Sie sind auf Seite 1von 465

Marina Abramovic

mit James Kaplan

DURCH MAUERN GEHEN


Autobiografie
Deutsch von
Charlotte Breuer und Norbert Möllemann
Ich widme dieses Buch
meinen FREUNDEN und meinen FEINDEN
Eines Morgens ging ich mit meiner Großmutter im Wald spazie-
ren. Alles war friedlich und schön. Ich war noch ganz klein, gerade
mal vier Jahre alt. Da sah ich etwas sehr Seltsames - einen Strich,
der quer über den Weg verlief. Neugierig lief ich hin. Ich wollte diese
Linie nur kurz berühren. In dem Moment stieß meine Großmutter
einen lauten Schrei aus. Daran erinnere ich mich noch ganz genau.
Eine riesige Schlange lag vor uns auf dem Weg.
Es war das erste Mal in meinem Leben, dass ich Angst hatte - obwohl ich keine
Ahnung hatte, wovor ich mich fürchten sollte. Im Grunde hatte die Stimme
meiner Großmutter mir Angst eingejagt. Dann glitt die Schlange davon,
blitzschnell.
Es ist erstaunlich, wie uns Angst eingepflanzt wird, von den Eltern und den
Menschen um uns herum. Anfangs ist man noch völlig arglos.; man weiß nichts.

ich in Belgrad 1951

Ich komme aus einem finsteren Land. Aus dem Nachkriegs-


jugoslawien von Mitte der 1940er- bis Mitte der 197oer-Jahre.
Einer kommunistischen Diktatur unter Marschall Tito. Es
mangelte an allem, alles war grau. Der Kommunismus und
der Sozialismus haben eins gemeinsam - eine Ästhetik, die auf
purer Hässlichkeit beruht. Das Belgrad meiner Kindheit hatte
nicht das Monumentale des Roten Platzes in Moskau. Alles war
irgendwie ein müder Abklatsch davon. Als hätten die Verant-
wortlichen sich die kommunistische Brille anderer Leute auf-
gesetzt und etwas geschaffen, das weniger gut, weniger zweck-
mäßig und total daneben war.
Nie werde ich die öffentlichen Gebäude vergessen - den
schmutzigen Grünton, mit dem die Wände gestrichen waren,
die nackten Glühbirnen, die ein trübes Licht verströmten, das
alles irgendwie verschattete. Die Wandfarbe und das fahle
Licht ließen die Haut der Leute grünlich-gelb aussehen, so als
wären sie alle leberkrank. Egal, was man tat, stets schlich sich
ein Gefühl der Beklemmung ein, und diese Atmosphäre machte
einen irgendwie schwermütig.
Ganze Großfamilien lebten in riesigen, hässlichen Wohntür-
men zusammen. Da die jungen Leute keine Chance auf eine
eigene Wohnung hatten, waren mehrere Generationen not-
gedrungen auf engstem Raum versammelt - Oma und Opa, die
frischvermählten Eheleute und später der Nachwuchs, was un-
vermeidlich zu Schwierigkeiten führte. Wenn ein junges Paar
Sex haben wollte, musste es in den Park oder ins Kino gehen.
Und sich irgendetwas Neues oder Schönes zu kaufen, konnte
man sich abschminken.
Ein Witz aus kommunistischen Zeiten: Ein Mann geht in
Rente. Weil er ein besonders tüchtiger Arbeiter gewesen war,
bekommt er zur Belohnung keine Uhr, sondern ein neues Auto.
Er habe Glück, teilt man ihm mit, der Wagen werde an dem
und dem lag geliefert. In zwan/ig Jahren,
»Am Vormittag oder am Nachmittag?«, fragt der Mann.
»Was spielt das für eine Rolle?«, fragt der Genosse.
»Am selben Tag kommt auch der Klempner zu mir«, sagt
der Mann.
Meine Familie musste das alles nicht erdulden. Meine Eltern
waren Kriegshelden: Sie hatten mit den Partisanen gegen
die Nazis gekämpft, Kommunisten, angeführt von Tito, des-
wegen wurden sie nach dem Krieg mit wichtigen Amtern be-
traut. Mein Vater gehörte der Leibgarde von Marschall Tito
an, meine Mutter leitete das Amt für Denkmalpflege und
kaufte Kunstwerke für öffentliche Gebäude an, später war sie
Direktorin des Revolutionsmuseums. Weil meine Eltern hohe
Amter bekleideten, genossen wir viele Privilegien. Wir wohn-
ten in einer riesigen Wohnung im Zentrum von Belgrad - in
der Makedonska Nummer 32. Es war ein riesiger Altbau aus
den 192oer-Jahren, mit eleganten schmiedeeisernen Balkon-
geländern und hohen Fenstern, wie in Paris. Wir hatten ein
ganzes Stockwerk für uns, acht Zimmer für vier Personen -
meine Eltern, meinen jüngeren Bruder und mich -, was damals
eigentlich undenkbar war. Vier Schlafzimmer, ein Esszimmer,
dann der riesige Salon (wie wir unser Wohnzimmer bezeich-
neten), die Küche, zwei Bäder und noch ein Zimmer für das
Hausmädchen. Im Salon standen Regale voller Bücher und ein
schwarzer Flügel, an den Wänden hingen zahlreiche Gemälde.
Als Leiterin des Revolutionsmuseums konnte meine Mutter
die Bilder direkt von den Künstlern erwerben - Ölgemälde im
St il von Cezanne, Bonnard und Vuillard, aber auch abstrakte
Werke.
Als Kind empfand ich unsere Wohnung als herrlich luxu-
riös. Später erfahr ich, dass sie einmal einer wohlhabenden jü-
disehen Familie gehört hatte und während der Besatzung von
den Nazis beschlagnahmt worden war. Später wurde mir auch
klar, dass die Bilder, die meine Mutter in unserer Wohnung aufgehängt hatte,
nicht sonderlich gut waren. Wenn ich so zu-
rückblicke, war dieses Zuhause - aus diesen und aus anderen
Gründen - wirklich schrecklich.

Meine Eltern, Danica und Vojo Abramovic, 1945


Meine Eltern, Danica und Vojo Abramovic, 1945
Meine Mutter Danica und mein Vater Vojin - genannt Vojo -
hatten sich während des Zweiten Weltkriegs kennengelernt.
Es war unglaublich romantisch gewesen - sie war wunder-
schön, er sah ebenfalls gut aus, und sie hatten einander oben-
drein auch noch das Leben gerettet. Meine Mutter war damals
Majorin in der Partisanenarmee und befehligte eine Truppe,
die an der Front verwundete Partisanen bergen und in Sicher-
heit bringen sollte. Einmal jedoch, als die Deutschen auf dem
Vormarsch waren, erkrankte sie an Typhus und lag hochfie-
bernd zwischen den Verwundeten im Lazarett, von Kopf bis
Fuß zugedeckt.
Sie wäre wahrscheinlich dort gestorben, wenn mein Vater
nicht so eine Schwäche für die Frauen gehabt hätte. Als er
ihr langes Haar unter der Decke hervorlugen sah, konnte er
nicht anders: Er musste nachsehen, was sich darunter verbarg.
Hingerissen von de! Schönheit meiner Mutter trug er sie ins
nächste Dorf, wo man sie gesundpflegte.
Ein halbes Jahr später war sie wieder an der Front und sorgte
dafür, dass Verwundete ins Lazarett geschafft wurden. Eines
Tages erkannte sie dort den Mann, der ihr das Leben gerettet
hatte. Mein Vater lag einfach da und verblutete - es gab kein
Blut für Transfusionen. Aber meine Mutter fand heraus, dass sie
dieselbe Blutgruppe hatte wie er, spendete ihm Blut und rettete
ihm so das Leben.
Es war wie im Märchen. Dann trennte der Krieg die beiden noch einmal.
Doch sie fanden sich wieder, und als der Krieg zu Ende war, heirateten sie.
Im Jahr darauf - am 30. November 1946 – wurde ich geboren. In der Nacht vor
meiner Geburt träumte meine Mutter, sie würde eine riesige Schlange gebären.
Am nächsten Tag, sie leitete gerade eine Parteiversammlung, platzte ihre
Fruchtblase. Doch sie weigerte sich, vorzeitig aufzubrechen, und fuhr erst
ins Krankenhaus, nachdem die Versammlung ordentlich beendet war.
Ich kam zu früh zur Welt, und die Geburt war sehr anstrengend für meine
Mutter. Die Plazenta löste sich nicht vollständig, und meine Mutter bekam eine
Blutvergiftung. Einmal mehr wäre sie beinahe gestorben. Sie musste ein ganzes
Jahr im Krankenhaus bleiben, und es dauerte noch eine ganze Weile, bis sie
wieder arbeiten oder sich um mich kümmern konnte.
Anfangs hat mich unser Hausmädchen versorgt. Ich war kränklich und
wollte nicht richtig essen - und war bald nur noch I laut und Knochen. Die Frau
hatte einen kleinen Sohn, du so alt war wie ich; er kriegte alles, was ich nicht
aß, und wurde groß und kugelrund. Eines Tages kam meine Großmutter Milica,
die Mutter meiner Mutter, zu Besuch und war entsetzt als sie sah, wie dünn ich
war. Sie nahm mich sofort mit zu sich und ich blieb sechs Jahre lang bei ihr bis
mein Bruder geboren wurde Meine Eltern besuchten mich in dieser Zeit nur an
den Wochenenden. Für mich waren sie zwei Fremde, die einmal die Woche
aufkreuzten und Geschenke mitbrachten, die mir nicht gefielen.
Angeblich bin ich als kleines Kind nicht gern gelaufen. Wenn meine
Großmutter zum Markt ging, setzte sie mich auf einen Stuhl am Küchentisch,
und wenn sie zurückkam, hatte ich mich nicht vom Fleck gerührt. Ich weiß
nicht, warum ich nicht laufen wollte, aber ich glaube, es hat etwas damit zu tun,
dass ich von einer Person zur nächsten weitergereicht worden war. Ich war mir
nicht sicher, wo ich hingehörte, und vermutlich dachte ich, wenn ich anfing zu
laufen, würde das bedeuten, dass ich schon wieder woanders hinmusste.
Die Ehe meiner Eltern war von Anfang an schwierig gewesen,
wahrscheinlich schon vor meiner Geburt. Diese unglaublich romantische
Liebesgeschichte und ihr gutes Aussehen hatten sie zwar zusammengebracht -
der Sex hatte sie zusammengebracht -, aber es gab auch vieles, was die beiden
trennte. Meine Mutter stammte aus einer reichen Familie, sie war eine
Intellektuelle, sie hatte in der Schweiz studiert. Meine Großmutter hat mir
einmal erzählt, als meine Mutter sich den Partisanen anschloss, habe sie
sechzig Paar Schuhe zurückgelassen und nur ein einziges Paar robuste Stiefel
mitgenommen.
Die Familie meines Vaters war zwar arm, aber aus ihr sind heldenhafte
Kämpfer hervorgegangen. Mein Großvater war früher ein hochdekorierter
Major in der serbischen Armee gewesen. Und mein Vater war schon vor dem
Krieg wegen Verbreitung kommunistischer Ideen eingesperrt worden.
Für meine Mutter war der Kommunismus ein abstraktes Konzept, mit dem
sie sich an der Uni in der Schweiz beschäftigt hatte. Sie hatte sich den
Partisanen aus Idealismus angeschlossen, nicht zuletzt, weil d;is damals schick
gewesen war. Mein Vater hingegen war Partisan aus Überzeugung, e r war
eine Kaempfernatur. Er war von den beiden der wahre
Kommunist. Für ihn war es der einzig richtige Weg, um die Klassen-
gesellschaft aufzuheben.
Vom Beginn der Ehe an war mein Vater meiner Mutter un-
treu gewesen. Meine Mutter verabscheute das natürlich, und
es dauerte nicht lange, bis sie auch ihn verabscheute. Selbst-
verständlich wusste ich von all dem nichts, solange ich bei mei-
ner (Großmutter lebte. Aber als ich sechs war, kam mein Bruder
Velimir zur Welt, und ich kehrte wieder in mein Elternhaus zu-
rück. Neue Eltern, neue Wohnung, neuer Bruder, alles auf ein-
mal. Schon sehr bald ging es mir schlechter als vorher.Ich erinnere mich, dass
ich unbedingt zurück zu meiner
(i'roßmutter wollte, denn dort hatte ich mich geborgen gefühlt.
In ihrem Haus herrschte Ruhe. Sie hatte ihre festen Rituale fürs
Aufstehen und Schlafengehen, einen bestimmten Tagesrhyth-
mus. Meine Großmutter war sehr religiös, und ihr ganzes Leben
drehte sich um die Kirche. Jeden Morgen um sechs zündete sie
eine Keize an und sprach ein Gebet. Dasselbe tat sie um sechs
Uhr abends. Ich ging jeden Tag mit ihr in die Kirche und lernte
alles über die verschiedenen Heiligen. In ihrem Flaus duftete es
ininiei nach Weihrauch und frisch geröstetem Kaffee. Sie röstete
die grünen Kaffeebohnen selbst und mahlte sie in einer Handmühle. Ihr Haus
war für mich ein Hort des Friedens.
Als ich wieder bei meinen Eltern wohnte, fehlten mir all
diese Rituale. Meine Eltern standen morgens auf, gingen zur
Mit meiner Tante Kseniija, meiner Großmutter Milica und meinem Bruder Velimir,; 1 9 5 3

Arbeit und überließen mich den Hausmädchen. Außerdem war


ich fürchterlich eifersüchtig auf meinen Bruder. Weil er ein
Junge war, der erste Sohn, war er das Lieblingskind. So war
das auf dem Balkan. Die Eltern meines Vaters hatten siebzehn
Kinder, aber meine Großmutter bewahrte nur Fotos von ihren
Söhnen auf, keine von ihren Töchtern. Die Geburt meines
Bruders wurde als großes Ereignis gefeiert. Später erfuhr ich,
dass mein Vater von meiner Geburt niemandem erzählt hatte,
aber als Velimir auf die Welt kam, lud er all seine Freunde zum
Besäufnis ein und ballerte mit der Pistole herum.
Das Schlimmste war, dass mein Bruder als Baby epileptische
Anfälle erlitt, was dazu führte, dass er noch mehr Aufmerksam-
keit bekam. Einmal, als niemand hinsah (ich war sechs oder
sieben), habe ich ihn gebadet und hätte ihn beinahe ertränkt
ich habe ihn in die Badewanne gelegt, und er ist einfach unter
gegangen. Wenn meine Großmutter ihn nicht gerettet hatte,
wäre ich als Kinzelkind groß geworden.
Natürlich wurde ich bestraft. Ich wurde oft bestraft, für jeden
noch so kleinen Verstoß gab es Schläge. Die körperliche Züch-
tigung übernahmen meine Mutter und ihre Schwester Ksenija,
die zu uns gezogen war, nie mein Vater. Sie schlugen mich grün
und blau. Aber sie hatten auch andere Methoden. In unserer
Wohnung gab es einen Wandschrank (plakar auf Serbokroa-
tisch), der groß und dunkel war. Die Tür hatte keinen Griff,
man drückte sie einfach auf. Dieser Windschrank übte eine
starke Faszination auf mich aus, und zugleich machte er mir
Angst. Es war mir verboten, ihn zu betreten. Aber wenn ich un-
gehorsam gewesen war - oder wenn meine Mutter oder meine
Tante meinten, ich sei ungehorsam gewesen -, sperrten sie
mich in diesen Wandschrank ein.
Ich hatte fürchterliche Angst vor der Dunkelheit. Aber
in diesem plakar hausten Geister, spirituelle Wesen - schim-
mernd, formlos und lautlos, die nicht furchteinflößend waren.
Ich redete mit ihnen. Es kam mir vollkommen normal vor, dass
sie da waren. Sie waren Teil meiner Realität, meines Lebens.
Und wenn ich das Licht einschaltete, verschwanden sie.
Mein Vater war, wie gesagt, ein sehr gut aussehender Mann mit
einem kräftigen, strengen Gesicht und vollem Haar. Er hatte
das (icsicht eines Helden. Auf Fotos von ihm aus dem Krieg
sit zt er fast immer auf einem Schimmel. Er hat in der 13. Mon-
tenegrinischen Division der Partisanenarmee gekämpft, einer
Guerillatruppe, die Blitzüberfälle auf die Deutschen durchführte. Das erforderte
enormen Mut. Viele seiner Freunde sind
neben ihm gefallen.
Sein jüngster Ki nder war von den Nazis gefangen genom-
men und zu Tode gefolter worden. Vojos Partisanentruppe
schnappte sich den Soldaten, der seinen Bruder getötet hatte,
und brachte ihn um. Mein Vater hat ihn nicht erschossen.
Vojo am Tag der Befreiung, Belgrad, 1944

Er sagte: »Niemand kann meinen Bruder wieder lebendig


machen«, und hat den Mann laufen lassen. Er war Partisanen-
kämpfer, aber er hatte strenge Grundsätze, was das Verhalten
im Krieg betraf.
Mein Vater hat mich nie für irgendetwas bestraft, er hat
mich nie geschlagen, und dafür habe ich ihn geliebt. Und ob-
wohl er, als mein Bruder noch ein Baby war, viel Zeit bei sei-
ner Militäreinheit und wenig Zeit bei uns zu Hause verbrachte,
standen wir uns sehr nah. Er war immer nett zu mir - ich erin-
nere mich, dass er mit mir auf Jahrmärkte ging und mir Süßig-
keiten kaufte.
Wenn er mich zu einem Ausflug mitnahm, war meistens
Mein Vater und ich, 195O
eine seiner Freundinnen dabei. Die kaufte mir wunderschöne
Geschenke. Aber wenn ich dann nach Hause kam und meiner
Mutter freudestrahlend erzählte: »Schau mal, das bat die
blonde Frau mir alles gekauft!«, nahm meine Mutter mir die
Sachen weg und warf sie wutent brannt aus dem Fenster.
Meine Eltern lebten in permanentem Kriegsznstand - ich
habe nie erlebt, dass sie sich geküsst oder auf andere Weise
ihre Zuneigung zum Ausdruck gebracht hätten. Vielleicht war
es ja eine Angewohnheit aus ihrer Zeit als Partisanen, aber sie
schliefen beide mit geladenen Pistolen auf dem Nachttisch!
Ich erinnere mich, wie mein Vater einmal zum Mittagessen
nach Hause kam und meine Alutter, während einer der selte-
nen Phasen, in denen sie überhaupt miteinander redeten, ihn
I ragte: »Willst du Suppe?« Und als er Ja sagte, trat sie hin-ter ihn und schüttete
ihm die heiße Suppe über den Kopf. Er
schrie, schob den Tisch von sich weg, zerdepperte alles Ge-
schirr in Reichweite und rannte hinaus. Immer lag Spannung
im kaum. Nie redeten sie miteinander. Ein glückliches Weihnachten gab es nie.
Bei uns wurde sowieso nicht Weihnachten gefeiert; wir
waren schließlich Kommunisten. Aber meine Großmutter, die
sehr religiös war, feierte am 7. Januar das orthodoxe Weihnachtsfest. Es
wargrossartig und zugleich furchterregend.
Grossartig, weil sie sich drei Tage Zeit nahm, um eine opulente
Feier vorzubereiten - sie kochte ein Festessen, schmückte die
ganze Wohnung. Aber dann musste sie die Fenster mit schwar-
zen Tüchern verhängen, denn damals war es in Jugoslawien ge-
fährlich, Weihnachten zu feiern. Spitzel notierten die Namen
von Familien, die für das Fest zusammenkamen; die Regierung
bezahlte ihnen eine Belohnung für jede Denunziation. Wir
begaben uns also einzeln und in Abständen zum Haus meiner
Großmutter und feierten Weihnachten hinter schwarzen Vor-
hängen. Meine Großmutter war die Einzige, die es schaffte, die
ganze Familie zusammenzubringen. Das war wunderbar.
Auch dass sie Traditionen pflegte. Jedes Jahr backte meine
Großmutter einen Käsekuchen, in dem sich eine große Sil-
bermünze befand. Wenn man auf die Münze biss - und sich
dabei keinen Zahn abbrach -, bedeutete das, dass man im kom-
menden Jahr Glück haben würde. Man durfte die Münze bis
zum nächsten Mal behalten. Außerdem bewarf sie uns mit Reis,
und derjenige, auf dem die meisten Reiskörner haften blieben,
würde im folgenden Jahr besonders erfolgreich sein.
Das Schlimme war, dass meine Eltern selbst bei diesen
Weihnachtsfeiern kein Wort miteinander redeten. Und ich be-
kam immer nur nützliche Geschenke von ihnen, die mir nicht
gefielen. Wollsocken zum Beispiel oder irgendein Buch, das
ich dann lesen musste, oder einen Flanellschlafanzug, der jedes
Mal zwei Nummern zu groß war, weil meine Mutter behaup-
tete, er würde in der Wäsche einlaufen, was aber nie geschah.
Mit Puppen habe ich nie gespielt, wollte auch keine haben.
Und Spielsachen mochte ich genauso wenig. Lieber spielte ich
mit den Schatten von vorbeifahrenden Autos, die auf den Wän-
den tanzten, oder mit einem Sonnenstrahl, der durchs Fenster
fiel. In so einem Sonnenstrahl wirbelten winzige Staubkörner
herum, und ich stellte mir vor, sie seien kleine Planeten mit
Außerirdischen, die uns besuchen kamen. Außerdem waren da
noch die schimmernden Wesen im plakar. In der Welt meiner Kindheit
wimmelte es von Geistern und unsichtbaren Wesen.
Von Schatten und Toten, die ich sehen konnte.
Ich hatte immer schon eine fürchterliche Angst vor Blut -
vor allem vor meinem eigenen. Wenn meine Mutter und ihre
Schwester mich schlugen, bekam ich überall blaue Flecken, und
ständig hatte ich Nasenbluten. Als mir mein erster Milchzahn
ausfiel, hörte das Bluten monatelang nicht auf. Ich musste im
Sitzen schlafen, um nicht an meinem Blut zu ersticken. Schließ-
lich gingen meine Eltern mit mir zum Arzt, um mich unter-
suchen zu lassen, und es stellte sich heraus, dass ich eine Blut-
krankheit hatte. Anfangs sah es so aus, als wäre es Leukämie.
Meine Eltern brachten mich ins Krankenhaus, wo ich fast ein
ganzes Jahr lang blieb. Ich war damals sechs. Es war die glück-
lichste Zeit meiner Kindheit.
Alle aus meiner Familie waren plötzlich nett zu mir. Aus-
nahmsweise bekam ich schöne Geschenke. Und auch im Kran-
kenhaus waren alle nett. Es war das Paradies auf Erden. Die
Arzte führten alle möglichen Tests durch, und schließlich stellte
sich heraus, dass ich keine Leukämie hatte, sondern irgendet-
was Mysteriöses - vielleicht eine psychosomatische Reaktion
auf die Misshandlungen durch meine Mutter oder meine Tante.
Ich bekam alle möglichen Medikamente und kehrte schließlich nach Hause
zurück, wo ich prompt wieder mit Schlägen maltraetiert wurde, wenn auch
vielleicht etwas weniger häufig als
vorher.
Von mir wurde erwartet, dass ich die Bestrafungen klag-
los über mich ergehen ließ. Ich glaube, in gewisserWeise ver-
buchte meine Mutter, mich zu einer Soldatin zu erziehen, wie
sie eine war. Als Kommunistin war sie vielleicht ambivalent,
aber sie war unglaublich zäh. Wahre Kommunisten waren
beieit, durch Mauern zu gehen -, jedes Hindernis zu über-
winden - sie waren willensstark wie die Spartaner. »Schmer-
zen kann ich aushalten«, sagte Danica in einem Interview, das
ich mit ihr viele Jahre später führte, als sie schon gebrechlich
war. »Niemand hat mich je schreien hören, und niemand wird
mich je schreien hören.« Beim Zahnarzt bestand sie darauf,
keine Spritze zu bekommen, wenn ihr ein Zahn gezogen wer-
den musste.
Die Selbstdisziplin habe ich von ihr gelernt, und ich habe
mein Leben lang Angst vor meiner Mutter gehabt.
Meine Mutter waehrend des Besuchts einer bulg. Delegation, Belgrad, 1966
Meine Mutter war besessen von Ordnung und Sauberkeit,
was zum einen wohl aus ihrer Zeit beim Militär herrührte, zum
anderen wahrscheinlich eine Reaktion auf das Chaos ihrer Ehe
war. Sie bekam es fertig, mich mitten in der Nacht zu wecken,
wenn sie fand, dass ich im Schlaf die Laken zerwühlte. Bis
heute schlafe ich an der Bettkante und rühre mich die ganze
Nacht nicht - nach dem Aufstehen am Morgen schlage ich die
Decke einfach wieder zurück. Wenn ich in einem Hotel über-
nachte, verrät nichts im Zimmer, dass ich überhaupt da gewe-
sen bin.

Meine Mutter während des Besuchs einer


bulgarischen Delegation 1966
Irgendwann erfuhr ich, dass mein Vater meinen Namen aus-
gesucht hatte und dass er mich nach einer russischen Soldatin
benannt hatte, in die er sich im Krieg verliebt hatte; sie wurde
vor seinen Augen von einer Granate zerrissen. Meine Mutter
liegte einen tiefen Groll gegen diese verflossene Liebe meines
Vaters, und ich glaube, diesen Groll hat sie auch auf mich übertragen.
Danicas Ordnungswut hat sich mir ins Unterbewusstsein
eingegraben. Eine Zeit lang hatte ich einen immer wiederkeh-
i enden Albtraum, in dem es um Symmetrie ging - er war zu-tiefst verstörend. In
diesem seltsamen Traum war ich eine Ge-
neral in, die eine riesige Formation von Soldaten inspizierte.
Alle Uniformen waren tipptopp in Ordnung. Dann entfernte
ich einen Knopf an der Uniformjacke eines Soldaten, und
die ganze Ordnung brach zusammen. Ich wachte jedes Mal
schweißgebadet auf, so sehr versetzte mich die Vorstellung in
Panik, die Symmetrie zu zerstören.
In einem anderen wiederkehrenden Traum bestieg ich ein
Flugzeug und stellte fest, dass es leer war - keine Passagiere.
Alle Sicherheitsgurte lagen ordentlich auf den Sitzen bereit, bis
aul einen. Und dieser eine nicht vorschriftsmäßig bereitliegende
Gurt versetzte mich in Panik, so als wäre es meine Schuld. In
den Träumen war ich immer diejenige, die die Symmetrie der
Dingc störte und damit gegen ein Verbot verstieß, und es gab
immer irgendeine höhere Macht, die mich dafür bestrafte.
Lange glaubte ich, meine Geburt hätte die Symmetrie der
Ehe meiner Eltern zerstört - schließlich war ihre Beziehung
seitdem gewalttätig und unerträglich. Außerdem hat meine
Mutter mir ihr Leben lang vorgeworfen, ich sei genau wie mein
\Vater, der sie später verlassen hat. Meine Mutter war zwanghaft
auf Sauberkeit und Perfektion fixiert . Aber auch auf alles, was mit Kunst zu tun
hatte. Schon im Alter von sechs oder sieben wusste ich, dass ich
Diese Kleider habe ich aus Vorhängen genäht, 1960.
später einmal Künstlerin werden wollte. Meine Mutter be-
strafte mich für vieles, doch in dieser einen Sache unterstützte
sie mich. Die Kunst war ihr heilig.
Und so hatte ich in unserer riesigen Wohnung nicht nur
mein eigenes Schlafzimmer, sondern auch mein eigenes Mal-
zimmer. Und während der Rest unserer Wohnung vollgestopft
war mit Möbeln, Büchern und Gemälden, sorgte ich schon in
sehr jungen Jahren dafür, dass die Einrichtung meiner beiden
Zimmer Spartak war - spartanisch. So leer wie möglich. In mei-
nem Schlafzimmer standen nur das Bett, ein Stuhl, ein Tisch.
In meinem Malzimmer waren nur die Staffelei und meine Kar-
ben.
Meine ersten Bilder illustrierten nieine ' I Winnie, die für mich
realer waren als meine Wirklichkeit meine Wirklichkeit geliel
mir nicht. Wenn ich morgens aufwachte, war die Erinnerung
an meine Träume stets sehr intensiv, und ich schrieb sofort alles
auf. Später malte ich dann die Träume, und zwar immer in zwei
ganz bestimmten Farben, Dunkelgrün und Nachtblau. Ich be-
nutzte nie andere Farben.
Diese beiden Farben übten eine starke Anziehungskraft
auf mich aus - ich weiß selbst nicht, warum. Für mich waren
Träume grün und blau. Aus ein paar alten blau-grünen Vor-
hängen nähte ich mir ein langes Kleid in meinen Traumfarben.
All das klingt nach einem privilegierten Leben, und in gewis-
ser Weise trifft das auch zu - in einer kommunistischen Welt
der Tristesse und des Mangels lebte ich im Luxus. Ich habe nie
Wäsche gewaschen, nie gebügelt, nie gekocht. Ich brauchte nie
mein Zimmer aufzuräumen oder zu putzen. Alles wurde für
mich erledigt. Von mir wurde einzig und allein verlangt, dass
ich lernte und die Beste war.
lch bekam Klavierstunden und Englischstunden und Fran-
zoesischstunden. Meine Mutter war ganz begeistert von der
französischen Kultur - alles Französische war gut. Ich hatte
viel Glück, trotzdem war ich in all dem Uberfluss sehr einsam.
Die einzige Freiheit, die mir zugestanden wurde, war die Frei-
heit des Ausdrucks. Für die Malerei war immer Geld da, aber
nicht für Kleider. Nicht für das, was ich mir als heranwachsen-
des Mädchen wirklich wünschte.
Wenn ich andererseits ein Buch haben wollte, bekam ich es
. Wenn ich ins Theater wollte, kaufte man mir eine Ein-
trittskarte. Wenn ich klassische Musik hören wollte, besorgte
man mir die entsprechenden Schallplatten. Alles, was mit Kultur zu tun hatte,
wurde mir regelrecht aufgedrängt. Bevor
meine Mutter morgens zur Arbeit ging, schrieb sie Anweisungen fuer mich auf
Zettel, die sie auf den Tisch legte; da stand
dann, wie viele französische Sätze ich an dem Tag zu lernen
und welche Buecher ich zu lesen hatte ich war völlig fremdbestimmt
Sie zwang mich, den gesamten Proust zu lesen, alles von
Camus und André Gide; mein Vater wollte, dass ich die Rus-
sen las. Obwohl ich zum Lesen genötigt wurde, fand ich in den
Büchern eine Zuflucht. Ebenso wie meine Träume waren diese
Geschichten für mich realer als die Wirklichkeit.
Wenn ich las, hörte alles um mich herum auf zu existieren.
Das ganze Unglück meiner Familie - die erbitterten Streite-
reien zwischen meinen Eltern, die Traurigkeit meiner Groß-
mutter darüber, dass ihr alles genommen worden war - ver-
schwand. Ich mischte mich einfach unter die Romanfiguren.
Vor allem extreme Geschichten faszinierten mich. Ich las
alles über Rasputin, den keine Kugel töten konnte - diese spe-
zielle Mischung aus Kommunismus und Mystizismus macht
einen Großteil meiner Gene aus. Eine Geschichte von Camus
werde ich nie vergessen, sie trägt den Titel »Der Abtrünnige
oder ein verwirrter Geist« und handelt von einem christlichen
Missionar, der versucht, einen Wüstenstamm zu bekehren, und
am Ende stattdessen selbst bekehrt wird. Als er eine Regel der
Wilden übertritt, wird ihm die Zunge herausgeschnitten.
Auch von Kafka fühlte ich mich stark angezogen. Ich ver-
schlang DÛS Schloss, es war, als lebte ich in dem Buch. Kafka hat
so eine unheimliche Art, einen in das bürokratische Labyrinth
hineinzuziehen, in dem sein Protagonist K. sich zurechtzufin-
den versucht. Es war qualvoll: Es gab keinen Ausweg. Ich litt
mit K.
Rilke zu lesen war, als würde ich poetischen Sauerstoff ein-
atmen. Er beschreibt das Leben auf eine Weise, wie ich es noch
nie gesehen hatte. Seine Betrachtungen über kosmisches Lei
den und universelles Wissen ähnelten Konzepten, wie ich sie
später in Schriften von Zen Buddhisten und Sufi-Gclehrten
fand. Diesen Ideen zum ersten Mal zu begegnen war heran
sehend:
Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar
in uns erstehn? - Ist es dein Traum nicht,
einmal unsichtbar zu sein? - Erde! Unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?
Das einzige gute Geschenk, das ich je von meiner Mutter
bekam, war ein Buch mit dem Titel Briefe: Sommer 1926, das
die Korrespondenz zwischen Rilke, der russischen Dichterin
Marina Zwetajewa und Boris Pasternak, dem Autor von Doktor
Schiwago, enthielt. Die drei waren sich nie begegnet, bewunder-
ten jedoch die W7erke der anderen; über einen Zeitraum von
vier Jahren schrieben sie alle drei Sonette, die sie einander zu-
schickten. Und durch die Korrespondenz entwickelte sich eine
leidenschaftliche Liebe zwischen den dreien.
Können Sie sich vorstellen, wie es einem einsamen fünfzehn-
jährigen Mädchen ergeht, das auf eine solche Geschichte stößt?
dic Tatsache, dass Zwetajewa denselben Vornamen hatte wie
ich, war für mich von tiefgreifender Bedeutung.) Irgendwann
begann Zwetajewa, für Rilke stärkere Gefühle zu empfinden als
Im Pasternak, und schrieb ihm, sie wolle ihn in Deutschland
besuchen. »Das geht nicht«, antwortete er ihr in seinem nächs-ten Brief. »Du
kannst mich nicht besuchen.«
das ließ ihre Leidenschaft nur noch mehr entflammen. Sie
schrieb ihm immer wieder, sie werde nach Deutschland reisen,
um ihn zu besuchen - und schließlich schrieb er: »Du kannst
mich nicht besuchen - ich sterbe.«
"Ich verbiete dir zu sterben«, antwortete sie. Aber er starb
trotzdem, und damit war die Dreiecksbeziehung beendet.
Zwetajewa und Pasternak schrieben einander weiterhin
Sonette sie in Moskau, , er in Paris. Dann musste sie, weil sie
mit einem Weißrussen verheiratet war, den die Kommunisten
ins Gefängnis geworfen hatten, Russland mit ihren zwei kleinen Kindern
verlassen. Sie begab sich nach Südfrankreich, doch nach einer Weile ging ihr
das Geld aus, und sie war gezwungen,
nach Russland zurückzukehren. Sie und Pasternak fanden, dass
es nach vier oder fünf Jahren leidenschaftlicher Korrespondenz
an der Zeit war, sich kennenzulernen, und so stieg sie auf dem
Weg nach Moskau in Paris am Gare de Lyon aus, und die bei-
den trafen sich tatsächlich zum ersten Mal.
Sie waren beide fürchterlich nervös. Zwetajewa hatte einen
alten russischen Koffer dabei, der so vollgestopft war, dass er
aus allen Nähten platzte. Als Pasternak sah, wie sie sich damit
herumquälte, besorgte er ein Seil und umwickelte den Koffer,
bis keine Gefahr mehr bestand, dass er aufsprang.
Und dann saßen sie da und wussten nicht, was sie sagen soll-
ten - in ihren Briefen waren sie einander so nahegekommen,
dass ihre Gefühle, als sie sich tatsächlich begegneten, über-
mächtig waren. Irgendwann stand Pasternak auf, sagte, er
wolle Zigaretten kaufen gehen - und kam nicht wieder zurück.
Zwetajewa wartete und wartete, bis es Zeit war, in den Zug zu
steigen. Dann nahm sie ihren mit dem Seil verschnürten Koffer
und fuhr nach Russland.
Sie kehrte nach Moskau zurück. Ihr Mann saß im Gefäng-
nis, und sie hatte kein Geld. Also fuhr sie nach Odessa und
wandte sich dort an den Schriftstellerverband mit der Bitte, sie
als Putzfrau einzustellen. Man schrieb ihr, dass ihre Hilfe nicht
gebraucht werde. Aus Verzweiflung nahm sie das Seil, mit dem
Pasternak ihren Koffer zugebunden hatte, und erhängte sich
damit.
Wenn ich einmal ein solches Buch angefangen hatte, verließ
ich das Haus erst wieder, wenn ich es zu Ende gelesen hatte.
Ab und zu ging ich in die Küche, aß etwas, ging wieder in mein
Zimmer, las weiter, ging etwas essen, las weiter. Manchmal
tagelang.
Als ich ungefähr zwölf war, bekam meine Mutter eine Wasch-
maschine, ein Schweizer Fabrikat. Es war ein großes Ereignis -
wir waren eine der ersten Familien in Belgrad, die eine Wasch-
maschine erhielten. Sie wurde an einem Vormittag geliefert,
ein glänzendes, neues, geheimnisvolles Ding. Wir stellten sie
ins Badezimmer. Meine Großmutter traute der Maschine nicht
über den Weg. Sie ließ die Wäsche laufen, nahm sie heraus und
wies das Hausmädchen an, sie noch mal per Hand zu waschen.
Kinmal setzte ich mich nach der Schule ins Bad und sah der
großartigen Maschine dabei zu, wie sie ihre Arbeit tat und die
Wäsche mit einem monotonen Rumpeln hin und her bewegte.
Ich war total fasziniert. Die Maschine verfügte über einen elektrisch betriebenen
Wringer mit zwei Gummiwalzen, die sich
langsam in entgegengesetzte Richtungen drehten. Ich begann,
damit zu spielen, indem ich einen Finger zwischen die Walzen
steckte und ganz schnell wieder herauszog. Aber einmal war
ich nicht schnell genug, die Walzen erfassten meine Hand und
queschten sie ein. Es tat höllisch weh, und ich schrie wie am
Spieß. Meine Großmutter war in der Küche und kam sofort an-gerannt, aber da
sie nichts von Technik verstand, kam sie nicht
ml die Idee, einfach den Stecker aus der Dose zu ziehen, sondern lief stattdessen
nach draußen auf die Straße, um jeman-
den um Hlilfe zu bitten. In der Zwischenzeit hatten die Rollen
im nie ganze Hand eingeklemmt.
Wir wohnten im dritten Stock, und meine Großmutter war
zicmlich dick, und so dauerte es eine ganze Weile, bis sie die
3 Stockwerke hinunter- und wieder hochgelaufen war. Als
sie zurückkam, brachte sie einen muskulösen jungen Mann mit.
Inzwischen steckte mein Arm bis zum Ellbogen zwischen denWalzen.
Der junge Mann verstand nicht mehr von Technik als meine
Grossmutter und auch kam nicht auf die Idee, den Stecker
aus der Dose zu ziehen, sondern brachte seine Muskeln zum Einsatz, um mich
zu retten. Mit aller Kraft zog er die beiden
Walzen auseinander - und bekam einen derart heftigen Strom-
schlag ab, dass er quer durchs Badezimmer flog und bewusstlos
liegen blieb. Auch ich sank zu Boden; mein Arm war geschwol-
len und blau angelaufen.
In dem Moment kam meine Mutter. Sie begriff sofort, was
passiert war, und rief einen Krankenwagen für den jungen
Mann und für mich. Mir verpasste sie zudem noch eine schal-
lende Ohrfeige.
In meiner Kindheit war die Geschichte der Partisanen ein
wichtiges Unterrichtsthema in der Schule. Wir mussten aus-
wendig lernen, wo die Soldaten im Krieg ihre Schlachten ge-
schlagen und welche Brücken über welche Flüsse sie erobert
hatten. Und natürlich lernten wir alles über Stalin, Lenin, Marx
und Engels. An jedem öffentlichen Ort in Belgrad hing ein rie-
siges Foto von Präsident Tito und rechts und links davon Fotos
von Marx und Engels.
Im Alter von sieben Jahren wurde man in Jugoslawien auto-
matisch Mitglied der »Pioniere«. Man bekam ein rotes Hals-
tuch, das man ordentlich gebügelt immer neben dem Bett
liegen haben musste. Wir lernten zu marschieren und kommu-
nistische Lieder zu singen und an die Zukunft unseres Landes
zu glauben und all so was. Ich weiß noch, wie stolz ich auf die-
ses Halstuch war und darauf, zu den Jungen Pionieren und zur
Partei zu gehören. Ich war total entsetzt, als mein Vater einmal
mein Halstuch benutzte, um seinen wilden Haarschopf zu bün-
digen.
Paraden waren sehr wichtig, und alle Kinder mussten teil-
nehmen, immer am i. Mai, dein lag der Arbeit, und am 29. No
vembcr, dem Gründungstag der Föderativen Volksrep. Jugoslawien. Alle
Kinder, die am 29. November geboren waren, durften
vor Tito treten und wurden mit Süßigkeiten belohnt. Meine
Mutter sagte mir, ich sei am 29. November geboren, trotzdem
durfte ich nie zu Tito und mir Süßigkeiten holen. Meine Mut-
ter fand, dass ich nicht artig genug dafür war. Auch so eine Me-
thode, mich zu bestrafen. Später fand ich heraus, dass ich gar
nicht am 29., sondern am 30. November geboren bin.
Mit zwölf bekam ich zum ersten Mal meine Periode, und sie
dauerte zehn Tage. Das Blut lief einfach aus mir heraus und
wollte gar nicht mehr aufhören. Es jagte mir fürchterliche
Angst ein, denn es erinnerte mich an meine Kindheit, als ich so
viel geblutet hatte, dass ich schließlich ein Jahr im Krankenhaus verbringen
musste. Ich dachte, ich müsste sterben.
Aber nicht meine Mutter, sondern Mara, unser Hausmäd-
chen, erklärte mir, was es mit der Menstruation auf sich hatte.
Mara war eine liebe, rundliche Frau mit großen Brüsten und
vollen Lippen. Und als sie mich so liebevoll in ihre Arme nahm
iiikI mir erklärte, was da mit meinem Körper passierte, ver-
spürte ich plötzlich den unwiderstehlichen Drang, sie auf den

Mein Bruder Velimir 1962


Mund zu küssen. Es kam nicht wirklich zu dem Kuss - es war
ein sehr irritierender Moment, und der Drang kehrte nicht
wieder. In meinem Körper erwachten jedoch auf einmal lauter
verwirrende Gefühle. Zur selben Zeit begann ich zu masturbieren, häufig, und
immer mit tiefen Schamgefühlen.
Mit der Pubertät kam die Migräne. Auch meine Mutter litt
daran - ein oder zwei Mal in der Woche kam sie früher von der
Arbcit nach Hause und schloss sich im abgedunkelten Schlaf-
zimmer ein. Meine Großmutter legte ihr dann etwas Kühles
auf die Stirn, ein Stück Fleisch oder Kartoffel- oder Gurken-scheiben, und
niemand im Haus durfte auch nur den kleinsten
Mucks machen Danica beklagte sieh natürlich nie hier zeigte
- hier zeigte sich wieder einmal ihn spartanische Haltung.
Ich konnte es nicht fassen, wie schmerzhaft meine Migräne-
anfälle waren; meine Mutter hatte nie über ihre Kopfschmer-
zen gesprochen, und selbstverständlich hatte sie kein tröstendes
Wort für mich übrig. Die Anfälle dauerten volle vierundzwan-
zig Stunden. Ich lag im Bett und litt Höllenqualen und rannte
nur ab und zu aufs Klo, weil ich kotzen oder scheißen oder
beides gleichzeitig tun musste, was die Schmerzen nur noch
schlimmer machte. Ich lernte, in bestimmten Positionen voll-
kommen reglos dazuliegen - eine Hand auf der Stirn oder die
Beine komplett ausgestreckt oder den Kopf abgewinkelt -, die
die Qualen ein wenig zu lindern schienen. Es war der Beginn
meiner Schulung darin, große Schmerzen und große Angst zu
akzeptieren und auszuhalten.
Etwa um dieselbe Zeit entdeckte ich zwischen den Laken im
Wäscheschrank eine Scheidungsurkunde. Meine Eltern lebten
jedoch weiterhin zusammen - in der Hölle -, und zwar drei
Jahre lang. Am schlimmsten war es, wenn mein Vater mitten
in der Nacht nach Hause kam und meine Mutter durchdrehte
und die beiden mit Fäusten aufeinander losgingen. Dann kam
sie in mein Zimmer gerannt, zerrte mich aus dem Bett und
hielt mich wie einen Schutzschild vor sich, damit er sie nicht
mehr schlug. Meinen Bruder nahm sie nie, immer nur mich.
Bis heute kann ich es nicht ertragen, wenn jemand im Zorn
die Stimme erhebt. Wenn das passiert, erstarre ich total. So, als
hätte ich eine Spritze bekommen - ich kann mich dann ein-
fach nicht mehr bewegen. Es passiert ganz automatisch. Ich
kann auch wütend werden, aber es dauert sehr lange, bis ich
vor Wut schreie. Es kostet mich unvorstellbar viel Energie. Na-

Mit meinem Vater in meinem Pseudo-Pctticoat, 1962


türlich schreie ich manchmal bei einer Performance es ist für
mich eine Möglichkeit, meine Dämonen auszutreiben. Aber da
schreie ich ja niemanden an.Mein Vater blieb mein Freund, wahrend er für
meine Mutter immer mehr zum Feind wurde. Als ich vierzehn war, wurde
meine Mutter bei der UNESCO Vertreterin für Jugoslawien
und musste als solche immer wieder für mehrere Monate nach
Paris. Als sie das erste Mal fort war, trug mein Vater eine Leiter in den Salon,
stieg hinauf und schlug mehrere lange Nägel
in die stuckverzierte Decke, so dass der Putz herunterrieselte.
Dann hängte er an den Nägeln für meinen Bruder und mich
eine Schaukel auf. Wir waren begeistert. Es war wunderbar -
die totale Freiheit. Als meine Mutter nach Hause kam, geriet
sie natürlich außer sich. Die Schaukel wurde auf der Stelle wegeschafft.Zu
meinem vierzehnten Geburtstag schenkte meinVater mir
eine Pistole Es war eine hübsche kleine Pistole mit einem mit
Elfenbein beschlagenen Griff und einem silbernen, mit Gravuren verzierten
Lauf. Die ist für die Handtasche, wenn du
mal in die Oper gehst. erklärte er mir Ich habe nie erfahren,
ob das ein Scherz war oder nicht. Er wollte, dass ich schießen lernte, also ging
ich mit der Pistole in den Wald und drückte ein
paarmal ab. Dann habe ich sie aus Versehen im tiefen Schnee
fallen lassen - und nie wieder gefunden.
Kurze Zeit später nahm mein Vater mich mit in ein Strip-
tease-Lokal. Das war natürlich komplett daneben, aber ich
stellte keine Fragen.
Ich wollte unbedingt Nylonstrümpfe haben, in den Augen
meiner Mutter ein verbotenes Objekt der Begierde: Nur Pros-
tituierte trugen Nylonstrümpfe. Mein Vater kaufte mir welche.
Meine Mutter warf sie aus dem Fenster. Ich weiß, dass es von
seiner Seite ein Bestechungsversuch war - ich sollte ihn lieben,
ich sollte meiner Mutter nichts von seinen Eskapaden erzählen.
Aber sie wusste sowieso alles.
Meine Mutter wollte auch nicht, dass mein Bruder und ich
Freunde mit nach Hause brachten, weil sie sich vor Bazillen
fürchtete. Wir waren so verschüchtert, dass wir in der Schule
ständig gehänselt wurden. Aber in meiner Schule gab es ein
Austauschprogramm mit einer Schule in Kroatien, und ein-
mal verbrachte ich dort ein paar Tage bei einem Mädchen. Sie
hatte eine großartige Familie. Ihre Eltern gingen liebevoll mit-
einander um, und auch zu den Kindern waren sie nett; bei den
Mahlzeiten saßen sie alle zusammen um den Tisch, lachten
und scherzten. Dann kam das Mädchen für ein paar Tage zu
uns, und es war grauenhaft. Bei uns wurde nicht miteinander
geredet, bei uns wurde nicht gelacht. Wir setzten uns nicht
einmal zusammen an den Tisch. Ich schämte mich fürchter-
lich - für mich selbst, für meine Familie, dafür, dass es bei uns
überhaupt keine Liebe gab -, und das Gefühl der Scham war
die Hölle.
Als ich vierzehn war, lud ich einen Schulkameraden in unsere
Wohnung ein, wir wollten Russisches Roulette spielen. Natuerlich war niemand
zu Hause. Wir gingen ins Wohnzimmer und
setzten uns einander gegenueber an den Tisch, Ich hatte den Revolver meines
Vaters aus seinem Nachttisch geholt. Ich
nahm alle Patronen bis auf eine heraus, drehte die Trommel
und gab meinem Freund den Revolver. Er hielt sich den Lauf
an die Schläfe und drückte ab. Wir hörten ein Klicken. Dann
gab er mir den Revolver. Ich hielt ihn mir an die Schläfe und
drückte ab. Wieder klickte es nur. Dann richtete ich den Revol-
ver auf das Bücherregal und drückte ab. Es gab einen Riesen-
knall, und die Kugel schlug in den Rücken von Dostojewskis
Da- Idiot. Mir brach der kalte Schweiß aus, und ich konnte
nicht mehr aufhören zu zittern.
Meine Jugendjahre waren eine verstörte, unglückliche Zeit.
Ich empfand mich als das hässlichste Mädchen in der ganzen
Schule. Ich war mager und groß, deswegen nannten die an-
deren mich Giraffe. Wegen meiner Größe musste ich außer-
dem immer in der letzten Reihe sitzen, und weil ich nicht lesen
Ion nie, was an der Tafel stand, bekam ich schlechte Noten.
Schließlich stellte sich heraus, dass ich eine Brille brauchte.
Aber ich bekam keine normale Brille, sondern eine von diesen
potthässlichen, die es damals in kommunistischen Ländern gab.
Ich habe immer wieder versucht, sie kaputt zu machen, indem
ich sie auf meinen Stuhl legte und mich »aus Versehen« darauf-setzte oder
indem ich sie auf die Fensterbank legte und »aus
Versehen- das Fenster zumachte.
Meine Muller kaufte mir nie Kleider, wie andere Mädchen
sie trugen. Damals waren gerade Petticoats in Mode - ich hätte
alles getan für so einen Petticoat, aber ich bekam keinen. Nicht, weil meine
Eltern kein Geld gehabt hätten. Geld war genug da.
Also zog ich sechs oder sieben Röcke übereinander an, damit
es so ausah als würde ich einen Petticoat tragen. Aber es haute nicht richtig hin ,
weil man die Saume der verschiedenen Röcke
sah oder weil die Röcke herunterrutschten
Dann waren da die orthopädischen Schuhe. Weil ich Platt-
füße hatte, musste ich spezielle Gesundheitsschuhe tragen,
scheußliche, sozialistische, knöchelhohe Dinger aus dickem gel-
ben Leder. Und nicht genug, dass die Schuhe schwer und häss-
lich waren - meine Mutter ließ sie vom Schuster an den Spitzen
und Fersen auch noch mit halbmondförmigen Metallplättchen
beschlagen, damit die Sohlen länger hielten. Dadurch machten
sie beim Gehen ein ziemlich lautes Geräusch - klick khick.
Gott, alle hörten mich, wenn ich mit diesen Klick-klack-
Schuhen unterwegs war. Ich hatte Angst, durch die Straßen
zu laufen. Wenn jemand hinter mir ging, drückte ich mich in
einen Hauseingang, um ihn vorbeizulassen, so sehr schämte ich
mich in den Schuhen. (ianz besonders ist mir eine Parade zum
1. Mai im Gedächtnis haften geblieben, bei der die Schüler
meiner Schule direkt vor Tito hermarschierten, was eine grosse
Ehre war. Unsere Formation musste perfekt sein, einen gan-
zen Monat lang hatten wir auf dem Schulhof geübt, damit wir
es genau richtig hinbekamen. Am Morgen des i. Mai stellten
wir uns auf, und kaum waren wir losmarschiert, löste sich eins
der Metallplättchen von einem meiner Schuhe, und ich konnte
nicht mehr ordentlich gehen. Ich wurde sofort aus der Parade
herausgeholt. Vor lauter Scham konnte ich gar nicht mehr auf-
hören zu weinen.
Man stelle sich das vor - ich hatte dünne Beine, orthopä-
dische Schuhe an den Füßen und eine hässliche Brille auf der
Nase. Meine Mutter schnitt mir die Haare kurz und steckte
mich in dicke Wollkleider. Ich hatte ein Babygesicht mit einer riesigen Nase.
Die Nase einer Erwachsenen in einem Babyge-
sichi. Ich fühlte mich abgrundtief hässlich.
Ich fragte meine Mutter immer wieder, ob ich mir nicht die
Nase operieren lassen könnte, aber jedes Mal, wenn ich das
Thema ansprach, bekam ich eine Ohrfeige. Dann heckte ich
einen geheimen Plan aus.
damals war Brigitte Bardot ein großer Star, und für mich war
sie der Inbegriff von Sinnlichkeit und Schönheit. Ich dachte,
wenn ich eine Nase hätte wie Brigitte Bardot, würde alles gut werden Also
dachte ich mir einen Plan aus, der mir perfekt erschien Ich schnitt Fotos von
Brigitte Bardot aus, die sie aus unterschiedlichsten Blickwinkeln zeigten - von
vorne, von
links. von rechts , so dass ihre schöne Nase zur Geltung kam.
All diese Fotos steckte ich ein.
damals lebten meine Eltern noch zusammen, und sie hatten riesige, hölzernes
Ehebett. Morgens ging mein Vater in ein Cafe um mit Freunden Schach zu
spielen, und meine Mutter traf sich mit ihren Freuninnen zum Kaffeekränzchen,
und so war ich allein im Haus. Ich ging ins Schlafzimmer meiner
Eltern wo ich mich um die eigene Achse drehen wollte, bis mir
schwindlig wurde und ich hinfiel und auf der Bettkante aufschlug und mir die
Nase brach, so dass meine Eltern mich wür-
den ins Krankenhaus bringen müssen. Ich hatte die Fotos von
Brigitte Bardot in der Tasche und dachte, es wäre für die Arzte
ein Leichtes, meine Nase zu richten und dafür zu sorgen, dass
sie aussah wie die von Brigitte. Der Plan kam mir perfekt vor.
Ich drehte mich also um die eigene Achse und fiel gegen das
Bett, aber leider schlug ich mir nicht die Nase auf, sondern
zog mir eine schlimme Platzwunde an der Wange zu. Ich lag
ziemlich lange blutend auf dem Boden. Irgendwann kam meine
Mutter nach Hause. Sie warf die Fotos ins Klo und verpasste
mir eine Ohrfeige. Im Nachhinein bin ich heilfroh, dass es mir
damals nicht gelungen ist, mir die Nase zu brechen, denn ich
glaube, mit einer Brigitte-Bardot-Nase wäre mein Gesicht eine
Katastrophe. Außerdem war Brigitte im Alter nicht mehr so
schön.
Meine Geburtstage waren keine glücklichen Tage, sondern
traurig. Das lag einerseits daran, dass ich nie die Geschenke be-
kam, die ich mir wünschte, und andererseits daran, dass meine
Familie nie zusammenkam. Bei uns herrschte nie Freude. An
meinem sechzehnten Geburtstag weinte ich fürchterlich, weil
mir an dem Tag zum ersten Mal klar wurde, dass ich sterben
würde. Ich fühlte mich vollkommen ungeliebt und alleinge-
lassen. Ich hörte mir Mozarts 21. Klavierkonzert immer und
immer wieder an - irgendetwas an der Musik ließ meine Seele
bluten. Schließlich schnitt ich mir tatsächlich die Pulsadern auf.
Es blutete so heftig, dass ich dachte, ich würde sterben. Aber
dann stellte sich heraus, dass ich zwar tief geschnitten, aber die
entscheidenden Arterien nicht erwischt hatte. Meine Groß-
mutter brachte mich ins Krankenbaus, wo ich genaht wurde.
Sie hat meiner Mutter nie ein Wort davon gesagt.
Damals schrieb ich traurige Gedichte ueber den Tod. In
meiner Familie wurde nie über den Tod gesprochen, schon
gar nicht in Gegenwart meiner Großmutter. Von ihr wurden
grundsätzlich alle unerfreulichen Nachrichten ferngehalten.
Jahre später, als der Bosnienkrieg ausbrach, stieg mein Bru-
der auf das Dach des Gebäudes, in dem meine Großmutter
wohnte, und rüttelte an der Fernsehantenne, so dass sie dachte,
ihr Fernseher wäre kaputt - der daraufhin »zur Reparatur« ge-
bracht wurde. Aus diesem Grund (und auch, weil sie nie das
I laus verließ) erfuhr sie nie von dem Krieg.
Als ich siebzehn war, gaben meine Eltern anlässlich ihres
i hochzeitstags eine Party, obwohl sie die schrecklichste,
unglücklichste Ehe führten, die man sich vorstellen kann. Sie
luden alle ihre Freunde zu uns nach Hause zu einem Festessen
ein. Und nachdem alle gegangen waren, ging das Theater von
vorne los.
Mein Vater ging in die Küche, um den Abwasch zu machen,
was ziemlich merkwürdig war, weil er sonst nie irgendetwas in
der Küche tat. Aber aus unerfindlichen Gründen stand er auf
einmal in der Küche und sagte zu mir: »Ich spüle die Sekt-
glaser. Du trocknest ab.«
Ich nahm mir ein Küchentuch. Als er mir das erste Glas geben wollte, das er
gespült hatte, rutschte es ihm aus der Hand
und fiel zu Boden. Im selben Moment kam meine Mutter
herein, sah die Glasscherben und explodierte. Sie hatten gerade mehrere
Stunden lang so getan, als seien sie ein glückliches Paar, und in ihr hatte sich
eine Riesenwut aufgestaut,
sie schrie und tobte und warf ihm an den Kopf, er sei ungeschickt und ein
miserabler Ehemann, der sie schon tausendmal
betrogen habe. Er stand einfach nur stumm da, und ich stand
daneben, das Küchcntuch in der Hand, und schaute zu.
sie schrie und schrie, und mein Vater sagte nichts. Er rührte
sich nicht Er war wie in einein Stück von Beckett. Nachdem
sie ihn merhere Minuten lang angebrüllt hatte, verstummte sie, weil er einfach
nicht reagierte. Schließlich fragte er: »Bist du
fertig?« Als sie Ja sagte, nahm er die anderen Sektgläser und
warf sie nacheinander auf den Boden, alle elf. »Ich kann mir das
nicht noch elfmal anhören«, sagte er und ging.
Das war der Anfang vom Ende. Kurz darauf zog er aus. An
dem Abend, als er uns verließ, kam er in mein Zimmer, um sich
zu verabschieden. »Ich gehe jetzt«, sagte er, »und ich komme
nicht mehr zurück, aber wir werden uns weiterhin sehen.« Er
zog in ein Hotel, und das war's.
Am nächsten Tag bekam ich einen heftigen Weinkrampf und
erlitt eine Art Nervenzusammenbruch. Meine Mutter musste
den Arzt holen, damit er mir etwas verabreichte - ich konnte
einfach nicht aufhören zu weinen. Ich war wie von Sinnen vor
Trauer, denn von meinem Vater hatte ich mich immer geliebt
und unterstützt gefühlt. Jetzt, wo er fort war, würde ich ganz
allein sein.
Doch dann zog meine Großmutter bei uns ein.
Die Küche war der Mittelpunkt unserer Welt. Hier spielte sich
alles ab. Wir hatten ein Hausmädchen, aber weil meine Groß-
mutter der Frau nicht traute, kam sie jeden Morgen ganz früh
in die Küche und übernahm das Regiment. Es gab einen Holz-
ofen und einen großen Tisch, dort saß ich immer mit meiner
Großmutter und erzählte ihr von meinen Träumen. Sie inter-
essierte sich sehr für die Bedeutung von Träumen und sah in
ihnen Zeichen. Wenn einem im Traum die Zähne ausfielen und
man dabei keine Schmerzen empfand, hieß das, dass jemand,
den man kannte, bald sterben würde. Aber wenn man dabei
Schmerzen empfand, dann bedeutete es, dass jemand aus der
Familie bald sterben würde. Wenn im Traum Blut vorkam, war
mit guten Neuigkeiten zu rechnen. Vom Tod zu träumen hieß,
dass man lange leben würde
Meine Mutter ging um Viertel nach sieben zur Arbeit, und
wenn sie weg war, entspannten wir uns alle. Wenn sie von der
Arbeit nach Hause kam (um Punkt Viertel nach zwei), hatte ich
jedes Mal das Gefühl, dass die militärische Ordnung wieder-
hergestellt war. Ich hatte immer Angst, irgendetwas falsch ge-
macht, ein Buch nicht an die richtige Stelle zurückgelegt oder
irgendetwas durcheinandergebracht zu haben.
Am Küchentisch erzählte meine Großmutter mir irgend-
wann ihre Geschichte - ich glaube, sie sprach mit niemandem
so offen wie mit mir.
Ihre Mutter, die aus einer sehr wohlhabenden Familie
stammte, verliebte sich in einen Hausdiener. Das war natür-
lich verboten, und sie wurde von ihrer Familie verstoßen. Sie
zog mit dem Diener zusammen in dessen Dorf, und die beidcn waren arm wie
die Kirchenmäuse. Sie bekam sieben Kinder i und verdiente sich etwas Geld als
Wäscherin. Sie arbeitete
sogar als Dienstmädchen für ihre eigene Familie und wusch
deren Wäsche. Sie gaben ihr etwas Geld und manchmal auch
zu essen. Aber im Haus meiner Urgroßmutter war das
Essen immer knapp. Meine Großmutter erzählte mir, dass ihre
Mutter aus Stolz immer vier Töpfe auf dem Herd stehen hatte,
falls die Nachbarn unerwartet vorbeischauten. Darin kochte
jedoch nur Wasser, weil nichts zu essen da war.
Meine Großmutter war das jüngste der sieben Kinder, und
sie war sehr schon. Eines Tages, sie war fünfzehn, bemerkte sie
auf dem Weg zur Schule einen vornehmen Herrn, der in Be-
gleitung eines anderen Mannes war und sie musterte. Als sie an
.an dem Tag aus der Schule nach Hause kam, trug ihre Mutter ihr
auf, Kaffee zu kochen, es sei jemand da, der daran interessiert
sie zu heiraten So wurden diese Dinge damals geregelt.
Für die Eltern war es ein Segen, dass der vornehme Herr
sich für meine Grossmutter interessierte wenn er sie heiratete, hätten sie nur
noch 6 hungrige Mäuler zu stopfen
Der Mann war aus der Stadt und noch dazu reich - nur leider
zwanzig Jahre älter als meine Großmutter. Sie erzählte mir, wie
sie türkischen Kaffee aufgebrüht hatte und ganz aufgeregt war,
weil sie zum ersten Mal das Gesicht ihres zukünftigen Mannes
sehen würde. Aber dann, als sie ihm den Kaffee servierte, war
sie zu schüchtern, um ihn anzusehen. Er besprach mit ihren
Eltern die Hochzeitspläne und ging.
Drei Monate später wurde sie zu dem Ort gebracht, wo die
Hochzeit stattfand, und dann war sie, mit fünfzehn, plötzlich
eine verheiratete Frau und lebte mit diesem Mann zusammen.
Sie war noch ein Kind, noch Jungfrau. Niemand hatte ihr er-
zählt, dass es so etwas wie Sex gab.
Sie berichtete mir, was in der Hochzeitsnacht passierte, als
er mit ihr schlafen wollte. Sie schrie wie am Spieß, rannte zu
ihrer Schwiegermutter - sie wohnten alle unter einem Dach -,
kroch zu ihr ins Bett und sagte: »Er will mich umbringen, er
will mich umbringen!« Die Schwiegermutter hielt sie die ganze
Nacht in den Armen und sagte: »Nein, er will dich nicht um-
bringen, es ist etwas anderes.« Es sollten noch drei Monate
vergehen, bis sie schließlich ihre Unschuld verlor.
Der Mann meiner Großmutter hatte zwei Brüder. Einer
war orthodoxer Priester, der andere Geschäftspartner meines
Großvaters. Sie waren eine wohlhabende Kaufmannsfamilie,
die Gewürze, Seide und andere Güter aus dem Nahen Osten
importierte, und besaßen Geschäfte, Immobilien und Land.
Der Bruder meines Großvaters, der Priester war, wurde spä-
ter der Patriarch der Orthodoxen Kirche Jugoslawiens, der
mächtigste Mann im Land nach dem König. Anfang der 1930er-
Jahre - es herrschte noch die Monarchie - forderte der jugos-
lawische König Alexander den Patriarchen auf, die ()rthodoxe
und die Katholische Kirc he zu vereinigen, doch der Patriarch
weigerte sich.
Der Konig lud den Palriarehen und dessen reiche Brüder
zum Essen ein, um über das Thema zu diskutieren. Aber der
Patriarch rückte nicht von seiner Haltung ab. Der König ließ
den drei Brüdern Essen servieren, unter das Diamantsplitter
gemischt worden waren. Im Lauf der darauffolgenden Monate
erlitten alle drei Brüder innere Blutungen und starben einen
qualvollen Tod. So wurde meine Großmutter schon in sehr
jungen Jahren zur Witwe.
Die Beziehung zwischen meiner Großmutter und meiner Mutter war sehr
merkwürdig - und sehr schlecht. Meine
Großmutter war dauernd wütend auf meine Mutter, und das
.ms allen erdenklichen Gründen. Vor dem Krieg wurde meine
Goßmutter, die reiche Witwe, wegen der kommunistischen
Ideen meiner Mutter ins Gefängnis gesteckt und musste sich
mit dem Gold, das sie zur Seite gelegt hatte, freikaufen. Als
dann nach dem Krieg die Kommunisten die Macht übernahmen musste meine
Mutter auf all ihren Besitz verzichten - und
auf den ihrer Mutter. Sie listete tatsächlich ihr gesamtes Erbe
auf und überschrieb alles der Partei, in der Uberzeugung, etwas
Gutes für ihr Land zu tun. Und so verlor meine Großmutter
ihre Geschäfte, ihre Wohnung, alles, was sie besaß. Sie fühlte
sich von der eigenen Tochter verraten.
und jetzt, nachdem mein Vater uns verlassen hatte, wohnte
sie bei uns. fürsie und meine Mutter war es schwierig, aber für
mich war es sehr wichtig.
Ich erinnere mich noch sehr lebhaft an viele Eigenheiten
meiner Großniutter. Seit sie dreißig war, legte sie Kleider beiseite in denen sie
beerdigt werden wollte. Wenn sich alle zehn Jahre die Mode aenderte, tauschte
sie ihre Beerdigungskleider
ebenfalls aus . Anfangs war es ein beigefarbenes Kostüm. Dann
ein Pünktchenkleid Später wars ein dunkelblaues Kleid mit
feinen Streifen, und so weiter. Sie wurde 103 Jahre alt. Als ich sie fragte, was
sie aus den beiden Weltkriegen in
Erinnerung behalten hatte, erzahelte sie mir folgendes: Die Deutschen sind sehr
korrekt. Die Italiener suchen immer nach
einem Klavier, damit sie ein Fest feiern können. Aber wenn die
Russen kommen, bringen sich alle in Sicherheit, weil die alle
Frauen vergewaltigen, junge wie alte.« Ich erinnere mich auch
noch, wie meine Großmutter, als sie zum ersten Mal in einem
Flugzeug geflogen ist, sich weigerte, am Fenster zu sitzen, weil
sie gerade erst beim Friseur gewesen war und nicht wollte, dass
der Wind ihr die Haare zerzauste.
Wie viele Menschen damals in Jugoslawien war auch meine
Großmutter sehr abergläubisch. Sie glaubte, dass man, wenn
man beim Verlassen des Hauses einer Schwangeren oder einer
Witwe begegnete, sofort einen Knopf von seiner Kleidung rei-
ßen und ihn wegwerfen musste, wenn man größeres Unglück
von sich abwenden wollte. Und wenn man einen Vogelschiss
abbekam, bedeutete das Glück.
Wenn in der Schule Prüfungen anstanden, schüttete meine
Großmutter mir beim Verlassen des Hauses ein Glas Wasser
über den Kopf, damit ich gute Ergebnisse erzielte. Manchmal
musste ich mitten im Winter mit nassem Rücken durch die
Kälte laufen!
Sie las die Zukunft aus Kaffeesatz oder aus dem Muster einer
Handvoll getrockneter weißer Bohnen, die sie auf den Tisch
warf.
Diese Zeichen und Rituale waren für mich eine Art Spiri-
tualität. Und sie verbanden mich mit meinem Innenleben und
meinen Träumen. Viele Jahre später, als ich nach Brasilien ging,
um mich mit dem Schamanismus zu beschäftigen, fand ich he-
raus, dass die Schamanen die Zeichen auf ähnliche Weise deu-
ten. Wenn es einen an der linken Schulter juckt, hat es etwas zu
bedeuten. Jeder einzelne Körperteil sendet Zeichen, die- einem
helfen, das, was im Innern passiert, zu verstehen und zwar
nicht nur spirituell, sondern auch was Körper und Geist betrifft
Während meiner Jugend begann ich, das alles nach und nach
zu hegreifen. Trotzdem war mir mein schlaksiger Körper in
erster Linie einfach nur peinlich.
Ich war Vorsitzende des Schachclubs in meiner Schule -
ich war eine gute Spielerin. Einmal gewannen wir einen Preis,
und ich wurde auserwählt, den Preis auf der Bühne entgegen-
zunehmen. Natürlich war meine Mutter nicht bereit, mir für
die Zeremonie ein neues Kleid zu kaufen, und so stand ich auf
der Bühne in meinen orthopädischen Schuhen und dem vor-täuschten Petticoat.
Man überreichte mir den Preis - fünf
nagelneue Schachbretter und als ich ihn von der Bühne trug,
blieb ich mit einem meiner großen Schuhe an etwas hängen
und stolperte. Ich fiel hin, und die Schachbretter flogen in alle
Richtungen. Alle lachten. Danach traute ich mich tagelang
nicht mehr aus dem Haus. Und mit dem Schachspielen war es
vorbei.
Tiefe Scham, extreme Selbstzweifel. Als junges Mädchen war
. es mir fast unmöglich, mit Menschen zu sprechen. Heute kann
ich ohne Manuskript, ohne Konzept von dem, was ich sagen
werde sogar ohne visuelles Material, vor Menschen treten,
ihnen in die Augen sehen und vollkommen frei reden.
Was ist passiert?
Kunst ist passiert.
Als ich vierzehn war, bat ich meinen Vater um ein paar
Tuben Oelfarbc. Kr kaufte mir welche und sorgte sogar dafür,
dass ich bei einem einer alten Kameraden aus der Partisanen-
zeit Filo Filipovic, Maluntcrricht nehmen konnte. Filipovic
gehörte zu einer Gruppe namens Informel an, und er malte abstrakte
Landschaften. (Später, nachdem Tito abstrakte Kunst als dekadent
gebrandmarkt hatte, kam die abstrakte Malerei in
Jugoslawien aus der Mode.) Er kam mit Farben, Leinwänden und anderen
Materialien in mein kleines Atelier und gab mir
meine erste Malstunde
Zuerst schnitt er ein Stück Leinwand zurecht und legte es
auf den Boden. Dann öffnete er eine Dose Leim, schüttete den
Inhalt auf die Leinwand und fügte etwas Sand sowie gelbe, rote
und schwarze Pigmente hinzu. Anschließend goss er einen hal-
ben Liter Benzin über das Ganze, zündete ein Streichholz an,
und alles explodierte. »Das ist ein Sonnenuntergang«, sagte er.
Dann ging er.
Ich war schwer beeindruckt. Ich wartete, bis die verkohlten
Überbleibsel trocken waren, dann hängte ich das Ding vor-
sichtig an die Wand. Kurz danach fuhren wir mit der ganzen
Familie in Urlaub. Als wir zurückkamen, hatte die Augustsonne
alles getrocknet. Die Farbe war weg, und der Sand war herun-
tergefallen. Es war nur noch ein Häufchen Sand und Asche auf
dem Boden übrig geblieben. Der Sonnenuntergang existierte
nicht mehr.
Später begriff ich, warum diese Erfahrung so wichtig war.
Sie lehrte mich, dass der Prozess wichtiger ist als das Ergebnis,
genauso wie die Performance wichtiger ist als der Gegenstand.
Ich hatte den Prozess der Entstehung beobachtet und auch den
Prozess der Zerstörung. Es gab weder Dauer noch Stabilität.
Es war purer Prozess. Irgendwann las ich dieses Zitat von Yves

Ich in Rojinj, Istrien, 1961


Klein, das mir sehr gut gefiel: »Meine Gemälde sind nichts als
die Asche meiner Kunst.«
Ich malte zu Hause in meinem Atelier. Eines Tages lag ich auf
einer Wiese und schaute in den Himmel; hin und wieder flog
ein Flugzeug über mich hinweg und hinterließ eine weiße Spur.
Ich sah, dass die Spur eine Linie bildete, genau wie eine Spur
aus Kohle oder Ölfarbe auf Papier. Dann dachte ich plötzlich -
warum malen? Warum sollte ich mich auf zwei Dimensionen
beschränken, wenn ich alles benutzen konnte, um Kunst herzu-
stellen: Feuer, Wasser, den menschlichen Körper? Alles! Etwas
machte klick in meinem Kopf mir wurde plötzlieh klar, dass
ich als Künstlerin unglaubliche Freiheit hatte. Wenn ich aus Staub oder Abfall
etwas kreieren wollte, dann konnte ich das
tun. Es war ein unglaublich befreiendes Gefühl, vor allem für
mich, die ich aus einer Familie stammte, in der es so gut wie
keine Freiheit gab.
Ich ging schnurstracks zum Militärstützpunkt in Belgrad
und fragte, ob sie ein Dutzend Flugzeuge in den Himmel schi-
cken könnten. Mein Plan war, ihnen Anweisungen zu geben, in
welche Richtungen sie fliegen sollten, so dass ihre Kondens-
streifen am Himmel Muster bildeten. Die Männer riefen mei-
nen Vater an, der General in der Armee war, und sagten: »Bitte,
schaffen Sie Ihre Tochter hier raus. Offensichtlich hat sie keine
Ahnung, wie teuer so was ist - Striche von Düsenjets in den
Himmel malen zu lassen.«
Ich hörte jedoch nicht sofort auf zu malen. Mit siebzehn be-
gann ich, mich auf die Kunstakademie in Belgrad vorzuberei-
ten - man musste Abendkurse besuchen und Malunterricht
nehmen und für die Zulassung eine Mappe zusammenstellen.
Ich weiß noch, wie alle meine Freunde sagten: »Warum machst
du dir überhaupt die Mühe? Du brauchst doch gar nichts zu
machen - ein Anruf deiner Mutter genügt, und schon bist du
dein.« Es machte mich wütend, aber eigentlich war es mir vor
allem peinlich. Denn was sie sagten, stimmte. Es bestärkte mich
jedoch in dem Entschluss, meine eigene Identität zu entwi-
ckeln.
In der Abendschule lernten wir Aktzeichnen, es gab männ-
liche und weibliche Modelle. Ich hatte noch nie einen nackten
Mann gesehen. Einer war ein Roma - er war ein kleiner Mann,
aber sein Penis reichte ihm bis an die Knie. Ich konnte nicht
hinsehen! Also zeichnete ich alles außer dem Phallus. Jedes

Meine erste Liebe, 1962


Mal, wenn der Professor kam, um sich mein Bild anzusehen,
sagte er: Die Zeichnung ist noch nicht fertig.«
Einmal, ich war elf oder zwölf, saß ich auf dem Sofa und las
ein Buch das mir besonders gut gefiel und aß Schokolade - ein
seltener Glücksmoment in meinem Leben. Ich saß da und las
und aß, vollkommen entspannt, die Beine gemütlich auf dem
Sofakissen ausgebreitet. Wie aus dem Nichts erschien meine
Mutter und schlug mir so hart ins Gesicht, dass ich Nasen-
bluten bekam. »Warum?«, fragte ich. Und sie sagte: »Halt die
Knie zusammen, wenn du auf dem Sofa sitzt!«
Meine Mutter hatte ein sehr seltsames Verhältnis zur Sexu-
alität. Sie hatte große Angst, dass ich vor der Ehe meine Jung-
fräulichkeit verlieren könnte. Wenn jemand anrief und eine
männliche Stimme nach mir fragte, meinte sie nur: »Was wol-
len Sie von meiner Tochter?«, und knallte den Hörer auf. Sie
las alle meine Briefe. Sie erklärte mir, Sex sei etwas Schmut-
ziges und nur erlaubt, wenn man ein Kind wollte. Da ich auf
keinen Fall Kinder wollte, die mich nur meiner Freiheit berau-
ben würden, hatte ich fürchterliche Angst vor Sex. Als ich an
der Kunstakademie anfing, hatten alle anderen in meinem Jahr-
gang längst ihre Jungfräulichkeit verloren. Andere Studentin-
nen gingen auf Partys und unternahmen alles Mögliche, aber
meine Mutter bestand darauf, dass ich um zehn nach Hause
kam - selbst als ich schon Anfang zwanzig war. Ich hatte noch
nie einen Freund gehabt und dachte, dass irgendetwas mit mir
ganz und gar nicht stimmte. Wenn ich heute Fotos aus jener
Zeit betrachte, finde ich, dass ich eigentlich ganz hübsch aus-
sah, doch damals fand ich mich abgrundtief hässlich.
Mit vierzehn hatte mich einmal ein Junge geküsst, das zählte
aber nicht. Wir waren an der kroatischen Küste, und dort war
ein Junge namens Bruno. Er hatte mich noch nicht mal auf den
Mund geküsst, nur ganz flüchtig auf die Wange. Doch meine
Mutter hatte es gesehen. Sie packte mich an den Haaren und
zerrte mich von ihm weg. Mein erster richtiger Kuss kam spä-
ter. Ich hatte eine Freundin, Beba, die sehr hübsch war, und
alle Jungs hingen immer um sie herum. Es gab so viele Jungs,
die sich mit ihr treffen wollten, dass sie gar nicht alle bedienen
konnte, also schickte sie ab und zu mich an ihrer Stelle. Einmal
hatte sie eine Verabredung mit einem Jungen, der bei uns ge-
genüber wohnte, aber sie war verhindert. Also schickte sie mich
zu dem Kino, wo sie mit ihm verabredet war, und bat mich, ihm
zu sagen, dass sie doch nicht könne. Ich ging also hin und sagte
zu ihm: »Tut mir leid, sie kann nicht kommen.« Und er sagte:
•Aber ich habe zwei Kinokarten gekauft. Willst du mit rein-
gehen?« Wir sahen uns den Film an, und hinterher standen
wir draußen im Schnee und tranken den Wodka, den er mit-
gebracht hatte. Am Ende haben wir uns in den Schnee gelegt,
und er hat mich geküsst. Es war mein erster richtiger Kuss.
Wir sind eine ganze Weile miteinander gegangen. Ich mochte
ihn, aber ich habe nicht mit ihm geschlafen. Er hieß Pedrag
Stojanovic.
Ich wollte meine Jungfräulichkeit nicht an einen verlieren,
den ich mochte, denn ich wollte nicht riskieren, dass ich mich
in den Ersten verliebte, mit dem ich Sex hatte. Ich wollte es mit
jemandem tun, der mir egal war.
Wenn ein Mädchen zum ersten Mal mit einem Jungen
schlief, tat sie das, weil sie in den Jungen verliebt war, das
wusste ich, aber ich wusste auch, dass der Junge sie hinterher
sitzen ließ und sie fürchterlich litt. Ich wollte nicht, dass mir
das passierte, und deswegen dachte ich mir einen Plan aus: Ich
würde mir einen suchen, der viel Sex hatte - der dafür bekannt
war -, und mich von ihm entjungfern lassen. Dann würde ich
endlich wie alle anderen sein. Es musste aber an einem Sonntag
passieren, und zwar um zehn Uhr morgens, damit ich meiner
Mutter erzählen konnte, ich würde mir im Kino eine Matinee-
Vorstellung ansehen (abends durfte ich nicht ins Kino). Ich sah
mich also in der Kunstakademie um und entdeckte schließlich
einen Studenten, der anfalle Partys ging und viel trank. Perekt. Ich wusste, dass
er Musik mochte, also ging ich zu ihm hin
und sagte: »Ich habe die neue Platte von Peny Como. Würdest
du dir die gern mal anhören? Ich kann sie dir nicht leihen, aber
wir können sie uns zusammen bei dir anhören.« (Eigentlich
hörte ich damals nur klassische Musik, und ich hatte mir die
Platte extra für diese Gelegenheit von einer Freundin ausge-
liehen. Von Rock 'n' Roll hatte ich keinen blassen Schimmer.)
Der Typ sagte: »Okay, wann?« Und ich sagte: »Wie wär's
mit Sonntagmorgen?« Er sagte: »Ja, um wie viel Uhr?« Ich
sagte: »Um zehn.« Er sagte: »Bist du verrückt?« Also sagte ich:
»Okay, um elf?«
Vorweg kaufte ich eine Flasche albanischen Branntwein. Es
ist der schlechteste, billigste Schnaps, den man sich vorstel-
len kann - sie machen ihn morgens und trinken ihn abends.
So ging jedenfalls der Witz. Damals kamen die Albaner nach
Jugoslawien, um Weißbrot zu kaufen, weil es bei ihnen nur
ganz schlechtes dunkles Brot gab. Also, kein gesundes Voll-
kornbrot, das Brot sah vielmehr braun aus, weil es aus schlech-
tem Mehl gemacht wurde. Es schmeckte irgendwie sandig. Sie
steckten eine Scheibe Weißbrot zwischen zwei Scheiben brau-

Beim Malen in meinem Atelier, Belgrad, 1968


nes Brot und aßen das Ganze so wie andere ein Käsesandwich.
Man kann sich also vorstellen, wie albanischer Schnaps,
der aus diesem braunen Brot hergestellt wurde, schmeckte,
leb trank damals keinen Alkohol, dachte allerdings, das Zeug
konnte vielleicht als eine Art Betäubungsmittel nützlich sein.
Gegen elf klopfte ich bei ihm an die Tür. Niemand machte
.auf Ich klopfte noch einmal, und schließlich kam er an die Tür,
aber er war total verschlafen, weil er am Abend vorher auf einer
party gewesen und sehr spät nach Hause gekommen war. Er
sagte: -Ach ... du bist es. okay. Ich geh unter die Dusche. Du
kannst inzwischen Kaffee machen.«
Wahrend er duschte, kochte ich Kalfee und schüttete eine
große Menge albanischen Schnaps hinein. Dann tranken wir also den Kaffee.
Ich legte die Perry-Como-Platte auf, wir setz-
ten uns aufs Sofa, und dann habe ich mich regelrecht auf ihn
geworfen. Wir waren nur halb ausgezogen, als wir Sex hatten,
und ich habe geschrien. Plötzlich dämmerte ihm, dass ich noch
Jungfrau war, und da ist er so wütend geworden, dass er mich
aus dem Haus geworfen hat. Ich brauchte ein ganzes Jahr, um
mich noch einmal mit einem Mann ins Bett zu trauen, weil das
erste Mal so schrecklich gewesen war. Aber ich war stolz auf
mich, dass ich es erfolgreich hinter mich gebracht hatte.
Ich war vierundzwanzig. Ich wohnte immer noch bei mei-
ner Mutter, musste immer noch um zehn Uhr abends zu Hause
sein. Ich stand immer noch völlig unter ihrer Fuchtel.
Mein Vater hatte oft versucht, mir das Schwimmen beizubringen - in
einem Schwimmbad, im flachen Wasser eines Sees -, aber es war ihm
nicht gelungen. Ich hatte einfach zu viel Angst vor dem Wasser, vor
allem, wenn ich mit dem Kopf untertauchen sollte. Eines Sommers,
als wir an der Küste waren, fuhr er mit mir mit dem Ruderboot weit
aufs Meer hinaus und warf mich wie einen Hund ins Wasser
Ich geriet in Panik. Das Letzte, was ich sah, bevor ich unterging,
war mein Vater, der von mir wegruderte. Er hatte mir den Rucken
zugekehrt und drehte sich nicht einmal nach mir um. Und dann war
ich unter Wasser und sank immer tiefer und tiefer. Ich ruderte mit
den Annen, Salzwasser lief mir in den Mund.
Wie ich so am Untergehen war, musste ich die ganze Zeit daran
denken, dass mein Vater einfach davonruderte und sich nicht einmal
nach mir umgedreht hatte. Und das 'machte mich wütend - mehr
als wütend ich war außer mir vor Zorn. Ich bemühte mich, kein
wasser zu schlucken, und irgendwie brachten mich meine rudernden
arme und meine strampelnden Beine zurück an die Oberfläche, wo
es mir gelang, das Ruderboot zu erreichen.
Vojo musste mich gehört haben, denn er streckte den Arm aus -
ohne sich nach mir umzudrehen - und zog mich ins Boot.
So brachten die Partisanen ihren Kindern das Schwimmen bei.
ich wurde an der Kunstakademie aufgenommen und widmete
mich weiterhin der Malerei. Während dieser Zeit baten mich
meine verwandten Bilder fuer sie zu malen, die sie mir dann
abkauften. Sie bestellten alle möglichen Arten von Stillleben,
eine Vase mit Tulpen, Sonnenblumen, ein Fisch neben einer
Zitrone oder ein offenes Fenster mit wehendem Vorhang und
Vollmond. Ich malte, was sie wollten, und signierte die Bilder
mit MARINA in der unteren Ecke, ganz groß und in Blau.
Irgendwann begann meine Mutter, die Bilder von den Ver-
wandten zurückzukaufen und in unserer Wohnung aufzuhängen.
Sie war ganz stolz auf meine Werke, aber mir waren sie peinlich.
Heute meldet sich hin und wieder jemand bei einer der vielen
Galerien rund um die Welt, mit denen ich zusammenarbeite, und
sagt, er besitze einen echten Abramovic. Ich würde mittlerweile
am liebsten im Erdboden versinken, wenn ich diese Bilder sehe,
weil ich sie wegen des Geldes und ohne wirkliche Inspiration
gemalt hatte. Sie sind absichdich kitschig gemacht und in fünf-
zehn Minuten auf die Leinwand geklatscht worden. Nach dem
Tod meiner Mutter habe ich alle Bilder, die sie von mir hatte -
es waren ungefähr zehn , in Kisten verpackt:. ich muss mir noch
überlegen, was ich mit ihnen mache-. Vielleicht verbrenne ich sie.
oder zeige sie der Welt in ;all ihrer kitschigen Pracht
An der Akademie malte ich - natürlich - gemäß den dor-
tigen Gepflogenheiten: Akte und Stillleben und Porträts und
Landschaften. Aber ich entwickelte auch neue Ideen. So faszi-
nierten mich zum Beispiel Verkehrsunfälle, und ich ließ mich
davon zu Bildern inspirieren. Ich begann, aus Zeitungen Fotos
von Auto- und Lastwagenwracks auszuschneiden und zu sam-
meln. Außerdem nutzte ich die guten Kontakte meines Vaters
zur Polizei und ging regelmäßig zum Revier, um mich zu er-
kundigen, ob sich irgendwelche schweren Unfälle ereignet hat-
ten. Dann fuhr ich zur Unfallstelle, fotografierte und machte
Skizzen. Es fiel mir jedoch schwer, die Gewalt und Unmittel-
barkeit dieser Katastrophen auf die Leinwand zu bannen.
1965 jedoch, damals war ich neunzehn, malte ich ein Bild,
das eine Art Durchbruch darstellte. Es war ein kleines Bild mit
dem Titel Drei Geheimnisse. Das sehr einfache Gemälde zeigt
drei Stücke Stoff - ein rotes, ein grünes, ein weißes die drei
()bjekte verhüllen. Das Bild bedeutete mir viel, denn anstatt ein
leicht verdauliches Motiv anzubieten, machte es den Betrachter
/tun Mitwirkenden. Er musste zwangsläufig seine Fantasie be-
nutzen. Das Bild barg etwas Ungewisses, ein Geheimnis. Und
Im mich öffnete es eine Tür zum plakar meines Unterbewusst-
seins.
Dann kam das Jahr 1968.
Nach dem Zweiten Weltkrieg hatte sich Titos Jugoslawien
immer mehr von der Sowjetunion losgesagt und erklärte sich
um unabhängigen kommunistischen Staat, der die Bewegung
der blockfreien Staaten mitbegründete. Auf unseren heldenhaften Sieg über die
Nazis waren wir ebenso stolz w rie auf unsere unabhaengigkeit . In Wirklichkeit
war Tito gar nicht so unabhängig: Er war
nur geschickt darin, die Sowjets und die Chinesen gegen den
Westen auszuspielen und sich von beiden Seiten hofieren zu
lasssen. Er behauptete, seine Doktrin der »Selbstverwaltung«,
die den Arbeitern die Entscheidung überließ, was mit dem Er-
gebnis ihrer Arbeit geschehen sollte, entspräche Marx' Lehren
viel eher als der Kommunismus Stalin'scher Prägung. Tito
hatte in Jugoslawien jedoch einen Persönlichkeitskult um sich
geschaffen, und seine Ein-Parteien-Regierung war durch und
durch korrupt, hochrangige Parteimitglieder genossen Reich-
tum und Privilegien, während die Arbeiterklasse ein Leben in
grauem Trübsinn führte.
1968 war ein schreckliches Jahr, die ganze Welt war in Auf-
ruhr. In den Vereinigten Staaten wurden Martin Luther King jr.
und Bobby Kennedy ermordet, selbst auf Andy Warhol wurde
geschossen, und er überlebte nur knapp. In den USA, in Frank-
reich, der Tschechoslowakei und in Jugoslawien waren die Stu-
denten mit ihrem Ruf nach mehr Freiheit an vorderster Front
des politischen Aufruhrs.
In Belgrad machte sich in jenem Jahr große Enttäuschung
über die Kommunistische Partei breit - wir merkten plötzlich,
dass alles nur Augenwischerei gewesen war. Wir hatten weder
Freiheit noch Demokratie. Mir wurde allmählich klar, dass ich
überhaupt keine Kommunistin sein wollte.
Damals stand ich meinem Vater noch sehr nah, und ich er-
fuhr etwas Uberraschendes: Zwar hatte Tito meinen Vater
nach dem Krieg in seine Leibgarde aufgenommen, ihn jedoch
1948 degradiert. In den Nachkriegsjahren war die Stimmung
in Jugoslawien extrem antisowjetisch, und unter Vojos Freun-
den waren einfach zu viele gewesen, die mit der Sowjetunion
sympathisierten. In jener Zeit wanderten viele Menschen ins
Gefängnis, mein Vater selbst ist diesem Schicksal nur knapp
entgangen. Er fühlte sich von Tito persönlich verraten, hatte
jedoch immer geglaubt, dass sich irgendwann eine wahrere
Version des Kommunismus herausbilden würde. ZwanzigJahre
später halte er diese Hoffnung aulgegeben.
Über all das hatte er nie mit mir gesprochen. (Plötzlich be-
griff ich die Symbolik, die darin lag, dass er mein Pionierhals-tuch als Stirnband
benutzt hatte.) Jetzt war er restlos desillusioniert. Aus allen Fotos, auf denen er
zusammen mit Tito
abgebildet war, schnitt er Tito heraus. Besonders aufgebracht
war mein Vater darüber, dass alle Parteimitglieder, die für den
Vorsitz in Frage gekommen wären, über die Jahre verstoßen
worden waren, so dass nun, als Tito alt wurde - er war bereits
Milte siebzig -, niemand mehr da war, der seine Nachfolge
hatte antreten können.
Im Juni 1968 unterstützten alle, die ich in Belgrad kannte, die
Studentenprotcste. Studenten marschierten durch die Stadt und
besetzten die Universitätsgebäude. Überall im Universitätsvier-tel hingen
Plakate mit Parolen wie "NIEDER MIT DER ROTEN
BOURGEOISIE" oder ZEIG EINEM BÜROKRATEN, DASS ER UN-
FAEHIG . IST UND ER WIRD DIE ZEIGEN, WOZU EREÄHIGIST!
Die ganze Stadt war voll mit Polizei, die schließlich das Universitätsviertel
abriegelte. Als Studentenvorsitzende der Kunstaka-
demie gehörte ich der Gruppe an, die unser Gebäude besetzt
hatte. Wir schliefen dort; wir hielten laute und leidenschaftliche
Versammlungen ab, die bis spät in die Nacht dauerten. Ich war
buchstäblich bereit, für die Sache zu sterben, und glaubte, alle
anderen würden ebenso empfinden.
Mein Vater tat etwas, das mich zutiefst beeindruckte. Mit
Krawatte und in einem eleganten Trenchcoat, das volle Haar
sorgfältig pomadisiert, stellte er sich mitten auf den Marx-und-
Engels-Platz und hielt eine leidenschaftliche Rede, in der ei-
sernen Austritt aus der Kommunistischen Partei erklärte und
Jugoslawiens Rote Bourgeoisie und alles, wofür sie stand, an-
prangerte. Anschließend warf er seinen Parteiausweis in die
Menge der Zuhörer - eine heldenhafte Geste. Er bekam tosenden Applaus. Ich
war unglaublich stolz auf ihn.-
Vater kniet neben Tito beim alljährlichen Partisanentreffen,
Belgrad, 1965

mein Vater hält eine Rede bei den studentenprotesten. Marx und Engels-
Platz Belgrad 1968

Meine Mutter jedoch missbilligte alle Formen des Protests


sowohl bei mir als auch bei meinem Vater.
Am nächsten Tag brachte ein Soldat meinem Vater seinen
Parteiausweis zurück. Vojo würde ihn brauchen, sagte er, wenn
er weiterhin seine Pension beziehen wolle.
Wir Studenten stellten eine Zwölf-Punkte-Petition zusam-
men und drohten damit, auf die Barrikaden zu gehen, wenn
die Regierung nicht alle zwölf Punkte akzeptierte. Wir ver-
langten Pressefreiheit und Redefreiheit, Vollbeschäftigung,
einen höheren Mindestlohn und eine demokratische Reform
des Bundes der Kommunisten. »In unserer Gesellschaft müs-
sen Privilegien abgeschafft werden«, verkündeten wir und ver-
langten: »Kulturelle Beziehungen müssen derart gestaltet wer-
den, dass eine Kommerzialisierung unmöglich gemacht wird
und sämtliche kulturellen und künstlerischen Einrichtungen
allen offen stehen.«
Mit der letzten Forderung wollten wir die Einrichtung eines
studentischen Kulturzentrums durchsetzen. Wir hatten auch
schon einen passenden Ort dafür ausgesucht, nämlich ein Ge-
bäude auf der Marschall-Tito-Allee, das von der Geheimpolizei
genutzt wurde - die Männer trafen sich dort zum Schachspie-
len, während ihre elegant gekleideten Frauen sich der Hand-
arbeit widmeten oder Filme ansahen. Es war ein sehr ein-
drucksvolles Gebäude - es sah aus wie ein Schloss - mit dem
roten Stern des Kommunismus auf dem Dach und gigantischen
Porträts von Tito und Lenin in der Eingangshalle.
Wir warteten auf Titos Antwort. Schließlich, am Morgen des
11 ».Juni, wurde verkündet, dass er um drei Uhr am Nachmittag
eine Ansprache halten würde. Um zehn Uhr wurde eine Ver-
sammlung aller Studentenvertreter einberufen. Ich ging dort-hin in der
Uberzeugung, dass wir, wenn die Regierung unsere
Forderungen nicht akzeptierte, die Demonstrationen konse-
quent fortsetzen würden. Und das bedeutete Barrikaden, den
I' ite.atz von Schusswaffcn, ernsthafte Konfrontation mit der
Polizei und für einige von uns den sicheren Tod. Stattdessen wurde auf der
Versammlung nur darüber geredet, was für eine
tolle Party wir nach Titos Ansprache feiern würden. Es wurde
darüber diskutiert, wer für die Musik sorgen und was es zum
Essen geben würde. »Wie können wir eine Party planen, wenn
wir noch gar nicht wissen, was er sagt?«, gab ich zu bedenken.
Alle sahen mich an, als wäre ich verrückt. Sie meinten: »Sei
doch nicht naiv. Es spielt überhaupt keine Rolle, was er sagt. Es
ist vorbei.« Ich fragte: »Was meint ihr damit?« Ich konnte es
nicht fassen. Sie waren bereit, alles zu akzeptieren, was er an-
bot, selbst wenn es nichts war. Das bedeutete, dass die ganze
Sache eine einzige Heuchelei gewesen war, nichts als Show. Ich
fühlte mich komplett verraten.
Ich ging ins Gebäude der Kunstakademie und wartete. Um
fünfzehn Uhr hielt Tito eine mitreißende und sehr kluge Rede.
Er lobte das politische Engagement der Studenten (in dem er
seine Doktrin der Selbstverwaltung verwirklicht sah). Er kün-
digte die Verdoppelung des Mindestlohns an. Und er akzep-
tierte vier der zwölf Punkte auf unserer Liste - einschließlich
der Einrichtung des von uns verlangten studentischen Kultur-
zentrums.
Die Studentenvertreter, die jeden Krumen akzeptiert hätten,
den Tito ihnen vor die Füße warf, waren begeistert. Sie been-
deten die Besetzung der Universitätsgebäude, zündeten Feuer-
werkskörper und zogen triumphierend durch die Straßen von
Belgrad. Ich dagegen war nur deprimiert. Ich warf meinen Par-
teiausweis ins Feuer und schaute zu, wie er verbrannte.
Eine Woche später sah ich meinen Vater auf der Straße. Er
küsste gerade die schöne junge Blondine, die seine zweite Frau
werden sollte. Er tat so, als würde er mich nicht bemerken. Erst
zehn Jahre später sah ich ihn wieder.
(u .
Nach Beendigung der Demonstrationen traf ich mich regel-
mäßig mit fünf Kommilitonen. Wir diskutierten über Kunst -
und beklagten uns über die Kunst, die an der Akademie gelehrt
wurde. Alle außer mir waren Männer: Era, Nesa, Zoran, Rasa
und Gera hießen sie. Wir verabredeten uns in der Akademie
(trotz Titos Zugeständnis gaben die Mitglieder der Geheimpo-
lizei und ihre Frauen ihren Treffpunkt nur zögerlich auf), tran-
Die Gruppe 70 im Studentischen Kulturzentrum, Belgrad, 1970;
(v. I. n. r.): Rasa Todosijevic, Zoran Popovic, ich, Gera Urkom,
Era Milivojeviv und Nesa Paripovic
-ken literweise Kaffee und diskutierten mit jugendlicher Lei-
denschaft und Heftigkeit bis in die Abendstunden hinein.
Damals war ich wirklich glücklich. Ich ging morgens in mein
Atelier, malte ein paar Stunden, dann traf ich mich mit den
Jungs und diskutierte mit ihnen, und später machte ich mich
dann auf den Heimweg - immer gegen zehn Uhr. Am nächsten
Tag wiederholte sich das Ganze.
Was uns, sechs am meisten beschäftigte, worüber wir wie be-sessen redeten,
war Kunst jenseits der Malerei und die Frage,
wie man das Leben selbst in Kunst umsetzen konnte.
meine Autounfalllbilder frustrierten mich nach wie vor. Eine
zeitlang malle ich Wolken auuf anderthalb mal anderthalb
Meter große Leinwände. Keine realistischen Wolken, sondern
eine Art Wolkensymbole - wuchtige, erdnussförmige Gebilde,
die über einfarbigen Feldern schwebten. Manchmal tauchte
zwischen diesen Wolken ein Körper auf: der nackte Körper
einer dicken, alten Frau, die an der Akademie Modell stand,
immer von hinten. Irgendwie passte das zu dem Traumbild, das
ich als Kind gehabt hatte - dass das gesamte Universum, alles,
was wir kennen, nichts weiter ist als ein Steinchen im Schuh
einer kosmischen Dickmadam.
Im Westen gingen mit den Umwälzungen in Politik und
populärer Musik dramatische Veränderungen im Kunstbetrieb
einher. In den ipöoer-Jahren lehnte die neue Avantgarde die
Vorstellung von Kunst als Handelsware, von Gemälden und
Skulpturen als Sammelobjekten ab, neue Ideen von Konzept-
und Performancekunst kamen auf. Einige dieser Ideen sicker-
ten bis nach Jugoslawien durch. In unserer Sechsergruppe dis-
kutierten wir über die Konzeptkünstler in den USA (wo Leute
wie Joseph Kosuth und Lawrence Weiner Arbeiten zeigten, in
denen Wörter genauso wichtig waren wie Gegenstände), über
die Arte-Povera-Bewegung in Italien, die alltägliche Gegen-
stände in Kunst verwandelte, über die antikommerzielle Ge-
genkunst-Bewegung Fluxus in Deutschland, deren Stars die
provokanten Performance- und Happeningkünstler Joseph
Beuys, Charlotte Moorman und Nam June Paik waren. Es gab
eine slowenische Gruppe namens OHO, die die Vorstellung ab-
lehnte, dass Kunst etwas vom Leben Abgetrenntes war: Ihre
Mitglieder gingen davon aus, dass alles, was mit dem Leben zu
tun hatte, Kunst sein konnte. Bereits 1969 machten die Mit-
glieder dieser Gruppe Performancekunst. David Nez zeigte in
Ljubljana eine Performance, die er Comiology nannte: Er lag in
einem Kreis auf dem Boden, unter einer über seinem Bauch
hängenden Glühbirne, und versuchte, im Rhythmus mit dem
Universum zu atmen. Einige Mitglieder der Gruppe OHO
kamen nach Belgrad, um über ihre Uberzeugungen zu spre-
chen; ich erhob mich im Hörsaal und sagte, wie großartig ich
ihre Arbeit fand.
Diese Leute inspirierten mich. 1969 schlug ich dem Bel-
grader Kulturzentrum DOB meine erste eigene Idee für eine
Performance vor. Sie sollte das Publikum miteinbeziehen und
trug den Titel Kommt und wascht mit mir. Meine Idee war, dort
lauter Waschbecken zu installieren. Die Besucher würden ihre
Sachen ausziehen, die ich dann waschen, trocknen und bügeln
würde. Danach konnten die Leute sich wieder anziehen und
gehen. Die Verantwortlichen lehnten meine Idee ab.
Im Jahr darauf machte ich dem Kulturzentrum einen neuen
Vorschlag für eine Performance: Ich würde in meinen normalen
Kleidern vor ein Publikum treten und mir dann nach und nach
die Sachen anziehen, die meine Mutter immer für mich kaufte -
langer Rock, dicke Strümpfe, orthopädische Schuhe, hässliche
Pünktchenbluse. Dann würde ich mir einen Revolver mit einer
Kugel in der Trommel an die Schläfe halten und abdrücken.
Diese Performance hat zwei mögliche Ausgänge«, sagte ich.
•Sollte ich das Ganze überleben, beginnt mein Leben neu.«
Auch dieser Vorschlag wurde abgelehnt.
Während meines letzten Jahrs an der Akademie verliebte ich
mich in einen der Männer in meiner Gruppe. Nesa war dreißig,
er hatte feines aschblondes Haar, wilde Augenbrauen und selt-
same, ausdrucksstarke Züge - er erinnerte mich an eine Figur
aus, einem Ingmar-Bergman-Film. Er war sehr talentiert, aber
auch reichlich schräg. Er war anders als alle, die ich kannte.
Fuer ein Kunstfestival in dem Bergdorf Groznjan in Istrien
hangle Nesa bei Sonnenaufgang über dem Dorfplatz eine
monochrome rote Leinwand auf, die den Titel trug: Roter Platz.
Vor allem wegen dieser Ideen liebte ich ihn. Wir begannen, uns
häufig' zu treffen, ich musste jedoch immer noch um zehn Uhr
abend zui Hause - keine gute Basis für eine Beziehung.
Im Frühjahr 1970 schloss ich mein Studium mit einer sehr
guten Note ab (ich bekam 9,25 von 10 Punkten). Mit meinem
Diplom bekam ich den Titel »Akademische Kunstmalerin«
und damit »alle mit diesem Titel verbundenen Rechte«. Es
war eine seltsame Ehrung, die mich mit gemischten Gefüh-
len erfüllte (bis zu ihrem Tod machte meine Mutter mich ver-
rückt, indem sie auf jeden Brief an mich »Marina Abramovic,
Akademische Kunstmalerin« schrieb); trotzdem wurde ich da-
durch ermutigt Weiterzumalen, zumindest eine Zeit lang.
Kurz danach zog ich nach Zagreb, um in der Meisterklasse
des Malers Krsto Hegedusic zu studieren. Es war eine große
Ehre, dort aufgenommen zu werden: Hegedusic hatte nie
mehr als acht Studenten gleichzeitig. Er war damals schon
ein alter Mann, berühmt für seine Genremalerei von Bauern,
Feldern und Feldfrüchten - eine Art jugoslawischer Thomas
Hart Benton. Das war nicht gerade mein Geschmack. Ande-
rerseits wusste ich, dass Jackson Pollock bei Benton studiert
hatte, und das hatte ihm nicht geschadet. Außerdem mochte
ich Hegedusic sehr. Er hat zwei Dinge gesagt, die ich nie
vergessen werde. Erstens, wenn man mit der rechten Hand
so gut malen kann, dass man mit geschlossenen Augen eine
schöne Zeichnung hinbekommt, sollte man mit der linken
Hand weitermachen. Sonst läuft man Gefahr, sich zu wie-
derholen. Und zweitens, man soll sich nicht einbilden, jede
Menge gute Ideen zu haben. Wenn man ein guter Künstler
ist, meinte Hegedusic, dann hat man vielleicht eine gute Idee;
wenn man ein Genie ist, vielleicht zwei. Punkt. Und er hatte
recht.
Das Beste an Zagreb war für mich, dass ich zum ersten Mal
von zu Hause fort war. Es war aufregend, nicht mehr unter der
Fuchtel meiner Mutter zu stehen. Aber ich war auch weit weg
von Nesa, der mir Briefe schrieb und mich fragte, ob es sinn-
voll sei, dass wir zusammenblieben, wo wir jetzt an vcrschie
denen Orten lebten. Ich hatte äußerst gemischte Gefühle, was
ihn betraf.
Aber erst einmal war ich frei. Ich hatte ein kleines Zimmer
gemietet, mit einer winzigen Küche auf derselben Etage, die
ich mitbenutzen konnte. Ein paar ehemalige Kommilitonen
von mir waren ebenfalls nach Zagreb gezogen, unter anderem
eine Kroatin namens Srebrenka, die Kunstgeschichte studierte.
Sie war schwer depressiv und redete immer davon, sie würde
sich umbringen, und zwar so oft, dass wir es schon nicht mehr
hören konnten. »Dann tu's doch endlich! Lass uns in Ruhe da-
mit!«, sagten wir ihr irgendwann nur noch.
Srebrenka wohnte in derselben Straße wie ich. Eines Mor-
gens war ich mit ihr zum Kaffee verabredet, es schüttete wie
aus Eimern, also bin ich nicht hingegangen. Und an dem Tag
hat sie es tatsächlich getan: Sie hat sich das Leben genommen.
Aber wenn wir Slawen etwas tun, dann richtig - sie beging so-
gar auf vierfache Weise Selbstmord: Sie drehte den Gashahn
auf, schnitt sich die Pulsadern auf, nahm Schlaftabletten und
erhängte sich.
Bei ihrer Beerdigung empfanden wir alle dasselbe - wir
waren sauer. Wir hatten alle die ewige Leier so sattgehabt, dass
sie sich umbringen wolle, aber dass sie ihr Leben nun einfach
so weggeworfen hatte, machte uns wütend. Sie war jung ge-
wesen und so schön. Natürlich hatten wir Schuldgefühle. Ich
dachte: Gott, wenn ich mich an dem Tag mit ihr wie verabredet zum
Kaffee getroffen hätte, vielleicht würde sie dann noch leben...
Die Beerdigung war um elf, und auch an dem Tag regnete
es immer mal wieder. Es war ein seltsames Wetter - manch-
mal lugte die Sonne kurz zwischen den Wolken hervor, dann
will sie wieder weg. Als ich nach Hause ging, schüttete es wie-
der Gegen fünf Uhr lag ich auf dem Bett, erschöpft von dem
langen lag. Im Zimmer herrschte Zwielicht. Ich schloss die
Augen, und als ich sie wieder aufmachte, sah ich Srebrenka am
Fußende meines Betts sitzen. Sie grinste mich triumphierend
an, als wollte sie sagen: »Hab ich's doch getan!«
Ich bin total ausgeflippt. Ich bin aus dem Bett gesprungen
und habe das Licht eingeschaltet. Srebrenica war verschwun-
den. Aber während der darauffolgenden Tage habe ich jedes
Mal, bevor ich das Flurlicht anschaltete, um in die Küche zu
gehen, ganz sanft eine Hand dicht über meiner Hand gespürt.
Und dann war sie wieder weg.
Ich wusste weder damals noch weiß ich heute, wer oder was
diese unsichtbare Welt erschafft, aber ich weiß, dass sie auch
sichtbar sein kann. Mittlerweile bin ich davon überzeugt, dass
nach dem Tod unser Körper zwar verwest, seine Energie ver-
schwindet jedoch nicht - sie nimmt einfach eine andere Gestalt
an. Ich glaube an die Idee der Parallelwelt. Ich glaube, dass die
Realität, die wir wahrnehmen, auf einer bestimmten Frequenz
existiert, und da wir alle in derselben Frequenz leben, sind wir
füreinander sichtbar; es ist aber auch möglich, von einer Fre-
quenz zur anderen zu wechseln. In eine andere Realität zu
wechseln. Ich glaube, dass es Hunderte Realitäten gibt.
Ich fühlte mich in meinem Zimmer in Zagreb nicht mehr
wohl. Kurz nach Srebrenkas Tod gab es ein Gewitter; dabei
zerbrach eine Fensterscheibe, und die Scherben fielen auf mein
Bett. Ich war so deprimiert und fühlte mich so verloren, dass
ich mir noch nicht einmal die Mühe machte, die Scherben vom
Bett zu räumen. Ich habe mich einfach ins Bett gelegt und tief
geschlafen, und als ich am nächsten Morgen aufgewacht bin,
war ich überall blutig. Zeit, nach Belgrad zurückzukehren.
Endlich hatten die Geheimpolizisten und ihre Ehefrauen das
Gebäude in der Marschall-Tito-Allee geräumt, und wir be-
kamen unser Studentisches Kulturzentrum, das SKZ. Und
das SKZ bekam eine wunderbare Direktorin, eine junge Krau
namens Dunja Blazevic. Sie war Kunsthistorikerin, und ihr
Vater war der Präsident des kroatischen Parlaments, was bedeu-
tete, dass sie Reisefreiheit genoss und sich Kunst auf der gan-
zen Welt ansehen konnte. Sie hatte ihren privilegierten Status
voll ausgenutzt und war weit gereist, und sie war extrem auf-
geschlossen und sehr bewandert. Kurz vor der Eröffnung des
Kulturzentrums hatte Dunja die erste documenta in Deutsch-
land besucht, damals unter der Leitung des hervorragenden
Schweizer Kurators Harald Szeemann. Szeemann erweiterte
das Profil der Konzept- und Performancekunst beträchtlich.
Als Dunja nach Belgrad zurückkam, stand sie noch ganz unter
dem Eindruck der documenta und war ganz aufgeregt. Sie plante
die erste Ausstellung des SKZ, die sie Drangularium nannte -
wörtlich übersetzt »Kleinodiarium«.
Die Ausstellung sollte es Künstlern ermöglichen, nicht un-
bedingt Kunstwerke, sondern kleine Dinge zu zeigen, die ihnen
irgendetwas bedeuteten; die Idee war von der italienischen Arte-
Povera-Bewegung inspiriert. Etwa dreißig Künstler, zu denen
auch ich gehörte, wurden eingeladen teilzunehmen.
Ks war eine großartige Ausstellung. Gera, einer aus unserer
Sechsergruppe, zeigte eine alte, löchrige grüne Decke, die er in
seinem Atelier benutzte. In den Katalog schrieb er, es handle
sich nicht um einen Gegenstand, der ihm viel bedeute, son-
dern im Gegenteil um den bedeutungslosesten Gegenstand,
dn ihm eingefallen sei. Eine Freundin von mir, Evgenija, stellte
die Kür ihres Ateliers aus. Dazu schrieb sie: »Ein praktisches
objekl, mit dem ich täglich in Kontakt trete, indem ich die
Klinke berühre.« Rasa, auch einer aus unserer Gruppe, stellte
seine schöne Freundin aus. Ersetzte sie auf einen Stuhl neben
einem blauen Nachtschränkchen, auf dem eine Flasche stand.
Er schrieb: -Ich habe keine rationale Erklärung für die Objekte, die ich hier
ausstelle. Sie sollen nicht als symbolisch fehlinterpretiert werden.- Aber uns
verriet er den wahren Grund: für seine Wahl: »Ich vögle meine Freundin immer,
bevor ich zur Arbeit gehe«, sagte er.
Mein Exponat hatte etwas mit meinen Wolkenbildern zu
tun. Ich nahm eine Erdnuss (mit Schale) und befestigte sie
mit einer Stecknadel an der Wand. Die Erdnuss ragte gerade
so weit aus der Wand, dass sie einen winzigen Schatten warf.
Ich nannte das Werk Wolke mit Schatten. Als ich den winzigen
Schatten sah, war mir sofort klar, dass zweidimensionale Kunst
für mich der Vergangenheit angehörte - mein Werk eröffnete
mir eine ganz neue Dimension. Und die Ausstellung eröffnete
vielen Menschen eine ganz neue Welt.
Während meiner Zeit in Zagreb suchte ich einen berühmten
Hellseher auf. Er war ein russischer Jude, der aus dem Kaffee-
satz die Zukunft lesen konnte. Man musste sich auf eine Warte-
liste setzen lassen, und es dauerte ein halbes Jahr, bis man an die
Reihe kam, aber ich wollte unbedingt hin, weil ich so viel über
den Mann gehört hatte und wissen wollte, was mein Schicksal
für mich bereithielt. Nach einer Weile sagte tatsächlich jemand
einen Termin ab, und ich ging zu ihm.
Mein Termin war um sechs Uhr morgens! Und nicht nur das,
der Hellseher wohnte im neuen Teil von Zagreb, so dass ich
mit dem Bus hinfahren und zweimal umsteigen musste. Aber
schließlich war ich dort. Ich klingelte, und er machte auf. Er
war ein sehr dünner, großer alter Mann, vielleicht Ende fünf-
zig, Anfang sechzig. Ich war damals noch sehr jung, und jeder
über vierzig war für mich alt. Sehr wortkarg, sehr geschäfts-
mäßig führte er mich an einen Tisch und füllte zwei Tassen mit
türkischem Kaffee.
Wir tranken unsere Tassen aus. Dann mischte er meinen
Kaffeesatz mit seinein, Aul dem Tisch lag eine russische Zei
tung. Kr drehte die Tasse auf der Zeitung um, und wir warteten schweigend.
Schließlich drehte er die Tasse wieder anders-
herum und betrachtete den Kaffeesatz, der auf der Zeitung lag.
Dann lehnte er sich zurück, verdrehte die Augen so weit, dass
nur noch das Weiße zu sehen war.
Der Typ war richtig gruselig. Er saß da mit verdrehten
Augen und erzählte mir alles Mögliche. Er sagte, dass ich erst
spät im Leben Erfolg haben würde; dass ich in der Nähe des
Meers wohnen würde; dass ich von Belgrad weggehen würde.
Er sagte, ich würde zuerst in ein Land gehen, das zu Beginn
meiner beruflichen Laufbahn für mich wichtig sei, doch dann
würde ich unerwartet eingeladen, nach Belgrad zurückzukeh-
ren, wo man mir eine Arbeit anbieten würde, die ich anneh-
men würde. Er sagte, ein ganz bestimmter Mensch würde mich
sehr unterstützen, dieser Mensch würde eine schlimme Tragö-
die erleben, und sein Name sei Boris. Er sagte, ich solle nach
einem Mann suchen, der mich mehr liebte als ich ihn - nur
dann würde ich mein Glück finden. Er sagte aber auch, dass ich
meine größten Erfolge erringen würde, wenn ich allein wäre,
denn Männer würden mir Hindernisse in den Weg legen.
Ein paar Jahre später, ich hatte zum ersten Mal Jugoslawien
verlassen und als jugoslawische Künstlerin am Kunstfestival in
Edinburgh teilgenommen, wohnte ich in London, wo ich mich
niederen Arbeiten so gerade über Wasser hielt. Eines Tages
rief meine Mutter aus Belgrad an und teilte mir mit, sie habe
in meinem Namen eine Bewerbung für eine Dozentenstelle an
der Kunstakademie in Novi Sad abgeschickt. Normalerweise
hätte ich meiner Mutter gesagt, sie solle die Sache vergessen - ich noch noch
immer noch sehr bemüht, mich ihrem Einfluss zu ent-
ziehen , aber in dem Moment ging es mir wirklich dreckig.
Mutter meinte, es gebe mehrere Bewerbungen und ich
sei in der engeren Auswahl, müsse allerdings zu einem Vorstel-
lungsgespraech nach Heigrad kommen.
Meine Mutter buchte einen Flug, und ich kehrte nach Jugoslawien zurück. Nach
der Zwischenlandung in Zagreb ging es
weiter nach Belgrad. Das Flugzeug war fast leer. Das Fliegen
machte mich nervös, und damals rauchte ich noch, deswe-
gen saß ich im Raucherbereich. Ich nahm eine Zigarette aus
der Schachtel - und stellte fest, dass ich kein Feuerzeug hatte.
Plötzlich tauchte ein Mann auf und gab mir Feuer. (Ich hielt
meine Zigaretten immer zwischen Daumen und Zeigefinger,
die Handfläche nach oben - ich fand das damals sehr kulti-
viert.)
Der Mann setzte sich neben mich, und wir kamen ins Ge-
spräch - anfangs war es nur belangloses Geplauder. Ich fragte
ihn, ob er Kroate sei, erzählte ihm, dass ich aus London käme
und wegen eines wichtigen Termins auf dem Weg nach Bel-
grad sei. Er sagte, er habe ebenfalls einen wichtigen Termin
in Belgrad. Im Lauf des Gesprächs stellte sich heraus, dass er
zu der Kommission gehörte, die darüber entscheiden würde,
wer die Stelle bekam, auf die ich mich beworben hatte. Plötz-
lich musste ich an meinen Besuch bei dem russischen Hellseher
denken. Ich nahm noch eine Zigarette aus der Schachtel, und
er gab mir noch einmal Feuer. »Danke, Boris«, sagte ich.
Wir hatten uns einander nicht vorgestellt - und er wurde
im Uhrzeigersinn von links oben: Rasa Dragoljub Todosijevic, Zoran
Popovic, mein erster Ehemann Nesa Paripovic und ich, Belgrad 1967

blass. »Woher kennen Sie meinen Namen?«, fragte er.


»Ich w^eiß auch, dass Sie eine schreckliche Tragödie erlebt
haben«, sagte ich.
Er begann zu zittern. »Wer sind Sie?«, fragte er. »Woher
wissen Sie das alles?«
Ich erklärte es ihm, und er erzählte mir seine Geschichte.
Er sei mit einer jungen Frau verheiratet gewesen, sagte er, die
er sehr geliebt habe. Sie wurde schwanger. Aber - das hatte er
erst später erfahren - sie hatte eine Affare mit seinem besten
Freund. Eines Tages fuhr seine Frau mit dem Freund zusam-
men im Auto, und sie kamen beide bei einem Umfall ums Leben. Einen Tag
später ging ich zu meinem Vorstellungsgespräch und Boris traute seinen Augen
nicht, als ich den Raum betrat.
Ich bekam die Stelle und sah ihn nie wieder.
Ich konnte mir nicht vorstellen, mein Leben in Zagreb auf-
zugeben und wieder zu meiner Mutter zu ziehen, wo ich nach
zehn Uhr abends das Haus nicht mehr verlassen durfte. Da-
von hatte ich genug. Während ich weg gewesen war, hatte Nesa
mir die ganze Zeit geschrieben und mir immer wieder ängst-
liche Fragen gestellt, wie es mit uns weitergehen solle, und ich
entschloss mich, etwas zu unternehmen. Ich fragte ihn: »Was
hältst du davon, wenn wir heiraten?«
Es war wie ein Pakt zwischen uns: Wir heirateten, um frei zu
sein. Im Oktober 1971 gaben wir uns das Jawort. Aber meine
Mutter änderte sich nicht. Sie blieb nicht nur der Hochzeit
fern, sie verbot außerdem, dass Nesa zu mir zog. »In dieser
Wohnung wird niemals ein Mann schlafen«, sagte sie zu mir,
also schlief er nicht bei uns. (Gut, hin und wieder schlich er sich
mitten in der Nacht herein. Dann war natürlich an Schlaf nicht
zu denken! Aber er musste immer vor Sonnenaufgang wieder
weg sein.) Wir hatten kein Geld, um uns eine eigene Wohnung
zu mieten, also lebten wir getrennt, er bei seinen Eltern, ich bei
meiner Mutter und Großmutter. Und ich musste immer noch
spätestens um zehn zu Hause sein. Ein sehr seltsames Arrange-
ment und kein angenehmes.
Nesas Eltern, die sehr arm waren, wohnten in einer win-
zigen Wohnung: ein kleines Zimmer für die Eltern, ein noch
kleineres für Nesa sowie eine Küche. Seine Mutter war sehr
religiös, sein Vater war Arbeiter. Der Vater erkrankte an einer
Harnvergiltung und war lange schwer krank. Die meiste Zeit
saß er vornübergebeugt auf der Bettkante, ein Kissen an den
Bauch gedrückt, weil das die einzige Haltung war, in der er die
schlimmen Schmerzen halbwegs ertragen konnte. Mitten im Zimmer stand ein
Tisch mit einer brennenden Kerze und einer
Bibel. Wenn jemand zu Besuch kam, sagte Nesas Mutter: »Ach,
komm, setz dich doch ein bisschen zu ihm.«
Als ich Nesa einmal besuchte, war seine Mutter gerade da-
bei, das Mittagessen zu kochen, und wie üblich sagten beide zu
mir: »Setz dich doch ein bisschen zu ihm.« Also ging ich ins
Schlafzimmer, setzte mich an den Tisch mit der Kerze und be-
gann, in der Bibel zu lesen. Es gab nichts anderes zu tun. Nesas
Vater schaute einen nicht an - er hatte solche Schmerzen, dass
er einfach nur ins Leere starrte. Aber irgendwann wandte er
sich mir zu und schaute mich lange an. Es war unglaublich -
es war das erste Mal, dass ein Kontakt zwischen uns entstand.
Er schaute mich unentwegt an, dann ließ er sich ganz langsam
auf das Kissen hinter ihm sinken, mit einem Lächeln auf den
Lippen, als hätte er etwas gesehen, das ich nicht sehen konnte.
Langsam schloss er die Augen und atmete ganz tief aus, und
nach einer Weile wusste ich, dass er tot war.
Es war das erste Mal, dass ich jemanden sterben sah, und es
war ein wunderschöner Tod. Es war ein so friedlicher, so be-
sonderer Moment - es war, als hätte er sich in meiner Gegen-
wart so wohlgefühlt, dass er sterben konnte. Ich wusste, wenn
seine Frau im Zimmer gewesen wäre, dann wäre es die Hölle
gewesen: Slawische Frauen verhalten sich in solchen Situati-
onen extrem theatralisch. Sie hätte geschrien und sich auf die
Brust geschlagen. Ich glaube, der arme Mann wollte einfach ein
bisschen Frieden.
Ich war so fasziniert, dass ich noch lange dort am Tisch sit-
zen blieb - ich wollte dem Mann seine Zeit lassen. Schließlich
bin ich aufgestanden, in die Küche gegangen und habe zu Nesa
gesagt: »Ich glaube, dein Vater ist tot.« Nesas Mutter ist so-
fort ins Schlafzimmer gestürzt, hat gesehen, dass ihr Mann tot
war, und ist durchgedreht. Warum hast du mich nicht geru-
fen? Wie konntest du nur?" schrie sie immer wieder. Aber ich glaube, er wollte sie
einfach nicht beim Sterben dabeihaben,
und das hatte ich gespürt.
Nesas Mutter war sowieso eine unmögliche Frau. Immer wenn
Nesa mal wegfahren wollte, sagte sie ihm, sie würde in der Zwi-
schenzeit sterben - sie hat ihn permanent erpresst. Und wenn
wir genug Geld zusammenhatten, um einen Wochenendausflug
zu machen, was höchst selten vorkam, sagte sie: »Ach, fahrt ihr
nur und amüsiert euch. Ich werde sowieso nicht mehr da sein,
wenn ihr zurückkommt.« Natürlich ist sie uralt geworden.
Die Geschichte von Nesa und mir ist schon ziemlich selt-
sam. Wir fühlten uns sehr stark voneinander angezogen, und
ich wollte immer mit ihm schlafen, aber er konnte nicht - er
war erregt, aber nicht genug. Es war wahnsinnig frustrierend
für uns beide. Doch irgendwie wurde ich trotzdem schwan-
ger. Natürlich hatte ich eine Abtreibung - die erste von drei in
meinem Leben. Ich wollte nie Kinder. Die Entscheidung war
unumstößlich, aus vielen Gründen.
Als Nesa jedoch von meiner Schwangerschaft erfahr, änderte
sich alles - von dem Augenblick an war er absolut potent. Es
war unglaublich! Und trotzdem führten wir unser frustrierendes
Leben fort - wir waren zusammen und doch nicht zusammen.
Ich dachte unablässig über die Freiheit nach - Freiheit von
meiner Mutter, von Belgrad, von der zweidimensionalen Kunst.
Ein Weg in die Freiheit war Geld. Ich hatte noch nie eigenes
Geld gehabt. Zwar mangelte es mir nie an irgendetwas, aber ich
lebte unter der Tyrannei der finanziellen Abhängigkeit. Meine
Schulbücher wurden für mich gekauft, meine Kleider wurden
für mich gekauft. Sommerschuhe, Winterschuhe, Mäntel. Alles,
was meine Mutter für mich besorgte, war praktisch und stra-
pazierfähig und scheußlich - nie war etwas Modisches dabei,
etwas, in dem ich mich wohlgefühlt hätte.
An der Kunstakademie konnten Studenten sich für Sommer-
jobs bewerben; die Arbeit bestand darin, in den Basilikas an der
Adria Fresken und Mosaike zu restaurieren. Diesen Job machte
ich mehrere Sommer lang. Ich genoss es, an der Küste zu sein
und die Sonne und das Salz auf der Haut zu spüren. Ich hatte
auch weniger angenehme Jobs in Belgrad, bei denen ich Büro-
räume putzen, Marktstände aufbauen oder Wände und Böden
streichen musste. Ich machte alles. Und da ich immer noch
zu Hause wohnte, konnte ich das ganze Geld für Bücher und
Schallplatten ausgeben. Manchmal reichte es sogar, um mir et-
was zum Anziehen zu kaufen.
Und ich kaufte mir noch etwas und nahm dafür einen Bank-
kredit auf: ein kleines Ferienhaus in Groznjan, der Künstler-
kolonie in Istrien. Ein Sommerhäuschen. Ein winziges Stück
Freiheit.
Aber in Belgrad wohnte ich immer noch bei meiner Mut-
ter - ich war fast fünfundzwanzig Jahre alt, eine verheiratete
Frau, die von ihrem Mann getrennt lebte. Unsere Wohnung
war ein seltsamer Ort vollgestopft mit Büchern, Gemälden,
Kleidern, mit all dem extravaganten Krimskrams einer wohlha-
benden Kommunistin.
Ich rebellierte ständig gegen alles, vor allem gegen meine
Mutter. Um mich vor ihr zu schützen, schmierte ich eines Tages
den Inhalt von dreihundert Büchsen brauner Schuhcreme auf
die Wände, die Fenster und die Türen meines Ateliers und
meines Schlafzimmers. Es sah aus, als wäre alles mit Kot be-
schmiert, der Gestank war unerträglich. Mein Plan ging per-
fekt auf. Sie öffnete die Tür, stieß einen Schrei aus und kam nie
wieder herein.
Je mehr meine Mutter ihre Wohnung mit einer völlig ver-
rückten Sammlung von Plunder füllte, umso spartanischer wur-
den meine beiden Zimmer. Es gab nur eine Ausnahme, mit der
ich zur Uberfüllung in unserer Wohnung beitrug, und das war
mein Briefkasten. Ich baute eine riesige Kiste, strich sie schwarz
an und befestigte ein Schild daran, das mein Freund Zoran ge-
malt hatte und auf dem stand: ZENTRUM FÜR AMPLIFIZIERTE
KUNST.
Ich weiß selbst nicht mehr, wie ich auf die Bezeichnung ge-
kommen bin, aber sie hatte große Bedeutung für mich. In der
Wohnung meiner Mutter, mitten in Belgrad, war es für mich
sehr wichtig, in Kontakt mit der Welt außerhalb des kommu-
nistischen Jugoslawien zu treten - mit der Welt der Kunst.
Kin Freund entwarf einen Briefkopf für mich mit einem Logo
des Zentrums für amplifizierte Kunst, und ich ließ Briefpapier
drucken. Ich schrieb an Galerien auf der ganzen Welt - in
Frankreich, Deutschland, England, Italien, Spanien, den USA-
und bat um Kataloge und Kunstbücher, und sie kamen tatsäch-
lich und stapelten sich in meinem gigantischen Briefkasten. Ich
las. sie alle und verfolgte gierig die Entwicklung in der Welt der
Kunst und träumte davon, eines Tages dazuzugehören.
es sollte nicht mehr lange dauern.
7S
Die Ausstellung Drangularium im SKZ hatte für viel Auf-
regung gesorgt, und schon bald folgte eine weitere mit dem
Titel »Objekte und Projekte«. Für diese Ausstellung machte
ich eine Arbeit, die ich Den Horizont befreoem nannte. Ich stellte
Reproduktionen von ganz normalen Ansichtskarten her, auf
denen berühmte Straßen und Monumente von Belgrad abge-
bildet waren, und entfernte dann die Denkmäler und die meis-
ten der umliegenden Gebäude. Auf einer Ansichtskarte mit
dem Königspalast der Obrenovic-Dynastie retuschierte ich den
Palast weg und ließ nur den Rasen, ein paar vorbeifahrende
Autos und einige Fußgänger übrig.
Die Wirkung war gespenstisch. Diese Postkarten brachten
meine starke Sehnsucht nach Freiheit zum Ausdruck, Freiheit
von der Enge in dieser Stadt, von der Kontrolle meiner Mutter
und vom kommunistischen Regime. Seltsamerweise wurden im
Kosovokrieg Ende der neunziger Jahre einige der Gebäude, die
ich auf den Ansichtskarten wegretuschiert hatte, von amerika-
nischen Bomben zerstört.
Je länger ich darüber nachdachte, umso mehr wurde mir be-
wusst, wie grenzenlos Kunst sein konnte. In jenen Jahren be-
gann ich mich auch für Klang zu interessieren. Und ich hatte
eine Eingebung: Ich wollte mithilfe von Soundeffekten das Ge-
räusch einer Brückensprengung erzeugen und diese Aufnahme
auf einer echten Brücke alle drei Minuten abspielen - alle drei
Minuten würde man, obwohl die Brücke vollkommen intakt
wäre, hören, wie sie mit einem gigantischen Getöse zusammen-
bricht. Natürlich brauchte ich die Genehmigung der Behör-
den, um das Projekt durchzuziehen, die ich natürlich nicht be-
kam. Es hieß, die Brücke könnte von den starken Vibrationen
der Soundeffekte tatsächlich kaputtgehen.
Knapp einen Monat nach »Objekte und Projekte« gab es im
SKZ eine weitere, noch kleinere Ausstellung, für die ich meine
erste Klanginstallalion machte. In einem Baum vor dem SKZ befestigte ich
einen großen Lautsprecher, aus dem in einer
Endlosschleife Vogelgezwitscher erklang. Und drinnen stellte
ich drei Pappkartons auf, in denen aus Tonbandgeräten andere
Naturgeräusche ertönten: heulender Wind, krachende Wellen,
blökende Schafe.
Während dieser Ausstellung geschah ganz spontan etwas,
das meine weitere Zukunft bestimmen sollte. Einer der Talen-
tiertesten aus unserer Sechsergruppe, Era, hatte eine verrückte
Idee gehabt. Sein Beitrag zu der Ausstellung bestand darin, dass
er einen Spiegel in der Galerie mit transparentem Klebeband
umwickelt und damit dessen normalen Gebrauch unterminiert
hatte: Die Ausstellungsbesucher bekamen dort ihr verzerrtes
Spiegelbild zu sehen. Eines Nachmittags war ich sehr müde
und legte mich auf einen niedrigen Tisch in der Galerie. Und
plötzlich hatte Era eine Eingebung: Er schlug vor, mich mit
seinem Paketband zu umwickeln. Ich erklärte mich einverstan-
den, und dann lag ich da wie eine Mumie, die Arme an den
Körper gepresst, von oben bis unten eingewickelt. Manche Be-
sucher waren fasziniert, andere fühlten sich abgestoßen. Aber
niemand fand es langweilig.
Im darauffolgenden Jahr entwickelte ich weitere Klang-
instnllationen für andere Ausstellungen in Belgrad: Eine be-
stand darin, mit einem versteckten Tonband das Geräusch von
Schl itten abzuspielen. Für eine andere Ausstellung (mit dem
Titel Krieg) im Museum für Moderne Kunst errichtete ich vor
dein Eingang aus Spanplatten einen engen Korridor, den die
Besucher durchschreiten mussten, wobei sie mit dem ohren-
Era Milivojevic umwickelt mich mit Klebeband,
Studentisches Kulturzentrum, Belgrad, Kjyi.

betäubenden Geräusch von Maschinengewehrfeuer beschallt


wurden. Wenn sie dann das Museum selbst betraten, erlaubte
ihnen die totale Slille, die Kunst auf ganz neue Weise wahrzu-
nehmen.
und dann, endlich bekam ich die Gelegenheit, mein Projekt
mit der einstürzenden Brücke durchzuführen, wenn auch nicht
auf einer Brücke, sondern nur vor dem Gebäude des SKZ, wo
ich einen Lautsprecher in einen Baum hängte, aus dem die Ge-
räusche einer Sprengung dröhnten, so dass der Eindruck ent-
stand, als würde das Gebäude abgerissen.
Einige Monate später entwickelte ich eine eher spieleri-
schere Klanginstallation für das Foyer des SKZ: eine Endlos-
schleife, die immer wieder dieselbe Ansage aus einem Flugha-
fen abspielte. »Alle Passagiere des Flugs mit der Gesellschaft
JAT werden gebeten, sich sofort zum Flugsteig 265 zu begeben.
(Damals gab es am Belgrader Flughafen nur drei Gates.) Das
Flugzeug startet mit Ziel New York, Bangkok, Honolulu, Tokio
und Hongkong.« Alle, die im Foyer saßen - ob sie nun Kaffee
tranken oder sich einen Film ansahen oder die Zeitung lasen -,
wurden zu Passagieren dieser imaginären Reise.
Die Ironie an dem Projekt war, dass ich damals noch kaum
jemals wirklich aus Belgrad herausgekommen war.
Das sollte sich jedoch bald ändern.
Ende 1972 kam der Kurator Richard Demarco aus Schott-
land nach Belgrad, um sich für das bevorstehende Edinburgh
Festival inspirieren zu lassen. Die Regierung hatte ihm eine Be-
gleitperson zur Verfügung gestellt, die ihn zu den offiziell sank-
tionierten Malern begleitete, was ihn natürlich total langweilte.
Am Abend seiner Abreise flüsterte ihm jemand etwas über das
SKZ und unsere Sechsergruppe zu, und Demarco bat um ein
Treffen. Wir suchten ihn in seinem Hotel auf und berichteten
ihm von unserer Arbeit; er war sehr interessiert. Er schickte ein
Schreiben an die Regierung, in dem er uns zur Teilnahme am
Edinburgh Festival einlud. Natürlich wurde sein Ersuchen ab-
gelehnt. Schließlich sagte er, wenn wir es auf eigene Faust nach
Schottland schafften, würde er uns eine Unterkunft organisie-
ren. Ich war froh, dass ich etwas Geld gespart hatte.
Im Sommer 1973 fuhren wir alle nach Schottland - bis auf
Era, der mich in Paketband eingewickelt hatte. Es war selt-
sam: In meinen Augen war Era unglaublich talentiert und in-
teressant, für mich war er der slawische Marcel Duchamp, aber
als ich ihn fragte, »Warum kommst du nicht mit?«, sagte er:
-Ich bin aus einem kleinen Dorf nach Belgrad gekommen,
und das war ein großer Schritt für mich. Ihr geht von Belgrad nach Edinburgh,
aber Belgrad ist mein Edinburgh.« Er ist nie
aus Belgrad weggegangen, und er hat als Künstler nie wirklich
Erfolg gehabt.
Ks ist interessant, wie das in der Kunst läuft. Manche Leute
besitzen die Fähigkeit - und die Energie -, ein Werk nicht nur
zu erschaffen, sondern auch dafür zu sorgen, dass es genau im
richtigen Moment am richtigen Ort gezeigt wird. Manche
Künstler stellen fest, dass es sie genauso viel Zeit kostet, eine
Ausstellungsniögliehkeit und eine unterstützende Infrastruktur
finden, wie sie gebraucht haben, um die Idee für das Werk
zu entwickeln. Andere Künstler bringen diese Energie einfach nicht auf, und die
müssen dann von Kunstliebhabern und
Galeristen umsorgt werden. Zum Beispiel zahlte die Kunst-
händlerin Ileana Sonnabend dem umstrittenen Aktionskünstler
Vito Acconci während der ersten Jahre seiner Künstlerkarriere
500 Dollar im Monat, damit er seine Miete bezahlen und sich
etwas zu essen kaufen konnte. Er verkaufte seine Werke nicht -
das hatte er nicht nötig. Die regelmäßige Unterstützung er-
laubte es ihm, ständig produktiv zu sein. Anfang der siebziger
Jahre gab es in Belgrad niemanden, der uns auf diese Weise un-
terstützt hätte, und so ist der arme Era einfach aus dem Kunst-
betrieb herausgefallen.

Ich, Joseph Beuys und Dunja Blazevic, Leiterin des Studentischen


Kulturzentrums, Belgrad, 1974
In Edinburgh wohnte ich bei Freunden von Demarco und
plante meine erste Performance. Joseph Beuys war da, der Star
des Festivals (es war sein erster Auftritt als Künstler außerhalb
von Deutschland). In seiner typischen Aufmachung - weißes
Hemd, Weste, grauer Hut - hielt er sechs- bis siebenstündige
Vorträge, wobei er Stichworte auf eine Tafel schrieb und Skiz-
zen machte. Wo auch immer er auftauchte, wurde ihm mit Ehr-
furcht begegnet. Eine Menge internationaler Künstler waren
auf dem Festival, darunter der amerikanische Konzeptkünstler
Tom Marioni, der polnische Theaterregisseur Tadeusz Kantor
sowie Hermann Nitsch und einige weitere Mitglieder des Wie-
ner Aktionismus, einer Künstlergruppe, die für ihre extremen
Performances berüchtigt war. (Einer von ihnen, Günter Brus,
wurde mit Gefängnis bestraft wegen einer Performance, bei
der er gleichzeitig masturbiert, sich Fäkalien über den Körper
geschmiert und die österreichische Nationalhymne gesungen
hatte.) Es waren lauter hochrangige Künstler; ich fühlte mich
regelrecht eingeschüchtert. Ich war zum ersten Mal ohne Be-
gleitung von zu Hause fort, zum ersten Mal als Künstlerin im
Westen. Ich kam mir vor wie ein winziger Fisch in einem rie-
sigen Teich.
Aber ein Teil von mir scherte sich um all das nicht. Meine

Nikola Tesla liest ein Buch; davor sein Apparat


zum Gebrauch von Strahlungsencrgie, 1901
.
Eltern hatten viele Fehler sehr viele , sie waren jedoch beide
überaus mutig und stark, und beide Eigenschaften hatten sie
mir vererbt. Das Unbekannte und das Risiko haben mich schon
immer fasziniert. Wenn es darum geht, etwas Riskantes zu tun,
denke ich nicht nach. Ich tue es einfach.
Was nicht bedeutet, dass ich furchtlos bin. Im Gegenteil. Der
Gedanke an den Tod macht mir Angst. Wenn ein Flugzeug, in
dem ich sitze, in Turbulenzen gerät, zittere ich vor Angst. Dann
lange ich in Gedanken an, mein Testament zu verfassen. Aber
was meine Arbeit angeht, kenne ich keine Vorsicht.
So ging es mir auch mit Rhythm 10, der Arbeit, die ich für
Edinburgh plante. Rhythm 10 war vollkommen verrückt. Die
Performance basierte auf einem Trinkspiel, das russische und
|jugoslawische Bauern spielten: Man breitet eine Hand auf
einem holzbrett oder Tisch aus und sticht mit einem scharfcn Messer möglichst
schnell zwischen die gespreizten Finger - jedes Mal, wenn man danebentrifft
und sich schneidet, mussman einen Schnaps trinken. Und je mehr man trinkt,
desto grösser ist natürlich die Gefahr, dass man sich verletzt. Wie
russisches Roulette ist es ein Spiel, bei dem es um Mut, Leicht-
sinn, Verzweiflung und Düsterkeit geht - und das perfekt zu
den Slawen passt.
Im Vorfeld war ich so nervös, dass ich fürchtete, ich würde
einen Migräneanfall bekommen, der mich außer Gefecht set-
zen würde. Vor Aufregung bekam ich kaum Luft. Aber es war
mir ernst, ich war fest entschlossen, die Sache durchzuziehen.
Damals habe ich überhaupt immer alles furchtbar ernst ge-
nommen. Ich glaube, ich brauchte diese Entschiedenheit. Viel
später habe ich etwas gelesen, was Bruce Nauman einmal ge-
sagt hat: »In der Kunst geht es um Leben und Tod.« Es klingt
melodramatisch, stimmt aber. Genau so war es für mich, schon
ganz am Anfang. In der Kunst ging es tatsächlich um Leben
und Tod. Etwas anderes gab es nicht. Es war eine sehr ernste
Sache und notwendig.
Für meine Variante des Spiels war nicht ein Messer nötig,
sondern zehn; außerdem Klang und eine neue Idee: näm-
lich Unfälle in eine Performance miteinzubeziehen. Auf dem
Boden der Turnhalle des Melville College - einer der Austra-
gungsorte des Festivals - breitete ich einen riesigen Bogen
schweres weißes Papier aus. Auf diesem Papier legte ich zehn
Messer verschiedener Größe aus und stellte zwei Tonband-
geräte auf. Nachdem sich eine große Menge Zuschauer um
mich versammelt hatte - darunter Joseph Beuys mit Hut -,
kniete ich mich hin und schaltete eins der beiden Tonband-
geräte ein.
Vorher hatte ich fürchterliche Angst gehabt, doch in dem
Moment war ich die Ruhe selbst. Der Raum, den ich einnahm,
bot mir Sicherheit.
Tack-tack-tack-tack - so schnell ich konnte, stach ich mit einem
der Messer zwischen die Finger meiner linken Hand. Und weil
ich so schnell zustach, traf ich immer wieder daneben und ver-
letzte mich. Jedes Mal stöhnte ich vor Schmer/, auf was das
Tonbandgerät aufnahm , dann griff ich zum nächsten Messer.

Rhythm 10 (Performance, 1 Stunde), Museo d'Artc Contemporanea,


Villa Borghese, Rom, 1973

Bald hatte ich alle zehn Messer durch, und das weiße Papier
war übersät mit roten Blutflecken. Die Zuschauer verfolgten
das Geschehen mit angehaltenem Atem. Dann überkam mich
ein ganz seltsames Gefühl, etwas, das ich mir nie hätte träumen
lassen: Es war, als würde elektrischer Strom durch meinen Kör-
per fließen, als wären das Publikum und ich eins geworden. Ein
einziger Organismus. Das Gefühl der Gefahr im Raum hatte
die Zuschauer und mich in diesem Moment vereint: Wir waren
hier und jetzt und nirgendwo anders.
Wir leben alle in dem Bewusstsein, ein kleines, privates Ich
zu sein - aber sobald man den Raum der Performance betritt,
handelt man von einer höheren Ebene des Selbst aus, und man
ist nicht mehr man selbst. Man ist nicht mehr das Ich, das man
kennt. Man ist etwas anderes. Dort auf dem Boden der Turn-
halle des Melville College in Edinburgh fühlte ich mich, als
wäre ich zugleich Empfängerin und Senderin einer gewalti-
gen elektrischen Energie, so wie bei Tesla. Angst und Schmerz
warcn verschwunden. Ich war eine andere.
Nachdem ich mich mit dem zehnten Messer verletzt hatte,
stellte ich das erste Tönbandgerät auf Abspielen und das zweite
auf Aufnahme und begann wieder von vorne mit Messer Nummer eins. Aber
diesmal spielte das erste Tonbandgerät das Tack-
Tack / Tack der Messer und mein Stöhnen ab, und ich versuchte,
mich im selben Moment zu verletzen wie beim ersten Durch-
gang. Das bekam ich erstaunlich gut hin - nur zweimal gelang
es mir nicht. Die ganze Zeit nahm das zweite Tonbandgerät die
Geräusche der ersten Aufnahme und zugleich die Geräusche
der zweiten Runde meines Messerspiels auf.
Als ich die zehn Messer ein zweites Mal durchhatte, spulte
ich das zweite Tonbandgerät zurück und ließ den doppelten
Soundtrack von beiden Performances laufen, dann stand ich
auf und ging. Als ich den frenetischen Applaus des Publikums
hörte, wusste ich, dass es mir gelungen war, eine unvorhergese-
hene Einheit von Gegenwart und Vergangenheit herzustellen,
mit zufälligen Abweichungen.
Ich hatte die totale Freiheit erfahren - ich hatte gespürt, dass
mein Körper grenzenlos war; dass Schmerz keine Rolle spielte,
dass überhaupt nichts eine Rolle spielte und es war berau-
schend. Ich war wie besoffen von der überwältigenden Energie,
die ich aufgenommen balle. In dem Augenblick wusste ich, dass
ich mein Medium gefunden hatte. Kein Gemälde, kein Objekt,
das ich erschuf, würde mir jemals dieses Gefühl geben können,
und ich wusste, dass ich dieses Gefühl immer und immer wie-
der suchen würde.
Es war einmal ein hübsches blondes Mädchen. Eines Tages schaute es
in einen Teich und erblickte einen Goldfisch. Es tauchte eine Hand
ins Wasser und fing den Tisch. Der Goldfisch sagte: »Wenn du mich
freilässt, erfülle ich dir drei Wünsche.« Also ließ das Mädchen den
Tisch frei.
»Wie lautet dein erster Wunsch?«, fragte der Tisch. Das Mädchen
sagte: »Ich wünsche mir ganz lange Arme, die beinahe den Boden be-
rühren.« »Kein Problem«, sagte der Tisch. Im nächsten Augenblick
hatte das Mädchen lange, lange Arme, die fast den Boden berührten.
»Wrie lautet dein zweiter Wunsch?«, fragte der Goldfisch. »Als Zwei-
tes«, sagte das Mädchen, »wünsche ich mir eine Nase, die so lang ist,
dass sie fast meine Brust, berührt.« Der Tisch sagte: »Nichts leichter
als das.« Und der Wunsch wurde erfüllt.
»Wie lautet dein dritter Wunsch?«, fragte der Goldfisch. »Ich
wünsche mir Ohren wie ein Elefant, so groß, dass sie ?nein halbes
Gesicht bedecken«, sagte das Mädchen. Der Tisch entgegnete: »Schon
geschehen!« Und siehe da, das schöne Mädchen hatte sich in ein Un-
geheuer verwandelt, mit langen Armen, einer riesigen Nase und
großen Schlappohren.
»Es geht mich ja nichts an«, sagte der Goldfisch, bevor er davon-
schwamm, »aber kannst du mir erklären, warum du so aussehen
willst?« Das Mädchen antwortete: »Schönheit ist vergänglich. Häss-
lichkeit bleibt.«
Ich war einmal Briefträgerin. Wenn auch nicht sehr lange.
Keiner von uns wollte nach dem Festival zurück nach Bel-
grad, aber wenn wir in Edinburgh bleiben wollten, mussten
wir Arbeit finden. Ich nahm also einen Job als Briefträgerin an.
Zuerst freute ich mich über meine neue Arbeit. Nachdem ich
jedoch mehrere anstrengende Tage lang durch die Stadt mar-
schiert war und mich immer wieder verirrt hatte, weil ich kaum
Englisch konnte, beschloss ich, nur noch die Briefe auszutra-
gen, die schön handschriftlich adressiert waren, und alles an-
dere - vor allem Rechnungen - wegzuwerfen. Mein Chef kam
dahinter, und ich musste meine Uniform wieder abgeben. Das
war's mit meinem Job als Briefträgerin.
Dann fragte mich Demarco, ob ich mich mit Innenarchitek-
tur auskannte. »Selbstverständlich«, sagte ich. Selbstverständ-
lich hatte ich keine Ahnung.
Er nahm mich mit in ein Architekturbüro und stellte mich
einem der Chefs vor. »Wir entwerfen gerade einen Speisesaal
für einen Luxusdampfer«, sagte der Mann. »Hätten Sie Lust,
daran mitzuarbeiten?«
gleich am nächsten Morgen legte ich los. Als Erstes nahm
ich mir einen Stapel weiße Papierbögen und zeichnete auf jedes
mit I.ineal und Bleistift ein enges Raster. Es war eine mühevolle
Arbeit, und ich brauchte eine ganze Woche dafür. Am Ende der
Woche sagte der Architekt: »Darf ich Ihre Ideen mal sehen?«
Ich zeigte ihm die Bögen, die ich so sorgfältig vorbereitet hatte.
Kr schaute mich an und führte mich zu einem Schrank, der sta-
pelweise Millimeterpapier enthielt. Zumindest schmunzelte er,
statt sich über eine ahnungslose slawische Tussi aufzuregen,
aber den Job war ich dann auch bald los.
Kurze Zeil später zogen wir alle fünf nach London, wo ich
in einer Spielzeugfabrik, die Kugelstoßpendel herstellte, am
Fliessband arbeitete dieses Spielzeug mit den glänzenden Me-tall kugeln die hin
und herschaukeln. Ich war so schnell, dass
mein Chef ganz begeistert war von mir - so begeistert, dass er
mich dauernd anbaggerte. Ich langweilte mich und war total
frustriert: Ich war Künstlerin, aber es schien keine Möglichkeit
zu geben, in London Kunst zu machen.
Zumindest, dachte ich mir, kömite ich mir Kunst ansehen.
Und so verbrachte ich viele angenehme Nachmittage in Lon-
doner Galerien. Am liebsten ging ich in die Lisson Gallery, die
innovative zeitgenössische Arbeiten aus mehreren Bereichen
zeigte. Ich kann mich noch lebhaft an eine Ausstellung mit
konzeptuellen Arbeiten einer Gruppe namens Art & Language
erinnern. Und ich erinnere mich auch noch an den jungen
Mann am Empfangstresen der Galerie, den ich, schüchtern
wie ich war, nicht anzusprechen wagte. Wie sich herausstellte,
war er einer der Mitbegründer der Lisson Gallery, Nicholas
Logsdail - der vierzig Jahre später mein Galerist in London
werden sollte.
Doch dann organisierte meine Mutter mal wieder hinter
meinem Rücken einen Job für mich, und wieder rief Belgrad
mich zurück. Ich war so lange fortgeblieben, wie ich konnte,
aber um Belgrad wirklich hinter mir zu lassen, musste ich zu-
erst noch einmal dorthin zurückkehren.
Ich begann, an der Kunstakademie in Novi Sad zu unter-
richten, nur einen Tag in der Woche - was wahrscheinlich
meinem schlechten Ruf, zweifellos jedoch auch Danicas Ein-
fluss geschuldet war. Obendrein bekam ich ein gutes Gehalt.
Dieses Arrangement ermöglichte es mir jedoch, Geld zu spa-
ren und mich voll und ganz der Performance-Kunst zu wid-
men. Damals wäre es mir nie in den Sinn gekommen, dass ich
vielleicht von meinen Performances leben könnte. Ich hatte
erst einmal nur Ideen, die ich unbedingt irgendwie umsetzen
wollte.
Ende 1973 fuhr ich nach Rom, um an einer Ausstellung mit
dein Titel Contemporanea teilzunehmen, die von dem ita
lienischen Kritiker Achille Bonito Oliva kuratiert wurde. Dort
begegnete ich zahlreichen wichtigen Performance-Künstlern -
Joan Jonas, Charlemagne Palestine, Simone Forti und Luigi
Ontani sowie den Schlüsselfiguren der Arte-Povera-Bewegung
Marisa und Mario Merz, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Gio-
vanni Anselmo und Giuseppe Penone. Es war eine hochkarä-
tige Besetzung. Aber je mehr mein Horizont sich erweiterte
und je mehr die Konzeptkunst sich durchsetzte, umso mehr
sehnte ich mich danach, mich bei meiner eigenen Kunst voll
auf die Intuition zu verlassen. Und das bedeutete den Einsatz
des Körpers - meines Körpers. In Rom führte ich Rhythm 10
noch einmal auf, diesmal mit zwanzig Messern und mehr Blut
als davor. Auch diesmal war die Reaktion des Publikums über-
wältigend.

Rhythm 4 (Performance, 45 Minuten) Galleria Diagramma Mailand 1974


Ich war begeistert - ich spürte, dass die Möglichkei-
ten für Performance-Kunst unbegrenzt waren.
Einer der Künstler, die ich in Rom kennenlernte, war Brasi-
lianer, er war ein paar Jahre älter als ich und hieß Antonio Dias.
Ich war fasziniert von seiner Arbeit, die sich auf einem selt-
samen und wunderbaren Gebiet zwischen naiver Malerei und
Konzeptkunst bewegte. Für eine Performance benutzte er ein-
lach nur einen Schallplattenspieler, eine 45er-Schallplatte und
eine Banane. Während die Platte lief, legte er die Banane darauf, so dass ein
interessantes Chaos aus Bild und Ton entstand.
1974 kam Beuys zur April-Ausstellung des SKZ, und ich ver-
brachte viel Zeit mit ihm. Ich war Feuer und Flamme, und ge-
nau darum sollte es bei meiner neuen Performance gehen. Als
ich Beuys davon erzählte, reagierte er zurückhaltend. »Sei vor-
sichtig mit Feuer«, sagte er. Aber das Wort vorsichtig gehörte
damals nicht zu meinem Vokabular. Die Performance, die ich
plante, würde Rhytm 5 heißen.
Die v im Titel stand für einen fünfstrahligen Stern - oder
besser gesagt für zwei Sterne. Ich wollte im Innenhof des SKZ
einen großen, 5strhligen Stern aus Holz aulbauen, in den
ich mich hineinlegen würde wie ein Seestern - Arme, Beine
und Kopf jeweils in einen Zacken.
Die Konstruktion bestand eigentlich aus zwei ineinanderlie-
genden hölzernen Sternen; der äußere Stern maß von Spitze zu
Spitze etwa drei Meter, und der innere war ein bisschen größer
als mein Körper. Den Zwischenraum zwischen den beiden
Sternen würde ich mit Sägespänen auslegen, die mit hundert
Liter Benzin getränkt waren. Dann würde ich das Gemisch an-
zünden und mich wie ein Seestern im inneren Stern ausstre-
cken.
Warum ein Stern? Es war das Symbol des Kommunismus,
des repressiven Systems, unter dem ich aufgewachsen war und
dem ich zu entkommen versuchte. Aber er bedeutete auch noch
etwas anderes: Das Pentagramm wird von Religionen und Kul-
ten seit Urzeiten verehrt, es ist ein Zeichen, das große symbo-
lische Kraft besitzt und mithilfe meiner Performance versuchte
ich, dessen tiefere Bedeutung zu verstehen.
An dem Abend, als ich Rhythm 5 aufführte, war Beuys im
Publikum. Zuerst habe ich die Sägespäne angezündet und bin
dann mehrmals um den äußeren Stern herumgegangen. Als
Nächstes habe ich mir die Fingernägel abgeschnitten und die
abgeschnittenen Stücke ins Feuer geworfen. Dann habe ich
mir die Haare abgeschnitten - ich trug sie damals schulter-
lang. Auch meine Haare habe ich ins Feuer geworfen. Schließ-
lich habe ich mich in den inneren Stern gelegt und mich seiner
Form angepasst, indem ich Arme und Beine ausstreckte.
Es herrschte Totenstille - das einzige Geräusch, das im In-
nenhof zu hören war, war das Knistern der Flammen. Das war
das Letzte, an das ich mich erinnere: Als die Flammen mein
Bein erreichten und ich nicht reagierte, merkten die Leute,
dass ich das Bewusstsein verloren hatte das Feuer hatte allen
Sauerstoff um mich herum verbraucht. Jemand hob mich aus
dein Stern und brachte mich in Sicherheit. Trotzdem war die Performance kein
Fiasko, im Gegenteil, sie war ein richtiger
Knüller. Und das lag nicht nur an meinem Mut und meinem
Leichtsinn: Das Publikum war völlig fasziniert gewesen von
dem Schauspiel des brennenden Sterns und der Frau in der
Mitte, ein Schauspiel, das enorme Symbolkraft besaß.

Rhythm 5 (Performance, 1, y Stunden), Studentisches Kulturzentrum,


Belgrad, 1974

Bei Rhythm 5 war ich so sehr in Rage gewesen, dass ich am


Filde die Kontrolle verloren habe. Ich fragte mich, wie ich
mein Bewusstsein beeinflussen konnte, so dass es das nächste
Mal nicht mehr zum Abbruch der Performance kam.
Für Rhythm. 2, das ich einige Monate später im Museum für
Moderne Kunst in Zagreb aufführte, besorgte ich mir im Kran-
kenhaus zwei Tabletten: eine, die Katatoniker aus ihrer Starre
reißt, und eine, die Schizophrene ruhigstellt. Ich setzte mich
vor dem Publikum an einen kleinen Tisch und schluckte Tab-
lette Nummer eins. Nach wenigen Minuten begann mein Kör-
per zu zucken, und zwar so heftig, dass ich fast vom Stuhl fiel.
ich spürte, was mit mir passierte, aber ich konnte nichts dage-
gen tun.
Nachdem die Wirkung der Tablette nachgelassen hatte,
schluckte ich die zweite Tablette. Diesmal verfiel ich in eine
\n Trance. Ich saß einfach da, ein Lächeln im Gesicht, und
spürte nichts. es dauerte fünf Stunden, bis die Wirkung der
Tablette nachließ.
Inzwischen redete man nicht nur in Jugoslawien, sondern
in ganz Europa über die verwegene junge Frau. Später in
jenem Jahr fuhr ich nach Mailand, um in der Galleria Dia-
gramma Rhythm 4 aufzuführen. Bei dieser Performance hockte
ich nackt in einem weißen Raum über einem sehr starken Ge-
bläse. Während die Leute mich im Nebenraum auf einem
Bildschirm sehen konnten, brachte ich mein Gesicht ganz
dicht an den Luftwirbel und versuchte, meine Lunge mit so
viel Luft wie möglich zu füllen. Innerhalb weniger Minuten
sorgte der Luftschwall, der in meinen Körper eindrang, da-
für, dass ich das Bewusstsein verlor. Das war eingeplant, denn
ebenso wie bei Rhythm 2 ging es mir darum, mich in zwei ver-
schiedenen Zuständen zu zeigen - wach und bewusstlos. Das
Problem war, dass die Leute genauso wie bei Rhythm 5 glaub-
ten, mein Leben sei in Gefahr. Bei Rhythm 5 war die Gefahr
real gewesen, diesmal war sie nur auf dem Bildschirm zu erah-
nen. Trotzdem stürzten die Angestellten der Galerie, um mein
Wohlergehen besorgt, herein und »retteten« mich. Es war un-
nötig und nicht beabsichtigt gewesen, aber es wurde zum Teil
der Performance.
Rythm 0 (6 Stunden), Studio Mona, Neapel, / 1974/

Ich hatte mir Aufmerksamkeit für meine Arbeit gewünscht,


doch die Aufmerksamkeit, die mir in Belgrad zuteilwurde, war
überwiegend negativ. Die Zeitungen in meiner Heimatstadt
zogen hemmungslos über mich her. Was ich tue, habe nichts
mit Kunst zu tun, schrieben sie. Ich sei nichts weiter als eine
exhibitionistische Masochistin. Man sollte mich in ein Irren-
haus stecken.
Die Fotos, die mich nackt in der Galleria Diagramma zeig-
ten, waren besonders skandalös.
Diese Reaktion auf meine Arbeit stachelte mich dazu an,
meine bisher gewagteste Performance in Angriff zu nehmen.
Was wäre, wenn ich, anstatt mir selbst etwas anzutun, das Pub-
likum entscheiden lassen würde, was es mit mir machen wollte?
Die Einladung kam von Studio Morra in Neapel: Kommen
Sie und machen Sie, was immer Sie wollen. Das war Anfang
1975. Die empörten Reaktionen der Belgrader Presse im Sinn
plante ich eine Performance, bei der die Zuschauer die Akteure
sein würden. Ich würde ganz und gar passiv sein.
Mein Plan sah vor, dass ich mich in einer schwarzen Hose
und einem schwarzen T-Shirt in der Galerie hinter einen Tisch
stellen würde, auf dem zweiundsiebzig Gegenstände lagen:
Ein Hammer. Eine Säge. Eine Feder. Eine Gabel. Eine Parfümflasche. Ein Hut.
Eine Axt. Eine Rose. Eine Glocke. Eine
Schere. Nadeln. Ein Stift. Ein Glas Honig. Ein Lammknochen.
ein ' Tranchiermesser. Ein Spiegel. Eine Zeitung. Ein Halstuch.
Klammern. Ein Lippenstift. Etwas Zucker. Eine Polaroid-
kamera. Verschiedene andere Dinge. Und eine Pistole, neben
der eine Kugel lag.
Um acht Uhr abends hatte sich eine große Menschenmenge
versammelt. Aul einem Tisch lag ein Zettel mit folgenden An-
weisungen:
RHYTHM
Instruktionen.
Auf dem Tisch liegen 72 Gegenstände, die nach Belieben
gegen mich eingesetzt werden können.
Performance.
Ich bin das Objekt.
Für die Dauer der Performance übernehme ich die volle Verantwortung.
Dauer: 6 Stunden (20 - 2 Uhr), 1974, Studio Morra, Neapel

Falls jemand die Pistole mit der Kugel laden und auf mich
schießen wollte, war ich bereit, die Konsequenzen zu tragen.
Ich sagte mir, Okay, wollen wir mal sehen.
Während der ersten drei Stunden passierte nicht viel - die
Leute waren mir gegenüber schüchtern. Ich stand einfach da
und starrte ins Leere; hin und wieder gab mir jemand die Rose
in die Hand oder legte mir das Halstuch um die Schultern oder
jemand küsste mich.
Schließlich, zuerst ganz langsam, dann immer schneller, ging
es los. Es war wahnsinnig interessant: Sehr viele Frauen im
Publikum sagten ihren Männern, was sie mit mir machen soll-
ten, anstatt es selbst zu tun (später, als jemand mir eine Nadel
in die Haut stach, wischte eine Frau mir die Tränen fort). Die
meisten Männer waren ganz normale Galeriebesucher aus
dem italienischen Kunstestablishment mit ihren Ehefrauen.
Ich glaube, dass ich letztlich nur deswegen nicht vergewaltigt
wurde, weil die Frauen da waren.
Im Lauf des Abends entwickelte sich eine animalische Span-
nung, bis die ganze Atmosphäre im Raum sexuell aufgeladen
war. Das ging jedoch nicht von nur aus, sondern vom Pub
likum. Wir waren in Süditalien, wo die katholische Kirche sehr
mächtig ist und das Verhältnis zu Frauen stark geprägt ist von
der Dichotomie Madonna/Hure. Und da stand ich, eine junge
Frau in Hose und T-Shirt: teilnahmslos, verletzlich.
Nach drei Stunden nahm ein Mann die Schere vom Tisch,
schnitt mein T-Shirt durch und zog es mir aus. Dann began-
nen die Leute, mich in verschiedene Posen zu bringen. Wenn sie
meinen Kopf nach unten drückten, ließ ich ihn unten, wenn sie
mein Kinn anhoben, ließ ich es oben. Ich war eine Puppe - total
passiv. Ich stand barbusig da. Irgendwann setzte mir jemand
den Hut auf. Jemand schrieb mit dem Lippenstift IO SONO
LiBERA - »Ich bin frei« - auf den Spiegel und drückte ihn mir in
die Hand. Jemand anders schrieb mir mit dem Lippenstift END
auf die Stirn. Ein Mann machte mit der Polaroid mehrere Fotos
von mir und steckte sie mir wie Spielkarten zwischen die Finger.
Es wurde immer intensiver. Ein paar Leute hoben mich hoch
und trugen mich umher. Sie setzten mich auf den Tisch, spreiz-
ten mir die Beine und trieben dicht an meinem Schritt das
Messer in die Tischplatte.
Jemand stach mir Nadeln in die Haut. Jemand anders schüt-
tete mir ein Glas Wasser über den Kopf. Jemand ritzte mir mit
dem Messer in die Haut am Hals und saugte mein Blut. Die
Narbe habe ich immer noch.
Ein Mann - er war sehr klein - trat ganz dicht an mich heran
und blieb schwer atmend da stehen. Dieser Mann machte mir
Angst. Niemand sonst, nichts sonst machte mir Angst. Nur er.
Nach einer Weile steckte er die Kugel in die Pistole und legte
nur die Pistole in die rechte Hand. Dann hob er die Hand mit
der Pistole an meinen Hals und legte einen Finger an den Abzug. Ein Murmeln
ging durch die Menge, und jemand packte
den Mann. Es gab ein Gcrangel
Einige Leute im Publikum wollten mich offensichtlich be schützen, andere
wollten wiederum, dass die Performance weiterging, und zwar ohne jede
Einschränkung. Wir waren schließlich in Süditalien, es wurde laut, es wurde
gestritten.
Der kleine Mann wurde aus der Galerie hinausgeschubst, und die
Performance ging weiter. Tatsächlich wurden die Leute jetzt
immer aktiver, als wären sie in Trance.
Dann, um zwei Uhr, kam der Galerist und erklärte mir, dass
die sechs Stunden um wären. Ich hörte auf, ins Leere zu star-
ren und schaute die Leute direkt an. »Die Performance ist zu
Ende«, sagte der Galerist. »Vielen Dank.«
Ich sah furchtbar aus. Halbnackt und blutig. Meine Haare
waren nass. Dann passierte etwas Seltsames: Die Leute, die
noch in der Galerie waren, bekamen plötzlich Angst vor mir.
Als ich auf sie zuging, flüchteten sie nach draußen.

Der Galerist fuhr mich zu meinem Hotel, und ich ging


allein auf mein Zimmer - ich fühlte mich so allein wie seit
Langem nicht mehr. Ich war erschöpft, aber meine Gedan-
ken kamen nicht zur Ruhe, immer und immer wieder gingen
mir Szenen des vergangenen Abends durch den Kopf. Als die
Leute mich mit Nadeln gestochen und mit dem Messer ge-
ritzt hatten, hatte ich keinen Schmerz empfunden, doch jetzt
pochten die kleinen Wunden. Meine Angst vor dem kleinen
Mann ging und ging nicht weg. Irgendwann fiel ich in eine
Art Halbschlaf. Als ich am Morgen in den Spiegel schaute und
meine Haare betrachtete, sah ich, dass eine ganze Strähne er-
graut war. In diesem Moment begriff ich, dass das Publikum
einen töten kann.
An dem Tag erhielt der Galerist Dutzende Anrufe von Leuten,
die an der Performance teilgenommen hatten. Sie sagten, es
tue ihnen furchtbar leid, sie könnten selbst nicht verstehen, was
vorgefallen sei, als sie dort gewesen waren - sie wüssten nicht,
was in sie gefahren sei.
Aber was passiert war, war ganz einfach Performance gewe-
sen. Und das Wesen der Performance ist genau das: Sie ent-
steht im Zusammenspiel zwischen Performer und Publikum.
Ich wollte die Grenzen erforschen, wollte wissen, wie weit das
Publikum gehen würde, wenn ich überhaupt nichts tat. Das war
ein ganz neues Konzept für die Leute, die an dem Abend im
Studio Morra gewesen waren, und es war vollkommen natür-
lich, dass alle Teilnehmer aufgewühlt waren, sowohl während
der Performance als auch danach.
Der Mensch fürchtet sich vor ganz simplen Dingen: Wir
fürchten uns vor dem Leiden, und wir fürchten uns vor dem
Tod. Bei Rhythm 0 hatte ich - ebenso, wie ich es in all meinen
Performances tue - diese Ängste für das Publikum inszeniert
und die Energie der Leute benutzt, um meinen Körper über
seine eigenen Grenzen zu treiben. Dabei hatte ich mich mehr
und mehr von meinen Ängsten befreit. Und während das pas-
sierte, wurde ich für die Zuschauer zum Spiegel - wenn ich so
etwas schaffte, schafften sie es auch.
Noch ein jugoslawischer Witz:
Warum gehen die Mädchen aus gutem Hause schon um fünf
Uhr nachmittags schlafen. - Damit sie um zehn Uhr abends zu Hause sind.
Bei der Frühjahrsausstellung des Museums für Moderne
Kunst in Belgrad zeigte ich stolz die Fotos von meinen Rhytbm-
Performances, auch von Rhythm 0. Nach der Vernissage gingen einige meiner
Freunde in ein Restaurant; ich konnte nicht
mitkommen, weil ich immer noch um zehn Uhr zu Hause sein
musste. Gehorsame Tochter, die ich war, ging ich also brav
heim. In der Wohnung war es dunkel, worüber ich mich freute,
denn es bedeutete, dass meine Mutter schon schlafen gegangen
war und ich mich nicht mit ihr würde auseinandersetzen müs-
sen. Als ich das Licht einschaltete, sah ich sie.
Meine Mutter saß im Esszimmer am Tisch. Sie trug ihr
typisches Bürooutfit: doppelreihiges Jackett mit Brosche am
Aufschlag, das Haar hochgesteckt. Ihr Gesicht war wutverzerrt.
Warum? Während der Vernissage hatte jemand sie angerufen
und gesagt: »Deine Tochter hängt nackt im Museum.«
Sie schrie mich an. Wie ich so etwas Widerliches veran-
stalten könne? Wie ich unsere Familie dermaßen demütigen
könne? Ich sei nicht besser als eine Prostituierte, fauchte sie.
Dann nahm sie den schweren, gläsernen Aschenbecher, der auf
dem Tisch stand. »Ich habe dir das Leben geschenkt, und jetzt
werde ich es dir nehmen!«, brüllte sie und warf den Aschen-
becher nach meinem Kopf.
In dieser Millisekunde gingen mir zwei Gedanken gleichzei-
tig durch den Kopf. Erstens: Was meine Mutter gesagt hatte,
war ein Zitat aus Taras Bulba von Gogol. {Dann soll sie doch ein
Riesentheater veranstalten, dachte ich.) Und zweitens: Wenn der
Aschenbecher mich tötete oder schwer verletzte, würde meine
Mutter ins Gefängnis wandern, und das wäre einfach großartig.
Andererseits wollte ich weder sterben noch schwer verletzt
werden. Im allerletzten Moment duckte ich mich, und der
Aschenbecher flog an meinem Kopf vorbei und zerdepperte
die (ilasscheibe in der Tür hinter mir.
im Gegensatz zu meiner Mutter war der arme, liebe Nesa
.ml seine stille Weise stolz auf mich, aber zu nervös, um sich
meine Performances in Belgrad anzusehen, und zu arm, um
micht auf meinen Reisen zu begleiten. Wir bemühten uns, Zeit
miteinander zu verbringen wir gingen ins Kino, trafen uns
im Park, und manchmal schlich er sich mitten in der Nacht zu
uns in die Wohnung -, trotzdem lebten wir uns zusehends aus-

Thomas Lips (Performance, 2 Stunden), Galerie Krinzinger, Innsbruck, 19 75


einander. Mir gefiel seine Arbeit, ich mochte seine Art, ich war
gern mit ihm zusammen. Aber zugleich ging ich ein. Ich war
jung und hatte Lust auf Sex. Nesa und ich befanden uns in der
Hinsicht überhaupt nicht auf derselben Wellenlänge. Ich weiß
noch, dass ich oft ausgiebig kalt duschen musste, um mich zu
beruhigen.
Im Sommer 1975 lud mich die Galeristin Ursula Krinzinger
nach Wien ein, um dort an einer Performance von Hermann
Nitsch teilzunehmen. Nitsch war ein vierschrötiger, bärtiger
Österreicher, der zu den Wiener Aktionskünstlern gehörte
und mich mit seiner ganz eigenen Düsterkeit faszinierte: Sein
Orgien-Mysterien-Theater, mit dem er 1960 begonnen hatte,
umfasste eine Reihe seltsamer, blutiger Spektakel mit vielen
Teilnehmern, die häufig nackt waren. In seinen Performan-
ces, die wie unheilige religiöse Rituale anmuteten, wurde ge-
schlachtet und geopfert und gekreuzigt.
Nitschs neue Arbeit wurde außerhalb Wiens in einem
Schloss namens Prinzendorf aufgeführt und sollte vierund-
zwanzig Stunden dauern. Es gab sechzig Mitwirkende, zu
denen auch ich gehörte; die meisten anderen waren Männer.
Einige waren nackt, die anderen waren ganz in Weiß geklei-
det. Ich wurde auf eine hölzerne Trage gelegt, nackt und mit
verbundenen Augen, dann wurde die Trage an eine Beton-
mauer gelehnt. Zum Klang von schwermütiger Musik schüt-
tete Nitsch mir eimerweise Schafsblut und Schafsinnereien
über den Bauch und zwischen die Beine. Und es wurde noch
seltsamer.
Nachdem ich das zwölf Stunden lang über mich hatte er-
gehen lassen, habe ich die Augenbinde abgenommen und bin
gegangen. Nicht, dass ich das körperlich nicht durchgehalten
hätte. Ich wollte einfach nicht mehr mitmachen es war nicht
mein Ding. Diese Unmengen Tierblut, und dass wir es trinken
mussten und dass das Ganze auch noch in einer Schlosskapelle
stattfand - es kam mir vor wie eine Schwarze Messe oder ein
Bacchanal. Es erschien mir so negativ. Letztlich hatte es nichts
mit mir zu tun. Weder konzeptuell noch sonst irgendwie.
Ich bin jedoch bis zum Ende geblieben, um zu sehen, wie
es ausgehen würde. Am nächsten Morgen bot sich einem ein
spektakulärer Anblick: Die mit Blut und Dreck beschmierten
Teilnehmer wurden auf eine Wiese geführt, wo mit weißen
Damasttüchern perfekt gedeckte Tische standen. Zum Klang
eines kleinen Orchesters, das Wiener Walzer spielte, wurde von
livrierten Kellnern Suppe zum Frühstück serviert. Die Szene-
rie war ziemlich beeindruckend, muss ich sagen. Aber es war
Nitschs Ding, nicht ineins.
In Osterreich lernte ich auch den Schweizer Künstler
Thomas Lips kennen. Er war ein schlanker Mann mit langem
lockigen Haar und sehr schön - auf eine Weise, die sowohl mas-
kulin als auch feminin war; seine Androgynie faszinierte mich.
Obwohl mich Frauen nie sexuell interessiert haben, fühlte ich
mich zu Lips sehr stark hingezogen, und wir hatten eine kurze
Affäre. (Jahre später bin ich ihm in der Schweiz wieder begeg-
net. Er war - sehr zu meiner Überraschung - Anwalt gewor-
den.)
Das Reisen hatte schon immer eine aphrodisierende Wir-
kung auf mich gehabt. Aber diese Liaison, so kurz nach dem
düsteren Spektakel von Nitsch, verschmolz für mich irgendwie
mit dem neuen Stück, das mir vorschwebte, und ging mir unter
die I laut. Im Herbst desselben Jahres lud mich Ursula Krinzin-
ger wieder nach Osterreich ein, diesmal in ihre Galerie in Inns-
bruck, wo ich eine neue Performance zeigte, die ich Thomas
Lips nannte. Die Anweisungen waren wie folgt:
MARINA BRAMOVIC THOMAS LIPS Performance.
Ich esse langsam mit einem Silberlöffel ein Kilo Honig.
Ich trinke langsam einen Liter Rotwein aus einem Kristall-
glas. Ich zerbreche das Glas mit meiner rechten Hand.
Ich ritze mir mit einer Rasierklinge einen fünfzackigen Stern in den Bauch.
Ich peitsche mich heftig aus, bis ich keinen Schmerz mehr
spüre.
Ich lege mich auf ein Kreuz aus Eisblöcken.
Die Hitze aus einem über meinem Bauch aufgehängten
Heizgerät verursacht ständiges Bluten der sternförmigen Schnittwunde.
Der Rest meines Körpers beginnt zu frieren.
Ich bleibe dreißig Minuten auf dem Eiskreuz liegen, bis das Publikum die
Performance unterbricht und die Eisblöcke unter mir entfernt.
Dauer: 2 Stunden 1975 Galerie Krinzinger, Innsbruck
Als ich mich peitschte, spritzte mein Blut in alle Richtun-
gen. Anfangs war der Schmerz kaum auszuhalten. Dann ließ
er nach. Der Schmerz war wie eine Wand, durch die ich hin-
durchgegangen war, um auf der anderen Seite wieder heraus-
zukommen.
Nach ein paar Minuten legte ich mich rücklings und mit aus-
gebreiteten Armen auf Eisklötze, die in Form eines Kreuzes
auf dem Boden angeordnet worden waren. An mehreren Dräh-
ten wurde ein Heizlüfter von der Decke bis dicht über mei-

Ich, oben rechts, als Teufelchen verkleidet, Belgrad, 1950


nen Bauch heruntergelassen und warmte den Stern, den ich in
meine Haut geritzt hatte, so dass er weiter blutete. Während-
dessen lag ich auf dem Eiskreuz und spürte, wie meine Haut
am Eis festfror. Ich bemühte mich, so langsam wie möglich zu
atmen und mich nicht zu bewegen.
Eine halbe Stunde blieb ich so liegen. Krinzinger war be-
kannt dafür, dass sie extreme Arbeiten der Wiener Aktions-
künstler und anderer zeigte - die Besucher ihrer Galerie waren
anspruchsvolle Leute. Aber schon bald zeigte sich, dass Thomas
Lips zu viel für sie war. Valie Export, eine österreichische Per-
formance-Künstlerin, sprang auf, zog mich zusammen mit
einigen weiteren Zuschauern vom Eis und bedeckte mich mit
Jacken. Ich musste ins Krankenhaus gebracht werden - nicht
wegen der Wunden an meinem Bauch, sondern wegen einer
tiefen Schnittwunde, die ich mir beim Zerbrechen des Wein-
glases an der Hand zugefügt hatte; sie musste mit sechs Stichen
genäht werden. Wegen all der anderen intensiven Gefühle, die
die Performance in mir ausgelöst hatte, hatte ich die Wunde
nicht einmal bemerkt.

Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful


(Performance, 1Stunde), Kunstfestival Charlottenborg, Kopenhagen, 1975
An meinem neunundzwanzigsten Geburtstag, am 30. No-
vember 1975, lag in dem riesigen hölzernen Briefkasten mei-
ner Mutter ein Brief für mich. Er kam von einer Amsterdamer
galerie namens de Appel und enthielt eine Einladung, eine
Performance für die holländische Fernsehsendung Beeldspraak
(Bildersprache) zu machen. Es war das dritte Mal, dass eine
galerie mich zu einer Performance einlud. Solch ein Angebot
war keineswegs gang und gäbe.
Damals wie heute wurde die Kunstwelt von Geld regiert,
und Performance-Kunst kann man nicht verkaufen. Die Gale-
iie de Appel jedoch wurde von einer Frau namens Wies Smals
geleitet, und Wies war eine Visionärin. Sie war die erste Ga-
leristin in Europa, die Künstler wie Vito Acconci, Gina Pane, Chris Bürden und
James Lee Byars einlud, bei ihr zu perfor-
men. Und da ihre Galerie (ebenso wie die Fernsehsendung)
von der niederländischen Regierung subventioniert wurde, war
Geld kein Thema.
Die Galerie schickte mir ein Flugticket, und Anfang Dezem-
ber flog ich nach Amsterdam. Wies holte mich zusammen mit
einem deutschen Künstler, der sich Ulay nannte, am Flughafen
ab. Ulay werde für die Zeit meines Aufenthalts mein Beglei-
ter sein, erklärte mir Wies, außerdem werde er mir helfen, die
Performance Thomas Lips aufzubauen, die ich fuer die Fernseh-
kameras aufführen wollte. Ich starrte den Mann an: So einem
Menschen war ich noch nie begegnet.
Ulay (später fand ich heraus, dass er in Wirklichkeit Frank
Uwe Laysiepen heißt, aber diesen Namen benutzt er nicht) war
Anfang dreißig, groß und dünn und hatte langes Haar, das er
mit zwei Essstäbchen am Hinterkopf zusammengesteckt trug -
was ich sofort interessant fand, weil ich mein Haar damals auf
die gleiche Weise hochsteckte. Noch interessanter war, dass
seine beiden Gesichtshälften ganz unterschiedlich aussahen.
Die linke Seite war glattrasiert und gepudert, die Augenbraue
sorgfältig gezupft, die Lippen waren hellrot geschminkt; die
rechte Seite war unrasiert und die Haut ein wenig fettig, die
Brauen ungezupft, der Mund ungeschminkt. Je nachdem, von
welcher Seite man ihn ansah, bekam man einen vollkommen
anderen Eindruck - mal männlich, mal weiblich.
Ulay erzählte mir, dass er seit Ende der sechziger Jahre in
Amsterdam lebte und fotografierte - meistens mit einer Pola-
roidkamera und hauptsächlich sich selbst. Für die Selbstpor-
träts betonte er die feminine Seite seines Gesichts mit einer
langen Halbperücke, viel Schminke, künstlichen Wimpern und
knallrotem Lippenstift. Mit der maskulinen Seite machte er gar
nichts. Er erinnerte mich sofort an Thomas Lips.
Aber schon bald zeigte sich, dass es noch viel mehr Verbin-
dungen gab.
Nachdem ich Tho?nas Lips in der Galerie de Appel aufge-
führt hatte, versorgte Ulay liebevoll meine Wunden, desinfi-
zierte und verband sie. Wir lächelten einander an. Dann gingen
wir zusammen mit Wies und ein paar anderen Leuten von der
galerie und einigen Mitgliedern des Fernsehteams in ein tür-
kisches Restaurant. Ich fühlte mich wohl und entspannt in Ge-
ellschaft dieser Leute. Ich erwähnte, wie sehr es mich gefreut
hatte, dass Wies1 Einladung ausgerechnet an meinem Geburts-
tag eingetroffen war es war so ziemlich das erste Mal, dass
mir an dem tag, etwas gutcs widerfahren war.
•Wann ist denn dein geburtstag?-, fragte Ulay.
»Am 30. November«, sagte ich.
»Das kann nicht dein Geburtstag sein«, sagte er. »Das ist
mein Geburtstag.«
»Unmöglich«, sagte ich.
Er nahm seinen Taschenkalender heraus und zeigte mir, dass
die Seite für den 30. November herausgerissen war. »Das ma-
che ich jedes Jahr«, sagte er.
Ungläubig betrachtete ich den Kalender. Weil ich meinen
Geburtstag so sehr hasste, riss ich jedes Jahr die Seite mit dem
Datum aus meinem Kalender. Ich nahm meinen Kalender
heraus und zeigte ihn Ulay. Die gleiche Seite war herausgeris-
sen. »Ich auch«, sagte ich.
Ulay sah mich fassungslos an. An dem Abend sind wir zu ihm
nach Hause gegangen und die nächsten zehn Tage im Bett ge-
blieben.
Unsere intensive sexuelle Verbindung war erst der Anfang.
Dass wir am selben Tag geboren waren, war mehr als ein Zu-
fall. Von Anfang an atmeten wir dieselbe Luft, schlugen unsere
Herzen im Takt. Einer konnte die Sätze des anderen fortfüh-
ren, wir wussten immer, was der andere gerade sagen wollte,
selbst im Schlaf: Wir redeten im Traum miteinander, wachten
auf und führten die Gespräche weiter. Wenn ich mir einen Fin-
ger an der linken Hand verletzte, verletzte er sich einen an der
rechten.
Dieser Mann war alles, wovon ich je geträumt hatte, und ich
wusste, dass er genauso empfand.
In den ersten Tagen schrieben wir einander Karten - es gab
keinen besonderen Anlass, nur den, dass wir dabei waren, uns
fürchterlich ineinander zu verlieben. Auf meiner Karte an ihn
stand pourmon cher chien russe - »Für meinen lieben russischen
Hund« -, weil Ulay mich mit seinem langen, schlanken, ele-
ganten Körper so sehr an einen schonen Borzoi erinnerte. Auf
seiner Karte an mich stand für meine liebe kleine Teufelin, was

wirklich erstaunlich war, denn Ulay konnte nicht wissen, dass


meine Mutter mich, als ich klein war, immer in ein Teufelskos-
tüm gesteckt hatte, wenn ich zu einem Kindergeburtstag ging.
Natürlich war das von ihr alles andere als nett gemeint ge-
wesen. In jenen ersten Wochen fand Ulay in einem medizinhisto-
rischen Museum ein ziemlich gruseliges Foto, das die Skelette
von siamesischen Zwillingen zeigte; wir machten daraus eine
Postkarte, es war das perfekte Symbol unserer körperlichen
und spirituellen Verbindung.
Ktwa um dieselbe Zeit, als ich nach Amsterdam eingeladen wor-
den war, erhielt ich auch eine Einladung zu einem Kunstfesti-
val in Kopenhagen. Ich fuhr für ein paar Tage nach Dänemark.
Ks fiel mir schwer, meinen Geliebten zurückzulassen, versprach
jedoch, bald wieder bei ihm zu sein. Aul dem Festival in Charlottenburg machte
ich eine neue performance. Ich saß nackt
vor dem Publikum, eine Drahthaarbürste in der einen Hand,
einen Metallkamm in der anderen. Eine komplette Stunde lang

bürstete ich mir, so fest ich konnte, die Haare, die ich mir dabei
büschelweise ausriss, und zerkratzte mir das Gesicht, während
ich gleichzeitig immer und immer wieder sagte: »Art must be
beautiful, artist must be beautiful.« Die Performance wurde auf
Video festgehalten: Es war das erste Video, das ich aufnahm.
Die Performance war natürlich zutiefst ironisch. In Jugosla-
wien war ich mit der ästhetischen Vorgabe aufgewachsen, dass
Kunst schön zu sein hatte, und das hatte ich absolut satt. Die
Leute hängten sich Bilder an die Wände, die zu den Teppichen
und den Möbeln passten - diese dekorative Ästhetik widerte
mich an. Was Kunst anging, interessierte mich allein der In-
halt, das, was ein Werk aussagen wollte. Mit meiner Perfor
mance Art Must be beeatiliful,. Arist must be beautiful wollte ich
dieses Konzept von Schönheit zerstören. Denn ich war zu der Uberzeugung
gelangt, dass Kunst verstörend sein muss, dass
Kunst Fragen stellen und zukunftsweisend sein muss. Wenn
Kunst nur politisch ist, ist sie wie eine Zeitimg, am nächsten
Tag schon veraltet. Nur tiefere Bedeutungsschichten können
der Kunst ein langes Leben bescheren - auf diese Weise kann
sich die Gesellschaft im Laufe der Zeit aus einem Kunstwerk
das nehmen, was sie braucht.
In Amsterdam verbrachte ich noch einige wunderbare Tage
mit Ulay, dann kehrte ich nach Belgrad zurück. Ich schwebte
auf Wolken, ich war so verliebt, dass es mir den Atem raubte.
Von Nesa hielt ich mich fern; wenn er sich meldete, gab ich
vor, viel zu tun zu haben. Natürlich erzählte ich ihm nichts von
Amsterdam. Ich schloss mich in meinem Zimmer ein, legte
mich wie ein Teenager mit dem Telefon aufs Bett und telefo-
nierte stundenlang mit Ulay in den Niederlanden. Er nahm
jedes Gespräch auf Band auf - mit meinem Wissen natürlich.
Ich glaube, wir spürten beide von Anfang an, dass unsere Bezie-
hung Geschichte machen würde, und wir wollten uns an alles
erinnern können. Schon während unserer kurzen gemeinsamen
Zeit in Amsterdam hatten wir angefangen, wie besessen alles,
was wir taten, aufzuzeichnen. Wir hatten Dutzende von Pola-
roidfotos von uns gemacht - die ersten Selfies. (Ein paar Jahre
lang hatte Ulay einen Vertrag mit Polaroid: Die Firma stellte
ihm Kameras und Filme zur Verfügung, und hin und wieder
bekam er auch Geld, damit er reisen und fotografieren konnte,
was er sah. Polaroid war sein Ding.)
Wir führten endlose Telefongespräche - und als die erste
Telefonrcehnung kam, ist meine Mutter natürlich an die Decke
gegangen. Anschließend hat sie das Telefon in einen Schrank
eingeschlossen. Von da an mussten Ulay und ich uns Briefe
schreiben.
Ich war total verliebt und zugleich verwirrt. Es gab noch
einen zweiten Hellseher, den ich gern aufgesucht hätte, einen
Mann, der sich Aca Student nannte, aber er war so ausgebucht,
dass ich einfach keinen Termin bekam.
Belgrad kam mir immer kleiner vor, und ich fühlte mich so
isoliert wie noch nie. Belgrad war eine kleine Stadt in einem
kleinen Land. Ein paar Leute - der kleine Kreis um das SKZ -
hatten gute Ideen, aber niemand außerhalb des SKZ interes-
sierte sich dafür. Mehr als zwanzig, dreißig Zuschauer kamen
nicht zusammen. Die Regierung kontrollierte die Kunst, und
das Interesse der Regierung an der Kunst erschöpfte sich in
dem Wunsch, die Büros der Funktionäre und die Wohnungen
der Parteimitglieder zu dekorieren.
Je länger Ulay und ich einander Briefe schrieben, umso
mehr wurde uns bewusst, dass wir nicht auf Dauer getrennt
sein konnten. Wir verabredeten ein heimliches Treffen in
Prag, das auf halbem Weg zwischen Amsterdam und Belgrad
liegt. Meiner Mutter und Nesa sagte ich, ich hätte an der Film-
akademie zu tun, und machte mich atemlos vor Aufregung auf
den Weg.
Kurz vorher hatte ich mir von einem Buchbinder ein spe-
zielles Notizheft machen lassen, mit leeren Seiten und einem
rotbraunen Leineneinband, auf dem unsere Namen in Gold
gedruckt waren - wie bei einem Reisepass. Während unserer
herrlichen Woche in Prag (wir wohnten im Hotel Paris) kleb-
ten wir lauter Souvenirs in das Heft: Zug- und Busfahrkarten,
Eintrittskarten von Museen, Speisekarten, Stadtpläne und Pro-
spekte. Wir waren dabei, eine gemeinsame Geschichte auf-
zubauen. Und bis ich nach Belgrad zurückkehrte, hatten wir
beschlossen, zusammenzubleiben.
In jenem Frühjahr machte ich im SKZ eine neue Performance,
die ich Freeing the Voice nannte. Ich legte mich auf eine Ma-
tratze und schrie mir die Seele aus dem Leib, schrie meinen
ganzen Frust heraus - über Belgrad, Jugoslawien, meine Mut-
ter, mein Gefangensein. Ich schrie, bis ich - drei Stunden spä-
ter - keine Stimme mehr hatte.
Um mich von meiner Mutter zu befreien, würde ich noch
etwas länger brauchen. Bis dahin unterrichtete ich weiter und
sparte mein Geld. Etwa zur selben Zeit setzte eine italienische
Zeitschrift ein Foto von mir aufs Titelblatt. Es war während
meiner Performance in Mailand im Jahr zuvor aufgenommen
worden, als ich bei Rhythrn 4 nackt über dem Gebläse hockte.
An der Kunstakademie in Novi Sad sorgte das Foto schnell für
einen großen Skandal. Es wurde gemunkelt, dass die Fakultät
eine geheime Versammlung plante, auf der, nachdem das Bud-
get und andere banale Dinge geklärt waren, meine Entlassung
beschlossen werden sollte. Die Genugtuung wollte ich ihnen

Freeing the Voice (Performance, ? Stunden), Stud. Kulturzentrum,


Belgrad, 1975
nicht gönnen; ich kam ihnen zuvor, indem ich kündigte. Ich hatte sowieso längst
beschlossen, Belgrad für immer zu

"1
verlassen. Meine Flucht musste natürlich heimlich erfolgen -
ich konnte Nesa nichts davon erzählen und meiner Mutter erst
recht nicht, denn die würde irgendeine Möglichkeit finden,
mich aufzuhalten. Ich kaufte eine einfache Fahrkarte zweiter
Klasse nach Amsterdam und stopfte so viele Fotos von meinen
Arbeiten in eine Tasche, wie hineingingen. Wenn ich Kleidung
eingepackt hätte, wäre meine Mutter mir auf die Schliche ge-
kommen.
Dann passierte etwas Merkwürdiges: Am Abend vor meiner
Abreise erhielt ich einen Anruf von dem Hellseher Aca Student,
der mir mitteilte, er habe einen Termin für mich.
Ich fuhr zu ihm. Genauso wie der Mann in Zagreb trank er
eine Tasse türkischen Kaffee, schüttete den Kaffeesatz auf eine
Zeitung und betrachtete ihn. Nach einer Minute schüttelte er
den Kopf und sah mich stirnrunzelnd an. »Du solltest auf kei-
nen Fall fahren«, sagte er. »Es wird eine Katastrophe werden.
Dieser Mann wird dich vernichten. Du musst unbedingt hier-
bleiben.« Damit hatte ich nicht gerechnet - ich bekam Panik.
»Nein«, sagte ich. »Nein.« Ich bin aufgestanden, rückwärts
zur Tür gegangen und die Treppe hinuntergerannt. Am nächs-
ten Morgen haben mich mein Bruder und unser gemeinsamer
Freund Tomislav Gotovac, ein Filmemacher, zum Bahnhof ge-
bracht. Ich bin mit meinem Zweite-Klasse-Fahrschein in den
Zug nach Amsterdam gestiegen und habe es nie bereut.
4
Als junges Mädchen habe ich oft mit vieinem Vater im Institut für
Polytechnik zu Mittag gegessen. Er war Dozent für Militärische
Strategie und Kriegsführung. Eines Tages dauerte seine Vorlesung
länger.; deshalb wollte ich im Hörsaal warten, bis er fertig war. Ich
ging durch die hintere Tür hinein, und als mein Vater mich sah, sagte
er: »Und das ist meine Tochter.« Woraufhin sämtliche Studenten -
alle mämilich - sich umdrehten und in lautes Gelächter ausbrachen.
Es war ein Albtraum: Ich war unglaublich inisicher damals, vor
allem, was mein Aussehen anging. Ich bin puteirot angelaufen und
weggerannt. Und habe überhaupt nicht verstanden, was passiert war.
Viele Jahre später sagte ein Treund zu mir: »Ich erinnere mich
noch genau, wie ich dich zum ersten Mal gesehen habe. Es war in
einer Vorlesung deines Vaters. Du bist in den Hörsaal gekommen,
und dein Vater hat gesagt >Das ist meine Tochter<. - Da habe ich
dich zum ersten Mal gesehen.« »Ach«, sagte ich, »und kannst du mir
auch verraten, warum ihr alle gelacht habt?« Er sagte: »Dein Vater
redete grade von den Wunden, die nach einem Krieg zurückbleiben.
Er meinte, ;manche würden hannlos wirken, aber schreckliche Tol-
gen haben, andere Wunden dagegen könnten fürchterlich aussehen,
würden dann aber gut verheilen. >Tür letzteren fall bin ich ein gutes
beispiel sagte er dann. >lm Krieg ist ganz in meiner Nähe eine
Granate explodiert, ich wurde von Splittern getroffen und habe da-
bei einen hoden verloren. Trotzdem habe ich eine prachtvolle Tochter
gezeugt.< Ausgerechnet in dem Moment bist du reingekommen, und
da hat er gesagt: Und das ist meine Tochter.<«
Ich halle nicht gewusst, dass mein Vater nur einen Hoden halte.
Außer meinem Koffer besaß ich fast nichts, als ich in Amster-
dam eintraf, nur ein paar wertlose Dinar, die ich aus Jugoslawien
mitgebracht hatte. Ulay dagegen hatte jede Menge Gepäck.
Meine Kindheit hatte ich zwar in materieller Sicherheit ver-
bracht, mich aber immer einsam und verlassen gefühlt. Ulays
Kindheit jedoch war noch viel schlimmer gewesen. Er war mit-
ten im Krieg in Solingen geboren worden; kurz daraufwar «
sein
Vater mit über fünfzig noch zum Volkssturm eingezogen und
nach Stalingrad geschickt worden.
Als die Alliierten von Westen und die Russen von Osten her
vorrückten, geriet Ulays Mutter in Panik und machte sich auf
den Weg, um sich und ihr Baby auf polnischem Gebiet, das sie
für unbesetzt hielt, in Sicherheit zu bringen. Sie geriet jedoch
in ein von Russen besetztes Dorf, wo sie von mehreren Solda-
ten vergewaltigt wurde. Währenddessen krabbelte der kleine
Ulay weg und fiel in eine Feldlatrine. Ein Russe, womöglich
einer von denen, die gerade seine Mutter vergewaltigt hatten,
bekam das mit und zog ihn aus der Grube.
Als Ulays Vater nach dem Krieg heimkehrte, war er ein
schwer kranker Mann. Vor dem Krieg hatte er eine Firma be-
sessen, die Essbesteck herstellte, aber die war durch eine ame-
rikanische Bombe zerstört worden. Ulays Eltern hatten große
Mühe, über die Runden zu kommen, und sein Vater, der nie
wieder richtig gesund wurde, starb, als Ulay vierzehn war. Kurz
vor seinem Tod riet er seinem Sohn, niemals Soldat zu werden.
Ulay nahm sich den Rat seines Vaters zu Herzen. Er wurde
Ingenieur, heiratete und bekam einen Sohn. Als sein Einbe-
rufungsbescheid eines Tages kam, ließ er Frau und Kind im
Stich und floh nach Amsterdam - wo er gleich die nächste Frau
schwängerte.
Das meiste hat er mir selbst erzählt, den Rest habe ich nach
und nach erfahren. Und obwohl ich vollkommen verrückt war
nach diesem Mann, meine Atemzüge den seinen anpasste, mich
von seinen Ekstasen mitreißen ließ und seinen Schmerz teilte,
waren meine Gefühle immer ein klein wenig gespalten. Ich
würde mit Ulay nie Kinder haben können, weil er alle Men-
schen, die er liebte, irgendwann verließ. Trotzdem glaubte ich,
dass unsere Arbeitsbeziehung ewig halten würde.
Ulays Wohnung in Amsterdam war spärlich und modern ein-
gerichtet, aber zugleich mit Geschichte angefüllt. Einige Jahre
zuvor hatte er in New York eine umwerfend schöne junge Frau
aus Nicaragua kennengelernt, eine Diplomatentochter namens
Bianca. Er hatte Hunderte Fotos von Bianca gemacht, die spä-
ter Mick Jaggers Ehefrau werden sollte, und die Bilder überall
in der Wohnung aufgehängt.
Und dann war da noch Paula.
Paula war Stewardess bei KLM, und ihr Mann war Pilot.
Die beiden waren aufgrund ihrer Arbeit immer wieder über
lange Zeiträume voneinander getrennt und führten eine offene
Ehe. Später erfuhr ich, dass Paula die Miete für Ulays schöne,
moderne Wohnung bezahlte - ihr Name stand im Mietvertrag.
Außerdem stellte sich heraus, dass Ulay und Paula eine wahn-
sinnig leidenschaftliche Beziehung hatten. Verständlicherweise
wollte er nie über sie reden. Und ich glaube, ich wollte auch
nichts über sie erfahren.
Aber anscheinend bekam er die Trennung nicht in den Griff.
Als ich in Amsterdam eintraf, lagen zwei Telegramme auf Ulays
Küchenanrichte. Eins war von mir, ich hatte es aus Belgrad ge-
schickt, und der Text lautete: »Kann es nicht erwarten, dich zu
sehen.« Das andere war von Paula, und sie hatte geschrieben:
Ich will dich nie mehr wiedersehen.«
Manche Paare kaufen Töpfe und Pfannen, wenn sie zusammen-
ziehen. Ulay und ich überlegten stattdessen, wie wir zusammen
kunst machen konnten.

«
Wir hatten bisher jeder für sich mit ähnlichen Themen ge-
arbeitet: Einsamkeit, Schmerz, Grenzüberschreitung. Auf vielen
von Ulays Polaroidfotos aus jener Zeit ist zu sehen, wie er sich
auf gruselige Weise ins eigene Fleisch schneidet. Bei einer
Arbeit tätowierte er sich einen seiner Aphorismen auf den
Arm: ULTIMA RATIO (was letztes Mittel bedeutet oder letzter
Lösungsweg). Dann hatte er sich das Stück Haut mit dem Tat-
too aus dem Arm geschnitten, so tief, dass Muskel und Sehnen
zu sehen waren. Das tätowierte Stück Flaut legte er in Form-
aldehyd ein. Für ein anderes Foto drückte er sich ein blutiges
Papiertuch auf eine tiefe Schnittwunde in seinem Bauch, die er
sich mit einem Rasiermesser zugefügt hatte. Auf einer Foto-
serie war zu sehen, wie er sich mit einem Cuttermesser die Fin-
gerkuppen ritzt und weiße Badezimmerfließen mit seinem Blut
bemalt. Ein anderes Foto zeigte eine kleine Brosche in Form
eines Flugzeugs, die er sich an die nackte Brust gesteckt hatte.
Später wurde mir Idar, dass dieses Foto seine Sehnsucht nach
Paula symbolisierte. Auf dem Foto hielt er den Kopf seitlich
gesenkt wie Jesus am Kreuz, und ähnlich wie bei Jesu Wund-
malen lief ein Blutrinnsal von der Flugzeug-Brosche über
Ulays Haut.
In jenem Sommer war ich zur Biennale in Venedig einge-
laden worden, und als ich in Amsterdam eintraf, sagte ich zu
Ulay, dass ich die Performance gern mit ihm zusammen ma-
chen würde. Allerdings müssten wir zuerst überlegen, was wir
machen wollten.
Wir kauften eine dicke Rolle weißes Papier und klebten
drei Meter davon an die saubere weiße Wand in Ulays Woh-
nung. Auf diesem gigantischen »Zettel« sammelten wir Ideen
für unsere gemeinsame Performance - in Form von Wörtern,
Zeichnungen und Strichmännchen. Die richtige Inspiration
bekamen wir, als jemand Ulay ausgerechnet eins von diesen
Kugelstoßpendeln schenkte, wie ich sie in der Fabrik in Lon
don zusammengebaut hatte. Es faszinierte ihn, wie die kleinen,
glänzenden Kugeln hin- und herschwangen und jedes Mal ein

103
Klack ertönen ließen, wenn sie aneinanderstießen, die perfekte
Übertragung von Energie.
»Und wenn wir so was machen?«, sagte er.
Ich wusste sofort, was er meinte: Eine Performance, bei der
wir beide miteinander kollidieren und voneinander abprallen
würden. Aber wir waren natürlich nicht aus Metall, und bei
einer Kollision würden wir auf keinen Fall ein klares, sauberes
Klack erzeugen. Und genau das war das Schöne daran.

Ulay/Marma Abramovic, Relation in Space (Performance, 58 Minuten),


XXXl 'lll. Biennale, Venedig, 1976
Wir waren nackt, standen uns in einem Abstand von zwanzig
Metern gegenüber. Wir befanden uns in einem Lagerhaus auf
der Insel Giudecca, auf der anderen Seite der Lagune direkt ge-
genüber von Venedig. Mehrere hundert Leute schauten uns zu.
ganz langsam begannen Ulay und ich, aufeinander zuzulaufen.
Beim ersten Mal streiften wir uns nur, als wir uns begegneten,
aber bei jedem folgenden Lauf liefen wir schneller und such-
ten direkteren Körperkontakt - bis Ulay schließlich voll gegen mich knallte. ein
oder zwei Mal rannte er mich buchstäb-
lich um. In der Naehe der Stelle, an der wir zusammenprallten,
hallen wir Mikrofone aufgestellt, die das gerauseh aufnahmen,
wie Fleisch gegen fleisch klatschte.
Das war einer der Gründe, warum wir nackt waren: Man
sollte hören, wie nacktes Fleisch auf nacktes Fleisch prallte. In
dem Geräusch lag Musik, ein Rhythmus.
Es gab aber noch mehr Gründe. Erstens sollte unser Werk
so minimalistisch wie möglich sein, und es gibt nichts Mini-

104
malistischeres als nackte Körper in einem leeren Raum. In un-
serer Erklärung für die Performance stand einfach nur: »Zwei
Körper gehen wiederholt aneinander vorbei und berühren sich.
Nachdem sie höheres Tempo aufgenommen haben, kollidieren
sie.«
Zweitens waren wir verliebt und hatten eine intensive Be-
ziehung - und das Publikum spürte das genau. Aber natürlich
wussten die Leute sonst nichts über unsere Beziehung, so dass
jeder alles Mögliche auf uns projizieren konnte, während wir
diese Performance vollführten. Wer waren wir? Warum stie-
ßen wir zusammen? Ist das Ausdruck von Feindseligkeit? Von
Liebe? Oder von Gnade?
Als es vorbei war, waren wir völlig euphorisch. (Und uns taten
alle Knochen weh von den Zusammenstößen.) Wir beschlos-
sen, für ein paar Tage in mein Ferienhäuschen in Groznjan auf
der anderen Seite des Golfs von Triest zu fahren. Eines Mor-
gens, wir lagen noch im Bett, hörten wir, wie jemand die Haus-
tür unten aufschloss. »O Gott, das ist Nesa«, sagte ich.
Mein armer, lieber Ehemann, der mir so fremd geworden
war, hatte mich schon seit Monaten nicht mehr gesehen. Er
wusste nur, dass ich in Sachen Kunst nach Amsterdam und
Venedig gereist war. Und er ahnte nichts von Ulays Existenz.
Ich warf mir etwas über und lief nach unten. Wir gingen in
ein Café, und nachdem ich schon acht Monate lang eine neue
Liebesbeziehung hatte, sagte ich meinem Mann endlich die
Wahrheit.
Wir ließen uns scheiden. In einem kommunistischen Land
war das ganz einlach: Man brauchic nur zum Notar zu gehen
und zwei Formulare zu unterschreiben. Es gab keinen gemein-
samen Besitz, den wir hätten aufteilen können. Keinen Löffel,
keine Gabel - nichts.
Nesa wurde klar, dass ich meinen Weg gehen musste. Und
um meinen Weg zu gehen, musste ich das Land verlassen. Ich
konnte einfach nicht mehr bleiben. Und er verstand mich.
Es war unser gemeinsamer Geburtstag, der 30. November

105
1976. Ich wurde dreißig und Ulay dreiunddreißig, und wir be-
schlossen, für zwanzig Amsterdamer Freunde eine Geburts-
tagsperformance zu machen. Wir nannten sie Talking About
Similarity.
Zu dem Zeitpunkt lebten wir schon fast ein Jahr zusammen,
und wir hatten das Gefühl, dass wir bis zu einem gewissen Grad
ein und dieselbe Person waren und dieselben Gedanken dach-
ten. Jetzt war es an der Zeit, diese Hypothese zu überprüfen.
Wir führten die Performance im Atelier eines befreundeten
Fotografen namens Jaap de Graaf durch. Wir stellten Stühle auf
wie in einem Klassenzimmer; Ulay saß vorne, dem Publikum
zugewandt. Ein Tonbandgerät spielte Geräusche ab, und eine
Videokamera nahm unsere Performance auf. Nachdem unsere
freunde Platz genommen hatten, machte Ulay den Mund weit
auf, und ich schaltete das Tonbandgerät ein, aus dem das Ge-
räusch eines zahnärztlichen Speichelsaugers kam. Nach mehre-
ren Minuten machte Ulay den Mund wieder zu, und ich schal-
lete das Tonbandgerät aus. Dann nahm er eine dicke Nadel, wie
man sie benutzt, um Leder zu nähen, und nähte sich mit wei-
ßem Zwirn den Mund zu.
das ging natürlich nicht schnell. Zuerst musste er die Haut
innerhalb seiner Unterlippe durchstechen - gar nicht so ein-
fach dann die haut über seiner obcrlippc. Auch nicht ein-
lach Zum Schluss zog ei den Zwirn lest und verknotete ihn.
1 ic;
Dann tauschten wir die Plätze: Ulay setzte sich ins Publikum,
und ich setzte mich auf den Stuhl, auf dem er vorher gesessen
hatte.
»Jetzt«, sagte ich zu unseren Freunden, »sollt ihr mir Fragen
stellen, und ich werde als Ulay antworten.«
»Hat er Schmerzen?«, fragte mich einer.
»Wie bitte?«, sagte ich.
»Hat er Schmerzen?«, fragte der Mann noch einmal.
»Könntest du die Frage bitte wiederholen?«
»Hat er Schmerzen?«

106
Ich ließ ihn die Frage ein paarmal wiederholen, weil es auf
mehr als eine Weise die falsche Frage war. Erstens hatte ich ge-
sagt, ich würde als Ulay antworten, die korrekte Frage müsste
also lauten: Hast du Schmerzen?
Außerdem, und das war noch wichtiger, ging es nicht um
Schmerzen. Ich erklärte dem Mann, dass es bei der Perfor-
mance um etwas anderes ging, um Entscheidungen: Ulays Ent-
scheidung, sich den Mund zuzunähen, und meine Entschei-
dung, für ihn zu denken und für ihn zu sprechen. Bei Rhythm 10
und Thomas Lips hatte ich gelernt, dass der Schmerz so etwas
ist wie eine heilige Tür zu einem anderen Bewusstseinszustand.
Ulay hatte das auch verstanden - lange bevor wir uns begeg-
net waren.
Eine Frau fragte: »Warum sprichst du, während Ulay
schweigt?«
Es spielte keine Rolle, wer von uns redete und wer schwieg,
erklärte ich ihr. Es ging nur um das Konzept.
Ob es bei der Performance um Liebe gehe, wollte jemand
wissen. Oder um Vertrauen?
Es gehe darum, dass eine Person darauf vertraute, dass eine
andere Person für sie sprach es gehe also um Liebe und Ver-
trauen, sagte ich.
In dem Moment schaltete ulay die Videokamera aus. Nach
der Performance gab es Wein und Häppchen. Ulay ließ seinen
Mund zugenäht und trank seinen Wein durch einen Strohhalm,
so wichtig war ihm unsere Performance.
Wir lebten seit einem Jahr zusammen und waren uns un-
glaublich nah. Ich wollte die ganze Zeit mit Ulay schlafen -
es war ein permanentes körperliches Bedürfnis. Manchmal
hatte ich regelrecht das Gefühl zu brennen. Gleichzeitig gab
es auch Dinge, die zwischen uns standen. Amsterdam zum Bei-
spiel. Ulay liebte die lockere Atmosphäre der Stadt, ihren un-
bekümmerten Umgang mit Sex und Drogen. Bevor wir zusam-
men waren, hatte er mit Drogen herumexperimentiert, sogar
mit Heroin, und er hatte sich regelmäßig in der Transvesti-

107
tenszene herumgetrieben, ein ergiebiges Feld für seine Pola-
roids. Jetzt nahm er zwar keine Drogen mehr, doch er trank,
und er hatte viele Freunde, mit denen er sich zum Trinken traf.
Manchmal stand er morgens auf, ging in eine seiner Lieblings-
kneipen, das Monaco, und blieb den ganzen Tag dort. Ich war
sehr, sehr eifersüchtig auf dieses andere Leben. Manchmal, aus
lauter Frust und um nicht allein zu sein, begleitete ich ihn und
hielt mich an einem Kaffee fest, während er trank und trank.
Ich langweilte mich zu Tode.
Drogen und Alkohol hatten mich noch nie interessiert. Das
hatte nichts mit Moral zu tun; ich konnte einfach nichts da-
mit anfangen. Was ich im Normalzustand sah und erlebte, war
merkwürdig genug, auch ohne dass mir irgendwelche Substan-
zen denVerstand vernebelten.
Dass Ulay so viel trank, machte mir Sorgen, denn ich liebte
ihn, und an den Tagen, die er in den Kneipen verbrachte, ver-
geudete er nur seine Zeit. Zusätzlich hatte ich das Gefühl, dass
auch ich meine Zeit vergeudete. Wir hatten diese Performances
zusammen gemacht, und ich wusste einfach, dass wir noch viel
mehr tun konnten. Ich brachte das Thema immer wieder zur
Spiaehe ich meckerte nicht, ich kritisierte ihn nicht, sondern
erinnerte ihn auf liebevolle Weise daran, dass es ganze Welten
gab, die wir gemeinsam erobern konnten. Dann, eines Tages,
trommelte er mit den Fingern auf den Tisch und schaute mir
in die Augen. »Du hast recht«, sagte er.
Und tatsächlich hörte er von dem Moment an auf zu trinken.
Dieser Mann war in der Lage, mit seinem Körper die erstaun-
lichsten Dinge zu tun. Jetzt würde er sie mit mir gemeinsam
tun.
Wir beschlossen, unser Leben von Grund auf zu ändern.
Wir wollten nicht an eine Wohnung gebmiden sein, für die wir
Miete zahlen mussten. Und Amsterdam tat uns nicht besonders
gut. Mit etwas Geld von Polaroid und etwas Geld von der hol-
ländischen Regierung kauften wir einen billigen gebrauchten
Bus - einen alten Citroen-Polizeibus aus Wellblech und mit

108
hohem Dach - und fuhren los. Wir würden ein zweiköpfiger
Wanderzirkus sein.
Viel nahmen wir nicht mit. Eine Matratze, einen Gaskocher,
einen Ordner für Briefe und Verträge, eine Kiste mit Klei-
dern. Ulay malte den Bus mattschwarz an - so sah er aus wie
ein Nutzfahrzeug, außerdem verlieh die Farbe ihm eine ge-
wisse düstere Aura. Wir schrieben ein Manifest für unser neues
Leben auf der Straße:
ART VITAL
Kein fester Wohnsitz Permanent in Bewegung sein
Direkter Kontakt Lokaler Bezug
Selbstbestimmung Grenzueberschreitung
Risikobereitschaft Bewegliche Energie
Keine Proben Kein festgelegtes Ende
Keine Wiederholung Noch größere Verletzlichkeit
Abhängigkeit vom Zufall unmittelbare Reaktionen
So würde unser Leben für die nächsten drei Jahre aussehen.
Anfang 1977 fuhren wir nach Düsseldorf, um dort in der
Kunstakademie eine neue Performance zu zeigen, die auf Rela-
tion in Space aufbaute. Bei Interruption in Space liefen wir nackt
aufeinander zu, aber anstatt uns in der Mitte zu treffen, liefen
wir gegen eine dicke Holzwand. Die Zuschauer konnten uns
beide sehen, während wir jeweils nur die Wand zwischen uns
sehen konnten.
Wenn wir zu einer Performance eingeladen wurden, hatten
wir es immer mit zwei unterschiedlichen Arten von Räumen
zu tun. Vorgegebene oder von uns ausgesuchte. In diesem Fall
wurde uns ein Raum mit einer Wand in der Mitte zur Verfü-
gung gestellt. Das war die Architektur, mit der wir uns ausei-
nandersetzen mussten. In unserer Performance erforschten wir
die unterschiedlichen Einstellungen gegenüber einem Hinder-
nis zwischen uns. Wie schon zuvor rannten wir immer schnel-
ler auf die Mitte zu und prallten dabei immer heftiger gegen

109
die Wand. Ein Mikrofon in dem Hindernis verstärkte das Ge-
räusch des Aufpralls von Fleisch auf Holz.
Was die Zuschauer sahen, war Trennung, aber in Wirklich-
keit waren wir uns näher denn je. Wir trugen das Haar ge-
nau gleich lang, und häufig banden wir es auf dieselbe Weise
im Nacken zusammen. Wir wurden zu einer verschmolzenen
Persönlichkeit. Manchmal nannten wir einander »Kleber«. Zu-
sammen waren wir der stärkste Kleber überhaupt.
Wir waren glücklich - so glücklich, dass es schwer zu be-
schreiben ist. Wir hatten das Gefühl, die glücklichsten Men-
schen auf der Welt zu sein. Wir hatten fast nichts, so gut wie
kein Geld, und wir ließen uns treiben, wohin der Wind uns
wehte. Die Galerie de Appel hatte neben ihrem Schaufenster
einen Schuhkarton an die Wand gehängt, wo man Post für uns
einwerfen konnte. Einmal die Woche riefen wir aus einer Tele-
fon/eile an, dann offnete jemand von der Galerie unsere Post,
sagte uns, wohin man uns eingeladen hatte, und wir fuhren da-
hin. In manchen Wochen gab es auch keine Anfragen. So war
unser Leben damals.
Wir waren arm wie die Kirchenmäuse. Mal hatten wir etwas
zu essen, mal nicht. Ich erinnere mich, wie ich manchmal mit
einer leeren Mineralwasserflasche zu einer Tankstelle gegangen
bin, um Benzin zu kaufen - mehr konnten wir uns nicht leisten.
Es kam vor, dass ein Tankstellenbesitzer mir aus Mitleid die
Flasche kostenlos füllte. In dem Winter froren in der Schweiz
die Türen unseres Wagens zu, während wir drin waren: Wir
mussten das Schloss mit unserem Atem auftauen. Verrückt.

110
In diesem Citroen-Bus wohnten wir vier Jahre lang
während Art Vital/Detour, 1977.
Wir fuhren nach Belgrad, um bei der April-Veranstaltung
im SKZ eine Performance zu zeigen. Weil ich in Jugoslawien
so berüchtigt war, hatten wir ein großes Publikum. Wir nann-
ten die Performance breathing in breathing out . Wir verstopf-
ten uns die Nase mit Zigarettenfiltern und klebten uns kleine
Mikrofone an den Hals. Dann knieten wir uns voreinander auf
den Boden. Ich atmete alle Luft aus meiner Lunge aus, und
Ulay atmete so viel Luft ein, wie er konnte. Dann legten wir
die Lippen aufeinander, und er blies mir alle Luft in die Lunge.
Anschließend blies ich die Luft in seine Lunge zurück.
Die Lippen fest aneinandergepresst, tauschten wir zum
Soundtrack unseres Atmens (und Japsens), das im ganzen SKZ
zu hören war, dieselbe Luft aus - die natürlich mit jedem Atem-
zug immer weniger Sauerstoff und immer mehr Kohlendioxyd
enthielt. Nach neunzehn Minuten war der ganze Sauerstoff auf-
gebraucht: Bevor wir das Bewusstsein verloren, hörten wir auf.
Meine Mutter war nicht unter den Zuschauern. Sie umarmte
mich zwar, als wir sie später besuchten, aber sie war sehr zu-
rückhaltend - ich war das verlorene Kind, das zurückkehrte.
Ich hatte viele Dinge getan, die in ihren Augen beschämend

111
waren. Sie war freundlich zu Ulay, doch merkte ich ihr trotz-
dem an, wie sehr es sie entsetzte, dass er Deutscher war. Dass er
während des Krieges ein Kleinkind gewesen war, spielte keine
Rolle: Sein Vater hatte in Stalingrad gekämpft. Auf Ulays Ge-
burtsurkunde prangte ein Hakenkreuz. Ihren Freunden und
Nachbarn sagte sie, er sei Niederländer.
Bei meinem Vater war es ganz anders. Ich hatte ihn seit zehn
Jahren nicht gesehen, seit ich ihn dabei erwischt hatte, wie er
diese junge Frau auf der Straße küsste. Vesna hieß sie. Dieser
letzte Moment, als er mich gesehen und vor lauter Scham so
getan hatte, als würde er mich nicht erkennen, hatte mir sehr
wehgetan. Seitdem erschien er mir dauernd in meinen Träu-
men. Im Bus weckte LJlay mich oft und sagte, ich hätte im
Schlaf geweint und immer wieder den Namen meines Vaters
gerufen: Vojin, Vojin.
Warum weinst du?«, fragte Ulay dann. »Was hast du geträumt
Ich wusste nicht, was ich ihm sagen sollte, nur, dass ich
kreuzunglücklich war.
»Hör zu«, sagte Ulay. »Du musst ihm schreiben. Setz dich
hin und schreib deinem Vater einen Brief, verdammt noch
mal.«
Und das tat ich. Es ist mir egal, ob du Verna liebst, schrieb ich.
Das Einzige, was zählt, ist, dass ich dich liebe. Ich freue mich für dich.
Ich will dich unbedingt sehen.
Ich hatte den Brief abgeschickt, aber es kam keine Antwort.
Das war vor über einem Jahr gewesen.
Jetzt waren wir also in Belgrad, und ich brannte darauf, Vojin
zu treffen. Aber was, wenn er mich wieder abwies? Ich sagte
Ulay, wie sehr ich mich davor fürchtete.
»Das ist mir egal«, sagte er. »Ich will, dass du deinen Vater
triffst. Wir gehen zusammen zu ihm.«
In meiner Kunst bin ich sehr mutig, aber in Wahrheit gehe
ich vor jeder Performance durch die Hölle (auch heute noch).
Der blanke Horror. Ich renne zwanzigmal aufs Klo. In dem
Augenblick jedoch, wo ich mit der Performance beginne, ist

112
alles anders.
Daran dachte ich ganz fest, und wir statteten meinem Vater
einen Besuch ab. Unangemeldet.
Er lebte immer noch mit Vesna zusammen. Es war Vormit-
tag, und wir klopften einfach an die Tür. Sie machte auf und
strahlte. »Ich werd nicht mehr!«, rief sie aus. »Das ist ja ein
Ding!« Sie berührte mein Gesicht. »Weißt du«, sagte sie, »die-
ser Brief, den du ihm geschrieben hast - er liest ihn jeden Tag,
und jedes Mal hat er Tränen in den Augen, so sehr rührt ihn
dein Brief.«
»Warum hat er mir denn nie geantwortet?«
Sie schüttelte den Kopf. »Ach, du kennst doch deinen Vater«,
sagte sie. Wir gingen hinein, und er war überglücklich, mich zu sehen.

113
Leben un Bus mit Ulay und unserer Hündin 1977 bis 78
Er schickte sofort jemanden los und bestellte ein Spanferkel, um

114
die Rückkehr des verlorenen Kindes zu feiern. Alle Nachbarn
wurden eingeladen. Es war ein großes Festessen, und der Raki,
dieser superstarke Balkanweinbrand, floss in Strömen. Es war
wie eine Szene aus einem Film über Serbien von Emir Kustu-
rica - düster und voller Ironie, aber auch voller Herzenswärme.
Mein Vater wiederum war ganz begeistert von Ulay. Als er
hörte, dass Ulays Vater in Stalingrad gekämpft hatte, wuchs
sein Respekt sogar noch - sowohl für den Vater, als auch für
den Sohn. Vojin akzeptierte Ulay vorbehaltlos - er machte ihm
an dem Abend sogar ein Geschenk: eine Brille, die einem SS-
General gehört hatte, wahrscheinlich einem, den er persönlich
getötet hatte. Ulay und mein Vater schlossen Freundschaft, und
das war wunderbar.
Am nächsten Morgen gingen wir zum städtischen Tierheim
und holten uns einen kleinen Hund. Es war Ulays Idee. Im
vergangenen Herbst war ich von ihm schwanger gewesen und
hatte in Amsterdam abgetrieben. Ich hatte nicht die Absicht,
jemals eine Familie zu gründen - konnte mir beim besten Wil-
len nicht vorstellen, Vollzeit-Künstlerin und Mutter zu sein. Im
Tierheim sahen wir nun eine Illyrische Schäferhündin, die ihre
Welpen säugte, und ich suchte mir den kleinsten aus. Ein klei-
nes Wollknäuel. »Wie sollen wir ihn nennen?«, fragte ich Ulay.
»Hat er schon einen Namen?«, fragte ich den Tierpfleger.
»Alba«, sagte er.
Alba war großartig; ich war verrückt nach der Hündin und
sie nach mir. Nichts machte mir größere Freude, als mit ihr
spazieren zu gehen, mit ihr die Natur zu genießen. Jetzt, wo wir
Alba hatten, waren wir wie eine Familie.
Wieder eine Telefonzelle, irgendwo in Europa: Ein Mit-
arbeiter der Galerie de Appel teilte uns mit, dass in unserem
Briefkasten eine Finladung zur Internationalen Performance
i/H
Woche in Bologna eingetroffen sei. Viele wichtige Künstler
wurden dort erwartet - Acconci, Beuys, Bürden; Gina Pane,
Charlemagne Palestine, Laurie Anderson; Ben d'Armagnac,

115
Katharina Sieverding, Nam June Paik. Dafür wollten wir eine
ganz neue Arbeit auf die Beine stellen.
Es war Juni 1977. Wir fuhren zehn Tage vor dem Termin zur
Galleria Comunale d'Arte Moderna, wo wir mit unserem letz-
ten Tropfen Benzin eintrafen. Wir parkten vor dem Museum
und fragten den Direktor nach einer Unterkunft. (Natürlich
konnten wir immer in unserem Bus schlafen, aber manchmal
war es einfach angenehm, ein richtiges Klo zu haben.) Er sagte,
wir könnten uns in der Hausmeisterkammer einrichten. Per-
fekt. Wir machten uns an die Planung unserer Performance.
Das Ergebnis war hnponderabilia, Unwägbarkeiten
Dabei mussten wir an eine simple Tatsache denken: Ohne
Künstler gäbe es keine Museen. Das wollten wir zum Aus-
druck bringen - und so wurden die Künstler buchstäblich zur
Museumstür.
Ulay baute zwei hohe Kisten in den Eingang des Museums,
so dass nur ein schmaler Durchgang übrig blieb. Unsere Per-
formance sah so aus, dass wir nackt einander gegenüber in dem
verengten Durchgang stehen würden, wie Türpfosten oder
klassische Karyatiden. Jeder, der ins Museum w rollte, würde sich
seitlich zwischen uns hindurchquetschen müssen, und jeder
würde sich entscheiden müssen, ob er sich dabei dem nackten
Mann oder der nackten Frau zuwenden wollte.
An die Wand der Galerie hängten wir einen erläuternden Text:
•Unwägbar. Unwägbare menschliche Faktoren wie das ästheti-
sche Empfinden. Die zentrale Bedeutung von Unwägbarkeiten
und wie sie menschliches Verhalten bestimmen.«
Wir hatten jedoch nicht über das nur allzu leicht abzuwä-
gende Verhalten nachgedacht, wenn es ums geld geht.
I U)
«

116
Ulay/Marina Abramovic, Imponderabilia (Performance, 180 Minuten),
Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna, 1977
Es hatte geheißen, alle Künstler sollten für ihre Teilnahme
im Voraus 750000 Lire erhalten - das entsprach etwa 350
Dollar. Für uns war das ein Vermögen. Von dem Geld wür-
den wir wochenlang leben können. Und wir hatten buchstäb-
lich keine einzige Lire-Münze mehr im Portemonnaie. Also
gingen wir in der Woche vor der Performance jeden Tag zur
Museumsverwaltung und fragten: »Können wir unser Geld
bekommen?« Die anderen Künstler machten es genauso. Und
jeden Tag (wir waren in Italien) hatten sie eine andere Aus-
rede: Es gab einen Streik. Der Vetter des Verwaltungschefs
war im Krankenhaus. Die Sekretärin hatte schon Feierabend
gemacht. Jemand hatte vergessen, den Safeschlüssel mitzu-
bringen.
Dann kam der Tag der Performance. Draußen warteten
die Leute darauf, eingelassen zu werden; wir waren nackt, be-
reit, uns in den Eingang zu stellen, aber man hatte uns immer
noch nicht bezahlt. Wir waren verzweifelt:. Wir wussten, wenn
die uns versprachen, uns das geld zu schicken, würden wir es
nie bekommen. Also stieg Ulay splitternackt in den Aufzug,
fuhr in den vierten Stock, ging ins Büro und sagte: »Wo ist
mein Geld?« Er stand vor der Sekretärin, die allein an ihrem
Schreibtisch saß. Nachdem sie sich von ihrem Schreck erholt
hatte, nahm sie den Schlüssel aus der Schublade (wo er die
ganze Zeit gelegen hatte), öffnete den Safe und reichte Ulay
einen Stapel Geldscheine.
Jetzt hatte er 750000 Lire, war nackt und musste sofort mit
der Performance beginnen. Wohin also mit dem Geld? Da
hatte er eine Idee. In einem Papierkorb entdeckte er eine Plas-
tiktüte und ein Gummiband. Er steckte die Geldscheine in die
Tüte, verschloss sie mit dem Gummi und ging zu den Muse-
umstoiletten. Damals hingen die Spülkästen in italienischen
Toiletten oben an der Wand. Er hob den Deckel eines Spülkas-
tens an und legte die Tüte mit dem Geld hinein, so dass sie auf
dem Wasser schwamm. Dann fuhr er mit dem Aufzug nach un-
ten, stellte sich mir gegenüber in den Eingang, und die Leute
strömten ins Museum.
Wir schauten absichtlich ins Leere. Ich ahnte also nicht, dass
sich Ulay, während die Leute sich zwischen uns hindurchscho-
ben, manche Ulay, andere mir zugewandt, alle mit einem inter-
essanten Gesichtsausdruck, die ganze Zeit ängstlich fragte, was
mit seinem Geld passieren würde, falls jemand die Toilette be-
nutzte und abzog!
Die Performance sollte sechs Stunden dauern. Aber nach
drei Stunden kamen zwei gut aussehende Polizisten herein
(beide entschieden sich dafür, sich mir zuzuwenden). Wenige
Minuten später kamen sie mit zwei Museumsangestellten zurueck und wollten
unsere Pässe sehen. Ulay und ich schauten
einander an. »Ich habe meinen nicht dabei«, sagte er.
der Polizist erklärte uns, dass unsere Performance nach den
Gesetzen der Sladt Bologna als obszön eingestuft wurde. Wir
müssten sofort abbrechen.
Zum Glück schwammen die 750000 Lire noch in dem Spül-kasten.
Wir waren übrigens die einzigen Künstler, die bezahlt wurden.
Wir fuhren nach Kassel zur documenta, der Avantgarde-Kunst-
ausstellung, die alle fünf Jahre stattfindet. Als wir eintrafen,
1
H
stellten wir fest, dass wir aus unerfindlichen Gründen nicht auf
der Liste der teilnehmenden Künstler standen. Doch wir be-
schlossen, unsere Performance trotzdem aufzuführen. Unsere
neueste Idee, Expansion in Space, war eine weitere Variation von
Relation in Space und Interruption in Space, aber diesmal wür-
den wir nicht aufeinander zurennen, sondern nackt Rücken an
Rücken stehen und dann in entgegengesetzte Richtungen ren-
nen, bis wir jeweils mit einer vier Meter hohen hölzernen Säule
kollidierten. Anschließend würden wir zum Start zurückkehren
und das Ganze wiederholen.
Die Performance fand in einer Tiefgarage statt, wir hatten
mehr Zuschauer denn je, über tausend Menschen. Expansion in
Space hatte etwas Gewaltiges, Mythisches, es erinnerte an Si-
syphus, der den Stein immer wieder den Berg hochrollt. Ulay
hatte die Säulen selbst gebaut; sie wogen jeweils ziemlich ge-
nau das Doppelte unseres Körpergewichts - in meinem Fall
zweimal 75 Kilo und in seinem Fall zweimal 82 Kilo. Wenn
wir gegen sie rannten, bewegten sie sich manchmal, aber nur
ein bisschen. Manchmal rührten sie sich auch überhaupt nicht.
Sie waren hohl und innen mit Mikrofonen und Lautspre-
chern ausgestattet, so dass bei jeder Kollision ein lautes Rumms
ertönte.
Die Leute schauten fasziniert zu, als wir gleichzeitig loslie-
fen und immer wieder gegen unsere jeweilige Säule rannten,
was zwar jedes Mal laut rummste, aber kein nennenswertes Er-
gebnis erzielte. obwohl Ulay schwerer und starker war als ich,
Ulay/Marina Abramovic, Expansion in Space (Performance, 32 Minuten),
documenta 6, Kassel, 1977
blieb seine Säule kleben. Egal, mit wie viel Kraft er sich dage-
genwarf, sie rührte sich nicht vom Fleck.
Und dann, ganz plötzlich, stieg er aus.
Zuerst bekam ich gar nicht mit, dass Ulay aufgehört hatte.
Und tatsächlich war es auch nichts Besonderes zu diesem Zeit-
punkt unserer gemeinsamen Arbeit - aus unserer letzten Per-
formance, Interruption in Space, war ich ausgestiegen, als ich
genug gehabt hatte. Jetzt stand er (ohne dass ich das wusste)
angezogen abseits am Rand und schaute mir zu, wie ich weitermachte.
dann rührte meine Säule sieh auch nicht mehr.
Ich versuchte es niii mehr Anlauf, in der Hoffnung, mehr
Wucht zu entwickeln, bis ich merkte, dass mein Rücken kei-
nen Kontakt mehr mit Ulays Rücken bekam. Ich begriff, dass
'U
er ausgestiegen war. Okay, dachte ich, wenn ich von ganz hinten
aus seinem Bereich Anlauf nehme, bekomme ich vielleicht die nötige
Stoßkraft.
Es funktionierte. Ich lief die ganze Strecke, und meine Säule
bewegte sich. Die Leute applaudierten und feuerten mich an.
Als ich immer wieder aufs Neue Anlauf nahm, schlug die Stim-
mung um. Mitanzusehen, wie eine nackte Frau immer und
immer wieder gegen eine hölzerne Säule rannte, irritierte die
Zuschauer. »Halt! Halt!«, riefen sie, während andere mich im-
mer noch beinahe lüstern anfeuerten - es war völlig verrückt,
wie bei einem Fußballspiel.
Dann, plötzlich, fiel (wie ich später erfuhr) die Aktionskünst-
lerin Charlotte Moorman, die hinten im Publikum stand, in
Ohnmacht. Sie hatte kurz vorher mit Nam June Paik eine
Performance gemacht und war offensichtlich noch völlig er-
schöpft. Ulay versuchte gerade, ihr zu helfen, als etwas wahr-
lich Verrücktes passierte. Ein Betrunkener aus dem Publikum
stellte sich vor meine Säule, in der Hand den Hals einer zer-
brochenen Bierflasche, und forderte mich auf, dagegenzuren-
nen. Mir war schon öfter aufgefallen, dass merkwürdige oder gestörte
Menschen sich von Performance-Kunst angezogen
fühlen. Zum Glück schubste der Künstler Scott Burton, der
das Ganze beobachtet hatte, den Mann im letzten Moment
aus dem Weg, und ich lief weiter gegen meine Säule - ich
wollte einfach nicht aufgeben -, bis sie sich tatsächlich noch
ein paar Zentimeter weiterbewegte. Normalerweise wird
bei Performances nicht applaudiert, weil eine Performance
nicht geprobt wird und im Gegensatz zum Theater im Mo

«
Ulay/Marina Abramovic, Light/Dark (Performance, 20 Minuten),
Internationale Kunstin esse, Köln, 1977
ment entsteht. Aber als ich nach all det Aufregung endlich zur Seite trat,
spendeten mir tausend Menschen begeisterten
Beifall.
Nach der Performance kehrten wir zu unserem Bus zurück
und mussten feststellen, dass wir beraubt worden waren: Unser
Tonbandgerät und Ulays Kamera waren weg, dazu noch einige
Kleidungsstücke und Decken. Alba, die eigentlich als Wach-
hund gedacht war, tollte vergnügt mit einem meiner T-Shirts
im leeren Bus herum.
Auf der Kölner Kunstmesse im Herbst desselben Jahres
machten wir eine neue Performance, die wir Light/Dark nann-
ten. Diesmal bekleidet, und zwar mit Jeans und identischen
weißen T-Shirts, das Haar auf die gleiche Weise am Hinter-
kopf zusammengedreht, knieten wir einander gegenüber und
ohrfeigten uns abwechselnd. Nach jeder Ohrfeige schlugen wir
uns aufs Knie, so dass ein regelmäßiger Eins-Zwei-Rhythmus
zu hören war.
Wir fingen ganz langsam an und wurden immer schneller.
Ks wirkte sehr persönlich, aber in Wirklichkeit hatte die Per-
formance nic hts mit unserer Beziehung zu tun und auch nichts
mit der üblichen Bedeutung von Ohrfeigen: Es ging darum,
den Korper als Musikinstrument zu benutzen. Vorher hatten
wir angekündigt, dass die Performance enden würde, sobald

'U
einer von uns aus Angst vor der nächsten Ohrfeige zusammen-
zuckte - doch das passierte nicht. Und so hörten wir einfach
nach zwanzig Minuten ganz spontan auf. Inzwischen standen
wir uns so nah, dass es sich anfühlte, als bestünde eine über-
sinnliche Verbindung zwischen uns.
Anfang 1978 führte unsere Reise uns nach Sardinien. Wir
blieben zwei Monate lang und arbeiteten auf einem Bauernhof
in der Nähe des Dorfs Orgosolo, wo wir Ziegen und Schafe
molken. Auf den Hochebenen im Zentrum der Insel war es
kalt - nachts liebten wir uns, um uns warm zu halten. Wir hat-
ten ja keinen Fernseher. Jeden Morgen um fünf Uhr begann
unsere Arbeit. Wir molken zweihundert Schafe, und anschlie-

Heim Stricken im Bus 1977


ßend halfen wir den Bauersleuten, Pecorino herzustellen (was ich übrigens
heute noch kann). Im Gegenzug gaben sie uns
Brot, Wurst und Käse.

«
Außerdem schenkten sie uns Wolle, die nach Schafs-
dung stank. Aus dieser Wolle strickte ich einen Pullover nach
dem anderen. Sie gerieten mir immer zu groß, und sie sahen
komisch aus, aber sie hielten schön warm; leider bekam man
einen Ausschlag, wenn man sie auf der nackten Haut trug.
Wir hatten kein Geld, und doch fühlten wir uns reich: Wir
hatten Pecorino, Tomaten aus dem Garten, gutes Olivenöl; w rir
liebten uns im Bus, während Alba friedlich in der Ecke schlief.
All das war mit Geld nicht zu bezahlen. Es war so unfassbar
schön - wir atmeten alle drei im selben Rhythmus, die Tage
vergingen...
Aber so schön es auch war, es gab ein Haar in der Suppe.

Ulay/Marina Abrainovic, Incision (Performance, 30 Minuten),


Galerie H-Humanic, Graz, 1978

'U
5
Ein berühmter Zirkus kommt in eine kleine Stadt. Auf dem Markt-
platz wird ein großes Zelt aufgebaut, und alle kommen, um sich die
Vorstellung anzusehen. Es treten Löwen, Tiger.; Elefanten und Akro-
baten auf. Dann betritt ein Zauberer die Arena und bittet um einen
Freiwilligen. Eine Mutter nimmt ihren kleinen Sohn an die Hand,
führt, ihn in die Arena und geht zurück zu ihrem Platz. Der Zaube-
rer legt das Kind in einen Sarg und schließt den Deckel. Dann wedelt
er mit den Händen und sagt: »Abrakadabra!« Er öffnet den Deckel,
doch der Sarg ist leer. Das Publikum hält den Atem an. Der Zaube-
rer macht, den Sarg wieder zu, sagt seinen Zauberspruch und macht,
ihn wieder auf. Der Junge springt heraus und geht fröhlich zurück
zu seiner Mutter. Niemand, nicht einmal die Mutter, hat gemerkt,
dass es nicht derselbe Junge ist.
Im Frühjahr 1978 zeigten Ulay und ich in der Galerie H-
Humanic in Graz eine neue Performance, die wir Incision nann-
ten - Incision in Space lautete der komplette Titel. Diese Perfor-
mance stellte für uns in mehr als einer Hinsicht einen Aufbrach
dar. Diesmal war Ulay nackt, ich aber bekleidet; er war aktiv,
ich dagegen passiv. Diesmal war ich scheinbar nur eine Zu-
schauerin.
Es funktionierte folgendermaßen: Beide Enden eines langen
Gummibandes, das Ulay sich um den Bauch gebunden hatte,
wurden im Abstand von ungefähr drei Metern an einer Wand
der Galerie befestigt. Dann rannte Ulay los, bis das gummi
1<H
band bis zum Äußersten gespannt war und ihn an den Ausgangs-
punkt zurückriss. Das wiederholte er immer und immer wieder.
Es war, als versuchte er, vor etwas zu fliehen, und würde von dem
reißfesten Gummiband daran gehindert. Selbst sein Gesichts-
ausdruck war gequält; mit seinem klassisch schönen Körper sah
er aus wie ein griechischer Halbgott, der versuchte, den Fän-
gen eines grausamen Schicksals zu entkommen. Währenddessen
stand ich mit hängenden Schultern in einem Männerhemd und
einer hässlichen beigefarbenen Hose etwas abseits und starrte
mit leerem Blick ins Nichts, scheinbar völlig gleichgültig.
Wir wussten, welche Wirkung die Performance auf die Zu-
schauer haben würde: Sie machte sie wütend. Während Ulay
nackt war und kämpfte und litt, war ich bekleidet und gleich-
gültig.
Nur hatten wir eine Überraschung eingeplant.
Nach ungefähr fünfzehn Minuten löste sich wie aus dem
Nichts ein Mann in einem schwarzen Kampfanzug aus der
Menge und streckte mich mit einem doppelten Karatetritt
nieder. Mit offenem Mund schauten die Leute dem Angreifer
nach, als er lässig aus der Galerie spazierte. Ich blieb eine Weile
am Boden liegen, scheinbar bewusstlos. Würde mir jemand zu
Hilfe eilen? Eine Minute verging, dann noch eine. Aber nie-
mand half mir - die verabscheuten mich alle, weil ich die ganze
Zeit so untätig herumgestanden hatte. Warum sollten sie etwas
für mich tun? Schließlich stand ich mit großer Mühe auf, nahm
meine ausdruckslose, unbeteiligte Pose wieder ein, und Ulay
machte weiter, als wäre nichts passiert.
Nach der Performance führten wir eine Diskussion mit dem
Publikum. Als die Leute erfuhren, dass der Karateangriff einge-
plant gewesen war, reagierten sie zuerst ungläubig, dann regten
sie sieb auf Und wurden richtig wütend. Sie hatten das Gefühl,
dass wir mit ihrem Mitgefühl gespielt hatten - und das sahen
sie genau richtig. Wir hatten einfach testen wollen, wie bereitwillig die
Zuschauer eingreifen würden - oder auch nicht.
Trotzdem komme ich bis heute nicht darüber hinweg, dass nie-
mand einen Finger gerührt hat, um mir zu helfen.
Unsere Performances bedeuteten alles Mögliche für un-
sere Zuschauer, aber natürlich auch für Ulay und mich selbst.
Manchmal reichte der Sinngehalt einer Performance über das
hinaus, was wir bewusst begreifen konnten. Und jetzt, so viele
Jahre später, frage ich mich: Haben wir damals mit Incision einen
Konflikt ausgelebt, der bereits zwischen uns keimte? Hatte die
Tatsache, dass Ulay bei Expansion in Space ausgestiegen war,
während ich weiter gegen die Säule rannte, eine symbolische
Bedeutung?
Wir waren ein Team, wir waren wie eine Person: Ulayund-

Ulay/Marina Abramovic, Three (Performance, j. Stunden /y Minuten),


Harlekin Art, Wiesbaden, 1978

Marina. Kleber. Aber gleichzeitig begannen die Leute - sowohl


Galeristen als auch Zuschauer - mehr und mehr, mich als un-
ser öffentliches Gesicht zu betrachten; für sie war ich der Star.
Es war keine Rolle, die ich angestrebt hatte. Im Gegenteil: Sie
brachte mir in meinem Privatleben viel Unglück ein.
1
1978 lud uns das Brooklyn Museum ein, an den European Per-
formance Series teilzunehmen, wo unterschiedliche Performan-
ces europäischer Kiinsder gezeigt werden sollten; also packten
wir Alba in einen Käfig und flogen nach New York. Ich war zum
ersten Mal in der Stadt, die mich sofort total faszinierte. Ganz
besonders angetan war ich von Soho, wo wir wohnten.
Bei unserer Performance hnponderabilia in Bologna im Jahr
zuvor hatten wir eine amerikanische Künstlerin namens Edit
DeAk kennengelernt. Edit hatte ungarische Vorfahren und war
ein echtes Original. Was mich an ihr besonders beeindruckte:
Sie hatte eine größere Nase als ich. Sie hatte die größte Nase,
die ich je gesehen hatte, einfach riesig. Sie gab ein avantgar-
distisches New Yorker Kunstmagazin namens Ait-Rite heraus:
Es sah aus wie selbstgebastelt, war auf billigem Zeitungspapier
gedruckt und wurde in den Straßen von Soho - das 1978 ganz
anders war als heute - kostenlos verteilt.
New York hatte damals Geldprobleme und war viel schäbi-
ger als heute. Soho war eins der heruntergekommensten Vier-
te) von ganz Manhattan, noch ganz und gar unkommerziali-
siert. Hier wohnten viele Künstler in riesigen Lofts, die weder
I leizung noch warmes Wasser hatten, dafür aber fast keine
Miete kosteten. In einem davon, in der Wooster Street, wohnte
Kdit, und Ulay und ich blieben ein paar Wochen bei ihr. Es
waren unglaubliche Wochen.
Es war die Blütezeit des Punk, die Zeit des Mudd Club, des
W und des CBGB, die Zeit der Rainones, von Blondie und
I -ydia Lunch und den Talking Heads. Diese Leute live zu erle-
ben hat mich total umgehauen. Edit war mit den Ramones befreundet, und die
Rainones waren ganz verrückt nach Alba - sie
durfte sogar in einem ihrer Videos auftreten!
Damals gab es Agenturen, die einen dafür bezahlten, dass
man Autos von New York naeh Kalifornien überführte. Wir
landen das eine gute Idee, um uns Amerika anzusehen. Und
so fuhren wir Richtung Westen, Ulay am Steuer und Alba auf
dem Rücksitz.
Chicago, Denver, Salt Lake City, Las Vegas - dieses groß-
artige Land schien unendlich groß und unendlich faszinierend
zu sein. Billige Motels, die alle gleich aussahen, riesige, hell er-
leuchtete Restaurants, wo man gigantische Portionen vorge-
setzt bekam. In Vegas war es so heiß, dass wir für Alba ein eige-
nes (billiges) Motelzimmer mit Klimaanlage mieten mussten!
Und dann gingen wir zum Spielen ins Casino. Ich war restlos
begeistert von den Casinos in Vegas, wo es weder Fenster noch
Uhren gab - an den Roulettetischen oder den Spielautoma-
ten ging jedes Zeitgefühl verloren oder veränderte sich zumin-
dest komplett, so ähnlich wie bei unseren Performances. Ulay
musste mich buchstäblich da rauszerren.
Wir lieferten das Auto in San Diego ab, kauften uns für
900 Dollar einen riesigen alten Cadillac und fuhren nach
Mexiko. Es war das perfekte Auto, um nach Mexiko zu fahren -
und natürlich blieben wir mitten in der Wüste damit liegen.
Nachdem das Auto nach San Diego zurückgeschleppt worden
war und der Mann, der es uns verkauft hatte, es hatte reparie-
ren lassen, fuhren wir quer über den Kontinent wieder nach
New York und versuchten, es zu verkaufen. Die Ramones inte-
ressierten sich kurz dafür, ebenso ein Typ, der auf der Houston
Street eine Autowerkstatt betrieb, aber es gab ein Problem: Es
stellte sich heraus, dass der Wagen gar nicht wirklich auf uns
angemeldet war. Am Ende haben wir die Kiste einfach in ir-
gendeiner Straße in Soho geparkt, haben den Schlüssel stecken
lassen und sind zurück nach Amsterdam geflogen.
Einige Monate später kam Edit nach Europa, im Gepäck eine
Urne mit der Asche eines Vetters, die sie in Ungarn beisetzen
wollte. Doch zuerst fuhr sie mit Uly und mir zu einer Kunst
messe nach Köln. In unserer Begleitung waren noch mehrere
andere Leute, unter anderem der Filmemacher Jack Smith, der
sehr exzentrisch, sehr groß, sehr seltsam und sehr schwul war.
Das Einzige, was er sich an Musik anhörte, waren die Andrews
Sisters, außerdem war er regelrecht besessen von Howard
Hughes. Und Bagdad. Er reiste mit einem ausgestopften
Gorilla in einem knallroten Koffer. Einmal geriet er mit Edit
in Streit über Geld, und am nächsten Morgen saß der Gorilla
im Hotelzimmer mit einem Messer im Rücken vor dem Spie-
gel, neben sich Jacks gepackten roten Koffer. Ein paar Stunden
später versuchte Jack, seinen Assistenten zu erwürgen. Von da
an hielt ich mich von ihm fern.
Am 30. November machten wir in einer Galerie in Wies-
baden eine Geburtstagsperformance, die wir Three nannten.
Das dritte Element in der Performance war ein ein Meter
zwanzig langer Python. Die Idee war, dass Ulay und ich auf
dem Boden der Galerie herumkriechen und versuchen würden,
die Aufmerksamkeit des Pythons zu erregen. Für mich war es
eine interessante Arbeit, denn seit dem Waldspaziergang mit
meiner Großmutter im Alter von vier Jahren hatte ich eine
Heidenangst vor Schlangen.
Aber zu Beginn einer Performance muss ich immer erst
durch eine Pforte gehen, hinter der Schmerz und Angst in
etwas anderes verwandelt werden. Und diese Performance war
keine Ausnahme. Während wir beide alles Mögliche taten, um
die Schlange anzulocken - an einer Klaviersaite zupfen, über
einen Flaschenhals blasen -, kam das Tier immer näher zu mir.
Und züngelte. Als die Schlange nur noch wenige Zentimeter
von mir entfernt war, streckte auch ich die Zunge heraus. So
verharrten wir, die Schlange und ich, von Angesicht zu Angesicht. Es war wie
eine Szene aus der Bibel. Die Performance
endete erst vier Stunden und 15 Minuten später), als die
Schlange sieh schließlich trollte.

Ein Muster begann sich abzuzeichnen, und ich leugne nicht,


dass ich meinen Teil dazu beitrug - oder zumindest nichts da-
gegen unternahm. In unserer künstlerischen Partnerschaft
bemühten wir uns, unser Ego, ebenso wie Männlichkeit und
Weiblichkeit, hinter uns zu lassen und miteinander zu einer
dritten Wesenheit zu verschmelzen, was mir als die höchste
Kunstform erschien. Gleichzeitig übernahm Ulay in unserem
häuslichen Leben (wenn man das Leben in einem Bus denn so
nennen kann) die klassische männliche Rolle: Er war der Ver-
sorger, der Jäger und Sammler. Er war der Fahrer, er kümmerte
sich ums Geld. Ich kochte und wusch und strickte Pullover.
Aber genauso, wie ich die Schlange bei Three angezogen
hatte oder die meisten Galeriebesucher bei Imponderabilia sich
mir zuwandten oder mir wie bei Incision (obwohl meine Rolle
negativ besetzt war) ihre Aufmerksamkeit schenkten, wurde ich
in unserer künstlerischen Partnerschaft mehr und mehr zur do-
minanten Figur. In Artikeln über unsere Performances wurde
ich fast immer als Erste genannt. In seinem Aufsatz über Relation
in Space erwähnte der bedeutende italienische Kritiker und Phi-
losoph Gillo Dörfles Ulay überhaupt nicht. Was mich so aufge-
bracht hat, dass ich den Aulsatz damals vor ulay versteckt habe.
Ich liebte Ulay. Ich wollte nicht, dass er verletzt wurde. Aber
auch wenn er anfangs nichts dazu sagte, behagte ihm die ganze
Sache nicht.
1979 wurde ich eingeladen, an einer Künstlerkonferenz teil-
zunehmen, die auf Pohnpei stattfand, einer winzigen Insel im
Pazifik, die zu Mikronesien gehört. Die Einladung kam von
einem Konzeptkünstler namens Tom Marioni, der in Oakland,
Kalifornien, für Crown Point Press arbeitete. Ich hatte Tom in
Edinburgh kennengelernt und ihn später bei einer der April-
Veranstaltungen im SKZ in Belgrad wiedergesehen. Wir kann-
ten uns also schon seit Ewigkeiten, und das war der Grund,
warum die Einladung an mich ging anstatt an Ulay und mich
gemeinsam.
Mir war das furchtbar unangenehm. Ich wollte damals alles
mit ihm zusammen machen. Also habe ich ihn angelogen.
Ich sagte, wir wären beide eingeladen, aber weil sie über be-
schränkte Mittel verfügten, hätten sie uns geraten, eine Münze
zu werfen. Ich habe schon oft in meinem Leben, wenn es um
eine wichtige Entscheidung ging, eine Münze geworfen: Auf
diese Weise erreicht man, dass die eigene Energie nicht mehr
beteiligt ist und die Entscheidung dem Universum überlassen
wird. Als wir die Münze warfen, rechnete ich damit zu verlie-
ren - ja, ich wollte sogar verlieren. Dann warf Ulay die Münze,
ich sagte Kopf, und Kopf gewann.
Und dann bin ich nach Pohnpei geflogen.
Ks war eine wichtige Reise für mich. Wir waren insgesamt
zwölf Künstler, darunter mehrere, die ich sehr bewunderte -
Laurie Anderson, John Cage, Chris Bürden, Brice Marden,
Joan Jonas und Pat Steir. Mit John und Joan und Pat, ganz be-
sonders mit Laurie, die ich in Bologna kennengelernt hatte, wo
ich mit Ulay Imponderabilia gezeigt hatte, schloss ich Freundschhaft. Laurie
war inzwischen richtig berühmt. Ich hatte mal
über eine Performance von ihr in Genua gelesen, bei der sie
mit Schlittschuhen auf einem Eisblock stand und Geige spielte,
während das Eis langsam unter ihren Füßen schmolz. Das hatte

''IS
mich sehr beeindruckt.
Laurie und ich fuhren mit einem Kanu zu einer kleinen
Insel, wo in einer Hütte eine Art Ritual vollzogen wurde. Der
König der Insel, der Jeans trug und um den Hals eine Kette mit
einem riesigen Kreuz, lud uns ein, an der Zeremonie teilzuneh-
men, zusammen mit anderen Mitgliedern seines Stammes, die
alle halbnackt waren und Baströcke trugen. Zum Abendessen
wurde auf Palmblättern Hundefleisch gereicht. Laurie und ich
sahen einander an und lehnten dankend ab.
»Vielleicht wollt ihr euren Freunden welches mitnehmen«,
sagte der König.
Wir konnten das Angebot unmöglich ablehnen. Sie gaben
uns große Mengen in Palmblätter eingewickeltes, stinkendes,
blutiges Hundefleisch, das wir im Kanu transportierten. Alle
unsere Freunde (vor allem Gage, der Vegetarier war) waren an-
gewidert, als wir mit dem Fleisch ankamen. Die Eingeborenen
hatten uns auch kleine Stücke Baumrinde mitgegeben, die wir
kauen sollten; der Saft habe Zauberkräfte, hatten sie uns gesagt.
Nachdem ich die Rinde gekaut hatte, konnte ich vierundzwan-
zig Stunden lang alles hören - ich hörte mein Herz schlagen,
mein Blut rauschen, das Gras wachsen. Zurück in New York hat
Laurie ein Lied über unsere Erlebnisse geschrieben.
Jeder Künstler, der an dem Programm teilnahm, bekam
zwölf Minuten für eine Präsentation, bei der er über jedes be-
liebige Thema zu den Inselbewohnern sprechen konnte. Die
Organisatoren würden jeden Vortrag aufnehmen und auf einer
LP mit dem Titel Word ofMouth veröffentlichen. Ich begann
meine Präsentation, indem ich scheinbar zufällig aneinander-
gereihte Zahlen aufsagte: »8,12, 1975,12,12,1975,17,1, 1976, 17,3,1976...«
Dann sprach ich über Ulays und meine Idee, unsere männ
liche und weibliche Identität zu einer dritten Wesenheit zu ver-
schmelzen:
Was uns interessiert, ist die Symmetrie zwischen dem männ-
lichen und dem weiblichen Prinzip. Mit unserer Beziehungs-
arbeit erschaffen wir eine dritte Wesenheit, die über eine
i,|
6
eigene, lebendige Energie verfügt. Diese dritte, von uns er-
zeugte Energie-Wesenheit, ist nicht mehr von uns abhän-
gig, sondern besitzt eine eigene Wesenheit, die wir »dieses
Selbst« nennen. Immateriell übermittelte Energie erzeugt
Energie als Dialog zwischen uns und der Sensibilität des Pu-
blikums, das zum Komplizen wird. Wir arbeiten mit dem
Körper, weil er das einzige Material ist, das einen solchen
Energie-Dialog möglich macht.
Mir mich klang das alles vollkommen logisch.
»Und jetzt«, fuhr ich fort, »habe ich Ihnen noch etwas sehr
Wichtiges zu sagen.« Dann hielt ich eine Rede in einer erfun-
denen Sprache. Und einige Inselbewohner applaudierten spon-
tan, weil einige der Geräusche, die ich von mir gegeben hatte,
tatsächlich wie Wörter aus ihrer Sprache klangen. Am Ende
schaltete ich einen Kassettenrekorder ein, und Ulays Stimme
verkündete eine Botschaft, die ich vor meiner Abreise aufge-
nommen hatte: »Wer setzt Grenzen?«
Ks war eine sehr wichtige Aussage über unsere Performan-
ce.1; im Rückblick glaube ich jedoch, dass er damit auch dage-
gen protestierte, dass ich ihn in Europa zurückgelassen hatte.
Von dem Geld für unsere Performances und mehreren Stipen-
dien der holländischen Regierung konnten wir uns ein etwas
besseres Leben leisten. Wii hörten auf, im Bus zu leben, und
'ogen in eine richtige Wohnung auch wenn die- längst nicht
so komfortabel war wie das hübsche moderne Apartment, für
das Ulays Exfreundin die Miete bezahlt hatte. Es war ein nied-
riges Loft in einem Lagergebäude in der Nähe des Amster-
damer Hafens. Es gab dort mehrere dieser Gebäude, früher
hatte man dort Gewürze gelagert; jetzt wurden sie von Künst-
lern bewohnt.
Zusammen mit mehreren neuen Freunden mieteten wir die
gesamte obere Etage in der Zoutkeetsgracht 116/118. Es war
ein einzigartiger Ort, bewohnt von einzigartigen Menschen. Es
gab vier Zimmer und einen großen, offenen Raum in der Mitte,
den wir als Gemeinschaftswohnraum und -küche nutzten. Die

''IS
Dusche bestand aus einem Gartenschlauch, den wir am Was-
serhahn der Spüle anschlossen: Zum Duschen stellte man sich
in einen Bottich und hielt den Schlauch über sich. Der Aufzug
des Gebäudes führte mitten durch den Gemeinschaftsraum -
es kam vor, dass sich jemand in der Etage irrte und bei uns aus-
stieg, während einer von uns gerade duschte.
Und das war erst der Anfang - es sollten noch verrücktere
Sachen kommen.
Etwa ein Jahr zuvor hatten wir in unserem Briefkasten-
karton bei der Galerie de Appel ein Video mit der Aufschrift
MANIAC PRODUCTIONS, SWEDEN gefunden. Das war's -
kein Name, kein Absender, keine Telefonnummer. Damals war
ein Video noch etwas ganz Besonderes und ganz Seltenes, es
hat uns also neugierig gemacht, und wir haben es uns sofort an-
gesehen. Es zeigte kurze Performances, eine beeindruckender
als die andere. Wir haben uns das Video noch, ein zweites Mal
angesehen und es dann vergessen.
Kurz nachdem wir das Loft gemietet hatten, waren wir wie-
der einmal in der Galerie de Appel, als drei merkwürdige Ge-
stalten hereinkamen: ein kleiner dunkelhaariger Mann, ein sehr
großer Mann mit einer riesigen Nase und langem haar wie ein
Rockstar und ein junges Maedchen im Nachthemd mit einer Klobrille um den
Hals. Es waren Edmondo Zanolini, Michael
Laub und eine fünfzehnjährige Blondine namens Brigitte - ein
Italiener, ein Belgier und eine Schwedin -, und sie waren das
Performance-Trio, das sich Maniac Productions nannte.
Sie hatten sich diesen Namen unter anderem deswegen
gegeben, weil sie die seltsamsten Dinge veranstalteten, und
zwar unter Mitwirkung ihrer eigenen Verwandten. Edmondos
Großvater zum Beispiel war Pyromane. Und weil er außerdem
ein bisschen senil war, war er auch gefährlich - er hatte schon
mehrmals in seinem Haus Feuer gelegt. Seine Angehörigen wa-
ren sehr darauf bedacht, Streichhölzer von ihm fernzuhalten -
außer bei Performances von Maniac Productions. Dann lud
Edmondo seinen Großvater ins Theater ein und gab ihm eine
i,|
6
große Schachtel Streichhölzer; der Großvater ging im Theater
herum und legte überall Feuer, während die Künstler so taten,
als merkten sie nichts davon. Das war sehr originell und machte
Edmondos Großvater großen Spaß. Ob das Publikum von ihm
Notiz nahm oder nicht, war ihm egal, er hatte ja seine Schach-
tel mit Streichhölzern.
Edmondo und Brigitte zogen bei uns ein. Michael stammte
aus einer Brüsseler Familie von Diamantenhändlern und
wohnte in Fünf-Sterne-Hotels. Er hatte Schuldgefühle, weil er
der Einzige von uns mit Geld war, deswegen brachte er jedes
Mal, wenn er zu Besuch kam, tonnenweise Köstlichkeiten mit,
und wir veranstalteten ein Festessen. Außerdem finanzierte er
Maniac Productions.
Ein anderer Mitbewohner war Piotr, ein polnischer Künstler
mit einer extrem lustigen Frisur, mit der er aussah wie ein rie-
siger Pilz. Er zog ins Wohnzimmer, und weil es da so kalt war,
schlief er in einem Zelt.
Unscre Möbel stammten alle vom Sperrmüll, der in Amster-
dam immer am letzten Freitag im Monat abgeholt wurde. Mal
fanden wir ein Sola samt passenden Sesseln auf der Straße, mal
einen Sofatisch, mal eine Lampe und einmal sogar einen funk-
tionierenden Kühlschrank.
Dieser Kühlschrank diente neben dem üblichen noch einem
anderen Zweck. Piotr besaß ein Buch über Logik - ich glaube,
es war eine polnische Übersetzung von Wittgenstein -, das
er aus Gründen, die nur ihm bekannt waren, im Tiefkühlfach
aufbewahrte. Dieses Buch war sein wertvollster Besitz. Jeden
Morgen ging er mit einem idiotischen Grinsen an den Kühl-
schrank, nahm das Buch heraus, wartete, bis es aufgetaut war,
las uns auf Polnisch daraus vor, blätterte um und legte es zu-
rück ins Tiefkühlfach.
In dem Loft, das zu einem Gewürzspeicher gehörte, führten
wir ein Bohemeleben. Es war das erste Mal, dass ich in einer
Kommune lebte, noch dazu zusammen mit lauter Exzentri-
kern - und ich genoss es. Ich versuchte, mich um alle zu küm-

''IS
Ulay/Marina Abramovic Rest Energy (aus dem Performance- Video,
4 Minuten), ROSC '80, Dublin, 198o
mern, aber trotzdem ging dauernd irgendetwas schief.
Edmondo zum Beispiel (der ein anerkannter Shakespeare-
Darsteller gewesen war, bevor er sich der Performance-Kunst
zugewandt hatte) war unsterblich in Brigitte verliebt, die Fünf-
zehnjährige mit der Klobrille um den Hals. Brigittes Vater
hatte in Schweden die Pornografie-Industrie auf den Weg ge-
bracht - eine Riesensache, der Beginn der Porno-Revolution -,
und sie hasste ihren Vater; sie hasste eigentlich jeden. Sie hatte
etwas unendlich Trauriges an sich und sagte nie ein Wort. Wir
nahmen unsere Mahlzeiten immer gemeinsam ein, und sie saß
einfach nur stumm dabei. Einmal klopfte Edmondo mitten in
der Nacht an unsere Zimmertür. Ich machte auf und fragte:
»Was ist los?« »Sie redet!«, rief er. »Sie redet!« »Und was hat
sie gesagt?«, fragte ich. »Sie hat >buh< gesagt.«
»Das ist aber nicht viel«, meinte ich.
Am nächsten Morgen hat sie ihre Sachen gepackt und ist ver-
schwunden. Das war's. Fr hatte sie gezwungen, etwas zu sagen,
und daraufhin ist sie abgehauen. Edmondo konnte überhaupt

i,|
6
nicht mehr aufhören zu weinen. Dann ist sein Vater aus Italien
gekommen, um ihn zu trösten. Er war Zahnarzt und hatte seine
Instrumente mitgebracht, die er fein säuberlich auf einem Blatt
Zeitimgspapier ausbreitete. Er hat sich um Edmondos Zähne ge-
kümmert und Pasta für alle gekocht. Dami ist Michaels Freundin
Marinka eingezogen (eine umwerfend hübsche Kroatin), und das
Trio von Maniac Productions war wieder vollständig.
Piotr verliebte sich unsterblich in Marinka. Die unsterblich
in Michael verliebt war.
Es stellte sich heraus, dass es außer dem Luxus noch einen
anderen Grund gab, warum Michael in Hotels wohnte. Er
hatte eine zweite Freundin. Ulla hieß sie. »Ich bin vollkommen
glücklich«, sagte er einmal zu uns, als wir ihn auf seine bei-
den Freundinnen ansprachen. »Die beiden ergänzen sich auf
perfekte Weise.« Marinka und Ulla wussten voneinander (und
mochten sich auch). Dann wurde Ulla schwanger - und zwar
mit Zwillingen. Als Marinka von Michael von der Schwanger-
schaft erfuhr, ging sie nach Australien und fand einen Job im
Bereich Animation/Design. Piotr reiste ihr nach und brachte
sich an ihrem Geburtstag um. Mit Michael verstand sie sich
auch weiterhin gut. Nicht lange danach starb sie an Krebs.
Noch ein Todesfall. Ein ganz wichtiger: Am 4. Mai 1980
verstarb Tito. Im Alter von siebenundachtzig Jahren. Das hol-
ländische Fernsehen übertrug das Staatsbegräbnis, die gesam-
ten vier Stunden. Meine Landsfrau Marinka und ich organi-
sierten einen Leichenschmaus. Wir kochten ein Festessen, und
dann legten wir uns aufs Bett, sahen uns die gesamte Zeremo-
nie an und aßen und weinten. LTlay und Piotr schauten uns an,
als wären wir verrückt geworden. Aber wir weinten aus einem
ganz bestimmten Grund. Wir wussten, dass sich durch Titos
lud alles ändern würde dass ohne den starken Mann, der
Jugoslawien zusammengehalten hatte, alles in unserer Heimat
auseinanderbrechen würde.
Das Begräbnis war gigantisch, majestätisch. Tito war in Slo-
wenien gestorben, und die Kameras zeigten, wie der Zug mit

''IS
seinem Leichnam in Belgrad eintraf. Eine riesige Menschen-
menge hatte sich versammelt, alle trugen Schwarz, und alle
weinten. Bäuerinnen rissen sich die Kleider auf, so dass ihre
Brüste herausfielen, schlugen sich auf die Brust und riefen:
»Warum? Warum hast du ihn genommen? Warum nicht mich?
Warum hast du nicht mich genommen?«
Ich fragte mich, von wem sie redeten. Gott? Im Kommunis-
mus existierte kein Gott. Aber die Jugoslawen glaubten irgend-
wie an Gott und an Tito, als wären sie eins.
Ich konnte das verstehen. Tito hatte Großes vollbracht.
Als Stalin 1948 versucht hatte, den gesamten Ostblock unter
seine Fuchtel zu bekommen - Polen, die Tschechoslowakei,
Ungarn -, hatte Tito verhindert, dass er in Jugoslawien einmar-
schierte. Er hatte einen Weg gefunden, dem Land seinen eige-
nen sozialistischen Stempel aufzudrücken und sich weder mit
der Sowjetunion noch mit den USA zu verbünden, und stattdes-
sen die Führungsrolle in den blockfreien Staaten übernommen.
Und das alles hatte er mit Stil getan, das musste man ihm
lassen. Er hatte etwas von einem Playboy: Er verehrte Sophia
Loren, Gina Lollobrigida und Elizabeth Taylor, und sie besuch-
ten ihn alle in seiner Sommerresidenz auf den Brijuni-Inseln,
wo er neben Carlo Ponti und Richard Burton auch alle wichti-
gen Regierungschefs empfing. Als Sophia Loren zu Besuch war,
warf Tito ungarische Salami ins Meer, damit die Diva zusehen
konnte, wie seine Falken danach tauchten. Er trank Whiskey
und sah sich amerikanische Filme mit Lee Marvin an. Er war
Großwildjäger: Er posierte gern mit dem rechten Fuß auf dem
Kadaver des Bären, den er gerade geschossen hatte. All das war
vielleicht dekadent (sehr amerikanisch), aber die Jugoslawen
begriffen schnell: »Das ist Tito er kann machen, was er will.«
Ich empfand das genauso. Mein Vater hatte mich oft mit
genommen, wenn Tito auf dem Marx-und-Engels-Platz eine
Rede hielt - wir hatten immer reservierte Plätze, ganz in Titos
Nähe. Es ist schwer zu beschreiben, was sich da abspielte: Tito
besaß enormes Charisma, es war überwältigend. Ich fühlte
i,|
6
mich wie elektrisiert, wenn er redete, so sehr, dass mir die Trä-
nen kamen. Es spielte überhaupt keine Rolle, was er sagte. Das
war Massenhypnose - unzählige Menschen, die in diesem be-
sonderen historischen Moment jedes Wort glaubten, das er
sagte, weil sie wussten, dass das alles einen Sinn ergab.
Und dann machten Ulay und ich unser eigenes Experiment mit
Hypnose.
Wir wollten einen Zugang zum Unbewussten. Also ließen
wir uns über drei Monate hinweg regelmäßig hypnotisieren
und nahmen die Sitzungen auf. Wir weinten viel. Wir wie-
sen den Arzt an, uns während der Hypnose spezielle Fragen zu
unserer Arbeit zu stellen. Hinterher hörten wir uns die Aufnah-
men an und wählten Ideen und Bilder aus, die wir in Perfor-
mances übertrugen - insgesamt vier: drei, die wir filmen, und
eine, die wir vor Publikum zeigen wollten.
Die erste Performance hieß Point ofContact. Darin nahmen

wir mit einer Videokamera auf, wie wir einander gegenüber-


nlanden, die Zeigefinger aufeinander gerichtet, so dass sie sich
beinahe berührten, während wir einander konzentriert sechzig
Minuten lang in die Augen sahen. Die Idee war, die Energie
des anderen zu spüren, ohne ihn zu berühren, allein durch den
Blickkontakt.
die zweite Performance - die wir vor Publikum in der Nati-
onal Gallcry of lreland in Dublin aufführten - nannten wir Rest
Energy. Diese Arbeit, mit Pfeil und einem großen Bogen, war
dir ultimative Darstellung von Vertrauen. Ich hielt den Bogen,
während Ulay die Sehne spannte, einen Pfeil schussbereit an-
gelegt, dessen Spitze auf meine Brust zeigte. Wir waren beide
in einem konstanten Zustand der Spannung, jeder zog auf sei-
ner Seite, und die ganze Zeit bestand die Gefahr, dass der Pfeil
mich ins Herz treffen würde, falls er Ulay entglitt. Außerdem
hatten wir uns jeder ein winziges Mikrofon unter der Kleidung
an die Brust geklebt, so dass die Zuschauer das verstärkte Ge-

''IS
räusch unseres Herzschlags hören konnten.
Und wie unsere Herzen schlugen! Die Performance dauerte
vier Minuten und zwanzig Sekunden, die sich anfühlten wie
eine Ewigkeit. Die Spannung war unerträglich.
Die dritte Performance nannten wir Nature ofMind - und
diese nahmen wir tatsächlich mit einer Filmkamera auf. Ich
stand an einem Kai im Amsterdamer Hafen. Uber meinem
Kopf, für die Kamera nicht zu sehen, hing Ulay in einem roten
Hemd an einein Kran. In dem Film stehe ich einlach minuten-
lang da, die Haende in die Luft gestreckt, und nichts passiert.
Dann, nach einer gefühlten Ewigkeit, kommt von oben ein ro-
ter Blitz, als Ulay ins Wasser unter mir platscht. Alles, was man
sieht, ist dieser rote Blitz, für den Bruchteil einer Sekunde. Es
ist wie so vieles im Leben: ein kurzes Aufblitzen von etwas, das
nie wieder passiert.
Die letzte Performance hieß Timeless Point of View. Im Ge-
gensatz zu den anderen Arbeiten, die wir gemeinsam entwickelt
hatten, war diese meine Idee gewesen. Sie basierte auf einer
Vision, die ich während einer der Hypnosesitzungen gehabt
hatte, und sie hatte damit zu tun, wie ich sterben wollte. Wir
filmten die Performance im IJsselmeer; im Katalogtext wurde
folgendermaßen beschrieben, was man sah:
Weit im Hintergrund befindet sich ein kleines Ruderboot,
das sich nur als Silhouette vor dem monochromen Hinter-
grund abhebt. In dem Boot sitzt Abramovic und rudert, wäh-
rend Ulay am Ufer steht und über Kopfhörer das Geräusch
des Ruderns hört. Der Unterschied zwischen Bild und Ton
ist irritierend, weil die immer gleichbleibende Lautstärke des
Rudergeräuschs nicht in Einklang gebracht werden kann mit
der Tatsache, dass das Ruderboot immer kleiner wird und
schließlich am Horizont verschwindet.
Meine Arbeit und mein Leben sind miteinander verwoben. Im
I -aufe meiner künstlerischen Karriere habe ich Arbeiten pro-
i,|
6
duziert, deren Bedeutung mir erst mit der Zeit klar wird. Wenn
ich diese vier Performances heute betrachte, fast dreißig Jahre
nach meiner Trennung von Ulay, wirken sie beinahe wie eine
Vorhersage der Zukunft.
In Point ofContact waren wir uns sehr nah, aber dieser win-
tige Abstand zwischen uns, diese Lücke, die letztlich das Versch melzen unserer
Seelen verhinderte, war unüberbrückbar. In
Rest Energy halte Ulay die Macht, mich zu zerstören und mir
buchstäblich das Herz zu brechen. In Nature ofMind war er ein
kurzer, aber sehr wichtiger Abschnitt in meinem Leben, der wie
ein Blitz einschlug, weil die Gefühle so intensiv waren - nur um
plötzlich für immer zu verschwinden.
Und Timeless Point of View ist unvermeidlich mit der Erin-
nerung daran verbunden, wie mein Vater mir das Schwimmen
beigebracht hat. Es spielt keine Rolle, dass in Wirklichkeit er
derjenige war, der mit dem Boot in die Adria hinausruderte und
zu verschwinden drohte, während ich im Wasser hinter ihm
herstrampelte. In der Performance habe ich die Vergangen-
heit korrigiert und mich zu der Figur gemacht, die Macht und
Unabhängigkeit besitzt: Ulay kann nur hilflos zusehen, wie ich
mich von ihm entferne.
Mitderweile weiß ich, dass dieses Thema mich nicht loslas-
sen wird - ich versuche immer wieder, allen zu beweisen, dass
ich es allein schaffe, dass ich allein überleben kann und nieman-
den brauche. Und das ist in gewisserWeise auch ein Fluch, weil
ich gerade deshalb schon so oft verlassen worden bin (auch auf
meinen Wunsch hin), ohne Liebe war.
In der Nacht des 15 Dezember 1980 habe ich im Outback von Zen-
tralaustralien folgenden Traum:
Ulay zieht in den Krieg, der gerade angefangen hat.
Ich weine an der Schulter meiner Großmutter und schluchze:
»Warum? Warum?« Ich bin verzweifelt, weil ich weiß, dass sich
nichts ändern lässt und dass alles so kommen musste.
Sie versuchen, mich zu töten, indem sie mit Granaten auf mich
werfen.

''IS
Aber nicht eine Granate explodiert.
Ich hebe sie vom Boden auf und werfe sie zurück.
Später sagt man mir.; dass ich gewonnen habe.
Man zeigt mir das Bett, in dem ich schlafen soll.
Das Bett ist klein, eine Pritsche, mit blauen Laken.

Ulay/Marina Abramovic, The Brink


(,Performance, 4 Stunden 15 Minuten), Biennale Sydney, 1979
Von Mitte bis Ende der 70er-Jahre hatte die Performance-
Kunst großen Zulauf. Es gab massenhaft Performances -
alle schienen sich plötzlich darauf zu stürzen, und es gab nur
wenige gute Arbeiten. Das Ganze ging sogar so weit, dass es
mir beinahe peinlich war zu sagen, was ich machte, weil alles
nur noch Mist war - einer spuckte auf den Boden und nannte
es eine Performance.
Aber die Urheber des Mediums waren nicht mehr jung,
und die Arbeil war körperlich sehr anstrengend. Hinzu kam,
dass; die Künstler mehr und mehr vom Markt, also vor allem
von den Kunsthändlern unter Druck gesetzt wurden, etwas zu produzieren, was
sich verkaufen ließ, denn letztlich war Per-
formance-Kunst nicht vermarktbar. Und so schienen in dieser
Zeit aus allen schlechten Performern ebenso schlechte Maler
zu werden. Selbst wichtige Künstler wandten sich lukrative-
ren Tätigkeiten zu: Chris Bürden machte Objekte und Vito
Acconci Architektur.

i,|
6
Währenddessen suchten Ulay und ich nach einer Lösung -
nach einer Möglichkeit, etwas Neues zu machen. Ich wollte
nicht zurück zur Malerei, und er wollte nicht zurück zur Foto-
grafie. Also sagten wir: »Dann gehen wir eben in die Natur.
Am besten in die Wüste.« Wir hatten schon immer gescherzt,
dass Moses, Mohammed, Jesus und Buddha alle ein Niemand
gewesen waren, als sie in die Wüste gingen, aber als Berühmt-
heiten wieder herausgekommen waren. Es musste also irgend-
etwas geben in der Wüste...
1979 wurden wir zur Biennale in Sydney eingeladen. Es war
eine sehr wichtige Veranstaltung - zum ersten Mal würden die
Australier neue europäische Kunst zu sehen bekommen. Viele
Künstler waren eingeladen, und wir wurden gebeten, eine Er-
öffnungsperformance zu machen - eine große Ehre. Wir nah-
men die Einladung an, erklärten den Organisatoren jedoch,
dass wir, da wir noch nie in diesem Teil der Welt gewesen
waren, etwas früher anreisen müssten, um uns an die Umge-
bung zu gewöhnen. Wir wollten die Möglichkeit haben, eine
spontane Idee zu entwickeln und umzusetzen, anstatt mit etwas
Vorbereitetem dorthinzugehen, das am Ende nicht passte.
Und dann gab es noch einen Hintergedanken, der mich dazu
bewog, die Einladung anzunehmen.
Mit vierzehn Jahren hatte ich den unglaublichen, verrück-
ten, großartigen Anthropologen Tibor Sekelj entdeckt. Er war
damals Ende vierzig, hatte schon die ganze Welt gesehen und
alles Mögliche gemacht. Alle vier Jahre lernte er eine neue
Sprache. Und jedes Jahr unternahm er irgendeine exotische
Reise - eine Flussfahrt auf dem Amazonas oder auf dem Sepik
in Neuguinea oder sonst eine Expedition in die Wildnis. Dabei
traf er auf fast ausgestorbene Volksstämme, Kannibalen oder
Kopfjäger, und am Jahresende kam er zu uns an die Universi-
tät und hielt Vorträge über seine Forschung. Jedes Mal saß ich
in der ersten Reihe - mit vierzehn, mit fünfzehn, mit sechzehn,
mit siebzehn - und hing ihm an den Lippen. Ich träumte da-
von, eines Tages die Orte zu bereisen, von denen er berichtete,

''IS
und genau solche Abenteuer zu erleben wie er.
Eine Geschichte werde ich nie vergessen. Irgendwo in Mik-
ronesien gab es zwei ringförmig angeordnete Inselgruppen, ein
kleiner Ring innerhalb eines größeren. Sekelj berichtete von
einem Ritual der Eingeborenen auf einer der Inseln in dem
kleineren Kreis. Darin ging es um einen Fingerring und ein
Armband: An einem ganz bestimmten Tag im Jahr stiegen alle
liewohner der Insel in ihre Kanus, fuhren zur nächsten Insel
und nahmen als Geschenk einen Ring mit. Aber als sie auf der
anderen Insel ankamen, schlossen sich deren Bewohner in ihre
hütten ein und taten so, als wären sie nicht da. Also begannen
die Überbringer des Geschenks zu schreien und zu tanzen, um
die Leute aus ihren Hütten zu locken, und sobald die heraus-
kamen, erzählten sie ihnen, wie schwierig es gewesen sei, von
ihrer Insel herüberzufahren - sie seien in einen Sturm geraten,
ein Wal habe den Fingerring verschluckt, und sie hätten den
Wal erlegen müssen, um den Ring zurückzubekommen und so
weiter. Dann übergaben sie ihr Geschenk und kehrten zu ihrer
Insel zurück.
Im darauffolgenden Jahr fuhren die Empfänger des Rings
zur nächsten Insel, und das ganze Ritual wiederholte sich -
mir dass die neuen Überbringer des Rings die ursprüngliche
geschichte von der Überfahrt mit eigenen Geschichten aus-
schmückten. Und so wanderte das Schmuckstück über die
Jahre von einer Insel zur nächsten und das Verrückte war,
dass das gleiche Ritual sich auf dem äußeren Inselring abspielte,
und zwar mit einem Armband. Der Ring wanderte im Uhrzei-
gersinn von Insel zu Insel, das Armband in umgekehrter Rich-
tung. Und die Geschichten wurden immer länger und länger.
Für mich war es wie ein Film, der kein Ende hatte.
Das Spannendste an der Aussicht auf einen Australienauf-
enthalt war für mich die Gelegenheit, das Outback zu berei-
sen, die Große Victoria-Wüste im Innern des Kontinents, und
den Aborigines zu begegnen, genauso wie mein Idol Sekelj es
getan hätte. Die Aborigines konnten mir bestimmt großartige
i,|
6
Geschichten erzählen. Ulay und ich lasen alles über die aus-
tralischen Ureinwohner, was wir in die Finger bekamen, und je
mehr wir lasen, desto mehr wurde uns klar, was für eine faszi-
nierende Kultur das war.
Wir erfahren, dass den Anangu, wie sie sich selbst nennen,
alles an ihrem Land heilig ist. (Anangu bedeutet ebenso wie die
Selbstbezeichnung der nordamerikanischen Ureinwohner ein-
fach »Mensch«.) Wir lasen über den Schöpfungsmythos der
Aborigines, die Traumzeit, die in der Vergangenheit, der Ge-
genwart und der Zukunft zugleich existiert. Wir erfuhren, dass
die Schöpfer auf Pfaden durch das Land wanderten, die »Song-
lines« genannt werden. Diese Liedtexte beschreiben die Land-
marken - die heiligen Felsen und Bäume und Wasserlöcher und
Berge -, die ihren Weg markieren. Und die Schöpfer, so erfuh-
ren wir, existierten zwischen Raum und Zeit: Die Aborigines
standen sowohl in ihren Träumen als auch im Wachzustand mit
ihnen in Kontakt.
Ich konnte es nicht erwarten, dieses Land selbst zu bereisen.

In der Großen Victoria- Wüste, Australien, 1980


Die Organisatoren der Biennale waren mit unserem Vor-
schlag einverstanden, eine Performance vor Ort zu konzipie-
ren. Und zehn Tage nach unserer Ankunft in Australien hatten

''IS
wir eine ganz simple und zugleich großartige Idee. Wir waren
ans andere Ende der Welt gereist, wo die Jahreszeilen umge-
kehrt stattfanden und das Licht ganz anders war, und deswegen
wollten wir etwas mit Licht und Schatten machen. Das Ergeb-
nis war eine Performance mit dem Titel The Brink. Ulay ging
langsam auf einer hohen Mauer hin und her, die den Skulp-
turengarten der Art Gallery of New South Wales einschloss.
Hinter der Mauer verlief eine stark befahrene Straße. Wäh-
rend er sich der tatsächlichen Gefahr aussetzte, von der Mauer
zu stürzen, ging ich an der Kante des Schattens entlang, den
die Mauer auf den Boden des Innenhofs warf, und setzte mich
auf metaphorische Weise der Gefahr aus. Ganz, ganz langsam
kroch der Schatten über den Boden, bis genau vier Stunden

und fünfzehn Minuten später kein Sonnenlicht mehr in den


Hof fiel und die Performance endete.
Danach hatten wir noch zehn freie Tage bis zu unserem Rück-
llug nach Kuropa. Diese Zeit wollten wir unbedingt im Outback verbringen.
Nick Waterlow, der Direktor der Biennale,
um dem wir über unseren Wunsch sprachen, erzählte uns
von einem Freund namens Phillip Toyne, der in Alice Springs
wohne und sich sehr gut in dem Gebiet auskenne. Toyne sei
Anwalt und engagiere sich für die Landrechte der Aborigines.
Er setze sich dafür ein, dass die Aborigines die heiligen Stät-
ten zurückbekamen, die ihnen von weißen Siedlern genommen
worden waren, erklärte er uns. Nick gab uns ein Empfehlungs-
schreiben für Toyne mit auf den Weg. »Er ist ein ziemlich bär-
beißiger Typ«, sagte er. »Aber wenn Sie ihm den Brief geben,
zeigt er Ihnen vielleicht das Outback.«

i,|
6
Damals war es einfacher, von Sydney nach Paris oder Lon-
don zu fliegen als von Sydney nach Alice Springs. Wir kauften
uns die billigsten Tickets, die es gab, erschienen pünktlich zur
Abflugzeit am Flughafen und machten uns auf den Weg.
Alice Springs hatte nur ungefähr drei Straßen, und es liefen
nicht viele Leute herum. Wir fragten jeden, der uns begegnete:
»Wo finden wir Phillip Toyne?« Lind schließlich schickte uns
jemand zu einem halb verfallenen Motel am Ende einer Schot-
terstraße - das war das Büro für die Landrechte der Aborigines.
Drinnen saß ein schmuddeliger, unrasierter Typ und brüllte
in ein Feldtelefon; auf dem Schreibtisch vor ihm lagen jede
Menge Gewehrpatronen, kein Witz. Schließlich legte er den
Hörer auf und musterte Ulay und mich von oben bis unten.
»Und wer zum Teufel sind Sie?«
»Wir sind Freunde von Nick Waterlow«, sagte ich. »Er hat
uns diesen Brief für Sie mitgegeben.«
Er las den Brief, dann schrie er uns an: »Ihr Arschlöcher, seid
ihr vollkommen verrückt? Macht, dass ihr rauskommt! Wieso
schickt der mir solche Vollidioten wie euch? Ihr seid doch nur
blutsaugende Touristen wie alle anderen! Ihr wollt die Abori-
gines fotografieren und dann in euer gemütliches Häuschen
zurückfahren und damit angeben, dass ihr Aborigines gese-
hen habt! Ich will nichts mit euch zu tun haben - haut ab, ver-
dammt noch mal!« Fr baute sich bedrohlich vor uns auf, und
wir verdrückten uns.
Jetzt saßen wir fest. Unsere Tickets hierher waren superbil-
lig gewesen, der Rückflug ließ sich nicht umbuchen. Und das
bedeutete, dass wir für zehn Tage in diesem Kaff mit seinen
drei Straßen festhingen. Ohne Genehmigung konnte man nir-
gendwo hinfahren, und selbst wenn wir eine gehabt hätten, hät-
ten wir nicht gewusst, wohin wir hätten fahren sollen und wie
wir dorthin gekommen wären.
Es gab nur drei Läden in der Stadt, wo man etwas essen
konnte, und wohin wir auch gingen, jedes Mal liefen wir Toyne
über den Weg. Nach ein paar Tagen sprach er uns an. »Also

''IS
gut, was wollt ihr?«, fragte er.
Wir erklärten ihm, so gut es ging, wer wir waren und was
wir machten. Wir seien keine Touristen, sagten wir, sondern
Künstler. Wir seien schon viel gereist und hätten den größten
Respekt vor der indigenen Bevölkerung Australiens. Wir seien
fasziniert vom Outback und den Aborigines; wir wollten sie nur
kennenlernen und das, was wir von ihnen lernten, in unsere
Arbeit einfließen lassen.
Er schüttelte bedauernd den Kopf. »Tut mir leid«, sagte er.
»Diesmal geht's nicht. Die Landrechte der Aborigines sind
ein sehr heikles Thema - alle möglichen Leute wittern überall
die Gefahr, dass die Aborigines ausgebeutet werden, vor allem
von Ausländern. Aber wenn ihr wirklich was für sie tun wollt,

Ulay trinkt nach einem


Regenguss aus einer
Pfütze.
Zentral australische
Wüste, 1980

kommt wieder her mit einem ernst gemeinten Vorschlag, dann


sehen wir weiter.«
Wir trieben uns also zehn Tige lang in Alice Springs herum,
flogen nach Hause und stellten beim Australian Visual Arts
council einen Antrag auf ein Stipendium. Wir erklärten un-
i,|
6
sere Absicht, ein halbes Jahr bei den Aborigines im Outback zu
verbringen, und dass wir lernen wollten, wer sie waren und wie
sie lebten, um das Gelernte später in unsere Kunst einfließen
zu lassen. Anschließend würden wir ein halbes Jahr lang durch
\ustialien reisen, von unserer Erfahrung inspirierte Perfor-
mances aufführen und Vorträge über unsere Zeit in der Wüste
halten.
Die Mitglieder des Visual Arts Council waren von The Blink
ganz begeistert gewesen. Sie genehmigten unseren Antrag und
gewährten uns für das folgende Jahr ein großzügiges Stipen-
dium.

Im Oktober 1980 verkauften wir den Bus, brachten Alba zu

Frederika das Känguru, das ich gerettet habe. Grosse Victoria Wüste, 1981
unserer Freundin Christine König in Amsterdam und flogen
nach Australien.
In Sidney kauften wir uns einen gebrauchten Geländewagen
und die Ausrüstung, die wir für ein halbes Jahr in der Wüste zu
brauchen glaubten. Dann begaben wir uns auf die lange Fahrt

''IS
nach Alice Springs - über 1.600 Kilometer; wir brauchten fast
drei Wochen dafür. Wir gingen schnurstracks zu Phillip Toyne.
»Was?«, sagte er. »Ihr schon wieder?«
Wir waren auf der Suche nach jemandem, der uns das Land
zeigte und mit Aborigines in Kontakt brachte. Er kannte das
Land, und er kannte die Stämme. Wir wussten, dass er an
einem Buch über die Landrechte der Aborigines arbeitete, das
er der australischen Regierung vorlegen wollte, und fragten,
was wir im Gegenzug für ihn tun könnten.
»Was könnt ihr denn?«, wollte er wissen.
Ulay war mal Ingenieur gewesen, er -wusste also, wie man
Landkarten anlegte; außerdem war er Fotograf. Ich kannte
mich mit Graphikdesign aus. Phillip brauchte Landkarten und

Fotos und jemanden, der ihm bei der Gestaltung seines Buches
half. Er erklärte sich bereit, uns zu helfen.
Einen Monat lang fuhren wir mit Phillip in der Gegend
herum, kartografierten und fotografierten. Jeden Abend kehr-
ten wir nach Alice Springs zurück und aßen zusammen mit ihm
und seinem Freund Dan Vachon, einem kanadischen Anthro-
pologen, in einem der drei Restaurants. Wir übernachteten in
dem halb verfallenen Motel, in dem Phillip sein Büro einge
richtet hatte. Es war ein ziemlich ungewöhnlicher Ort. Es gab
Schlangen und riesige Spinnen. Natürlich gab es keine Klima-
anlage, es herrschte also eine Affenhitze. In Australien war
Frühling, und es wurde von Tag zu Tag heißer. Im Outback
kann es tagsüber bis zu 45 Grad heiß werden.
Manchmal fuhren wir den ganzen Tag am Dingozaun ent-
lang, einem 5600 Kilometer langen Zaun, der die Schafherden
im Südosten vor den Wildhunden des Landesinnern schützt.
Wir konnten es nicht fassen, dass es so einen langen Zaun gab
und dass der tatsächlich Raubtiere abhalten konnte - er erin-
i,|
6
nerte uns an etwas viel Längeres und viel Älteres: die Chinesi-
sche Mauer.
Unter Phillips Anleitung erfasste Ulay alle Bäume, Felsen,
Wasscrlöcher und Berge, die den in der Nähe ansässigen Ab-
rigines heilig waren. Wir hatten von diesen Dingen gelesen,
•aber hier in der Wüste, in der erbarmungslosen Hitze und end-
losen Weite gewann alles, was wir hörten und sahen, eine ganz
andere Bedeutung. Für die Aborigines ist alles auf der Erde
und am himmel beseelt. Ich musste daran denken, wie ich als
Kind mit jenem Wesen im plakar gesprochen hatte, dem tiefen,
dunklen Wandschrank in unserer Wohnung in Belgrad. Meine
Begegnung mit den Aborigines sollte mir bald beweisen, dass
ich nicht die Einzige war, die glaubte, dass diese angeblich un-
sichtbare Welt wirklich existierte. Die Aborigines, so sollte ich
erfahren, lebten die ganze Zeit in dieser Welt.
Inzwischen war Phillip davon überzeugt, dass wir keine Tou-
risten waren - wahrscheinlich hielt er uns fiir komplett durchge-
knallt und verstand nicht so recht, was wir taten, aber ich glaube,
er respektierte es. Wir wollten die Kultur der Aborigines erle-
ben, sie in uns aufnehmen. Nachdem wir Phillip also bei seinem
Buch geholfen hatten, erlaubte er uns, in die Gebiete zu fahren,
die normalen Reisenden nicht zugänglich waren. Er würde uns
begleiten und uns Angehörigen der Stämme Pitjantjatjara und
Pintupi vorstellen, danach würden wir auf uns selbst gestellt sein.
Bevor wir uns auf den Weg machten, schrieb ich Danica, bei
der ich mich seit Monaten nicht gemeldet hatte, einen Brief:
Heute ist unser letzter Tag in der Zivilisation, und ich werde
dir erst Ende des Jahres wieder schreiben. Ich führe ein sehr
gesundes Leben, viel besser als in der Stadt. Die Natur hier
ist unfassbar schön. Wir essen Kaninchen- und Känguru-
fleisch, Enten, Ameisen, Würmer, die in den hohlen Stäm-
men der Bäume leben. Es ist pures Protein und wichtig fin-
den Körper. An den Füßen trage ich Stiefel aus Segelstoff,
die ein guter Schutz gegen Schlangen und Spinnen sind. In
diesem Jahr werden wir unseren Geburtstag in der Wüste

''IS
an einem Lagerfeuer feiern. Ich habe mich noch nie in mei-
nem Leben so jung gefühlt wie jetzt. Das Reisen macht einen
jung, weil man keine Zeit hat, alt zu werden... Im Moment
haben wir hier Temperaturen zwischen 40 und 45 Grad. Die
Hitze ist irre. Ich wache vor Sonnenaufgang auf und gehe
mit dem Sonnenuntergang ins Bett. Wir schlafen unter
freiem Himmel, der voller Sterne ist. Wir fühlen uns wie die
ersten Menschen auf diesem Planeten.
Nicht nur die Hitze war schrecklich. Nichts bereitet einen vor
auf den Staub, den überwältigenden Geruch und die allgegen-
wärtigen Fliegenschwärme im Outback, und nichts bereitet
Abendländer - auch nicht solche, die an extreme Erfahrungen
gewöhnt sind - auf die Begegnung mit Australiens Ureinwoh-
nern vor.
die Aborigines sind nicht nur die älteste Ethnie Australiens, - sind die älteste
Ethnie auf dem ganzen Planeten. Sie sollten
wie ein lebendiger Schatz betrachtet werden. Werden sie aber
immer noch nicht.

i,|
6
Wenn man ihnen zum ersten Mal begegnet, ist (anfangs je-
denfalls) keine Kommunikation möglich. Aborigines reden
nicht mit einem, weil sie nicht auf die Weise kommunizieren,
die wir gewohnt sind. Ich habe drei Monate gebraucht, bis mir
bewusst wurde, dass sie mit mir sprechen - auf telepathische
Weise. Und als ich das begriffen habe, habe ich plötzlich alles
begriffen. Aber man braucht drei Monate, um diese Wand zu
erklimmen, was die meisten Australier nicht machen. Die rei-
sen lieber nach London oder Paris, anstatt in die Wüste.
Und dann ist da noch der Geruch.
Die Pitjantjatjara und Pintupi waschen sich nicht mit Wisser -
erstens, weil es in der Wüste nicht viel Wasser gibt, und zweitens,
weil sie die Regenbogenschlange nicht stören wollen, das zwei-
geschlechtliche Schöpferwesen, das in der Nähe von Wasserlö-
chern lebt. Sie nehmen die Asche aus ihren Feuerstellen, um sich
zu säubern, doch gegen den Körpergeruch hilft das nicht. Für
unsere westlichen Nasen ist der Geruch unerträglich, er treibt
einem die Tränen in die Augen wie beim Zwiebelschneiden.
Und doch ist so vieles an den Aborigines faszinierend. Ihre
Kultur ist uralt, und als Nomaden sind sie tief verbunden mit
der Energie der Erde. Die Erde ist angefüllt mit Geschichten,
sie reisen unentwegt durch eine mythische Landschaft. Ein Ab-
origine sagt: »Das ist ein Schlangenmann, der mit einer Was-
serfrau kämpft« - doch alles, was man sieht, sind ein paar Fels-
brocken und vielleicht noch ein Strauch, der aussieht wie ein
seltsamer Fisch.
Man betrachtet die Landschaft und hört die Geschichte, aber
es ist nichts, das in der Vergangenheit passiert ist oder in der
Zukunft passieren wird. Es passiert genau jetzt. Es gibt über-
haupt nur das Jetzt. Das hat mich umgehauen - alle meine Vor-
stellungen vom Leben im Hier und Jetzt hatte ich, ohne es zu
ahnen, von dort.
Das gesamte Leben der Aborigines ist Ritual. Sie üben ihre
Rituale nicht an bestimmten Tagen im Jahr aus, sie leben sie
permanent. Man trifft Aborigines in voller Montur, mit Feder-
schmuck und Gesichtsbemalung, mitten in der Wüste, Staub
in der Luft, unerträgliche Hitze, und wenn man sie fragt: »Wo
geht ihr hin?«, dann sagen sie: »Wir haben zu tun«, womit sie
irgendein Ritual meinen, das an irgendeinem Felsbrocken oder
an einem Baum irgendwo weiter weg abgehalten werden muss.
Was mich besonders beeindruckte, war, dass diese Menschen
überhaupt nichts besitzen. Das hat damit zu tun, dass sie nicht
an ein Morgen glauben. Für sie gibt es nur das Heute. In der
Wüste zum Beispiel sind Kängurus selten. Wenn die Aborigi-
nes doch eins erlegen, gibt es ein richtiges Festessen. Anderer-
seits können sie so ein gebratenes Känguru natürlich unmög-
lich ganz aufessen, es bleibt immer jede Menge Fleisch übrig.
Aber da sie immer von einem Ort zum anderen wandern, neh-
men sie das Fleisch am nächsten Tag nicht mit. Sie lassen es
einfach liegen - der nächste Tag ist der nächste Tag.
Ulay und ich wurden getrennt, denn bei den Aborigines blei-
ben die Männer unter Männern und die Frauen unter Frauen.
Nur in Vollmondnächten wird Liebe gemacht, dann trennen
sich die Geschlechter wieder. Das erzeugt vollkommene Har-
monie - Männer und Frauen haben gar keine Gelegenheit,
einander auf die Nerven zu gehen. Kinder werden von allen
Frauen gestillt, die gerade Milch haben. Die Kinder rennen in
der Gegend herum, spielen Fußball, unterbrechen ihr Spiel für
ein paar Minuten, um an einer Brust zu nuckeln, und spielen
weiter.

\(H)
Bei einem Maler des Pintupi-Stamms, Große Victoria-Wüste,Australien,
1981
Meine Hauptaufgabe bestand darin zuzusehen, wie die
Frauen ihre Träume präsentierten. Jeden Morgen suchten wir
eine freie Fläche auf, und dann begannen die Frauen in hierar-
chischer Reihenfolge - von der Altesten bis hin zur Jüngsten -,
mithilfe eines Stocks ihre Träume in den Sand zu malen. An-
schließend führten wir gemeinsam auf, was der jeweilige Traum
zu bedeuten hatte - das dauerte den ganzen Tag. Manchmal
kamen sie nicht mit allen Träumen durch, dann waren am
nächsten Tag Träume vom Vortag übrig, die zusätzlich zu den
neuen gedeutet werden mussten - es gab reichlich Arbeit.
Meine intensivste Erinnerung an die Wüste ist die Reglosig-
keit.
Es war unerträglich heiß. Als der Sommer näher rückte, stie-
gen die Temperaturen auf fünfzig Grad an - hin und wieder
auch darüber. Man meint, man wäre von einer Wand aus Hitze
umgeben. Wenn man auch nur aufsteht und ein paar Schritte
geht, schlägt das Herz, als wollte es aus der Brust springen.
Es geht einfach nicht. Es gibt kaum Bäume, es gibt überhaupt
kaum Schatten. Man verharrt also über Stunden buchstäblich
reglos. Man lebt vor dem Sonnenaufgang und nach dem Son-
nenuntergang - so ist das.
Um tagsüber reglos zu verharren, muss man alles hcrunter-
fahren: die Atmung, sogar den Hcrzschlag, Ich möchte auch
noch erwähnen, dass die Aborigines die einzigen Menschen
sind, die ich kenne, die keinerlei Drogen nehmen. Selbst Tee
ist für sie eine zu starke Stimulanz. Deswegen können sie auch
keinen Alkohol vertragen - er löscht ihre Erinnerung vollkom-
men aus.
Anfangs waren überall Fliegen. Sie waren überall an mei-
nem Körper - in meiner Nase, in meinem Mund, überall. Es
war unmöglich, sie zu verscheuchen, also fing ich an, ihnen
Namen zu geben: Jane krabbelte auf meiner Oberlippe herum,
Georgia auf meinem Ohr. Dann, drei Monate später, wachte
ich eines Morgens auf und stellte fest, dass keine einzige Fliege
auf mir saß. Erst da wurde mir klar, dass ich die Fliegen ange-
zogen hatte, weil ich neu und anders gewesen war; nachdem
ich mich meiner Umgebung angepasst hatte, verloren sie das
Interesse an mir.

Unser schwimmendes Frühstück, Zentralaustralische Wueste, 1981


Wahrscheinlich war es kein Zufall, dass ich von da an den
Geruch der Aborigines nicht mehr wahrnahm.
Etwa zur selben Zeit saß ich eines Abends mit ein paar Frauen
am Feuer, als ich merkte, dass sie in meinem Kopf redeten.

\(H)
Wir sprachen nicht, und doch unterhielten wir uns: Ich dachte
irgendetwas, und sie antworteten mir.
Das war der Augenblick, an dem mein Geist sich wirklich
zu öffnen begann. Wir konnten schweigend dasitzen und den-
noch eine lebhafte Unterhaltung führen. Wenn ich mich zum
Heispiel an eine bestimmte Stelle am Feuer setzen wollte, er-
klärte mir eine der Aborigine-Frauen in meinem Kopf, das sei
ein schlechter Platz, ich solle mich woanders hinsetzen. Und
das tut ich dann - niemand hatte ein Wort gesagt, und alles
wurde verstanden.
Während ich in der extremen hitze ausharrte, stundenlang
leblos, kaum aß und trank, wurde ich zu einer Art: menschlicher
Antenne. Ich sah die unglaublichsten Bilder, und zwar so klar

Westlich von LAKE DISAPPOINTMENT, AUSTRALIEN 1980


und deutlich wie auf einem Fernsehbildschirm. Ich beschrieb
die Bilder in meinem Tagebuch, und einige davon schienen
(wie ich später entdeckte) auf unheimliche Weise auf zukünf-
tige Ereignisse zu verweisen. Ich träumte von einem Erdbeben
in Italien - achtundvierzig Stunden später bebte in Süditalien
die Erde. Ich hatte eine Vision, in der auf den Papst geschossen
wurde - achtundvierzig Stunden später versuchte tatsächlich
jemand, Papst Johannes Paul II. zu erschießen.
Das funktionierte auch auf der einfachsten und persönlichs-
ten Ebene. In unserem Loft in Amsterdam zum Beispiel stand
das Bett meiner Freundin Marinka in der dunkelsten Ecke
ihres Zimmers. Im Januar hatte ich in der Wüste eine Vision,
in der ich Marinkas Zimmer vor mir sah, dreidimensional. Ihr
Bett stand aber am Fenster anstatt in der Ecke wie sonst, und
Marinka war nirgendwo zu sehen - das Zimmer war leer, bis
auf das Bett unterm Fenster. Ich notierte in mein Tagebuch:
»Seltsames Bild - wie schön, dass sie ihr Bett ans Fenster ge-
stellt hat.« Das war alles. Das Datum schrieb ich noch dazu.
Anderthalb Jahre später komme ich nach Amsterdam zurück,
gehe in Marinkas Zimmer und sehe das Bett wie immer in der
dunklen Ecke stehen. Ich sage zu Marinka: »Es ist etwas Merk-
würdiges passiert. In Australien, mitten in der Wüste, hatte
ich eine Vision, und darin stand dein Bett am Fenster. Ich hab
es sogar in meinem Tagebuch festgehalten.« Sie fragt: »Kann
ich mal das Datum sehen?« Ich zeige es ihr. »Ach, damals war
ich in Belgrad und hatte mein Zimmer an ein schwedisches
Pärchen vermietet. Die haben als Erstes das Bett ans Fenster
gestellt. Als ich zurückgekommen bin, habe ich es wieder an
seinen Platz geschoben.«

\(H)
Anfangs bekam ich von der Hitze schreckliche Migräneanfälle.
Dann kam Ulay mit einem Medizinmann, der meinte, er könne
meine Migräne heilen. Er bat mich um ein Behältnis, irgendein
Behältnis, und ich gab ihm eine leere Sardinendose. Er sagte
mir, ich solle mich auf den Boden legen und die Augen schlie-
ßen. Ich spürte, wie er meine Stirn an zwei Stellen ganz sanft
mit den Lippen berührte. Als ich die Augen öffnete, war die
Sardinendose voll mit Blut. Der Medizinmann sagte zu mir:
»Das ist der Kampf. Vergrab ihn.« Ich vergrub die Dose in
der Erde. Dann schaute ich in den Spiegel. An den Stellen an
meiner Stirn, wo er mich berührt hatte, waren zwei blaue Fle-
cken - die Flaut war unverletzt. Meine Kopfschmerzen waren
weg, und ich fühlte mich erstaunlich leicht. Kaum war ich zu-
rück in der Stadt, kam die Migräne wieder.
Ich wurde von den Aborigine-Frauen einigermaßen akzep-
tiert, aber die Männer schlossen Ulay regelrecht ins Herz.
Zwar durchlief er keinen Initiationsritus - dafür hätte er sich
den Penis aufschneiden lassen müssen -, doch er freundete sich
mit einem Pintupi-Medizinmann namens Watuma an. Und
Watuma gab Ulay einen Stammesnamen, Tjungarrayi, was be-
deutete, dass er auf dem Weg zur Initiation war.
Nachdem wir eine ganze Weile voneinander getrennt gewe-
sen waren, beschlossen Ulay und ich, einen Ausflug zu machen.
Es gab eine bestimmte Felsformation, die wir aufsuchen woll-
ten - eine seltsame Landschaft um ein Wasserloch herum, die
aussah wie der Einschlagskrater eines Meteoriten. Wir luden
mehrere Kanister mit kochend heißem Wasser und stapelweise
Bohnen in Dosen in unseren Jeep und fuhren los. Es war die
dritte Dezemberwoche, und um Weihnachten herum wollten
wir an diesem Wasserloch sein.
Als wir eines Nachts durch das Outback fuhren und der
Mond gerade über der Wüste aufging, unterhielten wir uns da-
rüber, dass laut Aussage von Astronauten die Pyramiden von

160
Gizeh und die Chinesische Mauer die einzigen von Menschen
konstruierten Bauwerke sind, die man vom Weltraum aus se-
hen kann.
Wir mussten beide sofort an eine wunderbare Zeile aus
einem chinesischen Gedicht aus dem zweiten Jahrhundert den-
ken, »Geständnisse der Großen Mauer«: »Die Erde ist klein
und blau, und ich bin ein kleiner Riss darin.« Plötzlich lief es
uns kalt den Rücken hinunter: Der Autor dieser Zeilen hatte
vor fast zweitausend Jahren vorausgesehen, dass die Astronau-
ten vom Weltraum aus die Chinesische Mauer sehen würden.
Das war der Augenblick, in dem die Idee für unser nächstes
großes Projekt geboren wurde: Wir würden die Chinesische
Mauer entlangwandern; wir würden an den entgegengesetzten
Enden losgehen und uns in der Mitte treffen. Das hatte noch
niemand gemacht, da waren wir uns ziemlich sicher.
Und wir würden uns nicht einfach nur in der Mitte treffen,
wir würden dort heiraten. Die Idee war großartig. Sie war be-
stechend. Und unglaublich romantisch.

Schließlich erreichten wir die Felsformation. Es war wirklich


ein sehr seltsamer Ort - ein Wasserloch umgeben von roter
Erde und riesigen Felsbrocken. Die Sonne ging gerade unter,

es war Heiligabend. Ich machte ein Feuer, um uns ein Abend-


essen zuzubereiten; bei der Hitze konnte man nicht vor Son-
nenuntergang essen. Außerdem brauchten wir das Feuer, um
beiße Asche zu haben, die wir zum Schutz gegen giftige Schlan-
gen und Spinnen um unseren Schlafplatz herum ausstreuten.
Während ich das Essen kochte, merkten wir, dass ein riesi-
ger Adler im Halbdunkel über uns seine Kreise zog. Nach einer
Weile landete er - direkt auf der anderen Seite des Feuers. Er
stand einfach da und schaute uns an: ein richtig großer Vogel.
Ich hielt im Kochen inne. Wie gebannt betrachtete ich diesen
riesigen Vogel, der uns unverwandt anstarrte.
Wir rührten uns nicht. Auch unser Essen rührten wir nicht
an. Als es dunkel wurde, stand der Adler immer noch da.
Irgendwann schliefen wir erschöpft ein.
bei Tagcsanbruch wachten wir auf und sahen, dass der Adler
sich nicht von der Stelle bewegt hatte. Ulay stand auf- das werde ich nie
vergessen ging zu dem Vogel und stupste ihn
an. Der Adler fiel um. Er war tot. Ameisen hatten ihn komplett
aufgefressen. Ich bekam eine Gänsehaut. Wir packten unsere
Sachen und machten, dass wir wegkamen.
Einige Monate später. Wir waren wieder in Alice Springs
und saßen mit Phillip Toyne und Dan Vachon, dem Anthropo-
logen, beim Abendessen. Wir erzählten von den Ritualen, von

den Träumen und von dem Medizinmann, der meine Migräne


geheilt hatte. Dann sagte Ulay: »Watuma, der Medizinmann,
hat mir übrigens einen Namen gegeben. Tjungarrayi.« Dan
hatte ein Wörterbuch der Aborigine-Sprache. »Ich schlag das
mal nach«, sagte er. Er fand das Wort tatsächlich. »Es heißt
sterbender Adler«, sagte er.

162
Was hatten wir von der Wüste und ihren Bewohnern ge-
lernt? Wie man reglos verharrt, wie man schweigt, wie man
ohne Essen auskommt. Als wir anschließend nach Sydney
zurückkamen, um uns auf die nächsten sechs Monate unseres
Projekts, also auf die Performance selbst, vorzubereiten, ent-
schlossen wir uns, genau das zu machen: Wir würden uns nicht
bewegen, nicht sprechen und nichts essen. Wir nannten das
Stück Gold Found by theArtists.
Der Titel war sowohl wörtlich als auch metaphorisch ge-
meint. Wir hatten im Outback tatsächlich Gold gefunden, mit
einem Metalldetektor aus einem Army-Surplus-Laden, und
zwar 250 Gramm. Und metaphorisch gesprochen waren un-
sere Erfahrungen bei den Aborigines pures Gold gewesen. Wir
hatten die Reglosigkeit und das Schweigen kennengelernt. In
der Wüste hatten wir still dagesessen und ins Leere gestarrt
und nachgedacht. Oder an nichts gedacht. Wir hatten beide
das Gefühl, auf telepathische Weise mit den Aborigines kom-
muniziert zu haben. Wir würde es sich anfühlen, einander ge-
genüberzusitzen und uns so lange wie es menschenmöglich
wäre anzustarren? Würden wir einen neuen Bewusstseinszu-
stand erreichen? Würden wir die Gedanken des anderen lesen
können?
Die neue Performance sollte wie folgt ablaufen: Wir würden
einander acht Stunden lang an einem Tisch gegenübersitzen,
auf Stühlen, die weder allzu bequem noch allzu unbequem wa-
ren, und einander in die Augen sehen, ohne zwischendurch auf-
zustehen, ohne uns in irgendeiner Weise zu bewegen. Auf dem
' l isch würden ein vergoldeter Bumerang, die Goldnuggets, die
wir in der Wüste gefunden hatten, und wieder eine lebende
Schlange liegen, diesmal ein ein Meter langer Python namens
Zen. Die Schlange symbolisierte das Leben und den Schöpfungsmythos der
Abor igines, während die anderen beiden Ob-
jekte unseren Aulenthalt im Outback symbolisierten. Alles zu-
sammen stand außerdem für die Energie, die sich zwischen uns
aufbauen würde, während wir einander gegenübersaßen.

163
Den ganzen Tag still zu sitzen klingt einfach. Aber das war
es überhaupt nicht. Bei unserer ersten Performance fanden wir
heraus, wie schwer es war.
Am ersten Tag in der Art Gallery of New South Wales in
Sydney lief während der ersten drei Stunden alles glatt. Doch
dann bekamen wir Krämpfe in den Beinmuskeln, in den Ober-
schenkeln und den Waden, und auch unsere Hals- und Schul-
termuskeln begannen höllisch wehzutun. Unsere Selbstver-
pflichtung zu absoluter Reglosigkeit verbot uns jedoch, uns zu
bewegen, was die Schmerzen ein wenig gelindert hätte.
Diese Erfahrung ist unbeschreiblich. Der Schmerz ist ein
riesiges Hindernis. Er kommt wie ein Gewitter. Der Ver-
stand sagt: Ich kann mich bewegen, wenn es sein muss. Aber wenn
man sich nicht bewegt, wenn man die Willenskraft aufbringt,
keinen Kompromiss einzugehen und kein Zugeständnis zu
machen, wird der Schmerz so intensiv, dass man meint, gleich
in Ohnmacht zu fallen. Und in dem Moment - und wirklich
erst dann - verschwindet der Schmerz. Der Schmerz ist wie
eine Tür, die einen schützt, die einen davor bewahrt, die Wahr-
heit auf andere Weise zu sehen. Indem man durch den Schmerz
hindurchgeht, öffnet man diese Tür und erfährt eine neue Art
der Wahrnehmung.
In Sydney führten wir Gold Found by the Artists an sechzehn
Tagen hintereinander auf. Während der ganzen Zeit fasteten
wir, nahmen abends nur Saft und Wasser zu uns und sprachen
nicht miteinander.
Wir begannen am 4. Juli 1981. Nachdem ich Ulay zwei
Stunden lang angestarrt hatte, bemüht, nicht zu blinzeln, sah
ich eine Aura um ihn herum »eine hellgelbe, leuchtende
Farbe«, schrieb ich in mein'lagebuch. Dann kam der vertraute
Schmerz: Uni ganz reglos zu bleiben, stellte ich mir vor, dass
jemand im Publikum eine Pistole auf mich gerichtet hielt und
abdrücken würde, sobald ich mich bewegte.
Nach jeder Performance schrieb ich einen Tagebucheintrag.
»Heute hatte ich das Gefühl, ohnmächtig zu werden«, schrieb

164
ich am vierten Tag, dem 7. Juli.
Eine seltsame Hitze breitete sich in meinem Körper aus. Es
gelang mir, die Schmerzen in Kopf, Hals und Rückgrat zu
überwinden. Ich weiß inzwischen, dass keine Haltung über
längere Zeit bequem ist. Selbst die bequemste wird nach
einer bestimmten Zeit unerträglich. Ich weiß inzwischen,
dass ich einfach das Unerträgliche akzeptieren muss: mich
dem Schmerz stellen und ihn akzeptieren.
Es kam ganz plötzlich: totale Reglosigkeit - die Schmerzen
waren weg - nur der Herzschlag war zu hören - alles war
ganz hell. Dieser Zustand war kostbar. Verschwunden waren
Schmerz und Veränderung. Ulay veränderte sich ständig. In
Sekundenbruchteilen verwandelte er sich in Hunderte Ge-
sichter und Körper, bis er nur leerer blauer Raum war, um-
rahmt von Licht. Ich spüre, dass etwas sehr Wichtiges pas-
siert. Dieser leere Raum ist real. Alle anderen Gesichter und
Körper sind nur verschiedene Arten der Projektion. Auch ich
bin dieser Raum. Es hilft mir, mich nicht zu bewegen.
Ich hatte ein neues Ich entdeckt, eins, in dem Schmerz keine
Rolle spielte. Es war nicht so, dass meine veränderte Wahrneh-
mung den Schmerz eliminiert hatte. Er war jetzt nur woanders.
er war da und auch nicht da. Während ich am vierten Tag da-
saß und Ulay anschaute, verschwand er ganz plötzlich vor mei-
nen Augen. Nur seine Silhouette war noch da. Sie bestand aus
reinem blauen Licht, das blaucste Blau, das man sich vorstellen
kann, wie der Himmel über den griechischen Inseln an einem
woIkenlosen Tag. Es war der Hammer. Ich hatte mich die ganze
Zeit bemüht, nicht zu blinzeln, aber jetzt, weil ich nicht glau-
ben konnte, dass ich nicht halluzinierte, blinzelte ich mehr-
mals - ohne dass sich etwas änderte. Das war nicht länger Ulay
auf der anderen Seite des Tischs. Das war nur blaues Licht.
Jahre später kam mir ein Vergleich zwischen diesem Be-
wusstseinszustand und etwas aus Dostojewskis Der Idiot in den
Sinn. In dem Roman beschreibt Fürst Myschkin mit großer
Präzision die Empfindungen, die ihn vor einem epileptischen

165
Anfall überkommen: Er wird beflügelt vom Gefühl vollkom-
mener Harmonie mit allem, was ihn umgibt, durchleuchtet
von einem ungewöhnlichen Licht. So wie Dostojewski es be-
schreibt, sind diese Gefühlszustände so intensiv, dass sie das
Nervensystem völlig überfordern, was dann zu einem epilep-
tischen Anfall führt.
Das alles erinnert mich sehr stark an das, was ich bei Lang-
zeit-Performances erlebt habe. Die Stücke sind äußerst mono-
ton und gleichförmig: Es gibt keine Überraschungen für den
Körper, und so kann der Verstand sich abmelden. Auf diese
Weise gelangt man in einen Zustand der vollkommenen Har-
monie mit allem um einen herum, es ist der Moment, in dem
das einsetzt, was ich als »flüssiges Wissen« bezeichne.
Ich glaube, dass wir von universellem Wissen umgeben sind.
Die Frage ist nur, wie wir uns Zugang zu diesem Wissen ver-
schaffen können. Viele Menschen haben schon erlebt, dass etwas
in ihrem Innern ihnen sagt: »O Gott Jetzt kapier ich's!« Das pas-
siert ziemlich selten, aber das Wissen ist immer da, man braucht
es nur anzunehmen. Wir müssen nur all den Lärm ausblenden,
dem wir ständig ausgesetzt sind. Doch dahin gelangt man nur
über den Zustand der vollkommenen gedanklichen und energe-
tischen Erschöpfung. Das ist extrem wichtig. Man muss total er-
schöpft sein, bis zu dem Punkt, dass überhaupt nichts mehr geht;
bis zu dem Punkt, an dein das Gehirn nicht mehr denken kann
dann kann das flüssige Wissen hereinströmen
Es war extrem harte Arbeit, dieses Wissen zu gewinnen, aber
ich habe es gewonnen. Das geht nur, wenn man nie aufgibt.
»Heute ist mir die Zeit lang vorgekommen«, schrieb ich am
8. Juli. »Am Ende waren meine Sinne extrem geschärft, vor
allem mein Geruchssinn.« In jener Nacht hielt ich weiter fest:
»Ich habe geträumt, ich wäre am Gehirn operiert worden. Ich
hatte einen Tumor. Und nur noch wenige Tage zu leben. Der
Arzt hatte einen merkwürdigen Namen.«
Am nächsten Tag kam es mir schon wieder so vor, als könnte
ich den Geruch der Menschen im Raum ganz genau wahrneh-

166
men. Wie ein Hund. Ich schrieb in mein Tagebuch:
...ein Gefühl, alles und alle zu lieben. Warme Luft, innen
und außen. Heute habe ich mich nicht bewegt. Nach drei
Stunden war der Drang, mich zu rühren, überwunden. In
den beiden nächsten zwei Stunden empfand ich keinerlei
Schmerz mehr, nahm nur das Licht und die Stille wahr. Ich
hatte den Schmerz unter Kontrolle, indem ich gleichmäßig
atmete und meinen Gedankenfluss unterbrach. Heute hat die
Schlange sich vor etwras erschrocken. Sie ist heftig zusam-
mengezuckt, was sich zuerst auf Ulay, dann auf mich über-
trug. Ich spürte einen heftigen Schmerz in der linken Schläfe.
Inzwischen bin ich in der Lage, auch die winzigsten Verände-
rungen in Ulays Aura wahrzunehmen. Ich nehme Zeit anders
wahr, ich unterwerfe mich ihr. Nichts ist mir wichtig. Ab und
zu spüre ich einen starken Energiefluss aus meinem Körper
strömen. Wenn ich nach acht Stunden von meinem Stuhl
aufstelle, sehe ich alles wie zum ersten Mal, mir ist ein bisschen schwindlig,
aber ich bin nicht erschöpft, nur der Körper
schmerzt. Müdigkeit und Schmerz sind nicht länger ein und
dasselbe. Ich liebe malog (den kleinen) Ulay.

167
Am 1o. Juli wurde der Schmerz in den Schultern so schlimm,
dass mir nichts anderes übrig blieb, als meine Hände auf die
Knie fallen zu lassen. »Ich habe mich sehr über mich geärgert
wegen dieser Bewegung«, schrieb ich in mein Tagebuch.
Danach war alles ganz einfach. Heute ist die Zeit so schnell
vergangen wie noch nie. Zwei Stunden vor dem Ende kam
der Teufel in Gestalt eines Jugoslawen. Er kam auf mich zu
und sagte: »Wie geht's dir, Marina?« Das hat mich dermaßen
irritiert, dass mein Herz wie wild zu schlagen anfing.
Ich habe lange gebraucht, um mich wieder zu beruhigen.
Der Mann hat immer wieder versucht, mich zu irritieren und
meine Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Er hat mit dem Fuß
gestampft. Er hat gehustet. Schließlich hat er sich wieder ver-
abschiedet. Ich konnte es selbst nicht fassen, dass mich das
alles derart irritierte. Ich musste all meine Willenskraft aufbie-
ten, um wieder ruhig zu werden. Morgen werde ich Bernice
Murphy, den Chefkurator, um einen Wachmann bitten.
Der Mann, der mich so durcheinandergebracht hatte, war ein-
fach irgendein Galeriebesucher gewesen, der mich auf Serbo-
kroatisch angesprochen hatte, um eine Reaktion von mir zu
provozieren. Ich habe mir nichts anmerken lassen, aber inner-
lich geriet ich in Panik.
Und am nächsten Tag war der Mann wieder da:
11. JULI
Nur Schmerzen im Rücken. Unkontrollierbares Zittern in
den Beinen. Danach vergeht die Zeit jedoch schnell. Der-
selbe Jugoslawe war wieder da. Zweimal hat er mich gefragt:
»Wie geht's dir, Marina?« Diesmal hat es mich weniger irri-
tiert. Wieder ein Gefühl tiefen Friedens. Zu I lause Apfelsi-
nensaft getrunken - eine Wohltal - Glückseligkeit.
Die nächsten beiden Tage waren sehr hart.
JULI
Krise. Keine Konzentration. Das Publikum ist gewöhnlich.
Zu viel Lärm, zu viele Gerüche. Die Zeit steht still. Ich bin
nervös.tSa Ulay hat Bauchschmerzen. Noch sieben Tage. Ich
hoffe, dass wir sie durchstehen. Einmal meinte ich, die Kon-
trolle über meinen Körper zu verlieren, aber ich bin schnell
wieder da. Die Zuschauer helfen mir, mich nicht zu bewegen.
JULI
Schwieriger Tag - ich möchte nur noch schreien. Schmerzen
überall. Ich kann mich nicht konzentrieren. Wie soll ich das
bis zum Ende durchhalten?
Und dann, am 14., eine echte Krise:
JULI
Am Nachmittag ist Ulay ganz plötzlich aufgestanden und
gegangen. Kurz daraufkam jemand und hat mir einen Zet-
tel von ihm in die Hand gedrückt. Er schrieb, ich müsse
selbst entscheiden, ob ich weitermachen will. Die Schmer-
zen in seinem Unterbauch seien so schlimm geworden, dass
er die Performance nicht mehr fortsetzen könne. Ich bleibe
sitzen. Das Licht auf seinem Stuhl ist noch da. Zwei Kreise
und in der Mitte ein heller Punkt. Nach sieben Stunden zu
hause.
Nachdem ich an dem Abend die Galerie verlassen hatte, habe
ich ihm einen Brief geschrieben:
Lieber Ulay,
unser Verstand will, dass wir aufhören. So etwas hast du bis-
lang noch nicht erlebt. Die Konzentration lässt nach, dir
wird kalt, alles Mögliche kann passieren.
Ulay, das Ganze ist weder eine gute noch eine schlechte Er-
fahrung. Wir ziehen etwas durch, das 16 Tage dauert. Was
auch immer dabei herauskommt - ob gut oder schlecht -,
wir sind jetzt mittendrin. Außerdem glaube ich, dass eine
schlechte Erfahrung genauso wichtig ist wie eine gute. Es
hängt alles von dir ab. Und von mir. Ich bin nicht deiner
Meinung, dass wir [wenn wir weitermachen] nur quantita-
tiv, nicht aber qualitativ etwas erreichen. Ich betrachte die
16 Tage als eine Bedingung, die erfüllt werden muss, so wie
das Fasten und das Nichtsprechen. Der tibetische Lama

*
hat gesagt: Glauben Sie nicht, dass es schwierig sein wird,
21 Tage lang zu schweigen und zu fasten? Er hat jedoch von
21 Tagen gesprochen, wir müssen nur 16 Tage durchhalten.
Wir wollen den Körper besiegen. Wir wollen einen ande-
ren Bewusstseinszustand erreichen... Ich habe meine guten
Tage. Ich habe meine schlechten Tage. Ich will abbrechen.
Ich will nicht abbrechen. Es wird wieder besser bei dir lau-
fen. Es geht auf und ab, auf und ab. Ich betrachte dieses Werk
und diese 16 Tage als eine Übung in Selbstdisziplin.
Am nächsten Morgen fuhren wir ins Krankenhaus. Ulays Milz
war gefährlich angeschwollen, und er hatte zwölf Kilo abge-
nommen. Ich zehn. Der Arzt warnte uns, dass unsere Körper
uns womöglich einen Strich durch die Rechnung machen wür-
den, wenn wir weitermachten. Wir sahen einander an und be-
schlossen weiterzumachen.
SCHLANGENPAAR MACHT WEITER, lautete am nächsten
Tag die Schlagzeile im Sydney Morning Herald

tSa
15-JULI
Ich fühle mich gut. Heute ist die Schlange viermal zusammen
mit dem Bumerang vom Tisch gefallen. Danach hat sie sich
wieder beruhigt. Ich mache mir Sorgen um Ulay. Werden
wir weitermachen können? Das Thema beschäftigt mich so
sehr, dass ich meine eigenen Schmerzen vergesse. Ich muss
immerzu daran denken.
Am nächsten Tag gingen die höllischen Schmerzen und die
plötzlichen Krämpfe weiter, aber gleichzeitig entstand ein
neues Phänomen: 360 Grad-Sicht. Ich hatte tatsächlich das
Gefühl, dass ich wie ein Blinder sehen konnte, was sich hinter
mir befand. In mein Tagebuch schrieb ich: »Ich habe immer
weniger Lust, über all das zu schreiben.«
Dann musste Ulay den Tisch erneut verlassen. Wieder blieb
ich allein zurück.
»Ich kann mit dem Schmerz besser umgehen«, schrieb ich
an dem Abend. »Ulay hat schon wieder ein Problem und will
nicht mehr weitermachen. Für mich ist das unbegreiflich. Wir
haben gesagt, sechzehn Tage. Da gibt es nichts nachzudenken.
Wir müssen weitermachen. Ich hoffe das Beste.«
Er kam zurück, und wir hielten durch bis zum sechzehnten
Tag. In gewisser Weise war der Unterschied zwischen uns ge-
schlechtsspezifisch, eine Frage der Anatomie: Ich hatte buch-
stäblich mehr Sitzfleisch, und ich hatte keine Floden. Ulays
11intern war so dünn, dass zwischen seinen Sitzhöckern und
dem Stuhl nur Haut war.
Aber wir hatten auch unterschiedliche Erwartungen an Gold
Found by the Artists. Ulay dachte, wenn er mitten in einer Per-
for mance aufstand, würde ich auch aufstehen - was ich nicht ge-
tan habe. Ich dachte lediglich, dass er eben an seine Grenzen ge-
stoßen war, ich jedoch nicht. Für mich war diese Performance
heilig, meine künstlet ische Arbeit war wichtiger als alles andere.
Ein weiterer Unterschied war vielleicht, dass ich von Parti-
sanen abstammte. Diese Zähigkeit hatte ich von meinen Eltern
1H5
geerbt. Ich musste unweigerlich an Expansion in Space denken -
die Performance, aus der Ulay ausgestiegen war, während ich
weiterhin versucht hatte, gegen eine Säule anzurennen.
Was auch immer es war, es ging ihm unter die Haut und
nagte an ihm. Im Verlauf der weiteren Performances änderte
sich unser Verhältnis. Erst kaum merklich und schließlich im-
mer deutlicher.
In Performances wie Relation in Space oder Light/Dark, wo
wir gegeneinandergerannt waren oder uns gegenseitig geohr-
feigt hatten, oder bei AAA-AAA, wo wir uns angeschrien hat-
ten, bis uns die Stimme versagte, hatten wir unsere Aggres-
sionen ausagiert, hatten wir Dampf abgelassen. Wir hatten
Energie entladen. Aber sobald wir in einer Performance still
und meditativ waren und Energie aufbauten, passierte etwas
anderes, und das war nichts Gutes.
Wir kehrten voller Energie nach Amsterdam zurück. Wir hat-
ten uns vorgenommen, Gold Found by the Artists in den kom-
menden fünf Jahren in Museen und Galerien überall auf der
Welt insgesamt neunzig Mal aufzuführen. Allerdings hatten
wir uns einen neuen Namen für die Performance ausgedacht:
Nightsea Crossing.
Der Titel war nicht wörtlich gemeint: Es ging nicht darum,
das Meer bei Nacht zu überqueren. Es ging um die Durchque-
rung des Unbewussten - Nightsea bezeichnete das Unbekannte,
das, was wir tief in der Wüste entdeckt hatten, als wir uns inten-
siv auf die Aborigines eingelassen hatten. Es hatte mit unsicht-
baren Wesen zu tun.
Von März bis September igH/ führten wir Nightsea Crossing
an insgesamt 49 Tagen auf in Amsterdam, Chi
cago, New York, Toronto, ein paarmal auch in Deutschland (in
Marl, Düsseldorf, Berlin und Köln und bei der documenta in
Kassel). Der Abschluss war in Lyon.
Und da kam es zum Eklat.
Erneut musste Ulay wegen der unerträglichen Schmerzen
im Hintern und im Bauch (vermutlich war seine Milz wieder
angeschwollen) nach vier von acht Stunden aufstehen. Wieder
blieb ich sitzen.
Vor der nächsten Performance stritten wir uns. Es war der-
selbe Streit wie beim ersten Mal: Er war der Meinung, ich hätte
aus Solidarität mit ihm ebenfalls aufstehen und die Galerie ver-
lassen müssen; ich war der Meinung, dass die Performance
wichtiger wrar als irgendwelche persönlichen Befindlichkeiten.
Es war derselbe Streit, nur diesmal endete er damit, dass wir
uns anschrien. Dann, plötzlich, schlug Ulay mir ins Gesicht.
Das war keine Performance, das war das wirkliche Leben.
Es war das Letzte, womit ich gerechnet hatte. Die Ohrfeige
schmerzte; mir kamen die Tränen. Es war das erste und letzte
Mal, dass er mich im Zorn schlug; später hat er sich dafür ent-
schuldigt. Aber eine Grenze war überschritten.
An unserem Geburtstag 1982 erhielt Ulay einen Anruf aus
Deutschland: Seine Mutter lag im Sterben. Er packte eine
kleine Tasche und fuhr sofort zu ihr. Ich blieb in Amsterdam;
nicht, weil ich es so wollte, sondern weil Ulay nicht wollte, dass
ich ihn begleitete.
er fuhr zu seiner Mutter ins Krankenhaus und verbrachte
ihre letzten Tage an ihrer Seite; nach ihrem Tod rief er mich an,
und ich fuhr zu ihrer Beerdigung. An dem Abend sagte er mir,
dass er ein Kind mit mir haben wolle. Ich weigerte mich, und
zwar aus demselben Grund wie beim ersten Mal: Ich war mit
Leib und Seele Künstlerin und würde es immer sein. Ein Kind
wäre mir nur eine Last. Und kein Kind mit ihm zu haben war
etwas, das von nun an zwischen Ulay und mir stand.
Wir waren erschöpft und beschlossen, uns eine Pause zu
gönnen. Ende des Jahres reisten wir nach Indien, um Bodhgaya
im Nordosten des Landes zu besuchen, den Ort, an dem
Buddha seine Erleuchtung erfuhr. Kennen Sie die Geschichte?
Siddharta Gautama war ein Prinz, der mit dem König in
einem Palast wohnte. Er wurde rundherum bedient und er-
fuhr nicht, wie es außerhalb der Palastmauern in der wirk-
lichen Welt Indiens aussah. Eines Tages sagte sein Diener, der
1H5
auch sein Freund war: »Lass uns nach draußen gehen und uns
ein bisschen umsehen.« Also öffneten sie zum ersten Mal das
Palasttor und gingen hinaus.
Siddharta war schockiert über den Anblick, der sich sei-
nen Augen bot: Armut, Hunger, Lepra, Menschen, die in den
Straßen starben. Er sagte: »Wenn die Welt so aussieht, will ich
kein Prinz in einem Palast sein.« Also verzichtete er auf sei-
nen Adelsstand. Fortan kleidete er sich wie die Unberührba-
ren in Lumpen und machte sich zusammen mit seinem Diener
auf die Suche nach der Wahrheit. Er wollte wissen, wie ein
Leben ohne Leid möglich wäre, was das Leben für einen Sinn
hatte - warum die Menschen arm und krank waren und star-
ben, warum die Menschen alt wurden, was der Tod bedeutete.
Er wollte erleuchtet werden. Er verbrachte viele Jahre mit der
Suche.
Einmal stand er kurz davor aufzugeben. Er hatte mit hei-
ligen Männern gesprochen, er hatte Yoga praktiziert und die
höchsten Stufen der Meditation erfahren. Er sagte: »Das ist
alles Unsinn.« Er war gerade in Bodhgaya, wo an einem Bach
eine große Pappelfeige stand, deren Blätter aussahen wie Flam-
men. Siddharta entschloss sich, unter diesem Baum sitzen zu
bleiben und nichts zu essen oder zu trinken, bis er erleuchtet:
war.
iHH
Viele Tage saß er meditierend unter dem Baum. Eine Kobra
kam vorbei und sah ihn: Die Sonne schien so gnadenlos, dass
die Schlange sich erhob, um Siddharta Schatten zu spenden.
Siddharta harrte noch viele weitere Tage aus, bis er nur noch
Haut und Knochen war. Schließlich stand er kurz vor dem Tod.
Zufällig hütete in der Nähe ein junges Mädchen aus einer
reichen Familie ihre neunundneunzig Kühe. Als sie den abge-
magerten jungen Mann sah, der unter dem Baum meditierte,
sagte sie: »O Gott, er verhungert, er wird sterben.« Sie nahm
einen riesigen Eimer, molk alle ihre neunundneunzig Kühe,
kochte die Milch zu Rahm, garte darin Reis und füllte die Mi-
schung in eine goldene Schale. Dann ging sie zu Siddharta und
gab sie ihm. Er mochte die Meditation nicht abbrechen, doch
zugleich wusste er, wenn er verhungerte, wäre sie so oder so be-
endet. Also aß er die köstliche Reismahlzeit, die ihm neue Kraft
verlieh. Er wollte dem Mädchen die goldene Schale zurück-
geben, doch sie weigerte sich, sie anzunehmen. Das Mädchen
wandte sich um und verschwand.
Jetzt fühlte Siddharta sich doppelt schuldig - er hatte seine
Meditation abgebrochen, und er hatte die goldene Schale be-
halten. Er ging an den Bach und sagte sich: »Ich werde die
Schale in den Bach werfen. Wenn sie flussabwärts schwimmt,
werde ich niemals erleuchtet, wenn sie aber flussaufwärts
schwimmt, habe ich vielleicht eine Chance.« Er warf die Schale
ins Wasser, und sie schwamm flussaufwärts. Dann legte er sich
wieder unter seinen Baum und schlief erschöpft ein. Und als er
aufwachte, war er erleuchtet.
Ich habe die Geschichte so gedeutet: Um ein Ziel zu errei-
chen, muss man alles aufgeben, bis man nichts mehr hat - und
d um muss man das Ziel aufgeben. Es passiert von allein. Das
ist sehr wichtig. Das ist mein Motto bei jeder Performance. Ich
gebe alles, und dann passiert etwas oder auch nicht. Deswegen
ist mir auch jede Kritik egal. Kritik trifft mich nur, wenn ich
|H<;
weiß, dass ich nicht hundert Prozent gegeben habe. Aber wenn
ich alles gebe - und noch zehn Prozent mehr -, spielt es keine
Rolle, was die Kritiker sagen.
Bodhgaya ist eine Art Mekka für die Anhänger aller mögli-
chen Religionen - für Buddhisten in Burma, Vietnam, Thai-
land, Japan und China, für Sufis und Christen. Jede Religion
hat dort ihr kleines Zentrum, und die Menschen kommen, um
dort über lange Zeit die Samadhi-Meditation zu praktizieren.
Es ist ein riesiges Pilgerzentrum; man sollte zur Zeit des Voll-
monds dorthin fahren, wenn die Energien am stärksten sind.
Der dortige Sufi-Tempel ist berühmt. Wir hatten über län-
gere Zeit hinweg mit einem Sufi-Meister und Philosophen kor-
1H5
respondiert und uns mit ihm in Bodhgaya verabredet. Damals
war ich nicht besonders an Tibet interessiert, aber der Sufismus
war sehr wichtig für mich. Ich las die Gedichte von Rumi, und
mich faszinierten die Tänze der Derwische und alles andere.
Wir kamen also in Bodhgaya an und suchten nach einer Un-
terkunft. Es gab keine Hotels, nur ein paar Pensionen. Der
Chinesische Tempel jedoch war riesig, und dort gab es spar-
tanisch eingerichtete Schlafplätze - abgetrennte Bereiche mit
Holzbänken, wo man seinen Schlafsack ausrollen und für einen
halben Dollar pro Nacht übernachten konnte. Es war schon
dunkel, und wir fanden noch zwei freie Bänke.
Wir aßen eine Kleinigkeit und legten uns schlafen. Mitten
in der Nacht meldete sich meine Blase. Da es keine Toilette
gab, musste man nach draußen gehen, zu einem Plumpsklo in
ein paar Metern Entfernung. Ich stolperte über eine Stufe und
verrenkte mir das Fußgelenk. Als ich am nächsten Morgen auf-
wachte, war mein Knöchel dick geschwollen und grün und blau
und tat höllisch weh. Ich konnte nicht auftreten.
An dem Nachmittag hatten wir um drei Uhr einen Termin
bei dem Sufi-Meister. Es fühlte sich an, als ginge es um Leben
und Tod wir mussten diesen Mann unbedingt treffen. Ulay
iyo
machte sich Sorgen wegen meines Knöchels. Ich sagte zu ihm:
»Lass uns wenigstens zum Tempel gehen. Vielleicht schaffen
wir es ja irgendwie.«
Wir stiegen in eine Fahrradrikscha und fuhren zum Tem-
pel - und stellten fest, dass er auf einem Hügel stand und man
dreihundert Stufen überwinden musste, um nach oben zu ge-
langen. Ich sagte zu Ulay: »Ich gehe auf allen vieren da rauf.
Ich werde um drei Uhr oben sein, aber ich werde eine Weile
brauchen.« Wir kauften zwei Schirme gegen die pralle Sonne.
Es war zehn Uhr morgens, als ich meinen Aufstieg begann.
Ulay ging gleich bis ganz nach oben, während ich auf dem
Hintern die Stufen hochkroch - ganz langsam. Ich hatte etwas
zu essen, etwas Wasser und meinen Schirm. Die Sonne war
gnadenlos, die Schmerzen in meinem Fuß waren schrecklich.
Aber um drei Uhr hatte ich es geschafft. Ulay ging natürlich
auf direktem Weg nach oben.
Um Punkt drei Uhr wurden wir in einen Raum im Tem-
pel geführt. Ich setzte mich und legte meinen Fuß mit einem
Handtuch umwickelt auf einem Stuhl ab - der Knöchel sah
furchtbar aus, und es tat mittlerweile noch schlimmer weh.
Dann kam der Sufi-Meister und setzte sich uns gegenüber. Als
Erstes betrachtete er meinen Fuß. »Was ist passiert?«, fragte
er. Ich erzählte ihm die Geschichte. »Aber wie haben Sie es die
Stufen hochgeschafft?«, wollte er wissen. Ich sagte ihm, dass
ich um zehn Uhr am Morgen angefangen hätte, nach oben zu
kriechen. Er wirkte beeindruckt.
Dann unterhielten wir uns mit ihm. Es war sehr interessant -
wir redeten über den Übergang vom Leben zum Tod, darüber,
wie die Seele den Körper durch die Fontanelle verlässt. Es
waren Fragen, die mich schon seit Langem beschäftigten.
Am Ende wurde uns von zwei Jüngern Tee serviert. Nach
dem Tee sagte der Meister: »Bitte, trinkt in Ruhe euren Tee
aus ich habe noch einen weiteren Termin. Es war mir ein Ver-
gnügen, euch kennenzulernen.« Dann ging er, und wir tranken
unseren Tee. Ich ließ mir Zeit, um das Unvermeidliche noch
ein bisschen hinauszuschieben. Ich wusste, dass ich bald aufbre-
chen und es irgendwie wieder die dreihundert Stufen hinunter
schaffen musste. Schließlich bin ich aufgestanden - und hatte
keine Schmerzen. Null. Das war sehr merkwürdig, denn mein
Knöchel war immer noch geschwollen. Ich hatte schon einmal
gehört, dass diese Leute die Macht haben, Schmerzen zu lin-
dern, aber es war das erste Mal, dass ich es am eigenen Leib
erfuhr. Ich bin die dreihundert Stufen ganz normal hinun-
tergegangen. Das Fußgelenk war noch drei Wochen lang ge-
schwollen, die Schmerzen kamen jedoch nicht wieder.
Einige Tage später wurde gemunkelt, der Lehrer des Dalai
Lama werde kommen. Das war Ling Rinpoche, der größte aller
Lehrer. Es hieß, er werde in den tibetischen Tempel 1 H 5kommen.
Ich war noch nie in einem tibetischen Tempel gewesen.
Jemand sagte mir, wenn ich Ling Rinpoche sehen und seinen
Segen bekommen wolle, sollte ich mir einen ganz bestimm-
ten weißen Schal kaufen. Und wenn ich vor dem Mann stände,
sollte ich ihm den Schal geben. Er würde ihn segnen und mir
um den Hals legen.
Wir kauften uns jeder so einen Schal, dann stellten wir uns
in die lange Schlange vor dem großen Tempel. Nach meh-
reren Stunden Wartezeit war ich endlich an der Reihe. Ling
Rinpoche war ein alter Mann, mindestens achtzig, und er saß
im Lotussitz da. Unter seiner roten Robe zeichnete sich sein
dicker Bauch ab. Ich gab ihm meinen Schal. Er gab mir den
Schal zurück, und dann tat er etwas, das ich ihn bei den anderen
Leuten nicht hatte tun sehen: Er schnippte mit einem Finger
gegen meine Stirn - ganz leicht - und lächelte.
Marina Abramovic/Ulay, Gold Found by the Artists
(später umbenannt in Nightsea Crossing), Gallery of New South Wales,
1981

1H5
Ich beim Malen in
meinem Belgrader
Studio 1969
Marina Abramovic/Ulay Bettler verwandelt in Krieger (Produktion noch
aus City of Angels) Bangkok 1985

1H5
Mein frühes Bild Three Secrets, 1962

the artist is present (performance 3 monate) Wiedersehen mit Ulay, Neu


York 2010
Ich auf der Chinesichen Mauer 1988

1H5
"thomas lips" 1975 wiederaufführung aus Seven easy pieces Solomon R.
Guggenheim Museum Neu York 2005
at the waterfall, video standbilder der 3kanal projektion 2000/2003

1H5
Balkan Baroque (Performance, 3-Kanal-Vi deoinstallation 4 Tage und 7
stunden ), Venedig 1997
Cleaning the House, Gehen in Zeitlupe (8 Stunden), Workshop mit
Studenten,Dänemark, 1996

CLEANING THE HOUSE 10 STUNDEN GEHEN NACH 4 TAGEN OHNE ZU ESSEN UND
ZU REDEN. WORKSHOP MIT STUDENTEN. ACADEMIE DES BEAUX ARTS, PARIS 1995

1H5
Ich mit Goldschiirfern während einer Recherchereise, Soledad, 1991

Balkan Baroque (Performance, 3-Kanal-Vi deoinstallation 4 Tage und 7


stunden ), Venedig 1997
ein frühes Wolkenbild von mir 1965

1H5
sleeping under the banyan tree in zusammenarbeit mit tibetischen
Mönchen 2001 Foto von Alessia Bulgari

Ulay war nach mir an der Reihe, ich konnte allerdings nicht
sehen, was sich zwischen ihm und Ling Rinpoche abspielte. Ich
bin ein fach in den hinteren Bereich des Tempcls gegangen und

habe mich hingesetzt. Fünf Minuten später hatte ich das Ge-
fühl, in Flammen zu stehen. Mein ganzer Körper war knallrot,
und ich begann, hemmungslos zu weinen - große Schluchzer,
die tief aus meiner Brust kamen. Ich konnte gar nicht mehr auf-
hören. Das war mir so peinlich, dass ich aus dem Tempel ge-
laufen bin. Es dauerte drei Stunden, bis ich endlich aufhören
konnte zu weinen. Mein Gesicht war total geschwollen und
entstellt.
Ich fragte mich die ganze Zeit: »Wieso muss ich so fürch-
terlich weinen? Was passiert mit mir?« Und dann dämmerte es
mir: Es hatte etwas mit dem Mann zu tun, der so flüchtig meine
Stirn berührt hatte, eine Geste, die so einfach und unschuldig
und rein gewesen war. Ich glaube, dass diese Unschuld mir das
Herz geöffnet hatte. Wenn dieser Mann mir gesagt hätte, ich
solle das Fenster öffnen und springen, warum auch immer, ich
wäre gesprungen. So etwas hatte ich noch nie erlebt - totale
Willensaufgabe. Reine Liebe. Und es kam völlig unerwartet -
wie eine Welle.
Dann kam Seine Heiligkeit, der Dalai Lama, und wir nahmen
an seinen spirituellen Gesprächen teil. Damals war es ganz ein-
fach, mit ihm in Kontakt zu kommen; er redete mit jedem. Bei
einer Begegnung mit ihm habe ich etwas sehr Wichtiges ge-
lernt. Er sagte, man könne die schlimmste Wahrheit ausspre-
chen, wenn man das Herz vorher mit ein bisschen Humor öff-
net. Wenn man das nicht tue, verschließe sich das Herz, und
die Wahrheit könne nicht eindringen. Allein in seiner Nähe zu
sein war eine wunderbare Erfahrung. Aber das war erst unsere
erste Begegnung mit ihm; es sollten noch viele weitere folgen.
Anschließend zogen wir uns für einundzwanzig Tage völ-
lig zurück, um die Vipassana-Meditation zu praktizieren. Da-
bei geht es darum, Achtsamkeit zu üben: Atmung, Gedanken,
gefühle, einzelne Handlungen - alles wird ganz genau beob-
achtet. Wir fasteten, wir machten alles - hinsetzen, aufstehen,
D0.3
hinlegen, gehen, essen - im Zeitlupentempo, um besser zu ver-
stehen, was wir gerade taten. Vipassana sollte später 1 zu einem
H5
der Grundpfeiler meiner Abramovic-Methode werden.
Wir waren wieder in Amsterdam und wohnten bei Christine
König. Nach der Hitze in Bodhgaya erwartete uns in Europa
ein sehr harter Winter - es war so kalt im Haus, dass das Was-
ser in den Toiletten gefror. Es gibt ein Foto von mir aus der
Zeit, auf dem ich in Christines Waschbecken pinkle - das habe
ich nicht gemacht, um anzugeben, sondern weil es keine andere
Möglichkeit gab.
Einmal kam Christine aus der Stadt zurück und erzählte mir,
sie sei einer Freundin begegnet, die gesagt habe: »Ich habe
Ulays Sohn gesehen, und er sieht ihm immer ähnlicher.«
»Welcher Sohn?«, fragte ich. Der einzige Sohn, von dem ich
wusste, lebte in Deutschland. Als ich Ulay fragte, ob es stimme,
dass er auch in Amsterdam einen Sohn habe, verneinte er das
und meinte, die Leute würden allen möglichen Klatsch verbrei-
ten, nur um uns auseinanderzubringen.

Michael Laub und ich, 1999


Anfang 1983 nahm unser belgischer Freund Michael Laub uns
mit nach Thailand, wo wir bei einer Videoproduktion helfen
sollten, die man bei ihm in Auftrag gegeben hatte. Am Ende
setzten wir eine eigene Idee für ein Video um, das Michael
dann für das belgische Fernsehen produzierte. Wir nannten es
City ofAngels.
Das Video spielte nördlich von Bangkok, in Ayutthaya, der
ehemaligen Hauptstadt, die im frühen 18. Jahrhundert im
Krieg gegen die Siamesen von der burmesischen Armee zer-
stört worden war. Wir wollten einen ganz unmittelbaren Kin-
dnick von diesem seltsamen und wunderschönen Ort mit den vielen zerstörten
Tempeln vermitteln, und wir hatten uns sehr
strenge Regeln auferlegt.
Erstens, nur Einheimische sollten in dem Video mitspielen -
ein Bettler von der Straße, ein Rikschafahrer, Obstverkäufer auf
dem Markt, junge Burschen, die mit Booten auf den Kanälen
fuhren, ein kleines Mädchen. Ulay und ich würden überhaupt
nicht zu sehen sein. Es würde keine erzählte Geschichte ge-
ben: Die einzige Sprache, die zu hören sein würde, wäre Thai,
wichtig sollte die Melodie des Gesprochenen sein, nicht das,
was die Leute sagten. Und um die visuelle Schönheit des Orts
zu unterstreichen, filmten wir nur am frühen Morgen, kurz
nach Sonnenaufgang, und nachmittags, wenn die Sonne unter-
ging.
Das war für uns etwas ganz Neues. Zum ersten Mal mach-
ten wir etwas, bei dem es nur um andere Leute ging, nicht um
uns seihst. Wir wollten in Bild und Ton das eigenartige Leben
in diesen Ruinen einfangen, die von so viel Tod kündeten. In
einer besonders faszinierenden Szene stand ein Bettler mit ei- *
nein Spiegel in der einen und einem Schwert in der anderen
hand da. Während das Licht der untergehenden Sonne sich in

1H5
dem Spiegel brach, senkte der Bettler das Schwert langsam in
Richtung seines Kopfes und verwandelte sich so vor unseren
Augen in einen mythischen Helden. In einer anderen Szene
schwebte die Kamera über eine lange Reihe von Erwachsenen
und Kindern hinweg, die alle Hand in Hand auf dem Boden la-
gen, bis sie über einer Schildkröte anhielt - die den Kopf aus
ihrem Panzer hervorstreckte und davoneilte.
Es schien uns wichtig, die vielfältigen Kulturen, die wir ken-
nenlernten, in unsere Arbeit einfließen zu lassen. Später in
jenem Jahr überlegten wir, Nightsea Crossing auf eine Weise zu
erweitern, mit der wir genau das erreichen würden.
Diesmal würden wir einen runden Tisch benutzen, und vier
Personen würden daran einander paarweise gegenübersitzen:
Ulay und ich und als Vertreter der beiden Orte, die uns so viel
bedeutet hatten, ein australischer Aborigine und ein tibetischer
Mönch. Dieser Performance würden wir den Titel Nightsea
Crossing Conjunction geben.
Aus heutiger Sicht war das vielleicht nicht nur eine Erwei-
terung unserer Performance, sondern auch der Versuch, den
enormen Druck abzumildern, der jedes Mal zwischen Ulay und
mir entstand, wenn wir Nightsea Crossing aufführten.
Es gelang uns, die holländische Regierung und das Museum
Fodor in Amsterdam als Sponsoren für Conjunction zu gewinnen.
Die Kuratoren des Museums versuchten, einen Mönch aus Tibet
zu holen - nur um festzustellen, dass die meisten tibetischen
Mönche keinen Pass besitzen! Schließlich fanden sie einen tibe-
tischen Mönch in einem Schweizer Kloster. Währenddessen fuh-
ren Ulay und ich noch einmal in das australische Outback und
nahmen erneut Kontakt mit den Pintupi auf. Als Ulay seinen alten
Freund, den i<;6
Medizinmann Watuma, fragte, ob er bereit wäre,
mit uns nach Europa zu kommen und dort eine Performance
mit uns zu machen, lachte Watuma und sagte, er wäre nicht
nur bereit dazu, sondern würde sehr gern mit uns kommen.
Im April führten wir Nightsea Crossing Conjunction an vier
Tagen in einer evangelischen Kirche in Amsterdam auf. Aus
Respekt vor unseren Gästen beschränkten wir uns auf eine
Dauer von vier statt acht Stunden: Das war keine Quälerei,
aber auch kein Spaziergang. Am ersten Tag fingen wir im Mor-
gengrauen an, am zweiten am Mittag, am dritten bei Sonnen-
untergang und am vierten um Mitternacht. Der Tisch, an dem
wir saßen - Ulay und ich in Stühlen mit Armlehnen nach Osten
und Westen, Wituina und der Mönch Ngawang Soepa Lueyar
auf Kissen nach Norden und Süden -, hatte einen Durchmesser
von zweieinhalb Metern und eine wunderschöne Oberfläche
aus Blattgold. Ngawang saß abgeklärt im Lotussitz, Watuma
wiederum hockte da wie ein wachsamer Jäger, jede Faser ange-
spannt - wenn ein Karnickel vorbeigelaufen wäre, er wäre auf-
gesprungen und hätte es gefangen.
Das war eine wahre Pionierleistung, wenn ich das mal so
sagen darf. Diese beiden Kulturen, die der Aborigines und die
der Tibeter, waren einander noch nie begegnet. Ich glaube,
wir haben dazu beigetragen, den Rest der Welt für diese ab-
gelegenen Welten zu öffnen. Heute ist multikulti gang und
gäbe. Damals war es noch so neu, dass in Holland einige Leute
ihren unmut darüber bekundeten, dass öffentliche Mittel für
diese seltsame und gegenstandslose Arbeit ausgegeben wur-
den. Worauf Frank Lubbers, einer der Kuratoren des Muse-
ums, mit dem wunderbaren Satz konterte: »Zum Preis eines
Mittelklassewagens haben Sie einen Rolls Royce bekommen.«
Jahre später passierte etwas Unglaubliches. Mitte der acht-
ziger Jahre, als Bruce Chatwin für Traumpfade, seinen groß-
artigen Roman über die australischen Aborigines, im Out-
bael< recherchierte, interviewte er einen Mann, den er Joshua
nannte. chatwin beschrieb ihn als quirligen Mann mittleren
Aller', nur i<;HBeine und kaum Korper, mit sehr dunkler Haut
und einem schwarzen cowboyluit auf dem Kopf-. Der Ab-
origine beschrieb Chatwin ein paar »Traumpfade« oder Song-
lines: Einer handelte von einem Riesenwaran, der im Outback
lebte, andere von Feuer, Wind, Gras, von der Spinne, vom Sta-
chelschwein. Und einen Traumpfad nannte Joshua »Die Große
Fliege«.
»Wenn Aborigines eine Songline in den Sand malen, zeich-
nen sie eine Anzahl von Linien mit Kreisen dazwischen«,
schrieb Chatwin.
Die Linie stellt eine Etappe auf der Reise des Ahnen dar (ge-
wöhnlich eine Tageswanderung). Jeder Kreis ist ein »Halt«,
ein »Wasserloch« oder einer der Lagerplätze des Ahnen.
Aber die Geschichte von der Großen Fliege ging über mei-
nen Horizont.
Sie begann mit ein paar geraden Strecken, dann bog sie in
einen rechteckigen Irrgarten ab und endete schließlich in
einer Anzahl von Schlangenlinien. Während er jeden ein-
zelnen Abschnitt zeichnete, rief Joshua immer wieder, auf
Englisch, einen Refrain: »Ho! Ho! Die da drüben haben das
Geld.«
Ich muss an diesem Morgen ziemlich schwer von Begriff ge-
wesen sein: Es dauerte Ewigkeiten, bis mir klar wurde, dass
dies ein Quantas-Traum war. Joshua war einmal nach Lon-
don geflogen. Der »Irrgarten« war der Londoner Flughafen:
die Ankunftshalle, die Gesundheits-, Einwanderungs- und
Zollbehörden und dann die Fahrt mit der Untergrundbahn
in die Stadt. Die »Schlangenlinien« waren die Drehungen
und Wendungen des Taxis von der U-Bahn-Station bis zum
Hotel.
In London hatte Joshua die üblichen Sehenswürdigkeiten
besichtigt - den Tower, die Wachablösung und so weiter -,
aber sein eigentliches Ziel war Amsterdam gewesen.

i<;6
Das Ideogramm für Amsterdam war noch verwirrender. Da
war ein Kreis. Da waren vier kleine Kreise darum herum...
Schließlich ging mir auf, dass dies eine Art Podiumsdiskus-
sion war, bei der er, Joshua, einer von vier Teilnehmern ge-
wesen war. Die anderen waren, im Uhrzeigersinn, »ein
Weißer, ein Vater«, »ein Dünner, ein Roter«, »ein Schwar-
zer, ein Dicker« gewesen.
In seinem Buch hatte Chatwin die Namen der Aborigines ge-
ändert, aber es stellte sich heraus, dass »Joshua« niemand an-
ders war als Watuma und dass es sich bei der äußerst merk-
würdigen Szene, die er beschrieben hatte, um nichts anderes
als unsere Performance Nightsea Crossing Conjunction handelte.
»Ein Weißer, ein Vater« war Ulay, »ein Schwarzer, ein Dicker«
war Ngawang und »ein Dünner, ein Roter« war ich.
Was das Ganze noch seltsamer machte, war die Tatsache,
dass wir zu einem Teil der Aborigine-Kultur - und der Traum-
zeit - geworden waren.
Auf die ungeheuer erfolgreiche Performance Nightsea Cros-
sing Conjunction folgte eine der schlechtesten Arbeiten, die ich
je gemacht habe.
Positive Zero war unser erstes Theaterstück, und es war sehr
ambitioniert: Diesmal würde nicht ein tibetischer Lama mit-
wirken, sondern gleich vier (wir hatten tatsächlich genügend
Mönche gefunden, die einen Pass besaßen), außerdem zwei Ab-
origines (aber nicht Watuma, der war nach Australien zurück-
gekehrt), Ulay und ich. Das Stück wurde vom Holland Festi-
val und von der Galerie de Appel gesponsort. Das holländische
öffentliche Fernsehen würde es filmen, und das Goethe-Insti-
tut, der Austria-Council und der India Arts Council würden es
finanzieren. Kin großes Projekt.
Die Performance
197 sollte aus einer Serie von Tableaux vi-
vants bestellen, die atil larotkai Ten basierten und den Kon-
flikt zwischen Jung und Alt, Mann und Frau darstellten - eine
sehr ernste Angelegenheit. Die Lamas würden chanten, die Ab-
origines würden ihre Didgeridoos spielen. Aber während wir
das Stück mit diesen Leuten probten, die noch nie auf einer
Bühne gestanden hatten, wurde mir klar, dass nichts Gutes da-
bei herauskommen würde.
Vielleicht würde es Gestalt annehmen, wenn wir länger da-
ran arbeiteten, dachte ich. Tat es nicht.
Dann kam der Abend der Premiere im Königlichen Theater
Carré in Amsterdam: Das Haus war voll, es gab kein Zurück.
Zu allem Uberfluss hatte ich mir auch noch ein Virus einge-
fangen und hatte 40 Grad Fieber. Ich verbrachte den Abend
in einem albtraumhaften Delirium. In einer Szene wiegte ich
Ulay in meinem Schoß wie in einer Pietà: Auf einem Standbild
aus einem Video sieht man, dass meine Augen gerötet sind -
aber nicht vom Weinen, sondern vom Fieber. Es war der ein-
zige reale Moment in dem ganzen Stück. Der Rest war grotten-
schlecht: kitschig und beschissen und naiv - unglaublich naiv.
Es war einfach nur schlecht.
Wahrend der Probenzeit für Positive Zéro und noch ein paar
Tage danach wohnten die vier Lamas bei uns. Jeden Morgen
standen sie um vier Uhr auf, um zu meditieren, und anschlie-
ßend machten sie tibetischen Tee - oder eher tibetische Suppe -,
dickflüssig und fett, mit viel Butter und Salz und Milch. Ich er-
innere mich, wie ich eines Morgens um halb sechs von lautem
Lachen geweckt wurde - richtig lautes, herzhaftes Lachen, das
aus der Küche kam und gar nicht mehr aufhörte. Ich bin auf-
gestanden, um nachzusehen, was da los war. Es waren die La-
mas, die sich halb totlachten. Ich fragte den Ubersetzer: »Was
ist denn mit den Mönchen los?« Er sagte: »Das Blubbern der
Milch hat sie so glücklich gemacht.« Ich war beeindruckt.
Positive Zéro mochte schlecht gewesen sein, aber immer-
hin wurden die Darsteller gut bezahlt. Die Lamas erhielten
1oooo Gulden - das war für die Tibeter so viel Geld, dass das
gesamte Kloster mit seinen siebenhundert Mönchen vier Jahre
davon leben konnte. An ihrem letzten Abend in Holland gin-
gen sie einkaufen. Die Geschäfte in Amsterdam hatten damals
donnerstags bis zehn Uhr abends geöffnet.
Die Mönche nahmen ihre 1oooo Gulden und zogen mit
ihrem Ubersetzer los, wunderschön in ihren roten Roben - sie
sahen alle aus wie der Dalai Lama. Sie waren stundenlang un-
terwegs - um zehn Uhr waren sie immer noch nicht zurück.
Wir dachten schon, o Gott, das ganze Geld ist futsch. Aber
um Viertel nach zehn, nachdem alle Läden geschlossen hat-
ten, kamen sie zurück, glücklich und aufgeregt. »Was habt ihr
gekauft?«, wollten wir wissen. Sie strahlten uns an und zeigten
uns ihre Beute: zwei Regenschirme.
Misserfolge sind sehr wichtig - sie bedeuten mir sehr viel.
Nachdem ich versagt habe, verfalle ich erst einmal in tiefe
Depressionen und verkrieche mich in einem dunklen Teil mei-
nes Körpers, aber schon bald lebe ich wieder auf und beginne
etwas Neues. Künstler, die immerzu erfolgreich sind, machen
mich misstrauisch - ich glaube, sie wiederholen sich und wagen
nicht genug.
Wer experimentiert, dem darf auch etwas misslingen. Expe-
riment bedeutet per definitionem, dass man sich auf unbekann-
tes Territorium begibt, wo die Wahrscheinlichkeit groß ist, dass
etwas schiefgeht. Woher soll man vorher wissen, ob man Erfolg
haben wird? Den Mut aufzubringen, sich dem Unbekannten zu
stellen, ist überaus wichtig. Ich liebe es, in unbekannten Zwi-
schenräumen zu leben, wo man die Bequemlichkeit des Heims
und alle gewohnheiten hinter sich lässt und sich vollkommen
dem Zufall öffnet.
deswegen fasziniert mich auch die geschichte von (Christoph
Kolumbus, der von der spanischen Königin losgeschickt wurde,
um einen neuen Seeweg nach Indien zu entdecken, und dessen
Schiffsbesatzung aus Strafgefangenen bestanden hatte. Damals
glaubte man noch, die Erde wäre eine Scheibe und man könnte
vom Rand 199 der Welt fallen, wenn man über den Atlantik segelte.
Auf der Reise ins Unbekannte machten Kolumbus und seine
Crew also einen letzten Halt auf El Hierro, der kleinsten der
Kanarischen Inseln, und aßen gemeinsam zu Abend - an dieses
Festessen, bevor sie in See stachen und sich unbekannten Ge-
fahren aussetzten, muss ich oft denken. Ich stelle mir vor, wie
Kolumbus mit den Sträflingen am Tisch sitzt und wie sie den-
ken, es könnte ihr letztes gemeinsames Essen sein.
Ich glaube, dass das noch mehr Mut erfordert hat, als zum
Mond zu fliegen. Die sind losgefahren mit der Angst, vom
Rand der Welt zu fallen, und haben stattdessen einen neuen
Kontinent entdeckt.
Andererseits besteht natürlich immer die Gefahr, dass man
tatsächlich vom Rand der Welt fällt.
Zwei Geschichten, die zu einer werden.
In Belgrad hatte ich einen Freund, ein extrem intelligenter Mann,
der mit meinem Bruder zusammen an der Filmakademie studierte.
Er hieß Lazar Stojanovic. Für seine Doktorarbeit drehte Lazar einen
avantgardistischen Film mit dem Titel >PlasticJesus<. Die Handlung
lässt sich schwer beschreiben, im Wesentlichen war es eine Allegorie
auf Tito. Tito war der Plastikjesus, und er wurde dargestellt von dem
Filmemacher (und späteren Aktionskünstler) Tomislav Gotovac.
Der Film war zum Totlachen, eine großartige Satire auf Tito und
den Niedergang des politischen Systems in Jugoslawien. Es gab eine
lange Szene, in der der Führer mit seinen Kommandeuren darüber
diskutiert, ob es besser ist, rasiert oder unrasiert in den Kampf.zu zie-
hen. Man kommt zu dem Schluss, dass es besser ist, bärtig zu kämp-
fen, aber bei der Siegesfeier glattrasiert zu sein.
Der Vorsitzende der Prüfungskommission gab Lazar die Bestnote
für seinen Film. Doch dann griff die Regierung durch, der Vorsit-
zende wurde von der Geheimpolizei verhört und aus der Akademie
entlassen. Lazar wurde wegen seines Anti-Tito-Films zu vier Jahren
Gefängnis verurteilt.
Und jetzt, gehen wir ins tiefste Bosnien, wo in einem armen Dorf
am Rand eines abgelegenen Walds ein Wildhüter lebte, der bei allen
verhasst war, weil er sehr streng auf die Gesetze achtete - wenn die
Dorf ler außerhalb der Jagdsaison mal ein paar Kaninchen schössen,
schrieb der Mann gleich ihre Namen auf und meldete sie der Polizei.
Irgendwann sannen die Dihfler auf Rache. Sie wussten zufäl-
lig, dass der wildhueter fast jeden liig zu einer Lichtung ging, wo
er mit einem Pfiff eine junge Bärin aus dem Wald lockte, um sie
zu ficken.
Das meldeten die Dörfler der Polizei. Kurz darauf legten sich
einige Polizisten und ein paar Leute aus dem Dorf auf die Lauer und
beobachteten, wie der Wildhüter auf die Lichtung trat. Er pfiff die
Bärin herbei undfickte sie. Die Polizisten nahmen den Wildhüter fest.
Warum? Nicht etwa aus moralischen Gründen, sondern weil Bären
unter Naturschutz standen. Der Wildhüter kam ins Gefängnis.
Und jetzt zurück zu meinem Freund Lazar. Als er nach vier Jah-
ren Gefängnis freigelassen wurde, organisierten wir eine große Party.
Wir aßen, tranken und lachten. Irgendwann fragte jemand Lazar:
»Was war das Schlimmste im Gefängnis?« Und er antwortete: »Für
mich war als Intellektueller das Schlimmste, dass ich meine Zelle mit
dem Wildhüter teilen musste, der die Bärin gefickt hat.«
Bevor die Lamas nach Tibet zurückkehrten, wollten sie eine
puja abhalten, eine große Zeremonie, mit der um ein langes
Leben gebeten wird. Die Zeremonie sollte um fünf Uhr früh
mit Gebeten, Glöckchenklingeln und Chanten beginnen, mit
Speisen und Früchten und Blumen als Gaben, und außer Ulay
und mir sollten auch alle anderen Teilnehmer des Holland Fes-
tivals anwesend sein. Da die puja bei uns zu Hause stattfinden
sollte, mussten wir schon sehr früh aufstehen, die fünf Gäste,
die wir eingeladen hatten, kamen aber alle nicht. Einer hatte
verschlafen, einer fühlte sich nicht gut, einer hatte es schlicht
vergessen... Also hielten die Mönche die ganze puja nur mit
Ulay und mir ab. Das Ritual sollte uns ein langes Leben be-
scheren und uns von der negativen Energie von Positive Zero
reinigen. Dann reisten die Lamas ab.
Positive Zero hatte uns so viel Kraft gekostet und war so
schlecht gelaufen, dass wir total erschöpft waren. Deswegen
entschlossen
201 wir uns, Urlaub zu machen.

Erinnern Sie sich noch an Edmondo, den Performance-


Künstler, der mit uns zusammen in dem Loft wohnte und un-
sterblich in die depressive junge Schwedin verliebt war, die nie
ein Wort redete? Nachdem er sie zum Sprechen gezwungen
hatte, war sie nach Schweden zurückgegangen, und Edmondo
war am Boden zerstört gewesen. Doch dann schrieb sie ihm
einen Brief und erklärte ihm, das Problern sei Amsterdam. Sie
halte es einfach nicht aus in der Stadt. Aber wenn er sich vor-
stellen könne, auf dem Land zu wohnen, würde sie zu ihm zu-
rückkommen.
Edmondos Großvater, der Pyromane, besaß ein Bauernhaus
in der Toskana. Edmondo fragte seinen Großvater: »Ich will
nicht warten, bis du stirbst - würdest du mir das kleine Bauern-
haus vermachen, damit ich dort mit meiner Freundin leben
kann?« Und so bekam er das Haus. Die Schwedin kam zurück,
und sie zogen in die Toskana, um dort glücklich und zufrieden
zu leben. Nur leider verliebte sich die Schwedin drei Monate
später in einen Schäfer, der in der Nähe wohnte, wurde von
ihm schwanger und ließ Edmondo sitzen, der wieder kreuz-
unglücklich war und sich einsam fühlte. Er rief uns an und
fragte, ob wir - Ulay und ich, Michael Laub, Marinka und ein
neuer Freund, ein Künstleragent namens Michael Klein - ihn
nicht in Italien besuchen könnten.
Ein kostenloser Urlaub schien die perfekte Lösung zu sein.
Wir fuhren also hin, mussten jedoch feststellen, dass Edmondos
Bauernhaus eine totale Ruine war - das Dach war eingefallen,
und überall liefen Ratten herum. Dort konnten wir unmöglich
übernachten. Kurz entschlossen kauften wir uns im nahe gele-
genen Dorf ein Zelt, das wir auf Edmondos Grundstück auf-
schlugen.
die landschaft war herrlich, aber Edmondos Haus war wirk-
lich das Allerletzte. Im Olivenöl schwamm ein Rattenembryo.
die hühner litten an epilepsie die fielen jedes mal um, wenn
man sie fütterte. Es gab ein Schwein, das Rodolfina hieß und
einen Leistenbruch hatte, und einen Esel, der in das Schwein
verknallt war: Der Esel wusste nicht, dass er ein Esel war, und
schlief immer bei Rodolfina. Das einzig Gute an dem ganzen
Bauernhof waren seine Marihuanapflanzen, die er regelmäßig
goß - Edmondo lief permanent mit einem Joint zwischen den
Lippen herum.
Wir schlugen also unser Zelt auf und blieben - und es wurde
doch noch ein schöner Urlaub in der Toskana. Nach einer
Woche fuhr Ulay eines Morgens ins Dorf, um bei der Galerie
de Appel in Amsterdam anzurufen und sich zu erkundigen, ob
irgendwelche Einladungen in unserem Schuhkarton gelandet
waren. Als er zurückkam, war er leichenblass und brachte zuerst
kein Wort heraus. Verblüfft fragte ich ihn: »Was ist passiert?«
Er hatte erfahren, dass alle fünf Personen, die maßgeblich
an der Organisation des Holland Festivals beteiligt gewesen
waren - die fünf, die an jenem Morgen die puja-Zeremonie
verpasst hatten -, bei einem Flugzeugabsturz in der Schweiz
ums Leben gekommen waren, darunter Wies Smals, die mit
ihrem sechs Monate alten Sohn in dem Flugzeug gesessen
hatte. Sie hatten sich in Genf eine Installation des französi-
schen Konzeptkünstlers Daniel Buren angesehen und waren
auf dem Rückflug nach Amsterdam gewesen. Es war ein klei-
nes Flugzeug gewesen und der Pilot unerfahren; sie waren
über den Alpen in Fallwinde geraten und an einer Felswand
zerschellt.
Es war unvorstellbar - ein absoluter Albtraum. Wir packten
unsere Sachen und fuhren nach Amsterdam zurück, zehn Stun-
den am Stück.
Als wir eintrafen, erfuhren wir, dass die Leichen noch in der
Schweiz waren. Ich weiß noch, wie ich in die Galerie kam und
alles aussah wie immer: unser Schuhkarton, Wies 1 Brille, drei
Apfel auf dem Tisch... Kleinigkeiten, die jedoch bedeutungs
voll waren. Ich erinnere mich, dass ich dachte, wie wichtig diese
Kleinigkeiten waren.
Während alle konsterniert herumstanden, bin ich in die
Küche 203gegangen und habe einen Eimer mit heißem Wasser ge-
füllt. Dann habe ich mir ein paar Lappen geschnappt und den
Fußboden der Galerie geschrubbt. Ich musste unbedingt etwas
tun - etwas ganz Einfaches.
Und dann ist etwas Unglaubliches passiert. Die Leichen wur-
Wies Smals vor dem Königlichen Palast, Amsterdam, 1979
den nach Amsterdam überführt. Wihrend wir damit beschäftigt
waren, die Beerdigungen zu organisieren, kam ein Brief von den
Mönchen, die an Positive Zero mitgewirkt hatten. Der Poststem-
pel auf dem Umschlag trug das Datum vom Vortag des Flug-
zeugabsturzes. Auf der Karte stand: »Unser tiefes Beileid.«
Ich hatte immer geglaubt, dass Glück einen schütze. Ich
hatte geglaubt, es wirke wie ein unsichtbarer Schild gegen alles
Unglück. Wies war so glücklich gewesen mit ihrem Kind. Ich
war mir ganz sicher gewesen, dass den beiden nichts zustoßen
konnte. Ihr 'löd hat mir diesen Glauben ausgetrieben.
Von einer Erdspalte in die nächste. Ebenso wie alle ande-
ren hatten wir geglaubt, die Chinesen hätten ihre Mauer als
Schutzwall gegen Dschingis Khan und die mongolischen Hor-
den gebaut. Aber als wir anfingen, das Thema zu recherchie-
ren, stellten wir fest, dass das gar nicht stimmte. Wir erfuhren,
dass die Mauer einen gigantischen Drachen darstellt und die
Milchstraße spiegelt. Die alten Chinesen hatten an der Küste
des Gelben Meers fünfundzwanzig Schiffe versenkt, die als
Fundament für den Kopf des Drachen dienten. Als sich dann
der Drache aus dem Meer erhob, legte sich sein Körper über
die Landschaft um die Gebirgsketten herum, in einer exakten
Spiegelung der Form der Milchstraße bis hin zur Wüste Gobi,
wo sein Schwanz begraben wurde.
Wir reichten einen formellen Antrag ein, wieder beim
Museum Fodor, dessen Kuratoren uns geholfen hatten, für
Nightsea Crossing Conjunction Mittel von der holländischen
Regierung zu bekommen.
Wir schrieben:
Das Bauwerk, das am deutlichsten die Vorstellung von der
Erde als lebendem Organismus zum Ausdruck bringt, ist die
Chinesische Mauer. Ein mythischer Drache lebt unter die-
sem festungsartigen Bauwerk... Der Drache ist grün, und er
repräsentiert die Vereinigung der beiden Elemente Erde und
Luft. Obwohl er unter der Erde lebt, symbolisiert der Dra-
che die Lebenskraft auf der Erdoberfläche. Die Chinesische
Mauer, die den Weg des Drachen durch die Erde markiert,
verkörpert dieselbe »Lebenskraft«. Wissenschaftlich ausge-
drückt steht die Mauer auf sogenannten geodätischen Kraft-
linien oder Ley-Linien. Sie stellt eine direkte Verbindung zu
den Kraftfeldern der Erde dar.
Unser Plan sah vor, dass ich meinen Marsch am östlichen,
dem weiblichen Ende beginnen sollte, am Golf von Bohai
am Gelben /<Meer, »H
und Ulay am westlichen, dem männlichen
Ende, dem Jiayu-Pass in der Wüste Gobi. Wir würden jeder
2500 Kilometer laufen und uns in der Mitte treffen.
Uber unseren ursprünglichen Plan zu heiraten, wenn wir uns
in der Mitte begegneten, redeten wir immer weniger.
Die Wahrheit war, dass unsere Beziehung sich aufzulösen
begann. Seit dem Tod seiner Mutter - vor allem seit ich mich
am Abend der Beerdigung geweigert hatte, ein Kind mit ihm
zu bekommen - waren wir beide wütend aufeinander, sprachen
jedoch kaum darüber.
Eigentlich hatten wir uns schon seit Nightsea Crossing von
einem Paar, das sich häufig und leidenschaftlich liebte, in ein
Paar verwandelt, das körperlich nebeneinander herlebte. Die
Performance hatte während unserer freien Stunden Abstinenz
und Distanz verlangt. Hinzu kam, dass Ulay, obwohl er die Per-
formance unbedingt bis zum Ende durchziehen wollte, immer
wieder aussteigen musste, was ihn zur Verzweiflung trieb - und
für eine noch größere Distanz zwischen uns sorgte. Und wir
machten die Performance immer noch hier und da, um unser
Ziel von neunzig Aufführungen zu erreichen.
Ulay ließ seine Demütigung an mir aus. Er flirtete vor mei-
nen Augen mit Kellnerinnen, Stewardessen, Galerie-Assisten-
tinnen. Im Nachhinein bin ich mir sicher, dass er immer wieder
Affären hatte.
In dem Sommer fuhren wir nach Sizilien, um ein Video auf-
zunehmen, ein Stück, das in gewisserWeise von Stadt der Engel
inspiriert war. Auch in diesem würden wir nicht mitwirken.
Wir waren schon auf Sizilien gewesen, und es hatte uns schon
beim ersten Mal fasziniert, wie die Geschlechter dort total ge-
trennt voneinander lebten: Die Krauen waren immer drinnen
und hockten, ganz in Schwarz gekleidet, in Gruppen zusam-
2oy
men und plauderten; die Männer waren immer draußen und
hockten ebenfalls in Gruppen zusammen und redeten. Auf die-
sem Phänomen wollten wir unser Video aufbauen.
Wir fahren nach Trapani im Nordwesten Siziliens. Ich setzte
eine Anzeige in die Zeitung, in der ich verkündete, dass wir
Frauen zwischen siebzig und hundert Jahren suchten, die in
unserem Film auftreten sollten; außerdem, dass wir Jungfrauen
im Alter zwischen achtzig und neunzig suchten. Für ihren Zeit-
aufwand würden wir sie entschädigen. Dann hockten wir drei
Tage lang im Hotel und warteten. Und niemand ließ sich bli-
cken. Kein Mensch. Am vierten Tag schließlich kam eine ele-
gant gekleidete ältere Dame. Sie hatte eine Freundin mitge-
bracht, die ähnlich gekleidet war, aber kein Wort sagte. »Was
wollen Sie?«, fragte die Frau. »Erzählen Sie uns, worum es bei
dieser Geschichte geht.«
Also erzählten wir den beiden voller Begeisterung von dem
Film, den wir machen wollten. Wir tranken Espresso aus klei-
nen italienischen Tassen. Die Frau hörte mir aufmerksam
zu. Schließlich schaute sie mich an und sagte: »Wir werden
Ihnen helfen; wir werden mit unserem Bruder reden.« Am
nächsten Tag war die ganze Stadt bereit, uns zu unterstützen.
Man stellte uns eine alte Vdla zur Verfügung, in der wir fil-
men konnten, und erteilte uns die Erlaubnis, an jedem Ort der
Stadt im Freien zu drehen. Junge Männer tauchten auf wie
aus dem Nichts, um unsere Ausrüstung zu schleppen und vor
allem um sie zu bewachen. In Sizilien, wo alles von der Mafia
kontrolliert wird, konnte alles jederzeit verschwinden, wenn
man nicht aufpasste wie ein Luchs. So kam es mir jedenfalls
vor. Jetzt konnten wir unsere Kameras getrost im Auto liegen
lassen - die Mafia beschützte uns. Ich glaube, die mochten uns,
weil wir so schräge Vögel waren - die haben sich ganz ein-
fach über uns amüsiert. Am Ende haben sich sogar zwei Jung-
frauen gemeldet, 86jährige Zwillingsschwestcrn.
Sie sind jedes Mal auf herzallerliebste Weise errötet, wenn sie
gefilmt wurden.
In dem Film, den wir Terra della Dea Madre nannten - grob
übersetzt »Land der Matriarchin« -, schwebt das Auge der
Kamera auf unheimliche Weise von einem Esszimmer voller
schwatzender alter Frauen (zu hören ist meine Stimme, und
ich rede unverständliches Zeug) nach draußen zu einem Fried-
hof, wo mehrere Männer in schwarzen Anzügen und weißen
Hemden zusammenstehen und sich mit rauen Stimmen unter-
halten. Um diesen schwebenden Effekt zu erzielen, benutzten
wir eine Steadicam. Ulay, wie immer von allem fasziniert, was
mit Kameras zu tun hatte, wollte das Ding unbedingt auspro-
bieren. Es war ein großes, sehr schweres Gerät - man musste es
sich umschnallen, und kaum hatte Ulay das gemacht, spürte er
ein Knacken im Rücken. Keinen Schmerz, nur dieses Knacken.
An dem Abend aßen wir in einem Restaurant und gingen
anschließend noch auf die Piazza, um ein Eis zu essen. Der
Kellner legte die Rechnung auf den Tisch, und als Ulay da-
nach griff, fegte ein plötzlicher Windstoß sie in die Luft. Er
streckte spielerisch den Arm aus, um sie zu fangen - und fiel
mit schmerzverzerrtem Gesicht zu Boden. Seine Rückenmus-
keln hatten sich total verkrampft.
Er war regelrecht in Panik vor Schmerzen. Und das städti-
sche Krankenhaus war auch keine Hilfe. Wenn man aufs Klo
ging, klaute einem ein anderer Patient das Bett; ganze Familien
saßen buchstäblich auf den Betten ihrer Angehörigen, um sie
zw verteidigen. Nach mehreren schlimmen Nächten im Kran-
kenhaus flogen wir nach Holland und brachten Ulay in eine
ordentliche Klinik. Es wurde ein Bandscheibenvorfall diagnos-
tiziert, und die Arzte wollten ihn sofort operieren. Doch Ulay
wollte das nicht.
er hatte Angst davor, am Rücken operiert zu werden, aber
ich glaube, er hatte damals vor vielen Dingen Angst er war
verunsichert und wütend und verwirrt. Schließlich : 11 fanden wir
einen ayurvedischen Arzt. Er hieß Thomas und behandelte
Ulay mit alternativen Methoden - einer Mischung aus Aku-
pressur und medizinischen Ölen. Sein Zustand verbesserte sich.
Dafür ging unsere Beziehung immer mehr den Bach runter.
Seitdem Ulay Rückenprobleme hatte, war es mit Sex kom-
plett vorbei. Fast ein Jahr lang musste ich für ihn die Kran-
kenschwester spielen, und ich konnte ihm nichts recht machen.
Das Essen, das ich ihm vorsetzte, war immer entweder zu kalt
oder zu salzig oder zu irgendwas. Wenn ich ihm mein Mitge-
fühl zeigte, gab er sich distanziert und abweisend. Das verletzte
mich natürlich und machte mich wütend, aber hinzu kam, dass
ich inzwischen Ende dreißig war, mir fett und hässlich vorkam
und mich selbst nicht mehr leiden konnte.
Im darauffolgenden Frühjahr wurden wir eingeladen, am
San Francisco Art Institute einen zweimonatigen Performance-
Sommerkurs zu leiten. Das Ganze war sehr gut bezahlt, und
Ulay fühlte sich wieder viel besser, aber er wollte nicht nach
San Francisco. Er meinte: »Ich glaube, wir brauchen eine Pause
voneinander. Fahr du; ich bleibe hier.« Also fuhr ich, und er
blieb.
Als Erstes verordnete ich den Studenten in meinem Perfor-
mance-Workshop in San Francisco fünf Fastentage, eine
Übung zur Stärkung der Willenskraft und Konzentration. Wie
immer machte ich mit.
Und als Zweites hatte ich in San Francisco eine wilde Affäre.
Es war das erste Mal, dass ich Ulay untreu war. Aber das
hatte sich schon über einen langen Zeitraum angebahnt. Ulay
hatte mir nicht unbedingt das Gefühl gegeben, begehrt und
geliebt zu werden. hinzu kam der biologische Faktor: Ich ging
zwar hart auf die vierzig zu, war aber immer noch eine junge
Frau. Ulay hatte während seiner Rekonvaleszenz angefangen,
sich für bestimmte tantrische Praktiken zu interessieren, die
seine Kundalini-Kraft freisetzen würden. Zum Programm ge-
hörte auch Abstinenz.
Mein Programm war das nicht.
Robin Winters, ein Maler, den ich vor Jahren in Amsterdam
kennengelernt hatte, gab zur selben Zeit wie ich einen Work-
shop am Art Institute. Einmal waren wir abends nach dem Un-
terricht allein in einem Raum, wir küssten uns, und das war's.
Eine Woche lang kamen wir nicht mehr aus dem Bett. Es war
großartig, doch dann bekam ich plötzlich schreckliche Schuld-
gefühle und habe abrupt Schluss gemacht. Zeit, nach Hause zu
fahren.
Ich war zwei Monate fort gewesen, so viel Zeit hatten Ulay
und ich noch nie getrennt voneinander verbracht. Damals gab
es natürlich noch keine E-Mails, und Telefongespräche nach
Übersee waren unglaublich teuer. Wir hatten uns geschrieben,
aber sehr wenig. In seinen Briefen teilte er mir eigentlich nicht
viel mehr mit, als dass es ihm gut ging. Dennoch fraßen sich die
Schuldgefühle immer tiefer in mich hinein.
Ulay holte mich in Amsterdam am Flughafen ab. Er war
noch dünner als sonst, und ich sah ihm an, dass er immer noch
Schmerzen hatte. Was meine Schuldgefühle noch schlimmer
machte. Auf der Heimfahrt plauderten wir über dies und das,
aber irgendwann hielt ich es nicht mehr aus - ich bin in Trä-
nen ausgebrochen und habe ihm alles erzählt. Ich habe ihm
erklärt, dass es nur eine Woche gedauert habe. Es habe über-
haupt keine Bedeutung, und es tue mir wirklich, wirklich ganz
furchtbar leid.
Seine Reaktion überraschte mich. Er blieb ganz ruhig; er war
voller Mitgefühl. "das verstehe ich", sagte er. »Keine Sorge, es
ist alles in ordnung."wow," dachte ich, "vielleicht haben die tan-trischcn
Uebungen bei ihm Wunder gewirkt. Er ist der wnnder-
barste Mann, den ich je kennengelernt habe. Wie unglaublich, wie
großartig, dass er es versteht.
Ich war am frühen Morgen gelandet. Es war ein langer Flug
gewesen von San Francisco nach Holland, und kaum waren wir
zu Hause, schlief ich ein. Als ich gegen sechs Uhr abends auf-
wachte, war Ulay nicht da, also ging ich mit ein : 11 paar Freunden
in ein Café. Ich erzählte ihnen alles, was passiert war - von mei-
ner Affäre, von meinem Geständnis, von Ulays verblüffender
Reaktion. Sie schauten einander an. Dann berichteten sie mir:
Drei Tage nach meiner Abreise nach San Francisco hatte Ulay
eine Beziehung mit einer jungen Frau aus Surinam angefangen,
und er hatte buchstäblich bis zum Morgen meiner Rückkehr in
unserer Wohnung mit ihr zusammengelebt.
Ich bin nach Hause gegangen, und als Ulay kam, habe ich
ihn zur Rede gestellt. Er sagte, er habe die junge Frau aus Su-
rinam auf einer Vernissage kennengelernt, anschließend seien
sie zusammen in ein Restaurant gegangen und hätten von dem
Fisch, den sie gegessen hatten, eine Lebensmittelvergiftung be-
kommen. Sie seien ins Krankenhaus gebracht worden, wo man
ihnen den Magen ausgepumpt hatte, dann habe er sie zu sich
nach Hause eingeladen und sie sei geblieben.
Er hat mich tatsächlich gebeten, ihn zu verstehen!
Stattdessen bin ich komplett ausgerastet. Ich habe alles in
der Wohnung zerdeppert, und als es nichts mehr zu zerdeppern
gab, habe ich alles, was schon zerdeppert war, noch mal zerdep-
pert. Ich konnte es nicht fassen. Es wäre eine Sache gewesen,
wenn er mir seine Affäre gestanden hätte, als ich ihm meine
gestanden hatte. Aber mir den Schwarzen Peter zuzuschieben
und so zu tun, als stünde er über den Dingen... so viel Arro-
ganz und Feigheit - das schlug dem Fass den Boden aus. Nach-
dem ich auch noch den allerletzten teller zertrümmert hatte,
habe ich meine Sachen gepackt und bin ausgezogen. Und dann
bin ich nach Indien gefahren.
Er ist mir nach Indien nachgereist, und wir haben uns wieder
versöhnt. Alle meine Freunde meinten, es wäre eine schlechte
Idee. Ich hätte auf sie hören sollen.
Die Kuratoren des Museums Fodor wollten unsere Idee mit
der Chinesischen Mauer unterstützen. Gemeinsam mit ihnen
gründeten wir eine Stiftung namens Amphis, um das Projekt
voranzutreiben. Wir baten bei der Chinesischen Botschaft in
Den Haag um Rat. Ein Diplomat dort sagte uns im Vertrauen,
dass die chinesische Regierung eher empfänglich sei für einen
Film, der die Wanderung zeige, als für eine Live-Performance,
in der wir den erfolgreichen Abschluss des Projekts feierten.
Darüber hinaus wolle man nicht, dass wir die Ersten seien, die
das machten. Man zitierte Konfuzius: »Es ist unmöglich, eine
Straße zu beschreiten, die noch nie beschritten wurde.«
Es war der Beginn eines langen Eiertanzes.
Die Botschaft verschaffte uns einen Kontakt zu einer wich-
tigen Gruppe in Peking, der CAAIF (China Association for the
Advancement of International Friendship). In Wirklichkeit war
sie natürlich nur ein verlängerter Arm der chinesischen Regie-
rung. Wir schickten ihnen einen Brief, in dem wir unser Pro-
jekt beschrieben - diesmal erwähnten wir, dass wir einen Film
drehen wollten -, und sie antworteten höflich, ließen sich aber
auf nichts ein. Unser Projekt klinge zwar durchaus interessant,
man müsse aber erst noch gründlicher darüber nachdenken,
ob es richtig sei, dass Ausländer die Mauer auf ihrer gesamten
Länge zu Fuß zurücklegten, bevor ein Chinese dies getan hatte.
Während der darauffolgenden Jahre schrieben wir immer
wieder an die Chinesen und erhielten immer wieder höfliche
Antworten, in denen vage auf die internationale Freundschaft
verwiesen wurde. Irgendwann suchten wir einen Freund auf,
der in China geschaeftlich zu tun hatte. Wir fragten ihn: »Was
machen wir falsch? Wir kommen keinen Schritt weiter mit un-
serem Projekt.« Wir zeigten ihm ein paar von den Briefen. Er
schaute mich an und lachte laut. »Was gibt's da zu lachen?«,
fragte ich.
»Im Chinesischen«, sagte er, »gibt es siebzehn Möglichkei-
ten, Nein zu sagen, und in diesen Briefen haben sie alle sieb-
zehn ausgeschöpft.«
»Und was rätst du uns?«
»Ihr müsst über das holländische Kulturministerium gehen«,
sagte er. Er erinnerte uns daran, dass es in Holland eine gut
ausgestattete staatliche Kulturstiftung gab. Wieso wir nicht
daran gedacht hätten? Also schickten wir unseren: 11Antrag an die
Stiftung und bekamen sofort eine Antwort. Ein sehr interessan-
tes Projekt, hieß es. Man lud uns zu einem Gespräch ein. Wir
waren schrecklich aufgeregt.
Das alles hatte einen Hintergrund: Der holländische Elek-
tronikkonzern Philips war gerade dabei, in China eine Riesen-
fabrik zu errichten - aber gleichzeitig hatte die holländische
Regierung einen Vertrag zum Bau eines U-Boots in Taiwan un-
terschrieben. Wegen dieses Vertrags hatte der chinesische Bot-
schafter die Niederlande unter Protest verlassen, und China
hatte alle Handelsbeziehungen mit Holland auf Eis gelegt.

Ulay mit dem Chinesen, der als Erster die gesamte Länge
der Chinesischen Mauer zu Fuß zurücklegte, 1988
Seltsamerweise sahen die holländischen Regierungsvertreter
in unserem Projekt eine Möglichkeit, die guten Beziehungen
mit China wiederherzustellen. Der U-Boot-Vertrag mit Taiwan
wurde gekündigt, und man schlug den Chinesen diesen wun-
derbaren Freundschaftsmarsch über die Große Mauer vor. Und
die Chinesen zeigten sich interessiert, weil sie die Philips-Fab-
rik haben wollten. Es folgten langwierige Verhandlungen.
Schließlich sagten die Chinesen, sie würden uns die Er-
laubnis geben, aber sie wollten eine Million Gulden haben für
Sicherheitspersonal, Unterbringung und Verpflegung der Teil-
nehmer und Fremdenführer. Damit hatten die holländer über-

haupt kein Problem: Das war nun mal der Preis für die Wie-
derherstellung der Beziehungen mit China. Und wir waren
mittendrin.
Dann teilte man uns mit, wir müssten unser Projekt um ein
Jahr verschieben. Wir hatten keine Ahnung, warum.
Und plötzlich, wer hätte das gedacht, marschierte ein Chi-
nese über die Große Mauer.
Bemerkenswert kurz nachdem die chinesische Regierung un-
serem Projekt zugestimmt hatte, begann 1984 ein Eisenbahn-
angestellter aus dem Westen Chinas namens Liu Yutian seinen
Marsch über die Chinesische Mauer. Die offizielle chinesische
Pressenotiz besagte, Liu habe 1982 »in einer Zeitung gelesen,
dass ausländische Abenteurer vorhatten, die gesamte Große
Mauer zu erkunden... Das gefiel ihm nicht. Seiner Meinung
nach gehört die (rroße Mauer dem chinesischen Volk, und wenn
jemand sie erkundet, dann sollte das ein Chinese sein.«
eine interessante Geschichte. Und ein faszinierendesTiming.
Kin Jahr spater wurden wir zum ersten Mal nach China ein-
geladen nicht, um unser Projekt in Angriff zu nehmen, son-
/17
dem um den heldenhaften Liu Yutian kennenzulernen, den ers-
ten Menschen, der die Große Mauer abgeschritten hatte. Wir
wollten uns von ihm beraten lassen. Unsere Begegnung wurde
mit einer großen Zeremonie gefeiert, es wurde fotografiert wie
verrückt. Ein riesiger Aufwand wurde betrieben, um klarzustel-
len, dass der Chinese als Erster über die Mauer marschiert war
und Ulay und ich die Zweiten sein würden.
Peking machte mir Angst. Ich fühlte mich permanent beobach-
tet. Es gab kaum Autos, dafür Abertausende Fahrräder - nur
Regierungsbeamte hatten Autos. Wir wurden in einem Beton-
klotz untergebracht, in dem es keine Toiletten gab: Man musste
die öffentliche Toilette am Ende der Straße benutzen. Aber es
gab fließendes Wasser, und wir begriffen, dass das schon ein
Luxus war. Alles erinnerte mich an die Ostblock-Tristesse in
Belgrad, nur dass es noch viel schlimmer war: : 11Das war Kom-
munismus in Kombination mit Fanatismus. Wir saßen stun-
denlang in allen möglichen Besprechungen und hatten keine
Ahnung, worüber geredet wurde und ob überhaupt irgendwel-
che Fortschritte erzielt wurden. Und in dieser unterkühlten
Atmosphäre wuchs die Distanz zwischen Ulay und mir.

Marina Abramovic/Ulay, Modus Vivendi, Polaroids, 1985

Wegen seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Polaroid hatte


Ulay Zugang zu der raumgroßen Kamera der Firma in Boston.
Mit dieser Kamera konnte man unglaubliche, buchstäblich
lebensgroße Aufnahmen machen (2m x 2,20m). Wir mach-
ten mehrere Serien von diesen riesigen Polaroids. Eine Serie
aus Modus Vivendi zeigte Ulay und mich jeweils erschöpft und
in gebeugter Haltung mit einem Karton unterm Arm. Ulays
Karton war leer, meiner gefüllt. Die Bilder hatten eine ernste,
zeitlose Qualität.
Unser Freund, der Künstleragent Michael Klein, verkaufte
diese Riesenfotos - an Museen, Banken, große Firmen -, und
zum ersten Mal, seit wir uns kannten, waren wir nicht mehr
bettelarm. Wie immer kümmerte ich mich nicht um das Geld,
das war Ulays Aufgabe.
Im Frühjahr 1986 stellten wir, ebenfalls unter dem Motto
••Modus Vivendi«, einige dieser gigantischen Polaroids in der
Hurnett Miller Gallery in Los Angeles aus. Die Vernissage war
sehr gut besucht. Nach einer Weile sagte Ulay zu mir: »Du
kannst besser mit Leuten umgehen. Ich gehe mal ein bisschen
spazieren.« dann war er weg.
er blieb mehrere Stunden fort. ein paarmal dachte ich, dass
das ein ziemlich langer Spaziergang war... War mir vielleicht
unbewusst klar, was da ablief? Hatte ich einen Verdacht? Ich
lächelte, schüttelte Hände, plauderte mit Leuten, die mich
überhaupt nicht interessierten, kümmerte mich ums Geschäft,
während er irgendwo die Sekretärin der Galerie vögelte, eine
hübsche junge Asiatin. Freunde haben es mir später erzählt. Ich
wünschte, sie hätten das nicht getan.
Von da an fiel es mir auch immer schwerer, künstlerisch
etwas mit Ulay zu erarbeiten.
Während der letzten drei Jahre, die wir zusammen waren,
verbarg ich sogar vor unseren besten Freunden, dass unsere
Beziehung kaputt war. Ich verbarg es vor jedem, weil ich die
Vorstellung nicht ertragen konnte, dass wir als Paar gescheitert
waren. (Und das wiederum machte mir Angst, denn ich dachte
die ganze Zeit: So bekommt man Krebs - indem man seine Ge-
fühle unterdrückt.) Ich hatte meine eigenständige Arbeit aufge-
geben für ein Ideal, das ich als höher erachtet hatte: gemeinsam
Kunst zu machen und dieses dritte Element zu entwickeln, das
wir jenes Selbst nannten - eine Energie, die nicht vergiftet war
vom Ego, ein Verschmelzen von männlich und weiblich, das für
mich das größte Kunstwerk darstellte. Die Vorstellung, dass es
in Wirklichkeit nicht funktionierte, war mir unerträglich.
Und das Traurigste daran war, dass wir aus ganz und gar
dummen, nichtigen Gründen scheiterten: Weil wir als Paar
nicht miteinander zurechtkamen. Für mich war das Privatleben
auch Teil unserer Arbeit. Für mich hatte unsere Zusammenar-
beit immer bedeutet, alles für eine höhere Sache, eine bessere
Idee zu opfern. Aber am Ende sind wir gescheitert, weil wir
nicht genug Größe besaßen...
Die letzte Performance von Night sea Crossing, Tag neunzig,
machten wir im Oktober 1986 im Musée des Beaux-Arts in
Lyon. Ulay trug Schwarz, ich trug Weiß. Zur Würdigung der
; /< >
Vollendung des Projekts machte das Museum eine Ausstellung
mit Gegenständen, die die vergangenen fünf Jahre unserer Ar-
beit dokumentierten: Fotos von Kleidungsstücken, die wir bei
den einzelnen Performances getragen hatten, Teile des großen
runden Tischs, den wir für Nightsca Crossing Conjunction be-
nutzt hatten.

Marina Abramovic/Ulay, Der Mond, die Sonne;


Zwei lackierte Vasen, Kunstmuseum Bern, 1987
Kurz darauf machten wir für das Kunstmuseum Bern eine
Performance mit dem Titel Der Mond, die Sonne, die schlicht
und einfach aus zwei riesigen schwarzen Vasen bestand, die je-
weils genau unserer Körpergröße entsprachen: eine war glatt
und hatte eine hochglänzende Oberfläche, die andere war matt
und absorbierte alles Licht. Die Vasen repräsentierten uns und
unsere Unfähigkeit, weiterhin gemeinsam aufzutreten. Und
das Stück stellte ein deutliches Ende unserer persönlichen und
künstlerischen Beziehung dar.

Vielleicht hätte ich etwas, das an meinem vierzigsten Geburts-


tag passiert ist, als Omen betrachten müssen. Unser Freund
Tony Korner, Eigentümer von Artforum, gab am 30. Novem-
ber für Ulay und mich eine Party. Die Geburtstagstorte war ein
Modell der Chinesischen Mauer, die auf dem langen Esstisch
stand, mit einem Figürchen, das Ulay darstellte, an einem Ende
und einem Figürchen, das ich sein sollte, am anderen Ende. Ins-
gesamt standen dreiundachtzig Kerzen auf der Torte, da Ulay
dreiundvierzig und ich vierzig wurde. Als schließlich alle Ker-
zen brannten, war das ein Riesenfeuer - die Torte schmolz von
der ganzen Hitze, und um ein Haar wäre die ganze Wohnung
abgebrannt. Eigentlich lustig: eine zusammenfallende Torte als
Symbol für eine Beziehung, die ebenfalls zerbrach.
Anfang 1987 flog Ulay noch einmal nach China, um die Ver-
handlungen für unseren Marsch auf der Mauer weiterzufüh-
ren. Die Chinesen änderten immer wieder ihre Bedingungen,
es war nicht zum Aushalten. Aber dann gab es endlich einen
Durchbruch, und wir bekamen einen Termin: Im Sommer
würde es losgehen. Ich sollte Ulay in Thailand treffen, um die
endgültige Planung des Projekts zu besprechen.
Dazu muss ich erwähnen, dass ich mir zu dem Zeitpunkt wie
eine totale Versagerin vorkam. Ulay hatte mich immer wieder
betrogen, hinter meinem Rücken und vor meinen Augen. Ich
war also völlig verzweifelt, als ich in Bangkok eintraf. Ich war
außer mir vor Eifersucht, wollte unbedingt wissen, mit wem er
mal wieder eine Affäre hatte, und zugleich war ich entschlos-
sen, eine Rolle zu spielen: die glückliche Frau, die über den
Dingen steht. Ich sagte Ulay, ich hätte eine wilde Affäre mit
einem französischen Schriftsteller, wir hätten fantastischen Sex.
Es war erstunken und erlogen.
Aber es erfüllte seinen Zweck - er erzählte mir sofort, was
er trieb. Sie war eine reiche weiße Amerikanerin, deren Mann,
ein Musiker, in Thailand wegen eines Drogendelikts im Ge-
fängnis saß.
»Großartig«, sagte ich, immer noch in meiner Rolle als
glückliche, emanzipierte Frau. »Die besten Voraussetzungen
für eine Ménage à trois!«
So tief war ich gesunken. Meine Idee hatte nichts mit sexu-
ellen Gelüsten zu tun.
Aber Ulay fand die Vorstellung natürlich geil - und er war
überrascht und ganz begeistert darüber, dass ich mich in eine
andere Frau verwandelt hatte. Keine Eifersuchtsdramen mehr,
kein zerdeppertes Geschirr. Er lächelte. »Ich frage sie«, sagte er.
Am nächsten Tag richtete er mir lächelnd ihre Antwort aus.
Sie sei einverstanden, sagte er.
An dem Abend gingen wir zu dem Haus der Frau, bei der er
untergekommen war, einer Frau, die völlig hemmungslos war.
Die beiden betranken sich und schnupften Kokain. Ich rührte
nichts an, aber schon bald waren wir nackt. Ich war alles an-
dere als erregt. Es ist schwer, den fürchterlichen Zustand zu
beschreiben, in dem ich mich befand: Ich musste einfach abwar-
ten, was passierte.
Diese Nacht werde ich bis an mein Lebensende nicht ver-
gessen. Die beiden waren betrunken und total zugedröhnt. Zu-
erst hatten Ulay und ich Sex, sehr kurz, und dann vögelten die
beiden vor meinen Augen. Es war, als wäre ich gar nicht da -
sogar ich selbst hätte beinahe vergessen, dass ich existierte.
Später, so gegen fünf Uhr, lag ich hellwach im Bett; die bei-
den schliefen erschöpft neben mir. Ich lag einfach da, während
das Tageslicht ganz langsam hereinkroch und die Hähne zu
krähen begannen... Irgendwann hörte ich Tellerklappern aus
der Küche - eine alte Thai begann, das Frühstück zuzubereiten.
Ich erinnere mich an alles: die Gerüche, die Stille, die beiden
Schlafenden neben mir im Bett...
Ich hatte mich so tiefem Schmerz ausgesetzt, dass ich ihn
nicht mehr spürte. Es war wie in einer Performance, nur das
dies das richtige Leben war. Doch ich wollte nicht, dass es
Wirklichkeit war. Ich empfand in dem Moment wirklich nichts.
Es heißt immer, wenn man von einem Bus überfahren wird und
ein Bein verliert, dass man dann nichts spürt, dass die Nerven
so viel Schmerz nicht ins Gehirn transportieren können. Die
totale Überlastung. Ich hatte es mit Absicht getan. Ich hatte
es tun müssen. Ich hatte mich in die Situation bringen, diesem
emotionalen Schmerz aussetzen müssen, um ihn loszuwerden,
ihn zu exorzieren. Es ist mir auch gelungen. Aber der Preis war
sehr hoch.
Ich war wie betäubt. Irgendwann bin ich aufgestanden, habe
geduscht und bin gegangen. Von da an mochte ich seinen Ge-
ruch nicht mehr. Und das bedeutete, dass es vorbei war.
Am selben Nachmittag bin ich zurück nach Amsterdam ge-
flogen.
Die Chinesen bekamen ihr Geld, und ein Datum wurde festge-
legt. Dann wollten sie plötzlich mehr Geld. Es war wie bei der
Mafia. Die chinesische Regierung schickte uns ein Telegramm,
in dem sie 250000 Gulden (heute etwa 80000 Dollar) zusätz-
lich für »Sicherheitspersonal und Getränke« verlangten. Die
holländische Regierung hatte eine große Summe bezahlt, und
das Budget war aufgebraucht. Aber es gab keine Alternative -
es waren bereits zu viel Zeit und zu viel Geld in das Projekt ge-
flossen. Das Geld musste irgendwie aufgetrieben werden. Da-
mit war unser Starttermin im Sommer gestorben.
Noch einen Winter mit Ulay in Amsterdam zu verbringen
kam für mich nicht in Frage. Ich wollte sowohl geografisch als
auch spirituell so weit weg von ihm wie möglich, und so ent-
schloss ich mich zu einem Aufenthalt im Tushita-Meditations-
zentrum in den Gebirgsausläufern des Himalaja, um mich der
Grünen-Tara-Meditation zu widmen. Von dieser tibetischen
Göttin, die Hindernisse aus dem Weg räumt, hatte ich zum
ersten Mal in Bodhgaya gehört.
Für mich existierten damals jede Menge Hindernisse. Die
Probleme mit den Chinesen, die Probleme mit Ulay. Ich fühlte
mich elend. Eine längere Meditationsklausur, so glaubte ich,
würde mich reinigen und auf den langen Marsch über die Chi-
nesische Mauer vorbereiten.
Die Regeln waren sehr streng. In völliger Isolation - man
bekam niemanden zu sehen, redete mit niemandem - sollte
man das Mantra der Grünen Tara eine Million hundertelftau-
sendundhundertelf Mal wiederholen und sich dabei vorstellen,
man sei die Grüne Tara. Der ganze Prozess dauerte etwa drei
Monate. Das wollte ich unbedingt machen.
Ich flog von Amsterdam nach Delhi und fuhr von dort aus
mit dem Zug nach Dharamsala, ein malerisches Bergdorf,
in dem der Dalai Lama zu Hause ist und das eine fantasti-
sche Aussicht auf die Schneekuppen des Himalaja bietet. Das
Tushita-Kloster lag in den Bergen oberhalb der Stadt. Ich traf
gegen drei Uhr nachmittags ein und ging zum Informations-
zentrum, wo ein Mann zu mir sagte: »Sie sollten hier über-
nachten und sich morgen früh von einer Rikscha ins Kloster
bringen lassen.« »Nein, nein, ich will nicht hier übernachten,
ich will sofort ins Kloster. Ich kann zu Fuß gehen«, entgeg-
nete ich entschlossen. »Aber es wird um halb sechs dunkel«,
sagte der Mann. »Man hat mir gesagt, es sind nur vier Kilome-
ter«, beharrte ich. »Das schaffe ich in einer Dreiviertelstunde.«
»Im Wald wimmelt es von Affen«, sagte der Mann. »Sie soll-
ten nicht allein da raufgehen.« »Sagen Sie mir einfach, welchen
Weg ich nehmen muss«, erwiderte ich.
Fr zeigte es mir auf einer Karte - der Weg sah sehr ein-
lach aus, nur drei Abbiegungen. Ich schnappte mir also meinen
Rucksack und marschierte los.
Fs gab tatsächlich Alien im Wahl, kleine, freche Biester, die
mich immer wieder ansprangen und die ich dann mit viel
geschrei fortscheuchen musste. Ich ging und ging, über eine Stunde lang. Ich
war mir sicher, dass ich jedes Mal richtig ab-
gebogen war - aber allmählich wurde es dunkel, und von dem
Kloster war weit und breit nichts zu sehen; es war überhaupt
nichts zu sehen. Ich hatte mich total verlaufen und wusste
nicht, was ich tun sollte.
Dann sah ich in der Ferne zwischen den Bäumen ein klei-
nes Licht.
Ich ging auf das Licht zu und stellte fest, dass es aus einem
kleinen Haus im Wald kam. Ein alter Mönch stand vor dem
Haus und säuberte seine Reisschale. Ich sagte: »Tushita-Klos-
ter, Tushita-Kloster«, und er lachte die ganze Zeit. Er bedeu-
tete mir einzutreten. »Tee, Tee«, sagte er. Gastfreundschaft
wird dort großgeschrieben, und es gibt immer Tee.
»Nein, nein«, sagte ich. »Keine Zeit, dunkel. Muss weiter
zum Kloster.«
»Nein, nein, nein«, sagte er. Auf das Kloster ging er gar nicht
ein. Ich begriff, dass ich keine Wahl hatte. Ich war schließlich
der Gast.
Ich ging also hinein und folgte dem Alönch in den Wohn-
raum. Und dort, mitten im Zimmer, saß der mumifizierte Kör-
per von Ling Rinpoche, dem Lehrer des Dalai Lama, der vor
fünf Jahren in Bodhgaya meine Stirn so sanft berührt und mich
zum Weinen gebracht hatte. Der Körper war mit Salz konser-
viert worden: Er wirkte auf unheimliche Weise lebendig.
Der Mönch kam mit einer Tasse Tee, stellte sie auf den
Tisch, verließ das Zimmer und schloss leise die Tür hinter sich.
Ich hatte gehört, dass Ling Rinpoche gestorben war, und
zwar drei Jahre, nachdem ich ihm begegnet war. Ich hatte ge-
glaubt, dass ich ihn nie mehr wiedersehen würde. Jetzt stand
ich vor ihm. Ich hatte mich im Wald verirren müssen, um ihn
zu finden.
Auch diesmal wurde ich von Gefühlen überwältigt. Ich
kniete vor ihm nieder und konnte wieder nicht aufhören zu
weinen. Nach einer Weile setzte ich mich auf einen Stuhl, trank
meinen Tee und schaute Ling Rinpoche kopfschüttelnd an.
Nach ungefähr einer Stunde bin ich schließlich nach draußen
gegangen. Der alte Mönch hockte einfach da. »Tushita-Klos-
ter?«, fragte ich.
»Tushita-Kloster gleich um die Ecke«, sagte er.
Er nahm mich an der Hand und führte mich durch den Wald
zum Kloster, das ungefähr hundert Meter von seinem Haus
entfernt lag.
Die Mönche begrüßten mich, und ich trat meine Klausur an.
Um das tief im Wald gelegene Kloster herum verteilt befanden
sich winzige Hütten auf Podesten, in denen gerade genug Platz
war für einen Schlafsack und einen kleinen Altar. Ich bekam
meine Hütte und meine Anweisungen.
Ich sollte das Tara-Mantra eine Million hundertelftausend-
undhundertelf Mal beten. Mit Gebetsperlen sollte ich jedes
vollendete Gebet zählen, und es gab keine längere Auszeit -
drei Stunden beten und zählen, drei Stunden schlafen und so
weiter und so weiter, und die ganze Zeit sollte ich mir vorstel-
len, ich sei die Grüne Tara. Ich stellte jedoch bald fest, dass das
ganz schön schwer war, denn ich musste immer daran denken,
wie krank ich aussehen würde, wenn ich grün wäre.
Jeden Morgen klopfte es leise an die Tür meiner Hütte, und
das bedeutete, dass einer der Mönche mir etwas zu essen hin-
gestellt hatte. Ich redete nicht mit den Mönchen, es gab über-
haupt keine Kommunikation - das Essen wurde hingestellt, der
Mönch verschwand, ich öffnete die Tür und aß. Jeden Tag gab
es eine vegetarische Mahlzeit, die sehr fad schmeckte - Salz
und Gewürze, so hieß es, würden nur Gefühle wecken. Und
man bekam eine Flasche Wasser pro Tag. Das Essen sollte vor
Mittag eingenommen werden.
WÜhrend dei drei Monate hatte ich zwar teilweise schlimme
depressionen aber »Ins ständige Wiederholen des Mantras hatte
eine stabilisierende Wirkung auf Geist und Körper: Schlaf- und
Wachzustand werden eins, Träume fließen in die Wirklichkeit
ein. Und in dem Moment, in dem man in diesen anderen Be-
wusstseinszustand eintritt, erreicht man den Bereich grenzen-
loser Energie, einen Ort, wo man alles tun kann, was man will.
Man ist nicht mehr das kleine Ich mit all seinen Einschränkun-
gen - »die arme Marina«, die wie ein Baby weint, wenn sie sich
beim Zwiebelschneiden in den Finger schneidet. Wenn man
diese Freiheit erreicht, ist es, als wäre man mit einem kosmi-
schen Bewusstsein verbunden. Mir wurde bald klar, dass es das-
selbe ist, was während einer guten Performance passiert: Man
befindet sich auf einer höheren Ebene, es gibt keine Grenzen.
Es war eine sehr wichtige Lektion für mich.
Nachdem ich drei Monate lang gebetet und gezählt hatte,
legte ich einen Zettel vor meine Tür, auf den ich geschrieben
hatte, dass ich fertig war. Die Mönche holten mich ab und führ-
ten mich ins Kloster, wo ich alle meine Habseligkeiten verbren-
nen sollte, so dass ich neugeboren werden konnte. Die Mön-
che waren sehr pragmatisch - sie verlangten nicht von einem,
dass man sein Geld oder seinen Pass verbrannte, sonst wären
sie einen ja nie wieder losgeworden. Aber man musste sich
von allem trennen, was einem wichtig war, und mir war mein
Schlafsack wichtig. Er war sehr teuer gewesen und war schön
warm; er fühlte sich an wie ein Teil meines Körpers. Ich liebte
ihn. Ich habe ihn verbrannt. Und danach war ich frei.
Es waren anstrengende drei Monate gewesen. Als die Klausur
beendet war, ging ich hinunter nach Dharamsala. Es war ein
winziger Ort mit drei Straßen, aber nach einer Viertelstunde
kam ich mir vor wie auf dem Times Square und bekam eine
fürchterliche Migräne. Ich bin für zehn läge zurück ins Kloster
geflüchtet, um mein Gleichgewichl wiederzufinden.
Dann entschloss ich mich, mir ein bisschen Urlaub zu gön-
nen. Ich fuhr mit dem Zug zum Dal-See in Kaschmir, wo man
wunderbare Hausboote mieten kann. Es war sehr schön dort,
wenngleich ein bisschen langweilig. Nachdem ich ein paar
Tage lang lächelnd über den See gedümpelt war, fuhr ich nach
Ladakli, um die tanzenden Mönche zu sehen.

Besuch bei einem Tanzfestival in Ladakh, Indien, 1987


In Ladakh gibt es mehrere Zeremonien im Jahr, bei denen
die buddhistischen Mönche in aufwändigen Kostümen und mit
Göttermasken bekleidet tagelang von morgens bis abends tan-
zen und singen, begleitet von endlosem, ohrenbetäubendem
Trommeln. Dieses unaufhörliche Tanzen und Singen erfordert
beinahe übernatürliche Kräfte: Die Kostüme und die Masken
sind sehr schwer. Als Performance-Künstlerin faszinierte mich,
wie die Mönche sich auf die Zeremonien vorbereiteten.

Die Busfahrt von Kaschmir nach Ladakh durch den Himalaja


war, so kurz nach der Schneeschmelze, beinahe selbstmör-
derisch. Die Straßen waren schmal, die Abhänge steil. In den
engen Kurven hatte man jedes Mal das Gefühl, dass die Räder
gleich über die Kante rutschen würden. Ein Jahr zuvor, so er-
zählte man mir, war ein Konvoi aus Bussen von einer Lawine
erfasst worden. Fünf Busse waren in den Abgrund gestürzt, es
gab keine Uberlebenden. Der Bruder unseres Fahrers hatte da-
mals einen der Busse gefahren. Als wir an die Stelle kamen, wo
es passiert war, hielt unser Fahrer an, stieg aus und kletterte den
Abhang hinunter, um die Leiche seines Bruders zu suchen -
der Schnee hatte angefangen zu schmelzen, deswegen hoffte
er, endlich fündig zu werden. Er ließ uns einfach in dem Bus
zurück, und in der Nacht mussten wir dort auch schlafen. Am
nächsten Morgen wurden wir von einem anderen Bus abgeholt,
der uns schließlich nach Ladakh brachte.
Ladakh liegt in viertausend Meter Höhe - man macht drei
Schritte, und schon wird einem schwindlig. Man braucht Tage,
um sich an die Höhe zu gewöhnen. Nachdem ich mich akkli-
matisiert hatte, ließ ich mich von einem Führer zum Kloster
bringen. Es gab sogar ein Zimmer für mich. Ich stand vor dem
Kloster - die Sonne ging schon unter, sehr früh, wie immer in
den Bergen -, als ich diese verrückt aussehende blonde Frau in
tibetischer Kleidung, mit Blumen im Haar und einem Rucksack
auf dem Rücken singend den Berg herunterkommen sah. Das
machte mich neugierig. Ich ging zu ihr hin und sprach sie an.
Sie war eine Landschaftsarchitektin aus Chicago, die drei
tibetische Dialekte beherrschte, und sie war vom Dalai Lama
beauftragt worden, den Garten Buddhas zu rekonstruieren -
so wie er ausgesehen haben musste, als Siddharta Gautama er-
leuchtet wurde. »Schlafen Sie nicht im Kloster«, sagte sie zu
mir. »Schlafen Sie lieber bei mir im Zelt, das ist viel schöner.«
Ich war mir nicht sicher, was ich tun sollte: Sobald die Sonne in
den Bergen unterging, wurde es bitterkalt, und ich hatte mei-
nen tollen, teuren Schlafsack, der mich immer warm gehalten
hatte, verbrannt und mir einen billigen neuen gekauft. Aber ich
mochte die Einladung auf keinen Fall ablehnen, weil die Frau
einlach faszinierend war.
210
Als es dunkel wurde, ging ich in das Zelt, das gleich vor dem
Kloster stand. Sie war nackt und hatte nur eine kleine, dünne
Decke, um sich zuzudecken. »Wie können Sie so schlafen?«,
fragte ich. Sie sagte, sie habe von den Tibetern die Tummo-Me-
ditation erlernt, eine ganz spezielle Übung; sie habe vier Jahre
gebraucht, um sie zu meistern. Indem man ein Feuer über sei-
nem Solarplexus visualisiert, kann man seine Körpertempera-
tur so weit erhöhen, dass einem selbst im Schnee warm ist. Um
das zu praktizieren, setzen sich die tibetischen Mönche nackt
im Lotussitz in den Schnee und lassen sich von ihren Schülern
nasse Handtücher um die Schultern legen. Wer sein Handtuch
am schnellsten trocknen kann, hat gewonnen. Diese Frau aus
Chicago beherrschte die Technik. Ich war beeindruckt.
Im Kloster lebten zwölf Mönche, alte, junge, dicke, dünne.
Zwei waren sehr jung und sehr hochgewachsen, einer war etwa
Mitte vierzig, klein und dick - also, etwa so lang wie breit. Ich
verbrachte zehn Tage bei ihnen, aß mit ihnen und sah zu, wie
sie sich auf die Zeremonie vorbereiteten, die im Innenhof des
Klosters stattfinden sollte.
Ich mochte die Mönche sehr. Wir lachten viel. Von ihren
Übungen war ich ziemlich enttäuscht. Ein bisschen Trom-
meln - bumm, bumm, bumm ein bisschen Tanzen, absolut
nichts Beeindruckendes. Ich dachte schon, ich wäre am fal-
schen Ort bei den falschen Leuten gelandet.
Dann kam der große Tag. Viertausend Menschen ström-
ten aus dem ganzen Himalaja herbei und setzten sich kurz vor
Sonnenaufgang um den Innenhof herum auf den Boden. Die
Trommler waren bereit zu trommeln, die Mönche waren be-
reit zu tanzen. Alles beginnt in dem Moment, in dem die Sonne
aufgeht. Es herrschte vollkommene Stille. Der kleine dicke
Mönch 227stand in seinem schweren roten Umhang und mit einer
großen goldenen Ziegenmaske mitten im Innenhof und war-
ten Wartete auf die Sonne. Die Stille war hypnotisierend.
Dann erschien der erste Sonnenstreifen am Horizont, und die
Trommler legten los.
Das Trommeln war ohrenbetäubend laut. Immer derselbe
Rhythmus und so laut, dass mein ganzer Körper vibrierte. Der
kleine, dicke Mönch in seiner schweren Kleidung und mit der
schweren Maske sprang in die Luft, machte drei Saltos - ein-
fach so - und landete wieder sicher auf den Füßen. Er war noch
nicht einmal außer Atem. Dasselbe machte er zehn Tage lang
jeden Morgen.
Später habe ich ihn mal gefragt, wie er das schaffte. Ich hatte
bei den Proben zugeschaut - aber nichts hatte mich darauf vor-
bereitet, was ich dann zu sehen bekam.
»Wir springen ja nicht selbst«, sagte er. »Sobald man das
Gesicht und die Kleidung der Göttlichen Wesenheit anlegt, ist
man nicht mehr man selbst. Dann ist man verwandelt und be-
sitzt grenzenlose Energie.«
Die berühmteste Episode im Kampf der Jugoslawen gegen die Nazis
ist der Marsch über den Igman. Während des Zweiten Weltkriegs, im,
Januar 1942, hatten die Deutschen die Erste Proletarische Brigade
in den Bergen nördlich von Sarajevo eingekreist, und waren dabei,
sie einzukesseln, um sie völlig aufzureiben. Der einzige Weg, der die
Partisanen noch in Sicherheit bringen konnte, führte über den Berg
Igman. Und den zu beschreiten war eindeutig unmöglich. Es war
mitten im Winter.; der Schnee lag hoch, ein breiter und nur teilweise
zugefrorener Fluss versperrte den Weg, und in den Bergen harschten
minus 25 Grad. Aber die Partisanen marschierten trotzdem los. Viele
von ihnen erfroren. Mein Vater war einer der wenigen, die überlebten
und den Berg überquerten.
Als ich meinen Vater anrief und ihm erzählte, dass ich über die
Chinesische Mauer wandern wollte, fragte er: »Warum tust du das?«
»Du hast den Marsch über den Igman überlebt«, antwortete ich.
»Dann kann ich auch die Chinesische Mauer entlanglaufen.«
»Wie lange wird diese Wanderung dauern?«, fragte er.
»Drei Monate«, sagte ich. »Zehn Stunden am Tag.«
•> Weißt du, wie lange der Marsch über den Igman gedauert hat?«
Ich hatte keine Ahnung. Ich hatte es mir immer wie eine Ewig-
keit vorgestellt.
»Eine Nacht«, sagte er.
die grandiose, romantische Idee, über die Chinesische Mauer
zu wandern, war uns 8 Jahre zuvor gekommen, in einer Voll-
mondnacht im australischen Outback, und sie hatte nie aufge-
hört, uns zu beschäftigen. Damals hatten wir geglaubt, die Mauer
sei ein nach wie vor intaktes, durchgehendes Bauwerk, auf dem
wir einfach so allein entlanggehen könnten. Wir würden jeder
an einem Ende losgehen (einer am Kopf des Drachen im Osten,
einer am Schwanz des Drachen im Westen) und nachts auf der
Mauer zelten, und wenn wir uns schließlich in der Mitte trä-
fen, würden wir heiraten. Unser Arbeitstitel für das Projekt hatte
jahrelang »The Lovers« gelautet, »Die Liebenden«.
Aber jetzt waren wir längst keine Liebenden mehr. Und, wie
es das Schicksal aller Romantiker so will, war nichts so, wie
wir es uns vorgestellt hatten. Trotzdem wollten wir das Projekt
nicht aufgeben.
Als Erstes bekam jeder mehrere Begleiter und einen Dol-
metscher/Führer zur Seite gestellt. Angeblich waren die Be-
gleiter zu unserem Schutz da, in Wirklichkeit hatten die Chine-
sen jedoch bloß Angst, wir könnten die falschen Orte aufsuchen
und die falschen Dinge sehen - diese Typen waren also eher
Aufpasser als Beschützer. Ganze Abschnitte der Mauer führten
durch militärisches Sperrgebiet, das wir nicht zu Fuß passieren
konnten und mit einem Jeep umfahren mussten. Und auf der
Mauer zu zelten kam überhaupt nicht in Frage, denn in China
war niemand, der die Kulturrevolution erlebt hatte, bereit, auf
Komfort zu verzichten, erst recht nicht die Soldaten, die zu un-
serer Begleitung abgestellt waren. Stattdessen übernachteten
wir in Gasthäusern oder nahe gelegenen Dörfern.
Was die Mauer selbst angeht, so lag dieses gigantische, dra-
chenförmige
229 Bauwerk zu großen Teilen in Trümmern, vor
allem im Westen, wo ganze Abschnitte einfach unter dem Wüs-
tensand verschwunden waren. Im Osten, wo die Mauer über
einen Gebirgszug führte, hatten Witterung und Zeit ihr Zer-
störungswerk geleistet und die Mauer in einen trügerischen
Steinhaufen verwandelt.
Unsere ursprüngliche Begeisterung war längst verflogen.
Es gab kein Wir mehr. Ich sagte zu Cynthia Carr, der Perfor-
mance-Kritikerin von Village Voice, die ihre ganzen Ersparnisse
geopfert hatte, um nach China zu reisen und über unseren
Marsch zu berichten:
Früher bestand zwischen uns eine sehr starke emotionale
Verbindung, deswegen hatte das Aufeinanderzulaufen eine
tiefe Bedeutung... Es sollte eine beinahe epische Geschichte
zweier Liebender werden, die nach langem Leiden wieder
zueinanderfinden. Aber diese Verbindung existiert nicht
mehr. Auf einmal war ich nur noch mit der nackten Mauer
und mir selbst konfrontiert. Ich brauchte eine neue Motiva-
tion. Dann habe ich mich daran erinnert, was John Cage ein-
mal gesagt hat: »Wenn ich I-Ging befrage, das Münzorakel,
lerne ich am meisten von den Antworten, die mir am wenigs-
ten gefallen.«
Ich bin sehr froh darüber, dass wir unser Vorhaben nicht ab-
gesagt haben, denn wir brauchten eine gewisse Art von Ab-
schluss. Dass wir diese enorme Strecke aufeinander zugehen,
um unsere Geschichte zu beenden, anstatt uns glücklich zu
vereinen, hat etwas sehr Menschliches. Es ist auf alle Fälle
dramatischer als die romantische Liebesgeschichte, die wir
im Sinn gehabt hatten. Denn letzten Endes ist man wirklich
allein, egal, was man tut.
Mein Führer hieß Dahai Han. Er war siebenundzwanzig Jahre
alt (und übrigens noch Jungfrau, wie er mir erzählte). Er sprach
perfekt Englisch, und er konnte mich nicht ausstehen.
Nach einiger Zeit fand ich heraus, warum. Seine Englisch-
kenntnisse waren so gut, dass er für hohe chinesische Beamte
dolmetschte und mit ihnen durch die ganze Welt reiste. Er
Auf einem zerfallenen Abschnitt der Chinesischen Mauer, 1988
hatte ein privilegiertes Leben geführt, bis er ein Jahr zuvor mit
einer Regierungsdelegation nach Amerika gefahren war und
zum ersten Mal Breakdance gesehen hatte. Er war restlos be-
geistert und machte jede Menge Fotos von Breakdancern. Zu-
rück in China brachte er ein kleines fotokopiertes Heftchen
heimlich in Umlauf - über Breakdance in Amerika.
Die Regierung erfuhr davon. Er verlor seine Dolmetscher-
steile und wurde mir bei meinem Fußmarsch über die Große
Mauer als Führer zugeteilt. Ich war also seine Strafe.
Er erschien in einem grauen chinesischen Anzug und
schwarzen Lederschuhen. Nachdem wir drei Tage gewandert
waren, bekam er Fieber, und seine Schuhe waren völlig durch-
gelaufen. Ich gab ihm meine Ersatzschuhe, aber er hatte so
kleine Füße, dass er sie mit Zeitungspapier ausstopfen musste.
Ich teilte sogar meine Kleidung mit ihm, aber das half auch
nicht - er hasste mich trotzdem. Er sprach darüber, wie gut es
war, dass China in Tibet einmarschiert war, denn schließlich
sei Tibet schon immer chinesisch gewesen. » Was?«, rief ich. Er
wusste ganz genau, wie er mich auf die Palme bringen konnte -
ich hasste ihn genauso wie er mich.

231
Später erfuhr ich, dass Ulay die Auflagen der Chinesen ge-
nauso auf die Nerven gingen: die Soldaten und Staatsbediens-
teten, die uns ständig begleiteten, die schmuddeligen Gasthäu-
ser, in denen wir übernachten mussten, anstatt unser Zelt im
Freien aufzuschlagen, die Sperrgebiete, die wir umgehen muss-
ten. Für ihn war damit die Reinheit unseres ursprünglichen
Konzepts verdorben.
Ich neige eher dazu, alles zu nehmen, wie es kommt, aber
das heißt keineswegs, dass ich mit allem zufrieden war. Es gab
sehr viele Schwierigkeiten, was ich auch nicht anders erwar-
tet hatte.
Schließlich war es das China vor dem Massaker am
Tian'anmen-Platz, ein China, das nur wenige Menschen aus
dem Westen je gesehen hatten. Ich musste zwölf Provinzen
durchqueren, die für Ausländer tabu waren. Es gab Gebiete,
die radioaktiv verseucht waren. Ich habe Menschen gesehen,
die man zur Strafe für irgendetwas an Bäume gefesselt und zum
Sterben zurückgelassen hatte. Ich habe Wölfe gesehen, die Lei-
chen fraßen. Es war ein China, das niemand würde sehen wol-
len.
Das Gelände im Osten war extrem steil und felsig, und die
Felsen waren zum Teil sehr rutschig. Einmal habe ich mich bei
einem Sturz am Knie verletzt und musste mich ein paar Tage
lang ausruhen. In den Bergen waren die steilen Abhänge zu
beiden Seiten der Mauer furchterregend. Manchmal war der
Wind in diesen Höhen so stark, dass wir uns auf den Bauch
legen mussten, um nicht von der Mauer geweht zu werden.
Es machte mich wahnsinnig, ununterbrochen von sieben
Soldaten der Roten Armee begleitet zu werden - und es trieb
mich erst recht in den Wahnsinn, wenn sie auch noch versuch-
ten, vor mir her zu gehen. Ich wollte nicht dauernd ihre Rücken
anglotzen! Zugegeben, es war die Halsstarrigkeit der Partisa-nentochter, aber
ich wollte vorangehen. Jeden Abend taten mir
M7
die Knie weh. Ich hatte Schmerzen, doch das war mir egal - ich
würde die Gruppe anführen.
Ich hatte sieben Bewacher, aber meine Reserviertheit ihnen
gegenüber ließ nach, je weiter wir kamen. In einem Gebiet stie-
ßen wir auf einen Major der Roten Armee, der so von mir fas-
ziniert war, von dieser Frau, die über die Mauer wanderte, dass
er sich uns mit einigen seiner Soldaten anschloss. Eines Tages
kamen wir an eine besonders steile Stelle, es ging fast senkrecht
hoch, und plötzlich - ich ging immer noch voraus - fingen die
Soldaten an zu rufen.
»Was sagen sie?«, fragte ich Dahai Han.
»Sie sagen, wir müssen diese Stelle umgehen. Wir können
hier nicht hoch«, antwortete er.
»Warum denn nicht?«, fragte ich.
»Die Stelle heißt Unbezwingbarer Gipfel«, sagte der Dol-
metscher. »Niemand hat je dort oben gestanden. Da kann man
nicht hoch.«
»Und wer behauptet das?«, fragte ich.
Er sah mich an, als wäre ich der dümmste Mensch auf der
Welt. »So ist es eben«, sagte er. »Und so war es schon immer.
Wir müssen um die Stelle herumgehen.«
Mittlerweile hatten der Major und die Soldaten sich hinge-
setzt und ihr Mittagessen ausgepackt. Ich schaute Dahai Han
an, sagte: »Okay«, und machte mich an den Aufstieg. Gut, es
war wirklich steil, aber das machte mir nichts aus - ich bin ein-
fach da rauf, während sie alle aßen. Oben angekommen, habe
ich mich umgedreht. Wie aufs Stichwort brüllte der Major
seine Soldaten an, und dann kamen sie alle hoch. In dem Dorf,
wo wir an dem Abend Rast machten, hielt der Major eine große
Rede über mich. Man darf Hindernisse niemals als gegeben hin-
nehmen, sagte er. Man muss sich ihnen stellen und versuchen, sie zu
bezwingen. Diese Ausländerin hat euch allen eine Lektion in Sachen
Mut erteilt. Ich war mächtig stolz.
Nachdem wir schon einige Wochen unterwegs waren, fiel
mir auf, dass mein Dolmetscher immer am Ende der Truppe
lief, hinter mir und den Soldaten. Ich fragte ihn, warum er das
tue.
Er sah mich an und antwortete: »Ein chinesisches Sprich-
wort besagt: >Schwache Vögel fliegen vorne<.«
Von da an ließ ich meinen Beschützer manchmal vorausge-
hen.
Das Verhältnis zwischen der Mauer und den Ley-Linien, den
Energielinien der Erde, faszinierte mich sehr. Gleichzeitig
wurde mir bewusst, wie sich meine eigene Energie mit der je-
weiligen Beschaffenheit des Bodens unter meinen Füßen ver-
änderte. Manchmal führte mein Weg über Lehm, mal über Ei-
senerz, mal über Quarz oder Kupfer. Ich wollte die Verbindung
zwischen menschlicher Energie und der Erde verstehen. In je-
dem Dorf, in dem ich einkehrte, bat ich darum, die ältesten Be-
wohner treffen zu dürfen. Manche von ihnen waren 105 oder
110 Jahre alt. Und als ich sie nach Geschichten über die Mauer
fragte, erzählten sie alle von einem Kampf zwischen einem
schwarzen und einem grünen Drachen. Ich erkannte, dass sich
diese Heldengeschichten buchstäblich um die Zusammenset-
zung des Bodens drehten: der schwarze Drache stand für das
Eisen, der grüne Drache für das Kupfer. Es war wie bei den
Traumzeit-Geschichten in der australischen Wüste - jeder
Zentimeter des Landes war voller Geschichten, und alle han-
delten vom menschlichen Geist und Körper. Das Land und die
Menschen waren ganz eng miteinander verbunden.
Ich konnte verstehen, warum die Soldaten nicht zelten
wollten, aber es ging mir auf die Nerven, jeden Abend von
der Mauer zu steigen und zwei Stunden zum nächst gelege-
nen Doli gehen zu müssen, nur um am nächsten Morgen zwei
¿.W
Stunden zurückzuwandern und wieder auf die Mauer zu klet-
tern. So war ich schon erschöpft, bevor der Tagesmarsch über-
haupt begonnen hatte.
Eines Morgens war ich so neben der Spur, dass ich nach links
loslief anstatt nach rechts und vier Stunden lang in die falsche
Richtung wanderte! Ich bemerkte es erst, als ich an eine Stelle
kam, die ich am Tag zuvor fotografiert hatte. Unsere ganze
Gruppe musste umdrehen und zurückgehen. Den Soldaten war
es total egal, für die war das Ganze schließlich nur ein Job.
Sogar die größeren Gasthäuser waren bedrückend -
schmucklose Betonklötze ohne Innentoiletten. Die Beleuch-
tung war furchtbar, und wenn die Wände überhaupt gestrichen
waren, dann in diesem Krankenhausgrün, an das ich mich be-
sonders gut erinnern konnte. Es war wie Belgrad hoch zehn.
Die Dörfer waren ein Albtraum. In jedem gab es Schlafquar-
tiere, die in drei Bereiche eingeteilt waren. Der mittlere Raum
war die Küche, auf der einen Seite lag das Schlaflager der Män-
ner und auf der anderen das der Frauen. Heizungsrohre führ-
ten vom Herd in der Küche nach rechts und links unter die
Schlafräume.
Frauen und Mädchen jeden Alters schliefen dicht nebenei-
nander, und ich zwängte mich zwischen sie. Alle hatten einen
Nachttopf neben dem Kopf stehen, weil es zu kalt war, um
nachts zum Pinkeln nach draußen zu gehen. Der Gestank war
unerträglich.
Ich versuchte stets, früh aufzustehen, um alleine zur Latrine
gehen zu können, aber das war unmöglich. Sobald ich auf-
stand, wurden alle wach. Dauernd hatte ich mindestens zehn
Frauen um mich herum, und alle versuchten sie, meine Hand
zu halten, denn so etwas wie mich hatten sie noch nie gesehen -
eine Frau ohne Mann, ohne Kinder, eine Fremde, die über die
Mauer wanderte, das war einfach unfassbar. Immer wieder grif-
fen sie nach meiner Nase ;ds ich ineinen Dolmetschet fragte,
warum sie das taten, erklärte er mir, dass sie sich Fruchtbarkeit
davon versprachen, weil meine Nase so groß war und wie ein
Phallus aussah.
Die Latrinen waren entsetzlich - schlichte Baracken, in
denen man auf den Boden kackte. Uberall Scheißhaufen und
unzählige Fliegen. Wir mussten uns alle zusammen hinho-
cken, uns an den Händen halten und Freundschaftslieder sin-
gen - so machte man es in China. Am Anfang bekam ich des-
halb schlimme Verstopfang. Ich konnte es einfach nicht. Nach
einer Weile jedoch war mir alles egal, und ich hockte mich mit
den anderen hin und sang die Freundschaftslieder.
Als Cindy Carr endlich ankam, um mich eine Zeit lang zu
begleiten, war ich überglücklich. Kurz bevor wir am ersten
Abend von der Mauer stiegen und zum nächsten Dorf gingen,
fragte ich sie, ob sie pinkeln müsse. Sie bejahte, und ich meinte
nur: »Darf ich dabei deine Hand halten?«
Sie dachte, ich wäre verrückt geworden. »Nein!«, rief sie
entgeistert.
»Okay«, sagte ich. »Ich wollte dich nur vorbereiten.«
Am nächsten Morgen hockte sie Händchen haltend mit zehn
weiteren Frauen in der Latrine. »Jetzt weiß ich, was du gemeint
hast«, sagte sie.
In den Dörfern bekam man morgens einen großen Topf mit
heißem Schweineblut, das man über seinen Tofu goss - Milch
galt als ungesund, und gekochtes Schweineblut sollte den Kör-
per reinigen. So ein Frühstück war kaum herunterzubekom-
men.
Lines Morgens stand ich früh auf, um ungestört zur Latrine
gehen zu können. Plötzlich kam ein alter Mann aus einem Haus,
rannte hinter mir her und brüllte, als ob er mich umbringen
wollte. Ich hatte keine Ahnung, warum er so zeterte, aber natür-
lic h war ich bessei in Form als er, also bin ich im Kreis um den
platz herumgerannt, in der Hoffnung, dass dem Alten die Puste
ausging, und habe lauthals geschrien, um meinen Dolmetscher
aufzuwecken. Der Alte konnte mich nicht einholen, doch es war
wirklich zum Fürchten. Endlich kam mein Führer angelaufen.
Er sagte etwas zu dem Alten, woraufhin der sich trollte.
»Was wollte der denn?«, fragte ich Dahai Han.
»Er hat geschrien: >Verdammte Japanerin, verschwinde - ich
bringe dich um!<«, sagte mein Führer. Dieser alte Mann hatte
noch nie eine Fremde gesehen und mich für eine Japanerin ge-
halten, die sein Dorf überfallen wollte.
Mir wurde bewusst, dass ich auch für Dahai Han eine Art
Eindringling war. Und ganz allmählich ließ unsere wechsel-
seitige Abneigung nach. Manchmal unterhielten wir uns beim
Essen, und so erfuhr ich die Geschichte, wie er vom Regie-
rungsdolmetscher zu meinem Führer degradiert worden war.
Er strahlte vor Begeisterung, als er mir von seinen Breakdance-
Fotos erzählte.
Also beschloss ich, ihn zu fotografieren. Auf der Zielgera-
den meines Marschs entwarf ich eine Arbeit mit dem Titel Le
Guide Chinois (»Der chinesische Reisebegleiter«). Dafür stylte
ich seine Haare mit Zucker und Wasser und ließ ihn mit freiem
Oberkörper und tantrischen Mudra-Gesten vor der Mauer
posieren. Die Bilder waren sehr schön.

Dahai Han, mein offizieller Begleiter, 1988


Dahai Han und ich wurden Freunde. Nach meinem Marsch
kehrte er wieder in den Regierungsdienst zurück, denn er hatte
seine Strafe verbüßt. Auf seiner nächsten Reise nach Amerika
setzte er sich ab und landete schließlich in Kissimmee in
Florida, wo er eine Amerikanerin heiratete und fortan in der
Nähe von Disney World Hamburger verkaufte. Die Ehe war
ein einziges Desaster und wurde bald geschieden.
Als China sich allmählich öffnete, ist er zurückgegangen.
Heute ist er ein angesehener Diplomat und Schriftsteller und
arbeitet in Washington als Berichterstatter für die Nachrich-
tenagentur Xinluia. das war offenbar seine Bestimmung.
Eines Tages, als ich etwa die Hälfte des Wegs über die Mauer
zurückgelegt hatte, brachte mir ein Bote eine Nachricht von
Ulay, der noch immer weit im Westen Chinas war. »Uber die
Mauer zu wandern ist das Einfachste auf der Welt.« Das war
alles.
Ich hätte ihn umbringen können. Natürlich war es einfach
für ihn - er spazierte durch die Wüste, wo der Boden eben war.
Ich hingegen tat nichts anderes, als Berge rauf- und runterzu-
klettern. Andererseits war dieses Ungleichgewicht nicht seine
Schuld. Da Feuer ein männliches Prinzip ist und Wasser das
weibliche symbolisiert, war es von Anfang an unser Plan gewe-
sen, dass Ulay seinen Marsch in der Wüste und ich meinen an
der Küste beginnen sollte.
und ich muss gestehen, dass ich zu dem Zeitpunkt trotz al-
lem immer noch die Hoffnung hegte, unsere Beziehung retten
zu können.

Der Handschlag, der das Ende unserer Beziehung und unserer


künstlerischen Zusammenarbeit besiegelte, 1988.
Am 27. Juni 1988, drei Monate, nachdem wir losgegangen
waren, trafen wir uns endlich in Erlang Shen, Shennu, in der
Provinz Shaanxi. Neunzig Tage waren wir gewandert - so lange,
wie Nightsea Crossing gedauert hatte. Allerdings verlief unser
Treffen ganz und gar nicht so, wie wir das geplant hatten. An-
statt mir entgegenzulaufen, wartete Ulay an einem malerischen
Ort zwischen zwei Tempeln auf mich, einem konfuzianischen
und einem taoistischen. Er war bereits seit drei Tagen dort.
Und warum war er nicht weitergegangen? Weil dieser Ort
die perfekte Kulisse für Fotos von unserer Begegnung war.
Aber mich interessierten keine Kulissen. Er hatte unser Kon-
zept aus ästhetischen Gründen verraten.

Ein kleiner Trupp Leute hatte sich versammelt, um bei un-


serem Wiedersehen zugegen zu sein. Ich weinte, als Ulay mich
umarmte. Es war die Umarmung eines Freundes, nicht die
eines Geliebten. Alle Wärme war aus ihm gewichen. Wenig
später erfuhr ich, dass er seine Dolmetscherin, ding Xiao Song,
geschwängert hatte. Sie heirateten im Dezember in Peking.
Es hat mir das Herz gebrochen. Aber meine Tränen galten
nicht nur dem Ende unserer Beziehung. Wir hatten ein monu-
mentales Werk geschaffen - jeder für sich. Mein Anteil daran
fühlte sich an wie eine lange Tortur, die nun endlich vorüber
war. Ich war erleichtert und zugleich traurig. Ich bin sofort
nach Peking geflogen, habe eine Nacht in einem Fünf-Sterne-
Hotel verbracht und bin weiter nach Amsterdam geflogen.
Allein.
Ulay und ich waren zwölf Jahre lang zusammen gewesen,
hatten zwölf Jahre lang zusammengearbeitet. Ich würde min-
destens halb so lange brauchen, so sagte ich meinen Freunden,
um den Trennungsschmerz zu überwinden.
Ulay hatte sich immer um unsere Finanzen gekümmert; ich
selbst hatte keine Ahnung davon. Als wir uns trennten, gab
er mir 1oooo Gulden, was zu der Zeit etwa 6000 Dollar ent-
sprach, und sagte mir, es sei genau die Hälfte von allem, was wir
besaßen. Ich stellte es nicht in Frage.
Wir waren schon vor langer Zeit aus unserem Loft in der
Zoutkeetsgracht ausgezogen, und ich wohnte damals bei mei-
nen Freunden Pat Steir und Joost Elffers. Eines Tages ent-
deckte ich auf dem Weg in ein Café ein ziemlich herunterge-
kommenes Haus, an dessen Eingangstür ein Brett genagelt war.
Auf dem Brett stand ZU VERKAUFEN und eine Telefonnum-
mer.
Ich schrieb mir die Nummer auf, ohne zunächst recht zu
wissen, warum. Aber nachdem ich meinen Kaffee getrunken
halte, rief ich an und erfuhr, dass es sich bei dem Haus um
einen Konkursfall handelte - es gehörte der Bank. Ich fragte,
ob ich es mir am Nachmittag ansehen könnte. »Natürlich«,
sagte er.
Also schaute ich mir das haus an. genau genommen waren
es zwei Hänser, das hintere war im siebzehnten Jahrhundert
erbaut worden, das vordere im achtzehnten. Sie waren beide
sechsstöckig und durch einen Innenhof miteinander verbun-
den. Die Wohnfläche betrug insgesamt 1 150 Quadratmeter.

240
Es war ein besetztes Haus, fünfunddreißig Drogenabhän-
gige hatten sich dort eingenistet. Das Chaos war nicht zu über-
sehen. Es stank nach Hundescheiße, Katzenscheiße und Pisse.
Ein paar völlig bekiffte Typen waren gerade dabei, Messer in
die mit Schnitzereien versehene Holztür aus dem siebzehn-
ten Jahrhundert zu werfen. Eine Etage war regelrecht ver-
brannt - dort gab es nichts als verkohlte Dielen und ein Klo in
der Mitte. Das Haus war ein Saustall, doch unter all dem Dreck
war es schön, mit elegantem Stuck und marmornen Kaminen.
Ich hatte eine Vision.
»Wie viel soll es kosten?«, fragte ich.
Vierzigtausend Gulden, sagte man mir. Offensichtlich woll-
ten sie das Haus einfach nur loswerden. Aber mit dem Haus be-
kam man auch die Heroinsüchtigen, die es besetzt hatten, und
nach niederländischem Gesetz war es so gut wie unmöglich, sie
rauszuwerfen. Dieses Haus zu kaufen wäre für jeden normalen
Menschen etwa so sinnvoll gewesen, wie das Geld gleich aus
dem Fenster zu werfen. Also sagte ich: »Okay, ich bin interes-
siert.«
Ich sprach mit meinen Freunden darüber. »Du bist ver-
rückt«, sagten sie. »So viel Geld hast du doch gar nicht - wie
zum Teufel stellst du dir das vor?«

Das Haus, das mein Leben veränderte, Amsterdam, 1991


Am nächsten Tag bin ich zur Bank gegangen. Dort sagte
man mir, ich müsse eine Anzahlung von mindestens 10 Pro-
zent leisten und hätte dann drei Monate Zeit, mir einen Kredit
zu besorgen. Wenn ich nach anderthalb Monaten noch kei-
nen aufgetrieben hätte, müsste ich das der Bank mitteilen und
würde die Anzahlung dann zurückerstattet bekommen. Ansons-
ten würde das hinterlegte geld flöten gehen.
Ich gab ihnen viertausend Gulden, fast die Hälfte von dem,
was ich besaß. Es war wirklich verrückt. Dann fing ich an, die
Banken abzuklappern.
Ich hatte noch immer einen jugoslawischen Pass und keine
offizielle Aufenthaltsgenehmigung für die Niederlande. Jedes
Mal, wenn ich ins Land einreiste, hatte ich vom Kulturminis-
terium die entsprechenden Transitpapiere bekommen, es hatte
nie Probleme gegeben. Auch ein eigenes Bankkonto hatte ich
noch nie gehabt. Mit dem Geld, das Ulay mir gegeben hatte,
holte ich dies nach. Doch von jeder Bank wurde ich, kaum dass
ich sie betreten hatte, abgewimmelt. »Kein Interesse«, hieß es.
Der Wert des Hauses war unbestritten, aber solange die Be~
setzet' darin hausten, würde ich niemals einen Kredit dafür
2
47
bekommen, weil es fast unmöglich war, sie rauszuschmeißen.
Deswegen war der Kaufpreis ja auch so niedrig.
Nach den vereinbarten anderthalb Monaten rief mich
jemand von der Bank an, der das Haus gehörte. »Haben Sie
mittlerweile einen Kredit?«
»Nein«, sagte ich.
»Wollen Sie aus dem Vertrag aussteigen?«, fragte der Mann.
»Nein«, sagte ich. Ich konnte einfach nicht aufgeben, selbst
wenn meine ganze Anzahlung draufginge. Ich war inzwischen
regelrecht besessen von dem Haus, es war, als hätte ich den
Verstand verloren. Ich fing sogar an zu rauchen.
Nach dem Telefonat sagte ich mir: Okay, Marina, du musst

242
die Sache anders angehen. Du brauchst mehr Informationen über
dieses Haus.
Also ging ich zu den Nachbarn auf beiden Seiten. Das waren
nette Leute, und sie erzählten mir die Geschichte des Hauses.
Der erste Besitzer, an den sie sich erinnern konnten, war ein
Opernsänger gewesen. Danach war eine jüdische Familie einge-
zogen, und schließlich hatte ein Drogendealer das Haus gekauft.
Aber der bezahlte seinen Kredit nicht ab und bekam Riesenärger
mit der Bank, und so kam er auf die Idee, das Haus abzufackeln
und das Geld von der Feuerversicherung zu kassieren. Der
Brand wurde allerdings rechtzeitig gelöscht und nur eine Etage
beschädigt. Der Gutachter der Versicherung kam dahinter, dass
es sich um Brandstiftung handelte, und die Bank kassierte das
Haus. Und dann war es von Drogenabhängigen besetzt worden.
»Wo ist der Mann jetzt?«, fragte ich.
»Er wohnt immer noch da«, sagte mir einer der Nachbarn.
Das Haus hatte zwei Eingänge. Einer führte ins Erdgeschoss,
über den anderen gelangte man direkt in den ersten Stock. Das
Erdgeschoss hatte ich bereits gesehen. Der Dealer wohnte eine
Etage höher, also klopfte ich an seine Tür. »Ich möchte mit
Ihnen etwas besprechen -, sagte ich, als er öffnete.
Er ließ mich herein. In der Mitte des Raums stand ein Tisch,
auf dem Ecstasy, Kokain und Haschisch bereit lagen, um in
Tütchen abgepackt zu werden. Daneben lag eine Pistole. Der
Typ war total aufgedunsen - er sah furchtbar aus. Er schaute
mich an, und ehe ich wusste, wie mir geschah, habe ich ihm
mein Herz ausgeschüttet.
Ich habe ihm alles erzählt - von Ulay, dem Marsch über die
Chinesische Mauer, von der schwangeren chinesischen Dol-
metscherin, dem Geld, das Ulay mir gegeben hatte, einfach
alles. Ich sagte ihm, dass ich dieses Haus so gern haben wollte -
dies und kein anderes -, dass es das einzige Haus war, das ich
mir leisten konnte mit dem bisschen Geld, das ich hatte. Dann
bin ich auch noch in Tränen ausgebrochen. Er stand einfach
nur mit offenem Mund da, wahrscheinlich dachte er, ich käme
von einem anderen Planeten.
Schließlich sagte er: »Okay, ich helfe Ihnen. Aber nur unter
einer Bedingung.«
Er erzählte mir, dass er seit zwei Jahren dieses Haus besetzte,
das ihm zuvor gehört hatte, und dass er kostenlos dort wohnte,
weil die Bank das Haus nicht loswurde. Er vermietete Schlaf-
plätze an Drogenabhängige für fünf Gulden die Nacht. Das
war sein Leben.
»Ich hasse diese Arschlöcher von der Bank, ich hasse den
Staat!«, sagte er. »Aber Sie sind anders als die. Hier ist mein
Angebot: Ich schaffe alle Leute hier raus, Sie kriegen Ihren
Kredit. Aber sobald Sie den Vertrag unterschreiben und das
I laus Ihnen gehört, machen wir beide auch einen Vertrag. In
dein Vertrag sichern Sie mir lebenslanges Wohnrecht zu, und
zwar für so wenig Miete wie möglich. Das ist mein Angebot.
Wenn Sie mich reinlegen ...« Er zeigte auf die Pistole.
geben Sie mir zwei Wochen. Dann sind die Leute hier
weg«, sagte er.
Ich hatte noch etwa einen Monat Zeit, um den Vertrag zu
unterschreiben. Als ich zwei Wochen später zu dem Haus zu-
rückkehrte, waren alle Junkies verschwunden, nur der Dealer
war noch da. Doch das Haus war immer noch in einem furcht-
baren Zustand.
Ich habe einen Müllcontainer bestellt, alle meine Amster-
damer Freunde zusammengetrommelt, und gemeinsam haben
wir alles entsorgt, was sich im Haus befand. Alles. Wir hätten
einen ganzen Drogensupermarkt eröffnen können mit dem
Zeug, das wir fanden. Wir haben alles in den Müll geworfen.
Wir haben alle Teppiche rausgerissen, die ganz feucht von Pisse
waren. Das Haus wrar wirklich ein Drecksloch. Am Ende habe
ich flaschenweise Lavendelspray versprüht, Deckenlichter an-
bringen lassen, damit alles nicht so düster wirkte, und dann
habe ich das Ergebnis unserer harten Arbeit begutachtet.
Jetzt konnte ich sehen, dass das Haus eine unglaubliche

244
kluge Investition war. Es stand in einer guten Wohngegend, wo
ein vergleichbares Gebäude vierzig, fünfzig Mal so viel gekos-
tet hätte, und es war leer - kein einziger Junkie mehr in Sicht.
Ich nahm Kontakt zu drei Banken auf. Die erste schickte einen
Gutachter; dann hieß es, man sei interessiert und würde sich
melden. Die zweite Bank tat das Gleiche. Die dritte Bank sagte
sofort zu. Keine Woche später hatte ich den Kredit.
Aber da das Haus leer war, stand es der Gläubigerbank nach
niederländischem Gesetz frei, es selbst zu kaufen. Also bin ich
wieder zu dem Dealer und habe zu ihm gesagt: »Können wir
ein paar von den Junkies zurückholen?«
»Wie viele wollen Sie denn?«, fragte er.
»Ungefähr ein Dutzend«, sagte ich.
»Kein Problem«, sagte er, und am nächsten Tag waren zwölf
wieder da. Ich hängte die Vorhänge, die im Container gelan-
det waren, wieder auf und verteilte noch ein bisschen Miiil im
Haus.
Jetzt musste ich nur noch warten. In zwei Wochen würde
ich den Vertrag unterschreiben - es wurden die längsten zwei
Wochen meines Lebens, aber dann war endlich der Tag ge-
kommen. Ich zog das eleganteste Kleid an, das ich hatte, steckte
den teuren Mont-Blanc-Füllfederhalter ein, den mein Vater -
nicht meine Mutter - mir zum Geburtstag geschenkt hatte, und
ging zur Bank.
Das Ganze war eine sehr ernste Angelegenheit. Einer der
Banker meinte: »Ich habe gehört, dass die unerwünschten Be-
wohner das Haus verlassen haben.«
Mein Magen krampfte sich zusammen. Ich schenkte dem
Mann einen kühlen Blick und sagte: »Ja, ein paar sind weg,
aber es sind immer noch eine Menge da.«
Er räusperte sich und sagte: »Unterschreiben Sie hier.«
Ich unterschrieb. »Herzlichen Glückwunsch, Sie sind nun die
Eigentümerin des Hauses.«
Ich schaute ihn an und sagte: »Wissen Sie was? In Wirklich-
keit sind sie alle weg.«
»Wenn das stimmt«, antwortete er, »haben Sie gerade das
beste Immobiliengeschäft gemacht, von dem ich in meiner
fünfundzwanzig)ährigen Laufbahn gehört habe.«
Jetzt gehörte das Haus mir. Unverzüglich suchte ich einen An-
walt auf, um einen Vertrag für die Wohnung des Drogendealers
aufsetzen zu lassen. Noch im Laufe des Morgens war es er-
ledigt. Am Nachmittag stand ich mit dem Vertrag und einer
Masche Champagner vor der Tür des Dealers und klopfte an.
Ich wollte keine Zeit verschwenden. Der Dealer machte auf.
"Hier sind der Vertrag und eine Flasche Champagner«, sagte
ich. »Sind Sie bereit?«
Wow, Sic haben wirklich Wort gehalten«, sagte er und un-
terschrieb.
Als der Kolken knallte, fing er an zu weinen. Er erzählte mir,
dass seine Frau wegen einer Uberdosis Heroin in irgendeinem
Krankenhaus im Sterben lag. Er hatte zwei Kinder, zwölf und
vierzehn Jahre alt, die beide in einem Erziehungsheim für ju-
gendliche Straftäter untergebracht waren. »Ich will meine Kin-
der wiederhaben«, schluchzte er. »Alle verlassen mich, ich halte
das nicht aus.« Ich hörte ihm schweigend zu. Unsere Rollen
hatten sich mehr oder weniger vertauscht. Seine Bude sah im-
mer noch grauenhaft aus.
Kurz darauf bin ich in das Haus gezogen. In Amsterdam reg-
net es eigentlich immer, und in mein Haus regnete es herein.
Ich musste überall Eimer aufstellen, um das Wasser aufzufan-
gen. Ich hatte einen großen Schrank, so groß wie ein Wand-
schrank (noch ein plakar). Darin schlief ich, denn es war der
einzige Ort, an dem es trocken war. Die Etage, in der es ge-
brannt hatte, war immer noch verkohlt. Zwar sah das Haus
schon wesentlich besser aus, aber es war nach wie vor in einem
katastrophalen Zustand. Uberall war etwas kaputt, und ich
hatte kein Geld für Reparaturen. Zu allem Uberfluss stand alle
fünf Minuten ein Junkie vor der Tür und wollte bei uns pen-
nen oder aufs Klo gehen. (Nur eine der Toiletten funktionierte
überhaupt.) Vor dem Haus spritzten sie sich Heroin - jeden

246
Morgen fand ich Blutflecken auf den Treppenstufen vor der
Tür. Alle meine Freunde sagten zu mir: »Du musst verrückt
sein, dass du dir das alles antust wegen dieser Bruchbude.«
Ulay war mittlerweile auch wieder in Amsterdam und
wohnte ein paar Straßen weiter. Eines Tiges saß ich in meinem
großen Haus - es regnete, und das Wasser plätscherte in die
Eimer - und schaute aus meinem Fenster auf den Kanal hinaus.
Dort stand Ulay auf einer Brücke und küsste seine schwangere
chinesische Frau.
Zeit\ aus dieser Stadt zu verschwinden, dachte ich.
Nach der Trennung von Ulay fühlte ich mich fett, hässlich und
ungeliebt. Es wäre so einfach gewesen, den ganzen Tag mit der
Decke bis zum Kinn im Bett liegen zu bleiben und schachtel-
weise Pralinen in mich hineinzustopfen. Aber ich war immer
schon sehr zupackend gewesen, und auch jetzt nahm ich mein
Leben wieder in die Hand. Neben dem Hauskauf sorgte ich für
zwei weitere große Veränderungen in meinem Leben, eine sehr
schlechte und eine sehr gute.
Die schlechte Veränderung war ein junger Spanier - obwohl
anfangs natürlich nichts Schlechtes an ihm war. Er arbeitete
für Michael Kleins Agentur. Ich war zweiundvierzig Jahre alt,
er war erst dreißig und sah sehr gut aus. Und er war ziemlich
selbstverliebt. Jeden Tag verbrachte er Stunden im Fitnessstu-
dio. Er fühlte sich in einer Zeit in meinem Leben zu mir hinge-
zogen, in der ich so etwas unbedingt brauchte, und ich dachte
nicht weiter darüber nach. Das hätte ich besser machen sollen.
Einmal nahm er mich hinten auf seinem Fahrrad mit. Wir
stürzten, und ich trug eine böse Verletzung davon. Wenn meine
Großmutter 'mich jetzt sehen könnte, dachte ich, würde sie sagen:
»Verlass ihn sofort, sonst wird es noch schlimm enden.«
In China hatte ich sehr intensiv die Verbindung zwischen
den Mineralien in der Erde und dem menschlichen Körper ge-
spürt. Die alten Leute, mit denen ich in den Dörfern sprach,
hatten mich mit ihren Geschichten über die Kämpfe zwischen
den Drachen verschiedener Farbe in dieser Vorstellung noch
bestärkt. Einige wunderschöne Mineralien hatte ich mitge-
nommen: Rosenquarz, Bergkristall, Amethyst, Obsidian. Und
im grauen Amsterdam, in den Tiefen meiner Verzweiflung,
hatte ich eine Eingebung. Ich würde Objekte konstruieren, die
das Verhältnis zwischen den Mineralien und dem menschlichen
Körper ausdrückten Objekte, die die Energie dieser Mine-
ralien auf jene übertragen würden, die in Kontakt mit ihnen
kamen. Außerdem war es mir wichtig, der Öffentlichkeit den
Marsch über die Chinesische Mauer vorzustellen, war es doch
unsere erste Performance ohne Publikum gewesen.

White Dragon, Red Dragon, Green Dragon. Aus der Serie Transitory
Objects for Human Use; oxidiertes Kupfer.; schwarzer Obsidian,
Rosenquai-z. Installation von Victoria Miro Gallery, London,
In diesem Frühling schuf ich drei solcher Stücke - und
nannte sie transitorische Objekte. Sie ähnelten Betten von spar-
tanischer Schlichtheit: lange, mit oxidiertem Kupfer umman-
telte Platten mit Kopfkissen aus Rosenquarz oder Obsidian.
Jedes Objekt sollte horizontal oder vertikal an einer Wand be-
festigt werden und zur Benutzung in den drei Grundkörperhal-
tungen zur Verfügung stehen: Sitzen, Stehen und Liegen. Ich
nannte sie Green Dragon, Red Dragon und White Dragon, und sie
drehten das übliche Verhältnis zwischen den Zuschauern und
mir um: Diesmal befanden sich die Zuschauer an der Wand,
und ich stand frei im Raum und schaute sie an. Im Sommer
desselben Jahres erwarb das Centre Pompidou in Paris alle drei
248
Objekte und plante eine Performance von mir für den Herbst.

Zur gleichen Zeit erhielt ich vom Centre Pompidou zusätz-


lich ein Stipendium für die Produktion weiterer Arbeiten, und
ich verpflichtete mich in einein Dreijahresvertrag, an der Ecole Nationale
Superieure des Beaux Ans das Fach •Performance
zu unterrichten. Ich beschloss, in Paris eine Wohnung zu mie-
ten - und der Spanier zog mit mir dort ein. Jetzt konnte ich es
mir leisten, mein neues Haus zu renovieren, aber bis auf Wei-
teres wollte ich nicht darin wohnen. Ich hatte erst mal die Nase
voll von Amsterdam.
Zum ersten Mal in meinem Leben hatte ich richtig Geld, und
der Spanier machte es sich zur Aufgabe, mir beim Geldaus-
geben zu helfen. Grinsend sagte er Sachen zu mir wie: »Ich
mach dir ein Kind, wenn du mir ein Auto und ein Boot kaufst«,
und wir lachten beide, aber natürlich meinte er es nur halb im
Scherz.
Wenn er nicht an sich selbst dachte, schien er über mich
nachzudenken, wenn man seine oberflächlichen Gedanken für
Nachdenken halten wollte. »Ich helfe dir, dich besser zu füh-
len«, sagte er zum Beispiel. Damit meinte er, ich müsse sei-
nem narzisstischen Beispiel folgen, ins Fitnessstudio und zum
Friseur gehen und teure Kleider kaufen. Ich war dieser äußer-
lichen Verschönerungsaktion keineswegs abgeneigt, und mit
den tollen Kleidern begann für mich eine ganz neue Lebens-
phase. Bei Yamamoto kaufte ich einen fantastischen Hosenan-
zug: schwarze Hose, asymmetrisch geschnittenes Jackett und
eine weiße Bluse mit nur einer Kragenspitze. Diesen Hosenan-
zug trage ich immer noch - er ist zeitlos schön.
Der Hosenanzug war eine Offenbarung. Er war bequem und
zugleich elegant, er fühlte sich einfach richtig an. Ich konnte
es kaum glauben, wie anders ich mich fühlte, wenn ich darin
die- Straße entlangging. Ohne meine gewohnten, schäbigen
Klamotten fühlte ich mich plötzlich nicht mehr unsicher. Ich
fühlte mich wunderschön.
Im Vorfeld der Performance im Centre Pompidou gab ich
jede Menge Interviews. Ich hatte früher schon viele Interviews

Meine erste Modeaufnahme mit Kleidern von Yohji Yamamoto, Paris,


1989
gegeben, aber die Franzosen tickten anders. Der wichtigste
Termin war bei einem Modemagazin, und ich wurde tatsäch-
lich gefragt, welche Designer ich trug! Zuerst ist mir nur
ein »Hä?« rausgerutscht, und dann habe ich schnell gesagt:
»Yamamoto.«
Daraufhin schickten sie mir Unmengen Kleider zum Anpro-
bieren, sie schickten mir sogar Visagisten. Drei Stunden lang
wurde ich gestylt und fotografiert, und danach dauerte das
Interview gerade mal zwanzig Minuten. Aber als der Artikel
herauskam, sah ich ziemlich gut aus, das muss ich schon sagen.
Paris war plötzlich eine ganz neue Welt für mich - ich hat te das
Gefühl, mich selbst für den morgendlichen gang zum B$cker
an der Ecke in Schale werfen zu müssen.

250
Mit den neuen Kleidern fühlte ich mich viel besser, mein
spanischer Freund jedoch zog mich eher runter.
Vor der Performance im Centre Pompidou hatte ich noch
eine Performance in Brüssel. Ich hatte Teile des Films von der
Chinesischen Mauer zu einer Videoausstellung verarbeitet und
weitere Objekte aus Mineralien hergestellt: vertikale Tripty-
chen, die die Besucher mit dem Kopf, dem Herzen oder dem
Geschlecht berühren konnten, um Energien auszutauschen.
Ich schrieb Folgendes darüber:
Alle transitorischen Objekte haben eins gemeinsam: Sie exis-
tieren nicht eigenständig. Das Publikum muss mit ihnen
interagieren. Einige Objekte sollen den Betrachter leeren,
andere sollen ihm Energie geben und wieder andere sollen
einen mentalen Aufbruch ermöglichen.
Das Individuum darf den Kreislauf der Natur niemals unter-
brechen, es darf niemals Energie verbrauchen, ohne sie zu
erneuern.
Sobald die Transformation erfolgt, empfängt das Objekt die
Kraft, seine Wirkung zu entfalten.
Der Spanier half mir, ein paar der Objekte zusammenzubauen
und die Performance vorzubereiten - und fing währenddes-
sen eine Affäre mit einer jungen Galeristin an. Ich bekam sehr
schnell Wind davon.
Meine damals beste Freundin, eine deutsche Künstlerin
namens Rebecca Horn (sie war drei Jahre älter als ich, und
alles, was mir passierte, schien sie schon erlebt zu haben: Des-
halb nannte ich sie Dr. Horn), sagte: »Marina, das ist deine
(Chance - sei froh, dass er diese Affare hat! Schick ihn in die
Wüste!«
Ich rief ihn an. Ich weiß, dass du etwas mit Sowieso hast,
und ich versieh das vollkommen«, sagte ich. »Sie ist jünger,
sie ist hübscher, sie ist einfach viel besser als ich.« Ich war sehr
überzeugend. Und weg war er.
Danica hatte gehört, dass ich nun in Paris wohnte, und rief
mich aufgeregt an. Wie Sie sich erinnern werden, stand Paris

251
für meine Mutter nicht nur für Kunst auf höchstem Niveau,
sondern auch für alles Kultivierte und Elegante. Es weckte
schöne Erinnerungen an ihre Jahre als UNESCO-Delegierte.
Voller Stolz erzählte ich ihr, dass ich bald eine Performance im
Centre Pompidou machen würde, und sagte, es wäre großartig,
wenn sie zur Eröffnung käme.
»Wirst du nackt sein?«, fragte sie.
Ich verneinte und erklärte, dass ich meine transitorischen
Objekte zeigen wollte; und als ich ihr beschrieb, worum es sich
dabei handelte, klang sie tatsächlich interessiert. »Ich komme«,
sagte sie.

Mit meiner Mutter bei der Eröffnung meiner Ausstellung


in der Galerie Charles Cartwright, Paris 1990
Sie werden sich an den Hygienewahn meiner Mutter erin-
nern. Sie nahm sich natürlich ein Zimmer im Hotel George
V, wollte aber dennoch meine Wohnung sehen. Ich habe ge-
putzt, bis alles blitzte und blinkte und keimfrei war wie ein OP.
Danica kam und schaute sich mit zusammengekniffenen Augen
um. Sie nickte knapp, ohne sofort ein Urteil abzugeben. Doch
dann inspizierte sie die Wohnung mit großer Sorgfalt und fuhr

252
mit dem Finger über jede Oberfläche. Schließlich nickte sie
noch einmal. »Relativ sauber«, befand sie.
Am Tag der Eröffnung wollte ich nicht auf die Sekunde ge-
nau pünktlich erscheinen und ging erst eine halbe Stunde spä-
ter zum Centre Pompidou. Durch die Fensterscheiben sah ich
meine Mutter in ihrem typischen blauen Kostüm mit der Bro-
sche drinnen im Museum stehen, umgeben von Besuchern, die
sie fotografierten. Ich ging hinein. Danica hielt gerade vor ein
paar Kritikern einen Vortrag über meine Arbeit (in perfektem

Französisch, naturellement). Sie hatte alles im Griff - meine An-


wesenheit war gar nicht mehr nötig.
Ich nahm einen zweiten Kredit auf und ließ das Dach meines
Hauses in Amsterdam neu decken - endlich keine Wassereimer
mehr steckte aber kein Geld in meine eigenen Wohnräume.
Stattdessen ließ ich die Wohnung des Drogendealers renovie-
ren.
Wieder sagten mir alle: »Du weißt nicht, was du tust, du hast
den Verstand verloren!« Und wieder folgte ich meinem Bauch-
te Iii Iii.
Die Handwerker machten die Wohnung des Dealers wun-
derschön. bei ihm hatte sich nichts geändert, er war immer
su

253
noch im Drogengeschäft - doch gleichzeitig von dem Ge-
danken besessen, seine Kinder zurückzubekommen. Und jetzt
hatte er eine schöne Wohnung, in der sie leben konnten. Also
ging er zu dem Heim, in dem sie untergebracht waren, und
sprach mit der Heimleitung. Die für die Kinder zuständige
Sozialarbeiterin, eine junge Engländerin, sagte, sie müsse sich
die Wohnung zuerst ansehen.
Das tat sie auch und befand die Wohnung für tadellos. Die
Heimleitung beschloss, dem Dealer seine Kinder zurückzuge-
ben - unter der Bedingung, dass die Sozialarbeiterin jede Wo-
che vorbeikäme, um sich zu vergewissern, dass alles in Ord-
nung war.
Als die Kinder wieder bei ihm waren, lenkte er sein Leben
wieder in geregelte Bahnen. Er nahm weniger Drogen und
sorgte dafür, dass sie etwas Gesundes zu essen bekamen. Die
Junkies, die immer noch hin und wieder an seine Tür klopf-
ten, schickte er weg. Nach und nach veränderte er sich. Und
die Sozialarbeiterin, die aus einer vornehmen britischen Fami-
lie stammte, verliebte sich nach und nach in ihn.
Im Jahr 1991 zeigte sich der Pariser Galerist Enrico Navarra
begeistert von meinen transitorischen Objekten. Er gab mir
einen gewaltigen Vorschuss für neue Arbeiten, so viel, dass ich
nach Brasilien reisen konnte, um Kristalle und Mineralien zu
sammeln. Um die Minen aufsuchen zu können, brauchte ich
jedoch die Genehmigung der Eigentümer. Zu meinem Glück
stellten mich Freunde in Sao Paulo Kim Esteve vor, einem
Kunstliebhaber und -Sammler, der mich einlud, bei ihm und
seiner Familie in Chácara Flora zu wohnen. Dort machte mich
Kim mit mehreren Mineneigentümern bekannt, und ich bekam
die Genehmigung, die ich brauchte.
Einer der ersten Orte, die ich besuchte, war die Serra Pelada.
In diesem Gebirgszug in der Nähe der Amazonasmün-
dung befand sich eine riesige Tagebau-Goldmine. Der großar-
tige brasilianische Fotograf Sebastiäo Saigado hatte sie durch
seine Bilder, auf denen zehntausende halbnackte, schlamm-

254
verschmierte Männer auf der Suche nach Goldflocken ihre
Hacken und Schaufeln in den Hang schlugen, berühmt-be-
rüchtigt gemacht.
Die Brasilianer nannten die Serra Pelada einen von den
Göttern verlassenen Ort. Es war die Hölle auf Erden, ein
rechtsfreier Raum und unglaublich gefährlich - jeden Monat
wurden Dutzende von Morden verübt, und natürlich blieben
sie alle unaufgeklärt, da niemand da war, der die Ermittlungen
hätte führen können. Die einzigen Frauen, die sich dort auf-
hielten, waren Prostituierte. Jede andere Frau musste fürchten,
vergewaltigt oder umgebracht zu werden.
Die Mine war nur mit dem Boot oder dem Flugzeug zu er-
reichen, denn es gab in der Gegend keine Straßen. Ich flog in
einem Flugzeug ohne Sitze, in dessen Mitte ein Esel angebun-
den war. Neben ihm lagen eine Schachtel Schlaftabletten und
eine Schrotflinte. Man hatte ihn mit den Schlaftabletten ruhig-
gestellt, aber falls er trotzdem aufwachte, würden wir ihn er-
schießen müssen, bevor er durchdrehte und das Flugzeug zum
Absturz brachte.
Nach der Landung ging ich alleine los, ausgerüstet mit
einem Rucksack und drei Sixpacks Cola. Ohne Kamera. Ich
hatte nämlich gehört, dass Steven Spielberg wenige Wochen
zuvor versucht hatte, dort eine Szene für einen seiner Indiana-
Jones-Filme zu drehen. Angeblich hatten sich ein paar Leute
darüber aufgeregt, dass gefilmt wurde, und den Kameramann
ei schössen. Ich wollte lieber niemandem auf die Füße treten.
die Cola nahm ich mit, um das Fis zu brechen.
Ich übernachtete im Dog Hotel, das seinen Namen durch-
aus verdiente. Aber sogar Alba hätte sieh dort unwohl gefühlt.
(Mittlerweile war Alba fast fünfzehn Jahre alt, uralt für einen
Hund. Ihre Schnauze wrar grau geworden, und ihre dunklen
Augen schimmerten blau vom grauen Star. In meinem Haus
in Amsterdam kam sie kaum noch die Treppe hoch. Schließ-
lich bin ich mit ihr nach Mallorca geflogen, zu meinem Freund
Toni, und Toni hat ihr unter einem Baum eine Hundehütte ge-
baut, von der aus sie das Meer sehen konnte. Eines Morgens ist
sie dort friedlich eingeschlafen, und wir haben sie unter dem
Baum begraben.)
Das Dog Hotel war total verdreckt, und die einzigen Gäste
außer mir waren Prostituierte. Die Straßen bestanden nur aus
Schlamm, den Minenarbeitern hingen die verdreckten Kleider
in Fetzen am Körper, fehlende Zähne waren durch Gold er-
setzt worden. Ich sah einen Mann, dem ein Finger fehlte, dafür
hatte er eine Goldprothese.
Man bezahlte alles mit Gold, sogar Tomaten und Bananen.
Um an das Gold zu kommen, kletterten diese Horden von
halbnackten Männern in den Tagebau hinunter, der so lehmig
und instabil war, dass es regelmäßig Einstürze und tagtäglich
tödliche Unfälle gab.
Warum nur war ich dort? Nicht wegen des Goldes. Ich hatte
einen noch verrückteren Grund: Ich wollte ein Video mit dem
Titel How to Die drehen. (Ich sagte mir, irgendwann würde ich
es schon schaffen, einen Kameramann mitzubringen, ohne des-
sen Leben aufs Spiel zu setzen.)
Die Idee war folgende: Wenn man echte Tote im Fernsehen
sieht, zum Beispiel in Berichterstattungen über Naturkatas-
trophen, dann schaut man sie vielleicht einen Moment lang an,
aber dann schaltet man um, weil man den Anblick nicht erträgt.
Bei einer Oper dagegen, im Theater oder Fernsehen sieht man
die Heldin langsam sterben und identifiziert sich mit diesem in
Szene gesetzten, ästhetischen Tod. Man schaut hin, man ist er-
griffen und weint.
Mir kamif) also die Idee, in einem Video ein paar Minuten
einer Todesszene
j aus der Oper (ich dachte dabei immer an
Maria Callas, von der ich regelrecht besessen war und mit der
ich mich sehr gut identifizieren konnte) und ein paar Minu-
ten eines tatsächlichen Todes gegenüberzustellen, sie in einer
Szene zusammenzufügen. In der Serra Pelada war der Tod so
real wie nirgendwo sonst, und deswegen begab ich mich dort-
hin.
Auf dem Papier klang meine Idee hochinteressant. Ich hatte
sie dem französischen Kulturminister vorgelegt und eine viel-
versprechende Antwort erhalten. Aber natürlich lief in der
Serra Pelada nichts so, wie ich es mir vorgestellt hatte.
Ich wollte mit den Männern in der Mine so offen und ehr-
lich wie möglich sprechen, ohne Kameras, ohne Hintergedan-
ken. Die Cola, die ich mitgebracht hatte, eignete sich gut dafür,
ins Gespräch zu kommen. Ich setzte mich mit den Minen-
arbeitern hin, verteilte ein paar Dosen Cola, und fing an, über
Opern zu reden. La Traviata, Othello. Ein Mann mit tiefschwar-
zer Haut hatte nur goldene Zähne. Wenn er lächelte, reflektier-
ten sie das Sonnenlicht. Ich dachte mir: Das ist mein Othello. Ein
anderer, ein Italiener, kannte La Traviata und sang sogar etwas
daraus für mich. Die Männer mochten mich, sie schienen mich
beschützen zu wollen. Aber nicht nur das. Einige von ihnen
hatten Fotoapparate und machten Fotos von mir, die sie mir
gaben. Es waren tolle Bilder dabei: Sie sind in meinem Buch
Public Body abgedruckt.
Ich verbrachte drei Tige an der Mine, und je mehr ich da-
rüber nachdachte, desto überzeugter war ich, dass How to Die
ein sehr beeindruckendes Video werden würde. Die Idee ent-
wickelte sich in meinem Kopf immer weiter. Ich würde sieben
verschiedene Modedesigner fragen, ob sie die Kleider für die
Opernsegmente entwerfen könnten. Azzedinc Ala'i'a würde ich
(zum Beispiel) bitten, sich ein Kostüm für Carmen zu über
legen - aus 50 Meter roter Seide. José würde Carmen erste-
chen, und dann würde die Kamera auf einen echten Toten in
der Serra Pelada schwenken. Karl Lagerfeldi ()]würde etwas für
La Traviata kreieren, und im Anschluss daran würde man wie-
der eine Leiche sehen. Der fertige Film könnte dann als Video-
installation gezeigt werden.
Letzten Endes war das Projekt zu teuer, weshalb es auch
nie umgesetzt wurde. Aber die Idee ist immer noch in meinem
Kopf. Ganz aufgegeben habe ich sie nie.
Ein Jahr später reiste ich erneut nach Brasilien. Diesmal un-
ternahm ich zusammen mit sechsundzwanzig anderen Künst-
lern eine Fahrt den Amazonas hinauf, die vom Goethe-Institut
und dem Museum of Modern Art in Rio de Janeiro finanziert
wurde. Unsere einzige Aufgabe bestand darin, ein Kunstwerk
aus einheimischen Materialien herzustellen, mit dem sich der
ökologische Gedanke fördern ließ - es war eine herrliche, ent-
spannte Reise. Einer der Künstler, der portugiesische Maler
Juliäo Sarmento, war ein alter Freund von mir, mit dem ich viel
gelacht habe. In Belém gab es eines Abends einen Schönheits-
wettbewerb für die Miss Boom Boom, in dem der prachtvollste
Arsch Brasiliens gewählt wurde! Und Juliäo und ich wurden
tatsächlich gebeten, in der Jury zu sitzen.
Eine Filmcrew des ZDF begleitete uns auf unserer Reise,
und einer der Beteiligten begann, sich für mich zu interessie-
ren. Das tat meinem Ego gut, vor allem nach der selbstzerstö-
rerischen Affäre mit dem Spanier. Der Deutsche war in fast
jeder Hinsicht das vollkommene Gegenteil des Spaniers: Er
war nicht sonderlich groß, dafür aber klug, sein Gesicht war
voller Falten, und er legte wenig Wert auf seine äußere Er-
scheinung. Seine Strategie, mit dem stressigen Fernsehbusi-
ness fertigzuwerden, war, auch mal einen über den Durst zu
trinken.
Wir begannen eine Beziehung. Kr hatte sich gerade erst von
seiner Frau getrennt. Er war ein sehr netter Mann, sehr liebe-
voll - bei ihm fühlte ich mich einfach wohl. Nie musste ich ihm
irgendetwas vorspielen. Wenn ich unsicher war, machte er mir
Mut, wennif)
ich Angst hatte, sagte er mir, ich müsse mir keine
Sorgen jmachen, und ich glaubte ihm. In den nächsten Jahren
fanden wir immer eine Möglichkeit, uns zu treffen, wenn wir
beide in Europa waren. Außerdem reisten wir zusammen nach
Thailand und auf die Malediven. Auf den Inseln machte er ein
Foto von mir, mein Lieblingsfoto, auf dem ich einen altmodi-
schen Badeanzug trage und mit einem Wasserball in der Hand
in die Kamera lächle. Ich sehe glücklich aus, und ich war wirk-
lich glücklich. Ich war nicht wirklich in den Deutschen verliebt,
aber ich mochte ihn so gern, dass ich zwischenzeitlich daran
dachte, ihn zu heiraten. Er fragte: »Wozu heiraten?« Darauf
fiel mir keine gute Antwort ein.

Im Jahr 1992 lud mich der Deutsche Akademische Austausch-


dienst, DAAD, für ein Jahr nach Berlin ein. Man stellte mir ein
herrliches Atelier, ein großzügiges Stipendium und eine schöne
Wohnung in Charlottenburg zur Verfügung. Ich traf mich oft
mit meiner Freundin Rebecca, die auch ein Atelier in Berlin
hatte, und freundete mich mit Klaus Biesenbach an, einem jun-

Klaus Biesenbach und ich, 1995


gen Mann, der die Kunst-Werke gegründet hatte, einen Aus-
stellungsort für zeitgenössische Kunst. Klaus war faszinierend:
sehr klug, sehr an meiner Arbeit interessiert und auf eine ge-
wisse Art kühl und warmherzig zugleich. Einei ()] kurze Zeit lang

waren wir mehr als Freunde - wir waren Seelenverwandte, die


dasselbe Gespür für Dinge und eine Vertrautheit im Umgang
miteinander besaßen, die uns gegenseitig antrieb. Im Lauf der
Jahre erkannten wir beide jedoch, dass ein einfaches Arbeitsver-
hältnis für uns am besten funktionierte.

Mit Charles Atlas während der Proben zu Biography


in der Kunsthalle Wien, 1992
Auf das Atelier war ich stolz, es war mein erstes eigenes Ate-
lier seit Belgrad überhaupt, und ich machte mich sofort an
eine sehr anspruchsvolle, erweiterte Performance, ein gewal-
tiges Theaterstück namens Biography. Dafür arbeitete ich mit
Charles Atlas zusammen, einem amerikanischen Videokünstler,
den ich ein paar Jahre zuvor in London kennengelernt hatte.
Das Thema war nichts Geringeres als mein Leben und meine
Arbeit.
In gewisser Hinsicht war Biography meine endgültige Unabhän-
gigkeitserklärung von Ulay. Es gab sogar eine Abschiedsszene,
die ich die Bye-Bye-Szene nannte. Zu Bellinis herzzerreißend
schöner Arie »Casta Diva«, gesungen von der Callas, rezitierte
ich:

if)
j
BYE-BYE
EXTREMES
BYE-BYE
PURITY
BYE-BYE
TOGETHERNESS
BYE-BYE
INTENSITY
BYE-BYE
JEALOUSY
BYE-BYE
STRUCTURE
BYE BYE
TIBETANS
BYE-BYE
DANGER
BYE-BYE
SOLITUDE
BYE-BYE
UNHAPPINESS
BYE-BYE
TEARS
BYE-BYE
ULAY
Nach dem Marsch über die Chinesische Mauer war die Aus-
stellung über unser Projekt in Amsterdam, Stockholm und
Kopenhagen gezeigt worden, aber weil mein ehemaliger Part-
ner und ich nicht mehr miteinander sprachen, musste es für
jede Vernissage zwei Pressekonferenzen und zwei Abendessen
geben. Für mich war das Ganze äußerst anstrengend, und für
die Kuratoren war es bestimmt noch viel anstrengender.
Damals wollte ein auf Kultur spezialisierter Fernsehsen-
der in München eine Dokumentation über i ()]uns drehen, die
An Arrow in the Heart heißen sollte, in Anspielung einerseits
auf unsere Performance Rest Energy und andererseits auf unse-
ren Trennungsschmerz. Das einzige Problem war, dass wir uns
nicht zusammen interviewen lassen wollten. Doch die Deut-
schen erklärten sich bereit, uns auch einzeln zu filmen.
Sie besuchten mich in meinem Haus in Amsterdam, das in-
zwischen sehr schön geworden war, und ich zog etwas Ele-
gantes und High heeIs für die Kamera an und spielte die
glückliche Uberlebende. Ic h fand, dass das Interview sehr gut
gelaufen war. Ein paar Monate später wurde die Dokumenta-
tion ausgestrahlt, und ich fuhr nach Berlin, um sie mir gemein-
sam mit Rebecca Horn, die für mich übersetzt hatte, anzuse-
hen. Die Aufnahmen von mir waren in Ordnung, aber als ich
Ulays sah, ist mir fast das Herz stehen geblieben. Anstatt das
Interview bei sich zu Hause zu führen, hatte er sich in einem
verlassenen Schulgebäude mit aufgerissenem Fußboden filmen
lassen. Er spielte den armen Künstler, der kein Dach über dem
Kopf hatte. Mitten im Raum stand ein Papierkorb, in dem ein
Feuer brannte. Er wurde gefragt: »Warum war der Pfeil nicht
auf Sie gerichtet?« Er antwortete: »Weil ihr Herz auch mein
Herz war.« Dann rief er: »Luna, Luna!«, und ein hübsches
kleines, halb-chinesisches Mädchen lief in seine Arme. Es war
das erste Mal, dass ich seine Tochter sah - danach bekam ich
sofort einen Migräneanfall und lag drei Tage lang im Bett.
Im Lauf des Jahres führte ich Biography in verschiedenen eu-
ropäischen Städten auf, zuerst in Madrid, dann in Wien, Frank-
furt und Berlin. Diese Performance, die ich ständig verbes-
serte und weiterentwickelte, erforderte enorm viel Kraft. Darin
enthalten waren alte Solostücke von mir wie Rhythm 10 und
Thomas Lips, mit echten Messern und meinem echten Blut, so-
wie Arbeiten von Ulay und mir im Splitscreen, in denen der ge-
teilte Bildschirm unsere Trennung symbolisierte. Eine Stimme
vom Band erzählte chronologisch mein Leben:
1948: Ich weigere mich, zu laufen...
1958: Vater
if)
kauft Fernseher...
[963: Meine
j Mutter schreibt »Mein liebes kleines Mädchen,
dein Bild hat einen schönen Rahmen«...
1964: Ich trinke Wodka, schlafe im Schnee. Erster Kuss...
1:969: Ich erinnere mich nicht...
Ich höre Maria Callas. Ich stelle fest, dass die Küche
meiner Großmutter der Mittelpunkt meiner Welt ist...
Die Performance war aber auch humorvoll. Auf der Bühne
zählte ich lauter Wörter auf, die auf mich zutrafen: »Harmo-
nie, Symmetrie, barock, neoklassisch, rein, hell, funkelnd, High
Heels, erotisch, widersprüchlich, große Nase, dicker Hintern,
et voila: Abramovic!«
Ich war wieder in Thailand\ aber diesmal allein. Eines Nachmittags
besichtigte ich ein paar alte Ruinen. Es war unerträglich heiß, und
auf der nahe gelegenen kleinen Straße wirbelte dichter Lastwagen-
verkehr den Staub auf Plötzlich merkte ich, wie hungrig ich war.
Überall gab es kleine Stände, an denen man etwas zu essen kaufen
konnteund nach langem Überlegen entschied ich mich für einen, der
von einer alten Frau betrieben wurde. Sie hatte einen großen Wok
und sechs oder sieben wackelige Tischchen, und das war ihr ganzes
Restaurant. Sie kochte alles mit Huhn: Hähnchenflügel, Hühnerle-
ber, Hühnerbrust und so weiter. Dutzende von Körben standen um sie
herum. In einem großen Korb befänden sich noch lebende Hühner.; in
einem anderen lagen nur Hühnerlebern, im nächsten Schenkel und
Füße. Dann war da ein Korb mit frisch geschlachteten und ein weite-
rer mit bereits gerupften, sozusagen küchenfertigen Hühnern.
Ich setzte 'mich an einen der kleinen Tische, und die alte Frau
brachte mir scharf gewürzte Hähnchenflügel. Sie schmeckten köstlich.
Während ich aß und die Frau weiter für mich kochte, bemerkte ich
etwas unter dem Tisch, dessen Anblick ich niemals vergessen werde.
Ein einzelner Sonnenstrahl teilte die Wolkendecke am Himmel
und fiel auf diese kleine Szene unter dem Tisch - Hühnerleben: eine
Henne mit ihren Küken. Winzige gelbe, flauschige Küken wuselten
glücklich und piepsend im Sonnenlicht um ihrei ()]Mutter herum, die
sehr stolz aussah.
Für mich war diese Szene eine spirituelle Offenbarung. So ein
Moment des glücks im Sonnenlicht, inmitten von Körben voller ge-schlachteter
und zerlegter Hühner. Diese Henne würde als Nächs
tes im Kochtopf landen. Und ich dachte: Das ist es. Das sind wir. Auch
wenn wir einen flüchtigen Moment des Glücks erleben, landen wir
doch bald genauso im Kochtopf.
Kurz nach der Trennung von Ulay verließ ich Michael Kleins
Agentur, da Michael Ulay weiterhin vertrat und auch mein spa-
nischer Exfreund immer noch für ihn arbeitete. Ich brauchte
ein neues Umfeld. Und ich musste Geld verdienen. Ich wollte
nicht irgendeinen Job machen; ich wollte immer für meine
Arbeit leben, das machen, was ich am besten kann, und zugleich
von meiner Arbeit leben.
Doch so kühn ich bei meinen Performances war, so unsicher
fühlte ich mich seltsamerweise, wenn es darum ging, meine
Arbeiten auszustellen. Ich wusste einfach nicht, ob die Band-
breite meiner Arbeiten ausreichen würde. Neben meinen Per-
formances produzierte ich transitorische Objekte, Videoinstal-
lationen und fotografische Arbeiten, aber würden die Galerien
sich wirklich für mich interessieren? In Rom hatte ich ein paar-
mal die große Ileana Sonnabend getroffen, ich traute mich
allerdings nicht, sie zu kontaktieren. Ahnlich verhielt es sich
mit Nicholas Logsdail von der großartigen Lisson Gallery in
London.
Doch dann kam mir mein Freund Juliäo Sarmento zu Hilfe.
Er wurde in New York von einem Briten namens Sean Kelly
vertreten, von dem er ganz begeistert war. Er sagte mir: »Ich
glaube, Sean ist der Einzige, der deine Arbeit wirklich verste-
hen und Käufer dafür finden kann.«
Ich hätte Juliäo bitten können, mich ihm vorzustellen, aber
selbst dazu war ich zu unsicher. Ich wollte auf keinen Fall, dass
sich Juliäo oder Sean mir gegenüber auf irgendeine Weise per-
sönlich verpflichtet fühlten. Eine spontane Begegnung schien
mir die einzige
if)
Möglichkeit, Kellys Aufmerksamkeit zu erregen.
j
So eine spontane Begegnung musste natürlich eingefädelt
werden.
Juliäo wollte sowieso nach New York fliegen, um sich mit
Sean zu treffen, und ich entschloss mich kurzerhand, ihn zu
begleiten.
Gemeinsam heckten wir einen Plan aus. Juliäo und Sean
waren zum Mittagessen bei Jerry's verabredet, einem kleinen
Restaurant auf der Spring Street in Soho. Juliäo sagte zu mir:
»Geh einfach ein paarmal am Fenster vorbei. Wenn du siehst,
dass wir nach dem Essen einen Kaffee bestellen, kommst du
wie zufällig rein und sagst: >Juliao, wie schön, dich zu sehen!<
Und dann sage ich: >Setz dich doch zu uns und trink einen
Kaffee mit uns.«< Der Plan schien narrensicher.
Der Tag kam, und ich lief etwa fünfmal am Restaurant vor-
bei. Damals gab es noch keine Handys, die einem die Pla-
nung erleichtern konnten. Jedes Mal, wenn ich durchs Fens-
ter schaute, waren sie noch beim Essen. Geduld, sagte ich mir.
Nach einer gefühlten Ewigkeit sah ich, dass die Teller abge-
räumt waren und der Kaffee bestellt war. Ich trat ein und ging
zu ihrem Tisch. »Hallo!«
»Marina, wie schön, dich zu sehen«, sagte Juliäo. »Setz dich
doch. Darf ich dir Sean vorstellen?«
Wir unterhielten uns, und irgendwann nahm ich all meinen
Mut zusammen und sagte zu Sean: »Ich würde sehr gerne mit
Ihnen zusammenarbeiten.«

Transformatorische Objekte, mit Sean Kelly, Alicante, 1998

265
Und Sean sagte: »Wissen Sie was? Sie haben sich wirklich
den schlechtesten Tag ausgesucht, um mir das zu sagen. Ich
habe gerade gekündigt.« Er war der Leiter der L.A. Louver
Gallery in Soho gewesen, deren Eigentümer aus Kalifornien
stammte. Am Vormittag hatte dieser ihm erklärt, er wolle einige
kalifornische Künstler ausstellen, aber Sean fand deren Arbei-
ten grauenhalt. das ist purer Kitsch, einfach grässlich!«, sagte
im" WoranI der Eigentümer entgegnete: -Ich bezahle Sie. Das
hier ist meine Galerie, und ich will diese Künstler ausstellen.«
Und Sean sagte: »Ohne mich.« Und kündigte.
Sean musste den Kredit für seine Wohnung abbezahlen, und
er hatte zwei Kinder, das eine vier, das andere sechs Jahre alt.
Er wohnte in New York - und stand nun ohne Job da und ohne
einen amerikanischen Pass. Er sagte zu mir: »Sie wollen mit
mir zusammenarbeiten? Ich habe gerade meine Galerie ver-
loren, ich stehe mit leeren Händen da.«
»Perfekt«, sagte ich. »Ich suche keinen Galeristen mit einer
Galerie. Ich brauche einen Galeristen ohne Galerie. So haben
Sie viel mehr Zeit für mich.«
Und genau so funktionierte es. Sean machte sich selbstän-
dig und begann, von seiner Wohnung in Soho aus zu arbeiten,
wo er mit seiner Frau Mary und den beiden Kindern Thomas
und Lauren lebte, und er hatte Erfolg. Mary war ihm dabei
eine große Stütze - ich glaube nicht, dass er es ohne sie hin-
bekommen hätte. Neben dem Haushalt war sie für den gesell-
schaftlichen Feil der Arbeit zuständig, sie organisierte Abend-
essen und Partys am laufenden Hand und nahm regelmäßig
Sammler in Empfang, die Kunstwerke begutachten wollten. In
den kommenden Jahren verbrachte ich die Weihnachtstage bei
den Kellys. Besonders Marys britischer Brotpudding hatte es
mir angetan, von dem ich immer mit einem großen Löffel eine
Extraportion verputzte.
Sean reiste nach Amsterdam und sah sich die Fotos mei-

266
ner frühen Soloperformances an, angefangen bei Rhythm 10.
Es waren sehr viele, aber er schaute sie alle durch und legte
von jeder Arbeit ein oder zwei Fotos beiseite. Von Thomas Lips
hatte ich besonders eindrucksvolle (und blutige) Bilder, Bilder
von mir, wie ich mich selbst peitschte und mir den Stern in
den Bauch schnitt. »Okay«, sagte er schließlich. »Lass uns da-
von eine kleine Edition herausgeben. Zu jedem Stück kannst

Thomas Lips, S/W-fotografie mit Texttafel, Galerie Krinzhiger,


Innsbruck, 1975-
du einen kurzen Text schreiben, das veröffentlichen wir, und
dann warten wir ab, was passiert.« Und so begann unsere Zusammenarbeit.

267
Tito hatte Jugoslawien durch die bloße Kraft seiner Persön-
lichkeit zusammengehalten - und durch die immensen Sum-
men, die er sich von Russland, China und den Vereinigten
Staaten lieh, wobei er alle Seiten auf brillante Art und Weise
gegeneinander ausspielte. Mit seinem Tod flog alles ausei-
nander. Russland, China und die Vereinigten Staaten wollten
ihr Geld zurück, und die sechs Teilrepubliken des Landes, die
zuvor von der eisernen Faust ihres Führers zusammengehal-
ten worden waren, bestanden nun auf staatlicher Souveränität.
Waren sie zuvor voneinander abhängig gewesen - die Kupfer-
minen im Süden beispielsweise schickten ihr Kupfer zur Ver-
arbeitung an Fabriken im Norden -, traten sie jetzt in Konkur-
renz zueinander.
Tito hatte in seinem Testament verfügt, dass nach seinem
Tod jede Republik von einem Präsidenten mit einjähriger
Amtszeit regiert werden sollte. Es war ein einziges Desaster.
Keiner der Präsidenten verschwendete auch nur einen Gedan-
ken daran, was nach seinem Jahr im Amt geschehen würde, alle
waren nur darauf aus, so viel Geld wie möglich zu scheffeln, für
sich selbst und für ihre jeweilige Republik.
Jugoslawien existierte nicht mehr.
Mit dem Ausbruch des Bosnienkriegs im Frühjahr 1992 war
das Ende besiegelt. Die verschiedenen Ethnien, die bisher not-
gedrungen koexistiert hatten, die Serben, die Kroaten und die
bosnischen Muslime, erinnerten sich plötzlich daran, dass sie
einander abgrundtief hassten. Es war ein brutaler, grausamer
Konflikt, so dumm wie alle Kriege, die im 20. Jahrhundert ge-
führt wurden.
Obwohl der Großteil der Kämpfe - und der Massaker - in
Bosnien und Herzegowina ausgetragen wurde und Belgrad
verschont blieb, machte ich mir Sorgen um meine Eltern. Sie
waren mittlerweile über siebzig und gefangen in einem Land,
das in Mammen stand.

268
Besonders mein Vater litt. Er schrieb mir zwar nie, nicht
einmal eine Postkarte, aber hin und wieder telefonierten wir
miteinander, und er hörte sich auf einmal sehr alt und traurig
an. Er hatte seine schöne blonde Freundin geheiratet, die in
ihren kurzen Röcken und High Heels ungemein sexy aussah.
Sie wurde Richterin, die jüngste im ganzen Land. Immerhin.
Sie hatte sich von ihrem gleichaltrigen, gutaussehenden Mann
scheiden lassen, um meinen Vater zu heiraten, der zwar eben-
falls sehr gut aussah und ein Revolutionär gewesen war, aber
immerhin fünfunddreißig Jahre älter war als sie. Und allmäh-
lich machte sich der Altersunterschied immer deutlicher be-
merkbar.
Vojin saß in Belgrad fest, war arm und litt. Luftfrachtflüge
waren gestrichen worden: In jeder Hinsicht herrschte Knapp-
heit. Meine Mutter beklagte sich nie, aber ich wusste, dass auch
sie litt. Ich entschloss mich, hinzufahren und ihnen zu helfen,
so gut ich konnte. Und ich würde Charles Atlas mitnehmen,
der meine Gespräche mit Danica und Vojin filmen sollte. Ein
neues Projekt nahm in meinem Kopf Gestalt an, an dem meine
Eltern beteiligt sein sollten - das Theater am Turm in Frank-
furt finanzierte die Produktion -, aber abgesehen davon wollte
ich einfach Aufnahmen von meinen Eltern machen, solange ich
noch die Gelegenheit dazu hatte.
Der kriegsbedingte Mangel war völlig absurd. In der Zei-
tung las ich, dass die Bewohner Belgrads ganze geschlachtete
Schweine gegen Ratenzahlung kaufen konnten - die Leute
machten zu Hause Würste daraus, die sie im Badezimmer auf-
hängten. Immer, wenn eine neue Wagenladung ankam - Toilet-
tenpapier oder Dosentomaten -, stürzten sich die Menschen-
massen auf diese völlig überteuerten Dinge und horteten sie zu
hause. g'anze Wohnungen waren vollgestopft mit unzähligen
Röllen Töilettcnpapier.
Ich fragte meine Eltern, was sie brauchten. Ihre Antworten
waren typisch. Meine Mutter wollte einen Chanel-Lippenstift,
Parfüm und Feuchtigkeitscreme, mein Vater Penicillin, Glüh-
birnen und Batterien. Charles und ich flogen nach Budapest,
wo ich so viel einkaufte, wie ich schleppen konnte, und dann
fuhren wir mit dem Bus nach Serbien.
Nach einer langen, nervenaufreibenden Fahrt - unterwegs
wurden wir an mehreren Checkpoints von Soldaten angehal-
ten - kamen wir spätabends in Belgrad an. Vojo erwartete uns
am Busbahnhof. Ich konnte es nicht fassen, wie stark er gealtert
war. Und dass ihm Tränen über die Wangen liefen. Ich hatte
meinen Vater noch nie weinen sehen. Mit grimmigem Blick
zeigte er uns die Pistole, die er bei sich trug. »So weit ist es
schon gekommen«, sagte er. Ein paar Tage zuvor hatte ein jun-
ger Mann ihn auf der Straße angespuckt. »Du Kommunist!«,
hatte der Mann gerufen. »Du und Tito, ihr habt uns in diese
Scheiße geritten!«
Als wir in seiner Wohnung ankamen - er hatte Probleme mit
der Hüfte und humpelte leicht -, zeigte er uns alte Fotos von
sich selbst mit Tito, die er entzweigeschnitten hatte. Jetzt ließ
er seinen Tränen freien Lauf. »Dafür habe ich nicht gekämpft«,
sagte er. »Ich habe mein ganzes Leben vergeudet.« Er schien
wirklich ein gebrochener Mann zu sein.
Als ich mit Ende zwanzig immer noch in der riesigen Woh-
nung meiner Mutter in Belgrad wohnte, hatte ich eine Idee
gehabt. »Wir könnten doch aus dieser großen Wohnung drei
kleine machen«, schlug ich vor, eine für sie, eine für mich und
eine für meinen Bruder. »Dann wären wir alle unabhängig«,
sagte ich. »Das wäre doch eine gute Lösung.«
Das kam natürlich überhaupt nicht in Frage - meine Mutter
musste alles unter Kontrolle haben. Mit neunundzwanzig bin
ich dann endlich geflohen. Als sie ein Jahr später endlich he
griffen hatte, dass ich nicht zurückkommen würde, tat sie genau
das, was ich vorgeschlagen hatte, und wandelte die Wohnung in
drei kleine Apartments um. Die Wohnung, die sie für sich selbst
beanspruchte, war recht bescheiden, die Wohnung meines Bru-
ders war riesig und der Teil, den sie mir zudachte, war genauso
klein wie ihrer. Nach drei Jahren verkaufte mein Bruder seine
Wohnung und gab das Geld sofort aus. Danica rief mich an
und fragte: »Was sollen wir mit deiner Wohnung machen? In
welcher Farbe möchtest du die Küche haben? Ich hätte da ein
paar gute Ideen, wie man das alles einrichten kann...«
Ich sagte ihr, dass es mir scheißegal sei und sie damit machen
könne, was sie wolle.
Schließlich ist meine Großmutter eingezogen, um die Woh-
nung bis zu ihrem Tod für mich frei zu halten - und sie ist tat-
sächlich in dieser Wohnung gestorben. Ich habe die Wohnung
dann verkauft, und zwar mitsamt allen Möbeln. Ich wollte nichts
mehr damit zu tun haben. Meine Mutter zog irgendwann in
einen dieser neuen sozialistischen Wohnblöcke, und dort be-
suchte ich sie, als ich zu Beginn des Kriegs nach Belgrad kam.
Ich fragte sie, ob ich die Filmcrew in ihre Wohnung mitbrin-
gen dürfe, um ein Interview- zu drehen. »Mit dreckigen Schu-
hen und elektrischen Kabeln?«, fragte sie. »Leute, die ich nicht
kenne? Kommt gar nicht in Frage!«
Also mietete ich ein Theater für sie. Sie trat auf wie die
Callas: schwarzes Kleid, Perlenkette und perfekter Dutt. Ich
stellte einen Stuhl in die Mitte der Bühne und arrangierte eine
Beleuchtung, die ihr schmeichelte. Sobald die Kameras liefen,
war es, als hätte sie ihr Leben lang auf der Bühne gestanden.
Sie fühlte sich wohl und war überaus gesprächig.
Ich blieb hinter der Kamera, im Dunkeln. Sie sollte einfach
nur von ihrem Leben erzählen, nur hier und da stellte ich kon-
krete Fragcn. -Warum hast du mir nie einen Kuss gegeben?«,
rutschte mir einmal heraus.
Überrascht blickte sie in die Kamera. »Na, weil ich dich
nicht verhätscheln wollte, natürlich«, sagte sie. »Meine Mutter
hat mir auch nie einen Kuss gegeben.«
Diese Antwort erstaunte mich, denn meine Großmutter
hatte mich oft geküsst. Andererseits hatten sie und meine Mut-
ter ja kein gutes Verhältnis zueinander gehabt. Und das ist noch
untertrieben. Der Hass überwog die Liebe, weil meine Mutter,
die gute Kommunistin, wie Sie sich erinnern werden, nach dem
Zweiten Weltkrieg dafür gesorgt hatte, dass die Partei alle Be-
sitztümer meiner Großmutter konfiszierte.
Doch meine Mutter, die gute Kommunistin, hatte auch
einige erstaunlich sentimentale Erinnerungen. Als kleines
Mädchen hatte sie es geliebt, durch den Palast ihres Onkels, des
orthodoxen Patriarchen, zu spazieren. Sie erzählte, wie sie sich
als Vierzehnjährige in ein Kino geschlichen hatte, um Greta
Garbo in Die Kameliendame zu sehen. Aber ihr absoluter Lieb-
lingsfilm, seufzte sie, war Vom Winde verweht, den sie das erste
Mal mit siebzehn Jahren gesehen hatte. Sie hatte sich in Rhett
Butler verknallt! Oder vielleicht hatte sie doch eher für Clark
Gable geschwärmt.

Standaufnahmen meiner Eltern aus Balkan Baroque


(Performance, 4 Tage, ¿> Stunden), XLVII. Biennale, Venedig,

Die Erinnerungen an ihre Zeit als Partisanin waren weniger


romantisch. Einer ihrer Kameraden hatte einmal eine italie-
nische Handgranate gefangen, die explodierte, bevor er sie zu-
rückwerfen konnte. Meine Mutter hatte bei der Amputation sei-
ner Hand assistiert. Er bekam einen Schluck Grappa, und dann
wurde er mit dem Pistolenknauf bewusstlos geschlagen - das war
seine Narkose. Danicas Gesicht versteinerte. »Schmerzen kann
ich ertragen«, sagte sie. »Die meisten Frauen schreien das ganze
Krankenhaus zusammen, wenn sie in den Wehen liegen. Ich
habe keinen Laut von mir gegeben. Als ich zum Krankenhaus
gebracht wurde, sagte man mir: »Wir warten, bis Sie schreien.<
Und ich sagte: »Niemand hat mich je schreien hören, und daran
wird sich auch nichts ändern.
Ich fragte sie aus der Dunkelheit heraus, ob sie Angst vor
dem Tod habe.
Danica lächelte. »Der Tod macht mir keine Angst«, sagte sie.
»Unsere Zeit auf dieser Welt ist begrenzt. Es wäre schön, auf
den Beinen zu sterben, ohne krank zu sein oder im Bett zu lie-
gen.«
leidcr wurde ihr dieser Wunsch nicht erfüllt. Sie starb einen
grausamen' Tod.
Später interviewte ich meinen Vater in seiner Wohnung. Er sprach fast
ausschließlich von seinen Kriegserlebnissen und
den schrecklichen Dingen, die er gesehen hatte: von Männern,
die sich gegenseitig mit Stöckchen die Maden aus den Wun-
den pulten, von Typhuskranken, die Pferdeinnereien aßen. Von
Menschen, die im tiefsten Winter in Rinderkadaver krochen,
um nicht zu erfrieren. Von Hungernden, die von Wölfen zer-
rissen wurden. Er selbst habe überlebt, weil er zäh war, sagte er,
zog seine Pistole und hielt sie in die Kamera.
In Belgrad filmten wir noch ein drittes Interview, mit einem
Mann, der fünfunddreißig Jahre lang im Auftrag der Stadt Rat-
ten gefangen hatte. Seine Geschichten gingen mir durch den
Kopf, während ich an Delusional arbeitete, dem Theaterstück
in fünf Akten, das Charles Atlas und ich im Frühjahr 1994 in
Frankfurt auf die Bühne brachten. Auf Einladung von Tom
Stromberg, dem Leiter des Frankfurter Theaters am Turm,
das zu den avantgardistischsten Theatern in Europa zählte. Es
war ein großes, kompliziertes Stück - eigentlich zu kompliziert,
aber es legte den Grundstein für mehrere Werke, die ich später
mit größerem Erfolg vollendete.
Ich performte Delusional auf einer Bühne aus Acrylglas, die
mit Stoffplanen bedeckt war. Ich lag in einem schwarzen Cock-
tailkleid in der Mitte der Bühne auf einem Eisblock. Auf dem
Boden um mich herum lagen 150 tot aussehende Plastikratten,
und auf einer Leinwand im Hintergrund lief das Interview mit
meiner Mutter. Nach einer Weile stand ich auf und tanzte wild
zu einer schnellen ungarischen Volksmelodie, bis ich total er-
schöpft war. Dann legte ich mich wieder auf das Eisbett.
Während ich mich dort schwer atmend ausruhte, wurde ein
neues Video auf die Leinwand projiziert, in dem ich einen wei-
ßen Laborkittel trug und einen Vortrag über Ratten hielt. Ich
erzählte, dass in New York City sechs bis sieben Ratten auf
einen Einwohner kämen, in Belgrad dagegen fünfundzwanzig.
Ich beschrieb die unglaubliche Fortpflanzungsrate von Rat-
ten - und dann, während das Interview mit Vojin auf der Lein-
wand lief, zog ich mich um.
Das zweite Kostüm, das Rattenköniginkostüm, hatte der
Performance-Künstler Leigh Bowery für mich entworfen, eine
Londoner Kultfigur. Bowery war ein Hüne von einem Mann,
sehr groß und fett - er war dem Maler Lucian Freud eine Art
nackte Muse; ein abgefahrener Typ. Er machte Performan-
ces in ausgefallenen Kostümen, die seinen Körper auf bizarre
Weise deformierten. Wenn man ihm zusah, schämte man sich
automatisch für ihn, und genau das war seine Absicht. Scham
ist ein äußerst starkes Gefühl, und Delusional drehte sich um
alles, wofür ich mich schämte: für die unglückliche Beziehung
meiner Eltern; für das Gefühl, nicht geliebt zu werden; dafür,
dass meine Mutter mich und meine Eltern einander geschla-
gen hatten.
Das Rattenköniginkostüm bestand aus durchsichtigem Plas-
tik, unter dem ich nichts trug. Es lag eng an meinem ganzen
Körper an, auch an meinem Gesicht - für das Publikum sah es
so aus, als würde ich ersticken, und genau darum ging es: Ich
erstickte an meiner Scham.
Als Vojo auf der Leinwand hinter mir seine Pistole hochhielt,
riss ich Stoffplanen von der Acrylglasbühne und gab den Blick
auf vierhundert Ratten frei, die darunter umherwuselten. An-
fänglich hatte ich geplant, vierhundert Ratten in magnetischen
Schuhen auf eine eiserne Bühne zu setzen und sie sich darauf
abmühen zu lassen. In Belgien hatte ich sogar jemanden gefun-
den, der mir solche Schuhe anfertigen wollte. Aber nach drei
Monaten sagte er, die vielen unterschiedlichen Pfotengrößen
der Ratten würden den zeitlichen und finanziellen Rahmen des
Projekts sprengen.
Ich verbrachte sehr viel Zeit damit, das Verhalten von Rat-
ten zu studieren Ich land heraus, dass sie sieh schneller als je
des andere Tier auf der Welt fortpflanzen. Fünfzehn Minuten,
nachdem ein Weibchen geworfen hat, kann es wieder trächtig
werden. Für meine Theaterproduktion kauften wir zwölf Rat-
ten und brachten sie in ein Labor: Nach weniger als zwei Mo-
naten waren es vierhundert.

delusional (theater performance) Theater am Turm, Frankfurt 1994


Auf der Aciylglasbühne zog ich mein Rattenköniginkostüm
aus, öffnete nackt, wie ich war, eine Falltür und kletterte zu den
Ratten hinunter - so sah es zumindest aus. In Wahrheit w rar
ich durch eine verspiegelte Abgrenzung geschützt. Zum Höhe-
punkt des Stücks stieg ich wieder auf die Bühne und aß, immer
noch nackt, eine ganze rohe Zwiebel samt Schale und weinte
dabei. Dann legte ich mich auf die Bühne, hob den Kopf, so
dass ich ins Publikum sehen konnte, und erzählte die Ge-
schichte meiner »Vorstellung vom Glück«: Ich bin schwanger
und sitze mit einer Handarbeit in einem Schaukelstuhl neben
dem Kamin, als mein Ehemann hereinkommt, ein Bergarbeiter,
von Schweiß und Kohlenstaub bedeckt. Ich gehe zum Kühl-
schrank, nehme eine Flasche Milch heraus und schenke ihm ein

Glas ein. Er nimmt die Milch mit der rechten Hand und legt
mir die linke behutsam auf den Bauch. War dies das Schicksal,
das sich meine Eltern für mich gewünscht hatten?
Delusional war so durchdrungen von meinem Schamgefühl,
dass Rebecca Horn zutiefst erschüttert war. Nach der Perfor-
mance kam sie zu mir in die Umkleide und sagte: »Du musst
Charles Adas verklagen - ich kann dir den besten Anwalt be-
sorgen!«
Ich sagte ihr, dass das Stück genau das ausdrückte, was ich
rüberbringen wollte.
Mittlerweile war ich von Berlin wieder zurück nach Amster-
dam gezogen. Um den Kunstmarkt stand es ganz schlecht in
den frühen 90er-Jahren, aber Sean gelang es trotzdem, hier
und da ein paar meiner Fotografien zu verkaufen. Um zusätz-
lich Geld zu verdienen, gab ich Unterricht.
Meine Lehrtätigkeit und die Workshops, auf denen mein
Unterricht basierte, waren äußerst wichtig für meine Karriere,
ganz zu schweigen davon, dass sie mehr als fünfundzwanzig
Jahre lang den Großteil meines Einkommens ausmachten. Ich
unterrichtete in vielen verschiedenen Städten: in Paris, Ham-
burg, Berlin, Kitakyushu im Süden Japans, Kopenhagen, Mai-
land, Rom, Bern und am längsten - acht Jahre lang - in Braun-
schweig.
An jedem Ort fing ich mit einem Workshop für die Stu-
denten an, in dem sie ihr Durchhaltevermögen, ihre Konzen-
tration, Auffassungsgabe, Selbstkontrolle und Willenskraft
trainierten und ihre mentalen und körperlichen Grenzen
ausloteten. Diese Arbeit bildete das Herzstück meiner Lehr-
tätigkeit.
für jeden Workshop nahm ich zwischen zwölf und fünfund-
zwanzig Studenten mit in die Natur, immer an einen Ort, an
dem es entweder zu heiß oder zu kalt war, niemals angenehm,
und während wir drei bis fünf Tage lang fasteten, ausschließlich
Wasser oder Kräutertee tranken und kein Wort miteinander
sprachen, machten wir verschiedene Übungen. Hier einige Bei-
spiele:
ATMEN: Leg dich auf den Boden, presse deinen Körper mit
angehaltenem Atem so kraftvoll wie möglich auf die Erde,
halte diese Position, so lange du kannst, dann atme tief durch
und entspanne dich.
AUGENBINDE: Geh in den Wald und lass dir die Augen
verbinden, dann versuch, nach Hause zurückzufinden. Ein
Künstler muss lernen, wie ein Blinder mit seinem ganzen
Körper zu sehen.
FARBEN SEHEN: Setz dich auf einen Stuhl und schaue eine
Stunde lang auf ein Blatt Papier in einer der Grundfarben.
Wiederhole diesen Vorgang mit den beiden anderen Grund-
farben.
LANGER SPAZIERGANG IN DER LANDSCHAFT: Gehe von
einem bestimmten Punkt aus los und wandere auf einer gera-
den Linie vier Stunden lang durch die Landschaft. Mach eine
Pause und gehe auf demselben Weg wieder zurück. Natür-
lich darfst du während der acht Stunden nichts essen.
RÜCKWÄRTSGEHEN: Halte einen Spiegel in der Hand und
gehe vier Stunden lang rückwärts. Beobachte die Realität als
Spiegelbild.
ENERGIE SPÜREN: Strecke mit geschlossenen Augen die
Hände nach einem anderen Teilnehmer aus. Bewege die
Hände, ohne die Person zu berühren, über deren verschie-
dene Körperbereiche und spüre ihre Energie.
WUT BEKÄMPFEN: Wenn du richtig wütend wirst, halte den
Atem an, bis es nicht mehr geht, dann atme irische Luft ein.
ERINNERN: Versuche, dich an den Moment zwischen Wach-
sein und Einschlafen zu erinnern.
SICH BEI EINEM BAUM BEKLAGEN: Umarme einen Baum
und beklage dich bei ihm mindestens fünfzehn Minuten lang.
ZEITLUPE: Mach einen Tag lang alles in Zeitlupe: gehen,
Wasser trinken, duschen. In Zeitlupe zu pinkeln ist sehr
schwierig, versuche es aber trotzdem.
TÜR ÖFFNEN: Offne drei Stunden lang ganz langsam eine
Tür, gehe weder hinein noch hinaus. Nach drei Stunden ist
die Tür keine Tür mehr.
Die Studenten fragen mich immer wieder, was sie aus die-
sen Workshops mitnehmen sollen und was mir diese Übungen
bringen. Ich erkläre ihnen dann, dass sie nach den Workshops
vor positiver Energie platzen und neue Ideen in sie hineinströ-
men; dass ihnen der Sinn ihrer Arbeit deutlich wird. Alle haben
hinterher das Gefühl, dass sich die Mühen gelohnt haben.
Außerdem entwickelt sich ein starkes Gefühl der Verbunden-
heit zwischen mir und den Teilnehmern. Im Anschluss an den
Workshop kehren wir in die Hochschule zurück und machen
uns an die Arbeit.
Dir ersten drei Monate bekommen alle Studenten einen
eigenen Tisch. Auf dem Tisch liegen tausend Blatt weißes
Papier, und unter dem Tisch steht ein Papierkorb. Jeden Tag
müssen sie mehrere Stunden an ihrem Tisch sitzen und ihre
Ideen aufschreiben. Die Ideen, die ihnen gefallen, legen sie
rechts auf den Tisch, die anderen wandern in den Papierkorb.
Aber was im Papierkorb landet, wird nicht weggeworfen.
Nach drei Monaten tragen wir nur die Ideen aus den Pa-
pierkörben zusammen. Die Ideen, die den Studenten gefie-
len, schaue ich mir nicht einmal an, denn der Papierkorb ist
die wahre Fundgrube für Ideen, die sie sich nicht umzusetzen
trauen.
Bis zum Ende des Jahres müssen sie vier oder fünf Perfor-
mances erarbeiten, und ich unterstütze sie dabei. Ich wieder-
hole immer wieder, was Constantin Brancusi einmal gesagt hat:
Es kommt nicht auf das an, was du tust, das ist nicht wichtig.
Es kommt auf den Bewusstseinszustand an, aus dem heraus du
es tust. In der Performance dreht sich alles um den Bewusst-
seinszustand. Den richtigen Bewusstseinszustand erreicht man
nur, wenn man sich mental und körperlich auf die Arbeit vor-
bereitet.
Ich erinnere mich, dass die Studenten in Braunschweig
äußerst locker drauf waren. Sie wirkten lethargisch, geradezu
unmotiviert. Also fragte ich den Leiter der Kunsthalle in Han-
nover, ob es nach einer Ausstellung ein kleines Zeitfenster gäbe,
indem die Räume nicht genutzt wurden, bevor dann wieder die
nächste Vernissage anstand. Er sagte ja, gewöhnlich drei oder
vier Tage. »Können Sie mir diese drei oder vier Tage für eine
Studentenperformance überlassen?«, fragte ich
»Ich gebe Ihnen vierundzwanzig Stunden«, sagte er.
Ich nahm das Angebot an. Ich konnte ihn sogar überreden, mich während
der vierundzwanzig Stunden die gesamte Infrastruktur des Museums -
Telefone, Sekretärinnen, alles - nutzen zu lassen. Das motivierte die Studenten.
Sie gerieten völlig aus dem Häuschen und erarbeiteten eine vierundzwanzig
Stunden andauernde Performance-Reihe, die wir Finally nannten. Für
die Zuschauer, die zu unserem Event kommen würden, besorg-
ten wir Schlafsäcke, Sandwiches und Wasser.
Nach dieser Erfahrung gründete ich in New York die Inde-
pendent Performance Group (IPG). Von überallher erreichten
uns Einladungen, und wir organisierten Events in allen Mu-
seen Europas, die uns den Raum dafür zur Verfügung stellten.
Einmal wurden wir zur documenta und zweimal zur Biennale in
Venedig eingeladen.
Aus der Gruppe gingen später einige hervorragende Perfor-
mance-Künstler hervor. Ich brachte ihnen mein ganzes Wissen
bei: Was ist Performance? Wie sieht der Prozess von der Ent-
stehung bis zum Ende aus? Wie wird sie dokumentiert? Wie
formuliert man Entwürfe? Einmal im Monat hielt ich ein of-
fenes Seminar ab, zu dem Studenten aus aller Welt kamen -
aus Korea, China, England, Europa um ihre Arbeiten vorzu-
stellen. Damals war ich die Einzige in Europa, die sich auf das
Unterrichten von Performance spezialisiert hatte.
Anfangs unterrichtete ich ausschließlich an Kunsthochschu-
len, doch schon bald sollte ich eine Möglichkeit entdecken, wie
ich meine Methode einem größeren Publikum näherbringen
konnte.
Holland erwies sich auf Dauer als zu klein, um dort meinen
Lebensunterhalt zu verdienen. Ulay und ich hatten unsere
Arbeit bereits in fast allen bedeutenden Museen des Landes
gezeigt. Also reiste ich viel in Europa herum, unterrichtete je-
doch nicht nur, sondern machte Performances und Ausstellun-
gen. Mein I laus in der Binnenkant 21 nannte ich »temporary
forever« (»Permanent temporär«). Jedes Mal, wenn ich etwas
Geld verdiente, investierte ich es ins Haus, und langsam, Stück
jHU
für Stück, verwandelte es sich von der heruntergekommenen
Absteige in mein Traumhaus.
Ich hatte unglaublich viel Platz auf meinen sechs Geschossen
und betrachtete das Haus als eine Erweiterung meines Kör-
pers. Ich hatte ein Zimmer zum Denken, eins zum Wassertrin-
ken. Ich hatte ein Zimmer mit einem Stuhl vor einem Kamin,
von dem aus man ins Feuer schauen konnte. Alle Wohnräume
waren sauber, spärlich möbliert und mit schönen Holzböden
ausgestattet. Im Keller gab es einen Fitnessraum mit Sauna
und im Erdgeschoss eine moderne Küche und ein Esszimmer.
Oben befanden sich ein großes Atelier und mehrere Gästezim-
mer, die mein Freund Michael Laub für mich vermietete. Auf
dem Dach war ein Garten und direkt darunter, im obersten
Stockwerk, lag mein Schlafzimmer.
»Das Schlafzimmer ist sehr wichtig«, sagte ich einem fran-
zösischen Magazin, das einen Artikel über mein Haus schrieb.
Dort konzentrieren sich Schlaf, Träume und Erotik. Wenn
man im Leben nicht leidenschaftlich ist, kann man auch in
der Kunst nicht leidenschaftlich sein. Wenn man über sexu-
elle oder erotische Energie auf sehr starke und verdichtete
Weise verfügt, fließt diese Energie auch in die Arbeit ein...
Sex ist ein wichtiger Teil meines Lebens - Erotik, sexuelles
Verlangen, Leidenschaft -, das Schlafzimmer ist der Ort, an
dem all diese Dinge sich entfalten können.
Und das Schönste an dem Haus war, dass alles aus dem Herz-
stück erwachsen war, das ich gepflanzt hatte, als ich die Woh-
nung des Drogendealers hatte renovieren lassen.
Der Drogendealer war mittlerweile kein Drogendealer
mehr. Als ich in Paris war, hatte er mich angerufen, um mir
mitzuteilen, dass er die hübsche englische Sozialarbcitcrin hei
raten würde; ich sollte ihre Trauzeugin sein. Also flog, ich nach
Amsterdam zu ihrer Hochzeit. Es war eine Studie der Gegen-
sätze - das Zusammenkommen zweier Familien, die im norma-
len Leben nie etwas miteinander zu tun gehabt hätten. Seine
Verwandten kamen aus der untersten Schicht - tätowierte Säu-
fer, die unmöglich aussahen. Ihre Verwandtschaft war kultiviert
und aristokratisch. Dennoch hatten sich diese beiden Men-
schen ineinander verliebt und eine Familie gegründet. Und sie
wohnten im Herzen meines Hauses.
Mitte der 80er-Jahre lernte ich in Amsterdam die engli-
sche Kuratorin Chrissie lles kennen, und wir wurden auf An-
hieb Freundinnen - was nicht zuletzt daran lag, dass sie auch
am 30. November geboren war (auch wenn ich bis heute nicht
weiß, wie alt sie ist, denn das will sie mir partout nicht ver-
raten). Viel wichtiger war jedoch, dass sie ein tiefes Verständ-
nis für meine Arbeit hatte und mir half, Dinge darin zu sehen,
die ich bisher selbst nicht erkannt hatte. 1990 lud sie mich
ein, im Museum of Modern Art in Oxford zu performen, wo
ich ein Stück mit dem Titel Dragon Heads zeigte, in dem sich
vier große Pythons und eine Königsboa um meinen Kopf und
meine Schultern schlängelten.
Jetzt wollte Chrissie eine Retrospektive meiner Arbeit ku-
ratieren, ebenfalls in Oxford. Da Ulay jedoch bei unserer
Trennung die gesamte Dokumentation unserer gemeinsamen
Stücke behalten hatte, konnte die Ausstellung nur meine frü-
hen Performances und die neuen Arbeiten beinhalten. Um
der Ausstellung mehr Gewicht zu verleihen, entwickelte ich
eine Videoperformance-Trilogie mit dem Titel Cleaning the
Minor.

Links: Cleaning the Mirror II (auf Video aufgezeichnete Performance,


(jo Minuten), Universität Oxford, 1995; rechts: Cleaning the Mirror III
(auf Video aufgezeichnete Performance, j Stunden), Pitt Rivers Museum,
Oxford, 1995
Es war das Jahr vor meinem fünfzigsten Geburtstag, und
mich besrhältigle das Thema Sterblichkeit. Ich hatte ein Buch
tiltt'i das tibetanische Uolang Kitnal gelesen, in dein Mönche nächtelang auf
einem Friedhof neben verwesenden Leichen
liegen müssen, um sich an den Tod zu gewöhnen.
Eins der Cleaning the Mirror-Stücke spiegelte dieses Ritual
wider. Ich lag neunzig Minuten lang nackt da, mit einem sehr
echt aussehenden Plastikskelett auf mir, das sich mit jedem
meiner Atemzüge sanft hob und senkte. Im zweiten Stück saß
das Skelett auf meinem Schoß, neben mir ein Eimer Seifenwas-
ser, und ich schrubbte es mit einer groben Bürste drei Stunden
lang wie verrückt von oben bis unten.
In Cleaning the Mirror III benutzte ich mehrere faszinie-
rende antike Objekte aus dem Pitt Rivers Museum, das die an-
thropologische Sammlung der Universität Oxford beherbergt:
einen mumifizierten Ibis aus dem alten Ägypten. Eine Kiste mit
Arzneien von einem nigerianischen Medizinmann. Kadachi-
Schuhe aus Emufedern von einem Medizinmann der Aborigi-
nes. Eine mit Quecksilber gefüllte Flasche aus Sussex, in der an-
geblich eine Hexe aus dem Mittelalter gefangen war. Während
ich in einem abgedunkelten Saal des Museums saß, brac hte der
weißbehandschuhte Kurator der Sammlung nacheinander je
einen Gegenstand auf einem Täblett herein und legte ihn vor
sichtig vor mir auf einen Tisch. Ich hielt die Hände über jedes
Objekt, ohne es zu berühren, und erfühlte seine Energie.
Wenn Energie die Zeit transzendieren konnte, so fragte ich
mich, wieso sollte es der menschliche Körper nicht auch können?
Und warum sollte der menschliche Geist nicht Wut trans-
zendieren können? In diesem Jahr veranstaltete ich ein großes
Weihnachtsessen in der Binnenkant 21 und lud dazu auch Ulay,
seine Frau Song und ihre gemeinsame Tochter Luna ein.
Die drei kamen, und an meinem großen Tisch herrschte eine
ziemlich entspannte Atmosphäre. Die sechs Jahre, die ich ver-
anschlagt hatte, um über Ulay hinwegzukommen, waren inzwi-
schen vergangen. Aber die Dokumentation unserer gemein-
samen Arbeit war immer noch in seinen Händen, was mich
jedes Mal aufregte, wrenn ich daran dachte. Andererseits schien
mir eine halbe Versöhnung besser als gar keine.
Wenig später, während einer dreimonatigen Tätigkeit als Gast-
dozentin an der University of Texas, erstellte ich eine Video-
arbeit mit dem Titel The Onion. Diese drei Monate waren sehr
merkwürdig: Mein Alter war mir schmerzlich bewusst, und ich
fühlte mich sehr einsam. Ich war in einem seltsamen Motel
untergebracht, meilenweit vom Campus entfernt. Und da ich
damals noch keinen Führerschein besaß, musste ich jedes Mal
ein laxi rufen, wenn ich irgendwo hinfahren wollte.
Ich gestaltete The Onion sehr sorgfältig. Mit knallrotem Lip-
penstift und Nagellack wurde ich vor dem Hintergrund eines
strahlend blauen IIimmels gefilmt, während ich (genau wie in
Delusiomil) eine ganze Zwiebel aß und mich über mein Leben
beklagte, den Blick wie die leidende Madonna gen Himmel ge-
richtet .Und weil ich eine ganze rohe Zwiebel aß, inklusive der
Schale, flossen mir die Tranen in Strömen über die Wangen.
Ich litt wirklich sehr für dieses Stück. Insgesamt musste ich
drei Zwiebeln essen. Bei der ersten Aufnahme stimmte der Ton
nicht. Bei der zweiten lief irgendetwas mit der Beleuchtung
schief. Nachdem ich die dritte Zwiebel gegessen hatte, fühl-
ten sich mein ganzer Mund und meine Kehle wie verbrannt an.
Aber das Video war im Kasten! Während ich die Zwiebel aß,
brachte ich folgende Klagen vor:
Ich bin es leid, auf Flugreisen dauernd umzusteigen. Ich habe
es satt, in Wartezimmern, an Bushaltestellen, auf Bahnhöfen
und Flughäfen zu warten. Es hängt mir zum Hals heraus,
endlos lange Passkontrollen über mich ergehen zu lassen. Ich
bin es leid, unter Zeitdruck im Shopping-Center einkaufen
zu gehen. Ich bin es leid, berufliche Entscheidungen treffen
zu müssen, mir hängen Vernissagen und langweilige Emp-
fänge zum Hals heraus, ich bin es leid, mit einem Glas Mine-
ralwasser herumzustehen und so zu tun, als wäre ich an einer
Unterhaltung interessiert. Ich bin meine Migräneanfälle leid,
einsame Hotelzimmer, Zimmerservice, Ferngespräche, grot-
tenschlechte Fernsehfilme. Ich bin es leid, mich immer in
den falschen Mann zu verlieben. Ich habe es satt, mich für
meine zu große Nase, meinen zu dicken Arsch und den Krieg
in Jugoslawien zu schämen. Ich will fortgehen, so weit weg,
dass ich weder per Fax noch per Telefon erreichbar bin. Ich
will alt werden, richtig alt, so dass nichts mehr eine Rolle
spielt. Ich will verstehen und deutlich sehen, was hinter all
dem steckt. Ich will nicht mehr wollen.
Dieses Video ist mir immer noch sehr wichtig. Videos sind die
unmittelbarsten Dokumentationen einer Performance, mit
ihnen lässt sich die Energie eines Stücks erheblich besser ein-
fangen, als es mit statischer Fotografie möglich ist. Und dieses
Video ist so eine An Zeitkapsel der 1990er Jahre und meines Lebens zu jener
Zeit. Es ist gleichzeitig ichbezogen (vielleicht
ist Ihnen aufgefallen, dass auf meiner Schamliste der Krieg in
Jugoslawien direkt auf meine große Nase und meinen dicken
Hintern folgt) und universell. Es handelt von der Oberfläch-
lichkeit der Kunstszene und von all meinen Ängsten davor, mit
fünfzig allein zu sein.
Im Spätsommer lud mich das Nationalmuseum von Mon-
tenegro ein, einen Vortrag zu halten. Während ich dort war,
machte ich einen Ausflug zum Geburtsort meines Vaters,
einem Dorf in der Nähe von Cetinje. Sein Elternhaus war
längst eingestürzt, nur noch ein Haufen Steine, doch inmitten
dieses Steinhaufens wuchs eine riesige Eiche. Und als ich dort
saß, wo vermutlich einmal das Wohnzimmer meines Vaters ge-
wesen war, und über die Lebenskraft dieses Baums und mein
verrücktes Leben nachdachte, näherten sich mir zwei Pferde,
ein weißes und ein schwarzes, und begannen, sich direkt vor
meiner Nase zu paaren! Es war wie in einem Tarkowski-Film.
Wenn ich das irgendwo erzähle, dachte ich, kauft mir das keiner ab.
Aber das war noch nicht alles.
In der Nähe stieß ich auf ein kleines Haus, das noch bewohnt
war. Draußen standen lauter Ziegen. Während ich den Pferden
zuschaute, stolperte ein alter, betrunkener Hirte mit einer ty-
pischen großen Balkannase aus dem kleinen Haus - es war elf
Uhr vormittags - und sagte: »Sind Sie eine Abramovic? Ich
heiße auch Abramovic.«
Wir gaben uns die Hand, und ich konnte seine Alkoholfahne
riechen. Ich fragte ihn nach der Familie meines Vaters, und er
erzählte mir ein paar Geschichten über das Dorf und die Zeit,
;ils er noch ein kleiner Junge gewesen war. Er erzählte mir, wer
in welchem I laus gewohnt hatte. Dann sagte er: »Abramovic-
kannst du mir viertausend Dinar leihen? Ich habe gerade viel
G'eld beim Zocken verloren.-
An meinem fünfzigsten Geburtstag wollte ich etwas Großes
veranstalten. Eine Ausstellung meiner Arbeiten im S.M.A.K.,
dem Museum für zeitgenössische Kunst in Gent, sollte am sel-
ben Tag eröffnet werden, also lud ich meine Freunde aus der
ganzen Welt ein, insgesamt 150 Leute, gemeinsam mit mir bei
einem großen Abendessen zu feiern.
Im Geiste der Versöhnung lud ich auch Ulay, seine Frau und
seine Tochter wieder ein. Es war immerhin auch sein Geburts-
tag - und in dem Moment schien es das Richtige zu sein.
Fast wie in einem Traum fiel mir ein Thema für den Anlass
ein: Die Party sollte unter dem Motto The Urgent Dance stehen.
Wis könnte drängender sein, fragte ich mich, als angesichts des
fortschreitenden Alters zu tanzen? Und welcher Tanz könnte
drängender oder erotischer sein als derjenige, der mich schon
mein ganzes Leben lang faszinierte - der argentinische Tango?
Den hatte ich schon immer lernen wollen, also nahm ich Un-
terricht. Und ich wurde ziemlich gut.
Wir eröffneten die Party mit einem Tango. Ich tanzte mit
meinem Tanzlehrer. Es wurde ein unvergesslicher Abend -
großartiges Essen, großartige Musik und ein paar gelungene
Überraschungen. Als ich Jan Hoet, den Leiter des Museums,
zuvor gefragt hatte, ob er eine besondere Geburtstagstorte
für mich besorgen könne, hatte er sich fürchterlich aufge-
regt. »Haben Sie eine Ahnung, was der Spaß hier kostet? Das
Orchester, die Ausstellung, alles?«, sagte er. »Sind Sie überge-
schnappt? Mehr ist nicht drin! Und eine Torte - so was Spie-
ßiges.«
Links: Urgent Dance, 1996; rechts oben: Diese Marzipantorte, bekam ich
zu meinem 50. Gebunstag, mit Schnittwunden aus Schokolade; rechts
unten: Jan Hoet, der Leiter des S.M.A.K., und sein spezielles
Geburtstagsgeschenk: Er wird nackt hereingetragen, Museum für
zeitgenössischeKunst,Gent, 1996

Aber heimlich hatte er das Nacktfoto von mir aus Thomas


Lips zur besten Patisserie in Belgien gebracht, und dort hatte
man eine lebensgroße Marzipankopie von mir gebacken, ein-
schließlich Schokoladenstreifen am Bauch, die die Schnitte
darstellten, die ich mir während des Stücks zugefügt hatte.
Um Viertel vor zwölf öffnete sich plötzlich eine Tür, und fünf
Männer trugen diese fantastische Torte herein. Alle klatschten
Beifall, als die Torte auf dem Tisch abgestellt wurde, und alle
stürzten sich auf die Marzipan-Marina und schnitten sich ein
Stück von ihr ab - von den Brüsten, den Füßen, dem Kopf.
Kurz vor Mitternacht öffnete sich die Tür erneut, und die-
selben fünf Männer trugen eine weitere riesige Platte herein -
und darauf lag Jan Hoet, nackt bis auf eine Smokingfliege um
den Hals.
Können Sie sich irgendeinen anderen Museumsdirektor auf
der Welt vorstellen, der so etwas tun würde?
Als Krönung meiner Geburtstagsparty machte mir ein an-
derer Museumsdirektor, Petar Cukovic vom Nationalmuseum
in Montenegro, ein ganz besonderes Geschenk: die Einladung,
Serbien und Montenegro im folgenden Sommer auf der Biennale m Venedig zu
repräsentieren.
Daneben gab es an dem Abend jedoch noch einen weiteren
Höhepunkt: Ulay und ich machten eine gemeinsame Perfor-
mance.

Links: Marina Abramovic/Ulay, A Similar Illusion (.Performance,


96 Minuten), Sculpture Triennial, National Gallery of Victoria, Melbourne,
81I; rechts: Ulay und ich führen A Similar Illusion an meinem
50. Geburtstag zum ersten Mal wieder auf
Wir wiederholten ein Stück, das wir fünfzehn Jahre zuvor in
Australien aufgeführt hatten, A Similar Illusion. Damals hatten
wir mehr als anderthalb Stunden lang in einer Tanzumarmung
verharrt, seine Hand hielt meine hoch. Wihrend in einer End-
losschleife »The Jealousy Tango« gespielt wurde, hatten wir
unendlich langsam unsere ineinander verschlungenen Hände
sinken lassen. 1986 in Melbourne hatte das Stück drei Stunden
gedauert. Am Abend meines fünfzigsten Geburtstags nahmen
wir uns nur zwanzig Minuten Zeit dafür, aber es wurde trotz-
dem eine starke emotionale Erfahrung für alle Anwesenden.
Doch das Elektrisierende, das ich einmal gespürt hatte, wenn
unsere Körper sich berührten, war endgültig verschwunden.

Ich dachte sehr lange über Cukovics Einladung nach und da-
rüber, was ich auf der Biennale aufführen könnte. Und je län-
ger ich überlegte, desto sicherer wurde ich mir, dass ich auf
irgendeine Weise auf den schrecklichen Krieg auf tiein Balkan
reagieren musste. Eine Reihe internationaler Künstler, da
runter Jenny Holzer, hatten zu dem Thema bereits Arbeiten
gemacht. Aber für mich fühlte sich der Krieg zu nah an - Ser-
biens Rolle darin beschämte mich zutiefst.
Sean Kelly fand, ich sollte die Einladung ausschlagen, er
meinte, indem ich Serbien und Montenegro auf der Bien-
nale repräsentierte, würde ich mich damit auf die Seite von
Milosevic stellen. Aber ich war anderer Meinung. Ich fand,
dass im Krieg keine Seite frei von Schuld war. Ich wollte meine
Trauer über jede Art von Krieg zum Ausdruck bringen und
kein Propagandastück für eine Seite in diesem speziellen Kon-
flikt kreieren.
Also schrieb ich einen Entwurf und schickte ihn an das mon-
tenegrinische Kulturministerium. Ich erklärte, dass mein Stück
befremdlich und verstörend sein würde, betonte jedoch, dass
nichts verstörender sei als der Krieg selbst. Die Performance
würde zu gleichen Teilen das Rattenmotiv, Aufnahmen von
meinen Eltern aus Delusional und Szenen aus Cleaning the Home
beinhalten, einem früheren Stück, in dem ich Rinderknochen
schrubbte. Ich würde drei hochauflösende Projektoren und
2500 Knochen frisch geschlachteter Rinder brauchen, so-
wie Kühlanlagen, um die Knochen vor der Performance frisch
zu halten. Die Kosten würden immens sein - insgesamt etwa
120 000 Euro nach heutigem Wert. Viel Geld. Aber es war billi-
ger, die Ausrüstung zu kaufen, als sie für die Dauer der Biennale
auszuleihen (nach meiner Performance würden das Bühnen-
bild und die Videos für die resdichen vier Monate des Events
aufgebaut bleiben). Zusätzlich schlug ich vor, das Stück mit-
samt Ausrüstung und allem anderen dem Nationalmuseum von
Montenegro zu spenden, da dieses noch keine einzige Arbeit
von mir in seiner Sammlung habe.
Trotz allem schaffte es Montenegros Kulturminister Goran
Kakocevic, alles falsch zu verstehen. Obwohl er Cukovis Ein-
ladung zugestimmt hatte, feuerte er ihn jetzt und richtete sei-
nen Zorn gegen mich. Nicht nur, dass diese Monstrosität mit
Geld aus den Pensionskassen alter Montenegriner bezahlt
werde, schäumte er, das Stück, das ich plante, habe darüber
hinaus nicht das Geringste mit Kirnst zu tun. Es sei nichts als
ein hässlicher, stinkender Haufen Knochen. In einem Artikel in
der montenegrinischen Zeitung Podgorica schrieb er unter dem
Titel »Montenegro ist keine Kulturkolonie«:
Diese außergewöhnliche Chance sollte genutzt werden, um
authentische Kunst aus Montenegro zu zeigen, frei von Min-
derwertigkeitskomplexen, die wir mit unserer erhabenen
Tradition und Spiritualität nicht nötig haben... Montene-
gro ist keine Kulturbrache und sollte nicht als Ableger für
größenwahnsinnige Performances dienen. Meiner Meinung
nach sollten wir in der Welt von Malern repräsentiert wer-
den, die von Montenegro und seiner Poesie inspiriert sind,
haben wir doch das Glück und die Ehre, großartige Künstler
unter uns zu haben.
Mit anderen Worten, sozialistische Realisten oder abstrakte
Provinzmaler. Rakocevic sagte damit nicht nur, dass ich keine
richtige Künstlerin war, sondern auch, dass ich keine richtige
Patriotin war.
Ich sah rot.

Zwei Tage später schickte ich ein Statement an serbische und


montenegrinische Zeitungen, in dem ich ankündigte, dass ich
»jegliche Kommunikation mit dem montenegrinischen Kultur-
ministerium und allen für die Ausstellung im jugoslawischen
Pavillon verantwortlichen Einrichtungen« abbrechen würde.
Rakocevic, so schrieb ich, habe »auf inkompetente Weise...
und aus wahrscheinlich politisch motivierten Gründen meine
Kunst und meinen Ruf beschädigt.« Seine »bösen Absichten«,
schrieb ich, seien -nicht tolerierbar-.
Daraufhin wurde ich von Germano Celant, dem italieni-
schen Kunsthistoriker und -kritiker, seines Zeichens Kurator
der Biennale in Venedig, der von der Kontroverse gehört hatte,
eingeladen, an der internationalen Sektion teilzunehmen. Er
fügte jedoch hinzu: »Es ist nur noch ein Platz frei, weil Sie
so spät dran sind - und es tut mir furchtbar leid, aber es ist
der schlechteste von allen.« Dieser Platz befand sich im Keller
des italienischen Pavillons in Giardini: dunkel, feucht und mit
einer niedrigen Decke.
»Der schlechteste ist der beste«, sagte ich zu Germano.
1 Monat vor der Biennale erreichte mich eine Einla-
dung der Galeristin Stelania Miscctti, in Rom einen Vortrag
übet den Marsch auf der 'chinesisehen Mauer zu halten. Nach

Mit Germano ami Argento Celant, Paris, 2000


dem Vortrag, es war ein Samstagmorgen, stellte Stefania mir
einen Freund und Künstler vor, einen gutaussehenden jungen
Mann namens Paolo Canevari. Schwarzes, aus der Stirn gegel-
tes Haar, dunkle, gefühlvolle Augen: Er sah aus wie ein Film-
star. Er nahm meine Hand und sagte, mein Vortrag habe ihn zu
Tränen gerührt - so etwas Unglaubliches habe er noch nie ge-
hört, und er würde mich gern näher kennenlernen.
Machte mich sein lässiger römischer Charme skeptisch?
Eigentlich nicht. Er wirkte tatsächlich gerührt. Und er ließ
meine Hände nicht mehr los. Und - ich kann es nicht anders
beschreiben, denn genauso wrar es - die Zeit blieb stehen, als
wir einander in die Augen blickten. Dann brach Stefania den
Zauber. »Wir müssen los«, sagte sie barsch.
»Kann ich mitkommen?«, fragte Paolo.
»Nein, Marina und ich müssen etwas besprechen«, sagte
Stefania.
Das überraschte mich, denn soweit ich wusste, wollten wir
einfach nur zu Mittag essen. Außerdem war ich enttäuscht.
Aber beim Essen erklärte Stefania mir, was los war: Ihre beste
Freundin, Maura, war Paolos Freundin. Es war nur allzu deut-
lich zu spüren gewesen, dass zwischen Paolo und mir die Fun-
ken sprühten, und sie wollte ihrer Freundin gegenüber loyal
sein, die mit einundvierzig sieben Jahre älter war als Paolo.
Ein paar Tage später nahm ich an der Vernissage einer mei-
ner Ausstellungen in einem Palazzo außerhalb von Rom teil.
Paolo tauchte ebenfalls auf, allein. Mit dem Motorrad.
Es war ein regnerischer Tag. Nach dem Empfang fragte
mich Paolo, ob ich ein Straßenfest in einem kleinen Ort in
der Nähe besuchen wolle. Klar, sagte ich. Also stiegen wir auf
sein Motorrad und fuhren los. Im Regen. Auf dem Straßen-
fest mischten wir uns unter die Leute. An zahlreichen Ständen,
über die man Planen gespannt hatte, wurden die unterschied-
lichsten Köstlichkeiten angeboten, und die kühle, leuchte Luit
war erfüllt von herrlichen Düften. An einem Stand wurde por-
chetta verkauft, hauchdünn geschnittenes, langsam gegartes
Schweinefleisch. »Wunderbar«, sagte ich. »Lass uns das pro-
bieren!«
Paolo sah mich verlegen an. »Ich bin Vegetarier«, sagte er.
»Ach so«, sagte ich. »Kein Problem, dann nehmen wir etwas
anderes.«
Er schüttelte den Kopf. »Nein, ich esse, was du für uns aus-
suchst.«
Also aßen wir porchetta, dann schlenderten wir weiter und
redeten und redeten. Schließlich musste er nach Rom zurück
und brachte mich zu meinem Hotel - wo ich mich in meinem
Zimmer aufs Bett fallen ließ und mich, während ich mir seine
Hände auf meinem Körper vorstellte, zu einem überwältigen-
den Orgasmus brachte.
Wir hatten keine Telefonnummern ausgetauscht, aber da-
nach hielt ich tagelang wie ein verliebter Teenager nach ihm
Ausschau in der Hoffnung, ihm zufällig zu begegnen. Ich ent-
deckte ihn nirgends.
Dann gab ich in Stefanias Galerie ein Fernsehinterview, in
dessen Anschluss sie zum Abendessen in einem Restaurant in
der Nähe einlud. Und da saß er, am anderen Ende des langen
Tisches. Mit seiner Freundin. Während des Essens schaute ich
immer wieder zu ihm hinüber, doch er erwiderte meinen Blick
kein einziges Mal. Nach dem Essen standen Paolo und Maura
auf, und als sie an mir vorbeigingen, grüßte er mich nur mit
einem knappen Nicken.
Das war's dann wohl, dachte ich.
der Titel meines Stücks Balkan Baroque bezog sich nicht auf
die Kunstepoche des Barock, sondern auf das Barocke, den
Wahnsinn der Balkanmentalität: darauf, dass wir grausam und
sanft zugleich sind, dass wir gleichzeitig leidenschaftlich lie-
ben und hassen können. Man kann die Mentalität des Balkans
nur verstehen, wenn man selbst von dort stammt oder sehr
viel Zeit dort verbracht hat. Sie intellektuell zu verstehen ist
unmöglich - diese turbulenten Gefühle sind wie ein Vulkan,
völlig unberechenbar. Irgendwo auf diesem Planeten herrscht
immer Krieg, und ich wollte dafür ein universelles Bild schaf-
fen.
Bei Balkan Baroque saß ich im Keller des italienischen Pavil-
lons auf einem riesigen Haufen Rinderknochen: fünfhundert
saubere Knochen unten und darüber zweitausend blutige Kno-
chen mit Fleisch- und Knorpelresten. Vier Tage lang, sieben
Stunden am Tag, schrubbte ich die blutigen Knochen, wäh-
rend hinter mir stumme Bilder aus den Interviews mit meiner
Mutter und meinem Vater auf zwei Bildschirmen auftauchten -
Danica, die sich die Hände aufs Herz und dann über die Augen
legte, Vojin, der mit seiner Pistole fuchtelte. Im unklimatisier-
ten Keller, in der schwülheißen Sommerluft Venedigs, began-
nen die Knochen mit den Fleisch- und Knorpelresten zu ver-
wesen, und bald wimmelte es von Maden, während ich weiter
die Knochen schrubbte. Der Gestank war unerträglich, so wie
der Gestank von Leichen auf einem Schlachtfeld. Die Ausstel-
lungsbesucher, die hereinkamen, waren angewidert von dem
Gestank, zugleich aber hypnotisiert von dem Schauspiel. Wäh-
rend ich die Knochen säuberte, weinte ich und sang jugoslawi-
sche Volkslieder aus meiner Kindheit.
Auf einem dritten Bildschirm lief ein Video, in dem ich in
Laborkittel und klobigen Schuhen und mit Brille - wie man
sich eine slawische Wissenschaftlerin eben so vorstellte - die
Geschichte der Wolfsratte erzählte.

Standaufnahmen aus Balkan Baroque (Performance, Tage, 7 Stunden)>


Venedig, 1997
Ich hatte die Geschichte von dem Rattenfänger, den ich in
Belgrad interviewt hatte. Ratten, hatte er gesagt, töten niemals
die eigenen Angehörigen. Sie beschützen die Ihren und sind
überaus intelligent - laut Einstein könnten Ratten, wenn sie
nur größer wären, die Welt beherrschen.
Es ist sehr schwierig, Ratten zu töten. Versucht man, sie zu
vergiften, schicken sie kranke Tiere zum Probieren vor, und
falls die sterben, rühren die gesunden Ratten den Köder nicht
an. Ratten kann man nur töten (so erklärte mir der Mann), in-
dem man eine Wolfsratte züchtet.

Ratten leben in Nestern mit vielen Eingängen, ein Eingang pro


Familie. Der Rattenfänger füllt Wasser in jedes dieser Löcher
bis auf eins, so dass nur die Ratten einer Familie durch diesen
einen Ausgang fliehen können. Die fängt er dann und steckt
dreißig bis vierzig Männchen in einen Käfig. Ohne Futter, nur
um etwas Wasser.
Ratten haben eine merkwürdige Eigenschaft: Ihre Zähne
hören niemals au! zu wachsen. Wenn sie nicht permanent an
irgendetwas herumnagen, werden ihre Zähne so lang, dass sie
daran ersticken können. Der Rattenfänger hat jetzt also einen
Käfig voller hungernder männlicher Ratten, die alle mitei-
nander verwandt sind. Sie greifen einander nicht an, aber ihre
Zähne wachsen. Schließlich sind sie gezwungen, das schwächste
Tier zu töten, danach das zweitschwächste und so weiter. Der
Rattenfänger wartet ab, bis nur noch eine Ratte übrig ist.
Jetzt muss er auf den richtigen Zeitpunkt warten. Wenn die
Zähne der Ratte so lang sind, dass sie fast daran erstickt, nimmt
er sie aus dem Käfig, sticht ihr die Augen aus und setzt sie zu-
rück ins Nest. Diese letzte, blinde und verzweifelte Ratte wird
sich auf alles stürzen, was ihr über den Weg läuft, verwandt
oder nicht - bis sie von einer stärkeren Ratte getötet wird.
Dann wiederholt der Rattenfänger das Ganze.
Und so züchtet er die Wolfsratte.
Diese Geschichte erzählte ich in dem Video, das auf dem
Bildschirm hinter mir abgespielt wurde, während ich die stin-
kenden und madenbefallenen Knochen putzte. Zum Schluss
blickte ich direkt in die Kamera, nahm mit einem verführeri-
schen Blick meine Brille ab und zog meinen Laborkittel und
mein Kleid aus, unter dem ich ein schwarzes Négligé trug. Sexy
und wild tanzte ich mit einem roten Halstuch in der Hand zu
einer schnellen serbischen Volksmelodie - einen Tanz, wie man
ihn in jugoslawischen Bars sieht, in denen Männer mit dicken
Schnurrbärten Rakija saufen, ihre Gläser auf den Boden werfen
und den Sängerinnen Geldscheine in die BHs stecken.
Das war die Essenz von Balkan Baroque: ein entsetzliches
Gemetzel und eine zutiefst verstörende Geschichte, gefolgt
von einem sexy Tanz - dann wieder die Rückkehr zu noch blu-
tigerer Scheußlichkeit.
Vier Tage, sieben Stunden pro Tag. Jeden Morgen musste
ich in den Kellerraum zurückkehren und mich dieser maden-
befallenen Knochen annehmen. Die Hitze im Keller war er-
drückend, der Gestank unerträglich. Aber das war Teil meiner
Arbeit. Für mich war genau das die Essenz von Balkan Baroque,
des Balkan-Wahnsinns.
Jeden Tag ging ich nach der Performance in die Wohnung,
die ich gemietet hatte, und duschte ausgiebig, um den Gestank
verwesenden Fleischs loszuwerden, der mir in alle Poren ge-
drungen war. Am Ende des dritten Tages hatte ich das Gefühl,
nie wieder sauber zu werden.
Und dann klopfte plötzlich Sean Kelly an meine Tür und
verkündete mir grinsend, dass ich mit dem Goldenen Löwen
für die beste Künstlerin der Biennale ausgezeichnet worden
war. Ich brach in Tränen aus.
Natürlich hatte ich noch einen Tag Performance vor mir,
sieben weitere Stunden in diesem überwältigenden Gestank.
Die Auszeichnung bereitete mir eine unbeschreibliche Ge-
nugtuung, denn ich hatte meine ganze Seele in diese Arbeit ge-
legt. In meiner Dankesrede sagte ich: »Ich bin nur an einer
Kunst interessiert, die die Ideologie der Gesellschaft verändern
kann... Kunst, die sich allein ästhetischen Werten verpflichtet,
ist unvollständig.«
Während der Zeremonie saß der Kulturminister Montene-
gros zwei Reihen hinter mir. Er gratulierte mir nicht.
Später lud mich der neue Kurator des jugoslawischen Pavil-
lons (wo ich durch einen Landschaftsmaler ersetzt worden war)
zu einem Empfang ein. »Sie haben ein sehr großes Herz und
Sie können sicher vergeben«, sagte er.

Nach der Verleihung des Goldenen Löwen für meine Pcfronmance


Balkan Baroque auf der Biennale, Venedig, 1997

»Mein Herz ist groß, aber ich komme aus Montenegro«,


antwortete ich. »Und den Stolz eines Montenegriners verletzt
man nicht.«
Am Nachmittag spazierte ich mit Sean Kelly und seiner Frau
Mary über den markusplatz, auf dem sich wie üblich die Tou-
risten tummelten und anscheinend hatten sie alle Balkan

Baroque gesehen. Ich konnte keine fünf Schritte tun, ohne dass
mich jemand anhielt und mir sagte, wie bewegend meine Per-
formance gewesen sei und wie dankbar er mir dafür wäre. Ulay
und ich hatten es geschafft, uns mit einem größeren Publikum
zu verbinden, und jetzt war es mir zum ersten Mal alleine ge-
lungen.
Abends ging ich mit Germano Celant zu einer Feier im por-
tugiesischen Pavillon; sie wurde zu Ehren von Juliao Sarmento
ausgerichtet. Aber obwohl ich Juliao und seiner Arbeit zugetan
bin und wir uns gut unterhielten (er gratulierte mir sehr lieb zu
der Auszeichnung), entwickelte sich der Abend doch irgend-
wann wieder zu einem dieser typischen Galerieempfänge, bei
denen ich, wie ich mich in The Onion beklagt hatte, mit einem
Glas Wasser in der Hand herumstand und vorgab, mich für den
Smalltalk zu interessieren, den ich mit Fremden führen musste.
Leute, die Wein trinken, sind mir gegenüber bei solchen Emp-
fängen im Vorteil - der Wein macht diese sinnfreien Unterhal-
tungen wahrscheinlich etwas amüsanter.
Und dann sah ich Paolo.
Diesmal war er allein - keine Maura weit und breit. Ich da-
gegen war nicht allein da: Mein Freund vom ZDF hatte mich
zur Biennale begleitet. Er war zwar gerade irgendwo in der
Menge verschwunden, doch als Paolo breit lächelnd auf mich
zukam, fürchtete ich, er könnte sich jeden Moment umdrehen
und uns sehen.
Aber was genau würde er sehen?
Paolo nahm wieder meine Hände und blickte mich ehrfürch-
tig an. »Deine Performance war einfach unglaublich«, sagte er.
»Ich war die ganzen vier Tage lang da - ich war wie gebannt.
Herzlichen Glückwunsch zur Auszeichnung - du hast sie abso-
lut verdient.«
Ich dankte ihm und suchte nach der versteckten Botschaft
hinter seinen Worten.
Und sie ließ nicht lange auf sich warten. »Ich muss mit dir
reden«, sagte er.
»Wir reden doch schon«, sagte ich.
»Ich möchte mich dafür hinsetzen.«
Es waren sehr viele Leute auf der Party, und die paar Stühle,
die es gab, waren besetzt. Aber Paolo erspähte einen freien Ses-
sel in einer Ecke des Gartens, führte mich dorthin und wollte
sich mit mir zusammen daraufsetzen. In dem Augenblick kam
ein Mann herüber und sagte: »Entschuldigung, dieser Sessel
ist besetzt.«
-Ich bezahle dafür«, sagte Paolo. »Wie viel wollen Sie? Ich
meine es ernst.-
\IH)
Der Mann schüttelte den Kopf und ging. Paolo setzte sich
und zog mich auf seinen Schoß. »Ich will dich in den Armen
halten«, sagte er. »Ich will dich küssen - überall.«
Mein deutscher Freund hatte uns noch immer nicht gese-
hen, aber ich war nicht gerade ein unauffälliger Gast auf dieser
Party. »Also, das geht jetzt wirklich nicht«, sagte ich zu Paolo
und stand auf.
Er merkte, wie gestresst ich war, und nickte. Wenig später
jedoch reihte er sich in eine Schlange von Leuten ein, die mir
gratulierten, und als er an der Reihe war, meine Hand zu schüt-
teln, steckte er mir einen Zettel zu. Darauf stand seine Tele-
fonnummer. Wir begannen, miteinander zu telefonieren. Gott,
und wie wir telefonierten!
Zwei Monate später hielt ich mich in New York auf und be-
sprach mit Sean Kelly Strategien für die Zukunft. Ich wohnte
bei Sean und Mary, und Paolo, der ein Künstlerstipendium be-
kommen hatte, kam ebenfalls nach New York.
Wir trafen uns mittags im Fanelli's, dem alten Café an der
Ecke Prince Street und Mercer Street in Soho. Wir tranken
Kaffee und blickten einander in die Augen. Dann gingen wir in
die Wohnung, die Paolo in Abwesenheit seines Freundes John
McEvers bewohnte, und liebten uns sehr, sehr lange.
In den nächsten Tagen stand immer das Gleiche auf unse-
rem Programm: Kaffee im Fanelli's, wo wir einander Händ-
chen haltend in die Augen blickten, dann ab in die Wohnung.
Alles im Geheimen - das machte es noch aufregender. Jeden
Morgen, wenn ich die Wohnung der Kellys verließ, fragten sie
mich: »Wohin gehst du?« Und ich antwortete: »Ach, ich habe
Freunde hier, Flüchtlinge aus Ex-Jugoslawien. Mit denen treffe
ich mich zum Mittagessen, und danach wollen sie mir ein paar
Freunde vorstellen, die auch hierher gellohen sind.«-
Nach ein paar Tagen fragte Sean: »Kann ich diese Flücht-
linge auch mal kennenlernen?«
Mein ZDF-Freund war in Deutschland. Wir hatten geplant,
nach meiner Rückkehr nach Amsterdam zusammen Urlaub auf
den Malediven zu machen. Ich kehrte nach Amsterdam zurück,
wir flogen auf die Malediven, und es wurde eine einzige Katas-
trophe.
Wir waren auf einem Fleckchen Land namens Cocoa Island,
das so klein war, dass man es in zwölf Minuten zu Fuß umrun-
den konnte. Die Insel war berühmt dafür, dass Leni Riefen-
stahl dort zum Schnorcheln gewesen war. Sie war atemberau-
bend schön, aber mir ging es dreckig. Während mein Begleiter
schnorchelte, rannte ich zum einzigen Festnetztelefon der In-
sel, um Paolo anzurufen. Den Rest der Zeit lief ich am Strand
entlang, umkreiste die Insel und verging vor Sehnsucht.
Etwas Sonderbares fiel mir auf: Weil die Touristen alle
Muscheln der Insel mitgenommen hatten, nisteten sich die
Einsiedlerkrebse in leeren Sonnenmilchtuben aus Plastik ein.
Sie (und ich selbst) taten mir so leid, dass ich mit dem Boot
zwei Stunden zur nächsten Insel fuhr und auf dem Markt tüten-
weise muscheln kaufte. Zurück auf Cocoa Island verstreute ich
die Muscheln am Strand und legte mich zehn läge lang auf die
Lauer, um zu sehen, ob die Krebse ihre Behausung wechseln
würden, aber sie bevorzugten das Plastik.
Von den Malediven aus flogen wir zu einer Ayurveda-Kur
nach Sri Lanka. Sri Lanka war wunderschön, und ich beschloss,
noch zwei Wochen dranzuhängen. Mein deutscher Freund
musste jedoch zurück nach Hause und zur Arbeit. Kaum war er
weg, rief ich Paolo an.
damals war er noch mit Maura zusammen, also ließ er sich
eine Ausrede einfallen. Er sagte ihr, er wolle über das Leben
nac hdenken, einlach ein paar Tage lang mit dem Motorrad un-
terwegs sein, um einen klaren Kopf zu bekommen. In Wirklich-keit fuhr er mit
dem Motorrad zum Flughafen und flog nach
Sri Lanka, wo er drei wundervolle Tage mit mir verbrachte.
Als er nach Hause zurückkehrte, gehörte sein Herz nicht
länger Maura, und ihre Beziehung ging ziemlich schnell den
Bach hinunter. Eines Tages schnitt er sein Horoskop aus der
Zeitung - darin stand, er solle alte Verbindungen lösen und
sich selbst finden - und legte es auf den Küchentisch. Dann
packte er seine Sachen und kam nach Amsterdam.
Kurz nach dem Bosnienkrieg in Sarajevo - es gibt keine Lebensmit-
tel, kein Benzin, keinen Strom Leute hocken in einem Café, hung-
rig, trinken Wasser und reden. Plötzlich hält ein Bosnier in einem
Mercedes-Cabriolet, steigt aus, lässt den Motor laufen. Er trägt einen
Armani-Anzug und eine fette Rolex. Er betritt das Café und sagt:
»Ich gebe eine Lokalrunde!« Alle sind beeindruckt. Die Leute fingen
ihn: »Woher hast du so viel Geld?« Er sagt: »Im Krieg kann man die
besten Geschäfte mit einem Bordell machen.« Jemand sagt: »Wie
viele Mädchen arbeiten denn für dich?« Er sagt: »Im Moment ist es
nur ein Ein-Mami-Betrieb.«
Auf die Biennale folgte eine intensive Reisezeit: Ich hielt meine
Workshops in Europa und Japan ab, organisierte meine Retro-
spektive in den Museen von München, Groningen, Hannover
und Gent. Mitte bis Ende der neunziger Jahre schuf ich eine
Reihe von transitorischen Objekten. Damals schrieb ich, dass
meine Arbeit als permanenter Spiegel für den Betrachter fun-
gieren sollte - so dass die Leute nicht mich darin sahen, son-
dern sich selbst.
Unter diesem Gesichtspunkt war ich besonders stolz auf
ineine ersten beiden Aufträge in Japan. Black Dragón war eine
Installation in einer Einkaufsstraße in Tokio, bestehend aus
15 wie Kissen geformten Rosenquarzblöcken, von denen
Black Dragon, Installation, Rosenquarz, Tachikawa Monument,
Tokio,

jeweils drei übereinander an einer nackten Betonwand befestigt


waren, l in Schild lud Passanten dazu ein Männer, Frauen, auch ganze Familien
waren angesprochen -, sich von der beleb-
ten Straße abzuwenden und Kopf, Herz und Hüften gegen die
blassrosa, weich aussehenden Blöcke zu drücken und zu »war-
ten«. Auf was? Die Anweisungen an der Wand besagten, dass
die Leute, solange sie wollten, dort stehen bleiben konnten, um
ihren Kopf zu leeren. Von weitem sah es so aus, als würden die
Leute einfach nur vor der Wand stehen.

Im Mindscape Museum in Okazaki, einer Institution, die es


sich zur Aufgabe gemacht hat, alles zu untersuchen, was der
menschliche Verstand nicht erklären kann - den Ursprung des
Lebens, Schwarze Löcher und so weiter -, installierte ich zwei
Kupferstühle: einen in normaler Größe für Menschen (mit
einem schwarzen Turmalin als Lehne) und einen (fünfzehn
Meter hohen) ohne Sitzflächc für den geist. (Das Museum
ist übrigens in einem komplett aus Glas erbauten, erdbeben-
sicheren Gebäude untergebracht, wenn Sie sich das vorstellen
können.)
Aber obwohl ich mich so intensiv mit Spiritualität beschäf-
tigte, musste ich noch wichtige Lektionen lernen.
1999 erhielt ich vom Lama Doboom Tulku, dem Leiter des
Tibet House in New Delhi, dem Weltzentrum für die Leh-
ren seiner Heiligkeit des Dalai Lama, eine Einladung zu einem
Festival für sakrale Musik in Bangalore. Es sollte ein großes Er-
eignis werden, das fünf verschiedene buddhistische Traditionen
einschloss - Theravada, Mahayana, Vajrayana, Hinayana und
Bön - und an dem zahlreiche Vertreter aus anderen Kultur-
kreisen teilnehmen sollten: Juden, Palästinenser, Zulus, Chris-
ten, Sufis.
Der Dalai Lama, überzeugt, dass Musik alle Menschen ver-
eint, bat mich, ein Stück zu choreografleren, in dem Mönche
aus diesen fünf buddhistischen Traditionen gemeinsam ein
Lied sangen. Man brachte mich in das Kloster Gaden Jangtse
Thoesam Norling in der Stadt Mundgod in Südindien, wo ich
mit hundert Mönchen - je zwanzig aus den fünf Traditionen -
und zwanzig Mahayana-Nonnen arbeiten sollte. (Das mit den
Nonnen war revolutionär und hatte es noch nie gegeben.)
Als Lied wählte ich das Herz-Sutra aus, ein Gebet, das allen
buddhistischen Traditionen gemein ist. Für die Choreografie
sollten die Mönche auf Bänken von unterschiedlicher Höhe
stehen, so dass sie eine menschliche Pyramide bildeten. Und
damit die 120 Teilnehmer mit Singen loslegen konnten, sobald
der Vorhang aufging, musste ich mit ihnen einüben, in weniger
als dreißig Sekunden auf ihren Plätzen zu sein.
Ich war einen ganzen Monat mit ihnen zugange, und sie
waren unmöglich. Sie konnten sich nie ihre Positionen mer-
ken, und sie waren dauernd am Lachen und am Kichern. Aber
irgendwann schallten wir es dann endlieh doch, den Ablauf per-
us
fekt hinzubekommen. Das Kloster ließ sogar spezielle Bänke
mit Rädern für mich bauen. Alles war bereit.
Zeit, nach Bangalore zu fahren - eine fünfstündige Auto-
fahrt -, um alles für das Spektakel vorzubereiten. Doboom
Tulku und ich gingen gerade zum Auto, als der Abt des Klos-
ters herausgelaufen kam, um uns zu verabschieden. »Es war
großartig, dass Sie herkommen konnten«, sagte er zu mir. »Die
Arbeit mit Ihnen hat uns großen Spaß gemacht - aber wir
haben ein Problem.«
»Welches denn?«, fragte ich.
»Wir können die Pyramide nicht machen«, sagte er.
»Wie bitte?«, sagte ich.
Gott o Gott. Ich redete wie ein Wasserfall, erinnerte ihn da-
ran, dass wir einen ganzen Monat lang geprobt hatten, dass das
Kloster sogar diese Bänke auf Rädern hatte anfertigen lassen...
»Ja«, sagte der Abt. »Aber sehen Sie, das mit der mensch-
lichen Pyramide geht nicht. Im tibetischen Buddhismus kann
niemand an der Spitze sein.«
Ich versuchte, so gut es ging die Fassung bewahren. »Also
wirklich«, sagte ich, »ich habe jetzt einen ganzen Monat lang
mit den Mönchen und Nonnen gearbeitet. Wir haben dieses
komplizierte Stück jeden Tag geprobt. Wir haben das gemein-
sam auf die Beine gestellt. Warum haben Sie mir das mit der
Pyramide nicht von Anfang an gesagt?«
»Ah«, sagte er. »Sie waren unser Gast, und einen Gast wür-
den wir niemals kränken.«
Aus der Traum!
Auf der Fahrt nach Bangalore weinte ich vor Frust und Wut
und Erschöpfung - und der Lama lachte. Tibeter lachen gern.
Ich schaute ihn durch meine Tränen hindurch an und fragte:
»Was ist denn jetzt so lustig?«
»Ah«, sagte Doboom Tulku. »Endlich lernen Sic loszulas-
sen.«
»Aber ich habe so viel Arbeit in dieses Projekt gesteckt«,
entgegnete ich.
»Sie haben Ihr Bestes gegeben. Jetzt lassen Sie es los«, sagte
er. »Es geschieht sowieso alles, wie es geschehen soll. Denken
Sie an die Geschichte des Buddha - er wurde erleuchtet, aber
erst, nachdem er alles aufgegeben hatte. Manchmal tut man
alles, was man kann, um ein Ziel zu erreichen, und am Ende
klappt es nicht, weil die kosmischen Gesetze etwas anderes vor-
gesehen haben.«
Ich kam also in Bangalore an. Ich hatte keine Bänke mit
Rädern; ich hatte nichts zu tun. Ich kümmerte mich um die
Bühnenbeleuchtung, dann trafen die Busse mit den 120 Mön-
chen und Nonnen ein, und das Konzert begann. Sie setzten
sich, wie und wo es ihnen gerade gefiel. Sie sangen das Herz-
Sutra. Der Vorhang fiel. Seine Heiligkeit der Dalai Lama kam
zu mir und nahm mich in die Arme. »Sie haben etwas Wun-
derschönes vollbracht«, sagte er. »Wir sind sehr glücklich. Alle
sind glücklich.«
Wahrend meines Aufenthalts in Mundgod hatte ich auch ange-
fangen, für eine neue große Performance, die in meinem Kopf
Gestalt annahm, Videos von Mönchen und Nonnen zu drehen.
Mein Plan war, 120 Mönche und Nonnen einzeln beim Singen
zu filmen und dann all die einzelnen Aufnahmen in einem riesi-
gen Raster zusammenzufügen und so ein überwältigendes visu-
elles und akustisches Erlebnis zu erzeugen, wobei alle Gesänge
gleichzeitig gezeigt würden. Diese gigantische Arbeit, deren
Verwirklichung mich fünf Jahre kosten sollte, würde den Titel
At thc Waterfall ragen. Ein Jahr nach dem Festival in Bangalore
fuhr ich wieder nach Indien, uni in mehreren anderen Klöstern
meine Aufnahmen abzusehließen.
Als ich wieder in Amsterdam war, kamen mich zehn der Mönche, mit denen ich
zusammengearbeitet hatte, in Holland
besuchen, und aus Dankbarkeit für die Gastfreundschaft, die
sie mir in Indien erwiesen hatten, lud ich sie zu mir in die Bin-
nenkant 21 ein. Meine Wohnung war so schön wie nie, und es
machte mich stolz, die Mönche zu beherbergen. Sie schliefen
alle in Schlafsäcken auf dem Boden in meinem großen Atelier,
und wir hatten viel Spaß zusammen. Ich wusste inzwischen, was
mich erwartete, wenn tibetische Mönche zu Besuch waren: Sie
wachten morgens um vier auf, meditierten eine Stunde lang
und brauten sich dann den ekelhaften Yaktee, der sie so glück-
lich machte. Jeden Morgen wraberte der Geruch dieses Tees in
mein Schlafzimmer herauf, und ich hörte die Mönche lachen -
aus purem Vergnügen angesichts der blubbernden Milch.
Sie erkundeten die Stadt, sie nahmen an irgendwelchen
Symposien teil, und dann war es für sie auch schon wieder an
der Zeit, nach Indien zurückzukehren. Einen Tag vor ihrer Ab-
reise erklärten sie mir, dass sie eine spezielle puja abhalten woll-
ten, um mein Haus von bösen Geistern zu reinigen. Es war eine
aufwändige Zeremonie: Sie backten lauter kleine Kuchen, zün-
deten überall Räucherstäbchen an, bimmelten mit Glöckchen
und sagten vier Stunden lang Gebete auf. Früh am nächsten
Morgen brachen sie unter überschwänglichen Dankesbezeu-
gungen und glücklich lächelnd auf.
Genau eine Stunde später klingelte es an meiner Tür. Es war
der ehemalige Drogendealer mit seiner Frau. »Kriegen wir
einen Kaffee?«, fragten die beiden. »Wir müssen dir etwas er-
zählen.« Sicher, sagte ich. Wir setzten uns und tranken Kaffee.
Nach ein bisschen Smalltalk schaute die Frau mich an. »Wir
haben uns entschlossen auszuziehen«, sagte sie. Ihre Wohnung
sei zwar wunderschön, aber sie berge einfach zu viele Erinne-
rungen an die Vergangenheit ihres Mannes. Sie wollten ihr
Leben ändern. Sie hatten ein bisschen geld gespart, und davon
wollten sie sich ein Hausboot kaufen. Sie kündigten den Miet
vertrag. Jetzt stand mir das ganze Haus zur Verfügung. Die
Miete, die ich jetzt für die Wohnung der beiden - die Etage
war vom Rest des Hauses abgetrennt - erzielen konnte, würde
ausreichen, um meine monatlichen Hypothekenraten zu be-
zahlen.
Und all das nur eine Stunde, nachdem die Mönche abgereist
waren.
Mit dem Dayton-Vertrag war der Bosnienkrieg einige Jahre
zuvor beendet worden, doch was einmal Jugoslawien gewesen
war, lag in Scherben. Das Leben in Belgrad war immer noch
hart. Und mein Vater, der genug hatte von dem Land, das er
einmal so sehr geliebt hatte, wollte weg.
Vojins Frau, die blonde Richterin, hatte einen Sohn aus
erster Ehe, und der Exmann und der Sohn waren nach Kanada
gezogen. Jetzt, Anfang 1998, wollten mein Vater und seine Frau
auch nach Kanada umsiedeln. Vesna, die schöne miniberockte
Blondine, die mein Vater damals in Belgrad auf der Straße ge-
küsst hatte, war unheilbar an Magenkrebs erkrankt und wollte
ihren Sohn vor ihrem Tod noch einmal sehen. Auch Vojin war
gesundheitlich angeschlagen; er war schon immer sehr schlank
gewesen, doch jetzt war er beängstigend dünn. Und mein Vater,
der mich noch nie um Geld gebeten hatte, fragte mich, ob ich
ihm 20000 Gulden leihen könnte. Das war eine Riesensumme
für mich, aber ich habe das Geld zusammengekratzt und es
ihm geschickt. Er hat sich nie dafür bedankt. Die beiden flogen
nach Kanada, verbrachten zwei Wochen dort-und flogen wie-
der zurück. Warum, werde ich nie verstehen.
Sic hiitten bleiben sollen. Kurz daraufbrachen die Feind-
seligkeiten zwischen Serbien und dem Kosovo aus, und im
frühjahr 1999 wurde Belgrad von der NATO bombardiert, wo
meine Eltern mein Bruder immer noch wohnten.
Velimir war sechs Jahre jünger als ich, und unsere Lebens-
wege hatten sich selten gekreuzt. Er war außergewöhnlich in-
telligent und talentiert: Er hatte sein erstes Buch, eine Gedicht-
sammlung mit dem Titel Emsep (das serbokroatische Wort für
»Lyrik« rückwärts geschrieben) im Alter von vierzehn Jahren
veröffentlicht, und es war bei Nolit herausgekommen, einem
großen serbischen Verlag. Ein Gedicht aus dem Buch lautet:
Es kommt den geschicktesten Baumeistern zu,
den Abgrund unter der Brücke zu bauen.
Mein Bruder besuchte die Filmakademie in Belgrad und pro-
movierte in Philosophie über die Auffassung von Zeit und
Raum bei Leibniz.
Er war brillant und versiert, aber gleichzeitig ein sehr kom-
plizierter und schwieriger Mann. Auch wenn er von meiner
Mutter alle Liebe bekommen hatte, die sie mir verweigert
hatte, hasste er sie. Er heiratete eine Frau namens Maria, eine
Atomphysikerin, die das Nikola-Tesla-Museum in Belgrad
leitete. Die beiden bekamen eine wunderbare Tochter, die sie
Ivana nannten. Dann wurde bei Maria Brustkrebs diagnosti-
ziert.
Als die ersten Bomben auf Belgrad fielen, sagte Maria zu
Velimir, er solle mit ihrer Tochter zu mir nach Amsterdam zie-
hen, bis die Lage sich beruhigt hätte. Sie selbst wollte in Bel-
grad bleiben, um ihre Chemotherapie fortzusetzen. Ich wurde
nicht gefragt, ob mir das passte, ich wurde nur in Kenntnis ge-
setzt. Und es wurde noch komplizierter, denn inzwischen lebte
ich mit Paolo zusammen.
Ich war verliebt. Paolo war nicht nur intelligent (und sieb-
zehn Jahre jünger!), sondern zugleich ein hervorragender
Künstler, auch wenn er viel langsamer arbeitete als ich: Die
Liebe zu seinein Motoirad prädestinierte ihn irgendwie dazu,Skulpturen zu
entwickeln, die mit Reifen und anderen Formen
aus Gummi zu tun hatten.
Aber unsere Beziehung drehte sich weder um meine noch
um seine Kunst. Paolo interessierte sich für mich als Frau -
er nannte mich seine Frau. Er sagte mir, er wolle bis an sein
Lebensende mit mir zusammenbleiben. Er kochte gern und
sehr gut. Und er liebte es, mich zu bekochen. Das war ein
Mann, so dachte ich, der sich um mich kümmerte.
Im Gegensatz zu meinem Bruder, um den man sich küm-
mern musste.
In Rom lernte ich Paolos Freunde Bruna und Roberto ken-
nen, und sie waren mir sehr sympathisch. Wenn ich in Rom
war, verbrachte ich viel Zeit mit Paolos Schwestern Angela und
Barbara, aber am liebsten mochte ich seinen Vater Angelo. Mit
ihm konnte ich mich stundenlang unterhalten. Er wusste un-
glaublich viel über italienische Geschichte, Kunst und Archi-
tektur. Noch eine Woche, bevor er starb, telefonierte ich mit
ihm. Einmal hatte ich ihm zum Geburtstag eine Uhr geschenkt,
und nach seinem Tod erfahr ich, dass er seine Frau angewiesen
hatte, ihn mit der Uhr am Arm zu begraben.
Als der Kosovokrieg ausbrach, war ich gerade in Japan und
arbeitete an Dream House für die Echigo-Tsumari Triennale
2000. In einem Bergdorf nördlich von Tokio (Uwayu, nahe der
Stadt Tokamachi, Provinz Niigata) baute ich ein traditionelles,
über hundert Jahre altes Holzhaus in eine Art Pension um, mit
großen Kupferbadewannen und Betten mit Kissen aus Quarz-
stein. Ich wollte vier unterschiedliche Schlafzimmer einrich-
ten, eins in Rot, eins in Blau, eins in Grün und eins in Violett.
Besucher würden in den Wannen baden, sich dann spezi-
elle Schlafanzüge anziehen und sich in die Betten legen. Die
Schlafanzüge, farblich zu den Zimmern passend, würden lau-
ter kleine Taschen haben, in denen kleine Magnete steckten,
die den blutkreislauf anlegen und das Träumen unterstützen
sollten. Hinterher sollten die Schläfer ihre Träume im Traum-
buch der Pension aufschreiben. Ich war davon überzeugt, dass
die Mineralien in den Badewannen und an den Betten ihre
Kraft entfalten, die Erdenergie mit der menschlichen Energie
verbinden und intensive Träume hervorbringen würden.
Die Idee für diese Arbeit wurde aus der Frage geboren, die
ich mir schon immer gestellt habe und mir immer noch stelle:
Was ist Kunst? Ich glaube, wenn wir Kunst als etwas Isoliertes
betrachten, als etwas Heiliges und von allem Losgelöstes, dann
bedeutet das, dass sie nicht zum Leben gehört. Kunst muss
jedoch ein Teil des Lebens sein. Kunst muss allen gehören.
und das Leben - selbst im Jahr 1999 - bewegte sich so
schnell, dass der menschliche Geist nicht mehr mitkam. »Ihr
sollt träumen«, hatte ich in meinen Entwurf für Dream House
geschrieben. »Man muss träumen, um sich mit sich selbst zu
konfrontieren.«
Die Dorfbewohner kümmerten sich um das Traumhaus, das
zwischen Juli 2000 und November 2010 fast 42 000 Besucher
verzeichnen sollte. Ungefähr 2200 davon blieben über Nacht.
Am 12. März 2011 wurde das Traumhaus bei einem Erdbeben
im Norden der Provinz Nagano stark beschädigt und daraufhin
geschlossen. Nach langwierigen Restaurierungsarbeiten sollte
das Plaus anlässlich der Echigo-Tsumari Triennale 2012 wie-
dereröffnet werden, und gleichzeitig gaben wir zu diesem An-
lass als Andenken das Dream Book heraus. Hier einer der vielen
in dem Buch beschriebenen Träume:
BLAU-8
Die Zeit vergeht unterschiedlich schnell, ich lebe allen ande-
ren zehn Minuten voraus. Ich warte und warte darauf, dass
alle diese zehn Minuten hinter sieh bringen, die reine Ver-
geudung sind.
(Ö.August 200H)
Ich schloss Dream House ab und kehrte nach Amsterdam zu-
rück, wo mein Bruder mich beschäftigt hielt.
Velimir war nur mit einem einzigen Koffer für sich und seine
Tochter gekommen. Nach einer Weile fiel mir auf, dass sowohl
er als auch die kleine Ivana immer dieselben Sachen anhatten.
Ich fragte meinen Bruder, was denn in dem Koffer gewesen sei,
den er mitgebracht hatte. »Bücher«, sagte er.
Ich ging los und kaufte Ivana alles, was sie brauchte, und
außerdem fünf Anzüge für Velimir. Wenig später, am Neu-
jahrstag, gaben Paolo und ich ein großes Abendessen. Kurz be-
vor die Gäste eintrafen, kam mein Bruder ins Zimmer. Er trug
eine schmutzige Hose und dasselbe T-Shirt, das er bei seiner
Ankunft angehabt hatte. »Bitte«, sagte ich, »wir bekommen
Gäste. Könntest du dir einen der schicken Anzüge anziehen,
die ich dir gekauft habe?« Kurz daraufkam er in einem der An-
züge wieder, an dem ein großes Preisschild hing mit der Auf-
schrift: Sonderangebot - 30% Rabatt.
Das Verhältnis zwischen Velimir und mir war bestenfalls an-
gespannt. Die Gastfreundschaft seiner berühmten Schwester
in ihrem schönen Haus in Amsterdam zu akzeptieren über-
forderte ihn. Ebenso wie es ihn überforderte, der abwesende
Ehemann einer kranken Frau und dazu der Vater eines klei-
nen Mädchens zu sein. Übrigens eines bemerkenswerten klei-
nen Mädchens. Mit zehn war Ivana wie eine Erwachsene, eine
weise alte Seele im Körper eines Kindes. Als ich aus Japan in
die Binnenkant 21 zurückgekehrt war, lagen überall in meinem
schönen schneeweißen Haus Spielsachen und anderer Nippes
herum, lauter Zeug, das Ivana sich gekauft hatte. Ich bat sie,
ihre Spielsachen in ihr Zimmer zu bringen. Worauf sie mich
anschaute und mit ernster Miene antwortete: »Weißt du denn
nicht, dass kleine Kinder sich vor leeren Räumen fürchten?«
Wow.
Meine Nicluc war erstaunlich. Innerhalb eines Vierteljahres
lernte sie Holländisch und besuchte ohne jedes Problem eine
holländische Schule. Ich wusste, dass es eine große Umstellung

Eine Postkarte von meinem Bruder, 1999

für sie war: neues Land, neue Sprache, keine Freunde, keine
Mutter. Aber ich sah sie nur ein einziges Mal weinen, und das
heimlich in ihrem Zimmer.

Mein Bruder dagegen füllte seine Rolle als typischer Macho


vom Balkan perfekt aus. Nicht nur fiel es ihm schwer, Gast
zu sein, er war auch in einer Kultur aufgewachsen, in der die
Frauen die Männer von vorne bis hinten bedienen. und zwar
buchstäblich. Meine Mutter hatte ihm das Essen ans Bett ge-
bracht, als er noch klein war, und auch noch, als er nicht mehr
ganz so klein gewesen war. Ist es ein Wunder, dass Velimir, als
er anfangs bei mir zu Besuch war, keinen Finger rührte? Ich
kochte und setzte ihm das Essen vor, und wenn Paolo, Ivana
und ich den lisch abräumten, wartete ich vergebens darauf,
dass mein Bi nder sieh bequemte, uns zu hellen. - Du brauchst
deinen Teller ja nicht zu spülen«, sagte ich zu ihm. »Aber
kannst du ihn wenigstens in die Küche tragen und neben der
Spüle abstellen?« Er schaute mich nur verständnislos an.

Mein Bruder Velimir und meine Nicht e Ivana bei mir zu Hause in
Amsterdam, nach der Bombardierung Belgrads 1999
Einmal hat Velimir mir diese Postkarte von einem Montene-
griner geschickt, der mit seiner Mutter und seiner Schwester in
Urlaub fährt: Es war ein Witz, der kein Witz war. Das war ge-
nau Velimirs Vorstellung von der Rolle der Frauen in der Welt.
Ich war froh, diesem Schicksal entronnen zu sein.
Alir hat sich besonders ein Bild aus den ersten Tigen des
Aufenthalts meines Bruders und meiner Nichte eingeprägt -
und sie haben, mit Unterbrechungen, drei Jahre lang bei mir
gewohnt: Velimir, der in einem Sessel saß, die Kriegsbericht-
erstattung bei CNN verfolgte und stöhnte: »Sie bombardieren
Belgrad, und meine Frau ist todkrank.«
In diese Zeit fällt noch eine weitere unangenehme Erinnerung:
Die Frau meines Vaters war gestorben, und Velimir erzählte
mir, dass Vojin ihn, kurz bevor er aus Belgrad abgereist war,
zu sich eingeladen hatte. Bei der Gelegenheit zeigte unser Vater
ihm, dass er die Unterschriften von Velimir und mir in seinem
Testament gefälscht hatte, um uns zu enterben. All sein Geld
und seinen Besitz, oder was davon noch übrig war, würde er
seinem Stiefsohn vererben, der mit seinem leiblichen Vater
in Kanada lebte. Womöglich hatte seine kürzlich verstorbene
Frau ihn zu diesem Schritt überredet. Velimir war einfach auf-
gestanden und wortlos gegangen. Die Geschichte hat mich da-
mals unglaublich traurig gemacht.
Mein Haus war zwar groß, aber nicht groß genug, um zu ver-
hindern, dass Velimir und ich aneinandergerieten. Und häufig
ging es dabei um Ivana. Als ich für sie eine Geburtstagsparty
organisierte - da sie in Amsterdam keine Freundinnen hatte,
lud ich alle Kinder aus der Nachbarschaft ein -, warf mein Bru-
der mir vor, ich täte das nur, um allen Leuten zu zeigen, dass
ich »ein Herz für arme Flüchtlinge« hätte. Und als ich die Idee
hatte, meiner Nichte ein eigenes Zimmer einzurichten, warf er
mir vor, ich wolle seine Autorität untergraben.
Aber das schaffte er locker ganz alleine. Einmal kehrte ich
von einer Arbeitsreise zurück, und nur Ivana war da. Ein zehn-
jähriges Mädchen allein in einem sechsstöckigen Haus in
Amsterdam, ganze zwei Wochen lang. Ich rief seine kranke
Frau an, die aus Belgrad anreiste und ihre kleine Tochter ab-
holte.
Ich mochte Ivana sehr. Aber ich konnte mich nicht um sie
kümmern. Ich musste arbeiten. Und mein Bruder drehte wäh-
rend der drei Jahre, die er bei mir wohnte, mit der Zeit immer
mehr durch. Irgendwann rief seine Frau mich an und sagte:
»Ich habe noch vier Monate zu leiten; bitte kümmere dich um
Ivana.• Das ist schon sehr lange her, und ich habe mein Bestes
getan. Ivana ist heute eine brillante junge theoretische Physi-
kerin am Max-Planck-Institut für Plasmaphysik. Ihre Untersu-
chung zu einer »Kernfusionsanlage mit torusförmigem Mag-
netfeldkäfig«, genannt Wendelstein 7-X - im Wesendichen eine
zur Energiegewinnung im Labor erzeugte künstliche Sonne
ist schon ziemlich atemberaubend.
Die Stimme auf meinem Anrufbeantworter klang schwach,
kaum vernehmbar. Es war mein Vater, der aus Belgrad anrief.
Er wollte sich Geld von mir leihen. Wieder einmal.
Der Tod seiner Frau hatte ihn umgehauen - ich glaube wirk-
lich, dass sie die Liebe seines Lebens war. Er lebte jetzt allein,
und nicht nur sein Verstand, auch sein Körper ließ ihn allmäh-
lich im Stich. Er war vor kurzem gestürzt und hatte sich die
Hüfte gebrochen.
Die schwache Stimme dieses Mannes zu hören, der einmal
so stark gewesen war, der in den Bergen gegen die Nazis ge-
kämpft und den Marsch über den Igman überlebt hatte, machte
mich traurig. Aber vor allem war ich sauer. Es gab nie ein Dan-
keschön für das Geld, das ich ihm gegeben hatte. Dann hatte er
auch noch meine Unterschrift gefälscht und mich enterbt. Und
jetzt wollte er schon wieder Geld von mir?
Sollte er mir den Buckel runterrutschen. Ich habe ihn nicht
zurückgerufen.
Es war der Abend des 29 August 2000. Am nächsten Morgen
flog ich mit Michael l ,aub nach Indien, um ein neues Theater-
projekt in Angriff zu nehmen. Wir kamen abends müde an, und
ich ging sofort ms Bett. Um vier Uhr morgens riss mich ein
Lichtblitz ans dem Schlaf. Das war jedoch kein normaler Blitz
gewesen, dieses seltsame I acht war durch mich hindurchgegan-
gen wie wie elektrischer Strom Verwirrt setzte ich mich im Bett
auf - und blieb sitzen weil ich einlach nicht mehr einschlafen
konnte. Am Morgen bekam ich einen Anruf, dass mein Vater
gestorben war - genau in dem Moment.
Ich werde mir nie verzeihen, dass ich ihn nicht zurückgeru-
fen habe. Aber weder mein Bruder noch ich gingen zu seiner
Beerdigung.
Eine Weile später brachte mir ein alter serbischer General
und ehemaliger Partisan einen uralten Koffer aus Schweins-
leder, der, so sagte er mir, die Dinge enthielt, die meinem Vater
besonders teuer gewesen waren. Allein der Anblick des alten
Koffers brach mir das Herz - erst ein Jahr später habe ich es
über mich gebracht, ihn zu öffnen.
Es waren nicht viele Sachen in dem Koffer. Die Fotos von
meinem Vater und Tito, die Vojin in der Mitte durchgeschnit-
ten hatte, der Schnappschuss von meinem Bruder und mir als
Kinder, alle seine Orden. Dann griff ich in eine kleine Seiten-
tasche und...
... brachte einen kleinen, hölzernen Bleistiftspitzer zum Vor-
schein.
Es war das Herzzerreißendste, was ich in dem Koffer gefan-
den habe.
Was ist Leben?, dachte ich. Es kommt und geht und dann ist es
vorbei. Und was bleibt übrig? Ein Bleistiftspitzer.
In Erinnerung an meinen Vater machte ich eine Videopro-
duktion mit dem Titel The Hero. Ich wählte dafür eine Land-
schaft in Südspanien und bat eine gute Freundin, Jimena

The Hero, Silbergelatineabzug, 2001/2008


Blázquez Abascal, die Leiterin der Fundación NMAC, um Un-
terstützung. In diesem Video sitze ich auf einem weißen Pferd,
wie mein Vater es so oft getan hatte, und halte eine große weiße
Fahne, die im Wind flattert. Ich sitze einfach da und starre ins
Leere, während eine Frau die jugoslawische Nationalhymne
aus der Zeit Titos singt. (Die übrigens heute im ehemaligen
Jugoslawien verboten ist - Tito ist vom Nationalhelden zum
Nationalfeind mutiert.) Das Video ist in Sehwarzweiß, um zu
unterstreichen, dass es um die Vergangenheit und um die Er-
innerung geht. Wenn das Video in einer Galerie oder in einem
Museum gespielt wird, steht vor der Leinwand eine Vitrine mit
dem Schweinslederkoffer, der die Fotos und die Orden und den
Bleistiftspitzer enthält.
Warum eine weiße Fahne? Mein Vater hat sich in seinem
Leben nie unterworfen. Jetzt ist er aber tot, und Weiß ist auch
die Farbe des Todes. Wir alle müssen uns Veränderungen un-
terwerfen, und der Tod ist die größte aller Veränderungen.

Kurz bevor mein Vater gestorben ist, hat sich auch für mich
etwas verändert, und zwar in der Beziehung mit Ulay. Obwohl
wir schon fast so lange getrennt waren, wie wir früher zusam-
men gewesen waren, war an eine Versöhnung - gelinde ge-
sagt nicht zw denken. Ich hatte ihm die Verfügung über unser
Archiv überlassen I hinderte von Fotos und Negativen sowie
hunderte von Stunden Videomaterial , und ich hatte meine
Entscheidung schon oft bereut. Er verkaufte unsere Arbeiten -
manchmal an Leute, die ich nicht leiden konnte, manchmal zu
einem Sonderpreis, der nicht abgesprochen war -, und mein
Anteil des Erlöses kam aus unerfindlichen Gründen nie bei mir
an. Er stellte unsere Arbeiten in beschissenen Galerien aus. Das
alles ärgerte mich zutiefst.
Eines Tages rief Ulay an und sagte, er wolle sich mit mir
treffen, um etwas Geschäftliches zu besprechen. Ein paar Tage
später kam er und sagte, er wolle mir seinen Anteil verkaufen,
denn er brauche das Geld, um die Zukunft seiner Tochter ab-
zusichern.
Er brauchte das Geld wirklich. Damals machte er kaum noch
eigene Arbeiten, und er musste Ehefrau und Tochter unterhal-
ten. Aber woher sollte ich das Geld nehmen, um unser Archiv
zu kaufen? Sean Kelly hatte eine Idee.
Anfang der neunziger Jahre hatte Sean mich einem wohlha-
benden schwedischen Sammler namens Willem Peppler vor-
gestellt, der zu einem großen Fan meiner Arbeit und zu einem
Freund wurde. Peppler hatte auch schon geholfen, Balkan
Baroque bei der Biennale in Venedig zu sponsern, nachdem
Montenegro mir die Unterstützung entzogen hatte. Jetzt fragte
ich den Schweden auf Seans Rat hin, ob er mir das Geld leihen
würde, um das Archiv zu kaufen, und er war sofort bereit, mir
die gesamte Summe zinslos zur Verfügung zu stellen, wenn ich
ihm dafür eine Arbeit ohne Bezahlung überließ.
Es war eine erkleckliche Summe - 300000 DM -, aber da-
mit erkaufte ich mir das Recht, über alle Aspekte unserer ge-
meinsamen Arbeit frei verfügen zu können: Wiederaufführung,
Ausstellung und Verkauf. Zusätzlich zu der einmaligen Zahlung
würde Ulay 20 Prozent netto meines Gewinns erhalten, wenn
etwas aus dem Abramovic-Ulay-Archiv verkauft wurde.
Meine Freiheit war mir das wert.
Nach dem Fiasko auf dem Festival in Bangalore war ich mir
sicher, dass man mich nie wieder einladen würde, irgendetwas
mit tibetischen Mönchen zu machen. Aber zwei Jahre später
schrieb mir Doboom Tulku, alle wären so begeistert gewesen
von meiner Arbeit, dass er und alle anderen im Tibet House
sich freuen würden, wenn wir das noch einmal wiederholen
könnten. Die Welt ist doch voller Überraschungen.
Diesmal baten sie mich, ein Programm zu choreografieren,
an dem nur zwölf Mönche beteiligt waren, die auf einem Fes-
tival der Kulturen der Welt in Berlin in zeremoniellen Gewän-
dern singen und tanzen sollten. Die Zeremonie, die sie dort
vorführen wollten, dauert in einem Kloster normalerweise
zehn bis fünfzehn Tage; im Programm des Festivals waren da-
für fünfundfünfzig Minuten vorgesehen. Ich musste diesen
zwölf Mönchen also beibringen, so schnell wie möglich ihre
Gewänder zu wechseln, sich an den richtigen Positionen auf
der Bühne aufzustellen, ihre Zeremonie auf eingeschränktem
Raum, nämlich auf der Bühne, zu präsentieren und alles, was
sie normalerweise in zwei Wochen absolvierten, in fünfund-
fünfzig Minuten unterzubringen.
Mit Paolo, Doboom Tulku sowie zwei anderen Freunden -
Alessia Bulgari und Giulio di Gropello - fuhr ich zum Krish-
namurti Aschram in Südindien, wo mir zwölf Mönche zuge-
teilt wurden, mit denen ich arbeiten konnte, und wo man mir
alle notwendigen Hilfsmittel zur Verfügung stellte. Wir prob-
ten und probten und probten, bis alles perfekt saß. Dann mach-
ten wir in einem Dorf in der Nähe vor Publikum eine General-
probe. Es war großartig, alles lief glatt.
Bis zum Festival in Berlin blieben noch drei W rochen. Ich
sagte meinem Übersetzer, dass die Mönche mindestens fünf
läge vorher eintreffen müssten, damit wir vor Ort noch pro-
ben konnten, denn ic h wusste genau, dass sie nach drei Wo-chen das meiste
vergessen haben würden, Und bei diesem
Stück kam es auf perfektes Timing an. Die Mönche waren ein-
verstanden.
Ich flog nach Berlin, und am verabredeten Tag fuhr ich zum
Flughafen, um die Mönche abzuholen. Doboom Tulku und
mein Übersetzer begleiteten mich. Das Flugzeug landete, die
zwölf Mönche stiegen aus - aber es waren zwölf Mönche, die
ich noch nie in meinem Leben gesehen hatte. Ich sagte: »Wer
sind diese Leute? Wo sind meine Mönche?«
»Ihre Mönche hatten keine Pässe«, erklärte mir ihr Beglei-
ter. »also haben wir Ihnen zwölf andere besorgt.«

Aufführung mit buddhistischen Mönchen im Haus der Kulturen,


Berlin, 2000

Doboom Tulku bekam sich gar nicht mehr ein vor Lachen.
»Das ist wieder eine Lektion im Loslassen«, sagte er. »Es wird
trotzdem funktionieren.«
Er hatte gut reden! In den nächsten fünf Tagen bin ich fast
verrückt geworden bei dem Versuch, diesen ahnungslosen
Mönchen halbwegs beizubringen, wie sie alles machen sollten.
Auf dem Festival lief am Ende alles erstaunlich gut, auch wenn
ich hinterher ein paar graue Haare mehr hatte.

Ich liebte mein Haus in Amsterdam, aber von der Stadt hatte
ich irgendwann genug. Und Paolo, der zeitweise bei seiner
Schwester in Rom und zeitweise bei mir in Amsterdam wohnte,
konnte Amsterdam sowieso nicht ausstehen. Jedes Mal, wenn
er kam, fühlte er sich unwohl, er meinte, sein Blutdruck gehe
in den Keller, weil die Stadt unter dem Meeresspiegel liegt, au-
ßerdem regne es ununterbrochen. Er fand es einfach furchtbar
dort. Er war eben Römer.
Wir überlegten, ob wir nach Rom ziehen sollten. Für mich
ist Rom interessant als Urlaubsziel, aber wenn ich dort bin,
habe ich immer das Gefühl, auf den überresten unzähliger
Zivilisationen herumzulaufen - irgendwie empfinde ich die
Stadt als erdrückend. Wir redeten und redeten und redeten,
und schließlich begriff ich, dass Paolo unbedingt einen großen
Schritt machen wollte. »Lass uns nach Amerika gehen«, sagte
er irgendwann voller Leidenschaft. »Lass uns ein ganz neues
Leben anfangen. Nicht in deinem Haus, nicht in meinem
Haus - was ganz Neues!« Ich war verliebt. Und so beschloss
ich, in die Tat umzusetzen, was ich im Buddhismus über das
Loslassen gelernt hatte: Ich verkaufte mein Haus und zog nach
New York.
Ich hatte Angst davor, nach New York zu gehen, und ge-
nau das war für mich der überzeugendste Grund, es zu tun. Ich
war schon oft dort gewesen, ich hatte dort Performances ge-
macht und meine Arbeiten ausgestellt. In New York hatte ich
vielleicht einen kleinen Luftzug verursacht, aber keinen Sturm
entfacht. Ich war als Künstlerin in Europa verankert. Könnte
ich einfach so über den Atlantik springen und in der anspruchs-
vollsten Stadt der Welt an meine Erfolge anknüpfen?
Obwohl ich mich fürchtete, hatte ich einen Plan für eine
neue Performance, die ich Scan Kelly in New York anbieten
wollte.
Seit unserer nicht ganz so zufalligen Begegnung waren so
wohl sein Geschäft als auch unsere Freundschaft gewachsen.
Vor einiger Zeit hatte Sean eine wunderschöne neue Galerie
im New Yorker Stadtteil Chelsea eröffnet. Er sagte, er habe
eine großartige Wohnung für Paolo und mich gefunden, in
der Grand Street in Soho, direkt gegenüber seinem Loft. Es
sei eine Loftwohnung, groß und luftig, mit vielen Fenstern. Ich
verließ mich auf Seans Geschmack, sagte ihm, er solle ein Ange-
bot machen, und bot mein Haus in Amsterdam zum Verkauf an.
Das Haus in der Binnenkant 21 war in den dreizehn Jahren,
seit ich es gekauft hatte, extrem im Wert gestiegen. Jeder, der
zu mir kam, fühlte sich sofort wohl. Die Worte des Bankers, der
mir 1989 den Kredit bewilligt hatte, erwiesen sich als prophe-
tisch: Mit einer Investition von 40000 Gulden vier Millionen
Dollar zu verdienen war wirklich ein unglaubliches Immobili-
engeschäft. Der einzige Wermutstropfen bei diesem aufregen-
den Umzug war, dass mein Assistent Declan Rooney nicht mit-
kam. Er half mir noch in der Anfangszeit in New York, ging
dann aber wieder nach Irland zurück. Irgendwann ergab sich
dann die Mitarbeit bei meinem Freund Michael Laub.
Im Jahr 2000, kurz bevor Paolo und ich nach New York um-
siedelten, war ich in der Stadt, und Klaus Biesenbach - der 1996
von Berlin hierher gezogen war und im MoMA PSi eine Stelle
als Kurator angetreten hatte - lud mich zu seiner Geburtstags-
party ein. Er hatte ein winziges Zweizimmerapartment, und
er hatte vier Leute eingeladen: Matthew Barney, Björk, Susan
Sontag, mit der Klaus eng befreundet war, und mich. Wir hock-
ten alle auf dem Bett und sahen uns meinen Lieblingsfilm an,
Teorema von Pier Paolo Pasolini.
Dieser Film beschäftigte mich, seit ich ihn in den siebziger
Jahren zum ersten Mal gesehen hatte. Terence Starnp spielt
darin einen geheimnisvollen Mann, genannt »Der Gast«, der
in der Villa einer reichen Familie auftaucht und nacheinander
sämtliche Familienmitglieder verfuhrt die Mutter, den Vater,
den Sohn, die Tochter, das Dienstmädchen -- womit er sie alle
aus Depression und Langeweile herausreißt und in einen Zu-
stand religiöser Verzückung versetzt. Es ist eine komplizierte
Geschichte, die viele große Themen berührt - nicht nur Sex
und Religion, sondern auch Politik und die Kunst selbst. Eine
Zeit lang hatten Klaus und ich über eine Neuverfilmung nach-
gedacht.
Björk war damals schwanger und - ich begegnete ihr zum
ersten Mal - sehr exzentrisch. Sie hatte eine Art Tasche aus
Pappe dabei, die ein rotes Telefon enthielt. (Bei einer ande-
ren Gelegenheit sah ich sie auf einer Party, wo sie einen lee-
ren Vogelkäfig um den Hals trug.) Nach dem Film unterhiel-
ten sich Matthew, Klaus und Björk auf ihrer Seite des Betts,
während Susan und ich uns auf unserer Seite des Betts unter-
hielten. Wir redeten und redeten. Ich mochte Susan sehr. Sie
kannte mein Land sehr gut, denn sie hatte während des Bosni-
enkriegs in Sarajevo gewohnt, wo sie in einem kleinen Theater
die Produktion von Becketts Warten aufGodot geleitet und da-
mit die Herzen vieler Menschen in dieser belagerten Stadt ge-
wonnen hatte. Sie hatte selbst wirklich so etwas wie eine »rus-
sische Seele«.
Nach der Party teilten wir beide uns ein Taxi und tausch-
ten Telefonnummern aus, und das war's. Ich war zu schüchtern,
um sie anzurufen, und sie hat mich auch nicht angerufen. Zwei
Jahre vergingen.
Im Herbst 2002 wohnten Paolo und ich dann schon in New
York. Und im November machte ich in Sean Kellys Galerie
meine neue Performance: The House with the Ocean View.
Es war in vielerlei Hinsicht eine ambitionierte Performance.
Ursprünglich hatte ich eine ganz andere Idee gehabt. In Indien
hatte ich einen Guru namens Pilot Baba kennengelernt - den
Namen halte er, weil er bei der indischen Luftwaffe gewesen
war und zu den handverlesenen Piloten die für die Flüge von Pre-
mierminister Nehru gehört hatte. Einmal, als er Nehru ge-
rade nach Pakistan flog, hatte er ein Erweckungserlebnis: Er
sah eine riesige Hand im Cockpit, die ihn aufhielt. Daraufhin
wendete er und flog zurück nach Delhi. Alle anderen Flug-
zeuge, die in Nehrus Begleitung gewesen waren, wurden von
den Pakistanis abgeschossen. Pilot Baba besaß erstaunliche Fä-
higkeiten. Er konnte seine Atmung so stark verlangsamen, dass
er tagelang unter Wasser oder in der Erde eingegraben bleiben
konnte.
Meine Idee war es, Pilot Baba nach New York zu holen. In
einer Lagerhalle würde ich nackt auf einem Bett aus Eis liegen,
während er in einem mit Wasser gefüllten Tank sitzen würde.
Nach etwa einer halben Stunde würde mein westlicher Kör-
per seine Grenzen erreichen, und ich würde aufstehen müssen,
aber Pilot Baba würde viel länger unter Wasser bleiben, viel-
leicht zwölf Stunden. Ich würde hundert der einflussreichsten
Menschen der Welt als Zuschauer einladen - Leute, die hervor-
ragende Leistungen in den Bereichen Wissenschaft, Technolo-
gie und Kunst erbracht hatten. Ich würde keine Fotos erlauben.
Diese wichtigen Menschen würden Zeugen dieses Ereignisses
sein, das sie natürlich schockieren würde, weil es keine ratio-
nale Erklärung dafür gab. Dann würden sie mit der Erinnerung
an diese Performance in ihre Welt zurückkehren und sehen,
wie es ihr Leben und ihre Arbeit beeinflussen würde.
Aber Pilot Baba wollte nicht nach New York kommen. Er
hatte nicht das geringste Interesse daran, die westliche Welt zu
beeindrucken. Gurus und Swamis verlieren ihre Macht, wenn
sie aus Gründen, die nichts mit Spiritualität zu tun haben, ihre
Wunder vollführen. Ich musste mir also etwas anderes aus-
denken. Ich war mehrmals zum Meditieren in Indien gewesen,
und wenn ich auch weit davon entfernt war, ein Guru zu sein,
so hatte ich doch viel gelernt. Würde es mir gelingen, etwas
von dem Gelernten in meine Kunst zu übertragen? Ich wollte
meine eigene Achtsamkeit in das neue Stück einbringen, und
ich wollte das Publikum beteiligen.
Ich entwarf die Installation. An einer Wand in Seans Gale-
rie sollten in ungefähr anderthalb Meter Höhe drei große Büh-
nen nebeneinander angebracht werden. Die Bühnen sollten je-
weils drei Wände haben und zum Publikum hin offen sein. Auf
diesen Bühnen würde ich zwölf Tage lang leben, nur gefilter-
tes Wasser trinken und sämtlichen körperlichen Bedürfnissen -
pinkeln, sitzen, schlafen, mich waschen - in aller Öffentlichkeit
nachgehen. Auf einer Bühne sollte sich eine Toilette und eine
Dusche befinden, auf der nächsten ein Stuhl und ein Tisch und
auf der dritten ein Bett. Jede Bühne sollte über eine Leiter mit
dem Boden verbunden sein, allerdings würden die Sprossen aus
scharfen Tranchiermessern mit der Klinge nach oben bestehen.
Ich könnte durch Offnungen in den Seitenwänden von einer
Bühne zur nächsten gelangen.
Im Katalog der Galerie wurde die Performance genauer er-
klärt:
DIE IDEE
Diese Performance ist aus dem Wunsch entstanden he-
rauszufinden, ob es möglich ist, mich selbst zu läutern, in-
dem ich mich einer einfachen täglichen Disziplin, klaren
Regeln und Einschränkungen unterwerfe.
Kann ich mein Energiefeld verändern?
Kann dieses Energiefeld das Energiefeld des Publikums
und des Raums verändern?
Künstlerin: Bedingungen für die Lebende Installation
Dauer der Performance 12 Tage
Essen kein Essen
Wasser viel quellreines, Wasser
Sprechen kein Sprechen
Singen möglich, aber unvorhersehbar
Schreiben kein schreiben
Lesen kein Lesen
Schlafen 7 h täglich
Stehen unbegrenzt
Sitzen unbegrenzt
Liegen unbegrenzt
Duschen dreimal täglich

Besucher: Bedingungen für Lebende Installation


Benutzen Sie das Teleskop.
Schweigen Sie.
Treten Sie in einen Energiedialog mit der Künstlerin.
KLEIDUNG
Die Kleidung für The House with thc Ocean View ist inspi-
riert von Alexander Rodchenko.
Die Farben der Kleidung wurden ausgewählt in Uberein-
stimmung mit den Prinzipien des hinduistischen Veda.
Die Stiefel sind dieselben, die ich 1988 auf der Chinesi-
schen Mauer getragen habe.

The House with the Ocean View (."Performance, 12 Tage),


New York, 2002
Es war kurz nach dem 11. September 2001, die Menschen
waren extrem sensibilisiert, und die Leute, die kamen, um sich
die Performance anzusehen, blieben in der Regel sehr lange;
sie setzten sich auf den Boden, schauten zu, dachten über das
nach, was sie sahen, gaben sich der Erfahrung hin. Meine Zu-
schauer und ich spürten sehr intensiv die Gegenwart des ande-
ren. Der Raum war erfüllt von einer gemeinsamen Energie -
und schwerer Stille, die nur unterbrochen wurde vom Ticken
eines Metronoms, das aul dem 'Tisch meines • Wohnzimmers«
stand. Unter den Zuschauern befand sich auch Susan Sontag,
die jeden Tag kam. Aber ich wusste nicht, dass sie da war, was
zum einen daran lag, dass der Zuschauerraum nicht beleuch-
tet war, zum anderen daran, dass ich alle Tätigkeiten - sitzen,
stehen, trinken, mein Glas füllen, pinkeln, duschen - mit (wie
meine Aufzeichnungen zeigen) tranceartiger Langsamkeit und
Achtsamkeit ausführte:

FREITAG, 15. NOVEMBER: TAG 1


WeißeKleidung
Auf dem Stuhl sitzen
Ich sitze auf dem Stuhl, lockere die Schultern und schiebe
mir mit beiden Händen das Haar aus der Stirn. Ich bewege
zuerst meine linke, dann meine rechte Pobacke nach hinten,
bis sie die Stuhllehne berühren und ich ganz gerade sitze.
Mein Hinterköpf berührt die Kopfstütze aus Rosenquarz ...
Ich hole tief Luft, und mein Brustkorb hebt sich. Und senkt
sich wieder. Ich sitze reglos da. Das Metronom steht links
auf dem Tisch und tickt. Das Glas steht rechts auf dem Tisch
und ist voll. Meine Füße stehen in Hüftbreite flach auf dem
Boden. Mein Rücken berührt die Stuhllehne. Ich schaue ins
Publikum. Mein Kopf bewegt sich nicht, nur die Augen. Ich
blinzle. Meine Lippen sind geschlossen. Ich blinzle wieder.
Wenn ich tief ein- und ausatme, hebt und senkt sich mein
Brustkorb. Der Rest meines Körpers bleibt reglos. Nach-
dem ich eine ganze Weile so gesessen habe, muss ich meinen ...
Rücken wieder gerade aufrichten.
Jeden Tag bewegte ich mich nach demselben Muster zwischen
den drei Räumen hin und her: dem Bad, dem Wohnzimmer,
dem Schlafzimmer. Es war sehr wichtig, dass ich jede Aktivität
hochkonzentriert ausführte, egal, ob ich duschte, pinkelte, auf
dem Stuhl saß, Wasser trank, auf dem Bett lag oder - ganz be-
sonders - so lange wie möglich an der Vorderkante einer der
Bühnen stehen blieb, oberhalb der Messerleitern.
Das waren die einzigen Momente, in denen meine Gedan-
ken auf keinen Fall abschweifen durften, denn dann bestand
die Gefahr, dass ich fiel und mich an den Klingen schwer ver-
letzte. Während dieser Momente versuchte ich jedes Mal, den
Blick eines der Betrachter im Halbdunkel vor mir zu fangen.
Dieser Blickkontakt dauerte meistens sehr lange und erzeugte
einen intensiven Energieaustausch. Aber es passierte auch oft,
dass ich ausgerechnet in diesen Momenten ganz dringend pin-
keln musste.
Dann ging ich, ohne den Blickkontakt zu unterbrechen, ins
Bad, wandte mich nach rechts (immer noch im Blickkontakt
mit dem Betrachter), nahm mit der rechten I Iand das löilet-
tenpapier vom Regal und stellte es aul die Ecke der Dusch-
tasse. Dann hob ich mit der linken hand den Klodeckel hoch.
Während ich mich nach vorne drehte, hob ich mein T-Shirt an
und öffnete meine Hose. Ich zog langsam die Hose herunter,
bis kurz über die Knie, und setzte mich auf die Toilette. Ich
stellte die Füße dicht nebeneinander und legte die Hände in
den Schoß. Ich saß sehr aufrecht da und wartete darauf, dass
der Urin kam. Das dauerte immer eine Weile, und während
dieser Zeit herrschte eine besonders tiefe Stille. Dann, immer
noch in Blickkontakt mit dem Betrachter, riss ich genau vier
Blätter Toilettenpapier von der Rolle und faltete jedes Blatt zu
einem Dreieck. Dann - immer noch in Blickkontakt - wartete
ich, bis der Urin kräftig lief. Ich wartete, bis der letzte Trop-
fen heraus war, dann wischte ich mich ab und zog meine Hose
wieder hoch. Anschließend drehte ich den Hahn neben mir auf
und ließ Wisser in einen Eimer laufen. Den Blickkontakt hal-
tend, erkannte ich instinktiv am Geräusch des Wassers, wenn
der Eimer halb voll war, und spülte anschließend die Toilette.
All das sollte zeigen, dass es keinen Unterschied machte, ob
ich an der Kante über der Leiter stand oder ob ich pinkelte -
dass pinkeln genauso wichtig war wie alles andere. Alles Peinli-
che daran war verflogen, und derjenige, mit dem ich Blickkon-
takt hielt, verstand das genau.
Die einzige Situation, die mir während der Performance ein
bisschen Privatsphäre ermöglichte, war der kurze Moment, in
dem ich mir nach dem Duschen das Gesicht abtrocknete.
Im Verlauf der zwölf Tage wurden viele - nicht nur ich - tief
berührt von dieser Performance. Ich selbst hatte das Gefühl,
dass New York, die größte aller Städte, mich zusehends auf-
nahm. Die Leute hinterließen alle möglichen Geschenke für
mich in der Galerie: Halstücher, Ringe, Briefe. Am Ende füll-
ten die Geschenke drei große Kartons. Als ich die Sachen spä-
ter durchging, fand ich eine Stoffserviette aus einem Restau-
rant, und daraufstand: »großartige Performance; lass uns mal
zusammen zu Mittag essen Susan. •
Das war der Beginn meiner Freundschaft mit Susan Son-
tag. Als erste Freundschaftsgeste schenkte sie mir ein Buch, zu
dem sie das Vorwort geschrieben hatte: Briefe: Sommer 1926,
das Buch über die Korrespondenz zwischen Rilke, Zwetajewa
und Pasternak, das meine Mutter mir einst gegeben und das
meine Fantasie beflügelt hatte, als ich fünfzehn war. Susan
suchte überall das Gespräch. Sie lud Leute zu sich nach Hause
ein, um mit ihnen zu reden, immer in der Küche und immer
zum Zweiergespräch. Wir waren beide der Meinung, dass man
zu dritt eigentlich kein Gespräch führen kann. Ich besuchte sie
meist am Nachmittag, denn ich bin kein Abendmensch; drei
Uhr war meine Lieblingszeit für einen Besuch.
Ihr Kühlschrank war fast immer leer. Einmal sagte ich zu ihr:
»Ich bringe etwas mit.« Sie sagte: »Am liebsten etwas Süßes.«
Also ging ich zu Le Pain Quotidien und kaufte einen Lemon
Pie. Es war ein großer, wunderbarer Kuchen. »Als ich noch
klein war«, sagte ich zu ihr, »hat meine Großmutter oft Scho-
koladenkuchen gebacken. Den Kuchen selbst mochte ich nicht,
nur den Guss.« Sie sagte: »Gute Idee, wir machen es genauso.«

Alessia Bulgari und ich, New York, 2009


Susan schnitt den Kuchen in zwei Hälften, gab mir einen
Löffel, und wir löffelten die Füllung heraus und ließen den
Rest stehen. Es war großartig! Es war eine wichtige Lektion in
Sachen Freiheit: Warum können wir so etwas nicht als Erwach-
sene machen? Klar können wir das.
Wir sprachen nie über ihre Krebserkrankung. Man hatte ihr
schon vor Jahren gesagt, dass sie nicht mehr lange zu leben
hätte. Aber sie lebte immer noch. Sie würde bestimmt noch
viele Jahre vor sich haben.
Wenige Monate nach The House with the Ocean View war ich mit
Paolo, Alessia, Laurie Anderson und Lou Reed in Sri Lanka.

Wir wollten dabei sein, wenn die buddhistischen Mönche


diese speziellen Rituale durchführten, bei denen sie über glü-
hende Kohlen gingen, sich mit Schwertern und Messern sta-
chen und Nägel in die Köpfe trieben - und das alles, ohne sich
zu verletzen. Die Zeremonie begann um vier Uhr morgens,
und es hatte sich schon eine riesige Menschenmenge eingefun-
den. Ich traute meinen Augen nicht, als ich sah, wie die Pries-
ter und Mönche ganz gemüdich über eine mindestens zehn
Meter lange Bahn aus glühenden Kohlen spazierten, die meine
Kamera zum Schmelzen gebracht hätten, wenn ich nahe ge-
nug herangekommen wäre. Und mitten in dieser ganzen Sze-
nerie machte Lou Reed völlig ungerührt seine Tai Chi-Ubun-
gen. Wie ich die Mönche so bei ihren Ritualen beobachtete,
musste ich erneut daran denken, wie eingeschränkt die westli-
che Kultur ist in ihrem Verständnis der wahren Grenzen von
K0er per und geist.
W

In Sri Lanka erreichte mich ein Anruf von Sean Kelly, der
mir eine seltsame Anfrage übermittelte: Die Produzenten von
Sex and the City wollten wissen, ob ich bereit wäre, mich selbst
in ihrer Show zu spielen und The House with the Oeean View zu
machen. Damals hatte ich Sex and the City noch nie gesehen,
und ich war schließlich keine Schauspielerin, also lehnte ich ab.
Gegen eine Gebühr erteilte ich ihnen die Erlaubnis, sich auf
meine Performance zu beziehen, und das taten sie dann.
Als ich kurz darauf nach Amsterdam kam, ging ich in mei-
nen Lieblingsgemüseladen, wo es die teuersten Erdbeeren der
Stadt gab - und zu meiner Überraschung schenkten sie mir
eine Schale. Noch nie waren die Leute in dem Laden so nett
zu mir gewesen. Als ich mich für ihre Großzügigkeit bedankte,
sagten sie, sie würden mir die Erdbeeren schenken, weil ich
(oder zumindest eine Schauspielerin, die mich dargestellt hatte)
in Sex and the City gewresen war. Seltsamerweise fühlte ich mich
zum ersten Mal von der breiten Öffentlichkeit akzeptiert. Zu-
gleich konnte ich es nicht fassen, wrie schnell sich das Fernse-
hen meiner Arbeit bedient hatte. Obwohl ich zwölf Tage gefas-
tet und wirklich versucht hatte, mit The House with the Oeean
View das Bewusstsein der Leute zu verändern, wurden die Per-
formance und ich damit unweigerlich banalisiert.
Im Jahr 2003 kehrte ich nach Belgrad zurück - weil ich in ge-
wisser Weise immer wieder nach Belgrad zurückkehre. Ich
wollte meine Mutter besuchen, die inzwischen zweiundachtzig
war, und ich wollte eins meiner alten Stücke noch einmal über-
arbeiten, mit einer neuen Wendung.
Aber zuerst: Danica.
Sie wohnte immer noch in ihrem sozialistischen Wohnblock;
ich nahm mir ein hotclzimincr. Als ich sie besuchte, brachte
ich ihr einen großen Strauß Rosen mit. Ich gab ihr einen Kuss
und überreichte ihr die Blumen mit einem Lächeln. Sie nahm
die Rosen mit einem angedeuteten Nicken entgegen - legte sie
zwischen Zeitungspapier und stapelte große, schwere Bücher
darauf.
Ich war schockiert. »Warum hast du das getan?«, fragte ich.
»Das musste ich tun«, sagte sie. »Kannst du dir vorstellen,
wie viele Bakterien sich hier ausbreiten würden, wenn ich sie in
Wasser stelle?«
Nichts hatte sich geändert.
Eines Morgens rief ich sie an und sagte: »Lass uns zusam-
men frühstücken.« Ich kaufte Brötchen und ging zu ihr. »Bleib
sitzen«, sagte ich zu ihr. »Ich kümmere mich um alles.« Ich
ging in die Küche, um Geschirr und Besteck zu holen.
»Nein, nein, nein, das geht nicht. Du weißt nicht, wo alles
ist«, sagte sie.
»Mama, alle Küchen sehen gleich aus«, sagte ich. »Das Ge-
schirr ist oben, hier sind die Tassen. Ich finde schon alles.«
»Nein, nein, du kannst die Tassen nicht aus dem Schrank
nehmen.«
»Warum nicht?«
»Weil sie schmutzig sind«, sagte sie.
»Wie bitte?«, erwiderte ich. »Warum stellst du schmutzige
Tassen in den Schrank?«
»Nein, nein, nein - als ich sie reingestellt habe, waren sie
noch sauber, aber mit der Zeit stauben sie ein.«
Ich konnte nur den Kopf schütteln.
Meine Mutter hatte nicht nur einen Sauberkeitsfimmel, son-
dern auch einen Fimmel mit Plastiktüten - sie konnte keine
einzige wegwerfen. Sie säuberte sie und benutzte sie wieder und
säuberte sie wieder, so lange, bis der Aufdruck nicht mehr zu er-
kennen war. Wenn sie- bei Regen aus dem Haus ging, steckte sie
ihren Sehinn der natürlich eine eigene Hülle hatte - nicht in
eine, sondern in zwei Plastiktüten: zuerst kam eine ganz dünne,
durchsichtige Plastiktüte über die Schirmhülle und darüber
eine festere Tüte. Erst dann konnte sie das Haus verlassen. Es
war ein Ritual, das ihr niemand austreiben konnte.
Eines Tages fing es genau in dem Moment an zu regnen, als
wir aus dem Haus gehen wollten. Als sie ihren Schirm holen
ging, fiel mir das Ritual ein, und in dem Moment wusste ich,
ich konnte mich dem nicht länger widersetzen. Ich habe ein-
fach aufgegeben, bin in die Küche gegangen, habe zwei Plas-
tiktüten geholt und sie ihr gegeben. Da musste sie lachen. Es
war das einzige Mal, dass sie die Ironie der Situation begriffen
hat. Und es war das einzige Mal, dass wir beide zusammen ge-
lacht haben.

Count on Us (Chor), Farbabzug, 2003


Bei meiner neuen Arbeit, einer Videoinstallation auf mehre-
ren Monitoren, ging es um meine Hoffnungen und Ängste (vor
allem meine Ängste) in Bezug auf mein Geburtsland. Kurz nach
meiner Ankunft in Belgrad traf ich mich mit einem Musik-
lehrer, der in einer Grundschule unterrichtete, und erfuhr,
dass er ein Lied zu Ehren der Vereinten Nationen geschrie-
ben hatte. Ich beschloss, dieses Lied zu benutzen. Meine Ab-
sicht war es, ehrlich gesagt, etwas total Sarkastisches zu produ-
zieren - ich war der Meinung, dass die UN-Blauhelmeinsätze
während des Kosovokriegs einen Dreck gebracht hatten. Aber
das Lied des Lehrers war eine aufrichtige Lobeshymne, und in
meinem ersten Video dirigierte ich einen Chor aus sechsund-
achtzig Schulkindern, die das Lied sangen, alle in Schwarz ge-
kleidet, als würden sie auf einer Beerdigung singen. Während
sie den hoffnungsvollen Text sangen - »Vereinte Nationen, wir
lieben euch; Vereinte Nationen, ihr helft uns; Vereinte Natio-
nen, ihr bringt uns die Zukunft« -, stand ich vor ihnen mit zwei
(künstlichen) menschlichen Skeletten, die ich vorne und hinten
an meinein Korper befestig! hatte.

Count on Us (Stern), chromogener Farbdruck, 2003


Das nächste Video bezog sich auf mein altes Stück Rhythm
das ich 1974 in Belgrad gemacht hatte. Ich hatte in dem bren-
nenden Stern gelegen, dem Symbol des kommunistischen Ju-
goslawien, und war ohnmächtig geworden, weil die Flammen
den ganzen Sauerstoff verbraucht hatten. Fast dreißig Jahre
später, in einem ganz anderen Belgrad, lag ich wieder in einem
Stern - der diesmal nicht aus brennendem Holz bestand, son-
dern aus den sechsundachtzig, ganz in Schwarz gekleideten
Schulkindern. Auch diesmal trug ich ein Skelettkostüm.
Das durchschnittliche Budget bei Hollywood-Filmen er-
möglicht ungefähr fünfunddreißig Takes pro Szene. Mit mei-
nem Budget konnte ich mir gerade mal einen leisten. Der erste
Take war eine Katastrophe: Die Kinder konnten einfach nicht
still sitzen. Beim zweiten hatte ich sie endlich so weit, dass sie
still hielten dann furzte ein Junge, und alle krümmten sich
vor Lachen. Gott sei dank klappte es beim dritten Versuch.

Um einen Eindruck von Unschuld und Anmut zu vermitteln,


wählte ich einen Jungen und ein Mädchen aus, die jeweils ein
Lied aus meiner Kindheit singen sollten. Ich nahm die Kinder
mit den besten Stimmen und filmte sie einzeln aus der Frosch-
perspektive vor einem roten Vorhang, in Anlehnung an die
heroische Darstellung der Jungen Pioniere aus der Tito-Zeit.
Der Junge sang ein Lied über die Liebe, und das Mädchen sang
ein Lied über den Tod - die Geschichte einer kleinen gelben
Blume, die schön ist und blüht, aber sterben muss, wenn der
Frühling vorbei ist.
Das letzte Video hatte mit meiner Begeisterung für Nikola
Tesla zu tun, den genialen serbischen Wissenschaftler, den ich
für seine Verbindung von Wissenschaft und Mystizismus be-
wundere. Als er 1943 starb, arbeitete er gerade an einem Sys-
tem zur drahtlosen Übertragung von Elektrizität über große
Entfernungen - eine Idee, die meine immerwährende Faszina-
tion für Energieübertragung jeder Art unterfüttcrtc.Tesla hatte
davon geträumt, • freie - Energie aus der Erde zu beziehen.

Maria, die Frau meines Bruders - die mittlerweile auch noch


an Lungenkrebs erkrankt war und nicht mehr lange zu leben
hatte -, erlaubte mir als Direktorin des Tesla Museums, einen
riesigen elektrostatischen Generator zu benutzen, um 34 Kilo-
watt durch meinen Körper zu schicken, was eine Neonröhre,
Count on Us (Tesla), chromogener Schwarzweißabzug, 2003

die ich in den Händen hielt, zum Leuchten brachte.


Ich gab dem Stück den Titel Count on Us. Und der Begleittext
lautete:
Ja, wir hatten einen Krieg.
Ja, unsere wirtschaftliche Situation ist eine Katastrophe.
Ja, das Land liegt in Ruinen.
Aber es gibt noch Energie und auch Hoffnung.
2oo4 schrieb ich eine neue Version meiner Theater-Perfor-
mance Biography mit dem Titel The Biography Remix. Michael
Laub führte Regie und fand dabei eine sehr originelle Lösung,
um meine Kunst und mein Leben zu verbinden. Zusammen
mit meinen Studenten aus Braunschweig führte ich Arbeiten
aus dem ursprünglichen Stück auf. Darüber hinaus jedoch gab
es noch eine große Neuerung: Ulays Sohn Jurriaan, der mitt-
lerweile Anfang dreißig war und seinem Vater verblüffend ähn-
lich sah, spielte Ulay in Rest Energy, Pieta und Incision. »Ich
wollte meinen Vater spielen, weil ich ihn nie kennengelernt
habe«, sagte Jurriaan. Es war traurig und aufregend zugleich.
Auch für mich war es aufregend. Ulay kam zu der letzten
Performance in Rom, um sie sich erstmalig anzusehen. Ich
stand also auf der Bühne und verabschiedete mich in der Ab-
schiedsszene von Ulay, und er saß im Publikum und nahm
mein endgültiges Lebewohl entgegen. Es war die perfekte Ver-
schmelzung von Theater und Leben.
Nach der Vorstellung sprach er mich an. »Ich habe meinen
Sohn noch nie nackt gesehen«, sagte er.
»Du hast ja nicht einmal gesehen, wie er geboren wurde«,
sagte ich.
Im Sommer 2004 waren Paolo und ich bei meiner italienischen
Galeristin Lia Rumma auf Stromboli, genossen die Sonne und
die Gesellschaft unserer Freunde. Der Vulkan auf der Insel
brach aus, wTas eine dramatische Stimmung von gespenstischer
natürlicher Schönheit erzeugte. Dann rief Susan Sontag an und
sagte, bei ihr werde eine Knochenmarkstransplantation vorge-
nommen. »Nur dreißig Prozent aller Patienten überleben die
Prozedur«, sagte sie zu mir, »und in meiner Altersgruppe noch
weniger.«
»Ach, Susan«, sagte ich.
»Aber weißt du was? Wenn ich überlebe, feiern wir eine Rie-
senparty«, sagte sie.
Sie hat nicht überlebt. Sie ist Ende des Jahres an einem kal-
ten, regnerischen Tag in einem New Yorker Krankenhaus ge-
storben. Vier Jahre lang, seit wir uns angefreundet hatten,
hatten wir uns fast täglich gesehen. Ich flog mit Klaus nach
Paris zu ihrer Beerdigung. Im Flugzeug saßen wir schweigend
nebeneinander, jeder in seine Erinnerungen an Susan vertieft.
Es war mitten im Winter, und es regnete schon wieder. Die
Trauerzeremonie fand im kleinen Rahmen auf dem Friedhof
Montparnasse statt. Nur zwanzig oder dreißig Leute waren
da. Patti Smith. Malcolm McLaren. Salman Rushdie. Susans
Lebensgefährtin Annie Leibovitz. Klaus und ich.
Es war traurig. Beerdigungen sind immer traurig, klar, aber
diese war noch auf eine andere Weise traurig. Susans Sohn
David hatte beschlossen, sie auf dem Friedhof zu beerdigen, w ro
Leute wie Beckett und Baudelaire und Sartre und Simone de
Beauvoir liegen. Aber Susan und David hatten eine schwierige
Beziehung gehabt, und ich hatte das Gefühl, dass er ihr damit
unrecht tat. Ich fand, sie hätte ein anderes Begräbnis verdient,
eines, an dem alle, die sie geliebt und bewundert hatten, hät-
ten teilnehmen können. Für die meisten war Paris zu weit weg.
Es machte mich sehr traurig, dass eine Frau, die eine so
große Persönlichkeit gewesen war, ein so winziges Begräbnis
bekam. Und ein so trostloses. Ich war schon immer der Mei-
nung, dass man den Tod feiern sollte. Weil man einen neuen
Ort betritt, einen neuen Zustand erreicht. Es ist ein wichti-
ger Übergang. Die Sufis sagen: »Das Leben ist ein Traum, und
der lbd ist das Erwachen.« Ich glaube, Susan hatte ein gutes
Leben, ein faszinierendes Leben. Auf ihrer Beerdigung hätte
man genau das feiern sollen.
Zurück in New York habe ich sofort meinen Anwalt ange-
rufen und ihm meine Pläne für ineine eigene Beerdigung mit-
geteilt. Ich habe ihm erklärt, dass ich darauf bestehe, dass alles
genau so abläuft, wie ich es vorgesehen habe, denn es soll meine
letzte Performance sein.
Zuerst hatte ich die Idee mit den Drei Marinas.
Ich habe dem Anwalt gesagt, dass ich drei Gräber haben will,
und zwar an den Orten, an denen ich am längsten gelebt habe:
in Belgrad, in Amsterdam und in New York. Mein Leichnam
soll in einem der Gräber beigesetzt werden - aber niemand soll
erfahren, in welchem.
Des Weiteren soll niemand bei meiner Beerdigung Schwarz
gekleidet sein. Alle sollen bunte Farben tragen, Giftgrün und
Rot und Violett. Und alle meine Witze sollen erzählt werden,
die guten und die schlechten und auch die fürchterlichen. Es
soll ein Abschiedsfest werden, habe ich dem Anwalt gesagt: Es
soll alles gefeiert werden, was ich im Leben getan habe, mein
Aufbruch an einen neuen Ort soll gefeiert werden.
In den Jahren danach wurde der unvergleichliche Sänger
Antony Hegarty - jetzt Anohni - zuerst mein Freund und
schließlich meine Ersatztochter. Und aus dieser Freundschaft
hat sich noch ein weiterer Wunsch für meine Beerdigung er-
geben: Ich möchte, dass Anohni »My Way« singt, und zwar im
Stil der großen Nina Simone. Sie hat noch nicht zugesagt, aber
ich glaube, sie wird so traurig sein, wenn ich sterbe, dass sie es
für mich tun wird. Ich verlasse mich darauf.
Zwei Würmer wohnen in einem- Scheißhaufen, es sind Vater und
Sohn. Sagt der Vater zum Sohn: »Was haben wir doch für ein wun-
derbares Leben. Wir haben genug zu essen und zu trinken, und wir
sind gegen Feinde geschützt. Wir brauchen uns keine Sorgen zu
inachen.« Sagt der Sohn zum Vater: »Aber Vater.; ich habe einen
Freund\ der in einem Apfel wohnt. Der hat auch genug zu essen und
zu trinken und ist gegen Feinde geschützt. Aber er riecht gut. Können
wir nicht auch in einem Apfel wohnen?«
»Nein, das geht nicht«, sagt der Vater.
» Warum denn nicht?«, fragt der Sohn.
»Weil der Scheißhaufen unser Land ist, mein Sohn.«
The House with the Ocean View war extrem schwierig lind an-
strengend gewesen, und ich wollte es beim nächsten Pro-
jekt etwas rulliger angehen. Als der britische Kurator Neville
Wakefield mir sagte, er wolle zwölf Künstler um eine Arbeit
zum Thema Pornografie bitten, klang das ziemlich einfach und
versprach, Spaß zu machen - zunächst. Dann habe ich mir ein
paar Pornos angesehen, und die haben mich total abgetörnt.
Also beschloss ich, mich ein bisschen in der Volkskultur des
Balkans umzusehen.
Zuerst studierte ich die Ursprünge der Erotik in der An-
tike. Jeder Mythos und jedes Märchen, das ich las, schienen
von Menschen zu hande ln, die- wie die götter sein wollten. In
der Mythologie heiratet die Frau die Sonne und der Mann den
Mond. Warum? Um die Geheimnisse der kreativen Energie zu
wahren und sich mit unzerstörbaren kosmischen Kräften zu
verbinden.
In der Volkskultur des Balkans haben die männlichen und
weiblichen Geschlechtsteile eine wichtige Funktion sowohl
in der Heilkunde und als auch in bäuerlichen Riten. Ich fand
heraus, dass bei den Fruchtbarkeitsriten die Frauen unge-
hemmt ihre Vagina, ihr Gesäß und ihre Brüste entblößten und
ihr Menstruationsblut auf den Acker tropfen ließen, während
die Männer mit nacktem Gesäß und Penis masturbierten und
auf die Erde ejakulierten. Ich hatte es hier mit einem weiten
Feld zu tun. Ich beschloss, eine zweiteilige Videoinstallation
und einen kurzen Film über diese Riten zu machen. Das Ganze
sollte den Titel Balkan Erotic Epic tragen. Im Sommer 2005 fuhr
ich nach Serbien, um die Arbeit an dem Projekt in Angriff zu
nehmen. Ich sollte zwei Jahre brauchen, um die Teilnehmer zu-
sammenzubekommen - es war keine leichte Aufgabe. Aber die
großartige Produktionsfirma Bas Celik und deren ebenso groß-
artiger Produktionsleiter Igor Kecman machten alles möglich,
was damals im häufig korrupten und gefährlichen Ex-Jugosla-
wien unmöglich zu sein schien.
In dem Film spielte ich eine Professorin, die jedes Ritual be-
schrieb und erklärte und dann nachstellen ließ. Manche Riten
waren so bizarr, dass ich sie mithilfe von kurzen Zeichentrick-
sequenzen darstellte, weil es mir unmöglich erschien, irgend-
jemanden dazu überreden zu können. Ein Beispiel: Wenn eine
Frau will, dass ihr Mann oder Geliebter sie niemals verlässt,
steckt sie sich abends vor dem Schlafengehen einen kleinen
Fisch in die Vagina. Am nächsten Morgen zieht sie den toten
Fisch heraus und mahlt ihn zu Pulver, das sie dem Mann in den
Kaffee mischt.
Für die Filmsequenzen heuerte ich Leute an, von denen die
meisten noch nie vor der Kamera gestanden hatten. Ich setzte
eine Anzeige in die Zeitung, in der stand, dass ich Frauen im
Alter zwischen achtzehn und sechsundachtzig suchte, die bereit
waren, ihre Vagina zu entblößen, um die Götter zu erschrecken,
damit es aufhörte zu regnen. Dann wartete ich und drückte mir
selbst die Daumen. Genauso schwierig war es, fünfzehn Män-
ner zu finden, die bereit waren, in Armeeuniform mit entblöß-
ten, erigiertem Penis reglos dazustehen, während die serbische
Diva Olivera Katarina sang: »O Herr, schütze dein Volk... Der
Krieg ist unser ewiges Kreuz... Lang lebe das wahre slawische
Schicksal...«
In einigen Szenen spielte ich selbst mit. In einer bin ich bar-
busig zu sehen, mit meinen langen Haaren vors Gesicht ge-
kämmt, so dass es aussieht wie mein Hinterkopf. In den Hän-
den halte ich einen Schädel, mit dem ich mir immer und immer
wieder in den Bauch schlage, immer schneller, wie besessen.
Das einzige Geräusch ist das Klatschen des Schädels gegen
meine nackte Haut.
Sex und Tod sind auf dem Balkan immer ganz nah beiei-
nander.
Während ich in Belgrad an dem Projekt arbeitete, drehte
Paolo, der mich begleitet hatte, ein eigenes Video: Es war ein
kurzer, aber sehr eindrucksvoller Film, in dem ein Junge in den
Ruinen des jugoslawischen Verteidigungsministeriums, das
während des Kosovokriegs zerbombt worden war, mit einem
Schädel Fußball spielt. Zu unserer großen Freude wurde Paolos
Video 2007 für die Biennale in Venedig ausgewählt - und das
MoMA in New York kaufte es für seine ständige Ausstellung.
Zur Feier dieses Erfolgs machte ich einen Deal mit der
Sammlerin Ella Fontanals-Cisneros: Ich schenkte ihr einen Ab-
zug von der ersten Fotoserie von Rhythm 0 und dafür charterte
sie eine Jacht, auf der ich in der Lagune von Venedig eine große
Ueberaschungsparty für Paolo geben konnte, ich lud all unsere
freunde ein sowie Leute, die ich auf der Biennale keunenge-
342

lernt hatte. Paolo war völlig überwältigt von der Aufmerksam-


keit, die ihm zuteil wurde, und von den Komplimenten, mit
denen man ihn überschüttete. Er hatte das Gefühl, es endlich
bis nach ganz oben geschafft zu haben. Ich dachte nur - sprach
es aber nicht aus -, dass dazu mehr als ein erfolgreiches Werk
gehörte.
Balkan Erotic Epic gab mir die Gelegenheit, etwas ganz an-
deres auszuprobieren, während ich mich auf eine große und
äußerst komplizierte Performance im Guggenheim vorberei-
tete, die ironischerweise den Titel Seven Easy Pieces trug. Schon
seit Langem wollte ich unbedingt einige wichtige Performan-
ces aus der Vergangenheit neu bearbeiten - nicht nur eigene,
sondern auch Stücke anderer Künstler -, um sie einem Pub-
likum zugänglich zu machen, das sie noch nie gesehen hatte.
1997, kurz nach Balkan Baroque, hatte ich die Idee schon ein-
mal dem damaligen Chef des Guggenheim, Thomas Krens,
vorgeschlagen. Ich wollte eine Diskussion darüber anstoßen,
ob man einen ähnlichen Zugang zu Performancekunst finden
konnte wie zu Musikkompositionen oder Tanzchoreografien -
und ich wollte auch herausfinden, wie Performances bewahrt
werden können. Nach dreißig Jahren Performancearbeit hielt
ich es für meine Pflicht, die Geschichte der Performancekunst
auf eine Weise zu erzählen, die die Vergangenheit respektierte,
aber zugleich Raum für Neuinterpretationen ließ. Durch die
Wiederaufführung von sieben wichtigen Arbeiten, so erklärte
ich Krens, wollte ich ein Modell für zukünftige Wiederauffüh-
rungen auch von Performances anderer Künstler schaffen. Er
war von der Idee begeistert und holte die brillante Nancy Spec-
tor als Kuratorin.
Mehrere Vorgaben galt es zu beachten: Erstens brauchte ich
die Genehmigung des jeweiligen Künstlers (beziehungsweise
von dessen Erben oder Nachlassverwalter); zweitens würde
der Künstler als urheberrechtsinhaber eine Vergütung erhalten;
drittens würde ich eine Neuinterpretation des jeweiligen
Stücks zeigen, natürlich unter Respektierung der ursprüngli-
chen Quelle; und viertens würde ich das ursprüngliche Perfor-
mancevideo sowie anderes verbliebenes Material zeigen.
In gewisser Weise hatte mich Empörung zu dieser Idee ins-
piriert. Fotos von Performances wurden dauernd abgekupfert -
in der Mode, der Werbung, bei MTV oder in Hollywoodfilmen
und Theaterstücken, etc. pp. Das war ungeschütztes Terrain.
Ich bin der festen Uberzeugung, dass jemand, der eine künst-
lerische Idee von jemand anderem verwertet, das nur mit Ge-
nehmigung des Urhebers tun sollte. Alles andere ist geistiger
Diebstahl.
Außerdem hatte es in den siebziger Jahren eine Perfor-
mance-Community gegeben, von der um 2000 herum nichts
mehr übrig war. Ich wollte diese Community wiederbeleben
und hatte die überaus ehrgeizige Idee, das im Alleingang mit
einer siebentägigen Show zu machen. Dabei wollte ich wich-
tige Arbeiten anderer Künstler aus den sechziger und siebzi-
ger Jahren zeigen und eine von mir selbst. Außerdem wollte
ich für dieses Projekt eine neue Performance erarbeiten. Mit
Susan Sontag hatte ich ein langes Gespräch darüber geführt:
Sie wollte unbedingt etwas darüber schreiben. Leider hat sie
Seven Easy Pieces nicht mehr erlebt. Ich habe ihr alle sieben Stü-
cke gewidmet.
Ursprünglich hatte ich folgende Stücke ausgewählt: Body Pres-
sure von Bruce Nauman, Seedbed von Vito Acconci, Action Pants:
Genital Panic von Valie Export, The Conditioning, First Action of
Self-Portraits von Gina Pane, Trans-fixed von Chris Bürden und
mein eigenes Stück Rhythm 0. Das neue Stück trug den Titel
entering the other side
Meine eigenen Performances zu machen war ganz einfach.
Die Genehmigung für einige der anderen Stücke zu bekom-
men war die Hölle. Zum Beispiel wollte ich unbedingt Chris
Burdens Trans-fixed aus dem Jahr 1975 aufführen, bei dem er
mit goldenen Nägeln, die durch seine Hände getrieben wurden,
hinten auf einem VW-Käfer gekreuzigt wurde. Aber ich konnte
noch so oft anfragen, Bürden sagte Nein. Warum, wollte er mir
nicht sagen. Viel später habe ich ihn mal darauf angesprochen,
und er meinte nur: »Wozu hast du meine Erlaubnis gebraucht?
Warum hast du es nicht einfach gemacht?« Und da ist mir klar
geworden, dass er gar nicht verstanden hatte, worum es mir
ging.
Als Ersatz für die Performance von Bürden entschied ich
mich schließlich für Joseph Beuys' großartiges Stück Wie man
dem toten Hasen die Bilder erklärt., in dem er dasaß wie eine Pietä,
den Kopf mit Blattgold, Goldstaub und Honig bedeckt, und
dem Hasen, den er zärtlich im Arm hielt, leise etwas ins Ohr
murmelte. Das Guggenheim wandte sich mehrmals schriftlich
an Beuys' Witwe (er war 1986 gestorben), doch sie lehnte jedes
Mal ab.
Ich flog also nach Düsseldorf und klingelte mitten in einem
Schneegestöber bei Eva Beuys an der Tür. Sie machte auf und
sagte: »Frau Abramovic, meine Antwort ist Nein. Aber kom-
men Sie auf einen Kaffee rein, sonst erfrieren Sie ja noch.«
»Frau Beuys, ich trinke keinen Kaffee, aber einen Tee
nehme ich gern«, sagte ich. Ich blieb fünf Stunden. Anfangs
blieb Beuys' Witwe bei ihrem Nein - sie führe gerade Pro-
zesse gegen sechsunddreißig Leute, die die Arbeit ihres Mannes
gestohlen hätten, sagte sie mir. Aber als ich ihr von ähnlichen
Problemen berichtete - verschiedene Fotos von meinen Solo-
stücken und Stücken, die ich mit Ulay gemacht hatte, waren
von Künstlern, Modezeitschriften und anderen Medien ohne
meine Erlaubnis benutzt worden -, begann sie zu verstehen,
was ich vorhatte. Am Ende gab sie mir nicht nur ihre Einwil-
ligung, sondern zeigte mir auch alle Videoaufnahmen von der
IS«
Links: Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, Joseph Beuys,
Galerie Schmela, Düsseldorf, kj65; rechts: meine Neuinterpretation von
Beuys'' Stück als Teil von Seven Easy Pieces (Performance, 7 Stunden),
Guggenheim Museum, New York, 200y
Performance, die noch nirgendwo gezeigt worden waren. Diese
Videos waren mir eine große Hilfe bei meiner Rekonstruktion
des Stücks.
Schwierig wurde es allerdings, als wir einen toten Hasen
brauchten. Plötzlich interessierten sich Tierschutzaktivisten
für das Stück. Wir sollten beweisen, dass der Hase am Abend,
bevor man ihn für die Performance ins Museum brachte, eines
natürlichen Todes gestorben war. Am Ende brachte man mir
fünf Minuten vor der Performance einen tiefgefrorenen Hasen,
der in der Nacht zuvor in Texas von einem Laster überfahren
worden war. Während der siebenstündigen performance taute
der hase auf und wurde in meinen Annen immer weicher und
weicher, Iiis er sich anfühlte, als wäre er lebendig. An einer
Stelle hielt ich den toten Hasen mit den Zähnen an den Ohren.
Dabei habe ich dem Vieh, weil es so schwer war, die Ohren-
spitzen abgebissen. Bis zum Ende der Performance hatte ich
Hasenhaare im Mund.
Wenn ich um die Erlaubnis bat, ein Stück wiederaufzufüh-
ren, war es mir besonders wichtig, den Künstlern zu erklären,
dass mein Interesse nicht kommerzieller Art war. Zum Ver-
kauf kämen nur Reproduktionen meiner eigenen Arbeiten, er-
klärte ich ihnen. Auf diese Weise erhielt ich das Einverständnis
nicht nur von Eva Beuys, sondern auch von Vito Acconci, Valie
Export, Bruce Nauman und der Nachlassverwaltung von Gina
Pane. Da kein Anwalt mir die Genehmigung besorgen konnte,
die Pistole zu benutzen, die ich für Rhythm 0 gebraucht hätte,
erteilte ich mir selbst die Genehmigung, Thomas Lips wieder-
aufzuführen.
Dieses Stück wurde komplizierter und autobiografischer.
Ich fügte verschiedene Elemente hinzu, die in meinem Leben
eine bestimmte Bedeutung hatten: die Schuhe, die ich auf dem
Marsch über die Chinesische Mauer getragen hatte, ebenso den
Wanderstab, den ich bei der Gelegenheit benutzt hatte (er war
am Ende fünfzehn Zentimeter kürzer), die Partisanenmütze
mit rotem Kommunistenstern, die meine Mutter im Zweiten
Weltkrieg getragen hatte, die weiße Fahne aus The Hero, dem
Stück, das ich meinem Vater gewidmet hatte, das von Olivera
Katarina gesungene Lied aus Balkan Erotic Epic.
Ursprünglich hatte die Performance Thomas Lips eine Stunde
gedauert; jetzt dauerte sie sieben Stunden. Jede Stunde musste
ich mir einen Stern in den Bauch ritzen, und die ganzen sieben
Stunden musste ich nackt auf Eisblöcken liegen. Es war eine
sehr schwierige und anspruchsvolle Performance, und als ich
sie zum ersten Mal gemacht hatte, 1975, war ich Anfang zwan-
zig gewesen. Jetzt, mit Ende fünfzig, waren meine Willenskraft
und meine Konzentration sogar noch stärker zuvor.
An dem Abend nach der Wiederaufführung von Thomas Lips
warfen die Museumswächter die Eisblöcke auf die Straße. Spä-
ter erfahr ich, dass ein paar Künstler aus Brooklyn das Eis ein-
gesammelt, das mit meinem Blut und meinem Schweiß ver-
mischte Schmelzwasser in Flaschen gefüllt und dann als
Abramovic-Parfüm verkauft hatten. Ich bekam eine Flasche
gratis.
In jenem November kam sieben Tage lang im Guggenheim-
Museum die neue Community zusammen, nach der ich mich
gesehnt hatte. Jeden Abend von 17 Uhr bis Mitternacht fan-
den die Performances statt; die Leute kamen, schauten eine
Weile zu, gingen irgendwo abendessen, kamen zurück und
brachten Freunde mit. Und Paolo war jeden Abend für mich
da - seine Unterstützung war entscheidend. Jeden Tig kamen
mehr Leute. Fremde standen in der Rotunde, sahen sich meine
Performances an und unterhielten sich über das, was sie sahen.
Verbindungen wurden geknüpft.
Während der Performances gab es auch ein paar lustige Mo-
mente. Acconcis Seedbed war das zweite Stück, das ich aufführte
(nach Body Pressure von Bruce Nauman, das am Ende doch
noch aufgenommen werden konnte). Bei dieser Performance
lag ich unter einem Podest und masturbierte zu sexuellen Fan-
tasien, die ich laut beschrieb, während Besucher über das Po-
dest gingen. Ich kam achtmal zum Orgasmus und war hinter-
her so erschöpft, dass ich meine ganze Energie brauchte, um
am nächsten Tag Action Pants: Genital Pank von Valie Export
aufzuführen.
Meine Performance von Exports Stück fiel auf den Veterans
Day, und damals lief im Guggenheim gleichzeitig eine Aus-
stellung über russische Ikonen. In Genital Panic trug ich eine
Lederhose mit offenem Schritt, so dass meine Vulva zu sehen
war, und hielt eine Maschinenpistole auf das Publikum gerich-
tet. Es war ein sehr provokantes Stück, das Valie Export Ende
der 60er gemacht hatte Ich hatte es nie gesehen,
aber mich faszinierten seine Verwegenheit und die Idee, es aus-
gerechnet am Veterans Day 2005 aufzuführen - viele Kunst-
werke sind irgendwann überholt, aber diese Performance war
immer noch aktuell.
Es war Wochenende, und viele russische Familien kamen mit
ihren Kindern, um sich die Ikonen-Ausstellung anzusehen. Ei-
ner der russischen Besucher rief die Polizei. Aber nicht wegen
meiner entblößten Vulva, sondern weil ich eine Maschinenpis-
tole in der Hand hielt.
In Gina Panes The Conditioning hatte der Teil, in dem sie auf
einem metallenen Bettgestell lag, unter dem brennende Ker-
zen standen, achtzehn Minuten gedauert. Da ich von jeder Per-
formance meine eigene Interpretation zeigen wollte, machte
ich aus diesem Teil von The Conditioning ein Stück von sieben
Stunden Dauer. Und da ich keine einzige Performance probte
(ich hatte nichts als das Konzept und das Dokumentationsma-
terial), hatte ich mir nicht bewusst gemacht, wie schwierig es

Links: Action Pants: Genital Panic, Vatic Export, Munchen, 1969;


rechts:meine Neuinterpretation von Action Pants: Gcnital Panic als Teil
von von Seven Easy Pieces (Performance, 7 Stunden), Guggenheim
Museum,New York, 2 00 5
sein würde, sieben Stunden lang über brennenden Kerzen zu
liegen. Einmal hätten meine Haare beinahe Feuer gefangen.
Als siebtes Stück führte ich am siebten Tag Entering the Other
Side auf. Dabei stand ich hoch oben über der Rotunde auf
einem sechs Meter hohen Gerüst in einem blauen Kleid, des-
sen zirkuszeltartiger Rock (die spiralförmig genähten Bahnen
waren von der Architektur des Guggenheim inspiriert) das Ge-
rüst verhüllte und sich auf den Boden ergoss. Der holländische
Designer Aziz hatte das Kleid aus 180 Meter Stoff kreiert und
mir großzügig überlassen. Während ich dort stand, machte ich
mit den Armen im Zeitlupentempo wellenartige Bewegungen.
Sieben Stunden lang herrschte im Raum absolute Stille. In der
Eile, mich rechtzeitig zur Performance auf das Gerüst zu be-
kommen, hatte niemand an einen Sicherheitsgurt gedacht, und
ich war so erschöpft, da ich jetzt schon den siebten Tag immer
sieben Stunden Performance machte, dass ich im Stehen hätte
einschlafen - und buchstäblich von dem Gerüst stürzen - kön-
nen. Daher war es lebensnotwendig, wach und fokussiert zu
bleiben. Kurz vor Mitternacht sagte ich:
»Hört mir einen Moment zu, ihr alle. Ich bin hier und jetzt,
und ihr seid hier und jetzt bei mir. Es gibt keine Zeit.«
Dann, um Punkt Mitternacht ertönte ein Gongschlag. Nach-
dem er verklungen war, bin ich innerhalb des Kleids von dem
Gerüst geklettert und unter dem Rock hervorgeschlüpft, um
die Leute zu begrüßen. Der Applaus hörte gar nicht mehr auf;
viele Leute hatten Tränen in den Augen, auch ich. Ich fühlte
mich tief verbunden mit all den Leuten und mit der Stadt
selbst.
Paolo und ich waren seit zehn Jahren zusammen, und es waren
gute Jahre gewesen. Am schönsten war es, wenn wir beide
keine Verpflichtungen hatten: Wir reisten viel (nach Indien, Sri
Lanka und Thailand, wo wir buddhistische 350Klöster besuchten
und verschiedene Kulturen erforschten), gingen ins Kino, lieb-
ten uns und machten Urlaub in unserem Haus auf Stromboli.
Die Schwierigkeiten in unserer Beziehung hatten mit unserer
gänzlich unterschiedlichen Einstellung zur Arbeit zu tun.
Am Anfang, kurz nachdem ich in Venedig den Goldenen
Löwen gewonnen hatte, sagte Paolo einmal zu mir: »Du hast
den Gipfel erreicht - du brauchst nichts mehr zu beweisen.
Jetzt kannst du dich entspannen! Wir könnten uns einfach
ein schönes Leben machen.« Aber ich wusste nicht, von wel-
chem schönen Leben er redete - für mich bedeutet ein schönes
Leben: arbeiten und kreativ sein.
Er hatte einen anderen Rhythmus. Nachdem wir nach New
York gezogen waren, wollte ich unbedingt dort Fuß fassen und
arbeitete wie verrückt. Ich stand um halb sechs auf, dann kam
Tony, mein Fitnesstrainer, zu mir nach Hause, und danach ging
ich an die Arbeit. Paolo stand um acht auf, frühstückte, las die
Zeitung und ging auf den Flohmarkt. Die ersten zwei Jahre
verbrachte er damit, die Stadt zu erkunden - während ich von
morgens bis abends arbeitete.
Und abends dann... es war eine sexuell sehr intensive Bezie-
hung. Er brauchte jeden Abend Sex, aber manchmal war mir
einfach nicht danach. Es wurde zur Pflicht, und das fand ich
fürchterlich. Weil ich einfach müde war.
Ich liebte Paolo, und ich wusste, dass er mich liebte. Aber ich
wusste auch, wenn ich aufhörte zu arbeiten, würde der ganze
Haushalt zusammenbrechen. Ich hielt alles zusammen - zahlte
die Miete, organisierte unser Leben, kümmerte mich um alles.
Für mich war es perfekt. Dann sagte er eines Tages zu mir:
»Wir brauchen das alles nicht. Wir könnten auch ein ganz ein-
faches Leben führen.«
Das kam wiederum für mich nicht in Frage. Denn ich glaube,
dass jeder im Leben eine Bestimmung hat und dass wir diese
Bestimmung erfüllen müssen. Ja, ich hatte mit fünfzig den
Goldenen Löwen gewonnen, mit 55 hatte ich the
351
House with the Oceav View gemacht und mit neunundfünfzig
Seven Easy Pieces. Bald würde ich zwar sechzig werden, aber ich
hatte immer noch viel vor.
Ein einfaches Leben ist auch keine Option für ein Künstler-
paar, das versucht, in der New Yorker Szene Fuß zu fassen. Wir
gaben jede Menge Partys in unserer Wohnung, zu denen wir
Künstler und Schriftsteller und alle möglichen interessanten
Leute einluden. Und je bekannter wir wurden, umso häufiger
wurden auch wir zu anderen Partys eingeladen. Wir schritten
zum ersten Mal über rote Teppiche.
Trotz unserer unterschiedlichen Ansichten, wie viel man
arbeiten sollte, liebten Paolo und ich uns immer noch sehr.
Als wir einmal an einem Regentag nach dem Einkaufen in der
Gourmet Garage auf die Mercer Street traten, stellte Paolo die
Einkaufstüten ab, fiel auf dem Gehweg vor mir auf die Knie
und machte mir einen Heiratsantrag. Es war das Jahr, in dem
ich sechzig werden würde, und die Antwort fiel mir leicht - ich
sagte Ja. Wenn ich jünger gewesen wäre, hätte ich mir ein Kind
von ihm gewünscht.
Einige Tige vor unserer Hochzeit ging er nach dem Mittag-
essen weg. Am späten Abend kam er mit einem geheimnisvol-
len Lächeln nach Hause und legte Musik auf. Während Frank
Sinatra sang »I've Got You Länder My Skin«, schob Paolo sei-
nen Hemdsärmel hoch und zeigte mit das Tattoo, das er sich
gerade aufs linke Handgelenk hatte stechen lassen: »Marina«.
Dann nahm er mich in die Arme und flüsterte: »Jetzt habe ich
dich unter meiner Haut.«
Die kleine Hochzeit fand gegenüber dem MoMA in der
schönen Villa der Dermatologin Catherine Orentreich statt,
deren Vater die Firma Clinique gegründet hat. Trauzeugen
waren Scan Kelly und Stefania Miscetti, damals Paolos Gale-
rist in und die Frau, die uns mit einander bekannt gemacht hatte.
Nur wenige Freunde waren anwesend: die Kellys,
352
Chrissie ILes,
Paolo ließ sich meinen Namen aufs Handgelenk tätowieren.
Klaus Biesenbach, Alessia Bulgari und noch ein paar. (Einige
Monate später richteten Paolos Eltern, die mich in ihr Herz
geschlossen hatten, aber nicht nach New York hatten kommen
können, in ihrem Haus in Umbrien ein riesengroßes Hoch-
zeitsfest für uns aus.) Es war ein herrlicher Aprilmorgen, und
es fühlte sich an wie ein Neuanfang.

Für meinen sechzigsten Geburtstag wollte ich mich hingegen


nicht mit einem kleinen Fest begnügen. Da das Guggenheim mir
für Seven Easy Pieces nichts gezahlt hatte, erlaubte mir Lisa Den-
nison, die neue Direktorin, meinen Geburtstag in der Rotunde
zu feiern. Ich lud 350 Leute ein: Freunde und Kollegen aus der
ganzen Welt, darunter natürlich die Kellys und meinen Freund
Carlo Bach von illy (die Kaffeefirma hatte die Party gesponsert
und eine lasse in Auftrag gegeben, auf der »Miss 60« stand mit
einer Pin up-Version von mir; als Give aways für die Gaeste).
Dann waren da noch Chrissie lies, Klaus, Björk, Matthew Bar-
ney, Laurie Anderson und Lou Reed, Cindy Sherman, David
Byrne, Glenn Lowry und seine Frau Susan, David und Marina
Orentreich sowie Davids Schwester Catherine, meine neuen
Mit Laurie Anderson bei der Danspace Project Frühjahrsgala,
,St Mark's Church, New York, 2011
Freunde Riccardo Tisci (der das Givenchy-Kleid entworfen hat,
das ich an dem Abend trug) und Antony Hegarty (jetzt Anohni) -
sowie Ulay, mit dem ich den Geburtstag teile. Nachdem wir jetzt
einen Vertrag hatten, schien alles zwischen uns gut zu sein.
Der Abend war einfach großartig. Ich hatte mir von Ektoras
Binikos einen besonderen Cocktail mixen lassen, bei dem jedes
Glas eine Träne von mir enthielt, und von allen Seiten wurde
mir zugeprostet. Björk und Antony sangen »Happy Birth-
day«, dann sang Antony »Blue Moon« und Baby Dees »Snowy
Angel«, ein Lied, das mir immer wieder ans Herz geht.

<67
Meine Mutter, inzwischen funfundachtzig, hatte seit einigen
Jahren körperlich und geistig stark abgebaut, und im Som-
mer 2007 war sie in Belgrad im Krankenhaus. Tief in meinem
Herzen wusste ich, dass sie im Sterben lag, auch wenn ich es
mir nicht eingestehen wollte. Als ich sie das letzte Mal in ihrer
Wohnung besucht hatte, hatte ich den Eindruck, dass sie nachts
in ihrem Sessel schlief, anstatt im Bett. Warum? Ich glaube, sie
hatte Angst, sie würde sterben, wenn sie sich hinlegte.
Jetzt lag sie die ganze Zeit, ruhiggestellt und zunehmend
geistig verwirrt. Krankenhäuser sind beschissene, verwirrende
Orte, die die Menschen in den Wahnsinn treiben. Meine Mut-
ter nannte den Masseur, den ich für sie angeheuert hatte »Ve-
limir« - ich nehme an, weil mein Bruder, der in der Nähe des
Krankenhauses wohnte, sie so gut wie nie besuchte. Meine
Tinte Ksenija schaute jeden Tag nach ihr; ich flog von New
York aus einmal im Monat hin.
Danica mochte vielleicht verwirrt sein, aber sie war immer
noch die alte Partisanin. Wenn die Schwestern sie umdreh-
ten, sah ich, dass sie sich fürchterlich wund gelegen hatte: so
schlimm, dass ihre Knochen zu sehen waren. Aber wenn ich sie
fragte, wie es ihr ging, war ihre Antwort immer gleich: »Mir
geht's gut.«
»Hast du Schmerzen, Mama?«
»Nein.«
»Brauchst du irgendetwas?«
»Nein, ich brauche nichts.«
Es war aber mehr als Stoizismus: Ihr Leben lang hatte sie
es (ebenso wie alle anderen in der Familie) vermieden, über ir-
gendetwas Unangenehmes zu reden. Wenn ich auf die Politik
zu sprechen kam - und das tat ich regelmäßig -, wechselte sie
sofort das Thema. »Gott, ist das wieder heiß heute«, sagte sie
dann, und die Sache war vom Tisch. Als ihr jüngerer Bruder,
mein Onkel Djoko, 1997 bei einein schrecklichen Autounfall
ums Leben kam, hat meine Mutter mich nicht einmal angeru-
fen, um es mir zu berichten. (Auch ihrer Mutter hat sie nie davon
erzählt, sondern sie in dem Glauben gelassen - bis sie starb -,
ihr Sohn sei auf Geschäftsreise in China. Einmal im Monat fa-
brizierten meine Mutter und ihre Schwester einen »Brief aus
China« von Danicas Bruder und lasen ihn meiner Großmutter
vor.) Ein halbes Jahr später, als ich auf der Biennale in Venedig
war, sagte ein Freund zu mir: »Ich hab übrigens deine Mutter
getroffen. Sie sieht überhaupt nicht gut aus nach dieser Tragö-
die.« Ich fragte: »Welche Tragödie denn?« Ich habe sie sofort
angerufen. Mich hat das völlig verrückt gemacht.
Aber ich glaube, dass diese Vermeidungsstrategie letztlich
dazu diente, ein erfüllteres, intensiveres Leben zu führen - ein
Leben außerhalb ihrer schrecklichen Ehe.
Nach einem besonders schwierigen Besuch bei meiner Mut-
ter im Juli 2007 flog ich nach Hause. Jeden Morgen rief ich im
Krankenhaus an, obwohl Danica nichts Zusammenhängendes
mehr sagen konnte. Ich bat einfach die Schwester, das Tele-
fon vor Danicas Mund zu halten, damit ich sie sprechen hören
konnte. Dann, als ich eines Tages die übliche Bitte äußerte -
»Kann ich bitte meine Mutter sprechen hören?« -, sagte die
Schwester: »Nein. Es ist niemand in dem Zimmer.«
Das war am 3. August 2007. Kurz darauf erhielt ich einen
Anruf von meiner Tante, die mir mitteilte, dass meine Mutter
am frühen Morgen gestorben sei. Ich fragte, ob Velimir schon
Bescheid wisse; Ksenija sagte Nein. Also flogen Paolo und ich
nach Belgrad. Zusammen mit Ksenija gingen wir zum Leichen-
schauhaus, um meine Mutter zu identifizieren. Sie lag unter
einem dunkelgrauen Tuch. Ein Bestatter kam herein und sagte:
»Wir haben das Gesicht ihrer Mutter noch nicht gewaschen
und ihren Mund nicht geschlossen. Für hundert Euro mache
ich das für Sie.«
Ach, mein Land.
Keiner von uns hatte so viel Bargeld dabei. Der Mann zog
das Tuch weg. Auf dem Gesicht meiner Mutter waren Blut
und andere Körperflüssigkeiten getrocknet, ihr Mund stand
weit offen: Das war der Tod, der mir entgegenschrie. Das
Schlimmste war, ihre Hand anzufassen - die Kälte einer Leiche
ist unbeschreiblich. Ich bin in Tränen ausgebrochen und habe
hemmungslos geschluchzt. Paolo hat mich in den Armen ge-
halten. Ich war so froh, dass er bei mir war.
Ich organisierte die Beerdigung. Meine Tante wollte ein
kirchliches Begräbnis, aber meine Mutter war Atheistin und
Partisanin gewesen. Ich fand einen Kompromiss: Zuerst wür-
den wir einen Trauergottesdienst in einer orthodoxen Kirche
abhalten und anschließend, am Grab, würden Soldaten einen
Ehrensalut schießen. In der Nacht jedoch fand ich keinen
Schlaf. Ich rief Velimir an, mit dem ich seit Jahren nicht ge-
sprochen hatte, und sagte: »Hier ist deine Schwester, unsere
Mutter ist tot - komm zur Beerdigung.« Er kam, aber eine
Stunde zu spät und betrunken.
Manchmal offenbaren uns die Toten Dinge, die sie uns als
Lebende niemals anvertraut hätten. Nach dem Tod meiner
Mutter räumte ich ihre Wohnung aus und fand eine Sammlung
Orden, die man ihr als Nationalheldin verliehen hatte. Außer-
dem entdeckte ich eine Menge Briefe und Tagebücher, die mir
eine Danica zeigten, die ich nie gekannt hatte.

Mit Paolo auf der Beerdigung meiner Matter, Belgrad, August 2007
Zum Beispiel hatte sie einen Liebhaber gehabt. Meine Mut-
ter! Ks war Anfang bis Mitte der siebziger Jahre gewesen, als
sie häufig für die UNESCO nach Paris gereist war. Die Briefe
waren sehr leidenschaftlich und emotional. Kr nannte sie
•meine liebe, schöne Griechin nannte ihn -mein schöner
Rörner-- Ich konnte es kaum glauben. Mir kamen die Tränen
beim Lesen. Audi ihre Tagebücher brachen mir das Herz. Ein Eintrag aus
derselben Zeit lautete: »Ich denke gerade: Wenn Tiere
lange zusammenleben, fangen sie an, sich zu lieben. Aber Men-
schen fangen irgendwann an, sich zu hassen.« Die Worte gin-
gen mir durch Mark und Bein. Nicht nur, weil sie viel über das
Leben meiner Eltern aussagten, sondern weil sie womöglich
auch etwas über mein Leben aussagten.
Und was sollte ich davon halten, dass sie alles gesammelt
hatte, was Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre
über mich in der Presse erschienen war? Aus jedem Artikel
(und auch aus den Büchern über mich, die ich ihr geschickt
hatte) hatte sie sorgfältig jedes Foto herausgeschnitten, auf dem
ich nackt zu sehen war - bestimmt, damit sie die Sachen ih-
ren Freunden zeigen konnte, ohne sich schämen zu müssen.
Es erinnerte mich daran, dass mein Vater Tito aus dem Foto
herausgeschnitten hatte, auf dem die beiden zusammen abge-
bildet waren.
Was für ein tiefes geheinuüs das menschliche Herz doch ist.
Nach Danicas Tod erzählten mir ihre Freunde, dass meine
Mutter, wenn sie gemeinsam ausgegangen sind, immer die
Lustigste von allen gewesen war, sie war am meisten aus sich
herausgegangen und hatte die besten Witze erzählt. Das wollte
mir nicht in den Kopf. Ich hatte niemals auch nur die geringste
Spur von Humor bei meiner Mutter entdecken können. Zwi-
schen uns war nie etwas normal oder entspannt gewesen -
bis auf zwei Male. Einmal hatte ich sie mit dem Schirm und
den Plastiktüten zum Lachen gebracht, und einmal hatte sie
mich glücklich angestrahlt, und ich hatte sie gefragt: »Warum
lächelst du?«, und sie hatte geantwortet: »Weil diese Frau tot
ist.« Sie meinte Vesna, die Frau meines Vaters.
Auf Danicas Beerdigung habe ich diese Zeilen vorgelesen:
Meine liebe, aufrechte, stolze, heldenhafte Mutter. Als Kind
habe ich dich nie verstanden. Als Studentin habe ich dich
nicht verstanden. Und auch als Erwachsene habe ich dich
nicht verstanden, bis du jetzt, in meinem sechzigsten Lebens-
jahr, vor mir erscheinst wie eine Sonne, die nach dem Regen
durch die grauen Wolken bricht. Zehn Monate lang hast du
reglos im Krankenhaus gelegen und Schmerzen gelitten.
Jedes Mal, wenn ich dich gefragt habe, wie es dir ginge, hast
du geantwortet: »Es geht mir gut.« Wenn ich dich gefragt
habe, ob du Schmerzen hättest, hast du geantwortet: »Nein,
ich habe keine Schmerzen.« Wenn ich dich gefragt habe, ob
du etwas brauchtest, hast du geantwortet: »Nein, ich brauche
nichts.« Du hast dich niemals beklagt, weder über die Ein-
samkeit noch über die Schmerzen. Du hast mich mit har-
ter Hand und ohne besondere Milde großgezogen, als woll-
test du mich stark und unabhängig machen und mir Disziplin
beibringen, damit ich niemals aufgebe, bevor eine Aufgabe
vollendet ist. Als Kind habe ich dich für grausam gehalten
und geglaubt, du liebtest mich nicht. Erst jetzt, nachdem ich
deine Tagebücher gefunden habe, deine Briefe und deine
Kriegserinncrungen, beginne ich, dich zu verstehen. Du hast
nie mit mir über den Krieg gesprochen. Ich wusste nichts
von all den Orden, die man dir verliehen hatte und die ich
jetzt auf dem Boden einer Kiste in deinem Schlafzimmer ge-
funden habe.
Hier an deinem Grab möchte ich nur eins von den vielen
Ereignissen in deinem Leben erwähnen. Die Befreiung Bel-
grads dauerte eine gute Woche, in allen Straßen wurde ge-
kämpft. Du warst zusammen mit fünf Krankenschwestern,
einem Fahrer und fiinfundvierzig schwer verwundeten Par-
tisanen auf einem Lastwagen. Ihr seid durch Gewehrfeuer
quer durch Belgrad gefahren, um die Verwundeten im be-
reits befreiten Dedinje ins Krankenhaus zu bringen. Ihr seid
unter Beschuss geraten, der Fahrer wurde getötet, und der
Lastwagen fing Feuer. Du, die leitende Krankenschwester
der Ersten Proletarischen Brigade, bist mit den anderen fünf
Krankenschwestern von dem Lastwagen gesprungen, und
gemeinsam habt ihr unter Aufbietung all eurer Kräfte die
fünfundvierzig Verwundeten von dem brennenden Fahrzeug
gezogen und auf den Gehweg gelegt. Dann hast du über
Funk einen neuen Lastwagen angefordert, während um dich
herum die Hölle des Krieges tobte. Als der neue Lastwagen
kam, habt ihr zu sechst die Verwundeten aufgeladen, dabei
wurden vier Krankenschwestern im Kugelhagel getötet. Du
hast mit der verbliebenen Krankenschwester die restlichen
Verwundeten aufgeladen, und dann seid ihr losgefahren und
bis zum Krankenhaus durchgekommen. Ihr habt den fünf-
undvierzig Männern das Leben gerettet. Dafür hast du zu
Recht einen Orden bekommen.
Meine liebe, aufrechte, tapfere, heldenhafte Mutter. Ich liebe
dich unendlich, und ich bin stolz, deine Tochter zu sein. Hier
an deinem Gral) möchte ich deiner Schwester Ksenija dafür
danken, dass sie sich für dich aufgeopfert hat. Sie hat bis zum
letzten Tag UM DEIN LEBEN GEKÄMPFT DANKE KSENIJA
Heute begraben wir deinen Körper, aber nicht deine Seele.
Deine Seele nimmt kein Gepäck mit auf die Reise. Sie ist
körperlos, sie schimmert in der Dunkelheit. Jemand hat ein-
mal gesagt, das Leben ist ein Traum, eine Illusion, und der
Tod ist das Erwachen. Meine liebe, einzige Mutter, ich wün-
sche deinem Körper ewige Ruhe und deiner Seele eine lange,
glückliche Reise.
2006 war ich als Gastkünstlerin in Laos gewesen, unter der
Schirmherrschaft einer Kunst- und Bildungsorganisation na-
mens The Quiet in the Land, gegründet von der damaligen
Kuratorin France Morin. Ich hatte noch keine konkrete Idee
für eine Performance, aber ich traf an einem buddhistischen
Feiertag ein, an dem das Wasserfest begangen wird. Alle Leute
hatten sich am Fluss versammelt, die Priester sangen - wäh-
rend die kleinen Kinder mit Spielzeugpistolen herumrannten
und Krieg spielten. Ich war regelrecht erschüttert über diesen
Kontrast, der für mich die Geschichte des Landes widerspie-
gelte, die so sehr von Kriegen bestimmt ist, nicht zuletzt vom
Vietnamkrieg.
Während meines Aufenthalts suchte ich zwei der wichtigsten
Schamanen von Laos auf. Außerdem erfuhr ich, dass die USA
im Vietnamkrieg mehr Bomben über Laos abgeworfen hatten
als über Vietnam und dass immer noch Kinder durch Blind-
gänger verletzt, verkrüppelt und getötet wurden. Und genau
diese verletzten und verkrüppelten Kinder spielten jetzt Krieg
mit hölzernen Waffen, die sie sich selbst gebastelt hatten. Ich
spürte sehr deutlich, wie Krieg und Gewalt bei den Menschen
zu spiritueller Leere führt. Andererseits stellte ich fest, dass
Mönche in Klöstern aus Bomben Glocken gemacht hatten, mit
denen sie jetzt zur Meditation läuteten; aus Granaten hatten sie
Blumenvasen gemacht. das erinnerte mich an den Dalai Lama,
der einmal gesagt hat: »Nur wenn ihr lernt zu vergeben, könnt
ihr mit dem Töten aufhören. Es ist leicht, einem Freund zu ver-
geben, es ist viel schwerer, einem Feind zu vergeben.«
Deswegen habe ich das Stück, das ich schließlich entwi-
ckelte, Freunden und Feinden gewidmet.
2008 fuhr ich noch einmal nach Laos, diesmal mit Paolo,
meiner mittlerweile achtzehnjährigen Nichte Ivana, für die es
die erste Reise in den Fernen Osten war, und der großartigen
Crew der Bas Celik-Filmgesellschaft aus Serbien. Auch diesmal
vollbrachte der Produktionsleiter Igor Kecinan wahre Wunder
und machte trotz aller Einschränkungen, die uns die Regierung
von Laos auferlegte, das Unmögliche möglich.
Ich plante eine große Video-Installation mit Kindern, die
den Titel tragen sollte 8 Lessons 011 Emptiness with u Happy End.
Ich stellte eine Gruppe von kleinen Kindern im Alter zwischen
vier und zehn zusammen, steckte sie in militärische Uniformen
und gab ihnen teure chinesische Spielzeugschusswaffen mit
Laserpointern. Dann bat ich sie, Krieg zu spielen, so wie sie es
mit den hölzernen Waffen gemacht hatten. Alles, worum ich sie
bat, machten sie absolut perfekt, denn so klein sie auch waren,
den Krieg hatten sie genau verstanden. Ein Bild aus dem Video
werde ich nie vergessen: sieben kleine Mädchen, die im Bett
liegen, mit rosa Decken zugedeckt, neben sich die Gewehre.
Die Mischung aus dem unschuldigen Schlaf der Kinder und
der rohen Gewalt brach mir fast das Herz.
Das Drama der Kriegsführung von Kindern aufführen zu
lassen war die stärkste Aussage, die ich machen konnte. Die
Lektion des Videos über Leere bestand aus Bildern des Krie-
ges - Schlachten, Verhandlungen, die Suche nach Landminen,
Abtransport von Verwundeten, Hinrichtungen - alles darge-
stellt von Kindern; als I lappy End gab es ein riesiges Freu-
denleuer, in dein wii vor allen Dorfbewohnern die Waffen der
Kinder verbrannten dic Kindel wollten ihre Waffen nicht ver
brennen, weil sie zum ersten Mal Spielsachen hatten, die nicht
aus Holz waren, aber das war meine Lektion für sie, eine Lek-
tion über das Loslassen und über die Gräuel des Kriegs. Die
Plastikgewehre stanken fürchterlich beim Verbrennen und ver-
ursachten dicken schwarzen Rauch, der sich über das ganze
Dorf legte; es war, als würden wir das Böse selbst verbrennen.
Während wir in Laos waren, schickte Riccardo Tisci einen
riesigen Karton mit zwei Haut Couture-Gewändern, die er ent-
worfen hatte. Er war gerade dabei, für Givenchy in Paris eine
gigantische Modenschau vorzubereiten, und er bat Paolo und
mich, die Kleider für ihn zu interpretieren - sie künstlerisch
zum Einsatz zu bringen. Beim Galadiner nach der Modenschau
würden dann zwei Videos gezeigt, eins von Paolo und eins von
mir, auf denen zu sehen war, was wir jeweils mit den Kleidern
gemacht hatten.
Wir veränderten die Gewänder auf sehr unterschiedliche
Weise. Paolo baute ein großes Kreuz, nagelte seins daran fest
und verbrannte es. Ich ging mit meinem zu einem Wasserfall
und wusch es, bis es nur noch Fetzen waren, schrubbte es, wie
Anna Magnani ihr Kleid in Volcano schrubbt. Als wir Riccardo
unsere Videos später in Paris zeigten, war er sehr zufrieden.
Auf der Givenchy-Party nach der Modenschau fiel mir eine
große rothaarige Frau in einem schwarzen Lederkleid auf. Mit
ihrem flammend roten Haar und ihrer blassen Haut sah sie
aus, als wäre sie einem jener Pin-up-Kalender entsprungen,
die Paolo seit seinem sechzehnten Lebensjahr sammelte. »Un-
glaublich, oder?«, sagte ich zu ihm. »Unglaublich«, sagte er
und nickte. Jemand meinte, die Frau sei Sexualanthropologin.
Perfekt, dachte ich. Unser Freund, der Fotograf Marco Anelli,
stand neben mir, und ich bat ihn, ein Foto von ihr zu machen.
Sie lächelte nicht.
Am nächsten Tag sollten wir eigentlich nach New York zu-
rückfliegen, aber Paolo nieinte, er wolle noch ein paar läge
in Paris bleiben und anschließend für eine Woche nach Italien
fahren. Um Energie zu tanken. Wir küssten uns zum Abschied.
»Bis dann«, sagte ich.
In New York passierte etwas sehr Merkwürdiges. Als ich
eines Nachmittags durch Soho ging, überkam mich ganz plötz-
lich eine tiefe Traurigkeit. Ich fühlte mich, als würde mir das
Herz gebrochen, als würde mir alle Energie aus dem Kör-
per gesaugt, und ich hatte keine Ahnung, was da passierte und
warum. Ich bin überarbeitet, dachte ich. Ich sollte mehr Zeit mit
Paolo verbringen - ich schenke ihm nicht genügend Aufmerksamkeit.
Dann kam er aus Mailand nach Hause, und von da an wurde
alles merkwürdig.
Paolo hatte schon immer einen Hang zur Melancholie ge-
habt, doch so traurig wie jetzt hatte ich ihn noch nie erlebt. Er
blies den ganzen Tag Trübsal und starrte stundenlang auf sei-
nen Computerbildschirm. Oder er telefonierte auf Italienisch
auf seinem Handy oder schickte eine SMS. Und jedes Mal, wenn
ich ins Zimmer kam, legte er auf oder klappte seinen Laptop zu.
Er begann sich zu beklagen - unsere Freunde würden ihm auf
die Nerven gehen, er finde in New York keine Galerie, die seine
Arbeiten ausstellen wolle. Er regte sich nur noch über mich auf,
ich konnte machen, was ich wollte. Alle Anzeichen waren da,
aber ich wusste immer noch nicht, was ich davon halten sollte.
Wras die Situation noch verschlimmerte, war, dass wir be-
schlossen hatten, unsere Wohnung zu renovieren, und dabei
waren, für die Zeit der Umbauarbeiten in eine Mietwohnung
in der Canal Street umzuziehen. Wir hatten alles in Kisten und
Kartons verpackt und diese eingelagert, und es stand einfach
alles köpf.
Dann erklärte mir Paolo eines Abends mit tieftrauriger
Miene, er habe das Gefühl, völlig in meinem Schatten zu ste-
hen, und er wolle für eine Zeit lang weg und sich 11111 seine eige-
nen Albeilen kümmern. In Italien.
Wir liebten uns noch einmal, und dann reiste er ab und über-
ließ mir den ganzen Stress mit der Renovierung. Drei Monate
lang wohnte ich allein in der Canal Street, und er rief nicht
ein einziges Mal an. Dann tauchte er eines Tages aus heiterem
Himmel bei mir auf und sagte: »Ich will die Scheidung.«
»Hast du eine andere?«, fragte ich.
Er schüttelte den Kopf. »Nein, nein, das ist es nicht«, sagte er.
»Was ist es dann?«
»Ich muss mich selbst finden«, sagte Paolo. »Solange ich mit
dir zusammen bin, kann ich mich nicht selbst finden. Ich habe
mich verloren, seit ich mit dir zusammen bin.«
Ich überlegte. Es gab ein merkwürdiges kleines Echo in mei-
nem Kopf. Dann sagte ich: »Weißt du was? Das kann ich nicht
akzeptieren. Ich möchte ein Jahr warten. Ich werde ein Jahr auf
dich warten.«
Ich würde unser Ferienhaus auf Stromboli verkaufen, sagte
ich, und ihm die Hälfte des Erlöses überlassen, um ihn bei sei-
ner Selbstfindung zu unterstützen. Wir besaßen dieses wun-
derschöne Haus auf dieser wunderschönen Insel nördlich von
Sizilien, und ich verkaufte es für eine Million Euro, wovon ich
Paolo die Hälfte abgab, damit er sich selbst finden konnte -
ohne zu ahnen, wofür er das Geld tatsächlich ausgab.

Carrying a Skeleton, chromogcner Farbabzug, New York, 2008


Damals ahnte ich tatsächlich noch nichts. Ich liebte ihn, ich
konnte nicht anders. »Komm her, Liebster«, sagte ich. Wir
legten uns aufs Bett, komplett angezogen. Das war das Aller-
schlimmste. »Ich kann dich nicht anfassen«, sagte er. Dann
stand er auf und verschwand wieder.
Etwas Seltsames: Während mit Paolo alles in die Brüche
ging, aber bevor ich wusste, dass er mich verlassen würde, habe
ich dieses Foto von mir gemacht, auf dem ich ein Skelett ins
Ungewisse trage.
Während der folgenden Monate kam er dreimal zurück, und
jedes Mal verschwand er wieder. Jedes Mal war es schrecklich.
Einmal fingen wir an, uns zu lieben, aber dann brach er abrupt
ab. »Ich kann es nicht«, sagte er.
Ich schaute ihm in die Augen. »Hast du eine andere?«, fragte
ich.
Er schaute mir in die Augen und sagte Nein.
Ich glaubte ihm. Vielleicht war ich ja eine Närrin. Zwischen
uns herrschte jedoch eine so große Nähe, dass ich ihm blind
vertraute. Er wusste, wie oft Ulay mich angelogen hatte, und
hatte immer gesagt: »Ich werde dich niemals so tief verletzen.«
Das hat er so oft gesagt - und dann hat er mich noch viel tie-
fer verletzt.
Im Juli desselben Jahres luden mich Alex Poots, der Direk-
tor des Manchester International Festivals, und Hans-Ulrich
Obrist, der künstlerische Leiter der Serpentine Gallery in
London, ein, ein Performance-Event in der Whitworth Art
Gallery in Manchester zu kuratieren. Das Event sollte un-
ter dem Titel Marina Abramovic Choices stattfinden. Die Idee
war, Langzeit-Performances an siebzehn Tagen jeweils vier
Stunden lang von vierzehn internationalen Künstlern auffüh-
ren zu lassen - und das Publikum an eine ganz neue Sicht auf
die Arbeiten heranzuführen. Ich lud einige meiner ehemali-
gen Studenten ein und auch mehrere Künstler, mit denen ich
noch nie zusammengearbeitet hatte: Ivan Civic, Nikhil Chopra,
Amanda Coogan, Marie Cool und Fabio Balducci, Yingmei
Duan, Eunhye Hwang, Jamie Isenstein, Terence Koh, Alastair
MacLennan, Kira O'Reilly, Melati Suryodarmo, Nico Vascel-
lari und Jordan Wolfson.
Alex und ich trafen uns mit Maria Baishaw, der Direktorin
der Whitworth Art Gallery. Sie wollte wissen, wie viel Platz
wir brauchen würden. Ich fragte sie: »Wollen Sie etwas Nor-
males und Gewöhnliches, oder wollen Sie etwas Einzigartiges
und Außergewöhnliches?« Sie sagte, natürlich wolle sie etwas
Außergewöhnliches.
»Dann räumen Sie das Museum leer«, sagte ich. »Wir wer-
den das ganze Gebäude nutzen.«
Sie sah mich erstaunt an - das hatte noch nie jemand von
ihr verlangt. Das ganze Museum leer zu räumen würde drei
Monate dauern, sagte sie und bat mich um Bedenkzeit. Am
nächsten Tag sagte sie: »In Ordnung, wir machen es.«
Um das Museum betreten zu dürfen, mussten die Besucher
sich schriftlich verpflichten, mindestens vier Stunden zu blei-
ben. Die Leute mussten sich weiße Laborkittel anziehen, um
das Gefühl zu haben, dass sie von Zuschauern zu Experimen-
tatoren wurden. Während der ersten Stunde würde ich ihnen
einfache Aufgaben geben: langsam gehen, tief ein- und ausat-
men, einander in die Augen sehen. Dann würden sie in den Teil
des Museums geführt werden, wo die Langzeit-Performances
stattfanden.
Es war der erste Versuch eines Formats, das später die
Grundlage meines Instituts sowie der Abramovic-Methode bil-
den sollte.
Währenddessen hatten Klaus Biesenbach und ich angefangen,
die größte Ausstellung meines Lebens zu planen, eine Retro-
spektive meiner künstlerischen Arbeit im MoMA. Klaus sagte
mir geradeheraus, was er wollte. Meine Arbeiten, die nicht
direkt mit Performance zu tun hatten - die transitorischen Ob-
jekte mit Kristallen, die Videoinstallationen -, interessierten
ihn nur am Rande, ihm ging es um meine Performances. Er er-
zählte mir, dass früher in Deutschland, als er ein an Kunst inte-
ressierter Jugendlicher war, Einladungen zu Ausstellungen im-
mer in Form von Postkarten ins Haus geflattert waren. Und die
Postkarten, die ihn immer am meisten fasziniert hatten, waren
diejenigen gewesen, auf deren unterem Rand gestanden hatte
Der Künstler ist anwesend. Zu wissen, dass der Künstler in der
Galerie oder dem Museum anwesend sein würde, war für ihn
viel spannender gewesen als der Gedanke, sich dort irgendwel-
che Gemälde oder Skulpturen anzusehen.
Klaus sagte: »Marina, jede Ausstellung braucht ihre Spielre-
geln. Was hältst du davon, wenn wir uns auf eine einzige Spiel-
regel beschränken: Du musst bei allen Arbeiten anwesend sein,
entweder in Form eines Videos oder auf einem Foto oder per-
sönlich, indem du eine deiner Performances wiederaufführst.«
Zuerst gefiel mir die Idee überhaupt nicht. Wenn wir es
so machten, würden viel zu viele meiner Arbeiten rausfallen,
wandte ich ein. Abei Klaus blieb hartnäckig. Seit wir uns vor
zwanzig Jahren kennengelernt hatten, war er sehr resolut ge-
worden! Er war jedoch auch intelligent, und er hatte viel er-
reicht. Ich vertraute ihm. Und nach und nach freundete ich
mich mit seiner Vorstellung an.
Die Künstlerin ist anwesend. The Artist Is Present.
Und dann hatte ich eine Idee. Wir konnten alle sechs Aus-
stellungsräume des Museums nutzen. In den oberen Stockwer-
ken würden kontinuierliche Wiederaufführungen meiner Ar-
beiten stattfinden, aber im Marron Atrium, einem riesigen Saal,
würde ich eine neue große Performance machen, und zwar mit
demselben Titel, und ich würde die ganzen drei Monate anwe-
send sein. Es war eine einmalige Gelegenheit, einem großen
Publikum Performancekunst nahezubringen: die erstaunliche
transformative Kraft, die keiner anderen Kunstform inne-
wohnt.
Ich musste wieder an Rilke denken, an die Zeilen, die mich
als Mädchen so fasziniert hatten: »Erde! unsichtbar! Was,
wenn Verwandlung nicht, ist dein drängender Auftrag?« Und
an den großen taiwanesisch-amerikanischen Künstler Teh-
ching Hsieh - für mich ein wahrer Meister der Performance-
kunst, einer der Transformation wahrlich repräsentiert. Teh-
ching hat in seinem Leben fünf Performances gemacht, und
jede dauerte ein Jahr. Darauf folgte ein Dreizehnjahresplan,
in dem er Kunst machte, ohne sie zu zeigen. Wenn man ihn
fragt, was er im Augenblick tue, dann antwortet er, er lebe
ganz einfach. Und das ist für mich der ultimative Beweis sei-
nes Könnens.
Dieses neue Projekt nahm in meiner Vorstellung Gestalt an. Es
ging um fünf Jahrzehnte meiner Entwicklung als Künstlerin...
In meiner Fantasie sah ich Bühnen vor mir, ähnlich denen in
The Hause with the Ocean View, nur in chronologischen Ebenen
und übereinander anstatt nebeneinander. Jede Bühne würde

Mit Tchching Hsieb


ein Jahrzehnt meines Schaffens darstellen, und ich würde mich
in der Performance von einer Ebene zur nächsten bewegen.
Die Idee wurde immer komplexer. Ich begann sogar, Stühle für
das Publikum zu entwerfen, eine Art Chaiselongue, an denen
Ferngläser befestigt waren: Ich stellte mir vor, dass die Leute
es sich im Atrium gemütlich machten und meine Augen und
die Poren meiner Haut betrachten konnten, wenn ihnen da-
nach war.
Es war alles sehr aufregend - und sehr kompliziert. Wir
mussten uns mit technischen Problemen herumschlagen, zum
Beispiel mit der Frage, wie die verschiedenen Bühnen an den
Wänden des Atriums befestigt werden sollten, es gab Sicher-
heits- und Haftungsfragen. Klaus und ich stürzten uns in die
Planung...
Und mitten in dem ganzen Chaos hat Paolo mich verlassen.
Ich dachte, ich drehe durch. Ich wreinte im Taxi. Ich weinte
im Supermarkt. Ich brach mitten auf der Straße in Tränen aus.
Ich fragte unsere Freunde und seine Familie, ich koimte über
nichts anderes mehr reden bis ich mich selbst nicht mehr
hören konnte und bis auch meine Freunde es nicht mehr hören
konnten. Ich konnte nichts essen, ich konnte nicht schlafen.
Und das Schlimmste war, dass ich keine Ahnung hatte, warum
zum Teufel er mich eigentlich verlassen hatte.
Ich war am Boden zerstört. Aber was sollte ich tun? Ich habe
weitergemacht.
Im Sommer besuchten Klaus und ich die Dia Art Founda-
tion, ein großartiges Museum für moderne Kunst im Norden
des Staates New York, und schauten uns die Wandgemälde von
Sol LeWitt an, der im Jahr zuvor gestorben war. Es handelte
sich um riesige, wunderbar schlichte Gitterstrukturzeichnun-
gen - und so etwas zu entwickeln ist extrem schwierig. Beim
Betrachten der Bilder kamen mir die Tränen.
Es war alles zusammen. Paolo, die herrliche Schlichtheit die-
ser Gitter, LeWitts Tod... ich wusste es selbst nicht. Es spielte
auch keine Rolle. Klaus nahm mich an der Hand, und wir gin-
gen weiter, bis wir vor einer Arbeit von Michael Heizer stan-
den: ein rechteckiges Loch im Boden und darin eingelassen ein
kleineres rechteckiges Loch, beinahe wie eine Sitzgrube. Wir
setzten uns an den Rand, und Klaus redete mit mir. Er sprach
ganz leise - das tat er immer -, aber sehr offen.
»Marina«, sagte er. »Ich kenne dich. Und ich mache mir
Sorgen um dich. Es ist dieselbe Tragödie, die du schon einmal
erlebt hast. Du warst zwölf Jahre mit Ulay zusammen; du warst
zwölf Jahre mit Paolo zusammen. Und kaum wird die Nabel-
schnur durchtrennt, bist du am Boden zerstört.«
Ich nickte.
»Diese Arbeit von Michael Heizer erinnert mich an ein sehr
berühmtes Foto von dir und Ulay bei der Performance von
Nightsea Crossing in Japan«, sagte Klaus. »Erinnerst du dich?
Da war eine viereckige Vertiefung im Boden, genau wie diese
hier, und in der Vertiefung stand der Tisch, an dem ihr beide
euch gegenübergesessen seid.
Warum stellst du dich nicht der Realität der Person, die du
jetzt bist, Marina? Mit deinem I ,icbcslebeu ist es vorbei. Aber
du hast immer noch eine Beziehung mit deinem Publikum,
mit deiner Arbeit. Deine Arbeit ist das Wichtigste in deinem
Leben. Warum machst du im MoMA nicht einfach dasselbe,
was du in Japan mit Ulay gemacht hast - nur dass dir diesmal
nicht Ulay gegenübersitzt, sondern dein Publikum? Jetzt bist
du allein: Das Publikum ergänzt dein Werk.«
Ich richtete mich auf und überlegte. Die Künstlerin ist anwe-
send bekam plötzlich eine ganz neue Bedeutung. Doch dann
schüttelte Klaus den Kopf. »Vielleicht auch nicht«, sagte er.
»Wir reden hier von drei Monaten, den ganzen Tag, jeden Tag.
Ich weiß nicht. Ich weiß nicht, ob dir das guttun würde, kör-
perlich oder psychisch. Bleiben wir lieber bei der Idee mit den
Bühnen.«
Aber je länger ich über die Bühnen nachdachte, desto kom-
plizierter erschien mir das Ganze. Viel zu kompliziert. Ich
dachte an Sol LeWitts wunderbare Schlichtheit. Auf dem
Heimweg kam ich immer wieder auf die Idee mit dem Tisch zu
sprechen - und Klaus winkte jedes Mal ab. »Nein, nein, nein«,
sagte er. »Ich will nicht dafür verantwortlich sein, dass du dir
das antust und am Ende körperlichen und psychischen Scha-
den nimmst.«
»Ich glaube, ich schaffe das«, sagte ich.
»Nein, nein - ich will nichts mehr davon hören. Lass uns
später noch mal darüber reden.«
Am nächsten Tag habe ich ihn angerufen. »Ich mach's«,
sagte ich.
»Kommt überhaupt nicht in Frage«, sagte Klaus. Aber ich
wusste, dass wir ein Spiel spielten, ein Spiel, das wir beide von
Anfang an verstanden hatten.
Kurz darauf war ich bei Freunden zum Essen und unterhielt
mich mit ein paar Leuten, die ich gerade kennengelernt hatte,

372
H4
Mit Matthew Akers beim sundance film festival 2012
über meine Pläne für The Artist IsPresent. Einer der Anwesenden
war Jeff Dupre, der eine Filmfirma namens Show of Force besaß.
Er war so begeistert von meiner Idee für die Retrospektive, dass
er sagte: »Wir könnten doch einen Film über die Vorbereitun-
gen machen!« Wenige Tage später stellte Jeff mich einem jungen
Filmemacher vor, Matthew Akers. Matthew hatte keine Ahnung
von Performancekunst - er war sogar ziemlich skeptisch trotz-
dem interessierte er sich für mich imd mein Projekt.
Zum selben Zeitpunkt sollte ein Workshop unter dem Motto
Clearing the House mit den sechsunddreißig Performance-
Künstlern beginnen, die meine Arbeiten im MoMA wieder-
aufführen sollten. Wir hatten das Geld für den Film noch gar
nicht zusammen, doch Matthew konnte es nicht erwarten, mit
dem Drehen anzufangen. Er filmte den Workshop, und dann
beschlossen wir, dass er und sein Team mich das nächste Jahr
über begleiten und die Vorbereitungen für The Artist Is Present
filmen sollten.

Ein ganzes Jahr lang lebte ich mit einem Mikrofon am Körper
und in Begleitung eines Kamerateams, das jede meiner Bewe-
gungen aufnahm. Ich gab Matthew einen Schlüssel zu meiner
Wohnung, so dass er und seine Leute jederzeit hereinkommen
konnten, selbst um sechs Uhr früh. Es konnte passieren, dass
ich aufwachte, und am Fußende meines Betts stand ein Kame-
ramann. Manchmal hätte ich Matthew und seine Leute erwür-
gen können. Ich hatte kaum noch Privatsphäre. Andererseits
hatte ich das Gefühl, dass ich das tun musste: Es war meine
einzige Chance, der breiten Öffentlichkeit, die nicht einmal
wusste, was Performancekunst überhaupt war, zu zeigen, wie
ernsthaft sie ist, was für eine enorme Wirkung sie haben kann.
Dabei hatte ich keine Ahnung, welchen Schwerpunkt
Matthew für seinen Film wählen würde - es bestand sogar die
Gefahr, dass der Film mich am Ende lächerlich machte. Aber
das spielte keine Rolle. Ich glaubte so fest an das, was ich tat,
dass ich darauf baute, dass Matthew am Ende vielleicht auch
daran glauben würde. Und so kam es dann auch.
Ich begann mit dem Training. Nur um die Situation einmal
zu verdeutlichen: Es ging darum, dass ich drei Monate lang
jeden Tag acht Stunden lang (freitags sogar zehn) auf einem
Stuhl sitzen sollte, ohne mich zu bewegen - ohne zu essen und
zu trinken, ohne Pinkelpause, ohne Pause, um mir die Beine zu
vertreten oder die Arme auszuschütteln. Mein Körper - und
mein Geist - würde einer extremen Belastung ausgesetzt sein -
wie extrem, ließ sich nicht einschätzen.
Meine Vorbereitung. Dr. Linda Lancaster, naturheilkund-
liche Arztin und Homöopathin, erstellte einen Ernährungs-
plan für mich. Es war das reinste NASA-Programm. Acht Stun-
den nichts zu essen und nicht zur Toilette zu gehen war eine
schwierige Aufgabe. Um die Mittagszeit produziert der Magen
Säure der Körper hat gelernt, dass er um diese Zeit Nahrung
zugcliihrt bekommt, und wenn man dann nichts isst, sinkt der
Blutzuckerspiegel, und davon kann man Kopfschmerzen be-
kommen und es kann einem übel werden. Ich musste also ein
Jahr vor der Ausstellungseröfihung im März 2010 anfangen zu
lernen, ohne Mittagessen auszukommen, sehr früh am Tag zu
frühstücken und abends eine kleine, eiweißreiche Mahlzeit zu
mir zu nehmen. Ich musste lernen, nur nachts Wasser zu trin-
ken, aber nie tagsüber, da ich tagsüber ja nicht pinkeln durfte.
Für alle Fälle ließ Klaus eine Vorrichtung in meinen Stuhlsitz
einbauen, in die ich notfalls Wasser lassen konnte, während ich
dort saß. (Nach dem zweiten Tag meiner Performance habe ich
ein Kissen darübergelegt, weil ich gemerkt habe, dass ich sie
nicht brauchen würde. Während der Performance wurde zum
Teil gerätselt, ob ich eine Windel anhatte. Hatte ich nicht. Das
war nicht nötig. Ich bin die Tochter von Partisanen. Ich hatte
meinen Körper trainiert.)
Mein Herz war eine andere Sache - für das Herz gibt es kein
NASA-Training. Paolo fehlte mir so unendlich. Ich wollte ihn
wiederhaben, mehr als alles auf der Welt.
Natürlich ging es nicht nur um ihn. Sich mit vierzig zu tren-
nen ist eine Sache - so alt war ich, als die Beziehung mit Ulay
in die Brüche gegangen war. Aber wenn man über sechzig ist,
ist das eine ganz andere Sache - da macht einem die Einsam-
keit auf ganz andere Weise zu schaffen. Es ist eine scheußliche
Mischung aus dem Gefühl, alt zu werden, und dem Gefühl,
nicht geliebt zu werden, ganz zu schweigen davon, sich gesell-
schaftlich ausgegrenzt zu fühlen, und das bringt einen um. Ich
fühlte mich total isoliert, und der Schmerz war nahezu uner-
träglich. Ich ging zu einer Psychiaterin. Sie verschrieb mir An-
tidepressiva, die ich nie genommen habe.
Im Jahr 2009 habe ich Paolo nicht ein einziges Mal gesehen.
Wir hatten vereinbart, bis zum 1. Juni zu warten, um zu ent-
scheiden, ob wir zusammenbleiben würden oder nicht. Nach
einem halben jahr erfuhr ich von einer Freundin aus Mailand
jHH
die Wahrheit: Er hatte eine andere, und zwar die Frau, die wir
auf der Givenchy-Party kennengelernt hatten, die Sexualanth-
ropologin. Sie waren seit dem Tag nach der Show zusammen,
seit dem Tag, an dem Paolo sich entschlossen hatte, in Paris zu
bleiben. Ich hatte viel zu lange gebraucht, um zu begreifen, dass
er mich auf dieselbe Weise verlassen hatte, wie er Maura mei-
netwegen hatte sitzenlassen. Dass er mich genauso manipuliert
hatte wie sie. Schweren Herzens reichte ich die Scheidung ein.
Im Sommer wurden wir geschieden. Wenige Tage danach traf
ich mich zum Abendessen mit dem Künstler Marco Brambilla,
den ich kurz zuvor kennengelernt hatte. An dem Abend haben
wir einander unser Herz ausgeschüttet, und daraus ist eine
ganz enge Freundschaft entstanden. Marco gab sich die größte
Mühe, mich aufzumuntern, und obwohl ich normalerweise kei-
nen Alkohol trinke, habe ich schließlich ein großes Glas Wodka
hinuntergekippt. Ich habe es gebraucht.

Marco Brambilla und ich in Venedig, 2015


Riccardo Tisci, der wusste, wie schlecht es mir ging, lud mich
ein, mit ihm und seinem Lebensgefährten auf der Insel Santorin
urlaub zu machen. Als wir uns im trafen von Athen trafen, um
mit der Faehre überzusetzen, war Ricrardo allein. -Was ist pas-
siert?«, fragte ich. »Er hat mich verlassen«, meinte Riccardo
nur.
Es war der traurigste Urlaub, den man sich vorstellen kann -
wir haben von morgens bis abends geweint. In dem Urlaub sind
wir richtig gute Freunde geworden. Aber nachdem Riccardo
nach Paris zurückgekehrt war, hatte ich das Gefühl, immer
noch nicht geheilt zu sein. Und so fuhr ich auf Einladung von
Nicholas Logsdail auf die Insel Lanui vor der kenianischen
Küste im Indischen Ozean.
Auf Lamu, einer alten Siedlung der Swahili, gab es keine
Straßen, dafür überall Esel. Die Stimmung war irgendwie post-
Hemingway. Der Sheriff der Insel hieß Banana, der Barista im
Café wurde Satan genannt. Nicholas' Koch hieß Robinson. Als
ich ihn fragte, ob er mit Nachnamen Crusoe hieß, antwortete
er: Na klar. Bei Nicholas waren noch zwei Leute zu Besuch, der
Künstler Christian Jankowski mit seiner Freundin. Die beiden
versuchten, mich mit Witzen aufzumuntern, und ich erzählte
ihnen die traurigsten Witze vom Balkan, die mir einfielen.
Christian und ich haben uns vorgenommen, irgendwann ein
Buch mit Witzen herauszugeben.
Dann, eines Tages, entschloss ich mich, wieder an die Arbeit
zu gehen.

Confession (auf Video aufgezeichnete Performance, 60 Minuten), 2010


Die Esel auf der Insel beeindruckten mich. Es waren die sta-
tischsten Tiere, die ich je gesehen hatte - die konnten stunden-
lang mehr oder weniger reglos in der glühenden Sonne stehen.
Ich nahm einen Esel mit in Nicholas' Garten und machte ein
Video mit dem Titel Confession. Zuerst versuchte ich, den Esel,
der wie versteinert vor mir stand und mich täuschend verständ-
nisvoll anschaute, mit meinem Blick zu hypnotisieren. Dann
beichtete ich dem Esel alle Sünden, die ich je in meinem Leben
begangen hatte, angefangen bei meiner Kindheit bis zu dem
gegenwärtigen Tag. Nach ungefähr einer Stunde verkrümelte
sich der Issel, und das war's. Fs ging mir etwas besser.
jgo

In dem Herbst fahr ich mit Marco Anelli nach Gijon, um eine
neue Arbeit zu machen, eine Reihe von Videos und Fotos mit
dem Titel The Kitchen. Das Stück wurde in einer echten Küche
gedreht, einem architektonisch außergewöhnlichen Raum in
einem verlassenen Kartäuserkloster, wo die Nonnen Tausende
von Waisenkindern verpflegt hatten. Obwohl die Arbeit als
Hommage an die heilige Teresa von Avila gedacht war - die
in ihren Schriften von einer mystischen Levitation in ihrer
Küche berichtet -, wurde es ein autobiografisches Stück, eine
Meditation über meine Kindheit, als die Küche meiner Groß-
mutter das Zentrum der Welt für mich war, der Ort, wo alle
Geschichten erzählt, wo mir alle Ratschläge für mein Leben
gegeben wurden, wo mir aus dem Kaffeesatz die Zukunft ge-
lesen wurde.

The Kitchen I, Fine-Art-Print aus der Serie The Kitchen,


Hommage an die heilige Teresa von Avila, 2009)
Die Geschichte der Levitation der heiligen Teresa, die von
vielen Zeugen bestätigt wurde, faszinierte mich. Nachdem
' Teresa eines Tages (so lautet eine Version) in einer Kirche für
längere Zeit geschwebt war, bekam sie Hunger und ging nach
hause, um sich etwas zu essen zu machen. Während sie in ihrer
Küche beim Kochen war, begann sie erneut zu schweben. Sie
schwebte über ihrem 'lopf mit kochender Suppe und konnte
nicht hinunter.teigen, tun zu essen, obwohl sie hunger hatte,
und das machte sie wütend. Die Vorstellung, dass sie auf die
Kräfte, die sie zur Heiligen machten, wütend sein konnte, ge-
fiel mir.

Als ich wieder zurück in New York war, wollte ich Weih-
nachten und Silvester auf keinen Fall allein feiern, aber auch
der Gedanke, die Festtage mit lauter glücklichen Paaren zu
verbringen, war mir ein Gräuel. Also begab ich mich wieder
auf Reisen, diesmal flog ich nach Indien zu einer einmonati-
gen Panchakarmakur. Doboom Tulku und mein guter Freund
Serge Le Borgne begleiteten mich - ebenso wie Matthew Akers
und sein Filmteam.
Panchakarma ist eine ayurvedische Reinigungskur, eine ur-
alte indische Heilmethode, die eine drei wöchige- Entgiftung,
tägliche Massagen und Meditation umfasst. Jeden Morgen
trinkt man flüssiges Ghee, um die Körperzellen zu schmieren.
Ich blieb einen ganzen Monat dort, und hinterher fühlte ich
mich von Grund auf gereinigt. Als wären sämtliche Bazillen
aus meinem Körper gewaschen worden, einschließlich Paolo.
Dann passierte etwas Merkwürdiges.
Ich brauchte fast sechsunddreißig Stunden, um von Indien
nach Hause zu kommen: zuerst eine lange Autofahrt zum Flug-
hafen, dann ein Inlandsflug zu einem größeren Flughafen, von
wo aus ich nach London flog, Zwischenlandung in London,
langes Warten im Flughafen, Zeitschriftenlesen, Dösen. End-
lich war ich in New York, und am nächsten Tag - abends war
ich auch noch im Kino gewesen - fühlte ich mich hundeelend.
Ich übergab mich und bekam hohes Fieber; es war schrecklich.
Matthew Akers und seine Filmcrew filmten mich die ganze
Zeit dabei. Mir wurde klar, dass der Schmerz, den Paolo mir
zugefügt hatte, immer noch nicht verheilt war. Und mittendrin
fiel mir etwas ein, das meine Großmutter einmal zu mir gesagt
hatte: »Was schlimm anfängt, endet immer gut.« Also dachte
ich: Okay, vielleicht muss es so sein - zuerst ganz gesund und rein,
und dann total krank. Ein paar Tage später ging es mir besser,
und dann war es Zeit für The Artist Is Present.
VERHALTEN EINES KÜNSTLERS:
Ein Künstler sollte weder sich selbst noch andere belügen.
Ein Künstler sollte nicht die Ideen eines anderen stehlen.
Ein Künstler sollte keine Kompromisse eingehen - weder persönlich
noch hinsichtlich des Kunstmarkts.
Ein Künstler sollte niemanden töten.
Ein Künstler sollte sich nicht zum Idol machen...
Ein Künstler sollte sich niemals in einen Künstler verlieben.
VERHÄLTNIS EINES KÜNSTLERS ZUR STILLE:
Ein Künstler muss die Stille verstehen.
Ein Künstler muss in seinem Werk Raum für die Stille
schaffen.
Die Stille ist wie eine Insel inmitten eines aufgewühlten
Meeres.
VERHÄLTNIS EINES KÜNSTLERS ZUR
EINSAMKEIT:
Ein Künstler muss sich Zeit nehmen und lange Phasen der
Einsamkeit auf sich nehmen.
Einsamkeit ist extrem wichtig.
Weit weg von zu Hause, weit weg vom Atelier, weit weg von der
Familie, weit weg von Freunden sein.
Ein Künstler sollte sich lange an Wasserfällen aufhalten.
Ein Künstler sollte sich lange an Vulkanen aufhalten,
die ausbrechen.

m
Ein Künstler sollte lange schnell fließende Flüsse betrachten.
Ein Künstler sollte lange den Horizont betrachten,
die Stelle, an der Himmel und Meer sich treffen.
Ein Künstler sollte lange die Steine des Nachthinmiels
betrachten.
- Lebensmanifest einer Künstlerin: Marina Abramovic
Die Performance begann am 14. März 2010, und vom ersten
Tag an standen die Leute vor dem MoMA Schlange. Die
Regeln waren einfach: Jeder konnte sich mir gegenübersetzen
und dort so lange sitzen bleiben, wie sie oder er wollte. Wir
würden die ganze Zeit Blickkontakt halten. Das Publikum
durfte mich weder anfassen noch ansprechen.
Und so fingen wir an.
In The House with the Ocean View hatte ich ebenfalls eine
Beziehung zum Publikum aufgebaut, aber The Artist Is Present
war eine ganz andere Sache: Ich war zu hundert Prozent - zu
dreihundert Prozent - für jede einzelne Person da. Und ich
wurde extrem empfänglich. Wie schon bei Nightsea Crossing
war mein Geruchssinn sehr geschärft. Ich hatte das Gefühl,
den unglaublichen Geisteszustand zu verstehen, den Van Gogh
erreichte, während er seine Bilder malte. Als er die Leichtigkeit
der Luft malte. Ich hatte das Gefühl, um jede Person herum
die gleichen winzigen Energiepartikel zu sehen, die er gesehen
hatte. Schon ziemlich zu Anfang fiel mir etwas Unglaubliches
auf: Jede Person, die sich auf den Stuhl mir gegenübersetzte,
ließ eine ganz spezielle Energie zurück. Die Person ging, die
Energie blieb.
Später interessierten sich mehrere amerikanische und rus-
sische Wissenschaftler für The Artist Is Present. Sie wollten die
gehhirnströme messen, die durch diesen Blickkontakt, durch
die nonverbale Kommunikation zwischen Fremden ausge-
löst wurden. Und sie haben festgestellt, dass in diesem Fall die
Gehirnströme miteinander übereinstimmen und identische
Muster bilden.
Sehr schnell spürte ich, dass die Leute, sobald sie mir ge-
genüber Platz genommen hatten, unglaublich bewegt waren.
Einigen kamen die Tränen - und mir ebenfalls. War ich ein
Spiegel? Es fühlte sich an, als wäre es mehr als das. Ich konnte
den Schmerz der Menschen sehen und spüren.
Ich glaube, die Leute wurden überrascht von dem Schmerz,
der in ihnen hochkam. Ich bin davon überzeugt, dass die Men-
schen nie wirklich in ihr Inneres schauen. Wir bemühen uns
alle so gut es geht, jede Art von Konfrontation zu vermeiden.
Aber diese Situation war ganz und gar anders. Sie hatten stun-
denlang gewartet, um mir gegenübersitzen zu dürfen. Und
dann saßen sie auf einmal vor mir. Wurden vom Publikum be-
obachtet. Wurden gefilmt und fotografiert. Wurden von mir
beobachtet. Sie konnten nirgendwohin, außer in ihr Inneres.
Und genau darum ging es. Wir Menschen leiden so großen
Schmerz und versuchen ständig, ihn wegzuschieben. Und wenn
man emotionalen Schmerz lange genug wegschiebt, verwandelt
er sich in körperlichen Schmerz.
Am Morgen des ersten Tages saß eine Asiatin mit einem
Baby vor mir. Das Baby trug ein kleines Mützchen. Ich war
noch nie im Leben jemandem mit so viel Schmerz begegnet.
Wow. Ihr Schmerz war so groß, dass ich keine Luft bekam. Sie
hat mich lange, lange angeschaut, dann hat sie ihrem Baby ganz
langsam das Mützchen abgenommen, und ich konnte sehen,
dass das Baby eine riesige Narbe am Kopf hatte. Dann ist sie
aufgestanden und gegangen.

Dem Fotografen Marco Anelli, der jede Minute der 736 Stun-
den von The Artist ls Present im Marion Atrium des MoMA ver-
bracht und jede der über 1500 Personen fotografiert hat, die
sich mir gegenübergesetzt haben, ist ein beeindruckendes Foto
von der Frau mit dem Baby gelungen. Irgendwann hat er ein

Fine Frau mit ihrem kranken Kind. Marco Anelli: Portraits in the
Presence of Marina Abramovic, Museum of Modern Art, New York, 2010
Buch mit den Fotos veröffentlicht, und dieses Foto war so ein-
dringlich, dass er ihm eine ganze Seite widmete.

Marco Anelli fotografiert meine Narben, Rom, 2007.


Seltsamerweise rief das Foto die Erinnerung an den Beginn
meiner Freundschaft mit Marco hervor, den ich 2007 in Rom
kennengelernt hatte. Anfangs wusste ich nur, dass er ein Freund
von Paolo war und immer wieder anfragte, ob er ein Porträt-
foto von mir machen dürfe. Schließlich sagte ich: »Okay, Sie
kriegen zehn Minuten.« Er kam pünktlich mit einem Assisten-
ten und einer Riesenfotoausrüstung. Als ich ihn fragte, in wel-
cher Pose er mich haben wollte, sagte er: »Ihr Gesicht interes-
siert mich nicht - mich interessieren Ihre Narben.« Er redete
von den Narben an meinem hals von Rbythm 0, denen an mei-
nen I landen von Rhythm 10 lind denen an meinem Bauch von thomas lips Die
Idee hat mich damals so sehr beeindruckt
ja, ich war regelrecht eifersüchtig, weil ich nicht selbst darauf
gekommen war -, dass Marco und ich sofort Freunde wurden.
Und als ich mit den Vorbereitungen für The Artist. Is Present
begann, war er der einzige Fotograf, dem ich zutraute, dass er
seine Zeit jedem Moment dieser Performance widmen würde.

Marco Anelli: Portraits in the Presence of Marina Abramovic,


Museum of Modern Art, New York, 2010
Ein Jahr später sah die Asiatin das Buch und schrieb einen Brief
an Marco und mich. »Ich habe das Buch gesehen und wollte
Ihnen erzählen, dass meine Tochter mit einem Gehirntumor
geboren wurde. Sie bekam Chemotherapie. An dem Morgen,
bevor ich ins MoMA gegangen bin, war ich mit ihr beim Arzt,
und er hatte mir gesagt, dass es keine Hoffnung mehr gab.
Daraufhin haben wir die Chemo abgebrochen. Einerseits war
ich erleichtert, weil meine Kleine nicht mehr leiden musste,
denn die Chemo war wirklich schlimm, aber gleichzeitig wusste
ich, dass das ihren Tod bedeutete. Dann bin ich gekommen und
habe bei Ihnen gesessen, und das Foto hat genau diesen Augen-
blick eingefangen.«
Es war unglaublich traurig. Ich antwortete ihr. Ein Jahr ver-
ging, und sie schrieb mir noch einmal: »Ich bin wieder schwan-
ger.« Wir sind in Kontakt geblieben. Ihr Kind ist gesund. Das
Leben geht weiter.
für The Artixt ls Presmt hatte ich ein spezielles Kleid entwor-
fen, mit bodenlangem Rock aus Kaschmir und Wolle, der mich
wann halten sollte. Die Ausstellung hatte in den ersten Früh-
lingstagen angelangen, und im Saal war es ziemlich zugig. Das
Kleid war wie ein Haus, in dem ich wohnte. Ich hatte es in drei
Farben anfertigen lassen: in Blau, um mich zu beruhigen, in
Rot, um Energie zu bekommen, und in Weiß als Symbol der
Reinheit. Am ersten Tag trug ich Rot. Und das brauchte ich
auch, wie sich zeigen sollte.
Am Ende des ersten, sehr anstrengenden Tages, nachdem
mehr als fünfzig Leute mir gegenüber Platz genommen und
mir all ihren Schmerz mitgebracht hatten, kam noch jemand -
Ulay.
Das MoMA hatte ihn und seine neue Lebensgefährtin - er
wollte wieder heiraten - auf meine Bitte hin nach New York
fliegen lassen. Ich hatte das veranlasst, denn schließlich war er
zwölf Jahre lang die andere Hälfte der Arbeiten gewesen, die in
den oberen Stockwerken gezeigt wurden. Ich wusste, dass er da
war. Er war mein Ehrengast. Aber ich hätte nie damit gerech-
net, dass er sich mir gegenübersetzen würde.
Es war ein emotional aufwühlender Moment. Zwölf Jahre
meines Lebens spielten sich in einer Sekunde in meinem Kopf
ab. Für mich war Ulay viel mehr als irgendein Besucher. Und
so brach ich dieses eine Mal die Regel. Ich legte meine Hände
auf seine, wir schauten einander in die Augen, und ehe ich
wusste, was geschah, kamen uns beiden die Tränen.
Schon sehr bald danach kehrte er nach Amsterdam zurück,
und im August erfahr er, dass er Krebs hatte. Und wenig spä-
ter beschloss er, mich wegen der Einkünfte aus unserer Arbeit
zu verklagen. Wir brauchten das Gericht, um die Dinge zu klä-
ren, auf die wir uns seit sechsundzwanzig Jahren nicht hatten
einigen können. Das Leben geht also nicht nur weiter - es wird
manchmal auch ziemlich unschön.
Der tiefe emotionale Schmerz, den ich tagtäglich zu sehen
bekam, relativierte meinen eigenen I lerzschmerz. Aber meine
körperlichen Schmerzen waren beträchtlich. Bei der Planung
von The Anist ls Rrcscttt war mir ein simpler, aber riesengro
ßer Fehler unterlaufen: Ich hatte nicht daran gedacht, meinen
Stuhl mit Armlehnen ausstatten zu lassen.
Vom ästhetischen Gesichtspunkt aus war der Stuhl perfekt:
Mir gefällt alles, was sehr schlicht ist. Aber vom ergonomischen
Gesichtspunkt aus betrachtet war der Stuhl die Hölle; nach ein
paar Stunden waren die Schmerzen in meinen Rippen und in
meinem Rücken unerträglich. Mit Armlehnen hätte ich stun-
denlang gerade sitzen können, ohne Armlehnen war es unmög-
lich.
Trotzdem habe ich nicht eine Sekunde lang daran gedacht,
meinen Fehler zu korrigieren. Dazu war ich zu stolz. Das ist ein
ehernes Gesetz bei einer Performance: Wenn man erst einmal
in das mental-körperliche Konzept eingestiegen ist, wie man es
geplant hat, stehen die Regeln fest, und das war's - man selbst
ist der Letzte, der daran etwas ändern darf. Außerdem fühlte
ich mich - paradoxerweise - zu sehr dem demütigen Erschei-
nungsbild dieser Performance verpflichtet. Armlehnen hätten
dieses Bild komplett verändert, mich womöglich sogar über-
heblich wirken lassen.
Es passierte dasselbe wie bei vielen früheren Performances.
Ich hatte schlimmere Schmerzen als der menschliche Körper
auszuhalten bereit schien. Irgendwann sagte ich mir: Okay, ich
werde ohmnächtig - ich halte es nicht mehr aus - und genau in dem
Moment waren die Schmerzen weg.
Auf eine Sache war ich besonders stolz: Ich lernte, das Niesen
zu unterdrücken.
Es funktioniert folgendermaßen: Man kennt das ja, dass man
manchmal, wenn viel Staub in der Luft ist, plötzlich niesen
muss. der Trick besteht darin, sieh auf die Atmung zu konzen-
trieren und sie zu verlangsamen, so dass man fast nicht mehr
atmet aber ein bisschen muss man weiterat inen, denn wenn
man den Atem anhält, kommt das Niesen mit voller Wucht.
Es ist eine Frage der Willenskraft, eine Gratwanderung. Ein
Nebeneffekt der Übung ist, dass einem die Augen brennen.
Aber dann ist der Niesreiz ausgestanden - aus und vorbei.
Wirklich erstaunlich.
Das mit dem Pinkeln war seltsam - ich verspürte nie auch
nur den geringsten Drang. Dasselbe galt für den Hunger: Ich
habe nicht ein einziges Mal an Essen gedacht. Mein NASA-
Training hatte funktioniert. Der Körper ist wirklich wie eine
präzise Maschine, bei der man alles Mögliche einstellen kann.
Leider versuchen wir es so gut wie nie.
Manche Leute blieben nur eine Minute vor mir sitzen, an-
dere eine Stunde und länger. Ein Mann kam einundzwanzig
Mal, beim ersten Mal blieb er sieben Stunden sitzen. War ich
in jeder Sekunde mental präsent? Natürlich nicht. Das ist un-
möglich. Der menschliche Geist ist unstet - im Nu kann er
sonst wo hinwandern. Und man muss ihn immer zurückholen.
Man wähnt sich in der Gegenwart, und plötzlich merkt man,
dass man Gott weiß wo ist - tief im Dschungel des Amazonas
vielleicht.
Aber es war sehr wichtig, immer wieder zurückzukommen.
Denn das Wesentliche war ja meine Verbindung mit der jewei-
ligen Person. Und je intensiver die Verbindung war, desto we-
niger Raum blieb mir, um gedanklich abzuschweifen.
Berühmtheiten kamen an meinen Tisch. Lou Reed. Björk.
James Franco. Sharon Stone. Isabella Rossellini. Christiane
Amanpour. Lady Gaga kam, um sich die Performance anzuse-
hen, aber sie hat sich nicht zu mir gesetzt. Die jungen Leute im
Museum hatten sie natürlich entdeckt und sofort angefangen
zu twittern, woraufhin noch mehr junge Leute kamen. Nach-
dem Lady Gaga gegangen war, sind die jungen Leute noch ge -
blieben, und auf einmal hatte ich ein ganz neues Publikum. das
Interesse fuer die Performance im Atrium nahm verrrückte Aus
maße an: Die Leute fingen an, nachts eine Schlange vor dem
Museum zu bilden, sie brachten Schlafsäcke mit. Und es kamen
viele Leute, von denen ich überzeugt war, dass sie nicht das ge-
ringste Interesse an der Kunstszene hatten, Leute, die womög-
lich noch nie in ihrem Leben ein Museum betreten hatten.
Nach zwei Monaten kam ein Mann im Rollstuhl. Die Mu-
seumsdiener entfernten den anderen Stuhl und schoben den
Mann in seinem Rollstuhl an meinen Tisch. Ich schaute den
Mann an, und mir wurde klar, dass ich noch nicht einmal
wusste, ob er Beine hatte - der Tisch war im Weg. An dem
Abend sagte ich: »Ich brauche keinen Tisch. Wir räumen ihn
weg.« Es war das einzige Mal, dass ich jemals mitten in einer
Performance eine wesentliche Änderung vorgenommen habe.
Von da an waren es nur noch die andere Person und ich auf
zwei Stühlen einander gegenüber. Ich dachte an ein altes in-
disches Märchen: Es war einmal ein König, der sich unsterb-
lich in eine Prinzessin verliebte, und auch sie verliebte sich un-
sterblich in ihn. Sie heirateten und waren das glücklichste Paar
auf der Welt, doch sie starb sehr jung. Der König trauerte so
sehr um sie, dass er alles andere vergaß und sich nur noch dem
Schmücken des Sargs widmete. Er ließ den kleinen, hölzernen
Sarg zuerst mit Gold überziehen, dann mit Diamanten, Rubi-
nen und Smaragden. Mit jeder Schicht wurde der Sarg größer
und größer. Schließlich ließ er um den Sarg herum einen Tem-
pel bauen.
Aber das war immer noch nicht genug. Er ließ eine Stadt um
den Tempel herum errichten. Das ganze Land wurde zum Grab
der jungen Frau. Schließlich saß der König einfach nur noch
da, denn es gab nichts anderes mehr zu tun. Er sagte zu seinen
Dienern: »Räumt die Wände weg, auch die Säulen, das Dach,
den ganzen lempel.« Am Ende war nur noch der hölzerne Sarg
übrig, und er sagte: »Räumt den Sargauch weg.«
ein unvergesslicher Maerchen Es gibt immer einen Moment
im Leben, an dem einem klar wird, dass man eigentlich nichts
braucht. Dass es im Leben nicht um Gegenstände geht. Den
Tisch zu entfernen war sehr wichtig für mich. Tunji Adeniji,
der ausgesprochen fürsorgliche Chef des Sicherheitsdiens-
tes des MoMA, war alles andere als begeistert - der Tisch war
eine Art Puffer zwischen dem Publikum und mir gewesen, und
es kamen einige ziemlich verrückte Leute ins Museum. Aber
ich wusste einfach, dass es das Richtige war: vereinfachen. Den
Kontakt intensivieren. Hindernisse entfernen.
Am ersten Tag ohne Tisch passierte etwas sehr Merkwür-
diges: Während ich dort saß, schoss mir plötzlich ein heftiger
Schmerz in die linke Schulter. Als ich Dr. Linda Lancaster am
Abend fragte, was sie davon hielt, fragte sie mich: »War irgend-
etwas an der Position der beiden Stühle nicht richtig?«
Es stellte sich heraus, dass Marco, nachdem der Tisch ent-
fernt worden war, einen seiner Scheinwerfer anders ausgerich-
tet hatte, um eine Spiegelung zu vermeiden - und diese Ver-
schiebung hatte dazu geführt, dass die Schatten der Beine des
mir gegenüberstehenden Stuhls zusammenfielen und wie ein
Pfeil direkt auf meine linke Schulter zeigten. Nachdem wir
den Stuhl ein wenig verrückt hatten, war der Schmerz weg. Ich
habe keine rationale Erklärung dafür gefanden. Aber es passie-
ren so viele wichtige Dinge, für die es keine rationale Erklä-
rung gibt.
Im Verlauf der drei Monate von The Anist Is Present machte
ich die unterschiedlichsten Erfahrungen - jeder Tag war eine
Art Wunder. Aber der letzte Monat war besonders intensiv, und
das lag vor allem daran, dass ich den Tisch hatte entfernen las-
sen. Seitdem er weg war, verspürte ich eine unglaublich starke
Verbindung zu jedem, der sich mir gegenübersetzte. Ich hatte
das Gefühl, dass die Energie jedes einzelnen Besuchers vor mir
aufgeschichtet blieb, auch noch lange, nachdem die Person ge
gangen war.
Und viele Leute kamen immer wieder - einige mehr als zehn
Mal. Manche erkannte ich nach einer Weile wieder. Auch in der
Warteschlange erkannte ich manche Leute wieder. Ein Mann
kam tagelang wieder und wartete jedes Mal stundenlang, doch
wenn er an der Reihe war, überließ er seinen Platz jemand an-
derem. Er hat sich nicht ein einziges Mal zu mir gesetzt.
The Anist. Is Present brachte die Leute auf ganz neue Weise
zusammen. Ich habe von einer Gruppe von Leuten gehört, die
sich in der Warteschlange kennengelernt haben und sich seit-
dem einmal im Monat zum Abendessen treffen, weil dieses Er-
lebnis ihr Leben verändert hat. Und der Mann, der mir ein-
undzwanzig Mal gegenübergesessen hat, hat ein Buch für mich
gemacht. Es trägt den Titel 75, und das Vorwort lautet:
Für 75 haben 75 Leute die Geschichte ihrer Teilnahme an
Marina Abramovics The Artist Is Present aufgeschrieben, die
Performance, die 75 Tage lang im Museum of Modern Art
in New York stattfand. Jede Person hat Abramovic während
der Performance mindestens einmal schweigend gegenüber-
gesessen. Einige sind immer wieder hingegangen. Alle wur-
den gebeten, ihre Erfahrung in 75 Worten zu beschreiben,
und ihre Beiträge erscheinen in der Reihenfolge, in der sie
bei mir eintrafen. Ich habe dieses Buch zusammengestellt,
um Marina Abramovic für ihr außergewöhnliches Kunstwerk
zu ehren und zu danken.
- Paco Biancas, New York City, Mai 2010
Paco ließ sich für seine 21 Besuche die Zahl 21 auf die Hand
tätowieren.
Im Museum gab es sechsundachtzig Wachmänner, und sie
alle haben sich zu mir gesetzt. Einer hat mir einen Brief ge-
schrieben:
4° 5
Marina - im Voraus möchte ich Ihnen zu Ihrer großartigen
Ausstellung im MoMA gratulieren. Es war ein großes Ver-
gnügen, mit Ihnen zusammenzuarbeiten. Als ich Ihnen ge-
genüber auf dem Stuhl saß, habe ich Sie ganz anders wahr-
genommen als sonst während meiner Arbeit. Ich weiß nicht,
warum, aber ich fühlte mich eingeschüchtert, ich hatte rich-
tig Herzrasen, und es hat gedauert, bis mein Herz wieder
normal geschlagen hat. Sie sind ein außergewöhnlicher
Mensch. Gott segne Sie.
- Luis E. Carrasco, MoMA Security
Die Community, die der Performance-Kunst den Rücken ge-
kehrt hatte, war wieder da, und sie war größer und bunter denn
je.

Am Ende eines Peifonnance-Tages kniete ich unter dem Tisch. The Artist
Is Present (Performance, 3 Monate), Museum of Modern Art, New York,
2010
Während des letzten Monats bekam das Sitzen eine ganz an-
dere Qualität. Es war nicht nur das Wissen darum, dass die
Performance sich dem Ende zuneigte - es ging gar nicht mehr
um das Ende. Vielmehr war es so, dass die Performance durch
ihre lange Dauer zum Leben selbst geworden war. Mein Le-
ben schien sich zwischen dem Moment abzuspielen, an dem
ich mich morgens auf den Stuhl setzte, und dem Moment,
wenn abends die Ankündigung vom Band ertönte, das letzte
Geräusch des Tages: »Das Museum schließt jetzt. Bitte verlas-
sen Sie das Gebäude.« Die Wachmänner schickten die Leute
zu den Ausgängen, das Licht wurde gedimmt, und mein As-
sistent Davide Balliano kam und berührte mich sanft an der
Schulter.
Dann stand ich endlich auf oder legte mich auf den Boden, um
den Rücken zu strecken. Ich ging zum Aulzug mit den beiden
Wachmännern, die mich zur (iarderobe begleiteten. Dort zog ich mein Kleid
aus, mit Händen, die so sehr schmerzten, dass
ich kaum die Finger bewegen konnte.
Während des letzten Monats, während die Arbeit eins wurde
mit dem Leben, begann ich, intensiv über den Sinn meines Le-
bens nachzudenken. Bis zum Ende der Performance hatten
insgesamt 850000 Menschen in dem Atrium gestanden, 17000
allein am letzten Tag. Und ich war für jeden Einzelnen von
ihnen da gewesen, egal, ob er oder sie sich zu mir gesetzt hatte
oder nicht. Wie aus dem Nichts war dieses überwältigende
Bedürfiiis in den Menschen entstanden, und das nur meinet-
wegen. Die Verantwortung war enorm.
Ich war da für jeden, der da war. Die Menschen brachten mir
ungeheures Vertrauen entgegen, und dieses Vertrauen wollte
ich nicht missbrauchen. Sie öffneten mir ihr Herz, und im
Gegenzug öffnete ich ihnen mein Herz, ein ums andere Mal.
Ich öffnete jedem Einzelnen mein Herz, dann schloss ich die
Augen und dann saß jemand anders da. Meine körperlichen
Schmerzen waren eine Sache. Aber der Schmerz in meinem
herzen, der Sehmerz der reinen L,iebe, war viel größer.

.{oft
Chrissie lies schrieb: »Ich betrete das Atrium, wo die Perfor-
mance stattfindet. Marinas Kopf ist gesenkt. Ich setze mich ihr
gegenüber. Sie hebt den Kopf. Sie ist wie meine Schwester. Ich
lächle. Sie lächelt sanft. Wir schauen einander in die Augen. Sie
fängt an zu weinen. Ich weine. Ich denke nicht an mein Leben,
nur daran, wie die Menschen, die sich zu ihr setzen, ihr Leben
beeinflussen. Ich möchte ihr meine Liebe senden. Ich spüre,
dass sie mir bedingungslose Liebe schenkt.«
Die schiere Menge an Liebe, die bedingungslose Liebe zu
spüren, die wildfremde Menschen mir schenkten, war das un-
fassbarste Gefühl, das ich je hatte. Ich weiß nicht, ob das Kunst
ist, dachte ich. Ich weiß nicht, was es ist oder was Kunst überhaupt
ist. Ich hatte Kunst immer als etwas aufgefasst, das durch be-
stimmte Hilfsmittel zum Ausdruck gebracht wird: durch Male-
rei, Skulptur, Fotografie, Schreiben, Film, Musik, Architektur.
Und Performance, ja. Aber diese Performance war nicht ein-
fach nur Performance. Sie war das Leben. Konnte oder sollte
Kunst vom Leben getrennt sein? Mehr und mehr gelangte ich
zu der Uberzeugung, dass Kunst das Leben sein muss - sie muss
allen gehören. Mehr denn je war ich davon überzeugt, dass das,
was ich hier geschaffen hatte, eine Bestimmung hatte.

Mit Klaus Biesenbach, The Artist Is Present (Performance, 5 Monate),


Museum of Modern Art, New York, 2010
am Ende von Tin: Artist Is Present (Performance, 3 Monate),
Museum of Modern Art, New York, 2010
Das Ende kam am 31. Mai, und Klaus Biesenbach war der
Letzte, der sich mir gegenübersetzte. Zur Feier des Tages hat-
ten wir für die abendliche Ankündigung einen anderen Text
aufgenommen: »Das Museum schließt jetzt, und diese Per-
formance endet heute nach 736 Stunden.« Klaus sollte sitzen
bleiben, bis diese Ansage abgespielt wurde, aber er wurde so
nervös und verlegen, dass er schon acht Minuten vor dem of-
fiziellen Ende aufstand, zu mir kam und mir einen Kuss gab -
und alle dachten, das wäre das Ende. Ein tosender Applaus
brach los, der überhaupt nicht mehr aufhörte. Was konnte ich
tun? Ich bin aufgestanden. Und da wir vorab ausgemacht hat-
ten, dass die Wachmänner in dem Moment, wo ich mich erhole die Stühle
wegräumen sollten, taten sie das auch - und das war
das Ende.
Ich war fassungslos. Die Durchhaltekünstlerin in mir, das
Partisanenkind, das durch Mauern geht, hatte unbedingt bis
zur letzten Sekunde, bis zum bitteren Ende ausharren wollen.
Ich hatte genau in dem Moment angefangen, als das Museum
am 14. März die Türen geöffnet hatte, und hatte genau in dem
Moment aufhören wollen, als es sie am 31. Mai schloss. Statt-
dessen war da jetzt diese merkwürdige achtminütige Lücke
zum Schluss hin.
Aber, wie ich schon so oft gesagt habe: Wenn man einmal in
den Raum der Performance eingetreten ist, muss man alles
akzeptieren, was passiert. Man muss den Energiefluss akzeptie-
ren, der vor, hinter und um einen herum ist. Das habe ich dann
auch getan.
Und in dem Augenblick stand plötzlich Paolo neben mir.
Ich hatte gewusst - jemand hatte es mir gesagt -, dass er
während des letzten Monats im Atrium gewesen war, aber ich
hatte ihn nicht gesehen. Im Gegensatz zu Ulay hatte er nicht
den Mut aufgebracht, sich zu mir zu setzen. Doch da war er
plötzlich, er stand vor mir, und ich konnte nicht an mich hal-
ten. Wieder blieb die Zeit stehen. Wir haben uns geküsst und
umarmt und uns nicht mehr losgelassen, und dann hat er mir
etwas ins Ohr geflüstert, erst auf Italienisch, dann auf Englisch,
was ich nie vergessen werde: »Du bist unglaublich. Du bist eine
große Künstlerin.«
Nicht »Ich liebe dich.« Du bist unglaublich. Du bist eine große
Künstlerin.
Ich brauchte mehr. Ich habe ihn ein zweites Mal zum Ab-
schied geküsst - ein letztes Mal, wie ich glaubte.
Am nächsten Tag gaben das MoMA und (iivenchy zur Feier
meiner Performance eine riesige Party. Iss war surreal die
ser Wechsel von der totalen Stille mitten ins Rampenlicht.
Riccardo hatte mir für den Anlass ein langes schwarzes Kleid
und einen langen Mantel aus 101 Schlangenhäuten genäht -
ich hoffe, die Schlangen sind eines natürlichen Todes gestor-
ben!
Riccardo begleitete mich zum MoMA, und ich ging über
den roten Teppich. Ich war so glücklich - ich hatte das Ge-
fühl, etwas sehr Wichtiges erreicht zu haben. Hunderte Men-
schen umringten mich - Freunde, Künstler, Filmstars, Größen
aus der Modewelt, Prominente aller Art. Es war, als würde ich
ein anderes Universum betreten. Alle gratulierten mir. Ich
hatte allerdings nicht gemerkt, dass Klaus gekränkt war und
schon etwas getrunken hatte. In dem ganzen Trubel hatte ich
Riccardo zu viel Aufmerksamkeit geschenkt und ihm nicht ge-
nug. Und für Klaus war es sehr wichtig, diesen Moment mit
mir zu feiern, die Performance zu feiern, der er den Titel gege-
ben und die er kuratiert hatte.
Während des Abendessens erhoben sich Glenn Lowry, der
Direktor des MoMA, Sean Kelly und Klaus nacheinander, um
Reden zu halten. Aber inzwischen wirkte Klaus richtig auf-
gedreht: Seine Rede war verworren, er wiederholte sich. Ich
wusste nicht, was ich tun sollte. (Später erfuhr ich, dass Patti
Smith ihm einen Zettel an den Tisch hatte bringen lassen, auf
dem stand: »Großartige Rede - total punkig.«) Nach der Rede
herrschte betretenes Schweigen. Ich hatte das Gefühl, etwas
sagen zu müssen. Also bin ich aufgestanden und habe versucht,
die Stimmung mit einem Witz etwas aufzuheitern: Wie viele
Pcrforma?ice-Kiinstler braucht man, um eine Glühbirne zu wech-
seln? Antwort: Keine Ahnung, ich war nur sechs Stunden da. Dann
habe ich darüber gesprochen, wie schwer es gewesen war, diese
Performance auf die Beine zu stellen, und wie viel Arbeit und
Energie Klaus in «las Projekt gesteckt hatte. Und in der gan-
zen Aufregung habe ich dann total vergessen, Sean Kelly und
seinen riesigen Beitrag zu meinem Erfolg als Künstlerin zu er-
wähnen. Als ich zum Tisch zurückkam, sagte Sean: »Danke,
dass du mich erwähnt hast« - dann ist er aufgestanden und ge-
gangen.
Gott o Gott.
Nach der Party bin ich allein nach Hause gefahren. Es hätte
der glücklichste Moment meines Lebens sein sollen, aber ich
fühlte mich nur elend. Ich hatte zwei Menschen verletzt, die
mir viel bedeuteten, Klaus und Sean, und sie hatten sich von
mir abgewandt. Einerseits war es eine Frage des gekränkten
Egos - die beiden hatten offensichtlich keine Ahnung, wie er-
schöpft ich war und wie sehr ich mich danach sehnte, dass sie
sich für mich freuten. Andererseits hatte ich wirklich Mist ge-
baut, da gab es kein Vertun.
Am nächsten Morgen um sieben Uhr klingelte das Telefon.
Es war Klaus. Er konnte sich sein Verhalten vom Vorabend
nicht erklären. Ich sagte ihm, er solle sich nicht lächerlich ma-
chen, solche Dinge passierten eben und wir sollten die Sache
einfach vergessen. Ich rief Sean an, um mich bei ihm zu ent-
schuldigen, aber er wrollte nicht mit mir reden. Später an dem
Tag sprach ich mit Glenn Lowry. Er sagte mir, er habe Klaus
nahegelegt, sich ein paar Tage auszuruhen, und dann wäre die
Welt schon wieder in Ordnung.
Tigs darauf fuhr ich mit ein paar Freunden - Alessia, Ste-
fania, Davide, Chrissie, Marco und Serge - in mein Ferien-
haus in Upstate New York, um mich zu entspannen. Ich wollte
schwimmen und die Landschaft genießen. Ich brauchte Zeit,
bevor ich wieder in die Normalität zurückkehrte. Zehn Tage
später rief ich Sean noch einmal an. Diesmal nahm er meinen
Anruf entgegen. Ich habe ihm gesagt, wie leid es mir tue, und
er hat meine Entschuldigung angenommen.
Ich hatte viel Geld in die Renovierung unserer Wohnung in der
Grand Street investiert. Die Wohnung war wunderschön ge
worden. Aber nachdem Paolo mich verlassen hatte, habe ich sie
verkauft und alles, was wir gemeinsam benutzt hatten Bett
wasche, Handtücher, selbst das Essgeschirr -, weggeworfen.
Das Einzige, was ich behalten habe, waren ein paar Dinge, die
ich schon gehabt hatte, bevor ich mit Paolo zusammen war. Ich
wusste, dass ich den Schmerz nur aushalten konnte, indem ich
einen sauberen Schnitt machte.
Die Wohnung in der Grand Street konnte ich mit etwas Gewinn verkaufen, und
von dem Geld aus dem Verkauf meines
Hauses in Amsterdam war auch noch genug übrig, um davon zu
leben. Ich kaufte mir eine neue Wohnung in der King Street in
Soho. Und ich leistete eine Anzahlung auf ein altes Backstein
gebäude in Hudson im Staat New York; es handelte sich um
ein ziemlich heruntergekommenes ehemaliges Theater. Und
ein paar Kilometer davon entfernt, an einer Biegung des Kinderhook Creek,
hatte ich außerdem ein ganz verrücktes haus
entdeckt, das tatsächlich die Form eines sechsstrahligen Sterns
hatte.
Der Architekt Dennis Wedlick hatte das Haus in den neun
ziger Jahren für einen Herzchirurgen aus Bangladesh entwor-
fen, der Wert darauf gelegt hatte, dass jedes Familienmitglied
gleich viel Raum für sich zur Verfügung hatte. So war die steril
förmige Bauweise zustande gekommen. Aber kurz nachdem
das Haus fertig geworden war, erkrankte die Frau des Chirur-
gen schwer und wurde gehbehindert. Da es aber zu viel Aul
wand bedeutet hätte, dieses außergewöhnliche Haus rollstuhl
gerecht umzubauen, bot der Chirurg es zum Verkauf an. Und
jetzt stand es seit vier Jahren leer - dieses Haus war einfach zu
verrückt für den geschmack der Amerikaner.
Aber nicht fuer meinen. Es dauerte keine dreißig Sekunden,
bis mein entschluss festsltnd, es zu kaufen, vor allem, nachdem
ich den Bach entdeckt hatte, der durch das Grundstück floss.
Das Wisser war eine lebendige Kraft, über den Steinen brach
es sich in kleine Stromschnellen, und das Geräusch des bestän-
digen Rauschens hatte etwas zutiefst Entspannendes. Ich nahm
mir vor, später am Bachufer eine kleine Hütte bauen zu lassen,
in die ich mich zurückziehen konnte; es sollte ein Ort werden,
wo ich meinen Seelenfrieden finden konnte, ohne gleich nach
Indien fliegen zu müssen. Wenn ich in meinem Star House war,
kam es mir nie so vor, als wäre ich nur zweieinhalb Stunden von
New York entfernt. Hier konnte ich leben und kreativ sein.
Ich machte meinen Führerschein. Mit dreiundsechzig! Mein
Leben lang war ich Beifahrerin gewesen: Ulay hatte unseren
Bus kreuz und quer durch Europa gefahren. Einmal hatte er in
der Sahara versucht, mir das Fahren beizubringen, aber ich war
von der Straße abgekommen, und wir steckten einen ganzen
Tag lang im Sand fest. Danach gab er es auf. Ich war eine Stadt-
pflanze und benutzte Busse, U-Bahn und Taxis. Aber wenn ich
auf dem Land wohnen wollte, und sei es nur zeitweise, musste
ich Autofahren lernen.
Ich schlug das Telefonbuch auf und suchte nach einem Fahr-
lehrer, der Behinderten das Fahren beibrachte. Ich rief an und
fragte den Mann am Telefon: »Was können Sie besonders
gut?«
»Ich kann Rollstuhlfahrern das Fahren beibringen«, sagte er,
»Einbeinigen und Einarmigen. Und Leuten mit steifem Hals.«
»Kann ich einen Termin haben?«, fragte ich.
Als ich ankam, schaute er mich an und fragte: »Was fehlt
Ihnen denn?«
»Alles«, sagte ich.
Sein Auto, mit Hand- und Fußbremse und einem 360-Grad-
Spiegel, erinnerte an ein Raumschiff. Aber das Wichtigste, was
dieser Mann besaß, war die geduld, mir das Fahren beizubrin-
gen.
Dann rief Paolo an.
Es war der Sommer nach The Anist Is Present, und er war
seit einem halben Jahr von dieser Frau getrennt (das wusste ich
von gemeinsamen Freunden). Er rief also an, dann kam er mit
dem Zug nach Hudson, und ich holte ihn mit meinem schönen
neuen Jeep am Bahnhof ab. Ich war unglaublich stolz: Er hatte
mich noch nie fahren sehen. Wir haben in einem Restaurant
zu Mittag gegessen, dann sind wir zu mir nach Hause gefah-
ren und haben uns drei Tage lang geliebt, mit all der Leiden-
schaft, die uns zu Anfang unserer Beziehung verbunden hatte.
Es waren drei Tage im Paradies. Wir waren wieder zusammen.
Und ich glaubte, das Schlimmste läge hinter uns.
Im September fuhr ich nach Paris zur Givenchy-Moden-
schau. Wir machten immer noch Filmaufnahmen für Matthew
Akers' Dokumentation: Matthew wollte unbedingt etwas über
meine Beziehung zu Riccardo Tisci zeigen und die Seite mei-
ner Person, die keine Künstlerin ist, die Frau, die sich für ihr
Bedürfnis schämt, sich nach der neuesten Mode zu kleiden, die
immer noch von dem Petticoat träumt, den ihre Mutter ihr nie
gekauft hat.
Ich ging also zur Modenschau. Und da war sie, die Sexual-
anthropologin. Sie saß im Publikum, direkt mir gegenüber. Mit
ihren eins fünfundsiebzig, der anämisch weißen Haut, dem
flammend roten Haar und der unterkühlten Miene war sie
nicht zu übersehen.
Hinterher ging ich zu ihr - wir waren einander nie offiziell
bekannt gemacht worden - und stellte mich vor. Paolo war wie-
der mit mir zusammen, auch wenn wir geschieden waren. Ich
war verliebt, mein Herz war unbeschwert. Ich war total glück-
lich und wollte allen alles verzeihen. Ich wollte mit allen gut
Freund sein. Und als sie sagte: »Wollen wir einen Kaffee trin-
ken?'«, sagte ich lächelnd Ja.
Aber als ich Paolo davon erzählte, bekam er einen Schreck.
»Bitte, triff dich nicht mit ihr«, sagte er. »Bitte. Es würde alles
zerstören, was wir uns wieder aufgebaut haben.«
»Sei nicht albern«, entgegnete ich. Und dann traf ich mich
mit ihr.
Sie hatte mir viel zu erzählen. Sie sagte, als ich bei der
Givenchy-Modcnschau 2008 auf der Toilette gewesen sei, sei
Paolo direkt auf sie zugekommen und habe zu ihr gesagt: »Sie
sind die schönste Frau der Welt, kann ich Ihre Telefonnum-
mer haben?« Und sie gab ihm ihre Nummer. Und während
ich vertrauensselig nach New York zurückgeflogen war, war
Paolo mehrere Tage lang bei ihr in Paris geblieben. Tagelang,
so erzählte sie mir, hätten sie alle Arten von perversem Sex ge-
habt und nur von Austern und Champagner gelebt. Paolo sei
total besessen von ihr gewesen, sagte sie. Sie sagte, sie habe
seinen Körper studiert, immer neue Möglichkeiten erkundet,
sein Vergnügen zu steigern, indem sie gewisse Instrumente be-
nutzte, um seinen Orgasmus auszudehnen.
Ich hörte fassungslos zu. Ich dachte daran, wie oft er in New
York gewesen war und mir geschworen hatte, es gebe keine an-
dere Frau in seinem Leben. Wie oft er mir in die Augen gese-
hen und mir traurig gesagt hatte: »Etwas in mir ist zerbrochen.«
Sie fuhr fort. »Er hat Sie nie geliebt. Er wollte immer nur
Ihr Geld. Der Mann hat noch nie gearbeitet«, sagte sie ver-
ächtlich. »Aber ich möchte Kinder haben. Ich will, dass er ar-
beitet«, sagte sie. Als wären Paolo und ich nicht wieder zusam-
men. Als existierte ich nicht.
Ich konnte verstehen, dass sie wütend war, doch jetzt war ich
auch wütend. »Er ist jetzt wieder mit mir zusammen«, sagte ich.
»Er ist mir total verfallen«, sagte sie kalt. »Er wird immer zu
mir zurückkommen.«
Im Nachhinein ist mir klar, dass das eine auf grausame Weise
zutreffende Prophezeiung war.
Sie hatte diese üble Saat in mir gepllanzt, und sie begann zu
wachsen und an mir zu fressen. Paolo hatte zu Recht ein (Je
sprach zwischen ihr und mir gefürchtet. Ich bin zu ihm zurück
gegangen, aber wir haben uns gestritten wie verrückt. Dann
haben wir eine Zeit lang in Rom verbracht, weil wir es wieder
hinbiegen wollten. Er hatte versucht, diese Frau seinen Eltern
vorzustellen, aber sie hatten sich geweigert, sie in ihrem I laus
zu empfangen. Sie hatten mich wirklich gern - vor allem Paol< >•.
Vater Angelo -, und sie taten alles, um uns wieder zusammen
zubringen. Aber wir stritten uns weiter.
Ich brauchte eine Auszeit und fuhr mit Marco Auel Ii für ein
paar Tilge in die Hügel südlich von Rom, um ein Polo und
Videoprojekt mit dem Titel Back to Simplicity zu machen. Ich
litt so sehr, dass ich unbedingt mit unschuldigem I x-ben in He
rührung kommen musste, deswegen fotografierte Marco mich
mit neugeborenen Schaf- und Ziegenlämmern. Es tat gut, abei
die Erleichterung hielt nicht lange vor.
Zurück in New York nahm Paolo sich eine eigene Wob
nung - es war seine Entscheidung. Es gab schöne Momente,
es gab hoffnungsvolle Momente, doch die meiste Zeil stritten
wir uns. Wir suchten gemeinsam eine Psychotherapeutin aul,
aber es nützte nichts - alles wurde nur immer schlimmei und
schlimmer.
Ich hatte das Gefühl, dass die Psychotherapeut in sieh aul
Paolos Seite stellte. Ich hatte das Gefühl, sie fand, dass er alles
richtig machte und ich alles falsch. Dass ich selbst schuld wair
weil ich ihn weggestoßen hatte. Dass ich zu viel arbeitete und
ihm nicht genug Aufmerksamkeit schenkte und dass er mich
deswegen betrogen und verlassen hatte. Da war etwas Wahres
dran, und das tat weh.
Obersich während der Zeil mit dieser frau traff? Bestimmt
nicht. Von Freunden hoerte ich, dass sie fix und fertig war, weil
er ihr so sehr fehlte. das zu wissen vei schallte um eine gewisse
genugtuung
Ich lud ein paar Freunde ein, Weihnachten mit uns im Star
House zu verbringen. Es waren schöne, beschauliche Tage.
Dann, auf einmal, kam Paolo zu mir, schaute mich an wie ein
verwundetes Reh und sagte: »Sie fehlt mir so sehr.«

Mit Serge Le Borgne im Abramovic Institute. Video für die Kickstafte?-


Kampagne, Hudson, 2013
Es war, als hätte er mir einen Schlag in die Magengrube ver-
passt. Dass er mich verlassen hatte, war schlimm genug gewe-
sen. Aber dass er zu mir zurückgekommen war, ohne es wirklich
zu wollen, war das Grausamste, was er mir hatte antun können.
Ob Sie es glauben oder nicht, danach waren wir noch neun
Monate lang zusammen.
Ich hatte Serge Le Borgne im Dezember 1997 in Paris kennen-
gelernt, nachdem er mich angemailt und mir mitgeteilt hatte,
dass er eine Galerie eröffnen werde und mit mir zusammenar-
beiten wolle. Paolo und ich waren damals in Paris, wir fuhren
hin, um uns die Räumlichkeiten anzusehen, und Serge und ich
wurden fast auf den ersten Blick Freunde. Auf Anhieb verstan-
den wir einander ohne Worte. Es gibt nur sehr wenige Men-
schen, mit denen ich den ganzen lag zusanunensitzen kann,
ohne irgendetwas zu sagen. Er ist einer davon. Außerdem war
er - unerklärlicherweise - bei vielen der schwersten Momente
in meinem Leben an meiner Seite.
Im September nach The Artist Is Present besuchte ich Serge
in seiner Galerie in Paris und erzählte ihm von meinem' I räum,
ein eigenes Lehrinstitut zu gründen. Er hat mir in die Augen ge
schaut und etwas gesagt, das ich nie vergessen werde: »Was du
vorhast, ist wichtig - viel wichtiger, als dass ich eine galerie in
Paris habe. Ich mache meine Galerie zu und komme mit die
Und das hat er wahr gemacht. Ein halbes Jahr später ist er
nach New York gezogen und wurde der künstlerische leiter
des Marina Abramovic Institute. Jetzt mussten wir es nui noch
auf den Weg bringen.
Wir sprachen mit Anwälten und unterzeichneten Vertrage,
um die Organisationsform und ihren Non-Profit- Status lest
zuschreiben. Und dann formulierten wir die Ziele des Insti
tuts. Das Marina Abramovic Institute (MM) sollte mein Vci
mächtnis sein, eine Hommage an zeitbasierte und immaterielle
Kunst. Die Mission des MAI sollte darin bestehen, bildung ,
Kultur, Spiritualität, Wissenschaft und Technologie miteinan
der zu verbinden und die Wahrnehmung der Menschen zu vei
ändern. Das Institut würde Performance-Kunst,Tanz Theater,
Film, Video, Oper, Musik und jede in der Zukunft entstehende
Form von Kunst fördern.
Im September 2011 brachten Klaus und ich die Retrospek
live von Tbe Ar!ist Is Present ins Garagc Museum of contemporary Art in
Moskau. Ks war die größte Ausstellung, die ich
je in meinem Leben gemacht habe. Das Museum war in einer
alten Fahrikhallc untergebracht, wo früher Lokomotiven hersgestellt worden
waren; der ausstellungsarchitekt schuff buchstaeblich fuer jede arbeit, dich ich
je gemacht hatte, einen eigenen Raum. Der Anblick aller meiner Arbeiten
deprimierte mich zutiefst. Das wars, dachte ich, jetzt kann ich sterben
Auch die Trennung von Paolo verdüsterte meine Stimmung
erheblich. Ich rief Chrissie lies an, die ihn regelmäßig sah, um
mich zu erkundigen, wie es ihm ging. »Es geht ihm gut«, sagte
sie. »Ohne dich geht es ihm viel besser.«
Sagte sie mir das, um mich zu verletzen? »Wahrscheinlich
würde es ihm noch besser gehen, wenn ich tot wäre«, sagte ich
und legte auf.
Chrissie rief sofort bei Sean an - der gerade auf dem Sprung
war, nach Moskau zu fliegen, um mir bei der Ausstellung zu
helfen - und sagte ihm, ich hätte vor, mich umzubringen. Als
ich am nächsten Abend gegen elf Uhr abends in mein Hotel
kam, saß Sean in der Lobby und machte ein ernstes Gesicht.
»Bist du gerade angekommen?«, begrüßte ich ihn.
»Ja, und ich warte auf dich«, sagte er. »Wir gehen auf dein
Zimmer. Sofort.«
»Wieso?«, fragte ich.
»Komm schon«, sagte Sean.
Also gingen wir in mein Zimmer, und er fing an, meine Sa-
chen durchzugehen - das Medizinschränkchen, die Schubladen,
den Kleiderschrank, offenbar auf der Suche nach irgendetwas,
womit ich mich umbringen könnte. Aber ich erklärte Sean -
und das müsste eigentlich jeder wissen, der mich kennt -,
dass ich Selbstmord verabscheue. Ich finde, Selbstmord ist
die schlimmste Art, sich aus dem Leben zu verabschieden. Ich
finde, und da bin ich ganz leidenschaftlich, dass jemand, der ein
kreatives Talent besitzt, kein Recht hat, sich umzubringen, son-
dern die Pflicht, sein Talent mit anderen zu teilen.
Meine Beziehung zu Chrissie ist seitdem - aus diesen und
aus verschiedenen anderen Gründen - nicht mehr wie früher.
Wenn ich über alles nachdenke, was zwischen Ulay und mir
und zwischen Paolo und mir gelaufen ist, frage ich mich oft,
was ich zu den beiden Trennungen beigetragen habe. Dass
meine Mutter mein Bedürfnis, geliebt und umsorgt zu werden,
nie gestillt hat, ist ein Trauma, das ich in jede Beziehung einge
bracht habe - und niemand kann dieses Trauma heilen.
Es ist kurz nach Sonnenuntergang. Ich sitze am Strand, allem. Es
ist. niemand in der Nähe, und ich schaue zum Horizont, zw Himmel und Meer
aufeinandertreffen. Wie aus dem Nichts taucht ein
schwarzer Hund von rechts auf Als er mich erreicht, wendet er sich
ab, läuft zmn Meer und übers Wasser in Richtung Horizont. Als er
den Horizont cireicht, wendet er sich nach rechts und läuft paral-
lel zum Horizont weiter. Die Tatsache, dass dieser Hund übers Was-
ser läuft, wirkt, vollkommen normal und selbstverständlich auf'mich.
Dann kommt ein helles Licht vom Himmel und trifft den Hund, Vor
meinen Augen verschwindet er in dem Licht. Ich habe das Gefühl,
etwas extrem Wichtiges und Bedeutungsvolles mitzuerleben. Dann
wachte ich auf und die Realität des Traums war intensiver als die
Wirklichkeit des Tages.
- Indien, 10. Januar 2016

Mit meinem Assistenten Davide Ballitino während


The Artist Is Present, New York, 2010
Nach The Anist Is Prescnt änderte sich mein Berufsleben von
Grund auf. Vier Jahre lang hatte ich mit einem einzigen As-
sistenten gearbeitet, Davide Balliano, einem jungen und sehr
talentierten Künstler. Davide hatte mir zugesichert, bei mir zu
bleiben, bis die Performance im MoMA beendet war. Er habe
viel von mir gelernt, sagte er, aber danach wolle er sich auf
eigene Füße stellen. Bevor er ging, brachte er mich mit Danica
zusammen, die die folgenden drei Jahre meine Assistentin war.
Sie hieß zwar wie meine Mutter, aber mehr hatte sie nicht mit
ihr gemeinsam. Danica kam aus Texas, nicht aus Serbien. Sie
hatte während The Anist Is Present im MoMA ein Praktikum
gemacht, und es fügte sich ganz wunderbar, dass sie danach als
Assistentin bei mir blieb.
Nach The Anist Is Present wurde ich täglich mit über hundert
E-Mails überschüttet, Anfragen für Interviews, Ausstellungen,
Projekte mit anderen Museen; Vorträge und andere Projekte
trafen ein. Das konnte ich unmöglich allein bewältigen. I )a in
zwischen mehr Geld hereinkam - meine Arbeiten wurden in
sieben Galerien verkauft, und eine Ausstellung in Scan Kelly;
Galerie war sehr gut gelaufen -, kam ich zu dem Schluss, das*,
es an der Zeit für ein größeres Büro und mehr Personal war.
Ich mietete Räume in einein Bürogebäude in Soho und lud bewerber zu
Vbrstellungsgesprächen ein.
Um diese Zeit schrieb mir meine italienische galeristin,
Ivia Rumina, in einer E-Mail, sie habe jemanden, von dein m<
glaubte, dass er mir hellen könne. Kalls ich ihn mochte, sein ich
sie, würde et bis zum Ende meines Lebens bei mi) bleiben
Ei hieß giuliano Argenziano, kam aus Neapel und wohnte seit 2008 in New
York, wo er an der Lower East Side in einer
Galerie arbeitete.

Mit Giuliano Argenziano, Backstage bei Charlie Rose, New York, 2015
Giuliano war sehr tatkräftig und sehr klug, er sprach perfekt
Englisch - mit einem charmanten Akzent -, und er hatte einen
ausgeprägten Sinn für Humor. Er hatte Kunstgeschichte stu-
diert, aber er war so angewidert von den großen Egos und den
Machtspielen in der Kunstwelt, dass er, als Lisa mir schrieb, ge-
rade im Begriff war, eine Catering-Firma zu gründen. Ich sagte
zu ihm: »Lassen Sie es uns einen Monat lang miteinander ver-
suchen.« Das war vor über vier Jahren.
Bis dahin hatte ich immer mit jungen Künstlern zusammen-
gearbeitet, die mich irgendwann verlassen hatten, um etwas Ei-
genes aufzubauen. Mit Giuliano hatte ich endlich jemanden
gefunden, der kein Künstler sein wollte. Ich machte ihn zum
Geschäftsführer der Abramovic LLC, dann führten wir gemein-
sam Vorstellungsgespräche und entschieden uns schließlich für
fünf Kandidaten: Sidney, AJIison, Polly, Cathy und hugo.

mit alison brainard in meiner Wohnung in Soho 2013


Nachdem wir all das festgelegt hatten, mussten wir zu-
sätzliche Büroräume mieten, um das MAI getrennt von der
Abramovic LLC zu betreiben. Außerdem mussten wir ein neues
Team zusammenstellen. Serge wollte mit sehr jungen und sehr
motivierten Leuten zusammenarbeiten, die an die Mission des
Instituts glaubten, und die fanden w rir in Siena, Leah, Maria,
Christiana und Billy. Außerdem stellten wir noch ein weiteres
rotierendes Team von Teilzeitkräften ein.
Ich fuhr mit ihnen allen zuallererst aufs Land, um sie mit
meiner Methode bekannt zu machen. Ihre erste Aufgabe be
stand darin, Linsen und Reiskörner zu sortieren und zu zählen.
Nach sechs Stunden sagte ich ihnen, sie könnten aufhören, was
alle taten bis auf Giuliano, der nicht aufgeben wollte, bis er
beim letzten Reiskorn angelangt war. Er brauchte siebenein
halb Stunden.

Ich betrachte meine Mitarbeitet als eine An Familie. jeder,


der Im mich arbeitet, gebort zu meinem Leben Die Leute
nehmen Urlaub, wenn sie ihn brauchen und sie gehen nach
Hause, wenn die Arbeit getan ist. Jeder ist selbst für seine Ar-
beit verantwortlich. Zum Glück habe ich alles vergessen, was
die kommunistische Diktatur mir beizubringen versucht hat.
Nach der Performance im MoMA arbeiteten Matthew Akers
und Jeff Dupre noch ein Jahr lang an dem Film Marina
Abramovic: The Artist Is Present. Wir fahren nach Paris und
Montenegro, nach Belgrad zum Grab meiner Mutter; sie in-
terviewten meinen Bruder, meine Tante Ksenija und Riccardo
Tisci in Paris. Am Ende hatten wir über siebenhundert Stun-
den Filmmaterial: Drei Cutter arbeiteten monatelang daran.
Roman Polanski hat einmal gesagt, um in einem Film der Ge-
schichte folgen zu können, muss man 70 Prozent der guten
Szenen rausschneiden. Matthew und Jeffs Cutter schnitten
70 Prozent heraus - und dann war der Film fertig, und wir
konnten ihn zu Festivals schicken.
Wir zeigten ihn auf dem Sundance-Festival, dann auf dem
Big Sky-Festival in Montana, schließlich auf der Berlinale.
Nach der Vorstellung in Berlin flog ich nach Hause. Eine
Woche später erfuhr ich, dass der Film auf der Berlinale im
Panorama den Publikumspreis für den besten Dokumentar-
film gewonnen hatte. Matthew, der gerade beim Big Sky-Fes-
tival war, musste in den Klamotten, die er gerade anhatte, in
ein Flugzeug springen, um rechtzeitig zur Preisverleihung in
Berlin zu sein. Meine Freundin Francesca von Habsburg, eine
Kunstsammlerin, kaufte ihm in der Zwischenzeit einen An-
zug, den Matthew sich auf der Toilette anzog, bevor er auf die
Bühne ging.
Am Ende erhielt der Film sechs Preise, unter anderem den
Independent Spirit Award, den Audience Award für den besten
Feature Film beim Sarajevo Festival und einen Emmy. Ich war
stolz auf den Film und auf die Filmemacher, ganz besonders au!
Matthew, der als großer Skeptiker der Performancekunst ange
fangen hatte und zu einem leidenschaftlichen Fan und guten
Freund geworden war.
Und noch etwas änderte sich nach The Anist Is Present-. Ich
wurde zu einer öffentlichen Figur. Die Leute fingen an, mich
auf der Straße zu erkennen; wenn ich irgendwo einen Kaffee
trank, kam es vor, dass ein lächelnder Fremder darauf bestand,
für mich zu bezahlen. Das hatte allerdings auch noch eine an
dere Seite: In den Medien wurde ich heftig dafür kritisiert , das*,
ich ein Star war und mich unter Stars bewegte. Aber ich hatte
doch nicht darum gebeten. Ein Künstler muss anscheinend lei
den. Dabei habe ich in meinem Leben schon genug gelitten.
Ich lernte Bob Wilson Anfang der siebziger Jahre kennen, als
er bei einem Theaterfestival in Belgrad einen Vortrag mit einet
Präsentation hielt. Sein Ansatz als Theaterregisseur wie et
mit Zeit und Bewegung umging, wie er mithilfe von Bcletieh
tung hypnotisierende Bilder kreierte - faszinierte mich. Von
dem Moment an, als ich seine Rede hörte, wollte ich mit ihm
zusammenarbeiten. Lhid jetzt, siebenunddreißig Jahre später,
hatte ich eine Idee für ihn.
Bob wusste, dass ich mich für seine Arbeit interessierte, als
ersieh im MoMA bei The Anist Is Present auf den Stuhl mir ge
genüber gesetzt hatte. Bis dahin hatte ich mein Leben in Bio
gmphy und The Biography Rem ix auf fünf'verschiedene Arten Im
fünf verschiedene Regisseure auf die Bühne gebracht. Jetzt, mit
Anfang sechzig, wollte ich ein großes stück machen das nicht nur meine
lebensgeschichte erzaehlte sondern auch die geschichte meiners Todes und
meiner Beerdigung. Das schien mir sehr wichtig zu sein, da ich ja gerade dabei
war, in diese letzte Lebensphase einzutreten. Ich hatte den Tod in meinen
arbeiten schon oft zum Thema
gemacht, und ich hatte viel über das Sterben gelesen. Ich
glaube, dass man den Tod unbedingt in sein Leben integrie-
ren und jeden Tag an ihn denken muss. Die Vorstellung, man
könnte ewig leben, ist von Grund auf falsch. Wir müssen be-
greifen, dass der Tod jeden Augenblick kommen kann, und da-
für müssen wir bereit sein.
Das waren die Ideen, die ich mit Bob Wilson diskutierte. Ich
sagte ihm, dass ich mir keinen besseren Regisseur für das Stück
vorstellen könne als ihn.
Nachdem Bob sich mehrere Videos von meinen autobiogra-
fischen Arbeiten angesehen hatte, sagte er: »Wenn ich das ma-
che, bin ich nicht an Ihrer Kunst interessiert, sondern an Ihrem
Leben. Damm soll es gehen.« Und wie er mein Leben interpre-
tierte, war sehr interessant. »Mir gefallen Ihre tragischen Ge-
schichten«, sagte er. »In gewisser Weise sind sie sehr lustig. Es
gibt nichts Kitschigeres, als das Tragische tragisch darzustellen -
ich glaube, wenn wir die Herzen der Zuschauer erreichen wol-
len, müssen wir Ihr Leben als Komödie bringen.« Ich musste
sofort an den Dalai Lama denken, der fast dasselbe gesagt hatte.
Wir gaben unserem Projekt den Titel The Life and Death of
Marina Abramovic.
Ich gab Bob jede Menge Material, mit dem er arbeiten
konnte - stapelweise Notizhefte, Fotos, Filme und Videos. Und
beim Durchgehen all dieser Sachen stieß er auf Biography, das
ich zusammen mit Charles Atlas entwickelt hatte, wo ich in der
Luft hänge, unter mir Hunde und rohes Fleisch, und er dachte:
Vielleicht könnten wir diese Idee übernehmen und die Hunde
auf die Bühne bringen.
Natürlich wollte ich echtes rohes Fleisch, so wie in Balkan
Baroque auf der Biennale in Venedig, aber davon wollte Hob
nichts wissen: »Nein, nein, nein! Es gibt Plastikfleisch! Und
ich werde es rot anleuchten, so dass es noch appetitlicher, noch
blutiger aussieht, und es wird total künstlich aussehen
4
2H
Bob schlug mir vor, auf der Bühne zu singen; es war eine sei-
ner ersten Ideen. Der Gedanke allein versetzte mich in Panik.
Ich hatte noch nie in meinem Leben gesungen - ich fand, ich
hatte keine schöne Stimme. Ich nahm ein paar Gesangsstun-
den, aber es war zwecklos. Bob meinte zu mir: »Studieren Sie
Marlene Dietrich. Sehen Sie sich ihre Filme an, lernen Sie von
ihr. Sie brauchen nur dazustehen und die Leute mit ihrem Blick
zu durchbohren.«

mit Anohni London, :2010


Ich bat Anohni, ein Lied für mich zu schreiben. Sie zögerte,
wusste nicht, wie sie etwas für jemand anderen schreiben sollte,
weil es in ihren Texten um ihre eigenen Erfahrungen geht. Sie
sprach mit Lou Reed über das Thema, und er sagte, es tue ihm
immer in der Seele weh, mich bei meinen Performances lei-
den zu sehen, und sie solle mich fragen, warum ich mich mit
Messern verletzte. Das löste offenbar den Knoten. »Mir wurde
klar, dass ich mich genauso fühlte«, sagte Anohni zu mir. »Ich
wusste plötzlich, wie ich mich dem Material nähern konnte,
und es wurde sehr persönlich. So ist das erste Lied für das
Stück entstanden. Und von da an ging es leichter.« Das erste
Lied war »Cut the World«:
For so long I've obeyed that feminine decree
I've always contained your desire to hurt me
But when will I turn and cut the World?
When will I turn and cut the World?
My eyes are coral, absorbing your dreams
My heart is a record of dangerous scenes
My skin is a surface to push to extremes
But when will I turn and cut the World?
When will I turn and cut the World?
But when will I turn and cut the World?
When will I turn and cut the World?
But when will I turn and cut the World?
When will I turn and cut die World?
Mit Bob zusammenzuarbeiten war ein Albtraum. Aber gleich-
zeitig war es eine sehr wichtige Erfahrung für mich. Er wollte
sich bei den Proben nichts vorstellen müssen - wir mussten im
Kostüm proben, komplett geschminkt und mit Beleuchtung.
In einer Szene hing ich viereinhalb Meter über der Bühne, und
ich erinnere mich noch, wie ich einmal eine halbe Ewigkeit
dort hing, während Bob, der sehr langsam redete, dem Licht-
techniker erklärte, wie er die Farben haben wollte: »Zehn Pro-
zent Blau, zwölf Prozent Magenta, sechzig Prozent Rot...«Ich
hing da oben und dachte: Er hätte eine verdammte Puppe hier
aufhängen können, während er an der Beleuchtung bastelt, aber nein,
Bob Wilson ?nacht es auf seine Weise! Das war seine Version einer
Langzeit-Performance!
Die Proben waren für mich extrem emotional. Ich musste
auf der Bühne den ganzen Horror und die Traurigkeit und die
Schande der Streitereien meiner Eltern noch einmal durchle-
ben: Während der Geschichte, wo mein Vater nacheinander die
zwölf Sektgläser zerdeppert, bin ich in Tranen ausgebrochen.
Zu meiner Verblüffung schrie Bob: -Was soll der Ouatsch!
Auf der Bühne wird nicht geheult! Nicht Sie sollen heulen,
sondern das Publikum - reißen Sie sich zusammen!« Es war
das beste Heilmittel für mich.

Mit Alex Poots beim Manchester Festival, 2011


Ich lernte auch sehr viel von dem wunderbaren Willem
Dafoe, der sechs verschiedene Rollen spielte, darunter meinen
Vater, meinen Bruder, einen alten General, der sein Gedächt-
nis verliert, und Ulay. Ich hatte immer geglaubt, Performance
sei real, Theater künstlich. In einer Performance war das Mes-
ser echt, und es floss echtes Blut. Im Theater war die Klinge
nicht scharf und das Blut in Wirklichkeit Ketchup. Ich hatte
mir diese Illusion mit fehlender Disziplin erklärt. Aber Willem
hat mich gelehrt, dass sich eine Rolle zu erarbeiten genauso an-
spruchsvoll sein kann wie Performancekunst.

Aufgrund von Bob Wilsons genialer Regie, dem Input des Co-
produzenten Alex Poots und des Schauspielers Willem Dafoe
sowie der unvergleichlichen Musik von Anohni wurde The Life
and Ikath of Marina Abmtnovic zu einem großen Erfolg. Das
Stück wurde drei Jahre lang auf den Bühnen der Welt gespielt.
die premiere fand beim manchester festival statt (zu der Paolo
dem ich die Premiere gewidmet hatte, nicht erschien), dami
gng es weiter zum Teatro Real in Madrid, dem Single Theater
in Antwerpen, zum Holland Festival, dem Luminato-Festival in
Toronto und schließlich zur Armory-Show in New York. Und
Bob Wilson hatte genau das Richtige gemacht, als er aus meinen
Tragödien eine komische Oper machte: Niemand anders hätte
eine Möglichkeit finden können, mein sehr spezielles Leben so
darzustellen, dass jeder etwas damit anfangen kann.
Weiter vorne habe ich meine Idee von den Drei Marinas er-
wähnt - da ging es um die Zeit nach meinem Tod. Ich emp-
finde mich selbst aber auch jetzt als drei Marinas. Da ist die
Kriegerin. Da ist die Spirituelle. Und da ist die Jammer-
tante.
Die Kriegerin und die Spirituelle haben Sie schon kennen-
gelernt. Die Jammertante ist die, die ich zu verbergen versu-
che. Das ist die arme, kleine Marina, die glaubt, dass sie alles
falsch macht, die Marina, die sich fett, hässlich und ungeliebt
fühlt. Die sich, wenn sie traurig ist, mit schlechten Filmen trös-
tet, ganze Tafeln Schokolade in sich hineinstopft und den Kopf
unters Kopfkissen steckt und so tut, als würden ihre Probleme
nicht existieren.
Nach meiner Trennung von Paolo war die Jammertante sehr
präsent. Ich war zutiefst verletzt. Ich fühlte mich alt und häss-
lich und vor allem sitzen gelassen. Ich ging wieder zu der Psy-
chodierapeutin und weinte die ganze Zeit. Ich sagte ihr, dass
ich weder essen noch schlafen konnte. Auch diesmal verschrieb
sie mir wieder Antidepressiva - und diesmal ermahnte sie mich,
sie auch wirklich zu nehmen. Von dem Medikament fühlte ich
mich total benebelt, was ich nicht gebrauchen konnte. Fin kla-
res Bewusstsein ist mir absolut wichtig, Schmerzen hin oder
her. Also habe ich die Tablettcn weggeworfen.
Ich war vollkommen durch den Wind. Und zwar ziemlich
lange.
Charlie Griffin, der meine Fotos druckt und ein guter Freund
ist, bekam mit, wie traurig ich war, und meinte, ich sollte mich
mal mit seiner Freundin Maxi Cohen treffen. Maxi, so Charlie,
eine Künstlerin und Filmemacherin, reise seit fünfundzwan-
zig Jahren durch die Welt und drehe Filme über Schamanen
und deren Rituale. Also traf ich mich mit Maxi und fragte sie:
Welche von all den Schamanen, die du kennst, könnten mir
am besten helfen, mein gebrochenes Herz zu heilen? Sie sagte,
sie habe erst kürzlich in Brasilien zwei ganz außergewöhnliche
Menschen kennengelernt, Rudä und Denise.
Das war im November 2010, kurz bevor ich nach Säo Paulo
fuhr, um in der Galeria Luciana Brito meine Performance Back to
Simplicity zu machen, eine Betrachtung über die Stille der Pflan-
zen und der Tiere. Ich nahm mir vor, nach der Performance in
das nahe gelegene Curitiba zu fahren und die beiden Schama-
nen aufzusuchen. Ich lud einen Freund, den englischen Kurator
Mark Sanders, ein, mich zu begleiten. Auch er hatte gerade eine
Scheidung hinter sich und litt an gebrochenem Herzen.
Zuerst traf ich mich mit Rudä. Er erklärte mir, dass jeder Teil
des menschlichen Körpers mit dem Innenleben verbunden ist -
alles, was die Beine betrifft, zum Beispiel, hat mit der Fami-
lie zu tun -, und dass alle emotionalen Schmerzen sich in kör-
perliche Schmerzen verwandeln. Ais ich zu ihm ging, konnte
ich meine linke Schulter nicht bewegen - sie war ganz steif.
Das hatte, laut Rudä, mit der Ehe zu tun. Die einzige Möglich-
keit, mir zu helfen, so erklärte er mir, bestehe darin, den emo-
tionalen Schmerz dazu zu bringen, den Körper zu verlassen.
Die Körperzellen, fuhr er fort, könnten sich nämlich erinnern:
Folglich müsse man die Zellen von alten, schlechten Erinne-
rungen befreien und sie mit neuen Erinnerungen füllen, wie
der Liebe zu sieh selbst.
Während ich auf einer Matte lag, massierte er mir zwei Stun-
den lang erst das eine und dann zwei Stunden lang das andere
Bein. Den Rest meines Körpers berührte er nicht, und es war
anders als die Art von Massage, die ich kannte. Es war mehr wie
Akupressur, er drückte immer wieder auf bestimmte Punkte,
und es tat höllisch weh. Ich hatte das Gefühl, noch nie so starke
Schmerzen empfanden zu haben. Er sagte: »Schreien Sie es
heraus.« Also habe ich gebrüllt wie eine verdammte Löwin
mitten im Dschungel. Und jedes Mal, wenn ich schrie, sagte
er: »Gut, sehr gut. Das war sogar noch besser.« Ich habe mir
regelrecht die Seele aus dem Leib gebrüllt.
Hinterher ging ich in das kleine Hotel zurück, in dem ich
untergebracht war, und legte mich erschöpft hin. Den Rest des
Tages konnte ich mich nicht bewegen.
Am nächsten Tag ging ich wieder zu Ruda, und er machte
sich wieder daran, meine Beine zu bearbeiten. Aber diesmal
waren die Schmerzen nicht so sehr körperlich, sondern emo-
tional. Ich erinnerte mich an Gemeinheiten, die meine Mutter
mir angetan hatte, Dinge, von denen ich nicht einmal wusste,
dass sie in meinem Kopf waren. Es war wie ein Film, der in
meinem Kopf ablief. Ich habe geweint und geweint und konnte
gar nicht mehr aufhören.
Am nächsten Tag bearbeitete Ruda andere Stellen an mei-
nem Körper. Und schließlich nahm er sich meine linke Schul-
ter vor.
Die Schmerzen waren noch schlimmer als die in meinen
Beinen. Wieder habe ich geschrien wie am Spieß, und wieder
hat Rudä mir zu jedem Schrei gratuliert. Lind wieder war ich
am Ende des Tages vollkommen erschöpft.
Am folgenden Tag bearbeitete er noch einmal meine Schul-
ter, und genauso wie bei den Beinen waren diesmal die- Schmer-
zen emotional. Jeder schlimme Augenblick mit Paolo ging mir
durch den Kopf, und ich weinte, bis ich keine Tränen mehr
4M
Mit den beiden Schamanen Ruda lande und Dcnise Maia, Curitiba,
Brasilien, 2013
hatte. Rudi sang, während er sanft mit einer Feder über meine
Schulter strich. Dann wartete er, bis ich mich wieder entspannt
hatte. Plötzlich konnte ich meine Schulter bewegen, sie war
leicht wie ein Vogel.
Dann kam der fünfte Tag. Ich fragte mich: Was wird er jetzt
machen? Er sagte: »Jetzt beginnt der Heilungsprozess, denn
jetzt: bist du frei von den Schmerzen der alten Erinnerungen -
deine Zellen sind bereit, neue Erinnerungen zu speichern. Jetzt
musst du lei nen, dich selbst zu lieben.-
MS
»Das kann ich nicht für dich tun«, fuhr er fort. »Das musst
du selber tun. Du musst dir Liebe schenken - dein Zellgedächt-
nis muss mit Liebe gefüllt werden. Mehr brauchst du nicht zu
tun.«
Dann bat er mich, mein Kleid auszuziehen.
Ich war völlig nackt, aber die Situation hatte nichts Eroti-
420
sches. Der Schamane hielt mich einfach in den Armen, viel-
leicht zehn oder fünfzehn Minuten lang, und atmete ruhig und
gleichmäßig. Dann kam seine Frau in die Hütte, eine sehr dicke
Frau in einem geblümten Kleid.
Rudä ist für die Austreibung der Schmerzen zuständig und
seine Frau Denise für das Lebensglück. Ihre Aufgabe sei es, so
erklärte mir Rudä, mir beizubringen, Freude an meinem Kör-
per zu haben und das Liebesspiel wirklich zu genießen. Dann
verließ er die Hütte.
Denise und ich saßen auf dem Lehmboden, und ich erzählte
ihr alles. Ich erzählte ihr, dass Paolo vierzehn Jahre lang der
einzige Mann in meinem Leben gewesen sei, dass ich in der
Zeit nicht einmal an einen anderen gedacht hätte. Ich erzählte
ihr, wie schrecklich es gewesen sei, als er mich verlassen hatte,
wie ungerecht. Und dann das Letzte, das Allerschlimmste: Wie
schlimm es sich anfühlte, allein alt zu werden. Und während ich
über all das sprach, fing ich schon wieder an zu w reinen. Aber
während ich weinte, lächelte Denise. Sie strahlte vor Glück.
Dann sprang diese dicke Frau in dem geblümten Kleid auf.
»Sieh mich an!«, befahl sie. Dann zog sie ihr Kleid über den
Kopf und war vollkommen nackt. »Sieh dir an, wie schön ich
bin!«, sagte Denise. »Ich bin eine Göttin.«
Sie zog eine ihrer riesigen Brüste nach oben und küsste sie.
Dann küsste sie ihre andere Brust. Sie zog nacheinander ihre
Knie an und küsste sie. Sie küsste alles an ihrem Körper, was
sie küssen konnte. Ich sah ihr voller Verwunderung zu. das war
besser als Psychotherapie. Das war besser als alles. das war die
verdammt schönste Frau, die ich je in meinem Leben gesehen
hatte. Und in dem Augenblick war all mein Leid wie wegge-
blasen.
Denise war auch ein Orakel. Einmal saß sie auf dem Boden,
eine flache Schale mit Steinen und Muscheln vor sich. Wäh-
rend ich die Sachen in der Schale betrachtete, schloss sie die
Augen. »Weißt du, du stammst nicht von diesem Planeten«,
sagte sie. »Deine DNS ist galaktisch. Du bist von einer weit
entfernten Galaxie auf die Erde gekommen, um eine ganz be-
stimmte Aufgabe zu erfüllen.«
Sie hatte meine volle Aufmerksamkeit. Ich fragte sie, worin
meine Aufgabe denn bestehe. Sie schwieg eine ganze Weile.
Schließlich sagte sie: »Deine Aufgabe ist es, anderen Men-
schen beim Uberwinden ihrer Schmerzen zu helfen.«
Ich war sprachlos.
Am Tag vor meiner Abreise machte Rudá ein großes Feuer
im Wald. Dann forderte er mich auf, mich auszuziehen, mich
auf alle viere zu begeben und aus vollem Hals wie eine Löwin
ins Feuer zu brüllen. Das habe ich getan, ziemlich lange, und
dabei habe ich gespürt, wie mein Körper sich mit Kraft füllte,
mit der Kraft einer Löwin. Hinterher fühlte ich mich, als
könnte ich alles tun, als könnte ich jedes Hindernis überwin-
den. Ich war frei.
Und kurze Zeit später passierte es: Ich wurde geküsst. Ich
dachte, ich würde nie mehr spüren, wie es mir heiß und kalt
den Rücken herunterläuft. Aber in dem Moment war mir klar,
dass das nicht stimmte.
2012 wurde ich vom Padiglione d'Arte Contemporánea (PAC)
in Mailand eingeladen, für dieses riesige Museum für zeitge-
nössische Kunst eine Performance zu entwickeln die Wahl
des Themas war mir freigestelll Die Einladung kam zu einem
interessanten Zeitpunkt: Ich arbeitete gerade an der Planung
eines völlig neuen Projekts und wollte zum ersten Mal die
Abramovic-Methode vorstellen. Für die neue Arbeit wollte ich
weitere transitorische Objekte herstellen, diesmal unter Ver-
wendung von Kristallen, und Luciana Brito, meine Galeristin
aus Säo Paulo, half mir, Sponsorengelder für meine Reise zu
den Kristallminen in Brasilien aufzutreiben. Außerdem, und das
war genauso wichtig, wollte ich mit dem Geld die Erforschung
von Orten mit geheimnisvollen Kräften in Brasilien finanzieren
und Menschen aufsuchen, die über bestimmte Arten von nicht
rational erklärbarer
422 Energie verfügten.
Wir beschlossen, meine Reise von einem brasilianischen
Filmteam dokumentieren zu lassen, und Paula Garcia, eine
talentierte brasilianische Performance-Künstlerin, die ich in
Lucianas Galerie kennengelernt hatte, erklärte sich bereit, Orte
und Leute auszuwählen, die ich besuchen sollte, und einen
Reiseplan auszuarbeiten. Der Film, der später daraus gemacht
wurde, hieß The Space In Between: Marina Abramovic and Brazil.
W7ir flogen nach Säo Paulo - Serge, die Performance-Künst-
lerin und Choreografin Lynsey Peisinger, Marco Anelli, Yous-
sef Nabil, ein junger ägyptischer Künstler aus Paris, und ich -
und trafen uns mit dem Filmteam unter der Leitung von Marco
del Fiol, der mir auf Anhieb sympathisch war. Als Erstes fuhren
wir nach Abadiänia, wo wir den weltberühmten Heiler John of
God zu treffen hofften.

Mit Paula Garcia und Lynscy Peisingcr, New York, 2014


Abadiänia war ein sehr seltsamer Ort: ein winziges Dorf, das
nur aus drei Straßen bestand und wo alle Leute ganz in Weiß
gekleidet waren. In der Mitte des Dorfs stand das Haus von
John of God. Menschen aus allen Gesellschaftsschichten - eine
Millionärin aus Texas ebenso wie eine bettelarme Familie aus
Kolumbien - waren gekommen, um den Rat des I leilers zu
suchen.
Als meine beiden Producer, Jasmin und Minom Pinto, John
of God um die Erlaubnis baten, ihn zu filmen, sagte er, er müsse
erst die Geister befragen. Wir warteten volle zehn Tage darauf,
dass die Geister Ja oder Nein sagten. Dann, eines Morgens,
teilte man uns mit, dass die Geister nichts gegen mich einzu-
wenden hätten, und wir begannen zu drehen.
John of God führt zwei Arten von Behandlungen durch, spi-
rituelle und physische. Bei der ersten Methode schickt er Geis-
ter in die Träume des Patienten, die diesen heilen sollen. Bei
der zweiten Methode schneidet er ohne jegliche Betäubung ins
Fleisch des Patienten - Augen, Brüste, Bauch -, wobei viel Blut
fließt, aber kein Schmerz entsteht. Wir filmten ihn mehrmals
dabei. John of God nahm kein Geld von den Leuten, und es
gab tatsächlich einige wundersame Heilungen.
Von Abadiäna fahren wir weiter und filmten während der
Fahrt. In Cachoeira, Recöncavo Baiano, lernte ich eine 108-jäh-
rigc Krau kennen, die erstaunlich vital war. »Was ist das Wich-
tigste im Leben?«, fragte ich sie. »Wie man ins Leben eintritt,
und wie man es verlässt -, sagte sie. - Und Freunde und Ver-
wandte zu haben, die einen lieben.-

Waterfall, aus der Serie Places of Power, Brasilien, 2015


Ich verbrachte viel Zeit im Regenwald, zwischen Wasser-
fällen, reißenden Flüssen und fantastischen Felsformationen.
Marco machte einige großartige Fotos von mir: Wir nannten
die Serie Places of Power. Wir fuhren nach Vale do Amanhecer
im Distrito Federal, wo wir Medien aufsuchten, die einen kom-
plexen Synkretismus aus Gebeten und Ritualen praktizierten.
In Chapada Diamantina wohnte ich Ayahuasca-Ritualen bei.

Nachdem die anderen wieder nach Hause geflogen waren, fuh-


ren Paula und ich mit dem Filmteam zu den Minen, wo ich
große Kristallstücke für meine transitorischen Objekte kaufte.
Ich hatte bislang zwei verschiedene Arten von Objekten entwi-
ckelt, Objekte für menschlichen und für nicht-menschlichen
Gebrauch. Die beiden Kupferstühle im Okazaki Mindscape
Museum in Japan, einer in normaler Größe, auf dem die Leute
sitzen können, und einer ohne Sitzfläche und fünfzehn Meter
hoch, sind ein frühes Beispiel dafür. I linter den transitorischen
Objekten steht die Idee, das Unsichtbare sichtbar zu machen.
Als ich die beiden unterschiedlichen Stühle damals vorstellte,
war ich davon überzeugt gewesen, dass die Leute, wenn sie sich
hinsetzten, ihren eigenen Geist sehen würden.
Für die Ausstellung im PAC im März 2012 hatte ich drei
Arten von transitorischen Objekten kreiert: zum Sitzen, Stehen
und Liegen. Zum ersten Mal habe ich auch die Abramovic-
Methode der Offendichkeit vorgestellt. Ich hatte Lynsey Pei-
singer und die Tänzerin und Choreografin Rebecca Davis ein-
geladen, mir zu assistieren. Wir arbeiteten mit Gruppen von
fünfundzwanzig Teilnehmern, alle zwei Stunden mit neuen
Leuten. Die Teilnehmer wurden beim Betreten des Museums
gebeten, alle ihre Habseligkeiten, einschließlich Handy, Arm-
banduhr, Laptop, in Spinde einzuschließen und sich weiße
Laborkittel überzuziehen. Jeder musste sich einen Kopfhörer
aufsetzen, der jegliche Außengeräusche ausblendete. (Es war
das erste Mal, dass wir die Spinde benutzten, die später grund-
sätzlich dazugehörten.)
Lynsey, Rebecca und ich führten die Teilnehmer durch Auf-
wärmiibungen, die dazu gedacht waren, durch das Dehnen des
Körpers und das Massieren der Augen, Ohren und Lippen den
Geist zu wecken. Anschließend forderten wir sie auf, sich für
jeweils dreißig Minuten auf die Objekte zu setzen (oder zu stel-
len oder zu legen). So wurden die Teilnehmer zu Performern,
während die anderen als Zuschauer mit Operngläsern ausge-
stattet wurden, damit sie jedes noch so winzige Detail bei den
Performern beobachten konnten - den Gesichtsausdruck, wie
sich im Lauf von zwei Stunden die Haut veränderte. Das Pub-
likum nahm also an der Performance teil und beobachtete zu-
gleich, was gemeinsam geschaffen wurde. Mehr und mehr zog
ich mich aus dem Geschehen zurück.
Die Abramovic-Methode, Padiglione d'Arte Contcmporanea,
Mailand 2012

Anfang 2013 klingelte eines Morgens in meinem Büro das


Telefon, und Giuliano nahm ab. Ich sah, wie er verwundert die
Brauen hob. »Es ist Lady Gaga«, flüsterte er mir zu.
Die beiden waren sich noch nie begegnet, aber da sie beide
italienische Wurzeln haben, hatten sie sich offenbar viel zu
erzählen, und das Gespräch dauerte mindestens eine halbe
Stunde, mit viel Gekreische und Gegacker. Nachdem er aufge-
legt hatte, sagte Giuliano, Lady Gaga sei begeistert von meiner
Arbeit und wolle so bald wie möglich einen Workshop bei mir
machen. Sie wollte von mir lernen.
Seit sie im MoMA gewesen war, wnsste ich, dass sie ein Fan
von mir war. Wir kamen überein, uns erst einmal in meiner
Wohnung zum Mittagessen zu treffen, nur wir beide. Giuliano
sollte kochen. Lady Gaga klingelte ganz bescheiden an meiner
Tür. Als sie mich umarmte, hatte sie Tränen in den Augen.
Giuliano bereitete ein wunderbares Mittagessen zu, wovon
sie kaum etwas anrührte. Stattdessen redeten wir endlos über
ihr Leben und warum sie glaubte, diesen Workshop zu brau-
chen. »Ich bin jung, und es gibt drei Leute, von denen ich etwas
lernen möchte«, sagte sie. »Bob Wilson, Jeff Koons und Sie.«
Wir einigten uns auf einen viertägigen Workshop in meinem
Star House in New York State und legten das Datum fest. Gaga
erklärte sich einverstanden, dass der Workshop gefilmt wurde
und dass ich das Video für die Kickstarter-Kampagne benut-
zen durfte, die ich zur Finanzierung meines Instituts plante.
Ich wollte den visionären Architekten und Schriftsteller Rem
Koolhaas mit dem Entwurf für das Gebäude in Hudson beauf-
tragen, und die Pläne würden mich eine halbe Million Dollar
kosten. Ich konnte jede denkbare Unterstützung gebrauchen.
Im Zuge der Vorbereitung für den Workshop kauften wir
bei Walmart eine Schwesternuniform für 14.99; Dollar-weiße
Hose und weiße Bluse, sehr gute Baumwolhqualität. Dann be-
sorgte ich in einem John Deere Traktorenladen zwei Overalls
für je 29,99 Dollar. Außerdem kaufte ich eine Flasche Bio-Man-
delöl, ein großes Stück geruchsneutrale Seife und einen hölzer-
nen Kamm. All diese Sachen legte ich in Lady Gagas Zimmer
im Star House bereit und wartete zusammen mit Paula Garcia
auf die Ankunft meines Gastes.
Lady Gaga kam am verabredeten Tag um Punkt sechs Uhr
früh, ganz geschäftsmäßig. Keine Schminke, keine Perücke. Sie
ging in ihr Zimmer, legte ihr Handy und ihren Laptop weg,
zog sich den Overall an, kam herunter und sagte: »Fangen wir
an.«
DieAbramovic-Methode: hiermit Lady Gaga, New York, 2015
Terry Richardson und sein Assistent begannen zu filmen,
während ich Lady Gaga die Grundregeln erklärte: In den
nächsten vier Tagen würde sie nichts essen und nicht sprechen
dürfen. Sie würde nur Wasser trinken dürfen. Und sie müsse
bei allen Übungen ihr Bestes geben.

Sie war sehr gut. Sie führte jede Übung, die ich ihr aufgab, von
der ersten (ein dreistündiger Spaziergang in Zeitlupentempo)
bis zur letzten (mit verbundenen Augen aus dem Wald zurück
zum Haus finden) mit größter Präzision und Ernsthaftigkeit
aus. Vier Tage lang nicht zu sprechen und nichts zu essen und
keinen Computer zu benutzen war kein Problem für sie.
Bei der letzten Übung machte ich mir ein bisschen Sorgen.
Lady Gaga waren nicht nur die Augen verbunden, der Wald
war auch voller Dornen, giftigem Efeu und Zecken. Aber sie
schaffte es, nicht nur den Weg zurück zum Haus zu finden,
sondern zog auch noch mitten im dichten Gestrüpp alle ihre
Kleider aus und beendete den Weg splitternackt.
Später, als Lady Gaga den Young Artist Award von der Non-
profit-Organisation Americans for the Arts erhielt, sagte sie,
der Workshop bei mir sei die beste Entziehungskur gewesen,
die sie je gehabt habe.
Nach dem Lady Gaga-Workshop widmeten die Mitarbei-
ter des MAI unter der Leitung von Siena Oristaglio ihre ganze
Energie unserer Kickstarter-Kampagne. Das war ganz am An-
fang der Kickstarter-Idee, und die war für mich ebenso neu
wie für den Rest der Welt. Ich erinnere mich noch, wie ich in
der Ti?ne gelesen habe, wie es angefangen hat: Die drei jungen
Gründer von Kickstarter wollten einem kranken Freund hel-
fen, hatten jedoch kein Geld und organisierten daher im Inter-
net eine Spendenaktion. Sie wollten 1ooo Dollar zusammenbe-
kommen, aber nur wrenige Stunden, nachdem sie ihren Aufruf
ins Netz gestellt hatten, waren sie schon bei 5000 Dollar.
Das faszinierte mich total. Ich begriff, dass es in erster Linie
auf die Aufrichtigkeit und Klarheit der Präsentation ankam.
Also beschloss ich, ein Kickstarter-Video zu machen, mit dem
ich den Menschen erklären würde, warum ich für das MAI
Geld brauchte. Ich lud meine beiden brasilianischen Schama-
nen, Rudä und denise, ins Star House ein und bat sie um ihren
Rat.
Sic sagten, ich solle mich sechs läge lang in meine kleine
Hütte um Bach zuiiickziehen und nichts essen und nichts trinkenl, Ich solle
nicht sprechen, lesen oder schreiben, und
I IS
nur den Bach beobachten. Jeden Tag würden sie mir aus dem
Haus Trinkwasser bringen, versprachen sie.
Nachdem ich sechs Tage lang in der Hütte gesessen und den
Bach betrachtet hatte, kam ich heraus und machte das Video -
ich brauchte nur einen Take. Die Botschaft war direkt und klar.
Ich bat über Kickstarter um Geld, um die Architekten Rem
Koolhaas und Shohei Shigematsu von der New Yorker Firma
Office for Metropolitan Architecture (OMA) für Umbaupläne
des früheren Theaters in Hudson bezahlen zu können, das ich
mir fünf Jahre zuvor gekauft hatte.
Eigentlich hatte ich meine transitorischen Objekte darin
lagern wollen, denn in New York war Lagerraum extrem teuer.
Die Lage war ideal: Die Stadt Hudson liegt nur zweieinhalb
Autostunden von New York entfernt; das Dia:Beacon-Museum,
das MassMoca-Museum in Massachusetts, das Bard und das
Williams College sowie die Cornell University sind alle nicht
weit weg.
Aber nachdem ich das verlassene Theater damals von in-
nen gesehen hatte, wollte ich es plötzlich doch nicht mehr als
Lagerraum nutzen. Stattdessen hatte ich die Vision, dass es zu
einem Zentrum für immaterielle Arbeiten werden könnte. Die
einzigen Architekten, die für mich dafür in Frage kamen, waren
Rem und Shohei. Koolhaas ist nicht nur ein großartiger Archi-
tekt, sondern auch Schriftsteller und Philosoph. In einem sei-
ner berühmtesten Bücher, Deliriotis New York, schreibt er: »Die
Stadt ist eine süchtig machende Maschine, aus der es kein Ent-
kommen gibt.«
Rem und Shohei wrollten einen ganz besonderen Raum
schaffen, radikal einfach und streng, an dem einerseits Lang-
zeit-Performances stattfinden könnten und andererseits die
Öffentlichkeit studieren könnte, was Performance überhaupt
ist. Besucher des MAI würden als Erstes einen Vertrag unter-
schreiben, in dem sie ihr Ehrenwort gaben, dass sie mindestens
sechs Stunden bleiben und keine Aktivitäten durch vorzeitiges
Verlassen der Räumlichkeiten unterbrechen würden. Ein simp-
ler Austausch: Die Besucher bringen ihre Zeit ein, das MAI er-
möglicht ihnen eine Erfahrung.
Unsere Kickstarter-Kampagne begann.
Das funktioniert so: Man legt einen bestimmten Zeitraum
fest (höchstens dreißig Tage), in dem man das Geld, das man
braucht, zusammenbekommen will. Jeder kann irgendeinen
Betrag zwischen 1 Dollar und 1oooo Dollar beisteuern, und
dafür muss man Gegenleistungen anbieten. Ich beschloss, dass
die Gegenleistungen für größere Spenden immaterieller Art
sein sollten. Für 1ooo Dollar zum Beispiel durfte man mir auf
Skype eine Stunde lang in die Augen sehen. Für 5000 Dollar
oder mehr würde ich einen Workshop in einem beliebigen Me-
dium über Webcam leiten. Alternativ bot ich einen Kinoabend
bei mir zu Hause an: Wir würden uns zusammen einen meiner
Lieblingsfilme ansehen und hinterher darüber diskutieren. Eis-
creme und Kaffee gab es auch noch.
Für mehr als 10000 Dollar gab es keine Gegenleistung, und
auch der Name des Spenders sollte nicht erwähnt werden.
wir legten eine Summe von 600000 Dollar fest: Die Kick-
starter-Regel besagt, dass man, wenn man in der festgelegten
Zeit weniger als die verlangte Summe zusammenbekommt -
selbst wenn es, in unserem Fall, 599000 Dollar wären -, alles
zurückgeben muss. Bekommt man mehr zusammen, darf man
alles behalten. Wir hatten am Ende 620000 Dollar. Das hatten
wir hauptsächlich Lady Gaga zu verdanken, die das Video von
ihrem Workshop gepostet hatte. Ihre 45 Millionen Follower
kriegten es alle mit. Natürlich wollten alle Lady Gaga nackt
sehen, doch die seltsame Schönheit der Übungen interessierte
die Leute genauso. Was ist Pcrformance-Kunst eigentlichfragten
sie sie sich. Und was hat es mit diesem Institut auf sich, von dem diese
Merkwürdige Abramovic die ganze Zeit redet
Uber das Video kamen Tausende junger Menschen auch auf
unsere Facebook-Seite. Und bald kamen diese auch zu unseren
Veranstaltungen. Das waren Kids, die sonst nicht ins Museum
gehen würden. Ich war Lady Gaga unheimlich dankbar, dass sie
sie mit meiner Kunst in Berührung gebracht hatte.
Jeden Tag erreichten wir mehr Leute, von denen wir uns
Unterstützung erhofften. Während der dreißig Tage organi-
sierten wir Online-Events und stellten Videos ins Netz - neben
dem von Lady Gaga auch The Digital Marina Abramovic Insti-
tute von Pippin Barr. Oder ein Video von mir, in dem ich auf
Reddit ein Ask MeAnything veranstaltete, bei dem jeder mir be-
liebige Fragen stellen konnte. Wir taten alles, um unser Anlie-
gen bekannt zu machen. Zugleich informierten wir die Presse
und andere Medien über diese Aktivitäten, um eine immer grö-
ßere Öffentlichkeit zu erreichen. Das Ganze koordinierten wir
über die sozialen Netzwerke Facebook, Tvvitter, Instagram und
Tumblr.
Es gab viele Enttäuschungen - einige Leute, von denen ich
eine großzügige Spende erwartet hatte, gaben nur wenig. An-
dererseits kamen Spenden von Menschen, die ich überhaupt
nicht kannte - aus Polen, Neuseeland, Griechenland, der Tür-
kei, China, Norwegen und anderen Orten. Und das war sehr
aufregend. Für mich war Kickstarter ein Thermometer, das mir
anzeigte, wie leidenschaftlich die Leute an der Gründung die-
ses Instituts für immaterielle Kunst interessiert waren, und am
Ende waren 4600 Menschen leidenschaftlich genug, um Geld
zu geben. Und ich machte mich nun daran, ihnen allen etwas
zurückzugeben.

Computer-modell des Marina Abramovic Institute, 2012


Ich hatte ein Jahr Zeit, um meine Gegenleistungen zu er-
bringen, und ein Jahr lang habe ich sehr hart daran gearbeitet.
An einem Tag habe ich in London vor dem Gebäude der Ser-
pentine Gallery mehrere Hundert Leute umarmt, an einem
anderen Pag vor dein Kickstarter-Büro in Brooklyn.
Und dann, nachdem die Pläne fertiggestellt und bezahlt waren,
stellte sich heraus, dass die Errichtung des Instituts, wie wir uns
das vorstellten, 31 Millionen Dollar kosten würde.

Oben: Publikum bei meinem letzten Vortrag für Terra Comunal, SESC,
Sao Paulo, 2015; unten: As One (Performance, 7 Minuten), Athen, 2016

Das war ein großes Problem. Ich erziele mit dem Verkauf
meiner Arbeiten keine hohen Preise. Und ich fand ziemlich
schnell heraus, dass reiche Leute nicht gerade Schlange stan-
den, um in immaterielle Kunst zu investieren. Im Mai 2014 er-
hielt das MAI eine Einladung von Richard Branson und dem
philanthropischen Kollektiv Ignite Change. Wir sollten das In-
stitut auf Necker Island vorstellen, Bransons Rückzugsort in
der Karibik. Siena begleitete mich, und wir lernten eine Menge
sehr unterschiedlicher Leute kennen. Die faszinierendsten da-
runter waren Branson selbst, Chris Anderson, dem die Non-
profit-Organisation TED gehört, und dessen Frau Jacqueline
Novogratz. Mein Vortrag stieß auf helle Begeisterung. Ich
sagte, ich hätte zwei Wünsche: Erstens, dass Richard Branson
mir ein einfaches Ticket für einen Flug ins All mit der Virgin
Galactic schenkte, und zweitens, dass Chris Anderson mich
zur jährlichen TED-Konferenz einlud. Richard sagte nichts zu
meinem Wunsch, aber Chris kam auf mich zu und sagte, ich
könnt' gern bei TED mein Projekt vorstellen, und zwar gleich
im Jahr darauf. 2015 stehe naemlich das Thema "Risiken eingehen« auf der
Tagesordnung. Er meinte, da würde ich perfekt
hineinpassen.

Am Set für Seven Deaths mit Thanos Argyropoulos, 2016


Der Besuch auf der Insel Necker war zwar aufregend gewe-
sen, aber niemand verpflichtete sich, etwas für das Institut zu
spenden. Ich begann, mich mit Milliardären zum Mittagessen
zu treffen. Jedes Mal nahm ich Koolhaas' großartige Pläne mit
und setzte all meine Überredungskunst ein, aber ich kam nicht
weiter. Nach einer Weile war ich total erschöpft. Und entmu-
tigt.
Dann lernte ich Thanos Argyropoulos kennen. Im Onassis-
Kulturzentrum in Athen hörte er meinen Vortrag über meine
utopischen Pläne für mein Institut und war so begeistert, dass
er mich unbedingt unterstützen wollte. Thanos hatte an der
London School of Economics studiert und kannte sich im Ge-
gensatz zu mir und Serge mit Investitionen und Banking aus.
Wir waren sehr glücklich, ihn im Team zu haben.
Thanos sah sich die Zahlen an und erkannte nach drei Stunden,
dass ich, wenn ich weiterhin mein Geld in das Institut steckte,
in drei Monaten würde Konkurs anmelden müssen. Ich ließ alle
Einkünfte aus dem Verkauf meiner Arbeiten in das MAI flie-
ßen, und ich bezahlte fünf Leute, die mein Kickstarter Projekt
am Laufen hielten, die Pressearbeit machten und sieh tun die sozialen Medien,
Programmierung und Entwicklung kümmer-
ten. Es war ein echter Notfall.
Zu allem Überfluss war auch noch in dem Gebäude in Hud-
son Asbest gefunden worden. Wenn wir das Gebäude nutzen
wollten, musste der Asbest entfernt werden, und das würde
700000 Dollar kosten. Das Geld war einfach nicht da. Thanos
schlug vor, das Gebäude vorerst zu schließen und über andere
Lösungen nachzudenken.
Mir fiel ein Riesenstein vom Herzen. Und dann entstand das
gesamte Konzept für mein Institut wie von selbst: Was, w renn
das Institut selbst immateriell wäre - und nomadisch? Plötzlich
hatten wir ein neues Motto: »Kommt nicht zu uns - wir kom-
men zu euch.« Museen und Galerien würden uns anfordern
und uns dafür bezahlen, dass wir zu ihnen gingen. Im Hand-
umdrehen waren unsere finanziellen Probleme gelöst: Alle
Kosten hatten sich in Luft aufgelöst, aus roten Zahlen wurden
schwarze.
Wir entwickelten einen Plan, wie die Abramovic-Methode in
Museen und Galerien auf der ganzen Welt umgesetzt werden
kann. Zweitens ging es uns darum, Langzeit-Performances an-
derer Künstler - einheimischer wie internationaler - zu fördern
und zu kuratieren.
Endlich hatte ich mein Institut, und ich widmete es: den
Menschen.
Im Sommer 2013, während Sean und ich wegen einer Aus-
stellung meiner Arbeiten in Oslo waren, bat mich der Samm-
ler Christian Ringnes, für einen großen, neuen Skulpturen-
park in der Stadt, den er sponserte, eine Skulptur herzustellen.
Ich sagte ihm, dass ich von Skulpturen in Parks nichts hielte -
meiner Meinung nach sei die Natur auch ohne Kunst perfekt.
Trotzdem suchte ich den Park auf, um zu sehen, ob er mich zu
irgendetwas inspirierte. Während Sean und Christian und ich
umherschlenderten (Marit Gillespie und Kim Bradstup, meine
beiden Osloer Galeristinnen, waren auch noch mit dabei), ka-
men wir zu einem kleinen Hügel. Auf diesem Hügel, so erklärte
mir Christian, habe Edvard Münch, soweit man wisse, das Bild
Der Schrei gemalt. Als ich das hörte, hatte ich sofort eine Idee.
Am Morgen war ich im Munch-Museum gewesen, wo ich
Leute gesehen hatte, die vor dem Gemälde standen und mit
weit aufgerissenem Mund Selfies machten. Aber niemand
schrie - schließlich befand man sich in einem Museum. Ich
erläuterte Christian meine Idee: Ich würde den Rahmen des
Munch-Gemäldes exakt aus Eisen nachbauen, ihn genau an
dieser Stelle im Park aufstellen lassen - auf dem Ekeberg-Hü-
gel - und die Bewohner von Oslo einladen, den Schrei auf ganz
neue Weise zu erleben, indem sie sich in den Rahmen stellten
und ins Nichts schrien.
Es war ein düsterer, regnerischer Tag in Oslo. Ich lud ein
paar Leute ein, mit mir auf dem Hügel zu schreien, um zu se-
hen, wie es sich anfühlte. Nachdem wir alle aus Leibeskräften
geschrien hatten, begann ich mit der Arbeit an meiner Idee.
Der leere Eisenrahmen wurde auf dem Hügel aufgestellt, und
ich drehte ein Video mit dem Titel The Scream, das ich Edvard
Münch widmete. Im Lauf eines Monats filmten Lynsey Pei-
singer und ich 270 Personen, die durch den leeren Rahmen
schrien.
Bevor die Leute loslegten, musste Lynsey sie an Ort und
Stelle mit Körper- und Atemübungen vorbereiten. Norwe-
ger können sehr stoisch sein: Sie zeigen ihre Gefühle nicht so
leicht. Einige von ihnen gaben zu, dass sie noch nie in ihrem
Leben geschrien hatten. Aber wenn sie nach Lynseys Übungen
vor dem leeren Rahmen standen, erlebten sie regelrechte Ge-
fühlsausbriiche. Während wir das alles filmten, kam mehrmals
die Polizei, weil die Schreie durch den Park bis in die Stadt
hinein hallten, und die Leute dachten, da oben würde jemand
vergewaltigt.
Der leere Rahmen steht immer noch im Park, damit die Per-
formance weitergehen kann.

Treffen mit Petter Skavlan, um Projekt Seven Deaths zu besprechen,2015


Nachdem wir am letzten Tag unsere Arbeit beendet hat-
ten, lud Christian uns zum Abendessen auf sein Boot ein, um
den Sonnenuntergang über dem Fjord zu genießen. Es war ein
herrlicher Augustabend - der Himmel war leuchtend orange-
rot. Der skandinavische Herbst lag schon in der Luft. Chris-
tian hatte fünf Freunde eingeladen, denen er mich vorstellen
wollte: einer war ein großer distinguierter Mann namens Petter
Skavlan. Als ich ihn nach seinem Beruf fragte, sagte er mir, dass
er Drehbücher für europäische Filme und Hollywoodfilme
schreibe. Im Jahr zuvor, so berichtete er mir stolz, sei Kon-Tiki,
ein Film, für den er das Drehbuch geschrieben hatte, für den
Oskar für den besten fremdsprachigen Film nominiert worden.

In dem Augenblick fiel mir etwas ein, das ich schon seit Jahren
im Hinterkopf gehabt hatte, eine Idee, die mir in der brutalen Goldmine in der
Serra Pelada gekommen war, How to Die.
Die Idee war sehr eindringlich, dachte ich, und ich hatte sie
nie ganz aufgegeben. Aufgeregt erzählte ich Petter von meinem
Konzept, den Tod von sieben Opernheldinnen (natürlich alle
mit der Stimme von Maria Callas) Filmaufnahmen von echten
Todesfällen gegenüberzustellen. Petter, der einen messerschar-
fen Verstand besaß, begriff sofort. Er sagte: »Warum machen
Sie es nicht viel einfacher und entwickeln das Skript aus den
sieben Todesfällen in den Opern?«
Von da an berieten wir darüber, wie wir das Projekt verwirk-
lichen konnten. Die Callas war meine Inspiration. Ich hatte
alle Biografien über sie gelesen und mir Filmaufnahmen ihrer
Auftritte angesehen. Ich identifizierte mich sehr stark mit ihr.
So wie ich war sie Sternzeichen Schütze, so wie ich hatte sie
eine schreckliche Mutter gehabt. Wir sehen uns ähnlich. Mir
war mehrmals das Herz gebrochen worden, sie ist sogar an ge-
brochenem Herzen gestorben. In den meisten Opern stirbt die
Heldin am Ende, weil der Schmerz der Liebe zu groß ist. Und
Petter kannte die Liste der Todesarten genauso gut wie ich: In
Carmen wird die Heldin ERSTOCHEN, in Tosen STÜRZT sie sich
in den TOD, in Othello wird sie ERWÜRGT, in Aida wird sie ER-
STICKT, Madame Butte)fly begeht HARAKIRI, in La Traviata
geht die Heldin an SCHWINDSUCHT ein. Noch auf dem Boot
stellten wir uns das Stück vor: Ich würde ungeschminkt vor
einer weißen Leinwand gefilmt, während ich die Geschichte
jeder Oper in weniger als zehn Sätzen erzählte. Nach jeder
Beschreibung würde es einen Schnitt geben, und ich würde den
Tod der jeweiligen Heldin spielen. Für Maria Callas war der
Mann, der sie auf der Opernbühne tötete, immer Aristoteles
Onassis gewesen; Willem Dafoe war für mich der einzige Mann,
der meinen Mörder in den Szenen spielen konnte.
Ich hatte sieben Video Installationen im Sinn, eine für jeden
Buehnentod, die eine nach der anderen gezeigt werden sollten.
Links: Porträt von Maria Callas von Cecil Beaton, 1957; rechts: meine
Hommage an Maria Callas, 2011
Petter schlug vor, zusätzlich zu Seven Deaths einen Doku-
mentarfilm mit dem Titel Living Seven Deaths zu drehen, ein
»Making-of«, in dem auch zu sehen ist, was das Stück mit dem
Leben von Maria Callas zu tun hat. Und in jeder Todesszene
würde die wunderbare Stimme von Maria Callas ertönen.
Seitdem arbeiten wir an der Umsetzung dieser beiden
großen Projekte. Mein Traum ist es, die sieben Szenen von sie-
ben verschiedenen Regisseuren drehen zu lassen und Riccardo
Tisci für den Entwurf der Kostüme zu gewinnen. Es ist ein lan-
ger Prozess, und erst kürzlich habe ich etwas geschrieben, von
dem ich hoffe, dass es nicht prophetisch ist: Einen Film drehen,
der länger ist als die Zeit, die dir zum Lehen bleibt.

Gleichzeitig war ich mit den Vorbereitungen für meine Aus-


stellung in den Gebäuden der Serpentine Gallery, dem renom-
mierten Kunstmuseum im Londoner Hyde Park, beschäftigt,
zu der ich im Jahr zuvor eingeladen worden war. Die Idee war,
bisher unbekannte Arbeiten zu zeigen, solche, von denen kaum
jemand wusste, dass ich sie gemacht hatte; die Kuratoren Julia
Peyton-Jones und Hans-Ulrich Obrist waren ebenso begeistert
von der Idee wie ich selbst. Doch ich hatte etwas Größeres im
Sinn. Also kehrte ich noch einmal zu den Schamanen zurück,
um mich mental und körperlich auf die Ausstellung vorzube-
reiten.
Eines frühen Morgens mitten im brasilianischen Dschungel
badete ich unter einem wunderschönen Wasserfall. Hinterher
saß ich auf einem Stein, um mich von der Morgensonne trock-
nen zu lassen, als mir aus heiterem Himmel ein Gedanke kam:
Ich sollte überhaupt keine Arbeiten in der Serpentine Gallery
zeigen; ich würde noch radikaler vorgehen als im PAC in Mai-
land: Das Londoner Museum würde komplett leer sein. Die
Leute würden hereinkommen, und ich würde sie an der Hand
nehmen und vor eine leere Wand führen und sie diese betrach-
ten lassen. Das Publikum würde statt meiner das performende
Subjekt sein.
Wenn sie die Ausstellung betraten, würden die Besucher
buchstäblich und metaphorisch alles in Spinden zurücklassen -
Taschen, Jacken, Handys, Laptops, Uhren, Kameras. Es würde
keine Regeln geben, kein Programm - nur die Künstlerin, das
Publikum und einige wenige Requisiten in dem leeren weißen
Raum. Besser konnte ich immaterielle Kunst nicht veranschau-
lichen.
Ich würde von zehn Uhr morgens bis sechs Uhr abends an-
wesend sein, sechs Tage die Woche. Die Ausstellung sollte vier-
undsechzig Tage dauern, ich würde also insgesamt 512 Stunden
dort sein. Und so nannten wir die Ausstellung: 512 Hours
Ich wusste, dass ich für diese äußerst anspruchsvolle Ar-
beit einen Mitarbeiter brauchen würde, und wieder einmal
entschied ich mich für Lynscy Peisinger. Wir hatten bereits
drei Jahre lang sehr eng bei dem Projekt Life und Death of
Marina Abramovic zusanunengearbeilet, außerdem bei der Austellung im
PAC in Mailand und bei The Scream in Oslo. Sie
kannte die Abramovic-Methode inzwischen sehr gut, und sie
brachte viele eigene Ideen mit in die Arbeit ein. Ich wusste, dass
ich mit Lynsey eine Frau gefunden hatte, der ich mein Ver-
mächtnis würde anvertrauen können. Sie hatte selbst achtund-
vierzig Helfer für die Performance ausgewählt und ausgebildet.
512 Hours wurde am 11. Juni 2014 eröffnet, und die Arbeit
war in jeder Hinsicht ungeheuer anstrengend. Die Besucher
bekamen jeder einen Kopfhörer aufgesetzt, der sämtliche
Außengeräusche abhielt, so dass jede Kommunikation mit ih-
nen ausschließlich nonverbal vonstattengehen musste. Lynsey
und die Helfer mussten mit jeder Art von Energie umgehen,
die die Leute mitbrachten, das war eine komplexe und schwie-
rige Aufgabe. Sie führten die Besucher in verschiedene Räume
der Galerie, wo sie sie unterschiedliche Übungen machen lie-
ßen: eine leere Wand anstarren, Reiskörner und Linsen zählen,
langsam gehen, mit geschlossenen Augen auf einer Pritsche lie-
gen, auf einem Podest stehen.
Lynsey und ich führten während der gesamten Ausstellung
ein Tagebuch, das wir am Ende jedes Tages auf der Webseite
der Galerie und in den sozialen Medien auf den neuesten Stand
brachten. Das Beeindruckendste war für mich, die Leute zu be-
obachten, wenn sie auf dem Podest standen. Es war ein simples,
12,5 Zentimeter hohes hölzernes Podest. Aber sobald jemand
zusammen mit anderen auf so einem Podest steht, ändert sich
alles - sowohl im Innern der Menschen als auch um sie herum.

512 Hours (Performance, 512 Stunden), Serpentine Gallery,


London, 2014
Die Ausstellung zog die unterschiedlichsten Leute an, Leute
aus allen sozialen Schichten, aus verschiedenen Ethnien und
Religionen. Viele von ihnen gingen normalerweise nicht in
Museen, aber diese Veranstaltung hatte sie neugierig gemacht:
Da stand ein Science Fiction-Autor neben einer Hausfrau aus
Bangladesch neben einer kinderreichen Familie neben einem
englischen Bauern neben einem Kunstkritiker und alle stan
den reglos da, die Augen geschlossen, in vollkommener Stille.
Es gab etwas in diesen Momenten, das mir das Gefühl gab, dass
all meine Arbeit über all die Jahre die Mühe wert gewesen war.
512 Hours lieferte mir den Beweis für die transformative Kraft
von Performance-Kunst. Außerdem wurde mir klar, dass es an
der Zeit war, meine Erfahrungen an die Menschen weiterzuge-
ben - und dass das nur möglich war, indem ich den Menschen
Gelegenheit gab, diese Dinge selbst zu erleben.
Im Verlauf der Ausstellung erlebte ich viele Menschen, die die
unterschiedlichsten Erfahrungen machten, aber ein Besucher be-
eindruckte mich ganz besonders: Es war ein zwölfjähriger Junge,
der jeden Tag nach der Schule kam und ganz lange mit geschlos-
senen Augen auf dem Podest stand - es war das Einzige, was
ihn an der Sache interessierte. Der Junge hieß Oscar. Als ich ihn
fragte, was ihn an dieser Übung so sehr faszinierte, sagte er: »Ich
bin nicht besonders gut in der Schule, aber wenn ich mich auf
das Podest stelle und dann nach I lause gehe und mich mit ge-
schlossenen Augen in mein zimmer stelle, ist alles in ordnung."
Hier ein paar Tagebucheinträge von der Performance:
Tag i: Ich habe ihnen gesagt, sie sollen die Augen schließen
und langsam ein- und ausatmen. Ich habe ihnen gesagt, dass
sie mit geschlossenen Augen mehr sehen, mehr spüren, mehr
empfinden, mehr hören. Sie sollten ein Gefühl des inneren
Friedens suchen. Ihre eigene Energie und die der anderen
spüren. Auf dem Podest stehen, ihre Umgebung wahrnehmen.
Tag 8: Das Wichtigste, was mir heute klar geworden ist, ist,
dass wir nur in der Reglosigkeit Bewegung erkennen können.
Tag 16: Es war der schlimmste Tag, den wir bisher hatten.
Die Energie kam nicht ins Fließen. Es gab keine Mitte. Jedes
Mal, wenn ich einen Energieraum schuf, löste er sich inner-
halb von Minuten wieder auf. Es war die reinste Sisyphosar-
beit - als versuchten wir, ein Kartenhaus zu bauen, das immer
wieder in sich zusammenfiel.
Promotionfoto für Goldberg mit dem Pianisten Igor Lev it.,
New York, 2015
Tag 32: Halbzeit. Am Anfang stand nur eine Idee. Wenn eine
Idee Wirklichkeit wird, machen wir Erfahrungen. Das ver-
schafft uns Klarheit. Die Besucher befinden sich zugleich in
der Position der Beobachter und der Teilnehmer. Die Rollen
wechseln den ganzen Tag. Das ist ganz anders als jede bishe-
rige Performance.
Tag 40: Ich glaube, dass die Grenze zwischen dem wirkli-
chen Leben und dem Leben in der Gallery verschwimmt.
Selbst wenn ich die Gallery verlasse, ändert sich nichts: Ich
befinde mich immer noch im selben Raum in meinem Kopf.
Ich habe mich also entschlossen, mich dem nicht zu verwei-
gern. Es gibt keine Trennung zwischen mir, den Zuschauern
und der Arbeit. Es ist alles eins.
Letzer Tag (Tag 64): Es war eine wichtige Reise. Ich weiß,
dass diese Arbeit nicht hier endet, dass sie vielmehr der An-
fang von etwas Großem und Neuem ist. Es geht um die
Menschheit, um Demut und Gesamtheit. Es ist sehr simpel.
Vielleicht können wir gemeinsam das Bewusstsein ändern
und die Weit verändern. Und damit können wir an jedem
beliebigen Ort anfangen.
Mit 512 Hours begann ein Jahr, in dem ich pausenlos zu tun
hatte. Kurz nach der Performance in der Serpentine zeigte
ich eine neue Arbeit mit dem Titel White Space in der Lisson
Gallery in London. Die Ausstellung bestand aus einem im-
mersiven Sound Environment mit demselben Titel aus dem
Jahr 1972 sowie mehreren anderen Arbeiten aus meinen frü-
hen Jahren, von denen ich einige noch nie gezeigt hatte. Wäh-
rend ich in London war, lud Alex Poots mich zum Abendes-
sen ein und sagte, er wolle mir unbedingt jemanden vorstellen:
den siebenundzwanzigjährigen deutsch-russischen Pianisten
Igor Levit. Der Mann war wirklich etwas ganz Besonderes - er
spielte nicht nur begnadet schön, er war auch unglaublich le-
bendig (und kannte tolle jüdische Witze). Es war ein großarti-
ger Abend, an dem wir viel gelacht haben. An dem Abend bat
Alex mich auch noch um etwas anderes: Ich sollte mir überle-
gen, wie eins der kompliziertesten Stücke aus der klassischen
Musik - und eins von Igors Paradestücken - dem Publikum
auf andere Weise nahegebracht werden könnte: die Goldberg
Variationen. Ich war total begeistert von der Idee, klassische
Musik - für mich die immateriellste Kunst von allen - einem
zeitgenössischen Publikum auf ganz neue Weise zu vermitteln,
und machte mich sofort an die Arbeit.
|0l
oben : the Family A (chromogener Farbdruck aus der Serie 8 Lessons on Emptiness with a Happy
End) 2008 unten the Family III (chromogener Farbdruck) aus der Serie 8 Lessons on Emptiness
with a Happy End) 2008
The Life und Death of Marina Abramovià von Bob Wilson
theater Performance Theater Basel, Schweiz 2012
Von links nach rechts: Christopher Neil, Anohni, Robert Wilson, Königin Beatrix der
Niederlande, ich, William Dafoe und Svetlana Spajic, nach einer Performance von
The Life and Death of Marina Abramovic, Amsterdam, 2012

Von links nach rechts: Thomas Kelly , Mary Kelly, ich, Lauren Kelly und
Sean Kelly bei der vernissage von Generator , Neu York 2014
Oben: Weihnachtskarte der Abramovic LLC und des MAI, 2013
Unten: Weihnachtskarte der Abramovié LLC, 2014
Titelseite von The Australiern, 12. Juni 2015

Hans-Ulrich Obrist und ich während


eines Planungstreffens für 512 Hours,
New York, 2015

Lynsey und ich am Set für 512 hours


performance 522 stunden , serpentine
gallery London 2014
Woman Massaging Breasts II
(chromogener Farbdruck
aus der Serie Balkan Erotic
Epic), 2005

A l s ich A n n i e L e i b o v i t z e r k l ä r t e , d a s s a u f d e m e r s t e n P l a y b o y
-Ausfaltblatt, das in Ex-Jugoslawien erscheinen würde, ein
Roter Traktor ohne Playmate abgebildet sein sollte, meint
e sie nur: "Da stellen wir ein Mädchen drauf" (2015)
oben: Mit .James F r a n c o w ä h r e n d Iconoclasts, 2012; u n t e n : Brigitte Lefevre, L e i t e r i n
des Pariser Opornballetts, gab 2015 eine neue P r o d u k t i o n des Bolero in Auftrag.
Das Konzept und das Szenenhild wurden in Z u s a m m e n a r b e i t mit den C h o r e o g r a f e n
SidiLarbi Cherkaoui und Damien Jalet und mir entwickelt . Lichtdesign von Urs Schoenbaum, Kostueme von
Riccardo Tisci
Maria Stamenkovic Herranz bei einer Performance während der ersten New York
Fashion Week von Givenchy, n. September, 2015

M a r i n a Abnimovic': und Igor L e v i t Goldberg-Variationen


Park Avenue Armory New York Dezember 2015
Die folgenden Monate waren aufregend und anstrengend.
Ich begann mit den Vorbereitungen einer Kombination aus
Retrospektive und MAI-Präsentation für die SESC, eine brasili-
anische Kulturorganisation. Lynsey, Paula Garcia und ich reis-
ten nach Säo Paulo, um mit einheimischen Künstlern, die wir
selbst ausgewählt hatten, einen Cleaning the House Workshop
durchzuführen. Wir fuhren mit ihnen aufs Land und halfen ih-
nen bei der Vorbereitung der Langzeit-Performances, die zwei
Monate dauern sollten. Achtzehn Brasilianer schufen am Ende
faszinierende Stücke. Dies war eine enorme Leistung - für die
Künstler, aber auch für das MAI. Denn zum ersten Mal hatten
wir Performance-Kunst begleitet und mit vereinten Kräften so
etwas Großartiges geschaffen. Die Ausstellung sollte unter dem
Titel Terra Communal (Gemeinsamer Boden/Common Ground)
laufen, ein Titel, der auf den Erfahrungen basierte, die ich in
Brasilien gemacht hatte - an Orten voller Kraft, unter Was-
serfällen und Bäumen, in Flüssen, mit Insekten, Pflanzen und
Menschen, die eine besondere Energie besaßen. In dein Stück
ging es um Zeit und Raum, um neue Formen der Interaktion
und darum, ein Gefühl der Gemeinsamkeit zu entwickeln.
Nachdem ich mehr als ein Jahr an den Vorbereitungen für
die Retrospektive und für die Ausstellung gearbeitet hatte, die
Mitte März eröffnet werden sollte, flog ich nach Vancouver,
um meinen TED-Vortrag zu halten: »Eine Kunst, die aus Ver-
trauen, Verletzlichkeit und Verbindung entsteht«. Ich sprach
über die Entwicklung, die ich künstlerisch durchlaufen hatte,
und darüber, dass die Einbeziehung des Publikums neue Wege
eröffnete, das menschliche Bewusstsein zu erforschen. Ich war
völlig überwältigt von der Flut der Rückmeldungen und von
den Reaktionen, die meine Rede online auslöste. Sie ist bis
heute über eine Million Mal angeklickt worden.
Aber nach all der anstrengenden Arbeit und all den Reisen
war ich völlig ausgelaugt.
Für die vor mir liegenden Monate waren jede Menge Pro-
jekte geplant. In dem Sommer hatte ich für die Biennale in
Venedig eine auf den Ort abgestimmte Klanginstallation mit
dem Titel Ten Thousand Stars entwickelt, in der meine Stimme
zu hören ist, die die Namen von zehntausend Sternen in unse-
rer Galaxie aufsagt. Sie war Teil der Ausstellung Proportio, die
von Axel Vervoordt organisiert wurde. Ich hatte sechsunddrei-
ßig Stunden für die Aufnahme gebraucht, aber sie war rechtzei-
tig zur Eröffnung Anfang Mai fertig geworden.
Etwa um dieselbe Zeit bat mich Riccardo Tisci, die künstle-
rische Leitung der ersten Modenschau von Givenchy in New
York zu übernehmen - die am 11. September stattfinden sollte.
Für die Modenschau einen Look und ein Gefühl zu kreieren,
womit zugleich der Ernst des Jahrestages von 9/11 gewürdigt
und Riccardos schlichte und elegante Entwürfe in ihrem bes-
ten licht gezeigt würden, war eine große Herausforderung. Ich
schrieb ihm einen Brief:
Lieber Riceardo,
deine Bitte, bei dieser Show mit dir zusammenzuarbeiten,
ehrt mich sehr, aber es bedeutet auch eine immense Verant-
wortung.

The Contract, mit Riccardo Tisci, Schwarzweißabzug, 2011


Der 11. September ist der traurigste Tag in der jüngeren Ge-
schichte Amerikas. Als künsderische Leiterin möchte ich et-
was entwickeln, das respektvoll und bescheiden ist. Die Loca-
tion für die Modenschau, Pier 26, ist von großer Bedeutung,
weil man von dort aus einen direkten Blick auf den Freedom
Tower hat. Den Set aus recycelten Materialien und Trüm-
mern zu konstruieren hätte den Vorteil, dass man auf- und
abbauen kann, ohne Müll zu erzeugen.
Die Zusammenstellung der Musik aus sechs verschiedenen
Kulturen und Religionen hat die Kraft, die Menschen zu ver-
einen und Diskriminierung zu vermeiden.
In dem Event, das wir gemeinsam auf die Bühne stellen, geht
es um Vergebung, Einschließlichkeit, neues Leben, Hoff-
nung und vor allem um Liebe. Alles Liebe
Marina
Und dann war da noch Australien. Im Juni sollte ich nach Tas-
manien fliegen, wo das Museum für Alte und Neue Kunst in
Hobart eine Kombination aus einer Retrospektive meiner
Arbeiten und einer Präsentation der Abramovic-Methode or-
ganisieren wollte. Ich würde bei der Eröffnung anwesend
sein und dann noch weitere zehn Tage. Gleich danach sollten
Lynsey und ich meine Methode in der John Kaldor Foundation
in Sydney vorstellen, wo wir - ähnlich wie in der Serpentine
Gallery - mit simplen Requisiten und Übungen das Publikum
zwölf Tage lang zum performenden Subjekt machen würden.
Ist es ein Wunder, dass ich bereits im März, während der
Arbeit am SESC-Projekt in Säo Paulo, Herzrasen bekam? Ich
geriet völlig in Panik, weil ich dachte, ich könnte einen Gehirn-
tumor haben. Und ich sah mich schon nach einem Schlagan-
fall im Rollstuhl sitzen, ich fühlte mich elend - und es wurde
noch schlimmer auf dem Flug von Brasilien nach Venedig zur
Biennale. Und dann nach Tasmanien. Und anschließend nach
K'S
Sydney. Einmal, als ich mit Giuliano beim xAbendessen saß,
wusste ich, dass ich zum Arzt musste. Mein Blutdruck wurde
gemessen: 211 zu 216 - nah am Herzinfarkt.
Der Arzt verschrieb mir ein Medikament gegen Bluthoch-
druck, aber es ging mir immer schlechter. Zuerst waren meine
Knöchel geschwollen und schließlich mein ganzer Körper auf-
gedunsen. Und die Givenchy-Modenschau und Igors Gold-
berg-Variationen im Armory lagen noch vor mir. Es würde noch
lange dauern, bis ich eine Pause einlegen konnte.
Irgendwie stand ich es durch, selbst an den anstrengendsten
Tagen. Zusammen mit meinem Team bereitete ich die Given-
chy-Modenschau vor, und unsere Mühe wurde belohnt. Das
Event war einfach perfekt - der Abend warm, der Himmel wol-
kenlos. Eingedenk des 11. September hatte ich Pier 26 ganz
bescheiden mit schlichten Podesten, Holzkisten und groben
Bänken dekoriert. Als die Gäste eintrafen, ertönte tibetischer
Gesang, und die Schauspieler auf den Podesten begannen, sich
wie in Zeitlupe zu bewegen: Einer winkte mit Zweigen, eine
Frau hielt ihre Hand unter einen Hahn mit fließendem Was-
ser, zwei umarmten sich, einer stieg eine Treppe hoch. Nach
einer halben Stunde erklang ein Gong, und die Models führ-
ten hintereinander auf dem Runway die großartigen, elegan-
ten Kreationen von Riccardo Tisci vor. Dazu erklang Musik
aus verschiedenen Kulturen: jüdische und muslimische Lieder,
Volksweisen vom Balkan und das »Ave Maria« als Opernarie,
gesungen von Svetlana Spajic.
Und gleich danach arbeitete ich mit dem hervorragenden
Beleuchtungsingenieur LTrs Schoenebaum an einem Konzept
für Igor Levits Goldberg-Variationen. Die Zuhörer mussten
ihre Armbanduhren, Handys und Laptops in Spinde einschlie-
ßen und betraten dann das abgedunkelte Park Avenue Armory
in New York. Dort wurden Kopfhörer an sie verleilt, die jeg-
liche Geräusche ausblendeten. Als ein ( «ong ertönte', setzten
sie sich die Kopfhörer auf und entspannten sich auf Garten-
stühlen, deren Rückenlehne nach hinten gestellt war. Dann
war es in dem Raum für eine halbe Stunde stockdunkel (bis
auf schmale Lichtstreifen quer über den Seitenwänden), und
Igor wurde, am Flügel sitzend, auf einem Podest hereingerollt.
Mit majestätischer Langsamkeit und in vollkommener Stille
schob man es von ganz hinten nach vorne, wo das Publikum
war. Anschließend ertönte wieder ein Gong: Die Leute durf-
ten die Kopfhörer jetzt abnehmen, und Igor begann zu spie-
len. (Die Klaviertasten waren mit einer Lichtleiste erhellt, so
dass Pianist und Publikum Igors Hände sehen konnten.) Das
Stück dauerte zweiundachtzig Minuten, und während dieser
Zeit drehte sich das Podest einmal um seine Achse. Ganz still
und langsam.
Artist Portrait with a Candle, aus der Serie Places of Power,
Brasilien, 2013
Alles war perfekt gewesen. Aber mein Körper war ein einzi-
ges Wrack. Schließlich, nach den Goldberg-Variationen, rief ich
Dr. Linda Lancaster an, die mir riet, Dr. Radha Gopalan auf-
zusuchen, einen Herzspezialisten, der auch alternative Medizin
praktizierte. Radha, der aus Sri Lanka stammte, praktizierte eine
Mischung aus östlicher und westlicher Medizin: Er hatte Aku-
punktur und andere Naturheilverfahren studiert. Als Erstes riet
er mir, alle meine Medikamente wegzuwerfen und noch einmal
von vorne anzufangen.
Als Nächstes legte er mir nahe, für einen Monat ins Kalari in
Kovilakom zu fahren, ein ayurvedisches Behandlungszentrum
an der Südspitze Indiens. Ich hatte schon Ayurveda-Kuren ge-
macht, aber seit The Anist Is Present nicht mehr, und dies war
der radikalste Ort, an dem ich je gewesen war - eine Mischung
aus Kloster, Sanatorium und Gefängnis. Auf einem Schild über
dem Eingang stand: »Bitte verlassen Sie Ihre Welt hier.«

Dreißig Tage lang sagte ich kaum ein Wort. Meinen Kof-
fer habe ich nicht einmal geöffnet - ich bekam jeden Tag drei
frisch gewaschene Schlafanzüge. Dreißig Tage lang habe ich
mich von Ghee ernährt und meditiert. Jeden Tag bekam ich
stundenlang Massagen. Die ganze Zeit habe ich keinen Com-
puter und kein Handy gesehen. E-Mails gehörten der Vergan-
genheit an. Und nach dreißig Tagen war ich geheilt.
Nach dieser Erfahrung konnte ich nicht auf direktem Weg
zurück in die Zivilisation: Mein tiefenentspannter Körper war
nicht bereit für den Übergang. Also fuhr ich in eine Hotelan-
lage direkt am Indischen Ozean, einem Ort voller glücklicher
Familien, wo ich niemanden kannte und es genießen konnte,
allein zu sein. Eines Nachmittags, als ich am Strand spazieren
ging, beschloss ich, in die Wellen einzutauchen.
Ich habe mich ausgezogen und bin ins Wasser gewatet. Die
Wellen waren riesig, und das jadeblaue Wasser glitzerte im
Sonnenlicht. Der Ozean war gigantisch. Manchmal muss ich
einfach das Leben mit offenen Poren spüren. Als ich aus dem
Wasser kam, war ich voller Energie. Ein Strahlen ging von mir
ans. Ich habe mich angezogen und bin in den Wald direkt ober-
halb des Strands gegangen. Je tiefer ich in den Wald eindrang,
desto leiser wurde das Meeresrauschen, und ich konnte all die
Geschöpfe um mich herum spüren: Alles war Leben.
,|6y
Danksagung
Durch Wände gehen konnte ich nicht allein.
Ich möchte zuallererst James Kaplan meinen tiefsten Dank
aussprechen. Er hat mir zahllose Stunden lang zugehört und
mir geholfen, meine Geschichte zu erzählen. Sein Wunsch,
mein Leben zu verstehen, hat mich immer wieder zum We-
sentlichen geführt.
Mein herzlicher Dank gebührt Nicole Tourtelot und ebenso
David Kuhn, der mich davon überzeugt hat, dass es Zeit war
für meine Memoiren, und der mich unermüdlich durch die
literarische Welt geleitet hat.
Ich bedanke mich bei meiner Verlegerin Molly Stern, die
mit großem Einfühlungsvermögen das Potenzial meiner Ge-
schichte gesehen hat.
Uberaus dankbar bin ich meiner Lektorin Tricia Boczkow-
ski für ihre geistreichen Kommentare, ihre ausdauernde Unter-
stützung und ihre Wertschätzung meines slawischen Humors.
Es war eine große Freude, mit dem ausgesprochen profes-
sionellen und engagierten Team von Crown Archetype zu ar-
beiten: David Drake, Penny Simon, Jesse Aylen, Julie Cepler,
Matthew Martin, Christopher Brand, Elizabeth Rendfleisch,
Robert Siek, Kevin Garcia, Aaron Blank und Wade Lucas.
Es ist immer wieder ein Segen, mit dem unverwüstlichen
und leidenschaftlichen Team bei Abramovic LLC zusammen-
zuarbeiten: Giuliano Argenziano, Allison Brainard, cathy koutsavlis, polly,
Mukai-Heidt, und Hugo Huerta udn mit den Leuten im Marina Abramovic
Institute, Serge Le Borgne
Thanos Argyropoulos, Billy Zhao, Paula Garcia und Lynsey
Peisinger.
Ich möchte mich bei meinen Galerien bedanken, die die
Kunst unterstützen, über die Sie in diesem Buch gelesen ha-
ben: die Sean Kelly Gallery, New York; Lisson Gallery, Lon-
don; Galleria Lia Rumma, Neapel und Mailand; Luciana Brito
Galeria; Säo Paulo; Art Bärtschi & Cie, Genf; Galerie Krinzin-
ger, Wien, und Galleri Brandstrup, Oslo.
Ich hoffe, dass mein Bruder Velimir, seine Tochter Ivana und
meine drei Patenkinder Vladka, Antonio und Nemo bestimmte
Entscheidungen, die ich im Lauf meines Lebens getroffen
habe, besser verstehen werden, wenn sie dieses Buch lesen.
Ich bedanke mich bei Dave Gibbons für seine unschätzbaren
spirituellen Ratschläge in Bezug auf mein persönliches und be-
rufliches Leben und bei Rita Capasa für ihre Freundschaft und
schwesterliche Zuneigung.
Ebenso bedanke ich mich bei den wundervollen Menschen,
die während der langen Zeit der Entstehung dieses Buchs dafür
gesorgt haben, dass ich gesund bleibe: Dr. David Orentreich,
Dr. Linda Lancaster, Dr. Radha Gopalan, meinem persönlichen
Trainer Mark Jenkins und meiner Physiotherapeutin Sarah
Faulkner.
Es gibt so viele Menschen, deren Wege sich mit meinem ge-
kreuzt haben und die mir wichtig sind. Ich wünschte, ich hätte
hier Platz für euch alle.
Abschließend möchte ich meiner Hoffnung Ausdruck ver-
leihen, dass sich die Leser von diesem Buch zu der Erkenntnis
inspirieren lassen, dass man jedes Hindernis überwinden kann,
wenn man es nur will und wenn man alles mit Hingabe tut.
- Boulbon, Frankreich, 2016

•17
'
Bildnachweis
Alle Fotos © Marina Abramovic mit Ausnahme der folgenden
Abbildungen:
Innenteil: S. 61 und 73: Nebojsa Cankovic; S. 84: Dickenson
V. Alley, Copyrighted work available under Creative Com-
mons Attribution only license CC BY 4.0, Courtesy Wellcome
Library, London; S. 91, 92, 104: Courtesy Marina Abramovic
Archives and Sean Kelly Gallery, New York; S. 117: Jaap de
Graaf, Courtesy Marina Abramovic Archives and Sean Kelly
Gallery, New York; S. 130, © Giovanna dal Magro, Cour-
tesy Marina Abramovic Archives and Giovanna Dal Magro;
S. 133: Jaap de Graaf; S. 135: Elmar Thomas; S. 140: Hans
G. Haberl; S. 154: Courtesy Marina Abramovic Archives and
Sean Kelly Gallery, New York; S. 207: Gerard P. Pas, Courtesy
Gerard P. Pas; S. 275, 281: Courtesy Marina Abramovic Archi-
ves and Sean Kelly Gallery, New York; S. 292: Courtesy Ma-
rina Abramovic Archives and LIMA; S. 297, 305: Courtesy Ma-
rina Abramovic Archives and Sean Kelly Gallery, New York;
S. 314: S. Anzaic; S. 329: Courtesy Marina Abramovic Archi-
ves and Sean Kelly Gallery, New York; S. 332: Alessia Bulgari;
S. 339: © Attilio Maranzano, Courtesy Marina Abramovic Ar-
chives and Sean Kelly Gallery, New York; S. 347, 348, 349:
© Attilio Maranzano, Courtesy Marina Abramovic Archives
and Sean Kelly Gallery, New York; S. 359: (links) Courtesy
Bildarchiv, Prcussischer kultiirbesitz/Walter Vogel, (rechts)
Atillio Maranzano S. 362 links. Peter Hassmann , Cour
tesy Valie Export, (rechts) Kathryn Carr; S. 379: Courtesy
Marina Abramovic Archives and Sean Kelly Gallery, New
York; S. 386: Larry Busacca, Courtesy Larry Busacca/Getty
Images; S. 391, 392: Courtesy Marina Abramovic Archives and
Sean Kelly Gallery, New York; S. 397: Marco Anelli © 2010;
S. 398: Alessandro Natale; S. 399, 407, 409, 423: Marco
Anelli © 2010; S. 429: Martin Godwin; S. 435: Courtesy Casa
Redonda; S.456 442: (oben) © 24 ORE Cultura S.r.l., © Fabri-
zio Vatieri, © Laura Ferrari, (unten) © 24 ORE Cultura S.r.l.,
© Laura Ferrari; S. 444: Courtesy Marina Abramovic Archi-
ves and MAI; S. 449: Courtesy OMA and MAI; S. 450: (oben)
Victor Takayama for FLAGCX, 2015, Courtesy MAI; (unten)
Panos Kokkinias, 2016, Courtesy NEON and MAI, S. 456:
(links) © The Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby's,
(rechts) René Habermacher; S. 459: Marco Anelli © 2014,
Courtesy Marina Abramovic Archives and Serpentine Gallery,
London; S. 462: Marco Anelli © 2015, Courtesy The Park
Avenue Armory; S. 465: Courtesy Marina Abramovic Archives
and Sean Kelly Gallery, New York; S. 468: Courtesy Marina
Abramovic Archives and Luciana Brito Gallery, Sao Paulo;
Bildteil 1: S. 3: (unten) Marco Anelli © 2010; S. 5: (unten)
Alessia Bulgari; S. 6: Courtesy Marina Abramovic Archives
and LIMA; S. 7: © Attilio Maranzano; S. 8: Courtesy Marina
Abramovic Archives and Sean Kelly Gallery 7, New York; Bildteil
2: S. 1: Courtesy Marina Abramovic Archives and Art Bärtschi
& Cie, Genf; S. 2: Omid Hashimi and Tim Hailand, 2011; S. 3:
(oben) © dpa picture alliance archive / Alamy Stock Photo,
(unten) © Patrick McMullan Courtesy Sean Kelly Gallery, New
York; S. 4: (oben) Brigitte Lacombe; S. 5: (unten) Marco Anelli
© 2014, Courtesy Marina Abramovic Archives and Serpen-
tine Gallery, London; S. 6: (oben) Courtesy Marina Abramovic'
Archives and Sean Kelly < Gallery, New York, (unten) Annie Lei
bovitz, Courtesy Vanity Fair; S. 7: (oben) Courtesy of Sundance
TV LLC/JC Dhien, (unten) Rahi Rezvani; S. 8: (oben) Marco
Del Fiol, Courtesy Givenchy, (unten) James Ewing, Courtesy
The Park Avenue Armory.