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Dolores Prades | Revista EMÍLIA
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Antonio Ventura – O que te sugere esta frase de Pablo Picasso: “Aos doze anos
sabia pintar como Rafael, mas precisei de toda uma vida para aprender a pintar
como uma criança”. INSTAGRAM
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21/04/2017 Beatriz Martin Vidal | Revista Emília
ajude a mantê-lo
vivo!
Em breve!
AV – Creio que no fundo as duas frases têm o mesmo signi cado. Fiz essa
pergunta porque muitas vezes, diante da obra de alguns jovens criadores –
estou me referindo somente a ilustradores –, as pessoas têm a sensação de que
chegaram à desconstrução sem haver construído nada antes. Sei que uma das
ideias implícitas desse pensamento é quase a da saudade de um cânone, ou
não, talvez esteja simplesmente cando velho.
BMV – Às vezes também me pergunto se é necessário ter passado por uma fase
de domínio do desenho, ajustado ao cânone clássico, antes de estilizar,
desconstruir ou sintetizar. Não tenho uma resposta certa para isso. Mesmo entre
os grandes pintores modernos há divergências. Alguns, como Picasso ou Degas,
dominavam perfeitamente o desenho acadêmico antes de começar a distanciar-
se desse tipo de representação. Outros não. Simplesmente seus desenhos de
juventude não são tecnicamente bons, mas seu estilo da maturidade, sim. Creio
que dominar o desenho clássico é importante, mais pelo processo que isso
implica do que pelo que isso vai re etir em seu estilo. Ou seja, dominar o
desenho supõe ir assimilando uma série de conceitos e sensações que não
podem ser transmitidos verbalmente. E, por outro lado, um cânone dá um
parâmetro claro para medir o progresso, a sensibilidade, muito importantes em
um processo de aprendizagem. É uma grande pedra que pode ser usada para
a ar as habilidades de cada um. Outra coisa, é que, em algum momento, foi o
único instrumento para avaliar todo resultado artístico. Se alguém tem essa
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AV – Você explicou muito bem e concordo plenamente com sua análise. Não
pretendia creditar tudo ao domínio do desenho e da composição, mas nota-se
quando a síntese ou a estilização não é original, mas um simulacro que, a meu
ver, se transforma em maneirismo. Bem, queria que falássemos um pouco desse
elemento tão citado nas análises dos últimos álbuns ilustrados, o componente
narrativo das imagens.
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BMV – Sim, perfeitamente. Falei disso antes quando falava do quão invasivas são
as imagens em um álbum. A mudança pode ser leve ou mudar drasticamente o
signi cado do texto. A melhor forma de abordar a criação de um álbum ilustrado
é entendê-lo de uma forma parecida com as histórias em quadrinhos. Isto é,
entender que o autor tem de escrever um texto e, por outro lado, construir um
roteiro grá co. No mundo dos quadrinhos há duas maneiras: ou bem o autor
escreve os diálogos e descreve brevemente o que deveria aparecer nas
imagens, ou descreve com precisão, de nindo número de vinhetas, o tamanho,
a disposição, detalhando o que aparece em cada imagem. Naturalmente, isso só
pode ser feito por um autor com bom conhecimento da narrativa grá ca, o que,
em todo caso, não é o usual. De qualquer forma, histórias em quadrinhos e
álbuns não são a mesma coisa, pois o texto tem muito mais peso no álbum e,
trabalhando assim, o ilustrador pode sentir que lhe tiraram das mãos a parte
fundamental de seu trabalho, mas se o autor quiser ter um controle
praticamente total da história, essa seria a forma. Sinceramente, não aceitaria
trabalhar dessa maneira, porque a alma de uma ilustração é sua parte da
narrativa e me sentiria como um instrumento de desenho, não como uma
ilustradora, mas esta é outra questão. Quando se é o autor do texto e das
ilustrações, não há problema, o processo é bastante natural, pois se pode pensar
ao mesmo tempo em imagens e texto, inclusive e fundamentalmente em
imagens, porque nos casos em que autor e ilustrador são a mesma pessoa,
normalmente se trata de ilustradores que preferiram escrever seus próprios
textos e não de escritores que decidiram ilustrar. Quando se trata de duas
pessoas, o autor do texto deveria procurar alguém cujo mundo criativo de que
ele gosta coincidisse com o seu para estabelecer um pacto, colocar o texto em
suas mãos e con ar que o ilustrador saiba o que está fazendo, entendendo que
a obra nal não vai ser só seu texto ilustrado, mas outra história, melhor, pior,
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parecida ou não com a que ele queria contar, mas, em todo caso, diferente.
Ainda que nunca tenha visto o caso inverso, seria uma experiência interessante.
Ou seja, partir de uma série de ilustrações e passá-las a um escritor para que
realize essa segunda narrativa. Pessoalmente eu acharia bastante inquietante
fazer isso, de modo que compreendo a hesitação de um escritor ante a ideia de
dividir sua narrativa e compreendo que pode se sentir incomodado com o
resultado nal.
AV – Não creio que, nesse caso, o escritor tenha se sentido incomodado com
seu trabalho, por mais que tenha destoado um pouco do texto. Gostaria, agora,
que me contasse um pouco de seu trabalho com o conto “Chapeuzinho
Vermelho”. Diria que a sua Chapeuzinho e a que criou Carmen Segovia, a quem
tive o prazer de editar, são duas representações, digamos, espanholas, que mais
me inquietam.
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permitam muitas liberdades em relação ao texto de uma obra, ainda mais uma
tão elaborada quanto Chapeuzinho, é necessário respeitar esse espírito.
No que diz respeito ao meu trabalho, não digo que houve um esforço consciente
para adaptar imagens à história. É algo mais orgânico que isso. Acredito que
qualquer leitor pode entendê-lo se perguntarmos a ele que sabor lhe ca na
boca depois de ler uma história. Não importa se com nal feliz ou não, todas as
histórias têm uma marca, que é o que recordamos quando pensamos nelas
depois de um tempo. No caso de Chapeuzinho, a marca que ca é a da
inquietação, da ameaça. Sabemos que ela acaba bem, sabemos que o lobo
perde e que Chapeuzinho volta para casa, mas o que ca na memória é o medo,
do bosque, do monstro disfarçado.
Todas as imagens surgem dessa sensação. Logo vem toda a parte plástica, o
planejamento das cenas, a aparência de Chapeuzinho e do Lobo, as cores,
en m, a realização das ilustrações. É precisamente essa parte plástica que
poderia ser totalmente diferente. Talvez algum dia eu desenhe outra versão de
Chapeuzinho, que tenha uma aparência diferente, mas nunca poderia desenhar
uma versão que não seja inquietante.
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AV – E falando em inquietações, não posso deixar passar, seu trabalho que, para
mim, é o mais arriscado e, me perdoe a grandiloquência, fascinante. Me re ro à
sequencia de imagens de Birgit, o texto de Gudrun Mebs.
BMV – Na verdade, é também para mim um dos trabalhos que me trouxe mais
satisfação; principalmente considerando o resultado nal, a edição impecável
da El Jinete Azul, em que a impressão das ilustrações foi trabalhada com uma
delicadeza que eu não tenho palavras para agradecer. Minha primeira ideia em
relação às ilustrações era muito menos arriscada. Birgit é uma novela e no início
eu a considerei como tal, tentando me aproximar de cada imagem
separadamente. Sabia que seriam oito imagens no total, então tentei imaginar
oito cenas, oito momentos diferentes. No entanto, quando comecei a ir por esse
caminho, percebi que não era o que a história pedia. A história de Birgit é muito
direta, muito linear, não é uma história que promove nenhuma virada, mudança
de cenários, ou situações diferentes. A beleza do texto é a sua simplicidade.
Uma menina narra a morte de sua irmã. Somente se ouve a voz da menina e só
se conhece o seu ponto de vista. Cheguei em um ponto onde pensei que só
tinha uma escolha: ou as imagens re etiam somente a menina narradora, ou
representavam Birgit. E a partir daí tudo uiu com certa rapidez. Se
representasse apenas a narradora, o ponto de vista grá co seria oposto ao texto,
de certa maneira as imagens te colocariam para fora da história, pois o narrador
seria visto de fora. Portanto quem tinha aparecer era Birgit; mas Birgit, a menina
doente, na realidade só aparece realmente na história. O que está realmente
presente são os pensamentos sobre ela, sobre o que a doença pode estar
fazendo nela. Os pensamentos quase mágicos de uma criança pequena que
tenta imaginar, traduzir o que os adultos contam para poder entender. Acho que
foi isso que me levou à sequência de imagens que resultaram no nal. Nunca
tinha feito nada parecido.
Nunca tinha pensado criar uma sequência tão consistentemente para uma
novela, mas assim que tive a ideia de que as imagens tinham que representar
um processo, soube que a sequência tinha que ser muito precisa. O resultado
nal é bom porque foi a história que me conduziu até ali. E é curioso, porque
esteticamente pode parecer o contrário. Assim que eu tive a idéia da sequência,
a abordagem grá ca que me veio não era nada realista. É evidente que as
ilustrações são simbólicas, mas me parecia que equilibravam muito bem o
realismo do texto e também sugeriam o ponto de vista de uma menina tentando
descobrir um processo tão perturbador, cujas consequências só pode intuir. Este
é, em linhas gerais, o caminho mental que levou às imagens de Birgit. Porém,
quando cheguei a essa solução relutei um pouco na hora de fazer a proposta,
pois me parecia que eu tinha me afastado muito do que se poderia esperar
quando te dão um texto como o que eu tinha, e porque não tinha certeza de
poder explicar coerentemente por que queria ir por esse caminho. A única forma
que me ocorreu para explicar o que eu queria fazer era mostrar, e já que era
uma sequência, fazer ela completa. De tal maneira que no m mandei as oito
ilustrações nalizadas, se bem me lembro; e a recepção positiva e a
compreensão do que eu queria fazer foi uma das maiores satisfações
pro ssionais que já tive. Na verdade, este é o tipo de trabalho que depende
inteiramente do editor para quem você está trabalhando, não pelas possíveis
objeções, mas porque, se estivesse trabalhando para alguém em quem não
tivesse tanta con ança, eu não teria sugerido essa proposta grá ca.
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AV – Para terminar, quais são teus projetos futuros nos quais você já está
trabalhando?
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Editora Thule
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