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“Juan Bosch y la tradición teoría del cuento moderno: Historia e ideología”

Dra. Camille Cruz Martes


Universidad de Puerto Rico, Mayagüez
Departamento de Estudios Hispánicos

“La vida se expande o se encoje


en proporción al coraje en que vivimos”
Anais Nin

Los historiadores que investigan el desarrollo del “Cuento moderno” están de

acuerdo que el poeta y cuentista norteamericano, Edgar Allan Poe, fue el primero que

teorizó sobre las reglas innovadoras y esenciales que caracterizan al relato corto que

hasta hoy en día está en boga. Hacen la salvedad que Poe no se puede desligar de la

analogía para dictaminar cuáles son las tres características principales que convierten

un relato, en un gran cuento. Poe compara la poesía con el relato corto, aunque

considera que el primero es mucho más perfecto, por su poder evocativo. No obstante,

equipara ambos géneros, porque tienen la particularidad de que permiten ejercer

efectos similares, pero en su propio dominio estético.

La brevedad es el primer rasgo que postula, porque ésta admite la aprehensión

de, segundo, la totalidad. Por tanto, al gozar del cuento de esta particular

característica, concluye que el cuentista: “puede llevar a cabo su proyecto cabal sin

interrupciones” (The Poetic Principle), logrando así el inmenso beneficio de la tan

deseada (2) integridad. Cualquier desviación del objetivo propuesto anularía, tercero,

el efecto acumulativo de una serie de impresiones que justamente en su interacción

logran dar la sensación de unidad. En resumidas cuentas, Poe lo que busca es una

unidad de efecto que cause una impresión estimulante y emocionante en el lector.

Ahora bien, los críticos se preguntan las diferencias entre los innumerables efectos o

impresiones (nótese que para el cuentista norteamericano ambos conceptos son

intercambiables) de los que son susceptibles los sentimientos o el intelecto. La

pregunta se encuentra en la finalidad de los dos géneros que compara, la poesía y el

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cuento. Afirmaba el escritor norteamericano que la lírica debía ser la consecuencia de

la belleza y el cuento la de la verdad. ¿A qué se refiere? Simplemente, se enfoca en el

efecto que causa la lectura de la historia. Es por esa razón concluye que: “la verdad

reclama una precisión y la pasión una familiaridad”. En otras palabras, para escritor

norteamericano la categoría de la verdad es amplísima y permite el desarrollo de

variados temas o formas de pensamiento o expresión. Para Poe la poesía no tiene estas

características. El tono más apropiado y legítimo para la composición lírica es la

melancolía. Es por eso que las impresiones o efectos preferidos del escritor

norteamericano en sus cuentos son: la pasión, el horror y el terror.

Notemos que desde que se empezó a teorizar sobre la forma o estructura del

cuento, se tiene en cuenta el fondo o significación al que se quiera llegar con este

subgénero de la narrativa. Es decir, el tema y la perspectiva con la que nos

acerquemos al cuento, nos dictará las normas de su configuración.

Es por tal razón, es el otro padre del cuento moderno, el ruso Antón Chejov, se

basa en dos de los postulados de Poe, aunque los percibe de otra manera. Por ejemplo,

la síntesis para Chejov parte de la misma tradición sentada por Poe, la unidad, aunque

para el primero, se exprese de otro modo. Chejov promulgaba la formación de un

sólo centro de interés. Por ejemplo, un personaje alrededor del cual todo el tejido

narrativo debía dar vueltas. La síntesis para el escritor ruso, parte de la misma

tradición sentada por Poe, la unidad, aunque para el norteamericanos, se exprese de

otro modo.

Por otro lado, Los rasgos de brevedad y unidad también respondían a la

noción chejoviana de que nada en el cuento debía ser superfluo. Afirmaba que todo

lo que no se relacionaba con el propósito principal debía ser extirpado sin compasión.

Añadía, por ejemplo que: “Si en el primer párrafo se dice que cuelga una arma en la

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pared, en el segundo o en el tercero ésta debe descargarse necesariamente”

(Maugham, Últimos puntos de vista, 39).

Hasta ahora hemos notado concomitancias, pero, ¿en qué se diferencian?

Nuevamente volvemos a la impresión o efecto que el cuento debía causar en el lector.

Chejov construía sus cuentos con incidentes comunes, al parecer triviales, cuyos

finales llegaban suavemente sin estridencias ni golpes sorprendentes. En conclusión lo

que separa a Poe y a Chejov son los temas y los efectos que quieren causar. Poe

sorprende al lector con finales impactantes por lo temas que trabaja (terror, muerte,

etc.) y Chejov termina con finales diluidos que profundiza en la psicología humana, a

partir de lo injusta que puede llegar a ser la vida cotidiana. Los cuentistas posteriores

entran en una u otra escuela o, interesantemente, usarán ambos modelos para crear

emociones contradictorias en el lector.

Juan Bosch entra en el debate de la teoría sobre el cuento en su ensayo

“Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” (1947) y se hace eco de los dos maestros

antes mencionados. Para algunos críticos (como Carmen Lugo Fillipi) se acerca más

a Chejov, puesto que no cree que la brevedad sea una condición forma, sino “una

consecuencia natural de la esencia misma del género, no un requisito de la forma”.

En otras palabras la tensión en la historia es un resultado de la brevedad. Por lo tanto,

el escritor debe ceñirse a solamente a un hecho, como apunta el escritor ruso.

No obstante, a las obvias concomitancias, el punto donde Bosch difiere y hace

una aportación muy importante a la teoría y de la escritura del cuento, es en su noción

de “ley de influencia constante”. En otras palabras, en el hecho de que la acción

nunca debe de tenerse. Cabe destacar que a diferencia de Chejov la acción para el

escritor dominicano puede ser la descripción del paisaje, pero sin desligarse de

ninguna manera del final del hecho y, por consiguiente, el efecto que crea, ya sea

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impactante o fluido. También tiene en cuenta: la psicología de los personajes, los

hechos históricos en donde se encuadran los hechos y los elementos fantásticos que a

la manera de Alejo Carpentier entran en la cosmogonía de los personajes por esencia

Caribeños.

Dos de las dos grandes obras maestras de Juan Bosch son “Dos pesos de agua”

y “La mujer” no sólo se basan en la simbiosis de la naturaleza, el paisaje agreste y

invadido por la industrialización (en el caso del segundo cuento), sino por el manejo

de la ideologías que mantienen a estas mujeres en un espacio marginal donde no hay

salida. En ese sentido Bosch se basa en varios de sus postulados en “Apuntes sobre el

arte de escribir cuentos” (1947). Afirma que “el cuentista debe sentirse

responsable de lo que escribe, como si fuera un maestro de

emociones o de ideas”. Aquí no podemos olvidar que Bosch fue

maestro y más aún, padeció a través del exilio las circunstancias

políticas por las que pasaba la República Dominicana mientras

escribía sus primeros cuentos. En ese sentido ambas situaciones,

podrían a verlo llevado a utilizar el cuento como método de

concienciación y estructuración social, como en la antigüedad fue el

relato corto (primero oral y luego escrito). Me refiero al mito, la

leyenda y la fábula, etc.

Por otro lado, hay un marcado énfasis en el control que debe tener el cuentista

de los personajes. Obviamente esto está muy ligado al hecho único y al efecto que se

quiere lograr. Y a la diferenciación que el autor dominicano hace de la analogía de la

novela y el cuento. Este parecer lo convierte en un postulado de vital importancia en

la manera que escribe sus cuentos:

En el cuento, la situación es diferente; el cuento tiene

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que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el

dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni

tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del

cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en

tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un

cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien,

de su corta extensión; es el fruto de la voluntad

sostenida con que el cuentista trabaja su obra.

Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el

género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer

sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra

sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.

Pero no debemos ver esta percepción del escritor como controlador de los personajes

sólo desde un matiz formal, sino también apreciarlo desde el punto de vista de quien

tiene que crear para llevar a un cambio social.

Los elementos de lo fantástico que utiliza Bosch, de ninguna manera, afectan

esta propuesta política, desde su acepción más básica. Todo lo contrario, nos

demuestran que el sujeto oprimido (ya sea el escritor como sus personajes) tiene una

múltiples facetas que los siembran (y permítanme la metáfora) en el campo histórico,

político y cultural de donde han surgido. Es por eso que el gran cuentista, como el

que hoy honramos, no se desliga de su contorno, ni tampoco hace que sus personajes

lo hagan. Ahí es que yace el efecto de impresión que tanto Poe recalcaba cuando se

encontró con la difícil tarea de definir género en evolución. Las estéticas no salen de

la nada, sino de los espacios políticos, culturales y sociales que nos han tocado vivir.

Es por tal razón que dentro del cuento y haciendo eco del epígrafe de Anais Nin que

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utilizo para este breve ensayo: “la vida se expande o se encoje en proporción al coraje

en que vivimos”, los personajes de Bosch se debaten entre creer o no creer, actuar o

no actuar, entre morir y no morir. Mientras, Juan Bosch hace lo mismo a partir de

todos los caminos que incurrió para llegar a ser uno de los grandes pensadores y

políticos, no sólo de Latinoamérica sino de nuestro mal contado y mal caminado

Caribe.