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u Horácio reto-

ÓLEN
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1!1IIDld Ep "agrada aos olhos" e não aquele que "arrebata a


',,"81 1~llmlml lllIIIIIIII~ imaginação". Virgílio pinta a fronte tranquila de
Netuno quando este emerge das profundezas do
1391~Z oceano, a fim de pacificar uma tempestade na
superfície. Se elegesse o mesmo momento para
VIDO NA seu quadro, o pintor não faria uma boa escolha:
E II n liVRO DEVE SER DEV°1.. A em vez da cabeça majestosa do deus, represen­
I IlTIMA DATA CARIM f3..AO ---~ taria apenas um homem decapitado.
A razão da diferença foi examinada em toda
sua amplitude pelo Laocoonte de Lessing (1766).
Partindo de um problema empírico semelhante,
Lessing analisa o célebre grupo de mármore
da Antiguidade que representa Laocoonte e os

3M~S filhos atacados pela serpente enviada por Apolo.


Por que, na estátua, a dor do sacerdote troiano
exprime-se com "nobre simplicidade e calma
ber informações grandeza" (Winckelmann), em contraste com
s lançamentos e "o grito horroroso" do Laocoonte de Virgílio,
wie e-rnail para: ou com as pragas e os uivos do Filocteto de
Sófocles? Em suma, Lessing responderá que os
momentos do poeta e do pintor (ou do escultor)
minuras.com.br não são os mesmos, porque poesia e pintura (ou
escultura) se distinguem não apenas quanto aos
meios, mas igualmente quanto aos objetos. As
artes plásticas são artes do espaço e represen­
tam os corpos com suas qualidades visíveis,
só imitando ações por intermédio dos corpos,
portanto, de modo indicativo. Inversamente, a
poesia é uma arte do tempo, seu objeto principal
é a ação, e apenas por meio desta deve repre­
._,J. --;
sentar os corpos (por isso, Homero não descreve
a beleza de Helena, e sim o efeito que provoca
sobre a assembleia de anciãos de Troia).
Este volume que a "Biblioteca Pólen" deixa
agora nas mãos do leitor brasileiro, é um clás­
sico dessa tradição que se demora no inventário
das particularidades que distinguem as artes.
Um grão de pólen daqueles bons tempos em
que filosofia e crítica estavam bem próximas e,
muitas vezes, pareciam uma coisa só.
,p Times e Bwgrkl pela
Franklin de Matos
Este livro foi compostO e ,er impresso no dia 29
Iluminuras e termino ti d~f)ilSda OrgraficGráfica,
de Julho de 2011 nas ofiCI e1 offset 75 gramas.
em São Paulo, SP, ertl par
1I1111111

G.E. Lessing

BIBLIOTECA PÓLEN
LAOCOONTE
Para quem não quer confundir rigor com rigidez, é útil considerar que OU
afilosofia não é somente uma exclusividade desse competente e titul{.ldo
técnico chamado filósofo. Nem sempre ela se apresentou em público
sobre as fronteiras da
revestida de trajes acadêmicos, cultivada em viveiros protetores contra Pintura e da Poesia
o perigo da reflexão: a própria crítica da razão, de Kant, com todo o
seu aparato tecnológico, visava, declaradamente, libertar os objetos da
metafísica do "monopólio das Escolas". Com esclarecimentos ocasionais sobre
Ofilosofar,desde aAntiguidade, tem acontecido naforma defragmentos, diferentes pontos da história da arte antiga
poemas, diálogos, cartas, ensaios, confissões, meditações, paródias,
peripatéticos passeios, acompanhados de infindávelcomentário, sempre
recomeçado, e até os modelos mais clássicos de sistema (Espinosa com
sua ética, Hegel com sua lógica, Fichte com sua doutrina da ciência) são Introdução, tradução e notas
atingidos nesse próprio estatuto sistemático pelo paradoxo constitutivo Márcio Seligrnann-Silva
que osfaz viver. Essa vitalidade dafilosofia, em suas múltiplas fonflas,
é denominador comum dos livros desta coleção, que não se pretende
disciplinarmente filosófica, mas, justamente, portadora desses gr'ãos
de antidogmatismo que impedem o pensamento de enclausurar-se: um
convite à liberdade e à alegria da reflexão.

Rubens Rodrigues Torres FHho

ILUMI(uRAS
1lIlIIlIlIlIIhiii;;;;m • .llIlllllllii"

Biblioteca Pólen
Dirigida por Rubens Rodrigues Torres Filho e Márcio Suzuki

Copyright © desta edição e tradução


Editora Iluminuras Ltda.

Capa SUMÁRIO

Estúdio A Garatuja Amarela
sobre Laocoonte e seus filhos (42-20 a.C"), escultura atribuída a Agesandro,
Introdução/lntradução:
Atenodoro e Apollodoro de Rodes. Museu do Vaticano, Roma.
Mimesis, Tradução, Enárgeia e a Tradição da ut pictura poesis, 9
Revisão
Ana Paula Cardoso / Paula Correia LAOCOONTE
Vicente Arruda Sampaio / Jane Pessoa ou sobre as fronteiras da Pintúra e da Poesia

Prefácio, 77 XV, 191


1,85 XVI, 195
11,91 XVII, 205
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP) III, 101 XVIII, 213
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) IV, 107 XIX, 223
Lessing, Gouhold Ephraim, 1729-1781. V, 119 XX, 231
Laocoonte OLl sobre as fronteiras da pintura
e da poesia: com esclarecimentos ocasionais
VI, 131 XXI, 241
sobre diferentes pontos da história da arte VII, 139 XXII, 245
antiga / introdução, tradução enotas Márc'io
Seligmann-Silva. - I. reimpressão.-
VIII, 149 XXIII, 253
São Paulo Iluminuras, 201 I. IX, 155 XXIV, 259
Título original: Laocoon
X, 163 XXV, 265
Bibliografia XI, 169 XXVI, 277
ISBN 978-85-7321-086-6
XII, 175 XXVII, 285
1. Estética - Obras anteriores a 1800 XIII, 183 XXVIII, 293
J. Seligmann-Silva. Márcio. 11. Título.
XIV, 187 XXIX, 297
07-8793 CDD-701.17

índice para catálogo sistemático:

1. Estética: Filosofia e teoria das artes 701.17


Bibliografia acerca do Laocoontede Lessing, 305

2011
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Inácio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - São Paulo - sr' - Brasil
Tel./Fax: 55 11 3031-6161
iluminuras@iluminuras.com.br
www.iluminuras.com.br
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UNIR!O
Aquisição: ~~./l~h .. ~p~
Data: cJ:o:LLr
FOií1sc:edor: J~~c..~
Prtço: JC- ~ -4 -<1f S2_

Nota riscal: 5.L4r; INTRODUÇÃO/INTRADUÇÃO:


j\jQ -I Ol1iUO: ~ ~~ ~ ').2· i ~ )O~ I
Mimesis, Tradução, Enárgeia e a Tradição da ut pictura poesis
Bí~liote,~.: /3SG-i-A/4. f~

FAP' RJ Les mots et Les couleurs ne sont choses pareilles


Ni les yeux ne sondes orei/Leso
Edital 0.° ... _05. /20./4 .. La Fontaine. Conte du Tableau.

Justificativa do título

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) possui uma obra cronológica


e qualitativamente central no panorama intelectual do século XVIII. Entre
os muitos créditos que lhe são atribuídos encontra-se a não desprezível
honra de ter significado um marco na concepção que se tinha então do
ofício de tradutor. Os seus comentários sobre a literatura contemporânea
e clássica vinham sempre acompanhados de juízos e reflexões quanto
à tradução. Graças à sua Hamburgische Dramaturgie e aos trabalhos
ABREVIATURAS UTILIZADAS
publicados nas Briefe, die neueste Literatur Betreffend, seus e de seus
"L" = Laokoon, in: Gotthold Ephraim Lessing Werkeund Briefe inzwôlfBânden, hrsg. von amigos, a tradução para o alemão alcançou um novo patamar; o elemento
Wilfried Barner, Frankfurt am Main: Deutscher Klassik Verlag, Bd. 5/2, 1990. formal do original nunca havia sido tão valorizado quanto nesse momento.
De resto, em Lessing também se percebe o relativismo cultural típico de
Blümner = Lessings Laokoon (I. ed., 1876), hrsg. von Hugo Blümner, 2. verbesserte und
vermehrte Auflage, Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1880. Rousseau e de Herder. A tradução começou então a ser encarada como
uma tarefa que exige uma Versetrung, uma transposição do tradutor e
CAN = As traduções de autoria de Carlos Alberto Nunes das seguintes obras (nas citações do leitor não apenas para a língua de partida - mas também para a
indicamos o número da página da respectiva obra e dos versos apenas quando
cultura de partida.
não corresponde à numeração dos originais):
O tradutor tinha um papel importante a cumprir na sociedade de
I
Homero, lliada, 6. ed., Rio de Janeiro: Ediouro, 1996. então, sobretudo no âmbito germânico: injetar na sua literatura, que era
vista sobretudo dentro da categoria de "literatura nacional", uma nova
Homero, Odisseia, Rio de Janeiro; Ediouro, s.d.
vida, novas formas, novos modelos; e o objetivo final era a criação de
Virgílio, Eneida, São Paulo; A Montanha Edições, 1981. lima Nação ela mesma original. A tradução era concebida como uma
modalidade de imitação (mimesis) que deveria desaguar na formação de
HC = Traduções de autoria de Haroldo de Campos. um novo padrão - imitável pelas demais Nações: assim como a França

9
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de então representava um tal modelo. Daí esta Nação ter se tornado uma Não há mais espaço para a noção de tradução como belle infidêle:
espécie paradoxal de modelo-antimodelo para os alemães. Daí também, valorizamos tanto as traduções "monstruosas" que Hõldelin fez de
em muitos casos na cultura germânica de então, a opção pelos Antigos: Pindaro e de Sófocles, como também temos dificuldades em definir o
uma espécie "alternativa" de modelo mais puro e mais originário. que poderia vir a ser Mme. (!) infidelidade. Aliás, devemos ao próprio
Hoje a tradução tem um papel "muito mais modesto": pois não século XVIII essa maravilhosa (re)descoberta das teorias - e cultos­
acreditamos nem na "formação da Nação" nem em "Nação"; nem, do feio e do sublime. Depois de séculos de domínio do gosto clássico,
tampouco, no valor absoluto dos "Modelos". Portanto, traduttore não pensadores argutos como Burke e Moses Mendelssohn revelaram à
pode mais rimar com traditore. Esse era o dilema, por exemplo, da teoria humanidade que o melhor modo de tornar algo belo mais atraente é
da tradução de um Schleiermacher, o pai da Hermenêutica moderna - justamente interrompendo a sua beleza. A tradução não deixa de ser
que, portanto, era neta dos românticos Friedrich Schlegel e Novalis. uma modalidade dessa interrupção. Não queremos mais - conforme o
Para Schleiermacher o tradutor vive o constante dilema de ter de servir Benjamin da introdução acima citada - redimir a língua da sua Queda
concomitantemente a dois senhores: à língua de partida e à de chegada; babélica. Antes, a tradução deve ser definida como prática de destruir a
ele, consequenternente, será sempre um tradutor/traidor.' Esse dilema e
aura, de "abrir" textos e mostrar as suas entranhas _: assim chegamos
não foi nem será superado. O que foi relativizado foi a concepção de próximo ao cerne da concepção de antropofagia, e, pronunciada essa
originalidade do original- como já dizia Valéry: "L' originalité, affaire palavra, creio que não há nada mais a dizer para justificar meu título.
d' estomac" ("A originalidade, questão de estômago")! - e, logo, o peso
desse "crime" e da culpa de ser um "traidor".
O tradutor contemporâneo prefere rimar tradurre com introdurre: A doutrina humanista da ut pictura poesis e a questão do paragone
A tradução torna-se um gênero literário, se não o gênero literário entre as artes
enquanto forma por excelência de "fremdbestimmter Textkonstruktion", 3
construção textual determinada pela programática relação de dependência "Existe uma tal proporção entre a imaginação e o efeito, como existe
com outros textos, na linha da paródia, do pastiche, da citação - e da entre a sombra e o corpo que gera a sombra. E a mesma proporção existe
intertextualidade de um modo geral. Mais do que nunca vale a questão entre poesia e pintura porque a poesia usa letras para pôr as coisas na
que Benjamin colocou na introdução à sua tradução dos Tableaux i maginação e a pintura as põe efetivamente diante dos olhos, de modo que
parisiens de Baudelaire em 1923: "A tradução dirige-se aos leitores que o olho recebe as semelhanças como se elas fossem naturais; e a poesia
não compreendem o original?"; ao que, para escândalo e incompreensão nos dá o que é natural sem essa similitude e [as coisas] não passam para
dos seus contemporâneos, ele respondeu: não. a impressiva pela via da virtude visual como na pintura." Com essas
Esse mesmo texto Benjamin denominou de "Auf'gabe des palavras, Leonardo da Vinci abriu a sua querela contra a poesia e a favor
Úbersetzers" numa alusão profundamente irônica ao fato de a tradução da pintura: enquanto à primeira caberia apenas a sombra do objeto,
existi: apenas na tensão entre a tarefa necessária e a impossibilidade as letras na sua tentativa de atingir a imaginação, à pintura caberia a
e desistência: Aufgabe significa tanto tarefa como desistir de algo. possibilidade de pôr as coisas como que realmente diante dos olhos,
O tradutor/introdutor é um leitor privilegiado que teve a chance de corno se fossem naturais, como se fossem a própria Natureza. Já fica
conviver durante muito tempo próximo ao texto - de modo íntimo. ('1;11'0 nessa frase em que medida a questão do paragone - termo italiano
Ele conhece e venera a sua beleza, assim como conhece e talvez até que significa "competição" - envolve a reflexão sobre a mimesis na arte
ame os seus defeitos. Ele quer transmitir a sua Erfahrung, experiência, (i.c., sobre a querela do platonismo com o aristotelismo na história da
com O texto. Ele é uma modalidade do leitor forte bloomiano - ou ao . I ':st(-t ica"), sobre a noção do "objeto" da arte (o real denotado) e sobre
menos pretende sê-lo. Afinal, para Friedrich Schlegel: "Ler e escrever 11 modo de recepção do medium de cada arte. A sua discussão envolve
divergem apenas em grau".' O tradutor é uma voz a mais na nossa cena r.unbém uma teoria da "imaginação", ou seja, do papel que ela tem na
"desterritorializada". Ele quer ser o representante de uma utopia social, .urvidade estética e também da sua relação com as nossas faculdades
plurilíngue. I 11)',11 i t i vaso A partir do paragone e da teoria das diversas formas de

10 11
11111111

recepção de cada arte pode-se rastrear, portanto, a história das concepções a conceitos herdados e traduzidos da literatura para o trabalho com as
de imaginação, a história da montagem de uma das mais misteriosas imagens. Se entre os teóricos da Antiguidade, tais como Aristóteles,
partes do nosso "aparato anímico", história essa que "culminará" na Horácio ou Quintiliano, a poesia era esporadicamente comparada com
função central que tanto Kant quanto os românticos lhe atribuíram no a pintura - cf. sobretudo o famoso verso da poética de Horácio: ut
final do século XVIII. pictura poesis' -, agora essas comparações esporádicas, que tinham
A história do moderno paragone entre as artes é também uma um papel meramente, ilustrativo ganham um peso que não existia nos
história que se inicia no Humanismo e na sua tentativa de "restaurar" seus contextos de origem. O pintor se "submete" à tutela do logos em
a Antiguidade, de fazer renascer das ruínas de textos, construções e diversos âmbitos: como tradutor intersemiótico de conceitos da retórica e
imagens, uma Europa moderna. Se pensarmos a "Era Moderna" a partir da poética; consequentemente como teórico e realizador de uma pintura
do Humanismo renascentista, veremos que essa era é a dos paragoni: voltada sobretudo para a representação da narração, i.e., do logos: da
porque ela é a era da construção de um homem novo; e toda identidade História;" em terceiro lugar, esse pintor deve ser, para cumprir essa nova
só se constitui através do diálogo com o Outro. É fácil compreender a função, um pictor doctus, cópia do doctus poeta (erudito, com uma larga
articulação entre os diversos níveis de competição que coabitam nessa bagagem de leitura): sem essa erudição ele não poderia corresponder
modernidade: competição entre a Modernidade e a Antiguidade, entre as à doutrina do decorum ou convenevolerra, que consistia na prescrição,
Nações, entre as línguas e entre as artes. Todas se articulam a partir da enfatizada, entre outros, por Horácio, de conveniência necessária entre
noção de mimesis. Pois quem diz mimesis diz tradução e diz ut pictura os diversos componentes da representação, tais como idade, sexo, tipo
poesis (poesia é como pintura), pois a imitação (das imagens) do mundo humano e origem geográfica da pessoa representada. Por último, o pintor
só existe através da sua tradução, da sua recodificação, quer ela se dê via está submetido a um rigoroso código de regras sociais, de âmbito moral,
palavras, quer ela se dê via novas imagens. Na concepção renascentista político e religioso. Neste último sentido a pintura torna-se ilustração,
das artes - que de certo modo perdurará intacta em muitos dos seus um meio didático de atingir de modo mais imediato e descomplicado o
dogmas fundamentais até o século XVIII -, todas as artes partem deste que a escrita não consegue realizar; basta lembrar do papel fundamental
pressuposto que as une: a mimesis. atribuído a ela na era da Reforma e da Contrarreforma. A pintura desde
A competição entre a poesia e as artes plásticas só pôde se desenvolver o Renascimento é, de certo modo, uma pintura de e sobre palavras,
porque aceitava-se a existência de semelhanças entre esses dois campos uma iconologia. O seu fim também é o (re)despertar, no espectador,
das artes. Com efeito, os artistas plásticos do Renascimento não possuíam das palavras que ela encerra em si: a pintura quer ser lida, traduzida em
um acervo de regras e preceitos nem de longe tão rico quanto os vários comentários; quer voltar a ser texto. 10
tratados de retórica e de poética herdados da Antiguidade. Roger de Haveria uma semelhança estrutural entre a pintura e a poesia, o que
Piles, no século XVII, lamentava o fato de que tanto os tratados de permitia a transposição para a primeira dos ornamenta da segunda.
pintura da Antiguidade, como também as próprias pinturas dessa época Mas, nos tratados de pintura, a comparação com a poesia vai além da
longínqua, haviam sido destruídos. Leon Battista Alberti, o primeiro simples adaptação dos conceitos e códigos; desenvolveu-se também uma
pintor renascentista que resolveu diminuir essa desvantagem dos pintores historiografia (da arte) que procura realizar uma história especular das
diante dos poetas, baseou o seu De Pictura (1435) em obras de retores e duas artes. Criam-se correspondências entre os personagens principais
teóricos da poesia antigos. A teoria da pintura enquanto discurso sobre de cada uma delas: Zêuxis seria um Homero, Michelangelo um Dante,
a imagem só pôde se articular a partir do logos - campo da sua irmã/ Giotto o Petrarca. Giovanni Paolo Lomazzo no seu Trattato dell'arte
inimiga poesia. della pittura, scoltura et architettura (1584) não apenas colocara -
A teoria das artes nasce com uma dupla dependência com relação como Alberti - a representação da história como o fim mais elevado
ao âmbito da poesia: em primeiro lugar ela depende dos tratados de do pintor, 11 mas também estabelecera um claro paralelo entre a história
retórica e de poética;' além disso - e em grande parte em decorrência das duas artes: Leonardo seria o "tradutor da animação e dignidade de
desse fato - a própria concepção de pintura e de escultura será de início Homero", Caravaggio, do "ímpeto e grandeza de Virgílio", Michelangelo,
eminentemente linguística. A pintura se submete a preceitos e sobretudo da "obscuridade profunda de Dante", Rafael, da "pura majestade

12 13
11111 _ ~ 111111 ,. I III

de Petrarca" e Tiziano, "da diversidade de Ariosto". Os paralelos se da pintura. Apesar de ele não utilizar ainda o termo "signo", a posterior
multiplicam: se para Benedetto Varchi (De lia maggioranza delle arti, divisão entre signos naturais (das artes plásticas) e arbitrários ou artificiais
Disputa terza) a cor é comparada às palavras, outros correlatos seriam (a linguagem enquanto phoné e escrita utilizada na poesia) já se encontra
olho/ouvido, corpo/alma, exterior/interior. Já o desenho era normalmente aqui in nuce. Leonardo quer nos convencer das "virtudes" da "virtú
identificado com a história. Nessa série em espelho refletem-se também visiva": a pintura pode por meio dela pôr as coisas "efetivamente diante
conceitos herdados da filosofia, sobretudo do neoplatonismo com a sua dos [nossos] olhos", "como se elas fossem naturais". Ora, esse "pôr diante
oposição entre o olho e o espírito, visívellldeia; e constituía um lugar­ dos olhos" é também um efeito codificado pelas retóricas e poéticas da
-comum no neoplatonismo renascentista, com a sua concepção panteísta Antiguidade em torno do conceito de EvápyELCx, enárgeia, a evidentia das
de mundo, atribuir ao olhar a função central dos sentidos: pois o mundo é retóricas latinas. 14 A imediaticidade do efeito que penetra pela virtü visiva
ele mesmo uma escrita divina e os nossos olhos são as portas de acesso é um dado da fisiologia humana para Leonardo. Os objetos nomeados
para o Saber. 12 O pintor deveria representar não o objeto individual; isso pelo poeta chegam à impressiva de modo "muito confuso e lento". 15
não importava, não era digno de ser representado. Ele visava representar A virtú visiva possui não apenas esse apanágio de ser mais vivaz,
o macrocosmo através do microcosmo. A pintura buscava o universal, o ela ainda - superior também nesse ponto às línguas particulares de
exemplar (o tipo), vale dizer: o Belo absoluto. A esfera da sensualidade é cada "nação" - seria mais universal. A pintura "não necessita de
desprezada pela teoria humanista e pelo classicismo francês, o elemento intérpretes, diferentemente das línguas e das letras. [Ela] satisfaz a
concreto da arte (a elocutio) é de certo modo irrelevante; o que importa espécie humana imediatamente, não diferentemente das próprias coisas
são as Ideias. produzidas pela natureza, e ela satisfaz não apenas a espécie humana,
A autoafirmação do pintor (e do escultor) nesse período passava mas também a animal..." .16 A conclusão que Da Vinci retira desse fato é
ainda por uma superação de preconceitos herdados da Antiguidade com absolutamente atroz para com a poesia: a esta cabe apenas representar
relação ao trabalho manual. Os pintores modernos tiveram que diluir as próprias palavras: "A pintura representa os trabalhos da natureza para
a desaprovação das artes mecânicas por parte, por exemplo, de um li senso [comum] com mais verdade e certeza do que palavras e letras
Aristóteles e elevar as artes plásticas à dignidade das artes liberais. 13 A o fazem, mas as letras representam com mais verdade as palavras para
teoria do paragone de Leonardo da Vinci deve ser compreendida nesse \I senso [comum] do que o faz a pintura".'? A visão é para Leonardo
contexto. Ela atribuiria ao olhar um papel tão central como poucas vezes "o sentido mais nobre", o mais próximo da realidade: "A imaginação
lhe seria atribuído. 11I1/11f;ginatione] não vê tão excelentemente quanto o olho"," as coisas
1I11:lgi nadas permanecem pouco tempo na nossa memória. O pintor, uma

\ vr. que ele se dirige à visão, sempre estará adiante do poeta na imitação
o Paragone de Leonardo da Vinci l' a tnimesis é, evidentemente para essa época, o fim da pintura. "E

,I' 111, poeta, quiseres descrever as obras da natureza com a tua profi ssão

Na cena, algo é apresentado ou narrado como já uuplcs, fingindo diversos locais e as formas de várias coisas, tu serás
feito. O que toma o caminho dos ouvidos incita menos a Ilpl'lado pela grandeza infinitamente superior do poder do pintor." 19 -
nossa atenção do que quando apresentado àfidelidade c '111111 I veremos, essa concepção negativa da descrição poética e essa
dos olhos e o espectador mesmo vê. illlll/;lI,;ão do efeito de presença "imediato" da pintura irão perdurar
Horácio, Ars poetica, 179-182. 11I 'I ",'culo XVIII e constituirão um credo fundamental na construção
.I" l iuu'oonte de Lessing.
Mas - após essa pequena digressão histórica de caráter introdutório, \ I untura, graças a essa sua imediatez, é capaz de representar a beleza,
talvez sucinta demais mas necessária - voltemos à nossa Citação de 111111 di .ictcrfstica maior é "a divina proporção dos membros compostos
Leonardo da Vinci. Como vimos, Da Vinci procura inverter a hierarquia 111111111111110 num mesmo momento"." Se o "poeta ao descrever [ ... ]
tradicional que estabelecia a precedência da poesia sobre a pintura, It 1I11I1I'oIr;1 () corpo, membro a membro e em tempos diferentes", por sua
argumentando em termos da maior imediaticidade eforça dos "signos" " ,,111101' faz com que tu vejas tudo de uma vez"." Leonardo tomando

14 15
" !lI/i!

a enárgeia como O fim das artes, deixa claro que a pictura deve ser o poesis, ele não foi muito além de Alberti, ou seja, ele defende "com
ideal da poesis e não o contrário, como havia sido afirmado até então." unhas e dentes" a sua arte a partir de um campo comum que ela dividiria
Leonardo da Vinci elogia ainda a velocidade da recepção da pintura com a poesia: só há competição, eu repito, onde existe espaço para a
sobre a recepção da poesia. A única coisa que ele admite faltar na pintura igualdade, onde existe um campo de interseção. Esse campo comum
são os sons; mas também aqui ele "não deixa por menos": "Portanto, envolvia não apenas a mimesis, mas também uma série de preceitos
diremos que a poesia é a ciência que melhor serve ao cego e a pintura faz codificados nas artes retóricas e poéticas. Em alguns pontos, não
o mesmo para o surdo; mas a pintura permanece a mais digna, na mesma obstante, é inegável que ele esteve quase só, sobretudo na radical idade
medida em que serve ao melhor sentido't.P Também a consequência que do seu naturalismo e da sua defesa da virtü visiva. Mas mesmo o seu
Da Vinci infere desse raciocínio é fundamental para a nossa análise do naturalismo não deixa de ser carregado de idealismo: também para ele a
Laocoonte: pois a poesia só alcança a "naturalidade" da pintura quando pintura visa o universal, o tipo. A universalidade que ele atribuía à visão
ela é poesia dramática - Lessing chegará a essa mesma conclusão: "O em oposição à particularidade que estaria vinculada ao logos vai de certo
único ofício verdadeiro do poeta é o de fingir palavras de pessoas que modo contra a concepção humanista da linguagem como meio universal
falam entre si, e apenas essas palavras são representadas naturalmente de comunicação, mas era parte essencialdo ideário - neoplatônico
para o sentido da audição porque apenas essas palavras são criadas - dos pintores da sua época. As suas ideias se disseminaram, ainda
naturalmente pela voz humana, e em todos os demais aspectos ele é que inicialmente de modo muito restrito, e muitos teóricos posteriores
superado pelo pintor" .24 A representação (mimesis) tem como paradigma defenderam teses semelhantes. Entre outros méritos, com os seus
a Natureza. .scritos ele foi, como lembra Lecercle," o primeiro a fazer uma teoria
Leonardo discute ainda no seu paragone por que a pintura foi icral comparativa das artes miméticas. Poucos levaram esse projeto
excluída das artes liberais e tenta provar por que ela é tão elevada quanto 1,10 longe quanto ele e apenas no século XVIII essa teoria voltaria a se
a música e a Astrologia - e superior à poesia - e, portanto, deveria desenvolver de modo tão elaborado.
ser aí incluída. Ele procura valorizar o trabalho mental do artista; a sua
inventio e não a sua dispositio ou elocutio é posta em evidência; um
outro traço característico que explicita a relação de dependência das () classicismofrancês: Fazer da pintura uma escritura
teorias pictóricas com relação às retóricas. Essa valorização da invenção
era um dogma central da doutrina da ut pictura poesis de então, que No século XVII autores como André Félibien e Charles Le Brun
só será posto em questão no século XVIII com o desenvolvimento de h-varam ainda mais longe as doutrinas humanistas com relação ao
uma teoria da recepção das artes. É apenas graças a essa valorização I/f pictura poesis. A tipificação dos gestos, das expressões faciais, da
da invenção em detrimento da realização da obra em si que se podia II'~I intenta etc. levou a pintura a se submeter mais e mais a um número de
afirmar a traduzibilidade entre as artes. Se o que importa é a Ideia, os 11 "I ,IS que seguiam quase todas o preceito da representação da História.
meios de atingi-Ia são cambiáveis. Há uma clara concepção metafísica I)', ,'.l'lIeras da pintura foram distribuídos numa rígida hierarquia, que
dos signos que permite o descolamento entre o signijiant e o signifié. II 11,1 paisagem, passava pela natureza morta, depois pelos pintores de
A "serniótica primária" de Leonardo ainda encara o elemento medial, 1IIIIII:Iis vivos, para atingir a pintura de homens ("a mais perfeita obra
o "signo", como algo externo, que não tem um papel na construção d, I klls sobre a terra"), quando o pintor se tomava um imitador de
do sentido." li, II~ Mas a pintura de retratos ainda não constituía o cume da arte,
Com o intuito de louvar a pintura Leonardo ainda transfere para a ""'" ,lllllgi-lo dever-se-ia passar da representação de uma única pessoa,
escultura toda a pecha de ser uma arte manual: "A escultura não é ciência, I' "" " rl'presentação de um grupo de pessoas, ou seja, "deve-se tratar
mas uma arte muito mecânica, porque ela gera suor e fadiga corporal "I 111'.1111 ia e da fábula; deve-se representar as grandes ações como os
no seu operador"." A empreitada de Leonardo, apesar da tentativa de 11, 1lIllillIllres, ou dos temas agradáveis como os poetas". A escalada
reverter a estrutura rigorosa das artes liberais, pondo a pintura acima da "11111111.1 ao se passar para a representação "alegórica" dos "grandes
poesia, não implicou a superação do paradigma humanista da ut pictura 1t""1I 11," 'K Como Rensselaer Lee resumiu o panorama dessa época da

16 17
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pintura: "críticos como Félibien e Le Brun na medida em que aplicaram em espelho, imediata e transparente, entre os significantes e os
as regras da poesia à pintura intelectualizaram a tal ponto a arte pictórica significados. Le Brun quer codificar a "língua universal dos gestos".
que o seu caráter primário de arte visual, capaz de afetar a imaginação O sujeito enquanto corpo seria uma massa maleável - cera - que
humana apenas através do seu poder inicial sobre o sentido da visão, se ajusta às emoções e as traduz imediatamente. Ele descreve os tipos
foi amplamente descuidado"." Essa doutrina levou a um formalismo das expressões de cada emoção. A cabeça é concebida como a parte
muitas vezes árido - do qual Poussin escapou mas não sem transpor mais importante nesse sentido; ela vale como um raccoursi (resumo)
genialmente muitos desses preceitos para as suas obras. do corpo. Cada traço da face deve remeter a uma paixão, assim como
Le Brun fez um famoso discurso elogiando o seu quadro sobre a queda um grafema chama automaticamente um fonema na sua leitura. O
do Mana por ter não apenas conseguido unificar todas as expressões particular não importa, mas apenas a esquematização universalizante
representadas em torno do tema central, mas também por ter atingido típica do logos. Cada parte do corpo e da face recebe um local conforme
uma unidade temporal, idêntica à de uma peça teatral, com o seu início, a sua capacidade de expressar de modo mais claro e direto as paixões
meio e fim!'? codificadas, a saber, de se deixar traduzir em determinados nomes.
Por sua vez o próprio Poussin, que provavelmente nunca lera As sobrancelhas constituem o traço mais fundamental dessa tipologia
Descartes,expressa, não obstante, ideias muito próximas às desse filósofo justamente devido à sua simplicidade - próxima daquela dos traços da
justamente no que tange ao seu descrédito com relação aos sentidos da escrita." Com isso a pintura ganha uma espécie de dicionário cujas letras
percepção e à sua valorização do conhecimento ordenado sob a égide são essas expressões tipificadas. Assim a universalidade que Leonardo
da razão. Exatamente essa valorização do racional se encontra em reclamara para a pintura seria conquistada para ela - mas pelo meio da
L'art poétique de Boileau, um pequeno tratado de poética que marcou sua submissão ao modelo da escrita, que, para Leonardo, como vimos,
profundamente o classicismo francês. representava o oposto da Natureza.
Esse racionalismo se manifestou na concepção de linguagem da
época: se para Descartes não existe nenhum empecilho à tradução dos
nossos pensamentos em palavras, para Le Brun a partie spirituelle é A retórica sensualista, a crise do logos universal e da tradição
vista como independente dos signos tanto na pintura como na linguagem da ut pictura poesis
de um modo geral. As ideias são universais, apenas as palavras -
como etiquetas coladas a objetos - mudam de língua para língua. Os Como vimos até aqui neste pequeno resumo introdutório e
pensamentos são independentes do seu medium; novamente estamos esquemático das doutrinas humanistas da pintura do século XV ao XVII,
diante da traduzibiJidade absoluta, i.e., diante da equação ut pictura uma das marcas principais dessas doutrinas ao lado do predomínio da
poesis. Em termos da teoria da tradução essa é a base da tradução mimesis (seja da natureza ou da Ideia) e do primado da comparação/
como belles infidêles: o texto de chegada é belo, porque ele pode tradução entre as artes - o ut pictura poesis - é a marginalidade do papel
adaptar a mensagem do texto de partida completamente à língua de atribuído à elocutio e dispositio, os dois momentos do ofício artístico
chegada; ele é infiel apenas com relação à forma e às palavras do texto responsáveis pela realização da "obra propriamente dita". Um outro
de partida. O paradigma do belo vai de mãos dadas com o da razão e elemento que foi pouco levado em conta nas teorias pictóricas dessa época
logos universais." :ra o próprio espectador. A ele é atribuído um papel passivo, de leitor
A linguagem é cindida entre o seu elemento racional e o material; das obras, de receptor de uma mensagem que poderia ser "decodificada"
acredita-se que o primeiro é independente do segundo. Le Brun, sem grandes problemas.
nessa linha, valoriza o desenho em detrimento do coloris: o desenho No século XVII, no entanto, esses "excluídos" começam a reivindicar
corrcspondendo à linha lógica do pensamento, e o colorido ao elemento () seu espaço tanto nas teorias como nas obras de arte. Nasce então aos
"un-ramcnte" ornamental e sensual da linguagem - às metáforas - e, poucos - ou renasce - uma retórica mais sensual, que não despreza
1'1111:111111, dispensável. Na sua Conférence sur l'expression générale et mais nem o elemento material da poesia e da pintura nem o receptor das
"'1111' ulirr: vil' reafirma a existência de uma simetria e correspondência uhrus. Não deixa de ser irônico que a publicação da obra Sobre o Sublime

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do Pseudo-Longino tenha sido realizada justamente por Boileau (em estética que inlicia agora, no limiar do século XVIII, levando em conta a
1674), um dos pais do classicismo. Esse texto teve um profundo impacto recepção e o eJlemento mediai das obras de arte, constitui o pano de fundo
nas teorias estéticas de então. Nela tanto a sonoridade como também o para a explanaição seguinte que deverá destacar alguns dos autores-chave
estilo da poesia são postos em evidência enquanto meios de comoção. para a compreensão do Laocoonte de Lessing."
Roger de Piles (1635-1709) foi um dos primeiros teóricos da pintura
a representar essa nova postura. Ele era não apenas um representante dos
modemes - na famosa querelle des anciens et des modernes do final Dubos: ou pIor que "o olho está mais próximo da alma do que a
do século XVII - como também, coerentemente com essa postura,
orelha"
modificou a hierarquia dos gêneros. O papel central que ele atribuiu à
cor não deve ser visto apenas como um desdobramento de uma outra
O abbé Dlubos, com as suas Réflexions critiques sur la Poêsie et
querelle, a dos rubénistes contra os pussinistes, nem como mera crítica
sur la Peinture (1719), representa um marco no processo de passagem
da Academia. Ele trata das cores no seu Dialogues sur le colo ris (1673), da tradição r.etórica e poética clássicas para a construção de uma
onde ele não apenas faz reparos ao uso das cores por parte de Poussin,
abordagem pr10priamente estética do fenômeno artístico. É interessante
como reconhece e admira o valor da obra de Rubens, sobretudo no que
perceber nesse processo em que medida há tanto uma conservação
tange ao seu trabalho com a cor. Os debates abertos com a publicação como uma apropriação transformadora da tradição da retórica/poética
do seu livro Conversations sur la connaissance de la peinture, em 1677, da Antiguidade. Em Dubos isso pode ser percebido pela mudança na
levaram a uma revisão do papel modelar da arte antiga. Prova do sucesso ênfase de algumas categorias. Para ele, de modo paradigmático - como
das suas ideias é o fato de ele ter sido nomeado em 1699 Conseiller
já ocorrera em De Piles -, o docere (ensinar) é posto de lado na tarefa
honoraire amateur da Academia.
persuasiva." Ainda na linha neoplatônica renascentista e na tradição de
No seu tratado L'Idée du peintre parfait, a pintura não é mais Ronsard, para ele o poeta deve compor sob o efeito do furor poeticus.
discutida a partir da divisão em gêneros, mas sim a partir das regras O dom natural tem um papel maior que a educação na criação artística;
da sua recepção= Com isso, a teoria da pintura pôde também, talvez o artista é car~cterizado pela qualidade do génie, um dom recebido da
pela primeira vez, se tornar independente dos tratados de poética e natureza. Esse antirracionalismo manifesta-se também na ênfase do
de retórica. O desenho, consequentemente, e a tipificação dos temas émouvoir na tarefa da poesia. Daí a famosa crítica que Dubos faz à
também deixam de ocupar o centro das suas preocupações e cedem lugar arte alegórica . Nessa arte há uma demanda excessiva da razão para a
ao estudo das leis da recepção da pintura. A inventio também é posta compreensão da obra. O mesmo se passaria com a pintura: o objetivo da
em questão como momento principal da atividade do pintor: "Conceber pintura não é o de exercitar o nosso intelecto, mas sim de "nos emocionar
o pintor em função das suas invenções implica igualá-lo aos poetas ... e, logo, os ternas dessas obras não podem nunca pecar pelo excesso quanto
Assim, por mais que a ideia perfeita do pintor dependa do desenho e do à facilidade do seu entendimento"." O artista deve manter-se dentro da
colorido em conjunto, deve-se concebê-la especialmente com base no vraisemblance, caso contrário não atingirá o seu objetivo de toucher
colorido"." A escolha dos temas é importante, mas não é o determinante (comover) os receptores da sua obra. Ele se diferencia do Historiador na
na pintura. Essa escolha deve estar subordinada ao medium da pintura. medida em que ele pode criar, para além dos fatos históricos, o que não
Ou seja, graças à sua valorização da recepção e do elemento material é permitido a este. Os poetas e pintores podem acrescentar ou suprimir
das artes, a teoria da pintura começa a articular teoremas próprios para algo aos fatos históricos. "Nós não tratamos como mentirosos os poetas
as artes plásticas. A pintura inicia o seu processo - infindo - de ou pintores que o fazem. A ficção não passa por mentira senão nas obras
"autonomização" .
às quais nós ,ltribuímos exatamente a verdade dos fatos";" Frege ou
Mesmo a relação do pintor com a tarefa da instructio é relativizada por Habermas não poderiam dizê-lo melhor. O émouvoir deve ser atingido,
De Piles: a pintura - que ainda é definida em termos da mimesis - deve para Dubos, aI)enas secundariamente pela métrica: o essencial na poesia
divertir e sobretudo mettre les passions en mouvement, remuer le cceur é para ele a invenção de imagens, ou, como ele denomina esse aspecto da
(pôr as paixões em movimento, revolver o coração). Essa reviravolta da criação artística, a Poêsie du style .3~ Haveria, portanto, uma clara divisão

20 21
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para ele das tarefas da prosa (Réthorique) e da Poesie. A seção da sua Dubos tratou da métrica sob a rubrica da mécanique de la Poêsie.
obra dedicada à poesia do estilo tem o título esclarecedor: "De la Poêsie Essa parte da teoria da poesia "regarde les mots que comme de simples
du Style, dans laquelle les mots sont regardés en tant que les signes de sons". Enquanto a poesia do estilo lida com a imaginação, essa seção lida
nos idées" ("Da poesia do estilo, na qual as palavras são vistas enquanto com a harmonia e com o agradar "à l'oreille" (à orelha ou ao ouvido).
signos das nossas idéias"). Aí lê-se tanto uma teorização da figura como É interessante destacar a comparação que Dubos faz entre o francês e o
meio da ékphrasis (descrição) e de se atingir a enárgeia, como também latim e a sua predileção por esta última língua - Dubos, vale lembrar, foi
uma tentativa de distinção entre o poético e o prosaico. A enárgeia é vista a princípio adepto dos anciens - no que tange à mecânica da poesia."
como um recurso central na estratégia de convencimento - persuadere Nesse contexto, o autor expõe o seu mito da origem das línguas -
no jargão da retórica clássica - da Poesia: "para nos convencer é que o revela como convencionalmente adepto da teoria da sua origem
necessário nos emocionar; e [ ... ] para nos emocionar, é necessário pôr onomatopaica.
sob os nossos olhos por meio de pinturas os objetos sobre os quais ele Como na doutrina escolástica com a sua distinção entre "signa
[o escritor] nos fala".'? É esse elemento figurai-intuitivo da linguagem naturalia" e "ad placitum instituta", para recorrer a um exemplo entre
poética que a diferencia da linguagem simbólica da prosa: outros possíveis, também Dubos estabelece uma famosa divisão entre
os signos naturais e os artificiais - que, como já vimos, Leonardo da
A poesia do estilo consiste em atribuir sentimentos interessantes a tudo Vinci já esboçara." Esse "fato semiótico" teria um substrato histórico:
que nós dizemos, como ao exprimir por figuras e ao representar com as
a língua originária, ou as línguas originárias, estaria do lado dos sons
imagens capazes de nos emocionar o que não nos comoveria se tivesse sido
dito num estilo simplesmente prosaico. [...] naturels - que Dubos separa dos artificiels. Assim, ele esclarece a
É necessário, portanto, que nós acreditemos ver, por assim dizer, ao origem da palavra cocq, criada pelos "antigos Gauleses", "imitando no
escutar os versos: Ut Pictura Poesis, diz Horácio. Cleópatra chamaria menos som da palavra o som do ruído que esse pássaro faz em Intervalos"." As
atenção se o poeta a tivesse feito falar em estilo prosaico."
langues mêres - como o hebreu e o latim - estariam mais carregadas
dessas palavras que despertam as ideias de modo "mais vivaz", com
É essa imediatez da poesia que, oposta ao campo "mediato" da prosa, maisforce, énergie, e por isso mesmo seriam também plus beaux (mais
traduz novamente a dualidade típica da filosofia da época. Dubos era, belas)."
como se sabe, amigo pessoal de Locke e um assíduo estudioso da sua Dubos expandiu esse modelo de descrição da linguagem para o campo
filosofia, na qual a oposição entre a sensação e a reflexão tem um papel da comparação intersemiótica: a pintura teria para ele um poder maior
fundamental. Dubos faz uma distinção entre o campo da prosa e o da que a poesia devido não apenas ao fato de ela estar ligada ao sentido da
poesia, mas isso sem conectar a poesia ao verso. visão, mas sobretudo ao uso de signos naturais. Na tradição do paragone,
Dubos confronta pintura e poesia. Como em Leonardo, a pictura, ou
Essa parte, a mais importante da poesia, é ao mesmo tempo a mais difícil.
É para inventar imagens que pintem bem o que o poeta quer dizer, é para melhor, o seu efeito, é o fim da poesia e por isso a pintura está acima dela:
encontrar as expressões próprias para dar existência a elas que ele necessita
do fogo divino, e não para rimar ... 42 Eu creio que o poder da Pintura é maior sobre os homens que o da
poesia, e eu apoio meu sentimento em duas razões. A primeira é que a Pintura
age sobre nós por meio do sentido da visão. A segunda é que a Pintura não
Nesse sentido, Dubos destaca novamente a diferença entre o poeta e emprega signos artificiais, como a Poesia o faz, mas sim signos naturais. É
o historiador: ao ler um historiador, o estilo é l'accessoire. O que conta com signos naturais que a Pintura faz suas imitações. [ ...] Podemos dizer,
é a verdade. Já na leitura do poema "as instruções que nós podemos falando de modo metafórico, que o olho está mais próximo da alma do que
tomar aí como o acessório. O importante é o estilo". Daí Dubos procurar a orelha. [... ] A Pintura emprega signos naturais cuja energia não depende
da educação. [... ] Talvez eu fale mal quando eu digo que a Pintura emprega
defender o Télémaque de Fénelon: "Se a poesia do estilo do romance
signos: é a Natureza ela mesma que a Pintura põe sob nossos olhos,"
Télémaque fosse monótona, poucas pessoas teriam terminado a leitura
dessa obra, por mais que ela não tivesse então possuído menos instruções A impressão que o quadro deixa sobre nós seria, portanto, mais forte
aproveitãveis't.f
que a gerada pela poesia. Dubos desenvolve mais essa ideia ao tentar

22 23
IIIIllln 11111,,,, 'I 1111111111111111111111 HIIIII .",,1111 .. "". 111111
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palavra desperta a ideia da qual ela é a figura, não se faz com base nas leis
responder à objeção levantada por ele mesmo: "é muito raro que um da Natureza. Ela é em parte artificial:"
quadro faça chorar; e as tragédias têm frequentemente esse efeito, mesmo
sem serem obras-primas"." A explicação para essa objeção é, para ele, Devido a essa característica das palavras, haveria, para Dubos, uma
evidente: "uma tragédia encerra uma infinidade de quadros". Já o pintor incompatibilidade entre a linguagem da poesia, ou seja, o seu meio, e a
representa apenas um instante da ação. Ele deve eleger o momento da descrição de objetos no espaço.
ação mais propício para gerar "uma grande impressão sobre nós".50
Para Dubos o teatro estaria em vantagem com relação ao simples récit As frases as mais claras substituem insuficientemente os desenhos; e é
(narração) - mesmo aquele que ocorre pela boca de um dos atores-, raro que a ideia de um prédio que a nossa imaginação formou seja conforme
ao prédio, mesmo com base num relato de pessoas da profissão. Ocorre fre­
justamente pelo fato de o teatro ser um medium mais diretamente visual:
quentemente que, quando em seguida nós vemos o prédio, nós reconhecemos
I "Ora, a narrativa de um ator não é senão, por assim dizer, uma imitação que a nossa imaginação havia concebido uma quimera."
11 de uma imitação, e uma segunda cópia"."
A concepção da arte de Dubos é, portanto, como em Leonardo, Como numa frase famosa que o século XX reservou para marcar o
baseada na representação, na mimesis - e no culto do elemento visual triunfo da fotografia sobre as artes discursivas ("uma foto vale mais do
na apreciação estética." Como Dubos mesmo afirma: "o olho está mais que ..."), já para Dubos, com relação ao desenho e a pintura: "Quatro linhas
próximo da alma do que a orelha". A semi ótica de Dubos pode ser Iraçadas sobre o papel conciliam o que volumes inteiros de comentários
explicada nos termos de uma teoria mecânica. Nela pode-se reencontrar não poderiam harmonizar".
elementos da descrição cartesiana e de diversos autores do século XVII Mas Dubos, como vimos, não apenas tinha em conta a evidentia como
da fisiologia e do funcionamento do cérebro dentro da relação entre o () objetivo da poesia, como também a capacidade de criar figuras era
corpo e a alma.P A dificuldade na comunicação, segundo esse esquema, para ele a característica principal do poeta. Nesse sentido ele se mostrou
adviria da passagem da ideia "não corpórea" por um signo "corpóreo". l'()1l10 um leitor das concepções que Bernard Lamy divulgou na sua L'Art
As impressões dos objetos atingem o cérebro via um sistema de nervos rir' parler (1675, que teve vinte edições até 1757, e a partir de 1688 sob
que na alma são conectados às ideias desses objetos. A linguagem ideal () título: La Rhétorique ou l'art de parler). Nessa obra lê-se uma frase
seria uma que pudesse dispensar os signos: exatamente como Dubos «-melhante a essa de Dubos: "Une seule métaphore dit souvent plus
descreve a comunicação no caso da recepção de um quadro composto de qu'un long discours"." Larny fora um dos principais responsáveis pela
"signos" naturais. Essa linguagem seria mais vivaz, porque mais direta. I cvisão do preconceito que os racionalistas tinham com relação ao papel
Não há necessidade numa "pintura" de tentar reduzir à linearidade o 11< lS sentidos - e das imagens - na estruturação do saber e do conceito
tableau que existe tanto na nossa percepção como na nossa alma. Devido di' linguagem. O afeto no final do século XVII francês fora reentronado
à "proximidade" maior do "olho" com a "alma" haveria, para Dubos, 11i! sua capacidade de abalar a alma e de auxiliar no ensino das ditas
uma menor perda da "energia inicial" no processo de percepção do signo verdades "abstratas". O reavivamento da Retórica clássica, como vimos,
natural, ou ainda, na recepção da "natureza mesma". Já na recepção da I .uuribuiu muito para que isso ocorresse. B. Lamy juntou essa tradição à
poesia haveria uma cadeia de passagens, de traduções, poder-se-ia dizer, ou I onccpção de origem racionalista, como já insisti, da dualidade entre os
de processamentos entre a recepção e a "alma" que reduzem, consomem, ,1'111 idos e a alma. Desdobrando a relação que já havia sido estabelecida
a energia inicial da obra recebida. Como o próprio Dubos explica: 1'111 Descartes entre a temporal idade como ligada ao discurso da razão,

I 11 espaço, ligado aos sentidos, ele percebeu uma incompatibilidade


As palavras devem primeiro despertar as ideias das quais elas não
I IIlll' a decomposição linear que a linguagem é obrigada a seguir e o
são senão signos arbitrários. Em seguida é necessário que essas ideias se
arranjem na imaginação, e que elas formem aí esses quadros (tableallx] que 1"ll\'l'lo simultâneo tanto da nossa recepção de impressões como também
nos comovem, e essas pinturas que nos interessam. Todas essas operações, dll tubleau construído pela nossa imaginação. A forma de superar esse
é verdade, são feitas rapidamente; mas existe um princípio incontestável na
li 11 11 rlim!7 seria, para ele - indo contra a solução da gramática racionalista
mecânica, a saber, a multiplicação dos mecanismos enfraquece sempre o
movimento, porque um mecanismo não comunica ao outro todo o movimento '1'11' Igualava a ordem lógica à ordre naturel-, justamente a utilização
que ele recebeu. De resto, uma dessas operações, a que se realiza quando a

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de figuras, i.e., o emprego de uma linguagem imagética que tentasse especialmente próprios para a Pintura"." Seguindo esse raciocínio, ele
transmitir desse modo O tableau da nossa alma. O orador deve, para estabelece uma tipologia dos temas mais próprios à poesia e dos mais
ele, ordenar as palavras de modo a "tornar sensível e palpável, tocar apropriados à pintura. Eis alguns dos seus traços principais (também
vivamente os sentidos, formar na imaginação uma pintura da coisa que a título de elemento para um confronto com a tipologia que Lessing
nós queremos fazer conceber". estabeleceu no seu Laocoonte):
- A poesia estaria em vantagem diante da pintura no que tange à
Não é uma coisa tão simples quanto se pensa dizer qual é a ordem natural representação dos sentimentos e das paixões (p. 92).
das partes do discurso; ou seja, dizer qual é o arranjo o mais razoável que
elas podem ter. O discurso é uma imagem do que está presente ao espírito
- O poeta também tem a vantagem de poder tratar de personagens
vivo. De uma só vez ele considera [envisage] diversas coisas, sendo que seria desconhecidos do público, que ele pode criar de modo livre, enquanto
consequentemente difícil de determinar o local, a classe, que cada uma ocupa, o pintor deve escolher os temas e personagens de conhecimento geral,
uma vez que ele as abarca todas e as vê com um só olhar. O que é, portanto, para que a sua obra possa ser compreendida e não gere monotonie
essencial para a organização dos termos de um discurso é que eles estejam
ligados de tal modo que acolham e exprimam de uma só vez o pensamento (p. 91). A recepção da pintura estaria restrita ao reconhecimento.
que nós queremos significar." - A pintura expressa as emoções por meio de um "grande número
de personagens" que expressam as emoções desejadas pelos seus
Lamy, portanto, afirma que o "esprit" não tem os seus pensamentos gestos; esses personagens atuam como "atores dentro de um quadro
organizados de modo sucessivo, mas sim vê muitas coisas "com um só [tableau]" (p. 103).
olhar". Daí ele concluir com relação à expressão desse tableau: "Podemos - Já na poesia, deve haver uma economia mais restrita quanto ao número
portanto dizer que um arranjo é natural à medida que ele apresente todas de personagens, senão o poema incorre no vitium da monotonia:
as partes de uma proposição unidas entre si como elas se encontram no "um personagem que não participa senão de modo medíocre na ação
espírito"." Para ele o discurso "não é nada senão uma cópia do tableau torna-se um personagem entediante" (pp. 103 s.).
que o espírito se formadas coisas sobre as quais ele deve falar". Para que - O poeta autor de dramas deve evitar cenas inverossímeis, para que
o discurso seja claro, tanto o tableau do espírito não pode ser confuso o espetáculo não se torne frio e pueril. Já o pintor pode representar
(i.e., uma cópia confusa composta a partir das impressões), como também cenas de grande pathos sem com isso ir contra a "mecânica da sua
deve haver uma relação de adequação entre ele e a cópia dele realizada arte" ("mécanique de son Art") (pp. 97, 106).62
pelo nosso discurso. De modo paradigmático para a sua época, em Lamy, Dentro desse paralelo entre a pintura e a poesia Dubos estabelece uma
todo o nosso aparelho gnosiológico se deixa explicar em termos de uma .rprnxirnação, até onde eu saiba, então inédita: para ele o poema em prosa
cadeia de cópias, de imitações de modelos. Esse parêntese sobre Lamy nqui esse epíteto refere-se ao Romance - deveria ser aproximado da
é importante para podermos localizar a moldura em que se desenvolvem , suunpo. Se, como vimos, para ele a mecânica da poesia não constituía
as teorias sobre a pintura/poesia no século XVIII. Nós reencontraremos 11 ~('II elemento central, mas apenas cosmético, o mesmo se passaria com
esse esquema esboçado por Lamy nos autores desse período, muitas vezes II I 111' na pintura - como ocorria antes de De Piles. Na seção intitulada
de modo quase intacto, sendo que ele só foi desativado pela estética "do I li'.~ 1 ';stampes & des Poemes en prose" ele compara esses dois media:
gênio" do "pré-romantismo".
Voltemos, no entanto, a Dubos. A poesia, que tem como "paradigma" Eu compararia de bom grado as estampas, nas quais nós reencontramos
lodo o quadro com exceção do colorido, com os Romancesem prosa, nos quais
a pintura, no sentido da criação de imagens "vivas", fica, como vimos, reencontramos a ficção e o estilo da Poesia. Eles são Poemas sem medida e
aquém desta quando se trata de representar objetos via descrição. A sem rima. A invenção das Estampas e a dos Poemas em prosa são igualmente
descrição torna a obra poética "entediante"," enquanto "existem muitas lclizes. As estampas multiplicam ao infinito os quadros dos grandes Mestres.
belezas na natureza que o Pintor copia mais facilmente e das quais Elas colocam ao alcance de desfrutar deles aqueles que a distância dos locais
condenava a não vê-los nunca. [... ] Os Autores da Princesa de eleves e do
ele faz imitações muito mais tocantes que o Poeta?". Por outro lado, Tclêmaco certamente nunca nos teriam dado essas obras, se eles tivessem
Dubos tenta resgatar o "status" da poesia, à medida que ele estabelece lido de escrevê-Ias em verso. Existem bons poemas sem versos assim como
"que existem temas próprios especialmente para a Poesia e outros ex istcrn belos versos sem poesia e belos quadros sem um rico colorido."

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111111111I

Numa associação livre, poder-se-ia remeter esse tipo de equação à valorização do medium das artes e a essa concepção do artista-gênio,
entre dois media, história da técnica, a questão da reprodutibilidadee a o ut pictura poesis entra - paulatinamente - em crise. A Estética se
dialética da distância ao Narrador, ao Kunstwerk-Aufsat; ("A obra de desenvolvejustamente enquanto uma "ciência" que tenta mediatizar entre
arte na era da sua reprodutibilidade técnica"), bem como ao Über einige o absolutamente único (fruto do "gênio") e o universal (campo ao qual a
Motive bei Baudelaire de Walter Benjamin. A associação com Benjamin arte pertenceu até o século XVII, como vimos).A reflexãointersemiótica
não é gratuita, pois Dubos também estende essa analogia à sua teoria da que está na sua base leva a uma teoria dos signos: o meio de ligação entre
tradução - ou melhor, à sua teoria da intraduzibilidade. o indivíduo e o mundo, entre o sujeito e o objeto.
Com efeito, para Dubos a tradução de um poema - assim como a
prosa - deve ser comparada a uma estampa. Dubos compara a tradução
de um poema a uma estampa, para em seguida negar a possibilidade de Racionalismo e sensualismo: a ambiguidade da "enárgica"
julgar uma obrapoética a partir da sua tradução.Mas isso não implica uma palavra poética
contradição com relação à sua aceitação do romance, da poesia em prosa.
Antes, isso apenas implica uma reafirmação da centralidade da "poesia Breitinger representa um momento importante na história da disputa
do estilo" na sua definição da obra poética, pois a tradução também entre as artes no século XVIII, que, como já ficou claro, não se deu sem
destrói o "desenho", i.e., para Dubos, a poêsie du stylet" O desenho, que a disputa e a definição de uma fronteira: aquela que passa entre a prosa e
antes do século XVIII era normalmente identificado com a inventio (ou a poesia. A linguagem da poesia seriajustamente a linguagem imagética,
com a dispositio, que era então unida a ela), agora é identificado com vale dizer, da imaginação. A Estética é a disciplina que se desenvolveu
os ornamentos da elocutio (i.e., com a doutrina das figuras), afinal, para para dar conta dessa faculdade anímica das imagens, "ponte" entre a
Dubos a "poesia do estilo" é que faz da poesia uma poesia. percepção - aisthesis - e os conceitos, entre o individual-imagético e
Para ele só podemos julgar as obras escritas numa língua que o universal-conceitual, que por sua vez não existe sem as imagens (cf.
nós compreendemos. Não se pode tentar julgar uma obra com base a famosa máxima kantiana: "pensamentos sem imagens são vazios..."),
em traduções ou com base no juízo estabelecido pelos críticos e Se o mundo se torna ao longo do século XVIII mais e mais um fato
historiadores da literatura. Isso ocorre desse modo justamente pela Iinguístico, a nossa linguagem, por sua vez, torna-se um "fato imagético
intraduzibilidade da poesia. Dubos faz uma série de comparações para e conceitual". O ut pictura poesis vai, por assim dizer, se dissolvendo
tentar ressaltar o "absurdo" da empreitada do julgamento "de segunda nesse novo paradigma da linguagem: se tudo é linguagem e imagem,
mão". Ele compara esse procedimento à tentativa de explicar as cores a discussão não deve se dar mais nos termos da mimesis, mas sim em
a um cego de nascimento, ou às pessoas que seriam citadas para termos de uma teoria da linguagem produtora do mundo. É o que vai
testemunharem sobre um acontecimento que elas não presenciaram. ocorrer já na segunda metade do século XVIII, ou seja, no período da
A tradução tanto da poesia do estilo como do ritmo, da harmonia, é publicação do Laocoonte. Daí a importância fundamental de estabelecer
impossível devido à diferença entre as diversas línguas. O medium da o que seria a linguagem da poesia, que é definidajustamente em oposição
língua é levado em conta; portanto, não há mais a possibilidade de se à da prosa. Mas fiquemospor agora no que interessa mais imediatamente
traduzir= nesta introdução. A contribuição de Breitinger é fundamental para a
Dubos, no entanto, apesar da "revolução sensualista" que ele gênese do Laocoonte.
significou para a incipiente Estética, permanece dentro do paradigma da A relação da obra desse autor com a tradição retórica é evidente;
arte como mimesis e também da traduzibilidade entre as artes, ou seja, basta observar as inúmeras citações de Horácio, Aristóteles e Quintiliano
dentro da tradição do ut pictura poesis, que figura como epígrafe das - bem como de grandes representantes dessa tradição, como Dubos e
suas Réfiexions critiques. Suas contribuições foram muitas: ele destacou Gottsched. Tanto Breitinger quanto o seu amigo e também teórico da
e explicou a intraduzibilidade da linguagem poética; foi um teórico da literatura Bodmer, apesar de aceitarem a prosa como obra literária, não
intersemiótica e sobretudo o formulador e divulgador da doutrina do eliminaram de modo algum a separação entre o poético e o prosaico
"artista gênio" que seria fundamental na gênese do romantismo. Graças como dois registros bem distintos da atividade humana e da linguagem.

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r... 111111 11111111111111111111111111111111111111111

dos sentidos na constituição do aparelho racional. O renascimento


Breitinger distingue dois gêneros ("Gattungen") de verdade, "a
da Retórica e as tentativas de conectá-Ia à criação de uma linguagem
verdade histórica e a poéticà'I» Portanto, mantém-se uma distinção
"direta", imagética, são um pressuposto sem o qual a criação dessa nova
entre o âmbito da "verdade como tal" e o da sua imitação poética, que
disciplina teria sido impossível. A comparação entre as artes revelou-se
apesar de não poder ultrapassar o limite do verossímil vai além daquele
para esse e muitos outros autores desse século como um campo fértil
âmbito. O poeta e o artista têm como objetivo a imitação do "verdadeiro
para desenvolver essa teoria da imaginação.
ou verossímil", Wahre oder Wahrscheinliche; a sua relação com esse
Desse modo Breitinger vê na linguagem do poeta - que não utiliza,
Modelo é vista, em conformidade com a tradição, como sendo igual
como na pintura, signos naturais - um meio mais potente de atingir o
à de um copista diante do seu modelo. O belo poético (das poetische
ouvinte-receptor, à medida que ela, devido à sua capacidade de precisão
Schõnei deve ser - como na tradição retórica - "natural", desprovido da
(deutlichkeit), atingiria o nosso entendimento, Verstand, de modo mais
aparência de artifício que desagrada e parece impossível. A semelhança
direto. O poeta teria a capacidade de unificar o efeito das demais artes,
(iihnlichkeit) é o seu maior objetivo. Para Breitinger
visto que através das suas palavras, que são criadas pela imaginação,
[ ...] quanto mais completa é essa semelhança tanto mais feliz foi a imitação. tünbildung, que é justamente o local de unificação dos impulsos recebidos
Consequentemenre a maior completude dessas duas artes consiste na completa dos sentidos e de criação das representações, ele poderia atingir todos os
coincidência entre o modelo na natureza e a exposição [Schilderey] realizada sentidos e não apenas a visão ou a audição. O poeta poderia desse modo
pela arte."
"tornar mesmo o invisível visível [ ... ] nas suas pinturas tudo está cheio de
vida e verdadeiro movimento" ("auch das unsichtbare sichtbar machen
Seguindo a concepção do conhecimento da sua época, a arte deveria 1 ... 1; in seinen Gernãhlden ist alies voll Leben und wahrer Bewegung").
para esse autor visar a ilusão da presença do modelo, Urbild. Zêuxis -
como já no período Humanista - é o seu modelo de pintor, que também Por fim, a poesia possui uma vantagem particular que advém do fato de
vale para a arte da poesia. A arte deve fazer com que "nós nos esqueçamos ela, no modo singular da sua imitação, utilizar, em vez de cores, simplesmente
por um tempo onde nós estamos e sigamos de bom grado a ele ["o pintor palavras; pois uma vez que estas são signos arbitrários dos conceitos e das
imagens que só podem ser recebidos pelo entendimento, ela pode desse
poético"] com a nossa imaginação para onde ele quer nos transportar modo expor [schildem] as suas imagens de modo imediato no cérebro
[versetzen] com o poder das suas representações [Vorstellungen]" .68 Como de outras pessoas e realizar pinturas tão sutis que são delicadas demais e
Dubos, a enárgeia, a evidentia, é tida como o principal caminho para a incompreensíveis para os sentidos."
poesia alcançar o seu objetivo de agradar e ensinar.
Diferentemente de Dubos, no entanto, Breitinger está mais próximo A linguagem mais direta é a intelectual e artificial: essa é a
de Gottsched quanto à valorização do elemento útil, Nütrlich, da arte, Ilngua universal para o Iluminismo na sua eterna busca de uma "arte
ou seja, da tarefa moral do artista e do poeta. Para ele tampouco haveria curacterfstica universal". Já a linguagem das imagens - recordando
lima incompatibilidade entre os signos arbitrários da linguagem e a força " invertendo um adágio do paragone - seria muda. A pintura teria
ela sua ação sobre o homem. 11 aparente vantagem de mostrar as suas imagens "de uma vez", "auf
Em Breitinger fica evidente a combinação presente na então incipiente rinutal"; mas ela exige do observador a capacidade de estabelecer qual
l':stética entre a filosofia de Wolff, com a sua tendência iluminista para 1 11 pressão (Eindruck) essas imagens devem gerar; ela não forneceria, por
:1 valorização elos conceitos claros e distintos (da linguagem discursiva) .issirn dizer, ao receptor as pistas para a recepção da obra, sendo que o
I', IH,r outro lado, a retórica sensualista. É nesse contexto que um novo uu-smo se passa na recepção da beleza "de um original da Natureza":
,11111 I'II!) (k imaginação começa a ser delineado. A imagem ou, mais "I'ur outro lado, as pinturas da poesia são socializadas com uma lição
11 11111 111", o elemento imagético do conhecimento, a sua Bildhaftigkeit, 1IIIIito instrutiva, elas indicam como se deve olhar as coisas parte a parte
I 1 I' 1111111 11111 momento indispensável na formação do conhecimento , 11111 reflexão e racionalmente''." No capítulo "Vegleichung der Mahler-
1111111)1 li \ ,,111:1 (i<' Hrcitinger representa justamente um momento I\IIIlSl und der Dicht-Kunst" ("Comparação da arte-da-pintura e da arte­
1111',,,I,"IIr' 1111 d, "'lIv"lvill1cnIO da Estética, como campo de estudo ,Ia poesia"), de onde foram extraídas essas citações, fica claro, portanto,
li ' ,1111""',11111', II 1"1"" "igni ficou a superação da tradicional exclusão 11111' ;1 recepção da poesia implica uma submissão à linearidade da razão,

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11111",,"11
" IIIl11l1ii

em oposição à simultaneidade da recepção da pintura. A poesia consegue


modo convencional, ressalta a diferença de grau no emprego das figuras: a
ser a arte com maior força para Breitinger, com maior capacidade de
oratória é superada nesse ponto pela linguagem da poesia. A poesia torna­
criar a ilusão da presença, justamente pelo fato de ela ser a arte cujo
-se um desvio tanto da linguagem comum como da linguagem da oratória,
meio é o mais "abstrato", i.e., menos sensual, sinnlich. Essa equação
à medida que ela aplica essas figuras." Assim, a poesia ultrapassaria o
reproduz a dialética ars/natura que está na base da retórica: nela o mais
registro do erzehlen (sic), a narração, e passaria via expressão pictórica,
artificial equivale ao mais natural, pois arte significa técnica, e as artes
mahleriscn Ausdruck, para o patamar do mostrar, zeigen, ou seja, para
são técnicas de representação.
;1 enârgeia. Passaria da restrição à crença, Glaubwürdigkeit, que dentro
Mas as coisas - felizmente - não são tão simples! Breitinger não
do sistema de regras do discurso está conectado à clareza(Deutlichkeit),
é um "simples" intelectualista. Ele também é leitor de Dubos. Daí ele,
para a criação do maravilhoso, Wunderbare, do "simplesmente dar a
paradoxalmente, afirmar que o poeta ao narrar as ações e descrever
compreender", o b/ofi zu verstehen geben, para o "pôr totalmente visível
objetos deve lançar mão de "imagens e figuras exóticas" .fremdenBildern
diante dos olhos", gan; sichtbar vor Augen stellen.!" A Poesia como um
und Figuren, para tornar as suas representações "totalmente visuais e
"vcstimento" de "coisas invisíveis e espirituais", como tradução para o
sensuais". Esse poeta busca gerar no ouvinte as imagens que despertariam
registro do visual, realiza, na verdade, a própria concepção da linguagem
nele se ele tivesse recebido os estímulos através da "porta dos sentidos"
\'(IIllO, nas expressões de Locke, união de "sensible Signs" e "invisible
(Thürder Sinneni." Portanto, o poeta visaria criar a sua ilusão utilizando­
Irll'(/S".75 Para Breitinger a linguagem mesma também era vista como
-se tanto das vantagens do seu meio - linear, "pedagogicamente" mais
umu "intérprete" (DoUmetscherin) dos pensamentos." Só que, para
direto (como em Gottsched ou Wolff) - como também do elemento
\'Iv, a motivação entre símbolo e simbolizado deveria ser restabelecida
"sensual" da sua linguagem, ou seja, das figuras (com Dubos). Só assim
qu.mdo se trata da linguagem - ou da escrita, Schreibart _ da poesia.
ele atinge a evidentia.
\, figuras seriam justamente o principal meio dessa remotivação da
A evidentia, a "expressão pictórica da poesia", mahlerischeAusdruck
11I11',uagem. Essa concepção é tanto mais notável, na medida em que,
der Poesie, seria justamente o elemento que distingue o poético do
111111() vimos, o fato de a linguagem do poeta não ser natural e falar de um
prosaico. Numa passagem que parafraseia as Réflexions critiques de
11111111) "direto com o entendimento" era visto como uma das vantagens
Dubos que já lemos acima, Breitinger escreveu:
"" pOl'sia sobre a pintura."
[ ... ] a expressão pictórica da poesia consiste em pôr pensamen­
tos que comovam o coração ao lado de tudo o que é dito, de tal modo que aquilo (... J essa análise nos leva a concluir que a escrita figural (figiirliche und
que é expressado através de figuras e representado [por nós] com imagens que verbliihnue Schreibarú.» tanto no que concerne à recepção (Annehl11/ichkeit]
[nos] movimentam não nos impressionaria se fosse dito de modo prosaico. como quanto à impressão deixada pelo discurso, possui uma vantagem sobre
[ ... ] A expressão poética possui uma força (Kr"ft] encantatória e extasiante a (escrita] que é comum e própria, que consiste sobretudo no fato de dar­
que faz com que nós, ao lermos ou ouvirmos bons versos, nos convençamos se a entender não simplesmente com base em signos arbitrários, que não
de ver as coisas na natureza, presentes diante de nós: UI pictura Poesis erit, possuem a mínima afinidade com os significados, mas antes pintá-los [ ... ]
diz, portanto, Horácio." tão claramente diante dos olhos Iso deutlich vor Augen maMeI], que nós,
com deleite, podemos descobri-los sob imagens tão corretas e translúcidas."

Breitinger executa uma divisão tripartite da linguagem, na medida em


NIII,I se, portanto, na obra de Breitinger, uma tentativa paradoxal de
que distingue a linguagem da prosa ligada à "língua comum" da prosa
IIli,j, 11'1I11\, o elogio da linguagem como meio arbitrário da criação poética
da oratória, e ainda distingue a prosa da linguagem da poesia. As duas
11111" \ .ilorização da metáfora como elemento da linguagem essencial
últimas - oratória e poesia - são caracterizadas como "imitação da
I I ~tl.l (Il' Imotivação e na criação da evidentia. RO Ele tenta unir a crítica
natureza". O modo de escrita da oratória consiste numa "imitação daquele
modo de falar que as pessoas usualmente lançam mão quando narram
I, I 'li 1'.1' no elemento sensual da linguagem, ao seu elogio da parte de
I li li" I . I 'Iurnbérn Lessing não estará livre dessa contradição, típica de
algo agradável, defendem-se, elogiam alguém ou querem convencer e
11111,1 !I I til' i nflexão no pensamento.
dispor alguém para algo". Ela visa a persuasio via movimentação das
emoções, e isso ela atinge servindo-se das figuras. Mas Breitinger, de

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33
---------------llllllllllllillillllllllllllllllllllllllllllll11111111 1111 ql

A linguagem não pode existir sem a sua cor: L'abbé Batteux


como objeto o útil e o agrado ao mesmo tempo: assim são a Eloquência
e a Arquitetura: é a necessidade que as fez desabrochar e o gosto que
M. L' Abbé Charles Batteux era professor de retórica e filosofia greco­
as aperfeiçoou: elas ocupam uma espécie de meio entre as duas outras
-latina. A sua obra teve uma ampla divulgação em meados do século
espécies: elas dividem com elas o agrado e a utilidade". 86 A sua exposição
XVIII, e essa recepção foi de certo modo mais efetiva na Alemanha
dos princípios da poesia é inspirada no esquema herdado da retórica e
do que na França, devido à crítica a ela sobretudo advinda da parte de
se divide na análise da "criação" e da "disposição" (a essas duas juntas
Diderot. Na Alemanha, coube a Herder dar o "golpe de misericórdia"
ele aplica o termo Poêsie des choses, poesia das coisas) e da Poesie du
na recepção da obra de Batteux. Na sua resenha da tradução de lA.
Style, poesia do estilo. O poeta é caracterizado como aquele que produz
Schlegel (na sua terceira edição, de 1770), ele denominou Batteux de
sob o efeito do entusiasmo (que é visto como o momento de inspiração
"racionalista árido", "metafísico seco", "que não apenas raramente sabe
do gênio), que "sai de si mesmo": "é um Deus que os inspira". Mas esse
o que ele quer dizer, como também raramente sabe sobre o que ele fala".
elemento não é suficiente para distinguir a eloquência da poesia, pois
O seu livro seria "muito pernicioso" para a Alemanha." Antes disso,
"a paixão com todos os seus graus não monta menos na tribuna que nos
no entanto, a sua principal obra, Les Beaux-Arts réduits à un principe
teatros", O que caracteriza a poesia - como todasa, artes _ é portanto
(1746), já havia sido acolhida com três traduções em alemão: uma de
:1 i mitação. Esse elemento da poesia pode, para Batteux, ser caracterizado
Johann Adolf Schlegel (l751), outra de autoria de Gottsched (1754)
corno a ficção, se se quiser dizer com isso "a imitação artificial dos
e outra ainda de Ramler (1756-58). A tradução de Schlegel é a mais
('aracteres, dos hábitos, das ações, dos discursos etc. Na medida em que
importante no nosso contexto, pois é a que tentou não apenas traduzir
tingir [feindre] seja tomado como a mesma coisa que representar, ou,
mas também comentar e criticar a obra de Batteux. Mendelssohn, por sua
.nucs, contrafazer [contrf:!faire]".87 Mesmo a poesia lírica ele define como
vez, na sua resenha da tradução de Ramler, afirmou que a obra de Batteux
uuitativa, Batteux é um dos principais divulgadores da divisão tripartite
era por demais conhecida para necessitar ser apresentada novamente ao
d:1 literatura com base numa leitura - um tanto interpretativa _ da
público alemão, e tratou apenas das suas diferenças com as opiniões
i'octica de Aristóteles:88 O ditirambo é traduzido por lírica; e o princípio
desse autor. A sua conclusão é inequívoca com relação à importância da
doi utimesis é estendido também a ela. O poeta imitaria os sentimentos
obra de Batteux na época: "Batteux [ ... ] talvez chegue frequentemente qll,' de finge sentir.
a conclusões equivocadas. Ocorre que ainda assim ele é o melhor livro
1\ poesia é definida na sua oposição com relação à prosa no sentido
que possuímos sobre as belas ciências [schonen Wissenschaften]". 83
di' lnugage ordinaire. Nela há uma escolha das palavras e "uma certa
Batteux abriu o seu livro sobre as belas-artes esclarecendo o que o
IloIllllonia regular que dá à sua linguagem algo de sobrenatural que nos
levou a escrever essa obra: "eu me perguntava o que é a Poesia e em
I IH:IIII<I e que nos arranca de nós mesmos". Além disso, ou justamente
que ela se diferencia da Prosa? [ ... ] eu queria uma definição exata"."
d, \ Ido a esse caráter elevado da sua linguagem, ela deve ser "sábia
A Poesia ocupa o lugar central da sua obra. A Pintura é tratada em
,\ 1'~('larecida" e - dentro da tradição retórica da exercitatio e do
apenas três páginas sob o pretexto de ela estar sob o mesmo princípio
'11 /IIIt)l'amento dos exemplo - não uma cópia "servil" do seu modelo.89
que rege a poesia, a saber, evidentemente, o princípio da imitação. O ut
( ) verso representaria - como para Dubos - apenas o colorido da
pictura poesis permanece plenamente ativo onde o preceito da mimesis
também domina: "Essas duas artes possuem uma conformidade tão
I"" ',111, Isso também tem consequências para a sua teoria da tradução,
, "li/li ('111 Dubos. Batteux distingue dois paradigmas da tradução: num
grande entre elas que, para que tenhamos tratado das duas ao mesmo
I, I, ',1'1:1 L: vista comofiel no sentido de ser uma cópia idêntica ao original,
tempo, basta trocar os nomes e pôr pintura, desenho, colorido no lugar
I/li 111111'0 como uma aproximação, um meio de poder compreender o
de poesia, de fábula, de versificação. É o mesmo Gênio que cria em uma
'111,/,' do original. Esse segundo modelo de tradução _ no qual se
e na outra".85 Ele divide as artes em três grupos, segundo os seus fins:
111, .I, 'IJI' da poesia - Batteux também aproxima da arte da estampa:
elas podem ser "Mecânicas", quando subordinadas à necessidade; já
quando ligadas ao prazer temos as "beaux-arts par excellence" ("belas
Eu distingo aqui dois tipos de tradução: o primeiro é aquele que restitui
artes por excelência"); e o terceiro tipo abarcaria "as artes que possuem 11111 autor com tal perfeição que poderia tomar o seu lugar quase como uma
('I ipia de quadro feita por uma excelente mão ocupa o lugar do original. O

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---------------------nll.JlIlIllll1l1l1IIHIIIIIIIIIIIIIIIIIlIIIIIII

segundo não é feito para ocupar o lugar do autor, mas para auxiliar apenas
a compreender o seu sentido; para preparar as vias para a compreensão do francesa. que seria a mais racional das Iínguas" Nesse texto Diderot
leitor. Seria algo como uma estampa.?" esboçou a sua primeira reflexão estética que tentava ir além da tradição
do legado da Retórica, e essa reflexão partia justamente de uma teoria
Para o autor, o primeiro modelo é impossível para "os poetas". Nesse da diferença entre a poesia e a prosa e da diferença entre a poesia e as
ponto a pintura estaria em vantagem com relação à poesia, ao menos no demais artes." Esse texto tem, como é amplamente reconhecido, uma
que concerne à sua tradução. Pois ao pintor "basta olhos inteligentes importância central para a compreensão da estética alemã da segunda
e uma boa mão" para poder reproduzir as cores do original. Mesmo a metade do século XVIII; ele foi resenhado por Lessing, e teve um papel
tentativa de traduzir um poema em prosa está fadada, para Batteux, ao capital na elaboração da sua teoria "semiótica", como também nas obras
fracasso. Ele também descarta a paráfrase como meio de tradução; nesse de Mendelssohn, Hamann e de Herder,
caso, para ele, "não é mais traduzir, é comentar", ou seja, a tradução ideal Se por um lado é evidente a distância e a crítica de Diderot com relação
deveria tentar manter-se dentro do paradigma da mimesis: a interpretação ao idealismo - da linha de Berkeley -, não é menos verdade que ele
pertenceria a um outro registro. O ideal da tradução - o ideal "pictórico" herda desse mesmo idealismo a clara noção do descompasso existente
- é descartado para ele como um ideal impossível de ser alcançado. entre o mundo e aquilo que nós percebemos. A partir dessa constatação o
A tradução é em si uma empresa sempre condenada ao fracasso. A salto não foi muito grande para ele desenvolver uma teoria da linguagem
"originalidade" da teoria da tradução de Batteux está justamente nessa 1I0S termos de uma reflexão sobre os signos. O hiato insuperável entre
afirmação da impossibilidade da tradução. (Ou ao menos em reviver esse o sujeito e o objeto é preenchido pelos signos. Tanto as ciências como
topos da intraduzibilidade, que já havia sido defendido, entre outros, ux artes constituem campos de articulação desses signos. Diderot não é
por Dubos e pela Pléiade.) No seu contexto, essa teoria implica uma 11111 i luminista que crê na possibilidade de atingir uma tradução absoluta
valorização do medium da arte. A linguagem não pode existir sem a sua do mundo em conceitos claros e distintos (a utopia da característica
cor. A poesia em prosa só é admitida por ele porque ela mantém ainda IIlIiversal): não teremos nunca acesso a essa tradução, pois pensamos
tons coloridos, ela não se deixaria reduzir à estampa. Se é o degré de teinte illravés de palavras. Se a verdade passa a ser vista como um fenômeno
que caracterizaria o poema, não é menos verdade que ele se distingue lillguístico, ela é ao mesmo tempo pulverizada entre a comunidade de
do discurso "natural" da prosa apenas devido a esse aumento na tintura. III!Ios os falantes. A sua teoria estética deve ser pensada a partir desses
De resto, mesmo que Batteux concordasse com a visão mais restritiva da l"l'~Sllpostos. Ele, por exemplo, descarta a existência de uma ordem
cor na literatura que, por exemplo, Dubos defendia, comparando, como 1I001IIral na linguagem com base nessa afirmação do descompasso entre
vimos, o romance, à estampa, mesmo assim a prosa manteria a sua cor. ," 111'/(' e expression. A ordem das palavras depende do contexto no qual
Nesse ponto a comparação com a concepção da gravura nos séculos XVII I IH 'xxna se encontra.
e XVIII não deixa de ser esclarecedora. Como Jacqueline Lichtenstein Sq.\uindo uma linha de ideias semelhante à de Larny, que vimos
demonstrou na sua obra com o nome sugestivo La couleur éloquente, 11 1111:1, Diderot afirma nesse texto que existe uma incompatibilidade
a gravura nessa época era marcada pela tentativa de gerar cores a partir 111111' ()S signos da linguagem e as ideias ou movimentos da nossa
do preto e branco." 1111101 que eles tentam expressar. Como o pensamento só procederia via
, 1IIIIIIarayão de ideias, via contraste que se dá apenas na simultaneidade
d, di versas ideias, e a linguagem, por sua vez, força-nos à linearidade,
Diderot ou a poesia espacial dos hieróglifos 1 liII omposição, ela só pode chegar a ser uma cópia pálida e distante
'1IIJlII+ Imiverso em movimento - da nossa "alma" _ que constitui
Diderot redigiu a sua Lettre sur les sourds et muets (1751) como uma 11111111111)."4 Ou seja, o princípio da nossa "alma" é espacial, é construído
resposta às teorias da "ordem natural" da linguagem e da sua "inversão" '11111'11111 tableau; já o da nossa língua é narrativo, constitui-se no
pregadas pelo abade Batteux. Batteux simplesmente era um crítico da I, """1 "I ... ] a dicção a mais viva é ainda uma fria cópia daquilo que se
visão racionalista do século XVII que via na ordem do pensamento lógico 1', 111 011""5 (no nosso entendement). Com essa linha de argumentação
abstrato a "ordem natural". Essa ordem era igualada à ordem da língua 111, 1111 !J~lis mostrar que não pode haver inversão dans l'esprit, dentro

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37
------------------ __ .... JJJUIllIIlIlI ,1111

do espírito. Ele não quis nesse texto comparar o francês com a ordem -rornântica), já que através dela tentou-se explicar essa divisão entre os
didática das ideias, mas sim "com a ordem de invenção das palavras, dois modos da representação, o intuitivo-espacial e o discursivo-temporal,
com a linguagem dos gestos, que foi substituída paulatinamente pela a saber, a divisão entre a linguagem natural e a artificial, nos termos de
linguagem oratória" .96 O francês inverteria a ordem dessa língua Lima fundamentação ontológica. Essa divisão coincidia em grande parte
originária assim como o grego ou o latim e ainda qualquer língua "que com a oposição poesia/prosa.
seja escrita". Nesse contexto, Diderot faz uma importante - e frequente Como no esquema que, entre outros, Saint-Mard?? já esboçara,
na sua época, como vimos - distinção entre o francês e as demais também para Diderot todas línguas teriam passado por três estágios:
línguas: ele seria a menos poética e, portanto, a mais prosaica dentre "o estado de nascimento, o de formação e o estado de perfeição", A
todas elas. Seguindo desse modo, entre outros, a Condillac, ele retoma primeira linguagem seria um composto de "mots & de gestes", palavras
o topos do francês como uma língua clara e exata, ligada às ciências, em l' gestos. 100 A "langue formée" (língua formada) teria sido uma língua

oposição às demais línguas - antigas e modernas - mais próprias para \'0111 uma gramática já desenvolvida, adequada à simples expressão
as letras. À medida que para Diderot "a comunicação do pensamento (i .c., prosaica). Já a "langue perfectionnée" (língua aperfeiçoada) seria
1I1 [é] o objeto principal da linguagem", o francês seria, com relação a essa uurrcada pela exigência da harmonia. Nela é que teria surgido a inversão
tarefa comunicativa, a língua mais direta. Há uma distinção entre dois i lax ideias. Nesse esquema Diderot retoma o modelo da "protolínguagem"

grupos de línguas: as analíticas e as ligadas à imaginação. A polarização ,'()1l10 originalmente submetida à necessidade, e à qual o ornamento teria

entre a poesia e a prosa se dá nos termos tradicionais do discurso da ~Id() acrescentado mais tarde.

verdade versus o da mentira; ou ainda da imaginação e paixão versus A relação - de representação - entre o pensamento e a expressão
espírito etc. Ocorre uma "divisão de trabalho" na expressão das diversas pode se dar, para Diderot, de três modos: o primeiro, ligado justamente
áreas da alma que é projetada na diferença entre as diversas línguas. O .I expressão clara e precisa, que é adequado para "a conversação
francês, para esse autor, a língua que seria então a mais vinculada ao eixo 1IIIIIiliar", seria o apanágio da língua francesa. Essa língua somada "à
temporal-sintagmático, seria o responsável pela melhor transposição "',I'olha dos termos, com o número e a harmonia do período", geraria
(cf. Übersetzung) do elemento discursivo - i.e., da marcha dos nossos I) I'slilo que convém à cátedra", prosaico. Esse estilo - médio - não
pensamentos: "nós o compreendemos à medida que ele é falado". Às ) uutcria ainda a vivacidade, vale dizer, a evidência, do discurso do
demais línguas caberia a tarefa da expressão das áreas da alma onde I" ",1:1 Diderot aproxima o estilo sublime da poesia a umje ne sais quo i
a simultaneidade(-paradigmática) ocorre de modo mais intenso: "O , ""\'lIrsivo.IOI Esse elemento que escapa ao discursivo é justamente a
francês é feito para instruir, esclarecer e convencer; o grego, o latim, o I 'I/'fI 11;t compreensão, da evidentia, da imagem acústica e da emoção-
italiano, o inglês, para persuadir, emocionar e enganar; fale grego, latim " I/"'I't'/'{' da tradição retórica - que são gerados pela poesia, através do
com o povo, mas fale francês com o sábio"." '1"1 I lltll'rot denominou hieróglifos. A Poesia seria, portanto, um meio
Diderot conclui algumas linhas abaixo, empregando um adjetivo com ,1, ',1 1',ll'nder à linguagem a capacidade de expressar de modo adequado
uma longa tradição na qualificação da prosa em oposição à linguagem "I I, 111('1110 cênico-espacial da nossa alma:
da poesia; esta última seria caracterizada por uma linguagem que dança
e que possui os "tours & les inversions", volteios e inversões: "Assim, Perpassa [ ... ] no discurso do poeta um espírito que o movimenta e
vivifica todas as sílabas. O que é esse espírito? Eu senti algumas vezes a
pesando-se tudo, nossa língua pedestre tem sobre as outras a vantagem sua presença; mas tudo o que eu sei é que é ele que faz com que as coisas
do útil sobre o agradável"." Esse esquema se desdobra tanto em termos sejam ditas e representadas ao mesmo tempo; que no mesmo momento que
de uma compreensão diacrônica da linguagem, como nos termos de uma () entendimento as compreende, a alma se emociona, a imaginação as vê e
teoria da tripartição interna a cada língua entre a linguagem cotidiana, a () ouvido as escuta; e que o discurso não é mais apenas um encadeamento
dl' lermos enérgicos que expõem o pensamento com força e nobreza,
da oratória e a da poesia. Diderot, nesse contexto, critica Batteux por não IlIas que é além disso um tecido de hieróglifos entrelaçados uns sobre
ter feito uma abordagem histórica da questão das diferentes ordens das 1)\ outros que o pintam. Eu poderia dizer nesse sentido que toda poesia
palavras nas diversas línguas. Essa explicação "histórica" foi um recurso " rmblcruática.t'"

central dentro da semiótica iluminista (e de certo modo também da pré-

38 39
11 11 111II11I1IlUl'h' "'UIIIIlIIlIIIIII,I J. ..,. 111,.

Como Hans Kõmer já demonstrou, a noção de hieróglifo de Diderot A linguagem da poesia, na medida em que é descrita como um tecido
mantém os traços básicos que haviam sido atribuídos a essa escrita já de hieróglifos, como um jogo entre a imagem acústica e a semântica,
pelos tratados de Estética do Renascimento: o mistério e a universalidade constituiria, também para Diderot, o intraduzível por excelência. 107
da mensagem. A recepção dessa escrita antes da sua decifração por
Champollion era marcada justamente pela crença numa passagem do Como Jakobson, também Diderotjá colocava o tema da tradução não
particular para o universal, e em Diderot isso implicava uma emblemática apenas em termos interlinguísticos, mas também intersemióticos. Para
distinta da alegórica barroca. 103 Ele, como Dubos, condenou a alegoria Diderot essa via de análise comparativa entre as diversas artes permitiria
barroca, justamente porque nessa arte não poderia se dar esse jogo sutil o conhecimento da mecânica de cada uma, pois para ele não apenas a
entre as diversas "faculdades", como se passa no tecido de hieróglifos, poesia possuiria os seus hieróglifos: "Toda arte de imitação possui seus
mas sim ocorre um privilégio da recepção racional da obra de arte. 104 A hieróglifos particulares, eu gostaria que um espírito instruído e delicado
crítica da alegoria barroca, tão frequente nas teorias da poesia do século se ocupasse um dia de compará-los entre si". 108 Diderot interessa-se por
XVIII, é uma consequência evidente da busca de um signo transparente, saber "como o poeta, o pintor e o músico restituem a mesma imagem"
que se autoelimine: o oposto da supervalorização barroca do significante. (grifo meu) - ou seja, como a imitação da Natureza se dá em cada arte,
Como Walter Benjamin notou, a alegoria barroca implicava uma visão como ocorre a passagem, a transposição, a tradução da Natureza que cada
do mundo como uma cadeia infinita de significantes. A presença e a arte com o seu código próprio realiza. Para ele a pintura teria a qualidade
crença no progresso que a estética iluminista tanto prezava estavam a de poder mostrar la chose même, a coisa mesma, a ação no seu moment
"quilômetros" de distância do Trauer-Spiel, que era umjogo com a perda [rappani, momento impressionante; ela estaria numa situação diferente da
e o vazio, ou seja, o exato oposto da apologia da presença. Em vez do poesia e da música, que representariam o seu objeto com os seus signos­
momento Ínfimo visado pela linguagem intuitiva, ou da clareza e precisão hicróglifos.t'" Na poesia, como lemos na citação acima, as coisas "sont
racionais da linguagem simbólica do Iluminismo, na alegoria barroca dites & representées tout à la fois", são ditas e representadas ao mesmo
há, como Benjamin escreveu, um "precipício entre o ser imagético e o 11'lllpO. Ela estaria numa situação intermediária entre a pintura e a música,
significar". O hieróglifo era valorizado no Barroco justamente devido à IHlis ela seria capaz de descrever o seu objeto, enquanto "a música suscita
sua face enigmática, como uma imagem opaca que punha em questão , IlIIl dificuldade uma ideia". Mas nem por isso, ou justamente devido ao
tanto a totalidade orgânica como a imediatez da "simples comunicação": L!lo de ela constituir um meio tão "pouco preciso" - mas que não deve
os momentos do universal e da imediaticidade não eram tomados como ,11'ixar de ser imitação da alma ou da natureza -, mesmo assim, a música
importantes. lOS Apenas no Pré-Romantismo e no primeiro romantismo I .i urtc para a qual Diderot - antecipando também nisso os românticos
essa concepção barroca seria novamente reavivada, justamente no uscrvou o dom de maior influência sobre os seus receptores. I 10
contexto de uma crítica da estética iluminista. Se por um lado é notório que Diderot na Lettre sur les sourds et
Os hieróglifos, no sentido que Diderot atribui a esse termo, teriam 111111'1.1', seguindo as concepções do classicismo, estabelece uma estética
sido introduzidos na linguagem num período posterior à instituição I I IIll'ada na valorização do elemento espacial e atemporal, não é menos

da linguagem, já que para ele a primeira linguagem era instrumental, , u l.ulc que na sua obra, sobretudo a partir de meados dos anos 1750,
marcada pela facilité; foi construída com base numa adequação ao 111 1111" lima mudança nessa concepção e uma passagem para uma estética
aparelho fonético do homem e não segundo uma relação de semelhança ,I .. 1I'lIlporal. Essa passagem de uma "retórica da metáfora para uma
com o objeto representado.!" A linguagem poética seria fruto de , I1 t 11':1 da metonímia"lll permite novamente uma aproximação com as
uma motivação dos seus signos (estabelecimento de uma relação de I'" 101, ,k' Jakobson, só com a ressalva que Diderot realizou em termos
analogia com o denotado) que deve ser compreendida no sentido de uma I1 ',11.1 n/ttvre o que Jakobson teorizara em termos da diferença entre a
aproximação com os "signos naturais", tal como essa teoria. dos signos 11111'11"1'1'111 da poesia e a da prosa."? essa passagem da valorização do
naturais em oposição aos artificiais havia sido reavivada por Dubos, I 11 p.ll'adigmático-analógico para o sintagmático-linear implica uma
só que agora vinculada a uma nova visão que acentuava a evolução ""11/,1,':10 da prosa. Essa passagem para uma estética da metonímia
"histórica" da linguagem. 11111 dll " uma modificação global da visão de Diderot da poesia e da sua

40 41
IUll.IJlIlIHlIlIllIlIllIlIlIlIllIlIllIlIlIlJl1

linguagem. No entanto, não caberia aqui me alongar sobre esse "segun­ Arte, ilusão e teoria dos media: Moses Mendelssohn
do" Diderot - que foi o pai do gênero "salão" e, portanto, da crítica de
arte _, pois o Laocoonte de Lessing não deve nada a ele. Moses Mendelssohn.um dos mais importantes popularizadores da
Se Diderot e, vale lembrar, Rousseau permanecem presos à escola de Christian Wolff, apresentou uma síntese das teorias estéticas
gnosiologia e à concepção representacionista da linguagem da época da sua época. Na linha de Shaftsbury, Dubos, Baurngarten, Burke e
deles, não é menos verdade que, como destacamos na obra de Diderot, l larris, ele estava preocupado com a questão da comparação das artes e
eles já anunciaram o fim de uma época e a crise do "cogito cartesiano". com a análise do efeito da arte sobre o seu receptor. No seu texto "Über
Esse novo modelo gnosiológico que se anunciava teria no seu centro a dic Empfindungen'' (1755) reencontramos a exposição da química
questão do estético, posto tanto como juízo de gosto e integração dos da "alma" como um jogo entre a sensualidade e o entendimento que
sentidos e das diversas "faculdades" da alma quanto também como comanda a organização da expressão, que, por sua vez, também por
abertura de um campo do poético nos termos do intraduzível par I'~S\.: autor, é dividida em intuitiva e simbólica. Ele além disso separa o
l'kilO de agrado que advém desses dois campos: "os prazeres sensíveis
excellence: do individual universal.
Como já afirmei, a Estética é o campo do entrecruzamento entre o (rI;l' sinnlichen Lüste) possuem muito mais poder sobre a alma que
individual e o universal, entre a linguagem, logos, e os fenômenos, o 11', prazeres intelectuais tverstõndlichen vergnügenv',"" O estudo das
mundo material. A postura de um Baumgarten, que como Breitinger \1'II.~açõíes confusas" (verworrene Empfindungeni corresponde desse
era adepto do parâmetro da mimesis no julgamento da obra de arte, é 11(( Ido tanto a uma doutrina da alma (Seelenlehre) I 19 como a uma doutrina
relativizada pela sua concepção da Estética como campo do individual. dtl~ signos (Zeichenlehre). O comprazimento (Wohlgefallen) estaria
Na medida em que ele descarta as regras como meio de compreender 1IIIIIIIamlente ligado a uma percepção da perfeição, vollkommenheit,
das obras de arte, ele remete o artista - e aquele que deve julgar a 11 IJlIl' revela a sua pertença inequívoca à estética iluminista. A sua
arte _ à categoria de gêniol" e coloca a originalidade no lugar do .11 IlIlil,;50 de conhecimento sensível sinnliche Erkenntnis, segue a teoria
princípio da fidelidade ao modelo. O artista para produzir precisa lançar IltllIlllgarteana da máxima "clareza extensa": ou seja, quanto mais variada
mão tanto da razão como da imaginação, do espírito criador inato e I pllll'al é a representação, mais ela é "confusa" e, portanto, convém
também do "entusiasmo divino" .114 Daí o produto da sua criação, a obra 1 11111'. N/o seu texto "Ueber die Hauptgrundsâtze der schõnen Künste
de arte, ter para Baumgarten um "caráter inimitável", como Armand 111111 wissenschaften'' ("Sobre os fundamentos das belas-artes e belas
, \I 1(( rus'", 1757), pode-se ler:
Nivelle já o notou,'!' a saber: intradurivel. Tanto a obra não pode ser
reduzida à noção de mimesis, como também ela não é uma simples
Se o conhecimento dessa perfeição é sensível; então ela é denominada
Vorlage (modelo) para a imitação de outros artistas. Como pertencente de beleza. Chama-se um conhecimento de sensível não simplesmente se
ao campo do conhecimento não distinto, a arte guarda um elemento ele é sentido pelos sensos externos, mas antes, em geral, tanto quanto nós
"misterioso", "obscuro", impossível de ser transposto para o campo das percebamos de uma vez um grande número de características de um objeto
ideias distintas. I 16 Intraduzibilidadel17 e questionamento da mimesis, ou ao sem poder separá-las de modo distinto [deutlich] umas das outras. Já foi
demonstrado [ ...] por que nem as representações distintas nem as obscuras
menos de um determinado modelo tradicional dela, aparecem, portanto, podem concordar com a sensação da beleza; assim como se demonstrou por
juntos nesse autor. Se permanece uma relação de mimesis da natureza, ela que os conceitos claros [klar] da beleza atuam com uma atração [Reiz] tão
ocorre agora dentro da modalidade - também descrita por Aristóteles na potente sobre as faculdades apetitivas.!"
sua Metafísica - da imitação do princípio produtivo da Natureza, natura
naturans. Se a fundação da "ciência da Estética", por Baumgarten, teve ~II unvsmo texto Mendelssohn definiu a arte e o seu fim. Nesse ponto
um papel fundamental nesse processo, também é indiscutível o papel de 11I111I\duz uma distinção importante para a diferenciação das artes e
peso das obras de Moses Mendelssobn e Lessing - que aliás tiveram I 11', meios de agradar:
um ressonância maior na segunda metade do século XVIII. .
Nós encontramos, portanto, o meio universal de agradar a nossa alma, a
saber, a representação sensível perfeita. E uma vez que o fim da arte é agradar,

43
42
logo podemos pressupor o seguinte princípio como indiscutível: a essência das representar "tudo aquilo de que a nossa alma pode fazer um conceito
belas-artes e ciências consiste numa representação artística sensivel perfeita, claro". 125
ou numa perfeição sensível representada pela arte."
Mas, como o objetivo das artes de um modo geral é a ilusão e ela
A arte agrada, para ele, via ilusão, Tãuschung: "ou seja, ela deve deve ser atingida preferencialmente por uma expressão mais "direta",
intuitiva!" - que, como vimos, é marcada pelo predomínio do objeto
comover os sentidos de modo tão vivaz, que nós creiamos ver a coisa
em detrimento do signo -, as artes caracterizadas por possuírem um
mesma". Logo, Mendelssohn mantém-se dentro da semiótica da sua
meio artificial deveriam, consequenternente, procurar "naturalizar"
época que via na evidentia, na máxima de Horácio ut pictura poesis,
o último estágio de toda semiótica.!" Ou seja, se no Renascimento, esse seu meio, torná-lo mais "sensível". A pintura, por exemplo, para
Mendelssohn, teria signos "mais distintos [deutlicher] e determinados,
Leonardo da Vinci era uma exceção, à medida que exigia do poeta a
que na música".'> Nesse contexto o autor procura distinguir a poesia da
submissão ao ideal da pictura, agora, no século XVIII, essa postura
oratória enquanto duas partes das belas ciências, schõnen Wissenschften,
tornou-se a dominante. Ocorre que esse objetivo ilusionista pode ser
atingido por dois caminhos, como também já havia sido prescrito, atribuindo a cada uma diferentes fins. Em Mendelssohn persiste a mesma
ambiguidade que notamos em Breitinger: a poesia é valorizada tanto
entre outros, por Dubos e Diderot: ou via signos naturais ou via signos
arbitrários. Os signos naturais - utilizados por exemplo na pintura - pela arbitrariedade dos seus signos como também pela sua capacidade
teriam em comum a relação de similaridade tanto com o objeto denotado de naturalizá-los via figuras e tropos que tornam o seu discurso
como também com as nossas "paixões", o que faz com que, apesar de semelhante quer às emoções, quer ao objeto expressado. Tanto o seu
manter a ênfase na mimesis (da natureza e das nossas emoções) e na aspecto conceitual como o sensual, que encontram-se imbricados no seu
evidentia, não ocorra urna restrição dos signos naturais ao campo do meio, trabalham no sentido de aumentar o escopo de temas que ela pode
representar. Continuando a passagem acima citada, Mendelssohn escreve:
espacial-visual; o som também pode ser um tal signo:
A partir dessa observação decorre a primeira divisão principal da
Os signos por meio dos quais um objeto é expressado podem ser ou
expressão sensível em belas-artes e belas ciências (beaux-arts & belles lettres).
naturais ou arbitrários. Eles são naturais quando a relação do signo com a
As belas ciências, entre as quais usualmente compreende-se a arte da poesia e
coisa significada está fundada nas qualidades do que é significado mesmo [i.e.,
a oratória, expressam os objetos através de signos arbitrários, através de sons
do referente; M. S-S.]. As paixões estão conectadas por natureza com certos
distintos [vernehmliche] e de letras. Uma vez que uma composição arrazoada
movimentos nos membros do nosso corpo, assim como com certos sons e
de muitas palavras é denominada um discurso, assim atingimos sem nenhum
gestos.'?' Quem, portanto, expressa um movimento anímico através dos sons,
esforço a conhecida explicação baumgarteana: um poema seria um discurso
gestos e movimentos que cabem a ele, estará utilizando signos naturais. Por
perfeito sensível; assim, também essa explicação nos permitiu estabelecer a
outro lado, são denominados de arbitrários aqueles signos que não possuem
essência das belas-artes em geral na representação perfeita sensível. A arte da
nada em comum por natureza com a coisa significada, mas que, no entanto,
poesia se diferencia da oratória através do seu fim. O principal fim da poesia
foram tomados de modo arbitrário para isso. Os sons articulados de todas
é o de agradar por meio de um discurso perfeito sensível; o da oratória, no
as línguas, as letras, os signos hieroglíficos dos Antigos e algumas imagens
entanto, é convencer por meio de um discurso perfeito sensível.!"
alegóricas que podem sem erro ser contadas junto com os hieróglifos fazem
parte desse gênero de signos.?"
Após estabelecer essa classificação um tanto comum na época, ele
A semi ótica aqui esboçada corresponde de modo claro à divisão rlvxcreve como o discurso das "belas ciências" pode se tornar mais
entre os dois tipos básicos de representação (distinta, por um lado, e «-nsual, a ponto de fazer com que o seu caráter sígnico se apague.
obscura ou confusa, por outro) e à bipartição das faculdades da "alma" 'lumbém devemos ler esta passagem, pois ela discute vários pontos que
em "faculdades anímicas superiores e inferiores". As "belas ciências" ',l'!'ÜO tocados no Laocoonte:

não apenas superam a sua aparente deficiência diante das belas-artes,


O meio de tornar um discurso sensível consiste em escolher tais
mas as superam à medida que o seu meio, graças à arbitrariedade e
expressões que chamam à memória uma multidão de características de uma
independência essenciais dos seus signos com relação aos objetos - só vez para que sintamos o que é significado de modo mais vivaz do que o
em termos peirceanos: graças à sua não iconicidade -, permite-lhe signo. Desse modo o nosso conhecimento torna-se visual [al/schauelld]. Os

44 45
llIllllllll,

objetos são representados como que imediatamente aos nossos sentidos e


as faculdades inferiores da alma são iludidas à medida que elas às vezes se (= processo de naturalização via hábito da linguagem prosaica), seria
esquecem do signo e creern visualizar a coisa mesma. O valor das imagens uma for:'ma artificial de recuperar a poeticidade.
poéticas, comparações e descrições [eu grifo, M. S-S.], e mesmo das palavras A iltusão visada pela arte geraria para Mendelssohn _ como num
poéticas isoladas, deve ser julgado a partir dessa máxima universal. "9
jogo: ú-ludere - o escondimento, a ausência, do meio, por um lado,
e a presiença, por outro, do objeto representado e ele mesmo ausente.
A poesia é marcada, portanto, por uma tentativa de criar uma
Essa é a íilusão que acompanha desde Leibniz as diversas formulações da
linguagem sensível - via hipérbole das suas qualidades acústicas,
caracteriisticauniversal, que, como uma sombra, pode ser encontrada em
figurais e das suas descrições -, que geram a ilusão da presença do
vários fíllósofos, gramáticos e teóricos da arte poética do século XVIIl. O
objeto tratado. Mas Mendelssohn, em alguns momentos da sua obra,
signo, c())mo marca de uma ausência que ele sempre é, deve ele mesmo
reduz o papel da subjetividade do autor e da sensualidade dos signos e
ser elirni.nado para dar lugar à presença do objeto visado. Mas seria um
permanece dentro da visão - também frequente na sua época - que
erro ficair apenas na constatação dos limites, por assim dizer, negativos
definia o signo natural apenas via semelhança com o objeto denotado e
desse moxlelo. O jogo de escondimento e de ausência tem a sua faceta
que limitava, portanto, por exemplo, os signos naturais que se organizam
positiva ài medida que é aplicado no contexto de umjogo mais amplo de
contíguos, nebeneinander, à imitação de objetos também extensos no "autoelinninação", a saber, de autocriação.
espaço, contíguos. 130
Cornci na tradição da retórica e da poética clássicas, esse jogo
A ilusão estética, tal como ela é descrita por Mendelssohn, envolve,
ilusionista só é possível graças a uma terceira ausência: a do poeta a
portanto, uma dialética com uma estrutura semelhante, ainda que de
si mesmo', via êxtase; que, por sua vez, é respondida por uma quarta: a
certo modo invertida, à existente entre a arte e a natureza (ou entre
do espectador a si mesmo. Não é gratuito o fato da noção de sublime e
o dom e o aprendizado) da tradição retórica. À medida que o signo
a obra de Longino constituírem uma referência fundamental na teoria
arbitrário pode ser visto como um grau ("inferior") ao natural, há uma
(..stética dte Mendelssohn. A apreensão da arte que representa um objeto
relação de continuidade entre esses dois tipos de signo, e, portanto, pode
cuja grandeza "não pode penetrar de uma só vez nos sentidos" e a de
haver uma passagem de um ao outro, do mesmo modo que na Retórica
ícuômenos da natureza, como o oceano ou uma grande planície, levam,
o dom natural é a base da exercitatio do orador. Assim, Mendelssohn
1'01110 ele explica, a um sentimento de "natureza ambígua" (vermischte
estabelece, por exemplo, uma classificação dos tipos de dança que vai
NI/lllr), m1 medida em que não se deixam conectar a uma "idéia" e
da prosaica, passa pela poética, até chegar à musical. Nessa escala, a
IIOS levam à "perda dos sentidos". 133 Esse fenômeno no seu extremo é
dança passa da "arte da dança natural ou prosaica" a um patamar cada
11 'prcsenta,do pelo sentimento do sublime. Ele é especialmente sensitivo,
vez mais "artificial", künstlich. Nesse teorema reencontramos a relação
r, portanto" poético, visto que ele é especialmente "forte" e escurecetodos
entre a prosa e a -linguagem do estado de - Natureza, que já havíamos
11'. "conceitos vizinhos", (Nebenbegriffe). Como veremos, no Laocoonte
encontrado em Batteux.
I I'\si ng, apesar de não discutir diretamente esse conceito que ele conhecia
Mas isso não impediu Mendelssohn de concordar com a teoria,
IIIIIII() bem, discutirá temas muito próximos, a saber: a teoria do terror
defendida na época, entre outros, por Rousseau e por Herder, da origem
I doi representação de fenômenos que provocam um sentimento muito
figural- e "poética" - da linguagem, como ele afirmou, por exemplo, 1 Illl'ihante ao sublime.
na sua resenha na Allgemeine deutsche Bibliothek da Preisschrift de
Herder!" sobre a origem da linguagem. Aí ele citou concordando com a
frase dessa Abhandlung: "Quanto mais antiga é uma língua, tanto mais
suu!« 11111(1 palavra sobre a poesia: O Laocoonte ou a crítica da
tais audácias (metáforas audaciosas) encontram-se na sua raiz ... ".132 Essa
"Iiteralimção" das metáforas
postura "contraditória", que via na língua "natural" ora a prosa, ora a
poesia, como já vimos, era comum na época e também é uma herança
da Retórica e da dicotomia ars/natura que está na sua base. A linguagem Wl'lIdy Steiner, no seu estudo sobre The colors of Rhetoric, tentou
poética "atual", após a perda da força metafórica originária da linguagem que se pode construir uma linha que ligaria a concepção
" 1111111\11'''1'
li' 11'111' ihrmínista à defendida pelas vanguardas artísticas do século

46
47
...." "........ """"nu.. 11111 11 11 11 li ii, 111111111, .""llil .11111 .... 111

XX. Ela viu no Laocoonte de Lessing uma manifestação privilegiada Mendelssohn dá a entender em alguns dos seus teoremas, elementos
dessa estética, que tinha como objetivo a transparência absoluta dos com uma extensão temporal. Lessing também está preocupado com
significantes. 134 Não seria o caso de discutir aqui a validade dessa tese. essa adequação, ela é que garante a ilusão do processo. Assim, seguindo
Eu diria apenas que ela é apressada ao tentar ver na arte de vanguarda, Dubos - de quem ele traduzira em parte as Réflexions critiques - e num
e sobretudo na poesia concreta, uma manifestação pura da busca da ataque a Baumgarten e Breitinger,ele criticou a descrição na poesia.':" Se
iconicidade, quando na verdade há uma valorização - muito mais para esses dois a descrição era poética, porque criaria uma maior "clareza
barroca que iluminista - dos significantes que leva a um momento de extensiva", para Lessing, devido a essa inadequação entre o elemento
suspensão da sua relação com o significado e com o referente. Não há, espacial do objeto descrito e o linear-temporal da exposição, ocorreria
portanto, essa negação da tensão entre o autorreferencial e o simbólico uma passagem para o registro do entendimento, e portanto do prosaico:
que caracteriza, como Steiner recorda, a poesia. Além disso, a questão da
ut pictura poesis, como já notei acima, não se dá mais no nosso século Novamente, portanto: eu não nego ao discurso em geral a faculdade de
descrever um todo corpóreo a partir das suas partes; ele o pode porque os
nos termos que ocorria na era iluminista. A mimesis ocupa as vanguardas seus signos, apesar de seguirem um ao outro, ainda assim, são arbitrários:
apenas do ponto de vista da própria autorreflexão sobre o medi um da antes eu o nego ao discurso enquanto meio da poesia, porque tais descrições
arte, como se observa de modo absolutamente cristalino no movimento de corpos por meio de palavras quebram o ilusório no qual a poesia consiste
cubista.!" Mas o que importa aqui é notar a atualidade da questão posta principalmente; e esse ilusório, eu digo, deve se quebrar nelas porque
o elemento coexistente do corpo entra aí em colisão com o consecutivo
no Laocoonte. Lessing não foi um grande inovador nessa obra, mas sem do discurso, e, na medida em que aquele é dissolvido nesse, de fato o
dúvidas ela representa a suma da estética alemã da sua época, à medida desmembramento do todo nas suas partes é facilitado, mas a recomposição
que aqui convergemvários dos seus temas centrais organizados de modo final dessas partes num todo torna-se extraordinariamente difícil, e não raro
impossível.
sucinto e sistematizado. 136
Em toda parte onde não se trata do ilusório, onde só há apelo ao
Também para Lessing a poesia se definia como diferente da prosa, entendimento dos seus leitores e se trata de conceitos distintos e tão perfeitos
i.e., pela sua capacidade de atingir a ilusão da evidentia: quanto possível: aí pode haver lugar para essas descrições descartadas da
poesia; e não apenas ao prosador, mas também ao poeta dogmático (pois
o poeta não quer ser apenas compreendido, as suas representações não lá onde ele dogmatiza ele não é poeta), elas podem ser de grande utilidade.
devem ser meramente claras e distintas; o prosador contenta-se com isso. tLaocoonte, capo XVlI, p. 206.)
Antes, ele quer tornar tão vivazes as ideias que ele desperta em nós, de
modo que, na velocidade, nós acreditemos sentir as impressões sensíveis
dos seus objetos e deixemos de ter consciência, nesse momento de ilusão,
Nas notas preparatórias do Laocoonte (em parte publicadas já na
do meio que ele utilizou para isso, ou seja, das suas palavras. (Laocoonte. "l'gunda edição dessa obracomo paralipomenas, Lessingjá expressara uma
capo XVII, p. 203.) 1I1 dcrn de ideias semelhante,ao tentar determinar o que seria, na pintura, o

, orrcspondente à prosa na sua relação diferencial com a poesia. Também


Creio que a essa altura não preciso mais insistir aqui na teoria ]1 quebra da ilusão seria o determinante na passagem - ou seria melhor
semiótica que sustenta essa afirmação. Em vez disso vou me limitar às 1I1/l'I' "queda"? - para o prosaico. A pintura seria prosaica à medida que
passagens em que Lessing explicita de modo mais claro o até aqui já 1 1.1 não respeitasse os limites impostos pelos seus signos naturais:

exposto, e às que, de algum modo, apresentam uma inovação.


Para esse autor, também, a quebra da ilusão, i.e., da linguagem Nem todo uso de signos arbitrários, sucessivos e acústicos é poesia. Por
que todo uso de signos naturais, contíguos e visuais deveria ser pintura, uma
intuitiva, que é a marca da poesia, é o que leva à linguagem da prosa.
vez que a pintura é tomada como a irmã da poesia? [cf. ut pictura... ; M.S-S.]
Enquanto na poesia a sucessão dos signos deve-se dar de modo rápido­ Assim como existe um uso dos primeiros que não se dirige exatamente
na estrutura do "momento" oposta à da alegoria barroca, como Benjamin para a ilusão e por meio do qual procura-se antes ensinar do que agradar,
destacou - e a sua ilusão, como vimos, consiste na autoeliminação do seu fazer-se compreender e não tanto arrebatar; ou seja, assim como existe a
língua da prosa, também a pintura deve ter uma tal língua.
elemento significante, na prosa ocorre um processo sígnico dominadopelo Existe, portanto, pintores poéticos e prosaicos.
entendimento e pela análise linear do tema exposto. A poesia, à medida Pintoresprosaicos são aqueles que não medem as coisas que eles querem
que tem os seus signos organizados no tempo, só poderia imitar, segundo i mirar segundo a essência dos seus signos. ns

48 49
"A rédea na mão da Temperança, a coluna na qual a Constância se escora
Essa prosaicização pode dar-se na pintura devido a três motivos que
são apenas alegóricas e, portanto, de nenhuma utilidade para o poeta. A
Lessing assim enumera: 1) Ao se representar com signos coextensivos
balança na mão da Justiça já o é menos porque o uso justo da balança é
(nebeneinander) objetos sucessivos (no tempo) (aufeinandeifolgende); 2)
efetivamente uma parte da justiça,"!" O poeta, seguindo esse exemplo,
via mistura com signos artificiais, que gera a alegoria; 3) e, por último,
deveria buscar o uso de sinédoques, e não de alegorias.
ao se tentar representar com os signos visuais temas subordinados a
No prefácio do Laocoonte Lessing ressalta as "influências perniciosas"
outros sentidos que não a visão (como na tentativa de pintar a música).
que podem decorrer de uma distinção inexata entre a pintura e a poesia,
Um exemplo brilhante que Lessing escolheu no seu Laocoonte para
que gera "na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo".
demonstrar tanto a superioridade da poesia enquanto meio ilusório,
1\ distinção precisa dos campos de cada arte seria a única garantia de
como também como pode se dar na pintura essa intromissão do elemento
assegurar o seu efeito.
alegórico, foi o da representação dos deuses, invisíveis na descrição
O poeta, no Laocoonte, tem, como é conhecido, o campo dos
de Homero. Assim Lessing critica o Conde Caylus pela sua tentativa
seus modelos de imitação limitado ao das ações, i.e., a objetos que se
de representar essa "invisibilidade" através de nuvens. Nesse ponto
desdobram no tempo. Já à pintura coube, como era de uso na semiótica
os signos naturais da pintura ficam muito aquém do elemento apenas
da época, o terreno dos corpos (restritos a um momento). O poeta, como
sugestivo da poesia que leva o leitor a um trabalho com a sua imaginação.
vimos, deve adequar o seu meio à imitação do seu objeto no sentido
Ao representar a "invisibilidade" através de uma nuvem, Caylus teria
,k' evitar cair no vício da prosa, i.e., deve evitar a construção de uma
recorrido a um elemento simbólico: "Isso implica ultrapassar as fronteiras
uuagem na qual o signo se destaque. 143 Como Lessing afirmou, criticando
da pintura; pois essa nuvem é um verdadeiro hieróglifo aqui, um mero
os IIlpen de Haller com as suas inúmeras descrições: "Eu escuto em
signo simbólico que não torna o herói libertado invisível, mas fala
l'llda palavra o poeta trabalhando, mas a coisa mesma eu estou longe de
para o observador: vocês deveriam representá-lo como invisível,"!" O
1'1'/'''144 (grifo meu, M. S-S.). A poesia deve tentar realizar a sua "pintura"
meio da poesia seria superior ao da pintura tanto por não se prender
.urnvés de "uma única qualidade dos corpos", e ela deve "eleger aquela
ao visual - i.e., ela pode representar o in-visível, como no exemplo
genial de Lessing"" -, quanto como uma consequência disso, por estar
'1",' desperte a imagem a mais sensível do corpo a partir do lado que
d" precisa dele". 145
mais intimamente envolvida com o trabalho da (faculdade intelectual
1 .cssing descreve, ainda no Laocoonte, uma outra estratégia do poeta
da) imaginação. Nos paralipomena Lessing anotara que "os signos
11.1 ulucnção da ilusão estética que não é nada mais do que uma adaptação
arbitrários, justamente pelo fato de serem arbitrários, podem expressar
d'l .lrbute já esboçado acima entre os adeptos da ordem da razão versus
todas as coisas possíveis em todas as suas possíveis conexões" .141
11, .ulcptos da ordem dos sentidos como representante da "ordem natural"
Lessing critica Caylus - e também Joseph Spence, autor de uma obra
,li IllIguagem. Assim, ele afirma, na linha de Dubos e de Diderot, que o
sobre a relação entre a pintura e a poesia - por "literalizarem" as metáforas.
II.IIII'\'S é uma língua menos imagética, em comparação com o grego, já
Caylus, por assim dizer, "literaliza literalmente", uma vez que ele toma o
Ipll nesta última o sentido (Sinn) não conta, mas sim "a pintura", (das
que seria uma figura no poeta por uma "imagem real". Lessing, como bom
'" /I/rl/rle). O grego seria "conforme à ordem natural't.!" Mas o poeta
iluminista, critica a utilização indevida da expressão "metafórica", "pinturas
111,1 \ \ 'S da ordem das suas palavras, da sua escolha cuidadosa destas e
poéticas", comum no século XVIII, e com isso ele critica a "lireralização''
111111 l'dl'lldo sempre dentro da economia da brevitas, poderia através da
da comparação ut pictura poesis. Ou seja, ele quer que essa frase, que em
11" I/I/,I:nogem arbitrária representar as ações de modo vivaz. Mesmo
Horácio não tinha o sentido que o Humanismo lhe atribuiu, volte ao seu
" "1111'10,, sem vida ele poderia apresentar desse modo, à medida que
"contexto correto": daí todo o Laocoonte ser uma obra sobre os contextos
I, ," upresente dentro de uma ação. Assim se dá no exemplo famoso
corretos, sobre as fronteiras - que deveriam ser claras e distintas.
1 I ," ,I I ição do escudo de Aquiles de autoria de Homero.
N a poesia a alegoria deve ser evitada pelos mesmos motivos que o
I ,',11 110 Laocoonte. Nesse texto a separação entre os signos naturais
"simbólico" deve ser evitado na pintura. A alegoria implica uma quebra
11 .111111 rários se torna um momento secundário justamente no ponto
da ilusão. Em vez de apresentar algo semelhante (etwas Ahnliches) ao
111 '1111 ,I argumentação atinge o seu momento mais denso e importante,
objeto deve-se na poesia apresentar a "coisa mesma", (di e Sache selbsti.

51
50
'~------------ __ .WW.I!lIUl IIll lIIlllIJlIlIIlIiIiIlIiIIlI111,,111 111,11..1111

no capítulo XVI. Isso apesar de vários elementos que normalmente No início é certo que as primeiras línguas nasceram a partir das
acompanham esses conceitos estarem aí representados: a diferença entre onomatopeias e que as primeiras palavras inventadas possuíam certas
as línguas racionais e as imagéticas; a relação entre a pintura e o espaço, semelhanças com as coisas expressadas. Semelhantes palavras existem ainda
agora em todas as línguas, em maior ou menor quantidade, conforme a língua
e entre a poesia e o eixo temporal; a evidentia - e a mimesis - como
mesma esteja mais ou menos afastada das suas primeiras origens. A partir da
objetivo último da poesia e como elemento unificador das artes; a crítica utilização inteligente dessas palavras surge o que se denomina de expressão
da linguagem alegórica como pertencendo ao campo do entendimento e musical na poesia. [ ... ]

não ao intuitivo; a tentativa de eliminar no processo semi ótico da arte o Isso mostra que não falta à poesia de modo algum signos naturais. Mas
ela também tem um meio de elevar os seus signos arbitrários até o valor
significante como elemento distinto da mensagem. dos signos naturais, a saber, a metáfora. Uma vez que a força dos signos
A iconização da linguagem poética pode dar-se, como Lessing expõe naturais consiste na semelhança deles com as coisas, então ela introduz no
em outros textos, não apenas via valorização da ordem das palavras, mas lugar dessa semelhança - que ela não possui - uma outra semelhança que
também via recurso às onomatopeias, tropos e figuras. Nesse sentido não a coisa significada possui com uma outra, cujo conceito pode ser reiterado
mais facilmente e de modo mais vivaz.
é de estranhar se Lessing expõe o mesmo mito rousseauniano da origem As comparações pertencem também a esse uso das metáforas [ ... ].148
da linguagem a partir da poesia e se em alguns de seus textos ele valorize
a pintura - contraditoriamente com sua valorização da poesia devido Ess:a posição ambígua de Lessing com relação ao papel da metáfora
aos seus signos arbitrários - justamente por possuir signos naturais. IliI poe:sia lembra a teoria de Breitinger, que atribuía a superioridade
Nos paralipomena do Laocoonte pode-se ler de modo claro a separação dos signos da poesia ora ao seu caráter arbitrário e à sua ordem (i.e.,
entre a linguagem simbólica e a intuitiva, que, tanto na pintura como .lo seu elemento linear, lógico), ora à sua capacidade de se tornar
na poesia, varia conforme haja ou não uma adequação icônica entre os u.uural via figuras e tropos (i.e., valorização do elemento não linear,
signos utilizados e o tema da imitação: d/l relação de semelhança). Também em Diderot acompanhamos a
""ssagem da retórica da metáfora para a estética da metonímia: que
Uma figura humana da dimensão de uma polegada pode ser a imagem
de uma pessoa; mas já é de certo modo uma imagem simbólica [i.e., existe \ riu ac:ompanhada de uma valorização do uso da prosa na poesia.
abstração, M. S-S.]; nesse caso eu estou mais consciente do signo do que da NII Loocoonte; Lessing assimila a linguagem da metonímia (ou da
coisa significada; eu tenho que primeiramente na minha imaginação elevar 01 IIl:doCjJue, já que ambas são regidas por uma relação de contiguidade)
a figura reduzida novamente à sua dimensão verdadeira [= um nível a mais
I1l trubalho ilusório criado pela ordem dos termos na cadeia
de tradução, M. S-S.I e esse trabalho da minha alma, por mais que ele seja
veloz e fácil, ainda assim sempre impede o sucesso da intuição do signo.
1111;lgI11lática. Nos seus fragmentos e na sua famosa carta a Nicolai,
[...1 Que a pintura utilize-se de signos naturais deve assegurar a ela uma .11 '() de maio de 1769, as onomatopeias e a metáfora são arroladas
grande vantagem com relação à poesia, que só pode utilizar para si signos 111111\1 UIITI meio de naturalizar os signos da poesia. Aqui é enfatizada
arbitrários. 147
I dllvre:nça da poesia com relação à prosa; a poesia seria marcada

1'111 11111<1 linguagem que iria além da prosa à medida que nela atuam
Lessing destaca nos paralipomena os dois modos de a poesia adquirir 1.11110 (),~ recursos desta como também os da linguagem figurada. Nela
"a força de um signo natural": via ordem das palavras e via uso de 11111'illlgK!m da razão e linguagem do sentimento estariam unidas. Já
metáforas. Ora, como vimos acima, no Laocoonte Lessing conectara o !lI! o máximo grau de presença, a enárgeia (cf. o adjetivo lebhaf,
campo da semelhança ao da alegoria, e, consequenternente, ao da prosa. 1\ 111 ul.ude, tal como foi utilizado na passagem acima citada), é o
Aqui ela é elogiada como um modo de superação do meio - mais ''''lI IIVI)I último da poesia, a teoria da poesia de Lessing desembocou
restrito - que caracteriza a poesia, a saber, os seus signos arbitrários: 1111111 .ilmcnte na teoria da arte dramática como representante da suma
f If"II',IÚt. Nessa arte haveria tanto uma adequação da linguagem com
No entanto, ambas [pintura e poesia] também aqui não encontram­
Ii III',~; corno também uma naturalização dela. Como Leonardo da
-se muito distantes uma da outra, como poderia parecer numa primeira
impressão, e a poesia não possui apenas signos arbitrários, mas antes !liI I I" .o afirmara: a poesia só supera a pintura na representação das
também meios de elevar [erhohen] os signos arbitrários até a dignidade e ".1\ 111,\. Assim lê-se na mencionada carta a Nicolai:
a força dos naturais.

52 53
... , . , ... """" """,,,,,,,,,,,m_ UlHlIIlIllIlIIlllIlIIlIllllllll"

Ainda uma palavra sobre a poesia, para que o sr. não compreenda
se realizar através da "superação" desses media. Lessing apesar de ter
maio que acabo de dizer. A poesia deve pura e simplesmente procurar
elevar os seus signos arbitrários até os naturais; e apenas desse modo ela se redigido o seu Laocoonte contra a doutrina do ut pictura poesis não se
diferencia da prosa e se torna poesia. Os meios pelos quais ela faz isso são liberta totalmente delajustamente devido à sua fidelidade com relação ao
o som, as palavras, a posição das palavras, a medida das sílabas, figuras e princípio mimético das artes. O seu livro é sobre os limites dessa mimesis,
tropos, comparações etc."? Todas essas coisas levam os signos arbitrários
ou seja, ele trata das regras que o artista deve respeitar - e nesse sentido
para a proximidade dos naturais; mas não os transformam em naturais:
consequentemente todos os gêneros que utilizam-se apenas desse meio devem ele de fato é um crítico "pré-romântico" que prescreve regras -r-r-, caso
ser vistos como os gêneros inferiores da poesia; e o nível mais elevado da contrário sua obra não iludirá o leitor ou o espectador. A genialidade de
poesia é aquele que transforma totalmente os signos arbitrários em naturais. Lessing, eu repito, foi a da síntese; ou, como diria Friedrich Schlegel:
E ele é o [gênero I dramático; pois nele as palavras deixam de ser signos
foi a da sua fantástica capacidade de apresentar (Darsteüen) as suas
arbitrários e tornam-se signos naturais de coisas arbitrárias. Que a poesia
dramática constitua a poesia mais elevada, e até mesmo a única, Aristóteles teorias. Ele representou um marco na Estética e na "construção" de uma
já havia dito e ele atribuiu à epopeia o segundo lugar apenas à medida que nova arquitetura anímica, na qual a imaginação desempenha um papel
ela é ou pode ser em grande parte dramática. "O fundamental.Em última instância,essa teoria aliada à sua reflexãosobre a
recepção de cada arte e, portanto, sobre o funcionamento dos seus signos,
Se a concepção da nossa "alma" nos sécs. XVII e XVIII aproxima-se I Lido isso contribuiu para a posterior superação da concepção mimética
muito da de um teatro, com os seus atores, spots e recantos obscuros, das artes (e do conhecimento de um modo geral) e, consequentemente,
não é gratuito que Lessing - assim como muitos outros teóricos da sua da doutrina da ut pictura poesis.
época - tenha atribuído à poesia dramática a perfeição dentro da poesia: Já me referi aqui a algumas dessas regras e limites que Lessing
ela seria a mais capaz de encenar o drama interno da nossa "alma", i.e., cxtabeleceu no seu Laocoonte - mas também este texto já está indo
de expor o nosso tableau interno. Nela não ocorre mais a disjunção além dos limites de uma introdução: os demais temas, como o asco e o
entre o arbitrário e o natural, pois ela é em si uma "dramatização da leio - dois potentes conceitos nessa obra de demarcação de Lessing
linguagem" _15 I Nesse sentido o drama realiza a utopia da linguagem . eu discutirei nas minhas notas; o mesmo vale para a recepção e as
direta, que elimina a polaridade significante/significado. O tempo polêmicas - sobretudo por parte de Herder e Klotz'" - em torno das
necessário no trabalho da recepção e decodificação da mensagem seria Il'ses centrais do Laocoonte e também do papel da obra de Winckelmann
eliminado,evitandoa "queda" ria alegoria. A linguagemdas artes tal como 11,1 uênese deste trabalho de Lessing.

ela era descrita nas teorias do século XVIII, como já tive a oportunidade
de indicar, era valorizada pela sua velocidade. 152 Isso constitui o oposto Permitam-me ainda algumas palavras sobre essas notas. As
da teoria valeryana que considerava a passagem rápida pelas palavras IIIIIIIIas notas e intervenções no texto de Lessing estão entre colchetes.
como apanágio não da poesia, mas sim da prosa. Nesse discurso os seus I '1lgerando um pouco, poder-se-ia dizer que raras são as frases
signos, uma vez "traduzidos", se desfazem. Valéry manteve a divisão 111 ~I/I obra que não são ao mesmo tempo reflexão teórica e um "tiro"

entre uma linguagem constativa(representativa,no dizer de Austin) e uma dlll!',ido contra outros autores. Procuro indicar nas notas alguns dos
outra, poética, "ensimesmada". Com ele, e sobretudo com Mallarrné, o 11 \ IIS dessas palavras "cortantes". Não expliquei o significado de cada
significante, a escrita, emancipou-se como instância do discurso poético. I li I ~I mugem da mitologia greco-romana citado por Lessing; apenas
No século XVIII, no entanto, o caráter representativo/referencial era 1",lIlIln o conhecimento do mito é essencial para a compreensão consta
visto como sendo um traço universal da linguagem. Tanto a linguagem 11 ,,,I icução. Procurei dar ao menos alguns dados biográficos mínimos
dos sentimentos como a da razão deveriam superar o seu elemento 1"<llllo aos inúmeros autores e editores (a saber: organizadores)
mediatizador, sígnico: tanto via naturalização ou iconização (adequação 'li' 111 limados por Lessing. Os nomes mais conhecidos eu procurei

ao objeto a ser mimetizado), como também via ordenação "natural" dos 11 III ,I I cver para o português; Lessing, como era hábito ainda no século
seus signos (adequação à ordem "natural" das ideias). Ou seja, se toda a 111, costumava usar o nome latino dos autores. Mantive a ortografia
reflexão estética agora organizava-se em função tanto dos media como I 11.1I,'ões em francês, inglês e italiano. Procurei, quando me foi
da recepção deles, a ilusão (i.e., mimesis) a que a arte visava só poderia 1\ 1'1, completar os dados frequentemente incompletos das fontes

54 55
1I111111111llm!Q I
11111111111:::1111111111

das citações, bem como confrontar o texto citado com as edições mais a ambos pela extrema generosidade e apoio que me deram nessa
atuais e "filologicamente mais corretas", eu apenas menciono se houve parte do meu trabalho. Agradeço também à generosidade de Haroldo
ou não alteração do texto citado. de Campos por ter permitido utilizar as suas traduções da Iliada.v'
Esta tradução se baseia na edição organizada por Wilfried Barner, Agradeço à Secretaria de Estado da Cultura que concedeu um subsídio
que citamos nas notas apenas pela inicial "L": para esta publicação através da Linc; à Fapesp, que financiou a minha
ida a Berlim em julho de 1997 para realizar as consultas a bibliotecas e
a professores, indispensáveis para esta tradução; ao CNPq, pela bolsa de
Laokoon, in: Gotthold Ephraim Lessing Werke und Briefe in zwõlf recém-doutor, que possibilitou minha dedicação a este trabalho.
Banden, hrsg. von Wilfried Barner, Frankfurt am Main: Deutscher Agradeço também ao apoio, ao carinho e ao privilégio de ter
Klassik Verlag, Bd. 5/2, 1990, pp. 9-206. desfrutado do saber de alguns colegas e amigos que foram fundamentais
na minha reinserção na Academia brasileira depois de cinco anos na
Os paralipomena ligados ao Laocoonte encontram-se nessa mesma Alemanha: à Jeanne Marie Gagnebin, ao Arthur Nestrovski, à Leda
edição, pp. 207-321. O texto de Barner sobre o Laocoonte e as suas notas Tenório da Motta, ao Victor Knoll, ao Willi Bolle, ao Luiz Fernando
encontram-se nas pp. 621-916. Esta tradução também deve muito a outro Pranklin de Matos, ao Marcos Müller, ao Andrea Lombardi, à Susana
editor, Hans Blümner, responsável pela monumental edição: Kampff Lages, à Lucia Santaella e ao Marcelo Greuel.
Ao apoio e carinho dos alunos do curso de pós-graduação em
Lessings Laokoon (1. ed., 1876), hrsg. von Hugo Blümner, 2. verbesserte Comunicação e Semi ótica da PUC-SP.
und vermehrte Auftage, Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1880.
À Claudia, pelo carinho, calor, amor, saber, apoio, companhia e
Também consultei as seguintes traduções dessa obra: compreensão ...

Laocoon, édition française intégrale, trad. Courtin (1866) revue et Esta tradução nunca teria tomado forma se eu não tivesse recebido
corrigée, Paris: Hermann, 1997. 11111 convite para fazê-la em 1989. Eu estava então no segundo ano do
Laocoonte, a cura di Michele Cometa, Palermo: Aesthetica, 1991. 111t'U mestrado em literatura alemã na Faculdade de Filosofia, Letras
Laocoon, or On the Limits of Painting and Poetry, trad. W. A. Steel i' Ciências Humanas da Universidade de São Paulo quando conheci
(slightly modified), in: German aesthetic and literary criticis. 1{lIhcns Rodrigues Torres Filho ao cursar a sua matéria sobre a filosofia
Winckelmann, Les sin g, Hamann, Herder, Schiller, Goethe, I h' I 'ichte. Na época não pude aceitar o convite; propus a tradução da tese
Cambridge: Cambridge University Press, 1985, pp. 58-133 (apenas di' Walter Benjamin sobre o conceito de crítica no romantismo alemão,
até o capo XXV, não incluindo todas as notas do próprio Lessing). i i'k' aceitou de pronto (publicada também nesta Biblioteca Pólen). No

011111 passado ele voltou a propor o convite, e eu aceitei. Se em todo este


110011:lIho tem alguma coisa que valha a pena, eu devo isso ao Rubens
Créditos e agradecimentos UIHlrigues Torres Filho, "sempre-lume" da filosofia e das letras nestas
II 11 ,IS. A ele toda a minha gratidão.
As traduções das citações em grego foram revistas e em parte feitas
por Paula Corrêa. As traduções das citações em latim foram revistas São Paulo, 12 de julho de 1998.
e também são em parte obra de Antonio da Silveira Mendonça. Sem
dúvida alguma um dos maiores obstáculos, se não o maior - e que,
em parte, justifica a absurda inexistência de uma tradução integral
em português do Laocoonte até hoje -, é justamente o fato desta
obra estar repleta de citações em grego e latim; portanto, agradeço

56 57
1IIIIIIIlUlülb4: ; •

NOTAS tríade retórica, do seguinte modo: invenção (inventio), desenho (dispositio) e colorido
(elocutio). Seguindo o antissensualismo da sua época ele não considera o colorido, um
adorno correspondente às metáforas na poesia, como essencial na persuasio artística.
Cf. François Lecercle, La Chimere de Zeuxis, Tübingen, 1987, p. 13.
1) Friedrich Schleiermacher, "Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersetzens". In: 8) "Poesia é como pintura [ut pictura poesis]; uma te cativa mais, se te deténs mais perto;
Das Problem des Übersetzens, org. Hans Joachim Stõrig, Darmstadt, 1963, pp. 38-70. outra, se te pões mais longe; esta prefere a penumbra; aquela quererá ser contemplada
2) Paul Valéry, (Euvres org. Jean Hytier, Paris, Gallimard (Bibliothêque de la Pléiade), em plena luz, porque não teme o olhar penetrante do crítico; essa agradou uma vez;
1957-1960, v. 11, 1960, p. 677. essa outra, dez vezes repetida, agradará sempre." Horácio, Ars Poetica 361-365. (Trad.
3) Cf. Karl Maurer, "Die literarische Übersetzung als Form fremdbestimmter port.: Aristóteles, Horácio, Longino, A Poética Clássica, t:rad. Jaime Bruna, São Paulo,
Textkonstitution", in: Poetica 8 (1976), pp. 233-257. Tive a oportunidade de tratar, Cultrix, 1988, p. 65.)
num ensaio, da tradução como uma atividade intertextual de "disseminação" do 9) O pintor se serve da história do poeta para a sua invenção, a inventio retórica e poética. A
"original" que é ou deve vir acompanhada de introduções, notas, glosas etc. a partir hierarquia entre os diversos gêneros de arte (pintura histórica, retrato, paisagem, pintura
da premissa de que não existe nem um texto original "estanque" nem um texto de de gênero e a natureza morta) começa a se esboçar no século XV e, com o classicismo
chegada absolutamente fechado e impermeável. Cf. M. Seligmann-Silva, "PhiJosophie francês, ganha um caráter extremamente rígido. A pintura histórica ocupando o local
der Übersetzung - Übersetzung von Philosophie: Das Prinzip Unübersetzbarkeit". privilegiado dentro dessa hierarquia também dá provas da valorização da Ideia sobre o
In: Ray-GüdeMertin (org.), Von Jesuiten, Türken, Deutschen und anderen Fremden: elemento material nas artes. Graças a esse predomínio da inventio que se pôde afirmar
Aufsãtze zu brasilianischer Literatur und literarischer Übersetrung, Frankfurt am a traduzibilidade entre as artes. É importante notar que "invenção" aqui não tem nada
Main, TFM, 1996, pp. 165-185. em comum com o conceito romântico de invenção e de criação, muito pelo contrário.
4) Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, org. Ernst Behler, Münchenl A inventio retórica e poética é conservadora. Como dizia Horácio: "É difícil dar um
PaderbornlWien, v. XVTII, 1963, p. 133, fragmento n. Ill, 130. Cf. também o fragmento tratamento singular a coisas gerais e é melhor pôr numa peça o poema sobre Troia, a
de Novalis: "O verdadeiro leitor tem de ser o autor amplificado. É a instância superior, proferir na condição de primeiro o desconhecido e inaudito" (Ars Poetica 128-130).
que recebe a causajá preliminarmente elaborada da instância inferior. O sentimento, por Cf. quanto à pintura histórica o importante ensaio de Thomas von Gaehtgens sobre
intermédio do qual o autor separou os materiais de seu escrito, separa novamente, por a pintura histórica na introdução do volume Historienmalerei, org. por Thomas von
ocasião da leitura, o que é rude e o que é formado no livro - e se o leitor elaborasse o Gaehtgens e U. Fleckner, Berlin, Dietrich ReimerVerlag, 1996, pp. 15-76.
livro segundo sua ideia, um segundo leitor apuraria ainda mais, e assim, pelo fato de lO) Os humanistas não apenas viam a pintura em termos da retórica como também eles
a massa elaborada entrar sempre de novo em recipientes frescamente ativos, a massa a aproximavam da escrita, sobretudo devido ao culto aos hieróglifos, comum então.
se torna por fim componente essencial- membro do espírito eficaz". Novalis, Werke, Cf. o texto de Rensselaer W. Lee que continua sendo canônico quanto a esse tema,
Tagebücher und Briefe, org. H.-J. Mãhl e R. Samuel, v. I-IlI, München, Hanser, 1978 ss., "Ut pictura poesis. The humanistic theory of Painting", in: Art Bulletin XXII, 1940,
v. Il, p. 282. Trad. port. em: Novalis, Pólen. Fragmentos, diálogos, monólogo, tradução pp. 197-269; e também: François Lecercle, op. cit. Cf. ainda a bibliografia quanto ao
apresentação e notas, Rubens Rodrigues Torres Filho, São Paulo, Iluminuras, 1988, p. tema da ut pictura poesis.
103. (Quando não for indicado o nome do tradutor, as traduções são do meu punho.) 1I I I .ornazzo, Trattato dell'arte della pittura, scoltura et archittetura. In: Scritti sulle arti,
5) "Tal proportione e e
dalla immaginatione a I' effetto qual' da I' ombra ai corpo ombroso. org. Roberto Paolo Ciardi, Florença, 1973-1975,2 v., v. 2, p. 561. Contra Aristóteles,
E la medesima proportione ê dalla poesia alla pittura, perché la poesia pon le sue cose iI própria representação da história deveria seguir, para Lomazzo, a via da tipificação:
nella immaginatione de lettere e la pittura le dà realmente fori de I' ocehio, dai qual I> historiador, assim como o pintor, não estaria interessado nos fatos cotidianos, mas
occhio ricceve le similitudini non altrimente che s'elle jussiru: natturali, e poesia le dà vim na representação de ideias universais.
santa essa similitudine, e nOI1 passano alla impresiva per la via della virtú vissiva come I 'I (T E.G. Gombrich, "The Visual Im age in Neo-Platonic Though", in: Journal of the
la pittura" Leonardo da Vinci, Codex Urbinas. In: Claire J. Farago (org.), Leonardo IIi"rburg and Courtauld Institutes XI, 1948, pp. 163-192, onde se lê: "Se nós apenas
da vinci's Paragone. A Criticai Interpretation with a New Edition of the Text in the dirigirmos o nosso espírito para eles [se, os símbolos sagrados da tradição esotérica],
Codex Urbinas, Leiden, NewYork, etc., EJ. Brill, 1992, pp. 179 ss. I IIS atingimos um insight que é, ao menos para a intuição direta de ideias ou essências,
6) Cf. Gunter Gebauer e Christoph Wulf, Mimesis. Kultur - Kunst - Gesellschaft, Reinbek, 11111 caminho mais imediato para o conhecimento da verdade última do que o raciocínio
1992. ,/III'II/'.I'ivo alguma vez poderia sê-lo" (p. 172, grifo meu).
7) Alberti seguiu Cícero tanto na sua definição dos fins da poesia, o docere, delectare, I I1 \, 111'1<':5 liberais têm a sua origem na Antiguidade a partir do fim do domínio da filosofia
movere, como também os próprios elementos componentes do discurso ciceroniano I 1IIJII<lnlO único meio de formação, tal como o platonismo procurara estabelecer. A
são encontrados na sua definição da pintura (com exceção da refuiatio: exordium, I, 1IIIIilÇão geral foi posta ao lado da filosofia como parte dessa educação e assim
narratio, confirmatio.peroratio). A matéria é dividida também em: inventio, dispositio, "·'II'l'a na sua carta 88 fala das arfes liberales e das studia liberalia. Esses estudos
elocutio, actio e memoria. Adaptando, ele obteve: circunscriptio, compositio, receptio 11.'" svrvem para a aquisição de dinheiro. Essas artes são denominadas de liberais
luminum. Como François Lecercle recorda: "A teoria de Alberti repousa sobre uma 1"'''1'''' são dignas de um homem livre: daí a exclusão da pintura, da escultura e das
analogia termo a termo entre o período e o quadro. Analogia que relaciona a proposição 01, IlIdlS artes manuais (artes mechanicaei. No final da Antiguidade a filosofia não era
com o corpo, o sintagma com o membro e a palavra com o plano". Já Lodovico Dolce 111.11' vista como o fim das demais artes (que por sua vez eram concebidas até então
no seu Dialogo della Pittura intitolato l'Aretino divide a pintura também dentro da "'11" apenas uma propedêutica para aquela), que acabaram por se tornar as únicas

58 59
--------------------------lUlIUliJIIIIIJIJIIJIIlIlIJIIIJUI

ciências. Elas agora eram sete e se mantiveram assim na Idade Média: Gramática, presentificação denominado de enárgeia.) A descriptio tinha um papel fundamental
Retórica, Dialética, Aritmética, Geometria, Música, Astronomia. As quatro últimas nos Progyml1C/sl11ata (Exercícios escolares) atribuídos a I-1ermógenes. Quintiliano (8,
artes matemáticas foram denominadas por Boethius como constituindo o quadrivium 3,70; 9, 2, 40) a aproxima da evidentia enquanto a descrição vivaz e detalhada de um
e as três primeiras são denominadas desde o século IX de trivium. Vale lembrar que objeto dentro de uma moldura através da enumeração de detalhes sensíveis (reais ou
ars aqui significa doutrina e não arte no seu sentido atual. Cf. Ernst Robert Curtius, inventados). A descrição detalhada se dava através de certos topoi e segundo uma certa
Europiiische Literatur und lateinisches Mittelalter, Tübingen, Basel, Francke Verlag, técnica. Essa modalidade de descrição está na origem do gênero poesia descritiva. Ela
lI. ed., 1993, pp. 46 ss.; e ainda Eduard Norden, Die antike Kunstprosa. Vom VI. deixava de lado os aspectos negativos e idealizava o objeto descrito, o que levou à
Jahrhundert v. C/1/: bis in die Zeit der Renaissance, Leipzig, 1898, passim. tipificação em oposição ao realismo tci.Iocus amoenus da poesia pastoral, Lausberg,
14) O conceito de EVcXPyEl(X está intimamente relacionado a outras noções que tratam op. cit., p. 399) A descrição também servia - assim como os exercícios de tradução
da passagem/tradução entre o logos e as imagens, a saber, ele tem afinidades com interiinguística - para aumentar o vocabulário (cf. copia verborumy do retor e do
noções que significam a metamorfose dotexto em textura do mundo, em presença poeta. Nessa linha existem livros que se dedicam inteiramente à descrição de obras
do objeto representado. Outros conceitos próximos ao de enárgeia são: lJ1TOTÚ1TWOLç de arte, como o Eikones de Filostratos (sofista grego que viveu em torno de 200 d.C.)
(hipotyposis, cf. Quintiliano, 9, 2, 40), EK<PP(WLÇ (ékphrasis) e ~e01TOLL(x (ethopoiía; e os Ekphraseis de Callistratus. Na longa tradição de descriptio encontramos autores
uma modalidade dafictio personae muito próxima do conceito de prosopopeia, uma como Ovídio, Catulo, Shakespeare, Tasso no seu Gerusalemme Liberara, Milton no
"figura que atribui ação e movimento a coisas, assim como voz a coisas ausentes, as seu Paradise Lost, e Willian Carlos Williams (Picturesfrom Brueghef). Quanto a esse
vezes até aos mortos", Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Stuttgart, 3. tema eu só posso me reportar aqui ao excelente texto de Paul Friedlãnder na introdução
ed., 1990, p. 936; sendo que, rigorosamente falando, a prosopopeia é reservada para de: Johannes von Gaza e Paulus Silentiarius, Kunstbeschreibungen. Justinianischer
coisas e mortos e a ethopoeia para as pessoas ausentes). A enárgeia - ou seja, o "por Zeit, com esclarecimentos de Paul Friedlânder, LeipzigfBerlin, 1912, introdução,
diante dos olhos" - era tida como um dos objetivos da descrição (ou ainda, era tratada P.F., "Über die Beschreibung von Kunstwerken in der antiken Literatur", pp. 1-103.
como sendo ela mesma a descrição, como na definição de Quintiliano da evidentiai. A I~) Op. citt., p. 220. Cf. ainda "move piú presto i sensi la pittura che la poesia", p. 230;
ékphrasis grega e a descriptio latina não são nada mais do que essa mesma descrição c: "Tu: [poeta] não vês que na tua ciência a proporção não é criada em um instante,
que visa à enárgeia. No discurso laudatório, i. e., epidêitico, a descrição tinha uma mas amres cada parte se sucede uma após a outra e que a que vem depois não nasce se
papel importante na Retórica, enquanto meio de ampliação do discurso (oniplificatio). a anterior não morre", p. 237. O tema da sucessão dos signos poéticos também será
Quintiliano (4, 2, 63-64) trata da importância da enárgeia como ornamento do discurso. ccntraJ na teoria semiótica de Lessing.
Para ele a enárgeia permite no discurso forense um convencimento melhor do que o ItI) lei., p. 186.
argumento. Essa teoria supõe tanto a capacidade da imaginação do poeta e do ouvinte, 11) Ihid.
como também a reciprocidade entre as imagens mentais e o despertar das emoções I H) Id., p. 199.
(cf. o conceito de psychagogia): "Pois a oratória é frustrada no seu efeito total e não é 1') ld., p. 196. Mesmo na representação de uma ação, como no caso de uma batalha, Da
perfeita se ela apela apenas para a audição e se o juiz sente que os fatos sobre os quais Vinci afirma a precedência do pintor sobre o poeta: "A tua pena ter-se-á consumido
ele tem que decidir estão sendo apenas narrados para ele, e não estão sendo expostos .uues de tu teres descrito aquilo que o pintor representa de modo imediato com a ciência
para os olhos da mente na sua verdade viva" (8, 3, 62, eu grifo, M. S-S). É interessante dele" (id., p. 200). Em outra passagem Leonardo compara a descrição de um objeto
se destacar - já se tendo em mente o texto de Lessing que iremos ler-que a enárgeia mostrando uma face parte por parte, sempre tampando as demais: a viril) viúva, por
é tomada como algo que vai além da narração: ela é para Quintiliano uma verdadeira nutro Ilado abarca a proporção "a un medesirno tempo" (p. 218).
transcriuúção do real através das palavras. Nicolau de Mira (do século V a.C.) também '11) 111 .. p. 249.
destacou essa diferença entre a narração e a descrição: "[A narração] trata de um tema '1IItI .. p. 246.
de modo geral, [uma descrição] de modo particularizado. Logo, temos uma narração , ') I ':'sa concepção de reciprocidade na correspondência entre a poesia e a pintura é
quando se diz: 'Os atenienses e os do Peloponeso lutavam'. No entanto, temos uma • lura ma época. Assim como a pintura representa as Histórias dos poetas, do mesmo
descrição ao dizer que tipos de artes cada lado utilizava e que tipos de equipamentos". modo é valorizada a descrição poética. Ludovico Dolce citava de modo exultante
(Apud A. W. Halsall, "Beschreibung''. In: Historisches Worterbuch der Rhetorik, org. '" descrições de Ariosto - as mesmas que Lessing discutirá de modo crítico no
Gert Ueding, Darmstadt, Wiss. Buchgesel1schaft, 1992, v. I, col. 1495.) Vale observar "'11 Laocoonte, Vale lembrar que um dos campos privilegiados para o paragone
que na evidentia o objeto como um todo possui um caráter estático, por mais que ela • 1.1 iusrarnente o portrait, um gênero renascentista que competia com as descrições
dependa de um processo: trata-se da descrição de uma imagem paralisada na moldura de 1""'lic.::as dos indivíduos. Tanto num caso como no outro havia um maior peso na
uma simultaneidade, por mais que nas suas partes ocorra movimento (Quintiliano 9, 2, 1lJllliçação: na redução a exemplos.
40, explicando o conceito de hipotyposis; Lausberg, op. cit., p. 399). A simultaneidade I1 1,1 , p, 202. E Leonardo se pergunta mais adiante: "Quem não preferiria perder o [seu
das particularidades que determina o caráter estático do todo do objeto é um correlato ,'"11<110/ da audição assim como o olfato e o tato a perder o [seu sentido] de visão?"
da vivência de simultaneidade da testemunha: o orador transpõe a si e ao seu público li' '(li2). Mesmo o adágio que Plutarco atribuiu a Simônides (500 a.c.): "a pintura é
para a situação de testemunhas oculares (cf. Quint. 4, 2, 123). (Em Lessing, no século 1111111 piocsia muda; a poesia uma pintura que fala" é contradito por Leonardo na sua
XVIll, a enárgeia será observada como fazendo parte da narração poética; Lessing, III.d',dl,ível defesa da pintura: "E se tu disseres que a pintura é um poema mudo, não
como veremos, era justamente um ferrenho opositor da descrição na poesia. Portanto, , 11 .. I a poesia] ela mesma muda se não houvesse alguém para recitá-Ia ou para explicar
do seu ponto de vista, deve-se guardar a diferença entre a descrição e o efeito da "1)111' ela representa" (p. 206). Ou ainda, uma vez que as artes objetivam a mimesis

60 61
I ... , ,IIII11I1I11I1IiUlll1lh!! I

no seu sentido mais extremo de representificação do objeto representado, a pintura é 39) "As imagens e as figuras devem ser ainda mais frequentes na maioria dos gêneros da
a rainha das artes e também da historiografia: ela é mais exata na representação, e a Poesia que nos discursos da oratória. A Retórica, que quer persuadir a nossa razão
sua compreensão é menos tediosa, já a poesia é apenas "pintura cega" (p. 208.); falta [grifo meu], deve sempre conservar um ar de moderação e de sinceridade. Não é o
a ela justamente a concretização das imagens. Uma pessoa "cega de nascimento nunca mesmo que se passa com a Poesia, que prefere antes de mais nada nos emocionar, e
compreenderá o que o poeta demonstra" (p. 214). quem concordará se se quiser dizer que ela atua frequentemente de má-fé. É portanto
24) Ibid. Cf. ainda: "Per fingere parole la poesia supera la Pittura, et per fingere fatti la a poesia do estilo que faz o Poeta, mais do que a rima e a cesura." Id., pp. 298 ss.;
Pittura supera la poesia" (p. 284). cf. ainda pp. 351 ss.
25) Cf. Hubertus Kohle, Ut pictura poesis non erit. Denis Diderot Kunstbegriff. Mit einem 40) Id., p. 297. Quanto ao papel da enârgeia nas poéticas do século XVIII, cf.: Klaus
Exkurs zu J. B. S. Chardin, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 1989, Doclkhorn, "Di e Rhetorik ais Quelle des vorromantischen Irrationalismus in der
p.13. Literatur- und Geistesgeschichte", pp. 64, 92 ss.
26) Leonardo da Vinci, op. cit., p. 257. 41) Id., pp. 291, 294.
27) Cf. François Lecercle, op. cit., p. 43. 42) Id., pp. 298 ss.
28) Cf. Félibien, nas suas Conférences de I 'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, 43) Id., pp. 303 ss.
Paris, 1669, in: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des pias excellents peintres, 44) Para Dubos o latim seria mais propício à poesia devido às suas "inversões" e à sua
Trévoux, 1725, v. V, p. 310. brevidade. Nesse sentido Dubos estava seguindo a concepção que via no francês a
29) Lee, op. cit., p. 254. língua governada pela razão. Para os autores da Grammaire générale et raisonée de
30) Cf. também a seguinte passagem de Félibien quanto à concepção da pintura como uma Port-Royal, por exemplo, o francês seria marcado pela ordem natural- i.e., racional
realização teatral e, portanto, que vai além da sua hipotética "fronteira mediai" e se - e se oporia à obscuridade do latim. Dubos como partidário do sensualismo passa
torna extensa no tempo: "No entanto, como nas peças teatrais, a fábula não está perfeita a valorizar o latim justamente devido a esse seu elemento "sensual".
se ela não possui um começo, um meio e um fim, para poder fazer compreender todo ,~5) Essa distinção deve ser retraçada à querela entre Hermogenes e Crátilo narrada por
o tema da peça; podemos também nas grandes obras de pintura, para instruir melhor Platão, ao conflito entre a concepção da linguagem como natural ou como instituída
aqueles que as verão, dispor nelas as figuras e toda a ordem de tal modo que nós pelos homens. Cf. Gérard Genette, Mimologiques. Voyages en Cratylie, Paris, 1976.
possamos julgar mesmo o que precedeu à ação que é representada ..." (Félibien, op. ,1(,) Dubos, op. cit., p. 320. Dubos remete nesse ponto a Quintiliano. Cf. Instir. 8, 3, 30.
cit., p. 313). O próprio Poussin ao terminar essa referida obra, enviou-a para Chantelou 11) Id., p. 325.
com o pedido para o seu amigo compará-Ia com o capítulo vinte do Êxodo: "Leia a IX) Id., pp. 413-415.
história e o quadro para saber se cada coisa é apropriada ao tema". (Apud Lee, op. l')) Id., p. 422.
cit., p. 224.) A obra foi feita para ser lida e comparada com o texto-modelo. Tudo nela ~()) ld., p. 105. Essa doutrina do momento propício para a representação do pintor, central
deve ser adequado à expressão do seu tema bíblico. para o Laocoonte, como teremos a oportunidade de ver, havia sido teorizada, entre
31) Cf. o esclarecedor estudo de Roger Zuber, Les "Belles Infidéles" et la [ormation du outros, por Shaftesbury. Cf. o seu A Notion ofthe Historical Draughr ar Tablature of
goút classique. Perrot d'Ablancourt et Guez de Balzac, P~ris, 1968 (no;lvelle édition lhe Judment of Hercules (1712). In: Second Charaeters ar the Language of Forms,
revue et augmentée, Paris, Albin Michel, 1995). org. Benjamin Rand, Carnbridge, 1914, pp. 30-61.
32) Cf. René Dérnoris, "Le langage du corps et I'expression des passions de Félibien li l Id., p. 106. Cf. a passagem da Poética de Horácio, v. 179-182, citada acima na epígrafe
à Diderot", in: Des mots et des Couleurs, v. Il, org. Jean-Pierre Guillenn, Presses da seção sobre Leonardo da Vinci (p. 14).
Universitaires de Lille, 1986, pp. 51 ss. 'I 'Iurnbérn a música é considerada por Dubos como uma arte imitativa, que, como a
33) Isso apesar de De Piles ter considerado ainda a pintura histórica como o gênero principal pintura, utiliza "signos naturais": "Assim como a Pintura imita os traços e as cores da
da pintura no seu Cours de peinture par principes. u.uureza, do mesmo modo o Músico imita os tons, os acentos, os suspiros, as inflexões
34) Roger de Piles, Cours de peinture par principcs, Paris, 1708. Reimpresso in: .I .. voz, enfim todos esses sons com a ajuda dos quais a natureza mesma exprime os seus
Conversations SUl' la connaissance de la peinture et SUl' te jugement qu' on doit [aire "'lIlimentos e as suas paixões. Todos esses sons [ ... ] possuem uma força maravilhosa
des tableaux (reimpressão da edição de 1677) Genebra, 1970, p. 312. pllra nos emocionar porque eles são signos das nossas paixões, instituídos pela natureza
35) É interessante destacar que De Piles foi traduzido para o alemão já em 1710 por von ,I" I 'nele eles receberam a sua energia; por sua vez, as palavras articuladas não são senão
Marperger: Roger de Piles, Histoire und Leben der berühmtesten Europiiischen Mahler/ "I'"OS arbitrários das paixões. As palavras articuladas não retiram a sua significação
So sich durch ihre Kunst-Stüeke bekand gemacht samt einigen Reflexions darüber/ und "I) xcu valor senão da instituição dos homens que só puderam estabelecê-los em um
Abbildung eines vollkommenen Mahlers/ Naeh welcher die Mahlerey ais einer Regul I "li" país" (id., pp. 466 ss.).
kan beurtheilet werden, Hamburg, 1710. I11 'I 11. Kohle, op. cit., pp. 29 ss.
36) Cf. Basil Munteano, "L'abbé Du Bos. Esthéticien de la persuasion passionnelle", in: 11 1,1 , jl. 416 (grifo meu). Cf. ainda a passagem que mostra a leitura _ i.e., a escrita­
RLC 30 (1956), p. 330. '''"11) urna intensificação no processo mediatizado da recepção (p. 428).
37) Jean Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la Poesie et sur la Peinture, Paris, 7. ed., 1I '"1"", op. cil.,pp. 418 ss. Duboscontinua afirmando que o mesmo fenômeno pode ser
1770, Prerniere Partie, p. 211. ,d",," vado ao se tentar descrever um campo de guerra, ou um animal extraordinário,
38) Id., p. 248. Mais adiante lê-se: "Or cornme la vérité est lãme de I'Histoire, la "11 11111:1 máquina: "enfim todos os objetos com os quais a curiosidade pode se exercer.
vraisemblance est l'âme de la Poesie" (p. 255). I 11I'I"',sário figuras para fazer compreender de modo certo e distinto os livros os

62 63
lii:lIIl1l1l1ll 111111 .. " ....

mais metódicos que tratam desse tipo de coisas. A imaginação a mais sábia forja
o traço individual do estilo (de stilus, caneta, i.e., caligrafia, traço próprio) de um
frequcntementejanrewuas quando ela quer transformar as descrições em um quadro"
gênero literário, uma época ou região, como a comunidade com as suas características
(p. 4l9, grifo meu). próprias culturais e naturais - assim pode-se falar de genius de uma língua. Em Dubos,
56) Cit. in Ricken, Grammaire et philosophie au siêcle des lumiéres, Lille, 1978, p. 56.
acrescenta-se ainda a categoria do artista como gênio - desenvolvida a partir da noção
Para o que se segue sobre Lamy, cf. essa mesma obra, pp. 53-66.
retórica, também presente em Quintilano, de ingeniuin, que constituiria um terceiro
57) Ed. de 1676, pp. 239, 249, e ed. de 170 I, p. 64, cit. in Ricken, op. cit., pp. 59, 62 ss.
grau de intraduzibilidade que estaria na base da produção poética. Essa categoria de
58) Ed. de 1715, pp. 33 ss., cit por Ricken, op. cit., p. 64.
gênio que foi central nas Poéticas do século XVIII desdobra a noção clássica do estilo
59) Réftexions critiques, op. cit., p. 95. como um "não sei quê".
60) ro., p. 94. (,(J) Johann Jakob Bodrner e Johann Jakob Breitinger, Schriften zur Llteratur, org. Volker
61) ld., p. 84, cf. também p. 108.
Meid, Stuttgart, 1980, p. 89. Cf. ainda: "Deve-se distinguir a verdade do entendimento
62) Lessing defenderá a tese oposta no seu Laocoonte: a pintura deveria ser comedida na
[Verstandes] da verdade da imaginação [Einbi/dung]; algo pode parecer errado ao
representação do pathos.
entendimento que a imaginação aceita como verdade: por outro lado, o entendimento
63) Id., p. 508. Essa comparação entre a prosa e a estampa depois tornou-se moeda corrente
pode reconhecer algo como verdade que parece inacreditável para a fantasia; e por
ao longo do século XVIII. Voltaire, por exemplo, que dirigiu na França o partido que
isso é certo que o errado às vezes é mais verossímil do que a verdade. A verdade
defendeu o Verso contra a poesia em prosa (defendida por La Motte), escreveu: "A boa
do entendimento pertence à filosofia, por outro lado pertence ao poeta a verdade da
poesia está para a boa prosa assim como a dança está para um simples andar nobre,
imaginação; daí terAristóteles[ ... ]" Segue-se a referência 11 famosa passagem da Poética
como a música está para o narrar ordinário, como as cores de um quadro estão para
de Aristóteles sobre essa diferença. (Critische Dichtkuust, Zürich, 1740, v. I, pp. 13855.)
os desenhos a lápis" (cit. in Petermann, Streit um Vers und Prosa in derjranrõsisclien
(, /) Breitinger in: Johann Jakob Bodmer e Johann Jakob Breitinger, op. cit., p. 91.
Literaturdes XV/li. Jahrhunderts, Halle, 1913, p. 7l). (,H) Id., p. 92.
64) "Uma vez que não reencontramos numa tradução as palavras escolhidas pelo autor,
(1'») Critische Dichtkunst, op. cit., Bd.l, pp. 19 ss. Cf. Uwe Mõller, Rhetorische Über/iefel'llllg
nem o arranjo no qual ele as havia posto para agradar ao ouvido e para emocionar o
und Dichtungtheorie inifriihen /8. Jahrhundert, Studien. zu Gottsched, Breitinger
coração, pode-se dizer que julgar de modo geral um poema com base numa versão
und G.Fi: Meier, München, 1983, pp. 51 ss. Também para Baumgarten o sucessivo é
equivale a querer julgar um quadro de um grande mestre, elogiado sobretudo pelo
mais vivo porque mais semelhante ao processo da percepção tanto do mundo externo
seu colorido, com base numa estampa na qual o traço do seu desenho ainda estaria
como do mundo interno. (Cf. a sua Metaphysica § 541. In: Baumgarten, Texte zur
corrompido. Um poema perde na sua tradução a harmonia e o número que eu
Grundlegung der Asthetik; org. e trad. Hans R. Schweizer, Hamburg, 1983.) Para ele,
comparo ao colorido de um quadro. Ele perde aí a poesia do estilo que eu comparo
como para Breitinger, a comparação não se dã mais apenas entre a obra e o denotado,
ao desenho e à expressão. Uma tradução é uma estampa na qual nada permanece mas também com o processo serniótico que a percepção envolve.
do quadro original a não ser a ordem e a atitude das figuras: por mais que ela esteja 1IIIId., p. 28.
alterada." Id., Seconde Partie, p. 556. Com relação à tradução como reprodução dos / I1 Id, pp. 3l ss.
aspectos apenas negativos do texto original Dubos formula uma lei da tradução: "É
1'1 lortserzung Der Critlschen Dichtkunsi, op cit., p. 406. Cf. Dubos, op. cit., pp. 291-294,
que é da essência de toda tradução verter tão mal as maiores belezas de um poema
c a passagem de Quintiliano que Breitinger cita nesse passo, Instit., 8, 6, 17.
na mesma medida em que ela verte fielmente os defeitos do plano e dos caracteres. 111 (T id., pp. 402 ss.
Se é permitido falar desse modo, na poesia o mérito das coisas está quase sempre 1 "Id., p. 320.
identificado com o mérito da expressão" (id., p. 553). Se para os tradutores da linha 1\1 (T id., p. 403; e Locke, op. cit., p. 404.
das "belles infideles" era possível uma fidelidade à beleza e ao espírito do original,
1111 Id .. p. 309. Breitinger faz referência ao fato de que "Locke já notou que apenas os
para Dubos a fidelidade da tradução é a do pior tipo, já que ela se refere apenas aos
conceitos de coisas corpóreas que são apanhadas pelos sentidos possuem palavras
defeitos do original: porque não está dada, para ele, a possibilidade de separar - ao
próprias [ ... ] que todas as palavras com as quais se exprime os conceitos de coisas não
menos na poesia - os significantes dos signi ficados.
corpóreas derivados são figuradas por mais que a origem de muitas palavras tenha se
65) Id., p. 551. John Locke já insistira nessa não-correspondência entre as línguas. Isso
tornado desconhecida e injustificável" (Forlsetzllng Der Critischen Dichtkunst, op cit.,
deve ser visto como um desdobramento natural da sua teoria da origem arbitrária da
I'· 308). Ou seja, a figura nasce em primeiro lugar como catacrese para suplementar a
linguagem. Cf. John Locke, An Essay concerning Human Understanding (1689), I alia de palavras próprias para a representação das ideias abstratas.
Oxford, 1975, Book I1I, Chapter V "Of the Names of mixed Modes and Relations" 11 ( T lortsetrung Der Critischen Dichtkunst, op cit., pp. 312-314.
(pp. 432 ss). A reflexão sobre a diferença do genius (do indogerrnânico gen, criar, dar k I I 'crbltihmte era a palavra alemã utilizada então para figura.
a luz; gr. génesis: origem) de cada "nação" - que tem um papel central também no
I 1<1 .. PI)· 3 I 5 ss. Cf. ainda:
"O discurso que fosse formado a partir de meras palavras e
"I'
'Ij
Laocoorue - pode ser retraçada à tradição Retórica. Quintiliano, por exemplo, descreve
expressões próprias talvez tivesse luz, mas nenhum calor, não seria nada insinuante
o genus Rhodium, que constituiria um terceiro estilo, além do ático e do asiático, como
" de quando em quando seria fraco" (p. 312). Ao tratar da sonoridade da linguagem,
um gênero misto que teve a sua origem em Aeschines quando ele levou a cultura
IIIl'ilinger insiste novamente no ganho em que as onomatopeias implicam para ela: "A
ateniense para Rodes. Nessa transposição teria ocorrido, como explica Quintiliano,
1"'1 feição da expressão no que tange à harmonia consiste particularmente na imitação
uma "degeneração". (Cf./ns. 0/:, 12,9, 19. trad. de H.E. Butler, Cambridge/London,
li'li/. do som da coisa, assim o som concorda com o ruído da coisa e a representação
Harvard University Press, 1993, v. I. IV, p. 461.) O genius serve tanto para descrever
I líl/'Slellung] recebe um tal adicional em ênfase e em verdade que nós acreditamos

64 65
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que as coisas não são apenas pintadas e descritas, mas antes nós as percebemos como
efetivamente presentes" (pp. 302 ss.). apenas aos ouvidos, muito mais através dos ouvidos [ela quer atingir] diretamente o
80) Todorov, eu creio, julgou depressa demais, na medida em que afirmou que em entendimento, a imaginação, o coração [... ] a verdadeira matéria da poesia é constituída
Breitinger, ao contrário do que ele nota existir em Lessing, não haveria uma teoria da pelos conceitos claros [die klaren Begriffe], os pensamentos determinados que são
linguagem poética que iria além da valorização da metáfora como meio de remotivação expressos através das palavras" (Id., p. 54). Nas edições posteriores a essa tradução
da linguagem. Todorov afirma que para Breitinger "l'arbritaire des mots était un de I.A. SChlegel, Batteux responde em notas de rodapé às críticas que aquele fizera à
handicap pour la poésie, et que, pour y remédier, celle-ci disposait de la 'figure Sua obra. A resposta que ele dá Com relação à questão da mimesis na lírica o aproxima
picturale' (mahlerische Figur)", ou seja, ele não nota que para Breitinger, na linha de ironicamente da postura de Diderot, na medida em que ele defende que na poesia o
Christian Woff e por mais contraditório que isso seja com a sua teoria da metáfora e fingir é mais importante que o "de fato sentir", defendido por Schlegel. Cf. as notas ao
da completude da linguagem onomatopaica, as imagens do pensamento seriam mais capítulo "Sur la Poesie lyrique" (Les Beata-Arts, 5. ed., 1774, pp. 317 ss. Cf. também
imediatas, justamente porque estariam livres da influência dos sentidos. (Todorov, pp. 62-65, onde ele defende a universalidade da imitação como princípio da arte na
"Esthétique et sémiotique au XVIII' siecle". Critique XXIX, 308 (jan. 1973) 26-39, medida em que com esse termo ele quis se referir à "nature choisie & embellie auranr
aqui p. 35). Cf. para uma posição nesse ponto mais cautelosa que a de Todorov, Uwe qu'elle peut I'être par le Génie & par le Goút" [natureza selecionada e embelezada,
Mõller, op. cit., p. 54. tanto quanto ela pode o ser pelo Gênio e pelo Gosto]). Já Schlegel, por sua vez, nas
81) Com relação à crítica de Locke às figuras retóricas, à retórica de um modo geral - e reedições da sua tradução, acrescentou várias tréplicas às tentativas de defesa de
à poesia - cf. a famosa passagem dos seus ensaios no capítulo intitulado "Of the Baueux. Como se percebe, um debate emocionante. Cf. lrmela von der Lühe, que o
Abuse ofWords" (op. cit., p. 508), na qual ele estabeleceu de modo paradigmárico a acompanhou no seu Natur und Nachahmung. Untersuchungen zur Batteux-ReZeption
diferença entre o discurso ligado à realidade, "tal como ela é", e o discurso voltado in Deutschland, Bonn, J 979, pp. 113 ss.
para o erro e para o prazer, sendo que aqui ele põe num mesmo saco a Retórica e a 1)2) Cf. Ricken, op. cit., p. 116.
1)
Poesia - como Platão já o fizera. Ou seja, Locke descarta mesmo as "belas fiéis": I) Cf. Hugo Meyer, introdução a Diderot, Lettre surles surds et muets [á I '/lsage de ceux
Essa crítica da Retórica é essencial e foi ecoada mais tarde por Kant. qui entendem et qui parlenn, Diderot Studie; VII, edited by Otis Fellows, Geneve,
82) Herder, Recenssionen aus der Allgemeinen Deutschen Bibliothek 1770-1774; in: 1965, pp. 5 ss. Esse texto foi contemporâneo ao seu "Traité du Beau", originalmente
Sãmtliche Werke, hrsg. von Suphan, Bd.V, Berlin, 1891, pp. 279 SS. Cf. aindaJohn Pizer, um artigo da Encyclopédie. Nesse artigo Diderot já fizera um balanço das principais
"Lessing's Reception ofCharles Batteux", Lessing 's Yearbook, 1989, v. XXI, pp. 29-43. teorias estéticas da sua época e concluiu caracterizando o rapport como o traço
83) Moses Mendelssohn, Gesammelte Schriften, Jubilâumausgabe, Stuttgart/Bad Cannstadt, principal do belo, sendo que a sua concepção da arte aí não se distancia muito da de
v. 4: Rezensionsanikel in Bibliothek der schõnen Wissenschften und der freyen Kiinste Batteux - que é elogiado no texto -, ou seja, ela mantém-se de modo ineqUÍVoco
(1756-1759),1977, p. 249. dentro do esquema da imitação da belle /la/ure.
84) Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, 1747, p. IV. '111 "/ ... / se nós não possuímos diversas percepções simultâneas é impossível raciocinar
85) Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même Principe, in: Principes de la l' diScorrer. Pois discorrer ou raciocinar implica compara- duas ou mais ideias. Ora,
littérature, Paris, 5. ed., 1774, p. 330. ('Oll1'O comparar ideias que não estejam presentes no espírito ao mesmo tempo? Você
86) Les Beaux-Arts, 1747, op. cit., p. 6. "ao pode negar que nós não possuímos ao mesmo tempo diversas sensações como
87) Id., p. 141. ", dia Cor de um corpo e da Sua figura; ora, eu não vejo qual privilégio as sensações
88) "Aristóteles distingue três gêneros ou três cores [ ... ]. Essas três cores são a do ditirambo 11'1 ia m sobre as ideias abstratas e intelectuais. Mas a memória, segundo você pensa,
ou da Poesia lírica, a da Epopeia ou da Poesia narrativa, enfim aquela do Drama ou da 11111, suporia ela no julgamento duas ideias presentes simultaneamente no espírito?
Tragédia e da Comédia" (Les Beaux-Arts, 5. ed., 1774, op. cit., p. 259).
I 11"\ ..k''leia
''ot, que nós p.
op. cit., 64. agora e a lembrança daquela que nós tivemos?" (Id., p. 65).
temos
89) Les Beaux-Arts, 5. ed., 1774, op. cit., pp. 245 ss.
1111111, p'. 66.
90) Traité de la construction oratoire, in: Principes de la littérature, Paris, 5. ed., 1774,
1 1 1<1 , 1"11. 67 ss.
pp. 289 ss.
91) Jacqueline Lichtenstein, La couleur é/oquente, Paris, 1989. I.A. Schlegel fez alguns lo, I '" p'. 68 (grifo no original).
reparos a Batteux na sua tradução. Ele negou, por exemplo, a universalidade do " I I I~émond de Saint-Mard, SUl' la poeste en général. Les usages, ses bornes, SO/1
princípio da imitação. Essa tradução representa em si mesma um claro exemplo ' 'oI"/li.l',l"ement, er sur ce qu 'elle a de COIl1I11U/1 avec la prose, etc. (J 734), in: CEuvres,
de tradução dentro do princípio da aemulatio - e da sua reatualização moderna I V'; IJoe/ique prise dans ses sources, Amsterdam, 1749.
na noção de intertextualidade; Schlegel não apenas a recheou de notas críticas, 111 1"'"""'<lU compartilhava da mesma semiótica de Dubos e Diderot: também para ele
como ainda, já que as críticas começaram a extrapolar os limites da simples nota de 1IIIII'IIagem
I mais visual é a mais energética: "Por mais que a língua dos gestos e
rodapé, anexou à sua tradução um volume inteiro de sua autoria. tEinschrõnkung der "1"1 I" da voz sejam igualmente naturais, ainda assim a primeira é mais fácil e depende
schõnen Künste auf einer Grundsatz; aus d. Fr. übersetzt u. mit Abhandlungen v. .I. 111' 111 " de convenções: pois mais objetos atingem nossos olhos que nossos Ouvidos,
A. S., Leipzig, 3. ed., 1770.) Na linha de Wolff, Breitinger e Baumgarten, Schlegel I 1I1}'lIras pOSsuem mais variedade que os Sons; elas são também mais expressivas
defende uma concepção menos polarizada entre a imaginação e o entendimento, c I1 '1'111 mais em menos tempo". Jean-Jacques Rousseau, Essai SUl' l'origine des
conecta a poesia aos "conceitos claros", criticando a aproximação que Batteux fizera ' 'I "11/'1, Paris, 1974, pp, 95 ss.
entre a poesia e o furor: "A poesia [ ... ] não quer simplesmente falar aos ouvidos; não "," I "d",iz também haveria ao lado do conhecimento c/aro ele uma obra de arte um
" li" ','"' quoi" irredutível, "qui nous satisfait ou nous offusque", que nos satisfaz ou

66
67
-----------------"'lWll lUlIJl!UUJJillliUUIIIIIiIIIlIIIIIIIIIIIIIIIlI1111111111111111111

nos ofusca. Cf. M. Frank, Einführung in die friihromantische Asthetik. vorlcsungen,


Frankfurt am Main, 1989, p. 47. Nos seus Nouveaux essais sur I' entendement humain (p. 84). Essa afirmação está em evidente conflito com a que atribui a cada arte o seu
(1765) Leibniz, referindo-se às ideias definidas por Descartes como ciaire et confuse hieróglifo particular, que Diderot aliás voltou a defender numa carta a Batteux. Cf.
H. Kiirner, op. cit., p. 389.
como no caso "da cor e do calor", afirma que elas não podem ser conhecidas via
definição e acrescenta: "Só podemos conhecê-Ias por meio de exemplos e de resto 1 10) "Lettre a Mademoiselle .... ", in: Diderot, op. cit., p. 102.
devemos dizer que é um não sei o quê até que nós decifremos a sua contextura" (Livre (11) Daniel Droixhe, "Diderot: Les signes du Portrait", in: History of Semiotics, ed. by
lI: Des Idées, chap. XXIX, org. Jacques Brunschwig, Paris, 1990, p. 198). Achim Eschbach/Jürgen Trabant, Amsterdam/Philadelphia, 1983, p. 147.
102) Op. cit., p. 70. 112) Cf. Roman Jakobson, Linguística e Comunicação, São Paulo, 1988.
103) Cf. Hans Kõrner, "Die Sprachen der Künste. Die Hieroglyphe ais Denkmodell in den 113) A noção de lngenium de Baumgarten representaria um meio-termo entre o esprir
kunsthistorischen Schriften Diderots", in: Text und Bild, Bild und Text. DFG Symposion e o conceito de gênio da estética do Sturm und Drang, no sentido da subjetividade
1988, hrsg. von W. Harrns, Stuttgart, 1990, pp. 385-398. do artista como fonte da criação artística. Cf. Marie Luise Linn, "A.G. Baumgartens
104) "Eu demando um prazer puro e sem penas; eu volto as costas a um pintor que não me 'Aesthetica' und die antike Rhetorik", in: Helmut Schanze (org.), Rhetorik. Beili-dge zu
propõe senão um emblema, um enigma a ser decifrado." Essai sur la peinture (1765 ihrer Geschichte in Deu/schland. Vom 16. -20. Jahrhundert, Frankfurt arn Main, 1974,
[1795]), in: tEuvres, édition établie et annotée par André Billy, Paris, 195 I. Por outro pp. 106-125, cf. também o artigo "Genie" de autoria de 1. Ritter no dicionário por ele
lado, é verdade que na Lettre sur les sourds et muets Diderot ressaltou a dificuldade organizado His/orisches Worterbuch der Philosophie, Bd. !lI, col. 285.
tanto da composição como da recepção dos versos (op, cit., p. 81). Isso decorre não I 14) Asthe/ik, in: Bernhard Poppe, Alexonder Goltlieb Ballmgarten. Seine Bedeutung und
de uma valorização da emblemática barroca, mas sim do fato de cada arte ter para Stellung in der Leibniz- Wolffischen Philosophie und seine Beziehung zu Kant. Nebst
ele uma dosagem diferente dos diversos componentes que constituem o seu meio e Veroftentlichung einer bisher unbekannten Handschriji der Asthetik Baumgarfens,
Bom-Leipzig, 1907, § 78.
caracterizam a sua recepção.
105) Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspies, in: Gesammelte Schriften, 115) Armand Nivelle, Les Théories esthétiques en Allell7aglle de Baumgarten à Kant,
Paris, 1955, p. 39.
Frankfurt am Main, 1974, Bd. I, pp. 342-361. À p. 388, lê-se ainda: "A imagem é
apenas assinatura no contexto da alegoria, apenas rnonograrna da essência, não a 116) Cf. Asthetik, in: Poppe, op cit., § 35: "O gosto é um juiz nas causas nas quais o
essência no seu invólucro. Ainda assim a escrita não possui nada de servil em si, entendimento não quer decidir [.. .]. Onde deve ser apenas belo, aí entendimento e
não é descartada na leitura como escória. Ela penetra no lido como a sua 'figura'". razão não devem pensar sempre sobre isso. Quem possui uma dispOSição para o bom
[Das Bild ist im Zusammenhange der Allegorie nur Signatur, nur Monogramm des gosto, sempre escolherá conforme a ela e de modo Correto".
Wesens, nicht das Wesen in seiner Hülle. Dennoch hat Schrift nichts Dienendes an 111) Para uma aproximação entre a definição de poesia de Baumgarten e sua intraduzibilidade
sich, fãllt beim Lesen nicht ab wie Schlacke. Ins Gelesene geht sie ein aIs desses cf. Jean- Yves Pranchere, "L'invention de I'esthétique", in: Baumgarten, Esthétique,
Paris, 1988, pp. 16-21.
'Figur']. Fica claro que essa valorização extrema do significante, da escritura, vai no
sentido oposto da Bequemlichkeit, da adequação entre o significado e o significante 11 H 1 Moses Mendelssohn, Asthe/ische Schrijtell, hrsg. von Otto F. Best, Darmstadt, 1986,
p.63.
visada pelo Iluminismo, vai contra a separação rígida e radical entre essas duas faces
da linguagem. Essa face barroca do Humanismo, no entanto, não podemos analisar I 1')) ( 'L o seu "Ueber die Hauptgrundsiitze der schõnen Künste und Wissenschaften": "Nas
aqui; sem dúvida ela está na origem de muitas das ambiguidades do conceito de ll'gr,lS da beleza, que o gênio do artista sente e o crítico de arte dissolve em silogismos,
linguagem do Iluminismo. "/lcontram-se escondidos os mistérios mais profundos da nossa alma. Cada regra da
106) Diderot, Lettre sur les sourds et muets, op cit., p. 77. I ",)eza é ao mesmo tempo uma descoberta n.t doutrina da alma" (p. 173).
I '1111<1" p, 176.
107) Cf. id., pp. 71 SS. Esse caráter de intraduzibiíidade da poesia já havia sido destacado 1'111<1 .. p, 177.
também por Condillac no seu Essai SUl' I 'origine des conuaissances humaines: "Entre
todos os Escritores é entre os Poetas que o gênio das Línguas se exprime do modo 1 ' 'I ('I. Baumgarten nas suas Meditationes (§ XXXIX): "A tarefa da pintura consiste
mais vivo. Daí a dificuldade em traduzi-los: ela é tal que, com talento, seria mais fácil 1I1 representar uma composição, isso também é poético. A representação da pintura
de superá-los com frequência nos igualando a eles sempre. A rigor poder-se-ia mesmo I 1/llNilO semelhante à ideia sensível do que é pintado, isso é poética. Portanto um
dizer que é impossível realizar boas traduções: pois as razões que provam que duas /""'1/111 é semelhante a lima pintura. 'Um poema como uma pintura' (Horácio, Arte
1""'lj,ra.361)".
Línguas não poderiam possuir o mesmo caráter provam que os mesmos pensamentos
raramente podem ser restituídos numa e noutra com as mesmas belezas" (ed. de 111 'I : uirnu a referida doutrina do classicismo francês, de um Le Brun, com relação a
1746, Il, pp. 220-221; cit. por Hugo Meyer, op cit., p. 166). A poesia seria o local ",,," urovimenm, e gestos corporais como expressão das emoções. Para Mendelssohn
l" ,," I',cslos são naturais: para Lessing, como veremos, não.
da manifestação do elemento mais próprio - do génie - da língua, porque na sua
linguagem ocorre justamente a relação "hieroglífica" de motivação entre significante I1 I" , 1', I X2. Mendelssohn em vez de conectar o hieróglifo ao elemento da poesia que
e significado. 11111'111:1 () imagético e o discursivo, como o fizera Diderot, toma-o apenas no seu
108) Id., p. 81. Cf. evidentemente Lessing no próprio Laocoonte. ' 1111111" de alegoria e de tarefa para uma interpretação que envolve um abandono da
1,1,- di) "puramente" estético.
109) "O pintor possuindo apenas um momento não pode juntar tantos sintomas letais quanto
o poeta; mas, em contrapartida, eles são muito mais tocantes. É a coisa mesma que o 1101 I" I X.l. Mendelssohn afirma ainda que a música tem uma capacidade mimética
pintor mostra; as expressões do músico e do poeta não são senão hieróglifos delas." 111 11I,IIIH:nle limitada: "A música cuja expressão se dá com sons inarticulados
111111 I l'III"I~, ele mostrar o conceito de uma rosa, de um álamo etc.; assim como é

68
69
impossível para a pintura representar para nós um acorde musical" (pp. 183 ss.). Nos und hõheren WiIZ], sendo que ao segundo ele atribui a capacidade de gerar o sublime
Briefe, die neueste Litteratur betreffend ele negara à arquitetura e à música qualquer e o "Bewunderungswürdigen", digno de maravilha (pp. 233 s.).
qualidade mimética, indo dessa forma contra Dubos (cf. Gesammelte Schriften. 127) Jd., p. 194. Mendelssohn condena o uso de palavras misturadas à pintura como ocorria
Jubilâumausgabe, Band 5,1: Rezensionsartikel in Briefe, die neueste Litteratur
na pintura gótica, mas, por outro lado, defende o seu uso em casos excepcionais,
betreffend (1759-1765), 1991, p. 148). Com essa afirmação Mendelssohn defende como na pintura de Poussin EI in Arcadia ego, em que o texto esclarece o sentido
uma concepção que pode ser vista como a antípoda tanto da música de programa do quadro, que de outro modo seria incompreensível. Esse topos da relação entre a
(Programm-Musik), que se tornou um dos gêneros mais populares na composição pintura e a escrita também foi discutido, entre outros, por Batteux, Diderot e Dubos
musical do século seguinte, como também das concepções estéticas de Alexander (cf. as suas R~flexioIlS, op. cit., prerniere parti e, p. 91) e foi também retomado, como
Skrjabin, Kandinsky, Schõnberg e outros artistas e compositores do nosso século, logo veremos, por Lessing.
que, dentro de uma tradição que remonta a Ernst Friedrich Chladni e ao seu projeto 12~) Id., pp. 182 ss.
de construção de um Clavicylinder, passando por Goethe e Otto Runge, procuraram, 129) Id., p. 183.
como se sabe, estabelecer uma analogia entre a música e as imagens, fundando 110) Cf. Ernst W.B. Hess-Lüttich, "Médium - ProzeB - Illusion, Zur rationalen
uma teoria da tradução intersemiótica das artes. Cf. para uma introdução ao tema Rekonstruktion der Zeichenlehre Lessings im Laocoon/e", in: Das Laocoon/e-PlVjekl,
o catálogo Vom Klang der Bilder: Die Musik in der Kunst des 20. Iahrhunderts, hrsg. von Gunter Gebauer, Stuttgart, 1984, pp. 103-136.
org. Karin v. Maur, München, 1985. Por outro lado, no que concerne às "belas I 11) Cf. J. G. Herder, Abhandlung über den Ursprung der Sprache, in: Siimtliche Werke,
ciências" e às belas-artes, o próprio Mendelssohn já destacara a interpenetração das org. Bernhard Suphan, v. V, Berlin, 1891.
características dos seus respectivos meios: "Nós estabelecemos, de fato, o âmbito dos I \2) Gesammelte Schriften, Jubiliiumausgabe, Stuttgart/Bad Cannstadt, Band 5, 2:
signos naturais como pertencente às fronteiras das belas-artes e o dos arbitrários como Rezensionsartikel in Allgemeine deutsche Bibliothek (765-1784), 1991, pp. 182 ss.
parte das fronteiras das belas ciências. Mas devemos conceder que essas fronteiras I 1.1) "Über das Erhabene und Naive in den schõnen Wissenscaften" (1758): "Os sentidos
interpenetram-se com frequência, a saber, com base na regra da beleza composta, que percebem algo semelhante (ao imenso, Unerme,{Jlich] erram tentando abarcar os
devem interpenetrar-se frequentemente. [ ... ) O poeta utiliza-se não raro de certas limites dele e se perdem na imensidão" (Aslhe/ische Schriften inAuswahl, op cit., p. 208).
palavras e de certas medidas que possuem uma semelhança com a coisa designada e I \,1) Wendy Steiner, The colors of Rhetoric, Chicago, 1982, pp. 199-204.
o artista procura levar para as obras da sua arte imagens alegóricas cujo significado I 15) Quanto ao Cubismo, eu só posso remeter os interessados às obras de Rosalind Krauss
com frequência é apenas arbitrário" (Asthetische Schriften in Auswahl, op. cit., p. 186). citadas na nossa bibliografia.
Além disso, assim como Dubos havia sido marcado por Lully, Mendelssohn também I 1(,) Todorov já notou que a originalidade de Lessing foi a originalidade do sistema. Cf.
foi profundamente impressionado pela estrutura sinestésica das óperas de Rameau, "Esthétique et sémiotique au XV[]]' siecle", op. cit, p. 31. Hess Lüttich também
e teorizou a ação recíproca da música, poesia e dança (cf. Id, pp. 193 ss.). Nesse dlefendeu essa mesma tese; cf. op. cit., p. 111.
contexto ele chegou à conclusão: "A ligação mais difícil e quase impossível entre as I I/) Com relação a essa crítica da descrição na poesia cf. a postura de Burke na sua
artes dá-se quando deve-se unificar artes cujas belezas são representadas umas ao Philosophical enquiry into lhe origins of our ideas of lhe sublime and beautifui, de
lado das outras, com artes cujas belezas são representadas numa sequência uma após 11757 (Oxford, New York, Oxford Uno Press, 1992), que ora defende esse procedimento,
a outra" (p. 196). Nos seus comentários das notas de Lessing para o seu Laocoonte, rsa linha da valorização da "maior clareza extensiva", ou seja, argumentando que a
Mendelssohn afirmou que a pintura e a música não podem ser unidas, enquanto, já confusão gerada pela descrição é "obscurecedora" e, portanto, gera prazer (estético)
no caso da relação da poesia com a música ou com a dança, haveria uma relação de (pp. 71 ss.), ora, por outro lado, na parte final desse livro (p. 157), faz uma crítica da
adequação. A narrativa de Homero, por exemplo, seria adequada a uma interpretação dlescrição em termos muito semelhantes aos de Lessing no Laocoonte.
- tradução - dançada: "Toda poesia pode ser dançada" (in: Lessing, "Entwürfe zum I IX) Blümner, p. 456.
Laokoon", in: Laocoonte, org. H. Blümner, Berlin, 1880, pp. 376 ss. Essa edição será , \'1) Laocoonte, capo XII, p. 175.
referida a partir daqui apenas pelo nome do seu organizador.). O topos tradicional I 111) Como vimos, já Breitinger defendera a possibilidade de o poeta expressar outros
que relaciona a poesia e a dança foi transportado por Mendelssohn para uma reflexão imundos que não o da "realidade", utilizando-se para tanto de uma expressão próxima
semiótica sobre os meios das artes e abandonou o terreno - mítico! - da relação In essa que Lessing tomou de modo "literal" no seu exemplo. Para Breitinger o poeta
entre a dança e a Ursprache (protolinguagem). As coordenadas para o nascimento mode "pintar também o invisível".
do Gesarnmtkunstwerk remontam, portanto, às teorias estéticas do século XVIII e à I 11) Blümner, p. 433.
sua reflexão sobre "o esclarecimento recíproco das artes". 11 ') Laoconnte, capo X, p. 162.
126) "O artista tem portanto que observar que ele deve dialogar com a nossa alma, mas I , li 'Cf. Laocoonle, capo XlV.
apenas com as suas faculdades inferiores e sensíveis; tão logo a reflexão, o pensar e I 111 l.aocoonte, capo XVII, p. 206.
o esforço do Witz sejam requeridos para a decifração dos signos, então eles deixam I "" ld., capo XVI, p. 194.
de ser sensíveis." (ld., p. 188.) Aqui, portanto, o Witz vem separado da poesia, e não I li" Id., capo XVIII, p. 213.
conectado a uma das qualidades do artista, como parte da sua força criativa; ele 111) Blümner, p. 428.
é tomado apenas como uma das faculdades intelectuais (a saber, a de estabelecer I IH J td., pp. 430 ss.
sínteses). No seu texto "Ueber das Erhanen und Naivein den schônen Wissenschften" I 1'11 As figuras são "poéticas" e têm um efeito de "vivacidade" porque, conforme uma
(1758), Mendelssohn distinguiu dois tipos de Witz, o comum e o elevado [gemeinen Inicia que vinha do classicismo francês e que foi ecoada no século XVIII por autores

70 71
•••• ""II"llIlIlnn ... llliIIIIII••••••••••••••••

111111111111111;;11111111111111111111111111

como Lessing e Mendelssohn, há uma relação de adequação entre as expressões ditas


impróprias e a representação de "idéias sensíveis", justamente porque elas se tornaram obra-chave na argumentação de Lessing, pareceu-me muito útil poder utilizar também
"impróprias" graças a um "desvio" provocado pelos sentimentos e sentidos. Cf. por essa excelente tradução, marcada pela sua "literalidade poética". Que fique registrada
exemplo o que diz Baumgarten: "Um significado impróprio (figurado) é encontrado aqui também a minha gratidão para com Trajano Vieira, que me deu a cópia das
numa palavra imprópria. Uma vez que as expressões impróprias quase sempre são a traduções de Haroldo de Campos.
designação própria para uma representação sensível, portanto as figuras são poéticas:
l. Porque a representação que se apresenta com a perífrase figurada é sensível, e,
desse modo, poética; 2. Porque elas, ou seja, as figuras poéticas, geram representações
confusas compostas". tPhilosophische Betrachtungen über einige Bedingungen des
Gedichtes (1735), Hamburg, 1983, § LXXIX, p. 65.)
150) Carta a Nicolai, de 26 de maio de 1769, in: Gotthold Ephraim Lessing, Sõmtliche
Schriften, hrsg. VOIl Karl Lachmann, Leipzig, 3. ed., 1904, v. 17, pp. 290 ss.
15 I) Cf. a seguinte passagem de Wellbery com relação a essa carta: "In the letter to Nicolai,
Lessing forces his insistence on the naturalness of signification, on the embodiment
of the referem, to the point where it loses ali meaning. The only referem which
discourse can perfectly imitate turns out to be not a real OI' imaginary object OI' action,
but discourse itself. At that point where the dil'ference between sign and referent is
overcorne, the referent disappears, and the poet ist left the task of dramatizing language
itself, of setting it into action". David E. Wellbery, Lessing's Laocoon. Semiotics and
Aesthetics in lhe Age of Reason, Cambridge, 1984, p. 227. Wellbery parece não ter
notado com clareza a ambiguidade de Lessing com relação à necessidade ou não
de naturalização dos signos da poesia. Cf. pp. 103, 180, 195, 236. Numa tentativa
de compreender esse ponto, à p. 180 ele fala, por exemplo, de "a turn in Lessing's
argument - at least as if have described it"!
152) Cf. na mesma carta de Lessing a Nicolai: "Eu denomino de signos arbitrários na
pintura não apenas tudo o que pertence ao costume, mas também uma grande parte
da expressão corporal mesma. De fato, essas coisas não são propriamente arbitrárias
na pintura; os seus signos também são signos naturais na pintura: mas são, no entanto,
signos naturais de coisas arbitrárias, os quais nunca poderão possuir a mesma
compreensão universal e o mesmo efeito veloz e rápido como o possuem os signos
naturais de coisas naturais".
153) Quanto à enorme e complexa recepção dessa obra de Lessing só posso remeter
os interessados aos exaustivos e sérios trabalhos dos organizadores das edições cio
Laocoonte, Wilfried Barner e Hugo Bllimner (cf. bibliografia). No entanto, não posso
me furtar a citar uma das passagens mais importantes dentro da história da recepção
desse livro. Trata-se de um famoso passo da Dichtung und Wahrheit de Goethe (Johann
Wolfgang Goethe, Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Banden, hrsg. v. Erich
Trunz, München, 10. ed., 1982, v. IX, p. 316): "Só sendo jovem para poder imaginar
qual o efeito que o Laocoonte de Lessing exerceu sobre nós, na medida em que essa
obra nos arremessou de um horizonte miserável para os cumes livres do pensamento.
O ut pictura poesis, por tanto tempo mal interpretado, foi de repente superado; a
diferença entre as artes plásticas e a poesia ficou clara, os cumes de ambas apareceram
então separados, por mais que as bases se encontrassem. O artista plástico deveria
manter-se dentro das fronteiras do belo, por mais que ao poeta - que não pode passar
sem o significado de qualquer espécie - fosse permitido errar para além delas. Aquele
trabalha para os sentidos externos e só se satisfaz com o belo, este para a imaginação
e pode se entender com o 'feio'".
154) Infelizmente essa tradução de Haroldo de Campos ainda não está concluída. Mesmo
assim lancei mão do que já foi feito e cito ao lado da tradução, "mais comportada",
mas também muito boa, de Carlos Alberto Nunes. Nesse caso específico da Iliada, a

72
73
LAOCOONTE
ou
sobre as fronteiras da
Pintura e da Poesia
Com esclarecimentos ocasionais sobre
diferentes pontos da história da arte antiga

ÜÀ1J Kal. TpÓ1TOLÇ µLµ~OEWÇ ÕLacjJÉpouoL


[Diferenciam-se quanto à matéria e aos modos de imitação.
Plutarco, De gloria Atheniensium, 347 a]

PRIMEIRA PARTE I
PREFÁCIO

o primeiro que comparou pintura- e poesia entre si era um homem


de sentimento" fino, que notava em si um efeito" semelhante de ambas
as artes. Ambas, ele percebeu, representam para nós coisas ausentes
corno presentes, a aparência como efetividade; ambas iludem e a ilusão
de ambas gera prazer.'
Um segundo procurou penetrar no interior desse prazer e descobriu
que em ambas as artes ele fluía da mesma fonte. A beleza, cujo conceito
nós primeiramente derivamos de objetos corpóreos, possui regras gerais,
que podem ser aplicadas a muitas coisas: a ações, a pensamentos, bem
como a formas.
Um terceiro, que refletiu sobre o valor e sobre a repartição dessas
regras gerais, notou que umas dominavam mais na pintura, outras mais
nu poesia; que, portanto, aqui a poesia poderia ajudar a pintura com
esclarecimentos e exemplos, ali a pintura faria o mesmo com relação
a poesia.
O primeiro era o amador; o segundo o filósofo; o terceiro o crítico
de arte."
Os dois primeiros não podiam facilmente fazer um uso incorreto
nem do seu sentimento, nem das suas conclusões. Pelo contrário, as
observações do crítico de arte na sua maior parte dependem da correção
da aplicação ao caso singular; e, uma vez que tem havido para cada
1111/ crítico de arte com penetração de entendimento outros cinquenta

('0111 espírito," seria um milagre se essa aplicação tivesse sido realizada

svmpre com toda a cautela necessária para se manter o balanço entre


.unbas as artes.
Se Apele e Protógenes", nos seus escri tos perdidos sobre a pintura,
. onfirrnaram e esclareceram as regras dela através das regras da poesia
li( estabelecidas, então podemos com certeza acreditar que isso deve
11'1' sido feito com a moderação e a exatidão com as quais nós ainda
hoje vemos Aristóteles, Cícero, Horácio, Quintiliano" aplicarem nas
'lias obras os princípios e experiências da pintura à eloquência e à

77
poesia. É prerrogativa dos antigos não fazer nada nem de mais nem
de menos. Eles surgiram casualmente e cresceram mais em função da sequência
Mas nós modernos 10 frequentemente acreditamos termo-nos posto das minhas leituras do que por meio de um desenvolvimento metódico
em diversas coisas muito acima deles quando nós transformamos os seus de princípios universaisl6. Trata-se, portanto, mais de uma colletanea
desorganizada para um livro do que um livro.
pequenos caminhos prazerosos em estradas; por mais que as estradas,
mais curtas e mais seguras, dirijam-se para sendas, bem como atravessem Aiinda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles não deverão ser
desertos. totalmente desprezados. A nós alemães não faltam livros sistemáticos. A
A ofuscante antítese do Voltaire grego, segundo a qual a pintura seria partir de um par de definições aceitas deduzir tudo aquilo que queremos
uma poesia muda e a poesia uma pintura falante, I I decerto não figurava na mais bela ordem, quanto a isso somos melhor do que qualquer nação
no mundo.
em um manual. Foi um achado, como muitos outros de Simônides, cuja
parte verdadeira é tão evidente, que cremos ter de deixar despercebido Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua Estética foram
o elemento indeterminado e errado que ela traz consigo. em grande parte extraídos do dicionário de Gesner. Se o meu raciocínio
Não obstante, os antigos não deixaram de o perceber. Antes, não é tão conciso quanto o baumgarteano, ao menos os meus exemplos
terão mais o sabor da fonte. 17
restringindo o dito de Simônides ao efeito das duas artes, eles não se
esqueceram de precisar que, apesar da completa semelhança desse efeito, Uma vez que, por assim dizer, eu parto do Laocoonte'8 e volto diversas
elas ainda assim são diferentes, tanto quanto aos objetos como também ao vezes a ele, eu quis conceder a ele também uma participação no título.
modo da imitação deles (u[lhl kai. tro,poij mimh.sewj [quanto à matéria Outras pequenas digressões sobre diferentes pontos da história da arte
e aos modos de imitação]). antiga pouco contribuem para o meu objetivo e encontram-se aqui porque
Mas, como se não houvesse em absoluto uma tal diferença, muitos não posso ter esperança de dedicar-lhes algum dia um local melhor.
dos críticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas Ainda recordo que eu compreendo sob o nome de pintura as artes
plasticas em geral; assim como não excluo o fato de, sob o nome de
I
I
do mundo a partir dessa concordância entre a pintura e a poesia. Ora
eles forçaram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura; ora poesia, não ter levado em conta também as demais artes cuja imitação
é progressiva.
eles deixaram a pintura preencher toda a larga esfera da poesia. Tudo
que está certo para uma, também deve ser permitido para a outra;
tudo o que agrada ou desagrada numa delas, deve necessariamente
também agradar ou desagradar na outra; e, tomados por essa ideia,
eles proferem no tom mais firme os juízos mais rasos quando eles
tomam por erros as divergências recíprocas entre as obras do poeta
e do pintor sobre um mesmo objeto", para em seguida culpar uma
arte ou a outra, conforme eles tenham maior gosto pela arte poética
ou pela pintura.
Essa pseudocrítica inclusive seduziu em parte os próprios virtuoses. 13
Ela gerou na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo; 14
assim procurou-se fazer da primeira uma pintura falante, sem se saber
propriamente o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema
mudo, sem se ter refletido em que medida ela pode expressar conceitos
universais sem se distanciar da sua determinação e se transformar num
tipo de escrita arbitrário".
Trabalhar contra esse gosto errôneo e contra esses juízos infundados,
tal é a intenção principal dos estudos a seguir.

78
79 I
,.)
NOTAS
combimatório, que funciona com base na associação de semelhanças. Essa oposição
pode sezr encon(Tada, entre outros autores, em Hobbes, Locke, Woiff, A.G. Baumgarten,
Meier, Gottsched e em Mendelssohn. Burke na "lntroduction on Taste" da sua
PhilosOJphieal enquiry imo lhe origins of our ideas of the sublime and beautiful, de
I) [Cf. quanto aos planos de Lessing de escrever outras partes para o seu Laocoonte a
1757 (COxford, New York, Oxford University Press, 1992, p. 17), afirmou com relação
última nota do capo XXIX.]
a esses: conceitos: "Mr. Locke veryjustly andfinely observes of wit, that ir is ehiefly
2) [Lessing tratará da comparação - e, portanto, da competição 110 sentido da aemulatio
converssant in traeing resemb/ances; he remarks at the same lime, that lhe business of
retórica e do paragone de Leonardo da Vinci - entre a pintura e a poesia. Apesar
de ele destacar no final do prefácio que compreende "sob o nome de pintura as artes judgmemt is rather infinding dijferences. Ir may perhaps appeat; 011 this SUPPOSitiOIl,
that theere is 110 material distinctinn between lhe wit and the judgmem, as they both
plásticas em gerai", toda a sua atenção se dirigiu para a pintura. Essa limitação foi
seem roi resultfivm different operations of the samefaeulty ofcomparing. But in reality,
criticada posteriormente por Herder na primeira das suas Kritische wãlder. Cf. Herder,
whetherr they are OI' are not dependem 011 lhe same power of the mind, they dijfer so
Kritische Wâlder, in: Ausgewiilte Werke in Einrelausgabe. Schriften zur Literatur 2/1,
very mcaterinli» in many respecis, that a perferr union of wit andjudgment is one of
org. Regine OIto, Berlin, Weimar, 1990.]
lhe rareest things in tlie world. When two dlstinct objects are unlike to eacli other; ir
3) ["Sentimento" traduz Gefühl. Esse termo possui muitas vezes em Lessing o sentido de
is only I what we expect; /hings are in their comtnon wa)'; and Iherefore they make no
"sensação". O mesmo tipo de oscilação de significado vale para o termo Empfindung,
impresssion 011 the imagination but when/wo distinct objects have a resemblance we
que após os românticos pode ser vertido normalmente sem mais por "sensação", mas
are strtuck, we attend /0 thetn, and we are pteased. The mind of man has naturally a
que em Lessing via de regra corresponde ao que compreendemos hoje sob os termos
far grecater al acrirv and satisfac/ion in tracing reselllblances than in searching for
"sentimento" e "afeto". Cf. a nota de Michele Cometa à sua tradução do Laocoonte
dijferemces; because by making resemb/ances we produce new images, we uni/e, we
de Lessing, Pai ermo, 1991, p. 125.)
create, 'we eniarge our stock", Posteriormente, como é bem conhecido, o Witz tornou­
4) [Efeito traduz aqui Wirkllng, lermo alemão consagrado pela dita wirkungsãsthetik da
-se um I conceito-chave na poética e na filosofia de Friedrich Schlegel e de Novalis.)
escola de Konstanz, a estética da recepção. Portanto, o estudo do efeito das obras de
X) 1 Apele e Protógenes, pintores gregos do século IV a.c. Quanto aos escritos perdidos
arte sobre o espectador, ou seja, a análise da recepção já está posta logo na abertura do
desses 1pintores aos quais Lessing se refere, cf. C. Plini Secundi Naturalis Historio
texto. Mais adiante Lessing afirma que o efeito das artes é igual, os objetos e o modo
Libri X;XXVII, ed. K. Fr. Th. Mayhoff, Leipzig: Teubner, 1892-1909 (1967), v. V, p.
da imitação que seriam diversos. O efeito que as obras de arte buscam é justamente a 258 (355, 79).)
"restituição" do objeto representado. Cada arte deve se adequar a esse fim e a Estética
'I) rcf. sobrfetudo: Platão, Fedro, 275d; Aristóteles, Poética, I-I1; VI; e Polúico, Vll1, 5, 7;
se desenvolve partindo dessa abordagem intersemiótica. Cf. a introdução quanto a
Cfcero., Brutas, XVllI, 70; Orator, 11, 5, 8; De Ora/ore, 11, 70; 1lI, 7, 26; Quintiliano,
esse ponto.]
III.\'/Ílutiio Oratoria, 2,13,8 S5.; 5,12,21; Horácio, Alo poetica, 1-13 e 361-365. Cf. a
5) [A dívida de Lessing para com a Poética de Aristóteles já fica clara nesse primeiro
nossa imtrodução e a bibliografia quanto ao tema da relação entre a poesia e a pintura,
parágrafo: a arte é definida como representação, como imitação (mi,mhsij) de algo IIU seja" o topos da UI pictura poesis.]
ausente; portanto, ela é essencialmente jogo ilusório, Tãuschung, engano que agrada.
'111 1 "1\1 as mós modernos", essa introdução deixa claro o contraponto com os "antigos" e
Quanto ao papel da ilusão na teoria de Moses Mendelssohn e de outros dos seus
"('slacal um dos topoi mais importantes da intrincada trama de temas e subtemas que
contemporâneos, cf. a introdução.]
jI(,"pass,a toda esta obra, a saber, o topos da querelle des anciens et des modernes. Esse
6) [Tradicionalmente essas três personagens paradigmáticas que Lessing lança mão para
"IIlllitOl entre a modernidade e a antiguidade clássica constitui nesta obra mais uma
introduzir o percurso do saber no campo da estética são identificadas respectivamente
1IIIIIIifesstação da escrita como aemulano, que não se resolve propriamente. Lessing
com Nicolai (1733-181 1, amigo de Lessing e de Mendelssohn.junto com eles editou
"jI,II'L'ce! aqui como um adepto dos antigos, mas já na sua Hamburgisehe Dramaturgie
a importante Bibliothek der schõnen Wissenschaften e as Briefe, die neueste Literatur
' "~'lO f'l.'l>cínio compele (paragona) com a sua admiração por Shakespeare. O teatro
betreffendv o "amador"; Moses Mendelssohn, o "filósofo"; e com o próprio Lessing, o
)'III)'II(:SS, nacional, que ele tem em mente seria uma espécie de original que conseguiu
"crítico de arte". Breitinger, não obstante, afirmou na sua Critische Dichtkunst (Zürich,
1740, v. I, pp. 14 ss.) algo muito semelhante ao que diz o "amador" em questão: I """ r O) cordão umbilical que o ligava à fonte pura da tragédia grega. As discussões
"Ambos, o pintor e o poeta possuem o mesmo intuito, a saber, representar para nós I 111 '"flno dessa querela com os antigos e da autoafirmação dos Estados e línguas
"," um.ais levou tanto Lessing (sobretudo nesta última obra mencionada) quanto
coisas ausentes e dá-las para que nós possamos as sentir e as perceber [empjinden]".
Esse artifício de dramatização da exposição teórica é constante ao longo do texto. """11" «ie seus contemporâneos a fundar uma reflexão teórica sobre a tradução. Cf.
Lessing utiliza, para tanto, sobretudo a polêmica. A expressão "crítico de arte" é a '"1""11 1V0n Stackelberg, "Das Ende der 'belles infidêies'. Ein Beitrag zur franzosischen
tradução de Kunstrichter, literalmente, "juiz da arte", termo que caiu em desuso a 11'" I ",·'tzungsgeschichte", in: Festschrift zum 60. Geburtstsg von. Mario Wandruszka,
partir dos românticos Novalis e Friedrich Schlegel. Cf. Walter Benjamin, Der Begriff "li' '\llIrl-Richard Bausch e Hans-Martin Gauger, Tübingen, 1971 .pp. 583-596; Walter
der Kunstkriiik in der deuschen Romantik, trad. por mim: O conceitode crítica de 11'"/I'iI, Geschichle des Überselzens im /8. Jahrhundert, Leipzig, 1913; e Thomas
arte 110 romantismo alemão, São Paulo, Iluminuras, 1993.] 11"", I, .Studien zur Theorie de Überse/zens im Zeitalter der deutschen Aufklarung
I lI! /770, Meisenheim a. Glan, 1968.)
7) ["Penetração de entendimento" traduz scharfsinnig e "com espírito" é a tradução de
witzig . Essa oposição, Scharfsinnlwitz; era usual na época e opõe o discurso lógico 111 \, ""aire grego" é Simônides de Ceos (556-468 a.c.), autor de poemas líricos e de
e preciso (que, cartesianamente, procede de modo claro e distinto) ao pensamento I, 1'1." Plutarco, no seu De gloriaAlheniensiull1 (3, 346 d), cita o seu famoso aforismo
I I,IIII""-a é uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala", que Winckelmann,

80
81
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por sua vez, utilizou como epígrafe no seu Versuch einer Allegorie, besonders fiir die esculturas mais famosas da Antiguidade, data de cerca de 140 a.c. - i.e., da época
Kunst, publicado em l766, o mesmo ano do Laocoonte. Simônides era valorizado de inflexão entre o declínio do mundo grego e o nascimento de Roma como potência
pelos seus epigramas na mesma medida em que era criticado pela sua mal-afamada europeia. Em 1506 foi encontrada em Roma uma cópia romana de mármore dele (a
cobiça por dinheiro e pela sua feiura. Lessing, portanto, dá com essa comparação mais partir do original de bronze) de autoria de três escultores de Rodes da era do reinado
uma das suas famosas alfinetadas em Voltaire. No seu "Epitáfio a Voltaire 1779" esse de Tibério (4-37 a.C.) que pode ser vista até hoje no Vaticano, onde ela foi abrigada.
verdadeiro ódio contra o filósofo francês alcança as raias da paranoia. Vale a pena Uma ideia do original grego de bronze, embora sem o braço direito de Laocoonte,
citar essa típica peça do humor mordaz de Lessing: "Aqui jaz - se em vocês podemos encontrado apenas em 1904, pode ser obtida a partir da observação do bronze do
crer,! Prezados senhores! - aquele que se olvidara de morrer.! O bom Deus perdoe grupo Laocoonte de autoria de Primaticcio, de 1540 realizada em Fontainebleau. Os
com misericórdia/ A sua HenriadeJ As suas tragédias,! E poesias pias:/ Pois o que de conhecimentos quanto a essa escultura eram ainda muito obscuros à época de Lessing,
resto ele tem,! Isso ele fez muito bem".] que desconhecia a existência de um original de bronze. Apenas a partir de importantes
12) ["Objeto" é a tradução de vorwurf, termo recorrente ao longo da obra. Como o dicionário descobertas arqueológicas de 1957, em Sperlonga, a arqueologia desvendou os
Duden etimológico nos ensina, no sentido de "um objeto de trabalho artístico" esse mistérios que envolviam essa obra. Cf. quanto a essa escultura os dois livros de
termo é empregado desde o século XIV derivado da palavra latina objectum, que, Bernard Andreae, Laokoon und die Kunst 11011 Pergamon. Die Hybris der Giganten;
por sua vez, derivou do grego problema. Desde o século XVIII o termo alemão é Frankfurt am Main, Fischer, 1991; e Laokoon und die Gründung Roms, Mainz, 1988.J
utilizado para denominar o objeto, o tema, a matéria ou motivo, na literatura, nas
artes plásticas e na música.]
13) [O Virtuoso é uma figura que Lessing encontrara descrita em Shaftesbury, para quem
1\\\\1 "Arts and Virtues [are] mutually Friends", como se lê no seu Advice to ati Author
das Characteristics (apud. Eva Engel, in: M. Mendelssohn, Gesammclte Schriften.
J ubilâumausgabe. Stuttgartl Bad Cannstadt, v. IV: Rerensionsartikel in Bibliothek. der
schõnen Wissenschften und derfreyen Kiinste (1756-1759), 1977, p. 438).]
14) [A crítica da alegoria era uma constante nos escritos sobre Estética do Iluminismo.
Lessing desenvolveu essa crítica na sua importante obra Abhandlung über die Fabe!
de 1759 que já continha muitos dos teoremas centrais do seu Laocoonte.]
15) [Quanto a esse conceito de escrita arbitrária, cf. a nossa discussão sobre Dubos na
introdução.]
16) [Lessing nos fragmentos e notas preparatórias para o Laocoonte (publicados e indicados
aqui como Paralipomenai havia escrito em vez de "princípios universais" [allgemeine
Grundsãtzes, "conceitos distintos" [deu/fiche Begriffe]. Mendelssohn, que lera e
anotara esses Paralipomena, indicou ao seu amigo numa nota: "universais, pois todos
os conceitos da pintura são distintos" (L, p. 216). A descrição que Lessing faz nesse
parágrafo da sua obra como uma apresentação não sistemática de notas de leitura e
das suas reflexões deve ser lida não tanto como uma tática de captatio benevolentiae,
mas antes como uma estratégia para simular ignorância - sobretudo quanto à obra de
Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, publicada em 1763.]
17) [Alexander Gottlieb Baumgarten (1714- I 762), professor de filosofia em Frankfurt/Oder
e aluno de Christian Wolff. A sua Aesthetica foi publicada em latim em dois volumes
entre 1750 e l758. Vemos aqui mais um exemplo da ironia lessingeana. A Estética
de Baumgarten além de representar uma dessas obras "alemãs sistemáticas", às quais
Lessing se refere, é tida como a obra que fundou a Estética enquanto uma disciplina
autônoma dentro da filosofia. A passagem a que Lessing se refere encontra-se no
"Praefatio". Johann Mathias Gesner (1691-l761) foi diretor da Thomasschule em
Leipzig e, posteriormente, professor de oratória em Gõuingen. A obra referida por
Lessing é: Novus linguae e/ eruditionis Romanae thesaurus, 4 volumes, 1747-1748.]
18) [Laocoonte, sacerdote troiano de Apolo, foi castigado por sua desobediência quando
quis revelar aos troianos a artimanha do cavalo. Quando da partida simulada dos
gregos, durante um sacrifício ao deus do mar, Posídon, que ele realizava na praia junto
com os seus dois filhos, os deuses enviaram duas cobras, Pórcia e Caribeia, sobre os
três. Lessing discute no capítulo cinco o passo da Eneida de Virgílio que descreve
esse evento. O grupo de mármore que representa Laocoonte com seus filhos, uma das

82 83
I

o sinal distintivo universal principal das obras-primas gregas na


pintura e na escultura o senhor Winckelmann localiza numa nobre
simplicidade e numa grandeza quieta' tanto no posicionamento quanto
na expressão. "Assim como as profundezas do mar", ele diz-, "sempre
permanecem calmas, por mais que a superfície se enfureça, do mesmo
modo a. expressão nas figuras dos gregos mostra, em todas as paixões,
Lima alma grande e sedimentada.
Essa alma, apesar do sofrimento extremo, está exposta na face do
Laocoonte e não apenas na face. A dor que se revela em todos os músculos
, tendões do corpo e que nós sem observar a face e as outras partes,
upenas 1110 abdome dolorosamente retraído, quase que cremos estarmos
nós mesmos a sentir; essa dor, eu dizia, exterioriza-se no entanto sem
nenhuma fúria na face e em todo o posicionamento. Ele não brada nenhum
t'.rito terrível, como Virgílio canta do seu Laocoonte; a abertura da boca
1Ii10 o permite: trata-se muito mais de um gemido medroso e oprimido,

I 01110 Sadolet' o descreve. A dor do corpo e a grandeza da alma são


dlslribuíidas, e como que balanceadas, por toda a construção da figura
I um a mesma força. Laocoonte sofre, mas ele sofre como o Filoctetes de

'i(I Iocles: a sua miséria penetra até a nossa alma; mas nós desejaríamos
1"1(1\;1' suportar a miséria como esse grande homem.
1\ expressão de uma alma tão grande vai muito além da transformação
1111 hcla matureza. O artista deveria sentir em si mesmo a força do espírito
'1111' de grava no seu mármore. A Grécia possuía artista e filósofo em

1111101 pessoa, e mais do que um Metrodoros". A sabedoria estendia a mão


li 11 01 ;1 arte e soprava nas suas figuras mais do que almas ordinárias etc."
1\ observação que é fundamental aqui, que a dor não se mostra na
1,1'" dL' lLaocoonte com aquela fúria que se deveria supor devido à sua
li dl'II,'ial, é perfeitamente correta. Também é incontestável que justamente
"11.1,' (I pretenso conhecedor deveria julgar que o artista ficou abaixo da

11111111"/,", e não atingiu o verdadeiramente patético da dor; exatamente


111'.,11, ,'li afirmo, a sabedoria dele brilha de modo muito especial.

85
11111111111111 ,,111 ,lIllIllIlllll 1tIIIlIlU'UU',.uuuu•••.•.

Apenas no que toca ao motivo que o senhor Winckelmann atribui a


Eu sei que nós, finos europeus de uma posteridade mais aquinhoada
essa sabedoria, na universalidade da regra que ele deriva a partir desse
motivo, eu ouso ser de uma outra opinião. em entendimento, sabemos dominar melhor a nossa boca e os nossos
olhos. Cortesia e decoro 10 proíbem gritaria e lágrimas. A coragem ativa
Eu confesso que o olhar lateral de reprovação que ele lança sobre
da primeira idade do mundo rude transformou-se em nós numa coragem
Virgílio, em primeiro lugar, me deixou perplexo; e em seguida a
passiva. É verdade que mesmo os nossos avós eram melhores nesta que
comparação com o Filoctetes.> Eu quero partir desse ponto e escrever os
naquela. Mas os nossos avós eram bárbaros. Suportar todas as dores,
meus pensamentos precisamente na ordem na qual eles se desenvolvem
em mim. olhar de frente o golpe da morte sem mover os olhos, morrer sorridente
sob as mordidas das cobras, não chorar nem os pecados nem a perda
"Laocoonte sofre como o Filoctetes de Sófocles." Como sofre este? É
do seu melhor amigo, são traços da antiga coragem heroica nórdica."
estranho como o seu sofrimento deixou em nós impressões tão diferentes
Palnatoko deu aos cidadãos de Jornsburg" a lei de não temer a nada e
As lamentações, o grito, as maldições selvagens com as quais a sua dor
não proferir nem uma vez a palavra medo.
preenche o campo e atrapalha todo sacrifício, todos os rituais sagrados,
O grego não era assim! Ele sentia e temia; ele externava as suas dores
ressoavam de modo não menos terrível pela ilha deserta e foram eles
e as suas aflições; ele não se envergonhava de qualquer das fraquezas
que o haviam desterrado para lá. Quais sons de pesar, de lamento, de
humanas; mas nenhuma poderia detê-lo no seu caminho para a honra
desespero que também o poeta na sua imitação deixa ressoar o teatro.
e para o cumprimento da sua obrigação. O que nos bárbaros advinha
Alguns acharam o terceiro ato dessa peça desproporcionalmente mais
da selvageria e do endurecimento, atuava nele como princípios. Nele
curto que os demais. Com isso vê-se, afirmam os críticos de artes, que os
o heroísmo era como as faíscas escondidas no cascalho, que dormem
antigos não se importavam com a igualdade de comprimento dos atos. Eu
calmamente enquanto nenhuma força externa as despertam e não roubam
também creio nisso; mas nesse caso eu preferiria me basear num outro
da pedra nem a clareza nem o frio. Nos bárbaros o heroísmo era uma
exemplo do que nesse. As exclamações de lamento, o gemer, os ~A à, à,
flama clara devoradora que sempre bramia e consumia, ou no mínimo
à, cpEU, &nccral, W µOL, µOL! [â, â, pheü, auatai, ai de mim!] quebrados,
obscurecia, toda e qualquer boa qualidade neles. Quando Homero conduz
as frases inteiras repletas de nanal, namxL ipapai; papaí], que constituem
para a batalha os troianos com gritos selvagens e, em contrapartida, os
esse ato e que deviam ser declamadas com alongamentos e interrupções
gregos em resoluta quietude, os intérpretes notam com razão que o poeta
muito diferentes daqueles necessários num discurso ordenado fizeram
desse modo quer expor aqueles como bárbaros e estes como um povo com
com que a representação desse ato sem dúvida durasse praticamente tanto
moral. Admira-me que eles numa outra passagem não tenham notado uma
quanto os outros. Ao leitor ele parece ser muito mais curto no papel do
que terá parecido aos ouvintes. semelhante oposição característica. 13 Os exércitos inimigos estipularam
lima trégua; eles se ocupam com a cremação dos seus mortos, o que se
O grito é a expressão naturaF da dor corporal. Os guerreiros de
passa dos dois lados não sem quentes lágrimas; õáKpua 8Epµà XÉOVTEÇ
Homero não raro caem no chão aos gritos. A Vênus arranhada grita
[derramando lágrimas quentes]. Mas Príamo proíbe os seus troianos
alto"; não para a expor com esse grito como a deusa branda da volúpia,
tiL' chorar; OUb' E'La KÂaLELV IIpLaµoç µÉyaç [O grande Príamo, entanto,
mas antes para fazer justiça à natureza sofredora. Pois mesmo o brônzeo
proibiu choro]. Ele os proíbe de chorar, diz a Dacier'", pois ele receia que
Marte, quando ele sentiu a lança de Diomedes, gritou de modo tão
1'IL's possam se amolecer demais e no dia seguinte ir para a luta com menos
horrível, como se dez mil guerreiros enfurecidos gritassem ao mesmo
I orugem. Correto; ainda assim eu pergunto: por que apenas Príamo deve
tempo, de modo que os dois exércitos se espantaram."
II'L'L~ar isso? Por que Agamenon não proíbe o mesmo aos seus gregos? O
Por mais que Homero, de resto, eleve os seus heróis acima da natureza
rutido do poeta vai mais ao fundo. Ele quer nos ensinar que apenas o
humana, eles permanecem, no entanto, sempre fiéis a ela quando se trata
1'II'go com a sua moral pode chorar e ser corajoso ao mesmo tempo; por
das sensações de dor e de ofensa, quando se trata da exteriorização dessas
1lIIIro lado o troiano sem moral, para sê-lo, antes deveria sufocar toda
sensações pelo grito ou pelas lágrimas, ou pelas invectivas. Segundo
luun.midade. NEµwowµaL yE µEV OUbEV KÀaLELV [não julgo possível de
os seus atos trata-se de criaturas de tipo mais elevado; segundo os seus
sentimentos, verdadeiros humanos. 11'II,~lIraJ quem chora], ele permite que o ponderado filho do sábio Nestor
11 [unfira num outro ponto."

86
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..................... ..
".""." _---------------- ....

É notável que entre as poucas tragédias que chegaram da Antiguidade NOTAS


até nós, encontram-se duas peças nas quais a dor corporal não constitui a
menor parte do infortúnio que recai sobre o herói. Além do Filoctetes, o
Hércules morrendo": E também este último, Sófocles deixa lamentar-se, I) ["No,bre simplicidade" e "grandeza quieta" traduzem, respectivamente, edle Einfall e
gemer, chorar e gritar. Graças aos nossos gentis vizinhos, esses mestres stille Gro.fJe.]
2) Von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, pp.
do decoro, de ora avante um Filoctetes gemente, um Hércules que 21-22. [Lessing cita a partir da segunda edição desta obra de 1756 (1. ed., 1755)
grita, seriam as personagens as mais ridículas e insuportáveis no palco. que, continha um acréscimo anônimo, Sendschreiben iiber die Gedanken von der
É verdade que um dos seus poetas mais modernos" aventurou-se no Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst e o importante
Filoctetes. Mas ele podia ousar mostrar a eles o verdadeiro Filoctetes? texto que Winckelmann acrescentou também em 1756 à guisa de resposta aos seus
críticos (também aqui uma espécie de polêmica encenada), Erlãuterung der Gedanken
Mesmo um Laocoonte encontra-se entre as peças perdidas de Sófocles. von der Nachahmung der griechisclien Werke in der Malerei und Bildhauerkunst; und
Se o destino nos tivesse concedido, sim, também esse Laocoonte! A partir Beantwortung des Sendschreibens über diese Gedanken. Esses textos encontram-se
das breves menções que alguns dos gramáticosantigos fizeram a ele, não numa bela coletânea de obras teóricas do pré-classicismo alemão que reúne esses
se pode concluir como o poeta tratou a sua matéria. De uma coisa eu trabalhos de Winckelmann (além das suas famosas descrições do Apolo e do Torso
do Belvedere, bem como do próprio grupo Laocoonte) e também os do seu amigo
estou certo, que ele não teria exposto o seu Laocoonte mais estoico que Anton Raphael Mengs e os de Wilhelm Heinse. Cf. Winckelmann, Mengs, Heinse,
Filoctetes e Hércules. Todo estoico é não teatral; e a nossa compaixão é Frühklassizismus, org. Helmut Pfotenhauer et aI., Frankfurt am Main, Deutsche
sempreproporcional ao sofrimentoque o objeto de interesse manifesta. Se Klassiker Verlag, 1995. (Bibliothek der Kunstliteratur, v. 11).]
nós o vemos suportar a sua miséria com grande alma, então essa grande \) [Tanto o poema de Sadolet quanto o passo de Virgílio sobre o Laocoonte encontram-se
transcritos mais adiante por Lessing.]
alma irá decerto despertar a nossa admiração, mas a admiração é um I) I Metrodoros, século V a.c., filósofo e pintor.]
afeto frio, cujo maravilhar desprovido de atividade exclui qualquer outra Y] I Lessing sentia-se especialmente seguro quanto a Sófocles, uma vez que ele pesquisara
paixão mais quente, bem como qualquer outra representação distinta. IR sobre esse autor para o seu estudo Sophokles, de 1760. Filoctetes é uma figura da
E agora eu chego no meu corolário. Se é verdade que, sobretudo mitologia grega que recebera de Héracles um arco c uma flecha como recompensa por
ler acendido a pira funerária que este construíra para si sobre o monte Eta. Segundo
segundo o modo de pensar dos gregos antigos, o gritar na sensação de um oráculo, Troia só seria conquistada com esse arco e essa flecha. Filoctetes foi
dor corporalpode coexistir muito bem com uma grande alma: portanto a abandonado na ilha de Tênedo durante a viagem para Tróia, após ter sido picado por
expressão de uma tal alma não pode ser a causa pela qual, apesar disso, uma cobra, o que lhe provocara uma terrível ferida. Mais tarde Ulisses e Neoptólemo
o artista não quer imitar esse grito no seu mármore; antes deve haver voltaram para levá-lo para Troia.]
(11 1 1 rumoy, Theat. des Grecs, t. 11, p. 89. IPi erre Brumoy (1688-1742),jesuíta pesquisador
um outro motivo por que aqui ele separa-se do seu rival, o poeta, que da Antiguidade, autor de Le Théâtre des Grecs, onde se pode ler (v. 11, Amsterdã, 1732,
expressa esse grito com O melhor propósito. p. 89): "Mais les Anciens ne s'ernbarassoient pas de taire des Actes égaux". Lessing
cita essa obra de Brumoy também no seu trabalho sobre Sêneca, de 1754.]
/ I I Novamente vemos aqui uma alusão à distinção central na incipiente semiótica do
século XVIII, a saber à divisão dos signos em naturais e artificiais. - O grito e as
I:ígrimas são tratados nas cartas sobre a tragédia de Lessing (1756-1757) como signos
da "humanidade" dos heróis gregos. Cf. sobretudo a carta de 28.1 1.1756 a Moses
Mcndelssohn.]
I 1/ , V. v. 343, ~ ÔE µÉya lcíxouoa - [Alto, então, gritou a deusa].
'li 1/, V, v. 859.
11111 Nesse parágrafo observa-se uma alusão irônica à Querelle, sendo que esta se manifesta
iuutumente com uma crítica óbvia ao classicismo de cunho francês, marcado, para
I cssing, pela "cortesia e decoro". Na Hamburgische Dramaturgie essa crítica é
d,'sdobrada de inúmeros modos.]
I I I t h. Bartholinus de causis contemptae a Donis adhuc gentilibus mortis, capo I. [Tn:
11IIÍI/ui/ates Danicae, 1690. Thomas Barttholinus (1619-1680), médico e erudito
dlllamarquês. Herder criticou essa oposição, para ele simplista, entre o heroísmo
1>,11 haro e o grego, evidentemente defendendo os povos nórdicos. É interessante notar

88 89
que a tentativa de Herder conectar a Antiguidade grega à tradição germânica era um
topos do nacionalismo da sua época que contaminou também Hõlderlin e Friedrich
Schlegel pós-revista Athenãum. Cf. Herder, op. cit., pp. 25 ss.]
12) [Palnatoko, herói lendário dinamarquês do século X, fundou a cidade de piratas
Jomsburg na ilha Wollin. A sua história é narrada no capítulo XIV da Iomsvikinga
Saga de Bartholinus.]
13) ll., VII, v. 421.
14) [Cf. a tradução da llíada de autoria de Anne Dacier (1686-1775), adepta dos Anciens, II
esposa do famoso filólogo André Dacier e ela mesma filóloga. A tradução em prosa da
Mme. Dacier - que também traduziu a Odisseia - fora elogiada, entre outros, por
Gottsched no seu Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen; reimpressão
fac-similar da quarta edição (Leipzig, 1751); Darmstadt, quinta edição, 1962, p. 149.]
15) Od., IV, 195. Que seja fábula ou história que o Amor tenha realizado a primeira
16) [A morte de Hércules foi tratada por Sófocles nas suas Traquineas.i tentativa nas artes plásticas: uma coisa é certa, ele não se cansou de guiar
17) Chataubrun. [Jean-Baptiste Vivien de Châteaubrun (1686-I 775) publicou a sua tragédia as mãos dos grandes mestres antigos. I Pois se agora em geral a pintura,
em cinco atos Philoctéte em 1756. Mais abaixo, no capítulo IV, Lessing retoma a
enquanto a arte que imita corpos em superfícies, é explorada em todo o seu
esse autor.]
18) [Esse último argumento contra o estoicismo e a "admiração" ou "maravilhar-se" âmbito; o sábio grego havia lhe imposto fronteiras muito mais estreitas e
(Bewunderung) expressa o ponto de vista de Lessing (contra Mendelssohn) que a limitado apenas à imitação de belos corpos. Seu artista pintava apenas o
ele tratara nas suas cartas sobre a tragédia de 1756-1757. Também o conceito de belo; mesmo o belo ordinário, o belo de gêneros mais baixos, constituía
"compaixão", Mitleid, desse parágrafo é central naquelas cartas, bem como na
apenais o seu objeto casual, seu exercício, sua distração. A perfeição do
Hamburgische Dramaturgie (cf. sobretudo a parte de número 75).]
objeto mesmo nas suas obras deveria extasiar; ele era grande demais
para exigir dos seus observadores que eles deveriam se contentar com O
mero deleite frio que advém da semelhança atingida, da consideração da
sua habilidade; nada era mais da sua predileção, nada parecia-lhe mais
nobre, do que o fim último da arte.
"Quem vai querer te pintar, se ninguém quer te ver", diz um antigo
epigramatista? sobre um humano extremamente deformado. Alguns
artistas modernos diriam: "Seja tão deformado quanto possível; eu ainda
quem te pintar. Por mais que já ninguém queira te ver de bom grado:
ver-se-á de bom grado a minha pintura; não na medida em que ela te
represente, mas antes na medida em que ela é uma prova da minha arte,
que sabe imitar de modo tão semelhante um tal monstro".
Certamente essa tendência para a ostentação exuberante com
enfadonhas habilidades, que não são enobrecidas pelo valor dos seus
objetos, é natural demais para que também os gregos não devessem ter
I ido O)S seus Pausão, os seus Pireicus.' Eles os possuíam; mas lançaram
sobre eles uma justiça rigorosa. Pausão, que ainda se detinha no belo
da naitureza comum e cujo gosto inferior expressava de preferência o
defeituoso e o feio na forma humana", viveu na mais desprezível pobreza.'
1\ Pireicus, que pintava com toda a diligência de um pintor dos países
baixo-s, barbearias, oficinas sujas, jumentos e hortaliças, como se tais
coisas tivessem tanta graça na natureza e fossem tão raras de serem
vistas., recebeu o apelido de Rhyparographo", o pintor de sujeira; apesar

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de que os ricos voluptuosos comprassem suas obras a peso de ouro, para o sonho e abandono a interpretação que davam a ele o orgulho dos seus
compensar a nulidade delas através desse valor imaginário. filhos e a insolência dos aduladores. Pois devia haver um motivo por que
A autoridade mesma não tomava como indigno de sua atenção manter a fantasia adúltera sempre era uma cobra.
o artista, pela violência, na sua esfera. É conhecida a lei dos tebanos? que Mas me desvio do meu caminho. Eu queria apenas estabelecer que
ordenava a ele a imitação do belo e proibia sob penalidade a imitação do nos antigos a beleza havia sido a suprema lei das artes plásticas.
feio. Não era uma lei contra o ignorante, como usualmente, mesmo da E uma vez isso estabelecido, segue necessariamente que tudo o mais
parte de Junius", ela foi considerada. Ela condenava os Ghezzi? gregos; que pode ser abarcado pelas artes plásticas, se não é compatível com a
a destreza indigna de alcançar a semelhança mediante o exagero das beleza, deve ser totalmente descartado, e se é compatível com ela, deve
partes feias do modelo; em uma palavra, a caricatura. ao menos estar subordinado a ela.
A partir do mesmo espírito do belo procedia a lei dos Hellanodices'". Quero me demorar na expressão. Existem paixões e graus de paixões
Todo vencedor olímpico recebia uma estátua; mas apenas o tricampeão que se manifestam na face através das contorções as mais feias e colocam
recebia uma estátua icônica.!' Os retratos medíocres não deveriam o corpo em posições tão violentas que todas as belas linhas, que o
tornar-se numerosos de mais entre as obras de arte. Pois apesar de contornam numa situação calma, se perdem. Quanto a essas, os artistas
também o retrato consentir um ideal, ainda assim a semelhança deve antigos ou se abstinham inteiramente ou as reduziam a um grau inferior
dominar aí; trata-se do ideal de uma certa pessoa, não o ideal de uma no qual elas estão aptas a uma medida de beleza.
pessoa em geral. 12 Furor e desespero não profanaram nenhuma das suas obras. Eu posso
Nós rimos quando ouvimos que entre os antigos também as artes afirmar que eles nunca retrataram uma Fúria."
estavam submetidas às leis burguesas. Mas não temos sempre razão Eles reduziam a cólera à seriedade. No poeta havia sido o colérico
quando rimos. É indiscutível que as leis não devem arrogar-se poder Júpiter que arremessara o raio; no artista apenas o deus sério.
sobre as ciências; pois o fim último das ciências é a verdade. A verdade O lamento atenuado em aflição. E onde essa atenuação não podia
é necessária para a alma; e tem-se tirania quando o mínimo de pressão é ter lugar, onde o lamento tivesse sido tão aviltante quanto deforrnador,
exercido sobre o saciar dessa carência essencial. O fim último das artes, - o que fez aí Timantes!"? É conhecida a sua pintura do sacrifício de
em contrapartida, é o deleite!'; e o deleite é prescindível. Portanto, pode lfigênia, na qual ele confere a todos os presentes o grau de tristeza que
decerto depender do legislador que tipo de deleite e em que medida ele lhes compete, mas a face do pai, que deveria ter mostrado o mais elevado
quer permitir todo tipo do mesmo. grau, ele encobriu, e muitas coisas graciosas foram ditas sobre isso. Este 18
As artes plásticas em particular, afora a influência certa que elas têm diz que ele havia se esgotado de um modo tal nas fisionomias tristes que
no caráter da nação, são capazes de um efeito que exige a supervisão ele temia não poder dar ao pai uma ainda mais triste. Ele deu a conhecer
mais de perto por parte da lei. Se belas pessoas produzem belas estátuas, desse modo, diz aquele"; que a dor de um pai em tais acontecimentos
estas, por sua vez, atuam de volta sobre aquelas e o Estado deve as belas .staria acima de toda expressão. Eu por minha vez não vejo aqui nem
pessoas às belas estátuas. Entre nós a terna imaginação das mães parece li impotência do artista, nem a impotência da arte. Com o grau do afeto

exteriorizar-se apenas via monstros. reforçam-se também os traços faciais correspondentes a ele; o grau
A partir desse ponto de vista creio vislumbrar algo de verdadeiro em supremo possui os traços os mais decididos, e nada é mais fácil à arte que
certas narrativas antigas que são sem mais desprezadas como mentiras. rxpressá-Ios. Mas Timantes conhecia as fronteiras que as Graças impõem
As mães de Aristomenes, de Aristodamas, de Alexandre Magno, de 11 sua arte. Ele sabia que cabia ao Agamenon, enquanto pai, um lamento
Cipião, de Augusto, de Galeriusl4, sonhavam todas durante a gravidez, que se manifesta por contorções sempre feias. Ele levava a expressão até
que elas tinham algo a ver com uma cobra. A cobra era um signo da 11 ponto máximo, no qual beleza e dignidade ainda deixavam-se ligar a
divindade;" e as belas estátuas e pinturas de um Baco, de um Apolo, I'hl. O feio, ele teria de bom grado deixado de lado, tê-lo-ia mitigado;
de um Mercúrio, de um Hércules, raramente não possuíam uma cobra. nurs, uma vez que a sua composição não permitia nem um nem outro,
As dignas mulheres haviam deleitado os seus olhos durante o dia com o 11 que mais restou-lhe senão encobri-lo? O que ele não podia pintar, ele
deus e o sonho confuso despertava a imagem do animal. Assim eu salvo tll'ixava adivinhar. Em suma, esse encobrimento é um sacrifício que o

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artista ofereceu à beleza. Ele é um exemplo, não de como se conduz a NOTAS


expressão sobre os limites da arte, mas antes de como deve-se submetê-la
à primeira lei da arte, à lei da beleza."
E isso aplicado ao Laocoonte, fica evidente o motivo que eu procuro. 1) [Plínio e Athenagoras contam essa lenda da origem das artes plásticas: a primeira
O mestre visava à suprema beleza sob as condições aceitas da dor escultura nasceu quando uma jovem apaixonada desenhou na parede o contorno da
corporal. Esta, em toda a sua violência desfiguradora, era incompatível sombra do seu amado que partia. Seu pai, um poteiro, teria feito a partir daí uma
escultura. Cf. Plínio, Storia naturale, Torino, Einaudi, 1988, v. V, p. 473. Esse tema
com aquela. Ele foi obrigado a reduzi-la; ele foi obrigado a suavizar
foi utilizado por diversos pintores como Joseph-Benoít Suvée no quadro Dibutade
o grito em suspiro; não porque o grito denuncia uma alma indigna, ou l'Origine du Dessln, ou Jean-Baptiste Regnault no quadro do mesmo nome.
mas antes porque ele dispõe a face de um modo asqueroso. Pois, em Ambas as obras encontram-se reproduzidas no livro de Derrida, Mémoires d'aveugle.
pensamentos, abra-se a boca do Laocoonte e julguemos. Deixemos que L'auloportrait et autres ruines, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 55.
grite e olhemos. Era uma construção que suscitava compaixão porque Para um estudo da iconografia em torno desse tema cf. R. Rosenblum, "The Origins of
Painti ng", in: The Art Bulletin XXXIX, 1957, pp. 279-290. Vale notar que essa lenda
I mostrava ao mesmo tempo beleza e dor; agora é uma construção feia, narra a história oposta da de Pigmalião, que se apaixonara por uma estátua que ele
repugnante, da qual desviamos de bom grado a nossa face, porque a fizera, sendo que Afrodite, apiedada, transformou-a numa mulher. O próprio Lessing,
)1
visão da dor excita desprazer, sem que a beleza do objeto que sofre possa mais adiante, refere-se a esse "paradigma" do Pigmalião, que constitui um modelo
para as doutrinas estéticas da segunda metade do século XVIII, tendo, por exemplo,
transformar esse desprazer no sentimento doce da compaixão.
um papel decisivo para Herder.]
Esse simples largo abrir a boca - pondo-se de lado o quanto as 2) Antiochus (An/olog., lib. lI, capo 43) Harduin no Plínio (Iib. 35, sect. 36, p. rn. 698.)
demais partes da face assim são deformadas e desordenadas de modo atribui. esse epigrama a um Pison. Mas entre todos os epigramatistas gregos não se
violento e asqueroso - na pintura é uma mancha e na escultura uma encontra nenhum com esse nome. [Jean Harduin (1646-1729) é o organizador da edição
cavidade que gera os efeitos mais desagradáveis do mundo." Montfaucon da Naturalis Histeria de Plínio. Quanto a Antíoco, cf. a sua Anthologia Graeca, livros
IX-Xl" org. H. Beckby, V. Ill, München, E. Heimeran, 1957, p. 752.]
provou pouco gosto quando tomou uma cabeça velha barbada com a boca 1) [Pau são ,é um pintor grego do início do século V a.C. cuja biografia é pouco conhecida.
escancarada por um Júpiter proferindo um oráculo." Um deus é obrigado Aristófanes refere-se a ele como "um caricaturista perfeitamente malvado". Aristóteles
a gritar quando ele abre o futuro? Um contorno mais agradável da boca refere-:se a ele na sua Poética (2, 1448), numa das passagens na linha do ui pictura
iria tomar o seu discurso suspeito? Também não creio em Valério, para poesis, ou seja, da comparação e esclarecimento mútuo entre a poesia e a pintura:
"Uma wez que os que representam, representam personagens em ação [outro conceito
I I quem Ájax deveria ter gritado na pintura há pouco referida de Timantes. 23 central para o Laocoonte de Lessing], e que necessariamente estes personagens são
Mestres de longe muito piores da época da arte já decaída também não nobres 'ou inferiores [ ... ], ou seja, ou melhores, ou piores, ou iguais - como o fazem os
deixam que nem ao menos os bárbaros mais selvagens abram a sua boca pintores: PoLignoto pintou os seus personagens melhores, Pausão piores, Dionísio iguais
até o grito quando, sob a espada dos vencedores, o terror e o medo da I ... ]". Cit. a partir de: Aristóteles, La Poétique, texto, tradução e notas por Roselyne
Dupont-Roc e Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, p. 37. Pireicus, na verdade Peraicos,
morte os domina." pintor grego de gênero da época helênica cit. em Plínio na sua Naturalis Historia 35,
É certo que essa diminuição da dor corporal mais extrema a um grau 112 e pm Propércio, Elegias, rn, 9,12. Cf. Blümner, pp. SOl ss.]
mais baixo de sentimento era visível em muitas obras de arte antigas. O I) Daí porque Aristóteles ordenava que não se mostrassem aos jovens as suas pinturas,
Hércules sofredor na sua vestimenta envenenada, da mão de um mestre para manter a imaginação deles, o quanto possível, pura de todas as imagens do feio.
iPoht., llib. VllI, capo 5, p. 526. Edit. Conring.) [Lessing cita a edição de Hermann
antigo desconhecido, não era o de Sófocles", que gritava de modo tão Conring (1606-1681) de 1656 e que teve muitas reimpressões.] O senhor Boden,
horrível, que fazia ressoar as rochas da Locride e os promontórios da " verdade, pretende ler nesse passo ao invés de Pausão, Pausânias, porque sabe-se
Eubeia. Ele era mais sombrio que selvagem." O Filoctetes de Pitágoras deste último que ele pintou figuras impudicas. (De Umbra poetica, Comment. I, p.
XIII.) [Benjamin Gottlieb Boden (1737-1782) foi professor em Wittenberg.] Como se
Leontino" parecia comunicar ao observador a sua dor, efeito esse que o
precisasse aprender primeiramente de um legislador filósofo a distanciar a juventude
menor traço de horripilante teria evitado. Poder-se-ia perguntar: de onde Ik' tais anrativos da volúpia. Para retirar a sua suposição, bastava ele comparar com o
eu sei que esse mestre fez uma estátua de Filoctetes? De um passo de "llIIhecidlo passo da Poética (cap. lI). Existem intérpretes (por exemplo, Kühn, Über deu
Plínio, que não deveria esperar a minha correção, tão manifestamente Il'lien Var. Hist., lib. IV, capo 3 [Joachim Kuhnius (1647-1697), Aeliani varia historia
':/: ('11. Argent., 1688, republicado por 1. Perizonius (1651-1715) em 1701. Lessing
ele foi falsificado e mutilado."
!'onfunde aqui Kühn com Perizonius.]) que a partir da diferenciação que Aristóteles
111/ naquele lugar entre Polignoto, Dionísio e Pau são, afirmam que Pai ignoto pintou

94 9S
deuses e heróis, Dionísio, pessoas e Pausão, animais. Todos eles pintavam figuras
no qual ele discute a máxima aristotélica segundo a qual o poeta deve dar preferência
humanas; e o fato de Pau são ter pintado uma vez um cavalo, ainda não comprova,
à representação do impossível que seja verossímil a representar o meramente possível
que tenha sido um pintor de animais, como o senhor Boden o considera. A dignidade
(op. CiL, pp. lJ5 ss.). A verdade na arte deve estar sob a vestimenta da "fábula" (no
deles era determinada pelo grau do belo que eles atribuíam às suas figuras humanas;
sentido de ficção), pois o que importa aqui é justamente o efeito de estranhamento.J
e Dionísio apenas por isso só podia pintar pessoas, e assim foi denominado antes dos
14) [Essa lista de nomes vem em parte de Pausânias (IV, 14,5), cf. Blümner, p. 504. Quanto
demais de antropógrafo, porque ele seguia a natureza de um modo por demais servil
a "Aristodamas", Lessing engana-se. Aristodama era a mãe do famoso general Áratos
e não pôde se elevar até o ideal aquém do qual pintar deuses e heróis teria sido uma
de Sicíon. Esse parágrafo que o próprio Lessing denomina de desvio, não deixa de
violação da religião. [A discussão dessa nota pode muito bem ser referida à tradição
ser muito impressionante e de certo modo obscuro. Os comentadores, via de regra,
pós-renascentista que procurava estabelecer uma rígida hierarquia entre os cinco
omitem-no nas suas apreciações. Um motivo secundário (ou não) para esse desvio é
gêneros da pintura (pintura histórica, retrato, pintura de gênero, paisagem e, por evidente: possibilitar a nota que polemiza contra Spence.]
último, natureza morta). Quanto ao fato do próprio Lessing manter de certo modo
J 5) Incorre-se em erro quando se considera a cobra apenas como o sinal característico de
essa hierarquia, cf. os seus fragmentos em Blümner, pp. 440-44 I. Já a valorização
uma deusa da medicina, como Spence, Polymetis, p.I32. [Joseph Spence (1699- 1768),
do Ideal em detrimento da cópia servil é um topos que remete tanto à emulação do
professor de literatura e história em Oxford, autor de Polynietis, OI' an enquiry
.1111 artista com o seu modelo, como também à tradição neoplatônica. Cf. quanto a esse
concerning lhe agreemel/t between the works of roman poers, and lhe remains of the
último ponto Erwin Panofsky, Idea, Berlin, Volker Spiess, 1993. Winckelmann nos
antient artlsts, being an attempt to illustrate them lIIuluallyfrom one another, 1747
seus Gedanken über die Nachahmung também volta constantemente a essa crítica à
'1IIIi (1755, I 774), aqui p. 132. Essa concepção de "esclarecimento mútuo das artes" está
imitação subserviente da natureza: "A imitação do belo da natureza ou dirige-se a um
na base tanto da iconologia da escola de Warburg como também de vários trabalhos
único objeto ou reúne as observações a partir de diversos objetos e os unifica. Aquilo
de Oskar Walzel como se pode observar na sua obra singularmente denominada de
implica fazer uma cópia semelhante, um retrato; é o caminho das formas e figuras
Weeltse!seilige Erhellung der Kiinste, Berlim, 1917.J Justinus Martyr (Apolog., lI, p.
holandesas. Já a segunda via é o caminho para o belo universal e para as imagens ideais
55, Edit. Sylburg) [Cf. J. Goodspeed, DieAlteslen Apologeten, Góttingen, 1914, p. 26.
dele; e é esse o caminho que os gregos tomaram". Op. cit., p. 23.]
Lessing utiliza a edição de Heidelberg de 1596 (reimpressa em 1615) e organizada por
5) Aristófanes, Plut., v. 602 et Achamens., v. 854.
Friedrich Sylburg (1536-1 596)J diz expressamente: íTCtpix iTCtv,L 'wv VOµl(OµÉvwv ncp
6) Plínio, Iib. XXXV, sect. 37, Edit. Hard. [p UiTal voum quer dizer sujeira, daí
'UµI.V 8EWV, oqnç aúµpoÀov µÉyCt K(ll µuaT~plov ávaypctcjlHCtl; [Em qualquer um dos
Rhyparographo.]
deuses venerados por vós, inscreve-se uma serpente como grande símbolo e mistério J;
7) [Narrada por Claudio Eliano, escritor grego do século II d.C. (C. Aeliani Varia Historia,
e seria fácil enumerar uma série de monumentos nos quais as cobras acompanham
org. M. R. Direts, Leipzig, B. C. Teubner, 1974, p. 68.) Cf. Blümner, pp. 502 5S. divindlades que não possuem a menor ligação com a saúde.
Winckelmann nos seus Gedanken über die Nachahmung também afirmara algo
16) Se revirmos todas as obras de arte que Plínio e Pausânias e outros recordaram; se
semelhante, numa referência (sem dar a fonte) à mesma passagem da Poética de
olharmos as estátuas, baixos-relevos, pinturas antigas existentes ainda hoje: nunca
Aristóteles a que Lessing se referiu na nota acima. Cf. op. cit., p. 21.]
encontrar-se-á uma Fúria em lugar algum. Eu excluo aquelas figuras que pertencem
8) De Pictura vet., lib. li, capo IV, § 1. [François du Jon (Franciscus Junius, 1589-1677),
mais à linguagem das imagens do que à arte, como as que se encontram principalmente
filólogo de Heidelberg, viveu na Holanda, autor de De pictura veterum, 1637; a segunda
nas moedas. Assim, Spence, uma vez que ele queria Fúrias, deveria tê-Ias tomado
edição de J694 contém uma lista de artistas. Esse livro serviu por mais de um século
emprestadas de preferência das moedas, (Seguini, Nuniis., p. 178, Spanheim. De
como obra de referência. A tradução para o alemão data de 1760.]
Praest. Numism, Dissert, Xll l, p. 639; Les Césars de Julien, par Spanheim, p. 48),
9) [Pier Leone Ghezzi (1674- J 755), pintor e gravurista italiano famoso por suas caricaturas.
em vez de querer, através de um achado espirituoso, pô-las em uma obra na qual elas
Essa condenação da caricatura, em meio a um louvor da arte grega enquanto a arte na
com certeza não se encontram. [Lessing remete aqui a Pierre Seguiu, numismata
qual domina a beleza ideal, se contrastada com o elogio da caricatura e do grotesco da
de Paris, autor de Selecta numismática antiqua observationihuç illustrata (Paris,
parte de um Baudelaire, pouco mais de meio século depois, fornece uma clara visão
1(60). bem como da Dissertationes de usu et praestantia numismatmn antiquonun
do que a revolução romântica - que se dera entrementes - significou para as artes.
( 1706-1710); corno também refere-se à obra de Ezechiel Spanheim (1629-1710),
Cf. Baudelaire, "De I'essence du rire", "Quelques caricaturistes français" e "Quclques
político, numismata e erudito de Genebra, que traduziu do grego a obra Les Césars
caricaturistes étrangers", in Oeuvres eomplétes, org. Claude Pichois. Paris, Gallimard,
di' l'Empereur Julien, Heidelberg, 1660; Paris, 1683; Amsterdã, 1728; trad. alemã de
v. lI, 1976, pp, 525-574.]
1750-56.] Ele diz no seu Polymetis (Dial. XVI, p. 272): "Apesar de as Fúrias serem algo
10) [Juízes nos Jogos Olímpicos gregos. Lessing, nos paralipomena dos seus Aniiquarische
muito raro nas obras dos antigos artistas, existe ainda assim uma história na qual elas
Briefe (de número 68), voltou a tratar desses juizes. Cf. L, p. 607.]
'ao uti lizadas correntemente por eles. Eu quero dizer a morte de Meléagro quando, na
1 I) Plínio, lib. XXXIV, sect. 9.
',lia representação em baixo-relevo, elas frequentemente encorajam e estimulam Alteia
12) [Lessing expressou essa teoria do retrato pela boca do pintor Conti na sua peça Emilia
" Ioga!; no fogo o tição infeliz do qual depende a vida do seu único filho. Pois, mesmo
Galotti (I, 4).]
IIllIa mulher não teria ido tão longe na sua vingança, se o diabo não tivesse atiçado
I 3) ["Deleite" traduz vergnügen. Baumgarten e Moses Mendelssohn concordariam com essa
11111 pouco o fogo. Num desses baixos-relevos, no Bellori (no Admiranda [Giovanni
afirmação de Lessing. Aquijá se esboça uma descrição da autonomia do campo estético
I 'u-rro lBellori (1615-1696), crítico e antiquário papal, autor de Adnüranda Romanarum
que é aprofundada no capítulo IX. Toda essa passagem que se segue pode ser lida como
vniqultatumn.. veste ris sculpturae vestigia (Roma, segunda edição, 1693, trad. alemã
um comentário a um longo passo das Erlãuterungen der Gedangen de Winckelmann,
d" 169'2 publicada em Nuremberg]), veem-se duas mulheres que estão junto a Alteia

96 97
no altar que pelo aspecto delas devem ser Fúrias. Pois quem outro senão as Fúrias
teriam querido presenciar uma tal ação? Que elas não sejam terríveis o suficiente para 18) Plínio, li.b. XXXV, 36 [35, 36, 73). Cum moestos pinxisset omnes, praecipue patruum,
esse caráter deve ser atribuído sem dúvida à cópia. Mas o mais digno de nota nessa et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius vultum velavit, quem digne
obra é o disco redondo embaixo, próximo ao centro, no qual evidentemente mostra-se non poterat ostendere. [Depois de ter pintado a dor de todos os presentes, em particular
a cabeça de uma Fúria. Talvez essa fosse a Fúria à qual Alteia dirigia as suas preces aquela dlo tio e esgotado todos os traços da tristeza, ele encobriu a face do próprio pai,
porque ele não conseguia mostrá-Ia condignamente.]
sempre que ela realizava uma ação má, e principalmente agora, possuía toda razão de
invocar etc."? [Meléagro, filho de Eneu (rei dos etólios de Cálidon) e de Alteia, matou 19) Summi moeroris acerbitatem arte exprimi non posse confessus est. [Ele confessou que
o javali de Cálidon e, na luta pelo troféu da sua caça, assassinou os dois irmãos da a arte nãío pode exprimir a violência de uma dor extrema.] Valério Máximo, lib. VIII,
sua mãe. Sua mãe indignada lançou ao fogo o tição do qual, segundo a vontade das capo J l. [Cf. Valerii Maximi Factorum et dictorum memorabiliul1l libri novem, cum
Moiras, dependia a sua vida e ele morreu.) Através de tais argumentos pode-se fazer Iulii Peridis et lanvarii Nepotiani epitomis, Stuttgart, Teubneri, 1966, p. 403. Essa
obra data do ano 31 d.C.)
qualquer coisa de tudo. Quem mais, pergunta-se Spence, senão as Fúrias teriam querido
presenciar uma tal ação? Eu respondo: As serventes de Alteia que deviam acender e 20) [A importância dessa passagem não pode ser exagerada. Lessing descarta que as
cuidar do fogo. Ovídio diz (Metamorph., VIII, v. 460-461): fronteiras, no caso, das artes plásticas, sejam definidas quer por um limite (técnico) da
Protulit hunc (stipitem) genitrix, taedasque in fragmina poni parte do artista (na interpretação que Plínio deu à representação do sacrifício de lfigênia
lmperat, et positis inimicos admovet ignes. por Timantes), quer por um limite da arte em si (interpretação de Valerius Maximus).
[A mãe vai buscar o tição, manda que preparem gravetos de pinheiro e pascas, e A fronteira, o limite é dado pelo estético: pela ideia do belo. A representação de traços
dessa fogueira aproxima o fogo inimigo.) feios significaria uma violação das fronteiras das artes plásticas; uma destruição da
Tais "taedas", longas peças de lenha, que os antigos necessitavam para as tochas, ilusão d.a obra de arte. Eis o significado da "virada estética" que ocorreu no século
as duas personagens de fato portam nas mãos e uma delas, como o seu posicionamento XVIII. Vale lembrar que esse famoso exemplo de Timantes também é citado por Leon
mostra, acabara justamente de quebrar uma tal peça. Sobre o disco próximo ao centro Battista Alberti - que segue a interpretação de Plínio - no seu De Pictura (1435),
da obra, eu tampouco reconheço uma Fúria. É uma face que expressa uma dor intensa. § 42, e Itambém fora mencionado por Quintiliano (2, 13, 13) e por Cícero (Orator,
XXn,74).]
Sem dúvida deve ser a cabeça do próprio Meléagro (Metamorph., l.c., v. 515-517).
Inscius atque absens flamma Meleagros in illa 2 I) [Nesse ]passo podemos ler uma fundamentação da estética do belo em oposição
Uritur: et caesis torreri viscera senti! ao sentiunento de asco. O asco (Eke/) é que delimita as fronteiras do belo, tanto
Ignibus: et magnos superat virtute dolores. nas artes plásticas como na literatura, como se lê no capítulo XXv. A concepção
[Meléagro, distante, não percebendo nada, queima nesse fogo e sente que uma clássica do belo possu, como um dos seus preceitos centrais uma rigorosa censura
chama invisível inflama as suas vísceras; mas ele sufoca virilmente a dor insuportável.) quanto àl representação das aberturas do corpo humano. O "suave perfil grego", que
O artista precisou dele como, por assim dizer, uma transição para o momento impede .a visualização das narinas, é uma das vias de concretização desse preceito
seguinte da mesma história que logo ao lado mostra o Meléagro morrendo. O que (cf. Wnuckelmann, Gedancken über die Nachahmung, ed. cit., p. 21). As aberturas
Spence transforma em Fúria, Montfaucon toma por Parcas (Antiq. expl., T. 1, p. constituem justamente os locais de transpiração do corpo, de troca com o mundo: de
162), com exceção da cabeça no disco, que ele igualmente faz passar por uma Fúria. extravas:amento, de obliteração dos limites (do corpo e dos limites em geraI). A pele
Bellori mesmo (Admirand., Tab. 77) não decide se são Parcas ou Fúrias. Um "ou" que continuar, o corpo sem fendas, representa uma totalidade ideal, um todo com as suas
mostra de modo suficiente que não se trata nem de uma coisa nem da outra. Também fronteirais absolutamente claras e bem delimitadas. Burke afirmou na sua Enquiry
a interpretação subsequente de Montfaucon deveria ser mais exata. A personagem "that I &0 not now recollect any thing beautifulthat is not smooth { .. ] For indeed any
feminina que apoia-se nos cotovelos ao lado da cama, ele deveria denominar de rugged/1<ess, any sudden projection, any sharp angle, is in the highest degree contrary
Cassandra e não de Atalanta. Atalanta é aquela que está sentada numa posição triste to that iaiea" (op. cit., pp. 103 s). Winckelmann insiste não apenas nessa valorização
com as costas voltadas contra a cama. O artista compreendeu bem ao separá-la da da supertfície lisa da pele (cujo ideal se encontra no corpo grego, que teria sido "sem
família, porque ela era apenas a amante e não a esposa de Meléagro e a sua aflição dobras", como ele afirma), como também no aspecto saudável do corpo grego ("As
pelo infortúnio, que ela mesma inocentemente provocara, poderia irritar os parentes. doenças" que destroem tantas belezas, e estragam as formações mais nobres, eram
[Lessing refere-se aqui a obra de Dom Bernard de Montfaucon (1655- J 741), arqueólogo desconhtecidas aos gregos". Id., pp. 17 s.). O Laocoollte todo também busca delimitar
e filólogo beneditino, L'Antiquité expliquée et représentée enfigures, tomo primeiro: as fronte.iras da poesia e da pintura; traçar um muro sem fendas entre ambas. _ Nada
Les Dieux des Grecs & des Romains, primeira parte, Paris, 1722 (Lessing adotou mais disnante da nossa época ... basta lembrar do famosíssimo "O grito" de Munch (de
essa segunda edição). Montfaucon é um autor central tanto no Laocoonte quanto nos 1893) e do tríptico sobre a crucificação de Francis Bacon de 1944, um estudo sobre a
demais trabalhos de Lessing sobre a Antiguidade. Nessa nota ele confunde o nome Illetamorrfose do corpo (que se torna a-morfo) em um grito, ou do seu Papa Inocêncio
da esposa de Meléagro, que na verdade era Cleópatra. Tanto Christian Adolf Klotz X: Bacom, de resto, declarou certa vez que a sua obra inteira poderia ser compreendida
como unna série de ensaios para representar o grito.]
quanto Friedrich Justus Riedel criticaram essa passagem, que, aparentemente, contém ") /uttiquit; expl., I. I, p.50.
muitas imprecisões. Nos Briefe aruiquarischen Inhalts Lessing volta a defender o seu
ponto de vista; in: L, pp. 374-378.) , \, 1,le refene-se, a saber, ao grau de tristeza efetivo expresso por Timantes assim:
17) [Pintor grego da segunda metade do século V a.c. cuja obra mais conhecida é o "Calchamtem tristcm, moestum Ulyssem, claman/emAjacem, lamentantem Menelaum,"
Sacrifício de lfigênia.) [Calcas ttriste, Ulisses doloroso, Ájax clamando, Menclau se lamentando.) O Ájax
grit.ando ,deve ter sido uma figura feia; ejá que nem Cícero nem Quintiliano nas suas

98
99
._--_.. ···._._ .. •.. • nm UU'l'l"'UIIIll

descrições dessa pintura o mencionam, portanto, tanto mais deverei tratá-lo como um
acréscimo com o qual Valério quis enriquecê-la a partir da sua cabeça. [Cf. quanto ao
passo de Cícero, M. Tulli Ciceronis Scripta Quae Manserunt Omnia, Fase. 50rator,
org. R. Westmann, Stuttgart, Teubneri, 1967, p. 22. Quanto ao passo de Quintiliano,
cf. Inst. Oratoria, 2, 13, 13 (na trad. de H. E. Butler da Harvard University Press, The
Loeb Classical Library, Londres, 1989, v.lI, p. 295).]
24) Bellorii, Admiranta, Tab. 11, 12.
25) [Nas Traquineas de Sófocles, v. 786-788.]
26) Plínio, libr. XXXIV, sect. 19.
IH
27) [Pitágoras Leontino, cerca de 460 a.C., pintor grego que na verdade nasceraem Reggio.]
28) "Eundem", a saber, Míron [artista da Ática do século V a.C.], lê-se no Plínio, (libr.
XXXIV, sect. 19) "vicit et Pytagoras Leontinus, quifecit stadiodromem Astylon, qui
Olympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem. tabulam, eodem loco, et mala jerentem
nudum. Syracusis autem. claudicantem: cuius hu/ceris dolo rem sentire etiam spectantes
Mlas, como já mencionamos, a arte conquistou nos tempos moder­
videntur" ["O mesmo (Míron) foi ainda sobrepujado por Pitágoras de Leontino, que nos frronteiras incomparavelmente mais largas. A sua imitação, diz-se,
realizou o corredor Astilo que se vê em Olímpia e um jovem líbio segurando um quadro, esteneder-se-ia a toda natureza visível, da qual o belo é apenas uma
no mesmo local, e um nu portando maçãs; em Siracusa um coxo: os espectadoreseles pequena parte. Verdade e expressão seriam a sua primeira lei; e assim
mesmos parecem sentir a dor da sua chaga." Citação alterada.] Consideremos mais
detidamente as últimas palavras. Não se fala evidentemente aí de um personagem que é como, a natureza mesma sacrificaria a toda hora a beleza a intenções
conhecido em toda parte por causa de uma úlcera dolorosa? "Cuius hulceris" etc. E esse superiiores, do mesmo modo também o artista deveria subordiná-Ia ao
"cuius" deveria referir-se ao mero "claudicantem", e o "claudicantem" talvez ao ainda seu dresígnio universal e não entregar-se a ela mais do que verdade e
mais distante "puerum"t Ninguém tem mais direito que Filoctetes de ser conhecido cxpresssão o permitem. Em suma, graças à verdade e à expressão o mais
por uma tal úlcera. Eu leio, portanto, em vez de "claudicantem", "Philoctetem", ou
feio d.a natureza é transformado num belo da arte.
ao menos defendo que o último foi trocado pelo primeiro e que dever-se-ia ler os dois
juntos, "Philoctetem claudicantem", [Vemos aqui um claro exemplo da "filologia" POISto que se quisessede primeiro deixaresses conceitos incontestados
da época de Lessing; passagens são modificadas com base em meras conjecturas nos seius valores ou desvalores: não se deveria fazer outras considerações
(Konjekturalkritik). De resto, Riedel nas suas notas sobre o Laocoonte ("Über den independentes deles sobre por que, a despeito disso, o artista deveria
Laokoon des Herrn LeBings", in: Philosophische Bibliothek, v. lI, Halle, 1769, pp.
1-30) notou que essa conjectura já havia sido proposta por Gronovius, i. e., Johann
cornedlir-se na expressão e nunca colhê-Ia do ponto supremo da ação?'
Friedrich Gronov (1611-1671), professor de filologia de Leiden.] Sófocles o deixa EUI creio que o momento único no qual os limites materiais da arte
atL~ovKIXt' &VáYKIXV 'Ep1TELV [arrastar-se penosamente pelo caminho] e isso devia causar conecuam todas as suas imitações levar-nos-á a tais considerações.
uma claudicação de tal modo que ele poderia pisar com menos força no pé doente. [A Se o artista só pode utilizar da natureza sempre em transformação
citação de Sófocles está alterada, nos versos correspondentes (Ph. 206-207) lemos: rou
atl~Ov KIXt' &váyK!XV I 'EP1TOvtOÇ, "de quem se arrasta penosamente pelo caminho".] nunca:mais do que um único momento e o pintor, em particular, esse único
mornemto também apenas a partir de um único ponto de vista; se ainda
IIS suas> obras são feitas não apenas para serem meramenteolhadas, mas,

untes, Iconsideradas, serem longamente e repetidas vezes consideradas:


rutão re certo que aquele momento único e único ponto de vista desse
unico nnomentonão podem ser escolhidos de modo fecundo demais. Mas
,tí é fecundo o que deixa um jogo livre para a imaginação. Quanto mais
IHís olhamos, tanto mai s devemos poder pensar além. 2 Quanto mais pen­
sumos .além disso, tanto mais devemos crer estar vendo.' Mas no decorrer
uueiro de uma emoção nenhum momento possui menos essa vantagem
do que: o degrau mais elevado dela. Além dele não há nada e mostrar
,I( I olho o extremo significa atar as asas da fantasia e obrigá-Ia, uma vez

uuc elai não consegue escapar da impressão sensível, a ocupar-se sob ela
111111 innagens fracas, sobre as quais ela teme a plenitude da expressão

I IIIllO se fosse a sua fronteira. Quando, portanto, Laocoonte suspira, a

100
101
imaginação pode escutá-lo gritar; se, no entanto, ele gritasse, ela não desejamos que também na natureza se estancasse nesse ponto, que a luta
poderia nem subir um degrau acima na sua representação, nem descer das paixões nunca se tivesse definido, ou ao menos, tivesse se detido até
um degrau abaixo, sem olhá-lo num estado mais tolerável e, portanto, que: o tempo e a reflexão tivessem enfraquecido a fúria e pudessem asse­
mais desinteressante. Ela o escuta apenas gemendo oujá o vê morto.' gurrar a vitória dos sentimentos maternais. Essa sabedoria de Timomaco
E mais. Se esse momento único recebe graças à arte uma duração atraiiu para ele elogios constantes e grandes, e o alçaram muito acima de
imutável, então ele não deve expressar o que não se possa pensar senão um outro pintor desconhecido, que havia sido suficientemente incauto
enquanto transitório.' Todos os fenômenos que, segundo os nossos con­ parta mostrar a Medeia na sua suprema loucura, fornecendo assim uma
ceitos, nós computamos como parte da sua essência que eles possam durração a esse grau fugaz e superficial da extrema loucura que revolta
irromper de repente e desaparecer de repente, que eles possam ser aquilo todta a natureza. O poeta'? que o condena nesse caso, diz portanto muito
que eles são por apenas um momento; todos os fenômenos desse tipo, cngienhosamente, dirigindo-se à própria imagem: "Estás constantemente
quer sejam agradáveis ou terríveis, adquirem, graças à prolongação da sed-ento pelo sangue dos teus filhos? Sempre está aí um novo Jasão e
arte, um aspecto tão anti natural, que a cada olhar repetido a impressão um.a nova Creusa que te exasperam incessantemente? - Para o verdugo
torna-se mais fraca e, finalmente, o objeto todo gera asco e horror em nós. comtigo, também nas pinturas!", acrescentou ele com todo desgosto.
La Mettrie", que deixou-se pintar e gravar como um segundo Demócrito, O Ájax furioso de Timomaco pode ser julgado a partir do que afirma
ri apenas da primeira vez que o olhamos. Se o contemplamos mais vezes Filostrato.!' Ájax não aparece quando ele enfurece-se em meio ao rebanho
ele transforma-se de filósofo em néscio; seu riso transforma-se em careta. c tonna o gado e os carneiros por pessoas, os imobiliza e mata." Antes o
O mesmo ocorre com o gritar. A dor violenta que arranca o grito, logo messtre mostra como ele após esse ato heroico louco, senta-se cansado e
cede ou destrói o sujeito que sofre. Mesmo, portanto, quando o homem trarma o seu próprio suicídio. E isso é efetivamente o Ájax enlouquecido;
o mais paciente e constante? grita, ainda assim evidentemente ele não nãoi porque ele esteja louco exatamente agora, mas antes porque se vê que
grita ininterruptamente. E é apenas esse aparente ser ininterrupto que ele esteve enlouquecido; porque apreende-se a grandeza da sua loucura
na imitação material da arte transformaria o seu gritar numa impotência do modo mais vivaz a partir da vergonha cheia de desespero que ele
feminina, em algo puerilmente insuportável. Ao menos isso o artista do messmo sente sobre ela. Vê-se a tempestade nas ruínas e nos cadáveres
Laocoonte deveria ter evitado se o gritar já não tivesse prejudicado a que ele lançou no campo.
beleza, se também tivesse sido concedido à sua arte expressar o sofri­
mento sem a beleza.
Entre os pintores antigos, aparentemente Timomaco'' elegeu pre­
ferencialmente temas de extrema emoção. O seu Ájax furioso, a sua
Medeia assassina de crianças, eram pinturas famosas. Mas, a partir das
descrições que nós possuímos delas, fica claro que ele compreendeu
de modo primoroso e combinou um com o outro aquele ponto no qual
o observador não vê o extremo, mas antes o pensamento o adiciona,
com um fenômeno ao qual não ligamos necessariamente o conceito de
transitório, já que a sua prolongação graças à arte deveria desagradar.
Ele não tomou a Medeia no momento em que ela efetivamente assassina
os filhos"; mas antes, alguns momentos antes, quando o amor maternal
ainda luta com o ciúmes. Nós prevemos o fim dessa luta. Trememos
antecipadamente pelo simples fato de logo ver a horrível Medeia e a
nossa imaginação vai muito além de tudo o que o pintor poderia mostrar
nesse terrível momento. Mas justamente devido a esse fato, a indecisão
de Medeia que perdura na arte nos violenta tão pouco que nós, antes,

102 103
.....• ,IIIIIIII.IIIIIIHIIlIlIlIIlIlIIIliIlll ••••••••••••••••••••••

NOTAS de bravura ao valoroso Ulisses. Ao conhecer a decisão, um desespero atroz escureceu


o olhar do Grande Ájax. Vendo-lhe o torvo semblante, os companheiros o conduziram
até os seus navios. Quando veio a noite e todos se entregaram ao sono reparador, ele se
revestiu das armas brilhantes, desembainhou o gládio e saiu. Rangia os dentes e tinha
I) [A teoria desse ponto supremo, da sua natureza conforme cada arte, é tratada no capítulo espuma nos lábios. Pela madrugada, encontrou um rebanho de carneiros e se abateu
XVI. Shaftesbury fora um dos que antecederam Lessing nesse ponto na sua obra A sobre os mansos animais, como um leão furioso fazendo uma terrível carnificina.
notion of lhe historical draught ar tablature of the judgentent of Hercules, 1713.1 Acreditava estar matando os gregos, contra os quais tinha agravos. Ao voltar do acesso,
2) [A arte só existe para Lessing no campo da imaginação: o efeito da arte para se realizar compreendeu ter praticado atos de demência e, voltando contra si mesmo a espada,
exige um espaço livre para o desdobramento do jogo da imaginação. A obra de arte deve mergulhou-a na garganta até os copos. Os gregos prestaram-lhe honras fúnebres".]
fazer com que o espectador "queira ver mais"; ela não pode se abrir completamente. 9) [Cf. a famosa passagem da Ars poetica de Horácio, v. 185: "que Medeia não trucide as
suas crianças diante do público".]
Cada arte deve reger esse jogo conforme o seu meio. Daí Lessing - junto com alguns
de seus contemporâneos, como Diderot e Mendelssohn - dever ser considerado 10) Philippus (Anlhol., lib. IV, capo 9, ep. 10 [Al1lhologia graeca, ed. cit., v. IV, p. 378]).
como um dos pais da Medienilsthetik. Winckelmann também defendera essa ideia aLE 1 yix.p o l\)!~ç ~PHj:>ÉWV <jJóvov; ~ nç 'I ~owv
OEÚTEPOÇ ~ l'À.aÚI<11 nç mX!.l OOl TIpó<jJaOlç;
da necessária opacidade da obra de arte nos Erlduterungeti der Gedanken: "O nosso
<'PPE Kal Év KllPlÍÍ TIalOOKTÓVE _
entendimento possui além disso o mau hábito de prestar atenção apenas naquilo que
não é descoberto pelo primeiro olhar, e de deixar para trás displicentemente aquilo que [Sempre tens sede do sangue de bebês? Ou um segundo Jas1\o,/ ou uma nova Glauce
lhe é claro como o sol; por isso imagens desta última categoria deixam frequentemente serve-te de pretexto? Aos corvos! e na morte, assassino ele crianças ... ]
apenas um traço momentâneo na memória, como o navio na água" (op. cit., p. 116). 11) Vila Apoll., lib. 11, capo 22. jFIOl'ii Philostrau Opera, org. C.L. Kayser, Lipsiai,
Cf. ainda Burke: "a great clearness helps but little towards affecting the passions, as Teubneri, 1970, v. I, p. 66. Lessing volta a se referir a esse passo de Filostrato nos
it is in some sort an enemy to ali enthusiasm whatsoever" (op. cit., p. 56).]
Briefe antiqnarisctien lnhalts, in: L, p. 586.J
3) [O objetivo último das artes é, como eu notei na introdução, a evidentia, a ilusão da 12) [Esse é o tema central da cena introdutória do Ájax, que Lessing traduziu no seu
Sophokles. J
presença do objeto representado. Essa é a suma da estética da representação, cuja
superação iniciar-se-á com a estética da "criação absoluta" do romantismo.]
4) [Essa teoria da escolha correta do pathos na exposição artística foi retomada, entre
outros, por Schiller no seu texto Über das Pathetische, de 1793.]
5) lA Representação do transitório é condenada aqui porque o seu efeito prolongado no
tempo causa asco - novamente esse termo que, como já afirmei, funciona para Lessing
como o limite da arte bela. O "transitório" funciona como um conceito negativo do
I "momento fecundo", que é analisado no capítulo XVI. Vale lembrar que Goethe, por
Ih
sua vez, que tanto admirava o Laocoonte de Lessing, afirmou o exato oposto no seu
"Über Laokoon", Aí ele escreveu: "Se uma obra das artes plásticas deve efetivamente
mover-se diante dos nossos olhos, então deve-se escolher um momento transitório
[vorüiJergehelld]; pouco antes nenhuma parte do todo pode ter se encontrado nesse
estado, pouco depois cada parte deve forçosamente abandonar esse estado; desse modo
a obra sempre será novamente vivaz diante de milhões de espectadores". In: Goethe,
Goethes Werke. HamburgerAusgabe in 14 Biinden, org. Erich Trunz, München, décima
edição, 1982, vol XII, pp. 59 ss.]
6) [Julien Offray de La Mettrie (1709-1751), filósofo e médico francês. Aqui Lessing
refere-se à sua obra L'homme machine, de 1748, que defende posições materialisras.]
7) [No original standhaft, palavra que traduz o conceito estoico de constantia, ligado a
uma "ética" já criticada acima por Lessing.]
8) [Timornaco, pintor grego de cerca de 300 a.C. Os exemplos, Ájax e Medeia, foram
provavelmente extraídos de Plínio, 7,126 e 35, 26 e 136. Medeia, feiticeira, esposa
do herói grego Jasão, matou a amante dele, Creusa, ou Gláucia, e os dois filhos que
tivera com ele quando este a abandonou. Sobre Ájax lemos em Ruth Guimarães
(Dicionário de Mitologia Grega, São Paulo, Cultrix, 1983, p. 29): "Uma [ ... ] versão
[ ... ] conta que o herói se tornou louco, porque lhe recusaram as armas de Aquiles. Diz
a tradição que Tétis, a deusa dos pés de prata, apareceu trazendo a celeste armadura
de Aquiles para o mais valente de todos os gregos, o que maior temor inspirara aos
troianos. Interrogados os prisioneiros, estes foram unânimes em adjudicar o prêmio

104 105
UtUHHUii1HHH1UHUlillJlUllUUIilHlJJililUlJIUHJUUlIlJlilJ1UUUJJJUUJJUJUUllUiU.IU.IJUIUUII ..... U'O···························

IV

Eu excamino os motivos enumerados pelos quais o mestre do


Laocoonue deveria ter observado o comedimento na expressão da dor
corporal te encontro que todos eles se depreendem da natureza da arte
e dos seuis necessários limites e carências. Dificilmente poder-se-ia,
portanto, .aplicar qualquer um deles à poesia.
Sem piesquisar aqui em que medida o poeta poderia expor a beleza
corpórea; é incontestável, que uma vez que todo o incomensurável
reino da pierfeição está aberto para a sua imitação, o invólucro visível,
sob o quall a perfeição torna-se beleza, constitui apenas um dos meios
menos irmportantes com o qual ele sabe tornar os seus personagens
interessarntes para nós. Frequentemente ele descuida totalmente desse
meio; ele .estã certo de que, se o seu herói conquista a nossa simpatia,
as suas quialidades nobres nos ocupam de tal modo que nem sequer
pensamos: na sua figura corporal, ou, se pensamos nela, somos tão
seduzidos que atribuímos a ele automaticamente, se não uma figura
bela, ao rmenos uma indiferente. Ele se preocupará tanto menos nesse
sentido coim cada traço singular que não esteja expressamente destinado
para a face. Quando o Laocoonte de Virgílio grita, quem pensa então
que é necessária uma grande boca para gritar e que essa grande boca
I) torna feiio? É suficiente que "clamores horrendos ad sidera tollit"
I"c ele ele-va um clamor horrendo até as estrelas"] I constitua um traço
sublime prara o ouvido, por mais que ele seja o que quer que for para
il tace.? Sei alguém exige aqui uma bela imagem, nele o poeta falhou

nuciramemte na sua impressão.


Além dlisso, nada constrange o poeta a concentrar a sua pintura num
mornento iiinico. Se ele quiser ele toma cada uma das suas ações desde o
',1'11 início e a conduz através de todas as modificações possíveis até o seu
«mate. Cacda uma dessas modificações, que custariam ao artista toda uma
11I",'a particiular, custa-lhe um único traço; e se esse traço considerado por
I violenta ia imaginação do ouvinte, ele ou já havia sido preparado pelo

107
que precedera ou ele será de tal modo suavizado e recompensado pelo Quantas coisas não pareceriam incontestáveis na teoria se o
que se segue que ele perde a sua impressão singular e, no conjunto, gera gênio" mão conseguisse provar o contrário através da ação. Todas
o efeito mais excelente do mundo. Seria então efetivamente indecoroso essas considerações não são infundadas e ainda assim o Filoctetes
para um homem gritar na violência da dor; em que uma tal pequena falta permanece uma das obras-primas da cena. Pois uma parte delas não
de decoro transitória poderia prejudicar aquele cujas outras virtudes nós atinge propriamente Sófocles, e apenas na medida em que ele pôs-se
já aceitamos nele? O Laocoonte de Virgílio grita, mas esse Laocoonte acima da outra parte ele atingiu belezas com as quais o tímido crítico de
que grita é justamente aquele que nós já conhecemos e amamos como o arte, serm esse exemplo, nunca sonharia. As notas seguintes o mostrarão
patriota mais cordato e o pai mais afetuoso. Nós vinculamos o seu grito em detailhes."
não ao seu caráter, mas, antes, apenas ao seu sofrimento insuportável. 1. Quão maravilhosamente o poeta soube reforçar e prolongar a ideia
Apenas esse último nós ouvimos no seu grito; e o poeta pode torná-lo da dor (corporal! Ele escolheu uma ferida - pois pode-se considerar
sensível apenas graças a esse grito. também as circunstâncias da história como se elas dependessem da
Quem portanto ainda o censura? Quem, antes, não deve reconhecer: sua escolha, na medida em que ele, a saber, escolheu a história toda
se o artista agiu bem ao não permitir que o Laocoonte gritasse, do mesmo justame.nte em função dessas circunstâncias vantajosas para ele - ele
modo o poeta agiu bem ao permiti-lo gritar? escolhem, eu dizia, uma ferida e não uma doença interna; pois pode-se
Mas Virgílio é aqui apenas um poeta narrador. Pode-se incluir na fazer unna representação mais vivaz daquela do que desta, por mais que
sua justificativa também o poeta dramático? É uma a impressão que a ela tamlném seja muito dolorosa. O ardor interno simpático? que consumiu
narrativa do grito de alguém faz; esse grito mesmo produz uma outra. O Meléagiro, quando a sua mãe o sacrificou no fogo fatal na sua fúria
drama que é destinado à pintura vivaz do ator deveria talvez, justamente fraternal, seria, portanto, menos teatral que uma ferida. E essa ferida era
por isso, ater-se de modo mais rígido às leis da pintura material. Nele não um castiigo divino. Um veneno sobrenatural atuava incessantemente nela
cremos simplesmente estar vendo e ouvindo a um Filoctetes que grita; c apenais um ataque mais forte de dores era seguido por um tempo dado
nós efetivamente vemos e ouvimos gritar. Quanto mais o ator se aproxima no qual" a cada vez, o infeliz mergulhava num sono narcótico, no qual a
da natureza" tanto mais sensivelmente os nossos olhos e ouvidos devem sua nanureza esgotada deveria se recuperar para poder novamente trilhar
ser violentados; pois é irrefutável que eles o são na natureza, quando o mesnuo caminho da dor. Chataubrun faz com que ele seja simplesmente
ouvimos manifestações da dor tão altas e violentas. Além disso, a dor ferido piela flecha envenenada de um troiano. O que podemos esperar
corporal em geral não é capaz de despertar compaixão como outros de extraiordinário de um acidente tão comum? Todos estavam expostos
males o fazem. Nela a nossa imaginação pode discernir pouco demais a ele mas guerras antigas; por que apenas com Filoctetes ele gerou
para que a sua simples visão seja capaz de gerar em nós um sentimento consequiências tão terríveis? Um veneno natural que atuasse por nove
análogo. Sófocles, desse modo, poderia facilmente ter ultrapassado um anos intteiros sem matar é além disso ainda mais inverossímil do que todo
decoro não simplesmente arbitrário, mas antes fundado na essência o fabulmso maravilhoso? com o qual o grego o armou.
mesma dos nossos sentimentos, quando ele deixou o Filoctetes e o 2. Peor mais terríveis e enormes que ele fizesse as dores corporais
Hércules gemerem e chorarem, gritarem e bramirem de tal modo. Aos do seu herói, ele sentia com certeza que elas sozinhas não seriam o
que presenciam é impossível tomar tanta parte no sofrimento deles suficiemte para excitar um grau perceptível de compaixão. Ele a conectou,
quanto essas irrupções desmedidas parecem exigir. Eles parecerão a nós portantco, a outros males, que considerados por si igualmente não podem
espectadores relativamente frios e, contudo, não podemos considerar particullarmente comover, mas que graças a essa conexão recebem um
a compaixão deles de outro modo senão como a medida da nossa. A traço tãao melancólico quanto aquele que eles comunicam de volta à dor
isso acrescente-se o fato de que o ator dificilmente ou de modo algum corpóreea, Esses males eram a completa privação da sociedade humana,
pode estender a representação da dor corporal até a ilusão: e quem sabe a fome: e todos os desconfortos da vida aos quais estamos expostos
se os modernos poetas dramáticos deveriam ser antes elogiados, e não sob um) céu áspero naquela privação." Pense-se numa pessoa nessas
censurados, uma vez que eles quer evitaram totalmente esse recife, quer circunsttâncias, se, no entanto, damos a ele saúde, forças e indústria, e
o contornaram com um barco leve. eis um FRobinson Cru soe que não apela à nossa compaixão, por mais que

108 109
.•.••••,"','IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIUIIIIIIIIIIIII1IIIIIIUUJllllIllJiWJl"
....

o seu destino não nos seja em absoluto indiferente. Pois é raro que nós 3. Depois do efeito do todo, examinemos as cenas particulares nas
estejamos tão satisfeitos com a sociedade, de modo que a tranquilidade quais Filoctetes não é mais o doente abandonado; onde ele tem esperança
que nós desfrutamos fora dela não nos pareça muito sedutora, sobretudo de logo albandonar a solidão desolada e de novamente retornar ao seu
se levarmos em conta a ideia que lisonjeia qualquer um, de poder reino; onde, portanto, toda a sua infelicidade limita-se à sua ferida.
aprender aos poucos a dispensar o auxílio externo. Se, pelo contrário, Ele geme" ele grita, ele sofre as mais horríveis convulsões. É contra
dermos a uma pessoa a doença a mais dolorosa e incurável, mas se ao isso que se dirige a objeção quanto à violência ao decoro. É um inglês
mesmo tempo imaginarmos que ela está rodeada de amigos solícitos que formula essa objeção; um homem, portanto, no qual não se pode
que não a deixam sofrer nenhuma privação, e que, tanto quanto as facilmente suspeitar uma falsa delicadeza. Como já indicamos, ele dá um
suas forças o permitem, aliviam o seu mal e permitem que ela gema e fundamemto muito bom à sua objeção. Todos os sentimentos e paixões,
reclame continuamente: incontestavelmente teremos compaixão para diz ele, com os quais os outros podem simpatizar apenas muito pouco,
com ela, mas essa compaixão não dura muito, finalmente levantaremos tornam-se chocantes quando são expressos com violência.
os ombros e recomendaremos paciência a ela. Apenas quando os dois
casos coincidem, quando o solitário também não domina o seu corpo, Pon essa razão não há nada mais indecente e indigno para um homem do que
quando o doente já não pode mais se ajudar a si mesmo e tampouco não poder suportar com paciência a dor, mesmo a mais violenta, mas sim chorar
alguém outro o faz, e as suas queixas voam soltas no ar: apenas então e gritar, Evidentemente podemos sentir simpatia com relação à dor corporal.
Quaindo vemos que alguém está na iminência de receber um golpe no seu braço
vemos toda a miséria que pode atingir a natureza humana caindo ou ma canela, naturalmente retraímos o nosso próprio braço ou canela; e se o
sobre o infeliz, e cada pensamento ainda que ligeiro com o qual nos gol pie efetivamente ocorre, então o sentimos em certa medida, como aquele que
imaginamos no seu lugar causa horror e espanto. Vemos diante de nós o recebeu. Ao mesmo tempo, no entanto, é certo que o mal que nós sentimos não
apenas o desespero na sua figura mais terrível e nenhuma compaixão é é comsiderável; se aquele que foi golpeado portanto solta um grito violento, nós
não (deixaremos de desprezá-lo porque nós não nos encontramos num estado que
mais forte, nenhuma dilacera mais a alma do que aquela que se mistura
nos cdisponha a gritar de um modo igualmente violento quanto ele."
com a representação do desespero. A compaixão que nós sentimos por
Filoctetes é dessa espécie e nós a sentimos mais intensamente quando o
Nada é imais enganoso que leis universais para os nossos sentimentos.
vemos privado também do seu arco, a única coisa que poderia preservar O seu tecid.o é tão fino e complicado que mesmo para a especulação mais
a sua mísera vida. Ah, que o francês não tenha tido o entendimento para cuidadosa é praticamente impossível simplesmente tomar um único fio e
refletir sobre isso, nenhum coração para sentir isso! Ou, se ele o teve, ele
segui-lo atr-avés de todos os cruzamentos. Se ela no entanto tem sucesso,
foi pequeno o suficiente para sacrificar tudo isso ao gosto mesquinho da
qual utilidade isso poderia ter? Não existe na natureza nenhum sentimento
sua nação." Chataubrun dá sociedade a Filoctetes. Ele faz com que uma
singular puro isolado; com cada um surge ao mesmo tempo milhares
jovem princesa junte-se a ele na ilha deserta. E mesmo esta não está só, de outros, sendo que o menor deles modifica totalmente o sentimento
mas traz a sua preceptora consigo; algo que eu não sei quem precisa mais, inicial, de nnodo que as exceções se acumulam umas sobre as outras e
se a princesa ou o poeta. Ele deixou de lado todo o jogo excelente com 110 fim a suposta lei universal limita-se a uma simples experiência de uns
o arco. No seu lugar ele introduz o jogo dos belos olhos. Certamente poucos casos particulares. Nós desprezamos aquele, diz o inglês, que nós
o arco e a flecha teriam parecido muito cômicos à juventude heroica ouvimos griitar sob dores violentas. Mas não sempre: não da primeira vez;
francesa. Ao contrário, nada é mais sério que a cólera de belos olhos. uuo quando) nós vemos que aquele que sofre utiliza tudo para suportar
O grego nos tortura com a apreensão atroz, o pobre Filoctetes ficará na iI sua dor; não se o conhecemos como sendo de resto um homem tenaz;
ilha deserta sem o seu arco e deverá perecer miseravelmente. O francês menos ainda quando nós vemos que ele mesmo sob a dor, dá provas da
conhece um caminho mais seguro para o nosso coração: ele faz com 'lia tenacidade, quando vemos que a dor decerto o força a gritar mas não
que temamos que o filho de Aquiles deva partir sem a sua princesa. Os pode forçá-lIo a mais nada, que ele prefere se submeter à longa duração
críticos de arte parisienses chamaram a isso triunfar sobre os antigos, 111 -xsa dor a nnudar um mínimo no seu modo de pensar e as suas decisões,
e um propôs que se desse o seguinte nome à peça de Chataubrun: "la 11I~'SIllO se elle, com essa modificação, pudesse ter esperanças de pôr fim
Difficulté vaincue"." II todas as sinasdores. Tudo isso encontramos em Filoctetes. A grandeza

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111
_ ... _------------_ .......... _---------------~.....

moral consistia entre os antigos gregos tanto num amor inalterável pelos no empolamento e na pancadaria. Mas, assim como essas pancadarias
amigos, como num inabalável ódio contra os seus inimigos. Filoctetes não podiam fazer brotar a verdadeira coragem heroica, tampouco os
mantém essa grandeza ao longo de todo o seu martírio. A sua dor não lamentos de Filoctetes podiam amolecer. As lamentações são de uma
secou os seus olhos a ponto de ele não poder versar nenhuma lágrima pessoa, mas as ações de um herói. Ambos constituem o herói humano
sobre o destino dos seus antigos amigos. A sua dor não o deixou tão que não é nem mole nem endurecido, mas, antes ora parece ser isso, ora
mole a ponto de - para se livrar dela - perdoar aos seus inimigos aquilo, dependendo se agora a natureza, agora os princípios e o dever o
e querer de bom grado deixar-se utilizar para todas as suas intenções solicitam. Ele é o ápice que a sabedoria pode criar e a arte imitar.
egoístas. Deveriam os atenienses desprezar essa rocha de homem 4. Não foi suficiente que Sófocles tenha assegurado o seu Filoctetes
porque as ondas que não o podiam abalar o faziam ao menos ressoar? contra o desprezo; sabiamente ele evitou tudo o mais que se poderia
Eu confesso que encontro, em geral, pouco gosto na filosofia de Cícero; lembrar contra ele a partir das observações do inglês. Pois se nós não
sobretudo naquela que ele desenterra, no segundo livro das Tusculanae desprezamos sempre quem grita sob dor corporal, por outro lado é
disputationes, acerca da tolerância da dor corporal. Deveríamos crer Incontestável que nós não sentimos tanta compaixão por ele quanto esse
que ele quer treinar um gladiador tal a sua cólera contra a expressão irito aparenta exigir. Como, então, devem comportar-se aqueles que se
exterior da dor. Ele parece ver nela apenas a impaciência, sem refletir defrontam com o Filoctetes que grita? Devem-se mostrar sumamente
que ela, frequentemente, é nada menos do que voluntária e a verdadeira comovidos? Isso vai contra a natureza. Devem eles mostrar-se frios e
coragem, no entanto, pode ser mostrada apenas nas ações voluntárias. No rmbaraçados, como efetivamente se costuma ficar em tais casos? Isso
Sófocles ele ouve o Filoctetes apenas gemer e gritar e perde totalmente produziria a mais desagradável dissonância no espectador. Mas, como
de vista a sua conduta de resto tenaz." Onde mais poderia ele encontrar 1:1 foi dito, também isso Sófocles evitou. Fazendo, a saber, com que os
a oportunidade para a sua investida retórica contra os poetas? "Eles só personagens secundários tivessem o seu próprio interesse; com que a
podem nos amolecer, uma vez que introduzem os homens mais corajosos Impressão que o grito de Filoctetes faz sobre eles não fosse a única
lamentando-se." Eles devem deixá-los lamentar-se; pois um teatro não é coisa que os ocupasse, fazendo, desse modo, com que os espectadores
uma arena. Ao lutador condenado ou venal cabe fazer tudo e sofrer com .ucntassern não tanto para a desproporção entre a sua compaixão e esse
decoro. Dele não se deveria nem ouvir nenhum som de lamento, nem I'rito, mas sim para a modificação que nasce, ou deveria nascer, na sua
ver nenhuma convulsão de dor. Pois, já que as suas feridas, a sua morte, própria mentalidade e nas suas avaliações graças à compaixão, seja ela
devem deleitar os espectadores: assim, a arte deveria ensinar a esconder 11 uca ou intensa. Neoptólemo e o coro enganaram o infeliz Filoctetes; eles
todo sentimento. O menor traço dele teria despertado compaixão, e subem o quão desesperado ele ficará devido a esse engano; e então, diante
a compaixão frequentemente suscitada iria logo dar um fim nesse dos olhos deles, passa-se um terrível acidente com ele; se esse acidente
espetáculo gelado e horrível. O que não deve ser suscitado aqui constitui o 11;10 pode suscitar neles nenhum sentimento de simpatia digno de nota,
único fim da cena trágica, que requer, portanto, uma conduta exatamente ,'k' pode certamente impeli-los a entrar em si, ter respeito diante de tanta
oposta. Os seus heróis devem mostrar sentimento, devem exteriorizar a miséria e não querer aumentá-la com a traição. Isso é o que o espectador
sua dor e permitir que a simples natureza atue sobre eles. Se eles dão ."pera e essa expectativa não é desapontada pelo nobre Neoptólemo.
mostras de adestramento ou de pressão, eles deixam o nosso coração frio 11m Filoctetes que dominasse a sua dor teria mantido Neoptólemo
e esgrimadores de coturno podem no máximo suscitar admiração. Todos fllI seu fingimento. Filoctetes, a quem a sua dor torna incapaz de todo
os personagens das assim chamadas tragédias de Sêneca 13 merecem essa trngimento, por mais supremamente necessária ela lhe pareça a fim de
denominação, e é a minha opinião firme que os jogos dos gladiadores '1"l' os seus futuros companheiros de viagem não se arrependam logo da
foram o principal motivo pelo qual os romanos permaneceram muito 11:1 promessa de levá-lo consigo; Filoctetes, que é totalmente natureza,
abaixo da mediocridade na arte trágica. Os espectadores aprendiam a I 11 111 bém conduz Neoptólemo de volta à sua natureza. Essa conversão é
não compreender toda natureza no anfiteatro sangrento, onde quando urlmirável e tanto mais comovente na medida em que é provocada pela
muito um Ctésias'" podia estudar a sua arte, mas nunca um Sófocles. O uuples humanidade. Nos franceses os belos olhos possuem novamente
gênio trágico acostumado a essas cenas de morte artificiais devia cair " -cu papel. 15 Mas eu não quero mais pensar nessa paródia. - Também

112 113
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NOTAS
nas Traquineas, Sófocles lançou mão do mesmo artifício de conectar
uma outra paixão nos espectadores com a compaixão que o grito pela dor
corporal deveria gerar. A dor de Hércules não é uma dor que esmorece;
I) [Virgílio, Eneida, n, 222. Texto alterado por Lessing.]
ela o leva até a loucura, na qual ele clama por nada menos que a vingança.
2) [Tanto a referência ao fato de a poesia não implicar uma tradução completa em imagens
Nessa fúria ele já agarrara Licas e o esmagara contra as pedras. O coro é do que é representado, como também o termo sublime apontam para as ideias expostas
composto de mulheres; tanto mais naturalmente devem medo e espanto na Enquiry de Burke. Cf. o parágrafo sobre "Exarnples that WORDS may affect
dominá-las. Isso ao lado da expectativa de saber se um deus virá acudir without raísing lMAGES" do último capítulo dessa obra, onde lemos: "Indeed so
Hércules ou se Hércules sucumbirá a esse mal produzem aqui o interesse little does poetry depend for its effect on the power of raising sensible images, that
I am convinced it would lose a very considerable part of its energy, if this were the
propriamentegeralque recebe apenas um sombreadosecundáriopor parte necessary result of ali description" (op. cit., p. 155). Por outro lado, como já afirmei,
da compaixão. Assim que a saída está definida através da intervenção dos para Lessimg - e não tanto para Burke - a evidentia é o efeito que a poesia visa. Ele
oráculos, Hércules fica tranquilo e a admiração pela sua última decisão quer apenas diferenciar a intensidade do efeito da imagem poética- mediatizada por
toma o lugar de todos os demais sentimentos. Sobretudo não se deve palavras - da força da imagem que vemos nas obras das artes plásticas. O campo da
poesia é maior justamente porque ela pode representar temas "patéticos", como o gritar.]
esquecer na comparação do Hércules sofredor com O Filoctetes sofredor 3) [A questão do "naturalismo" do teatro antigo é um tema sobre o qual Lessing refletira
que aquele é um semideus e este apenas um humano. O homem não se desde a sua Abhandlung über die Patuomimen der Alten, de 1749.]
envergonhajamais das suas lamentações; mas o semideus envergonha-se 4) [O artista e (Ü poeta como gênios constitui um tema frequente já em Dubos. Aqui
do fato da sua metade mortal ter suplantado a imortal e o ter constrangido esse gênio é posto como o "prático" em oposição ao crítico "teórico". O exemplo
(manifestação do singular) está além das regras (universais). Em Kant o artista-gênio
a chorar e gemer como uma menina." Nós modernos não acreditamos será justamente aquele que expressa o universal-singular nas suas obras.]
em semideuses, mas entre nós o menor dos heróis deve sentir e agir 5) [Herder criticou de modo enfático os quatro pontos que se seguem na sua Erstes Wü/dchen
(cap. 5) dirigida contra o Laocoonte.]
como um semideus.
Se o ator pode elevar o grito e o arrebatamento da dor até a ilusão, 6) [Sympathetische, do grego sympatheia, com-paixão.]
7) [Como Michele Cometa recorda nas suas notas à tradução italiana do Laocoonte (p. 131),
não ouso nem afirmar nem negar. Se eu achei que os nossos atores não o conceito de "maravilhoso" (Wunderbare)tem um papel central na estética do período,
o poderiam, eu deveria antes saber se também um Garrik'? não teria essa particularmente nas obras dos críticos sufços Bodmer e Breitinger. Cf. K. H. Stahl,
capacidade: e se mesmo este não o conseguisse eu ainda poderia pensar Das Wundenbareais Problem und Gegenstand der deutschen Poetik des 17. und J 8.
que a arte da cena e da declamação atingiram uma perfeição tal entre os Jahrhunderrs, Frankfurt am Main, Athenaion, 1975. Cf. também a minha introdução.]
Xl Quando o coro considera a miséria de Filcctetcs nessa conjunção, parece que é a sua
antigos, da qual não possuímos nenhuma ideia. solidão desamparada que o comove em particular. Em todas as palavras ouvimos o
grego social. Portanto eu tenho dúvidas quanto a um dos passos dessa passagem. A
saber (v. 691-694 [ou 695, conforme a ediçãoj):
'Lv'CXútàç ~v npóooupoç, OÚK EXúlV ~áOLV,
oúõÉ ru." EYXWpúlV rrcxKoyELwvcx,
rrnp ' 4l o-róvov o:vC"L-rU1TOV
~cxpu~pwt:' arroKÀcxúoELEV <XLµCXt'lpóv.
["lá, ele era seu próprio vizinho, sem poder andar, nem havia alguém que habitasse
a região, que se avizinhasse de seus males, junto ao qual pudesse gritar um lamento
que tivesse resposta, corrosivo e sangrento". Lessing cita um texto diverso do das
atuais edições críticas: "lá, ele era só, sem um passo vizinho ou alguém que habitasse a
região, que se avizinhasse de seus males, junto ao qual pudesse gritar um lamento que
tivesse resposta, corrosiva e sangrenta chaga" (Ph., 691-95 Lloyd-Jones & Wilson).]
1\ tradução corrente de Winshern transcreve assim:
ventis expositus et pedibus captus
Nullum cohabitatorem
Nec vicinium. ullum saltem ma/um habens, apud quem gemitum mutuum
Gravemque ae cruentum
Ederet.

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114
11190 _ ••••••••••••••••••••••••••••••••• _-- •••••••••••••••• 1111111111111110' •••••••••••••••••• 1

[Exposto aos ventos, com os pés presos, vivendo sozinho e não tendo nem mesmo vez que ela não o é, portanto, é igualmente evidente que KCXKOYELWVCX pertence a nvcx
um vizinho ruim, com quem pudesse compartilhar um gemido duro e cruel.] e que a vírgula depois de Énwpwv deve cair. Essa vírgula penetrou furtivamente nas
Desta, a tradução interlinear de Th. Johnson desvia apenas nas palavras: traduções, mas eu efetivamente descobri que algumas edições gregas (por exemplo, a
Ubi ipse ventis era/ expositus.firmum gradum non habens, de Wittenberg de 1585 in 8°, que quedou desconhecida para Fabricius) não a possuem
Nec quenquam indigenarum, e a colocam corretamente apenas após KcxKOyELWVCX. Em segundo lugar é de fato de
Nec ma/um vicinum, apud quem p/oraret um vizinho malvado que nós podemos esperar oróvov &.VtLCU1TOV, &.µOL~CXLOV [lamento
vehementer edacem recíproco, em resposta], como o esclarece o escoliasta? Suspirar alternadamente
Sanguineum 1110rbwlI, mutuo getnitu. conosco é a qualidade de um amigo e não de um inimigo. Em suma: compreendeu-se
[Quando estava exposto aos ventos, não tendo passo firme, sem pessoa alguma de modo errôneo o termo KcxKOyEL rov«; aceitou-se que ele fosse formado a partir do
da região, nem um vizinho ruim com quem chorar, em gemido recíproco, seu mal adjetivo KCXKÓÇ [mau] e ele o é a partir do substantivo TO KCXKÓV; interpretou-se ele
cruento, terrivelmente voraz.] como se referindo a um "vizinho malvado" em vez de "vizinho do malvado". Do
Poderíamos aventar que ele tomou essas palavras diferentes emprestadas à tradução de mesmo modo que KcxKoµcxvnç [profeta de males] não significa um profeta mau, ou
Thomas Naogeorgus. Pois este (a sua obra é muito rara e mesmo Fabricius a conheceu seja, falso, mas sim profeta do mal, e KCXKÓTE)(VOÇ [artífice de males] não significa um
apenas do catálogo de Oporin) se expressa da seguinte forma: mau artista, sem habilidade, mas sim um artista em coisas más. Por "vizinho do mal"
ubi expositusfuii o poeta compreende aquele que ou é acometido pelos mesmos infortúnios, ou que,
ventis ipse, gradumfinnum haud habens, devido a sua amizade, compartilha dos nossos infortúnios; de modo que as palavras
Nec quenquatu indigenam, nec vel ma/um 006' EXWV TLV' EnW pWV KcxKOyELwvCX [nem tendo um vizinho de males dentre os
vicinum, ploraret apud quem habitantes] devem ser simplesmente traduzidas por "neque quenquarn indigenarum
Vehementer edacem atque cruentum mali socium habens" [não possuindo nenhum companheiro de dor entre os da terra]. O
Morbum mutuo. novo tradutor inglês de Sófocles, Thomas Franklin, não pode senão ter compartilhado
[Quando ele próprio foi exposto aos ventos, sem ter os passos firmes, sem qualquer a minha opinião, na medida em que ele tampouco encontrou em KcxKOyELTWV o vizinho
nativo ou mesmo vizinho ruimcom quem chorar seu mal terrivelmente voraz e cruento.] malvado, mas antes apenas traduziu o termo por "fellow-mourner":
Se essas traduções são exatas, o coro profere aquilo que há de mais forte que se pode Expos 'd to lhe inclement skies,
dizer para elogiar a sociedade humana: O miserável não possui nenhuma pessoa a sua Deserted andforlorn fie lyes,
volta; ele não conhece nenhum vizinho amigável; ele seria sortudo demais se tivesse Nofriend norfellow-tnourner there,
apenas um vizinho malvado I Thomsorn talvez tenha tido essa passagem sob os olhos, To soa/h his sorrow, and divide his care.
quando ele fez falar Melisandro, igualmente exposto a malvados numa ilha deserta: [Quanto à discussão filológica em torno do termo KCXKOyELwvCX, cf. 1.C. Kamerbeek,
Cast on the wildest of the Cyclad isles, The Plays of Sophoc/es. VI Philoctetes, Leiden, E.l. Brill, 1980, p.106, que analisa
Where never humanfoot had niarked the shore, justamente o escólio citado na nota de Lessing. Nesta nota Lessing refere-se aos
These ruffians /eft me - vet believe me, Arcas, seguintes tradutores, editores e comentadores: Vitus Winshernius, i.e., Veit Oertel
Sueli is lhe rooted love we bear mankind, (1501 -1570), professor da Universidade de Wittemberg que traduziu as tragédias
A/I ruffians as they were, l never heard de Sófocles no seu lnterpretario tragoediarum Sophoclis, Frankfurt, 1549; Thornas
A sound so dismal as their parting oars. Johnson, filólogo inglês e tradutor de Sófocles, falecido em 1740, Sophoclis tragoediae
Tambémpara ele a companhia de malvados teria sido mais bem-vinda do que nenhuma. quae extant septem CWI1 versionem Latina, Glasgow, 1765, vol. Il, p. 384; Thomas
Pensamento grande e excelente! Se ao menos fosse certo que também Sófocles Naogeorgus, i.e., Thornas Kirchmeyer (151 1-1578), Sophoclis tragoediae septem,
efetivamente tivesse dito tal coisa. Mas eu devo confessar a contragosto que eu não Latino carmine redditae etc. per: Th. Naogeorguin, Basiléia, Joannern Oporinum, 1558,
encontro nada de semelhante nele; a menos que eu quisesse de preferência renunciar p. 415; Johann Albert Fabricius (1688-1736), teólogo e historiador de Hamburgo, a sua
a ver com os meus próprios olhos e visse com os dos antigos escoliastas que haviam Bibliotheca graeca foi publicada de 1705 a 1728; Oporinus, i.e., Johannes Herbster
parafraseado assim as palavras do poeta: Ou µóvov 01TOU KCXÀOV OUK El)(E yELWVCX &.Uix (1507-1568), editor de Basileia que publicou a edição de Naogeorgus; Lessing refere­
o06E KCXKÓV, 1TCXP' ou &.µOLPCXLOV ÀÓyov OTEVá(wv Ct.KOÚOELE. [Não apenas não havia lá -se ao dramaAgamemnol1 (1738) de lames Thomson (1700-1748), in: Works, London,
um bom vizinho entre os habitantes, mas nem um mau de quem ele, ao lamentar, uma 1788, vol. IlI, p. 44; vale lembrar que ele traduziu e organizou a publicação dos dramas
resposta ouvisse. Cf. Sclzo/ia in Sophoclis Tragou/ias vetera, org. P.M. Papageorgius, desse autor em alemão; Brumoy já fora mencionado no capítulo I; o tradutor alemão a
Lipsiae, Teubneri, 1988, p. 370. Lessing modifica o texto.] Assim como os tradutores que Lessing se refere é Johann 1 akob Steinbrüchel (1729-1796),professorem Zurique,
referidos seguiram a essa interpretação, do mesmo modo tanto Brumoy quanto o nosso cuja tradução do Filoctetes foi publicada em 1760; Thomas Franklin (1721-1784)
tradutor alemão moderno a seguiu. Aquele diz: "sans societé, rnême importune"; e este: (segundo Barner, o editor de Lessing, filólogo inglês, cuja tradução de Sófocles,
"jeder Gesellschaft, auch die beschwerlichsten beraubet" [privado de toda sociedade, The Tragedies of Sophocles, foi publicada em Londres em 1758-1759, aqui p. 244.]
também da mais incômoda]. Os meus motivos, pelos quais quero me desviar de todos 'I) [Essa imagem estereotipada dos franceses repete-se ao longo da Hamburgische
eles é o seguinte. Primeiramenteé evidente que quando se separa KcxKOyEL TOVCX [mau Dramaturgie. A afirmação do teatro alemão e do "gosto nacional" passava por uma
vizinho] de rw' EY)(WpWV [um dos habitantes], e deve constituir um elemento particular, crítica dos modelos vizinhos, sobretudo do modelo por excelência que era representado
a partícula oMÉ [nem] deveria necessariamente ser repetida antes de KCXKOyEL tovc. Uma pelo teatro francês. Contra esse modelo afirma-se o da Antiguidade. Daí Winckelmann

116 117
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iniciar os seus Gedanken überdie Naehahmung - que trata todo ele justamente desse
modelo que seria superior à própria Natureza - com a frase: "O bom gosto, que se
estende mais e mais pelo mundo, iniciou a sua formação primeiramente sob o céu
grego". Op. cit., p. 13. No paragone entre as nações, Winckelmann, Lessing e Herder
afirmam a necessidade dessa imitação dos antigos para que o "alemão" se torne ele
mesmo - como o francês - "um original" (cf. Id, p. 25).]
10) Mereure de France, abril 1755, p. 177.
11) The theory of moral sentiments, by Adam Smith, part. I, sect. 2, chap. I, p. 41. (London v
176I.) [A. Smith (1723-1790), The theory ofmoral sentiments; or an essay towards an.
analysis of the principies by which men naturally judge concerning lhe eonduet and
character; first of their neighbours, and afterwards of themselves, to which is added
a dissertation on the origin of languages, a new edition, Basil, .T. J. Touneisen, 1793,
p. 38. A tradução utilizada por Lessing não é fiel.] Existem conhecedores da Antiguidade que consideram o grupo
12) [Para Lessing, Cícero é um representante dos estoicos, os quais ele menospreza. Como do Laocoonte como uma obra que, apesar de ser de um mestre grego,
os editores alemães e Michele Cometa notam com razão, Cícero não se refere nessa vem da época dos imperadores I, pois eles acreditam que o Laocoonte
crítica ao Filoetetes de Sófocles, mas sim à versão latina de Ácio (170-cerca de 86
a.c.). Cf. Tusculanae Disputationes, org. M. Pohlenz, Stuttgart, Teubneri, 1967, 11,
de Virgílio serviu de modelo para ele. Eu gostaria de nomear dentre os
7, p. 289. Quanto à crítica que se segue ao estoicismo na sua relação com as lutas dos antigos eruditos que foram dessa opinião apenas Bartholomeo Marliani­
gladiadores, Mendelssohn já havia se referido a elas num tom semelhante nas suas e dentre os modernos, Montfaucon' Eles encontraram sem dúvida entre
Briefen über die Empfindungen, de 1755.] a obra de arte e a descrição do poeta uma concordância tão singular que
13) [As ditas tragédias de Lucius Annaeus Sêneca (cerca de 4 a.C.-65 d.C.) tiveram
uma grande recepção então. O próprio Lessing publicou em 1754 na Theatralische
lhes pareceu impossível que ambos tivessem casualmente ido ao encontro
Bibliothek o escrito Von den latainischen Trauerspielen welche unter dem Namen des tias mesmas particularidades que não se apresentam de modo algum por
Seneea bekannt sind, que ficou incompleto.] si mesmas. Nisso eles pressupuseram que quando se trata da honra da
14) [Na verdade não Ctésias, mas sim Ctesilau ou Cresila (de Creta, século V a.Cr), descoberta e do primeiro pensamento, é muito mais verossímil que isso
escultor grego. Também Winckelmann confundira o "Gaulês morrendo"do Museu do
caiba ao poeta e não ao artista.
Capitólio com o lutador mencionado por Plínio (PUni Secundi Naturalis Historia, 34,
74), mas se corrigiu posteriormente nas suas Anmerkungen über die Geschichte der Mas parece que eles se esqueceram de que seria possível uma terceira
Kunst des Alterthums, de 1767. Nesse exemplo fica claro como a datação das obras via. Pois talvez o poeta não tenha imitado o artista, assim como o artista
antigas ainda encontrava-se nos seus primórdios no século XVIII. Cf. quanto a esse uunpouco imitou o poeta, mas antes ambos criaram a partir de uma mesma
ponto, Blümner, pp. 531 ss.]
15)Act. 11, se, 111. "De mes deguisemens que penseroit Sophie?" Diz o filho de Aquiles.
íonte mais antiga. Segundo Macrobius, Pisandro poderia ser essa fonte
16) Trach. Y. 1088-89. mais antiga.' Pois quando a obra desse poeta grego ainda existia, sabia-se
[ ...] ôor«; waTE TT<xp8Évoç desde a escola, pueris decantatum, que o romano não apenas copiou
~É~puxcx KÀCX [wv. corno traduzira fielmente toda a conquista e destruição de Ilium [Troia],
[(eu) que, como uma moça,! uivo aos prantos.]
I lU seja, todo o segundo livro. Se Pisandro, também no que concerne à
17) [David Garrick (1716-1779), famoso ator inglês especialista em representar
Shakespeare,esteve na Alemanha em 1764.] história do Laocoonte, fosse o predecessor de Virgílio, então os artistas
gregos não teriam necessitado buscar instrução junto a um poeta latino
I' as suposições acerca da sua época fundamentam-se sobre nada.

No entanto, se eu fosse obrigado a sustentar a opinião de Marliani


I' de Montfaucon eu os concederia a seguinte saída: os poemas de

l'ixandro estão perdidos; não se pode dizer com certeza como a história
Ik Laocoonte foi narrada por ele; todavia, é verossímil que ela se tenha
desenvolvido com as mesmas circunstâncias, das quais nós encontramos
ninda hoje traços nos escritores gregos. Mas ocorre que estes não
rnncordam em nada com a narração de Virgílio, antes o poeta romano
.k-vc ter remodelado a tradição grega totalmente conforme melhor lhe

118 119

________ ••••••••• n "llllltllIlIllll1


JUWllJlJllllllJlJHlllillJjllHlHlllJjljlilJllllJiJlJillllllllJljljJljljlJlllIlU1J1J11l1I1l11I1J1J1111I1I1111I1l1111I111I11 ...... I.I •• I.I.II.I•I•, ••• • •••••••

pareceu. Trata-se de uma invenção própria o modo como ele narra o


infortúnio de Laocoonte; portanto uma vez que os artistas se harmonizam uma fantasia pictórica pouco comum. A quem ele pertence? Ao poeta ou
com ele na sua representação, logo eles só podem ter vivido depois da aos autistas? Montfaucon não quer encontrá-lo no poeta." Mas eu acho
sua época e terem trabalhado segundo o seu modelo. que Montfaucon não leu o poeta com suficiente atenção.
Quinto de Esmima, é verdade, como Virgílio, faz com que Laocoonte
[. .. ] illi agmine certo
mostre a mesma suspeita com relação ao cavalo de madeira; mas a cólera Laocoonta petunt, et primum parva duorum
de Minerva que este atrai para si dessa forma expressa-se aqui de modo Corpora natoruni serpens amplexus uterque
totalmente diverso. A terra treme sob o troiano que adverte; terror e Implicai et miseros morsu depascitur artus.
Post iPSlIIlI, auxilio subeuntem et tela ferentem
medo se apoderam dele; uma dor que queima brame nos seus olhos; seu
Corripiunt, spirisque ligam ingentibus [... I
cérebro sofre; ele enlouquece; ele fica cego. Apenas então, já que ele,
cego, ainda assim não para de aconselhar a queima do cavalo de madeira, [(... ) os dois monstros,
Minerva envia dois dragões terríveis que, no entanto, atacam apenas por próprio impulso a Laocoonte se atiram. Primeiro, os corpinhos
dos dois meninos enredam no abraço das rodas gigantes
os dois filhos de Laocoonte. Em vão eles estendem as mãos para o seu
e os tenros membros retalham com suas dentadas sinistras.
pai; o pobre homem cego não pode ajudá-los; eles são dilacerados e as Logo, a ele investem, no ponto em que, armado de frechas, corria
cobras enfiam-se na terra. Ao Laocoonte mesmo elas não fazem nada; no auxílio de ambos; nas dobras enormes o apertam; (... )]
que essa condição não é própria a Quinto,' mas antes deve ser vista como
universalmente aceita; dá mostras um passo de Licofronte, no qual as o poeta pintou cobras de um comprimento prodigioso. Elas enlaçaram
cobras? recebem o epíteto de "devoradoras de criança". os mceninos e, quando o pai veio os socorrer, elas também o agarraram
Se essa condição era universalmente aceita pelos gregos, então ("corripiunt"). Dado o tamanho delas, elas não puderam se desvencilhar
apenas dificilmente os artistas gregos teriam ousado desviar-se dela, e de unna vez dos meninos; deve ter tido um momento no qual elas já haviam
dificilmente ocorreria de eles terem se desviado do mesmo modo que atacado o pai com as suas cabeças e suas partes anteriores do corpo e ainda
um artista romano se eles não conhecessem esse poeta, se eles talvez mantinham os meninos enlaçados com as suas partes posteriores. Esse
não tivessem recebido expressamente o encargo de trabalhar segundo mormente é necessário no desenvolvimento da pintura poética; o poeta
ele. Eu creio que se deveria insistir sobre esse ponto se se quisesse () faz, sentir suficientemente; apenas agora não era o tempo de pintá-lo.
defender o Marliani e o Montfaucon. Virgílio é o primeiro e único? Que (OS intérpretes antigos também efetivamente o pressentiram, parece
que faz com que tanto o pai quanto as crianças sejam devorados pelas demonstrado por uma passagem de Donatus.'? Quão menos isso deve ter
cobras; os escultores o fazem igualmente, apesar de que, enquanto escapado aos artistas, cujos olhos inteligentes percebem rapidamente e
gregos, não deveriam o fazer: portanto é provável que eles o fizeram ,k 1TI<.0do distinto tudo o que se pode tornar vantajoso para eles?
instigados por Virgílio. Nfas voltas mesmas que o artista faz com que as cobras deem em torno
Eu sinto perfeitamente quanto falta a essa probabilidade para ser de Laocoonte ele evita muito cuidadosamente os braços para deixar às
certeza histórica. Mas, uma vez que eu também não quero derivar mãos todo o efeito.
nada mais de histórico a partir daí, creio que ao menos pode-se fazê-Ia
valer como uma hipótese sobre a qual o crítico! possa apoiar as suas lIIe simul manibus tendit divellere nodos.
[Tenta Laocoonte os fatídicos nós desmanchar, sem proveito 1
considerações. Comprovado ou não que os escultores trabalharam a
partir de Virgílio, eu quero simplesmente aceitá-lo para ver como eles
trabalhariam a partir dele. Eu já me expliquei quanto ao grito. Talvez Os artistas deviam necessariamente segui-lo nesse ponto. Nada fornece
ruaix. expressão e vida do que o movimento das mãos; sobretudo nos
a continuação da comparação conduza a observações não menos
,1'111 i imentos, a face a mais loquaz é insignificante sem ela. Braços fechados
instrutivas.
.qx-ruados sobre o corpo devido às voltas das cobras teriam espalhado frio
O achado de amarrar o pai e ambos os filhos com as cobras assassinas
I IIIO)l"(e sobre todo o grupo. Portanto, nós os vemos em plena atividade,
num nó é indubitavelmente um achado muito feliz que dá testemunho de
11.1 íigura principal, assim como nas figuras secundárias, e eles atingem

120
121
11111,...... 111, 11111111 ... ,11111111111111111111111111111111111111111 U;'UUllU1UiUUU.UU. .......

o máximo da ocupação onde a dor apresenta-se presentemente do modo Eu mão sei o que aconteceu para que os críticos de artes tenham
mais violento. passado I totalmente em silêncio com relação a essa diferença entre a
Os artistas não acharam propício, no entanto, emprestar ao poeta nada obra de arte e a descrição do poeta que se mostra de modo tão distinto
além dessa liberdade dos braços no que tange ao emaranhado das cobras. nas volttas das cobras. Ela exalta a sabedoria do artista assim como a
Virgílio faz com que as cobras se enrolem duas vezes no corpo e duas outra, qiue eles todos percebem, mas que não ousam elogiar, mas antes
vezes no pescoço do Laocoonte e as cabeças sobressaiam acima dele. apenas {procuram desculpar. Eu me refiro à diferença na vestimenta. O
Laocoomte de Virgílio está com os seus ornamentos sacerdotais e no
Bis medium amplexi, bis collo squainea circum grupo elle aparece totalmente nu, assim como os seus dois filhos. Diz-se
Tergadali, superant capite et cervicibus altis. que exisstem pessoas que consideram um grande disparate o fato de um
filho do) rei, de um sacerdote, ser representado nu em um sacrifício. E
[[ ...1 e havendo
por duas vezes o corpo cingido, o pescoço outras duas, os conheecedores da arte respondem a essas pessoas com toda seriedade
muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos.] que se ttrata decerto de uma falta contra os costumes, mas que o artista
roi forçsado a isso porque eles não podiam dar uma vestimenta decorosa
Essa imagem preenche a nossa imaginação de modo primoroso; para as suas figuras. A escultura, eles dizem, não pode imitar nenhum
as partes mais nobres são esmagadas até o sufocamento e o veneno tecido; )gordas dobras geram um efeito pernicioso; portanto, das duas
vai direto ao rosto. Apesar disso não era uma imagem para artistas inadequiações escolheu-se a menor e se preferiu ir contra a verdade
que quisessem mostrar os efeitos do veneno e da dor no corpo. Pois, mesma é a ter de ser condenado por causa das roupas." Os artistas antigos
para que se possa perceber isso; as partes principais deveriam estar decerto I ririam diante dessa objeção, eu não sei, no entanto, o que eles
tão livres quanto possível e não deveria ocorrer de modo algum uma poderiaim dizer como resposta. Não se pode difamar mais a arte do que
pressão externa sobre elas que poderia modificar e enfraquecer o jogo se fez díesse modo. Pois, supondo-se que a escultura pudesse imitar os
dos nervos sofredores e dos músculos trabalhando. A volta dupla das diversoss tecidos tão bem quanto a pintura: o Laocoonte teria então que
cobras teria encoberto todo o corpo e aquela contração dolorida do .star neecessariamente vestido? Não teríamos perdido nada sob essa
abdome, que é tão expressiva, teria ficado invisível. O que se teria visto vcstimeenta? Um tecido, obra de mãos escravas, tem a mesma beleza que
do corpo acima, abaixo ou entre as voltas, teria aparecido sob pressões um coqpo organizado, obra da eterna sabedoria? Imitar este ou aquele
e intumescências provocadas não pela dor interior, mas sim pela carga exige aas mesmas capacidades, é igualmente meritório, traz a mesma
exterior. O pescoço envolvido muitas vezes teria estragado totalmente honra? lOS nossos olhos querem apenas ser iludidos e lhes é indiferente
o aguçamento em pirâmide I 1 do grupo que é tão agradável aos olhos; com o q=!ue eles são iludidos?"
e as cabeças angulosas das cobras sobressaindo no vazio acima dessa Em I um poeta um vestido não é um vestido; ele não cobre nada; a
protuberância teriam gerado um desnível tão repentino nas proporções nossa irmaginação vê através de tudo. Se em Virgílio o Laocoonte o traja
que a forma do todo ter-se-ia tornado extremamente chocante. Existem uu não,', a sua dor permanece tão visível à imaginação, em cada parte
desenhistas que foram suficientemente desajuizados para, apesar de do seu (corpo, de um modo ou de outro. Para ela a testa está envolta na
tudo, se vincularem ao poeta. Mas o que resultou daí pode ser conhecido tnixa saacerdotal, mas não encoberta. Essa faixa não apenas não estorva
com repugnância a partir, entre outras, de uma folha de Franz Cleyn.? vorno ebla reforça ainda mais o conceito que nós fazemos da infelicidade
Os antigos escultores percebiam, com um lance de olhos, que a sua arte do sofrredor,
aqui exigia uma modificação total. Eles transferiram todas as voltas do
corpo e pescoço para as pernas e pés. Aqui essas voltas podiam cobrir Perfusus sanie vi/tas a/roque veneno
[sangue a escorrer e veneno anegrado das vendas da fronte. I
e pressionar tanto quanto fosse necessário sem prejudicar a expressão.
Aqui elas suscitavam ao mesmo tempo a ideia da fuga impedida e de uma
A ssua dignidade sacerdotal não lhe serve de nada; mesmo o signo
espécie de imobilidade que é muito vantajosa para a duração artificial
tida quue proporciona a ele em toda parte consideração e veneração é
da situação dada. .
unpreggnado e profanado pela baba venenosa.

122 123
1111 '"llIlllIlllllllllllillllllllllllllllllllllllllli ,.., .

o artista teve que, no entanto,já que a obra principal não devia sofrer, NOTAS
abandonar essa ideia secundária. Se ele tivesse deixado mesmo apenas
essa faixa no Laocoonte, ele teria enfraquecido muito a expressão. A
testa teria sido em parte coberta e a testa é a sede da expressão. Assim I) I Época dos iuuperadores romanos desde César.]
como no que tange ao grito ele sacrificou a expressão à beleza, aqui ele ') Topographiaie Urbis Romae,libr. IV, capo 14. Et quanquam hi (Agesander et Polydorus
sacrificou o costume à expressão. Em geral o costume era algo muito e/ Athenodiorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc.
I."E ainda qiue esses pareçam ter esculpido essa estátua segundo a descrição de Virgílio,
pouco apreciado entre os antigos. Eles sentiam que o supremo desígnio etc." Bartokomeo Marliani (falecido em tomo de 1560); aqui: Urbis Romae Topographia
da sua arte levava-a a uma total renúncia. A beleza é esse desígnio etc., Roma" 1544. Nos fragmentos preparatórios para o Laocoonte Lessing dá a entender
supremo; a necessidade inventou as roupas e o que a arte tem a ver com que enconttrou os escritos de Marliani após ter formulado a sua teoria, e o denomina
a necessidade? Eu concedo que também exista uma beleza na vestimenta; de "antecesssor [ ... ] cujos passos eu segui sem o saber", L, p. 282.]
\) Suppl. aux Aint. Expliq. [L'An/iquité expliquée et représentée en figures, op. cit.], t. 1, p.
mas o que é ela diante da beleza da forma humana? E aquele que pode 242. Il semtble qu 'Agesandre. Polydore et Athenodore, qui en furent les ouvriers, ayent
atingir o maior, irá ele se contentar com o pequeno? Eu temo muito que travaillé cromme à l'envie, pour laisser un monument, qui répondoit à l'incomparable
o mestre mais perfeito em matéria de vestimenta mostre através dessa descriptiom qu'afait Virgile de Laocoon etc.
habilidade mesma o que lhe falta. I) Saturnal., Iilb. Y., 2,4. Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae
vulgo no/ai sunt ? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis
Hesioduml? et quod in ipsis Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati
Phaenometnis traxerit ? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo, et equo ligneo,
reterisque : omnibus, quae librum secundum [aciunt, a Pisandro paene ad verbum
transcripseerit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Iunonis
incipiens iuniversas historias, quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatetn ipsius
Pisandri ccontigerunl, in unam se riem coactas redegerit, et ununi ex diversis hiatibus
temporum : COlpUS effecerit ? in quo opere inter historias ceteras interitus quoque
Trojae in h'umc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando.fabricatus est
sibi Iliacaee urbis minam. Sed et haec et falia ut pueris decantata praetereo. ["Quanto
aos ernprésstimos que Virgílio parece ter feito aos antigos, não pense que eu vou vos
."" dizer o quee todo mundo conhece: que ele tomou Teócrito e Hesíodo como modelos,
li primeiro) para as suas pastorais, e o segundo para as suas agrestes; e que justamente
nas Geôrgiiicas ele tomou os prognósticos do bom e mau tempo aos Fenômenos de
Arato; ou (que a ruína de Troia, os episódios de Sinon e do cavalo de madeira, e as
demais parlrtes do segundo livro ele os transcreveu palavra a palavra de Pisandro,
autor que s se distingue entre todos os poetas da Grécia pela sua obra que, iniciando
lias núpciaas de Júpiter e de Juno, contém toda a série de eventos que tiveram lugar
desde essa a época até o tempo mesmo de Pisandro e reuniu assim num só corpo os
diversos eypisódios históricos. Entre esses eventos encontra-se também narrada a
queda de TTroia, e Virgílio, traduzindo fielmente essa narração, fez a sua descrição
da ruína dde Ilion. Mas eu deixo de Jado essas coisas e outras semelhantes, tantas
vezes repeetidas às crianças." Cf. Macrobius, org. F. Eyssenhardt, Lipsiae, Teubneri,
J 968, vol. . V, II 4-6, pp. 248-49. Aurelius Ambrosius Theodosius Macrobius (em
torno de 4CWO d.C.), escritor e filósofo latino. Pisandro (século VI a.C.), poeta épico
grego cuja a obra foi perdida. Atribui-se a ele muitas das epopeias da Iliada, inclusive
a h i stória é do Laocoonte.]
1 I 'aralip, , litib. XII, V. 398-408 e V. 439-474. [Quinto de Esmirna, Quinti Smyrnei
l'osthomeriricorum. Libri XIV, org. A. Zimmerrnan, Lipsiae, Teubneri, 1991, XII 398-408,
jl. 30 l. Quuinto de Esmirna (século IV d.C.), autor da Posthomerica, epopeias a partir
de Homerrro.]
'" ()II. antes, cc::obra; pois Licofronte parece ter admitido apenas uma:
K(x!. 1TIXTCUÕOPpw,oç 1TOpKÉWÇ v~aouç ÕL 1TÀiiç.

124 125 1i
["E a dupla i lha de Pórcis, o devorador de crianças." Lycophronis Alexandra, L. Peitos erguidos, as cristas sanguíneas por cima das ondas
Mascialino, Teubneri, 1964, v. 347, p. 17; citação alterada. Licofronte (cerca de 320 as ultrapassam; o resto do corpo, com roscas tamanhas
a.Cc), poeta grego, autor particularmente de tragédias. O seu longo poema Alexandra barafustava no fundo, a avançar pelas águas furiosas.
contém a história do Laocoonte.] Troa o mar bravo e espumoso; já, já se aproximam da praia;
7) Eu recordo que se poderia contrapor nesse ponto a pintura que Eumolpo executa em de fogo e sangue injetados os olhos medonhos, a língua
Petrônio [Gaius Petroni us Arbiter (falecido em 66 d.C.), escritor e funcionário romano; silva e sibila na goela disforme, a lamber-lhe os contornos.
no seu Satiricon, Eumolpo tem o papel de um poeta de improviso]. Ela representava a Diante de tal espetáculo fugimos, de medo; os dois monstros,
destruição de Troia e especialmente a história de Laocoonte, de modo completamente por próprio impulso a Laocoonte se atiram. Primeiro, os corpinhos
igual à narração de Virgílio; e já que na mesma galeria de Nápoles na qual ela estava dos dois meninos enredam no abraço das rodas gigantes
encontravam-se outras pinturas antigas de Zêuxis [pintor grego do início do século IV e os tenros membros retalham com suas dentadas sinistras.
a.C}, Protógenes, Apeles, então pode-se supor que também esta tenha sido uma pintura Logo, a ele investem, no ponto em que, armado de frechas, corria
grega antiga. Mas que me seja permitido não ter que tomar um poeta de romances por no auxílio de ambos; nas dobras enormes o apertam; e havendo
um historiador. Essa galeria e essas pinturas e esse Eumolpo, muito provavelmente por duas vezes o corpo cingido, o pescoço outras duas,
não existiram em nenhum lugar senão na fantasia de Petrônio. Nada denuncia a sua muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos.
completa ficção de modo mais claro que os traços evidentes de uma imitação quase Tenta Laocoonte os fatídicos nós desmanchar, sem proveito,
escolar da descrição de Virgílio. Vale a pena fazer a comparação. Assim, Virgílio sangue a escorrer e veneno anegrado das vendas da fronte,
(Aeneid., lib. lI, 199-224): ao mesmo tempo que aos astros atira clamores horrendos,
Hic aliud majus miseris multoque tremendum tal como o touro, do altar a fugir, o cutelo sacode
Objicitur magis, a/que improvida pectora turbat. que o sacerdote imperito na dura cerviz assestara. CAN, p. 34]
Laocoon, ductus Neptuno sorte sacerdos, E, assim, Eumolpo (de quem poder-se-ia dizer que se passou com ele o mesmo que
Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras. com os poetas que improvisam; a memória deles tem a mesma participação nos seus
Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta versos que a sua imaginação):
(Horresco referens) immensis orbibus angues Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos more
Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt: Dorso repellit, tumida consurgunt freta,
Pectora quorum inter fiuctus arrecta, jubaeque Undaque resultat scissa tranquillo minot:
Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum Qualis silenti nocte remorum sonus.
Pone legit, sinuatque immensa volumine terga. Longe refertur; CWIl premunt classes mare,
Fi! sonitus spumaiue saio: jamque arva tenebant, Pulsumque marmor abiete imposita gemit.
Ardentesque oculos suffecti sanguine e/ igni Respicimus, angues orbibus geminis [erunt
Sibila lambebant linguis vibraniibus ora. Ad saxafiuctus: tumida quorum pectora
Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo Rates ut altae, lateribus spumas agunt:
Laocoonta petunt, et primum parva duorum Dani caudae sonitum; liberae ponto jubae
Corpora nato rum serpens amplexus uterque Coruscant luminibus, [ulmineum juba r
Implicat, et miseros morsu depascitur artus. lncendit aequot; sibilisque undae tremunt.
Post ipsum, auxilio subeuntem ac tela [erentem, Stupuere mentes. Infulis stabant sacri
Corripiunt, spirisque ligam ingentibus: et jam Phrygioque cu/tu gemina nati pignora
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Laocoonte, quos repente tergoribus ligant
Terga dati, superam capite et cervicibus altis. Angues corusci: parvulas illi manus
Ille simul manibus tendit divellere nados, Ad ora referunt: neuter auxilio sibi
Perfusus sanie vittas atroque veneno: Uterquefratri transtulit pias vices,
Clamores simul horrendos ad sidera tollit. Morsque ipsa miseros mutuo perdit tnetu.
Quales mugitus.fugit cum saucius aram Accumulat ecce liberiim funus parens,
Taurus et incertam excussit cervice securim. Infirmus auxiliator; invadunt virum
[Mas, um prodígio maior, mais tremendo que tudo, aparece Jam morte pasti, membraque ad terram trahunt.
para toldar e abalar as impróvidas mentes dos teucros. lacei sacerdos inter aras victima.
O sacerdote sorteado, Laocoonte, no altar de Netuno [Eis outros prodígios. Onde a altiva Tênedo enche o mar com seu dorso, as vagas
solenemente imolava o mais belo dos touros; eis quando­ encrespadas se elevam e a onda, fendida, recua tênue pelo mar tranquilo; dessa forma
só de contar me horrorizo! - à flor d'água de Tênedo nadam ecoa ao longe o ruído dos remos pela noite silenciosa, quando as frotas sulcam o mar
duas serpentes de voltas imensas por baixo do espelho; e sua branca superfície geme sob o impulso do lenho flutuante. Olhamos ao redor.
emparelhadas, no rumo da costa depressa avançavam. Duas serpentes, de roscas gêmeas, atiram para os rochedos as vagas; seus peitos

126 127
· . r·· · . · · · · . · · ·

estufados, semelhantes a barcos de porte, espalham espumas pelos flancos. Ressoam as


e esquece-se da descrição da dimensão a tal ponto que nós devemos derivá-Ia quase
caudas. Suas cristas, flutuantes pelo pélago, têm o brilho dos seus olhos; o clarão dos
unicamente do ruído. É difícil acreditar que ele tivesse incorrido nessa falta de jeito
raios incendeia o oceano e com seus silvos tremem as ondas. Todos gelam de pavor.
se ele tivesse pintado a partir da sua imaginação e não tivesse tido um modelo diante
Cingidos de fitas sagradas e portando a veste frígia, lá estavam os dois filhos queridos
de si que ele copiava, mas que não quisesse denunciar tê-lo copiado. Assim podemos
de Laocoonte. De repente as serpentes flarnantes os envol vem em suas dobras. Eles
considerar com segurança uma imitação frustrada toda pintura poética que exagera
levam as mãos às faces, nenhum cuida de si próprio, cada um pensa no irmão. O amor
nos pequemos traços e tem erros nos grandes, por mais que de resto existam muitas
inverte os papéis e em plena morte os infelizes temem um pelo outro. Mas eis que
pequenas Ibelezas e que se possa ou não indicar o original.
aos cadáveres dos filhos vem o pai juntar o seu, incapaz de auxiliá-los. Já saciadas de
X) [Em alemão Kritikus, no sentido antigo de especialista na apreciação filológica de textos.]
dois mortos, atacam o homem e o arrastam por terra. O sacerdote, transformado em
\J) Suppl. aux Antiq. Expl. [L'Allliquité expliquée et représentée en figures, op. cit.], t. 1.,
vítima.jaz entre os altares." O texto citado por Lessing diverge do das edições atuais.]
p. 243. "11 y a quelque petite differenee entre ce que di! Virgile, et ce que le tnarbre
Os traços principais são os mesmos em ambas as passagens e coisas diferentes são
represente .. II semble, selon ce que di! le poête, que les serpens quitterent les deux
expressadas com as mesmas palavras. Mas isso são pequenez as que saltam aos
enfants poiur venir entortiller le pêre, au lieu que dans ee marbre ils fiem en même
olhos. Existem outros sinais de imitação que são mais sutis, mas não menos certos.
les enfants et leur pére"
Se o imitador é um homem que confia em si, então raramente ele imita sem querer
10) Donatus, ad v. 227., lib. Il. Aeneid. "Mirandum non est, clypeo et sirnulachri vestigiis
embelezar; e se, segundo a sua opinião, esse embelezamento deu certo, então ele é
tegi potuisse, quos supra et longos et validos dixit, et multiplici ambitu circurndedisse
raposa o suficiente para apagar com a cauda as pegadas que denunciariam o caminho
Laocoontis: corpus ac liberorum, et fuisse supertuam partem." ["Não é surpreendente
percorrido. Mas justamente essa ânsia vã de embelezar e esse cuidado em aparecer
que o escuedo e o local da imagem divina poderiam estar escondendo as cobras, que
original o denunciam. Pois o seu embelezar não é nada mais que exagero e refinamento
(Virgílio) a.cima descreveu como sendo grandes e violentas, que teriam envolvido o
não natural. Virgílio diz "sanguineaejubae" ["cristas sanguíneas"]; Petrônio: "liberae
corpo de Laiocoonte e de seus filhos com muitas voltas, e que ainda assim sobrasse um
jubae luminibus coruscam' [Suas cristas, flutuantes pelo pélago, têm o brilho dos
pedaço delais," Tiberius Claudius Donatus (cerca de 400 d.C.), cornentador da Eneida
seus olhos 1. Virgílio, "ardentes oeulos suffecti sanguine er igni" ["de fogo e sangue
de Virgílio. 'Tiberi Claudi Donati Ad Tiberium Claudium Maximum Donatianuni Filium
injetados os olhos medonhos"]: Petrônio, "[ulmineum jubar incendit aequor" [o
Suum Interjpretationes Virgiliae, org. H. Georgii, Stuttgart, Teubneri, 1969, p. 172.
clarão dos raios incendeia o oceano]. Virgílio, "fit sonitus sputnante saio" ["troa o
Lessing citcou a partir da edição de L. Lucius (1577-1642), Basileia, 1561, p. 572.]
mar bravo e espumoso"]: Petrônio, "sibilis undae tremunt" [com seus silvos tremem
Parece-me cque nesse passo ou deve-se deixar de fora o "non" de "Mirandum non est",
as ondas]. Assim continua o imitador, indo do grande ao monstruoso; do maravilhoso
ou no fim fallta a conclusão. Pois,já que as cobras eram tão extraordinariamente grandes,
ao impossível. As crianças enlaçadas pelas cobras são para Virgílio um parergon,
é admiráveIl que elas possam se esconder sob o escudo da deusa se esse escudo não
que ele estabelece com poucos traços importantes, nos quais reconhecemos apenas
fosse ele mesmo muito grande e pertencesse a uma figura colossal. A afirmação desse
impotência e os seus lamentos. Petrônio pinta essa obra secundária e faz dos garotos
fato deveria. estar na conclusão que falta, ou o "non" não tem sentido.
um par de almas heroicas,
I I) [Já o teóricro da pintura de Milão Geovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) no seu
[ ... ]nellter auxilio sibi.
Trauato delll'arte della pittura (in: Scritti, org. R. P. Ciardi, Florença, 1973174, vol.
Uterquefratri transtulit pias vices,
I I, p. 25) heavia ressaltado a importância da construção em forma de pirâmide _
Morsque ipsa miseros tnutuo perdit metu.
fundamentall para todo o classicismo - como meio de expressar o movimento interno
[nenhum cuida de si próprio, cada um pensa /10 irmão. O amor inverte os papéis
dos personajgens representados. Cf. Hubertus Kohle, VI pictura poesis non. erit. Denis
e em plena morte os infelizes temem um pelo outro.]
Diderot Kunistbegriff. Mit einem Exkurs zu J. B. S. Chardin, Hildesheim, Zürich, New
Quem espera essa abnegação da parte de seres humanos, de crianças? Quão melhor
York, Georg: Olrns Verlag, 1989, p. 25.J
conhecia a natureza o grego (Quinto de Esmirna, Posthomerica XII.459-61 [Quinli
I ') Na soberba ecdição do Virgílio inglês de Dryden (London, 1697, grande in-fólio) [John
Smyrnei Posthomericorum, op. cit., XII 467-69, p. 304]), que quando da aparição da
Dryden (1631 I -1700), poeta, tradutor e crítico inglês. Lessing publicou em 1759 um
terrfvel cobra faz com que até mesmo a mãe esqueça-se dos seus filhos, de tal modo
artigo sobre eele]. E, ainda assim, também este volteou a cobra apenas uma vez em torno
cada um pensava apenas na sua própria conservação.
do corpo e pn'aticamente não volteou o pescoço. Se um artista tão medíocre merece
[ ... ] Ev8a yUV<XLKEÇ
ser desculpaedo então poder-se-ia apenas dizer que as gravuras de um livro devem ser
O'(µúl(OV, K<XI. 1TOU nç EWV E1TEÀ~a<xw ~ÉKVWV,
observadas ajpenas como esclarecimentos, mas não como obras de arte existindo por
Ail1:~ cXÀEUOµÉVll a~uyEpàv uópov [ ... ]
si mesmas. [(Ou seja, (também) na ilustração a poesia deve prevalecer sobre o desenho.
[[ ... ] então as mulheres/ lamentavam, e uma se esqueceu de seus filhos,! ela própria
Franz Cleyn I (1590-1658), pintor e gravurista holandês.]
evitando o terrível destino [ ... ]]
I I) Assim o julgai mesmo De Piles nas suas notas sobre Du Fresnoy, v. 210. "Remarques,
O imitador usualmente procura se disfarçar dando uma outra iluminação aos objetos,
s 'i! vous plaêit, que les draperies tendres et legéres n' etant données qu' au sexe féminin,
destacando as sombras e atenuando as luzes. Virgílio esforça-se para tornar bem
tes anciens stculpteurs ont evité autant qu'ils ont pu d'habiller les figures d'hommes;
visível a dimensão das cobras porque a verossimilhança da cena seguinte depende
parce qu'ils cont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en sculpture 0/1 ne pouvoit
dessa dimensão; o ruído que elas produzem é apenas uma ideia secundária, também
imiter les éto.tfles el que les gros plis [aisoient UH mau vais effet. II y a presque autant
ela destinada a tornar mais vivaz o conceito da dimensão. Petrônio, ao contrário, faz
d'exemples die ceue verité, qu'il y a parmi les antiques de figures d'hommes nus. Je
dessa ideia secundária o tema central, descreve o ruído com toda a exuberância possível
rapporterai sseulement eelui du Laoeoon, lequel selon la vraisemblanee devroit être

128
129
· ,-· . ._. .,· · . · · · . ------------------lI I lI WI uq

vetu. En effet, quelle apparence y-a-t-il qu'unfils de Roi, quun Prêtre d'Apollon se
trouvat tout nu dans la cérémonie actuelle d'un sacrifice; cal' les serpents passe reli!
de l'ilê de Tenedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et sesfils dans le temps
même qu 'il sacrifiait à Neptune SUl' le bord de la mer; comme le marque Virgile dans
le second livre de son 'Eneide'. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel
ouvrage, ont bien vu, qu'ils ne pouvoient pas leur donner de vêtemenlS convenable.l'
à leur qualité, sans [aire comme un amas de pierres, dont la masse ressemblerai! VI
à un rocher, au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours
I' admiration des siêcles. C'est pour cela que de deux inconvénients, ils ont jugé celui
des draperies beaucoup plusfacheux, que celui d'aller contre la verité même" [Rogcr
de Piles (1635-1709), importante teórico francês das artes, traduziu e comentou a obra
do pintor e poeta Charles-Alphonse Du Fresnoy (J 611-1665) De arte graphica liber, rvrIinha hipótese segundo a qual os artistas imitaram o poeta não
1668, com o título: L'art de la peinture de Charles-Alphonse Du Fresnoy, Paris, 1673. IlIl'lCinde diminuí-los, Antes, a sabedoria deles aparece na luz mais bela
Dryden traduzira essa obra em 1695 e em J 699 esse livro tão citado por Winckelmann
1'1 :IçaiS a essa imitação. Eles seguiram o poeta sem se deixar seduzir por
e Hagedorn recebeu uma versão alemã.]
14) [O tema do costume, no seu sentido mais amplo que entrecruza na sua origem em "Iv n/OS menores detalhes. Eles possuíam um modelo, mas, uma vez
consuetudo (hábito) a questão da vestimenta com a dos mores, era uma constante IJlIl' ~Ies tiveram que traduzir esse modelo de uma arte numa outra, eles
nas teorias da pintura e da poesia, sobretudo em se tratando da pintura histórica. 1'lIl'Olntraram muitas ocasiões para pensar por si mesmos. E esses seus
Boileau, escreveu na sua L'art poétique (IlI, 113-115): "Conserve: à chacun SO/l
propre caractere.! Des siecles, des pays, étudie: les maurs.r Les climatsfont souvaut
Ill'lISpmentos próprios, que se manifestam nos desvios do seu modelo,
les di verses humeurs". Essa exigência de erudição da parte do poeta e do pintor levou I IlIl1plrOVam que eles foram tão grandes na sua arte quanto ele na sua.
na Alemanha, no século XIX, com o historicismo, à dita Kostümstreit (debate sobr Agora eu quero inverter a hipótese: o poeta deve ter imitado os artistas.
os costumes).] I '.xistem eruditos que afirmam essa hipótese como uma verdade. I Eu não
IIhcr'ia que razões históricas eles poderiam ter para tanto. Mas, uma vez
IJlIl' eles acharam a obra de arte imensamente bela, eles não puderam se
I I )IlV(~ncer que ela deveria ser de uma época tão tardia. Ela deveria ser de

1111 la ?poca na qual a arte encontrava-se na sua mais perfeita florescência,


11I1I'll'le ela merecia pertencer a ela.
F::Ji demonstrado que por mais excelente que fosse a pintura de
Virgílio, os artistas ainda assim não puderam utilizar diferentes traços
d\'! a. Dever-se- ia portanto li mitar a tese segundo a qual uma boa exposição
pw:1 i:a deveria dar efetivamente uma boa pintura, e o poeta exporia
d\' Ilvdo bom apenas na medida em que o artista pudesse segui-lo em
(IH I()~ os seus traços." Suspeitamos dessa restrição mesmo antes de vê-la

Il'jorrada com exemplos; apenas a partir da consideração da ampla esfera


1111 pccsia, do campo infinito da nossa imaginação, da espiritualidade das
'''lilS imagens que podem coexistir no maior número e variedade, uma
.111 lalo da outra, sem se cobrir ou profanar mutuamente, como O fariam

Ih'clo as coisas mesmas ou os seus signos naturais nos limites estreitos


dI) d)aço ou do tempo.
t\;lS quando o menor não pode conter o maior então o menor

I'lIdccstar incluído no maior. Eu quero dizer: se nem todo traço que o


1'1Il'l: pintor precisa pode ter o mesmo bom efeito na superfície ou no
1llill'l,lIre; talvez todo traço que o artista utiliza poderia ter o mesmo bom

131
130
1I11111! .. ,'IIIIIIIIIIIII!iilliii!;;;;;;lIIi •

efeito na obra do poeta? Incontestavelmente; pois o que nós achamos e diante te de Dido, por cuja compaixão ele não podia apelar o suficiente.
belo numa obra de arte não é o nosso olho que acha belo, mas antes a De restoto, não é o grito que me causa estranhamento, mas sim a falta de
nossa imaginação através do olho. A mesma imagem seja ela suscitada toda graradação até esse grito, gradação à qual a obra de arte teria que
novamente na nossa imaginação via signos arbitrários ou naturais, do ter condiduzido naturalmente o poeta se ele, como nós o pressupomos, a
mesmo modo sempre o mesmo comprazimento deve surgir novamente, tivesse ti tido como o seu modelo. Richardson acrescenta': a história de
Laocooronte deveria levar simplesmente à descrição patética da destruição
ainda que não no mesmo grau.
Mas, isso admitido, eu devo confessar que para mim a hipótese, final; o p poeta não poderia tê-la tornado mais interessante através do
Virgílio imitou os artistas, torna-se muito mais incompreensível do que infortúninio de um cidadão particular para não distrair a nossa atenção
o seu contrário tornara-se para mim. Se os artistas seguiram o poeta, que essasa última noite exigia totalmente. Todavia isso implica observar
eu posso dar conta e explicar todos os seus desvios. Eles tiveram que LI questãaão a partir de um ponto de vista pictórico, a partir do qual ela

desviar porque os mesmos traços do poeta na sua obra teriam causado não podede ser observada de modo algum. O infortúnio de Laocoonte e a
inadequações que não se manifestam nele. Mas por que o poeta teria que destruiçãção não constituem no poeta duas pinturas uma ao lado da outra;
desviar? Se ele tivesse seguido fielmente o grupo em toda e qualquer das eles não (Ü constituem um todo que os nossos olhos pudessem ou devessem
suas partes, não teria ele ainda assim executado uma pintura excelente'r' abarcar cf de uma vez; e apenas nesse caso se deveria preocupar com o fato
Eu decerto compreendo como a sua fantasia trabalhando diante de si de o nOSi)SSO olhar poder dirigir-se mais para o Laocoonte do que para a
mesma poderia tê-lo levado a esse ou àquele traço; mas os motivos pelos cidade erem chamas. Ambas as descrições estão numa sequência e eu não
quais a sua faculdade de ajuizar acreditou ter de transformar os belos vejo qua1al desvantagem poderia ter para a segunda se a primeira tiver
traços que ele tinha diante dos olhos nesses outros traços, isso não me IIOS comrnovido muito. A menos que a segunda não fosse em si mesma
I umovenente o suficiente.
fica claro.
Parece-me inclusive que se Virgílio tivesse tido o grupo como seu O posoeta teria tido ainda menos motivo em mudar a sinuosidade das
I obras. r- Na obra de arte elas ocupam as mãos e enlaçam os pés. Essa
modelo, dificilmente ele teria podido se controlar e como que apenas
ter sugerido o emaranhado dos corpos em um nó. Ele teria comovido .lrstribuidiçâo agrada tanto aos olhos quanto é vivaz a imagem que fica dela
de modo por demais vivaz o seu olho, ele teria tido uma impressão por 1111 nossaa imaginação. Ela é tão distinta e pura que se deixa expor com
demais excelente dele para que ele não devesse também destacar-se na I', p.rlavrvras de modo não muito mais fraco do que com signos naturais:
sua descrição. Eu disse: agora não era o tempo de pintar esse emaranhado.
[... ] micat alter, et ipsum
Não; mas uma única palavra a mais talvez tivesse dado uma impressão Laocoonta petit, totumque infraque supraque
muito decisiva àquilo que o poeta tinha que deixar na sombra. O que o lmplicat et rabido tandemferit ilia morsu
artista pode descobrir sem essa palavra o poeta não iria deixar sem uma f...]
At serpens lapsu crebro redeunte subintrat
palavra, se ele tivesse o visto no artista.
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo.
O artista tinha os motivos mais prementes para não permitir que O
[De repente, uma delas enlaça Laocoonte dos pés à cabeça, depois
sofrimento de Laocoonte irrompesse num grito. Mas se, no entanto, O machuca seus flancos com lima mordida raivosa. [ ... ] Entrementes a serpente
poeta tivesse tido diante de si, na obra de arte, a conexão tão comovenW escorregando multiplica as suas dentadas e aprisiona as suas pernas nos
entre a dor e a beleza, o que de tão inevitável poderia tê-lo coagido a deixar seus anéis.]

totalmente não indicada a ideia de decoro viril e paciência magnânima.


que nasce dessa conexão entre a dor e a beleza, e a nos assustar de repenu: I' ',Ias IS são as linhas de Sadolet, que teriam sido ainda mais pictóricas
com o grito horrível do seu Laocoonte? Richardson diz: o Laocoonte til' 1111"" dcDe um Virgílio se um modelo visível tivesse incendiado a sua
Virgílio deve gritar, não tanto porque o poeta quer excitar compaixão pOI IIIIII~III c e elas decerto seriam então melhores do que as que ele nos dá
ele, mas sim medo e espanto nos troianos. Eu quero admiti-lo, ainda qUI iH ,111 lulugar:
Richardson não parece ter levado em consideração que o poeta não rlll
Bis medium amplexi, bis collo squamea circum
a descrição na sua própria pessoa, mas antes faz com que Eneias a fat;il Tergadati, superant capite et cervicibus altis

132 133
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[(... ) e havendo
NOTAS
por duas vezes o corpo cingido, o pescoço outras duas,
muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos.]

1) Maffei, Rlichardson e ainda mais recentemente o senhor von Hagedorn tBetrachtungen


Esses traços preenchem a nossa imaginação - sem dúvida; mas ela über diie Malerei, p. 37. Richardson, Traité de la Peinture, tome III, p. 513). De
não tem que ficar-se aí, ela não tem que procurar arranjá-los, ora ela Fontairnes não merece decerto ser acompanhado por esses homens. Apesar de ele
tem que ver apenas as cobras, ora apenas o Laocoonte; ela não tem que nas nottas da sua tradução de Virgílio ser igualmente da opinião segundo a qual
o poetai teve o grupo diante dos seus olhos, ele é, no entanto, tão ignorante que a
querer se representar qual figura ambos constituem juntos. Assim que
toma pIor uma obra de Fídias. [Paolo Alessandro Maffei (1653-1716), arqueólogo
ela cai nisso, a imagem virgiliana começa a desagradá-la e ela a acha e histoiríador da arte italiano, autor de Raccolta di statue antiche e modeme data
supremamente não pictórica. illustraua, colle sposizioni a ciascheduna immagine, Roma, 1704, citado por
Mas se também as modificações que Virgílio teria feito no modelo Winckeelmann. Richardson aqui remete tanto a Jonathan Richardson (1665-1745)
que lhe fora dado não fossem infelizes, então elas seriam todavia como a.o seu filho homônimo (1694-1771), ambos redigiram muitos livros influentes
sobre ál pintura e a escultura antigas. Lessing cita a tradução francesa dessas
simplesmente arbitrárias. Imita-se tendo-se em vista a semelhança; mas obras, 'Traité de la Peinture et de l'Sculpture, três vols., Amsterdam, 1728, na qual
pode-se buscar a semelhança quando modifica-se mais que o necessário? se encontram também as passagens de Virgílio e de Sadolet sobre o Laocoonte
Antes, quando se faz isso o propósito está claro, não se quer buscar a que ele retoma aqui. Christian Ludwig von Hagedorn (1712-1780), diplomata,
gravuriista, historiador da arte, diretor da Kunstakademie de Dresden, publicou as
semelhança, portanto, não houve imitação. suas Betrachtungen über die Malerey (Leipzig, Wendler) em 1762. O abade Pierre­
Não o todo, poder-se-ia retrucar, mas sim esta e aquela parte. Muito Françoiis Desfontaines (1685-1745), escritor e crítico francês, traduziu a Eneida
bem; mas quais são então essas partes singulares que coincidem tão nas Oeiuvres de Yirgile de 1743.]
exatamente na descrição e na obra de arte, que poderiam parecer que o 2) I Essa teste fora formulada por Joseph Spence no seu Polymetis (p. 311), já mencionado

poeta as tomou desta última? O pai, as crianças, as cobras, tudo isso a acima [no capítulo lI, e que ele citará numa nota do capo VIII: "Numa descrição
poética' dificilmente algo pode ser bom se se tornar absurdo caso representado numa
história deu ao poeta assim como ao artista. Afora o dado histórico, eles estátua ou numa pintura". Cf. Blümner, p. 23. Spence acreditava que devia existir
não concordamem nada, a não ser no fato de eles enlaçarempai e crianças lima "trraduzibilidade" entre a poesia e a pintura, enquanto Lessing, levando em conta
num único nó de cobras. Mas esse achado adveio da modificação das a dítereença entre os signos "naturais" da pintura, e os "arbitrários" da poesia - que
circunstâncias: o pai foi atingido pelo"mesmo infortúnio das crianças. atuam llivrementc no terreno infinito da imaginação -, limita essa tradução e ressalta
as diferrenças entre as duas artes. Alguns comentadores chamam a atenção para o fato
Essa modificação,no entanto,como foi mencionado acima, parece que foi de que Spence, na verdade, não tinha uma posição tão definida com relação a essa
feita por Virgílio; pois a tradição grega afirma outra coisa bem diferente. "rraduztíbilídade'' das artes como Lessing quer fazer crer. Cf. D. T. Siebert, '''Laokoon'
Consequentemente, se deve haver imitação de um lado ou de outro com und 'Prolymetis". Lessing's Treatment of Josef Spence", in: Lessing Yearbook, n. 3,
relação àquele enlaçamento mútuo, então é mais verossímil se supor 1971, pJp. 71-83, aqui p. 75.J
t, 1 ,; u não p,losso nesse ponto me reportar a nada de mais decisivo do que ao poema de
que seja pelo lado do artista do que pelo do poeta. Em todo resto um Sadolett. [Jacobus Sadoletus (1477-1547), cardeal romano. Quando o grupo Laocoonte
desvia do outro; com a única diferença que se foi o artista que realizou roi enccontrado em 1506 ele compôs esse poema em hexâmetros.] Ele é digno de um
os desvios, o propósito de imitar o poeta ainda aí é afirmado, na medida poeta aMtigo e, uma vez que ele pode muito bem ocupar o lugar de uma gravura, eu
que a determinação e os limites da sua arte o impeliram a isso; mas se, ao creio teer de inseri-lo por inteiro aqui:
DE LAOCOONTIS STATUA
contrário, é o poeta que deve ter imitado o artista, então todos os desvios JACOBI SADOLETI CARMEN.
mencionados são uma prova contra essa suposta imitação e aqueles que, Eccce alio terrae e cumulo, ingenusque ruinae
apesar disso, o afirmam, não podem desse modo querer nada mais senão Visseeribus, iterum reducem longinqua reduxit
La(lOcoonta dies: aulis regalibus olim
que a obra de arte seja mais antiga que a descrição poética.
Qu~i stetit, arque tuos ornabat, Tite, penates.
Divvinae simulacrum artis, nec doeta vetustas
Nopbilius spectabat opus, nunc celsa revisit
EXiSemptum tenebris redivivae moenia Romae.
Qu!lid primum summumve loquar? miserumne parentem
lil I pro/em geminam? an sinuatos flexibus angues

134 135
111 1111
.IIIIlJIlIIiiII _

[,4'\ ESTÁTUA DE LAUCOONTE, POEMA DE JACQUES SADOLET. Eis os profanadores


TerribiLi aspectu? caudasque irasque draconuni daa terra, das entranhas de uma ruína imensa, onde ele havia ficado sepultado
Vulneraque et veros, saxo moriente, dolores? duurante tantos séculos, volta à luz do dia esse Laocoonte que outrora esteve em
Horret ad haec animus, mutaque ab imagine pulsat paalácios reais e ornava, ah Tito, teus penares. Essa obra-prima de uma arte divina,
Pectora non parvo pie tas commixta tremo ri. a ,mais hela que a Antiguidade admirou, foi agora arrancada das trevas e habita
Prolixum bini spiris giomerantur in orbetn. naas soberbas muralhas da Roma renascida. Por onde iniciar ou acabar? Pelo
Ardentes colubri, et sinuosis orbibus errant m~ísero pai e pelos gêmeos? Ou pelas serpentes com voltas tortuosas e aspecto
Ternaque multiplici cOl1stringunt corpora nexu. te(rrível? Recordarei eu os seus corpos arrastados, os seus furores, suas mordidas
Vix oculi sufferre valent, crudele tuendo e ,as verdadeiras dores do mármore expirando? O espírito tomado pelo horror
Exitium, casusque feros: micat alter; et ipsum re(cua diante dessa imagem muda e a piedade mistura-se a um grande medo. Os
Laocoonta petit, totumque infraque supraque do)is monstros com os olhos em faísca fazem as suas espirais num vasto círculo,
lmplicat et rabido tandem ferit ilia tnorsu. avrançam formando as suas dobras sinuosas e estrangulam os três corpos nos seus
Connexum refugit corpus, torquentia sese múúltiplos anéis. O olho mal pode suportar o espetáculo de um fim tão cruel, um
Membra, latusque retro sinuatum a vulnere cernas deéstinO tão horrível. De repente, uma delas enlaça Laocoonte dos pés à cabeça,
llle dolore aeri, et laniatu impulsus acerbo, de['pois machuca seus flancos com uma mordida raivosa. O corpo encadeado recua;
Dal gemituni ingentem, crudosque evellere dentes veJ'.JllOS os membros se torcerem, o ventre se contrair para se esquivar do golpe.
Connixus, laevam impatiens ad terga Chelydri Vel~ncido pela violência da dor e pelo dilaceramento medonho, Laocoonte dá um
Objicit: inrendunt nervi, collectaque ab omni gra~lJ1de gemido e, esforçando-se para arrancar os seus dentes cruéis da chaga,
Corpore vis frustra summis conatibus instai. pegga com a sua mão esquerda nervosa o pescoço do monstro; os músculos se
Ferre nequit rabiem, et de vulnere murniur anhelum eSI.
estlendem e todas as forças do corpo se concentram em vão num esforço supremo.
A t serpens lapsu crebro rede unte subintrat Elee não pode suportar esse furor e seus gritos de lamentação se enfraquecem.
Lubricus, intortoque ligat genua infima nodo. Enl'trementes a serpente escorregando multiplica as suas dentadas e aprisiona as
Absistunt surae, spirisque premenlibus arctum sua1S pernas nos seus anéis. Sob a pressão dessas espirais, os membros inferiores
Crus tumet, obsepto turgent vitalia pulsu, se çContraem, as coxas incham, o coração oprimido cessa de batere as veias lívidas
Liventesque atro distendunt sanguine venas. estãão cheias de um sangue negro. A mesma força feroz se enfurece igualmente
Nec minus in natos eadem vis effera saevit con1lra os filhos, prende-os violentamente e dilacera os seus pobres membros.
lmplexuque angit rapido, miserandaque membra A s"erpente já devora o peito ensanguentado de um dos filhos que ela prendera
Dilacerat: jamque alterius depasta cruentum nurrü de seus vigorosos anéis e que, no seu último suspiro, chamava o seu pai.
Pectus, suprema genitorem voce cientis, O siegundo, que ainda não recebeu nenhuma mordida e procura libertar o seu pé
Circumjectu orbis, valido que voluminefulcit. do frabo que o rodeia, está gelado de medo diante da visão de seu miserável pai,
Alter adhuc nullo violatus corpora morsu, que' ele fixa com o seu olhar, e assim a dor reprime nele o medo duplicado e o
Dum parat adducta caudam divellere planta, crerrflido. Vós, ilustres artistas, que já célebres haveis produzido essa obra-prima,
Horret ad adspectum miseri pat ris, haeret in illo, (ap~sar de se poder tornar-se imortal por ações mais nobres que a vossa arte e se
Er jam jam ingentes jietus, lacrimasque cadentes oferrecerem títulos mais gloriosos à admiração da posteridade) é meritório que
Anceps in dubio retinet rimo r. Ergo perenni vociês, por mais que tenham colhido todas as ocasiões de elogio, o receberam e
Qui tantum statuistis opus jam laude nitentes, aspiiraram à altura suprema. Vós animastes com traços vividos de modo excelente
Artifices magni (quanquam et melioiibus actis a pe~dra insensível e fizeram o mármore respirar, comunicando a ele a vida e o
Quaeritur aetemum nomen, multoque licebat sent;imento. Nós vemos os movimentos, a raiva, a dor; nós quase escutamos os
Clarius ingenium venturae tradere famae) gemJidos. Outrora o ilustre Rodes os honrava; durante muitos séculos a vossa arte
Attamen ad laudem quaecunque oblatafacultas
pernnaneceu escondida. Agora, nesse grande dia, Roma vê novamente e venera:
Egregium hanc rapere, et SUl11l1la ad fastigia niti.
a ob,ra-prima antiga recebe novas homenagens. Quão mais nobre é prolongar a
Vos rigidum lapidem vivis animare figuris existtência através do espírito, sim, até mesmo através do trabalho e do esforço,
Eximii, et vivos spiranti in marmore sensus do qlue servir ao aumento do luxo e do desperdício vazio.]
Inserere, aspicimus motumque iramque doloremque, (v. Leodtegarii a Quercu Farrago poematum, t. 11, p. 64. [Paris, 1560.]) Também
Et paene audimus gemitus: vos extul it olim Gruter in1corporou esse poema e outros de Sadolet na sua coletânea famosa (Delic.
Clara Rhodos, vestrae jacuerunt anis honores l'oet, ltallorum, parte alt., p. 582 [Deliciae Poetarum Italorum, Frankfurt arn Main,
Tempore ab immenso, quos rursum in luce secunda
1609]), t(Üdavia com muitos erros. Ele lê em vez de bini (v. 14), vivi; e de errant (v.
Roma videt, celebratquc [requens: operisque vetusti
15), orann- etc. [Lessing confunde Janus Gruter (J 560-1627) com Ranutius Gherus.]
Gratia parta recens. Quanto praestantius ergo est
I' n, la peinuure- tome Ill, p. 516. "C'est l'horreur que les Trotens ont conçue contre
Ingenio, aut quovis extendere faro labore, t uocoon, qui était necessaire à Virgile pour la conduite de son Poême; et cela le même
Quam fastus et opes et inanetn extendere luxum.

137
136
1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111'"11

à cette Description pathétique de la Destruction de la patrie de son Héros. Aussi Virgile


n'avait garde de diviser l'attention sur la derniére nuit, pour une grande ville entiere,
par la peinture d'un petit malheur d'un Particulier."

VII

Quan1do se diz que o artista imita o poeta, ou que o poeta imita o artista,
isso pode! significar duas coisas. Ou um deles faz da obra do outro o objeto
efetivo d,a sua imitação, ou ambos possuem o mesmo objeto de imitação
e um delees toma emprestado do outro o modo e a maneira de imitá-lo.
Quanldo Virgílio descreve o escudo de Eneias, ele imita no primeiro
sentido Oi artista que fez esse escudo. A obra de arte e não aquilo que
foi representado sobre a obra de arte é o objeto da sua imitação; e se
ele também decerto descreve o que se vê representado nele, então ele o
descreve" no entanto, apenas como uma parte do escudo e não como a
coisa mesrma. Ao contrário, se Virgílio tivesse imitado o grupo Laocoonte,
essa seria I uma imitação do segundo gênero. Pois ele teria imitado não esse
grupo, mais sim aquilo que esse grupo representava e tomado emprestado
deste apernas os traços da sua imitação.

. - No cas'>O da primeira imitação o poeta é original, no outro, um copista .


Aquela é Luma parte da imitação universal que constitui a essência da sua
arte e ele trrabalha enquanto gênio, por mais que o seu objeto seja uma obra
de outras 3lrtes ou a natureza. Esta, por outro lado, degrada-o totalmente
da sua di~nidade; em vez de imitar as coisas mesmas, ele imita a sua
imitação e~ nos fornece frias recordações de traços de um gênio estranho
110 lugar d(os traços originários do seu próprio gênio. I

Se, enttretanto, poeta e artista não raro devem observar a partir do


IIll.!SmO pornto de vista aqueles objetos que eles possuem em comum: então
rom certeza as suas imitações deverão concordar em muitos pedaços,
~L'm que telnha ocorrido entre elas a menor imitação ou rivalidade. Essas

1'llllCOrdân(cias, no caso de artistas e poetas contemporâneos, podem


levar a escIlarecimentos recíprocos sobre coisas que não existem mais;
Illdavia, prc::Jcurar estabelecer tais esclarecimentos de tal modo que se faça
propósito ()) que é acaso e sobretudo atribuindo ao poeta, em relação a
qualquer dtetalhe, um lance de olhos sobre essa estátua ou sobre aquela
[untura, siginifica prestar-lhe um serviço muito ambíguo. E não apenas a
""'. mas tannbém ao leitor, para quem as passagens mais belas tornam-se

138 139
~jjUlllllllllllllllllililllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllilillllillllllllll11111111111111111111111111111111111111111111111111111"11111"11'"11""'"''''"""""" .

desse modo, se Deus quiser, muito distintas, mas também excelentemente no máximo o torso do deus e que, já que não vemos nem as mãos nem
os pés, desperta o conceito da inatividade." Explicações desse tipo não
geladas.
Este é o intuito e o erro de uma famosa obra inglesa. Spence devem ser desprezadas, mesmo que elas não sejam sempre necessárias
redigiu o seu Poiymetis' com muita erudição clássica e com uma e nem sempre suficientes. O poeta via a obra de arte como uma coisa
familiaridade muito íntima com as obras da arte antiga que nos restaram. existente lPor si mesma, e não como imitação; ou artista e poeta possuíam
Frequentemente ele atingi u com êxito seu propósito de explicar os poetas os mesmos conceitos comuns a partir dos quais teriam de manifestar
romanos a partir dessas obras e, por sua vez, buscar a partir dos poetas concordâncias nas suas representações, a partir das quais podemos
esclarecimentos para obras de arte antigas ainda obscuras. Ainda assim, deduzir a universalidade daqueles conceitos.
apesar disso eu afirmo que o seu livro deve ser um livro insuportável Mas qprando Tíbulo pinta a figura de Apolo como este aparece a ele
no sonho:: - O mancebo mais belo, as têmporas rodeadas pelo casto
para todo leitor de gosto.
É natural que, quando Valério Flaco descreve o raio alado nos escudos laurel; fragrâncias sírias emanam dos seus cabelos dourados que flutuam
em torno do seu longo pescoço; o branco brilhante e o vermelho púrpura
romanos,
misturam-se em todo o corpo como na delicada face da noiva que é
(Nec primus radios, miles Romane, corusci levada agora ao seu amado: - por que os traços deveriam ser tomados
Fulminis et rutilas scutis dijji,lderis 0105.) emprestados das famosas pinturas antigas? A "nova nupta verecundia
notabilis' ["a noiva célebre devido à expressão do pudor"] de Equíon"
[Não és tu o primeiro, soldado romano, que levavas sobre o teu escudo as
pode ter estado em Roma, pode ter sido copiada milhares e milhares de
luzes do raio e as suas asas avermelhadas.]
vezes, pon causa disso o pudor da noiva desaparecera do mundo? Desde
a descrição torna-se muito mais clara para mim se eu olho uma reprodução quando o pintor a havia visto ela não podia mais ser vista por nenhum
de um tal escudo num monumento antigo.' Pode ser que Marte também poeta a não ser na imitação do pintor?" Ou se um outro poeta diz que
Vulcano estava cansado e denomina de vermelho e em chamas o seu rosto
tenha sido representado pelos antigos armeiros nos elmos e escudos
flutuando sobre Reia, exatamente na posição na qual Addison" acreditava esquentado pela forja: deveria ele aprender anteriormente, a partir da obra
tê-lo visto numa moeda", e que Juvenal estivesse pensando num tal de um pintor, que o trabalho fadiga e o calor avermelha?IO Ou quando
elmo ou escudo quando ele aludiu a isso numa palavra que até Addison l.ucrécio descreve a mudança das estações do ano apresentando cada
tinha permanecido um enigma para todos os intérpretes. Parece-me até lima na sua ordem natural com o cortejo dos seus efeitos na atmosfera
l' na terra:: Lucrécio era um efêmero, ele não vivenciara um ano inteiro
mesmo que essa passagem de Ovídio na qual o Céfalo cansado chama
para ter experimentado ele mesmo todas as modificações, de modo que
a brisa refrescante
I'k teve q1ue expô-las conforme uma procissão na qual as suas estátuas
Aura [...] venias [... ] 1'1 um carregadas? Teria ele precisado aprender com essas estátuas o
Mequejuves, intresque sinus, gratissima, nostrosl .1111 igo artifício poético de transformar entidades abstratas como essas
1'111 seres efetivos? I I Ou o "pontem indignatus Araxes" ["da ponte o
[Vem, Aura deliciosa, deleita-me, entra pelo meu peito']
vruxes indignado"!"] de Virgílio, essa imagem poética excelente de um
111) transbordando as suas margens, de como ele despedaça a ponte que
e onde a sua Prócris toma essa "Aura" pelo nome da sua rival, essa
11 :11 ravessa, não perde toda a sua beleza se o poeta desse modo aludiu a
passagem, eu dizia, parece-me mais natural quando eu vejo a partir das
11111" obra de arte na qual o deus do rio é representado como efetivamente
obras de arte dos antigos que eles efetivamente personificavam a brisa
dl'slruindo uma ponte?" De que nos servem tais explicações que
suave e veneraram uma espécie de silfo feminino sob o nome de "Aurae"."
uplantarn o poeta das passagens mais claras para deixar transparecer o
Eu admito que quando Juvenal compara um eminente joão-ninguém com
li 1>:)(.10 do artista?
uma estátua de Hermes, apenas dificilmente podemos encontrar o que
I\LI lamento que um livro que de resto poderia ser tão útil quanto
há de semelhante nessa comparação se não virmos uma tal estátua, sem
11 l'olvmetis, graças a esse capricho sem gosto de imputar aos poetas
saber que se trata de uma coluna miserável que porta apenas a cabeça ou

140 141
11111 __ 11111 1I ...... lllllIlIlIlh.n' '"

NOTAS
antigos em vez de uma fantasia própria o conhecimento da fantasia de
outros, tenha se tornado tão asqueroso e de longe muito mais prejudicial
aos escritores clássicos do que jamais as interpretações as mais aguadas
I) [Tanto a noção de gênio original é importante aqui, como também a condenação da
dos filólogos mais insípidos o poderiam ser. Eu lamento ainda mais que "cópia da cópia". Nesse ponto estamos diante da concepção - típica da filosofia do
Spence tenha sido precedido nisso pelo próprio Addison, que, movido século XVIII - de "suplemento da origem" ou de "lógica do suplemento", que Derrida
pelo desejo elogiável de elevar o conhecimento das obras de arte antigas analisou tão bem na sua obrajáclássica De la Grammatologie, Paris, Les Minuit, 1967.]
2) A primeira edição é de 1747; a segunda de 1755 e levava o título: Polymetis, or an
a um meio de interpretação, distinguiu tão pouco os casos nos quais a
enquiry eóneerning lhe agreement between the works of lhe Roman poets, and the
imitação do artista faz parte do decoro daqueles nos quais ela o degrada. 14 remains of the ancient artists, being an attempt to illustrate them mutually from one
anothen Iit ten books, by the Revd. Mr. Spence. London, printed for Dodsley, in-fólio
Um excerto dessa obra por N. Tindaljá foi impresso mais de uma vez. [Nicholas Tindal
(1687 -1774) escreveu em 1764 um Guide to classical learning or Polymetis abridged.]
3) VaI. Flaco, liib. VI, v. 55-56. Polymetis, dial. VI, p. 50. [Gaius Valerius Flacus (falecido
em torno cile 92 d.C.), poeta épico; aqui: C. Va/erii Flacci Argonauticon Libri Octo,
org. E. COLurtney, Leipzig, Teubner, 1970, p. 119.]
4) [Joseph Addíison (1672-1719), poeta, ensaísta, homem público inglês, foi professor
de filologia antiga na Universidade de Oxford. Sua fama se baseia sobretudo na sua
obra de ens;aios; editou as revistas Tatler, Speetator e The Guardian. Cf. as suas obras
Dialogues upon Usefulness of Ancient Medals (l702) e Remarks on several parts of
lta I)' (l705;).]
\) Eu digo que IPode ser. Contudo eu gostaria de apostar dez contra um que não é. Juvenal
fala dos primeiros tempos da República quando não se conhecia nenhum luxo e
opulência e' o soldado utilizava o ouro e a prata que ele saqueava apenas para os arreios
do seu cavailo e para as armas (Sat., XI, v. 100-107 [Decimus Junius Juvenalis, poeta
romano (en1tre 50 e 70 d.C. - cerca de 127), provável aluno de Quintiliano e autor de
sátiras; sua. única obra, as Saturae, é composta de cinco livros com dezesseis sátiras

.- em hexâmeitro. A citação de Lessing altera o original]):


Tunc nudis et Grajas mirari nescius artes
Urbibuis eversis praedarum in parte reperta
Magno'rum artificum frangebat poeula miles,
Ut phaileris gauderet equus, cae/ataque eassis
Romuleae simulacraferae mansuescere jussae
llI1periiifalo, geminos sub rupe Quirinos,
Ac nudlam effigiem clipeo fulgentis et hasta
Pendenrtisque dei perituro ostenderet hosti.
10 soldíado rude, incapaz de admirar a arte grega, encontrava na sua parte de
d"'pojos, deepois de abater cidades, taças de grandes artistas, quebrava-as para que seu
I IIVI"O se cromprouvesse com fálenas, para que seu capacete exibisse ao inimigo em
"1" ,"ia: a irrnagern cinzelada da loba obrigada a se amansar pelo destino do Império,
li', l'I'lllcos (Quirinos, sob o rochedo, e a figura nua com seu escudo e lança do deus
lu tlh.uuc e iincerto.]
I'',!lIdado qluebrava os cálices mais valiosos, as obras de arte de grandes artistas para
11 """II'I11á-Uos numa pequena loba, num pequeno Romulus e Remulo com os quais
, " urunmerntava o seu elmo. Tudo é compreensível com exceção das duas últimas
11111"", lias CfIuais o poeta continua a descrever uma tal imagem amalgamada no elmo
I, 11111 ,oltlaldo da Antiguidade. Vê-se muito bem que essa imagem deve ser a do deus
111"', I lias (O que deve significar o adjetivo "pendentis" [suspenso] que ele lhe atribui?
1i 1".","" crncontrou uma antiga glosa que o esclarece com "quasi ad ictum. se

143
142
inclinantis" [como que se inclina para o lance]. Lubinus afirma que a imagem estava figura se destaca muito com a sua parte superior; e vemos distintamente que não se
num escudo e, uma vez que o escudo pende no braço, assim o poeta também pode trata de U1m corpo em pé mas, antes. se não deve ser um corpo caindo, necessariamente
denominar a imagem de pendente. Contudo isso vai contra a construção; pois o sujeito deve ser ljlm flutuante. Spence diz ter ele mesmo essa moeda. Seria duro pôr em dúvida
pertencente a "ostenderet" não é "miles" mas sim "cassis". Britannicus pretende que a sincerid1ade de um homem, ainda que com relação a algo tão insignificante. Mas um
tudo o que está elevado no ar pode ser denominado de pendente e, portanto, também preconceíito difundido pode ter influência também sobre nossos olhos; além disso ele
essa imagem sobre ou no elmo. Alguns pretendem até ler "perdentis" para fazer uma pode ter (considerado aceitável, para o bem dos seus leitores, fazer com que o seu
oposição com o subsequente "perituro", que, no entanto, apenas eles poderiam achar artista ac@ntuasse a expressão que ele acreditava ver, de modo que nós a poríamos tão
bela. O que diz então Addison com relação a essa incerteza? Os intérpretes, diz ele, pouco em' questão quanto ele mesmo. Uma coisa é certa, tanto Spenee quanto Addison
estão todos errados e a verdadeira opinião é com certeza esta (cf. a tradução alemã referem-s.e à mesma moeda e, por conseguinte, ela deve ter sido ou muito dissimulada
das suas Viagens, p. 249): "Os soldados romanos, que não eram pouco orgulhosos do por este OLU muito embelezada por aquele. Contudo eu ainda tenho uma outra observação
seu fundador e do gênio militar da República, costumavam utilizar nos seus elmos a a fazer cOlntra esse pretenso flutuar de Marte. A saber: um corpo flutuante sem que um
primeira história de Romulus, que fora engendrado pelo deus da guerra e amamentado motivo ap.larente impeça o efeito da gravidade é um disparate do qual não se encontra
por uma loba. A figura do deus era feita como descendo sobre a sacerdotisa Ília, ou, nenhum e!xemplo entre as obras de arte antigas. Também a pintura moderna nunca se
como outros a chamavam, Rcia Sílvia. Como ele era representado descendo, a sua permite tatl coisa, antes se um corpo deve estar suspenso 110 ar, então ou ele encontra­
figura aparecia suspensa no ar sobre a vestal, num sentido que a palavra 'penderuis' -se sustellltado por asas, ou ele deve parecer estar sobre algo, mesmo que seja apenas
é extremamente própria e poética. Além dos antigos baixos-relevos (em Bellori) que uma simplles nuvem. Quando Homero faz com que a Tétis eleve-se a pé da praia até
me fizeram primeiramente pensar nessa interpretação, eu deparei desde então com as o Olimpo" T11V µEV IXp'OUÀUµTTÓVÕE TTÓÕEÇ <pÊpav (1/., XVIII, v. 148) I Levam-na os pés
mesmas figuras no reverso de uma moeda antiga que havia sido estampada no reinado para o Ollimpo. CAN, p. 288], o conde de Caylus compreende bem demais as
de Antonius Pius". Já que Spence achou essa descoberta de Addison tão necessidao:les da arte para aconselhar o pintor a fazer a deusa caminhar tão livremente
extraordinariamente feliz a ponto de citá-Ia como um modelo no seu gênero e como no ar. IAIlI.f1e-Claude-Philippe de Tubieres, Cornte de Caylus (1692-1765), arqueólogo
o exemplo mais vigoroso de quão utilmente poder-se-ia utilizar as obras dos antigos francês auttor de Tableaux tirés de /'I/iade, de /'Odyssée d'Homêre et de l'Enéiade de
artistas para o esclarecimento dos poetas clássicos romanos: portanto eu não posso Virgi/e, aviec des observations générales sur les costumes, Paris, 1757. Mais adiante
deixar de discuti-Ia mais de perto (Potymetis, dial. VII, p. 77). Em primeiro lugar devo os capftulo'f XI-XIV tratarão dessa obra.] Ela deve percorrer o seu caminho sobre uma
notar que dificilmente apenas os baixos-relevos e as moedas teriam trazido 11 mente nuvem (Talb/eaux tirés de /'I/iade, p. 91), assim como ele de outra feita senta-a num
de Addison a passagem de Juvenal se ele não tivesse se lembrado ao mesmo tempo carro (p. 1;31), apesar de o poeta dizer o oposto dela. Como pode ser diferente? Se de
de ter lido a glosa em um antigo escoliasta, que havia encontrado na penúltima linha fato o poet.ta faz com que nós pensemos a deusa igualmente sob uma figura humana,
ao invés de "fulgentis", "venitentes": "Mortis ad lliam venientis ut concumberet" evidenrernscntc ele eliminou dela todo conceito de uma matéria rude e pesada e animou
[Marte vindo sobre Ília para dormir com ela]. Agora, não tomemos essa leitura do esse corpo' com uma força que o subtrai às leis do nosso movimento. Com o que,
escoliasta, mas sim aquela que Addison mesmo toma, e digamos se se encontra então porém, a piintura poderia diferenciar de modo excelente a figura corpórea de uma deusa
o menor indício do fato de o poeta ter pensado na Reia? Perguntemo-nos se ele não da figura colrpórea de um humano, de modo que os nossos olhos não fossem violentados
teria cometido um verdadeiro hísteron-próteron [figura de retórica na qual ocorre uma quando enccontrassem observadas em um corpo regras de movimento, de gravidade,
inversão da ordem cronológica ou lógica de dois termos] ao falar primeiro da loba e de equilíbriio totalmente outras que no outro corpo? Com o que senão com signos
dos jovens meninos e apenas depois da aventura à qual eles deviam a sua existência? convencion1ais? Com efeito, um par de asas, uma nuvem, não são nada mais do que
A Reia ainda não é mãe e as crianças já encontram-se sob a rocha. Perguntemo-nos tais signos. .Contudo disso trataremos noutro local. Aqui quero apenas pedir aos adeptos
se um idílio de fato teria sido um emblema adequado no elmo de um soldado romano? da opinião (de Addison que me mostrem uma outra figura semelhante em monumentos
O soldado tinha orgulho da origem divina do seu patrono; disso a loba e as crianças antigos que' esteja pendurada tão livre simplesmente no ar. Deveria esse Marte ser o
constituem uma mostra suficiente; será que ele teria ainda que mostrar Marte em meio único no se~u gênero? E por quê? Será que a tradição nos fornece uma circunstância
a uma ação na qual ele não era nada menos do que o medonho Marte? Ele se que faz nesise caso um tal flutuar necessário? Em Ovídio (Fast., lib. 1lI) não se pode
surpreendeu com o fato de que Reia ainda pudesse ser encontrada em tantos mármores encontrar o menor traço. Antes, pode-se mostrar que uma tal circunstância não poderia
e moedas antigos, mas por causa disso estaria ela adequada num pedaço de armadura? terexistido .: Pois existem outras obras de arte antigas que representam a mesma história
E quais são então os mármores e moedas sobre os quais Addison a encontrou, e onde e nas quais jMarte evidentemente não flutua, mas sim anda. Observe-se o baixo-relevo
ele viu Marte nessa posição flutuante? O antigo baixo-relevo ao qual ele se refere em MontfmUcon (Suppl., t. I, p. 183) que se encontra, salvo engano, em Roma, no
deveria estar em Bellori. Mas em sua busca, iríamos folhear em vão a Admiranda, que palácio Melllini. A Reia adormecida está deitada sob uma árvore e Marte aproxima-se
é a sua coletânea dos antigos baixos-relevos mais belos. Eu não o encontrei e também elela com p<i'ISSOS silenciosos e com o movimento significativo da mão direita, com o
Spence não deve tê-lo encontrado nem lá nem em nenhum outro lugar, pois ele passa qual ordena1mos aos que estão atrás de nós a parar ou a seguir cuidadosamente. É
por ele em completo silêncio. Tudo depende, portanto, da moeda. Observemos esta exatamente a mesma posição na qual ele aparece na moeda, a não ser o fato de aqui
no próprio Addison. Eu vejo uma Reia deitada; e uma vez que faltou espaço ao moedeiro ele carregar' a lança na mão direita e lá, na esquerda. Encontram-se frequentemente
para pôr a figura de Marte no mesmo plano, então ela está um pouco mais alta. Isso estátuas fan110sas e baixos-relevos copiados em moedas antigas, e portanto também
é tudo; além disso ela não tem o menor traço de flutuação. É verdade que na reprodução aqui pode te~r ocorrido que o moedeiro não tenha sentido a expressão da mão direita
que Spence nos fornece dela, o flutuar encontra-se expresso de modo acentuado; a voltada para trás e então tenha achado melhor ocupá-la com a lança. Se agora tomarmos

144 145
11111111 11111 11111111 1111111 1II1111t;;! !li •

tudo junto, quanta verossimilhança resta ainda a Addison? Dificilmente mais do que
Se Spence tivesse incluído os escritores gregos no seu plano então teria, ou talvez não,
uma mera possibilidade. Se essa explicação não serve, onde encontrar uma melhor?
lhe chamado a atenção uma antiga fábula de Esopo que recebe da construção de uma
Pode ser que já se encontrasse uma explicação melhor entre as descartadas por Addison.
tal estátua de Hermes uma luz muito mais bonita e muito mais indispensável para a sua
Mas não se encontra nenhuma, o que mais? O passo do poeta foi corrompido; ele pode
compreensão do que essa passagem de Juvenal. "Mercúrio", conta Esopo, "gostaria de
assim ficar. E ele continuaria assim, por mais que se desenterrassem ainda vinte
saber qual a sua reputação entre os homens. Ele escondeu a sua divindade e foi a um
hipóteses novas sobre ele. Uma delas poderia ser a seguinte: deveria se tomar
escultor. Aqui ele viu uma estátua de Júpiter e perguntou ao artista o seu preço. Um
"pendentis" no seu significado figurado, no qual ele significa algo como incerto,
dracma foi a sua resposta. Mercúrio riu: e esse Juno? Continuou a perguntar. Mais ou
hesitante, indeciso. "Mars pendens" significaria portanto algo como "Mars incertus"
menos o mesmo. Entrementes ele chegou à sua própria imagem e pensou para si: Eu
ou "Mars communis", "Dii communes sunt", diz Servius (ad v. 118, lib. XII, Aeneid.
sou o mensageiro dos deuses; todos os ganhos vêm de mim; as pessoas têm que me
[Maurus Honoratus Servius (em torno de 400 d.C.), gramático romano, comentador
apreciar muito mais. Mas esse deus aqui? (Ele apontou para a sua imagem.) Quanto
das obras de Virgílio. Servü Grammatici Qui Feruntur in Vergilii Carmine Commentarii,
poderá custar ele? Este?, respondeu o artista. Ah, se você me compraraqueles dois, você
org. G. Thilo e H. Hagen, Lipsiae, Teubneri, 1883-84, p. 587]), "Mars, Bellona,
poderá levar esse aí." Mercúrio fora vencido. Mas ocorreque o escultor não o conhecia
Victoria, qia hi in bello utrique parti favere possunt" [Os deuses comuns são Marte,
e portanto não pode ter tido a intenção de machucar o seu amor-próprio, mas antes
Belona, Vitória, porque na guerra eles podem favorecer um ou outro partido]. E toda
dever-se-ia buscar na qualidade da estátua mesma por que ele a valorizava tão pouco
a linha Pendentisque dei (effigiem) perituro ostenderet hosti significaria então que o
a ponto de dá-Ia como brinde. Nesse caso não se pode falar de uma pequena dignidade
soldado romano antigo costumava pôr sob os olhos dos inimigos - que eles de qualquer
do deus representado, pois o artista valoriza as suas obras conforme a habilidade, o
modo logo venceriam - a imagem do seu deus comunitário. Um traço muito fino que
esforço e o trabalho que elas exigem e não conforme a categoria e o valor da essência
faz das vitórias dos antigos romanos mais um efeito da sua própria coragem do que o
que elas expressam. Se a estátua de Mercúrio deveria custar menos do que uma estátua
fruto da cooperação partidária do seu deus protetor. De qualquer modo: non liquet
de Júpiter ou de Juno, ela tem que ter demandado menos habilidade, menos esforço
[não está claro]. [Nessa nota Lessing refere-se a Rigaltius, Lubinus e Britannicus: os
e trabalho. E efetivamente é isso que ocorreu aqui. As estátuas de Júpiter e de Juno
três são editores de Juvenal do início do século XVII. Herder dedicou o décimo capítulo
mostravam a pessoa inteira desses deuses; a estátua de Mercúrio, por outro lado, era
da sua Erstes wãldchcn à desmontagem dessa longa nota. Cf. op. cit., pp. 81-85.]
um mísero pilar quadrangular com o mero busto dele. O que há de espantoso, portanto,
6) "Antes de conhecer", diz Spence (Polymetis, dialogue XIII, p. 208), "essas Aurae, ninfas
no fato de ela poder ser dada como brinde? Mercúrio não percebeu essa circunstância
do ar, eu não conseguia me encontrar na história de Céfalo e Prócris em Ovídio. Eu porque ele só tinha olhos para o seu suposto mérito superior e, assim, a sua humilhação
não podia compreender de modo algum como Céfalo com o seu chamado 'Aura foi tão natural quanto merecida. Em vão procuraríamos o menor traço dessa explicação
venias', por mais que proferido num tom carinhoso e lânguido, poderia levar alguém entre os intérpretes, tradutores e imitadores das fábulas de Esopo; por outro lado, eu
a suspeitar de que ele estaria sendo infiel com a sua Prócris. Uma vez que eu estava poderia mostrar-lhes, se valesse a pena, uma série inteira dos que compreenderam o
acostumado a compreender a palavra 'Aura' apenas como ar em geral, ou como
conto de modo direto, ou seja, não compreenderam absolutamente nada. Eles ou não
um vento suave em particular, então os ciúmes de Prócris me pareceram menos
sentiram ou não extrapolaram o absurdo contido no fato de se aceitar que todas as
fundamentados do que normalmente os ciúmes os mais extravagantes costumam ser. estátuas sejam obra de uma única execução. O que de resto poderia ser chocante nessa
Quando eu uma vez percebi que 'Aura' poderia significar tanto uma jovem e bela fábula, seria o preço que o artista atribuiu ao seu Júpiter. Pois decerto um poteiro não
liberta como o ar, então a coisa assumiu uma face totalmente diversa e a história, pode fazer sequer uma boneca por um dracma. Um dracma deve portanto estar aqui
para mim, pareceu receber uma virada bastante razoável." Eu não quero numa nota em geral no lugar de algo de muito pouco valor. (Fab. Aesop., edit. Haupt., p. 70.)
retirar a aprovação que eu dou no texto a essa descoberta, da qual Spence se sentia X) I Na verdade Aétion, pintor famoso da segunda metade do século IV a.e. Plínio menciona
tão lisonjeado. Eu não posso deixar de observar que sem ela a passagem do poeta o quadro indicado por Lessing (Hisl. Nat. 35,78) e Luciano o descreve.]
é totalmente compreensível e natural. Só precisamos saber que entre os antigos, I) Tibulus, Eleg. 4, lib. 111. Polymetis, dial VIII, p. 84. [Albius Tibullus (em torno de 54-19
"Aura" era um nome feminino muito usual. Assim se chamava, por exemplo, a.C.), poeta romano autor de elegias; Albii Tibulii Aliorumque Carmina, org. G. Luck,
em Nonnus (Dionys., lib. XLVIII [Nonnus (século V d.C.), poeta grego; Nonii Stuttgart, Teubneri, 1988, pp. 74 ss.]
Panopolitani Dionysiaca, org. R. KeydeII, Berlin, Widmannos, 1959, vol lI, s.p.]), 1(1) Estácio, lib. I, Sylv. 5, v. 8. Polymetis, dial. VII, p. 81. [Públio Papínio Estácio (Publius
IIIII!
a ninfa do séquito de Diana que por ter se gabado de ter uma beleza mais viril que Papinius Statius, cerca de 40 d.e. - cerca de 96), poeta romano autor de epopeias; P.
a da própria deusa, como castigo pelo seu atrevimento, foi entregue durante o seu Papini Statii Silvae, ed. A. Marastoni, Leipzig, Teubner, 1970, p. 22. Lessing usou a
sono aos abraços de Baco. edição de Johann Friedrich Grov (1611-1671) de 1637.]
7) Juvenal, Satyr. VIIl, v. 52-55. 11) l.ucrécio, de R. N., lib. V, v. 736-747 [T. Lucretius Carus, De Rerum Natura, org. J.
[ ...] At tu Montin, Lipsiae, Teubneri, 1963, pp. 201-202].
Nil nisi Ceeropides; truncoque simillimus Hermae: It Ver, et Venus, et veneris praenuntius ante
Nullo quippe alio vincis discrimine, quam quod Pinnatus graditur Zephyrus; vestigia propter
Illi marmoreum caput est, lua vivit imago, Flora quibus mater praespargens ante viai
[Tu és nada mais do que descendente de Cécrope, em tudo semelhante a um Cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.
busto de Hermes. Tua única vantagem é que tua cabeça é de mármore e tu és uma Inde toei sequitur Calor aridus, et comes una
estátua que vive.] Pulverulenta Ceres; et Etesiajlabra Aquilonum.

146 147
11111111111111111111111111111111111111111111111111111 .,,,

lnde Autumnus adit; graditur simul Evius Evan:


lnde aliae tem pestates ventique sequuntur.
Altitonans Volturnus et Auster fulmine pollens.
Tandem Bruma nives adfert, pigrumque rigorem
Reddit, Hiems sequitur; crepitans ac dentibus Algus.
[Vêm a primavera e Vênus, e à sua frente caminha Zéfiro, seu mensageiro alado;
em suas pegadas Flora, sua mãe, toma a dianteira, espalhando por toda parte cores e VIII
perfumes soberbos. A ele seguem o calor árido e sua companheira, a poeirenta Ceres,
e o sopro dos Aquiloés etésios. Depois comparece o outono, com ele caminha Baco
Evoé. E a seguir é a vez de outros tempos e outros ventos, Volturno que faz ecoar os
céus e o Austro, cheio de raios. Por fim, a bruma traz a neve e o inverno devolve o
entorpecimento, segue-se-lhe o frio, que faz bater os dentes.] Spence possui O conceito o mais raro acerca da semelhança que
Spence acredita que essa é uma das mais belas passagens de todos os poemas de
a poesia e a pintura têm entre si. Ele crê que as duas artes eram tão
Lucrécio. No mínimo ela é uma dessas passagens na qual se funda a honra de Lucrécio
como poeta. Mas na verdade implica uma redução dessa honra, ou mesmo a sua exatamente ligadas que sempre caminhavam de mãos dadas e o poeta
destruição, quando se afirma: Essa descrição inteira parece ter sido feita a partir de nunca perdia o pintor de vista e o pintor o poeta. Que a poesia é a arte
uma procissão antiga de estações do ano em forma de deuses, ao lado do seu cortejo. E mais ampla I; que belezas estão à sua disposição que a pintura não é capaz
por que isso? "Porque", afirmao inglês, "entre os romanos antigamentetais procissões
de atingir; que ela possa mais frequentemente ter motivos para preferir as
com os seus deuses eram em geral tão comuns como o são ainda agora em certos
países as procissões que são feitas em honra dos santos; e porque, além disso, todas belezas não pictóricas às pictóricas: nisso aparentemente ele não pensou
as expressões que o poeta utiliza aqui adaptam-se muito bem a uma procissão (come em albsoluto e, por isso, a cada mínima diferença que ele percebe entre
in very aptly. ifapplied to a procession)". Excelentes razões! E quanto não poderia se os poetas e artistas antigos, cai num embaraço que o leva às saídas as
objetar contra a última delas. Já os adjetivos que o poeta atribui às entidades abstratas
personificadas "Caloraridus", "Ceres pulverulenta", "volturnus altitonans", "fulmine
mais esquisitas do mundo.
pollens Auster", "Algus dentibus crepitans", mostram que eles devem o seu ser a ele Ois poetas antigos atribuem amiúde chifres a Baco. Portanto é
e não ao artista que as teria caracterizado de modo muito distinto. De resto, Spence estranho, diz Spence, que se veja tão raramente nas suas estátuas esses
parece ter chegado a esse achado da procissão graças a Abraham Preiger, o qual diz chifres." Ele recorre ora a um motivo, ora a outro; à ignorância dos
nas suas notas sobre essa passagem do poeta: "Ordo est quasi pompae cujusdam, Ver et
ndeptos dos antigos', à pequenez dos chifres mesmos, que poderiam estar
Venus, Zephyrus et Flora etc." ["A ordem é cõmo aquela de uma procissão: Primavera
e Vênus, Zéfiro e Flora etc." Abraham Preiger, filólogo holandês do início do século cscondidcs sob as uvas e heras que sempre enfeitam a cabeça do deus.
XVIII, autordos comentários a Lucrécio da edição de Sigebert Haverkamp (1684-1742) HIc c:ircunda o verdadeiro motivo sem suspeitá-lo. Os chifres de Baco
de 1725.] Mas também Spence deveria ter parado por aí. O poeta apresenta as estações II:!O eram chifres naturais como o eram nos Faunos e Sátiros. Eles eram
do ano como que numa procissão; isto é certo. Mas que ele tenha aprendido de uma
11111 ornamento da testa que ele podia vestir e retirar.
procissão a apresentá-Ia assim, isso é de muito mau gosto.
12) [Na tradução de Odorico Mendes. Eneida Brasileira, segunda edição, in: Virgílio
[ ... ] Tibi, cum sine cornibus adstas
Brasileiro ]
virgineum caput est: [ ... 1
13) Aeneid., lib. Vlfl, v. 725. Polymetis, dia!. XIV, p. 230.
14) Em diversas passagens das suas viagens e das suas conversas sobre as antigas moedas.
[Se você está aí sem os chifres, então
você tem a cabeça de uma virgem]

11' 0,,, na invocação solene de Baco em Ovídio." Ele podia, portanto,


1I1l),~ltrar-se também sem chifres; e mostrava-se sem chifres quando
'1111'1 iia aparecer na sua beleza virginal. Também os artistas queriam

11\\)-10 nessa beleza e por isso tinham que evitar todos os acessórios de
, II I!lO pernicioso. Um tal acessório seriam os chifres que eram presos
111 diiadema como se pode observar numa cabeça no Gabinete Real de

111 Iliil11.5 Um tal acessório era o diadema mesmo que cobria a bela testa

149
148
"""",.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.,,,,,,,, .. _------------------------------

_ s efetivamente ativos, que além do seu caráter universal, possuem


e que por conseguinte pode ser visto nas estátuas de Baco tão raramente sao seres ua lidI a d es e paixoes
. - que, segun d o a oportum id a dee cicírcunstancia. I ,
quanto os chifres, ainda que os poetas o atribuam na mesma medida a outras qu ser postas diiante d aque I e. P ara o escu I tor, a V~enus nao -, e na d a
ele que fora seu inventor. Os chifres e o diadema permitiam ao poeta podem_ SI Amor; ele tem que dar a ela toda a beleza decente e pudica, . todo
sutis alusões aos feitos e ao caráter do deus; ao artista, pelo contrário, senao 0;1· :0 gracioso que nos extasiá. em o bijetos ama d os e que portanto nos
eles seriam obstáculos ao mostrar belezas maiores; e se Baco, como eu o encante o conceito .. ISO I a d o d e amor. O menor desvi
esvio d esse Iid ea I faz com
creio, porque ele podia se mostrar tanto bonito quanto terrível, tinha I evam_ ao recon h eçamos a sua Imagem. . B e Ieza, mas com mais., majesta d e
justamente o apelido de Biformis, Lit.µopcpoç, portanto, era absolutamente que
d nao rpu d or, ja . , nao
-,. e mais uma V~enus mas Sim . uma J uno. E ncanto,
natural que o artista escolhesse de preferência aquela das suas figuras o que ~is imperioso, viril, do que encanto gracioso, gera uma Minerva
que melhor correspondesse ao desígnio da sua arte. mas malsd e uma V~enus. L ogo, uma V~'
enus Ira d a, uma y,~enus moviid a pe I a
Minerva e Juno, entre os poetas romanos, frequentemente fulminam em
. vez di I f" , di
a e pe a una e uma contra içao - para o escu I'tor; pots o A mor
um raio. Mas por que não também nas suas reproduções", pergunta vmgança o A mor nunca se Ira,
. nunca se vinga.
. P ara o poeta, pe I'o contrario,
.
Spence." Ele responde: era uma prerrogativa singular dessas duas deusas, ey,~quantoecerto também é o Amor, mas a deusa do Amor que além desse
cuja razão era esclarecida talvez apenas nos mistérios de Samotrácia; enus
, deI.JOSSUl a sua propna , . 1I1
. dividIVI ua l'dI a d e e, consequenternente, po d e
mas porque os artistas eram considerados pelos romanos antigos como carater pcIZ tanto doo iImpu I so d a repugnancia ~. quanto d o d a areiçao.... - O que
pessoas comuns e, portanto, apenas raramente eram admitidos nesses ser' capaz ntástico,
, . portanto, no ato e que ne e e a se m ame em co'I era e
f d I 1 . fi
mistérios, logo eles sem dúvida não sabiam nada disso, e eles não h a de,. fantt, so b retu d o quan doo e o amor u I'traja d o mesmo que a transporta
é

podiam representar o que eles não sabiam. Contra Spence eu gostaria de em fúria, e es t a d o.?
perguntar: essas pessoas comuns trabalhavam com a própria cabeça ou para, esse f ato ver d a d erro . que tam béem o artista em oras b compositas,. 10
po d e
sob as ordens de outras mais aristocratas que poderiam ser iniciadas nos . E de fs
. ur, tao em quanto o poeta, a enus ou qua quer outra IVIl1 d a d e
- b y,~ I di .
mistérios? Também entre os gregos os artistas eram desprezados assim? ll1trOdUZII,
• ;eu caráter, enquanto um ser etetivamentec . .
ativo. M as nesse caso as
f ora do se~
Os artistas romanos não eram em grande parte gregos de nascimento? etc. _ ies nao po em contra izer o seu caráter, por mais. que nao
- d d' , -' sejam
Estácio e Valério Flaco expõem uma Vênus irritada e com traços tão suas açoe. isequencia ~.. di d I V~
une lata e e. enus a a seu dá filh o as armas diivmas: .
terríveis que a deveríamos tomar nesse momento não pela deusa do amor, Lima cons(· .
10 tanto o artista como o poeta podem representar. AqUI nada lhe
mas sim por uma Fúria." Spence procura em vão entre as obras de arte essa
. ação d e d ar a'y,~enus to d o o gar b o e b e I eza que ca b e a e I a enquanto
antigas por uma tal Vênus. O que ele deduz disso? Que se permite mais Impede de o amor; antes, desse modo ela se torna mais. reconhecível , na sua
ao poeta do que ao escultor e ao pintor? Isso ele deveria ter deduzido; t I eusa do ;; as quan d o V~enus quer se vingar . d aque 1 es que a d esprezam, os
mas ele tomou como um princípio eterno que numa descrição poética () b ra. Mas de Lernnos, numa figura aumentada e selvagem, com a face
nada poderia ser bom que fosse inconveniente se representado numa I lOmens d da, com os cabelos rebeldes, agarra o archote, lança um vestido .
pintura ou numa estátua." Portanto, os poetas devem ter errado. "Estácio lIlanchadab) re SI. e parte tempestuosamente numa nuvem som b fia: . entao -
e Valério são de uma época na qual a poesia romana já estava em preto _sobr, ) e nen um momento para o artista, porque e e nao po e aze- 1 a
h . I - d f ~
decadência. Também nesse ponto eles mostram o seu gosto deteriorado esse nao ecível através de nada nesse momento. Trata-se de um momento
e a sua faculdade de juízo ruim. Em poetas de uma época melhor não se reconheci, iara o poeta pOIS, . este poSSUI. a prerrogativa . d e I'iga- 'I o tao- proxImo,,.
encontrarão tais contravenções contra a expressão pictórica."? apenas
_ par ,~
amente a um outro no qual a deusa e totalmente Vênus, e modo d
Para dizer tal coisa necessita-se verdadeiramente de pouca capacidade tuo exatarr
, _ nao - d eixamos
. d e ver a V~enus mesmo quan doo ela e a está
esta en fureciid a,
de discernimento. No entanto eu não quero tomar nesse caso nem o que nos na
Flaco:
Estácio nem o Valério, mas antes apenas fazer uma observação geral. Os Isso faz FI
deuses e seres espirituais como o artista os representa não são inteiramente
[ ... ] Neque enim alma vide ri
os mesmos que o poeta necessita. Nos artistas eles são abstrações iam tumet; aut tereti crinem subnectitur aura,
personificadas que devem manter constantemente a mesma caracterização Sidereos diffusa sinus. Eadem effera et ingens
para que eles possam ser reconhecidos. Nos poetas, pelo contrário, eles

151
150
Et rnaculis suffecta genas; pinumque sonautem
virginibus Stygiis, nigramque simillima paliam.' NOTAS

[Ela não se preocupa em aparecer afável; a sua cabeleira agora solta no


seu peito divino já não estava mais pressa pela presilha de ouro. Feroz e
violenta com a face tingida por manchas, agitando uma tocha crepitante e I) [Formulação tipicamente lessingeana que deve ser lida dentroda tradição da competição
entre as artes.]
com o vestido negro ela se assemelha às virgens de Estige]
2) Polvmetis, dia!. IX, p. 129.
3) [Em alemão Antiquare. Altenumforscher, arqueólogo, é um termo que se impôs apenas
o mesmo faz Estácio: no século XVIII em alemão, no lugar da formulação latina Antiquarius, Herder ainda
denominava Winckelmann de Antiquarius, em oposição a Lessing que seria para ele
I/Ia Paplion vele rem centumque altaria linquens, "um erudito pensador com gênio e gosto". Cf. Blümner, p. 122.]
Nee vu/tu nec crine prior; solvissejugalem 4) Metamorph., lib. IV, v. 19-20.
Ceston, et ldalias proeul ablegasse volucres 5) Begeri, Thes. Brandenb., vol. 1lI, p. 240. [Lorenz Beger (J653-1705), arqueólogo de
Fertut: Erant cerre, media qui noctis in umbra Heidelberg, diretor da Antikensammiung de Berlim; aqui: Thesaurus Brandenburgicus
Divam. alias ignes majoraque tela gerentem, selectus, Berlin, 1696-1701. Blümner (p. 553) nota que Lessing descreve de modo
Tartarias inter thalamis volitasse sorores inexato a obra em questão.]
vulgarent: utque implieitis arcana domorum 6) Polymetis, dial. VI, p. 63.
Anguibus et saevafortnidine cuncta replerit 7) [Herder vai contra o raciocínio desenvolvido nesse passo. Cf. op. cit., capo XI, pp. 85-91.]
Limina.'! 8) Polymetis, diálogo XX, p. 311. Scarce any thing can be good in a poetical description,
which would appear absurd, if represented in a statue or picture.
[Conta-se que ela, abandonando a antiga Pafos com as suas centenas de 9) Polymetis, dia!. VII, p.74.
altares, rosto e cabelos modificados, abriu o cinto conjugal e espantou os 10) [Ou obras "compostas", zusatnmengesetre Werke, ou seja, que representam mais do
pássaros de ldália. Outros afirmam que a deusa no meio da noite carregan­ que um personagem.]
do outros fogos e as maiores armas, voou juntamente com as suas irmãs I I) Argonaut., lib. lI, V. J 02- I 06. [Valeri Flacei Argonauticon, cit., p. 31.]
pelas câmaras nupciais; e que ela havia infestado com serpentes terríveis os 12) Thebaid., lib. V, v. 61-69. [P. Papini Stati Thebais, edito A. KJolzl T. B. C. Klinnert,
recantos mais secretos, e enchido as soleiras de horror.] Leipzig, Teubner, 1973, p. 161.J

Ou pode-se dizer: apenas o poeta possui a habilidade de expor com


traços negativos e, através da mistura desses traços negativos com os
positivos, concretizar duas aparições numa. Não mais a Vênus graciosa;
não mais o cabelo preso com uma presilha de ouro; não mais o vestido
azul flutuando em volta; sem o seu cinto; com outros fogos, armada
com flechas maiores; em companhia de Fúrias semelhantes a ela. Mas
porque o artista tem de passar sem esse artifício, deve também o poeta
por isso abster-se do seu? Se a pintura quer ser a irmã da poesia: que ela
ao menos não seja uma irmã ciumenta; e que a mais jovem não interdite
à primeira todo o enfeite que ela mesma não veste.

152
153
-_ ~ , .
IX

Quando se quer comparar o pintor e o poeta em casos particulares


deve-se levar em conta antes de tudo se ambos tiveram a sua liberdade
total, se ambos puderam trabalhar visando o supremo efeito da sua arte
sem nenhuma coação externa.
A religião constituía frequentemente uma tal coação externa para o
artista antigo. A sua obra destinada à veneração e ao culto não podia ser
sempre perfeita como se ela tivesse tido por intuito apenas o deleite do
observador. A superstição sobrecarregava os deuses com símbolos e os
mais belos deles não foram venerados em toda parte como os mais belos.'
Baco no seu templo em Lemnos, no qual a pia Hipsípile salvou o
seu pai sob a figura de Bac02, estava com chifres e sem dúvida assim ele
aparecia em todos os seus templos, pois os chifres eram um símbolo que
designava a sua essência. Apenas o artista livre, que não fazia o seu Baco
para um templo, deixava esse símbolo de fora; e se nós não encontramos
nenhuma estátua com chifres entre as ainda existentes' então talvez isso
seja uma prova de que elas não são nenhumadaquelas consagradascom as
quais ele era efetivamente venerado. De todo modo muito provavelmente
o furor dos destruidores pios nos primeiros séculos do cristianismo foi
direcionado para estas últimas e eles só pouparam aqui e ali uma obra
de arte que não fosse contaminada pelo culto.
Uma vez que entre as antiguidades" descobertas encontram-se peças
tantode um tipo quanto do outro, então eu gostaria que nós reservássemos
o nome de obra de arte apenas para aquelas nas quais o artista pôde
verdadeiramente mostrar-se como artista, nas quais a beleza constituía a
sua primeira e última intenção. Todo o resto onde mostram-se de modo
por demais perceptível os traços de convenções de serviço religioso
1150 merece esse nome porque a arte não era trabalhada aqui por ela
mesma, mas antes era um mero meio de auxílio da religião que via nas
representações sensíveis, que ela lhe dava, mais o significado do que a
beleza. Contudo, eu não quero dizer com isso que ela não tenha também
frequentemente posto todo O significado na beleza, ou que, devido a uma

155

............... "",,,,,, ...


Ililllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll111111111111111111111111111111111.11111111111111111111111 1111111111111

I indulgência para com a arte e o gosto refinado da época, tenha descuidado prescrito por Numa. 9 Também em Corinto havia um templo de Vesta sem
tanto do primeiro que o segundo poderia parecer reinar sozinho. estátua alguma, com um simples altar sobre o qual se faziam sacrifícios
Se essas diferenciações não são feitas então os conhecedores e para a deusa.'? Mas por isso os gregos não tinham nenhuma estátua de
I os arqueólogos estarão sempre em conflito entre si, pois eles não se Vesta? Em Atenas havia uma no Pritâneo, ao lado da estátua da Paz.11 Os
compreendem. Se aquele, conforme a sua concepção sobre o desígnio da habitantes de Iasos se gabavam de ter uma que ficava ao ar livre e sobre
arte, afirma que isso e aquilo nunca foi feito pelo artista antigo, ao menos a qual nunca caiu nem neve nem chuva. 12 Plínio menciona uma sentada,
de livre e espontânea vontade; este então vai estender-se afirmando que da mão de Scopa, que se encontrava na sua época nos Jardins Servilianos
nem a religião, nem qualquer outro motivo localizado fora do âmbito em Roma. 13 Admitido que nós agora dificilmente iremos diferenciar uma
da arte não podem ter exigido do artista que ele o fizesse, do artista, a mera Vestal de uma Vesta mesma, será que isso provaria que também os
saber, enquanto artífice. Ele acreditará, portanto, poder contradizer o antigos não podiam as diferenciar ou até mesmo não queriam diferenciar?
conhecedor com a primeira e melhor figura, que este último, sem hesitar, Certos signos indicam claramente mais uma do que a outra. O cetro, a
mas para grande aborrecimento do mundo erudito, condenaria de volta tocha, o paládio, podem ser supostos apenas na mão da deusa. O tímpano
aos escombros de onde ela foi retirada.' que Codinus atribui a ela, pertence a ela talvez apenas enquanto a Terra;
Inversamente, pode-se também pensar como exagerada a influência ou Codinus mesmo não sabia direito o que via."
da religião sobre a arte. Spence fornece nesse ponto um exemplo notável.
Ele encontrou em Ovídio que Vesta não era venerada no seu templo por
nenhuma imagem pessoal; e isso pareceu-lhe suficiente para deduzir que
em geral nunca houve uma estátua dessa deusa e que toda aquela assim
considerada, representa não Vesta mas sim uma Vestal." Uma dedução
estranha! Será que o artista perdeu o seu direito de personificar um ser
a quem os poetas dão uma personalidade singular, a fizeram como filha
de Saturno e de Ops, que eles deixam à mercê dos maus-tratos por parte
de Priapus e contam tantas coisas mais sobre ela, será, eu pergunto,
que o artista perdeu o seu direito de personificar esse ser segundo a sua
maneira porque em um templo ele era venerado apenas sob o símbolo
do fogo? Pois Spence comete nesse ponto ainda esse erro de estender
indistintamente a todos os templos dessa deusa e à sua veneração de um
modo geral o que Ovídio diz sobre um determinado templo de Vesta, a
saber sobre o de Roma.' Ela não era venerada em toda parte como ela o
era nesse templo em Roma, ela não era nem mesmo venerada na Itália
antes de Numa construí-lo. Numa não queria saber de nenhuma divindade
representada sob a forma humana ou animal e o seu aperfeiçoamento
que ele introduziu no culto de Vesta, consistiu sem dúvida no banimento
de toda representação pessoal. Ovídio mesmo nos ensina que antes da
época de Numa existiam estátuas de Vesta no seu templo, as quais,
quando a sua sacerdotisa Sílvia se tornou mãe, por pudor puseram as
mãos virginais diante dos olhos." Diversas inscrições antigas, nas quais
se menciona uma Pontificis Vestae [sacerdotisa superior das Vestais],
parecem provar que mesmo nos templos que a deusa tinha fora da cidade
na província romana, a sua veneração não ocorria totalmente do modo

156 157
NOTAS expressa de Alexandre que o escultor o representasse com chifres: ele ficava feliz
com o Ifato de a beleza humana ser insultada pelos seus chifres, desde que as pessoas
acreditassem que ele tivesse uma origem divina. [Clemente de Alexandria (Titus Flavius
Clernens Alexandrinus), escritor grego (150-212), professor de Orígenes; aqui: cf.
1) [Essa afirmação, tipicamente iluminista, da necessária independência das artes com Clement of Alexandria, trad. G. B. Butterworth, London, Loeb, 1982, p. 122. Lessing
relação à religião e a todo tipo de superstição, deve ser compreendida, nos termos utilizou a edição de John Potter (1674-1747), Veneza, 1715. - Âmon, o Júpiter dos
de Luhman, dentro de um movimento de autonomização do "sistema das artes" egípcios, era representado com chifres nos dois lados da cabeça. Cf. Wilhelm Vollmer,
em oposição às demais instâncias sociais, políticas, religiosas etc., e perpassa a worterbucn der Mythologie aller V6lker, Stuttgart, Hoffmanische Verlagsbuchhandlung,
fundamentação da Estética como disciplina autônoma. A formulação desse campo terceira ed., 1874, p. 36.]
das artes teve seu auge na obra de Karl Philipp Moritz, com a diferença de que neste 4) [Lessing emprega aqui o termo Antiken, no sentido de obras de arte da Antiguidade.
último - contrariamente a Lessing - a autonomia da esfera do estético implicava Esse substantivo formou-se com esse sentido apenas no século XVIII e encontra em
também uma superação do conceito de arte como mimesis; daí o seu papel importante Lessing e em Winckelmann (cf. o seu Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764,
como autor pré-romântico. Cf. o seu pequeno estudo "Tentativa de uma unificação de vol. I, p. 223) as mostras mais remotas do seu uso.]
todas as belas-artes e ciências sob o conceito de completas em si mesmas (in sich selbst 5) Quando eu afirmei mais acima que os artistas antigos não haviam criado nenhuma fúria
vollendeten)", in: Berlinische Monatsschrift, V/3, março 1785, pp. 225-236 - uma eu não me olvidara de que as Fúrias tiveram mais do que um templo que não deve ter
resposta ao influente texto de Batteux (autor respeitado por Mendelssohn e Lessing e existido sem as suas estátuas [A tese sobre as Fúrias exposta a seguir desencadeou
desprezado por Herder), Les Beaux-arts réduits à un même principe, Paris, 1747; cf., uma polêmica com Christian Adolf Klotz]. Pausânias as encontrou de madeira no
também de Moritz, o seu versuch einer deutschen Prosodie, Berlin, Arnold Wever, templo de Cerynea; elas não eram nem grandes nem especialmente interessantes;
1786; ambos os textos encontram-se in: Werke, vols. Il e IlI, org. por l-l.Günther, parece que a arte que não podia se mostrar nelas era compensada pelas estátuas
Frankfurt am Main, 1981.] das suas sacerdotisas, que ficavam no átrio do templo, uma vez que elas eram um
2) Valério Flaco, lib. 11. Argonaut., v. 265-273 [C. Valerii Flacci Argonauticon, op. cit., trabalho muito belo de pedra (Pausânias, Archaic., capo XXV, p. 589. Edit. Kuhn
p.31]. [Pausaniae Greciae Descriptio, ed. F. Spiro, Leipzig, Teubner, 1903, vol. lI, p. 248.
Seria patri, juvenisque comam vestesque Lyaei Lessing utilizou a edição de Joachim Kuhnius]). Tampouco eu havia me esquecido
Induit, et medium curru locat; aeraque circum que se acredita ter visto cabeças de Fúrias em um Abraxa que Chiffletius [Jean
Tympanaque et plenas tacita formidine cistas. Chifflet (1612- ?), arqueólogo francês] tornou conhecido e numa lâmpada em Liceto
Ipsa sinus hederisque ligat [amularibus artus: (Dissertoi. SUl' les Furies par Bannier; Mémoires de l'Academie des Inscript., t. V, p.
Pampineamque quatit ventosis ictibus hastam, 48 [Fortunio Liceto (1577-l657), médico e filólogo italiano autor de Lucernae antiqua
Respiciens; teneat virides velatus habenas reconditae (1652). Antoine Barnier (1673-1741), estudioso da mitologia antiga, cita
Ut pater, et nivea tumeant ut cornua mitra, essa obra. Lessing quis traduzir o volume que continha o ensaio citado por ele aqui:
Et sacer ut Bacchum referat scyphus. La Mythologie et les Fables expliquées par l'histoire, 5 vols., Paris, 1738-1739, que
[E ela o enfeita com guirlandas e com o cabelo e as roupas de Baco, coloca-o sobre foi traduzido para o alemão (1754 ss.) por Johann Adolf Schlegel (1721-1793), pai
um carro e dispõe em torno dele címbalos e tambores e uma cesta repleta de um dos famosos irmãos Schlegel do romantismo alemão.]). Também não desconhecia
medo secreto. Ela mesma enfaixa o seu vestido e os seus braços com hera, e agita até mesmo a urna etrusca em Gori (Tabl. 151, Musei Etrusci [Anton Francesco Gori
no ar o tirso e olha como o pai escondido segura as rédeas verdes, como os seus (1691- 1757), arqueólogo e etruscólogo; aqui: Museum Etruscum exibens insignia
chifres despontam da mitra e como a taça sagrada recorda Baco.] vete rum Etruscorum monumenta aeris tabulis cc. nunc primum edita et illustra
A palavra "tumeant" da penúltima linha parece mostrar que os chifres de Baco não observationibus, excudit Caietanus Albirinius, Florença, 1737-1743]) na qual Orestes
eram feitos tão pequenos quanto Spence imaginou. e Píladles aparecem importunados por duas Fúrias com tochas. Ocorre que eu falava
3) O assim chamado Baco do jardim dos Médicis em Roma [que encontra-se hoje em dia de obras de arte, das quais eu acreditava poder excluir todas essas peças. E mesmo
na Uffici em Florença] (em Montfaucon, Suppl. aux Ant. Expl., t. I, p. 154) possui se esta última assim como as restantes não devessem ser excluídas desse âmbito,
pequenos chifres que brotam da testa; mas existem peritos que justamente por isso então, visto por outro lado, isso serviria para fortalecer a minha opinião e não para
preferem tomá-lo por um Fauno. Com efeito, tais chifres naturais são uma violação contradizê-Ia. Pois, por menos que os artistas etruscos tenham em geral trabalhado
da figura humana e só podem convir a seres aos quais se atribui um tipo de figuração tendo em vista o belo, do mesmo modo eles ainda assim parecem ter expressado
mediana entre o homem e o animal. Também o posicionamento, o olhar concupiscente as Fúriias não tanto por meio de traços faciais terríveis, mas antes por meio do seu
em direção das uvas diante de si seriam mais decorosos num acompanhante do deus traje e dos seus atributos. Estas empurram as suas tochas sob os olhos de Orestes e
do vinho do que no deus mesmo. Eu me recordo nesse ponto do que Clemente de Pílades com uma feição tão tranquila, que elas parecem querer assustá-los apenas
Alexandria fala de Alexandre Magno (Protr., p. 48. Edit. Pott): 'E~OÚÀHO Õ" K(tL de brincadeira, Pode-se perceber o quão assustadoras elas parecem a Orestes e
, A),ÉçCtvÕpoç "Auuovo; ulàç ELVCtL ÕOKELV, KCtI. KEpCtOq,Ópoç cXvCt1TÀtÍnEU8CtL 1Tpàç TWV Pílades apenas graças ao medo deles, mas de modo algum a partir da construção das
cXyCtÀµCtW1TOLWV, ró KCtÀàv cXV8PW1TOU 1TpÓOW1TOU Ú~plOCtL 01TEÚÕWV KÉpCtH [Alexandre Fúrias mesmas. São portanto Fúrias e também não o são; elas cumprem a função das
também queria parecer-se com o filho de Ámon e ser representado pelos escultores Fúrias mas não na simulação de ferocidade e fúria que usualmente conjugamos com
com chifres, ansiando por violentar a beleza do homem com chifres.]. Era a vontade o seu nome; não devido a seu fronte, que, como diz Catulo, "expirantis praeportat

158 159
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pectoris iras" ["anuncia a ira que elas exalam de seu peito". Caio Valério Catulo [ ... ] Manibus vittas, Vestamque potentem.
(84 a.C.-54 a.c.), aqui: LXIV 194]. Ainda há pouco o sr. Winckelmann acreditou Aeternumque adytis effert penetralibus ignem:
ter encontrado numa cornalina do gabinete de Stosch uma Fúria correndo com saia [Das profundezas do santuário traz nas mãos as fitas, a poderosa Vesta e o fogo
e cabelos esvoaçantes e um punhal na mão (Bioliothek der sch. Wiss., vol. V, p. 30 eterno]
[Cf. Wincklmann, "Nachrichten von dem berühmten StoBischen Museo in Florenz", diz Virgílio do espírito de Heitor que acabara de aconselhar Eneias a fugir. Aqui
in: Bibliothek der schõnen Wissenschaften und freyen Künste, VII, 1759, pp. 23-33. diferencia-se explicitamente o fogo eterno da Vesta mesma, ou da sua estátua. Spence
Stosch foi o benfeitor de Winckelmann; em 1770 a sua coleção de gemas antigas foi não deve ter lido os poetas romanos com atenção suficiente para o seu proveito, pois
transferida para Berlim por Frederico U]). O sr, von Hagedorn já aconselhou o artista essa passagem lhe escapou.
nesse particular a utilizar essa indicação representando as Fúrias nas suas pinturas 9) Lipsius, de Vesta et Vestalibus, capo 13. [Joest Lips (Justus Lipsius, 1547-1606), filósofo
desse modo iBetrachtungen iiber die Malerei, p. 222). Ocorre que o sr. Winckelmann e filólogo, professor em Iena, autor de De Vesta et Vestalibus, 1603, p. 39.]
a seguir tornou essa descoberta mesma por sua vez incerta, porque ele não achou 10) Pausânias, Corinth, capo XXXV, p. 194. Edit. Kuh. [Pausaniae Greciae Descriptio,
que as Fúrias tivessem sido armadas pelos antigos também com punhais e não com op. cit., 2, 34, 2. vol. 1., p. 221.]
tochas (Descript. Des Pierres gravées, p. 84 [Winckelmann, Description des Pierres 11) Idem, Attic., capo XV!Il, p. 41. [Pausaniae Greciae Descriptio, op. cit., 1, 12,3, vol.
gravées dufeu Baron de Stoseh dediée à SOl! Eminance le Cardinal Alexandre Albani, I, p. 44.]
Firenze, Bonducci, 1760]). Sem dúvida ele também não as reconhece nas figuras das 12) Polyb., Hist., lib. XVI, § II, Op., t. lI, p. 443. Edit. Ernest. [Políbio, Polybii Historiae,
moedas das cidades de Lyrba e Mastaura que Spanheim toma por Fúrias (Les Césars ed. L. Dinborfio/Th. Bütter-Wobst, Leipzig, Teubneri, 1983, vol. 1Il, XVI 12, p. 329.
de Julien, p. 44 [Ezechiel Spanheirn, Les Césars de l'Etnpereur Julien, op. cit., p. 54], Lessing utilizou a edição de Johann August Ernesti (1707-1781), Viena, 1763-1764.]
mas antes as vê como uma Hécate triforrnis, pois senão ter-se-ia uma Fúria aqui com 13) Plínio, lib. XXXVI, 4 [36, 4, 25], p. 727. Edit. Hard. "Scopas fecit - Vestam
um punhal em cada mão e é de estranhar que justamente ela também apareça com os sedentem laudatam in Servilianis hortis," ["Scopas fez a famosa Vesta sentada nos
cabelos simplesmente soltos que nas outras está coberto com um véu. Mas admitamos Jardins Servilianos,"] Lípsio deve ter pensado nessa passagem quando ele escreveu
que fosse efetivamente como havia primeiramente aparecido ao sr. Winckelmann: (de Vesta, capo 3): "Plinius Vestam sedeniem effingi solitam ostendit, a stabilitate"
estaríamos também com essa pedra entalhada diante do mesmo caso da urna etrusca, ["Plínio demonstra que a Vesta usualmente é representada sentada como símbolo da
a menos que devido ao diminuto do trabalho não se pudesse reconhecer nenhum traço sua estabilidade"]. Ocorre que o que Plínio diz de uma única peça de Scopa ele não
facial. No mais, de modo geral também as pedras entalhadas pertencem, devido ao deveria ter tomado como caráter aceito de modo universal. Ele mesmo nota que a
seu uso enquanto lacre, ao âmbito da linguagem das imagens e as suas figuras podem Vesta aparece nas moedas igualmente sentada e em pé. Ocorre que com isso ele não
ser mais frequentemente símbolos caprichosos do seu proprietário do que a obra corrige Plínio, mas sim a sua própria ideia errada.
espontânea dos artistas. 14) Georg. Codinus., de Originib. Constant., edit. Venet., p. 12. OH yUVctlKct ÀÉyOUOl T~V
6) Polymetis, dial VII, p. 81. 'EOTCctV Kctl lTÀ!Ínouow olouel T~V rfív TUT~VOV TÚµlTctvov PctOT!Í(OUOctv, EnElÕ~
7) Fas/., lib. VI, v. 295-98. TOUÇ o:vɵOuç TJ yfí uep' ÉctUT~V ouyKÀElEl ["Dizem que a terra é Héstia, moldam-na
Esse diu stultus Vestae simulacra pu/avi: como uma mulher portando um tímpano, já que a terra contém em si os ventos."
Mox didici eurvo nulla subesse tholo. Georgius Codinus (século XV), historiador bizantino, atribuiu-se a ele a autoria de uma
lgnis inexstinctus templo celatur in illo. história de Bizâncio do século X, De Originibus Constantinopolitanis, publicada em
Effigiem nullam Vesla, nec ignis habet. Veneza, 1729] .. Suidas escrevendo a partir dele - ou ambos partiram de um terceiro
[Na minha ignorância eu acreditei muito tempo que existissem imagens de Vesta. mais antigo - diz o seguinte quanto à palavra' EOTlctv [Héstia, Vesta]: "A Terra sob
Mas logo eu aprendi que sob a cúpula curva não havia nenhuma. Naquele templo o nome de Vesta é construída como uma mulher que porta um tímpano porque ela
está guardado um fogo inextinguível. Vesta e o fogo não possuem nenhuma tem os ventos trancados em si". [Bodo Lecke (autor dos comentários da edição do
imagem.] Laocoonte da Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1967, v. IlI, p. 576) chama a atenção
Ovídio fala apenas do culto de Vesta em Roma, apenas do templo que Numa construiu para o fato de que "Surdas" não é um autor; Suda é o nome de um dicionário grego
para ela, do qual ele pouco antes afirmara (v. 259-260): do século X com anotações sobre antigos escritores e com passagens das suas obras;
Regis opus placidi, quo non metuentius ullum cf. a sua edição de C. Küster, 1705.] O motivo é um pouco de mau gosto. Ouviríamos
Numinis ingenium terra Sabina tulit. de melhor grado se ele tivesse dito que se atribui um tímpano a ela porque os antigos
[Obra de um rei pacífico, a terra sabinajamais teve um caráter mais temente a deus.] acreditaram em parte que a sua figura combinava com ele; oxfíµct ctUTiiç TUµlTctVOEl
8) Fast., lib. !Il, v. 45-46. ÕEÇ Eivctl [a sua forma é a de um tímpano] (Plutarco, de placitis Philos., capo 10, id.,
Sylvia fu mater: Ves/ae simulacra feruntur de facie in orbe Lunae [Lessing cita um texto alterado; cf. Plutarehi Moralia, fase,
Virgineas oculis opposuisse manus. 2, pars t, edit. J. Mau, Leipzig, Teubner, 1917, vol. V, 1II 8150, p. 104.]). Condinus
[Conta-se que as imagens de Vesta colocaram suas mãos virgens nos olhos.] se enganou ou com relação à figura, ou ao nome, ou até mesmo em ambos. Talvez
Spence deveria ter comparado Ovídio consigo mesmo desse modo. O poeta fala de ele não soubesse dar um nome melhor do que tímpano para o que ele via Vesta
diversas épocas. Aqui da época após Numa, ali da época após ele. Naquele ela era portar; ou ele ouviu se falar em tímpano e não pôde pensar em outra coisa senão no
venerada na Itália na forma de representações pessoais, assim como ela fora venerada instrumento qlue nós denominamos de Heerpalke [tímpano ou timbale]. Mas tympana
em Troia, de onde Eneias havia trazido o seu culto. eram também. uma espécie de roda:

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11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111""11"" .J""'"''''''''

Hinc radios trivere rotis, hinc tympana plaustris


Agricolae [ ...]
[Daqui os camponeses tiram os raios polidos das rodas, e as rodas cheias de suas
carroças]
(Virgílio, Georgic., lib. Il, v. 444.) E o que se vê na Vesta de Fabretti (Ad tabulam
tliadis, p. 339.), e que esse erudito toma por um moinho manual, parece-me ser muito
semelhante a uma tal roda. [Rafaello Fabretti (1619-1700), diretor dos arquivos do
Vaticano; aqui: De columna Traiana syntagma, ecc. Explicatio veteris Tabellae x
anaglyphae Homeri Iliadem, Roma, 1683, com descrições de relevos com cenas da
guerra de Troia. Winckelmann faz referência ao seu Inscripuonum antiquarum, quae
in aedibus paternis osservantur. explicatio et additamentum, Roma, 1699-1702.]

Eu noto ainda um estranhamento da parte de Spence que mostra


claramente o quão pouco ele deve ter refletido sobre as fronteiras da
poesia e da pintura.
"No que toca às musas em geral", diz ele, "é estranho que os poetas
sejam tão econômicos na descrição delas, muito mais econômicos do que
dleveríamos esperar com relação às deusas a quem devem tanta gratidão." I
O que significa isso, senão se admirar com o fato de o poeta não usar
a linguagem muda do pintor ao falar delas? Urânia é para os poetas a
dleusa da astronomia; a partir do seu norne-, a partir dos seus afazeres
reconhecemos o seu ofício. O artista para torná-lo reconhecível deve
fazer com que ela indique o globo celeste com um bastão; esse bastão,
essa esfera celeste, esse seu posicionamento, são as letras a partir das
quais ele nos faz compor o nome Urânia. Mas se o poeta quiser dizer:
Urânia havia há muito tempo previsto a sua morte a partir das estrelas;

lpsa diu positis lethum praedixerat astris.


Uranie [ ... I'

[Urânia mesma já havia previsto a sua morte há muito tempo a partir da


posição das estrelas.]

pior que deveria ele acrescentar reportando-se à obra do pintor: Urânia,


com o radius na mão, a esfera celeste diante de si? Isso não seria como
se uma pessoa que pode falar alto e o faz devesse ainda utilizar ao mesmo
tempo os signos que os mudos do harém do turco inventaram por falta
dle voz?
Spence manifesta justamente esse mesmo estranhamento novamente
('10m relação aos seres morais ou com aquelas divindades que os antigos
íuziam presidir às virtudes e à condução da vida humana.' "Vale a pena
IIlhservar", ele afirma, "que os poetas romanos dizem muito menos do
qlLle deveríamos esperar com relação aos melhores desses seres morais.
Nesse sentido os artistas são muito mais ricos e quem quiser saber como

162 163
iIIIlIlIIIIlIlIlIIIIlIlIUlltlltllI ,o, _

cada um deles se apresentava basta consultar as moedas dos imperadores


mão da Justiçajá o é menos porque o usojusto da balança é efetivamente
romanos.' Os poetas falam de fato frequentemente desses seres como de
uma parte da justiça. Já a lira ou a flauta na mão de uma musa, a lança
pessoas; mas em geral eles falam muito pouco dos seus atributos, da sua
na mão de Marte, martelo e alicate nas mãos de Vulcano, não constituem
vestimenta e do resto da sua aparência."
de modo algum símbolos, são meros instrumentos sem os quais esses
Quando o poeta personifica abstrações elas são suficientemente
seres não poderiam realizar os efeitos que nós prescrevemos a eles.
caracterizadas pelo nome e pelas ações que ele lhes atribui.
Os atributos que os poetas antigos entrelaçam nas suas descrições são
Ao artista falta esse meio. Ele deve portanto conectar às suas abstrações
dessa espécie e eu, para efeito de distinção daqueles alegóricos, gostaria
personificadas símbolos pelos quais elas se tornam reconhecíveis. Esses
de denominá-los de poéticos. Estes significam a coisa mesma, aqueles
símbolos porque são outra coisa e significam outra coisa fazem delas apenas algo semelhanrz"
figuras alegóricas."
Uma figura feminina com uma rédea na mão; uma outra escorada
numa coluna constituem seres alegóricos na arte. Ocorre que a
Temperança e a Constância não são figuras alegóricas no poeta, mas sim
meras abstrações personificadas.
No artista, os símbolos desses seres foram inventados pela
necessidade. Pois de outro modo ele não pode fazer compreensível o que
esta ou aquela figura devem significar. Por que o poeta deve se deixar
importunar por aquilo que é imposto ao artista pela necessidade, já que
ele não conhece esta última?
Aquilo que causa tanta admiração da parte de Spence merece
ser prescrito aos poetas como uma regra. Eles não devem fazer das
necessidades da pintura a sua riqueza. Os meios que a arte inventou para
alcançar a poesia eles não devem ver como perfeições que mereceriam
ser invejadas. Quando o artista adorna uma figura com símbolos então
ele eleva uma mera figura a um ser superior. Mas se o poeta utilizar esse
aparato pictórico ele faz de um ser superior uma boneca.
Assim como essa regra é mantida graças à observação dos antigos,
do mesmo modo a sua transgressão corrente é um dos erros prediletos
entre os poetas modernos. Todos os seus seres imaginários desfilam com
máscaras e os que melhor compreendem essa dança de máscaras são os
que na maioria das vezes menos compreendem o principal: a saber, fazer
com que os seus seres ajam e caracterizá-los através das ações.
É verdade que existem entre os atributos com os quais os artistas
assinalam as suas abstrações uma espécie mais digna e passível de um
uso poético. Eu me refiro àqueles que não possuem propriamente nada
de alegórico, mas antes devem ser considerados como instrumentos7
os quais os seres a quem eles são atribuídos utilizariam ou poderiam
utilizar, caso eles devessem agir como personagens efetivos. A rédea na
mão da Temperança, a coluna na qual a Constância se escora são apenas
alegóricas e, portanto, de nenhuma utilidade para o poeta. A balança na

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165
!III !lI !I! 111
11111
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POSSUíiilum sentimento finoejusto, apenas o argumento com o qual ele quer dar provas
dele nãío éjusto. Não porque os atributos utilizados são um "attirail patibulaire";pois
NOTAS
depenctlia apenas dele adotar a outra interpretação e transformar os instrumentos de
tortura I nos meios de ligação os mais firmes da arte de construir: antes porque todos os
atribuuos são feitos propriamente para o olho e não para o ouvido e todos os conceitos
que nóis deveríamos receber através dos olhos, quando nós os recebemos através da
I) Polymetis, dial VIII, p. 91. audiçãio eles exigem mais esforço e são aptos a um menor grau de clareza. [Cf. quanto a
2) [A poesia possui um campo muito mais amplo que o das artes plásticas - como já o
haviam afirmadoBreitinger e Baumgarten- justamente porque ela possui as palavras, esse ponto aminha introdução e o seguintepasso de Horácio, Ars poetica 179 ss.: "Na
os conceitos, como o meio da sua expressão. Nesse sentido ela é mais direta que as cena, ailgo é apresentado ou narrado como já feito. O que toma o caminho dos ouvidos
artes visuais propriamenteditas. Mas, como Lessingjá afirmaranas suas Abhandlungen incita imenos a nossa atenção do que quando apresentado à fidelidade dos olhos e o
iiber die Fabel: "o conhecimento intuitivo [anschauende] possui uma influência muito
espect.ador mesmo o vê". Horácio, Ars poetica/Die Dichtkunst, trad. Eckart Schâfer,
maior sobre a vontade que o simbólico [no sentido de conceitual]" (in: Lessings Stuttgsart, Philipp Reclam, 1972, p. 15.] A continuação da estrofe citada de Horácio
Werke, org. Kurt Wiilfel, Frankfurt am Main, Insel Verlag, vol. Il, p. 31) - como os me recorda, de resto, um par de distrações de Spence que não despertam a ideia mais
mesmos autores também o reconheciam. A saída dessa ambiguidade - valorização vantajrosa da exatidão com a qual ele pretende ter considerado as passagens retiradas
da linguagem verbal ora devido ao seu aspecto conceitual ora devido ao seu aspecto dos proetas antigos. Ele fala das imagens sob as quais os romanos representavam a
sensual (icônico)_ foi resolvida por Lessing com a sua teoria do drama. Cf. na minha Fidelicdade ou a Lealdade (Dia I. X, p. 145). "Os romanos", diz ele, "a denominavam
de Fidles; e se eles a chamavam de Sola Fides parece que eles indicavam desse modo
introdução sobretudo a carta a Nicolai de 1767.] o alto 19rau dessa propriedade que nós expressamos na locução honestidade franca (em
3) Estácio, Theb., Vlll, v. 551. [P Papini Stati Thebais, op. cit., p. 306.]
inglês" "downrigli honesty'). Ela é representada com um rosto livre e aberto e vestindo
4) Polym., dial. X, p. 137. apenass um vestido fino, o qual era tão fino que pode ser tomado como transparente.
5)
6) lbid., p. 139.
[Lessing faz aqui umjogo com o sentido etimológico de alegoria, àUrwopLCé, outro-dizer: Horác:io a denomina numa das suas odes portanto como a 'vestida subtilrnente', e
dizer algo e indicar outra coisa. A poesia não necessita da alegoria, um modo indireto noutrai, de 'transparente'." Nessa passagem não temos mais do que três erros bem
e, portanto, dentro da mecânica da percepção que Lessing defende, menos passível grosseiros. Em primeiro lugar é errado afirmar que "sola" é um adjetivo específico que
de comover o receptor da mensagem; a poesia pode representar certas entidades os ronnanos atribuíram à deusa Fides. Nas duas passagens de Lívius que ele introduz
nesse caso (lib. 1, c. 21; lib. Il, c. 3) essa palavra não significa nada mais do que ela
"abstratas" mais facilmente que a pintura: isso é adequado ao seu meio que também
sempr.e significa, a exclusão de todo resto. Numa das passagens o "soli" parece até
é mais "abstrato".] suspeiito aos críticos; ele teria sido introduzido por um erro de escrita provocado pelo
7) [Ou seja: esses atributos seriam sinédoques, partes do todo, e não alegorias ou metáforas,
que Lessing denomina de "adornos", quer dizer parergon, algo externo à obra. termo' vizinho "solenne", Na outra trata-se não da Fidelidade, mas sim da Inocência,
Novamente estamos observando a "lógica de suplemento", do suplemento como mal. da Inuegridade, "Innocentia", Em segundo lugar: Horácio teria atribuído à Fidelidade
Cf. quanto a essa lógica e ao tema do adorno e do parergon. na Estética: Derrida, La numa das suas odes o adjetivo 'levemente vestida'; a saber na acima citada de número
trinta e cinco do primeiro livro lOdo I, 35, 21-22]:
vérité en peinture, Paris, 1978.] Te spes, et albo rara.fides colit
8) Na pintura que Horácio faz da Necessidade e que talvez seja a pintura mais rica em
atributos entre todos os poetas antigos (Lib. I, od. 35 lOdo I, 35,16-20]): Vfelata panno.
[Te honram a Esperança e a rara Fidelidade coberta de um pano branco.]
Te semper anteit saeva Necessitas: É vecdade que "rarus" significa também subtilmente; mas aqui significa apenas
Clavas trabales et cuneos manu raramiente, algo que ocorre com pouca frequência e é o adjetivo da própria Fidelidadee
Gestans ahenea; nec severus não da sua roupa. Spence teria razão se o poeta tivesse dito: "Fides raro velata panno"
Uncus abest liquidumque plumbwn - [A Fiidelidade encoberta no pano sutil]. Em terceiro lugar: num outro passo Horácio
[Adiante de ti anda a inexorável necessidade, levando na mão de bronze os pregos
1 deve .denominar a Fidelidade ou a Retidão de transparente; para justamente indicar
que travam e as cunhas; e não estão ausentes o gancho duro e o chumbo derretido
nessa pintura, como eu dizia, pode-se tomar as unhas, OS ganchos, o chumbo líquido desse: modo o que se costuma falar nas nossas promessas entre amigos: eu gostaria
como meios de aprisionamento ou de suplício, ainda assim eles pertencem mais aos que v.ocê pudesse ver o meu coração. E esse passo deve ser o verso da ode dezoito do
atributos poéticos que aos alegóricos. Mas mesmo enquanto tal eles estão por demais primeiro livro lOdo 1, 18, 16]:
amontoadose a passagemé uma das mais geladas em Horácio. Sanadon afirma: "I' ose A\rcanique Fides prodiga, pellucidior vitro.
dire que ce tableau pris dans le détail serait plus beau SUl' la toile que dans une ode [E a Fidelidade, a traidora do segredo, mais transparente que o cristal.]
héroi'que. Je ne puis souffrir cet auiraii patibulaire de c/ous, de coins, de crocs, et COm(\) pode-se deixar seduzir a esse ponto por uma palavra? Será que "Fides arcani
de plomb [ondu. J'ai cru eti devoir déeharger la traduction. en substituant les ulées prodiga" significa a Fidelidade? Ou significa antes a Infidelidade? Horácio diz que
générales aux idées singulieres. C' est dommage que le poete ait eu besoin de Ci' essa, e não a Fidelidade, é transparente como o vidro, pois ela deixa vir à tona os
correetif'. [Noel Etienne Sanadon (1676-1733), filólogojesuíta editor de Horácio, Les segre1dos confiados a ela num simples olhar.
poésies d'Horace disposées suivant I 'ordre cronologiqueet traduites enfrançois avec
des remarques par R. P. Sanadon. Paris, chez Marc Bordelet, 1738. Lessing utilizou
uma edição revisada, Amsterdam/Leipzig,Arkstéeet Merkus, vol.H, p. 336.] sanaoo»

167
166
XI

Também .o conde de Caylus parece exigir que o poeta adorne os seus


seres imagiruários com atributos alegóricos. I O conde entendia mais de
pintura do quie de poesia.
Contudo, eu encontrei na sua obra, na qual ele manifesta essa
exigência, ocasião para observações consideráveis das quais eu gostaria
de tomar o esssencial aqui para uma discussão mais detida.
O artista" é o intuito do conde, deve conhecer melhor o maior dos
poetas pictórricos, Homero, essa segunda natureza. Ele lhe mostra a
matéria rica te ainda não utilizada para as exposições as mais excelentes
que é ofereciida pela história tratada pelos gregos e como essa exposição
será tanto msais perfeita, quanto mais ele se ativer do modo mais exato
às menores circunstâncias notadas pelo poeta.
Nessa prroposta misturam-se, portanto, os dois modos de imitação
acima separaados. O pintor não deve apenas imitar o que o poeta imitou,
mas tambémi deve fazê-lo com os mesmos traços; ele deve usar o poeta
não apenas ccomo narrador, ele deve usá-lo como poeta.
Mas esses segundo modo de imitação, tão degradante para o poeta,
por que ele tsambérn não o é para o pintor? Se tivesse existido diante de
Homero umaa tal série de pinturas, tais como as que o conde Caylus retira
dele, e se nós, soubéssemos que o poeta extraiu a sua obra dessas pinturas:
então ele nãco perderia infinitamente a nossa admiração? Por que então
não deixamcos de admirar o artista se ele nada faz senão expressar com
figuras e corres as palavras do poeta?
O motiveo parece ser o seguinte. No caso do artista a execução nos
parece mais (difícil do que a invenção; no caso dos poetas, por outro lado,
ocorre o conntrário, e a sua execução parece-nos mais fácil se comparada
à invenção." Se Virgílio tivesse retirado do grupo o emaranhado de
Laocoonte ee seus filhos então desapareceria o seu mérito que nós
consideramoos nessa imagem o mais difícil e o maior e restaria apenas
o menor. Pobis fazer primeiramente esse emaranhado na imaginação é
muito mais irmportante do que exprimi-lo em palavras. Se, pelo contrário,

169
o artista tivesse tomado emprestado esse emaranhado do poeta, então Com efeito, o poeta que trata de uma história conhecida e trabalha
ele ainda teria mérito suficiente no nosso pensamento por mais que o com caracteres conhecidos tem uma grande vantagem. Ele pode
mérito da invenção lhe seja retirado. Pois a expressão no mármore é deixar de lado centenas de gélidos detalhes que de outra forma seriam
infinitamente mais difícil que a expressão com as palavras; e quando nós indispensáveis para a compreensão do todo; e quanto mais rápido ele
pesamos invenção e exposição uma contra a outra então sempre tendemos se torna compreensível aos seus ouvintes, tanto mais rápido ele pode
a perdoar o mestre num ponto na mesma medida que acreditamos ter interessá-los. O pintor também tem essa vantagem quando o seu objeto
não nos é estranho, quando nós reconhecemos com O primeiro lance
recebido muito no outro.
Existem até mesmo casos nos quais é mais meritório para o artista de olhos a intenção e o sentido de toda a sua composição, quando nós
ter imitado a natureza por meio da imitação do poeta do que sem ela.' O não apenas vemos os seus personagens falar, mas também ouvimos
pintor que expõe uma bela paisagem a partir da descrição de Thomson4 de uma vez o que eles falam. O efeito mais importante depende do
fez mais do que aquele que copia direto da natureza. Este vê o seu modelo primeiro olhar e se ele nos obriga a meditações e conjecturas então há
diante de si; aquele tem que primeiro esforçar a sua imaginação até crer um resfriamento da nossa ânsia de ser comovido; para nos vingarmos
tê-la diante de si. Este faz algo de belo a partir de impressões sensíveis dos artistas incompreensíveis obstinamo-nos contra a expressão, e pobre
vivazes; aquele a partir de representações dançantes e débeis de signos dele se ele sacrificou a beleza à expressão! Pois então não encontramos
absolutamente nada que nos pudesse seduzir a determo-nos diante da
arbitrários.
Mas, assim como é natural a nossa propensão em atribuir ao artista o sua obra; nós não gostamos do que vemos e nós não sabemos o que
mérito da invenção, não é menos natural a sua tibieza com relação a ela. devemos pensar então.
Pois, uma vez que ele viu que a invenção nunca poderia ser o seu lado Agora tomemos essas duas coisas juntas; primeiramente que a
mais brilhante, que os maiores elogios dependiam da execução, então invenção e a novidade do objeto não são nem de longe o principal que nós
se tornou indiferente para ele se ela era velha ou nova, se fora utilizada exigimos do pintor; em segundo lugar que um objeto conhecido favorece
uma ou incontáveis vezes, se ela pertencia a ele ou a um outro. Ele se e facilita o efeito da sua arte: e o motivo por que o artista tão raramente
limitou ao âmbito estreito de objetos que se tornaram conhecidos dele e do se decide por novos objetos eu acho que não podemos procurar na sua
público e canalizou toda a sua inventividade para a mera modificação do conveniência, na sua ignorância, na dificuldade da parte mecânica da
já conhecido, para novas composições com objetos antigos. Os manuais arte que exige todo o seu esforço e tempo, como quer o conde Caylus,
de pintura conectam justamente essa ideia à palavra invenção. Pois, por mas sim encontraremos fundamentado mais profundamente; e talvez
mais que eles a dividam até mesmo em pictórica e poética, esta última até mesmo estaremos inclinados a elogiar no artista o que de primeiro
não trata da criação do objeto mesmo, mas antes apenas da organização e aparentava ser uma limitação da arte e um tolhimento do nosso deleite
da expressão.' É invenção, mas não invenção do todo, mas sim de partes como sendo uma abstinência sábia e útil para nós mesmos. Também
singulares e da sua relação recíproca. É invenção, mas daquele gênero não temo que a experiência irá me contradizer. Os pintores agradecerão
inferior que Horácio recomendava ao poeta trágico: ao conde pela sua boa vontade, mas apenas dificilmente irão em geral
utilizá-lo como ele o esperou. Se ainda assim ocorrer isso: então daqui
[... ] Tuque a cem anos seria necessário um outro Caylus para relembrar novamente
Rectius lliacum carmen dedueis in actus, os objetos antigos e reconduzir os artistas ao terreno onde tantos outros
Quam si proferres ignota indictaque primus" colheram louros tão imortais. Ou será que devemos exigir que o público
[Melhor farás se o carrne de Ílion em atos transladares em vez de proferires, deva ser tão erudito quanto o perito com os seus livros? Que todas as
pela primeira vez, fatos inéditos e desconhecidos7] cenas da história e das fábulas que possam suscitar uma bela pintura
devam ser conhecidas e familiares a ele? Eu concordo com o fato de
Recomendava, eu dizia, mas não ordenava. Recomendava como sendo que os artistas teriam feito melhor se eles tivessem, desde a época de
mais fácil para ele, mais cômoda, mais vantajosa; mas não ordenava como Rafael, tomado como seu manual Homero no lugar de Ovídio. Mas, uma
melhor e mais nobre em si mesma. vez que isso não aconteceu, então deixemos o público no seu caminho

170 17l
e não tornemos o seu deleite mais amargo para que ele não deixe de ser NOTAS
o que deve ser.
Protógenes pintou a mãe de Aristóteles. Eu não sei quanto o filósofo
pagou a ele por isso. Mas lhe deu um conselho, quer além do pagamento, 1) Apolo confia o cadáver de Sarpédon purificado e embalsamado à Morte e ao Sono, para
levá-lo à sua pátria (11., XVI, v. 681-2).
quer como pagamento, que valia mais do que o pagamento. Pois eu não
TTɵTTE oÉ µLV TTOµTTOLOW aµa KpaLTTVOLOL cpÉpE08aL
posso imaginar que o seu conselho tenha sido uma mera bajulação. "YTTV4l KaL Elav<XT4l ÕLOUµ<Xoow.
Antes, principalmente porque ele considerava a necessidade de a arte [e aos condutores velozes, depois, incumbiu que o levassem,! o Sono e a Morte,
ser compreensível a todos, que ele o aconselhou a pintar os feitos de irmãos gêmeos, CAN, p. 266.]
Caylus recomenda essa composição ao pintor, mas logo acrescenta: "11 eSI facheux,
Alexandre; feitos dos quais todas as obras então falavam e que ele
qu'Homére ne nous ait rien laissé SUl' les auributs qu'on donnait de SOl! temps au
podia prever que nunca seriam esquecidos na posteridade. No entanto, Sommeil: nous ne connoissons, pour caracteriser ce dieu, que son action même, et
Protógenes não foi sábio o suficiente para seguir esse conselho; "impetus nous le couronnons de pavots. Ces idées som modernes: la premiêre est d'un médiocre
animi", diz Plínio, "quaedam artis libido'"; uma certa arrogância da service, mais elle ne peut être employée dons le cas présent, ou même les fieurs me
paraissent déplacées, surtout pour une figure qui groupe avec la mort". (Cf. Tableaux
arte, uma certa concupiscência com relação ao estranho e desconhecido,
tirés de l'Iliade, de l'Odyssée d'Homére e/ de l'Enéide de Virgile, avecdes observations
levou-o a outros objetos totalmente diferentes. Ele preferiu pintar a générales SUl' le costume, à Paris 1757, p. 8.) Isso implica exigir de Homero um dos
I história de uma Ialis09, de uma Cidippe e de outras similares e hoje em pequenos adornos que mais conflituam com a sua grande maneira. Os atributos os
dia não podemos sequer adivinhar o que elas representavam. 10 mais engenhosos que ele poderia ter atribuído ao Sono não iriam caracterizá-lo nem
\1
de longe tão perfeitamente, não teriam nem de longe despertado uma imagem tão
vivaz em nós quanto ao único traço com o qual ele faz dele o irmão gêmeo da Morte.
Que o artista procure expressar esse traço e ele poderá dispensar todos atributos. Os
\1 artistas antigos também efetivamente representaram a Morte e o Sono dotados de uma
semelhança que nós naturalmente esperamos nos gêmeos. Numa caixa de cedro no
templo de Juno, em Elis, ambos estão deitados como crianças nos braços da Noite.
Apenas um era branco, o outro negro; aquele dormia, este parecia dormir; ambos com

I ....
os pés postos um sobre o outro. Pois eu preferiria traduzir deste modo as palavras de
Pausânias (Eliac., capo XVIlI, p. 422. Edit. Kuh.): àµcp01:ÉpOUÇ õLEoTpaµµÉvouç roi«;
TTóoaç ["ambos os pés atrofiados", Pausaniae Greciae Descriptio, op. cit., 5,18,1, vol.
lI, p. 52. Herder demonstrou contra Lessing que a leitura correta é de fato "ambos os
pés atrofiados".], e não por pés tortos, ou como Gedoyn traduziu na sua língua: "les
pieds contrefaits" [Nicolas Gedoyn (1667-1744), tradutor francês de Pausânias]. O
que poderiam os pés tortos expressarem aqui? Pelo contrário, pés postos um sobre o
outro é o estado normal de quem dorme e o Sono em Maffei (Raccol., pl. 151) não se
deita de outro modo. Os artistas modernos abandonaram totalmenteessa semelhança
que o Sono tinha com a Morte entre os antigos e tornou-se uso geral representar a
Morte como um esqueleto, ou no máximo como um esqueleto vestido com uma pele.
Antes de mais nada Caylus deveria também aqui aconselhar o artista no que tange à
representação da Morte indicando se ele deveria seguir o uso antigo ou o moderno.
Contudo ele parece ter se decidido pelos modernos, uma vez que ele vê a Morte como
uma figura que ele não gostaria de pôr no mesmo grupo com uma figura coroada com
flores. Será que ele também pensou nesse ponto o quão inadequada poderia ser essa
ideia moderna numa pintura homérica? E como o elemento asqueroso dela não o
chocou? Eu não me convenço que seja efetivamente uma antiguidade a pequenaimagem
metálica na Galeria Ducal de Florença que representa um esqueleto deitado com um
braço apoiado numa urna cinerária (Spence, Polymetis, tab. XLI). Ela ao menos não
pode representar a morte em geral porque os antigos a representavam de outro modo.
Mesmo os seus poetas nunca pensaram nela sob essa imagem repugnante. [Esta nota
roi criticada por Klotz na sua introdução à tradução de Caylus (de autoria de Joahann

172 173

............ '., ... lIlllnlllllll


11111 ..

Georg Meusel, 1769), o que fez com que Lessing voltasse a esse tema no seu estudo
Wie die Alten den Tod gebildet (Berlin, Christian Friedrich VoB, 1769).]
2) [Lessing retoma aqui os conceitos básicos da retórica inventio e elocutio, como duas
das divisões da arte retórica (inventio, dispositio, elocutio, memoria.pronuntiatioí. Já
Alberti na sua tentativa de realizar uma "arte pictórica" lançou mão constantemente
do rico acervo conceitual da poética e da retórica. Cf. a minha introdução.]
3) [Esse é o Leitmotiv do texto de Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung; que
trata da "vantagem da imitação dos antigos (i. e., das suas obras de arte) em relação
à imitação da natureza" (op, cit., p. 25).]
XII
4) [Cf. James Thomson, The Seasons (1730-1744), famoso na Alemanha graças à tradução
de B. H. Brocke.]
5) Cf. Hagedorn, Betrachtungen iiberdie Malerei, p. 159 ss.
6) Ad Pisones [Arte Poética], v. 128-30.
Homero trabalhou com dois gêneros de seres e de ações; visíveis e
7) [!l.rte Poética, trad. Rosado Fernandes, Lisboa, Ed. Inquérito, 1984.]
II invisíveis. Essa diferença não pode existir na pintura: nela tudo é visível;
8) Lib. XXXV, sect. 36, p. 700. Edit. Hard.
9) Richardson nomeia essa obra quando ele quer esclarecer a regra segundo a qual numa e wisível de um modo singular.
pintura a atenção do observador não deve ser desviada da figura principal por nada, por Portanto, quando o conde Caylus faz com que as pinturas de ações
mais excelente que seja. "Protógenes", diz ele, "introduziu na sua famosa pintura de
invrisíveis sucedam, numa sequência não interrompida, às visíveis; quando
Ialiso uma perdiz e a pintou com tanta arte que ela parece viva e foi admirada por toda
a Grécia; mas porque ela atraía todos os olhos para si em detrimento da figura principal, ele nas pinturas de ações mistas, nas quais participam seres visíveis e
então ele a apagou totalmente" (Traité de la Peinture, t. I, p. 46). Richardson se enganou. i nwisfveis, não indica - e talvez não possa indicar - como estes últimos,
Essa perdiz existiu não na pintura de laliso, mas sim numa outra de Protógenes que que apenas nós que observamos a pintura deveríamos descobrir, podem
se chamava o Sátiro descansando ou ocioso, ~áwpoç OevIX1!CiUgµWOÇ. Eu não teria
ser aí postos de modo que as personagens da pintura não os vejam, ou ao
assinalado esse erro, que se origina numa passagem mal compreendida de Plínio, se
eu não o tivesse encontrado também em Meursius (Rhodi, lib. I, capo 14, p. 38 [Jan menos possa parecer que não tenham que necessariamente os ver: então
de Meurs (Johannes Meursius, 1559-1639), holandês estudioso da Antiguidade, autor IIcccessariamente tanto a sequência como um todo, assim como algumas
de Creta, Cyprus, Rhodus, 1675.]): "In eadem, tabula SC. in qua lalysus, Satyrus erat, palites singulares, tornar-se-ão extremamente confusas, incompreensíveis
quem dicebant Anapauomenon, tibias tenens". ["Na mesma pintura que representava l' c:ontraditórias.
Jaliso encontrava-se também um Sátiro que era chamado de 'Anapauomenos' (o que
descansa) que levava uma flauta."] O mesmo ocorre com o sr. Winckelmann (VOII É verdade que esse erro, com o livro na mão, poderia ainda ser
Nachahin. der Gr. W in der Mal. und Bildh., p. 56). Estrabão é o verdadeiro fiador urnedíado. O pior nesse caso é que através da superação pictórica da
dessa historieta com a perdiz que se diferencia expressivamente daquela de Ialiso e dWerença entre os seres visíveis e os invisíveis, perde-se ao mesmo
do Sátiro que se escora numa coluna sobre a qual sentava a perdiz (lib. XIV, p. 750.
Il'IIllpO os traços característicos que elevam esse gênero superior sobre
Edit Xyl. [Strabonis Geographica, ed. A. Meinere, Leipzig, Teubneri, 1913, p. 910,
'Hlluele inferior.
Lessing utilizou a edição de Wilhelm Xylander (1532-1576) de 1571.)). A passagem
de Plínio (lib. XXXV, sect. 36 et p. 699) foi compreendida de modo errôneo da parte Por exemplo, I quando os deuses divididos quanto ao destino dos
de Meursius, Richardson e Winckelmann, porque eles não atentaram para o fato de que III »ianos finalmente engalfinham-se, toda essa luta ocorre invisivelmente
tratava-se de duas pinturas diferentes: uma sobre Demétrio e porque ele não dominou 11
1111 poeta- e essa invisibilidade permite à imaginação a expansão da
cidade por não querer atacar o local no qual ele estava; e a outra que Protógenes pintou
durante o sitiamento dela. A primeira é a de Ialiso e a segunda do sátiro. ) 1'lI1a e deixa-a pensar, num jogo livre tanto quanto lhe agradar, os
10) [Como Blümner (pp. 573 ss.) já ressaltou, Lessing se engana nesse passo, uma vez [(111 IH'U'sonagens divinos e as suas ações tão grandes e tão elevadas acima
Protógenes representou cenas muito conhecidas ao pintar Ialiso e a sua mãe Cidippc I .I" humanidade comum. A pintura, no entanto, deve admitir uma cena
\ l'I>ível cujas diferentes partes necessárias tornam-se a medida dos
11i'lrsonagens que nela atuam; uma medida que o olho tem imediatamente
-lunnte de si e cuja desproporção com relação aos seres superiores, que
I 1.11111 grandes no poeta, gera monstruosidades na superfície da tela do
111 ista.'
Minerva, sobre quem Marte ousa lançar o seu primeiro ataque nessa
1111 a, recua e apanha do chão com a sua mão potente uma pedra negra,

174
175
rude, grande, que nos tempos antigos mãos masculinas unidas haviam aos seus heróis prediletos", devem decair nas pinturas à medida usual das
rolado até ali como um marco de fronteira: pessoas e Júpiter e Agamenon, Apolo e Aquiles, Ájax e Marte, tornam-se
seres completamente de um mesmo tipo que não podem ser reconhecidos
'11 6' &vaxewaaµÉv11 ÀlSov dÀEto XnpL 1TaXE[lJ,
senão graças às marcas exteriores convencionadas.
KE[µEVOV EV 1TEÔ[G,l, µÉÀava 1P11XÚV 1E µÉyav 1E,
1ÓV p' ifv6pEÇ 1TpÓ1EpOl SÉaav EµµEval oôpov &pOÚP11Ç. O meio que a pintura lança mão para dar a entender que isso ou
aquilo nas suas composições tem de ser observado como invisível é uma
[Retrocedendo, com as mãos vigorosas Atena uma pedra! áspera e negra nuvem sutil na qual ela o envolve pelo lado dos personagens coatuantes.
levanta do solo, de enorme tamanho,! que como marca do campo os antigos
Essa nuvem parece ter sido retirada de Homero mesmo. Pois, quando no
ali tinham posto. CAN, p. 326.]
tumulto da batalha, um dos heróis importantes corre um risco do qual
apenas uma força divina pode salvá-lo: então o poeta faz com que uma
Para avaliar corretamente a dimensão dessa pedra lembremos que
divindade protetora o encubra numa neblina densa ou na noite e ele
Homero faz os seus heróis tão fortes como duas vezes o homem mais
escape; como no caso de Paris salva por Vênus", de Ideos por Netuno", de
forte do seu tempo, sendo que ele faz com que os homens que Nestor
Heitor por Apolo!", E Caylus nunca se esquecerá de sempre aconselhar
conhecera na sua juventude superem ainda em muito a força deles. Então
enfaticamente ao artista essa neblina, essa nuvem quando esboça para
eu pergunto: se Minerva arremessou uma pedra que fora erigida como
este as pinturas de tais acontecimentos. Mas quem não vê que no poeta
marco não por um homem, mas sim por homens dos anos de juventude de
o encobrir na neblina e na noite não deve ser nada mais do que um modo
Nestor, se Minerva arremessa uma tal pedra contra Marte, qual estatura
de dizer poético para o tornar-se invisível? Daí por que sempre me causou
deve ter a deusa? Se a sua estatura deve ser proporcional ao tamanho
estranhamento encontrar na pintura essa expressão poética I I realizada e,
da pedra então descarta-se o maravilhoso. Uma pessoa que é três vezes
efetivamente, uma nuvem atrás da qual o herói encontra-se escondido do
maior do que eu poderá naturalmente arremessar uma pedra três vezes
seu inimigo, como que atrás de um biombo. Essa não era a intenção do
maior. Mas se a estatura da deusa não deve ser proporcional ao tamanho
artista. Isso implica ultrapassar as fronteiras da pintura; pois essa nuvem é
da pedra, então surge uma inverosimilhança" evidente na pintura cujo
um verdadeiro hieróglifo 12 aqui, um mero signo simbólico que não torna
elemento chocante não é superado com a ponderação fria que uma deusa
o herói libertado invisível, mas fala para o observador: vocês deveriam
deve ter uma força sobre-humana. Onde eu vejo um efeito maior eu
representá-lo como invisível. Ela aqui não é nada melhor do que as tiras
também quero perceber um instrumento maior.
escritas que saem da boca dos personagens das pinturas góticas antigas. 13
E Marte lançado ao chão por essa poderosa pedra,
É verdade que Homero faz com que Aquiles ainda golpeie três vezes
E1T1(x ô' É1TÉaXE 1TÉÀE8pà com a sua lança a neblina densa quando Apolo removeu Heitor dele: tp\.ç
fJ' ~ÉpC( TÚIj!E ~C(eEl.C(v [por três vezes bateu contra a névoa profunda]. 14
[Em sete jeiras estirou-se.] Acontece que também isso na linguagem do poeta não significa nada
mais senão que Aquiles estava tão enfurecido que ele ainda golpeou três
em sete jeiras estira-se. É impossível ao pintor atribuir ao deus essa vezes antes de perceber que já não tinha mais o seu inimigo diante de
dimensão extraordinária. Mas se ele não lhe atribui, então não é Marte si. Aquiles não viu efetivamente uma nuvem e toda a habilidade com a
quem está deitado no chão, não o Marte homérico, mas sim um guerreiro qual os deuses tornavam invisíveis consistia não na neblina, mas sim no
comum.' ocultamento rápido. Apenas para mostrar de imediato que a remoção
Longino" afirma que lhe parece frequentemente como se Homero ~l' passava tão rapidamente que nenhum olho humano podia seguir o
tivesse querido elevar as pessoas à categoria de deuses e reduzir os corpo removido que o poeta o cobre antes numa neblina; não porque se
deuses à das pessoas. A pintura realiza esse rebaixamento. Nela som c viu no local do corpo removido uma nuvem, mas porque nós pensamos
totalmente tudo o que no poeta ainda põe os deuses acima das pessoas V( uno não visível o que está na neblina. Daí por que às vezes ele também
divinas. Estatura, força, velocidade, que Homero sempre reserva num ruvcrte e em vez de fazer o objeto invisível, faz com que o sujeito seja
grau superior, e mais maravilhoso para os seus deuses do que ele confere .u'ometido de cegueira. Assim Netuno obscurece os olhos de Aquiles

176 177
1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111"""""'''",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,'',, .

quando ele salva Eneias das suas mãos assassinas, arrancando-o de uma NOTAS
vez com um golpe da turba e transportando-o para a retaguarda." Mas,
na verdade, nem os olhos de Aquiles são obscurecidos nem tampouco
o herói removido é coberto numa nuvem; antes o poeta simplesmente 1) [Herder argumentou contra o que se segue na sua Erstes Waldchen, capo XIV, op. cit.,
acrescenta ambos para tornar mais sensível a extrema velocidade da pp. I I 1-121.]
2) 11., XXI, v. 385 ss.
remoção que nós denominamos de desaparecimento. 3) [Lessing criticara Gerard (On Taste, London, 1759, p. 24), pelo fato de ele acreditar
A neblina homérica, no entanto, foi apropriada pelos pintores não ser possível apresentar o sublime vinculado a grandes dimensões na pintura (cf.
apenas nos casos onde Homero mesmo a utilizou ou teria utilizado; Paralipomena, in: Blümner, pp. 418 ss.). Para Lessing um templo majestoso e grande é
para tornar invisível e nas desaparições: antes eles a empregam sempre sublime porque "é impossível abarcá-lo com um olhar", enquanto esse mesmo templo
pintado "deixa de ser sublime, ou seja, de gerar admiração,justamente porque eu posso
que o observador deve reconhecer algo na pintura que os personagens
vê-lo de uma vez". O sublime como efeito das dimensões que transbordam a nossa
da pintura, todos ou em parte, não reconhecem. Minerva estava visível capacidade de percepção fora teorizado por Mendelssohn no seu "Über das Erhabene
para Aquiles apenas quando ela o impediu de ir contra Agamenon. und Naive in den schônen Wissenscaften", 1758 (in: Asthetische Schriften, hrsg. von
Para expressar isso, diz Caylus, não conheço outra saída, a não ser Oito F. Best, Darmstadt, 1986), e posteriormente por Kant na sua terceira Crítica.]
4) [Tradução de Unwahrscheinlichkeit. Sem a verosimilhança não há ilusão, por outro
encobrindo-a pelo lado da assembleia restante. Totalmente contra o
lado esse princípio permite à razão servir de reguladora e controladora da fantasia
espírito do poeta. Ser invisível é o estado natural dos seus deuses; não é poética, como o é explicitamente recomendado por Gottsched (cf. Handlexicon oder
necessário nenhum obscurecimento, nenhum corte dos raios de luz para kurzgefafitesWorterbllch der schõnen wisscnschofum und freyen Kiinste, Leipzig,
torná-los invisíveis!"; antes é necessária uma iluminação, uma elevação 1760; e Versucheiner Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730), 4. ed., Leipzig,
1751, p. 149). O culto ilimitado da fantasia típico de um Lawrence Sterne, Tieck ou
dos olhos mortais, se eles devem ser vistos. Portanto, a nuvem nos Jean Paul ia contra essa tendência ainda marcadamente iluminista.]
pintores não é apenas um signo arbitrário e não natural, como também 5) Quinto de Esmirna imitou essa luta invisível entre os deuses no seu décimo segundo
esse signo arbitrário não possui sequer a distinção determinada que ele livro (v. 158-185) com a intenção não disfarçada de melhorar o seu modelo. Parece
poderia tê-lo como tal; pois eles o utilizam tanto para tornar invisível o nomeadamente que o gramático achou indecoroso que um deus fosse arremessado
ao chão com uma pedra. É verdade que ele até faz com que os deuses arremessem
visível, como também visível o invisível. uns contra os outros grandes pedras que eles arrancam do Ida; mas essas pedras
despedaçam-se nos membros imortais dos deuses e os envolvem como areia:
[ ... l 0'[ ÕE KOÂWVIXÇ
XPO'LV ê(1TOPP~ÇIXVTEÇ &11' OUpEOÇ 'IÕIXLOLO
páHov El1' &U~Âouç. 1X'[ ÕE tjJlXµáeOLOLV ÓµOLIXL
'PEiilX ÕLEOKLÕVIXVTO eH0V l1EPL IfOXETlX yULIX
'PrrvvúµEVIX<L> ÕL(x TUTeá.
["[ ... ] e eles,! arrancando com as mãos os cumes da superfície do Monte Ida,! os
arremessavam uns contra os outros; mas, como grãos de areia,! facilmente eles
se pulverizavam contra os invencíveis membros dos deuses,! partindo-se por
serem pequenos." Quinu Smyrnei Posthomericorum, op. cit., 12, 185-9, p. 292.]
Uma artificialidade que destrói o ponto principal. Ele aumenta o nosso conceito dos
corpos dos deuses e torna ridículas as armas que eles utilizam uns contra os outros.
Quando, deuses jogam pedras uns nos outros as pedras devem poder maltratar os
deuses ou acreditamos ver crianças bravas jogando bolas de terra. Portanto, o velho
Homero> permanece sempre o mais sábio e toda censura que o frio crítico lhe imputa,
toda rivalidade da parte dos gênios menores não servem para nada, a não ser para
pôr a SLDa sabedoria sob a sua melhor luz. No entanto, eu não quero negar que na
imitação de Quinto também compareçam traços excelentes que lhe são próprios.
Todavia, são traços que não convêm tanto à grandeza contida de Homero, mas sim
que honrariam o fogo tempestuoso de um poeta moderno. Que o grito dos deuses
que ressoa elevando-se até o céu e descendo até o precipício, que abala a montanha
e a cidade e a frota, não seja escutado pelas pessoas, parece-me uma saída muito

178 179
significativa. O grito era grande demais para que o pequeno aparelho da audição i.e., arbitrária. Uma concepção bem diferente - e positiva- do conceito de hieróglifo
humana pudesse o apreender. enquanto um signo icônico/sinestésico pode ser encontrada na famosa Lettre sur les
6) [O ITEpL ullJOuç, Sobre o Sublime, era atribuído então a Cássio Longino (em torno de sourds et muets (1751), de Diderot; cf. a minha introdução.)
210-273 d.C.), retor e filósofo da escola platônica, sendo que esse escrito do século 1 13) [Essa mesma ideia Dubos já expusera nas suas Réfiexions, cf., op. cit., prerniêre
d.C. de autor desconhecido teve um papel fundamental no desenvolvimento da Estética partie, p. 91. Também Mendelssohn criticara o uso da escrita na pintura, como
então. Lessing refere-se aqui ao passo IX, 7, dessa obra.) vimos na introdução (cf. o seu "Ueber die Hauptgrundsãtze der schõnen Künste
7) Com relação à força e à velocidade ninguém que tenha trilhado o Homero, mesmo que und Wissenschaften", 1757, in: Àsthetische Schriften, op. cit., p. 194), assim como
apenas superficialmente uma única vez, negará essa asserção. Apenas pode ocorrer Winckelmann nas suas Erlãuterungen der Gedanken ... , op. cit., p. 124. Diderot fez
que ele não se recorde logo dos exemplos com os quais ele demonstre que o poeta uma menção irônica às escritas típicas das tapeçarias góticas no capo V do seu Essai
também tenha atribuído aos seus deuses uma grandeza corpórea que supera em sur la peinture (1765, I. ed. 1795, in: (Euvres, édition établie et annotée par André
muito toda medida natural. Eu o remeto, portanto, além da passagem citada do Marte Billy,Paris,1951,p.115l).)
lançado ao chão que cobriu sete jeiras, ao elmo de Minerva (XPUVELTjV, EKa1:0V 1To!cLwv 14) Ibid., v. 446.
1TpUÀÉEOO' àpapu'Lav [O elmo ... que os homens de cem fortalezas cobrir poderia; CAN, 15) /l., XX, v. 321.
V, 744-5, p. 113), !l., V, 744), o qual poderia abrigar tantos combatentes quanto cem 16) É verdade que Homero encobre as suas divindades de vez em quando numa nuvem,
cidades conseguem pôr no campo de batalhas; aos passos de Netuno (lI., XlII, v. 20); mas apenas quando elas não querem ser vistas por outras divindades. Por exemplo,
mas sobretudo às linhas com a descrição do escudo, onde Marte e Minerva lideram Iliad., XIV, v. 282, onde Juno e o Sono ~Épa 'EOoaµÉvw [envolvidos pela névoa) vão
as tropas da cidade ocupada (/1., XVIII, v. 516-19): ao Ida, sendo que a deusa estava extremamente preocupada em não ser descoberta
[ ... ) "llPXE li' ãpú o<jl'Lv "APllÇ KaL DaÀÂCtç 'Ae~vl1 por Vênus, que lhe havia emprestado um cinto sob o pretexto de uma viagem muito
"Audxo XPUOELW, xpúoELa Ô" E'Lµanx ~Oel1V diferente. No mesmo livro (v. 344) uma nuvem dourada encobre Júpiter, bêbado de
KaÀw KaL µEYúÀw ouv 1:EÚXEOLV, wç TE 8EW 1TEp volúpia, com a sua esposa, para vencer as suas recusas castas:
'aµ<jlLç àpL(~ÀW' ÀaoL li' lJ1ToÀL(ouTEç ~oav. 1TWÇ K' EOL E'L rtç vwI 8EWV aln yEvnúwv
[seguem os homens guiados por Ares e Palas Atena.! Altos e belos, armados tal EÜÕOVT' à8plíOELE [ ... );
como convém aos eternos/ e facilmente distintos da turba dos homens pequenos,! [Como seria se, entrementes, alguma deidade de eterna existência/ nos visse
de ouro ambos eram e de ouro, também, os luzentes vestidos. CAN, p. 295.) juntos no leito ... )
Mesmo os cornentadores de Homero, antigos e modernos, parecem não ter sempre Ela não teme ser vista pelos homens, mas sim pelos deuses. E quando Homero, a
se recordado suficientemente dessa estatura maravilhosa dos seus deuses; como se poucas linhas daí, faz com que Júpiter diga:
pode deduzir a partir das explicações mitigantes que acreditam ter que dar sobre o "HPll, µ~1:E 8EWV 1:Ó yE IiELõL8L µ~TÉ ru-' àvõpwv
grande elmo de Minerva (cf. a edição de Clark-Ernesti na passagem citada [Trata­ IítjJE08av TO'Lóv TOL leyw vé<jJoç àµ<jlLKaÀútjJw
-se da famosa edição de Sarnuel Clark (1675-1729) que foi publicada na Alemanha XPÚOEOV.
com uma revisão de August Ernesti (1707-1781), Homeri opera cum notis, cura J. [Fica tranquila; não tenhas receio de que homens nem deuses/ te possam ver, pois
A. Ernesti, 5 v., Leipzig, 1759)). Perde-se infinitamente muito do aspecto sublime se farei que te envolva uma nuvem dourada. CAN, XIV, 342-44., p. 233.)
pensamos sempre nos deuses homéricos com uma dimensão usual como a que estamos não decorre daí que essa nuvem a esconderia dos olhos dos homens; mas significa
mal acostumados a ver na tela em meio à sociedade dos mortais. Se, portanto, não é apenas que ela deverá ficar tão invisível aos deuses nessa nuvem quanto ela sempre o
concedido à pintura expô-los nessa dimensão excessiva, então a escultura pode de certo é para os homens. Assim, também quando Minerva veste o elmo de Plutão (!l., V, V.
modo fazê-lo; e eu estou convencido de que os mestres antigos tomaram emprestado 845), que tem o mesmo efeito que o encobrimento com uma nuvem, isso ocorre não
de Homero tanto a construção dos deuses em geral, como também o colossal que eles para que ela não fosse vista pelos troianos, quer não a viam, quer a viam sob a figura
frequentemente transmitiam às suas estátuas (Heródoto, lib. 11, p. 130. Edit. Wessel de Estênelo, mas antes apenas para que Marte não possa reconhecê-Ia.
[HelVdoti Historiae, ed. C. Hude, Oxonii, Typographeo Clarendoniano, 1908; Lessing
utilizou a edição de Peter Wesseling (1692-1764), Amsterdarn, 1763 ss.)). Eu prometo
para um outro local diversas anotações em particular sobre esse colossal e sobre por
que ele tem um efeito tão grande na escultura e não o tem na pintura.
8) /l., m, v. 381.
9) 11., V, v. 23. [Lessing confunde-se: não se trata de Netuno, mas sim de Hefesto (Vulcano).)
10) 11., XX, v. 444.
11) [Lessing critica a literalização do que para ele seria apenas uma metáfora em Homero.
Herder discorda dessa interpretação: para ele Homero fala poeticamente de uma neblina
que é "real". Cf. Erstes Wiildchen, op. cit., capo XIII, pp. 101 ss.)
J 2) [Lessing emprega aqui o termo "hieróglifo" num dos sentidos correntes no século
XVIII: uma escrita indecifrável, comparável a uma alegoria no seu hermetismo. O
hieróglifo iria contra o nzedium da pintura, pois se trata de uma linguagem simbólica,

180 181
XIII

Se as obras de Homero tivessem sido totalmente perdidas, se nós


não tivéssemos da sua Iliada e da Odisseia nada além de uma série
semelhante de pinturas como as que Caylus sugeriu a partir delas: será
que nós poderíamos formar a partir dessas pinturas - que poderiam
ser das mãos do mestre o mais perfeito - o mesmo conceito, não digo
do poeta como um todo, mas apenas do seu talento pictórico tal como
temos dele agora?'
Façamos um teste com a primeira peça que nos vem à mão. Que seja
a pintura da peste.' O que nós vemos na superfície do artista? Cadáveres
mortos, fogueiras queimando, agonizantes que se ocupam com os mortos,
o deus irado numa nuvem lançando flechas. A maior riqueza dessa pintura
é pobreza para o poeta. Pois, se tentássemos reconstruir o Homero a partir
dessa pintura: o que nós poderíamos fazê-lo dizer? "Apolo irritou-se então
e lançou as suas flechas sobre as tropas gregas. Muitos gregos morreram
e os seus cadáveres foram queimados." Leiamos agora Homero mesmo:

Bi'] ÕE Kcn' oUÀÚµTIOLO Kctp~VWV XWÓµEVOÇ Ki']p,


Tól;' WµOLOLV EXWV àµCPllPEcpÉct rs CPctpÉtPllV.
EKÀctyl;ctv õ' ap' O'LOtOL ETI' wµwv XWOµÉVOLO.
ctutOu KLV1l8ÉvtOç' o Õ' ~iE VUKtL EOlK(.0ç­
"E(n' ETIElt' àTIcXVEU8E VEWV, µnit õ' làv E11KE'
ÕElV~ ÕE KÀctyy~ yÉvn' àpyUpÉOlO PLOLO'
oupi']ctç µEV TIpWtOV ETIG,Íxno, KctL KÚVctÇ àpyoúç,
ctutitp ETIEl r' ctUtOlOl PÉÀoç EXETIEUKEç ECPlELÇ
BcXÀÀ" ctlEL ÕE TIUpctL VEKÚWV KctLOVtO 8ctµElctL.
[Baixou do alto do Olimpo, coração colérico,! levando aos ombros o arco e
a aljava bem fechada.! À espádua do Iracundo retiniam flechas,! enquanto
se movia, ícone da noite.! Sentou longe das naus: então dispara a flecha/
Horríssono clangor irrornpe do arco argênteo.! Fere mulos; depois, rápida
prata, os cães;! então mira nos homens, setas pontiagudas! lançando: e ardem
sem pausa densas piras fúnebres. HC]
[O coração indignado, se atira dos cumes do Olimpo;! atravessado nos
ombros leva o arco e o carcás bem lavrado.! A cada passo que dá, cheio de
ira, ressoam-lhe as flechas! nos ombros largos; à Noite semelha, que baixa
terrível./ Longe das naves se foi assentar, donde as flechas dispara.! Do arco

183
de prata começa a irradiar-se um clangor pavoroso.! Primeiramente, investiu
contra os mui os e os cães velocíssimos;! mas, logo após, contra os homens Um Apolônio" ou um poeta ainda mais medíocre, não poderia tê-lo
dirige seus dardos pontudos,! exterminando-os. Sem pausa, as fogueiras os dito pior; e Homero permanece aqui tão inferior ao pintor, quanto ali
corpos destruíam. CAN I, v. 44-52, p. 44.] ficara o pintor sob ele.
Além disso, Caylus não encontra em todo quarto livro da llíada
Na mesma medida em que a vida paira distante acima da pintura, nenhuma outra pintura a não ser justamente esses quatro versos. Por mais
também paira o poeta sobre o pintor. Irritado, com arco e carcás, Apolo que o quarto livro, diz ele, caracterize-se pelos diversos encorajamentos
desce do cume do Olimpo. Eu não apenas o vejo descer, mas também o para o ataque, pela fecundidade dos caracteres brilhantes e contrastantes
escuto. A cada passo ressoam as flechas nos ombros do irado. Ele avança e pela arte com a qual o poeta nos mostra a multidão que ele quer pôr
semelhante à noite. Então, ele senta-se diante dos navios e arremessa em movimento: ainda assim ele é totalmente inútil para a pintura. Ele
- fazendo o arco prateado soar de modo medonho - a primeira flecha poderia ter acrescentado a isso: por mais rico que ele seja naquilo que
contra as mulas e os cachorros. Depois ele atinge as pessoas mesmas com se denomina de pinturas poéticas. Pois, a bem da verdade, encontram-se
a sua flecha envenenada; e por toda parte chamejam sem cessar montes estas no quarto livro tão frequentemente e tão perfeitamente como
de madeira com cadáveres. É impossível traduzir em uma outra língua em qualquer um dos outros. Onde encontra-se uma pintura mais bem
a pintura musical que acompanha as palavras do poeta.' É igualmente executada e que ilude melhor do que a de Pândaro quando ele, incitado
impossível suspeitar dela a partir da pintura material, sendo que aquela por Minerva, quebra o armistício e lança a sua seta em Menelau? Do
é apenas a menor vantagem que a pintura poética tem diante desta. A que a do avanço das tropas gregas? Do que a do ataque recíproco? Do
vantagem principal consiste no fato de o poeta atingir aquilo que a pintura que a do feito de Ulisses com O qual ele vingou a morte do seu Leuco?
material mostra a partir dele passando através de toda uma galeria de O que concluir do fato de que algumas das melhores pinturas de
pinturas." Homero não fornecem nenhuma pintura para o artista? De que o artista
Mas talvez a peste não seja um objeto vantajoso para a pintura. Eis pode extrair pinturas dele onde ele mesmo não possui nenhuma? De que
aqui um outro que possui mais encanto para o olho. O conselho dos as que ele possui e que o artista pode usar, seriam apenas pinturas muito
deuses que bebem.' Um palácio de ouro, aberto, grupos arbitrários com miseráveis se elas não mostrassem mais do que o artista mostra? O que
as figuras as mais belas e veneráveis, o cálice na mão, servidos por Hebe, concluir senão a negativa da minha pergunta acima? Que não se pode
a eterna juventude. Que arquitetura, que massas de luz e sombra, que deduzir o talento pictórico do poeta a partir das pinturas materiais para
contrastes, que pluralidade de expressão! Onde começo e onde termino as quais os poemas de Homero fornecem o material, por maior que seja
de regalar meus olhos? Se o pintor me encanta desse modo, quanto mais a quantidade e a excelência delas.
o poderá o poeta! Eu o abro, e eu me encontro - decepcionado. Eu
encontro quatro bons versos planos que poderiam servir como legenda
de uma pintura, nos quais se encontra o material para uma pintura, mas
que não são nenhuma pintura mesma:

OL ÕE 8EOl nôp Z11Vl KCte~µEVOL ~yopówvw


xpuaÉ<jl EV ÕCt1TÉÕ<jl, µnir. ÕÉ a<jlLOL 1TÓTVLCt "Hp'l
vÉK'mp E<jlVOXÓEL' TOl ÕE xpuaÉoLç ÕE1TcXEOaL
ÕELÕÉXCtT' &ÀÀ~Àouç, Tpwwv 1TÓÀLV ElaopówvTEÇ.
[Em torno a Zeus, os deuses, no entanto, no paço/ assoalhado de ouro, vão
deliberando,! assentados. Augusta, qual vinho, verte/ néctar. Mutuando a copa
de ouro, os numes brindam.! E olham para Troia. HC.]
[Junto de Zeus, entretanto, se achavam reunidos os deuses,! no soalho de
ouro sentados. De néctar enchia Hebe augusta/ os copos de ouro maciço,
que todos recebem, trocando/ brindes corteses, enquanto a cidade de Troia
admiravam. CAN, p. 87.]

184 185
NOTAS

I) [Esse teste que Lessing se propõe a fazer nesse capítulo com as versões que Caylus
fez das passagens homéricas é um topos usual na teoria e história da tradução
interlinguística: observar em que medida obtém-se ou não o texto original numa
"retradução" para a língua de partida. No âmbito da metafísica da mimesis a XIV
possibilidade dessa "retradução" é desejada.]
2) Il., I, v. 44-53.
3) [Novamente vemos uma abordagem explícita da intraduzibilidade entre a poesia e a
pintura devido à superioridade (do meio) da primeira que é tratada aqui do ponto de
Se é assim e um poema pode ser muito produtivo para o pintor, mas
vista da sua musicalidade.]
4) [Como Dubos já afirmara: "une Tragédie renferme une infinité de tableaux", enquanto ainda assim, ele mesmo não ser pictórico e, por sua vez, um outro pode
o pintor representa apenas um instante da ação. Cf. Jean Baptiste Dubos, Réflexions ser tão pictórico e, ainda assim, não ser produtivo para o pintor: portanto
critiques sur la Poésie et SUl' la Peinture (1719), Paris, 7. ed., 1770, p. 423.] não vale o achado do conde de Caylus, que faz da utilidade para o pintor
5) 11., IV, v. 1-4. Tableaux tirés de l'Iliade, p. 30.
6) [Apolônio Ródio (cerca de 295- cerca de 215 a.C.), bibliotecário em Alexandria, poeta a pedra de toque para os poetas e que queria determinar a hierarquia deles
épico grego, autor de Argonáutica.] de acordo com o número de pinturas que eles oferecem aos artistas. I
Longe de nós, mesmo apenas com o nosso silêncio, permitir que esse
achado assuma os ares de uma regra. Milton? seria a primeira vítima
inocente dela. Pois parece efetivamente que o juízo depreciativo que
Caylus l'he atribui não foi tanto a consequência do gosto nacional", mas
sim da sua pretensa regra. A perda da vista", diz ele, pode ser a maior
semelhança que havia entre Milton e Homero. Certamente Milton não
pode encher nenhuma galeria. Mas, na medida em que eu tenho o olho
corpóreo, se a sua esfera devesse ser também a esfera do meu olho
interior, .então eu, para me livrar dessa limitação, atribuiria um grande
valor à perda do primeiro.
O Paraiso perdido não é menos a primeira epopeia desde Homero
porque ele fornece poucas pinturas, assim como a paixão de Cristo
11110 se torna um poema, porque não se pode sequer espetar um alfinete
lida sem tocar numa passagem que não tenha ocupado uma multidão
dentre os maiores artistas. Os evangelistas narram o fato com a máxima
-unplicidade seca possível e o artista utiliza as partes variadas dele
1'111 que relestenham, por sua vez, mostrado aí a menor faísca de gênio

pictórico .. Existem fatos pintáveis e não pintáveis e tanto o historiógrafo


pode narrar os mais pintáveis igualmente não pictoricamente, como o
pOl'ta é capaz de expor os menos pintáveis de modo pictórico.'
Os que tomam essa questão de outro modo, deixam-se simplesmente
vrluzir pela ambiguidade das palavras." Uma pintura poética não é
urvcssariemente o que pode ser transformado numa pintura material;
IIIIl'S cadartraço, cada ligação de diversos traços graças aos quais o poeta

11 111101 o sem objeto tão sensível que nós nos tornamos mais distintamente

186 187
conscientes desse objeto do que das suas palavras, isso é o que significa NOTAS
o pictórico, o que significa uma pintura, porque assim nos aproximamos
do grau de ilusão que a pintura material é particularmente capaz de gerar
e que se pode abstrair primeiramente e do modo mais fácil da pintura 1) Tableaux tirés de l'Iliade, Avert., p. V. "On est toujours convenu, que plus un Poéme
[ournissait d'images et d'actions, plus il avoit de superiorité en Poésie. Cette réfiexion
material.'
m 'avoit conduit à penser que le calcul des differents Tableaux, qu 'offrent les Poêmes,
pouvoit servir à comparer le mérite respectif des Poémes et des Poétes. Le nombre et
le genre des Tableaux que presentent ces grands ouvrages, auraient été une espece
de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du mérite de ces Poémes et du
génie de leurs auteurs."
2) [John Milton (1608-1674) publicou o seu Paradise Lostem 1667. Johann Jakob Bodmer
traduziu para o alemão em 1742 essa obra que era muito valorizada por ele e por seu
amigo e também teórico da literatura Breitinger como um modelo de poesia pictórica.
Nos Paralipomena para o Laocoonte Lessing voltou algumas vezes aos poemas de
Milton. Cf. L, pp. 261, 285 e 293.]
3) [Naúonalgeschmack constitui uma categoria importante no Lessing dos anos 1750. Esse
conceito era recorrente na época - ou melhor: tornou-se cada vez mais central desde
então - e pode ser encontrado tanto nos Gedankenüber die Aufnahme des ddnischen
Theaters, 1747, de Johann Elias Schlegel, como também na abertura dos Gedanken
iiber die Nachahmung de Winckelmann.]
4) [Segundo uma antiga tradição Homero, que era identificado como sendo o autor do hino
a Apolo, era cego; Milton ficou cego aos quarenta anos de idade.]
5) [Essa última frase vai de certo modo contra uma afirmação que Mendelssohn fizera nas
suas notas dos Paralipomena do Laocoonte. Nesses fragmentos, após uma afirmação
de Lessing quanto ao fato de o pior historiador poder representar uma ação (Handlung)
pictórica, Mendelssohn anotou: "A frase não pode ser invertida. Qualquer narrativa que
oferece um material rico para o pintor, não é por isso bela e poética. Mas uma coisa
é certa. Toda situação que contém material fecundo para o pincel também não será
um tema infeliz para o poeta, será bem mais conveniente [bequemer] ao poeta do que
uma situação da qual o pintor não possa fazer nenhum uso. (L, 234).]
6) [Esse último parágrafo e a sua nota são muito importantes, Lessing, como bom iluminista,
procura novamente superar os "erros" advindos de um mau uso de palavras e termos
"ambíguos". O fim da poesia é a ilusão, Illusion, que é atingida via apagamento do
meio da poesia e concretização da cena representada: as pinturasmateriais representam
o modelo da clareza, evidentia, a que o poeta visa. O modelo da poesia é o efeito de
presentificação que os signos naturais da pintura realizam. Mas, do ponto de vista
do paragone, é claro que a poesia atinge esse fim melhor que a própria pintura:
justamente porque o seu meio não é tão material. Mendelssohn, como nós lemos na
minha introdução, também afirmaraessa necessidade de "esquecer os signos" - aliás,
um preceito da retórica - e descrevera a ilusão poética como a crença na presença da
"coisa mesma" diante do ouvinte. Cf. "Ueber die Hauptgrundsatze der schõnen Künste
und Wissenschaften", in ASlhetische Schriften, op. cit., p. 183.]
7) O que nós denominamos de pinturas poéticas, os antigos denominavam de fantasias
[Phantasien, de q,cwrcwla, aparição], como pode-se recordar com Longino [cf. Ilepl
üllIOUÇ, 15,1 e 2]. E o que nós denominamos de ilusão, o elemento de ilusão dessas
pinturas, chamava-se entre eles "enárgeia" [EvápYELa, a evidentia para os latinos,
que constitui o conceito chave do Laocoontei. Por isso alguém disse, como se lê em
Plutarco (Erot., t. lI, edit. Henr. Steph., p. 1351 [Plularchi Chaeronensis Moralia, ed.
G. W. Bardakis, Lipsiae, Teubneri, 1982, v. IV, p. 425; Lessing empregou a edição de

188 189
Henri Estienne (Henricus Stephanus, 1528-1598) publicada em Genebra, 1573]): as
fantasias poéticas seriam, devido à sua enárgeia. sonhos dos acordados; AL TTOLll1:LK(xL
<1JavmalaL 6L1x 1:~V EvÉpYELav EYPllYOPÓ1:WV EVÚTTVLli ElaLV [as fantasias poéticas
são, pela sua clareza [enárgeia], sonhos dos acordados]. Eu desejaria muito que os
modernos manuais de arte poética tivessem utilizado essa denominação e se abstido
totalmente da palavra pinturas. Eles teriam nos economizado um monte de regras
meio verdadeiras cuja razão principal é a coincidência de um nome arbitrário. Não
se teriam tão facilmente submetido as fantasias poéticas aos limites de uma pintura xv
material; mas assim que se chamou as fantasias de pinturas poéticas, lançaram-se as
bases para a tentação.

Agora, como a experiência mostra, o poeta pode elevar a esse grau


de ilusão também a representação de outros objetos que não os visíveis.
Consequentemente devem necessariamente faltar ao artista classes
inteiras de pinturas no que o poeta lhe excede. A ode de Dryden ao dia de
Sta. Cecília I é repleta de pinturas musicais que deixam o pincel ocioso.
Contudo não quero me perder com exemplos desse tipo, com os quais no
fim das contas não aprendemos muito mais do que: cores não são sons
e os ouvidos não são olhos.
Eu quero ficar nas pinturas de meros objetos visíveis que são comuns
ao poeta e ao pintor. Por que algumas pinturas poéticas desse tipo são
inúteis para o pintor e, por outro lado, algumas pinturas propriamente
ditas perdem a maior parte do seu efeito quando tratadas pelo poeta?
Exemplos podem me auxiliar. Eu repito: a pintura de Pândaro no
quarto livro da lliadaé uma das mais bem executadas e que melhor iludem
em todo Homero. Cada momento está pintado, desde o apanhar o arco
até o voo da flecha, e todos esses momentos são tomados tão próximos
e, ainda assim, são tão diferenciados que se uma pessoa não soubesse
como lidar com o arco, ela poderia aprender apenas a partir dessa pintura.'
Pândaro tira o seu arco, tende a corda, abre o carcás, seleciona uma flecha
nova e em bom estado, põe a flecha na corda, tende a corda juntamente
com a flecha ajustada na incisão, a corda se aproxima do peito e, a ponta
metálica da flecha, do arco, o grande arco arredondado se distende com
um barulho, a corda vibra e, ávida, a flecha salta e voa para o seu alvo.
Caylus não pode ter deixado de ver essa pintura excelente. O que
ele encontrou aí que fez com que ele a julgasse incapaz de ocupar o seu
artista? E por que ele achou mais adequado para esse fim o conselho
dos deuses bebendo? Tanto aqui como ali temos objetos visíveis, e o
que mais precisa um pintor além de objetos visíveis para preencher a
sua superfície?
Eis o nó da questão. Por mais que os dois objetos enquanto visíveis
sejam passíveis de ser propriamente pintados: ainda assim encontra-

190 191
111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111'1'111""""'11'1111111"" ."""""",,,, .

NOTAS
-se uma diferença essencial entre eles, pois aquela é uma ação visível
progressiva cujas diferentes partes acontecem uma após a outra na
sequência temporal, esta, em contrapartida, é uma ação visível inerte
I) [Trata-se da Ode 0/1 SI. Cecily's Day, de John Dryden, de 1687, que foi musicada por
cujas diferentes partes se desenvolvem uma ao lado da outra no espaço.
Handel (1739).]
Se, portanto, a pintura, devido aos seus signos ou ao meio da sua imitação 2) 1/., IV, v. 105.
que ela só pode conectar no espaço, deve renunciar totalmente ao tempo: AlntK' EauÀrx TÓ!;OV EU!;OOV [ ... ]
então ações progressivas não podem, enquanto progressivas, fazer parte K«I. TO µÉv EÍ) KrxTE811KE TrxvuaatXµEVOç 110Tl yrx [1]
'AyKÀtVaç' [ ... ]
dos seus objetos, mas antes ela tem que se contentar com ações uma ao
A UTCtp ó aÚÀrx 1Twµrx q,apÉTpllç, Ix o' EÀET' LOV
lado da outra ou com meros corpos que sugerem uma ação através das 'A~Àílm 1TT~póEVm, µEÀrxWÉWV EPµ' 60UVtXwv,
suas posições. A poesia, por outro lado ... ALlVrx o' El1l. VEuPD KrxTEKÓaµEL 1TLKpOV ÓWTÓV. [ .. ]
"EÀKE Õ· óµou YÀuq,toaç TE Àa~wv, Kal. VEUprx JlÓHa'
NEUp~V µEV µrx(0 l1ÜCWEV, TÓ!;C;l OE atOl1POV.
AUTCtP El1€1. õ~ KUKÀOTEpEÇ µÉya TÓ!;OV ETELVE.
õ"
i\ly!;E ~LÓÇ, VEUp~ µÉy' 'taXEV, aÀTo o' OlOTOÇ
'OÇUÕEÀ~Ç, Krx8' OµLÀOV E1TL1TTÉa8rxL µEVmtVwv.
[Sem mais demora o arco forte tomou, [ ... ]! O arco, com muito cuidado, no
solo depôs o guerreiro,! para entesá-lo; I...V Tira, depois, do carcás, pós o haver
destapado, uma seta! nova e provida de pena, fautora de dores atrozes.! Sem mais
demora esse dardo amargoso na corda ele adapta! [ ... ] Puxa a um só tempo da
corda e da parte chanfrada da seta;lno peito a corda encostou, no arco a ponta
aguçada do ferro.! Quando o grande arco adquiriu o feitio de um círculo grande,!
forte vibrou, zune a corda possante, a silvar disparando! a frecha aguda, sedenta
de voar para a turba inimiga. CAN, p. 90.1

"I

193
192
IIII 1IIIIIIIIIIIIJIHHIIUUJ.uJUuu=~~ ~

Ih

XVI

Mas eu quero tentar deduzir a questão a partir dos seus primeiros


fundamentos.
Eu argumento assim;' Se é verdade que a pintura utiliza nas suas
imitações um meio ou signos totalmente diferentes dos da poesia; aquela,
a saber, figuras e cores no espaço, já esta sons articulados no tempo";
se indubitavelmente os signos devem ter uma relação conveniente.' com
o significado: então signos ordenados um ao lado do outro também só
podem expressar objetos que existam um ao lado do outro, ou cujas
partes existem uma ao lado da outra, mas signos que se seguem um ao
outro só podem expressar objetos que se seguem um ao outro ou cujas
partes se seguem uma à outra.
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem
uma ao lado da outra chamam-se corpos. Consequentemente são os
corpos com as suas qualidades visíveis que constituem o objeto próprio
da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma à
outra chamam-se em geral ações." Consequentemente as ações constituem
o objeto próprio da poesia.'
Contudo, todos os corpos não existem apenas no espaço mas também
no tempo. Eles perduram e podem parecer diferentes e se encontrar
numa outra relação em cada momento da sua duração. Cada uma dessas
aparições momentâneas e relações é o efeito de uma anterior e pode
ser a causa de uma sucessiva e, assim, como que o centro de uma ação.
Consequentemente a pintura também pode imitar ações, mas apenas
alusivamente através de corpos.
Por outro lado, as ações não podem existir apenas por si mesmas,
mas dependem de certos seres. Na medida em que esses seres são corpos
ou são observados como corpos, a poesia também expõe corpos, mas
apenas alusivamente através das ações.
A pintura pode utilizar apenas um único momento da ação nas suas
composições coexistentes e deve, portanto, escolher o momento mais

195
expressivo" a partir do qual torna-se mais compreensível o que já se
urnai sequência de momentos nos quais o objeto aparece em cada um
passou e o que se seguirá. deless de modo diferente, sendo que o pintor deve esperar o último deles
Do mesmo modo a poesia só pode utilizar uma única qualidade dos
parai nos mostrar algo já nascido que nós, no poeta, vemos nascer. Por
corpos na sua imitação progressiva, e deve, portanto, eleger aquela que
exerrnplo: Se Homero quer que nós vejamos o carro de Juno, então Hebe
desperte a imagem a mais sensível do corpo a partir do lado que ela
deves construí-lo, peça a peça, diante dos nossos olhos. Nós vemos as
precisa dele.
rodass, os eixos, o acento, o timão, as correias e tirantes não tanto enquanto
Disso decorre a regra da unidade dos adjetivos pictóricos e da contríguos, mas sim como eles se juntam sob as mãos de Hebe. O poeta
economia nas exposições de objetos corpóreos.
utilizza mais de um traço apenas com as rodas e nos indica especificamente
Eu depositaria pouca confiança nesse encadeamento árido de
os oiito raios de bronze, o aro de ouro, o chaço metálico, o cubo de prata.
argumentos se eu não o encontrasse plenamente confirmado pela praxis
Deveeríamos dizer: uma vez que as rodas eram mais do que uma então
de Homero ou, antes, se não tivesse sido a própria praxis de Homero deverríamos na descrição dedicar a elas tanto mais tempo como se dispensa
que tivesse me levado a ele. Apenas a partir desses princípios pode-se na nzatureza mesma para a sua construção individuaJ.8
explicar e determinar a grande maneira dos gregos, assim como julgar a
maneira oposta de tantos poetas modernos que querem competir com o "H~ll õ' àµcjl' OXÉEOOl 80wç ~'ÜE KaµlTúÀa KúKÀa,
pintor num aspecto no qual eles necessariamente são vencidos por ele. XrXÀKEa oKTrXKV1]µa OlÕllpÉCjJ &i;OVl àµcjl[ç.
Eu acho que Homero pinta apenas ações progressivas e pinta todos TWV ~TOl xpuoÉll 'Leuç &cjl8l TOÇ, aUTCtp ulTEp8E
XrXÀKE' ElT[oowTpa lTpooap11póTa, 8auµa lÕÉo8al'
os corpos e coisas singulares apenas pela sua participação nessas ações lTÀ~µval õ' apyúpou Elol lTEp[ÕpOµOl aµcjloTÉpwcjlEV'
e, de ordinário, com um único traço." O que admira, portanto, no fato 6Lcjlpoç ÕE XPUOÉOLOl KaL apyupÉoLOlV lµâow
de o pintor ver pouco ou nada a fazer ali onde Homero pinta e que a EVTÉTaTal, ÕOlaL ÕE lTEp[ÕpOµOl &VTUyÉÇ ELOl.
colheita só ocorra onde a história reúne um monte de corpos belos em TOU õ' 101; apyúpEOç puµoç lTÉÀEV' aUTCtp ÉlT' &KPCjJ
õfjOE XPÚOE lOV KaÀov (uyóv, EV ÕE ÀÉlTaõva
belas posições e num espaço vantajoso para a arte, por menos que o KaÀ' E~aÀE, XPÚOEl ' ....
poeta mesmo tenha querido pintar esses corpos, essas posições, esse [Hebe ao seu carro adaptai rodas de bronze curvo, eixo férreo, oito raios;! pinas
espaço? Se se seguir uma a uma toda a série das pinturas tal como de ouro maciço; laminas de bronze,! justas, as órbitas externas _ maravilhal./
Caylus as sugere partindo dele, encontrar-se-á em cada uma a prova de (ina prata os cubos das rodas, girando,! de ambos os lados. Tiras feitas
de ouro e prata/ formam, tensas, o corpo do carro de dúplice/ parapeito; dali
dessa observação.
sai o timão prateado,! à cuja ponta (irma-se um jugo, belíssimo,! de ouro e
Aqui, portanto, eu abandono o conde que quis transformar a pedra de peitorais aurilindos sob o jugo; HC.I
moer as cores do pintor na pedra de toque do poeta, para explicar mais [Hebe, sem perda de tempo adaptou no eixo férreo do carro/ as rodas curvas
detalhadamente a maneira de Homero. de bronze, nas quais oito raios se viam.! As pinas, de ouro maciço eram
feitas, e o círculo extremo/ era composto de bronze infrangível, espanto dos
Para uma coisa, eu dizia, Homero possui de ordinário apenas um
olhos;! de prata pura, os dois cubos, que giram para ambos os lados;! de tiras
traço. Para ele a embarcação é ora a embarcação negra, ora a embarcação de ouro e de prata enlaçadas a caixa é formada,! que protegida se achava por
côncava, ora a embarcação veloz, no máximo a embarcação negra com dois parapeitos; do carro/ sai o timão, feito todo de prata; na ponta dele/ os
bons remos. Ele não se deixa levar além desse ponto na pintura da jugos de ouro afirmou, adaptando, por último,! neles, os peitorais, também
de ouro. CAN, p. 113.1
embarcação. Mas é verdade que o navegar, a partida, o aportamento da
embarcação, ele junta numa pintura detalhada a partir da qual o pintor
See Homero quer nos mostrar como Agamenon estava vestido, então o
teria que executar cinco, seis pinturas singulares, se ele quisesse a transpor
rei de-ve vestir-se diante dos nossos olhos, peça por peça; a leve roupa de
totalmente para a sua tela.
baixo), o grande sobretudo, os belos coturnos, a espada; e agora ele está
Mas, se situações particulares obrigam Homero a concentrar o nosso
prontco e pega o cetro. Nós vemos as roupas na medida em que o poeta
olhar por mais tempo num único objeto corpóreo: então, apesar disso,
pinta. a ação de vestir-se; um outro teria pintado as roupas até a menor
não surge daí uma pintura que o pintor poderia seguir com o pincel;
franjai e nós não teríamos visto nada da ação.?
antes, Homero sabe como estabelecer por meio de inúmeros artifícios

196 197
... MCiÀCiKOV Ó' EVÓUVE X lTC.0VCi , a Zeus pai, que de Crono nascera.! O mensageiro veloz, por sua vez, foi por
KCiÀOV, Vllyet1EOV, 1TEp l ÓE µÊyCi PetÀÀHO <jliipoç' Zeus presenteado,! Hermes, que a Pélope o entrega, o senhor domador de
Iloool ô' U1TO ÀL 1TCipOLOLV ÉÓ~OCiW KCiÀit 1TÊÓLÀCi. cavalos;/ Pélope, então, o passou para Atreu, o pastor de guerreiros,! que para
'Aµ<jll. Ó' IXp' WµOLOLV PetÀHO i;LCPOÇ &pyupÓllÀov' Tiestes o deixa ao morrer, opulento em rebanhos;! para Agamémnone Tiestes
Enno ÓE oKf]mpOV 1TCi1pWLOV, IXcp8LWV CilEL' o deu, porque, firme, o empunhasse/ e em muitas ilhas o mando tivesse, bem
[Depois, sentando, enverga a seda nova! da túnica, belíssima. Nos ombros como em toda a Argos. CAN, p. 60]
manto/ largo. Nos pés sandálias: brilho vigoroso.! Suspende à espádua - prata
cravejada - a espada.! Nas mãos, o pátrio cetro incorrompido. Às naus/ vai,
aos Aqueus, couraça-brônzea. HC] Assim, finalmente eu conheço esse cetro melhor do que se o pintor
[ ... e vestiu logo a túnica fina,! nova e brilhante, por cima da qual pôs um pudesse pô-lo diante dos olhos ou um segundo Vulcanonas mãos. Não me
manto bem cômodo,! calça, a seguir, as formosas sandálias nos pés delicados,! causaria estranheza se eu encontrasse que um dos intérpretes antigos de
nos ombros largos a espada lançou, cravejada de prata,! e o cetro, alfim,
empunhando, que herdara do pai, incorrupto; CAN Il, v. 42-46, p. 58.]
Homero admirou essa passagem como a alegoria mais perfeita da origem,
do desenvolvimento e da consolidação e, finalmente, da hereditariedade
do poder real entre as pessoas. Eu iria decerto rir ao ler que Vulcano,
E se esse cetro que aqui é simplesmente denominado de paterno e
que trabalhou o cetro, na qualidade de fogo, que é o que há de mais
eterno, assim como num outro passo se diz sobre um cetro semelhante,
indispensável para a conservação da humanidade, indica de modo geral
simplesmente XPOUOElOL ~AOlOL íTEíTapµÉvov, o cetro feito com pregos de
o fim das necessidades que levaram as primeiras pessoas à submissão
ouro, pois bem, eu digo, se devêssemos ter uma imagem mais completa e
a apenas um senhor; que o primeiro rei era um filho do tempo (ZEÚÇ
mais exata desse importantecetro: o que faz então Homero? Ele pinta para
Kpovtov), um velho digno que quis dividir o seu poder com um homem
nós além dos pregos dourados também a madeira e o castão entalhado?
eloquente e inteligente, com um Mercúrio (õLaKTÓP4l O:PYEL<jJóvn;J), ou o
Sim, caso a descrição devesse nos levar a uma heráldica de modo que
transferiu totalmente para ele; que o inteligente orador, à época em que
nas épocas subsequentesse possa fazer um outro idêntico a partir dele. E
o jovem estado estava ameaçado por inimigos estrangeiros, transferiu
eu estou certo de que alguns poetas modernos teriam feito disso uma tal
o seu poder máximo para o guerreiro mais valente (IIÉA.om íTAT]ÇlíTíT4l);
descrição de brasões reais, na honesta convicção de terem efetivamente
que esse bravo guerreiro, depois de ter abatido os inimigos e assegurado
pintado apenas porque o pintor pode imitá-los. O que importa a Homero
o reino, Doi capaz de passá-lo para as mãos do seu filho, que, como um
em que medida o pintor pode segui-lo? Ao invés de uma cópia, ele nos
regente pacífico, como um pastor benevolente com o seu povo (íTOLµ~V
dá uma história do cetro: primeiro ele é trabalhado por Vulcano; depois
Aawv), fez com que eles conhecessem a vida farta e a abundância, com o
ele brilha nas mãos de Júpiter; depois ele realça a dignidade de Mercúrio;
que, após a sua morte, abriu-se o caminho para que o mais rico dos seus
depois ele é o bastão de comando do guerreiro Pélops; depois a vara de
parentes (íTOAÚO:pVL 8UÉOTlJ) conquistasse para si através de presentes
pastorear do pacífico Atreu etc. 10
corruptores e assegurasse para sempre para a sua família, como se fosse
(... ) oKf]mpov EXWV' 10 µEV "Hdxn.oroç KetµE 1EÚXWV' um bem comprado, o que até então fora dado com base na confiança
"Hómoroc µEV ÓWKE tul. KpOVLWVL IXVCiKH, e que o mérito tomava mais como uma impropriedade que como uma
CiilTitp IXpCi ZEUÇ ÓWKE óLCinóP0 &pYELCPÓVl1J dignidade. Eu iria rir, mas, apesar disso, teria um maior respeito pelo
'EPµELCiÇ ÓE IXVCiE, ÓWKEV lIÊÀo1TL 1TÀllE,L 1T1T'V'
poeta a quem pode-se atribuir tanto. Mas isso está fora do meu percurso
CillTàp 6 CiUTE lIÊÀotj! ÓWK' 'A 1pÊL, 1TOLµÉVL ÀCiWV'
'A 1pEUç ÓE 8VlÍOKWV UL 1TEV 1TOÀÚCipVL 8UÉ011l,
e eu considero agora a história do cetro simplesmente como um artifício
CillTàp 6 CiU1E 8UÉ01' 'AYCiµÉµVOVL ÀEL1TE CPOpfJVCiL, que faz com que nos detenhamos diante de uma única coisa sem que
1TOÀÀ'iJOLV V~OOWL KCiI. "ApyEL 1TCiV11. &vetooELV. para isso tenhamos de atravessar a descrição gelada das suas partes.
[portando o cetro, exímia lavra/ de Hefestos, dom de Hefestos ao
Também quando Aquiles jura por seu cetro vingar-se do menosprezo da
satúrneo Zeus/ que, por seu turno, o deu a Hermes, matador de Argos,! a
Hermes, o porta-voz, que o deu então a Pélops,! hábil ginete. Ao rei Atreu, parte de Agarnenon, Homero está nos dando a história desse cetro. Nós o
pastor-dos-povos,! este o repassa. Atreu,já moribundo, a Tiestes/ mil-ovelhas, vemos verdejar nas montanhas, o ferro separa-o do tronco, desfolha-o e
o lega. Agamêmnon de Tiestes/ o ganha, e soberano reina sobre as ilhas,! descasca-o e torna-o conveniente para servir como o signo da dignidade
sendo o primeiro em Argos. HC.) divina dos juízes do pOVO.1
[nas mãos o cetro que Hefesto com muito artifício forjara! para presente fazer

198 199
__________ tlOIln
,Ju························ .. ····· .. ·········T •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

vaI. µix 1ÓÕE oKTl1npov, ró µEV ou íTOcE <!>úna Kal. o(ouç


cjJÚOH, EíTEL Õ~ íTpwm toµ~v EV OpEOOL ÀÉÀOLíTEV, '" Tó~ov Éú~oov, l~áÀou a lyàç
066' aVa81lÀlíoH' íTEpl. yixp pá É xCt.ÀKàç EÀEtjJE 'Aypiou, ov pá íTOT' Ct.uTàç lmà OTÉpVOLO rux~oCt.ç
<!>úná cE Kal. <jlÀOLÓV' VUV aUcÉ µLV ULEÇ 'AxaLwv lrhpllÇ ÉKPa i vovrc ÕEÕEyµÉVOç Év íTpOÕOKTIOL
EV íTCt.Ááµ1Jç cjJOpÉOUOL ÕLKaOíTóÁoL, o'l TE 8ɵwmç PEpÀ~KEL trpó.; orf]80ç' Ó õ' UlrTLOÇ EµíTEOE íTÉTP1J'
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[por este cetro - sim - proferirei: nem folha,! nem ramo nele viçarão Ka l cc, µEV aaK~auç KEPUOÇÓoç ~papE TÉK1WV,
jamais, depois/ que arrancado do tronco foi-se da montanha/ ejamais tornará íTiiv õ' EU ÁEL~VUÇ, xpuoÉr)V ElrÉ8T)KE KOpWVT)V.
a verdecer; o bronze/ a seu redor cortou folhame e casca. Portam-no/ agora [tomou do arco polido, espólio do lascivo capro/ que ele abatera com fronteiro
os juízes. HC.I golpe. Quando,! rochedo abaixo, elástico, o animal saltava,! ele, emboscado,
[Por este cetro que ramos nem folhas jamais, em verdade,! reproduziu, dês deu-lhe em pleno peito. Mortal caiu, reversa, a presa. Chifre de dezesseis/
que foi, na montanha, do tronco arrancado,! e que jamais brotará, pois o palmos exibia à testa. Ummestre-polidor/ bruniu-os com perícia, apondo um
bronze, de vez, arrancou-lhe / a casca e as folhas - a vida - e que os filhos bico de ouro,! recurvo, a uma das pontas. HC.]
dos nobres Aquivos,! quando em função de juízes, empunham, fazendo que' [... o arco forte tomou, preparado dos chifres/ de um cervo agreste e impetuoso,
valham/ as leis de Zeus e os preceitos; CAN, p. 48.1 por ele apanhado em tocaia,! quando o ferira no esterno, ao pular de um
rochedo para outro.! O coração traspassado, da pedra caiu, ressupino.!
Dezesseis palmos haviam os chifres na fronte crescido,! quais, um no outro,
Homero não estava preocupado em expor dois bastões de matéria v com muita perícia ajustou o torneiro,! para, depois, o lavrar e lhe apor o anel
figura diferentes, mas antes em fazer uma imagem sensível da diferença de ouro num lado. CAN, p. 90.]
do poder, sendo que os bastões eram um signo deste. Aquele uma obrn
de Vulcano; este talhado por uma mão desconhecida numa montanha Eu nunca terminaria se eu quisesse transcrever todos os exemplos
aquele a propriedade antiga de uma casa nobre; este destinado a preenche: desse gênero. Cada um que se lembre do seu Homero irá recordar um
o melhor punho do primeiro que aparecer: aquele empunhado por 11111 número sem fim deles.
monarca sobre muitas ilhas e sobre toda Argos; este conduzido !llll
um grego a quem, entre outros, foi confiada a guarda das leis. Essa ('101
efetivamente a distância que existia entre Agamenon e Aquiles; 1111101
distância que Aquiles, mesmo na suacólera cega, não pode deixar ti,
reconhecer.
No ~ntanto, não é apenas nos casos em que Homero liga as ~1I.1
descrições a tais intuitos mais amplos, mas também onde ele trata apvn I
da simples imagem, ele procura espalhar essa imagem num certo 1'1"1
de história do objeto, de tal modo que as partes dele, que nós vemo, 11 I
natureza uma ao lado da outra, sigam uma à outra na sua pintura. ti.
modo igualmente natural e como que mantenham o passo com () 111111
do discurso. Por exemplo, ele quer pintar para nós o arco de Pând.u«
um arco de chifre, de tal e tal comprimento, bem polido e guaruu li'"
nas duas pontas com chapas de ouro. O que ele faz? Ele enumera I ,111,
uma dessas qualidades secamente, uma após a outra? De modo :111'"1"
isso seria o mesmo que pormenorizar um tal arco, prescrevê-lo 111:1', I1 11
pintá-lo. Ele inicia com a caça do cabrito montês de cujos chifres II ,111 '
foi feito; Pândaro levou-o para os rochedos e o matou; os cornos \'1 0111111
uma dimensão fora do comum, daí ele os destinar para um arco; vii
trabalhados, o artista conecta-os, pule, guarnece. E, como eu havr.i .!",
vemos nascer no poeta o que apenas podíamos ver já nascido no <1111 I I

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NOTAS Kant ma sua Kritik der Uneilskraft (§ SI) determinou um campo específico para a
poesia (Como redende Kunst, que se separa do campo das artes plásticas e do âmbito
do "jogro das sensações" (que incluía música e a Farbenkunst, arte das cores, típica da
século JXVIIl). Nesse mesmo parágrafo Kant faz a sua famosa diferenciação entre a
1) [Aqui segue-se a mais famosa passagem desta obra, na qual Lessing, após ter inferido eloquêrncia e a arte da poesia mostrando o papel central da imaginação nesta última:
a partir de vários exemplos, conclui com a regra geral: esse é o percurso da mise en "Eloquéincia é a arte de realizar uma ocupação do entendimento como um jogo livre
scéne da sua teoria que tem aqui o seu "auge". Cf. quanto ao que segue a crítica de da imag.inação [Einbildungskraft]; arte da poesia [é a arte de] executar um jogo livre
Herder, op. cit., capo XV e XVI, pp. 121-136; e as observações de Blümner (Blümner, da imagrinação como uma ocupação do entendimento" (205). Solger e Vischer no
pp.593-612).] século XIX criticaram a concepção de poesia do Laocoonte numa Linha semelhante
2) [Nos fragmentos preparatórios ao Laocoonte Lessing acrescentara nesse ponto: "Aqueles à de Herrder.]
signos (i.e., os da pintura) são naturais. Estes (i.e., os da poesia) são arbitrários" 6) [Essa douitrina da escolha do momento mais expressivo, mais fecundo, já tinha uma
(Blümner, p. 359). A essa frase Moses Mendelssohn ajuntou uma nota (que na verdade longa hi-stória antes do Laocoonte de Lessing. André Félibien, por exemplo, influente
antecipa a crítica que Herder - e Friedrich Schlegel! - faria a essa divisão): "Essa teórico das artes plásticas do século XVII, já teorizara quanto a essa dificuldade de
oposição mostra-se de modo mais claro com relação à música e à pintura. Aquela util iza traduzir eventos extensos no tempo para uma arte espacial. Para ele c para os seus
igualmente signos naturais, mas imita apenas por meio do movimento [Bewegwzg]. A conternpiorâneos a pintura histórica representava o gênero par excellence na pintura.
poesia possui algumas qualidades em comum com a música e algumas em comum com Mas a representação da história deveria estar submetida a uma série de preceitos e
a pintura. Os seus signos possuem um significado arbitrário, daí eles expressarem às regras, erntre os quais a unidade aristotélica - elaborada para o drama - de tempo,
vezes coisas que existem uma ao lado da outra, sem com isso realizarem uma invasão ação e loica! tinha um papel fundamental. Nas Conférences de l'Académie Royale de
no campo da pintura". É interessante notar que Lessing deixou de lado a divisão entre Peinture et de Sculpture, que reunia o resultado dos debates teóricos na Academia,
signos naturais e arbitrários justamente nessa passagem do seu capítulo central onde lemos unna passagem que também dá conta da necessidade da parte do pintor de indicar
ele procurou condensar toda a sua argumentação. A bem da verdade essa divisão (tão - aludirr - os demais momentos da ação: "[ ... ] Q'UI1 Historien se fait entendre par
típica na época) era dispensável: também nesse sentido a sua teoria estética demonstra UIZ arratrgement de paroles. & une suite de discours quiforme une image des choses
a sua vitalidade e modernidade.] qu 'il veutt dire, & represente successivemeni telle action. qu 'il lui plalt. Mais le Peintre
3) [Ein bequeme verhãltnis, no original: essa "relação conveniente" não é nada mais do que n'ayani lqu'un instam dans leque/ il doit prendre la chose qu'il veutfigurer; pour
uma refonnulação da antiga fórmula retórica do necessário aptum (TfpÉTfOV, a relação representter ce qui s 'est passe dans ce tnoment-là; il eSI quelques fois nécessaire qu 'il
de harmonia) entre as diversas partes do discurso.] joigne emsemble beaucoup d'incidens qui ayent precedé, afin defaire le sujet qu'il
4) [Quanto às ações, Handlungen, cf. tanto esse conceito na Poética de Aristóteles, como expose, Sim1S quoi ceux qui verraient son Ouvrage ne seraient pas mieux instruits, que
também a sua definição por parte de Lessing na sua Abhandlung uber die Fabe/: si cet Hisüorien au lieu de racontertout le sujet de son Histoire se contentait d'en dire
"Uma ação eu denomino unia série de modificações, que, juntas, constituem um seulcmenu lafin" (in: Historienmalerei, org. Thomas von Gaehtgens e U. Fleckner,
todo" (op. cit., p. 17).] - Berlin, Diictrich Reimer Verlag, 1996, p. 158. Esse mesmo volume contém o importante
5) [Herder não concorda com esse raciocínio. Ele admite que de fato existe uma relação texto de Anthony Ashley Earl of Shaftesbury sobre a questão da escolha do momento
de conveniência entre os temas da pintura e o seu meio, i.e., os seus "signos naturais"; fecundo rna pintura, A Notion of the Historical Draught OI' Tablature of lhe Judment
também na música pode-se perceber uma relação de determinação entre o seu meio of Hercultes, 1712). A diferença de Lessing com relação a esses teóricos é que para
e a sua temática: mas isso não valeria para a poesia. "Na poesia a cena muda. Aqui ele o maiss importante não é mais a inventio, a idea ou a fantasia do artista, tampouco
o elemento natural no signo, por exemplo, letras, som, sequência de tons, implica ele se ocuipa muito com a exatidão da imitação do real: o essencial na sua abordagem
pouco ou em nada para a poesia: o sentido, que existe nas palavras graças a um acordo é o momento da recepção, o efeito, a criação da ilusão. Estamos a meio caminho da
arbitrário, a alma, que habita nos sons articulados, isso implica tudo. A sucessão dos revolução' romântica/moderna.]
sons não pode ser considerada tão essencial para a poesia como a coexistência das cores 7) [Herder des-montou toda essa passagem que se segue sobre Homero. Para ele este poeta
para a pintura" (op. cit., pp. 130 ss.). Apesar desse descaso - atípico em Herder­ não lançoiu mão de nenhum artifício, KunslgrijJ, como o quer Lessing, para, através
com relação ao elemento material da poesia, a divisão das artes é bem mais sofisticada da narraçãio das ações, transpor (traduzir) o espaço para uma linha temporal e, assim,
nesse autor. (Essa valorização do aspecto intelectual da linguagem é um traço típico dos gerar a im.agem de todo (a evidentia) que não poderia ser atingida via descrição. Para
autores menos sensualistas do período, como no caso de Johann Adolf Schlegel. Cf. Herder a poesia homérica não transforma o ouvinte em testemunho de uma imagem,
os seus comentários na sua tradução de Les Beaux-arts réduits à un même principe, de não há a piassagern do consecutivo para o coexistente, como Lessing pretendeu; não
Charles Batteux (Paris, 1747), Einschrãnkung der schõnen Kiinste auf einer Grundsatz, há uma "n.aturalização" dos signos, eles não precisam se tornar icônicos, semelhantes
Leipzig, 1770, pp. 53 ss.) Lessing na verdade, como Blümner observou (Blümner, ao represeintado via uma "mise en action" para que a poesia tenha o seu efeito. Herder,
pp. 6 e 596), ainda estava dentro do âmbito da Poética de Aristóteles (capítulo I) e da em vez de :pensar em termos semióticos, introduz a noção de Kraft, força, como sendo
sua divisão das artes, que, grosso modo, foi estabelecida com base nos seus meios: o principal' fim das ações na epopeia homérica: essa força é para ele um Zauberkraft,
umas imitam via "cores e figuras" e outras via palavras, harmonia e ritmo. Herder uma força mágica que atua na nossa alma através da fantasia e da rememoração. Se
ao destacar a singularidade da poesia diante das demais artes adiantou-se como um Homero n.arra ações não é porque ele quer gerar uma imagem do todo, mas sim
legítimo representante da Estética romântica e, portanto, como um pós-kantiano. Pois porque ass.im ele atua na nossa alma através da força e da energia que são geradas

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UII 11 IlI1 111 11 11 1IIlIIlllHIIIIlII11 111 11 11 111 1111 11111111111 11111 1111 1111111 11 1111111 11111 11 11 1111 11111111111111 ......... • .. •• .. •••••••••••

imediatamente no ouvinte (OU seja, ele nega o percurso da recepção da poesia sugerido
por Lessing: as imagens geradas pelas palavras são traduzidas em grandeza para que
sintamos a força). (Herder, op. cit., capo XVII, pp. 136-145.) Paul Friedltinder, entre
outros estudiosos de Homero e da poesia grega, também discorda da existência desse
Kunstgriff em Homero. "É errado que Homero não descreva", afirma o autor, que
dá exemplos dessas descrições. Cf. Paul Friedlãnder, "Über die Beschreibung von
Kunstwerken in der antiken Literatur", introdução à obra: Johannes von Gaza e Paulus XVII
Silentiarius, Kunslbeschreibungen Justinianischer Zeit, notas de Paul Friedlânder,
LeipziglBerlin, 1912, pp.I-1 03.1
8) li., V, V. 722-3 I.
9) li., lI, V. 43-47.
10) tt.. n, V. 101-108. Mas, poder-se-ia retrucar, os signos da poesia não seguem sim­
11) 11., 1, V. 234-239. plesmente um ao outro, eles também são arbitrários I; e, enquanto
12) li., IV, V. lOS-til.
arbitrários, eles são certamente capazes de expressar corpos tais como
eles existem no espaço. Em Homero mesmo encontra-se exemplo disso;
basta pensarmos no seu escudode Aqui les para termoso exemplo decisivo
de como se pode expor de modo pormenorizado e, ainda assim, poético
uma coisa singular nas suas partes uma ao lado da outra.
Eu quero responder a essa dupla objeção. Eu a denomíno de dupla pois
uma dedução justa deve também valer sem exemplo e, contrariamente,
o exemplo de Homero é importante para mim, ainda que eu não saiba
justificá-lo com uma dedução.
É verdade; uma vez que os signos do discurso são arbitrários é
plenamente possível que se faça seguirem uma à outra por meio deles
as partes de um corpo, na mesma medida em que estas encontram-se
na natureza uma ao lado da outra. Ocorre que essa é uma qualidade
do discurso e dos seus signos em geral, mas não na medida em que
eles melhor convêm à intenção da poesia. O poeta não quer ser apenas
compreendido, as suas representações não devem ser meramente claras
e distintas"; o prosador contenta-se com isso. Antes, ele quer tornar tão
vivazes' as ideias que ele desperta em nós, de modo que, na velocidade,
nós acreditemos sentir as impressões sensíveis dos seus objetos e
deixemos de ter consciência, nesse momento de ilusão, do meio que ele
utilizou para isso, ou seja, das suas palavras. A explicação da pintura
poética que vimos acima deságua aqui. Mas o poeta deve sempre pintar;
c agora nós queremos ver em que medida os corpos, com as suas partes
Lima ao lado da outra, convêm a essa pintura.
Como nós atingimos uma representação distinta de uma coisa no
.spaço? Primeiramente nós observamos as partes singulares dela, depois
a ligação dessas partes e, finalmente, o todo. Nossos sentidos fazem essas
diferentes operações com uma velocidade tão impressionante que elas
parecem ser para nós apenas uma; e essa velocidade é indispensável e

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necessária se nós devemos receber um conceito do todo, que não é mais do forma de cruz;! A graciosa flor mostra os dois bicos dourados,! De um pássaro
que o resultado dos conceitos das partes e das suas ligações. Suponhamos feito de ametista.! Ali uma folha brilhante, cortada em forma de dedos,!
agora que o poeta nos conduza, dentro da mais bela ordem, de uma parte Lança sobre a lagoa clara o seu reflexo verde;! A neve delicada das flores,
do objeto para outra; suponhamos que ele também saiba tornar igualmente colorida de púrpura-fosco,! Envolve uma estrela listada com raios brancos.!
Esmeralda e rosas florescem mesmo no chão pisado,! E as pedras cobrem-se
tão clara a ligação dessas partes: quanto tempo ele precisa para isso? O com uma roupa púrpura.]
que o olho vê de uma vez ele enumera para nós de modo evidentemente
lento, traço a traço, e frequentemente ocorre de nós, à altura do último São ervas e flores que o poeta erudito pinta com grande arte e segundo
traço, já termos nos esquecido do primeiro. No entanto, nós devemos a natureza. Pinta, mas sem ilusão alguma. Eu não quero dizer que quem
construir um todo a partir desses traços. Ao olho as partes observadas nunca viu essas ervas e flores não poderá fazer alguma ideia delas a
permanecem constantemente presentes; ele pode sempre novamente partir dessa pintura. Pode ser que todas as pinturas poéticas exijam um
trilhá-las; para a audição, pelo contrário, as partes ouvidas se perdem conhecimento preliminar de seus objetos. Eu também não quero negar
se elas não são retidas na memória. E se elas ficam de fato detidas aí: que o poeta poderia despertar uma ideia mais vivaz de algumas partes
que fadiga, que esforço custa para renovar as suas impressões na ordem naquele que possui um tal conhecimento. fi Eu lhe pergunto apenas o que
correta e de modo vivaz, pensá-Ias de uma vez, mesmo numa velocidade se passa com o conceito do todo? Se também ele deve ser mais vivaz
moderada, para atingir um eventual conceito do todo!' então nenhuma parte singular deve se destacar, antes a luz a mais elevada
Tentemos isso num exemplo que pode ser denominado de uma obra­ deve aparecer igualmente dividida entre todas; a nossa imaginação deve
-prima do seu gênero.' poder percorrer por todas com a mesma velocidade para poder agrupar
em um a partir delas o que é visto na natureza como unitário. É esse o
Dort ragt das hohe Haupt vom edeln Enriane
caso aqui? E caso não o seja, como é que se pode afirmar "que o desenho
Weit iibern niedern Chor der Põbelkrauter hin,
Ein ganres Blumenvolk dient unter seiner Fahne, mais semelhante de um pintor seria totalmente apagado e sombrio
Sein blauer Bruder selbst bückt sich und ehret ihn. diante dessa descrição poética"?" Ela permanece infinitamente aquém
Der Blumen helles Gold, in Strahlen umgebogen, do que linhas e cores podem expressar na superfície e o crítico de arte
Turmt sich am Stengel aufund krõnt sein grau Gewand,
que proferiu esse elogio exagerado deve tê-la observado a partir de um
Der Blãtter glattes Weifi, mil tiefem Griin durchzogen,
Strahlt von dem bunten Blit: vonfeuchiem Diamant. ponto de vista totalmente errado; ele deve ter visto mais os ornamentos
Gerechtestes Geset:' daj3 Kraft sich Zier vermiihle, estrangeiros que o poeta entreteceu ali, a elevação acima da vida
In einem schõnen Leib wohnt eine schõnre See/e. vegetativa, o desenvolvimento da perfeição interna para a qual a beleza
Hier kriecht ein niedrig Kraut, gleich etnem grauen Nebel,
externa serve apenas de coberta, em vez de ver essa beleza mesma e o
Dem die Natur sein Blatt im Kreure hingelegt;
Die holde Blume zeigt die zwei vergôldten Schnãbel, grau de vivacidade e de semelhança da imagem que o pintor e o poeta
Die ein von Amethyst ge