SOBRE LA OBRA ENTRE EN DISCONTINUIDAD DE RAUL ESCARI

CARINA FERRARI

Para comenzar el análisis de la obra “Entre en discontinuidad” de Raúl Escari,

se debe entender el contexto en que se produjo. Primeramente debe ser
entendida como una obra de “Arte de los Medios”, por distintos aspectos que
se tuvieron en cuenta al momento de su creación y que luego detallaré.

En los años sesenta las ideas de Barthes, McLuhan, Kaprow y Lacan,

circulaban por diferentes espacios de la intelectualidad. Masotta demostró ser
un teórico empapado en las últimas corrientes del pensamiento e interesado
por las últimas producciones artísticas. Resulta así ser el introductor y principal
propagador de nuevas ideas en el campo artístico. Estas teorías provenían del
estructuralismo y la antropología estructural, la semiología y las
comunicaciones y contribuyeron a modificar el pensamiento de los artistas de la
época y pueden considerarse como el marco referencial de los happenings de
los ´60. El Instituto Di Tella, con su objetivo de ubicar a Buenos Aires como un
nuevo centro referente del arte en el mundo; fue un lugar propicio para que
estos artistas y Masotta mismo tuvieran un espacio donde poder intercambiar
estas ideas y producciones, con el agregado de las importantes visitas y
actividades internacionales que se daban lugar en el Instituto (exposiciones y
salones internacionales, visitas de críticos, teóricos y artistas, publicaciones
especializadas, etc).

En ese entonces, era un objetivo primordial unir el arte a la vida, a la praxis

vital, lo que se dio en llamar vida aumentada. Se seguía el camino trazado por
Alberto Greco y su muestra vivo-dito de 1964 en la Galería Bonino, “su
afirmación radical del valor del arte en favor de la vida, sumados a una atenta
ansiedad referida a las etapas más recientes de la historia del arte”
Si bien en su momento la obra “Entre en discontinuidad” fue considerada un
happening, nosotros hoy la denominaríamos “acción” o “intervención urbana”.
Lo que sí es seguro, es que, debido a su dispositivo, debe ser considerado
como una obra del arte de los medios. El happening es un arte de lo inmediato
y el arte de los medios de comunicación de masas es un arte de las
mediaciones. El medio opera como mediación entre la cosa y el público. Se
construye la obra en los mismos circuitos de comunicación masiva. El
happening estaría más cerca de la percepción y la de los medios sería más
inmaterial. Si bien la obra de Escari apela a la percepción del transeúnte de las
cosas que lo rodean en distintos niveles de registro, esta está siempre
mediatizada por la palabra. Este pasaje entre un lenguaje y otro (el lenguaje
escrito y el corporal en sus distintas dimensiones perceptuales) es el lugar
desde donde opera la intencionalidad de la obra. De esta manera, esto
implicaría en algún punto la desmaterialización de la materia estética “que se
haría cada vez más sociológica”, según Oscar Masotta.
Al decir de Eliseo Verón1, los happening elaboran la acción social en su nivel
más “microscópico”, transformando el ámbito interpersonal; los piensa como
una “poética de la acción social”. En el arte de los medios la acción social
alcanza la comunicación de masas, ve en ellos la apertura a una “poética de
los medios masivos”. Esto posibilitaría la reconexión del arte con la vida, con la
masa popular y de esta manera provocaría una conciencia crítica en el público.

“gran parte de las búsquedas contemporáneas conectan en cambio con la semántica, esto
es, con la investigación de los sistemas de signos y los procesos de significación cuando
ellos son el “producto de la acción de muchos”, y definen áreas de hechos con sentido y
donde el origen de ese sentido rebasa la perspectiva de una conciencia individual..” 2

La obra como código

La tesis de Masotta con respecto al Arte Pop, es que es un arte de código. El

entiende que los artistas del Pop, en especial Andy Warhol, presienten que sólo

1
KATSENSTEIN, INES. Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ´60. The Museum of Modern
Art. Fundación Proa. Fundación Espigas. Buenos Aires. 2007. Capítulo III. Oscar Masotta y el arte de los
medios. LONGONI, Ana y MESTMAN, Mariano. Pág. 172
2
MASOTTA, OSCAR. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del
sesenta. Los libros de Sísifo. Buenos Aires. Editorial Edhasa. 2004. Pág. 222
hay códigos, lenguajes. Las seriaciones de Warhol pretenden ser un código
elemental, en este código los subcampos a nivel significado son: sentido y no
sentido. Y a nivel significante: multiplicidad y unidad.3
Esto permitiría establecer una relación, o un camino de análisis, para aquellas
obras que se basan en un conjunto dado de instrucciones. A modo de ejemplo,
los happenings realizados dentro del ciclo “Sobre Happenings”, realizados en el
Instituto Di Tella en el año 1966, por Masotta y otros artistas, son nuevas
ejecuciones de códigos establecidos por otros artistas. Cada obra, happening,
“repuesto en escena”, es tomado como código, logrando así la multiplicidad de
la unidad.

[El segundo happening de Masotta, “Para inducir al espíritu de la imagen”, se

lleva a cabo en el Di Tella en noviembre de 1966. En él retoma un happening
de La Monte Young que lo había impactado meses antes en Nueva York: la
idea de provocar la separación del sentido del oído, mediante un sonido.]
[Finalmente, en diciembre de ese año, también en el Di Tella, Masotta y otros
artistas realizan el postergado ciclo “Sobre Happenings”, consistente en reunir
en un nuevo happening varios happenings célebres ya realizados en otros
puntos del planeta. “Los copiamos como si fueran obras de teatro sujetas a
guión, lo cual era una manera de matar el happening o transponerlo a las
reglas de la reproductibilidad”, recuerda Jacoby, cuando se suponía que un
happening es irrepetible, un acontecimiento único. Un procedimiento
intertextual: tomar un conjunto de citas y componer con ellas algo nuevo que
nada tenía ya que ver con sus orígenes. 4 Entre el público argentino todavía
existía una evidente expectativa en presenciar happenings: al ciclo asistieron
500 personas a una sala donde sólo podían entrar 200, además de
innumerables periodistas y fotógrafos]. 5

3
Ib.
4
Roberto Jacoby, entrevista de Rosángela Rodríguez, julio de 1991. Incluido en: Textos
diversos, p. 232.
5
Ana Longoni en “Oscar Masotta. Vanguardia y Revolución en los Años Sesenta”. II Simposio
“Prácticas de Comunicación Emergente en la Cultura Digital”. p.p. 20-21.
Masotta realiza un giro interesante al tomar obras de otros artistas como si
fueran guiones de teatro. Repensándolos a la manera de instrucciones, estos
“happenings” pueden ser repetidos ad infinitum, las instrucciones no varían,
varía la interpretación y los recursos para llevarlas a cabo.
Esto remite a obras como las instruction paintings de Yoko Ono, realizadas
hacia la misma época.

Pomelo y las instruction paintings:

El libro Pomelo de Yoko Ono, se editó por primera vez en 1964. Allí la artista
propone la construcción mental de los poemas/obras. El hecho de imaginar las
cosas ya implica que la obra se está produciendo, por fuera del mundo y en la
cabeza del espectador.

Grapefruit. Portada de la 1era edición original de 500 ejemplares, publicada en Japón en 1964.

Según Ono, cada instrucción está etiquetada con el día en que Ono pensó en
la obra. Eso significa un punto de partida para cada pieza. La obra no se
termina mientras exista un libro en algún lugar del mundo. La obra en sí sucede
más allá del libro. Aunque no quedaran más libros, el trabajo existiría
mentalmente hasta que el último lector-artista de la última copia, muriera.
El libro tiene características que van más allá de su materialidad física. Provee
la estructura, el continente dentro del cual pueden existir las instrucciones.
Como tal, el libro no es solo la característica espacial y la cualidad temporal
que adquieren esas instrucciones sino también el sistema mismo que las
acerca al público-autor-lector-cocreador en todo el mundo. El arte como idea
solo depende inicialmente de su corporalidad. Pero una vez que una obra –
idea ha sido visualizada, puede existir perpetuamente, más allá del libro; el libro
es un artefacto.

“Las instruction painting separan a las pinturas en dos funciones diferentes: las
instrucciones y la concreción. El trabajo se hace realidad solamente cuando
otros hacen consciente el trabajo. Las instrucciones pueden ser realizadas por
diferentes personas en muchas formas diferentes. Esto permite infinitas
transformaciones del trabajo que el artista mismo no puede preveer y acarrea
el concepto de “tiempo” a la pintura. Esto inmediatamente elimina el énfasis
usual puesto en la pintura original, y el arte baja de su pedestal. Las instruction
paintings hacen posible explorar lo invisible, el mundo más allá del concepto de
tiempo y espacio. Y entonces, un poco más tarde, las mismas instrucciones
desaparecerán y serán olvidadas propiamente.” 6

6
En http://www.a-i-u.net. Yoko Ono in 1966 at Indica Gallery, London
 Instrucciones de Grapefruit. Edición en español.

“…Mi interés es principalmente “una pintura para ser construída en tu cabeza”. En

tu cabeza, por ejemplo, es posible que exista una línea recta – no como un
segmento de una curva, sino como una línea recta. También, una línea puede ser
recta, curva o algo más al mismo tiempo. Un punto puede existir como un objeto
1,2,3,4,5,6 dimensional, todo al mismo tiempo o en varios momentos en diferentes
combinaciones según como lo quieras percibir. El movimiento de la molécula
puede ser contínuo o discontínuo al mismo tiempo. Puede tener o no tener color.
No hay un objeto visual que no exista en comparación o simultáneamente con
otros objetos, pero esas características pueden ser eliminadas si uno lo desea
(…)”7

Dice Yoko Ono:

Partituras de eventos (event scores), implican acciones simples, ideas y objetos de la

vida cotidiana recontextualizados como performance. Partituras de eventos son textos
que pueden ser vistos como piezas proposicionales o instrucciones para las acciones.
La idea de la partitura sugiere musicalidad. Como una partitura musical, las partituras
de eventos pueden ser realizadas por otros artistas que no sean el creador original y
8
están abiertas a variaciones e interpretaciones.

El tipo de discurso utilizado, el modo imperativo de las instruction paintings se

asemeja al usado por Escari en Entre en discontinuidad, según figura más
adelante. Si bien ella trabaja sobre las imágenes mentales y la posibilidad de
imaginar cosas que serían imposibles en la realidad; Escari trabaja sobre la
idea de que el lector pueda prestar atención a cosas que existen en la realidad.
No agrega nada que el transeúnte no pueda ver por sí mismo en esa esquina.
Solo llama la atención sobre lo que hay, describiéndolo a partir de un eje
perceptual (colores, sonidos, movimiento, palabras).

El concepto de discontinuidad de Barthes

“…puesto que lo que se esconde por detrás de esta condensación de lo
discontinuo es el mito de la vida misma”. Barthes.
Esta parte debo hacerla bien…
Esta aceptación de lo discontinuo conduciría a una crítica a la crítica de
contenidos. En una situación de comunicación no son solo los contenidos los
que se comunican sino que son parte de estructuras que no están a la vista. La
significación se constituye sobre “paquetes” de relaciones y niveles. Si el

7
En http://www.a-i-u.net. Yoko Ono in 1966 "To the Wesleyan people"
8
http://www.a-i-u.net/biblio_grapefruit.html
proceso de comunicación no se agota en la simple vehiculización de
significados, de conceptos, es porque los vehículos de los mensajes son en un
sentido fundamental, el mensaje mismo; o bien, porque un signo es algo más y
otra cosa, que un concepto abstracto, y porque no se puede concebir un signo
sin un substrato material específico, puesto que ese substrato reactúa sobre el
concepto mismo y por fuera de él y es por lo mismo eficaz con respecto a la
conducta.

“…Entre en discontinuidad, el happening-recorrido que Raúl Escari realizó el 6

de octubre responde en parte a la misma idea. La “discontinuidad” no consistió
solamente en que quienes querían convertirse en audiencia y leer los textos
debían seguir un recorrido a lo largo de cinco esquinas de la ciudad, sino en la
manera en que el texto debía ser leído. En cada esquina, en un texto en
segunda persona Escari describía cada esquina, parte de eso que los ojos
podían ver en cada esquina. Un mismo contenido, aquí también (y cualquiera
fuera la intención del autor, del tipo de sugerencias buscadas, los resultados, o
la trampa de la operación) podía ser apresado por dos niveles distintos, los ojos
quedaban obligados a saltar de uno a otro, a percibir la diferencia entre el
rumor sordo del lenguaje interior que acompaña la lectura de un texto escrito, y
el duro palpitar de las luces y ruidos de la calle. B) la indicación de que cada
medio “contiene” a otro medio. Efectivamente cuando se lee una poesía, por
ejemplo, ¿qué es lo que efectivamente se hace? ¿Queda uno atrapado por la
tipografía, escucha las voces del lenguaje interior, constituye las imágenes con
conceptos? Se dirá: todo a la vez…. Llamada fascinada, sobre sus
características materiales; tematización de los medios como medios. Y
simultáneamente, uso o intento de uso, de esa materialidad en relación a la
conducta del espectador. Brevemente: discontinuidad y ambientación…” 9

“Es que la idea de la obra de arte es sentida como inseparable de su medio

material, natural y regular de expresión. La literatura estaría así dentro de los
libros (….) Pero si la conexión entre la obra y su vehículo “natural” es sentida
como portadora de un valor esencial, es que se valor es el continuo del
9
MASOTTA, OSCAR. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del
sesenta. Los libros de Sísifo. Buenos Aires. Editorial Edhasa. 2004. Pág. 243
discurso estético. Hay sin duda diferencia entre perturbar los niveles interiores
a la obra y postular la posibilidad de la obra al nivel de otros sustratos
materiales, como lo hace Jacoby, en lo que llama un “arte de los medios de
información”. 10

Kaprow (concepto de espacio y tiempo en los happenings).

En 1966 , visita Buenos Aires, Allan Kaprow, creador del género y otro (Jean-
Jacques Lebel).
Falta desarrollar

El Grupo Arte de los medios de comunicación de masas.

“Un arte de los medios de comunicación” (manifiesto)

Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby

En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales,
sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. La audiencia de masas
no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino que
ve su proyección en un noticiero. Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en
cuanto a su difusión, ya que sólo llegan a un público reducido. “Distribuir dos mil ejemplares de
una obra en una ciudad moderna es como disparar un tiro al aire y esperar que caigan las
palomas” dijo Nam June Paik. En último caso, no les interesa a los consumidores de
información si una exposición se realiza o no; solo importa la imagen que de este hecho
artístico construye el medio de comunicación.
El arte actual (fundamentalmente el pop) tomaba, a veces, para su constitución, elementos,
técnicas, de la comunicación de masas, desconectándolas de su contexto natural (por ejemplo,
Liechtenstein con las historietas, o D’Arcángelo con los códigos de rutas). A diferencia del pop,
nosotros pretendemos constituir la obra en el interior de dichos medios; de este modo nos
proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotográfico de un happening que no ha
ocurrido. Este falso informe incluirá los nombres de los participantes, una indicación del lugar y
momento en que se realizó y una descripción del espectáculo que se supone que ha ocurrido,
con fotos tomadas a los supuestos participantes en otras circunstancias. Así, en el modo de
transmitir la información, en el modo de “realizar” el acontecimiento inexistente que del mismo

10
MASOTTA, OSCAR. Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del
sesenta. Los libros de Sísifo. Buenos Aires. Editorial Edhasa. 2004. Pág. 248
suceso haga cada emisor, aparecerá el sentido o no de la obra. Una obra que comienza a
existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye
como ya concluida.
Existe, pues, una triple creación:
- la redacción del falso informe;
- la transmisión que de dicho informe realizan los canales de información;
- la recepción por parte del espectador que construye –a partir de los datos recibidos y según la
significación que en él adquieren estos datos– el espesor de una realidad inexistente que él
imagina verdadera.
Llevamos así hasta su última instancia las características de los medios de comunicación: la
desrealización de los objetos. De este modo se privilegia el momento de la transmisión de la
obra más que el de su constitución. La creación consiste en dejar librada su constitución a su
transmisión.
Actualmente, la obra de arte es el conjunto de los resultados de un proceso que comienza con
la realización de una obra (tradicional) y continúa hasta que dicha obra se convierta en material
transmitido por los mass-media. Ahora nos proponemos una “obra de arte” en la cual
desaparezca el momento de la realización, ya que así se comentaría el hecho de que estas
obras son, en realidad, un pretexto para poner en marcha el medio de comunicación.
Desde el punto de vista del espectador, son posibles para este tipo de obras dos lecturas: por
un lado, la del espectador que confía en el medio y cree en lo que ve; por otro, la del
espectador avisado, que está al tanto de la inexistencia de la obra que se noticia.
Se abre así la posibilidad de un nuevo género: el arte de los mass-media, donde lo que
importa no es fundamentalmente “lo que se dice” sino tematizar los medios como medios.
Este informe prepara, además, a los destinatarios de la segunda lectura, “avisa” a algunos
lectores y constituye la primera parte de la obra que anunciamos.
Buenos Aires, julio de 1966.

Según Ana Longoni11 las obras del grupo pueden agruparse en tres categorías:
a)obras instaladas en los circuitos masivos de comunicación
b)las que recurren a una tecnología comunicacional en un contexto de
recepción restringida no masiva
c)las que apuntan a ampliar la noción de obra literaria.

Puede ser que este grupo surgiera como respuesta a la respuesta de los
medios con respecto a los happenings. Ante la banalización de las intenciones
de los artistas y al darse cuenta de la repercusión que tenían en los medios y

11
KATSENSTEIN, INES. Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ´60. The Museum of Modern
Art. Fundación Proa. Fundación Espigas. Buenos Aires. 2007. Capítulo III. Oscar Masotta y el arte de los
medios. LONGONI, Ana y MESTMAN, Mariano. Pág. 168
las deformaciones que se provocaban, es muy probable que les diera que
pensar sobre el tema de la comunicación y cómo la obra existía más por su
relato, que como obra vista por el público. De ahí también la idea del happening
como mito (basándose en Mitologías (1957) de Barthes) según cuenta el
mismo Jacoby.

Creo que El antihappening y Entre en discontinuidad se pueden pensar como

dos caras de la misma moneda. Ambos trabajan con los medios masivos de
comunicación y ambos apelan a la participación del espectador. En el primero
de los casos para mostrar la distancia que separa a las producciones artísticas
del público, que solo la conoce por lo que se publica de ellas; en el segundo, la
obra sale a buscar al espectador en la calle. En ambos casos el espectador es
quien produce la obra en su cabeza. En el Happening para un jabalí difunto los
medios son quienes constituyen la obra en su interior. La obra de Escari está
conectada con los medios de comunicación de masas por el pegado de los
afiches y el tipo de discurso propuesto (imperativo, como en la publicidad). En
este caso, la idea es por qué no usar ese tipo de discurso para obligar al
espectador, no a consumir un determinado producto, sino a ser consciente de
sus percepciones.

ENTRE EN DISCONTINUIDAD – RAUL ESCARI

Luego de anunciar la acción mediante un afiche, en cinco esquinas del centro

de Buenos Aires distantes entre sí se distribuyeron simultáneamente volantes
donde se describía técnicamente (usando el modo imperativo, en segunda
persona, frecuente en la publicidad) una posibilidad de percepción de cada
lugar. La diferencia radical respecto al carácter informativo de cualquier volante
(en tanto medio publicitario o político) “consiste en que aquí el texto no
transmite ninguna información, por mínima que sea, que el propio transeúnte
no pueda percibir, captar o acceder por sí solo”. 12
Su carácter discontinuo no radicaba en que para leer todos los textos
los participantes debían emprender un recorrido urbano (lo que, aclara Escari,
12
R. Escari, entrevista, abril 2003.
era además materialmente imposible, por la distancia entre los puntos y la
brevedad de la acción), sino en “la manera en que el texto debía ser leído”. Los
textos, insiste Escari, no son “de ningún modo, textos ‘autónomos’ como los
que se leen en cualquier libro o en un afiche o en un volante publicitario o
político”, sino que requieren ser leídos en la esquina misma que describen. …
Escari señala que en "Entre en discontinuidad" no “apunta a sacar las cosas de
contexto, evita lo más posible apelar al imaginario del peatón-lector y aspira,
por el contrario, a obliterar toda tentativa de ficción] 13
Las instrucciones para llevar a cabo la “obra”, son escritas en papel,
pero en formatos propios de los medios de comunicación de masas. El objetivo
es el cumplimiento de las instrucciones en sí, no la interpretación o su
resultado. La obra en sí es la ejecución del código. Completo o no, cualquier
instrucción acatada por el peatón, lo convertía en partícipe y ejecutante de la
obra, además de ser la obra en sí misma. Su ejecución es la obra. El
programador es el artista.

ENTRE EN DISCONTINUIDAD
Reflexiones:
“Cuando se pasa del orden de los acontecimientos al de la expresión, no se cambia de
mundo: los mismos datos que antes se soportaban se convierten en sistema
significante”. Merleau Ponty

“La cosa empezó así: a partir de las siete de la tarde del 6 de octubre de 1966,
en distintas esquinas de Buenos Aires, se comenzaron a distribuir volantes a la
gente que circunstancialmente pasaba por allí.
La distribución de las hojas, que impedía una lectura continua del texto, tuvo
por objeto que la obra fuera captada por escorzos; uno podía comenzar a leerla
por cualquier parte y la persona que recibía una hoja tenía conciencia de que
ese fragmento era el fragmento de un obra cuya totalización él no alcanzaba a
realizar.
Los textos consistían en la descripción –lo más fiel y lo menos “literaria”
posible- de lo que la persona que pasaba estaba percibiendo en el momento de
recibir el volante.
13
Ana Longoni en “Oscar Masotta. Vanguardia y Revolución en los Años Sesenta”. II Simposio
“Prácticas de Comunicación Emergente en la Cultura Digital”. p. 23.
Cada esquina fue descripta a un nivel diferente: así, en Corrientes y Paraná, se
propuso una lectura de la esquina a través de la escritura; en Córdoba y
Florida, a través de los edificios; en Santa Fé y Thames, a través del color; en
Bartolomé Mitre y Pueyrredón, a través de los ruidos; en Constitución y Lima, a
través del movimiento.
Al emplear la segunda persona, pretendía menos retomar una tradición literaria
(la de los novelistas del siglo XVIII, por ejemplo, o la de Butor de nuestros días)
que dirigirme al lector en los términos en los que habitualmente lo hace la
propaganda (“Sea usted conejo”, “Sírvase Warren en un vaso, usando un dedal
como medida”, “Usted tiñe sus cabellos?”, etc).
Fundamentalmente, el sentido de la obra era el de señalarle al lector – de
obligarlo a constatar – un pasaje de lenguajes (del lenguaje de la percepción al
lenguaje escrito), al mismo tiempo que se planteaban las transformaciones
radicales que ese pasaje supone, las restricciones inherentes a todo código. Si
como escribe Bateson: “el individuo que percibe debe sintetizar sus datos
acerca del ambiente inanimado en unidades apropiadas y gozar de cierta
libertad para hacerlo de una manera idiosincrásica, mientras que al recibir una
comunicación verbal o de otro tipo, goza de menos libertad, dado que el
mensaje ha sido sintetizado por el comunicante en una Gestalt (palabras y
frases)”, esta obra proponía simultáneamente ambos momentos: el individuo
percibía algo, y al mismo tiempo leía sobre lo que estaba percibiendo. Por otro
parte, a través de este señalamiento, al tematizar la ambientación que lo
rodeaba, se obligaba al lector a tomar conciencia, a mirar reflexivamente esa
región urbana en la cual él estaba sumergido.

TEXTOS
(HOJA 1)
Usted que se ha detenido en una esquina de Corrientes y Paraná, para recibir
la primera hoja de esta obra, puede abarcar de un vistazo las otras tres
esquinas. Con solo mirar, uno sabe de qué se trata; una pizzería, una farmacia,
una confitería. Pero si alza un poco la cabeza podrá leer esto mismo en la
fachada de cada local: PIZZERIA SANTA INES, FARMACIA, CONFITERIA
PREMIER. De la percepción directa de los locales, usted ha pasado a una
forma más mediata de nombrarlos: el lenguaje escrito. Ubíquese en este nivel y
lea las esquinas – como si leyera una novela – según los carteles que ellas le
proponen. Usted puede organizar la lectura; elegir, a través de los carteles, una
ordenación de los negocios. Puede vincularlos por el letrero de hierro
esmaltado en azul TELEFONO PUBLICO. Así, FARMACIA PODESTA y
CONFITERIA PREMIER cumplen la misma función (usted puede entrar y
comunicarse telefónicamente con alguien) y ambas se oponen a PIZZERÍA
SANTA INÉS que no tiene teléfono público. Ahora siga los carteles que
comentan los productos que se venden: PASTELERIA REPOSTERIA
EMPANADAS ESPECIALIDAD EN PIZZA A LA PIEDRA (en PIZZERÍA SANTA
INÉS) y PRUEBE AQUÍ LAS RICAS MEDIALUNAS ESPECIALES DE PURA
MANTECA DE LA CONFITERIA “LA PASTA FROLA” CON CAFÉ CON LECHE
Y MERMELADA O DULCE DE LECHE” (En CONFITERÍA PREMIER) se
unifican en un mismo género común – el alimento – y se oponen a PARA
RESFRIOS NO-REF ANTIALERGICO PELICULAS KODAK CAMARA OPTICA
OBSERVE NUESTRAS PERMANENTES (En FARMACIA PODESTÁ). Puede
ordenar los carteles por orden alfabético (ACONTECIMIENTOS COCA COLA
EMPANADAS…) por el color de las letras (verde: OPTICA PIZZERIA) por el
material en que están hechas (papel sobre vidrio: CALEFACCIÓN OPTICA
FOTO) o puede ordenarlas según van apareciendo ante su vista (EMPANADAS
HOMEOPATIA PIZZA A LA PIEDRA CALEFACCION)
Raúl Escari

La hoja 2 puede leerla ahora en la esquina de Córdoba y Florida

(HOJA 2)
Desde esta esquina usted puede ver el edificio de Alitalia, el Centro Naval y el
edificio de la Galería Pacífico.
A primera vista, usted puede establecerse una oposición; Alitalia or un lado y el
Centro Naval y la Galería Pacífico por el otro. Mientras que la Galería Pacífico y
el Centro Naval ocultan el interior del edificio (de este último usted apenas
puede ver el hall de entrada, una habitación circular, pequeña, con una gran
araña de cristal en el centro), el edificio de Alitalia permite ver la totalidad de
sus oficinas. Usted puede alzar la lcabeza y mirar los muebles, el techo, las
luces de neón, las paredes, a lo largo de diez pisos de vidrio. Su fachada es
simple: una caja rectangular, transparente, compartimentada. La fachada del
Centro Naval, en cambio, al mismo tiempo que le oculta celosamente sus
recintos, se vuelve complicada, barroca. Usted puede imaginar el lujo interior
de sus salones a través de los mármoles del zócalo, de la gran puerta de hierro
forjado, de la escalinata semicircular, de los dos faroles que iluminan la
entrada, de las balaustradas, de las grandes columnas jónicas, de las rejas
labradas del balcón que rodea el edificio.
Raúl Escari
La hoja 3 puede leerla ahora en la esquina de Constitución y Lima

(HOJA 3)
Usted ha venido caminando y ha aminorado la marcha para recibir esta hoja. Si
se detiene por un momento en esta esquina, usted podrá ver ante usted (usted
está viendo) el movimiento de la gente. Usted puede observar por la calle
Brasil, frente a la entrada a la estación, el doble movimiento de la fila de taxis y
de la fila de personas. Cada coche avanza lentamente ocupando el lugar del
anterior, menos el primero que arranca a más velocidad y se junta con los otros
coches que avanzan hacia Lima, acercándose hacia donde usted está parado.
Al llegar a la esquina la corriente comienza a bifurcarse. Mire lo svehículos que
doblan por Brasil. Observe simultáneamente las manos del conductor girando
el volante y el movimiento de las ruedas: usted puede ver reflejados en ellas
algunos fragmentos de esta esquina. Constate el cambio de luces. Ahora un
grupo está cruzando la calle por las líneas blancas. Mire los movimientos de los
pies, el modo de agitar los cuerpos al caminar, el balanceo de los brazos. Mire
cómo se mueve la persona que ahora está pasando junto a usted. Busque a la
gente que ha recibido una hoja como la suya: los movimientos de usted están
siendo observados por otros lectores de esta hoja.
Raúl Escari
La hoja 4 puede leerla en la esquina de Santa Fé y Thames.

(HOJA 4)
Desde esta esquina usted está viendo anochecer. El cielo en este momento es
de un gris oscuro y del otro lado de la plaza usted puede ver en el aire las tres
luces rojas ubicadas en la terraza de un edificio que, en la penumbra, usted no
alcanza a distinguir. Apenas llega a adivinarlo por los cuadrados d eluz
amarillenta de algunas ventanas que aún permanecen iluminadas. Mucho más
de cerca, usted está viendo otras luces amarillas: las veintitrés lámparas (quizá
haya más pero usted no llega a percibirlas) que se encienden sobre las
columnas de hierro iguales, pintadas de un dorado metálico, brillante que la
lluvia y la tierra han vuelto de un color opaco. Usted lo puede comprobar
mirando de cerca la lámpara que está ubicada en esta esquina. Sobre la
avenida, usted percibe el movimiento de los focos de los autos: una fila de
luces blancas amarillentas, que se acercan, y una fila de luces rojas, pequeñas,
alejándose. Del otro lado de Santa Fe, el edificio de la Rural aparece nebuloso,
en la sombra. Las copas de los árboles, a esta hora, también son oscuras y
borrosas: apenas puede distinguir la forma de las hojas en las zonas cercanas
a las lámparas. Pero su color original ha sido modificado por la proximidad de
los focos amarillos y por la tierra que ha ido impregnándose. Usted lo sabe y
usted puede imaginar (aunque nunca haya estado de día) el color que las hojas
tienen de mañana. El cambio producido por la tierra lo puede verificar frotando
con el dedo las hojas de la planta que tiene frente a usted, en la maceta.
Raúl Escari
La hoja 5 puede leerla ahora en la esquina de Pueyrredón y Bartolomé Mitre.

(HOJA 5)
Ahora, usted está parado en la esquina de Pueyrredón y Bartolomé Mitre. Por
el sonido del pito (que usted está oyendo) usted sabe que el vigilante ha
cortado la circulación del tráfico de una calle y ha dado paso a los vehículos
que hasta ahora estaban detenidos. Usted oye los ruidos de los motores que
aceleran con una especie de gruñido estridente, un zumbido que aumenta en
pocos instantes y que luego empieza a disminuir paulatinamente a medida que
el vehículo se aleja, pero esta disminución usted no la llega a percibir porque
ya oye otro zumbido más fuerte de un colectivo que en este momento está
pasando frente a usted. Simultáneamente escucha los sonidos de algunas
bocinas que se mezclan al ruido de los motores pero usted los puede distinguir
perfectamente. Como puede distinguir la voz del diariero que cada tanto repite
con el ritmo y entonación (usted tiene que oírlo, no leer estas palabras) “diarios,
razón, crónica, razón). Las voces de la gente casi no las oye. Si usted se ha
detenido, apenas podrá escuchar una palabra suelta, un sonido ininteligible.
Quizá una risa fuerte, el grito de una persona llamando a alguien. Si presta
atención podrá escuchar los pasos de la gente, sobre todo los tacos de mujeres
golpeando las piedras de la vereda con un sonido hueco, metálico. Y cuando
una persona viene caminando ligero y se enfrenta con otra que avanza en
sentido contrario, usted podrá escuchar el sonido que produce el rozamiento de
la suela contra la vereda, los pies arrastrándose indecisos, aminorando
repentinamente la marcha mientras deciden cambiar de dirección para seguir
caminando.
Raúl Escari
La hoja 1 puede leerla ahora en la esquina de Corrientes y Paraná
Escrito y realizado en Octubre de 1966. Publicado como “Entre en discontinuidad” en Happenings de
Oscar Masotta et al. Buenos Aires, Editorial Jorge Alvarez. 1967

Hasta el momento pude realizar dos de las lecturas propuestas por Escari: la
de Santa Fé y Thames (por el color) y la de Constitución y Lima (por el
movimiento). Es inevitable pensar en el transcurso del tiempo, en la memoria
de la ciudad y en cómo estaría todo en ese lugar en esa época. Entiendo que
no deben coincidir ni los colores actuales, ni los objetos, ni el tipo de
movimiento. Nací en el ´68, trato de recordar cómo era todo cuando era chica.
Conseguí videos de los ´60, donde se ve la ciudad. No se parece mucho a la
actual.
La idea es hacer una relectura de los textos, acompañándolos con las
imágenes actuales, como contrapunto entre un momento y otro. Mostrando las
cosas que están descriptas y las que hay en realidad hoy. De esta manera, se
estaría hablando de ese abismo, esa distancia temporal entre un momento y el
otro. En Thames ya no está la maceta a la que hace referencia Escari. Está un
tacho de basura. Y los postes dorados y con tierra, ahora están cubiertos de
afiches…
Esquina de Thames y Santa Fe. 2011. Tacho de basura y poste de luz.
Vista total de las 5 esquinas de Buenos Aires elegidas por Escari para la obra Entre en
discontinuidad.
Thames y Santa Fé. 2011
Bartolomé Mitre y Pueyrredón. 2011
Corrientes y Paraná. 2011
Constitución y Lima. 2011