y la contemplación. Este punto de vista tecno-estético quedará más
claro como apertura hacia una entelequia sentida, capturada según
una “finalidad sin término”, algo “más-que-fin” (véase suplemento 1).
Los cuatro suplementos son notas manuscritas escritas en julio de 1982.
 Reflexiones sobre la tecnoestética

3 de julio de 1982

Querido camarada

He recibido ayer la circular del 18 de mayo.

Estoy perfectamente de acuerdo en lo que respecta al proyecto de creación
de un Colegio Internacional de Filosofía. Podría heredar legítimamente
los fondos remanentes del Instituto Internacional de Filosofía (Gastón
Berger, luego Martial Gueroult). Consultado como uno de los últimos
miembros de este Instituto, hice bloquear los activos hace seis o siete años.

Respecto del fondo del asunto, si se trata de regenerar la filosofía con-

temporánea, hay que pensar de modo privilegiado en las interfaces, ante
todo no excluirlas a priori: no veo particularmente ninguna mención al
pensamiento y a las prácticas religiosas. ¿Por qué?
Hay que convocar también al pensamiento y a las realizaciones, pensa-
dos reflexivamente o no, de la estética. ¿Por qué no pensar en la fundación,
y quizás en una axiomatización provisoria, de una esteto-técnica o una
tecno-estética? Valéry le hace decir a Eupalinos: “Ahí donde el paseante no
ve sino una capilla elegante, vuelvo a encontrar las proporciones exactas
de aquella hija de Corinto que amé con tanta felicidad”.
El futurismo de Marinetti hizo un lugar al automóvil de carrera. Y Fer-
dinand Léger al tractor rojo, los obreros. Y está el Centro Pompidou. Y Le
Corbusier, con su sentido del inacabamiento. Cortesía hacia el material: no
Fragmentos y notas

se hace el revoque. Las huellas dejadas por las tablas de encofrado sobre el
cemento de la chimenea del convento dominicano de L’Arbresle, cerca de
Lyon, son visibles porque así se lo ha querido, sobre todo por la mañana o
por la noche, cuando la luz es rasante. Para este mismo convento, Xénakis
calculó matemáticamente las proporciones de los vitrales del corredor de
los monjes. Le Corbusier utilizó el revoque con cemento en cada una
de las celdas que dan a la galería. Pero no se trata de un revoque hecho
con el fratacho, que tiene su entelequia en una superficie ópticamente
lisa. Se trata de un lanzamiento realizado con una pistola de cemento,
que cubre los muros con un oleaje sobre el cual puede jugar la luz. Arte
y naturaleza se pueden interferir mutuamente: en Firminy-le-Vert, cerca
de Saint-Étienne, el edificio Le Corbusier fue construido sobre columnas,
lo que deja asomar el horizonte bajo la construcción opaca, que ya no
es una muralla. En Chandigarh, no sé. En la resplandeciente ciudad de
Marsella, tampoco. La Capilla de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp,
no fue construida sobre columnas, pero el tejado en forma de ala, o de
velo, ornamenta el paisaje, y a la vez es ornamentado por él: es símbolo de
la naturaleza. Si volvemos al convento dominicano de L’Arbresle, encontra-
mos en el perfilamiento de los pasillos unas T invertidas que, en el centro
del techo, soportan tuberías y cableados. Lo que otros intentan esconder
detrás de mamposterías de madera o en placares para guardar escobas, en
los rincones de ciertas salas con un revestimiento falso (anfiteatros de la
Sorbona), Le Corbusier lo manifiesta siguiendo un impulso fanerotécnico.
La fanerotécnica ya es por sí misma estética: la Torre Eiffel (torre de
la exposición) y el viaducto de Garabit1, sobre el río Truyère, tienen una
fuerza estética innegable. En su origen, la Torre Eiffel no tenía ninguna
función que justificara su erección, salvo la de ser un mirador en altura.

1
  Acerca de estos dos ejemplos, a los que Gilbert Simondon recurre con frecuencia,
véase “La mentalidad técnica”, en este mismo volumen: “La actitud tecnocrática
no es universalizable porque consiste en reinventar el mundo como un campo
neutro para la penetración de las máquinas; construir una torre metálica o un
puente inmenso es sin duda realizar una labor de pionero y mostrar cómo el poder
industrial puede salir de la fábrica para ganar la naturaleza, pero sigue habiendo
en esta actividad algo del aislamiento del inventor, en tanto que la torre o el
puente no se insertan en una red que cubre la Tierra entera con sus mallas, de
acuerdo con las estructuras geográficas y las posibilidades vivientes de esta Tierra”.
 Reflexiones sobre la tecnoestética

Pero muy pronto fue la mejor antena emisora de Francia. Y todavía lo es,
incluso cada vez más: las antenas de la televisión trepan hasta su último
piso y la hacen todavía mayor.
El viaducto de Garabit, sobre el río Truyère, es todavía más maravilloso,
por la forma en cadena invertida de su arco principal, y por el empotra-
miento en las rocas de los travesaños. Y también porque está en plena
naturaleza. Atraviesa la naturaleza y es atravesado por ella. Y también y
todavía más, quizás, por las condiciones de su construcción: primero dos
semi-puentes paralelos aplicados contra las dos colinas, luego el día de la
unión, si hubiera habido viento, se habría podido producir una catástro-
fe. “Pero no habrá viento”, había dicho Eiffel. Y efectivamente no hubo
viento. Los dos semi-puentes giraron lenta y simultáneamente a 90º por
tracción de los cables. Fueron posicionados, en sus extremos, uno contra
el otro, y fueron acerrojados. Y desde ese momento el viaducto existe en su
unidad, en su plena perfección. Ciertamente es una obra de tecnoestética,
perfectamente funcional y perfectamente lograda, bella, simultáneamente
técnica y estética, estética porque es técnica, y técnica porque es estética.
Hay una fusión intercategorial.
Esta meditación orientada hacia el descubrimiento de una axiología
intercategorial se puede prolongar por medio de la contemplación y la
manipulación de las herramientas. Comparemos una pinza tipo alicate
Peugeot France con una cizalla Facom del modelo llamado “pico de cuer-
vo”. Una y otra herramientas son rojas –pero no del mismo rojo; tienen
aproximadamente el mismo tamaño y las dos tienen la empuñadura
ligeramente arqueada en el extremo para permitir un mejor agarre. Sin
embargo, la cizalla Facom tiene algo además de la simple funcionalidad.
Resplandece y, cuando se la utiliza, ofrece una sensación de facilidad que
no está alejada del placer sensorio-motor.
Existen casos en los que la tecnoestética puede originarse en una norma,
o más exactamente, en algo análogo a un conflicto de deberes: un ciclista
tiene necesidad de tener varias llaves escalonadas de 8 a 20 mm aproxi-
madamente. En razón del peso, no puede llevar 8 llaves del modelo “de
boca fija” o “plana”. Pero precisamente existe un modelo de llave única
de 8 diámetros diferentes: está hecha de dos cabezas perforadas, cada una
con cuatro agujeros hexagonales; las dos cabezas están unidas por una
barra rectilínea de nervaduras longitudinales que acrecientan la resistencia
Fragmentos y notas

a la torsión. La herramienta mide de 10 a 12 centímetros de largo: cabe

perfectamente en un morral.
Lo que es notable es que la existencia de dos cabezas permite un agarre
sencillo. La cabeza que no está siendo utilizada para la tuerca se sujeta
con el puño cerrado; si fuera una simple barra, causaría dolor: la cabeza
no utilizada es como un mango contraído y resistente. Y el conjunto
es un objeto muy hermoso, que pesa aproximadamente cien gramos.
Esta herramienta responde bastante bien a las especificaciones técnicas
requeridas. Si está hecha de bronce, cuando es contemplada ofrece un
goce estético. Pero la tecnoestética no tiene como categoría principal la
contemplación. Es en el uso, en la acción, cuando se convierte en or-
gásmica, de algún modo, medio táctil y motor de estimulación. Cuando
una tuerca se ajusta y afloja, sentimos un placer motor, una cierta alegría
instrumentalizada, una comunicación mediatizada por la herramienta
con la cosa sobre la cual ella opera. Como cuando forjamos: a cada
martillazo, sentimos el estado del metal forjado, que se estira y deforma
entre el martillo y el yunque. Lo mismo sucede con una plana, con un
cepillo. El operador sigue la viruta que se va levantando y enrollando.
La mordida de una lima, el agarre de una lima dentada para madera de
ranuras bien marcadas es una alegría para las manos y los antebrazos, un
placer de la acción. También el hacha, o la azuela, ofrecen esta alegría
muy particular de la sensación en régimen dinámico. Es un tipo de in-
tuición perceptivo-motriz y sensorial. El cuerpo del operador recibe y da.
Incluso una máquina, como el torno o la fresadora, hace experimentar
esa sensación particular. Existe una gama sensorial de las herramientas
de toda índole. Una herramienta tan rara como la lanceta de moldurar
tiene su gama sensorial propia. Y podríamos seguir así, de manera casi
ilimitada, pasando de manera casi continua a la sensación propia que
dan los instrumentos artísticos a quien los emplea: el tacto de un piano,
la vibración y la tensión de las cuerdas del arpa –pellizcar–, la mordida
agria de las cuerdas de la viola de rueda sobre el cilindro revestido de
colofano, todo esto es de un registro casi inagotable. El arte no es solo
un objeto de contemplación, sino también una cierta forma de acción
que es un poco como la práctica de un deporte para aquel que las uti-
liza. El artista pintor siente la viscosidad de la pintura que mezcla en la
paleta o que estira sobre la tela; esta pintura es más o menos untuosa,
 Reflexiones sobre la tecnoestética

y la sensibilidad táctil vibratoria entra en juego para ese actor que es el

artista particularmente cuando el pincel (la brocha) o la espátula entra
en contacto con la tela, tensa sobre el bastidor, y a la vez elástica. Para
la acuarela, es otra la sensación, la de un apoyo más o menos insistente
del pincel que acomoda las transparencias fundiendo los tonos. Para la
música, se trata del peso de la sordina de un piano, la energía cinética del
juego que dirige, en un desplazamiento horizontal, el pedal “piano”, y el
otro desplazamiento de los amortiguadores de fieltro cuyo alejamiento
deja vibrar las cuerdas y mezcla los sonidos a través de la vibración libre,
lentamente decreciente, de las cuerdas alcanzadas.
La estética no es únicamente ni primeramente la sensación del “con-
sumidor” de la obra de arte. Es también, y más originalmente todavía, el
haz sensorial más o menso rico del artista mismo: un cierto contacto con
la materia que está siendo manipulada. Se siente una afección estética
haciendo una soldadura, hundiendo un tirafondos.

Lo que vincula la estética con la técnica es un espectro continuo. Un

simple perno recubierto de cadmio presenta iridiscencias y matices que
hacen pensar en los tintes de un objeto fluorado: colores como los del
cuello de las palomas, centelleos coloreados. Hay una estética contemplable
en el cableado de un radar. Ningún objeto deja indiferente la necesidad es-
tética. Quizás no sea cierto que todo objeto estético tenga un valor técnico,
pero todo objeto técnico tiene, bajo un cierto aspecto, un tenor estético.
Tomemos el ejemplo de un automóvil e v12 Jaguar. La funcionalidad no
es su fuerte: este enorme motor corresponde al transporte posible de dos
personas solamente. Detrás de los asientos, hay lugar apenas para que
vaya un perro. Sin dudas este hecho se corresponde, en el constructor,
con una concepción estrictamente monogámica de la pareja, y además
de una pareja sin hijos. Si la vemos a su mismo nivel, la carrocería es au-
daz y funcionalmente está bien perfilada hasta para tener una resistencia
aerodinámica débil. Pero la parte inferior es bastante menos satisfactoria.
Tiene nervaduras bastante poco aerodinámicas. El carácter descapotable
del modelo lo vuelve todavía bastante menos funcional. Incluso cuando
el techo está en su lugar y bien tenso, sigue habiendo nervaduras transver-
sales que oponen una resistencia al deslizamiento de las corrientes de aire.
Cuando el automóvil está descapotado, la turbulencia del aire es todavía
Fragmentos y notas

mucho mayor; el parabrisas, en ese momento, es un verdadero spoiler de

altas velocidades (el máximo en torno a 250 km por hora). Este spoiler es
comparable al aerofreno de los aviones. En los aviones, permite moderar
la velocidad de descenso para abordar la pista en las mejores condiciones
posibles de seguridad. En un automóvil, también nos podemos valer de
la resistencia del aire para aferrar bien al suelo las ruedas traseras: Matra
utiliza de este modo la parte de atrás del automóvil, que no es horizontal,
sino que está en un ángulo de 30 a 40 grados en relación con la hori-
zontal. ¿El resultado se da de bruces en relación con las normas estéticas?
El automóvil Matra aparece un poco como si fuera un monstruo; da la
impresión de ser un organismo que apenas sale de la fase larvaria y todavía
no se hubiera desarrollado plenamente, que está estirado al sol, como una
mariposa que ciertamente alcanzó la fase imaginal, pero que todavía no
secó sus alas y permanece al sol sobre una ramita de árbol. Un mutante
también tiene su tecnoestética. Algunos de sus órganos son hipertélicos,
otros hipotélicos y están atrofiados. Primero es dejado al margen por su
grupo de pertenencia original; está en la medida de fundar él mismo un
grupo distinto del grupo de origen y de los otros grupos adyacentes.
Ciertos objetos estéticos convocan el análisis técnico. La Gioconda
provocó pasiones y en general ha suscitado entusiasmo. Quizás sea porque
esta pintura es plural en su fondo: existe como una sobreimpresión en
relación consigo misma, un poco como un resumen exhaustivo en las
ciencias denominadas exactas. En esa misma y única tela hay un comienzo
de sonrisa y un final de sonrisa, pero no la sonrisa abierta, la entelequia de
la sonrisa. Se pintan y revelan solo los dos términos extremos de la sonrisa.
Pero la cadena completa de la sonrisa es aportada por quien la contem-
pla y la constituye en su interioridad propia e individual o personal. La
sonrisa incoativa y la sonrisa que termina por volver a la máscara seria
del rostro son los términos extremos de este espesor temporal: la sonrisa
se va a desplegar, y sin embargo también la sonrisa ya va a desaparecer.
Solo existen y son materializadas las balizas del instante de despliegue,
de la plena realización. No obstante, la entelequia no está representada.
¿No habría en esta única imagen dos técnicas superpuestas, como en
los palimpsestos, y dos mensajes a decodificar para inferir el mensaje-
fuente, el mensaje maestro, que está ausente? Es la realidad original la
que permanece muda, no presente, pero pasada y por venir de manera
 Reflexiones sobre la tecnoestética

casi inmediata, y sin embargo misteriosa. Lo que es central es el misterio

mismo de lo no representado.

En otro sentido más primitivo, más completamente corporal, la tec-

noestética interviene en el condicionamiento (en el sentido comercial del
término) de los artículos y objetos en general.
Existe en la India, en Mysore, un Food Research Institute. Este orga-
nismo se esforzó por encontrar la fórmula de una basic food que pudiera
ser producida de modo barato, en grandes cantidades, y que fuera luego
transportable rápidamente, en un volumen reducido, hasta los diversos
lugares en donde hubiera hambrunas. La fórmula se puso a punto; des-
cansa esencialmente en la harina de soja. Pero la estética de base inter-
viene desde el momento en que nos planteamos la pregunta por el mejor
condicionamiento, la mejor presentación posible de la basic food, a fin
de que pueda ser aceptada sin dificultad por las distintas poblaciones y
las diferentes costumbres alimentarias. En la India hay poblaciones que
consumen trigo y otras arroz… Estas poblaciones aceptan la basic food a
condición de que aparezca bajo los aspectos perceptibles admitidos por la
cultura local y provoque ciertamente la αίσϑησις de base. Como respuesta
a esta exigencia perceptiva, el Instituto condiciona la basic food dándole la
forma de granos de trigo, o la forma de granos de arroz, etcétera.
Un industrial francés que viajaba a la India vio un camión belga que
estaba distribuyendo arroz. La hambruna era ciertamente real. Sin em-
bargo, pocos habitantes se volvían con una ración de arroz. El industrial
se acercó al camión y preguntó: “¿a cuánto la venden?”. Y el belga le
respondió: “la estoy regalando”. La razón de la falta de éxito era que el
camión estaba en una región en la cual el alimento de base era el trigo. La
αίσϑησις, la intuición perceptiva fundamental, forma parte de una cultura.
Actúa como un preselector que discierne lo aceptable de lo inaceptable,
y determina la acción que acepta o rechaza.
Porque ya fue explorado, o está en vías de exploración, no vamos a insistir
en la fuerza y la importancia del condicionamiento de un producto, es decir,
de su embalaje, de su presentación. Pero hay que señalar, como un ejemplo
de la tecnoestética, el valor de la presentación, por ejemplo de los tejidos o
las vestimentas, con ese instrumento técnico tan curioso y polimorfo como
es un maniquí. El arte del vidrierista consiste en saber valerse de este esbozo
Fragmentos y notas

de ser humano artificial que es el maniquí para arrebujar la tela, cortando

la menor cantidad posible. Se trata a la vez de una técnica y de un arte.

En este desarrollo puramente zetético, hemos descuidado –porque es

menos reciente– la estética industrial. Ahí, incluso, la funcionalidad no
es la única norma.
Aunque tenemos que profundizar. La estética industrial puede primero
ser la de los objetos producidos. Pero no todo es objeto. La electricidad
no es un objeto. Solamente es detectable y manipulable a través de obje-
tos, y eventualmente, primero, a través de los medios naturales: el rayo
pasa y se ramifica a través de corrientes de aire que han sido previamente
ionizadas. Existe un tiempo de preparación del relámpago antes de la
descarga fulminante. Esta ionización se puede escuchar con una antena,
porque está sembrada de mínimas descargas y de comienzos previos. El
rayo propiamente fulgurante no es sino una conclusión brutal, de alta
energía, una conclusión de la melodía plural de las descargas preparatorias.
El relámpago final sigue caminos que ya han sido desbrozados. Y esta
melodía progresivamente ampliada traza senderos de resistencia débil que
se captarán unos a otros en el momento del golpe final. Quizás la estética
de la naturaleza solo se pueda percibir mediante un objeto técnico (aquí,
un receptor aperiódico) cuando se trata de detectar fenómenos sutiles
que escapan a la percepción inerme, y sin embargo determinantes. La
electricidad no es un objeto, pero puede convertirse en una fuente de
αίσϑησις cuando está mediatizada por un instrumento adecuado y llega
así a los órganos de los sentidos. Lo mismo sucedería con un galvanómetro
y un osciloscopio, que son ambos mediadores. La escucha de la melodía
secuencial se hace posible gracias a un objeto técnico industrial que ha sido
parcialmente desviado de su función, porque alrededor de cada producto
existe un margen de libertad que permite que sea utilizado con fines no
previstos. A la inversa, la sensibilidad estética puede ser usada para poner
a punto una máquina. Para igualar, equilibrar la tensión de las partes
elásticas de una catapulta, los romanos de la Antigüedad la hacían vibrar
como las cuerdas de un arpa hasta obtener el unísono.
Pero la verdadera estética industrial es antes que nada la de los lugares
de producción y de emisión. Tomemos el ejemplo de la planicie de Vi-
llebon, al sudoeste de París.
 Reflexiones sobre la tecnoestética

La planicie de Villebon está constituida, estructurada, en su extremo

este, por un campo de antenas emisoras. La más alta es la de France-
Culture. Se redujo su altura de 80 a 40 metros en razón de que pasaban
los aviones que iban a aterrizar en Orly. Pero conserva una cierta majes-
tad. Encontramos también la antena emisora de París IV-Villebon, que
servía para transmitir Radio-Sorbonne. Y bastantes más. Este campo de
antenas es evidentemente cada antena en ella misma y para ella misma,
antes que nada. Está formado por pilones generalmente tensados varias
veces, con tirantes que han sido escindidos en varios segmentos por medio
de aislantes para disminuir los fenómenos de resonancia que absorberían
una parte de la radiación. Y la estructura pilón-tirante es muy notable,
especialmente porque no se encuentra en la naturaleza. Es completamente
artificial, salvo quizás si pensamos en la “higuera de las pagodas”, que
se apoya y sustenta en varios puntos en el suelo gracias a las raíces que
las ramas tiran hacia abajo, hacia el suelo, donde se hunden, lo cual les
permiten sostener las ramas.

Antes de llegar a la tecnoestética de un conjunto, hay que considerar

la de un individuo, por ejemplo, la de un motor. El motor de un 2 cv
de fábrica representa una realidad que no carece de analogía con el de
un Jaguar. El motor del 2 cv es el de un automóvil de grado cero, donde
todo es simple y accesible, dado que se retira el carenado que lleva el aire
de enfriamiento a los cilindros. Este motor posee incluso un radiador-
refrigerador de aceite, con dos tuberías que suben hasta la tapa de cilindros
[superculasse], a fin de enfriar los balancines.
El motor del Jaguar, por el contrario, es extremadamente alargado; se
extiende debajo de un capot muy bajo, a tal punto que la reserva de agua
del circuito de enfriamiento no está en la parte superior del ventilador
para no tener que llevarlo más arriba, lo que complicaría la forma muy
perfilada del capot, que además vuelve a bajar en la parte delantera. Y
ese amplio radiador se vuelve más eficaz todavía por la presencia de dos
ventiladores eléctricos, que comienzan a andar ni bien se gira la llave de
contacto. Las correas arrastradas por el cigüeñal habrían sido excesivamente
largas y molestas. El aspecto tecnoestético del motor se ve particularmente
subrayado por la forma de los tres órganos: primero las tomas de aire y los
filtros de aire, paralelos al camino y que flanquean al motor con dos largos
Fragmentos y notas

tubos brillantes; luego, los cuatro carburadores cuyas tapas tienen forma
de domo, y que dominan el bloque del motor. Finalmente, el enorme
distribuidor a partir del cual se despliegan los doce cables que van hasta
las bujías de encendido.
Si nos ocupamos de un motor, no es porque sea lo único que posee un
cierto nivel de individuación, sino porque, en relación consigo mismo,
es consistente y coherente; desde ese punto de vista, el automóvil entero
sería una especie de compuesto –en la mayor parte de las condiciones
patológicas– (un accidente puede deformar la carrocería sin que el motor
sufra de ningún modo, y el motor también puede dejar de funcionar sin
que la carrocería se vea afectada). El motor del Jaguar representa el grado
más elevado en la actualidad entre los motores a nafta de los automóviles
equipados para andar sobre una ruta.

La tecnoestética se puede presentar a la manera de una estructura

piramidal. El componente ya tiene sus normas propias. Lo compuesto
también, y eso por no hablar de verdadero individuo porque, ¿dónde
está el límite entre el componente, ya parcialmente compuesto, como un
termocontacto, y el conjunto de los conjuntos? Es una cuestión no de
simple denominación sino de punto de vista y de uso. La batería de un
automóvil es un componente, pero en sí misma está compuesta (placas,
electrolito, aislantes, bornes, tapones para la liberación del hidrógeno
por electrólisis).
Un conjunto puede ser más bien una muchedumbre que una sociedad.
Hemos hablado del campo de las antenas emisoras de Villebon; aquí, cada
antena es independiente del resto. Solo los edificios que contienen las
emisoras crean un vínculo entre dichas antenas, porque un edificio puede
contener varias emisoras que “descargan” sobre antenas separadas. Entre ellas,
las antenas son más bien compatibles que asociadas. Se trate de compatibi-
lidad o de asociación verdadera (como en el caso de las antenas directoras),
el paisaje tecnicizado adquiere también una significación de objeto de arte.
Un agrupamiento de antenas emisoras es una especie de conjunto, como
un bosque de metal, y hace pensar un poco en los aparejos de un navío a
vela. El agrupamiento tiene un intenso poder semático. Esos cables, esos
pilones irradian en el espacio, y cada hoja de árbol, cada brizna de hierba, a
cientos de kilómetros, recibe una fracción infinitesimal de dicha irradiación.
 Reflexiones sobre la tecnoestética

La antena está inmóvil, y sin embargo irradia. Es, según el término inglés,
“an aerial”, un punto aéreo. Y de hecho, la antena juega con el cielo sobre
el cual se recorta. Es una estructura que se recorta sobre las nubes o sobre el
fondo más claro. Forma parte de un cierto espacio aéreo que disputa a veces
a los aviones, como lo demuestra el ejemplo de France-Culture. Incluso en
un automóvil, la antena, sobre todo si es una antena emisora, da testimonio
de la existencia de un mundo energético y no material.
Para volver a la planicie de Villebon, que se prolonga del lado de Ulis
(región de Courtabœuf ), encontramos dos extraordinarias torres de agua
en forma de corola, coronadas por un habitáculo vertical estrecho. Su
color claro, la fineza de su soporte hace que el día naciente las acaricie con
sus rayos destacando su relieve circular. La estética de la torre de agua ha
sido desde hace largo tiempo un problema para los arquitectos. Para ser
funcional, es preciso que la torre de agua sea más alta que aquello a lo cual
abastece. En consecuencia, domina todo aquello a lo que debe proveer,
y debe estar situada en un lugar alto, lo cual la hace visible desde todos
lados. Se puede intentar resolver el problema que plantea la efracción de la
torre en un lugar maquillándola, camuflándola por medio de adjunciones
inesenciales. Esto se hizo en Culhan. Un antiguo castillo, ubicado cerca de
uno de los puentes, está flanqueado de torres circulares de techo puntia-
gudo cubierto por tejas rosas. La torre de agua, que no se puede dejar de
ver cuando se contempla el castillo desde el puente, fue hecha a imagen
y semejanza de las torres del castillo: también está cubierta de un techo
puntiagudo que tiene tejas envejecidas. Pero se puede ver con claridad
que es una torre de agua de construcción bastante reciente que se quiere
hacer pasar por un antiguo resto del castillo. Esta mentira materializada
no agrega verdaderamente nada al encanto del lugar. Manifiesta solamente
hasta dónde se puede llegar en el camino del mimetismo arquitectónico.

En la planicie de Villebon, que se prolonga en la zona industrial de

Courtabœuf, no hay nada que se pretenda imitar desde un modelo arqui-
tectónico antiguo. Las rutas son nuevas y están perfectamente asfaltadas.
Quedaron algunas antiguas granjas en la periferia. Sus muros en piedra
y sus pórticos abovedados contrastan con las instalaciones industriales y
comerciales del centro de la zona. La alegría que sentimos cuando cir-
culamos entre las nuevas construcciones es a la vez técnica y estética. El
Fragmentos y notas

sentimiento tecnoestético parece ser una categoría más primitiva que el

sentimiento estético solo, o el aspecto técnico considerado bajo el ángulo
de la funcionalidad únicamente, que es empobrecedor.

Desde hace ya largo tiempo, cierta manera de construir las casas dejaba
aparecer simultáneamente los materiales y la estructura. Es el tipo de casa
de estructura de madera a la vista (por ejemplo, la plaza Plumereau, en
Tours). Las maderas están agrupadas formando cuadrados y rombos. Entre
las maderas, la mampostería está sostenida mediante piedras y la argamasa
que une a los ladrillos entre sí. Los ángulos son de madera, y a veces están
cubiertos de tejas clavadas para evitar los efectos de la lluvia y el rocío. El
conjunto forma un bloque relativamente firme que, aun si sus basamentos
son insuficientes, se inclina sin disociarse ni romperse. Sin embargo, si
exceptuamos las maderas, que están talladas con gran precisión según la
dirección de las fibras, los materiales en sí mismos no son de muy alta
calidad. Si raspamos un ladrillo con las uñas, se deshace en capas de fino
polvo, probablemente por la falta de una temperatura lo bastante elevada
en la cocción. En un ladrillo del siglo xix, lo que se rompería serían las
uñas: la época del carbón modificó la calidad de los materiales. Hay que
agregar que las casas tienen medianeras, lo cual contribuye a estabilizarlas
por el apoyo mutuo que se aportan.
Ningún revoque vela la estructura del entramado. La técnica aparece
geométricamente como un entrecruzamiento de fuerzas.

Suplemento 1
Sobre la tecnoestética

La tecnoestética no es solamente la estética de los objetos técnicos. Es la

estética, en igual profundidad, de los gestos y conductas realizados. Se
puede correr bien o caminar bien, o correr mal, caminar mal, incluso
sin que haya ningún defecto “de la máquina”. Los diferentes órganos
visibles del cuerpo humano pueden cumplir, de una persona a la otra, su
función en el seno del organismo entero con total perfección, al mismo
 Reflexiones sobre la tecnoestética

tiempo que son de formas diferentes. La funcionalidad se salva a través

de mediaciones que pueden ser diferentes. Pero dichas mediaciones no
son indiferentes cuando se trata de aquello que podríamos denominar
una finalidad sin término, un más-que-fin, perceptible según los sentidos
externos o según los internos.
La idea de finalidad no agota el conjunto de las motivaciones del crea-
dor, incluso si las reúne en una unidad, y requiere para ser totalmente
desencriptada del empleo simultáneo o sucesivo de varios filtros. Una
obra puede ser esto según tal índice de decodificación y aquello según
otros índices. Y la obra lleva en ella misma esta pluralidad de índices, los
impone al sujeto que percibe.
La belleza de una herramienta está muy lejos de ser únicamente
funcional. El objeto es una manifestación, una epifanía. ¿Pero puede el
objeto manifestar su excelencia, llegar a la έντελέχεια si nos contentamos
con contemplarlo?
Quizás sea demasiado simple todavía decir que la excelencia de un
objeto, de un animal, de un ser humano, reside en su consumación, en su
perfección. La άρετή del caballo es correr. Sí, pero un caballo de carreras
corre mejor y más velozmente que un percherón. Sin embargo, también
existe una belleza y una άρετή y una έντελέχεια del percherón, ser macizo
de pecho amplio que puede tirar de una carga pesada, o de un arado con
varias rejas. El caballo de carreras es bello cuando corre, cuando franquea
un obstáculo, una cerca. El percherón es bello cuando desbroza, con un
arado profundo, un terreno ingrato. Las entelequias de ambos seres son
diferentes, quizás opuestas, pero existen tanto una como la otra.
¿Puede existir una entelequia del “viejo matungo” [la jument de retour]
ese ser tan desclasado que la expresión que lo designa puede ser usada
como una injuria2? Sí, sin duda, de la misma manera que puede haber
ancianos hermosos.

2
 La expresión la jument de retour, “yegua vieja”, es un término que no solo
alude al caballo o la yegua envejecidos y en mal estado (lo que traducimos
por “matungo”), sino que también se emplea despectivamente para referirse a
los delincuentes reincidentes o bien que se han fugado varias veces y han sido
recapturados. [N. de los T.]
Fragmentos y notas

Suplemento 2

Puede existir una tecnoestética del objeto en movimiento, mientras está

trabajando, como un tractor que se da vuelta y se desarma. No todo
está hecho para ser percibido en un punto fijo, de alguna manera en un
punto muerto. El Centro Georges Pompidou fue construido para que
los visitantes pasen y no se sienten. En alguna medida, este centro es él
mismo un objeto técnico, una cierta máquina en el interior de la cual
operan otras máquinas. El espectador se ve tratado así como si fuera
una materia prima bien controlada a la que se hace atravesar una má-
quina de producción. La tecnología estética puede admitir y conservar
el orden del azar.
Hay una esteto-técnica como los móviles de Calder: la técnica es la
sirvienta que produce una revolución o un respiro. Esto se puede aplicar
a la visión del ser humano que no es absolutamente superponible al objeto
técnico, pero que sin embargo tiene una forma que posee ciertos efectos
en un régimen dinámico. El aire que sale de una rejilla en el suelo puede
levantar una enorme falda liviana y hacer flotar la melena; los cabellos
tensos y peinados o despeinados por el viento, que también la natación
hace flotantes, y que están fluvialmente abiertos por la fuerza del agua,
y que se expanden en una corola al ras del agua cuando el bañista o la
bañista se detienen, todo esto es un símbolo que se vuelve bello por la
dialéctica de los movimientos y de las pausas que reúnen en una unidad,
o que despliegan en forma radial la cosa infinitamente ligera que es una
cabellera, sobre todo cuando está mojada.

Suplemento 3

Una cierta especie de percepción, ya más activa que la visión contem-

plativa del objeto tecno-estético o que la audición inmovilizada de la
sinfonía, es aquella en la cual el cuerpo, en lugar de estar inmovilizado
para contemplar o escuchar reteniendo el aliento, es integrado al cuerpo
 Reflexiones sobre la tecnoestética

tendino-muscular, al cuerpo actitudinal, a través de una postura particu-

lar cambiante, solicitada por el movimiento, a veces iterativo, e incluso
cíclico, de las señales3.

Suplemento 4

Otra imagen4 es la de un corcel negro de carrera, a veces captado en cámara

lenta (grabado probablemente a 64 imágenes por segundo), cuando corre
en el agua, levantando chorros de agua a uno y otro lado, oblicuamente,
a poco menos de su altura, y trazando una curva como si fuera un chorro
de agua –la parábola ideal se manifiesta mejor en cámara lenta–. Y esto
ocurre porque los hilos de agua que brotan sucesivamente no siguen
exactamente la misma trayectoria, y porque en el transcurrir normal del
tiempo los hilos de agua no pueden ser percibidos individualmente: las
trayectorias sucesivas se entremezclan unas con las otras en la percepción
normal, mientras que la cámara lenta recorta ese embrollo permitiendo
a cada gota que brota dar individualmente la sensación particular de
parábola recorrida muy lentamente.
La cámara lenta opera ese decapado individualizante y que de alguna
manera da personalidad estética a cada uno de los chorros, reemplazándose
uno por el siguiente y acumulándose con él según el principio de la suma
homogénea de los stimuli.
Así es como se puede formar la αίσϑησις en un régimen de percep-
ción prolongado o incluso de larga duración5. Y las artes sirven antes

3
  Sigue aquí la descripción inconclusa de la experiencia perceptiva de aquel que
se mantiene parado sobre una trilladora (N. de E.).
4
  Aquí se trata de una imagen televisiva (N. de E.).
5
  En el estudio de Simondon “La perception de longue durée”, publicado en el
Journal de psychologie normale et pathologique (1969-1970), las largas duraciones
son “aquellas que permiten mantener la actividad perceptiva sobre un stimulus
después de que ha sido completamente identificado y detectado”, sea durante
varios minutos o varias horas, y hacen aparecer entonces “una evolución lenta de
Fragmentos y notas

que nada para horadar la αίσϑησις , la sensibilidad elemental extendida,

desarrollada, difractada, como la luz es difractada por un prisma o una
red. Es probable que todas las artes soliciten una percepción prolongada.
Ciertamente no hay artes en el instante y artes en el tiempo. La pintura
y la escultura y la fundición del bronce deben abrir paso a una verdadera
contemplación que es la condición absolutamente primera y sine qua non
de la satisfacción de la necesidad estética y, al mismo tiempo, o incluso tal
vez antes, del deseo estético.

la percepción”, que pasa de una fase geométrica o simbólica a una fase mecánica, y
finalmente a una fase orgánica (p. 398). Mientras que la corta duración se adapta
a la percepción de un stimulus como signo o como símbolo (aprendido y, por lo
tanto disponible para una captura casi instantánea), la larga duración (como en
la observación) corresponde a los procesos que, en la relación perceptivo-motriz
entre el ser vivo y su medio, son “aptos para la detección y la identificación de lo
viviente”, son más primarios, más universales, “menos institucionales y menos
culturales o convencionales”. La observación “encierra una génesis gracias a la
cual el ser vivo que observa extrae la actividad, las líneas de organización, los
movimientos y las tendencias de los elementos y de los otros seres vivos que lo
rodean” (N. de E.).
 Entrevista
Salvar el objeto técnico

(1983)

Esta entrevista con Anita Kéchickian, realizada en febrero y abril

de 1981, fue publicada en la revista Esprit en abril de 1983. La
completamos con precisiones redactadas por Gilbert Simondon en
relación con su artículo y que se conservaban en sus archivos.
(Traducción de Jorge William Montoya Santamaría)

anita kéchickian – Usted escribía en 1958 que existía una alienación

producida por el no conocimiento del objeto técnico. ¿Continúa sus
investigaciones bajo esta perspectiva?

gilbert simondon – Sí. Pero yo la amplío diciendo que el objeto técnico

debe ser salvado. Debe ser salvado de su estatuto actual, que es miserable
e injusto. Incluso ese estatuto de alienación se encuentra, en parte, en
autores destacados como Ducrocq 1 quien habla “de esclavos técnicos”. Es
necesario entonces modificar las condiciones en las cuales se encuentra, en
las cuales es producido y en las cuales es principalmente utilizado, pues
él es utilizado de manera degradante.
El automóvil, objeto técnico del que todo el mundo se sirve, es algo
que se deteriora en algunos años porque la pintura no está destinada a
resistir a la intemperie, y porque a menudo se aplica luego de que se han
hecho los puntos de soldadura eléctrica, de modo tal que en el interior
del ensamblaje de la carrocería anida un óxido fecundo que demuele al

  A. Ducrocq. Victoire sur l’energie, Flammarion, 1980.

1
Entrevistas

vehículo en algunos años, mientras que el motor se encuentra todavía

en buen estado. Este simple hecho acarrea la pérdida de todo el edificio
técnico. Es contra semejante atropello que me sublevo.

ak – ¿Entonces usted ya no toma más en consideración la alienación del

hombre?

gs – Sí, pero hay otros investigadores que se dedican a eso. Pienso particu-
larmente en los movimientos fisiocráticos contemporáneos (los ecologistas)
que se ocupan de salvar al hombre, de darle vías de liberación. Solo que
los mismos no se interesan, o se interesan muy poco, por el objeto técnico,
que permanece olvidado.

ak – ¿Entonces quién se ocupa de él?

gs – Mucha gente, y a menudo por profesión, como los ingenieros y los

técnicos. También están los comerciantes, pero no son quizá los que mejor
se ocupan del objeto técnico, pues hablan de él con segundas intenciones.
He visto una publicidad que alababa el estribo [bas de caisse]2 de cierto
automóvil. Esta especie de ornamentación del objeto técnico por medio
de algo que es distinto de la tecnicidad misma debe ser rechazado. Yo
acepto que el objeto técnico sea estetizado o incluso erotizado, pero al
interior de su propio margen de indeterminación. En efecto, en el objeto
técnico, no todo es coalescente con todo, hay una cierta imprecisión que
tal vez puede ser llenada mejor por un arreglo no solamente funcional
sino agradable a la vista. Un estribo no es en sí mismo un objeto técnico.
No tiene ninguna funcionalidad propia. Solo adquiere funcionalidad si
está sobre un vehículo. Por eso considero que no debe utilizarse como un
argumento de venta.

ak – ¿A qué atribuye usted esta alienación del objeto técnico?

2
 El bas de caisse es un larguero que va debajo de las puertas delantera y trasera
de los automóviles. Se le conoce comúnmente como “estribo”. [N. del T.]
 Salvar el objeto técnico

gs – Proviene esencialmente del hecho de que el objeto técnico es pro-

ducido para ser vendido. Y a precios muy superiores a su precio de costo.
En un automóvil, la necesidad de tener chapas pulidas, es decir superficies
presentadas de una manera agradable, representa la mitad de su precio,
que así queda dado por la apariencia. Hay algo que no va. En ese sentido,
un camión me parece más puro desde el punto de vista estético y técnico
que un automóvil para hacer turismo.

ak – Dicho de otra manera, ¿el objeto técnico se convirtió en un bien de

consumo como cualquier otro?

gs – Hay un enorme derroche fomentado por el mismo técnico o el

constructor. El camino para no derrochar existe ya en materia de energía
por ejemplo, pero hay una especie de frenesí de la novedad que es una
verdadera monstruosidad.
La motocicleta ha sido durante mucho tiempo un objeto despojado.
Convertida hoy en objeto de consumo, se le cambian de un año a otro
el juego de colores, los cromados o la ubicación de cierto comando. De
modo que termina por quedar “demodé”, aunque no esté del todo peri-
mida desde el punto de vista de sus características esenciales.

ak – ¿Qué sería entonces una novedad propiamente técnica?

gs – Los perfeccionamientos principales. Por ejemplo, sería mucho más

valioso, en una moto, hacer frenos dobles que actúen simultáneamente
sobre la rueda delantera y la trasera que modificar la forma del portaequi-
paje. Hay muchas cosas de este tipo no resueltas y que serían más positivas
de estudiar, entre otras cosas por seguridad.

ak – ¿Usted opone los simples cambios y las invenciones, las creaciones,

las únicas que serían técnicas?

gs – En efecto. Al igual que hay un riesgo en toda creación, yo pienso

que hay un riesgo de las técnicas. Es cierto que la inflación de los objetos
técnicos en la época actual es uno de ellos, aun si nos refiriéramos sola-
mente al de los armamentos o el hiperconsumo. Por esta razón decía hace
Entrevistas

un momento que es necesario salvar el objeto técnico, un poco como se

trata, en las Escrituras, de la salvación humana. Creo que en el objeto
técnico está lo humano y que eso humano, alienado, puede ser salvado
siempre y cuando el hombre sea benévolo con respecto a él. En particular,
es necesario no condenarlo nunca.
En el Antiguo Testamento hay una especie de envidia de Yahvé con
respecto a la criatura. Y se dice que la criatura transgrede. ¿Pero acaso
toda creación no es una transgresión? Creo que la transgresión, cuyo
origen es la serpiente, es la creación de una persona. Si Adán y Eva no
hubieran salido jamás del Jardín del Edén, no se habrían convertido en
personas humanas ni en inventores. Sus hijos han sido uno pastor y el
otro agricultor. Las técnicas nacieron de allí. Finalmente, las técnicas y
la transgresión me parecen ser la misma cosa. Antaño los herreros eran
considerados malditos.

ak – ¿Es todavía posible la transgresión en el mundo contemporáneo, que

valora el cambio y la innovación?

gs – Es el caso de ese ingeniero de la Ford, el cual, encargado junto con

otros de estudiar las máquinas que empaquetaban los neumáticos, declara
que no es necesario semejante condicionamiento, que era superfluo empa-
quetarlos. Él ha transgredido, pues estaba allí para examinar los aparatos
y los ha reconocido inútiles.

ak – ¿En ese caso se puede decir que la tecnología, es decir el estudio de

las realidades técnicas, no se refiere sino a su invención o génesis?

gs – La verdadera tecnología es una reinvención. Así como hay formas

diferentes del progreso de las técnicas, hay varios tipos de tecnologías. Ella
esta obligada a avanzar paso a paso en la inducción cuando considera un
problema que ha sido resuelto por vía inductiva. El conocimiento se ve
ciertamente obligado a imitar en cierta medida el proceso. Si el estudio
es inductivo, es porque su objeto ha sido hecho en muchas veces3. Por
ejemplo, el pozo de una mina no es una realidad que ha sido completada

3
 Ver El modo de existencia de los objetos técnicos, primera parte (N. de E.)
 Salvar el objeto técnico

de una sola vez. Desde 1550 hasta nuestros días se ha producido toda una
serie de perfeccionamientos4. Al comienzo se hacían pozos inclinados en
los que había escalones. Luego se han hecho pozos cada vez más angostos
por los que pasaban cargas guiadas cada vez más importantes, aire, etc.
En cambio, se puede conocer el objeto técnico por deducción cuando
ha sido inventado como consecuencia de una axiomática. Por ejemplo la
radio es una invención de científico. No puede ser pensada sino deducti-
vamente, a partir de la propagación prevista por Maxwell de la corriente
de desplazamiento.

ak – El objeto deducido es entonces primero un objeto pensado. ¿No

presenta, por eso mismo, inconvenientes?

gs – Lo que falta en la deducción es el vínculo con lo concreto.

Para imitar las condiciones de un vuelo espacial en la superficie de la
tierra, los investigadores estadounidenses han hecho perecer tres pilotos:
habían alimentado la cabina con oxígeno puro. En el cosmos, en estado de
ingravidez, se puede dar alimentación con oxígeno puro, porque si hubiera
un eventual comienzo de incendio, se quema en el lugar sin propagarse
y sin generar calor (debido a la falta de convección), pero la situación te-
rrestre del ensayo lo vuelve terriblemente peligroso, pues incluso el metal
de la cabina puede arder. Una simulación sobre un modelo habría quizá
permitido evitar el accidente.
Incluso, juzgar el Titanic insumergible porque estaba provisto de
compartimentos estancos era una deducción incompleta. El hecho, ex-
cepcional, de que un iceberg desgarrara el casco a lo largo de 80 metros
no había sido previsto.
La deducción es necesaria pero no basta, pues es rígida y tiene lagunas.
Pienso que hay diferentes etapas en el progreso técnico y la última es
4
  Precisiones manuscritas: “El progreso técnico se efectúa particularmente en los
lugares y condiciones sobresaturados, donde la vida del hombre está en peligro,
como en la guerra, o en los pozos de las minas, o incluso el hecho de poder respirar
está en peligro, sin hablar de los riesgos de explosión, de caída; se produce una
verdadera condensación de tecnicidad en un espacio estrecho”. Ver igualmente
sobre la invención y la mina, L’Invention dans les techniques. Cours et conférences,
París, Seuil, 2005 (N. de E.)
Entrevistas

aquella en la que se vuelve al objeto lo más inofensivo posible. Lo que no

es posible cuando sale de las manos de quien deduce5.

ak – ¿Son esos los únicos modos de invención?

gs – Hay una tercera modalidad de progreso que yo intento pensar bajo

la noción de transductividad. Es el paso de un conjunto constituido a un
conjunto a constituir. En ese sentido es transductivo lo que se transmite
paso a paso, lo que se propaga con eventual amplificación. Es el paso del
triodo (tubo electrónico) al transistor; es decir, de un sistema a otro en el
que las tensiones y las corrientes no son las mismas. Otro ejemplo sería
el del motor de avión obtenido sin duda a partir del motor de la moto,
ligero, confiable y que no demanda un enfriamiento por medio de agua.
En todos esos casos se hace referencia a una analogía real en la que se tie-
nen en cuenta las diferencias, y no un simple razonamiento aproximativo.
ak – Hace un momento usted había hecho alusión a los ecologistas. ¿No
hay entre algunos de ellos una nueva concepción de la técnica? Pienso
principalmente en lo solar.

5
  Precisiones manuscritas: “La tecnología deductiva proviene de las ciencias, de
la mecánica, de la geometría, pero puede dejar escapar fenómenos sutiles que no
son del mismo orden de magnitud (el torno de Couffignal), convocando el estado
líquido de la materia y las diferentes categorías del estado viscoso, según Darmois,
o los fenómenos de precristalización. La materia no es pasiva e indefinidamente
maleable sino en apariencia; la materia aristotélica no aspira hacia la forma ‘como
la hembra aspira al macho’ sino en apariencia. La materia es infiel a la forma”.
“Una tecnología enteramente deductiva sería análoga a la tabla de Mendeléyev;
prevería los ‘agujeros’ tan bien como los caracteres de los elementos presentes.
Y ciertamente es lo que comienza a suceder; la fusión controlada del núcleo
atómico liviano ya está siendo científicamente implementada, con su defecto de
masa, su rendimiento, la composición de sus radiaciones. Pero lo que no está
siendo implementado, son los medios para controlar esa fusión, porque entre los
diferentes dispositivos ninguno es perfecto, como el Tokamak o un rosario de
microexplosiones, y los diferentes tipos de confinamiento”. “El objeto técnico y
los sujetos que lo utilizan no están en un mundo artificial”. El ejemplo del “torno
de Couffignal” es el ejemplo que da Louis Couffignal de un accidente por ruptura
de un muñón de un torno para una vagoneta de mina cuyo diámetro habría sido
calculado a partir de una fórmula establecida por Reuleaux (N. del E.).
 Salvar el objeto técnico

gs – Lo solar es el futuro, puesto que es la única energía virtualmente

inagotable. Los ecologistas piensan la técnica como algo que se encuentra
en acuerdo con la naturaleza. Es un pensamiento antitecnocrático. Todo lo
que yo pido a esos movimientos es no rechazar místicamente la tecnicidad.
Deben aprender de los científicos ecologistas, como Dumont, por ejemplo,
las condiciones en las cuales el objeto técnico no deteriora la naturaleza. Si
se trabaja el arado en un suelo con tendencia a la ferralitización, la tierra
se agota en algunos años. Lo que conviene es el arado que impide que se
convierta en una suerte de ladrillo. Estoy completamente de acuerdo acerca
de esta necesidad de adaptar el objeto técnico a la naturaleza.

ak – ¿Pero no debe ser igualmente adaptado al hombre?

gs – Sin duda y es la razón por la cual conservo la idea de convivialidad

de Illich, para quien los objetos técnicos deben ser hechos para el hombre
y no para servirle. Aquí se puede aplaudir la aparición en el mercado de
ciertas herramientas hechas para que las mujeres, menos fuertes pero más
rápidas, las puedan utilizar.
Al contrario, uno no debe introducir las técnicas a la fuerza en una pobla-
ción que no las quiere. Es lo que Illich reprocha a la técnica cuyo impacto
teme en una sociedad determinada. Hay que destacar que los ensayos de
labranza con tractor y arado han sido hechos en la época colonial, cuando
se intentó introducir la agricultura pesada en un dominio en el que era ca-
tastrófica. El arado, que no hace sino desplazar sin voltear el suelo (un poco
como una reja), se encuentra adaptado no solamente a una población que
restringe su uso, sino también a una región y a unas condiciones geológicas.

ak – Existen entonces sociedades que rechazan ciertas técnicas. ¿Se puede

ser insensible a los objetos técnicos?

gs – Sí. Las poblaciones llamadas primitivas son a menudo insensibles

a los objetos técnicos. Algunas de ellas se interesan en ellos, pero en un
sentido que nos supera. En Nueva Zelanda, por ejemplo, los indígenas
construyen especies de torres de control y de pistas, esperando que un
avión aterrice en su pueblo. Consideran que los aviones son el producto
Entrevistas

del trabajo de sus ancestros, y que les pertenecen. Es la razón por la que
quieren llegar a hacerlos aterrizar. Entonces, para tentarlos, les fabrican
un camino. Es una variante del “Cargo-Cult”6.

ak – ¿Entre la indiferencia y la sobreestimación, hay un valor inherente

a un objeto técnico?

gs – Sobre este punto las tradiciones difieren. El Antiguo Testamento no

parece haber reconocido en la técnica un valor distinto al utilitario. En
otras culturas, usted encuentra, por ejemplo, el mito de Prometeo, que no
posee para nada el mismo sentido. En lo que a mi concierne, pienso que
el objeto técnico tiene múltiples valores. Primero, es algo que proviene de
una actividad muy antigua del hombre, y que es probablemente la que lo
ha sacado de la barbarie. Pero está también el valor de que es el resultado
de un concretización de origen humano.

ak – Finalmente, ¿qué es lo que merece ser salvado en el universo de las

técnicas?

gs – Lo que merece ser salvado es lo crucial de cada una de las invencio-

nes. Si la locomotora de vapor merece ser salvada es menos por su gran
caldera que por la posibilidad de frenar mientras continúa rodando, por
simple inversión del vapor. Esto permite disminuir la velocidad sin sacu-
didas y sin riesgo de hacer descarrilar la máquina (gracias a la corredera
de Stephenson, en particular).
Hay que conservar el material del pasado porque representa una posi-
bilidad de recuperación, y no solamente para constituir una arqueología.
El transformador de Faraday (1831) era toroidal. Hacia 1870-1880,
la construcción industrial retiene las formas cúbicas. Es solamente a
causa de las exigencias de alta fidelidad y de mejor rendimiento que se
vuelve a los transformadores toroidales. De esta manera la forma to-

6
 La alusión al “Cargo-Cult” se vincula, según una nota de Gilbert Simondon,
con una sugerencia de Anita Kéchickian, que él quiere concederle. Se trata del
culto que se practicaba en varias tribus de Australia y Melanesia a los cargamentos
que llegaban desde Occidente. (N. de E.).
 Salvar el objeto técnico

roidal inventada por Faraday no estaba destinada a figurar en el museo

del comienzo de las técnicas; era una forma racional que merecía ser
recuperada. Las técnicas no están nunca completamente y para siempre
en el pasado. Detentan un poder esquemático inalienable y que merece
ser conservado, preservado.