La cuentística de Luis Aguilar Monsalve: posmodernidad, juegos

narrativos y preocupaciones morales

Luis Aguilar Monsalve, intelectual en todo el sentido de la palabra, es un escritor y profesor

ecuatoriano internacionalmente reconocido por su labor docente y creativa. Valorar su obra
cuentística antologada en, por ejemplo, El cuento ecuatoriano 1970-2010, Narrativa de Azuay y
Cañar, Antología básica e historia del cuento ecuatoriano y Cuentos migrantes) no es fácil
porque esta es muy exigente; su narrativa, a menudo, es un trompe l’oeil que podría dejar
pensar que solo se leen buenas anécdotas. Empero, una vez rebasada la lectura inicial
superficial, el lector es atrapado por un lenguaje estetizado y adornado de referencias
históricas y culturales que convierte a la lectura en un acto de compromiso intelectual y
literario que no dejará al lector indemne.

El discurso literario de Luis Aguilar Monsalve es entonces, retomando el concepto del

antropólogo francés Paul Ricoeur (1995), una proyección de mundos porque el escritor, como
sujeto actante, refleja en su obra su concepción de la sociedad y de la vida que resulta de la
comprensión del mundo en el que se desenvuelve, de acuerdo con sus principios filosóficos,
éticos y estéticos. El universo del texto es, en realidad, el de su autor: el escritor. Al respecto,
Daniel Rodgers señala que para LAM “el mundo concreto, la realidad supuestamente objetiva
que nos rodea, es solo el comienzo y no el fin de la exploración artística”.

Como indica el título inicial de la ponencia, este estudio pretendía analizar tres obras del
escritor azuayo (los libros de cuento Dejen pasar al viento, 2004; y La otra cara del tiempo y
otros cuentos, 2006; y los microrrelatos Mínimo mirador, 2010). Sin embargo, por el tiempo del
que dispongo, solo me cenrtré en el análisis de los microrrelatos desde tres postulados: la
utilización de recursos narrativos posmodernos; los juegos narratológicos con el tiempo, el
espacio, los narradores y los personajes, así como el neocosmopolitismo ecuatoriano del siglo
XXI.

La primera edición de Mínimo mirador, publicada en 2010 en la editorial madrileña

Verbum, contiene cien microrrelatos construidos alrededor del tema de la vista, de lo que
se percibe, de lo que se observa, se descubre, se avista o se distingue; es decir, los sucesos en
los que los ojos se focalizan o son focalizados. Vistos en su conjunto, los cien microrrelatos se
pueden agrupar temáticamente de la siguiente manera:
 - Los que tratan de la muerte en todas sus variantes: por accidente, asesinato, causa
natural: “El adiós nunca llega tarde”, “el último adiós”, “lo único que necesita el
hombre es una taza de café”, “Todo tiene sus consecuencias”.
- Los que tratan de la soledad y la incomunicación: “La ranura final” o “Topa, topa, pum”.
- Los que tratan de la enfermedad: “El precio de la argucia”, “La habitación 277” o “Es la
hora de partir.
- Los metaliterarios: Marcelo Casares, A veces una entrada tiene dos salidas, “Carne es
carne”, “La biblioteca”.
- Los filosóficos, como el microrrelato “Ser” (p. 79), acumulación de 10 sustantivos, que
forman diez oraciones, asimilables a las 10 etapas de la vida según el autor:
“Oscurdiad. Confusión. Nacimiento. Desarrollo. Felicidad. Decepciones. Muerte.
Conjetura. Suposición. Eternidad”.
- Microrrelatos sobre el tiempo, su relatividad y su circularidad: “Bam, bam, bam”, “La
relatividad del tiempo”.

Ahora, antes de pasar al análisis, quiero precisar dos aspectos. El primero referente al
subgénero narrativo microrrelato. No voy a discurrir sobre su teoría (eso ya lo hicieron
estupendamente bien Irene Andrés-Suárez. El microrrelato español. Una estética de la elipsis
(2010); David Lagmanovich (2006).El microrrelato. Teoría e historia y David Roas. Ahora, si
bien es cierto el microrrelato es un fenómeno editorial que también ha convocado muchos
concursos literarios porque la forma breve atrae tanto a lectores como escritores. No obstante,
el microrrelato no es una mera modificación en el plano formal, sino que está en íntima
relación con una nueva configuración de la subjetividad y de la realidad histórico-cultural. Estas
entrañan una sensibilidad también nueva que encontrará su plasmación en ella. Esta
condensación del formato permite, como señaló David Roas, alcanzar objetivos estéticos sobre
los cuales volveremos a continuación. Además, los microrrelatos necesitan a un lector
cómplice, pues “La brevedad supone una alta tensión interna y máxima elisión, lo que
supone la participación activa del lector, pues se le exige que al emprender la lectura
contribuya con su conocimiento y saber, tanto de literatura como de mundo, para desentrañar
los sentidos del texto” (Herrera Álvarez, 2014, p. 15)

La segunda consideración inicial indispensable se refiere a la conceptualización de

posmodernidad literaria. Al no haber fenómenos artísticos sin fenómenos sociales es
indispensable precisar que existen dos conceptos de modernidad: el de Jürgen Habermas
y el de Jean François Lyotard, según el análisis de Fredric Jameson, con el que
personalmente coincido (Jameson, 44-46). En efecto, mientras Habermas sostiene la
vigencia de la modernidad más allá de su fracaso emancipatorio, atribuyéndole, además,
al concepto de posmodernidad un tinte conservador y reaccionario (Habermas, 19-36),
Lyotard plantea el fin de la modernidad a partir de la caída de los metarrelatos
elaborados por la filosofía moderna que la sostuvieron: el relato iluminista, el idealista,
el marxista, el cristiano y el liberal (Lyotard, 73-78). Sin duda alguna, los rasgos
formales del postmodemismo ("la transformación de la realidad en imágenes y la
fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos") se corresponden, pues,
con la emergencia de un nuevo momento del capitalismo tardío. Linda Hutcheon
(1988), refiriéndose ya a la literatura, acota que la ficción postmodernista intenta crear
un espacio democrático en el que sea posible la participación del lector, el cual asume
una identidad compuesta con el escritor y el crítico. La metaficción posmodernista es
altamente experimental, de ahí que tienda a jugar con las posibilidades del significado y
de la forma.

Esto dicho, se entiende que la posmodernidad literaria se caracteriza por la reescritura y

deconstrucción de los géneros literarios. Esta plantea una nueva concepción del sujeto,
la racionalidad, el conocimiento, la sociedad y el arte. Se centra en las manipulaciones
de los géneros que los llevan a una extrema hibridez e indecidibilidad; en el borramiento
de las fronteras entre las esferas de la ficción y la realidad; en la afirmación del mayor
valor de la lectura y la reescritura respecto de la escritura y la creación original; así
como lo marginal frente a lo totalizador y central (Piña, pp 18-19).

Algunos de los recursos de la posmodernidad literaria son la subordinación de la

reproducción mimética de cierto período histórico a la presentación de algunas ideas
filosóficas, esto es, “las ideas que se destacan son la imposibilidad de conocer la verdad
histórica o la realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter
imprevisible de esta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden
ocurrir”1; la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de creación; la
intertextualidad y, por último, los conceptos bajtinianos de lo dialógico (proyectan dos
interpretaciones o más de los sucesos, los personajes y la visión del mundo), lo
carnavalesco, lo paródico y la heteroglosia.

Frente a las narrativas modernistas o realistas, la narrativa posmoderna establece un nuevo

pacto de lectura con el público, que entraña, al margen de reflexionar sobre la propia escritura
y experimentar con los niveles de realidad del texto, como vemos en gran parte de sus novelas
y relatos, fundamentalmente contar una historia que entretenga al lector y capture su interés.
1 Ibid., p. 42.
(Piña, p. 26). La narrativa posmoderna exige un lector cómplice que, muchas veces, se
relaciona con los fINALes ABIERTOs, el pastiche, la intertextualidad, la metalepsis, la
inderteminación espacio temporal y el neocosmopolitismo.

La magia del microrrelato es el final abierto, que deja un abanico de posibilidades para la
imaginación, las conjeturas, la reescritura. Escuchen, por ejemplo, “¡cuidado con lo que
preguntes!” (p. 35). ¿De dónde sacó la oreja?¿ esta oreja es animal o humana? ¿Él la cortó del
cuerpo o la consiguió por ahí? Aparte de ello, este final carente de causa y efecto nos retrotrae
al teatro del absurdo de Ionesco y Beckett. El final abierto es un rasgo distintivo de los
microrrelatos de esta obra. Muchos de ellos plantean el meollo del asunto y dejan al lector
cómplice la responsabilidad de adornar la anécdota como también sucede en “El cuarto de la
diminuta puerta apolillada”.

Como ven, los textos de ficción proyectan mundos, pero tb objetos puramente intencionales.
De ahí que aparezcan recurrentemente en los microrrelatos los espejos, las escaleras , etc.). Por
ejemplo, en “El disfraz” el espejo le permite al protagonista reflexionar sobre su vida a partir de
un sueño frustrado: asistir a una fiesta de disfraces. El espejo es la verdad; no es lo que pienso
o digo de mí, o lo que los demás piensan de mí; soy yo ante mis silencios y vergüenzas sin
confesar. El verse reflejado es verse definido en esencia, al desnudo.

Según propone Lagmanovich, hay microrrelatos que utilizan la reescritura y la parodia, lo cual
vuelve más destacado el papel de la intertextualidad en el estudio del microrrelato. La parodia
supone añadir el elemento del humor bajo las formas de ironía, sátira o sarcasmo. Sin embargo
en “Mirror, mirror in the Wall, who is the fearest of them all?” no hay parodia, sino pastiche. Es
parodia sin sentido del humor, sin impulso satírico, sín risa, o "blank parody". Escuchen el
diálogo que se entabla entre la protagonista y el espejo (p. 22). Además, este microrrelato
mantiene una evidente relación intertextual con Blanca Nieves de los Hermanos Grimm.

Con respecto al neocosmopolitismo de LAM, debo recordar que el término neocosmopolita fue
acuñado por Daniel Rodgers. El cosmopolitismo tb se evidencia en la indeterminación espacial
o temporal: es casi imposible, en la mayoría de los microrrelatos, determinar la adscripción
espacio temporal. Esta irresolución acentúa la soledad y revela la ausencia de anclajes, raíces,
objetivos y sueños de los personajes. En “El adiós nunca llega tarde”, la indeterminación y el
anonimato (p. 32) son abrumadores. La sucesión de acciones empieza por deshumanizar al
protagonista hasta que este pase de una muerte en vida a una muerte definitiva.

La universalidad de los microrrelatos por la ruptura o indeterminación así como por la

inmanencia, constituida por los lenguajes, que reconstituyen el universo en signos de su propia
creación, transformando la naturaleza y la cultura en un sistema semiótico inmanente (unido
de un modo inseparable a su esencia, aunque racionalmente pueda distinguirse de ella). La
indeterminación es la ambigüedad, la heterodoxia, la discontinuidad y el pluralismo se
manifestarian en una inclinación manifiestamente deconstruccionista: desintegración,
descentramiento, diferencia, desplazamiento, discontinuidad, desmistificación, destotalización

Tanto el tiempo como el espacio son incompletos en los micorrelatos de LAM porque, según su
autor, todo lo que se ve y siente es apenas una realidad trizada, deudora de nuestras
percepciones subjetivas. En consecuencia, la ficción es otra vía para expresar o completar
nuestra percepción mundana en todas sus variantes, cronotopos y escenarios. A modo de
ejemplo, “Desde los hemisferios”, micrrorelato en el que no sabemos ni dónde estamos, ni en
qué momento y, por si fuera poco, no sabemos hasta el final quien empujó a quien. En otro
microrrelato

LAM tb emprende otros juegos con el tiempo y el espacio. Por ejemplo con el microrrelato “De
pronto, el otoño” podríamos, a primera vista leer el encuentro casual de un señor mayor con u
niño. Sin embargo, si reparamos en la oración “La brisa y el frío se adueñan del temporal”, lo
que realmente sucede, y lo confirman las relecturas, es un encuentro de tiempos. Lo que
rompe este reencuentro cronológico es el encendido de los faroles por la disminución de la
claridad. Este acontecimiento externo rompe el paradigma espacio temporal de los personajes.

La Circularidad del tiempo es otro postulado filosófico visible en los cuentos de LAM. En “La
circularidad del tiempo” el narrador insiste en que, de niño, no importa el tiempo pero hoy es
un adulto y el tiempo se materializa en la inquietud que el paso del tiempo provoca, hasta se
ve esta preocupación en un círculo perfecto de humo cuando fuma. Carácter cíclico de “A veces
una entrada tiene dos salidas”, ya que empieza por el final, de tal manera que siempre que se
lea el microrrelato se ha de volver al inicio siguiendo la causalidad temporal. Ahora bien, los
conocimientos adquiridos durante la lectura engalanan lo que, a primera vista, fue un estímulo;
nada más que un estímulo. Estos laberintos circulares de lectura se corresponden con los
vericuetos ontológicos de la evolución humana en la historia, los que NIetzche, en La gaya
ciencia y luego en Así habló Zaratustra (), llamó “eterno reterno”, no solo una repetición de los
acontecimientos, sino también de los pensamientos, sentimientos e ideas, vez tras vez, en una
reiteración infinita e incansable, que permite vivir sin temor ni miedo. Es entonces un
mecanismo de desdramatización de la vida y sus acontecimientos más traumáticos o perversos.

Luego de los juegos temporales, LAM tb acude a los juegos con los personajes. Por ejemplo, en
“El misterioso mundo del señor Petiablo” 3 personajes Pablo, Pedro y Santiago Se conocen
pero no confían el uno en el otro. Esta grieta entre ellos radica en el crimen que tuvo lugar
hacía más de sesenta años. Realmente el narrador es quien nos permite desentrañar lo que a
primera vista parece una simple anécdota de crimen pasional: yo los conocí en su vejez. En una
de esas coincidencias que nos depara el destino, los vi caminar por separado, pero en la lejanía
de la senda, los hombres de cabello cano se fundieron en una sola persona, apoyados en un
unico baston. LAM juega con la tripartición de la conciencia: el yo, el super yo y el ello del
protagonista. El yo (pedro) se rige por el principio de realidad y actúa como si no hubiese
pasado nada. El super yo tiene en cuenta el aprendizaje inconsciente de las normas sociales y
culturales. Es por eso que Santiago avisa a Pedro y a todo el pueblo. El ello (zona donde
residen los procesos psíquicos más primarios y los impulsos instintivos: deseo, venganza, etc.).
el ello es Pablo, “la esposa de pedro, dorotea, fue asesinada mientras dormia con Pablo”.
Finalmente, el título del cuento termina por validar esta opción: el señor petiablo resulta ser la
combinación de los tres nombres: La sílaba “pe” de pedro; tia de Santiago y blo de Pablo. 1
nombre que refleja los tres sistemas funcionales de la personalidad humana.

El neocospomolitismo se evidencia tb en la transtextualidad de sus microrrelatos, retomando el

término de Gerard Genette para referirse a todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o
secreta, con otros textos, en este caso “Carne es carne” de LAM dialoga con “Ajuar funerario”
de Fernando Iwasaki, dado que un problema de herencia se resuelve por el canibalismo; el
microrrelato “La biblioteca” nos retrotrae al cuento de Borges “El jardín de senderos que se
bifurcan”, de Borges en (p. 100). El protagonista del microrrelato es Yu Tsun, el espía que
trabajaba para los alemanes. (De pronto, el otoño) a través de su epígrafe “La culpa, querido
Bruto, no está en las estrellas, sino en nosotros mismos, del drama Julius Caesar, Act 1, scene 2,
135–141 dialoga con Shakespeare. Como en el cuento de Borges “El otro” donde Borges el
viejo de Cambridge encuentra al joven Borges de Ginebra, en nuestro caso el hombre mayor se
reencuentra con él mismo y vuelve a jugar como hace tantos años. Es ahí donde cobra todo su
sentido la cita de Shakespeare: los hombres son dueños de su destino. Solo un detalle nos es
dado para intuir este reencuentro y sospechar que el hombre y el niño podrían ser la misma
persona: “¿Cómo se llama?. Me llamo Jaime. Yo tb, dice el pequeño con entusiasmo. Cuando el
niño se pierde en la distancia, el señor le contesta, la voz como una mueca: “lo sé”.

Este cuento mantiene una relación intratextual con un relato de Luis titulado “Al otro lado de
mi voz” de Dejen pasar al viento.; el Don guido de Antonio Machado en (Don Aurelio, p. 82).
Otro foco de análisis de la obra de LAM puede ser lOS TITULOS que exploran todas las
posibilidades enunciativas: preguntas (¿Cuáles son las lecciones más efectivas?, ¿Me llamará
hoy?) , exclamaciones (¡Cuidado con lo que preguntes!), enumeraciones con sustantivos (“unas
púpilas, un flash, una mercancía”, “camera, lights, action”) que nos remiten a escenas casi
cinematográficas; frases monopalábricas (Vigilante, ser, metempsiscosis), un artículo + un
sustantivo, onomatopeyas (Topa, topa, pum; bam, bam, bam), refranero (Cuando Dios quiere
dar, por la puerta ha de entrar; haz el bien y no mires a quién), oraciones completas (“el
transporte que no cumplió su destino” y “la noticia que sirvió de bálsamo”, por ejemplo). Estos
títulos, aparte de despertar y estimular el deseo narrativo (teoría aplicada a la narrativa de
LAM por Manuel Medina) invitan tanto a las inferencias como a la curiosidad de conocer todos
los detalles de una situación cotidiana convocada por el título: “Cuando ella me dijo que sí”,
“Lo que está más allá de una puerta cerrada en un ático” o “las escaleras tb hablan”.

La figura del narrador

En los microrrelatos de Mínimo mirador el narrador es un guía que sirve para poner al lector en
la ubicación en la que él desea que el lector esté; busca el control; puede ser, sin embargo, una
voz totalmente engañosa, cuyo propósito es dirigir mal, confundir, con el único fin de dar un
«jaque mate» y obtener del lector la sorpresa requerida al final. De hecho en, “Un adelanto” el
narrador irrumpe en el ámbito de los personajes; es lo que se llama Metalepsis. Sin transición
aludo a “Continuidad de los parques”, de Julio Cortazar, cuento en el que el personaje contaba
su propia muerte. Así sucede en “Las escaleras tb hablan”. Aguilar lleva a cabo un reescritura
de un género, hasta hace poco, considerado menor, el policial. El asesinado cuenta sus
sensaciones, el dolor, y sus últimos segundos de vida. Se trata de un microrelato que le
devuelve el protagonismo al muerto. En lugar de los relatos tradicionales en los que lo que
importa es encontrar al criminal, Aguilar se centra en la víctima presentando así una
deconstrucción del relato policial. Es verdaderamente un microrrelato refrescante.

Lenguaje estetizado
Como señaló Manuel Medina en su artículo “El deseo narrativo en la ficción de la LAM”: “lo
que primero atrapa es la manera de utilizar el lenguaje empleando la técnica del
aletargamiento (slowing down), de los formalistas rusos, que permiten que las voces narrativas
conviertan escenas cotidianas en experiencias estéticas notables” (p. 115). Así ocurre en “El
último adiós”, microrrelato en el que se presenta la escena cotidiana de unos jóvenes colegiales
con espíritu revolucionario. Al final resulta que el joven revolucionario protagonista es
asesinado por amigos del colegio. P. 272. En “Desde los hemisferios” se retrata la típica escena
de la envidia laboral (p. 64).

Conclusiones

Me atrevería a concluir estas incipientes reflexiones señalando que la mayoría de los

microrrelatos de Mínimo mirador se entroncan en la categoría de lo Real Maravilloso, cuyo
rasgo principal es la creencia de que lo extraordinario es lo novedoso o lo insólito, esa cualidad
de dejar atónito a las personas al salirse del molde de las normas preestablecidas. Esta salida
de las convenciones sociales o reformulación de los códigos y reglas es también,
indudablemente, otro rasgo de la posmodernidad de estos microrrelatos, tanto por su carácter
híbrido como por sus experimentaciones literarias. El postmodernismo, particularmente en
Mínimo mirador, conlleva una "doble visión" en la que se conjugan impulsos apolíneos y
dionisiacos: la igualdad y la diferencia, la unidad y la ruptura, la filiación y la revuelta. Son
textos intensamente autorreflexivos que reivindican abiertamente su condición de artefactos
lingüísticos. LAM se destaca porque tiene el donde de dar a la ficción tonos de tangibilidad y
matices ficcionales a lo real.

Esta obra es un mínimo mirador del mundo postmoderno desde donde avizoramos sus penas y
alegrías, sus desvaríos y sorpresas, sus injusticias y desigualdades, pero también furtivas
alegrías y recompensas. Al ser la temática de este vigésimo congreso de la asociación de
ecuatorianistas “Reubicando al ser ecuatoriano”, me pregunté inicialmente, después de varias
lecturas, ¿dónde se puede reubicar al ser ecuatoriano con estos relatos? Llegué a la conclusión
de que la mejor manera de ubicarle no es que querer encasillarlo o etiquetarlo sino escucharle,
darle voz y concebirlo en su cotidianeidad. Este es el mensaje que se desprende de los 100
microrrelatos. Muchas gracias.