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ULRICH SCHULZ-BUSCHHAUS

Das Aufsatzwerk
Institut für Romanistik | Karl-Franzens-Universität Graz http://gams.uni-graz.at/usb

TYPEN DES REALISMUS


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EINE POSTILLE ZU ERICH AUERBACHS ,MIMESIS‘

Der Begriff Realismus, seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ein Zentralbegriff von Literaturkritik und
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-wissenschaft, ist – wie jedermann weiß – zugleich auch einer der prekärsten unseres Fachs . Wann
immer ein Begriff große Karriere macht, scheint er seinen Erfolg mit dem Verlust seiner definitorischen
Konturen bezahlen zu müssen: man denke diesbezüglich etwa an die Popularität der rezenten
Diskussionen über Moderne und Postmoderne. Erfolgreiche Begriffe werden dann gewissermaßen zu
„unendlich dehnbaren“ Säcken, in die man während der Dauer ihres Erfolgs alles hineinzupacken pflegt,
3
was man durch das Prestige des Begriffs – die Schönheit der Verpackung – auszeichnen möchte .
Wo die besondere Problematik des Begriffs Realismus liegt, ist in den letzten Dezennien immer
4
wieder (und oft mit geradezu überschwenglichem Eifer) herausgearbeitet worden . Zu Recht weist man
darauf hin, daß die „Realität“, Thema und Anlaß des „Realismus“, für den Literaten ja nie unmittelbar
als allgemeingültige existiert. Genaugenommen rekurriert der Schriftsteller, falls er „objektiv“ zu sein
beansprucht, nicht auf die Wirklichkeit als solche, sondern auf kanonisierte Texte von der Wirklichkeit,
die beispielsweise durch philosophische, historische, soziologische, psychologische, psychoanalytische
usw. Diskurse bestimmt sein können. Wie die Realität dem Schriftsteller stets in Gestalt spezifischer
Diskurse vermittelt wird, übersetzt er sie indes auch seinerseits in die Form spezifischer Kunstmittel,
welche jeweils Elemente von Traditionalität und Konventionalität mit sich führen, an denen sich alle
Widerspiegelung noch vor den Versuchen bewußter Stilisierung oder Perspektivierung unvermeidlich
brechen muß.

1 Erweiterte Fassung eines Vortrags vor der Akademie der Wissenschaften Berlin (DDR).
2 Vgl. zur Einführung in die Problematik Stephan Kohl, Realismus. Theorie und Geschichte (Information und Synthese, 4
= UTB 643), München 1977.
3 So – im Anschluß an Roman Jakobsons Aufsatz ‚Über den Realismus in der Kunst‘ – Karl Eibl, ‚Realismus‘ als
Widerlegung von Literatur. Dargestellt am Beispiel von Lenz’ ,Hofmeister‘, in: Poetica 6 (1974), S. 456–467, hier S. 456.
4 Vgl. als ein Beispiel unter vielen die Studie von Eckhard Höfner, Literarität und Realität. Aspekte des
Realismusbegriffs in der französischen Literatur des 19.Jahrhunderts (Studia Romanica 38), Heidelberg 1980. Am
prägnantesten zusammengefaßt werden die „Unschärfemomente“, die den Begriff Realismus prekär erscheinen lassen,
meines Erachtens von Eibl, Realismus‘ (zit. Anm. 2), S. 456f.

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Dazu kommt eine eigentümliche Duplizität beim Einsatz des Begriffs. Sie durchwirkt vor
allem das Werk von Georg Lukács, den wir als vielleicht bedeutendsten, auf jeden Fall als den
5
einflußreichsten Realismus-Theoretiker der jüngeren Vergangenheit anzusehen haben . Es handelt
sich um eine Duplizität, die im Verhältnis zu den strikt erkenntnistheoretischen Problemen des
Widerspiegelungskonzepts weniger ausführlich thematisiert worden ist, obwohl sie meines Erachtens
noch mehr Verwirrung gestiftet hat. Ich meine das auffällige Neben- und Durcheinander einer
deskriptiven und einer normativen Verwendung des Terminus Realismus. Diese Duplizität geht
entschieden über das übliche Phänomen der Dopplung eines historischen und eines typologischen
6
Begriffsgebrauchs hinaus, wie er uns etwa bei der Verwendung des Terminus Manierismus begegnet .
Sowohl die historische als auch die typologische Differenzierung gehören ja zu den Erkenntnisschritten
einer deskriptiven literaturgeschichtlichen Rekonstruktion, während die normative Verwendung von
Stil- und Diskursbegriffen eine wesentlich aktuelle Funktion besitzt. Deren Hauptinteresse sind nicht
Kategorien der Geschichtsschreibung, sondern Leitlinien für eine operative Poetik. Um Lukács und
seiner Realismus-Theorie gerecht zu werden, wäre demnach unerläßlich, die eminent poetologische
7
Absicht dieser Theorie bewußt zu halten . Und wahrscheinlich ist es eben die Prägnanz, die der
Realismus-Begriff bei Lukács als poetologische Norm erlangt, welche ihn als literarhistorische
Kategorie bei dem gleichen Lukács merkwürdig steif und unproduktiv erscheinen läßt. Im übrigen
ergibt sich hier eine bemerkenswerte Analogie zu dem Werk des bürgerlich-liberalen Hegelianers Croce,
dessen wesentlich poetologisch intendierter „Poesia“-Begriff, ins Literarhistorische gewendet, ja ebenso
8
kompakt dogmatisch wirkt wie der Realismus-Begriff des marxistischen Hegelianers Lukács .
Damit der Realismus-Begriff als eine Kategorie der Literaturgeschichte präzisiert und reformuliert
werden kann, scheint es deshalb notwendig, ihn von seinen ehemals normativen Ansprüchen – so weit
wie eben möglich – zu entlasten. Wird Realismus nicht mehr in erster Linie als ein Wert, als ein

5 Vgl. insbesondere Georg Lukács, Balzac und der französische Realismus, Berlin 1952, und Ders., Probleme des
Realismus, 3 Bde., Neuwied 1964–1971.
6 Der zunächst als kunstgeschichtlicher Epochenbegriff eingeführte und dann (etwa von Georg Weise oder Helmut
Hatzfeld) auf die Literatur zwischen Renaissance und Barock übertragene Terminus wurde bekanntlich von E. R.
Curtius zur Bezeichnung einer „Konstante der europäischen Literatur“ umformuliert, um nunmehr typologisch die
„Komplementär-Erscheinung zur Klassik aller Epochen“ auf den Begriff zu bringen. Vgl. Europäische Literatur und
lateinisches Mittelalter, 4. Aufl., Bern-München 1963, S. 277. Zu den besonderen Problemen und Erkenntnischancen des
literarhistorischen Manierismus-Begriffs vgl. neuerdings den exzellenten Forschungsbericht von Gerhard Regn, Tasso
und der Manierismus, in: Romanistisches Jahrbuch 38 (1987), S. 99–129.
7 Eine scharfsinnige ideologiekritische Diskussion der Poetik, welche die Realismus-Theorie von Lukács durchwirkt,
bietet Peter V. Zima, Dialektik zwischen Totalität und Fragment, in: Hans-Jürgen Schmitt (Hrsg.), Der Streit mit Georg
Lukács, Frankfurt a. M. 1978, S. 124–172.
8 Vgl. Ulrich Schulz-Buschhaus, Benedetto Croce und die Krise der Literaturgeschichte, in: Bernard Cerquiglini u. H.
U. Gumbrecht (Hrsg.), Der Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, Frankfurt a. M. 1983, S. 280–302.

2
„summum bonum“, verstanden, das den Inbegriff des ästhetisch Gelungenen schlechthin verkörpert,
dann läßt sich der Begriff zur genaueren Bezeichnung historischer Differenzen typologisch auffächern.
Tatsächlich müßte sich ein vorwiegend deskriptives Interesse statt dem Realismus den Realismen
zuwenden; um mit Wayne C. Booth zu sprechen: jenem „major study of realisms that we so badly
9
need“ . Dabei finde ich, daß die wichtigsten Elemente für eine solche historisch-typologische Studie
der Realismen nach wie vor Erich Auerbachs Geschichte der „dargestellten Wirklichkeit in der
abendländischen Literatur“ zur Verfügung stellt. Da Auerbachs ‚Mimesis‘-Buch lange Zeit als eine
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schöne, doch theoriearme Anthologie feinsinniger Textinterpretationen rezipiert wurde , versteht sich
diese Behauptung wohl nicht von selbst, und ich möchte sie daher etwas eingehender erläutern.

I.

Was man bei der anfänglichen Lektüre von Auerbachs Darstellung, die ja während der Blütezeit der
sogenannten „werkimmanenten Interpretation“ in den ersten Nachkriegsjahrzehnten stattfand, weithin
verdrängt hat, ist ihr zugleich texttypologischer wie – in gewisser Hinsicht – geschichtsphilosophischer
11
Gehalt . Er läuft zunächst auf eine grundsätzliche Distinktion von zwei verschiedenen Typen des
Realismus hinaus: eines „komischen“ (oder auch ,burlesken‘ oder ,satirischen‘) Realismus und eines
„ernsten“ Realismus, bei dessen Definition sich zu dem Qualifikativ „ernst“ gewöhnlich noch die

9 Vgl. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, 9. Aufl., Chicago u. London 1970 (1. Aufl. 1961), S. 55 und passim.
10 Vgl. dazu die – einigermaßen verständnislosen – Stellungnahmen von Helmut Hatzfelds Rezension in: Romance
Philology 2 (1948/49), S. 333–338, und von René Wellek, Auerbach’s Special Realism, in: Kenyon Review 16 (1954),
S. 299–307. Symptomatisch erscheint das Urteil von Leo Pollmann (Literaturwissenschaft und Methode, Bd. 1, Frankfurt
a. M. 1971, S. 155f.), der an Auerbachs „Weg der paradigmatischen Textinterpretation“ einerseits rühmt, daß er
„ihm positiv die Möglichkeit“ gibt, „sich auf weite Strecken vom Text selbst führen zu lassen“, um dann andererseits
Auerbachs „Vor-Urteil“ zu monieren, „dessen Anwendung bisweilen verkrampft und unangebracht wirkt, als er an seine
Texte unter anderem [!] auch den Maßstab der Stiltrennungsregel anlegt“.
11 Eine Ausnahme bildet hier die bemerkenswerte Besprechung von Gerhard Hess, in: Romanische Forschungen 61 (1958),
S. 173–211; zitiert nach dem Wiederabdruck in: Ders., Gesellschaft – Literatur – Wissenschaft. Gesammelte Schriften
1938–1966, München 1967, S. 182–209. Zu späteren Korrekturen eines nach den Grundsätzen des New Criticism
stilisierten Auerbach-Bilds vgl. Ulrich Knoke, Erich Auerbach – eine erkenntnis- und methodenkritische Betrachtung, in:
Lili 17 (1975), S. 74–93; Klaus Gronau, Literarische Form und gesellschaftliche Entwicklung. Erich Auerbachs Beitrag
zur Theorie und Methodologie der Literaturgeschichte (Hochschulschriften Literaturwissenschaft 39), Königstein/Ts.
1979; Luiz Costa Lima, Historie und metahistorische Kategorien bei Erich Auerbach, in: H. U. Gumbrecht u. K. L.
Pfeiffer (Hrsg.), Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Frankfurt a. M.
1986, S. 289–313. Wenn in meiner Zusammenfassung der ,konstruktivistische‘ Aspekt des ‚Mimesis‘-Buchs umgekehrt
vielleicht allzu stark akzentuiert wird, so ist das nicht zuletzt auch eine schriftstellerische Konsequenz dessen, was Gérard
Genette – in bezug auf Borges – den „effet de résumé“ nennt (vgl. Palimpsestes, Paris 1982, S. 296).

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Qualifikative „problematisch“ und „tragisch“ gesellen. Diese Distinktion erweist sich in Auerbachs
Interpretations- und Argumentationsfolge deshalb als außerordentlich produktiv, weil sie mit zwei
unterschiedlichen Verfassungen der literarischen Repräsentationsordnung zu korrelieren ist.
Danach gehört der „komische“ Realismus zum Régime einer klassischen bzw. humanistisch
antikisierenden Poetologie, welche sich um Konzepte einer hierarchisch gegliederten Stil- und
Gattungstrennung zentriert. Für sie gilt als wesentliches Moment das Bewußtsein verschiedener
Höhenlagen des Stils, deren Ordnung seit der Antike meist in einer triadischen Klassifikation erfaßt
12
wird . Sie präsentiert die Register eines ,niedrigen‘, eines ‚mittleren‘ und eines ‚hohen‘ Stils, und
je nach der Dominanz einer bestimmten stilistischen Höhenlage sind dann auch verschieden situierte
Gattungen zu unterscheiden: das „genus humile“ (sagen wir: der Komödie, der Satire usw.), das
„genus medium“ (vorzugsweise der in sich wiederum ähnlich hierarchisierten lyrischen Dichtung),
das „genus sublime“ (der Tragödie oder des Versepos). Von entscheidender Bedeutung für die Frage
des Realismus ist in diesem poetologischen Régime die Konvention, „nach welcher das alltägliche
und praktisch Wirkliche nur im Rahmen einer niederen oder mittleren Stilart, das heißt entweder als
grotesk komisch oder als angenehme, leichte, bunte und elegante Unterhaltung seinen Platz in der
13
Literatur haben dürfe“ . Derart sind die Themen des alltäglichen, zumal bürgerlichen Lebens unter
den Bedingungen der klassisch-humanistischen Gattungstrennung stets an die unernste Perspektive
niedriger, insbesondere komisch-satirischer Genera gebunden, während die erhöhende Perspektive der
tragisch erhabenen Genera nur für unalltägliche, aristokratisch-herrscherliche Themen zur Verfügung
steht. Das heißt: Auf der einen Seite finden wir den Ernst von Vergils ‚Aeneis‘ oder Racines ‚Phèdre‘ und
‚Bérénice‘, auf der anderen Seite die Komik eines Petronius und Apulejus oder des ‚Roman bourgeois‘
von Furetière.
Dagegen kann ein „ernster“ Realismus nach Auerbach nur dann entstehen, wenn die poetologische
Ordnung nicht durch ein Bewußtsein gattungstrennender Hierarchien geprägt ist. Der historische
Ort des ernsten Realismus wird von Auerbach deshalb in Epochen identifiziert, in denen sich
14
‚gattungsmischende’ „Einbrüche in die Lehre von den Höhenlagen“ ereignen . Selbstverständlich sind
solche Einbrüche von Gattungsmischung in das klassisch-humanistische Régime der Gattungstrennung
ebenso zahlreich wie verschiedenartig; doch kommt es auch hier darauf an, aus der Fülle der
Phänomene einige typische Erscheinungen hervorzuheben. So spricht Auerbach im wesentlichen von

12 Vgl. dazu den systematisierenden Überblick von Heinrich Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Bd.
1, München 1960, S. 519ff.; außerdem E. R. Curtius, Die Lehre von den drei Stilen in Altertum und Mittelalter, in:
Romanische Forschungen 64 (1952), S. 57–70.
13 Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, 2. Aufl., Bern 1959 (1. Aufl.
1946), S. 515.
14 Vgl. Auerbach, Mimesis (zit. Anm. 12), S. 516.

4
zwei „Einbrüchen“, welche die Regeln der Gattungstrennung invalidieren oder zumindest stören. Der
eine erzeugt, was man innerhalb der Kategorie des ernsten Realismus die Variante eines „christlichen“
Realismus nennen könnte, wie ihn vor allem die mittelalterliche Kultur in ihren Predigten, in ihrem
liturgienahen Theater sowie – als konzentrierteste und kühnste Form – in Dantes ‚Divina Commedia‘
kennt. Was diesem Einbruch zugrunde liegt, ist – wenn man Auerbach folgen will – die Gestalt der
Offenbarung selbst: „es war die Geschichte Christi, mit ihrer rücksichtslosen Mischung von alltäglich
15
Wirklichem und höchster, erhabenster Tragik, die die antike Stilregel überwältigte“ .
Die zweite Variante des ernsten Realismus folgt dem klassisch-humanistischen Literatursystem nach,
wie ihm jene des christlich-figuralen Realismus im Mittelalter vorausging. Sie wird von Auerbach
zumeist als „moderner“ Realismus bezeichnet und umfaßt ungefähr die gleiche Epoche, aus der
auch Georg Lukács den Kanon dessen zusammengestellt hat, was er als Modell exemplarischer
Widerspiegelung im Bereich der Romanliteratur empfiehlt. Nach Auerbach bedeutet „der moderne
Realismus, wie er sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Frankreich bildete, als ästhetische Erscheinung
eine vollständige Lösung“ von der Lehre der hierarchischen Stiltrennung; denn

indem Stendhal und Balzac beliebige Personen des täglichen Lebens in ihrer Bedingtheit von den
zeitgeschichtlichen Umständen zu Gegenständen ernster, problematischer, ja sogar tragischer Darstellung
16
machten, zerbrachen sie die klassische Regel von der Unterscheidung der Höhenlagen .

Die Gattungsmischung, die das auf einer vertikalen Skala Getrennte vermengt, wird von nun an
zu einer Selbstverständlichkeit, was freilich nicht bedeutet, daß damit auch das Gattungsbewußtsein
überhaupt verschwände. Um Auerbachs Argumentation fortzuführen und zu ergänzen, muß hier
betont werden, daß die Aufhebung der literarischen Gattungsgrenzen, welche das ‚Mimesis‘-Buch
anspricht, lediglich die Dimension ihrer gleichsam vertikalen Hierarchie betrifft. Das heißt: Seit Stendhal
und Balzac verflüchtigt sich die Überzeugung, daß Epen und Tragödien „erhabene“, Romane und
Dramen dagegen bloß „niedrige“ Gattungen bildeten. Was durchaus fortdauert, ist das Bewußtsein der
Diversität von Gattungen auf einer gleichsam horizontalen Ebene, das Bewußtsein also der Differenzen
beispielsweise zwischen einem historischen Roman, einem gesellschaftskritischen Gegenwartsroman,
einem abenteuerlichen „roman-feuilleton“, einem Kriminalroman usw. Innerhalb dieser horizontalen
Diversität entscheidet über den Rang eines bestimmten Werkes (Textes) jetzt immer weniger die
Zugehörigkeit zu einem bestimmten Genus oder einem bestimmten literarischen Feld nach den
axiologischen Kriterien von „Hoch“ und „Niedrig“. Primäre Relevanz gewinnen demgegenüber die

15 Ebenda.
16 Ebenda, S. 515.

5
prononciert geschichtlich-temporalen Kriterien von „Transgressiv“ (Neu) und „Konventionell“ (Alt);
das heißt: der Grad und das Ausmaß innovativer oder kombinatorischer Veränderung, die ein bestimmter
17
Text in einem bestimmten Genus vollzieht . Zum (letztlich unerreichbaren) nominalistischen Ideal
wird der Text oder – nach dem bekannten Begriff Mallarmés – das Buch, das sich von jeder Gattung
emanzipiert und nur noch aus Authentizität und Eigentlichkeit besteht: das paradoxale Ideal der Moderne
also, dem heute mit – wie ich finde – guten Gründen viele Autoren der sogenannten Postmoderne
widersprechen, indem sie den nominalistischen Traum vollendeter Authentizität als Trugbild entlarven
und erneut auf Formen und Gegenstände zurückgreifen, die für einen Theoretiker der ästhetischen
18
Moderne wie Theodor W. Adorno einst den „Kanon des Verbotenen“ ausgemacht hatten .

II.

Nun liegen die theoretischen Einwände, die man gegen Auerbachs Realismus-Typologie erheben
kann, auf der Hand. Wie meistens in solchen Fällen löst die in ‚Mimesis‘ entwickelte Explikation
verschiedener Arten, Wirklichkeit literarisch darzustellen, die Definitionsprobleme nicht auf, sondern
verschiebt sie von einem Begriffskomplex zu einem anderen. So wird der Leser am Ende von Auerbachs
Studie kaum noch fragen: Was ist Realismus?; wohl aber: Wie definiert der Autor seine Begriffe
von „Ernst“ und von „Alltäglichkeit“? Dabei scheint mir insbesondere in dem letzteren Begriff ein
irritierendes Problem zu liegen; denn was im 19. Jahrhundert für die Klasse der Bourgeoisie als das
„alltägliche und praktisch Wirkliche“ gilt, muß ja nicht auch für die feudale Kriegerkaste des Mittelalters
oder für den höfischen Adel des Dix-Septième den Inbegriff von Alltäglichkeit ausgemacht haben.
Sicherlich besteht der Alltag des Balzacschen Parfümfabrikanten César Birotteau wie jener der Mehrzahl
der Leser dieses Romans aus den Lebenssphären von Beruf und Familie; doch stehen eben diese
Funktionen gewiß nicht im Zentrum der Existenz eines Renaissancefürsten, eines mittelalterlichen
Ritters oder eines mittelalterlichen Klerikers. Was Auerbach als Idealtyp von Alltäglichkeit voraussetzt,
19
ist demnach essentiell durch die Lebensformen der bürgerlichen Moderne bestimmt , und aus der

17 Zu dieser Verschiebung (und Temporalisierung) des ,axiologischen Paradigmas‘ seit dem 18. Jahrhundert vgl. U.
Schulz-Buschhaus, Considerazioni storiche sulla „Trivialliteratur“, in: Giuseppe Petronio (Hrsg.), Letteratura di massa –
Letteratura di consumo, Bari 1979, S. 43–56, bes. S. 50ff.
18 Exemplarisch erscheint hier der Fall Umberto Ecos: 1963 (bei einem kleinen Publikum) angesehener Theoretiker der
Neo-Avantgarde, 1980 (bei einem größeren Publikum) erfolgreicher Praktiker der Post-Avantgarde. Vgl. dazu auch Ecos
Selbstinterpretation in den ‚Postille a „Il Nome della rosa“‘, Milano 1984 (zunächst in: Alfabeta 49,1983), sowie meine
Bemerkungen zum Verhältnis von Avantgarde und Post-Avantgarde ‚Kanonbildung in Europa‘, in: Hans-Joachim Simm
(Hrsg.), Literarische Klassik, Frankfurt a. M. 1988, S. 45–68, hier S. 62ff.
19 Deshalb wird von Auerbach ja auch „nicht zufällig“ gerade Emile Zola „als der Vollender und Erfüller der Mimesis der
ganzen zeitgenössischen Menschenwelt gezeichnet“. Vgl. G. Hess, Gesellschaft (zit. Anm. 10), S. 204.

6
Selbstverständlichkeit dieser Lebensformen richtet sich der Blick zurück, um in der literarischen
Darstellung ganz anderer Lebensformen nach den Spuren eines ähnlichen Alltags zu forschen. Derart
liegt der blinde Fleck der Auerbachschen Untersuchung in einem wohl undurchschauten Restbestand an
20
Normativität . Zwar wird die Normativität des Realismus-Begriffs typologisch aufgelöst und historisch
expliziert; aber dafür hat es den Anschein, als erstarre statt dessen der Begriff von Alltäglichkeit zu einer
Norm, welche das Relevanzsystem einer bürgerlichen Existenz des 19. oder 20. Jahrhunderts auch auf
die Normerwartungen vorbürgerlicher Lebensformen und Literaturformen überträgt.
Freilich bedeuten solche Einwände keine prinzipielle Negation der Auerbachschen
Betrachtungsweise. Schließlich wissen wir, daß jeder partiellen ‚Einsicht‘ eine partielle ‚Blindheit‘
21
entsprechen muß . Das heißt: Um irgend etwas erkennend zu relativieren, ist es immer nötig,
etwas anderes als den Grund unserer Erkenntnis – wenigstens provisorisch – zu dogmatisieren; alles
zugleich erkennen zu wollen, würde – zumindest nach menschlichen Maßstäben – heißen, nichts zu
erkennen. So scheint mir, daß Auerbachs Distinktion eines unter den Prämissen einer stiltrennenden
Poetik ausgebildeten komischen Realismus und eines unter den Prämissen einer stilmischenden
Poetik ausgebildeten ernsten Realismus zu den wenigen literarhistorischen Regelmäßigkeitsannahmen
gehört, die sich bei der Arbeit des Literarhistorikers immer wieder als ein adäquater konzeptueller
Rahmen bewähren. Und auch das Auerbachsche Geschichtsbild, das unter den Epochen eines
ernsten Realismus die Perioden einer christlich-figuralen Stilmischung und einer modernen Auflösung
klassisch-humanistischer Gattungshierarchien unterscheidet, stellt meines Erachtens nach wie vor einen
höchst praktischen Ausgangspunkt dar, an den mannigfache Bestätigungen und Differenzierungen
anzuschließen wären.
Eine solcher Differenzierungen, die durch Auerbachs geschichtliche Typologie der ‚Realismen‘
angeregt werden, möchte ich nun selbst vorschlagen. Sie betrifft die Phänomene der Stil- und
Gattungsmischung, welche in der Subversion des klassisch-humanistischen Literatursystems das
hervorgebracht haben, was Auerbach die „moderne ernste Realistik“ nennt. Dabei macht das 18.
Kapitel von ‚Mimesis‘ einen wichtigen, aber bloß angedeuteten und historisch nicht weiter ausgeführten
Unterschied zwischen zwei Arten der Stil- und Gattungsmischung, für die zum einen das Romanwerk
Stendhals, zum anderen die Dramen Victor Hugos eintreten. Von ihnen ist das nach Auerbach
zukunftsreichere Projekt der Stendhalsche Roman:

20 In ähnlichem Sinn konstatiert auch G. Hess, Gesellschaft (zit. Anm. 10), S. 206: „es mischte sich also der objektiven
Analyse etwas Forderndes bei“, und spricht von dem „heimliche[n] Postulat“, das in der „Voraussetzung“ besteht, „daß
die wahrhaft gültige Literatur des 19. Jahrhunderts diejenige sei, die ‚aus den großen Problemen der Zeit‘ schafft“.
21 Vgl. Paul De Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2. Aufl., Minneapolis-
St. Paul (University of Minnesota Press) 1983 (1. Aufl. London 1971).

7
Insofern die moderne ernste Realistik den Menschen nicht anders darstellen kann als eingebettet in eine
konkrete, ständig sich entwickelnde politisch-gesellschaftlich-ökonomische Gesamtwirklichkeit – wie es jetzt
22
in jedem beliebigen Roman oder Film geschieht –, ist Stendhal ihr Begründer .

Entscheidend für diese Wirkung ist das „Zeitperspektivische“ der Darstellungsweise oder, genauer
gesagt: die Einführung von zeitgeschichtlichen Umständen als motivierendes Element in eine tragische
Romanhandlung:

Zeitgeschichtliche politische und soziale Bedingungen sind auf eine so genaue und reale Weise in die
Handlung verwoben, wie dies in keinem früheren Roman, ja in keinem literarischen Kunstwerk überhaupt
der Fall war, es sei denn in solchen, die als ausgesprochen politisch-satirische Schriften auftraten; daß
man die tragisch gefaßte Existenz eines Menschen niederen sozialen Ranges, wie hier die Julien Sorels, so
konsequent und grundsätzlich in die konkreteste Zeitgeschichte einbaut und aus derselben entwickelt, das ist
23
ein ganz neues und überaus bedeutendes Phänomen .

Weniger zukunftsreich sieht Auerbach die andere Art von Stilmischung, welche Hugos Dramen
repräsentieren. Deren Ansatz ist weniger die Einführung zeitgeschichtlicher Besonderheit in eine
Handlung von tragischem Ernst als vielmehr die programmatische Opposition gegensätzlicher
Stilebenen. Damit tritt – wie Auerbach meint – zwar

der Gegensatz zur klassischen Behandlung der Gegenstände und zur klassischen Literatursprache
am augenfälligsten hervor. Doch zeigt sich schon in der Formulierung Hugos etwas allzu zugespitzt
24
Antithetisches: es handelt sich für ihn um die Vermischung des Erhabenen und des Grotesken .

Darauf folgt eine Kritik an Hugos Dramen, die mit genau der gleichen Tendenz auch von Lukács hätte
25
verfaßt werden können (wobei Auerbach freilich stets diskreter und weniger prononciert herrschaftlich
urteilt):

22 Auerbach, Mimesis (zit. Anm. 12), S. 431.


23 Ebenda, S. 425.
24 Ebenda, S. 436.
25 Deshalb bin ich nicht sicher, ob Auerbach – wie Knoke, um marxistische Orthodoxie besorgt, moniert (vgl. S. 91 [zit.
Anm. 10]) – „von den in den dreißiger Jahren geführten Realismus (Expressionismus) – Debatten zwischen Kurella,
Bloch, Lukács, Brecht u. a.“ wirklich „unberührt“ geblieben ist; vgl. dagegen den neuerdings von Karlheinz Barck
herausgegebenen Briefwechsel Auerbachs mit Walter Benjamin, aus dem immerhin hervorgeht, daß Auerbach im
Oktober 1935 „längst“ von Benjamins „Pariser Buch“ „weiß“: „einst sollte es ‚Pariser Passagen‘ heißen“. Vgl. K. Barck,
5 Briefe Erich Auerbachs an Walter Benjamin in Paris, in: Zeitschrift für Germanistik, H. 6 (1988), S. 688–694, hier
S. 690.

8
Das [die Vermischung des Erhabenen und des Grotesken] sind beides Stilpole, in denen auf das Wirkliche
nicht Rücksicht genommen wird. Tatsächlich ging er nicht darauf aus, die gegebene Wirklichkeit verstehend
zu gestalten; er arbeitet vielmehr, bei geschichtlichen wie bei zeitgenössischen Stoffen, die Stilpole
des Erhabenen und des Grotesken oder auch andere ethische und ästhetische Gegensätze mit äußerster
Schärfe heraus, so daß sie aufeinanderprallen; auf diese Art entstehen zwar starke Wirkungen, denn
Hugos Ausdruckskraft ist machtvoll und suggestiv, aber sie sind unwahrscheinlich und als Wiedergabe
26
menschlichen Lebens unecht .

Nun interessieren mich an dieser Synkrisis von Stendhals und Hugos Praxis stilmischender Romane
und Dramen nicht in erster Linie die literaturkritischen Aspekte, welche die langfristige Geltung
27
der „moderne[n] ernste[n] Realistik“ bestätigen sollen . Literarhistorisch bedeutsamer erscheint
mir, daß sich beide Arten der Gattungsmischung als ideale Fluchtpunkte jeweils eigentümlicher
Darstellungstraditionen begreifen lassen. Das heißt: Hinter beiden werden bestimmte Überlieferungen
des heterodoxen Umgangs mit den klassischen Stilregeln sichtbar, deren begriffliche Unterscheidung
vielleicht geeignet ist, Auerbachs historisch-typologisches Repertoire weiter zu präzisieren.

III.

Verhältnismäßig leicht ist es dabei, die Besonderheit der Tradition zu kennzeichnen, welche in Hugos
Praxis der Gattungsmischung nachwirkt. Es handelt sich um eine Verfahrensweise, die darauf gerichtet
ist, unterschiedliche Gattungen, Stile und Codes explizit gegeneinander auszuspielen. Eine solche
Technik des Ausspielens gegensätzlicher literarischer Register bedeutet ihnen gegenüber zugleich
direkte Kontestation und indirekte Anerkennung, weshalb ich das Verfahren vom Stendhalschen Typus
der Gattungsmischung durch den Terminus der „Gattungskombination“ abheben möchte. Wenn ich hier
von „Kombination“ spreche, soll der eher technische und verfahrensmäßige Terminus die experimentelle
Bewußtheit dieses Vorgehens und seinen prononciert literarischen Ausgangspunkt charakterisieren. Es
ist ein Vorgehen, das beispielsweise das Drama ‚Hernani‘, welches mit drastischen Tragödieneffekten
schließt, mit ebenso drastischen und plakativen Vaudeville-Effekten beginnen läßt, das in das Melodram
des ‚Ruy Blas‘ zur Erzeugung eklatanter Kontrastwirkungen einen ganzen Komödienakt einbaut

26 Auerbach, Mimesis (zit. Anm. 12), S. 436f.


27 Mit weithin identischen Wertungen wird Auerbachs Vergleich des Stendhalschen Romans und des Hugoschen Dramas
später von Hans Robert Jauss aufgegriffen und entwickelt. Dabei bleibt das Bild Stendhals im Wesentlichen unverändert,
während sich das Bild Hugos durch Hinweise auf seine „Vulgärmetaphysik“ und „moralisierende Grundneigung“ (beide
führten zu „eine[r] schnell vergessene[n] Kette historischer Stücke von provinzieller Rückständigkeit“) noch entschieden
verdüstert. Vgl. H. R. Jauss, Das Ende der Kunstperiode. Aspekte der literarischen Revolution bei Heine, Hugo und
Stendhal, in: Ders., Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970, S. 107–143, hier S. 127f.

9
und das immer wieder dazu tendiert, das klassizistisch Unvereinbare im vollen Bewußtsein seiner
Unvereinbarkeit pointiert nebeneinanderzustellen. Hugo selbst hat das Grundprinzip dieses Verfahrens
in dem poetologischen Gedicht ‚Réponse à un acte d’accusation‘ angesprochen, in dem sich der Autor
des ‚Hernani‘ und des ‚Ruy Blas‘ als romantischer Kulturrevolutionär der Dichtungssprache präsentiert:

Je fis fraterniser la vache et la génisse,


L’une étant Margoton et l’autre Bérénice.
Alors, l’ode, embrassant Rabelais, s’enivra;
Sur le sommet du Pinde on dansait Ça ira;
Les neuf muses, seins nus, chantaient la Carmagnole;
L’emphase frissonna dans sa fraise espagnole;
Jean, l’ânier, épousa la bergère Myrtil.
28
On entendit un roi dire: „Quelle heure est-il?“ .

Bei diesen Versen ist das revolutionäre, antiklassizistische Programm ebenso offenkundig wie sein
29
eminent ‚experimentalistischer‘ Gehalt. Was hier in provozierender Juxtaposition kombiniert wird ,
sind die mit immer neuen Metonymien kenntlich gemachten Sprachwelten eines klassizistisch hohen und
eines volkstümlich niedrigen Stils. Auf der einen Seite stehen die Namen-, Gattungsund Diskurssymbole
des traditionell Erhabenen: „la génisse“, „Bérénice“, „l’ode“, „le sommet du Pinde“, „les neuf muses“,
„la bergère Myrtil“, „un roi“. Dagegen treten dann in stiltypologisch jeweils antithetischer Fügung die
Symbole des traditionell Niedrigen, dessen Volkstümlichkeit durch die Konnotation des Revolutionären
indes eine unverkennbare Anhebung erfährt: „la vache“, „Margoton“, „Rabelais“, das „Ça ira“, die
„Carmagnole“, „Jean, l’ânier“, schließlich die schlicht umgangssprachliche Frage ‚Wieviel Uhr ist
es? ‘, die am Beginn des ‚Hemani‘ zur Skandalisierung des Publikums einem ,König‘, also dem
herkömmlichen Tragödienhelden, in den Mund gelegt wurde. Zweifellos ist das alles in Hugos Absicht
als Satire zugleich des klassisch-humanistischen Literatursystems wie der Ständeordnung des Ancien
régime zu verstehen; doch spielt sich die satirische Kritik im wesentlichen auf der Ebene der literarischen
Codes ab, und die Paradoxie ihrer ästhetischen Wirkung besteht darin, daß Hugos Verse diese Codes
zwar kontestieren, eben durch den Akt virtuoser Kontestation aber auch beständig neu vergegenwärtigen
und nachvollziehen.

29 Freilich muß man berücksichtigen, daß Hugo den Eindruck des Provozierenden wie häufig durch eine falsche
Datenangabe steigert, welche das 1854 geschriebene Gedicht mit der fiktiven Datierung „Paris, janvier 1834“ versieht.
Vgl. dazu Celliers Kommentar in Hugo, Les Contemplations (zit. Anm. 27), S. 491ff.

10
Auf diese Weise schließt Hugo, ohne sich dessen wohl völlig bewußt zu sein, an eine ältere
literarische Tradition an, welche sich insbesondere in der europäischen Barockliteratur ausgebildet
hat. So war aus der Intention eines Experimentierens mit der Kombination unterschiedlicher und
zumal gegensätzlicher Gattungen ja bereits das heroisch-komische Epos des 17. und 18. Jahrhunderts
entstanden. Wie methodisch solche Experimente durchgeführt wurden, zeigt etwa das in dieser Hinsicht
aufschlußreiche Vorwort zu Tassonis ‚La Secchia rapita‘. In ihm ist unter anderem folgendes zu lesen:

[...] quando l’autore compose questo poema [...] non fu per acquistare fama in poesia, ma per passatempo, e
per curiosità di vedere come riuscivano questi due stili mischiati insieme; grave e burlesco; immaginando,
che se ambedue dilettavano separati, avrebbono eziandio dilettato congiunti e misti, se la mistura fosse stata
temperata con artifizio tale, che dalla loro scambievole varietà tanto i dotti, quanto gl’idioti avessero potuto
30
cavarne gusto .

Sicherlich unterscheidet sich Tassonis Verfahren von dem Stilprogramm Victor Hugos durch seinen
essentiell ludischen Charakter; doch kommt es der romantischen Dramenpoetik in dem Umstand nahe,
daß es sich als Kombination gegensätzlich kodifizierter Register verwirklicht. Deren Gegensätzlichkeit
muß als Prämisse des Verfahrens feststehen und – wie immer auch kontestiert oder gestört – Geltung
bewahren; anderenfalls würde die poetologische Pointe solcher Gattungskombinationen wirkungslos
bleiben, wie sie dann in der Tat für den modernen Leser an Reiz verliert, sobald diesem das typische
Repertoire eines episch-heroischen und eines burlesk-komischen Stils nicht mehr geläufig ist.
Soweit ich sehe, hat das Verfahren literarischer Erneuerung durch Gattungskombination seinen
vorzüglichen historischen Ort in der europäischen Barockliteratur. Im 17. Jahrhundert, einerseits –
zumal in Frankreich – einer Zeit strikter Gattungstrennung, werden andererseits von Autoren, welche
wir heute als „barock“ oder „manieristisch“ zu bezeichnen pflegen, die kodifizierten Gattungen
zur Erzeugung innovativer Effekte immer wieder auf eine partiell heterodoxe Weise miteinander
verbunden. Schreibt Tassoni die ‚Secchia rapita‘, ‚um zu erproben, wie diese beiden Stile, der erhabene
und der burleske, zusammen wirken würden‘, so erproben andere Autoren der Epoche geradezu
systematisch weitere Kombinationsmöglichkeiten. Derart läßt sich die Formenwelt barocker Dichtung
beinahe im Sinn einer generativen Poetik beschreiben. Zum Beispiel entsteht, indem das epische
Genus mit dem metaphern- und concettoreichen „stilus floridus“ des lyrischen Genus kombiniert
wird, Giambattista Marinos ‚Adone‘, das heißt: ein Epos, das bereits zu seiner Zeit von weniger
experimentierfreudigen Literaten als ein „poema di madrigali“ geschmäht wurde, will sagen: als das

30 Alessandro Tassoni, La Secchia rapita, a cura di Pietro Papini, nuova presentazione di Giulio Cattaneo, Firenze 1962,
S. X („Prefazione del Tassoni [...] all’edizione del 1624“).

11
31
poetologische Oxymoron einer aus Madrigalen zusammengesetzten Epopöe . Indem man das epische
Genus mit dem deskriptiven Stil der Idylle kombiniert, erhält man Saint-Amants ‚Moyse sauvé‘,
das heißt: die Kombinationsform einer „idylle héroïque“. Aus der Kombination von Tragödie und
Komödie resultiert die Tragi-Comédie oder die dramatische Pastorale à la Tassos ‚Aminta‘ oder
Guarinis ‚Pastor fido‘, und insgesamt wäre es nicht schwierig, ein systemartig angelegtes Inventar
aller denkbaren Gattungskombinationen auszuarbeiten, in dem während der Barock-Epoche tatsächlich
die Mehrzahl der theoretisch postulierten Positionen durch einen oder mehrere Texte besetzt werden
könnten. Außerdem muß man berücksichtigen, daß es eben diese Neigung zum kombinatorischen
Experimentieren ist, welche zwischen dem späten 16. und dem 17. Jahrhundert in hohem Maß den
Interessen der Gegenreformation dient. So hängt die Affinität von Gegenreformation und Barock wohl
nicht zuletzt von der Möglichkeit ab, die Kombination verschiedener Schreibweisen, die gleichzeitig eine
Multiplikation der Wirkungen bedeuten soll, in den Dienst religiöser Propaganda zu stellen. Dabei denke
ich vor allem an die besondere Art der Gattungskombination, die in der Verkleidung profaner Genera „a
lo divino“ besteht. Sie verschont während der Barock-Epoche kaum ein Genus, von der petrarkistischen
Lyrik bis hin zu den „libros de caballerías“ oder den spanischen „comedias“, die sich – „a lo divino“
verkleidet – als Autos sacramentales präsentieren. Daß all diese Verfahrensweisen vor dem Bewußtsein
der französischen Klassik und deren Postulaten stilreiner Gattungstrennung als etwas Ungehöriges
erscheinen, verrät beispielsweise die Klage eines La Bruyère, wenn er sich in den ‚Caractères‘ über
die Gattungskombinationen der zeitgenössischen Predigt beschwert, welche zum profanen ,Schauspiel‘
32
geworden sei .

IV.

Relativ schwieriger ist es dagegen, jene andere Tradition der Stilmischung zu kennzeichnen, die sich in
Stendhals und Balzacs – nach Auerbach – „zeitgeschichtlichem“ Realismus vollendet. Damit meinen wir
einen Realismus, der nicht als Resultat von programmatisch experimentellen Kombinationen zwischen
verschiedenen Gattungen und Stilhöhen entsteht, sondern bestimmte – zumal narrative – Gattungen in
die Richtung eines vertieften ‚effet de réel‘ entwickelt. Am ehesten läßt sich dieser Typus einer spezieller
realistischen Gattungsmischung – wie mir scheint – durch die allmähliche Annäherung narrativer

31 Vgl. Tommaso Stigliani, Dell’Occhiale, Venezia 1627, S. 89.


32 Vgl. La Bruyère, Les Caractères, édition Robert Garapon, Paris 1968, S. 445ff. Dazu U. Schulz-Buschhaus, La
Bruyère et l’éloquence de la chaire, in: La Pensée religieuse dans la littérature et la civilisation du XVIIe siècle en
France. Actes du Colloque de Bamberg 1983, édités par Manfred Tietz et Volker Kapp, Paris-Seattle-Tübingen 1984,
S. 253–269.

12
Gattungen an eine historiographische Poetik beschreiben. Dabei braucht kaum eigens betont zu werden,
was eine solche historiographische Poetik etwa für Balzacs ‚Comédie humaine‘ bedeutet hat, in deren
Vorwort der Autor – stilisiert als ‚Sekretär‘ der ,französischen Gesellschaft‘ – sich bekanntlich fragt:

En dressant l’inventaire des vices et des passions, en rassemblant les principaux faits des passions, en
peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par
la réunion de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant
33
d’historiens, celle des mœurs .

Interessanter ist in unserem Zusammenhang der Versuch, für dies Konzept des Romans als einer
Komplementärgeschichte zur offiziellen Geschichtsschreibung typologische Analoga auszumachen,
welche dem Balzacschen und Stendhalschen Roman ähnlich vorausgehen wie die barocken
Gattungskombinationen der Poetik des Hugoschen „drame romantique“. Auch beim Typus der
romanesk-historiographischen Gattungsmischung sind nämlich längst vor der Epoche des sozusagen
klassischen Realismus aufschlußreiche Exempla zu finden, die den Klassikern des „modernen“
Realismus gegenüber mehr als bloße Vorformen darstellen.
Voraussetzung für diesen Typus der Gattungsmischung scheint jeweils eine Poetik zu sein,
die sich weniger um den aristotelischen Wert der Wahrscheinlichkeit als vielmehr um den
speziell historiographischen Wert der Wahrheit und Tatsächlichkeit kümmert. Eine solche Poetik
der Tatsächlichkeit bestimmt im 16. Jahrhundert etwa die große, 214 Erzählungen umfassende
Novellensammlung von Matteo Bandello. In den Widmungsbriefen, welche den einzelnen Novellen
vorangestellt sind, wird für jede Erzählung eine als historisch und nicht bloß als literarisch ausgegebene
Quelle angeführt, die belegen soll, daß es sich noch bei der unglaublichsten und unwahrscheinlichsten
Geschichte um ein authentisch bezeugtes Ereignis handelt. So beansprucht Bandello in der Widmung
von Novelle II 1: „[...] queste mie novelle, s’ingannato non sono da chi le recita, non sono favole,
34
ma vere istorie.“ Nun könnte ein solcher Anspruch als ein lediglich rhetorisch werbendes Argument
gelten, wenn er nicht auch in der Gestalt der Novellen unverkennbare Spuren hinterlassen hätte,
welche Bandellos Erzählkunst im Verhältnis zur Boccaccio-Tradition einen durchaus neuen Charakter
verleihen.

33 Honoré De Balzac, La Comédie humaine, édition P. G. Castex, Bd. 1, Paris 1976, S. 11.
34 Matteo Bandello, Tutte le opere, a cura di Francesco Flora, Firenze, 3. Aufl., Bd. 1, 1952, S. 778.

13
Dabei besteht das wesentlich Neue der Bandelloschen Novellen in dem Umstand, daß die – wie
gesagt – als realhistorisch angekündigte Erzählmaterie immer wieder der eingespielten Gattungslogik
35
entgleitet, ohne sie doch bewußt auf den Kopf zu stellen . Ein typisches Beispiel dafür ist die Novelle
I 47, deren Titel lautet: „Il Signor Gostantino Boccali si getta ne l’Adige ed acquista l’amore de la
36
sua donna che prima non l’amava“ . Berichtet wird von einer heroischen Mutprobe, die ein junger
Ritter leistet, um die Gunst einer zunächst spröde abweisenden Dame zu gewinnen: also von einer Tat,
welche wegen ihrer generösen Natur – von Boccaccio her gesehen – jene Stilhöhe vertritt, wie sie den
zehnten Tag des ‚Decameron‘ kennzeichnet („nella quale [...] si ragiona di chi liberalmente ovvero
magnificamente alcuna cosa operasse intorno a’ fatti d’amore o d’altra cosa“). Als der kühne Ritter dann
im Bett der Dame den Lohn seines Muts empfangen soll, wird er jedoch von einem unerhörten Ereignis
getroffen, das unerhört nicht nur in sich selbst ist, sondern mehr noch in bezug auf das literarische
Dekorum, das es bricht. Gostantino Boccali erscheint nämlich von Impotenz geschlagen, das heißt: von
jener Schwäche, die in der Novellentradition allein den betrogenen Ehemännern zukam und daher ein
essentiell lächerliches Phänomen darstellte. Folglich ereignet sich in dieser Geschichte ein Einbruch des
Lächerlichen und damit auch Kontingenten in eine Erzählmaterie, die zu Beginn ausschließlich durch
die Exemplarität des heroisch-epischen Registers bestimmt schien. Im übrigen wechselt die Tonalität am
Ende ein zweites Mal; denn der Ritter gewinnt nach einem Selbstmordversuch wie durch ein Wunder
seine Kräfte zurück und erlebt schließlich das Happy-End des „ultimo diletto d’amore“.
Insgesamt häufiger noch stoßen wir bei Bandello auf Novellen, die sozusagen den umgekehrten
Weg gehen, indem sie das heitere Register der traditionellen Beffa durch den jähen Einbruch von
problematischen, ernsten, ja gräßlichen und makabren Ereignissen trüben. Das ist der Fall beispielsweise
in I 53, wo es um die Amouren einer jungen, von ihrem ältlichen Ehemann vernachlässigten Bürgersfrau
mit einem Bauernburschen geht, der zweimal die Woche seine landwirtschaftlichen Produkte in die
Stadt bringt. Alles scheint nach den Regeln der Gattung zügig voranzugehen, bis der kleine Sohn der
Frau, der bei der ersten Liebesbegegnung zufällig anwesend war, in seiner Naivität dem Vater das
Ganze auszuplaudern droht. Darauf aber reagiert die Frau mit überraschend energischer Grausamkeit,
die sich nicht über den betrogenen Ehemann – das übliche Opfer solcher Geschichten – hermacht,
sondern eben über die Unschuld des nichtsahnenden Kindes, das durch Drohungen und eine strenge
37
Züchtigung von weiteren unbedachten Reden abgeschreckt wird . Nachdem das Kind verprügelt und

35 Weitere Belege und ausführlichere Kommentare zu diesem Sachverhalt gibt U. Schulz-Buschhaus, Bandellos
Realismus, in: Romanistisches Jahrbuch 37 (1986), S. 107–126.
36 Bandello, Tutte le opere (zit. Anm. 33), Bd. 1, S. 555.
37 Vgl. ebenda, S. 619: ,,[...] madonna Cornelia che una estrema paura aveva avuta, preso il garzonetto per mano e
menatolo in una camera assai lontana da la sala, gli diede molte sferzate e lo garrí molto forte, minacciandolo di peggio
se mai piú simil parole diceva.“

14
verstummt ist, erscheint das Gleichgewicht wiederhergestellt, und die Familie beginnt in einem Ménage
à trois zu proliferieren. Indessen tragen die letzten Sätze der Novelle neue Elemente von Störung in die
Atmosphäre des boccaccesken Abenteuers, da sie von den Drohungen der Mutter handeln, der Angst des
Kindes vor Schlägen, welche sein Schweigen garantiert, schließlich von Streitigkeiten, die nach dem Tod
der Eltern zwischen dem mißhandelten Sohn und seinen – genaugenommen – illegitimen Geschwistern
aufkommen. All diese Mitteilungen – so flüchtig sie auch formuliert sein mögen – transzendieren die
Beffa in die Richtung der Wiedergabe einer ganz und gar unheiteren, lastenden Realität, deren Schwere
einen evidenten Kontrast zur leichteren Stimmung der eigentlichen Beffa-Novelle bildet, wie sie Titel
und Novellenanfang zunächst traditionsgemäß in Aussicht gestellt hatten.
In beiden Novellen ist offensichtlich, daß die Gattungsmischung nicht aus einem kombinatorischen
Experiment entspringt, sondern durch den Lauf von Ereignissen zustande kommt, die als „casi
[...] pur avvenuti e [...] veri“ erzählt werden, obwohl sie sich den Konventionen der Stil- und
Gattungseinheit nicht fügen. Bezeichnenderweise halten die Überschriften in beiden Fällen ungeachtet
der Widerspenstigkeit der Ereignisse jeweils noch – gewissermaßen hilflos – am Konzept stilreiner
Geschlossenheit fest. Die Novelle von Gostantino Boccali kündigt allein den Bericht einer heroischen
Tat an und blendet das Ridiculum, das mit dieser Tat stilpoetologisch nicht auf einen Nenner zu
bringen ist, aus ihrem Erzählprogramm aus. Ebenso inadäquat verhält sich die Überschrift der anderen
Novelle: Beffa fatta da un contadino a la padrona e da lei al vecchio marito che era geloso con
38
certi argomenti ridicoli“ . Diese Überschrift hebt umgekehrt allein die Ereignisse hervor, welche der
herkömmlichen Farcennovelle entsprechen, und verschweigt das düster problematisierende Nachspiel,
das vom Gattungskonzept der ,,Beffa“ nicht mehr zu bewältigen ist.
Auf jeden Fall gibt die eigentümliche Partialität der Titelformulierungen zu verstehen, daß der
novellistische Realismus bei Bandello noch nicht als eine bewußte Kritik von Stilnormen und „literarisch
39
konservierten Wirklichkeitsbildern“ angelegt ist . Statt eines gleichsam methodisch betriebenen
Versuchs, die Postulate der Stil- und Gattungspoetik zu falsifizieren, ergibt sich hier lediglich eine
weithin wohl bloß passiv aufgenommene Diskrepanz zwischen den Logiken der literarischen Gattung
und der außerliterarischen Wirklichkeitserfahrung. Bewußter wiederholt sich ein ähnlicher Effekt, wenn
das negierte und kritisierte Genus in einem fiktionalen Text explizit thematisiert wird. Bekanntlich
geschieht das auf die tiefgründigste Art in Cervantes’ ‚Don Quijote‘, der die Gattungslogik der
Ritterbücher beständig zitiert, um sie dann anhand der Regeln einer außerliterarischen, historischen

38 Ebenda, S. 609.
39 Vgl. dazu den Definitionsvorschlag von Eibl, ‚Realismus‘ (zit. Anm. 2), S. 466: „Objekt literarisch realistischer
Kritik ist [...] primär immer das literarische System selbst, ist der Komplex der binnenliterarischen Kryptotheorien, das
literarisch konservierte Wirklichkeitsbild.“

15
Wirklichkeitserfahrung pointiert der Falschheit zu überführen. Durch solche expliziten Zitate von
Diskursen der „libros de caballerias“ hat der ‚Don Quijote‘ als komisch-parodistischer Text natürlich
ebenfalls Anteil am Typus einer – wenn man so will – barocken Gattungskombination; doch geht er
über deren Verfahrensweisen hinaus mit der hartnäckigen Berufung auf die geschichtliche Wahrheit des
40
Berichteten und auf eine dieser Wahrheit entsprechende historiographische Poetik .
Dabei ist von den Interpreten des ‚Don Quijote‘ – wie mir scheint – nicht immer hinlänglich klar
gemacht worden, daß die Insistenz auf der tatsächlichen Wahrheit der Ereignisse durchaus in einem
gewissen Spannungsverhältnis zu dem aristotelischen Konzept der Wahrscheinlichkeit steht, wie es
41
beispielsweise der Kanonikus in seiner zentralen poetologischen Rede verkündet . Möglicherweise
ist dieser Widerspruch von Argumenten für eine Wahrheits- und für eine Wahrscheinlichkeitspoetik
im ‚Don Quijote‘ durch die Zuordnung der Wahrscheinlichkeitspoetik zur idealen „épica en prosa“
42
des ‚Persiles‘ zu lösen . Sie gilt gewissermaßen für die Zukunft der aristotelisch normgerechten
43
Prosaepopöe, in der sich das Wahrscheinliche und das Wunderbare versöhnen sollen , noch nicht
aber für die Gegenwart des ‚Don Quijote‘, dessen Ausgangspunkt ja in einem Projekt komischer
44
romanesker Literaturkritik liegt . Damit eine solche Kritik, die eine bestimmte Gattung im Rahmen
eines Romans der Unwahrheit überführt, funktionieren kann, ist indessen unumgänglich, daß der
Rahmen dieses Romans den Wirklichkeitsstatus historischer Wahrheit prätendiert; denn gäbe es nicht

40 Das Engagement einer solchen Poetik transzendiert wohl auch den Aspekt des unproblematisch heiteren „Spiels“, den
Auerbach in seiner eigenen Interpretation von Cervantes’ Roman – offenkundig im Gegenzug zu Unamunos Tragisierung
der ‚Vida de Don Quijote y Sancho‘ – meines Erachtens allzu sehr in den Vordergrund rückt. Vgl. Auerbach, Mimesis
(zit. Anm. 12), S. 340ff.
41 Einen ingeniösen Vorschlag zur Harmonisierung dieses Widerspruchs hat bereits Américo Castro gemacht, indem
er die Kategorien des „Universal Poético“ und des „Particular Histórico“ im Kontrast zwischen Don Quijote und Sancho
gleichsam allegorisch verkörpert sehen möchte. So konstatiert er in bezug auf die poetologische Debatte von Kapitel 113:
„Don Quijote hablará en nombre de la verdad universal y verosímil; Sancho defenderá la verdad sensible y particular“ (El
pensamiento de Cervantes, Madrid 1925, S. 30f.). Außer acht gelassen wird bei dem Postulat solcher Harmonie freilich
der Umstand, daß Don Quijotes Poetik sich vor dem Gang der Ereignisse stets ungleich stärker blamiert als jene Sanchos.
42 Mit Recht befindet schon Castro, EI pensamiento (zit. Anm. 40), S. 44, die Ausführungen des Kanonikus in 147
entwickelten den „plan de lo que iba a ser luego el Persiles“.
43 Daraus folgt im ‚Persiles‘ – wie E. C. Riley bemerkt– „a broadening ofhis [Cervantes’s] concept of verisimilitude“.
In diesem Sinn übersetzt Riley auch den strittigen Satz „tanto más agrada (la mentira) cuanto tiene más de lo dudoso
y posible“ (Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de John Jay Allen, 9. Aufl.,
Bd. 1, Madrid 1987, S. 553), indem er „dudoso“ als Synonym für ,,admirable“ auffaßt: „the most pleasing fiction is that
which contains most of what is so strange as to inspire doubt and yet is possible“. Vgl. E. C. Riley, Cervantes’s Theory of
the Novel, 2. Aufl., Oxford 1964, S. 181ff.
44 Diese wichtige poetologische Differenz wird verwischt, wenn man wie etwa Gregorio B. Palacín Iglesias unvermittelt
die eigene idealistische Ästhetik auf den ‚Quijote‘ projiziert. Vgl. z. B. En torno al ‚Quijote‘. Ensayso de interpretación
y crítica, 2. Aufl., Madrid 1965, S. 98: „Así, cuando Cervantes llama al Quijote historia verdadera [...] habremos de
entender narración verisímil, [...] no es histórica, porque la verdad en ella no está como verdad histórica, sino poética.“

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den Historizitätsanspruch der scheiternden Taten Don Quijotes, dann ginge eben jenes Kriterium
verloren, vor dem der Historizitätsanspruch der märchenhaft erfolgreichen Amadís de Gaula oder
Belianís de Grecia als verlogen zu entlarven ist.
So bringt die literaturkritische Intention des ‚Don Quijote‘ es mit sich, daß Cervantes in diesem
45
Buch die Realitäts- und Historizitätseffekte derart vervielfältigt wie kein anderer Erzähler je zuvor .
Zu solchen Phänomenen, die den Roman geradezu als eine Summa von ‚effets de réel‘ erscheinen
lassen, gehören beispielsweise die ebenso zahlreichen wie prononcierten Hinweise auf die Quellen der
Geschichte, die „Archive der Mancha“ und das übersetzte Manuskript des Cide Hamete Benengeli.
Damit wird so machtvoll wie nie vorher in fiktionaler Literatur die textuelle Präsenz einer transtextuellen
Wirklichkeit versichert, über deren adäquate Wiedergabe der Autor mit dem Erzähler rechten oder – wie
46
anläßlich der Episode der „Cueva de Montesinos“ – der Erzähler selbst zweifelnd reflektieren kann .
Weiterhin gehören dazu der Einfall, im Kapitel der Bücherverbrennung neben anderen Autoren auch
einen Autor namens Miguel de Cervantes beurteilen zu lassen (von dessen écriture der vorliegende
Text daher ganz unabhängig zu sein scheint), und schließlich vor allem die Idee, Don Quijote
und Sancho Panza im zweiten Teil mit der Publizität der eigenen Geschichte zu konfrontieren,
wobei diese Geschichte erneut als die eines ‚Historiographen‘ und nicht als jene eines ‚Dichters‘
47
dargestellt wird . Das alles sind Verfahrensweisen und Argumente, welche keineswegs zur Höhe der
aristotelischen Kategorien tendieren, denen statt dessen der Musterroman ‚Persiles y Sigismunda‘ mit
seiner epischen Verschränkung von „verisimilitud“ und „admiración“ gehorcht. Und doch haben gerade
sie in ihrer (partiellen) Distanz von Aristoteles einen wesentlichen Anteil daran gehabt, daß Cervantes
eben nicht mit dem mustergültig stilreinen Prosaepos, sondern mit dem weniger mustergültigen,
weil historiographisch stilmischenden und vielstimmigen ‚Don Quijote‘ in einen entscheidenden
Wendepunkt der Literaturgeschichte eingetreten ist.

45 Im Bemühen um die Multiplikation von Historizitätseffekten endet offensichtlich die Nähe zu einer Ariostschen
Poetik, welche oft zum Anlaß genommen wird, das Verhältnis zwischen ‚Don Quijote‘ und ‚Persiles‘ mit jenem
zwischen dem ‚Orlando furioso‘ und Tassos ‚Gerusalemme liberata‘ zu vergleichen; vgl. dazu Tilbert D. Stegmann,
Cervantes’ Musterroman ‚Persiles‘. Epentheorie und Romanpraxis um 1600, Hamburg 1971, S. 175ff.
46 Im allgemeinen gilt die Episode der Cueva de Montesinos’ als ein typischer Fall von Fiktionsironie; doch muß man
bedenken, daß die hier thematisierten historiographischen Zweifel des Cide Hamete Benengeli ja nur dann einzusehen
sind, wenn im gleichen Moment die übrigen Episoden von Don Quijotes Geschichte dem Zweifel entzogen werden;
das heißt: der „disbelief“ gegenüber der Einzelheit präsupponiert und vertieft in letzter Instanz wohl den „suspension of
disbelief“ gegenüber dem Ganzen. Vgl. zu der Dialektik dieses Verhältnisses auch den – freilich anders akzentuierenden
– Aufsatz von Klaus Dirscherl, Lügner, Autoren und Zauberer. Zur Fiktionalität der Poetik im ‚Quüote‘, in: Romanische
Forschungen 94 (1982), S. 19–49, hier S. 37ff.
47 Vgl. Cervantes, Don Quijote (zit. Arm.42), Bd. 2, S. 49.

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