Capítulo II

Estudiantes
Francisca Reyes
Daniela Silva

Profesora guía
Myriam Díaz

Lectora crítica
Tania Orellana

Julio, 2018
A partir de lo desarrollado en el apartado anterior y a la delimitación del objeto de estudio,
-por medio de la recuperación de investigaciones vinculadas a la temática y al trabajo de
campo realizado-, a continuación se procede a definir teóricamente los elementos centrales
que sustentan la investigación, los cuales han permitido aproximarnos al fenómeno del
cuerpo gordo femenino en la moda; reconociendo la relación que se suscita entre ellos,
para así situar y generar una comprensión del mismo.

Cabe señalar que el marco teórico permite vislumbrar, a partir del diálogo de
diferentes posicionamientos teóricos, perspectivas y supuestos epistemológicos como se
ha abordado la temática planteada, tomando en cuenta que desde aquel ejercicio reflexivo,
se orienta y posibilita la investigación. Pues, mientras se acentúa cierta área de
conocimiento respecto a la corporalidad gorda, otras aristas de ese fenómeno no serán
recuperadas, considerando las limitaciones y alcances tanto del equipo investigador, como
de las elecciones teóricas escogidas. Respecto a lo anterior, se reconoce que “el marco
teórico no sólo adquiere una forma argumentativa, sino que también adopta una forma
crítica, donde el investigador reflexiona sobre las prácticas de conocimiento respecto del
tema de interés y se hace responsable de la manera en que fundará la relevancia del
problema que le interesa estudiar” (Martínez, 2006, p.129).

De esta manera, dicha elección teórica conceptual no corresponde a una decisión

azarosa, sino más bien, se construye a partir del tipo de investigación y conocimiento que
se busca generar, en coherencia con los intereses y objetivos del equipo investigador, así
como también relevando los acercamientos a las realidades y sus posibilidades.
 1.1 Cuerpo

El estudio del cuerpo no deja de ser una cuestión de gran relevancia para las ciencias
sociales, teniendo en consideración que éste corresponde a la materialidad que
disponemos para estar en el mundo y enfrentarnos a lo social. De este modo, la
corporalidad ha sido abordada por diversas disciplinas como la filosofía, sociología,
psicología, antropología, historia, el arte, entre otras, posicionándose como un tema de
interés investigativo.

Respecto a esta categoría, Merlau-Ponty manifiesta que el vehículo de comunicación

del ser humano con el mundo es el cuerpo, reconociendo la capacidad de percepción,
articulación de sentido y significación que éste posee mediante el proceso de estar
interactuando en el mundo circundante, es decir, “el sujeto percipiente establece una
relación vivencial con el mundo” (Angulo, 2017, p. 41). En sus postulados precisa que el
mundo nos llega a través de la conciencia perceptiva que poseen los sujetos, es decir, el
lugar que ocupa nuestro cuerpo en el mundo (Entwistle, 2002).

De esta manera para Merleau-Ponty “es mediante el cuerpo que se establece un

contacto vital con el mundo” (Angulo, 2017, p. 43), de dicha relación entre cuerpo y mundo
nace lo que el filósofo denomina esquema corporal, como la manera de expresar que el
cuerpo está en el mundo (Botelho, 2007), “ser del mundo”, cuya significación para el autor
va más allá de un ser arrojado al mundo, sino refiere a un ser vertido al mundo que vivencia
el mundo a través de su corporalidad y bajo una condición activa (Angulo, 2017). Es decir,
“lejos de ser meramente un instrumento u objeto en el mundo, nuestros cuerpos son los que
nos dan nuestra expresión en el mismo, la forma visible de nuestras intenciones” (Merlau-
Ponty, 1976, p. 5). Por tanto, nuestros cuerpos no corresponden sólo al lugar desde el cual
llegamos a experimentar el mundo, sino que mediante nuestros cuerpos llegamos a ser
vistos en él, “el cuerpo forma la envoltura de nuestra existencia en el mundo; la yoidad
procede de esta ubicación en el cuerpo. Por consiguiente, para Merleau-Ponty (…) el yo está
ubicado en el cuerpo, que a su vez está ubicado en el tiempo y en el espacio” (Entwistle,
2002, p.37).

En relación a lo último, el autor considera que es necesario la resignificación del

sujeto como conjunto, la “articulación entre lo físico y lo mental posibilita comprender al
hombre como sujeto percipiente” (Angulo, 2017, p.40). De esta manera, no genera una
separación o división tajante entre cuerpo y mente, sino que el sujeto es y se encuentra
siendo en ambas consideraciones, “la unión del alma y del cuerpo se perfilaba como una
posibilidad de la consciencia que comunica interiormente con el mundo y con el cuerpo”
(Angulo, 2017, p.47).

Relevando lo anterior, para Merleau-Ponty, la subjetividad es entendida como

“cuerpo propio”, “solo a partir del cuerpo propio, es decir de una subjetividad encarnada en
un cuerpo vivo, resulta posible acceder al mundo y a los otros cuerpos vivos” (Firenze, 2016,
p.100). Es mediante la interacción que el ser humano crea significaciones y sedimentaciones
en un mundo intersubjetivo, ello, mediante procesos expresivos a través de su propio
cuerpo.

Reconociendo que los sujetos se encuentran en interacción constante, creando y

resignificando su propia corporalidad, es que David Le Breton (2002), desde el estudio
sociológico del cuerpo, postula que este no es una imagen evidente, sino más bien un
producto social, cultural, simbólico e histórico. De acuerdo al autor, a través de la
experiencia corpórea el ser humano construye su mundo, haciéndolo significativo, cercano
y comprensible. El cuerpo produce sentido y es así cómo se inserta en su contexto social y
cultural (Le Breton, 2002).

En este sentido, es preciso tener en cuenta el carácter construido de la “realidad

objetiva” del cuerpo y de las diversas significaciones que se suman. Para el autor, el
significante “cuerpo” es una ficción culturalmente operante, viva, “con el mismo rango que
la comunidad de sentidos y de valor que dibuja su lugar, sus constituyentes, sus conductas,
sus imaginarios, de manera cambiante y contradictoria de un lugar y de un tiempo a otros
en las sociedades humanas” (Le Breton, 2002, p. 33). La corporeidad no es solo las
relaciones que se establecen con el mundo, sino que también en la determinación de su
naturaleza. El cuerpo desaparece de la simbología social que le otorga su definición y que
constituye el conjunto de etiquetas de rigor en las diversas situaciones de la vida individual
y colectiva, “el cuerpo no existe en el estado natural, siempre está inserto” (Le Breton, 2002,
p.33).

No obstante, considerando que la interacción implica códigos, sistemas de

reciprocidad a los que los sujetos se pliegan, la ficción cultural establece etiquetas
corporales, moldeados del cuerpo y apariencias que configuran la conformación del cuerpo
y que puede usarse como guía para la mirada de los otros bajo una etiqueta social, “en todas
las circunstancias de la vida social es obligatoria determinada etiqueta corporal y el actor la
adopta espontáneamente en función de las normas implícitas que lo guían” (Le Breton,
2002, p. 50).
 La marca cultural y social del cuerpo puede generarse por medio de un signo
evidente de lo colectivo sobre la piel del sujeto. Puede manifestarse como una deformación
o un agregado. Este moldeado simbólico es parcialmente común en las sociedades,
ejemplos de ello puede verse en la sustracción de un fragmento del cuerpo en contexto
ritual; marcas sobre la carne; ilustraciones en la piel como los tatuajes, el maquillaje, etc.;
transformaciones en la morfología del cuerpo; uso de accesorios como joyas u objetos
rituales que modifican la apariencia corporal y el tratamiento del cabello. Inscripciones
corporales que constituyen funciones diferentes de acuerdo a las sociedades (Le Breton,
2002).

Es aquí donde se da relevancia a la apariencia corporal, que responde a una

“escenificación del actor”, vinculada a la forma de presentarse y representarse. Considera
la vestimenta, la forma de preparar el rostro, de cuidar el cuerpo, de arreglarse, etc., vale
decir, la forma cotidiana de presentarse socialmente, de acuerdo a las situaciones. En este
apartado, se destacan dos constituyentes de la apariencia corporal que representan el
despliegue social y físico de los actores: el primero de ello responde a modalidades
simbólicas de disposición de acuerdo a la pertenencia social y cultural del sujeto, cuya
particularidad es que son provisorias, dependientes de los efectos de la moda. El segundo
constituyente, en cambio, refiere al aspecto físico del actor, implicando un estrecho margen
de manipulación, entre estos, la talla, peso, características estéticas, etc. (Le Breton, 2002).
Estos son “signos diseminados de la apariencia que fácilmente pueden convertirse en índices
dispuestos para orientar la mirada del otro o para ser clasificado, sin que uno lo quiera, bajo
determinada etiqueta moral o social” (Le Breton, 2002, p.81).

En relación a lo anterior, el cuerpo cuya apariencia (social y física) genera extrañeza

se vuelve “cuerpo extranjero y el estigma social funciona con más o menos evidencia según
el grado de visibilidad de la discapacidad” (Le Breton, 2002, p.52), lo cual puede verse
aplicado a los cuerpos gordos femeninos. En sintonía con lo anterior, los estereotipos
también juegan un rol importante, puesto que se configuran sobre la base de apariencias
físicas, convirtiéndose rápidamente en estigmas, “signos fatales de defectos morales o de
pertenencia a una raza” (Le Breton, 2002, p.82), lo cual condiciona la mirada de los otros
sobre aquellos cuerpos que poseen dicha marca social. Es por ello, que el autor considera
el cuerpo como un “significante del estatus social” (Le Breton, 2002, p.89), estableciendo
que el ser humano solo podrá “liberarse” cuando pueda superar toda preocupación por el
cuerpo (Le Breton, 2002).

En relación a lo anterior, cabe preguntarse ¿Es posible liberarse de toda carga y

marca social atribuida a una corporalidad “extraña” o estigmatizada?
 En este contexto, es aquí donde puede abordarse la figura de lo abyecto. Según
Judith Butler (2002), en base a sus estudios de género, particularmente de cuerpos
disidentes sexuales, manifiesta que los seres abyectos serían aquellos individuos que son
excluidos, que se posicionan al margen del marco normativo de los sujetos, por tanto, no
se constituirían como “sujetos”, pero forman parte del exterior constitutivo del campo de
los sujetos, en este sentido,

Lo abyecto' designa aquí precisamente aquellas zonas "invivibles",

"inhabitables" de la vida social que, sin embargo, están densamente
pobladas por quienes no gozan de la jerarquía de los sujetos, pero
cuya condición de vivir bajo el signo de lo "invivible" es necesaria
para circunscribir la esfera de los sujetos (p. 19).

De este modo, los cuerpos abyectos no solo son excluidos por lo manifiesto
externamente, sino que también, aquella exclusión repercute en la consideración de
totalidad del sujeto, es decir, “un exterior abyecto que, después de todo, es "interior" al
sujeto como su propio repudio fundacional” (Butler, 2002, p. 20).

En sintonía con los planteamientos de Butler, pero sobrepasando el análisis de la

abyección vista del plano de la sexualidad que escapa del imperativo heterosexual, se
encuentra Carlos Figari (2009), quien comprende lo abyecto desde las emociones que son
suscitadas por ello: la repugnancia e indignación. Para el autor, los cuerpos abyectos surgen
de una relación de subalternidad, cuya presencia implica

[…] el surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien

pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora
como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero
tampoco nada. Un “algo” que no reconozco como cosa. Un peso de
no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En
el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que,
si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyección son aquí mis
barreras. Esbozos de mi cultura (Kristeva en Figari, 2009, pp. 132-
133).

Por otra parte, Martínez (2015), quien realiza una investigación de las figuras de lo
abyecto en el arte moderno, sostiene que lo abyecto se encuentra vinculado con lo
fisiológico, “aquello que suscita una reacción de rechazo o de repulsión física, es lo
propiamente abyecto” (p. 268). Junto a ello, el autor menciona que lo abyecto es
incorporado por el cuerpo social, ocasionando una reacción ideológica, que puede provocar
o no repulsión física, “tiene que ver con lo metafórico, con la relación de fuerzas entre los
grupos de poder y los discursos ideológicos hegemónicos, con el centro, y aquellos grupos
disidentes o heterodoxos o marginales o excluidos, con la periferia” (Martínez, 2015, p.268).
En este sentido, los cuerpos gordos femeninos en la escena de lo mediático,
particularmente en el escenario de la moda, constituirían cuerpos abyectos que pueden
generar reacciones y emociones de rechazo, a las cuales debe enfrentarse.

De acuerdo a Martínez, en diversos momentos históricos los grupos hegemónicos

han establecido lo que está permitido y prohibido, la civilización y la barbarie, nosotros y
los otros. Por el lado de lo abyecto social, se genera una actualización de ese esquema, “por
el lado de lo fisiológico, tiene que ver con una nueva percepción de lo corporal” (Martínez,
2015, p.269).

Finalmente, el autor establece que la figura de lo abyecto se encuentra asociada a

una estética de la transgresión y del shock, generando una lógica de lo abyecto político-
social “la del miembro expulsado, que se enfrenta a la exclusión y reclama la integración en
el orden, o un orden nuevo” (Martínez, 2015, p.349). En relación a lo anterior, los
movimientos que abogan por la inclusión de los cuerpos gordos en la moda, generan un
cuestionamiento a los cánones de delgadez que se encuentran arraigados en la cultura y
una crítica a aquellos espacios en que han sido históricamente relegados.

1.2 Moda

Cabe destacar que los primeros acercamientos teóricos a la moda se han realizado en
sintonía con las “industrias culturales”1 (Cabello, 2016). Para comprender teóricamente el
fenómeno de la moda, es preciso comenzar por los planteamientos de Georg Simmel
(2014), quien sostiene que la moda

1
Las industrias culturales y creativas son “aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto
principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios
y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial. Este enfoque pone un énfasis no sólo en los
productos propios de la creatividad humana que son reproducidos industrialmente, sino que da relevancia a
la cadena productiva y a las funciones particulares que realiza cada sector para hacer llegar sus creaciones al
público. Así, esta definición incluye a actividades relacionadas como la publicidad y el diseño gráfico, que
contribuyen decisivamente en este proceso” (Unesco, 2018, párr.1).
 “es imitación de un modelo dado, y satisface así la necesidad de
apoyarse en la sociedad; conduce al individuo por la vía que todos
llevan, y crea un módulo general que reduce la conducta de cada
uno a mero ejemplo de una regla. Pero no menos satisface la
necesidad de distinguirse, la tendencia a la diferenciación, a
cambiar y destacarse” (p.35).

Simmel, reconoce que la moda genera fenómenos como el surgimiento de grandes

almacenes (incipiente industria) y el papel de la misma en la construcción de la identidad
social (Cabello, 2016). El autor afirma que las personas que imitan o siguen la moda se
identifican con un grupo, pues es “la moda nuestro ayuntamiento a los pares, la unidad de
un círculo que ella define” (Simmel, 2014, p.36) y se diferencian de otros, “las modas son
modas de clase, ya que las modas de la clase social superior se diferencian de las de la
inferior y son abandonadas en el momento en que ésta comienza a apropiarse aquéllas”
(Simmel, 2014, p.36).

Por tanto, lo anterior implica que la moda sería un espacio de encuentro con los
pares, la unidad de un círculo que ella establece y, en consecuencia, la oclusión cerrada de
este círculo para las clases subordinadas que son excluidas del mismo, “unir y diferenciar
son las dos funciones radicales que aquí vienen a reunirse indisolublemente, de las cuales,
la una, aún cuando es o precisamente porque es la oposición lógica de la otra, hace posible
su realización” (Simmel, 2014, p.37).

De este modo, no se considerará como moda si algo persiste y se justifica

sustantivamente, sino como aquello que desaparece casi tan rápido como su advenimiento
(Simmel, 2014). A su vez, dicha característica constitutiva de la moda, proporciona
expresión, generando dos tendencias contrapuestas como el igualamiento e
individualización, al placer de imitar y al de distinguirse. Tales tendencias, es lo que Simmel
considera que genera tanta adhesión femenina a la moda, pues “la debilidad de la posición
social a que las mujeres han estado condenadas durante la mayor porción de la Historia
engendra en ellas una estricta adhesión a todo lo que es “buen uso”, a todo lo “que es
debido”, a toda forma de una vida generalmente aceptada y reconocida” (Simmel, 2014,
p.57).

Desde los planteamientos de Joanne Enwistle (2002), la moda es comprendida como

una forma cultural que moldea y favorece la normalización de los cuerpos, dando énfasis a
la vestimenta de los mismos y su función estética. Para la autora, el acto de vestirse
correspondería una forma de disponer el cuerpo para los otros, de hacerlo aceptable,
apropiado e incluso deseable para el mundo social. En ese sentido, “las convenciones del
vestir pretenden transformar la carne en algo reconocible y significativo para una cultura”
(Entwistle, 2002, p. 14), el cuerpo vestido es resultado de la cultura y de las fuerzas sociales
que ejercen presión sobre los cuerpos, incluso los cuerpos “desnudos”, aquellos sin adornos
“están «vestidos» por las convenciones sociales y sistemas de representación” (Entwistle,
2002, p.12).

En el marco de una sociología del vestir, como una práctica corporal contextuada, el
cuerpo es reconocido como una entidad social y el vestir como el producto, tanto de
factores sociales como de acciones individuales (Entwistle, 2002). Para explorar las
influencias estructurales sobre el cuerpo vestido, se deben considerar las limitaciones
históricas y sociales del mismo, que permean el acto de vestirse en un determinado
momento, de acuerdo a los dictámenes de la moda. En este sentido, en sintonía con los
planteamientos Simmelianos de la moda, la autora postula que los cuerpos que no se
conforman, los que se saltan las convenciones de su cultura y no llevan las prendas
apropiadas, “son considerados subversivos en lo que respecta a los códigos sociales básicos
y corren el riesgo de ser excluidos, amonestados o ridiculizados” (Entwistle, 2002, p.12),
vinculándose al modo en el que el cuerpo-vestir se encuentra inmerso en relaciones de
poder que generan una primacía y aceptación de ciertos cuerpos sobre otros (Entwistle,
2002).

A diferencia de los autores mencionados, Gilles Lipovetsky (1990) plantea que la

moda plena -entre sus facetas- considera no solo el vestido y la ornamentación del cuerpo,
sino también objetos industriales, la cultura mediática y la publicidad. El autor postula que
la moda no es una manifestación de deseos vanidosos y distintivos, sino que debe ser
considerada como una institución original, problemática, una realidad sociohistórica propia
de occidente y de la modernidad. El autor plantea la conceptualización de “moda plena”,
como un proceso que se expande en la vida social contemporánea, es decir, no se desarrolla
solo en un sector específico y periférico, sino como una forma general que actúa en el todo
social, “nos hallamos inmersos en la moda; un poco en todas partes y cada vez más, se ejerce
la triple operación que la define como tal: lo efímero, la seducción y la diferenciación
marginal” (Lipovetsky, 1990, p. 175).

En diálogo con la comprensión simmeliana de la moda y los procesos de

diferenciación que ella genera, Lipovetsky sostiene que “la complejidad de este fenómeno
se presenta, entonces, a partir de los movimientos de homogeneización y de individuación,
de integración y de singularidad” (Radrigán y Orellana, 2016, p. 112). De esta forma, la moda
es definitoria pues regula, genera estándares, referentes corporales como factores que
influyen en las formas de presentar y mirar los cuerpos (Radrigán y Orellana, 2016),
prometiendo a cada individuo la exclusividad y la reafirmación de su individualidad.

De acuerdo a Lipovetsky, la moda plena no supone la desaparición de contenidos

sociales y políticos en favor del formalismo sin carga histórica, sino que significa “una nueva
aproximación a los ideales, una reconstrucción de los valores democráticos y, de paso, una
aceleración de las transformaciones históricas y una mayor apertura colectiva al desafío del
futuro, aunque sea desde las delicias del presente” (Lipovetsky, 1990, p. 176). Si bien el autor
reconoce que muchos aspectos de la vida en sociedad tienen escasa relación con la moda,
la época de la seducción cohabita con las ciencias, las tecnologías, las luchas de intereses,
la nación, la política, los ideales sociales y humanitarios (que descansan sobre criterios
específicos y tienen propia autonomía), siendo la moda capaz de “combinarlos, a veces
rearticularlos, pero no absorberlos en su sola lógica. En estos momentos se trata no de
homogeneizar lo diverso, sino de tomar un rumbo histórico dominante que reestructure
franjas enteras de nuestro universo colectivo” (Lipovetsky, 1990, pp. 176-177).

El autor propone que el devenir de la moda en las sociedades modernas se identifica

con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala de necesidades
inventadas, la normalización y control de la vida privada, “la sociedad de consumo supone
programación de lo cotidiano; manipula y cuadricula racionalmente la vida individual y
social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del
beneficio capitalista y de las clases dominantes” (Lipovetsky, 1990, p. 177). Con la moda
plena, se convoca el artificio de la razón al meollo de la historia “bajo la seducción actúan
las luces y bajo la escalada de lo fútil se persigue la conquista plurisecular de la autonomía
de los individuos” (Lipovetsky, 1990, p. 178).

En síntesis, la moda no sería un elemento intrascendente en la vida social, sino que

correspondería a una institución sociohistórica que repercute en la individualidad e
identificación, por medio de determinados referentes corporales y estéticos, que permean
la forma de percibir y significar los cuerpos. En este sentido, la moda y sus efectos inciden
en la manera en que los sujetos construyen una imagen de sí mismos y se representan en
ella.

1.3 Imagen corporal

Al referir al concepto de imagen corporal, es necesario tomar en cuenta la dificultad que

surge al intentar definir un proceso que presenta en sí misma diversas consideraciones.
 Según Rosa María Raich, doctora en psicología, la imagen corporal se reconoce como
“un constructo complejo que incluye tanto la percepción que tenemos de todo el cuerpo y
de cada una de sus partes, como del movimiento y límites de éste, la experiencia subjetiva
de actitudes, pensamientos, sentimientos y valoraciones que hacemos y sentimos y el modo
de comportarnos derivado de las cogniciones y los sentimientos que experimentamos”
(Raich recuperado en Baile 2003, p.8), es decir, alude a la construcción personal que realiza
un sujeto respecto a lo que uno piensa, siente y cómo se percibe y actúa en relación a su
propio cuerpo (Raich, Torras y Figueras, 1996).

Si bien se reconoce que este constructo se constituye de manera subjetiva, es

necesario considerar que ésta se encuentra estrechamente vinculada con variados factores
que influyen en su configuración y cambio, según Peter Slade “la imagen corporal es una
representación mental amplia de la figura corporal, su forma y tamaño, la cual está
influenciada por factores históricos, culturales, sociales, individuales y biológicos que varían
con el tiempo” (Baile, 2003, p. 7). Desde lo anterior, se desprende que la imagen corporal
no es un elemento estático, sino por el contrario, un constructo dinámico que varía a lo
largo de la vida de las sujetas en función de las experiencias personales y de las influencias
sociohistóricas y culturales que permean la interacción social.

Considerando la realidad actual, los valores y significados que predominan en la

cultura occidental, no es aventurado señalar que se transmiten enunciados sobre la
valoración del cuerpo delgado, joven y sexualizado. Enfatizando lo anterior, la psicóloga
Sandra Cornejo (2016) plantea que la imagen corporal se encuentra distorsionada por el
bombardeo constante que sufren las mujeres por parte de los diversos dispositivos que se
encuentran en lo social, generando una relación imperfecta entre cuerpo, imagen e
identidad,

el cuerpo es negado en su biología, no se acepta envejecer, ni

engordar, ni tener marcas, en pos de una imagen ideal del mismo
que nace mentirosa, de la fantasía. Se corre detrás de una imagen
estética que no tiene en cuenta la particularidad de cada sujeto ni
siquiera las posibilidades dadas por la genética. Y esto provoca
sufrimiento. Impacta directamente en la autoestima (p.168).

De esta manera, para la autora la imagen corporal se encuentra íntimamente ligada

a la autoimagen, autoestima y proceso identitario, en cuanto el cuerpo como tal y la imagen
subjetiva que se construye del mismo forman parte de la identidad personal y social de la
persona.

Para Cornejo esta vinculación entre cuerpo, imagen e identidad solo se puede llegar
a construir y reconstruir mediante procesos de cuestionamientos al concepto actual de
belleza, prescindiendo sus enunciados de normatividad y valorando las particulares de cada
sujeto, ello, sumado a procesos reflexivos sobre los mensajes que son transmitidos a través
de los dispositivos sociales y los modelos en los que éstos se promueven. Reconociendo,
“un sentido crítico de los modelos presentados por diferentes medios, sobre todo los ámbitos
de moda y medios masivos de comunicación” (Cornejo, 2016, 172). Por tanto, desde dicho
proceso de reflexión y cuestionamientos se desprende la configuración personal que van
desarrollando las propias sujetas.

Por otra parte, la doctora en antropología social Elena Espeitx (2008), expresa que
la construcción de la imagen corporal corresponde al proceso que lleva el sujeto respecto
al cuerpo físico que lo constituye y a los enunciados que recibe en la interacción social.
Respecto a este último punto, la autora precisa que la construcción de la imagen corporal
se encuentra significativamente entrecruzada por la serie de clasificaciones previas sobre
lo que cada sujeto debe ser, del lugar que ocupa en la sociedad y los roles que se le
atribuyen, “la imagen corporal se construye, se moldea, a partir de y sobre un sistema de
signos, transmitidos en sociedad. Es decir, surge y adquiere sentido en las interacciones
entre los individuos y en todo aquello que emerge de ellas, al tiempo que las determina”
(Espeitx, 2008, p. 105).

Si bien la antropóloga reconoce la carga social atribuida a cierta corporalidad,

también señala que dicho proceso adquiere formas dinámicas, pues para la constitución de
la imagen corporal no solo se recibe información sino que también el/la sujeto/a tiene la
capacidad de decisión sobre su proceso personal, “en efecto, la construcción de la imagen
corporal no es un ejercicio gratuito y banal, sino que es un fenómeno repleto tanto de
significados como de intención” (Espeitx, 2008, p. 108).

Dada la relevancia de ambas consideraciones, admite que la construcción de la

imagen corporal, del cuerpo social, es modificada tanto por el propio individuo como
también por los enunciados que recibe desde lo social. A partir de lo anterior, precisa que
durante el proceso de configuración de la imagen corporal pueden presentarse diferentes
situaciones: en la primera de ellas, la autora apunta a que se puede desarrollar como un
proceso inconsciente donde el sujeto asume enunciaciones que vienen dadas, que se dan
por supuestas en la sociedad o en el grupo al que se pertenece, admitiendo por tanto roles,
creencias, representaciones y comportamientos. En la segunda consideración se reconoce
que la construcción de la imagen corporal puede ser también consciente y voluntaria,
destacando la capacidad de elección del sujeto entre opciones distintas, de acuerdo a
diferentes criterios y objetivos entre los cuales opta. Aquellas elecciones sobre el propio
cuerpo pueden ser vivida y sentida de manera gratificante y satisfactoria, dada la posibilidad
de acción y decisión de sí mismo (Espeitx, 2008).

Ahora bien, el tercer elemento que es necesario examinar es que el proceso de

construcción no siempre es totalmente voluntario, pues éste puede ser elegido por el
sujeto, pero no deseado. Dicha situación suele corresponder cuando ésta es autoimpuesta,
reconociendo una presión social particularmente intensa, que conduce a que los individuos
realicen grandes esfuerzos por adaptarse a un modelo percibido como imperativo, pero que
resulta difícil de alcanzar. Ejemplo de ello, corresponden las acciones de sometimiento a
regímenes hipocalóricos constantes para alcanzar un cuerpo delgado, dichas acciones
suponen un ejercicio agotador, decepcionante y a menudo peligroso para la autora.

Espeitx, en su cuarta acepción señala que la construcción de la imagen corporal

también puede ser designada no por los propios sujetos, sino por los otros. Relevando que
los objetivos de esta imagen corporal impuesta están vinculados a procesos de estigmatizar,
dominar, humillar o intentar anular la identidad personal.

Por tanto, se reconoce que en el proceso de la construcción de la imagen corporal

pueden darse diferentes situaciones con características distintas y consecuencias diversas,
dependiendo de la consideración que se configura en torno a ella. En síntesis,

la construcción de la imagen corporal tiene- como mínimo- dos

caras. Cuando es voluntaria, cuando nos permite comunicar,
transmitir, conseguir determinados objetivos, puede ser percibida
positiva y deseable, pero puede ser también una pesada carga
cuando es autoimpuesta. Cuando es real y literalmente impuesta
desde afuera, cuando se convierte en un auténtico instrumento de
dominación, la construcción del cuerpo social es percibida como
negativa con mayor acuidad (Espeitx, 2008, p. 110).

Dichas categorizaciones respecto a la imagen corporal planteadas por Espeitx, serán

consideradas durante el desarrollo de la investigación que se lleva a cabo con las modelos
con cuerpos gordos. Tomando en cuenta que nos otorgan herramientas para el proceso
reflexivo en torno a la construcción de su imagen corporal y los diferentes elementos que
pueden estar presentes en su configuración.

Una última concepción de imagen corporal a destacar, corresponde a la planteada

por Elena Gismero (2002), quien sostiene que el cuerpo es un aspecto fundamental del ser
humano, siendo este el soporte orgánico, a partir del cual se siente y percibe el mundo
(elemento que es sostenido por Merleau-Ponty), por tanto, es el instrumento que permite
y limita las interacciones con el mundo, lo que ven y evalúan los otros de nosotros mismos.
De esta manera, se comprende el cuerpo como el aspecto que se encuentra más expuesto
a la evaluación pública y privada, pues corresponde a la parte más visible y sensible a la
consideración de los otros.

Se reconoce la existencia de diversos estereotipos culturales respecto a las

diferentes corporalidades, lo que produce que determinadas imágenes corporales generen
distintos sentimientos, reacciones y actitudes por parte de los otros. Se precisa que las
personas crecemos incorporando los ideales que propone la cultura en relación a cómo
deberían ser nuestros cuerpos, recibiendo constantemente enunciaciones y reacciones de
los demás sobre nuestra apariencia, lo que suscita variables grados de satisfacción o
insatisfacción en cada uno de nosotros (Gismero, 2002).

Para la autora, la imagen corporal

equivale a la imagen que cada persona tiene de sí misma en cuanto

ser físico, y presupone también una valoración y evaluación de esta
realidad corporal en relación con las normas sociales de la cultura
en la que se crece, así como del feedback recibido de las demás
personas (Gismero, 2002, p. 179).

En este sentido, se plantea que así como se tiene una imagen de cómo se es, también
se tiene una imagen corporal ideal, es decir, cómo le gustaría ser físicamente. La imagen
física ideal se encuentra basada en normas y estereotipos culturales aprendidos. Cuánto
más cercanas estén la imagen física real con la ideal de una persona, más posible será que
se generen apreciaciones positivas hacia su cuerpo y, en consecuencia, más autoestima. De
acuerdo a Gismero, dichas imágenes ideales del cuerpo mutan con el paso del tiempo y con
las culturas (Gismero, 2002). Teniendo en cuenta lo previamente expuesto, cabe
interrogarse ¿cómo se da la relación de las modelos con cuerpos gordos entre su imagen
física real e ideal? ¿se homologarían ambas imágenes corporales o estas se diferenciarían?
 A partir de lo anterior, se reconoce que unas personas que se encuentra insatisfecha
con su cuerpo tendrían un peor concepto de sí misma y una autoestima más baja, tendiendo
a centrar su atención en sus “defectos” (reales o subjetivamente vividos),
sobredimensionándolos y soslayando otros aspectos de importancia en su vida. Aquella
situación genera, por una parte, angustia, complejos, inseguridad de expresar lo que se
piensa, quiere, siente ante los otros y por otra, descalificaciones y expectativas negativas
sobre sus posibilidades en la vida (Gismero, 2002).

Las expectativas de la sociedad y los modelos estéticos ideales en una determinada

cultura cambian dependiendo de las consideraciones respecto al género. De igual forma,
son distintas las implicancias que tiene el ajustarse o no a ellos, tanto para hombres como
para mujeres (Gismero, 2002). La autora argumenta que para las mujeres se genera una
presión mayor sobre la concepción de su imagen corporal, en lo que respecta al canon de
delgadez que se promueve socialmente, el cuerpo delgado ha sido normalizado e
idealizado, generando insatisfacción en sus cuerpos2, (Gismero, 2002). De igual modo, son
las mujeres “más gruesas (las que se alejan de los ideales estéticos mediáticos) quienes
manifiestan mayor insatisfacción corporal al someterse más a dietas, pero muchas chicas
con peso normal también hacen dieta y se sienten insatisfechas con sus cuerpos”3 (Gismero,
2002, p.186). Desprendiéndose que la insatisfacción con la imagen corporal es un elemento
que aqueja a las mujeres, independiente de su corporalidad.

De esta forma, la cultura puede determinar de forma drástica las valoraciones

subjetivas y sociales del cuerpo. Respecto a lo anterior, se reconoce que en la cultura
occidental

podemos ver que en la cultura establece la norma (un cuerpo

delgado); la biología individual suministra razones para la
inadecuación o la limitación (p. ej., un cuerpo grueso); la cultura
proporciona el procedimiento aceptable para modificarla (comer
menos), el estatus como miembro del grupo corporal (esto es, ser

2
Dicha información es relevada por Elena Gismero de acuerdo a la revisión de los estudios “Insatisfacción con
el peso e intentos de pérdida de peso entre adultos canadienses” (1997) de Green KL., Cameron R., Polivy J.,
Cooper K., Liu L., Leiter L. y Heatherton T. y “Todavía nos mata suavemente: Publicidad y la obsesión con la
delgadez” del libro Perspectivas feministas sobre los trastornos alimentarios (1994) de P. Fallon, M. A. Katzman
y S. C. Wooley.

3
La aseveración de la autora es recogida a partir de los estudios “Satisfacción con la imagen corporal, creencias
sobre la dieta y conductas de pérdida de peso en niñas y niños adolescentes” (1991) de Paxton SJ., Wertheim
EH., Gibbons K., Szmukler GI., Hillier L. y Petrovich JL. y de “Insatisfacción con el peso y la figura en las niñas
obesas: descontento pero no depresión” (1989) de Wadden TA., Foster GD., Stunkard AJ. y Linowitz JR.
 mujer y poseer una autoestima dependiente de los atributos físicos)
influye en el vigor con que el individuo persigue los procedimientos
de modificación (Fallon citado en Gismero, 2002, p.187).

Si bien Gismero destaca que para la construcción de la imagen corporal tienen

incidencia los medios de comunicación masiva, publicidad y la cultura (los cuales tienden,
generalmente, a homogeneizar globalmente los criterios estéticos, los gustos, modas y
actitudes respecto al cuerpo), se debe tomar en cuenta la influencia del entorno próximo
de los sujetos, enfatizando las referencias y actitudes de los padres, amigos y otras personas
significativas que juegan un rol fundamental en las consideraciones atribuidas a la
apariencia y el cuerpo de las mismas (Gismero, 2002). Dicha aseveración, marca una
diferencia con las autoras referidas con anterioridad, puesto que se profundiza no
solamente en los elementos del contexto social, sino que también en cómo el entorno más
próximo al sujeto influye en la construcción de su imagen corporal.

1.4 Significados

Respecto a la temática de este trabajo investigativo, el equipo tesista considera pertinente

abordar el estudio de los significados como el medio teórico y metodológico que permitirá
aproximarse a las formas en que las mujeres modelos con corporalidad gorda construyen
su imagen corporal, reconociendo el proceso personal que han llevado a cabo respecto a su
autoaceptación y valoración, y cómo éste se ve entrecruzado por el entramado
sociocultural que se le atribuye a dicha corporalidad femenina.

De esta manera, Bruner propone que los sujetos se encuentran en el mundo social
y cultural compartiendo, construyendo y negociando significados mediante un sistema de
símbolos compartidos, “en virtud de nuestra participación en la cultura, el significado se
hace público y compartido. Nuestra forma de vida, adaptada culturalmente, depende de
significados y conceptos compartidos, y depende también de formas de discurso
compartidas que sirven para negociar las diferencias de significado e interpretación”
(Bruner, 1998, p. 29), planteando así la conexión entre la cultura y los sujetos, pues los
significados emergen en su interacción.

En ese sentido, los significados son producto de los procesos de negociación que se
establecen en la cultura y sociedad en la que los sujetos se encuentran inmersos (Bruner,
1998). Pues, es mediante los procesos de comunicación y narración que desarrollan los
sujetos donde es posible construir relatos propios que den significado a nuestra vida y
nuestros actos, y a su vez, lograr desarrollar interpretaciones que permitan comprender las
acciones de los otros, reconociendo puntos de convergencias y las particularidades en la
vida social (Bruner, 2008).

Desde este punto de vista, Arcila, Mendoza, Jaramillo y Cañón (2010) mencionan
que los significados propuestos por Bruner permiten mediar entre lo culturalmente
establecido, lo esperable y normativo con lo posible, imaginado y dinámico. También
consideran que los significados favorecen la construcción de Yoes, pues a través de las
prácticas interpersonales se crean los significados que constituyen sus características.
Relevando que “el lenguaje permite a los sujetos participar en la cultura, entender y
construir sus significados” (Arcila, Mendoza, Jaramillo, Cañón, 2010, p.43).

Respecto a lo anterior, el autor reconoce que la construcción de los significados está

influenciada tanto por factores internos y externos (desde los enunciados del autor:
cognitivos y culturales) que se articulan y convergen en la interacción social generando
transformaciones recíprocas, visión que evidencia la postura constructivista del autor
(Arcila, et al., 2010). Desde la psicología -ciencia disciplinar donde Bruner es especialista-
reconoce que

la vida de la mente no está aislada ni es independiente de la vida de

la comunidad cultural en la que se desarrolla y en la que vive.
Tampoco es independiente de la historia que ha dado forma a dicha
comunidad cultural. Nuestro destino como seres humanos no
depende sólo de nuestras cualidades individuales sino también de
las circunstancias culturales en las que transcurren nuestras vidas
(Bruner, 2014, p.256).

Destacando que en la vida social se juegan los procesos mediante los cuales se crean,
negocian y comparten significados, informaciones, intenciones y deseos tanto individuales
como del conjunto.

Por tanto, se reconoce al ser humano como un “ser activo que inmerso en la cultura
construye, deconstruye y co-construye los significados y el medio por el cual se logra esta
transformación es el lenguaje” (Arcila et al., 2010, p.45), participando activamente en la
construcción del conocimiento social y por tanto, no como un ente que solamente se dedica
a recibir la información proveniente del medio contextual.

Respecto a esta capacidad de acción de los sujetos en la construcción de los

significados, Schütz (1973) añade que en el mundo de la vida cotidiana los sujetos
interactúan creando los significados y el acervo común de conocimientos; reconociendo
que dicho conocimiento para ser considerado como tal debe ser compartido y común para
mi y mis semejantes. Por tanto, destacando que es mediante la relación “cara a cara” donde
se producen y reconstruyen los significados, se postula que la vida cotidiana “es social, a
propósito que es compartido con mis semejantes en diversas situaciones y en distintas
circunstancias, ya sea porque actué sobre ellos o debido a que ellos actúan sobre mí” (Leal,
2016, párr.21), de esta manera se plantea que constantemente es modificada por los
mismos y ellos también son afectados por los significados compartidos de ese mundo (Leal,
2016).

Tomando en cuenta lo anterior, el autor considera dos tipos de significados que se

desprenden de la vivencia y experiencia de los sujetos en la vida social: los significados
subjetivos y objetivos. Los primeros, se originan de la construcción subjetiva y consciente
de la realidad, siendo definidos como aspectos significativos, dando relevancia a la persona
que ejecuta la acción y al contexto en que ésta ocurre. El significado subjetivo de la
experiencia adquiere sentido desde un esquema de referencia válido para el propio sujeto.
Por otra parte, los segundos refieren a aquellos significados inmersos en la cultura y que
son compartidos colectivamente (Schütz, 1993).

Por tanto, ambos autores Bruner y Schütz, reconocen que la construcción de

significados implica no sólo la consideración subjetiva e individual del sujeto, sino que ésta
se encuentra entrelazada con los fundamentos sociales particulares en la que los sujetos se
encuentran inmersos.

En este sentido, Schütz entiende que el significado remite a “una operación de

intencionalidad que, no obstante, sólo se vuelve visible a la mirada reflexiva” (Schutz citado
en Laffaye, 2013, párr. 54) a partir de las experiencias transcurridas que se aprehenden
como vivencias que han pasado, puesto que “el significado solo puede entenderse en este
caso como la mirada atenta dirigida no a una vivencia que transcurre, sino que ya ha
pasado” (Schutz, 1993, p.82), vivencias donde están implicadas la subjetividad del sujeto
como también las consideraciones sociales de la propia cultura.

Destacando esta mirada reflexiva, para el autor las acciones realizadas por los
sujetos presentes en la vida social poseen una intencionalidad y una carga motivacional que
permiten el desarrollo de éstas. Dichas motivaciones son reconocidas como los “motivos
para” y “motivos porque”, por los primeros se comprende aquellos que se desarrollan en la
conciencia de los sujetos, vinculados a fines deseados, objetivos a alcanzar, es decir, las
proyecciones a futuro que orientan la acción; y los “motivos porque” comprenden a las
experiencias previas y al contexto particular y pasado del sujeto (Laffaye, 2013). De esta
forma, Schütz plantea que lo que aparece como significado de la acción para los sujetos
incluye a ambos motivos interrelacionados, pues los “motivos para”, vale decir, el proyecto,
se fundamenta en los “motivos porque” (Schutz 1973).

Esta conceptualización toma gran relevancia al profundizar en los significados que

construyen las modelos gordas, pues el equipo tesista considera que aquello permitiría
recuperar el componente motivacional que las ha impulsado a descubrir y configurar su
imagen corporal, reconociendo que tanto las vivencias pasadas y las diversas situaciones
que han sorteado respecto a la apreciación de su corporalidad, les ha permitido -hasta la
fecha- valorar su cuerpo y hacerlo público. De este modo, es fundamental tomar en cuenta
las experiencias previas desde las cuales han sedimentado una visión de su cuerpo y las
proyecciones que justifican su acción.

En síntesis, tanto Bruner como Schütz comparten que los significados son
construcciones complejas que se dan y entablan en la interacción social, reconociendo la
diversidad de significados, pues estos no son uno solo ni implican una consideración de
verdad única, sino también dan cuenta de procesos particulares que se desarrollan en un
contexto social específico. Bruner, por su parte, enfatiza en los procesos de negociación y
comunicación que permiten la interconexión entre los sujetos y entre éstos con la cultura,
para la construcción de los significados. Mientras que Schütz, destaca a la vida cotidiana
como el espacio por excelencia para la interacción social y el desarrollo de procesos de
significación. De esta manera, para el desarrollo de dicho proceso, se reconoce la actitud
reflexiva que poseen los sujetos para volver sobre sus vivencias pasadas y elaborar sus
proyecciones.

Sin duda, ambos planteamientos serán importantes para el estudio de los

significados que las modelos con corporalidad gorda construyen respecto a su imagen,
relevando que las situaciones individuales que vivenciaron poseen un correlato con el
escenario social, reconociéndolos como movimientos articulados.
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