Marina Subirats Martori

ESPACIO
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Y ANTIESPACIO,
LUGAR Y NO-LUGAR
EN LA ARQUITECTURA
MODERNA
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CORDOBA - ARQUITECTURA
AN: 855321 ; Montaner, Josep Maria.; La modernidad superada : ensayos sobre arquitectura contemporanea
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La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporá-
nea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento

moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando
el soporte de los nuevos avances tecnológicos: estructuras de acero y
hormigón armado y cerramientos de vidrio. Con ello se continuaba una
concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reapa-
rece primero en los textos de August Schmarzow y Alois Riegl —espe-
cialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardorromano (1901)— y
que más tarde se desarrolla en todo tipo de experiencias: en la pintura
cubista, en las creaciones e interpretaciones de László Moholy-Nagy,1 en
los modelos neoplasticistas de Theo van Doesburg y Gerrit Th. Rietveld, en
los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los
Proun de El Lissitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, y en los prototipos
de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Una concepción de espacio que es
crucial en las interpretaciones historiográficas relacionadas con el movi-
miento moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.
I. ESPACIO Y ANTIESPACIO
Ahora bien, justo en el momento en que Schmarzow define la arquitec-

tura como “el arte del espacio” y Riegl sitúa como esencia de la arquitec-
tura el concepto de espacio (un concepto que hasta entonces no había
sido utilizado de manera explícita), este mismo espacio recién descu-
bierto es superado. Riegl presenta como paradigma el interior delimi-
tado y perfecto del Panteón de Roma. Sin embargo, la concepción que
1
En su texto crucial La nueva visión (Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972), László Moholy-
Nagy dirige todo el esfuerzo de abstracción en el arte hacia la conformación de un nuevo

espacio: “Un camino abierto a la nueva arquitectura se halla señalado por otro punto de
partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola unidad […].
Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia
al centro y desplazan el centro hacia afuera. Una fluctuación constante, hacia el costado y
hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado –hasta donde
le permiten su capacidad y sus concepciones humanas– del imponderable, invisible y, sin
embargo, omnipresente espacio”.
ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 29

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desarrollan las vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero,
continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indi-

ferenciado y newtoniano en total contraposición al espacio tradicional
que es diferenciado volumétricamente, de forma identificable, disconti-
nuo, delimitado, específico, cartesiano y estático. A esta nueva modali-
dad de espacio unos la denominaron “espacio-tiempo”, en relación a la
teoría de la relatividad de Albert Einstein y a la introducción de la varia-
ble del movimiento, y otros la calificaron como “antiespacio”, por gene-
rarse como contraposición y disolución del tradicional espacio cerrado,
delimitado por muros.2
Si el espacio tradicional encuentra su máxima expresión en el mundo
unitario del renacimiento, en el que no existe separación analítica entre
los elementos del espacio y de la forma y en el que la perspectiva cónica
expresa la imagen del hombre como centro, la revolución copérnica de la
ciencia del siglo XVII se encuentra en el origen del antiespacio. Es cuando
el espacio empieza a emanciparse, cuando éste se convierte en inde-
pendiente y relativo a objetos en movimiento dentro de un sistema cós-
mico infinito.
Esta búsqueda de un espacio moderno, infinito y dinámico se intuye
en distintos precedentes. En la casa museo de sir John Soane en Londres
(1792-1837), su extensa colección de pinturas y esculturas se sitúa en un
espacio que fluye, con iluminación cenital por claraboyas, con salas que
surgen detrás de salas, escaleras que surgen tangencialmente entre los
muros y colecciones de cuadros —es decir, ventanas simbólicas— que
se abaten para dejar planos posteriores, como si el espacio dentro de
los muros se fuera deshojando, desvelando y emancipando. En las plan-
tas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas-Louis Durand, donde se
situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este
carácter infinito del nuevo espacio. La percepción del interior del Crys-
tal Palace de Londres (1851) de Joseph Paxton ofrecía incipientemente la
visión de un espacio dinámico y libre, con los objetos totalmente bañados
de luz, donde la barrera entre el exterior y el interior quedaba franqueada.
2
El concepto de antiespacio, que usaremos a menudo, aparece en el artículo de Steven Kent
Peterson, “Space and antispace”, Harvard Architectural Review, 1, 1980.
30 JOSEP MARIA MONTANER

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Todo ello culminará en un paso trascendental en la evolución de la
arquitectura: la concepción internacional del espacio conformado sobre

un plano horizontal libre con fachada transparente. El vacío fluido gira
en torno a los elementos puntuales y verticales de los pilares de hor-
migón armado o acero y queda dinamizado por planos recortados que
no cierran recintos octogonales y que muchas veces no llegan hasta el
techo.3 Todo el espacio moderno gira en torno a un protagonista tanto
estructural como formal: el pilar. Ya sea el pilar de hormigón en Le Cor-
busier, de sección cuadrada, más cartesiano; el pilar de hormigón del
Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, de Lucio Costa y
Oscar Niemeyer, de sección circular, más sensual; o los pilares de acero
de Mies van der Rohe, cuya planta en cruz persigue una solución isó-
tropa al máximo, asegurando la presencia de dos ejes de simetría hasta
en los menores detalles. Con ello, Mies consigue la máxima ligereza y
desmaterialización del pilar.4
II. ESPACIO Y LUGAR
La concepción de espacio infinito como continuum natural, receptá-

culo de todo lo creado y lo visible, tiene una raíz ideal platónica. En el
Timeo, Platón habla del chora como el espacio eterno e indestructible,
abstracto y cósmico que provee de una posición a todo lo que existe. Se
trata del tercer componente básico de la realidad, junto al Ser y al Deve-
nir.5 Aristóteles, en cambio, identifica en su Física el concepto genérico
3
Véase el concepto de “espacio del estilo internacional” en el trascendental artículo de Colin
Rowe, “Neoclassicism and modern architecture II”, en The mathematics of the ideal villa and
other essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: “Neoclasicismo y
arquitectura moderna II”, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos [1978], Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1999, 3ª ed., págs. 137-154).
4
Véase Paricio, Ignacio, La construcción de la arquitectura. La composición. La estructura, Institut de
Tecnologia de la Construcció, ITEC, Barcelona, 1994.
5
Respecto al concepto de chora utilizado por Platón, véase Pérez Gómez, Alberto, “Chora:The
space of architectural representation”, en Chora (vol. 1), Mc Gill/Queen’s University Press,
Montreal/Londres/Buffalo, 1994.

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de “espacio” con otro más empírico y delimitado que es el de “lugar”,
utilizando siempre el término topos. Es decir, Aristóteles considera el

espacio desde el punto de vista del lugar. Cada cuerpo ocupa su lugar
concreto y el lugar es una propiedad básica y física de los cuerpos. Si
para Platón “las ideas no están en un lugar”, en cambio según Aristóte-
les “el lugar es algo distinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está
en el lugar […]. El lugar de una cosa es su forma y límite […]. La forma es
el límite de la cosa, mientras el lugar es el límite del cuerpo continente
[…]. Así como el recipiente es un lugar transportable, el lugar es un reci-
piente no trasladable”.6
Precisamente los templos griegos fueron una manifestación de esta
capacidad para reconciliar al ser humano con la naturaleza, otorgando
formas distintas en relación al significado del lugar y en función del
carácter de la divinidad a la que estaba dedicado. No es casual que en
las décadas de 1950 y 1960, cuando el concepto de lugar pasó a tener
un papel trascendental en la arquitectura, autores como Denys Lasdun,
Vincent Scully o Christian Norberg-Schulz revaloricen el carácter modé-
lico del templo griego.7
En la arquitectura moderna, desde Jean-Nicolas-Louis Durand hasta
algunos de los maestros del movimiento moderno y los postulados de
la exposición The International Style (1932) de Philip Johnson y Henry-
Russell Hitchcock, la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto
arquitectónico surge sobre una indiscutible autonomía. Ya Denis Dide-
rot al tratar sobre la relación orgánica entre la pintura y el lugar seña-
laba que “nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas
6
Aristóteles, Física, Editorial Gredos, Madrid, 1995. También puede consultarse en las
Obras completas, Editorial Aguilar, Madrid, 1971, o en ediciones comentadas como: Charlton,
William (ed.), Aristotle. Physics. Books I and II, y Hussey, Edward (ed.), Aristotle. Physics. Books
III and IV, Oxford University Press, Oxford, 1970. Véase también la voz ‘lugar’ en Ferrater
Mora, Josep, Diccionario de Filosofía, Ariel, Barcelona, 1994.
7
Vincent Scully desarrolla el concepto de la diversidad de templos dóricos según los diversos
lugares en su texto: The earth, the temple and the gods, Yale University, New Haven/Londres,
1962. Christian Norberg-Schulz trata de la relación entre dios griego y lugar en el libro
Genius loci. Paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milán, 1979.

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accesorias que se despiertan por el lugar”.8 Las vanguardias enfatizan
el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual,

e incluso un proyecto, teóricamente organicista de Le Corbusier como la
capilla de Ronchamp (1950-1954) mantiene una relación genérica y no
empírica con el contexto. De hecho, la metáfora del barco, presente en
buena parte de la obra de Le Corbusier, va estrechamente relacionada
con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin nin-
guna relación con el entorno.
Los conceptos de espacio y de lugar, por tanto, pueden diferenciarse
claramente. El primero tiene una condición ideal, teórica, genérica
e indefinida, y el segundo posee un carácter concreto, empírico, exis-
tencial, articulado y definido hasta los detalles. El espacio moderno se
basa en medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo; se despliega
mediante geometrías tridimensionales, es abstracto, lógico, científico
y matemático; es una construcción mental. Aunque el espacio quede
siempre delimitado —tal como sucede de manera tan perfecta en el
espacio tradicional del Panteón de Roma o en el espacio dinámico del
Guggenheim Museum de Nueva York de Frank Lloyd Wright—, por su
misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. En cambio, el lugar viene
definido por sustantivos, por las cualidades de las cosas y los elemen-
tos, por los valores simbólicos e históricos; es ambiental y está relacio-
nado con el cuerpo humano desde un punto de vista fenomenológico.9
8
Extraído de Diderot, Denis, Pensamientos sueltos sobre pintura, Tecnos, Madrid, 1988.
9
Esta dualidad entre los conceptos de espacio y lugar se desarrolla en parte de los libros de
Christian Norberg-Schulz. En su primer texto, Intenciones en arquitectura (Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1970), critica a Bruno Zevi el uso impreciso e indeterminado que hace de
la palabra “espacio”; en Existencia, espacio y arquitectura (Blume, Barcelona, 1975) intenta dar
continuidad al concepto moderno de espacio con la inclusión de planteamientos existencia-
listas. Véase también, por ejemplo, cómo el artículo de Edson Mahfuz “Do minimalismo
e da dispersao como método projetual”, AU, Arquitectura y Urbanismo, 24, São Paulo, 1989,
critica la falta de detalles arquitectónicos en el Memorial de América Latina en São Paulo,
obra de Oscar Niemeyer. Y ello lleva al autor a considerar que es precisamente “la presencia
de detalles de este tipo, conjugada con una organización clara de las partes principales, lo
que hace que un espacio pueda ser vivido como lugar”.

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En las décadas de 1910 y 1920 se establecieron los prototipos de este
espacio moderno: las estructuras Dom-Inó y Citrohan de Le Corbusier y

los pabellones de Mies van der Rohe. En cambio, en la década de 1930,
tras la eclosión de las vanguardias, tanto algunos de los maestros —el
mismo Le Corbusier— como los miembros de la siguiente generación
—Lucio Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert— recurrieron a las figu-
raciones populares y a las arquitecturas vernácula, intentando aprender
de los detalles técnicos tradicionales. Ante una incipiente conciencia
de la insuficiencia del lenguaje y de la tecnología moderna, estas refe-
rencias vernáculas tenían como objetivo otorgar “carácter” expresivo y
“sentido común” constructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir del
impacto que le produce su primer viaje a Latinoamérica en 1929 —Bue-
nos Aires, São Paulo y Río de Janeiro— cuando empieza a considerar el
valor de la naturaleza y de las características del lugar.
En la actividad tardía respecto a las vanguardias europeas que rea-
lizaron en España y en Cataluña los arquitectos del GATEPAC y del
GATCPAC respectivamente, también se revalorizó la arquitectura popu-
lar. Fernando García Mercadal, miembro fundador del GATEPAC en 1930,
que entre 1923 y 1927 había viajado por Europa visitando y trabajando
al lado de figuras de la arquitectura y el urbanismo modernos como
Peter Behrens, Hans Poelzig, Le Corbusier, Hermann Jansen y Mies van
der Rohe, compaginó su defensa de la arquitectura de las vanguardias
con los estudios de la arquitectura popular que culminarían en su texto
La casa popular en España de 1930.10 Los redactores de la revista AC.
Documentos de Actividad Contemporánea (1931-1937) reivindicaron el
funcionalismo estricto, la belleza, simplicidad y armonía, la ausencia
de falso ornamento, la calidad de los materiales y técnicas constructi-
vas tradicionales que manifiesta la arquitectura popular mediterránea,
especialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosas fotogra-

fías de Raoul Hausmann. He aquí, por lo tanto, importantes correcciones
respecto a los criterios del recién iniciado movimiento moderno.
10
García Mercadal, Fernando, La casa popular en España, Espasa-Calpe, Bilbao, 1930.

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PRIMERAS ARQUITECTURAS DEL LUGAR
Siempre pueden encontrarse antecedentes lejanos. La estética del pin-

toresquismo, desarrollada en los Países Bajos y en Reino Unido, arrancó
de la imitación de las pinturas de Claude Le Lorrain y Nicolas Poussin y
se desarrolló tanto en jardines, en mansiones y en intervenciones urba-
nas del siglo XVIII, como en la pintura de Alexander Cozens, John Consta-
ble, William Gilpin y Joseph M. William Turner. El pintoresquismo (pictu-
resque) que surge de la mímesis de las “pinturas” (pictures) de paisaje
sería otra de las raíces de este incipiente gusto por el lugar. Según la
práctica del pintoresquismo, incluso el mismo paisaje de los parques
se modela como reproducción de una pintura que le ha precedido. Es el
segundo paso de un proceso en el cual el momento originario ya es una
representación.
Ha sido la cultura del organicismo, desarrollada en la obra de Frank
Lloyd Wright y en las aportaciones de los arquitectos nórdicos encabe-
zados por Alvar Aalto, la que ha introducido con fuerza definitiva la rela-
ción de la arquitectura con el lugar.
Integrando los manifiestos en favor de la arquitectura orgánica de
Louis H. Sullivan, Wright basa sus proyectos en tramas geométricas y
poligonales, relacionando la obra con el entorno natural, amoldando el
espacio al programa funcional y utilizando materiales tradicionales. Para
Wright, auténtico pionero de la exploración de la relación de la arquitec-
tura con el lugar, este vínculo se desarrolla en un paisaje civilizado por la
cultura agraria estadounidense. Se trata de un paisaje basado en la par-
celación, donde no hay contradicción entre naturaleza y máquina, sino
todo lo contrario: la misma naturaleza de la máquina es orgánica. Esta
alianza entre ambas se expresa en la patria artificial de los campos, en
un paisaje productivo donde la máquina y la naturaleza son aliados. Por

esta misma razón, las formas abiertas, orgánicas y crecederas pueden
configurarse mediante tramas geométricas y racionales. En sus proyec-
tos la casa asume la horizontalidad del paisaje. En la casa Kaufmann o
Casa de la cascada (1931-1939), unas grandes plataformas artificiales
de hormigón en voladizo —es decir, una solución de alta tecnología—
cualifican y mejoran un entorno de gran belleza natural.

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Y de hecho, en el espacio abierto y extenso que Wright descubre
mediante la destrucción de la caja compartimentada convencional está

ya presente la concepción concreta de lugar. En la rápida evolución que
va del Unity Temple en el Oak Park (Illinois, 1904-1907) hasta la casa
Robie (1906-1909) pasando por las casas usonianas, el espacio moderno
que configura Wright no depende de una concepción racional, autónoma
y prototípica, sino de la experiencia visual y corporal de cada usuario
habitando los interiores. Wright persigue un espacio moderno que no
sea indiferente al lugar.11
La obra de Alvar Aalto manifiesta también esta seducción por el mundo
de la naturaleza viva como metáfora de la arquitectura, entendida como
configuradora de paisaje. Sus edificios adoptan formas crecederas que se
adaptan al lugar. Fue Erik Gunnar Asplund uno de los primeros arquitec-
tos que desarrolló una obra de síntesis donde la relación con el lugar era
esencial. La conciliación que en Asplund se realiza entre tradición clásica
y espacio moderno se vehicula precisamente a través de la sensibilidad
por el lugar, integrando los mecanismos de la estética pintoresquista. La
capilla en el Cementerio del bosque (Estocolmo, 1918-1920) o el propio
cementerio y su crematorio (1935-1940) son buena prueba de esta inter-
pretación empírica y delicada del paisaje nórdico.
Será con la corriente del “nuevo empirismo” nórdico, surgida en la
década de 1940, cuando esta posición de respeto hacia el lugar —clima,
topografía, materiales, vistas, paisaje, arbolado— y de insistencia en los
valores psicológicos de la percepción del entorno, quede asentada.12
No podemos olvidar que dentro de la arquitectura moderna existen
dos tradiciones distintas y totalmente contrapuestas respecto a la
relación entre arquitectura y paisaje: por un lado, la ciudad jardín de
Ebenezer Howard y las primeras Siedlungen alemanas integradas en el
11
Véase Brooks, H. Allen, “Wright y la destrucción de la caja”, en Sanz Esquide, José Ángel
(ed.), Frank Lloyd Wright, Stylos, Barcelona, 1990.
12
Acerca del “nuevo empirismo” en el momento de ser detectado, véase The Architectural
Review, junio de 1947, el editorial dedicado a “The new empirism”, y The Architectural Review,
enero de 1948, el artículo de Eric de Maré “The new empirism. The antecedents and origins
of Sweeden’s latest style”.

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paisaje, y, por otro, la que momentáneamente se impuso y triunfó, repre-
sentada por el racionalismo, la nueva objetividad y Le Corbusier en sus

primeros planes urbanísticos. Esta tradición dominante se basaba en la
omnipresencia de la arquitectura y en el poco respeto por las circuns-
tancias ecológicas. La Carta de Atenas sería la máxima expresión de
esta corriente racionalista y tecnocrática que ha servido de base para el
urbanismo especulativo del capitalismo y para los tejidos residenciales
sin atributos del que se denominó “socialismo real”. De hecho, la recupe-
ración de la idea de lugar también ha constituido una crítica a la manera
cómo se ha realizado la ciudad contemporánea, y la revalorización de
la idea de lugar estaría estrechamente relacionada con el inicio de la
recuperación de la historia y la memoria, unos valores que el espacio del
estilo internacional —o antiespacio— rechazaba.
Una obra singular como la casa del escritor Curzio Malaparte en Punta
Massullo (Capri, 1938-1940), obra de Adalberto Libera, es un síntoma de
la evolución de la arquitectura en aquellos años. Se trata de una obra
radicalmente moderna y autónoma que, al mismo tiempo, reinterpreta la
condición irrepetible del lugar. Una casa que es a la vez mirador, teatro,
nave y altar; una obra que evoca el rito y el lugar del sacrificio, que con su
escalinata de forma casi triangular rememora la capilla de l’Annunziata;
que exhibe primitivismo y que, otra vez, refleja el precedente del mundo
griego, situándose como un tholos. La casa permite contemplar desde
su terraza el cielo y el mar, admirar el horizonte, vivir en contacto con el
infinito.13
La casa de Curzio Malaparte desvela una relación ideal con el universo
que décadas más tarde recrearán obras escultóricas de Eduardo Chi-
llida como el Peine del viento en San Sebastián o el Elogio del horizonte
13
Sobre la casa de Adalberto Libera para Curzio Malaparte en Capri, véanse los artículos de
John Hejduk. “Casa come me”, Domus, 605, abril de 1980, y de Manfredo Tafuri, “L’ascesi
e il gioco. Il metaforico naviglio di Malaparte e Libera a Capri”, Gran Bazaar, julio-agosto de
1981. Existe, además, la monografía de Marida Talamona, Casa Malaparte, Clup, Milán, 1990.
Paradójicamente, esta obra, olvidada y marginada de todas las historias convencionales de la
arquitectura, y en una encuesta realizada a principios de la década de 1990 entre arquitectos
sobre la mejor obra italiana desde 1928 hasta 1979, fue elegida la primera.

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en Gijón. Parafraseando a Martin Heidegger 14 podemos establecer que
intervenciones como la de Malaparte en las rocas de Punta Massullo o

la de Chillida en la costa de San Sebastián convierten un “sitio” indeter-
minado en un “lugar” irrepetible y singular; han pasado a ser paisajes
que deben su imagen característica a la arquitectura y a la escultura.
También encuentran eco los razonamientos de Maurice Merleau-Ponty,
cuando al tratar de la experiencia corporal del hombre y del espacio
existencial señala que “la estructura punto-horizonte es el fundamento
del espacio” y que “la conciencia del lugar es siempre una conciencia
posicional”.15
De hecho, la idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presen-
cia de la experiencia. Lugar está relacionado con el proceso fenomeno-
lógico de la percepción y la experiencia del mundo por parte del cuerpo
humano. En este sentido las ideas de Edmund Husserl y Maurice Mer-
leau-Ponty o las acciones corporales de Joseph Beuys —como Coyote.
I like America and America likes me o Difesa de la natura— constituyen
referencias básicas del lugar entendido como experiencia corporal.16
En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico
muy variable y se ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña
escala se entiende como una cualidad del espacio interior que se mate-
rializa en la forma, la textura, el color, la luz natural, los objetos y los valo-
res simbólicos. Una cualidad que se manifiesta en los interiores de las
obras de Heinrich Tessenow y Louis I. Kahn. En la gran escala se inter-
preta como genius loci, 17 como capacidad para hacer aflorar las preexis-
tencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, como articulación
14
Heidegger, Martin, “Bauen Wohnen Denken” [1951], en Vorträge und Aufsätze, Neske, Pfull-
ingen, 1997, págs. 139-156 (versión castellana: “Construir habitar pensar”, en Conferencias y
artículos, Ediciones La Serbal, Barcelona, 2001, págs. 107-119).
15
Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, París, 1945 (versión cas-
tellana: Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona, 2000, 5ª ed.).
16
Ibíd.
17
La idea de genius loci se basa en la antigua creencia romana de que todo ser independiente
tiene su genius o espíritu guardián. Los dioses familiares que habitaban la casa romana eran
los lares (espíritus guardianes de la casa), los genius (divinidades tutelares del cabeza de familia)
y los penates (divinidades protectoras de la comida).

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de las diversas piezas urbanas —plaza, calle, avenida—; es decir, como
paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería

el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre la
pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación.18
PARADIGMAS DE LA ARQUITECTURA DEL LUGAR
En las obras de arquitectos de la llamada “tercera generación” renace

el interés por la arquitectura vernácula junto a esta sensibilidad por el
lugar.19 Luis Barragán (1902-1988) desarrolló una búsqueda del espacio
placentero que recordaba de su infancia en las haciendas de Guadala-
jara, México. En su obra existe una evidente influencia mediterránea, de
raíz árabe, aprendida especialmente de la arquitectura de Marruecos.
La influencia que el libro Les jardins enchantés (1925) de Ferdinand Bac
tuvo sobre Barragán se expresa en el tipo de espacio laberíntico y esca-
lonado que crea y en la constante presencia del agua y la vegetación.
El catalán José Antonio Coderch (1913-1984) ofreció con su obra una
síntesis de arquitectura tradicional y lenguaje moderno. Su visión fun-
cionalista y austera le exige el uso de unas formas a veces racionales,
a veces orgánicas. Su veneración panteísta por lo popular le lleva a
desarrollar precedentes de la arquitectura vernácula, en una obra que
se integra sabiamente en el contexto paisajístico y que rechaza la ciu-
dad. Véase como ejemplo paradigmático la manera como se proyecta
la casa Ugalde en Caldes d’Estrac (Barcelona, 1951-1953). Una forma
orgánica, como de ameba, con resonancias surrealistas y con formas
pertenecientes al repertorio de Joan Miró, Jean Arp o Alexander Calder,
18
De las Rivas, Juan Luis, El espacio como lugar. Sobre la naturaleza de la forma urbana, Universidad
de Valladolid, Valladolid, 1992. En este texto sobre el concepto de lugar se insiste especial-
mente en la gran escala y se confunden, a menudo, estas diversas escalas de interpretación
del concepto de lugar.
19
Para más referencias respecto a estos arquitectos, véase Montaner, Josep Maria, Después del
movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1993 y 1995.

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se va amoldando a los condicionantes concretos del entorno y del pro-
grama. La forma de la parcela, la topografía, las vistas hacia el mar, la

orientación, el arbolado preexistente y el programa doméstico acaban
configurando una obra inédita, que no se puede percibir desde criterios
establecidos de fachada, orden y frontalidad. La complejidad del inte-
rior se manifiesta en una sección hecha de espacios escalonados que se
amoldan a las funciones del cuerpo humano.
Fernando Távora (1923-2005) desarrolló en su obra el saber constructivo
de la arquitectura tradicional portuguesa, planteando una arquitectura
moderna sabiamente adaptada al paisaje y exultantemente cualificada
por objetos artesanales. Prueba de ello son el parque municipal de Quinta
da Conceiçao (Matosinhos, 1957) o la casa de veraneo en Ofir (1957-1958).
Esta nueva sensibilidad es el resultado del estudio sobre la Arquitectura
popular em Portugal, que se publica en tres volúmenes en 1961, y en el que
Távora interviene con un espíritu racionalista y contemporáneo que quiere
aprehender la funcionalidad, la belleza y el saber técnico de la arquitec-
tura popular, lejos de cualquier nostalgia, anacronismo o populismo. Y ello
tiene continuidad en la límpida obra de Álvaro Siza, tanto en sus realiza-
ciones tempranas —el restaurante Boa Nova (1958-1964) y las piscinas
(1961-1966), ambos en Leça de Palmeira— como en obras recientes tales
como la nueva Facultad de Arquitectura en Oporto (1987-1994).
En su búsqueda de una relación arquetípica entre formas del espacio
privado y del espacio público a través de la relación con el lugar, el danés
Jørn Utzon (1918-2008) toma referencias de las arquitecturas primitivas:
formas básicas de las arquitecturas orientales, precolombinas y medi-
terráneas que sirven de instrumento para unas obras muy diversas en
su escala y lugar, que interpretan perfectamente el contexto. Un meca-
nismo en el que se intenta conciliar organicismo, naturaleza y formas
crecederas, por una parte, con industrialización y producción en serie

por otra, genera desde obras domésticas como su propia casa en Porto
Petro (Mallorca, 1971-1972) hasta obras monumentales y representati-
vas como la Ópera de Sídney (1956-1974).
Los jardines y parques del brasileño Roberto Burle Marx (1909-1994)
constituyen la más genuina aplicación de los principios del movimiento
moderno en el proyecto del paisaje y, al mismo tiempo, suponen ya su

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crítica y superación. En sus diseños se concilian tradiciones opuestas: la
abstracción geométrica de las vanguardias con las formas orgánicas, el

rigor racionalista del proyecto con los valores cromáticos y plásticos de
la vegetación americana, el lenguaje internacional recreado en ambien-
tes tropicales, unos jardines modernos realizados recuperando plantas
tropicales olvidadas. Sus máximos objetivos fueron el de integrar los edi-
ficios modernos en el contexto, estableciendo una relación estrecha entre
arquitectura y naturaleza, y el de integrar la composición concreta de los
jardines dentro del gran escenario del paisaje de costas y montañas.
En todos estos casos se produce una resonancia respecto a las con-
cepciones de Martin Heidegger, pasándose de una arquitectura basada
en la idea de espacio a una basada en la idea de lugar. Según el texto
crucial de Heidegger, “Construir habitar pensar” (1951), “los espacios
reciben su esencia no del espacio sino del lugar […] los espacios donde
se desarrolla la vida han de ser lugares”.20 De nuevo aflora la influen-
cia del pensamiento griego y la referencia al templo dórico. Y sin duda
el pensamiento de Heidegger, junto con las aportaciones de Husserl y
Merleau-Ponty, ha sido el más certero catalizador de toda reflexión con-
temporánea sobre el concepto de lugar.
Christian Norberg-Schulz, seguidor de estas concepciones, se opone
a toda teoría de la movilidad, de los espacios transitorios, y defiende
que “si se elimina el lugar se elimina al mismo tiempo la arquitectura...
El espacio existencial consiste siempre en lugares”. Norberg-Schulz
ha intentado con el concepto de espacio existencial salvar la tradición
moderna del concepto de espacio moderno de su maestro Sigfried Gie-
dion y conciliarla con la nueva idea de lugar.21 Sin embargo, ello le lleva a
negar las experiencias más contemporáneas e innovadoras.
Louis I. Kahn —sobre cuya sintonía con Heidegger ha vuelto insisten-
temente Norberg-Schulz— constituye un caso especial. Si bien recrea

la idea de lugar en los interiores —que quedan totalmente cualificados
20
Heidegger, Martin, op. cit.
21
Tal como hemos señalado, Christian Norberg-Schulz ha desarrollado estas ideas en libros
como Existencia, espacio y arquitectura (Blume, Barcelona, 1975), Genius loci. Paesaggio, ambiente, archi-
tettura (Electa, Milán, 1979) y en su artículo “Il concetto de luogo”, Controspazio, junio de 1969.

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por la luz, los valores simbólicos, las texturas, las formas, el confort—, en
cambio su arquitectura, pensada como volúmenes autónomos, no inter-

preta el contexto como factor diferenciador. Esto es claro, por ejemplo,
en el Instituto Indio para la Formación de Mandos, en Ahmedabad (1962-
1979) que tanto podría ser un college prototípico para Harvard como una
obra concreta para la India. En muchas ocasiones, para Louis I. Kahn,
Oscar Niemeyer o Roberto Burle Marx, el desafío es el de la transforma-
ción, el de crear lugar donde no existe, transformar el no lugar americano
en lugar. En esto su actitud puede relacionarse con la metáfora planteada
por Heidegger: el puente que transforma el paisaje, aportando un “lugar”
que une las dos riberas pero que a la vez hace que una se contraponga a
la otra. Según Heidegger “el lugar no existía antes de la construcción del
puente […] se origina sólo a partir del puente”.22 No responde, por tanto, a
una idea de integración sino de transformación.
Fue el mismo Giedion quien estableció en sus últimos escritos las dos
actitudes que la arquitectura ha adoptado respecto a la relación con la natu-
raleza: la del contraste, que se había expresado en las pirámides y en los
templos griegos y que actualmente expresarían los puentes de alta montaña
de Robert Maillart, y la de la amalgama que encontramos en los templos de
piedra en la India, en los teatros semicirculares o en la obra de Wright.23
LA RELEVANCIA DEL LUGAR EN LA ARQUITECTURA ACTUAL
La capacidad para integrarse en el lugar varía drásticamente entre las

propuestas tardomodernas y las posmodernas. Dos ejemplos lícita-
mente comparables nos lo pueden demostrar. Si la Fundació Joan Miró
de Josep Lluís Sert (Barcelona, 1972-1975) despreció y destruyó el magní-
22
Heidegger, Martin, op. cit.
23
Nos referimos al libro de Giedion, Sigfried, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwic-
klung, Rohwolt, Hamburgo, 1956. Por otra parte, la importancia otorgada en aquellos años al
carácter ambiental del lugar viene también expresada, en la cultura italiana, por el concepto
de “preexistencias ambientales” planteado por Ernesto Nathan Rogers en sus editoriales
para la revista Casabella, aplicado en este caso al contexto de la ciudad histórica europea.

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fico entorno de los jardines noucentistes que Nicolau Maria Rubió i Tudurí
proyectó en Montjuïc, siguiendo las enseñanzas de Jean-Claude Nico-

las Forestier, en cambio, la Fundació Pilar i Joan Miró de Rafael Moneo
(Palma de Mallorca, 1987-1992), interpreta y obtiene las mejores ventajas
del paisaje aterrazado de Son Abrines, actualmente colmatado y degra-
dado. Al caos tipológico y morfológico del entorno, Moneo responde con
un elemento lineal y alto para la biblioteca, sala de exposiciones tempo-
rales y servicios administrativos (que se refiere a la forma de los aparta-
mentos del entorno) y con un volumen estrellado bajo, con estanques de
agua en su terraza, para las salas de exposiciones representativas (que
se relaciona tipológicamente con las formas arbitrarias de las casas uni-
familiares cercanas). El edificio se convierte así en centro ordenador del
lugar. Moneo es capaz de crear su propio paisaje: el visitante accede por
la parte trasera para poder contemplar la antigua masía de la casa del
pintor y el estudio de Miró proyectado precisamente por Josep Lluís Sert.
El recorrido del edificio va configurando sus propios espacios abiertos:
los estanques crean su propio paisaje y dirigen las visuales hacia el mar,
hacia la única vista agradable. Incluso el espacio interior del museo se
subordina totalmente a esta decisión inicial de integrarse al paisaje.
En definitiva, Moneo genera una solución tipológica empíricamente
ajustada al lugar, mientras que Sert aplicó una tipología previa y repe-
tible —un fragmento del Museo de crecimiento ilimitado de su maestro
Le Corbusier— utilizando el lugar concreto como una simple plataforma
de pruebas.24
24
Es conocida la anécdota del arquitecto Enric Sòria cuando visitó a Josep Lluís Sert a princi-
pios de la década de 1960 para recoger firmas destinadas a salvar una de las obras modernistas
de Lluís Domènech i Montaner, la casa Fuster en Barcelona. Sert se negó a dar su apoyo,
exclamando: “Joven, cuando yo tenía su edad hacíamos manifiestos para demoler obras como
ésta, no para conservarlas” y pasó a dar detalles de cómo hubiera realizado el derribo (citado
por Garcés, Jordi, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 165, 1985, pág. 167). En este sentido, los
planteamientos más radicales del racionalismo son muy explícitos por lo que respecta a su
relación con el entorno natural y construido; Hannes Meyer, por ejemplo, había proclamado
que la arquitectura “como obra que resulta del pensamiento humano está en justa oposición
a la naturaleza” (extraído de Kraft, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura, Alianza,
Madrid, 1990).

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III. LA CONTEMPORÁNEA DISOLUCIÓN DEL LUGAR:
ESPACIOS MEDIÁTICOS, NO LUGARES Y CIBERESPACIO
Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitec-

tura como arte del lugar aflora una realidad totalmente nueva con res-
pecto al espacio. Esta situación está generando una nueva sensibilidad,
unas nuevas capacidades de percepción y unas nuevas teorizaciones.
La idea de “atopía” que defiende Peter Eisenman, detractor de cualquier
posible relación con el lugar, los proyectos de Rem Koolhaas, que amal-
gaman la energía y el caos de los flujos urbanos, o las teorías de Ignasi
de Solá-Morales, que proponen nuevas categorías para una arquitectura
metropolitana basada en transformaciones, apuntan hacia esta direc-
ción. Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales
permanentes, sino que son entendidos como intensos focos de acon-
tecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de
flujos de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces
de caminos, como momentos energéticos.25
Dentro de esta madeja de nuevas realidades espaciales podemos dis-
cernir tres grupos de fenómenos.
En primer lugar, lo que podemos denominar espacios mediáticos,
donde el espacio físico ya no es predominante, sino que la arquitectura
se ha transformado en un contenedor neutro (e incluso transparente)
con sistemas de objetos, máquinas, imágenes y equipamientos que con-
figuran unos interiores modificables y dinámicos.
Un ejemplo emblemático son los museos de la ciencia, la técnica y los
infantiles, donde la forma del espacio y la presencia de la luz natural ya
no son definitorios. Si en museos contemporáneos, como el Vitra Design
Museum proyectado por Frank O. Gehry o el Museum für Moderne Kunst
de Fráncfort proyectado por Hans Hollein, los interiores están caracteri-
25
Véase Eisenman, Peter, La fine del classico, CLUVA, Venecia, 1987; Koolhaas, Rem y Mau,
Bruce, S, M, L, XL, 010 Publishers, Róterdam, 1995; Solá-Morales, Ignasi de, “Lugar: perma-
nencia o producción”, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1995, y “Presente y futuros. La arquitectura de las ciudades”, en AA VV,
Presente y futuros. La arquitectura de las ciudades, UIA 96/COAC/CCCB/Actar, Barcelona, 1996.

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zados por espacios fluidos, definidos por la luz natural y por objetos rea-
les y originales, los museos mediáticos consisten en contenedores que

concentran la fascinación y atención en torno a los focos desmateriali-
zados de luz artificial, información, experimentación e interacción. Los
límites espaciales físicos dejan de percibirse en el interior del contene-
dor en aras de esta experiencia perceptiva y fenomenológica en torno
al ámbito de las imágenes, reproducciones, instalaciones, monitores,
dioramas, mecanismos y virtualidades.26 También el espacio doméstico
y los lugares de trabajo pueden entrar dentro de estas coordenadas del
espacio mediático, a base de contenedores y sistemas de objetos.
Este fenómeno tuvo un claro antecedente en el proyecto de Robert
Venturi para el concurso del National College Hall of Fame en New Brun-
swick (1967), con la fachada convertida exclusivamente en centelleante
pantalla electrónica y con el interior definido por elementos mediáticos:
rótulos, neones y anuncios. Un prototipo de esta nueva arquitectura es la
galería de vídeo de vidrio en Groningen de Bernard Tschumi (1991).
En segundo lugar, podemos situar los llamados no lugares, el fenó-
meno que Marc Augé ha calificado como de espacios de la sobremoder-
nidad y el anonimato, definidos por la sobreabundancia y el exceso.27
Son siempre espacios relacionados con el transporte rápido, el con-
sumo y el ocio que se contraponen al concepto de lugar de las cultu-
ras basadas en una tradición etnológica localizada en el tiempo y en el
espacio, radicadas en la relación entre cultura y lugar, en la noción de
permanencia y unidad.
En grandes centros comerciales y hoteles, en autopistas, aeropuertos
e intercambiadores, en medios de transporte rápido como aviones, es
obligado acceder con una tarjeta de identificación y probar siempre la
inocencia (que uno no es ladrón, estafador o terrorista). Los documentos
para identificarse no son los de la identidad y el lenguaje humanos, sino
26
Véase Montaner, Josep Maria, Museos para el nuevo siglo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona,
1995.
27
Augé, Marc, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, París,
1992 (versión castellana: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremoderni-
dad, Gedisa, Barcelona, 1994).

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la carta de embarque, el carné de identidad, el pasaporte, la tarjeta de
crédito, el localizador, la acreditación. Son no lugares donde el usuario

pretende pasar lo más rápido posible. Quedar atrapado el menor tiempo
posible en el no lugar que lleva de un lugar a otro. En los grandes centros
comerciales, el vacío de la plaza tradicional como lugar de comunicación
es sustituido por el lleno de los objetos de consumo en el espacio de la
competitividad y el anonimato. En las autopistas, franjas de no lugares
atraviesan lugares que sólo se anuncian pero nunca se visitan, que sólo
se perciben velozmente.28 En los aviones se vive la experiencia máxima
del no lugar: deseo de duración mínima, de mínimo contacto con la rea-
lidad de vientos y turbulencias: en definitiva, caída en una experiencia
narcotizante que permite anunciar a Paul Virilio que “la ópera de hoy es
el Boeing 747, nueva sala de proyección en la que se intenta compensar
la monotonía del viaje con el atractivo de las imágenes, festival de las
travesías aéreas, desurbanización pasajera en la que la metrópolis de
los sedentarios es sustituida por las micropolis nómadas, y merced a
la cual el mundo sobrevolado pierde todo interés, hasta el punto de que
el confort subliminal del avión supersónico impone su ocultación total,
y quizás exija en el futuro la extinción de las luces y la narcosis de los
pasajeros...”.29 Sólo la avería o el accidente significan el colapso del no
lugar, el revulsivo que conduce del ambiente narcotizante del no lugar a
la realidad enraizada del lugar.
También los parques temáticos y las rutas reales y virtuales del turismo
generan redes y focos de no lugares en medio de lugares auténticos. Y
precisamente, los no lugares, lo contrario de la utopía, son siempre el
blanco de los atentados terroristas que apuntan a las víctimas anónimas
y azarosas que pueblan efímeramente el no lugar. Automóviles, autoca-
res o aviones son portadores de explosivos o sujetos de secuestros.
28
En su libro Los autonautas de la cosmopista (Muchnik, Barcelona, 1983), Julio Cortázar y Carol
Dunlop realizaron la experiencia excepcional de vivir durante treinta días en la autopista
París-Marsella, un no lugar emblemático –lo que entonces se denominaba un no man’s land–,
como si fuera un lugar para la vida cotidiana.
29
Virilio, Paul, Esthétique de la disparition, Librairie Garnier Flammarion, París, 1994 (versión
castellana: La estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988).

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Según Marc Augé, la idea de sociedad localizada está siendo puesta
en crisis por la proliferación de estos no lugares basados en la indivi-

dualidad solitaria, en el pasaje y en el presente sin historia. De hecho, el
espacio del viajero constituye el arquetipo del no lugar. El espacio del no
lugar no crea ni identidad ni relación, sólo soledad y similitud.
Y en tercer lugar, tenemos el espacio virtual o ciberespacio, aquel que
utilizan arquitectos, ingenieros, diseñadores, músicos, etc., para proyectar
y crear en el ordenador, aquel que puede conectar distintos espacios de
edificios mediante sistemas computerizados, sin necesidad de recurrir a
los espacios tradicionales donde cada actividad tiene su sala y cada com-
partimiento está conectado por elementos peatonales y físicos. Ese lugar
impalpable, que configuran los que hablan por teléfono o los cibernautas
que se mueven a través de la infinita telaraña de Internet.
En pocas décadas hemos pasado de hablar de las cualidades del
lugar y la magia de las heterotopías,30 a aceptar el anonimato de los no
lugares, la frialdad de la realidad virtual, la promesa de un ciberespa-
cio que es puro presente, este término que William Gibson inventó en su
novela Neuromante (1984), con unos seres nómadas, llenos de prótesis
artificiales, que malviven en los hoteles, en las entrañas de redes infor-
máticas tridimensionales y en lanzaderas espaciales.31
Tanto los no lugares como, sobre todo, el espacio virtual, se nos pre-
sentan con todo su carácter seductor —por la promesa de posibilidades
y transformaciones inimaginables—, pero también con una cantidad de
aspectos ocultos y negativos.
No hay duda de que el espacio virtual constituye la más alta creación
de la ambición humana, configurando un mundo laico totalmente fuera
de las leyes de la naturaleza. Si Claude Lévi-Strauss había considerado
30
Véase Michel Foucault, “Espacios otros: utopías y heterotopías”, Carrer de la Ciutat, 1, Bar-
celona, enero de 1978.
31
Gibson, William, Neuromancer, Harper Collins, Londres, 1984 (versión castellana: Neuro-
mante, Minotauro, Barcelona, 1989). En su libro City of quartz: Excavating the future in LA (Verso,
Nueva York, 1990; versión castellana: Ciudad de cuarzo: arqueología del futuro en Los Ángeles, Len-
gua de trapo, Madrid, 2003) y en su panfleto Beyond Blade Runner. Urban control and the ecology of
frear (Open Magazine, Westfield [Nueva Jersey], 1992), Mike Davis presenta una interpreta-
ción ciberpunk de Los Ángeles, dominada por la ecología del miedo.

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la ciudad como la máxima creación del ser humano, ahora podemos
señalar al ciberespacio no sólo como la máxima creación de la inteligen-

cia y la ciencia sino también de la imaginación y la ficción, de la capaci-
dad del ser humano para soñar y crear.
Sin embargo, frente al optimismo de personas como Bill Gates, presi-
dente de Microsoft, William Mitchell, autor de City of bites (1995) o Javier
Echevarría, profeta de la “telépolis”, autores muy diversos como Herbert
I. Schiller, Micha Bandini o Vicente Verdú han señalado algunas de las
contrapartidas ocultas del mundo virtual. 32 En realidad, se trata de un
“nuevo mundo” que se constituye como la más alta meta alcanzada por
la sociedad estadounidense. El mito de la frontera y de la continua colo-
nización, que ha sido el motor de Estados Unidos, llega a su más alto
objetivo poblando todos los mercados, todas las redes de intercambio
de información, todos los nuevos modos de relación y todas las mentes.
Una sociedad metropolitana que tiende a rechazar los contactos corpo-
rales y que se basa en la desconfianza, el individualismo utilitarista y el
consumo, ha conseguido imponerse. La cultura de la comunicación elec-
trónica, pensada para tejidos formados por viviendas aisladas, segrega-
das en periferias suburbanas de baja densidad, se impone sobre otras
culturas del espacio urbano tradicional y de la comunicación física.
Evidentemente, la esencia de Internet y otras futuras redes sociales
de comunicación es su acceso libre tal como lo ha sido la del teléfono.
Se puede potenciar, incluso, que todas las escuelas, bibliotecas e ins-
tituciones públicas dispongan de acceso a Internet. Y, de hecho, dichas
redes cibernéticas pueden dar facilidades de trabajo a jóvenes exper-
tos radicados en las periferias o pueden servir para coordinar organi-
zaciones alternativas no gubernamentales. Pero aunque estos nuevos
medios de comunicación posean esta genuina vocación democrática, no
32
Nos referimos a textos como el de William J. Mitchell, City of bits. Space, place, and the Info-
bahn, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995; Herbert I. Schiller, Aviso para navegantes,
Icaria, Barcelona, 1996; Micha Bandini, “Urbanism and disurbanism: The impact of Infor-
mation technology on the construction of place”, texto inédito de la conferencia pronun-
ciada en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña en 1996, y Vicente Verdú, El planeta
americano, Anagrama, Barcelona, 1996.

Account: ns222904
hay duda de que existe una relación entre riqueza y acceso a los orde-
nadores. En un planeta en el que la mitad de sus habitantes nunca ha

utilizado un teléfono, se está creando una nueva élite que, siguiendo las
pautas de un darwinismo feroz, va a controlar la mayor parte de las vías
de acceso al trabajo y a la riqueza, excluyendo a los que no están capa-
citados social, económica, intelectual o funcionalmente, para tener fácil
acceso al mundo informático.
Para los más entusiastas, la conectividad, la telepresencia, las ágoras
electrónicas, los ciberorganismos y las ciudades de los bits nos están
permitiendo entrar en una nueva era en la cual los sistemas de teleco-
municación e información, los contactos incorporales, la inmaterialidad,
la antiespacialidad y la asincronía van a ser las pautas dominantes.
Para otros, críticos radicales, en cambio, la sociabilidad, las costumbres
comunitarias, el contacto humano, la espacialidad física, la estructu-
ración y equilibrio típicos de las peatonalizadas ciudades europeas, la
tolerancia hacia los otros, la capacidad de reivindicación, asociación y
rebeldía, son valores imprescindibles que están siendo puestos en peli-
gro por un nuevo sistema elitista, individualista, fragmentario y consu-
mista. En cualquier caso, deben desarrollarse perspectivas críticas con
la hegemonía de la tecnología y sus sistemas de dominación.
¿Cuál es el alcance de la crisis de la idea ya convencional de lugar
ante el acoso de una nueva realidad basada en arquitecturas nómadas,33
espacios mediáticos, no lugares e interconexiones en el ciberespacio?
¿Se disolverá la arquitectura como espacio y la ciudad como estructura
articulada o, por el contrario, siempre se necesitarán el espacio y el
lugar por su función de legibilidad e identidad? En el futuro, los contene-
dores, con interiores poblados por sistemas de objetos, no configurarán
ya un espacio sino un ambiente mediático; el protagonismo, entonces,
ya no será de la arquitectura sino de la ingeniería y del diseño industrial.

En cualquier caso, al concepto central de lugar le ha surgido reciente-
mente la contraposición del no lugar. De todas formas, los conceptos y
experiencias del espacio y el lugar están en continua transformación e,
Véase el libro de Christ, Ronald y Dollens, Dennis, Nueva York. Diseño nómada, Editorial
33
Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

Account: ns222904
incluso, disolución. El lugar y el no lugar —como el espacio y el anties-
pacio— son polaridades límite. El espacio casi nunca es delimitada-

mente perfecto de la misma manera que el antiespacio casi nunca es
infinitamente puro. Tampoco el lugar podrá nunca ser completamente
borrado ni el no lugar se cumple nunca radicalmente. En nuestra condi-
ción presente, espacios, antiespacios, lugares y no lugares se entrela-
zan, complementan, interpenetran y conviven.
50
Account: ns222904

Marina Subirats Martori

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ESPACIO

nea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento

Ahora bien, justo en el momento en que Schmarzow deﬁne la arquitec-

Nagy dirige todo el esfuerzo de abstracción en el arte hacia la conformación de un nuevo

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 29

continuo, abierto, inﬁnito, secularizado, transparente, abstracto, indi-

30 JOSEP MARIA MONTANER

arquitectura: la concepción internacional del espacio conformado sobre

II. ESPACIO Y LUGAR

La concepción de espacio inﬁnito como continuum natural, receptá-

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 31

utilizando siempre el término topos. Es decir, Aristóteles considera el

32 JOSEP MARIA MONTANER

el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual,

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 33

espacio moderno: las estructuras Dom-Inó y Citrohan de Le Corbusier y

especialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosas fotogra-

34 JOSEP MARIA MONTANER

Siempre pueden encontrarse antecedentes lejanos. La estética del pin-

un paisaje productivo donde la máquina y la naturaleza son aliados. Por

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 35

mediante la destrucción de la caja compartimentada convencional está

36 JOSEP MARIA MONTANER

sentada por el racionalismo, la nueva objetividad y Le Corbusier en sus

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 37

intervenciones como la de Malaparte en las rocas de Punta Massullo o

38 JOSEP MARIA MONTANER

paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería

PARADIGMAS DE LA ARQUITECTURA DEL LUGAR

En las obras de arquitectos de la llamada “tercera generación” renace

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 39

grama. La forma de la parcela, la topografía, las vistas hacia el mar, la

crecederas, por una parte, con industrialización y producción en serie

40 JOSEP MARIA MONTANER

abstracción geométrica de las vanguardias con las formas orgánicas, el

temente Norberg-Schulz— constituye un caso especial. Si bien recrea

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 41

cambio su arquitectura, pensada como volúmenes autónomos, no inter-

LA RELEVANCIA DEL LUGAR EN LA ARQUITECTURA ACTUAL

La capacidad para integrarse en el lugar varía drásticamente entre las

42 JOSEP MARIA MONTANER

proyectó en Montjuïc, siguiendo las enseñanzas de Jean-Claude Nico-

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 43

ESPACIOS MEDIÁTICOS, NO LUGARES Y CIBERESPACIO

Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitec-

de Fráncfort proyectado por Hans Hollein, los interiores están caracteri-

44 JOSEP MARIA MONTANER

les y originales, los museos mediáticos consisten en contenedores que

para identiﬁcarse no son los de la identidad y el lenguaje humanos, sino

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 45

crédito, el localizador, la acreditación. Son no lugares donde el usuario

46 JOSEP MARIA MONTANER

en crisis por la proliferación de estos no lugares basados en la indivi-

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señalar al ciberespacio no sólo como la máxima creación de la inteligen-

48 JOSEP MARIA MONTANER

nadores. En un planeta en el que la mitad de sus habitantes nunca ha

ya no será de la arquitectura sino de la ingeniería y del diseño industrial.

Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR 49

pacio— son polaridades límite. El espacio casi nunca es delimitada-

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