Sie sind auf Seite 1von 16

Iannis Xenakis: Metastasis (1954)

Giederung der Großform in vier distinkte Abschnitte:


Ordnung/Kontintuität ĺ “Komplexität”/Diskontinuität ĺ Unordnung/Kontinuität vs. Diskontinuität ĺ
Ordnung/Kontintuität

Beziehungen zur Achitektur: Gliederung nach dem Goldenen Schnitt (vgl. Le Corbusiers Modulor);
Grundgedanke ist die bruchlose Kontinuität zwischen zwei Punkten, in Metasis durch glissandi, im Philips-
Pavillon (1958) durch hyperbolische Parabolformen
Ausschnitte aus den Gesprächen mit Bálint András Varga

Diese Werke (u.a. Metastasis und Pithoprakta) dringen immer mehr zu einem zentralen Grundgedanken vor: die
Welt ist außerordentlich komplex, und wir können uns nur in ihr zurechtfinden, wenn wir auf die Methoden der
Wissenschaft zurückgreifen. (S.49)

Wo mit sehr vielen Reihen gearbeitet wurde (wie in der Musik der Darmstadt-Epigonen, Stockhausen, Boulez und
der anderen), konnten die Regeln der Serialität unmöglich noch konsequnet eingehalten werden. Diese
Komponisten hielten sich für orthodoxe Serialisten – aber das war nur auf dem Papier so. In Wirklichkeit
komponierten sie [akustische] Massenphänomene, denen sie selbst einmal unvoreingenommmen hätten zuhören
sollen. Sie hätten dann in ihre Reflexionen über Musik solche Begriffe wie mittlere Dichte, mittlere Dauer,
Klangfarbe usw. aufnehmen müssen. Das war, worauf ich in meinem Artikel [La crise de la musique serielle]
hinweisen wollte. All dies hätte dann zu einem radikalen Umdenken führen müssen, dessen Ergebnis nur in einem
bestehen konnte: statt serieller Musik stochastische Musik zu komponieren, mit Hilfe von Wahrscheinlichkeiten.
Wie wurde Ihr Artikel aufgenommen? Versuchte man ihn zu widerlegen, oder wurde er ignoriert?
Nach außen hin gab man sich den Anschein, als nähme man von ihm keinerlei Notiz. In Wirklichkeit aber waren
sie wütend. Ein paar Monate später haben sie dann auf einmal mit etwas ähnlichem angefangen, das allerdings
jeder wissenschaftlichen Grundlage entbehrte. Dies war die aleatorische Musik.
Mit anderen Worten, die Entstehung der Aleatorik war ein Art Antwort auf Ihren Artikel?
Sie war die Konsequenz, dass man in eine Sackgasse geraten war. (…) Wenn man sagt „aleatorisch“, so bedeutet
das in der Wissenschaft: „wahrscheinlich“. In der Mathematik ist eine aleatorische Variable ein genau definierter
Begriff. Die Serialisten verwässerten diesen Begriff und setzten ihn mit Improvisation gleich. Sie schrieben
weiterhin Reihen, das waren sie ja gewohnt, aber sie gaben dem Interpreten die Möglichkeit, dies oder das zu
spielen. Die Interpreten sollten nach ihrem Instinkt entscheiden. Dies ist jedoch kein Aleatorik, sondern
Improvisieren auf ein gegebenes Material, das zuvor nach seriellen Verfahren berechnet wurde.(S.55 ff.)

Dies ist mein Beitrag zur Musikgeschichte: ich verwende beim Komponieren Ideen, die der Musik völlig fremd sind.
(S.78)

Chronologisch gesehen folgten als nächstes die ST-Stücke.


Diese Stücke sind aus Achorripsis hervorgegangen, aus der Aufgabestellung, die Regeln der Komposition auf ein
Minimum zu reduzieren; und sie stehen auch in Zusammenhang mit der Struktur eines Automaten. Wir haben eine
Struktur vor uns, eine „black box“. Wir füttern sie mit Daten, führen ihr Energie zu, und was herauskommt ist
Musik. (…)
Was haben Sie eigentlich in die „black box“ hineingetan, damit schließlich die ST-Stücke herauskamen?
Eine spezifische Verknüpfung von Wahrscheinlichkeitsformeln und Funktionen, die deren Kombination
ermöglichen sollen. Das hat zur Folge, dass alle Augenblicke nicht nur eine Entscheidung darüber gefällt wird,
welcher Ton erklingen soll, sondern gleichzeitig auch, in welchem musikalischen Kontext. Ich definiere das Stück
also auf mehreren Ebenen zugleich: auf der „Mini“-Ebene (…) _ sagen wir auf der Größenordnung von Sekunden,
und auf er Makro-Ebene, das heißt, in der Größenordnung von Minuten, einer Viertelstunde, oder sogar in noch
längeren Zeitabschnitten.
Die Aufgabe des Programms ist also folgende: wir geben oben eine Anzahl Daten hinein und unten kommt die
Musik heraus.
Die fünf Stücke – ST/4, ST/10, ST/48, Atrées und Morsima-Amorsima – haben Sie mit ein und demselben
Programm komponiert und trotzdem ist jedes Stück anders. Wie kann das sein?
Weil die Eingabedaten immer andere sind. Deshalb ist auch die Aufgabe immer verschieden. (…) Mit anderen
Worten: durch die Allgemeingültigkeit seiner Struktur ist das Programm bis heute gültig geblieben und sorgt jedes
Mal für neue Ergebnisse. Das ist sehr wichtig.
Das Programm ist nichts anderes als ein sehr einfaches Schema, das auch von anderen Komponisten benutzt
werden kann. Die Fuge und ähnliche Strukturen sind ja auch „Programme“, die von zahlreichen Komponisten
verwendet worden sind.
Auf einmal erkannte ich, dass ein Komponist nicht nur neue Werke, sondern auch neue Formschemata schaffen
kann. Mit Hilfe der stochastischen Methode. (S.79/80)

Als ich Computerprogramme zur Generierung von Musikstücken wie ST/4. ST/10 oder ST/48 eingesetzt habe,
erschien mir die Ausgabe manchmal uninteressant. Also mußte ich eingreifen. Diese Freiheit habe ich mir
vorbehalten. (…)
Eine Regel bestimmt immer nur einen Aspekt der Musik. Wenn ein Komponist sagt: „Ich bin den Regeln gefolgt,
alles ist unter Kontrolle“, dann hat er einfach Unrecht, weil er in Wirklichkeit nur einen Teil beherrscht. Er hat
keinen Einfluß auf gewisse Modelle, die er unbewußt verwendet, auf die Instrumente, die ihm die Tradition in die
Hand gegeben hat, oder die klassische Sitzordnung des Orchesters. Ein Komponist kann sich nie rühmen, er
habe alles in der Hand. Das kann es einfach nicht geben und das hat es auch nie gegeben. (S.187)