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Sobre la fatalidad en el cuento

Una de las formas en que lo fantástico ha tendido siempre a manifestarse en la literatura es en


la noción de fatalidad; lo que algunos llaman fatalidad y otros llamarían destino, esa noción que
viene desde la memoria más ancestral de los hombres de cómo ciertos procesos se cumplen
fatalmente, irrevocablemente a pesar de todos los esfuerzos que pueda hacer el que está
incluido en ese ciclo. Ya los griegos hablaban de la ananké, palabra que los románticos franceses
y sobre todo Víctor Hugo recogieron y utilizaron mucho. Esa noción de que hay ciertos destinos
humanos que están dados y que, a pesar de todos los esfuerzos que haga un hombre creyéndose
libre, se van a cumplir es muy fuerte en los griegos a través de ese concepto de la ananké.
Piensen en la mitología griega y su proyección en la tragedia griega; el ciclo de Edipo, por
ejemplo, es una prueba evidente de cómo la fatalidad se cumple: a pesar de todos los esfuerzos
que ha hecho para escapar a lo que sabe como posible destino, finalmente ese destino se cumple
y toda la catástrofe de Edipo viene precisamente porque está sometido a una fatalidad que
según los griegos está decidida por los dioses que juegan con los hombres y se complacen a
veces en fijarles destinos grises o desdichados.

Esta noción de la fatalidad no sólo se da entre los griegos: se transmite a lo largo de la Edad
Media y está presente en general en todas las cosmogonías y en todas las religiones. En el
mundo islámico, en el mundo árabe, también la noción de fatalidad es sumamente fuerte y allí
se expresa literariamente en algunos relatos, en algunos poemas, en tradiciones perdidas en el
tiempo cuyos autores no conocemos, uno de cuyos ejemplos me parece admirable y debe estar
en la memoria de todos ustedes pero no creo que sea inútil recordarlo: es un pequeño relato de
origen persa que luego por cierto inspiró a un novelista norteamericano, John O’Hara, que tiene
una novela que se llama Appointment in Samarra. (La cita en Samarra es una referencia a una
fatalidad que tiene que cumplirse. En la anónima y viejísima versión original, que creo que viene
por vía de los persas, no se habla de Samarra sino de Samarcanda, pero la historia es la misma y
en mi opinión —porque es un cuento y de cuentos estamos hablando en esta clase— es un
cuento donde el mecanismo de la fatalidad se da de una manera totalmente infalible y con una
belleza que creo insuperable.) Como es un cuento muy pequeño, lo resumo en dos palabras para
aquellos que pudieran no conocerlo: Es la historia del jardinero del rey que se pasea por el jardín
cuidando los rosales y bruscamente detrás de un rosal ve a la Muerte y la Muerte le hace un
gesto de amenaza y el jardinero, espantado, huye, entra en el palacio, se arroja a los pies del
sultán y dice: «Señor, acabo de ver a la Muerte y la Muerte me ha amenazado, sálvame». El
sultán, que lo quiere mucho porque el jardinero cuida muy bien sus rosas, le dice: «Mira, sal,
toma mi mejor caballo y huye. Esta noche estarás en Samarcanda, a salvo». Como el sultán no
tiene miedo de la Muerte, sale a su vez y echa a caminar y detrás del rosal encuentra a la Muerte
y le dice: «¿Por qué le hiciste un gesto de amenaza a mi jardinero a quien yo tanto quiero?». Y
la Muerte le contesta: «No hice un gesto de amenaza, hice un gesto de sorpresa al verlo porque
tengo que encontrarlo esta noche en Samarcanda». Creo que el mecanismo de este cuento no
solamente es muy hermoso sino que tiene algo de inmortal porque es el cumplimiento de la
fatalidad a pesar de la buena voluntad del sultán; justamente el sultán envía a la muerte a su
jardinero, que lo está esperando del otro lado. Eso es un antecedente de lo fantástico como
fatalidad.

El tema entró también en la literatura contemporánea. Hace algunos años (por ahí he escrito
algún comentario) un escritor inglés, W. F. Harvey, que escribía cuentos de misterio no
demasiado extraordinarios, escribió uno que se llama «Calor de agosto» que en su desarrollo
contiene también de manera insuperable este sentimiento de la fatalidad que tiene que
cumplirse a pesar de cualquier esfuerzo que un hombre pueda hacer para escapar a su destino.
También se puede resumir en pocas palabras y lo hago porque creo que con los dos ejemplos
verán muy claramente lo que quiero decir con respecto a esta forma de lo fantástico. «Calor de
agosto» está contado en primera persona. El narrador cuenta que un día de un calor
extraordinario, un poco perturbado por el calor y sin mucho que hacer, se pone a hacer un dibujo
sin preocuparse demasiado por su sentido. Unos minutos después, cuando mira lo que ha hecho,
ve un poco sorprendido que inconscientemente, dejando que su mano se pasee, ha
representado una escena en un tribunal en el momento en el que el juez está pronunciando la
sentencia de muerte de un acusado. El acusado es un hombre viejo, calvo y con anteojos, y mira
al juez que lo está condenando a muerte con una expresión en la que hay más sorpresa que
miedo. El hombre mira su dibujo, se lo echa al bolsillo sin pensar mucho y sale a caminar porque
hace un calor tan espantoso que no encuentra ningún trabajo útil que hacer. Camina por las
calles de su pueblo y de golpe llega a una casa en la que hay un jardín en donde está trabajando
un hombre que fabrica lápidas para los cementerios (creo que en español se llaman lapidarios).
Un lapidario está trabajando, lo ve y reconoce en el hombre el personaje que había dibujado sin
saber quién podría ser: es el mismo hombre, la misma cara, es calvo, tiene anteojos, tiene alguna
edad. Con un sentimiento de sorpresa más que de temor, entra, se acerca y mira lo que el
hombre está haciendo: está terminando de esculpir una lápida y el narrador ve que en la lápida
están su propio nombre, el día de su nacimiento y el día de su muerte que es ese día, el día que
está transcurriendo en ese momento. Cuando ve eso ya no puede resistir a los sentimientos que
experimenta frente a esa acumulación de cosas inexplicables y habla con el hombre. El lapidario
le dice muy amablemente que ésa no es una lápida verdadera sino que la está preparando para
una exposición que van a hacer todos los lapidarios de la zona y que ha inventado un nombre y
dos fechas. El narrador le muestra su dibujo y cuando uno ve la lápida y el otro ve el dibujo
comprenden que están frente a algo que los sobrepasa infinitamente. El lapidario invita al
narrador a entrar en su casa y encerrarse de alguna manera en una habitación y le propone que
se queden juntos hasta que llegue la medianoche, se cumpla el término de la fecha marcada en
la lápida y se pueda romper así esa amenaza que pesa en el aire. Como es natural, el narrador
acepta la invitación, se sientan a charlar, pasan las horas y se van aproximando lentamente hacia
la medianoche. El calor entretanto sube cada vez más y entonces, para distraerse, el lapidario
afila uno de los cinceles con que trabaja la piedra, lo afila lentamente y el narrador se divierte
escribiendo todo lo que ha sucedido ese día, o sea lo que estamos leyendo mientras leemos el
cuento. Y el cuento termina diciendo: «Ahora faltan apenas veinte minutos para la medianoche,
cada vez hace más calor. Es un calor como para que cualquiera se vuelva loco . Punto final. Ese
doble cumplimiento de la fatalidad —que el narrador morirá en ese día y su asesino será
condenado a muerte tal como aparecía en el dibujo— me parece un ejemplo muy claro y muy
bello a la vez de lo fantástico dándose no ya en términos de tiempo y de espacio sino de destino,
de fatalidad que tiene absolutamente que cumplirse.

Para volver un poco a mi propia casa en este terreno, me gustaría hablarles de un cuento mío
que se llama «El ídolo de las Cicladas» y que, aunque no responde exactamente a esta noción
tal vez un poco mecánica de la fatalidad, muestra una forma de lo fantástico ingresando en la
vida cotidiana de la gente y cumpliéndose de una manera que no puede ser evitada. El relato
(sintetizándolo de una manera un poco excesiva les leeré el final luego de haber hecho la síntesis
del comienzo, lo que les permitirá sentir la atmósfera del cuento y cuáles eran las intenciones
cuando lo escribí) es la historia de dos amigos arqueólogos; uno, francés, se llama Morand y
tiene una amiga, Thérèse; otro, argentino, se llama Somoza… ¡No tiene nada que ver con el otro;
Somoza es un apellido bastante frecuente en la Argentina! Estos amigos, y la chica que es amiga
del francés Morand, son arqueólogos y se van a Grecia a pasear y hacer algunas exploraciones
por su cuenta. Haciendo esas exploraciones descubren una estatuilla de mármol que es la
imagen de una divinidad, una diosa de ese período que se llama en la Historia griega más arcaica
el período de las Cicladas. (Ustedes habrán visto quizá reproducciones en los museos. Hay
muchas estatuillas de los ídolos de las Cicladas. Hacen pensar mucho en las esculturas modernas
de Brancusi: son imágenes en mármol, perfectas, pequeñas, muy abstractas, donde el rostro
está apenas marcado, se nota apenas a veces la nariz, y el cuerpo —siempre cuerpos de
mujeres— está apenas indicado con algunos trazos. Son muy hermosas y las hay distribuidas en
los museos del mundo.) Estos hombres encuentran una estatuilla de una de esas figuras de las
Cicladas y a lo largo de los días —la han escondido porque tienen la intención de sacarla de
contrabando a Francia y eventualmente venderla más adelante porque su valor es
inapreciable— hablan de lo que han encontrado y, mientras la pareja de franceses miran la cosa
como un hallazgo interesante y muy bello desde el punto de vista estético, Somoza siente ese
hallazgo de otra manera; desde el principio insiste en que por lo menos entre él y la estatuilla
hay algo más que un encuentro estético: hay como una llamada, como un contacto. Entonces,
un poco soñando y un poco jugando en esas conversaciones antes de dormir, piensa muchas
veces y se lo dice a sus amigos si finalmente, frente a una de esas estatuas que evidentemente
están tan cargadas por la fuerza de una gran religión ya desaparecida pero que fue muy fuerte
hace miles de años, no sería posible encontrar una vía de comunicación que no sería la vía de
comunicación racional; si a fuerza de mirar la estatua, de tocarla, de establecer un contacto
directo con ella, no podría haber en algún momento una abolición de las fronteras; si no sería
posible entablar un contacto con ese mundo indudablemente maravilloso precisamente porque
no lo conocemos, el mundo donde un pueblo adoraba esas estatuas, les ofrecía sacrificios, se
guiaba por el camino que esos dioses le señalaron. Morand y Thérèse se burlan amablemente
de Somoza y lo tratan de latinoamericano soñador y de latinoamericano irracional; ellos aplican
una visión más histórica y para ellos es nada más que una estatua. Entretanto —es importante
decirlo— Morand se ha dado cuenta de que Somoza se está enamorando de Thérèse, su amiga,
aunque Somoza nunca ha dicho nada porque sabe que pierde el tiempo porque Thérèse está
profundamente enamorada de Morand. Eso abrevia un poco las vacaciones porque crea un
clima incómodo entre los tres: los tres se han dado cuenta y vuelven a París llevando de
contrabando la estatua con la que se queda Somoza. A partir de ese momento se ven poco
porque lo que ha sucedido en un plano de tipo personal entre ellos los distancia. Morand y
Somoza se encuentran por razones profesionales porque los dos trabajan también como
arquitectos pero se ven fuera de sus casas y Thérèse nunca esta presente en las reuniones. Pasa
el tiempo, Somoza ha guardado la estatuilla puesto que es necesario que transcurra un par de
años para que eso se olvide en Grecia antes de que puedan pensar en venderla a algún museo
o a algún coleccionista. Al cumplirse los dos o tres años, Somoza telefonea a Morand y le pide
que vaya a su estudio a verle urgentemente. Morand va y, no sabe bien por qué, en el momento
de salir le dice a Thérèse, o le telefonea desde la calle, que lo vaya a buscar dos o tres horas
después, cosa de alguna manera extraña porque estaba tácitamente entendido que Thérèse no
volvería a verse con Somoza puesto que era un sufrimiento para éste. Quedan combinados en
que ella irá a buscarlo y Morand va al taller de Somoza, un sitio de los suburbios de París bastante
alejado, solitario, entre árboles. Cuando llega encuentra a Somoza en un estado de gran
excitación. La estatuilla está colocada en un pedestal y no hay nada más; el taller es muy pobre,
muy abandonado. Empiezan a hablar y Somoza dice que, después de dos o tres años de haber
estado todo el tiempo con la estatuilla (cuyo nombre ya conoce: se llama Haghesa, nombre de
una diosa de la antigua mitología de las Cicladas), ha llegado poco a poco a un grado de
familiaridad con ella y hace algunos días ha atravesado una barrera. Las palabras explican muy
mal estas cosas, el mismo Somoza no puede explicarlas pero Morand se da cuenta de que está
tratando de decirle que lo que él había soñado en Grecia, ese deseo de aproximarse al mundo
de la estatua de la diosa, a esa civilización de la que sólo queda ese trozo de mármol, de alguna
manera inexplicable lo ha conseguido. Dice que ha franqueado las distancias; no puede decir
más, no habla de espacio ni tiempo; dice simplemente que eso ha sucedido y que ha entrado
del otro lado. Por supuesto Morand no le cree, con una mentalidad muy típicamente europea
racionaliza lo que está escuchando y piensa que Somoza se está volviendo loco: durante tanto
tiempo ha buscado ese contacto irracional, ese contacto por debajo o por encima con Haghesa,
que finalmente cree en alucinaciones, cree que ha establecido un contacto. Para él eso es un
taller de escultura con una estatuilla en el medio y absolutamente nada más.

Tomado de Julio Cortazar, Clases de Literatura, Berkeley, 1980