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UNIDAD
DEL SICLO XIX E A.J: L e<s ü e.-.1 ua,,.. ~s
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Arle y rtalidad

El ane moderno no nació de una evolución del arte del siglo

xrx; por el contrario, nació de una ruptura de los valores de
ese siglo. Pero no se trató de una simple ruptura estética. Bus·
car una aplicación de las vanguardias anísricas europeas inves-
tigando sólo las mutaciones del gusto, es una rnrea que no puede
1encr éxito, puesto que a una invesrigación de ese tipo esca·
parían, inevitablemente, las causas que dieron vida al fenómeno
del arte moderno.
¿Qué cosa fue, entonces, lo que provocó esa ruptura? La
respuesta sólo puede hallarse en una serie de razones históricas
e ideológicas. Pero la misma pregunta plantea también, Ílll·
plícirnmente, otra cuestión: la de La ~.n.i!l.ad.espicit11al y cultural
del siglo XIX. Fue c.sta unidad la que se guebro, y de~
1
l~m)ca, la !?!:?.!_esta, la rebeli~n surgida en el seno de esa unidad,
surgió el ílrt~_nucvo.-····
1
El siglo XIX europeo conoció una tendencia revolucionaria
1
1 de fondo, alrededor de la cual se organizaron el pensanúento
1 filosófico, político, literario, la producción artística y la acción
de los intelectuales. Esto aconteció particulannente en los trein-
ta años que precedieron al año de las revoluciones, al año 1848.
I
Namier puso en evidencia, justamente, este «momento• uni-
tario del siglo XIX cEl continente europeo -escribe- reaccionó
a los impulsos y al dinanúsmo íntimo de la revolución con una
 ,.
4 o MAXIO DE MJCKEL!
uniformidad notable, a pesar de las diferencias de lengua y de
roza y pese al distinto nivel político, social y económico de los
pafses interesados; pero en esa época el denominador común
era ideológico, e incluso literario; y en el mundo intelectual
del continente europeo habfa una unidad y uoa cohesión fuo·
damcntales, como suele suceder en los períodos culminantes
del desarrollo espiritual. El 48 no sobrevino como repercusión
de In guerra y la derrota, como fue el caso de tantas revoluciones
de nuestro siglo; fue resultado de treinta y tres años de paz
europea, cuidadosamente mantenida sobre una base conscien-
temente contrarrevolucionaria. La revolución brotó de las es-
peranzas casi en igual medida que del descontento. Odilon
Barrot, uno de los jeíes de la oposición dinástica durante Ja
monarquía de julio, escribe: "Nunca pasiones m~s nobles ha·
bían movido el mundo civil, nunca un impulso más universal
de almas y corazones había invadido Europa de un cabo a
otro... ''»'
En los treinta años que preceden al 48, alcanzan su ma-
durez las ideas y los sentimientos que habían encontrado su
afi rroación victoriosa en la Revolución francesa. En esa época
coma consistencia la noción moderna de pueblo y Jos conceptos
de libertad y progreso adquieren nueva fuerza y se concretan.
La lucha por la libertad es uno de los ejes de la concepción
revolucionaria del siglo XJX. Las ideas liberales, anarquistas,
socialistas, impulsan a los intelectuales a combatir, no solamente
con sus obras, sino con las armas en la mano.
¡ Philippe de Cbenevieres, al describir las jornadas parisinas
1 de febrero de 1848, relata: cAlgunas horas más tarde supe
que mi amigo Baudelaire había sido visto mientras grirnba en-
j
1 J.ewis 13. Nomier: La revoluci611 de /01 in1e/ectui1/es.
5 o LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO XX
tre.los insurrectos, con el rifle al hombro. Nunca tantos poetas
y Jiterat_os ~ h~ mezclado as! a una revolución ...•' El propio
Baudcfaire dio vida en aquellos dfos a un periódico revolucio.
nario, Le Sa/111 Public; y todavfa en 1852 escribió el .prefacio
a las poesías de Pierre Dupont, Canto a los Obreros, en el
cual, entre otras cosas, definía como «pueril» Ja teoría del arte
por el arte. Las páginas de ese prefacio son un documento
muy significath•o de su actitud ante los sucesos de 1848. AJ
hablar de los versos de Dupont, de pronto exclama: «Desapa
rcced, sombras falaces de Rcné Obcrmann y de \Vertber; huic
en las nieblas del vacío, monstruosas creaciones de la pereza :
de la soledad: como los cerdos en el lago de Genesaret, regresac
a las selvas encantadas de donde os han sacado las hadas ca1
neros presos del vértigo romMtico. El genio de la acción ' y
no os deja lugar entre nosotros... Haber sido el primero e
abatir Ja puerta será honor eterno de Pierre Duponr. Con ,
hacha en la mano, ha quebrado las cadenas del puente Jevadii
de Ja fortaleza; ahora la poesía popular puede pasar... Ve ho
cantando hacia el porvenir, poeta providencial, tus cantos con
reflejo luminoso de las esperanzas y de las convicciones p
pulares.»1
En el curso del movimiento revolucionario burgués, la p.
sión de las fuerzas populares, que en todo ese período se
hecho cada \·ez más enérgica, es percibida por los intelectua
como un elemento decisivo de la historia moderna. Tamb
el arte y la li1cratura, por consiguiente, se ven como espejo
esa realidad, como expresión activa del pueblo. En sus leccio·
l Philippe de Chetievieres: Sn11vtn11·1 0'1111 Dirweur des Bt,
llrts (Rernerdos dt un director de 8dfas Arte<)· •Le Musée du Lot
<n 1848•, París, 1886. Ver Europe, Por!s, cncro'.mar1.0 1948, p. 221.
l Baudelaire: Reflexiones sobre mis contcmporáneo1.
6 o MARIO DE MJCHELI
en d Colegio de Francia, en víspelllS de la rcvoluci6n de 1848,
Julcs Michelct subrayaba con insistencia la necesidad de la pre-
sencia del pueblo en la cultura: «La generación pasada fue 11n3
gencracién de oradores; sea la actual una gencnci6n de vcrd3-
deros prodriclores, de hombres de acción, de trabajo social. Y
de acci6n en muchos sentidos. La literarura, saliendo de las
sombras de la fontasfo, tomará cuerpo y realidad, será una forma
de la acción; ya no será diversión de algunos individuos, o de
los perezosos, sino la voz del pueblo al pueblo.•
Estos mismos cooceptos los reiterará Michclet en su fo.
mosa lccci6n sobre Géricault, que no pudo pronunciar debido
a que el curso fue suspendido por intervenci6n directa del go-
bierno. En CSil lccci6n incitaba a los arcistas a crccorrcr la in·
mensidad de las profundidades sociales, en lugar de mantenerse
en la superficie y ceder a las comodidades para subir•. Par.i
Michclet, desde este punto de vista, Daumier era d artista más
signifiattivo, puesto que su arte se revelaba precisamente como
una tic esas formas de acción que él auspiciaba. Convencido de
esto, Michelet le escribía: cVeo con satisfacción occrcariw d
día en que, al llegar el pueblo al gobierno y volvr.r~~ ¡: i ,J11 •
cador, apelará ciertamente al genio de usted. Muchcs ngrudnn,
pero solamente usted posee esa potencia. Y es por mroio de
usted como el pueblo podrá hablar al pueblo.•'
La claridad, la evidencia, el compromiso, cons1itulan el ca-
rác1cr fundamcntal al que el ane en su cendencia general, debla
aspirar. llaci1 el final de su vida, o sea hacia 1830, en sus
secciones de est~tirn, ¿el propio Hegd no había puesto el acento
sobre el mismo problema? cEl artista pcrtencct a su tiempo,
vive de sus costumbres y de sus ha'biros, comparte sus con-
' Alexandcr: H. D•umitr: Canas d< Michclet a Daumicr, Laurens
París, 1888.
7 o LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
cepciooes y representaciones... Se debe decir, además, que el
poeta crea para el público, y en primer lugar pasa su pueblo
y su épooi, los cuales tienen derecho a pedir que una obra de
arte sea comprensible para el pueblo y cercana a él.• /:. la in·
versa del formalismo estético kantiano, el idealismo objetivo de
Hegel restituía a fo actividad estética un contenido histórico es-
pecífico. Por algo Engels, todavía en L89 l, aconsejaba a Con-
rad Schmidt la lectura del texto hegeliano.
Por otra parte, es natural que en un periodo de convulsión
revolucionaria como ése, la realidad también constituyera el
problema central en la producción estética, desde la pocsia hasta
las artes figurativas. He ahí por qué la gran época del realismo
:ilcanza su máximo esplendor precisamente entonces.
En todos los Cllllpos, es la realidad la que insrn, la que
J irrumpe y decide. Las instancias de la libertad son reales, con-
cretas y definidas: sociales, políticas, culturales. Y además son
independientes, imposibles de imaginar por separado. Ese des-
cubrim iento de la realidad daba a Bielinski casi un sentido de
embriaguez: cEn la &agua de mi esplritu se ha ido forjando
un significado particular de la gran palabra realidad; yo miro
ln realidad, que antes despreciaba tanto, y tiemblo... Realidad
-<ligo desde que me levanto de mi cama hasta que me acuesto
a dormir, de dfa y de noche-, y la realidad me rodea, yo la
siento dondequiera y en cada cosa, hasta en mi mismo, en
esa nueva transfonnación que, día traS dla, se vuelve siempre
más evidente en mí.:t5 Pero esa realidad que en los años treinta
todavía era para Biclinski algo que debía aceptar incondicional-
mente, aun en sus aspectos negativos ineluetablcs, después de
1840 se convirti6 en materia que el hombre debía transfor·
s K. Lowith: De Hegtl a Nietuci,..
 8 0 MARJO DE MICHELI
mar. El poeta debe vivir en el cdesarrollo del csp(ritu del
úempo>, escribía Biclinski. Y ese esp!ritu era precisamenle el
de 1848. «El poeta -añadía- ya no puede vivir en el mundo
de los sueños, ya es c.iudadano del reino de la realidad que
le es concemporánca; todo el pasado debe vivir en él. L1 so-
ciedad quiere ver en él, no ya un consolador, sino un intérprete
de su propia vida espiritual, ideológica¡ un oráculo que con·
teste a las preguutas más difícilcs ...»6
El contenido y la forma
El rechazo del romanticismo ya es ne10, intransigente. Goethc,
en sus Co11versaciones con Eckermann, había dacio ya un juicio
fulminante sobre la cuestión: «Todas las épocas de regresión
y disolución son subjetivas, mientras todas las épocas progre.
sis1as tienen una oriemaci6n objetiva.> Ahora bien, en !~
años que nos interesan, esta objetividad se manifiesta en las
obros más significativas. Y esto se debe a la rozón profund~
de que en la realidad, en el choque de sus propias contradk
dones, se manifestaba objetivame11te el movimien10 de ten·
dencia revolucionaria de las fuerzas burguesas populares. fo.
cluso un escritor cómo Balzac, quien declaraba explícitamente
que cscribfo «a la luz de los sumos principios: Dios y la Mo-
narquía•, revelaba después en las páginas de sus novelas la
verdad del movimiento histórico, basta llegar a ser el escritor
preferido de Marx. Al mirar la realidad sin que ningún lente
deformantc se inlerpusiera entre sus ojos de artis1a y los hechos
• Z. V. Smirnov.: Arle y Lilmtura tn I• URSS, •El problcmo del
realismo en 13 e>1ética de Bielinskí». Y ••mbién, V. Bidinski: Texlor
fi/osóficor escogidos, •Ú idea del ane•, Ediciones en lcn8'1as exarnnjerns,
Moscú, 1948.
9 Ej LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DSL SIGLO XX
en su desenvolvimiento; Balzac se vela obligado a contradecit,
a pesar suyo, sus propias convicciones políticas.
La realidad histórica llega así a constituir el contenido de
,\ la obra a través de la fuerza creadora del artista, quien, lejos
de traicionar sus caracteres, pone en evidencia sus valores. En
otras palabras, la realidad-contenido, al actuar con su prepo-
ccn1e impulso en el interior del artista, determinaba ~ambién la
fisonomía de la obra, su forma. Éste es otro punto firme de la
estética que maduró en aquellos años del siglo x1x.
Ciraremos todavía a Hegel: «Es el contenido el que decide,
as! en el arte como en todas las obras humanas.»
Mas si en Hegel, en última instancia, el contenido histórico
y oocial del arte sigue siendo siempre la « Jdca» que ~ realiza
en el aspecto sensible de la cBelleza>, no sucede lo mismo '?º
De Sanctis, quien somete la estética hegeliana a una crl11ca ~er·
gica, poniendo en claro que en ella la unidad cn1rc el co~tem~o
y la forma está comprometida precisameme por la. precxastcnoa
de la «Idea». El crítico hegeliano, dice De SanctJs, «en teoría
nos habla de unidad orgánica, pero de hecho sie111e una ten·
tación irresistible a separar el contenido ele Ja forma, y, del
contenido, la idea. El problema , p:1ra él, es el de buscar antes
que nada la idea, y después comparar con ella la forma: hay
un antes y un después...» Para De Sanctis, en c~m~10, «la
forma no es una idea, sino una cosa; y, por consiguiente, el
poeta tiene ante sí cosas y no ideas».7
E.s1os pensamientos desanctisianos son de 1858, pero ha-
da tiempo ya que su convicción se apoyaba en e5:?5 supuestos,
por lo menos desde que había empezado a ensenar en la es-
cuela napolitana, o sea poco antes de meterse con iodos sus
. N"•p<>
1 F. De Sanctis: Opere complete (Obm completas), Coraese,
Jcs, 1910, pp. 239-244.
10 0 MARIO DE MICHELI
alumnos en las barricadas de 1848 y de que lo hicieran prisio-
nero. Este hecho resulta claro en su libro de memorias, La
¡uventuá: «Yo deda: el estilo es la cosa, y por cosa entendía lo
que más adelante se llamó el argumento o ti contenido. Si el
estilo es la expresión, ésta extrae su substancia y su carácter de
la cosa que se quiere expresar: en esto reside su raz6n de ser...
Pero Ja cosa no debla considerarse de manera aislada. La cosa
vive en: el espacio y en el tiempo que forma su atmósfera, to-
mando modo y color de este o aquel siglo, de esta o aquella
sociedad. Esos elementos tcnfan una gran importancia en la
detcnninación del estilo. Expresar la cosa en su verdad, eso
era el estilo.>1
De Sanctis enriquecerá este núcleo de pensamiento estético,
que ve en el contenido una rcalidad viva y determinante, con
una serie de formulaciones ulteriores, según las cuales el arte no
puede ser más que una representación objetiva de la realidad,
una expresión no deformada de ella. De esta posición nacer:í
también su aceptación de.I naturalismo de Zola. Pero esa con-
cepción del a.rte ya se había difundido y conquistado definiti-
vamente a artistas y escritores. En diciembre de 1861, cuando
un grupo de jóvenes le había pedido que abriera una «escuela
realista», Courbet no se había expresado en térm inos muy dis-
tintos. Para él también «lo bello, al igual que la verdad, está
ligado al tiempo en que se vive y al individuo que está en con-
diciones de percibirlo», y el arte consiste sólo en «saber en·
contrar.la expresión más completa de la cosa exisccnte».9
Pero volviendo a los años que prepararon el 48, resulta
evidente el motivo por el cual el subjetivismo romántico era juz.
gado muy severamente o rechazado con uan condena drástica.
1
F. De S:anctis: •U juventud•, ob. ci1., p. 105
9
G. Cowbct: El rt11fümo.
11 0 LAS VANGUARDIAS ART(STICAS Dl!L SIGLO XX
Sólo un romanticismo basado en el curso vehemente de la his-
toria y de los sentimientos que en ella surgían, podía encontrar
una adhesión plena: es decir, un romanticismo de fondo rea-
lista como el de Pctofi, quien, en 1847, dos años antes de
morir en la última carga de caballería magiar en Segesvar, se
dirigía a los poetas del siglo xr:x: cNadic haga vibrar fatua-
mente / las cuerdas de la lira. / A obra grande se entregue /
quien ahora toca esas cuerdas. / Si no sabes mis que cantar / tu
alegda o tu angustia, / no eres útil al mundo /. Deja entonces
de lado ese sagr:ido instrumento.JO O como el romanticismo de
Heine en la Canción Je los teieáores Je Silesia; o, también, como
el de Víctor Hugo, el poeta que y.a en I8n, en su prefacio al
Angel, había escrito: cEn el siglo en que vivimos, el horizonte
del arte se ha ensanchado grandemente. Otrora el poeta decía:
el público; ahora el poeta dice: el pueblo.JO
Rechazo del arle por el arte
La doctrina del arte por el arte bab!a encontrado en Francia
las condiciones más favorables en el período ele la Restaura-
ción, pero ya la revolución del 1830 habla dado un golpe serio
a esa teoría. Las «tres gloriosas jornadas» de julio habían exal-
cado a artistas y poetas. Daumier se habla revelado como di·
señador y Delacroix había pintado La Libertad en las barricadas.
El gobierno de Luis Felipe, sin embargo, revelaría muy pronto
su esencia verdadera. Con Luis Felipe -como escribió Sten-
dhal en Lucien Leuwen- había llegado al gobierno el «Ban-
co, esta nueva nobleza conquistada aplastando la cabeza a la
Revolución de julio•. Alcxandrc Decamps, en el Nalional del
18 de marzo de 1838, describía muy bien los gustos estéticos
12 0 MA RIO DE MlCHELI
... ' "\
'
de la nueva bÚrguesla financiera que dominaba a Francia:.. «Las
obras de arte de una originalidad demasiado independiente; de
una ejecución demasiado atrevida, ofenden los ojos de .nuesfra
sociedad burguesa, cuyo esplritu limitado no puede ab~ar
ni las vastas concepciones del genio ni los impulsos generosos
del amor a In humanidad. La opinión marcha a ras del suelo;
todo lo que es demasiado vasto, todo lo que se eleva por encima
de él, se le escapa.» El conformismo, efectivamente, se había
ido extendiendo rápidamcnie; los cuadros en alabanza de Luis
Felipe se multiplicaban a la par de los cuadros religiosos. En
J 833 Thiers habla afirmado en nombre del gobierno: cEn cuanto
n los cuadros de iglesia, el gobierno ya no los encarga: los
artistas han perdido el gusto de hacerlos y casi todos ellos
los rcchazan.» 1º
Unos años después, sin embargo, lns cosas eran distintas.
Tanta era la influencia que había recobrado el clero, que se
reanudaron los pedidos oficiales de cuadros de tema religioso.
E11 el Salón de 1837, el número de cuadros rel igiosos superaba
el de l1Js de batallas.
Pero las fuerias políticas y culturales más abiertas reaccio·
naban con energfo, preparando el e.lima de 1848. La conciencia
J e la estrecha interrelación entre el ane y el pueblo, entre el
arre y la sociedad, estaba viva como nunca. Bastatía hojear
el órgano de los republicanos demócratas, La Reforma, o el
diario de los republicanos burgueses, el Natio11al, para encon·
trar en cada número artfculos que subrayan ese punto esench1l
con la mayor insistencia.
En los escritos de Courbet, esa conciencia se manifiesta 'de
la manera más descubierta. «Sin la revolución de febrero -<0n·
'ºL. Roscnth:IJ: Du fl.om1111111mt a11 Rtalis11u (Dtl Rommticismo
al R..l1smo), Laurcns, Pub, 1914, p. 53.
13 0 •LAS VANCVARll11S ARTfSTICAS DEL SIGLO XX
fiesa a Castagnary el 8 de octubre de 1868- mi pintura qtú·
zós nunca se hubiera visto.> Y unos años más tarde, volviendo
sobre e;e argume.nto, afirma: «Al renegar del ideal falso v con·
vencional, en 1848 levant~ la bandera del realismo, la. única
que pone el arte al servicio del hombre. Por eso he luchado, ló-
gicamente, contra codas las formas de gobierno autoritario v he-
redado por derecho divino, deseando que el hombre se gobierne
a sí mismo según sus occesidades, en su provecho directo y
siguiendo una concepción propia.» 11
Los defensores del romanticismo y el clasicismo quedaban
vencidos por la fuerza histórica de esas convicciones. El hom-
bre, desprovisto de exaltacione; místicas y de abstracciones aca-
démicas, «sin coturnos en los pies, ni aureolas en la cabeza»,u
se convertía en el centro de la nueva estética. Nacía el socialismo
científico; el espíritu de la ciencia se difundía en todas las dis·
ciplinas; los progresos de la técniCfl daban una impronta distinta
a la vida; la exigencia de una visión fuerte y veraz se imponía
en todos lo campos. El re11lisrno tenía así su origen en esa
espesa confluencia de CÍJ:CUnstnncias histórims; y para los rea·
listas, precisamente, el hombre era el eje a cuyo alrededor se
ngrupabno tod:1s esas circunstancias. Regla fundamental del rea.
lismo era, por consiguiente, el lazo directo con todos los aspectos
de la vida, aun con los más inmediatos y cotidianos: quedaban
excluidos la mitologfo, el cuadro de evocación histórica, la be·
lleza convencional de los cánones clásicos. Y a esta regla, a esta
poética de la realidad, los anistas más representativos de la e;.
cuela realista -Courbet, Daumier, Millet- se mantuvieron
" G. C.Ourbet : ob. cit.
11Mm y Engds: Sur la Ullrr•turt ti /'Ar1 fSobrt la li1trat11ra y
ti drlt), por Jean Fltvillc, Ecfüions Sociales, P3!ís, 19>6, p. 132. l:i
cxpraióo es de Mmc. [Edilsclo en esta mism• rokxción.]
¡.¡ o MARIO Oll MICHl!LI
fieles, siguiendo cada uno de ellos sus inclinaciones propias, sus
propias ideas particulares. •Al pintar (a los campesinos y a los
burgueses) en ramaíío natural, y al darles el vigor y el carácrer
que hasta eoconces estaban reservados a los dioses y a los Jié.
roes, Courbet llevó a cabo una revolución artística», escribe
Castagnary u
La insistencia en hablar de Francia (y podemos decir me-
jor, de París), se debe a la particularidad de la situación fran-
cesa. París es verdaderamente, en el siglo xtx, la capital de las
arres y las nuevas ideas políticas. Junto con los patriotas exi-
liados, los forajidos, los poetas y literatos revolucionarios, lle-
gaban a París los arriscas demócratas de rodas parte, que que-
rían renovarse y crear un arte nuevo. Mas el proceso revolu-
cionario alcanzaba ya también a aquellos países de Europa que
todavía no poseían una cultura nacional verdadera, como Ilun·
gría, Rumania o Bulgaria. Es precisamente en esos años cuando
se desarroUa en estos países una conciencia renovadora; empie·
zan a florecer los csiudios sobre la historia nacional y el arte
se libera del influjo bizanrino para orientarse hacia la obscrv,1-
ción de la realidad. También parn Italia esa éporn mat'Ca el
despertar de fa cultura nacional y del arte figurativo en pnr1i..
cular. Cualquiera que pueda ser el juicio es¡x>clfico ace1-a1 del
arce de nuesiro siglo x1x, sobre esie hecho no caben dudas. Los
arrisias nuevos, desde Nápolcs hasta Florencia, desde Milán
hasta Turín, son prec.isamente los que están más ligados a la~
vivencias y los sentimientos del Resurgimiento. «Yo era el via·
jante de la revolución,., solía decir Fauori. Y más tarde al re·
cordar en sus memorias los aconrecimienios históricos de 1859,
escribió: «Llegó el año de 1859 y fue una revolución pua la
ll G. Co11r/,,1, 56 vit :1 m O<'U<Tts (.fu <id• y sus obr#S) Picnt
Caillu, Ginebra, 1948, p. 101. ' 1953, p. 93.
15 o LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
J'edención de la patria y del arte, y surgieron los maccbiaioli.»
Los ideales democráticos y patrióticos del Resurgimiento pene·
tran dondequiera y encienden el alma de los intelectuales, de los
escritores y anistas, en Jtalia y en otros paises. Primero caen
las fórmulas del neoclasicismo imperante, para dar paso a un
romanticismo de inspiración histórica, hasta que toma impulso
un arte fresco y vital. Las escuelas regionales, y sobre iodo
los maccbiaioli, están animadas por esie impulso. Las famosas
reuniones de 1850 en el Café Miguel Angel de Florencia -reu-
niol](S que más adelante llevarían a la organización del grupo-,
escogfan a CISi iodos los pintores que habían participado en la
campaña de Lcmbardía en 1848 y tomado parte en la defensa
de Venecia, llolonia y Roma en 1849. Como sucede entre ar.
tistas, en esios encuentros las discusiones asumían a menudo
carácter iécnico. Fue precisamente en ellas donde nació la teo-
ría de pintar por manchas. Pero el fondo de la cuestión no era
iémico, o mejor dicho, no era sólo t6cnico. La teoría de fa
mancha, como escribió Fnuori, no es más que una «nueva bús-
qued:1 de •verismo, que se va desarrollando actualmente y que
represen ta la realidad de la impresión verldica de lo verda·
dcro».14 Las palabras verismo y realismo se rcpctlan a menudo
en esas discusiones. Lo que los 111ucc/1iaiolí querían alcanzar
era sobre iodo esto: sinceridad de expresión, verdad, adherencias
a las cosas.
El movimiento artístico iialiano más avanzado estaba orien-
t:ido, pues, en el mismo' sentido en que se movía todo el arre
europeo democrático: hacia un arte vivamenie injertado en los
problemas, la vida y las preocupaciones de la historia en curso.
Por consiguiente, desde el punto de vista de las posiciones cuJ.
" Úlltrt Jri m«cbüioli (úrw Je los m«ehüi;,,/i) Einaudi Turln
, , ,
16 0 MARIO DE MICHEJ..l
curales, no puede decirse que los artistas italianos no ' mar·
chasen también sobre una línea justa y actual. Si después los
resultados artiscicos no tuvieron la amplitud ni la intensidad
que alcanzaron los de otros artistas en Francia, esto debe im-
purarse cal vez a las mismas limitaciones de nuestro Resurgi-
miento, que no tuvo la profundidad ni el carácter consecuente
del proceso histórico francés.
Epílogo trágico
De todos modos, lo que aquí nos in teresa es sobre todo esa
«unidad» histórica, política, cultural de las fuerzas burguesas
populares en los años en torno a 1848; porque es precisamente
de la «crisis» de esa unidad y de la «ruptura» de "
esa unidad
,.-- . '
de donde nacen, como se ha dicho, el arte dé vanguardia y gran
parte del pensamiento cootemporfoeo. Es obvio obser~~~ que
en el seno del mismo movimiento general que tiene su eje
en 1848 existían ya contradic~iones y divergencias que des-
pués iban a ser más fuertes y que serían causa de la .crisis;
pero ~asta esa época el movimi.ento histórico de las fue¡-za~ bur-
guesas populares conserva, salvo en casos especiales, ~n. ca-
rácter que se puede denominar . unitario. El año de 1848 . re·
pre~enta justamente el ip,ice de esa unidad. Por con,siguiente,
hay que analizar los fa~tores que determinaron la crisis para
poder rea:mocer el significado que_.fueron adquiriendo ~u~ . ele-
. . - '•l• ! lt
mentos desencadenantes: éstos se irán definiendo de acuerdo
con la forma en que Írii~rvienen"~~ ella~ Sin ~1~bargo;· i~ que
ya .se puede decir . des~~ al¡ora -~ que e$a: qj.sis, no. ~s.i.~Jló"por
causas metafísicas; es decir, no fue engendrada pói el <les·
J7 0 LAS VANGUARDIAS AJtTÍSTICAS DEL SIGLO XX
fal!~cimiento de un esplritu trascendente como parecen creer
algul)OS críticos. Sus razones están y permanecen en la historia.
. En líneas generales el inicio de la crisis puede hacerse coin- .
cid\c con la liquidación de las revoluciones europeas, hacia la
mitad del siglo x1x; pero sólo se trata de un inicio. Los sín·
tomas serán más evidentes después de 1871, luego de los trá-
gicos acontecimientos de la Comuna de París. Esta página de
historia tiene importancia decisiva, porque representa una de
las últimas ocasiones en que un amplio sector de escritores,
poetas y artistas participaron en una acción política de alean·
ce excepcionaJ,tS y también porque, precisamente por la derrota
de la Comuna, las contradicciones ya existentes en el cuerpo de
la sociedad nacida de las revoluciones burguesas adquieren en
coda Europa máxima violencia y aceleran el desarrollo de la
crisis en proceso.
is Cuando el 5 de abril Courbct convocó a los artistas de la capital
sitiada por Jos prusianos, cl gran anfiteatro de la Facultad de Medicina s<
llenó de pintores y escultores; entre los nombres de los que resultaron
electos en el Comité de la fcdcraci6n de los Artistas figuroban los de
los más grandes maestros franceses: Corot, Courbet, DnuJnier, J\ianet. La
~dhesión de los :u:tistas a la Comuna fue tan rápida, espontánea, vivaz,
que éstos constituyeron, con sus solas fuerzas, una compañía de comba
tientes. Pero también dieron su adhesión cientlficos, músicos, actores,
estudiantes. En cuanto a !O<s escritores y los poetas, basta r«ordar a
Verlaine, quien cubñó el cargo de jefe de la Oficina de Prensa de la
Comuna; más tarde, habiendo huido a Londres, '"permanecerá hga~ . al
ambiente de los .communards. ptoscri1os y escribirá para el pen6dico
de EugCne \Tcnnersch, el pOCta amigo de Courbet, UJHl sene de .c~arte.cas
agresivas e incendiarias contra Jos hombres de Vmalles. Tamb1en Run-
baud íue ccom1nunard». 1\lgunos escritos suyos sobre ese tema se ~an
petdido, pero nos quedan dos poemas: •Les mains de Jeanoe-~rie>
(•Las manos de Jeanr.e-Marie.), dedicada a una muchacha proletaria, l
«Paris se rcpcuplc. C.Pads se vuelve a poblar»), sobre el regr""o de la
«corte> de Thiers a París. A estos dos poemas se debe añadir la •l.ettre
L du Baron de Pctdechevrc• («Carta del J3aron de Petded1evre• l, descu·
i; bicna s61o en 1848 y que es un agudo escrito polémico contra los malos
hábitos de Versalles. La Comuna remún6 con hts matan2'ls perpetrada!
por las tropas de Thiets: treinta mil parisienses fueron fusilados.
)8 0 MARJO DE MICHELI 2. LAS SENALES
} DE LA CRISIS
El rraurna de esta derrota influirá duramente sobre mu- 1
chos intelectuales. Desde luego, no todos los intelectuales de '
entonces estuvieron en la Comuna; la unidad que se habla es-
tablecido alrededor del 48 ya habla sufrido violentas sacudida.!;

i
no obstante eso, la Comuna fue un acontecimiento glorioso de
aquella unidad. Tras ese episodio puede considerarse concluido
el periodo en que los pensadores, los literatos y los artistas di- El drama hist6rico Je Van Gogh
rectamente comprometidos habían actuado en el seno de la vida
social y pol!tica sin que, en general, pensaran tener que aban-
1 ' Van Gogb llegó a París en febrero de 1886. Tenfo treinta y
tres años y vivirla cuatro nños más. Su trabajo verdadero de
donarla. Ahora, después de Jos hechos dolorosos de 187 L, se
precipita la cásis que ya se había revelado a raíz del 48. La pintor, había empezado en octubre de 1880: una vida breve,
inconformidad entre los intelectuales y su clase se hace más
aguda, las grietas subterráneas asoman a la superficie, el fenó-
meno se vuelve genera l, la ruptura de la unidad revolucion:1ria
del siglo x1x ¡·a es un hecho consumado. Por largos años, hasta
nuestra época, sus consecuencias dominarán los problemas de la
1 fulgurante, intensa. Ésta fue su historia de bombres y de artista.
Pero ¿cuáles son . los sentimientos, Jos pensamkntos, los
propósitos que Van Gogh lleva consigo a Ja capital de Francia?
Conocer la fonnación espiritual de Van Gogb, anterior a su lle-
gada a París, es de una importancia decisiva para comprender
cultura y del arte. sus reacciones en los últimos cuatco años de su existencia.
Hijo de un pastor calvinista, sensible y apasionado en una
époc:i agitada y conmovida por las ideas de redención social
que desde Francia se hablan extendido n las naciones vecinas,
V:m Gogh acababa de escoger como vocación de su vida la
predicación evangélica entre los mineros belgas del Boi·inage,
el cpaís negro>. En este ccurso gratuito en la gran univer-
sidad de la miseria»,' había tomado sus primeras, humanísimas
Y dramilticas lecciones. Sus compañeros ccan la Biblia y La
Revolució11 fra11cesa de .Michelet; Dickcns, Hugo y, un poco
más tarde, el Germinal de Zola, o sea de ese Zola que escribía
a su traductor holandés, Vnn Santen Knlff: «Todas las veces
1
Esta ciu y !:is siguientes son cxtraícm d<l lihro: Lmrer dt V. V1n
Got,b J sonJrm lb&> (Carras dt V. v... Goih • "' bmnon" Této),
Grnsiet, \"''.'• 1937; y de Let1res d Von R4pp.rd (Cortas a Va11 Rapp.rd),
Gr:IS!C1, l ans, J950.

1
. .. 0
·''
20 MARIO DE MICHELI
i que ahora emprendo un estudio, me topo con el socialismo.•'
Los libros de Z.Ola ya eran para Van Gogh •los mejores trata-
dos sobre la ~ actual•. As!, el evangclismo y el socialismo
humllll.Ítario habían encontrado en él un punto de fusión, de
incandescencia, que lo colocaban contra la religión. formalista
de tantos hermanos suyos de predicación, quienes m1rnban •las
cosas espirituales -decía él con lenguaje áspero- desde el
punto de vista típico de los borrachos•, y «eran }ncapac;s de
experimentar emociones humanas». Él, en ~mb10, tenia de
Ja religión una idea viva, incorporada a la re~hdad de aque.llos
hombres en medio de los cuales hubiera quendo pasar su vida;
para él, en suma, Pablo de Tarso era cun obrero con los s.i~
del dolor del sufrimiento, del trabajo, sin ninguna apanenaa
de bcll~, pero con un alma inmortal•; y, viceversa, el minero
que salía de los pozos llevaba consigo la imagen de Dios.
Las cartas que Van Gogh escribió durante esos años son
ricas en indicaciones en este sentido. Todo lo que ve Y ob-
serva todo lo que lo conmueve se coloca ya en una perspectiva
poéti::n, figurativa. Él lo advierte con claridad. Ya en noviem·
bre de 1878 escribe: «Si yo pudiera trabajar por dos o tres
meses en silencio en una región como ésta, y aprender Y ob-
servar constantemente, no regresaría sin tener algo que decir,
algo que valga verdaderamente la pena de ser escuchado; Y
digo esto con toda humildad y &anquez:a.•
Desde Amsterdam a Laeken, Wasmes, Etten Drenthe, Nue-
nen, en todos los lugares donde estuvo antes de su viaje a
Par!s, la realidad que había observado constantemente era una
sola la de los hombres que trabajan en las f~bricas, en las mi-
nas.' en los campos. Incluso cuando suspende su actividad de
1 E. Zola: Corrcspomle11c; (Correspondencia), E1icnnc Fasquelle, Pa·
r[s, 1908, t. 11, p. 661 .
.. ....
--~~·- • '
21 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DFL SIGLO JC(
predicador, siempre es éste el mundo que sigue ínteresándole:
.Me lcvanlé temprano y vi a los obreros que llegaban al trn·
bajo con un sol magnífico. Te hubiera gustado ver el aspecto
particular de este río de personajes negros, grandes y chiquitos,
en la calle estrecha donde apenas babia un poco de sol pri-
mero, y después en el trabajo (agos10 1877) ... Los obreros
de esta mina son generalmente flacos y páLidos de fiebre, tienen
un aspecto fatigado y raído, son oscuros de piel y viejos antes
de tiempo; las mujeres son débiles y marchitas. Alrededor de
In mina, miserables viviendas de mineros, con algún árbol muerto
ennegrecido y setos de zarzas, montones de desechos y cenizas,
montañas de carbón inutilizable (abril 1879) ... Los obreros
de las minas de carbón y los tejedores son una raza un poco
distinta de la de los demás trabajadores y artesanos, y yo siento
hacia ellos una gran simpaúa... El hombre del fondo del abismo,
1 de pro/undis, es el minero; el otro de aire pensativo, como
~ de soñador, de sonámbulo, es el tejedor. Hace casi dos años
que vivo con ellos y be aprendido a conocer bastante su
carácter original, sobre todo el de los mineros. Y cada día
encuentro algo conmovedor, hasta desgarrador, en estos obreros
pobres y oscu ros, los más desvltlidos de todos, puede decirse,
los más despreciados, los que en general, con imaginación vi-
vaz pero falsa e injusta¡ nos · representamos como una raza
de malhechores y bandidos (agosto 1880). Nunca oyes que-
jarse a los tejedores, a pesar de que llevan una vida ruda.
0
Su pongamos que un tejedor que trabaja duro haga una pieza
de sesenta aunes en una semana. Mientras él teje, es necesario
que una mujer se ocupe de los carreteles, o sea, que éllrolle
el hilo en los husos; de modo qoe son Jos las personas <toe
trabajan y tienen que vivir· de· este mbajo·. Sobre esta pieza
el tejedor gana neto, por ejemplo, euatro florines y medio; 'l
 22 0 MARIO DE MICHEU
cuando la lleva al fabricante, a menudo se le dice, hoy en
día, que sólo podri recibir un nuevo pedido dentro de ocho o
quince días. Luego, no solamente el salario es bajo, 1ambi~n
el trabajo escasea. Así, esta gente es a menudo nerviosa e
inquieta. Es un csrado de ánimo distinro del que conod entre
los mineros de carbón, un año en que hubo huelga y muchos
incidentes (1884 )... Me me:zdé íntimamente a la vida de los
campesinos, a fuerza de verlos continuamente a tocias horas
tanto que no me siento atraído por ninguna otra idea ...• ( 1885).'
éste fue el mundo en el que maduraron los sentimientos
de Van Gogh y su vocación de artista. Por consiguiente era
lógico que se orientara en sentido realista y hacia un realismo
preciso, cargado de contenido social. Su poética estaba bien
definida: •La mano de un trabajador es mejor que el Apolo
del Belvedere.» Así se expresaba. Y todo su trabajo consistió
en tratar de encontrar la manera más eficaz de representar esa
"'.•no. Era natural, pues, que escogiera como maestros pre·
asamente a aquellos pintores que más se habían dedicado 3
representar a campesinos, obreros, artesanos y gente del pue-
IJlo: Millet, Courbet, Daumier, el Delacroix menos literario.
En esos pintores vela ejemplos, indicaciones valiosas para hacer
lo que «sentía.. De Daumier amaba sobre todo la manera
ancha Y 5enc:illa y la capacidad de captar sin vacíbcioncs el cen·
tro del argumento. A propósito de un dibujo de él, afirmaba:
d)ebc ser bueno scnt.ir y pensar de esta manera, y pasar por
alto un montón de detalles para concentrarse sobre lo que hace
pensar, y sobre lo que concierne de la manera más directa al
hombre como hombre, en lugar de ocuparse de los prados y
las nubes.• Daumier le coscñaha la manera de acentuar la ex-
presión mediante la deformación rcallita. La grandeza expresiva
Je Daumier se le h.b!a revelado claramente en 1882: . Te
23 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
pregunto si están a la venta las láminas de Daumier a buen
precio y, si así fuera, cuáles son. Yo siempre lo .encontré fuerte,
pero solamente en estos últimos tiempos he empezado a ercer
que tiene una importancia aún mayor de la que pensaba.• Pero
también Millet le interesa por esa capacidad particular de «re-
cargar> la expresión. El pensamiento de t.Wlet que más le gus-
taba era el que dice: cEs mejor callar que expresarse débü-
mente.:t Ya desde esos años querla hacer cuadros, dibujos que
tuvieran como primera cualidad la ge «impresionar». También
Courbet ve sobre todo d valor del color, usado no en sentido
naturalista, sino expresivo: cUn retrato de Courbct tiene un
valor más airo, es enérgico, libre, pintado con toda la gama
de los bellos tonos profundos, de rojo pardo, dorados, violeta,
más fríos en la sombra, con el negro ... es m:ís bello que el re·
trato de cualquiera que hubiese imitado el color del rostro con
una horrenda exactitud.»
Es ptceisamcote al considerar los retratos de Coubcrt cuando
Van Gogb tiene, en 1884, la primera revelación del valor de
traslación del color: cEI color expresa algo por sí mismo.,. Era
esto Jo que buscaba: la intensidad de la expresión, a In cual
sacrificaba cualquier otra preocupación. Pero siempre ln ex-
presión de la realidad, o mejor todavfo: del hombre a6ndidc
a Ja naturaleza. Esta vieja definición baconiana de la t&:nica,
Van Gogh la adoptaba con un significado espiritual rico en ten-
sión emocionante: cNo conozco mejor definición de la palabra
arte que éstn: el ar}{ es el. hombre a1iadiáo a la natura/eta; la
naturaleza, la realidad, la verdad, pero con un significado, con
una concepción, con un carácter que el artista extrae y a los
cuales da expresión.>
Para él, pues, la expresión consistía en este cextraer• de
las cosas su significado más verdadero; pero este principio no

24 0 MARIO DE MICHE.Ll
traicionaba la verdad de lo real, puesto que estaba firmcment
convencido de que hubiera faltado cuna sólida base• si un~
se olvidara de «que la naturaleza existe•. Con este esp!ritu 'iC
enfrenta al tClllJI de Los comedores de papas. La verdad la rea·
lid~d, el sig~cado de esos campesinos, integraban ~na his·
tona de traba¡o duro y de penuria. Y esto era lo que se debía
«extraen. He aquí donde la deformación realista de Daumier
lo ayudaba; simplificar e intensificar, pasando de In caricatura
n la concentración dmmática. Pero cl alma de Van Gogh se-
guía nnclada e~ los valores. humanos más profundos del siglo
XIX. «~e querido dar conocnzudamente la idea de esta gente
que, ba10 b lámpara, come sus papas con las mismas manos con
que ha ~nbajado la tierra. Mi cuadro exalta el trabajo manual
l' los aluncntos que ellos, por s1 mismos, se han ganado hon-
radamente.•
!!sic era Van Gogh antes de llegar a Parls en 1886. Es
un hombre que está al lado de los valores del 48. Al imagi·
narse a si mismo vivo en esa época, no vacilaba en escoger su
puesto como «revolucionario y rebelde» en las barricadas, y
con lmpctu exclamaba: «En cuamo a hombres y pintores pre-
fiero la gencrnci6n del 48 a la del 84, pero en Jo que concierne
al 48.' no a los Guizot, sino a los revolucionarios, MichelcL y,
también, los pintores campesinos de Barbiz6n.»
En los años anteriores a su viaje a Parls ya había pintado
sus cuadros
• • oscuros-. los ..--- JCS de su sent1m1cnto;
""""'na· . . tenía
conv1c:ooncs meditadas largo tiempo dentro de si y entusias-
mos geru:rcsos. Poco antes de salir hacia la capital francesa
todavla escribía a su hermano Théo: cNosotroS estamos
u'l umo
. cuarto de un siglo que se acabar' con una granen re-e
vol~ción. Ci~tamente, nosotros no conoceremos los tiempos
me1ores, el am: puro y toda la sociedad renovada después de
1
l 25 0 LAS VANGUARDIAS ART(STlCAS DEL SICLO XX
l
11
cslOS huracanes. Pero una cosa importa, Y es no dejarse en·
gañar por la falsedad de su propia época o, por lo menos, no
hasta el punto de no reconocer en ella las horas funestas, so-
focantes y depresivas que ptteeden la tormenta. ¿Ves? Lo que
conforta es no tener que correr siempre con los sentimientos
propios y las ideas propias, es poder colaborar y trabajar con
un grupo.•
En Parls busca uD clima, un ambiente, un grupo, pintores
que «Sientan» como él: en suma, busca todavla un Parls pare·
cido al de Míllet, de Courbct, de Daumicr. Mas Paris ya ha
cambiado profundamente.
Millet ha muerto en Barbiz6o en 1875; Courbct se ha apa·
gado en el c.úlio dos años más tarde. Daumier ha cerrado los
ojos en Valmodois en 1879. El reflujo revolucionario. ha creado ,
una situación dura, difícil para todos aquellos artJStas -los
más vivos, Jos más grandes de Francia- que de alguna manera
se ligaban con el movimiento del arte de.~árico. El aire de
la Tercera República está lejos de ser vwificantc.
Por parte de las esferas oficiales siempre habla existido des,
confianza y repulsa hacia Jos artistas realistas. Fr?nte a !os
cuadros de los pintores realistas, Nieuwerkerke, el director un-
pcrinl de Bellas Artes bajo Napoleón lll, habla afirmado des·
dcñosamente: «Es pintura de demócratas, de gente que DO se
cambia de ropa y quiere imponerse a la gente de sociedad;
3
es
un arte que no me gusta, es más, que me disgusta.• Y ésta, en
general, siempre habla sido la actitud de la critica .de moda.
Se podrlan reunir cientos de ~as de impropenos contra
los anistas rcalisus, ojeando los periódicos de la époal. Pero
si antes los crlcicos se lanzaban, para citar un caso, contra la
1
imagen violenla del Hombre con la 111.ada de Millet, ahora,
l Rcwald: Historia del Imprtrioni1mo.
26 0 MARIO DE MICHEU
despu~ de la Comuna, veían los ~plandores de los incendi~s
l 27
:," "IC•S de los campesmos en rebeldfa hasta dctras
de las figuras aP3áblcs del Ángelus. En 1876 Charles Iriarte
explicaba en la Goielle des Beoux-Arts la~ ccscena~ lasti~ras»
v el .lenguaje lleno de amargura» del pintor realista hungaro
~Iu nkócsy, que vivía en París en aquellos mios, declarando:
«Yo creo que sus objetivos se explican con rnwoes políticas.»'
y hablando también de Munkácsy a propósito del cuadro de
Cristo anle Pila/os, el crítico Buysson exclamaba algunos años
mós tarde: «pero ¡éste es un nihilista delante del 2at!i>5 Las
¡nvectivas más feroces y los escarnios peor intencionados, sin
embargo, ernn para Courbet. Alejandro Dumas, hijo, se habfa
encarnizado contra él, después de la Comuna, con virulencfa li-
teraria: c¿Bajo qué cielo, con la ayuda de qué estercolero, de
qué mixtura de vino, cerveza, moco cor=ivo y flatulenta tu·
mefacción ha podido desarrollarse esta calabaza sonora y peluda,
este vientre estético, encarnación del Yo imbécil e impotente?.'
Barbey de Aurévilly había declarado: «Serla necesario mostrar
a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula
de hierro a los pies de la Columna Vendome. Se pagarfo para ver-
Jo.»7 Por su parte, Francisque Sarcey, periodista de moda, ha-
bía propuesto, con noble desprecio, otra forma de castigo: «Sea
castigado con el silencio público.»8 Pero eso no es todo. La idea
de exponerlo al ludibrio de la gente de bien parecía gustar par-
ticularmente a los enemigos de Courbet, porque es una idea
que se encuentra e.xpresada en muchos artículos con lujo de
• L. Vcgvari: L'Att dt M. Munkácsy (El ate t!t M. M1mkksy),
Ins1i1ut d<s rdttions culrurcllcs, BU<bpcst, 1952, p. 29.
s ldem, p. JO.
6 G. Courbct: oh. cit., t. II, p. 302.
1 L. Arogón: Courbet, Ccrdc d'An, París, 1953, p. ]).
• G. Courbc1: ob. cit., t. 1, p. 283.
0 LAS VANCUARDJAS ARTÍSTICAS DEL SIGL() XX
detalles. Hasta los poetastros unieron sus voces a este triste
coro. Así, por ejemplo, Émile Bergerat concluía una poesía
suya sobre Courbet: cDía y ooche puesto en la picota. ¡ que
reviente de vejez entre cuatro gendarmes.• 1' '
Este odio para Courbet, que tiene su culminación en la
sen1cncia del pintor Meissonier, déspota del Salón de J872
(«Para nosotros ya es necesario que Cou'.bet esté muerto•) ,10 se
habla extendido también a los expres1onistas, pintores que pro-
cedían en general, precisamente de las posiciones estéticas del
re:ilisn;o. Esta polítim discriminatoria hacia los impresionistas
conti.nuó por mucho tiempo. A este ~ropósito, Robert Rey
relata un episodio muy significativo, acaecido alrt(ledor de 1919.
Una mañana de ese año, el ministro francés de Instrucción Pú-
blica visitó el museo, del Luxemburgo, acompañado por el con-
servador Léonce llénédite. De pronto se paió ante el Hombre
con camisa rojo de Carolus Duran, Y presa de desconfianza ante
tanta abundancia de bermellón, apuntó con su paraguas hacia
la teb y dijo, dirigiéndose al conservado~ en tono confidencial
y al mismo tiempo lleno de _sospecha: «D:game, Bénédire, pero,
¿no es 1111 poco impresiomsta, este amigo de usted, Carolus
Duran?»11 ...,
Esta presión hostil de la critica, Pl'Omovida por el repli_c-
guc de la burguesía hacia posiciones conse~a?oras absolutas,
fue -junto con el derrumbe Y el .d~svanec1m1ento del fervor
ideal que había enriquecido el movlllllcnto anistico en sus mo-
mentos mejores- una de las causas que ak;aron a los artistas
de la visión realista precedente y, en gtnera), de toda aquella
' ld<m, p. 305.
lt L. Ani,gon: oh. cit., p. 13.
11 R. Rey: L.i peinture moJerne (Lz P1111•fl 111odrtnu), Prcssc:s Uni-
, ersii oires de Fronce, París, 1941, p. 25.
 28 0 MARIO DE MICHELI
pinrura de ideas, de pensamiento, de narración, de la cual más
o menos todos los nuevos impresionistas habían partido. Los
problemas de las relaciones entre cienci~ y pintura, los de la
téccica, la luz, el objctivismo en la transición plástica ele Ja
visión de la naturalm, tienden ahora a sustituir, y sustituyen,
a los problemas de contenido que ya habían atormentado a Jos
artistas realistas y a los románticos. Desde la primera exposición
de !,os impresionistas ~ 1874 hasta el año en que Van Gogh
Uego a París, la cvoluoón progresiva de aquéllos en este sen-
tido se acentúa, salvo alguna c:xccpci6n, basta Uegar a las ex-
periencias del Jivisionismo. 11 El grupo de los impresionistas
reprei;cotaba, sin embargo, una fuerza, una unidad vital. Pero
este hecho tampoco debla tener consecuencias en aqud 1886.
En ,efecto, es en ese año cuando la unidad de Jos impresionistas
es1a destinada a quebrarse.u También Zola, el amjg0 de Mane1
Yele Cézanne, primer defensor autorizado de los impresionistas
se separa de eUos, publicando en el mismo año su novda r,;
obra; en ella describe el fracaso attfstico de un pintor en el
qL:e se han querido reconocer los rasgos de Manet y de Cé·
znnne. Y esa obra sólo era un anticipo de lo que Zola escribirfo
años más tarde, cuando lamentará explfcitamente haberse ba.
tid~ ~or «aquellas manchas, aquellos reflejos, aquella descom-
pos1c16n de. In luz.» :~ la cual, afirma, se había agotado la fuerza
de h emooón prim1uvn de los impresionistas ante la realidad."
futa es la situación que Vnn Gogh encuentra en París. Llega
con los problemas, las ansiedades, los deseos de un hombre del
11
1 , Técni~de I~ ~in10«S ímpmiooisra.s que consistió <n''UXlaponet
~':(Ñ. Jtl E.) cruo <n vez de mml.trlos pl'<VÍJllneÍirc c:n la
u J. Rcwald:
ob. ci1., pp. 217-229.
" E. 7.ola: N011rrllt ""'f'4t11t, üknnc F:isqudlr, Pirls. 1897, p. 97.
29 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
48, con la pasión por un artc'rcalista, y se encuentra un ambiente
completamente distinto. El terreno histórico y cultural sobre
d cual había crecido el arte que él amaba ya estaba alterado 0
clcstruido; los impresionistas, únicos_ herederos de aquellos prin-
cipios, se descuartizaban en cdesastrosas guerras civiles», tra-
tando de «comerse las narices unos a otros con celos dignos
de mejor 01usat. ~l, que hasta ese momento había hecho una
pintura oscura, en.si sin color, ahora se siente sacudido por
las telas luminosas, claras y brillantes de los impresionistas; es
más, acoge con entusiasmo su nueva teoría y su nueva técnica,
cuyas posibilidades extraordinarias ve; pero dentro de él crece
también una irreprimible desorientación. Pensaba que en París
encontrarla apoyo a sus sentimientos, a sus aspiraciones; creía
encontrar «hombres» y, en cambio, como escribe en el verane
de 1887, sólo encuentra «pintores que le: disgustan como hom-
bres.. Su fervor choca contra una realidad fría, limitada, que
considera como «literatura. las verdades en que él habla apren-
dido a creer entre los mineros, los campesinos y los tejedores
de Bélgica.
Se habfo derrumbado un mundo, el fracaso de la Comuna
habfo excavado un surco profundo y definitivo ante d pasado;
y Van Gogh, oon aguda sensibilidad, siente todo esto como
un espasmo, oomo una contracción dolorosa.
Advierte que ya los artistas no están injertados en la so-
ciedad; son «Opuestos• a In socied2d, «rechazados• por ella, al
igual que la prosútuta, •muestra hermana y amiga» en este
destino. I'ero no por eso <leja de buscar lo que anhela. Toda
su vida tendrá ahora ese fin único y desesperado: buscar lo
que ya, históricamente, no podcl encontrar nun01 más. Y así,
esa carga sentimental que ha ido acumulando dentro de sf, al
no encontrar manera de salir al exterior, estalla dentro de él,
 ,30 0 MARIO DE MICHELI
y lo desgarra. Empieza, pues, a mirar la realidad a través de
esa desesperación; es decir, proyecta sobre la realidad su exa!.
tnda sed de amor a los hombres, embiste la realidad con su
sentimiento que no ha encontrado desahogos naturales en un
movimiento concreto, en una historia común. Pero esto no lo
salva. Se siente solo con sus sentimientos, y es presa fácil
de ellos: esos mismos sentimientos quemarán su existencia como
la llama de una antorcha.
En los cuadros de los impresionistas, Van Gogh advierte
la ruptura inicial que va produciéndose emre el arte y la vicl.1.
No son la técnica, la luz, las teorías divisionistas las que pueden
decidir sobre la obra: «Ah, creo cada vez más que los hom-
bres son la rafa de todo, y de nhl me viene conlinuamen1c un
sen1imien10 de melancolía por no estar en la verdadera vida,
en el sentido de que quisiera más trabajar en la carne que en
el color.>
l!sta es una carta de 1888. Ya está en Arles. El pintor
que más le inter~a es Gauguin, quien ya ha formulado en sus
discursos la crítica fundamental del impresionismo, aunque só-
lo m:ls tarde fijad en el papel los tét·minos de esa crítica: «Los
impresionistas miran a su alrededor y no al centro misterioso del
pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De
un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente
material, en el que no existe pensamiento alguno.,.is En d fondo,
lo que Van Gogh quiere hacer es una pintura de ideas, \'olviendo
a recoger la experiencia fonnal de Los comedores de papas, o
sea, los modos expresivos de la deformación: «Mi gran deseo
es aprender a hacer deformaciones, o inexactitudes, o muta·
dones de lo verdadero; mi deseo es que salgan a flote, si se
11
R. Rci•: ob. ci1, p. 51.
Jl 0 LAS VANGUARDIAS AltTÍSTICAS DEL SIGLO XX
quiere, también las mentiras, pero mentiras que sean. más ~er­
daderas que la verdad literal.• Un arte, pues, no de 1mpres16n,
sino de expresión; un arte que exprese, no la verdad aparente
de las cosas, sino su sustancia profunda. Y esta verdad del
hombre la sigue buscando y la buscará siempre entre la gente
sencilla obrera y campesina: cAh, mi querido hennano... la
gente no verá más que caricaturas en C:Sta exag~ra~ión. Pero
nosotros bemos leído 1..4 lierra y Germinal, y s1 pintamos un
campesino, quisiéramos hacer ver que esa lectura ha acabado
por ser una so1a cosa con nosotros.•~
Buscar una explicación di! Van Gogh en el ámbito de la
patoloAía, como hicieron algunos, es una manera ele desviar
el problema. Van Gogh no es un «caso», o, por lo menos, no
es un •caso aislado.. Una vez reducido Van Gogh :11 puro
caso patológico y explicado su suicidio a la luz exclusiva de la
ciencia médica, quedarían por aclarar otros numerosos casos
que son similares, en parte o completamente, al de él. ~
cambio, Van Gogh es el primer caso evidente de toda una sene
de otros casos; y precisamente por eso deja de ser un caso para
indicar una situación; es decir, la situación de crisis que iba a
manifestarse como un hecho general de la culrurn. Destruida
Ja base histórica sobre Ja cual se habían formado los intelec-
tuales, entran en crisis los valores espirituales que antes pa-
recían destinados a durar permanentemente.
" En cuanto a Zola, tambim es not>ble su ten<knci• • tniur ,.,;,.
cbderos nonatos fí1icos con un ¡us10 que subroya y cxogel'll ~ elementos
som~ticos para acentuar su Cllr4cter. O sea, 8 también se Slf\"C, en lite-
ratura del principio de la defonnad6n: simplifica, hace soi:nccos, P~
• ' · · ·' · · · persona¡-
1,¡ propio ueillpo cíu:accs, 1c11sucos y perentorios, sus . . "V • """"
b''
de su descripción Hsica. No fue solamente de Daum1cr, sin<;> taoT icn
de Zola pues de quitn Van Go~ aprendió a us.ar la deformac16n. am·
bitn ~ este' sentido el n1iuralismo es, sin duda, padre en gran parle
del expresionismo.
 J2 0 MARIO DE MICHELT
Va.:1 GQgh fue el primer caso evidente en el arte, al igual
q~e Rimba~d ~ue el primer caso evidente en literatura, en los
anos que siguieron a la Comuna. La prosa convulsa de U11a
temporada en el Infiemo se asemeja a ciertos cuadros aluci-
nantes Y frenéticos de Van GQgb: «Mi salud fue amenazada.
Venfa el terror-, Caía en sueños durante muchos días y, al
levantarme, contmuaban los sueños más tristes. Estaba maduro
para I~ muerte y mi debilidad me conducía, por una vía llena
de peligros, hacia los confines del mundo...»
Al igual que Van Gogh, Rimbaud había visto destruirse
todo. ~quello en que creía. Él también había soñado con la re-
denoon: «Hay destrucciones necesarias ... Hay otros viejos ár-
boles que se deben cortar y otras sombras seculares cuya cos·
tumbre amable perderemos. Esta misma sociedad: pasnriín
sob_'.°e ella las hachas, fas azadas, las aplanadoras. "Cada valle
sera colmado y las colinas apla11adas, los senderos tortuosos se
volverán rectos y los accide11tados se volverán l/a11os." Se arra-
sarán las fortunas, se abatirán los orgullos individuales. Un hom-
bre ya no podrá decir: soy más poderoso porque soy más rico.
La ama~a envidia y la estúpida admiración serán sustituidas por
la pacifica concordia, la igualdad, el trabajo de todos para
todos.>17
¿No hay, en es.t~s líneas, la misma visión vangoghiana de
una futura revoluoon? ¿No hay la misma ansiedad que se
expresaba en Van Gogh en el deseo de «tiempos mejores», de
«aire puro», de una «sociedad renovada después de los grandes
• huracanes»? La renuncia de Rimbaud a la poesía Y a su ver-
dadera vocación de hombre ~s este un hecho cierto- madura
con el derrumbe de este sueño; la fiebre vertiginosa de Van
17
A. Rimbaud: Oeuvres compUter (Obras complttas) NRF p ,
1954, p. XXII. • , nris,
33 0 LAS VANGUARnlAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX.
Gogh se desencadena cuando quiere reparar, él sólo y a fuerza-
de amor, el derrumbe de aquellos ideales en los cuales creía
como en la única salvación. No quedarse solo, no «e~tar en-
fermos porque, si lo estamos, quedamos más aislados; trabajar
en grupo»: he aquí en lo que Van Gogh cifr6 su fe en poder
superar la angustia y hacer un arce verdadero: «Cada día me
convenzo más de que los cuadros que se deberían hacer para que
la pintura actual se vuelva verdaderamente hacia sí misma y se
eleve a una altura equivalente a las cimas alcalizadas por los
escultores griegos, los músicos alemanes, los novelistas fran•
ceses, deberían superar la potencia de un individuo aislado.
Así, serán probablemente obra de grupos de hombres que se
unirán para poner en ejecución una idea común.»
Ésta también es una carta de 1888. En ese mismo período,
Paul Signac, quien fue a verlo, cuenta: «Nunca olvidaré aquel
cuarto tapizado de paisajes delirantes de luz ... Todo el día
me habló de pintura, literatura, socialismo.»" Pero precisa-
mente él, que sentía más que nadie la necesidad de no estar
solo, acabó por quedarse en la soledad. También Gauguin,
llegado a Arles a mediados de octubre de 1888, lo abandonó
0 0<.'0 tiempo después.
Van Gogh dio un significado al tiro de revólver con que
puso fin a su vida el 28 de julio de 1890.. Desde hacía unos
años ya había pensado en el suicidio como la única manera de
«protestar contra la sociedad y defenderse>. ¿Qué más podía
hacer un hombre solo, abrumado de esperanzas frustradas, sin
un camino ¿e salida, sin una vía de salvación ante su propia
inquietud?
En los últimos tiempos había buscado un aturdimiento,
una especie de embriaguez en el trabajo. Son su inquietud 'Y
1• D. Fonnaggio: Va11 Gogb, Mondadori, Milán, 1952, p. 169.

34 0 MARIO DE MfCHEU
su ardor quienes guían su mano sobre la tela. Ln realidad de
las cosas se deforma a tr.l\'és del lente de su agitación interior:
«En lugar de tratar de dar exactamente lo que tengo anee Jos
ojos, me sirvo de los colores arbi1rariamenre para expresarme
de m.mer:i más fuene.» Ese «arbitrio•, ese uso violentamente
sicológico ele! color constituye una de las claves del subjeti-
vismo moderno: «He tratado de expresar con el rojo y con el
verde -continúa- las terribles pasiones de los hombres.•
La ley na1uralisu del color de los impresionisias ha caducado.
El color tiene ahorn paru Van Gogh el valor de una metáfora
violenta, adquiere una virtud de persuación autónoma, aunque
no distinta de la inspiración general de Ja obra: «En mi cuadro
Café de 11oche, he trat:ido de decir que el café es un lugar
donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer un delito.
En íin, he tratado -con contrnstcs de rosa 1ierno, ele rojo
sangre y heces de \ino, de dulces verdes Luis XV y Veronés
contrascantcs con los verde.amarillos .v los du ros verde·nzules'
en una a11n6sfera de C-Jldera infernal, de pálido azufre -de
expre¡.ar algo parecido al poder de !ns tinieblas de un
matadero.»
Ya había observado en Dclacroix que el color puro se
volvfa forma, o sea, que se podfa modelar direcrnmenre con el
pincel. Y es precisamente esto lo que ahora hace, una vez dueño
de la libcrcad del color conquistada por los impresionistas.
Pero sustituye la pincelada impresionista, que tiende al toque
rápido y menudo, con una pincelada más larga, ondufoote, cir·
cular. «Yo trato de encontrar una técnica cada vez más simple,
que quizás no sea impresionista>>, escribe. . Y, efectivamente,
ya no es «impresionista». Para Van Gogh el color no tiene un.1
función decorativa como para Gauguin, no apunta a la armonfo
de las relaciones, no es un vehfculo de evasión en un sueño de
1
l 35 Ü LAS VANGUARDIAS ARTÍS'flCAS DEL SICLO XX
suaestiones abstractas. Todav!a en febrero de 1890, a propósito
de" un artículo donde se habla de él, escribe: «El artículo de
Aurier me alentaría, si yo me atreviese a dejarme ir, a arries-
gar una evasión de la realidad y hacer con el color como un~
música de tonos... Pero he tomado tan a pecho la verdad, as1
como el tratar de hacer lo verdadero, que finalmente creo pre-
ferir el oficio de iapnrcro al de músico de los colores.»
Testigo viviente de la crisis de los valores espirituales del
siglo :iox, Van Gogb abre así el camino a esa lnr~a ~mente
:u-tística de co11te11ido que es la corriente expresionista mo-
derna · corriente que tendrá éxitos distintos y, a veces, hasta
contr;sranccs, y que, sin embargo, reconocení casi siempre en
el hombre el centro de sus intereses.
El 111oralis1110 irónico de E11sor
Pero Van Gogh no es entre los artisias el único qu~ advierr~
la ci·isis en b unidad espiritual del XIX al final del siglo. C~s1
en el mismo período un pintor belga, James Ensor, Y u~ pm·
tor noruego, Eduard Munch, <lescu~rínn, aun.que de d1st111ta
manera, inquietudes análogas y manifestaban iguales p~nu-
. tos . El hecho notable es que también estos dos amsta~
m1en . fl .
procedlan de una experiencia realista (en Bé1gica, e1 in u¡o
de Courbet fue casi absoluto desde 1850 hasta 1880), Y que
se hablan alimentado igualmente Je instancias sociales. La c?sa
es natural, puesto que solamente quien posee un vtvo scntt~
de In sociedad es capaz de darse cuenta, antes que los dcm~s,
de Jos fenómenos que se manifiestan en el cuerpo de la socie-
dad misma.
36 0 MARIO DB MICHELI
Si se miran los dibujos de Ensor del período entre 1879 y
1880, puede reconocerse en ellos algo más que una coinciden-
cia con los del primer Van Gogh. Durante diez años, Ensor
pinta a Jos personajes más humildes de Ostende, pescadores,
mineros, lavanderas, vendedores ambulantes, y los tipos ql1e
encuentra en el barrio medieval de la Puterie en Bruselas. Es
el período durante el cual inicia su relación con el poeta Émile
Verhaeren; es la época en que Constantin Meunicr elige como
argumento de sus escuhuras a Jos obreros, los estibadores del
puerto, los campesinos, y cuando grupos de intelectuales se
:1dhieren a las ideas socialistas, reuniéndose alrC<lcclor de Le
Coq Rouge, el periódico fundado por el propio Verhaeren; y
éste empieza a escribir una serie de poemas que son ya pt·eludio
de los de impronta populista y revolucionaria de los Pueblos
ilusorios y las Ciudades le11tac11lares.
En un escrito autobiográfico Ensor confesará explícitamente
su adhesión a esra experiencia de orientación socialista: cSí
dirá-, he ofrecido sacrificios a la roja diosa de las mara-
vi Itas y los sueños: necesidad complementaria indispensable
para el artista, pero del ito imperdonable a los ojos de algún
buen apóstol disrribuidor de fama burgucsa.»19
Esta posición no durnrfa mucho. Agudo, cáustico, intole·
rante, rechazado por la hipocresía de ciertas posiciones semi-
mentales y advirtiendo, al propio tiempo, en la lúcida sensibi-
lidad de ~-u espíritu, la falacia de una predicación humanitaria
a la cual no veía una base efectiva, se desplaza hacia posicicfl(S
de rebeldía individual. Desde este punto de vista, Ensor es uno
de los primeros mistas que alcanza las posiciones de la anar·
19 Sobre los esairos de Ensor, de donde se han cx1rofdo esrn cila
y las siguientes, ver LuIGrill de J11111es Ensor (1.m tscritos de James
E11sor), Sélcction, Bn:selas, 1921; y Les écrits de James Ensor (1928-
1934). L'Art coatcmporain, Ambc,cs, 1934.
37 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO XX
quía intelectual, partiendo de las del socialismo utópico o hu-
manitario del x1x: «Siempre se quema lo que se adoró... -es-
cribe- ¡Debemos ser rebeldes a las comuniones! ¡Para ser
artistas se debe vivir escondidos ...!· Todavfa ciclos duros, cielos
dcsorovistos de bondad y amor, cielos cerrados a vuestros ojos,
ciel~s pobres, cielos desnudos sin consuelo, ciclos sin sonrisa,
ciclos oficiales, todos los cielos, en fin, agravan vuestras ¡:e-
nas, pobres despreciados, condenados al surco. Oprimidos bajo
risotadas y silbidos malvados, vosotros no podíais creer en
la bondad de los hombres, en la clarividencia de los ministros;
y Jos \·erdugos de las oficinas os maltt;ataban. A veces os mo-
ríais escupiendo contra las estrellas, y vuestros esputos de des-
precio constelaban el ciclo de los pintores de entonces...» Y
Ensor se pone al lado de estos artistas; entre ellos estaban Ja-
cob Smith y Meunicr, y hace notar que, precisamente a causa
de esta posición suya, su cnombre fue borrado de la lista ...
de los amigos innovadol'CS.'> por los críticos oficiales de la bur·
guesfa. En suma, en Ostende sucedía lo mismo que en París.
"Pero no agravemos --observa En sor- fas glaucas sensibili-
dades de estos ccfolópodos enúntadísimos.»
Florent Fels subraya justamente esta actitud de Ensor, quien
se encerraba en una soledad desdeñosa. Un din e11 que habla
ido a verlo con algunos amigos de París, el fiel servidor Au-
guste le conrestó: «Imposible, está haciendo sus necesidades.•
No se trataba solamente de un episodio flamenco di\•ertido Y
grosero.
Ensor construyó una soledad critica, sin prejuicios, burlo-
na, dentro de su casa, que no abandonó nunca m6s, ni siquiera
durante Ja guerra, y donde murió en octubre de 1949, a la edad
de ochenta y nueve años. No tiene la pasión de Van Gogh,
que se quiebra entre espasmos contra las circunstancias de una
 38 0 MARIO DE MlCHELI
historia que ha Clínbiado. Si acaso, Ensor es un moralista, no
un predicador. Sus humores acres, mordientes, patéticos y cí-
nicos al propio ºtiempo, toman forma en fantasías grotescas de
m6scaros y calaveras, en p:idcomimas de esqueletos atavfados de
plumns y trapos coloreados. A veces emana de esas telas una
amargo vis comica, un gusto macabro; otras veces, un cspírirn
de gran fiesta popular. Surgen así los esqueletos infantiles
enmascarados que quieren calentarse; las máscaras enanas, joro-
badas, finas, temblorosas que degüellan, al compás de la banda,
·otra máscara de casaca bermeja: surgen las máscaras que rodean
:1 la muerte burdamente vestida de vieja señora; surgen los
esqueletos que se disputan ni ahorcado; las pordioseras, con
su brasero a los pies, vigiladns por calaveras curiosas... Es un
mundo lleno de alusiones, alegorfos, símbolos; un mundo de
comedia absurda, una kermesse de las comradicciooes y de la
ausencia de sentido, a veces recorrida por una alegría funesta,
a veces fijada en una absmcción alucinada. Con esos cuadros,
Ensor llenaba su voluntaria soledad y contradecía el filiteís1no
reinante. En este mundo suyo realizaba la libertad de su espí-
ritu, aquella libertad que no babia encontrado fuern de sf.
Salud y escepticismo, conffooza en los poderes Hberndores de
fa fontasln y claridad despiadada al mirar su propio destino y
el de los demás; conciencia de censor de los vicios privados
y públicos y naturaleza sentimental desenfrenada: esto es En-
sor. Y sus cuadros son, de vez en cuando, la conciencia de es.is
oposiciones. Es una historia profundamente distinta de la de
Van Gogh, a r.esar de que las dos estaban determinadas por
causas históricas comunes: Ju soledad que mató a Van Gogh
fue parn Ensor una especie de oxigeno trágico e hilarante.
Algo de este mundo de .Ensor, aunque menos seco, menos
destructor, puede hallarse en algunos poemas de su amigo Ver·
39 0 L~S VANGUARDIAS ARTÍSTIC..\S DEL SICLO XX
haeren, escritos precisamente en aquellos años, alrededor de
1890. Como en estos versos, por ejemplo:
Y la Muerte co111e11z6 a beber, los pies junto a la esl11/a;
has/a dejó salir a Dios, si11 po11erse de pie.
cuando pasó a stt lado;
de tal modo que aquellos q11e la veían sentada
pensar011 q11e sus a1111as habían comprometido.
Así, durante días -¡ dlas -¡ más días,
hizo la Muerte deudas e hizo duelos
e11 la Hostería de los Tres Ata1ldes;
y luego, 11110 111a1ía11a, herrando su caballo de hnesos,
le puso sus alforjas sobre el h11eco del lomo
y se fue ca111ino11do a través de los campos.
De cada a/Jea, Je cada pueblo
venía11 las gentes o/rtcib1dole vino,
para impedir que sufriendo del hambre o la sed
se detuviera en sus ca111i11os.
Traían los viejos come y ¡1n11,
las frescas /rulas de sus lmcr/11s, las mujeres
le bri11daba11 ett ramos y cestas,
lo miel de los obeias le tendían los niiíos.
Vagó la Muerte largo tiempo
por el país de los humildes,
110 quería mucho, 110 so1iaba mucho,
la cabeza teca
como 11110 bola.
 1
40 0 MARIO DE MICHELI 1 4l 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS OllL SIGLO XX

llevaba un andrajoso monto rojo «Charangas doctrinarias>, se lee en el letrero de la banda de

con grandes botones de ca.saca militar, música. Bufones, beatas, prostitutas, soldados, máscaras, es-
un bicornio con penocbo re/rt:elúrio queletos ron sombrero de ropa, los gordos y los flacos, auto-
y botas altos basto las ~dillas. ridades religiosas y civiles, una multitud de rostros extraños,
Su blanco cabo/lo /a;1tasmol deformados, fantasmales, brutales, bufonescos llenan este cuadro
a1Yaslraba 1111 viejo trotecillo lento amplio, en una atmósfera de excitación carnavalesca de feria
1ie jamelgo reumático y barracón, de la cual forma parte también Cristo sobre el asno
sobre las piedras de la carretera. como uno de tantos personajes.
Pero lo que da al cuadro una crepitante energía satírica no
Y las 111ulti111des, sin importarles hacia dó11de es sólo este desfile irreverente de In sociedad; es, además, su
[eg11ía11 at gran esqueleto amable y borracho, invención pictórica, la acidez de las disonancias cromáticas, la
que so11reía frente a su pánico riqueza pura, ruda y violento de la paleta. En este cuadro
y que sin miedo y sin horror
descubrió, por instinto, las leyes del color que los artistas de
vela retorcerse, bajo stt abierto túnica, París presumían lograr a través de las ciencias; aqul la intui·
un manojt¡ de gusa11os blancos que le cb11paban e{ corazón.w ción llega al mismo carbitrio» a que Van Gogh está Uegando
en Provenza. Sin contacto ron la capital francesa, Ensor había
Ensor utilizó t0dos esos temas en sus numerosos agua·
fuertes; en dios· el sarcasmo moralista llega n menudo al ex·
.
' arribado a las conclusiones más avanzadas del impresionismo,
y aun m:ís allá.
tremo, como en un autorretrato de 1889 donde representa su En realidad, a pesar de que h:ibfo pasado de uo periodo
propio cuerpo en descomposición dejando intacto solamente el oscuro a uno claro, al igual que Van Gogh, no puede llamarse.
rostro. Pero es en la Entrada de Cristo en Drusela.r, ese gran impresionista ni mucho menos divisionista ni punti llista. «Yo
cuadro pintado en 1888, donde puso lo mejor de su abundante detesto la descomposición de la luz -escribla-; el puntillismo
vena satírico-grotesca. Muchos crlúcos buscaron en esta obra tiende a matar el senúmiento y la visión fresca personal. Yo
referencias precisas; entre otras cosas, alguien declaró que el vuelvo a probar todos los métodos o modelos, todas las me·
cuadro crn una afirmación en fovor del sufragio universal. En didas o enseñanzas forzadas. Todas las reglas, todos los cá-
realidad, aparece como una gran farsa, una secuencia de extra· nones clcl arte vomitan la muerte ...• Poro antes había afirmado:
vagancias, un espectáculo de muecas, mofas y bromas. eViva «La razón es enemiga del arte. Los artistas dominados por
la Social• está escrito en un cartel que atraviesa la calle; cViva ella pierden todo sentimiento, el instinto potente se debilita,
Jesús» está escrito a la derecha, sobre un pequeño estandarte; la inspiración se vuelve pobre, el corazón carece de impulso.
En el nudo corredizo de la soga de la rozón está colgada la
211 Es d fngmento final de la poesla •Le Fl~out (cEI ílagdo•), dcl
lt'bro /.;uC4mpiñas alucinad.,, 1893. enorme idiotez o la nariz de un pedagogo. He condenado !os

42 0 MARIO VE MJCHELI
procedimientos árido.> y repugnantes de los puntillistas, ya
muenos para la luz y el arte. Ellos aplican fríamente y sin
sentimiento sus punticos entre líneas frías y correctas, consi·
dcrando solamente uno de los aspectos de la luz, su vibración,
sin llegar a representar su forma. El procedimiento impide
amplinr las búsc¡uedns: arte de frío cálculo y visión estrecha:~
La Gr1111de falle de Seurat fue expuesto en Bruselas en
1887; pero n diferencia de muchos otros artistas belgas, como
Villy, Finch o Théo van Rysselbergh, Seurat no acogió las
indicaciones ncoimpresionistas. El año anterior habían sido
expuestos algunos Monct y algunos Renoir. Pero el problema
de b luz, de una pintura clara, Uegaba hast.a Ensor desde otra
parte; más bien desde la escuela inglesa, y cspecialmen1c de
Tumcr. Bas1a mirar sus Máscaras e11 la playa para advenirlo.
Ya JI. de Braekcleer, el pintor que también Van Gogh
había aprendido a estimar en su período de Amberes, había
iniciado un impresionismo flamenco, entre noviembre de 1885
Y febrero de 1886. Pero el impresionismo flamenco no renun-
ciaba al tono en favor de la luz, no disociaba su valor sttcri-
fidndolo al luminismo. En sus búsquedas, también Ensor
había procedido en esle sentido. Pero en la Ent.rnda de Cristo
e11 Bruselas toda búsqueda es1á sometida al impulso creador,
al capricho más desenfreoado, a la necesidad de 1raslndar sin
dilación sobre la tela los humores interiores. La misma com-
posición obedece a este ardor. Es la e~11resión la que deter-
min~ hasia el. fondo la forma y el color. Las reglas que
gobiernan la pintura realista del siglo xrx caen una trns otrd·
•
Y. en esas máscaras torcidas, cargadas de rojos, azules y ama·
rrllos ya se ha apagado la ,·isión que sostenía a los artistas en
la mitad del siglo.
¡
, 43 0 LAS VANCUAJ\DlAS ARTÍSTICAS DFI. SIGLO XX
No es suficiente recordar a Breughel o Bo,;ch para entrat
en el mundo de Ensor, a pesar de que C"'1S referencias son
oportunas para establecer algunas de las fuentes en que ~u
1
'.
fontasía encontró puntos de partida culturales. Del mismo
modo, se puede recordar a Jordaens, Suyder o Fyt para ex-
plic'1r cierta consistencia vulgar de algunas de sus naturalezas
muertas. Pero la visión de Ensor es algo que antes 110 existía,
algo inquietante, demonfoco; algo que, cn1re otrns cosas, atrajo
,1J más agitado expresionista alemán, Emil Nolde, quien en·
con1 r6 en las máscaras de la E11trodn de Cdsto e11 Bruselas
fa cla\'C de muchos de sus cuadros.
1\luncb, o sobre el terror
Ensor se alejaba de sus colecciones de cspec1 ros )' máscaras
para buscar la naturaleza, especialmente el mar: •¡Oh mar
puro! -escribía en tono bodcleriano- inspirndor ele energía
y consrnncia, insaciable bebedor de soles c11s:mgren1ados.»
Sus ma tinas, sus cielos altos sobre playas bajas poseen una
fueria que subyugad a Permcke. Pero la norn fu11dame11l'al de
Ensor segui rá consistiendo sobre todo en su ironía despiadada,
en esa 111uchedumbre agitada de esqueletos y diablos que ha
lanzado por el mundo como mensajeros de un terror invisible
que promo habrfo de angustiar a Jos hombres.
El sentimiento del terror ya tocaba a la puerta de Eduard
i\Juoch cuando llegó por primera vez a París en 1885. Muncb
tenia veintidós años y se había formado en el ámbito del rea·
lismo naturnlista de Christian Krogh y Hans Ileyerdahl. Su
enfoque Clt.iturnl tendía ya hacia una posición ele crítica del
ambien te ibseniano que babia frecuentado y seguiría frecuen-
44 0 MARIO DE MICHELI
tando en el Café del Gr:in Hotel, de Oslo; en 1902 har1 una
litografía de lbsen sentado en una sala de ese centro de reunión
intelectual. Por consiguiente, es de Ibscn, de su problemática,
de quien había aprendido el odio a la moral convencional, a
Jos prejuicios burgueses y la sociedad en que se apo¡·aban.
Ibsen era el campeón irreductible de la libcnad iDdividual
contra cualquier tipo de mentiras oficiales, a pesar de que no
hubiera sabido decir qué cosa es realmente la libertad, ya que
su '~si6n social no superaba los límites de su individualismo.
Pero la pol~mica de Jbsen, sobre todo al comienzo, o sea,
anees de que desembocara en un fatalismo sin salid., tenía
una fuerza desgarradora sin precedente. Su lección no podía
dejar de dar frutos. En cierro punto de El palo salu•ie, uno
de sus personajes afirma: «Quitad al hombre corriente su
mentira virnl y le quitaréis al propio tiempo la dicha.» Esto
es precisamente lo que lbsen hizo: sus personajes burgueses,
despojados del decoro de sus hipocresfos, aparecieron mez·
quinos y repugnantes. De este modo, lbsen se oponfa a la
clase de la cual había salido, la rechnzaba, fo condenaba y,
jumo con ella, condenaba a la sociedad que de ella había bro-
tado. Al igual que El\Sor, lbsen ero un moralista soli1 ario, no
se sentía sumergido en una corriente ideal junto a un movi-
mienio his1órico que lo sostuviera. Su oposición es la de un
rebelde aislndo. Pero desde ese momento debido también a
su fuerte ejemplo, urranc:tr las •mentiras» de la burguesla se
transformó en una de las actividades fundamentales de los
intelecruales. De toda esa grandeza pasada sólo le quedaba
a la burguesía cierto residuo de frases, una envoltura de la
que se había cxtraldo la sustancia. Por consiguiente, también
había que arr-Jncar a roda costa estos últimos jirones de las
45 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO lOt
1
viejas banderas y revelar toda fa verdad, aunque esa vertlad
inspirara horror y desorientación.
Es precisamente lo que Munch hiro, y la visión de la
nerdad. perturbó su alma. Sin embargo, no llegó de golpe
a las extremas ron!'CCl!cncias del pánico que lo invadió cuando.
desgarrando el velo de las «mentiras•, logró fijar la c•erdad,._
Son muchos los hechos que lo condujeron hasta este punto,
y en primer lugar su amistad roo August Strindbcrg, quien
también había partido, en literatura, del realismo naturalista·
pero su punto de llegada fue un nihilismo total. En los tiempos'
de que estamos hablaodo ya Strindbcrg habfa escrito Esposos.
~
1 es decir, un tcx10 de áspera polémica contra la institución ma-
trimonial. En su actitud rebelde se mezclan también preocu·
paciones ele natumleza socinlista¡ pero lo que guía su vida de
escritor en los años siguientes es siempre el demonio de un
¡. OSt"Uro pesimismo moral. En él, la crítica de los «valores»
burgueses es despiadada, a veces paroxística; destruye una tras
otras las ilusiones, hasta alcaOMr la desi.lusión absoluta, porque
solnmcnte a este precio se puede «verdaderamente ver algo».
Mas ¿qué es Jo que puede verse? A esta pregunta, uno de
sus personajes contesta: «iA si mismo! Pe<o cuando uno se
ha vi~to a si mismo, se muere.»2'
Munch trabará una amistad estrecha ron Strindberg. Ten-
drá con él ideas comunes, proyectos comunes; inclusive se
enamorar11n de la misma mujer, esposa de un amigo de ambos;
ylos dos llegarán, como Van Gogh, ru umbral de la locura.
En su primera y breve estancia en París, Munch se interesa
por las experiencias impresionistas; pero es solamente durante
su viaje siguiente, en el invierno de 1889, cuando su pinrura
21 J. A. Suindbcrg: El incendio.
46 0 MARIO DE MICHELI
sufre un cambio decisivo. También él, al igual que V311 Gogh,
posee un mundo poético autónomo, en el que utiliza de Ja
manera más libre los nuevos descubrimientos pictóricos fran·
ceses. Asimila determinadas indicaciones de Van Gogh, dE
Gauguin, de Toulouse-Lautrec, sin ningún espíritu de sumi-
sión, mezclando estas indicaciones con elementos de simbo-
lismo florea! e indinándose hacia una pintura visionaria. Uno
de los pri meros cuadros que anuncian su virnje es La noche,
de J 890: al comparar este cuadro con los precedentes, en·
seguida se norn que Munch ha abandonado la visión naturalista
y que su paleta, m:ís clara por los problemas de la luz solar
en la época de su primer viaje, ya está sustituida por los tonos
sombríos, oscuros de las noches nórdicas, o por los amarillos
y rojos inquietos del ocaso.
El cuadro Tarde e11 /a Avenida Karl ]oban, el paseo \ esper·
0 por el exceso se~-ual, enmarcada por una decoración compuesta,
tino de los burgueses de Oslo, es de 1892. En él pintó una
multitud de espectros, de seres desencarnados, en los que aso-
man loi colores lívidos de la desolación interior: amarillos,
azules, bl:incos, morados. Es un cuadro de una fuerte exaltación
lírica y, sin embargo, profundamente disti.nto de los de
Van Gogh: en este último persistía una cnergíu vitnl, una
apasionada comunión con la naturaleza, una desesperada vo-
luntad de sal\laci6n; aquí, en cambio, fo exal~ación es fría y
1urbia al mismo tiempo; un aliento de subrerr:lneo recién
abierto emana de esta procesión de fantasmas. En las máscaras
de Ensor se podfa encontrar una vena sanguínea, prepotente,
un espíritu burlón que conservaba un vigor a lo Ulenspiegel;
en Munch, la sangre ha palidecido, se ha helado en las venas.
.M:ls cargado de desorientación y terror es El grito, de
1893. Es un cuadro famoso. En una litografía sobre el mismo
argumento realizada Jos años más tarde, Munch escribió este
47 0 J.AS VANGUARDIAS ARTÍS"flCAS DEL SICLO XX
f comentario: c¡Sicnto el grito de la naruralC?.a!• La defom1a·
ción de la figura ha alcanzado un límite desconocido en aquella
época. El hombre en primer plano, con la boca abierta en el
1 grito y las manos en los oídos para no escuchar su propio
alarido incontenible, que es también ele la naturaleza, queda
rcclucido a una mísera apariencia ondulante en un paisaje de
delirio. Aquí también todo se apo¡'lt en In expresión: diseño,
color, composición.
Pero estos contenidos de terror se fundfan, ta1110 en Munch
como en Striodbcrg, con actitudes polémicas todavla más des-
cubierms. Es el caso, por ejemplo, de un cuadro como La
r•irgm, de 1894-9.5. La dulce figura femenina de la icono-
graífa católica ha desaparecido. En su lugar Munch ha pintado
el demudo de una cmujer perdida., de una belleza depravada
no de flores, sino de espermatozoides serpenteantes. /
Esrn Virgen sacrílega es para Munch una «verdad» que él qf
opone a las •mentiras» moralistas de una sociedad sin mor:ú.
Strindberg dirá: «Si se nace sin venda en los ojos, se ve la
vida )' los hombres tal como son... y es preciso ser una bestia
inmunda para prosperar aquí, en la basurn ...»12
Ternas de muerte y temas eróticos, de un erotismo que
irrumpe a través de la costra barnizada del puritanismo nór-
dico, ocupan a Muncb hasta 1909, cuando una perturbación
síquica profunda, que lo lleva a un sanatorio de Copenhagueo,
interrumpe su actividad; de allí saldrá solamente para cefo·
gfarse en la soledad de un fiordo noruego, donde se quedará
hasra su muerte en 1944. Como en el caso de Ensor, su acú-
vidad se aplacará, perderá agudeza y fuerza en los años del
ll J. A. Srrindber~: El incendio, p. 76.
48 0 MARIO DE MIOIEU
siglo XX. Efectivamente, no era posible seguir viviendo en el
estado de alarma en que habla vivido durante casi veinte aiios.
Este periodo intenso lo habla como vaciado, lo había dejado
exhausto, relegado para siempre, al igual que Ensor, en la
soledad.
Van Gogh, Ensor, Munch: tres artistas, tres destinos, tres
hombres que el hilo de una historia ata, a pesar de la di ve1~
sidad de su coocieocia, de su temperamento, del ambiente en
que se formaron. En ellos, que ciertamente están entre los
artistas más gr.rndes de su época, las señales de la crisis del
siglo x1x se Jnanifestaro11 con particular evidencia y antes que
en Jos demás: eran las señales de una crisis europea. Se ce-
rraba así una época y se abría otra. Ame las naáooe. y los
pueblos se levantab:tn problemas de alcance histórico excep-
cional. Otras fuerzas en eroban en juego. Los síntomas de la
crisis se trnnsformarían dentro de poco en crisis verdadera.
¿Cómo se comport.1rían Jos intelectuales? ¿Qué cam ino to-
marían los artistas? Tal era la interTOgadón que se planteaba
al iniciarse el siglo.
3. LOS .MITOS
DE LA EVASióN
Volverse salvaje
El art~ oficial burgués nace y se consolida cuando In burguesía,
<lcspués de haber conquistado el poder, se prepara a defenderlo
de cualquier ataque. O sea, nace en el momento en que la
burguesía se da cuenta de que «todas las armas que ha forjado
contra el feudalismo se vuelven contra su propia civilización;
que todos los dioses que ha creado han renegado de ellas•.'
Por consiguieote, aunque a menudo mantuviera una apariencia
rcnlisrn, el arte oficial no podía ser m:ís que antirrealista o
scudorrealista, en cuanto su función yn no era la de expresar
b verdad, sino la de ocultarla. El arte oficial sólo ten[a una
función apologética, cclebrativa; cubrfa con un velo de hipo-
cresía agradable las cosas desagradables, y trataba de mantener
la ilu~i6n de las virrudes pasadas, cuando éstas ya habían de·
jado el 1>uesto a vicios profundos. Aunque es después de 1879
cu:mdo los productos de ese arte oficial se difunden descarad1-
mcme en el meroido de la cultura, sin embargo, el fenómeno
h:ibfo ido adquiriendo consistencia ya desde los años inme-
d iarnmente posteriores a 1848. Pero los artistas más despiertos
y sc11sil>les, aquellos n quienes el fracaso de las ideas revolu-
cionarias había turbado profundamente, se oponen con viva-
cidad a estas manifestaciones de la cultura oficial.
K. Marx: El 18 Dru111orío.

)0 Q MARIO DE MICHl'LI
En 1851, C1.1ando el ministro Fauche'. instituyó un~ serie
· · nora obras teatrales «concebidas p<1ra scmr a la
de premios r- d ·d
-
easenanza u ·'e las clases traba¡" adoras con la propaganda e 1 eas
. 1
~.-táculo de los buenos ejemplos•, Baudela1re
sanas y d ••r-- . 1
protestó violentamente en un articulo utulado clas nove as
, los dramas honestos•. llaudelaíre vcfa d problema con
}d ·nble claridad y lo at0c:tba con una critica despíadad;i:
:i: premios académicos -(SCTíbla-'. los P[Oem~~ de ~irrud,
- L-~iones, todas esas invenciones diabólicas ; alientan
1aS CODOO.-V1.o~ . tiempo en l1ll3 protesta hecha sobre codo de evasión. Ya 10$
Ja hipocresía y bloquean los impulsos de un corazon libre.
¿Quién puede impedir que dos canallas se pon~an de. acuerdo
para ganar el premio Montyon? Uno simulara la m1se:rn, el
otro Ja caridad. En un premio oficial hay algo que hiere al
hombre y a la humanidad, y ofende el pudor de la virtud.
Por mí parte, nunca quisiera ser amigo de nadie que hubiera
ganado un premio de virtud: temerfo encontrar en él a un
tirano implacable.»'
Unos días después de la publícocí6n de este artículo, el
2 ele diciembre, el pre:.ídcnte de la nueva república, Luis Na·
poleón, llevó a cabo el golpe de estado que restablecería. el
Jmperío. La actitud de Baudclaire es un ejemplo de la reatx:1ón
general de los intelectuales. El 5 de ma~o de 1852, en una
carta a su consejero judicial Ancclle, alcalde de Neu1lly, donde
estaba inscrito en las lisias electorales, Baudelaire afirmaba:
' P. p:a: &11deloirc, :t.d. du Sroil, Pufo 19,8, ,PP· 121·122. Con
mayor insclencia, en un !~guaje provocidor que m•~ odcla~t~ se vol._
vctfa típico de gr>n P"l'tC de l• van11uardia, llaudclai"' escribió <!' Mr
camón.; desnudo: •Todos los ~b6:il~ de b Bur,gucsfa que 1001aonan
sin ces:ir w pobbros: inmoral, mmonü1d>d, mor2lidad ~I orte Y ouas
nccedad<S, me rccu<rd•n • Louisc ViUcdicu, una prosututa de •, c111C0
franros: una """ que me 1K01Dpolló al Louv..,, donc:lc nuoot hab1a en.
tJ1ldo, cmpaó • ~ane, a tl(Olldcr b cara 1n1e )as csu11m y los
cuadros ÍDllX'ruld, ¡y • .rttl'!"tlllllC.cómo en posible que se e:<JlU"
sicnn públicamml< pa.omd1' 1nd<ccnc1os!•
51 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
•No me vieron votar; es una decisión que he tomado espon-
\ táneamente. El dos de diciembre me ha quitado las ganas de
hacer política. Ya no hay ideas generales. París se ha vuelto
1
totalmente orleanista: éste es un hecho, pero no me concierne.
Si hubiese votaclo, no habría podido votar más que por mi
mismo. ¿Acaso el porvenir pertenece a los individuos
clesplazados?t3
El alejamiento de las posiciones políricas y culturales de
su clase, llevad a los intelectuales mejores a vivir por largo
primeros románticos habían dirigido una polémica contra «lo
burgués•; pero a menudo se trataba más de una actirud que
de un com•encimiento radical. Ahora, y sobre tocio después
de los años 70, esa actitud se tiñe en muchos casos de razones
cada vez más especificas y sentidas. El rechazo del •mundo
burgués» se convierte en un hecho concreto, en el rechazo de
una sociedad, de un hábito, de una moral, de un molde de
vida. En su Voyage, compuesto en 1859, Baudebi.J:C rueg~ a
la Muerte qÚe Jolleve consigo a un luga; donde haya algo
distinto de la vulgaridad tediosa del presente:
¡Oh Muer/e, viejo copitá11, yo es bora! ¡levemos el a11cla!
Este pais nos hastía, oh Muerte, ¡icemos las velas!
Si el cielo y el mar so11 negros como tinta,
¡Nuestros corazones, que tú conoces, está11 llenos de l11z!
¡V1érte11os tu ve11e110 para que nos reconforte!
Queremos, tanto 11os quema el cerebro este fuego,
Lanzamos al fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¡qué imparta?
¡AJ fondo de lo Desconocido para encontrar algo nuevo!
J P. Pú: IMuJtl..irt, p. i9.
\
52 Ü MARIO DE MICHELI
Es la fuga de la civilización, unn huida individual, una
solución individual, porque ya no hay «ideas generales».
También kconte de Lisie había expresado un concepto aná-
logo en el prefacio a la primera edición de sus Poemes anliques,
publicados en 1852: «La poesía realizada en el arte ya no en-
gendrnrá acciones heroicas, ya no inspirará virtudes sociales;
la lengua sagrada, reducida, como sucede en todas las épocas
de decadencia literaria, a expresar s6lo las mezquinas impre-
siones personales... ya no es capaz de enseñar nada al hombre.•
Pero en la época más aguda de la crisis, lo que en aquellos
años todavía era un irrumpir lírico de los sentimientos o una
consrniación amarga se convierte en decisión real, en gesto,
en aa:ión. Muy a menudo, la poética se transforma~n la
práctica de la evasión. r
El caso de Rimbaud es el mas típico: su renuncia a la
poesín a los diec.inueve años, su tentativa obstinada de em-
brutecerse para después regresar a vivir en la sociedad aco·
raz.1do contra sus ofensas («Volveré con los miembros de
hierro, l'On Ja piel oscuro, con ojos furibundos; por la máscara
que tendré, me juzgarán de raw fuerte. Tendré oro, seré pe-
rezoso y brutal... Participaré en Jos nsuntos políticos. Sal-
ado,.), su huida al Africa, todos sus gestos revelan claramente
el senrido de sus palabras: «Yo soy el que sufre, el que se
rebeló.• Y su rebeldía fue completa. Quiso sacudirse de en-
cima el cristianismo y las leyes «mornles» que gobernaban la
sociedad, en la cual se senLía incapaz de vivir: «Curas, proíe-
sores, maestros, os equivocáis al entregarme a la justicia. Yo
nunca fui cristiano; soy de la raza que cantaba durante el
suplicio; yo no entiendo las leyes; no tengo sentido moral;
soy un bruto.»
53 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO lCX
Volverse. salva;e: era este uno de los meclios para evad.irse
de una sooedad que se había vuelto insoporrable. y
pu! G . b., es 1o
que a augwn taro ien trató de hacer y que dio a su
ª'·enrura un carác~er que podríamos calificar de ejemplar.
Desde luego, el auto de lo salvaje no era nuevo, y mucho
menos e~ In culturn francesa : está presente en ella durante
todo el s'.glo XV~!~. Para el iluminismo, salvaje era un con-
ccp!o activo, dmgtdo contra las restricciones inherentes a Ja
sociedad feudal, contra los prejuicios de la moral corriente y,
en suma, contra todo lo que tendía a deformar la esponta-
neidad libre y natural del hombre. El hombre natural de
Rousse~u es}~ transformación del mito del buen salvaje en
1deolog1a polfoca. Durante la Revolución francesa, el Esrado
que Rousseau anhelaba había acabado por realiz.1rse en la
Constitución revolucionaria. El J 4 de julio de 1790 a raíz
de la proclamación de los Derechos del Hombre en 'Jos fes-
tejos del Campo de Marte había participado también un negro·
cuatro años más tarde, el 17 de febrero de 1794, un «salvaje»'.
un negro de Santo Domingo que disfrutaba de los mismos
derechos que los parisienses, había intervenido en Ja Asamblea
legisbtiva; y mientras el presidente y los diputados lo abra-
zaban y besaban, se oyó Ja voz de Robespierre, resonante como
siempre, pronunciar estas palabras: «Presidente, en la tribuna
del público hay en primera fila una vieja negra. Se ha des-
mayado de felicidad. Te invito a ordenar que Jos secretarios
eternicen este acontecimiento en el protocolo.» Y, poco des-
pué.•, el Presidente habla declarado: «En nombre de la Revo-
luci611 francesa decrernmos que Ja esclavirud está abolida en
todos los territorios de Francia y en todas sus colonias, por
toda la eternidad.•'
1
~brc este l~mn ver G. Cocchiara: 11 mito del b11011 sclvaggio,
Ed. D Annn, Messm•, 1948, pp. 2().JO.
54 0 MARIO Df. MICHf.LI
Ahora ya no era con ese mismo espíritu como se miraba a
los salvajes. El miro del buen salvaje ya no era un argumento
que se empicara para modificar una sociedad y darle un fun·
damen10 libre y natural. La sociedad aparecía ya como irrc-
medfoblcmeme perdida y el mito del buen salvaje sólo era un
vehículo para evadirse de ella. De mito co11verge11te sobre la rea·
Jidad social para modificarla, deviene mito divergeute de tal
realidad, para encontrar fuera de ella y de su brurnlidad una
dicha no contaminada, inocente. Para algunos todavfo ese
mito se resuelve solamente en un exoúsmo pintoresco, en un
estímulo literario, en un deseo vago, como en Mallanné: «Par-
tiré. ¡Barco que columpias tus m:ístiles I zarpa hacia una na-
turaleza ex6tica.•5 Para otros se convierte en una úhima ten·
tativa real de salvación. Aun con sus contradicciones• éste es
precisamente el caso de Gauguio. Debemos añadir que, entre
otras cosas, después de 1870 Francia ya estaba muy alejada de
las premisas ideales de la gran Revolución y rcconsrituyendo
su imperio colonial, que se habla desmoronado con la caída de
Napoleón. Es este el punto de partida de toda una producción
artf;tica y literaria fácil, equívoca, dediCllda al exotismo. Pero
no vale la pena que nos ocupemos de esta producción «oficial».
Hay en Gauguin una hostilidad verdadern hacia la socie-
dad «criminal», mal organizada y «gobernada por el oro»'; hay
un desprecio auténtico para «la lucha europea por el dinero•.
Al igual que Rimbaud, él también piensa que el cristianismo
: '>. Mallami: ~obier, cllrise Marino, NRP, Par!<, 1913, p. 43.
T<'<!•s CS!IS ª'ª' h:111 sido extr.1í<bs de los <isuicn1cs ICXIOS de
P. Gaufuin: NOd-Noa, La Plume, París, 1900; Au1nt ti 1p,.¡s, !!d. Crés,
Paris, 903; l.tllrts. ª" ptilztre dllrtois Willemsm, Les 1113rgcs, Parls,
1918; Ltllm tl D•nrtl de Monfreid, Ed. Crés, Parls, 1919; Lt11m ;
t'.mtle Ikr1~ard, Ed. de fa Rénovation Eslhétiquc Tonn<rrc 1926· NOd-
,'loa e!''" srrilli, &mpiani, Milán, 1941, por Íl. ~lorosidi; Lttim di
G1ugum, Lonsancsi, Milán, 1948.
55 0 LAS VANCUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIClO XX
no hubiera debido nbolír la confianza del hombre en si mismo
y en la belleza de los instintos primitivos•. En la sociedad se
siente, por consiguiente, como un desplazado, y también imcn-
ta, ames de la huida final, la solución del suicidio con arsénico.
Estas razones hacen que el exotismo de Gauguin no tenga el
tono de una simple divagación y que adquiero un claro signifi-
cado de renuncia.1
In1entó su evasión en dos direcciones: la pri mera, en füe-
tafia, hacia el mito de la espiritualidad popular; la segunda
liuda el mito de lo primitivo, en sus dos viajes a Tahit( y en
su última estancia en la isla Dominica de las Marquesas, donde
murió en mayo de 1903.
cUsted es un fanático de París --<scribc 2llgu~ a su
amigo Sch3uffenccker-, yo quiero a Bretaña. Al encuentro
!o salvaje, lo primitivo.• Lo cpñmitivo» lo descubría en las
grandes crucifixiones toscas, simples, ingenuamente m!sticas,
esculpidas en madera por manos artesanas y campesinas, se-
gún esquemas hieráticos antiguos. Bretaña era, sin duda, la
región más elemental de toda Francia, la más poblnda de le-
yendas, la menos concaminada por la civilización; pero el ais-
lamien10 en Bretaña todavía no era absoluto. De allí su de·
cisión de irse a las islas de Oceanía.
Quiet-e liberarse de esa lepra invisible que son los prejuicios
de una moral convencional. En él hay un fervor mfstico y na-
turalista al propio tiempo. Está convencido de que hu encon-
trado en las islas de Oceanía el paraíso terrenal mi como era
antes del pecado original. Dejarse penetrar por la (ucl7.3 de esa
naruralcz:i significa para él rescatar su propia existencia, pu-
rificarla. Le vuelven a la mente sus lecturas iluministas• el
7 Sobre cs1c 1cma ver A. Merlin: G1uguin e l'esotim10, Cedam
P•dua, 1943.
 56 0 MARlO DE JVUCHELI
tmile de Rousseau, el Voyage arllour Ju monde de Bougain-
ville, el Supplément au voyage de Bougailiuille, de Diderot. cla
educación de Emilio: qué problema para muchas personas de
bien. Es la cadena más pesada que el hombre haya tratado ja-
más de romper. Yo mismo en Francia, nunca hubicm renido
el valor de pensar siquiera en ello. Aqul, en cambio, todo se
me ha aclarado y escas cosas se miran con serenidad.»
El erotismo es el medio fundamental para llegar a ese con·
mero perfecto con el estado natural, pero ese erotismo tiende
a volverse cósmico: «Esos diablos Je los griegos, que todo Jo
entendían, habían imaginado un Anteo que recupera sus fuer·
zas tocando la tierra. La tierra: he ahí nuestra animalidad.»
Confundirse con la naturaleza; tal es su aspiración: cLa civi-
lización se va alejando poco a poco. Empiezo a pens:1r con
sencillez, a semir por mi prójimo solamente un poco de odio,
e inclusive a amarlo. Tengo todas las alegrías de la ,,ida ani·
mal y humana. Me escapo de Jo ficticio, entro en la Natu-
rnl~za.•
•Te forurm> -aquí se hace el amor- escribió en lengua
maorí a la enLrada de su casa, en la que terminaría sus días.
El amor se convierte para él en el eslabón mágico de conjun-
ci611 con el misterio que fermenta en fa vida del universo. Con
e~c motivo, sostiene polémicas vivaces contra los misioneros
católicos que corrompen la «inocencia» de los moradores de
las i~la.s. Contra los misioneros esculpe tablillas obscenas, que
se d1v1crte en mostrar a los salvajes. Pero hace todavía algo
más: bloquea b entrada de la escuela misionera a los niños
maoríes, gritando: •No tenéis ninguna necesidad de ir a la
e1>CUcla: la escuela es la Naturaleza.»
En suma, quiere defender a los salvajes de la «civilización»,
trata de convencerlos de no pagar los impuestos; y cuando descu-
57 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO XX
brc que los policías hacen tráfico de esclavos con el consen-
timiento tácito de las autoridades, afronta el juicio y la prisión
para defenderlos.
L.1 evasión de Gauguin tiene una causa, y un fin. Será
también su sangre impetuosa, su temperamento violento, Jo
que dar:i a su vida un sentido amargo; pero todo esro no es
suficiente para comprender el sentido de su drama. La verdad
es que no puede haber evasión. Maurice M:ili11gue afüma que
Gauguin «muri6 de hambre y de desesperación». El Edén
habla revelado al final ser un infierno. Pero lo que para noso-
tros queda claro y no se puede discutir es su obstinado intento
de superar, en la vida y en el arte, la enajenación del hombre
tal como se había producido en la involución de la sociedad, que
se lrnbía alejado de sus premisas revolucionarias. La de Gau-
guin ser.í la misma niieriencia de muchos otros anistas que
confusamente iban en busca de un modo de vencer el empo-
brecimiento progresivo de los valores humanos, de los mismos
valores espirituales, para salvaguardar su propia integridad ame-
naznda por una realidad desgarradora. iCufotas huidas en bus-
ca de pu reza, de una virginidad, de un estado de gracia; Y
cu:ínros regresos amargos, desolados: cuántas derrotas!
Tras el ejemplo de Gauguin, Kandinsky fue a Africa del
Norte; Nolde a los mares del Sur y a Japón; Pechstein, a las
Islas Palau, a China, a la India; Segall, a Brasil; Klee y Macke,
a Túnci; Barlach, enrre los miserables de Rusia meridional.
Otros escogieron el suicidio como solución: Kirchner, Lehm-
bruck... Pero el retiro de Fattori en Maremma, ¿no fue también
una tentativa de evasión en la pureza de la naturaleza? Sus
pastores, ¿no fueron un poco Ja traducción provinciana de los
maoríes de Gauguin? Y, naturalmente, no fueron los artistas
los únicos que emprendieron esta huida de una civilización que
58 Q MARIO DE M!CHELI
les pareda ya definitivamente comprometida, sino también los
escritores, los poew: todavía en 1924, Éluard intenta otra
vez la misma ruta de Gauguin hacia Tahití. ¿Y no hay un sig-
nificado análogo, un significado parecido al de Rimbaud, en la
vida de gaucho, de carbonero, de minero, de polidn, de gitano
en una rribu de bosiakis rusos, de saltimbanqui, de gerente de
un tiro al blanco, de vagabundo de todos los paises, que llevó
Dino Campana antes de terminar su existencia en el manicomio
de Castel Pulci?
En estos artistas, los mitos de lo salvaje y lo primitivo for-
man parte de una búsqueda afanosa para renovarse a sí mis-
mos, para renovar su propia felicidad, su propia naturaleza de
hombres, foera de la hipocresía de los convencionalismos y las
corrupciones. Antaño, en el fervor de una historia revolucio-
naria, se había podido tener la esperanza de cba11ger la vie
(cambiar la vida), como decía Rimbaud; ahora, caídas las es-
peranzas, era necesario encontrar c11 otros lugares una condi-
ción que no habla sido posible crear dentro de l:1s fronteras
de Europa. De modo que, sumergido en esta experiencia, tam·
bién cl grito más angusiiado de Rimbaud encuentra su expli-
cación: «La vida verdadera está ausente. Noso1 ros no esLamos
en el mundo.» Y cuando esta operaci611 también resulta inútil,
entonces no quecla otra cosa que ensayar nuevos caminos y bus-
car la libertad en el ensueño, o en el silencio del propio Yo
interior, o en soluciones metafísicas.
V 011g11ardia y decadelllismo
~sta es In situación que da origen n gran parte de la vanguardia
artística europea: al abandonar el terreno de su propia clase
59 o LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
y no encontrar otro en el que asentar sus raíces, los arristas de
la vanguardia se transforman en déraci11és (en desarraigados).
Sin embargo, sería un error mezclar en un juicio apresurado
1 esos artistas con el decadentismo verdadero. Desde luego, no
son pocas las experiencias del vanguardismo que coinciden se·
riamen1e con las del decadentismo, o forman parte de él; pero
existe en la vanguardia un espíritu revolucionario (es su es-
píritu verdadero) gue de ningún modo se puede liquidar en
forma apresurada. La existencia de este espíritu se bace evi-
dente 1:2da vez que un verdadero artista de la vanguardia en·
cuentra para sus raíces un terreno histórico nuevamente favo-
rable; o sea, un terreno capaz de devolverle la seguridad de
que la únim salvación consiste en la presencia acriva dentro
de la realidad ,v no en b evasión.
- - -
En el decadentismo, en cambio, hay sobre todo una posi-
ción de aquiescencia; falta en él un sentido específico de la
ruptuni histórica que se ha producido; hay una _extenuación es-
piritual m:is que una rdieli6n. En general, el decadentismo
lleva hasta sus últim:is consecuencias el espíritu antiiluminista
de gmn pa rt e del romanticismo, que ames habla sido una reac·
ción con1rn el proceso revolucionario en curso. Se pueden en·
cootrar en el decadentismo elementos polémicos antiburgueses;
pero se trata en general de un retomo a la nostalgia de un es-
tado prerrevolucionario, ~!_~sto por una civili7.ación desapa·
recida o que va desnpnreciendo y, por consiguiente, al júbilo
por ·;odo lo que revela en sí los signos fatales de la muerte.
Si la opo~ici6o de los hombres de la vanguardia a las duras
contradicciones de la sociedad burguesa se tiñe muy a menudo
de socialismo, no sucede lo mismo con la oposición decaden·
tista. Y cuando por casualidad ésta sale de su turbio regusto
de la muerte, casi siempre es para rccurrir a los mitos m~s
 60 0 MARIO DE 1'flCHEl.I
exasperados dd nacionalismo. Piénsese en Barres y co
D'Annunzio.
. Parn comprender mejor esta diferencia, basta comparar uo
arusta como ?ustave Moreau, no decimos con Van Gogh, pero
si con Gaugum. La «materia» que Moreau trata en sus telas
es muy parecida a la que Ddacroix emplea en numerosas
obras: exotismo, voluptuosidad, muerte. Sin embargo, mientras
el rom:mticismo de Delacroix exahaba, con su ímpetu, esa
«m:iterin» Y le infuodfa uoa pasión dram:hica, el decadentismo
de Moreau fa enfriaba en una lascivia cerebral.' No advenía
ni la más pequeña incitación a romper los dnones de la tra-
dición. Le bast:ba con los maestros del pa~ado, que le brin-
dab:in ~todos• los consejos para no hacer cun arte pobre,..
En sus cuadros, los temas del romanticismo :.e a¡;otahan así
en un.1 C:pecie de .sonambulismo estático y morboso que ex-
clufa de s1 la turbulcnaa de las p::siones y cualquier otra sos-
¡i«ha de vida «natural•.
El sentido del arte ele Moreau ha sido admdo :•mplia-
mente ['\lr !Iuysmans en un texto que :;e h,1 conside1.,1do, con
r.ll~n, como la biblia del decadentismo: A rebours. En las
p(igmas de Huysmans no sólo está iluminudo el ~igni[icado de
lo.s cuadros de Moreau; rnmbién está puntualiindo todo el
c!una dd dt'Cadentismo, con sus predilecciones y sus repul-
siones. Lo qce marcó el éxito de Morcau fue el Salón de 1876.
l luysmaos narrJ que Des Esseimcs, el protagonista de ,.; re-
bours, ha adquirido dos obras de More:iu y se pasa larnzs horas
en co 1temp'ació; ante, cllas; sobre todo ante la de Sal~mé, que
Hu) 'lllJns describe as1: «Un trono ¡xirccido al altar ma"or de
una catedral ~urgía bajo innumerables arcos que br~taban
'.}l.TP~: La «rne, I• 111orlt t il dÍ4t.'Oio ntll• ltlltWura rom•ntica.
Ein3""'•
unn, pp. 303-319.
61 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
de columnas robustas como pilastras románicas, esmaltadas de
azulejos polícromos, incrustadas de mosaicos, taraceadas con
lapislázuli y sardónica, en un palacio ¡xirccido a una basílica.
~e una arquitectura musulmana y bizantina al mismo tiempo.
fn el centro del tabernáculo situado encima del altar y pre-
cedido por escalones en semicírculo, estaba sentado el tetrarca
1lcrodes con una tiara en la cabeza, las piernas unidas, las
m:•nr.s sobre bs rodillas... Almlcdor de esa esrn tua inmóvil,
Íii't en una postura hierática de divin idad hindú, los perfumes
ardí.111 y levantaban nubes de 1rapores, horadadas por el fuego
,te b~ joyas engarzadas en las paredes del trono como ojos
fosforescentes de felinos. En el olor perl'CTSO de los perfumes,
en h .11m6~fera candente de esa iglesi;1, con el br37,o izquierdo
Je..ai;tado en un ~esto de mando y el derecho doblado, soste-
niendo a la altura del rostro una gran ílor de loto, Salomé
~\'Ml73 lentamente sobre la puma de los pies, al compás de una
guitarr:l en cuyas cuerdas toca una mujer acu rrucada. Con su
rostro compuesto, solemne, ca~i augusto, Salomé empieza la
dam;1 lúbrica que ha de despertar los sentidos amodorrados
del viejo Herodes; sus senos ondean y, ni contacto con los
collares que se agitan, sus puntas se yerguen; sobre el brillo
<1c su pie, los c'iaJllantes adheridos ccnicllean; l:is pulseras, los
cinturones, las sonijas lanza~ chispas; sobre el 1·estido triunfal
entretejido de pellas. bordado de plata, lamin.1do de oro, la
cor:i2a CU)'as mallas son alhajas entra en combustión, entrelaza
serpientes de f~c¡;o. y sobre la C-Jme opaca, sobre la piel rosa
té. parecen hormiguear unas insectos resplandecientes coo
élitros relumbrantes veteados de carmín, salpicados de ama-
rillo ;mrora, jaspeado de azul acero, atigrados de verde dorado.
Concentrada, con los ojos fijos, parecida n una sonámbula, no
ve ni al tetrarca que se estremece ni a su madre, ni a la feroz
¡. 62 0 MARIO DE MICHELl 6) 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
1

Heroclías que la vigila, ni al berma&odita o al eunuco que está tica verdadera que bro1a de la ruptura de la unidad del siglo x1x
a _los pies del crono ron su sable en el puño: una figura te- no roza a los artistas como Moreau: en ellos solamente hay
rrible, velada basra _la~ mejillas, y cu,·o pecho de casi rado pende un proceso de descomposición fosforescente de iodo lo que
fláccido sobre la lumca ¡aspeada de anaranjado... En fa obra ha dejado de vivir desde hace tiempo.
de M?reau, Des Esscimes veía finalme111e realizada aquclb También un ar1ista como Odilon Rcdon forma 1mte, nun
Salome ~brehumana y extraña con que había soñado. Ya no con agudeza suscep1ible de brindar argumentos inicresantes,
ern la bmlarinn que con una depravada con1orsión del lomo del ámbito del decadentismo. Según Huysmans, !os dibujos
arranca ni viejo un gri10 de deseo y dicha; que ngicando sus de Rcdon «cst:ibnn fuera de todo; en su mayoría iban más
senos, culebreando, es1remeciendo los muslos, quebranta la allá de los lími tes de la pintura, inauguraban una fantasía muy
ener.sr_a _de un. rey ~ dcbiliia su volumnd. Se transformaba en especial, una foniasfa de enfermedad y delirio ... evocaban ...
la d1v1rudad s1mb6l1ca de Ja Lujuria indestructible e 1 d. recuerdos de fiebre 1ifoidea, recuerdos de las noches ardientes
dlff · · a l ,na1osn
e . a 1s1er1a mmor~. ' en la Belleza maldita, elegida cmre y las visiones de micclo de la infancia»-" Dclacroix, Durero,
1odas ~r In Carnleps1a que entumecía sus carnes y endurecía Rembrand1, Goya eran sus maestros; pero en él, una 1écnica
sus m~sculo~; en la Bes1ia monstruosa, indiferente, irrespon- consumada y una famasía alucinada y monstruosa, dominada
sable, msens1ble que envenenaba, como Helena de Grecia, iodo 1 por una lógica ahmac:a y por una inteligencia rigurosa de
lo que se le acercaba, todo lo qt:e miraba, todo lo que lo absurdo, daban vida a imágenes de playas tropicales inva-
tocaba.»' didas por una vegetación voraz; a llanuras desérticas, áridas,
Co'.no se ve, estn visión impregnada de libldine cruel, de lunares¡ a volcanes en wzobra; en suma, a paisajes de terrores
nc~ros1s .sexual, de erotismo mental, es1,¡ muy alejada de Gau. misteriosos, o bien :1 figuras humanas que viven en dimensiones
g~m. M1ent ~s el exotismo de Gauguin encierra un impu lso 11 J. K. Huysmnns: oh. cit., p. 82.
vual Y se nmma con una actitud de protesta, el de Morenu es
sunplcmenic fruto de mezcolanzas híbridas de
Je 1 • • • gustos sacrí· desmesur.1dos que d arte debe magnific:u:.• Adem~s¡ el propio Morcau
gos, <e concaminacrones de misa negra.'º Pero In problemá- interpretoba del mismo modo sus obros. Por ejcmp o, sobro su ruadro
Chimbe, escribió: .Esta isla de los sueóos fan1ósticos encierro tocias
J.s formos de l• posión, de i. fanwla, del capricho de Jo mujtr. La
7 l,6~·
9
pp. lluysm•ns: A rtbors (Al reuis), Eiicnnc Fasqudlc, Patfs, Mujc:r, en su csencfa primaria, <S el ser inconscien1t, loco, de lo incog-
nosciblt, del misterio, esclava del m2i bajo la forw de b Sálucci6D
'° Ary R= y orros aílicos •
d• Morcau por Huysmans· sin cm...~r coa~ ~ inrcrpttt:acicSn
perversa y d~bólia. Sueños de niños, sueños de los se.nidos, sueños
por oo diftralcianc en ' · · ~sv, mtcrprctaóóo de Ren1n oc:ibo monstruosos, sueños mebncólicos, Sll<ños que 1111Sladan el C$píriru y el
?."' ~OIUU pide al texto :;.i:, ~ :i!:u:~
~. ruya fuerza rtSidc en su bdleu camal
Se¡ún Ren111, lo
es «Un i~nS1ruo
alma (a Ja Vf&U~) de los espocios, al misterio de la sunbra, tocio
debe aen1ir el influjo de los siete pcados capi1:ales, y iodo se rcóne
en este dominio de S.t111:ís, en el cúculo de los vicios y los ardores
anifiaos maldi1os, en la malignidad :in<:a ' ~ la prácuca de culpables... A lo lejos, la Ciudad muerta, de la.s pasiones 1do~dos;
~ -<X>nrinlla Renan- el dpont 0 sugcndu. «lo sirf1ca
venganza que Ja domina se l:isro .eseo ~e ha concebido o por la
Ciudad medieval, óspcra y silenciosa...• Este ínigmcn10 está ar.do por
Montcsquieu en su ensayo Altesse Sérénissime, cLc Lapidairct, Juvcn,
briag1dora y armoniosa ~etgía del Mtl•
d rnac:iódn de uno ~·
enattífi eooa
ce e uno e C$0S deluos Parls, 1907, p. 7. Ver también M. Praz: ob. ci1., p. 310.
 64 Q MARIO DE M TCHl!Ll
físicas y sicológicas deformadas, con vivencias espirituales
ambiguas.
Es posible que estas breves indicaciones ofrezcan ya una
primera idea del decidenrismo. Per~ se debe añadir que el
fenómeno tiene una ampli11.1d de alcance europeo y que los
nombres son muchos, rnnto los de los liccratos como los de
los anistas: desde poetas como Stcfan Gcorgc en Alemania,
Swinburnc y Wilde en Inglaterra, Sologub y Zinaida Gippius
en Rusia; desde pintores como Félicicn Rops hast:i los prerra-
foelis1as Rosset1i, Hugues y Millais. Los elementos en que se
bnsn su poética son siempre los mismos: espiritualismo, mis·
!Ícismo erótico, simbolismo, placer por In crueldad, rcch37.o
romámico de la prosaica «nonnalidad» burguesa. Un mundo
de flo~ venenosas, de herrumbres, de maniquíes de cera, de
espcc1ros sulfúreos, de mitos orientales, de p;ílidos, ambiguos
y extenuados amanres, dominaba los versos y los cuadros de
esos fieles sacerdotes de la perdición decadentista.
D'Annunzio y Sartorio representan algo análogo en Italia.
El poeta abruzo y el pin tor romano se conocieron en el am-
bie111e de fas Cr611icas biw11ti11as de Sommaruga. En esos años
D'Annunzio escribe Isaol/a G1111adá11ro y el poema paradi-
síaco El triunfo de la muer/e y El i11oce111e. Todo Jo que el
decadentismo francés e inglés ha producido, D'Annunzio lo
recoge y Jo amplifica en sus poesías, en sus novelas, en sus
obras de teatro. En 1866, Sartorio ilustra la hao/la G1111a-
dá11ro; unos años más tarde pinta sus cuadros más conocidos:
la gorgo"a y los héroes y Dia11a áe 11/eso y los esclavos, este
último inspirado en una 'obra de Morcau. Ecléctico, elegante,
frío, Sartorio mezclaba académicamente el prerrafaelismo coo
el clasicismo alejandrino y el simbolismo. Pronto llegó a ser
un pintor oficial, y nadie como él sabfo adornar de idealismo
65 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX 1 !
literario a las damas de la aristocracia romana. El nuevo Es-
tado italiano, nacido del Resurgimiento y que o~vidaba a Pattori,
Je encargó el friso del Parlamento, de cu~troc1entos metros ~e
largo con 275 figuras de hombres y antmales, que Sartorio
ejecutó en 930 dfos. Además, llegó también a diputado y en
1928 hizo el retrato de Benito Mussolini a caballo.12
Los artistas que en Italia se ali mentoron en la fuente del
cl1..-cadc11tismo fueron muchos, aunque se trntn de artist,1s olvi·
dados, como Giacomo Grosso, cuyo E11c11entro supremo causó
tamo ruido en la Primera Bienal de Venecia en 1895; o como
Romolo Romani, que dibujaba preferentemente argumentos
como la Libldi"e, el Placer, la Pesadilla. Pero, en general, se
trata más bien de aficionados del decadentismo. 1\1.ls rico en
moth•os, aunque paródicos, es el cnso del poeta ~~arinetti.
El padre del futurismo sale directamente de las hv1das en-
trañas del decadentismo francés, aliado ruidosamente al fana-
tismo por Nietzsche y su superhombre. i:'.ste es un. hech? que
hay que subrayar, en vista del juicio que a su ~leb1~0 _tiempo
se deberá formular sobre este movimiento artfst1co 11aliano.
Yn en su poema La conquista de las estrellas, de 190~,
Mnri uetti revela su origen simbolis1·a-dccade111e; pero su, fi-
li ación aparece aún más clara en su segundo poema, Destrucc1611,
cscri co dos años más tarde. En este poema ham el mar se
ll Para definir mtjor la actirud chistóricu de Sanorio, puede ah!
in1C1U11n1e ver sus respuestas a Gustavo Macd1i, un .l'C!ioclist• que es
llevando a oibo una encuesta entre los intcl«'IUll~ nah"'.'05 para COOOC:
S11 orimtación con respecto al socialismo. M.00-.1 rcuru6 bs respu:!as
de 193 li!crutos, científicos y mis12S; soLun<nte ~ de esas .respu ...,.
fueron oc¡aúvas. He aquí la oontest.Oón de Sar!o~o • b. P~,;.
l!llnl• (•;Qué actilUd toma uste?. frente al ~:iJ1smo?>)ic,,•del soch·
•
y a la ttrecta pregunta (c¿Admitictl<lo la, aphcnaón pr:lct ¡ '!tima
lismo a qué cosa conducirfa?•), respond10: •CrooAlique
ruina' de lo hum:mid:td.> (II Sodalismo giuáicato,
cf
pr:lll i ,
¡,{¡¡~
1 u1893
• • •
1'- 100.)
 66 0 MARIO DE MICHELI
transforma en una hembrn fatal fría lasciva, prototipo de
la mujer CICada por el decadentis:no: '
~ ¡Mar, cortesana s11blime!
¿Quiln en tu borrascosa alcoba
u hospedará esto noche?
¿Quié11 acariciará las espiras omellazodoras
de tu cuerpo de serpiente? ¿Qlliéll
morderá hasta lo sangre, en 1111 estci·/or de 'lluerle,
fas p1111tos de Juego de tus senos
que apuntan colllra Dios, e11 la te111ptstad?
. Se ~ª. componer un florilegio original y divertido con
ot:is del siguiente poema de Marineui:
,Oh ltígubre, lúgubre coito
de 1111 deuo sobreh11mono,
presa del tenebroso delirio ¿e mis mallos
ante el l~olo que se resquebrajo,
e1111cgrectdo! ...
Lc111os uogab1111Jos de mis i11a11os /oscinados
que se. orrostra11 hacia lo pipa adormecida... '
¡Oh dtSpensodoro del éxtasis pródigo de olvido!
Lel.'/a~ ft~mad~s..; ¡La pipa, entre mis dedos, parcela
11
~ ~lfrano 11111111sculo miembro virfl osificado! ...
i :.st otrora, amor mío, eit tu CJr~e cu:sJd.z
busqul el oh-ido en las volc1hicas
profundidades de la lu¡urio, quebrando
el or~11llo del pensamiento en mi! ma'1Ías siniestras
Y doblegando la espalda, con:o un esdavo
bajo el flagelo de la Muerte! '
67 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
Pero donde d decadentismo de Marineui llega a su pa·
ro:cismo es en Ma/arka el /11111risto. En este libro, que bajo
ciertos aspecros puede considerarse como '3 carianura de la
novc'3 Salamb6 Je Flaubert, el gusto por In ntr«idad se con-
vicrre en ostcnwci6n grotesca, el erotismo en una parlería des-
enfrenada y África en un bazar estereotipado. Todo el ins-
trumental del decademismo es uti lizado aquí sin reserva ni
moderación, con una gesticulación frenética y nni[icial. Algunos
capítulos son famosos a causa del juicio por ofensa ni pudor
instruido en 1910 contra la traducción al franc6.1l
No vale la pena citar las páginas que fueron incriminadas,
pero sí puede resultamos útil volver a leer el fragmento en
el que Mngamal, el hermano de Maforka, es transformado
en un monstruo libidinoso: cPero, ¿dónde estaba Marabelli,
la joven novia de Magamal? Mafarb a\•anzó en la oscuridad
de la hnbicaci6n nupcial ... Resbaló sobre una especie de fango
hlnndo, y no entendió. Pero un olor caliente y Julce a semen
humano y a putrefacción hirió su olforo; y sus ojos, que poco
a poco hablan ido acostumbr:índose a la penumbra, descu-
brieron los trows de un cadáver femenino esparcidos por la
habitación, a su alrededor, siniestramente, como en una flage-
lación... El lecho estaba sucio de una especie de fango escar-
lata, y parecía haber sido desfondado en una lucha diabólica.
Entre '3s almohadas empapadas de sangre, se veían cabeUos,
vértebras y huesos que parecían masticados por los dientes de
un tigre cachondo. Y Mafarka, con el corazón oscilante y
como en un sueño, miró largamente aquellos restos miserandos
que m:umaban un negro olor a lujuria. ¡Nada más que eso,
ll La novela de Marineui fue publicnd• en Francia en el mismo año.
 68 0 MARIO DE MICHELI
nada m3s quedaba de la divina Marabelli-Ciarciar! ... Pero una
gran mancha oscura atrajo su mirada llena de horror. Pegada
al arco del techo, se veía una extraña figura acurrucada, adhe-
rida al capitel de una columna: un monstruo negrui:co que se
parecía a una gran limaza y, al propio tiempo, a un colosal
pájaro nocturno. Pero ese monstruo tenía las contorsiones de
un gorila c~lgn11do de una rama, con el cuerpo encogido y la
cabcz:a hund1:l:1 en los hombros ... Mafarkn reconoció de pronto,
sobre el capitel, el cuerpo contraído ele Maga111:1l.»
Esta novela de Marinetti no podía traicionar el movimiento
al cual habfa dado vicia. Por esa razón, tuvo que introducir
e~ el desenvolvimiento de su cuento una invención significa-
llva: Maforb, el rey negro, en cierto momento se dedica a
«In constn1cción de pájaros mecánicos, o sea, de aviones; y en
uno de sus aparatos alza el vuelo y ¡desaparece en el cielo!»
El genio de l\forinerri no se detenía ante ningún obstáculo.
~sistimos así a la mororización del decadentismo en una pá-
~u- a ~velador~: «Yo construyo y engendro a mi hijo, pájaro
mvenoble Y gigantesco, de grandes alns flexibles hechas para
abrazar las estrellas... iYo lo traba jo con mi cincel durante
la noche, a In luz de las estrellas!... De dfn lo cubro con
pi.eles de 1igre, para que los obreros no lo ensucien con sus
m'.rn~os b~utales... Los herreros de Milmillnh construyen, bajo
rn1 d1recc16n, una gran jaula de hierro y encina que ha de
defender n mi hijo contra la rapacidad del vienio. Son dos
m~l, barridos a l~tiga2os fuera de las aldeas, y subyugados por
rru voz... Los te1roores de Lagaho1mo preparan mientras tamo
el. tc}!do robusto y ligero que cubrirá las alas palmeadas de
llll h1¡0. Es una tela indestructible, hecha con fibras de palma
Yse tiñe, al sol, de las diversas tintas del oro, el orín y 1:
sangre.»
69 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
De este modo, después de la huida hacía el exotismo, Ma-
rinetti voh•la al orden de la burguesía industrial milanesa sobre
el pájaro mecánico de Mafarka. Su «estética de la máquina»
estará hecha en gran medida con las alas de este vehículo de-
cadente; sus gritos belicistas, sus frases pa1riotcras e interven-
cionisias se compondrán de los párrafos de su novela africma.
Primiliuismo )' negrísmo
El exotismo de Gauguin, la protesta de Van Gogh, el mora-
lismo cáustico y alucinado de Ensor, así como la rebeldía del
propio Munch, eran de una natunilcza complc1amente distinta.
L1 posición de esos artistas estaba tan :alejada del decaden-
tismo, macerado en ungüentos y vicios mentales, de los varios
Moreau, como del decadentismo eufórico de los Marinetti. Es
deci r, es una posición de rebeldía crítica ante una sociedad
históricamenie constituida; rebeldía individual, desde luego,
pero no en nombre de una pura negación nos1álgica de épocas
superadas, ni mucho menos en apoyo a la si1uación de aquel
momento.
En el fondo, el exotismo de esos :m isrns, de los pintores
y escu ltores de la vanguardia, surgía de una repulsa activa.
En los primeros años del siglo esa repulsa se hace siempre
más radical, y el rechazo abarca también muchos de aquellos
aspectos de la culrura que la historia había creado frucruosa-
mente. Inclusive, se llegó a rech3zar en las arres la gran
herencia figurativa de Europa occidental. Es en esta actitud
polémica, ligada a condiciones históricas específicas, y en
ninguna otra, donde tienen sus raíces las búsquedas poéticas
de In vanguardia verdadera, la aspiración a un esrado de pu·
70 0 MARIO DE MICHELI
reza, la voluntad de encentrar un lenguaje virgen, fuera de
b rradici6n ya contaminada y rransform:ida en el canijo ¡r.mi·
monio del arte oficial. Cuando Rimb:iud cscribla: cYo juz.
gaba ridículas las celebridades de la pintura y la poes!a
modernas; me gustaban los cuadros idiotas, las cornisas, Jos
escenarios y las telas de los saltimbanquis, los r6tulos popu-
lares; me gustaba la literatura pasada de mocfo, el latín de la
Iglesia, los libros eróticos sin ortografía; las novelas de
nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los libritos para los
niños, los viejos libretos de las óperas, los refranes insu lsos
y los ritmos ingenuos.¡ cuando Rimbaud escribfa estas palabras,
ya estaba sumido en la exigencia surgida de las circunstancias
reales de una situación. Y esra confesión de Rimbaud es,
quizás, la primera formulación de una poética que hizo la for-
tuna de los pintores y escultores llamados primitivos o in·
genuos; de esos artistas-empleados, marineros, barberos, por·
ceros, bodegueros, albañiles, campesinos, guardbs municipales,
que pimaban por placer y ron inocencia de coraz6n siempre
que conseguían robar algunas horas a su trabajo diario.
También esta última indicación viene de Francfo y se ex·
tiende después por toda Europa. Artistas ingenuos y primi-
tivos, o pintores de domingo, siempre los hubo, a decir verdad;
pero como observaba justamente Anntolc Jakovsky,14 antes de
la abolición de las corporaciones, si alguien tenía inclinación
por la pintura acababa por emrar en algún taller de artistas
y, tr:is el obligado aprendizaje, dejaba de ser un pintor ingenuo
en potencia para con\·ertirse en un profesional de la pintura.
A esto se debe que en el siglo XtX y a principios del xx los
artistas ingenuos se multipliquen. lA época burguesa-liberal
"· A. Jakovsky: Ltt ~intm naif<, La Bibliotbiq11t tlt< Artt,
Parls, 19,6, p. 15.
71 0 LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SICLO XX
ya no brindaba las oportunidades de otrora. Ya estamos ~ la
época de los artistas individuales; el «taller•, las corporaaones
se han aaibado. Ahora solamente quien disfruta de medios
econ6micos o de determinados apoyos puede lleg;1r a ser pintor.
De modo que quien tenía el instinto sin poseer los medios,
se puso a pintar sin dejar de dedicarse simultáneamente a otro
oficio. l!ste es el motivo de que los pintores ingenuos, tan
poco frecuentes en los siglos prececlentcs, se hicieran tan nu-
merosos desde el siglo x1x en adelante.
Sin embargo, todo esto no sería su ficiente para explicar
la rápida fortuna que los pintores «primitivos• tuvieron ya a
partir de los primeros años del siglo xx, si no hubiesen exis-
tido bs razones que explicamos precedentemente.
El mundo cándido de Rousseau era aquel mismo oasis Je
paz viva y serena que Gauguin había ido a buscar, inútilmente,
en las islas MarGuesas: un oasis que Rousseau había encon-
trado por gracia espontánea, ignorando la problemática des-
gorradorn nacida de las bruscas contradicciones de la hist?da.
Nítido, neto, esmaltado, seguro y sereno, el mundo poeuc?
de Rousseau emanaba a través de sus cuadros un encanto ma·
gico, ofrecfo una visión de frescura, ele libertad espi ri t~al, r~·
presenrnba Ja evasión en una fábula humana, en un remo sm
discordias, sin monstruos, sin violencias. De nh( el éxito de
Rousseau.
Sus maneras figurativas son libres y sueltas, siguen una
famasfa sin prejuicios, con todo lo que el arte of~ci~ no er::
comunicación directa, sinceridad, pureza. lA adm1rac16n haaa
sus cuadros aumenta de acuerdo con la lucha, ya abierta Y
violenta, que se había desenC:1denado contra todas las acade·
mias contra todas las formas tradicionales. De este modo
•
Rousse:m llega a ser el símbolo de esa lucha, y abre las puertas
72 0 MARIO DE MlCHELJ
de la historia del arte a quienes le siguen: An<lré Baucham,
~mile Blondel, Camille Bombois, Louis Déchcleue, GertruJ
O'Brady y nuestro Metelli... Tambi~ el caso de Ulrillo, en
algunos de sus aspectos encuentra aquí una aplicación.
Pero por ese camino del reconocimienio de la pintura in-
genua se ha ido mucho más allá, y se hn llegado a In evaluación
hiperbólica del dibujo infantil y de la actividad gráfica de los
dementes: resuhado extremo de la poética de la evasión. Desde
los primeros años del siglo, numerosos indicios figurativos
de ese tipo constituyeron para muchos artistas una fuente ilimi-
tada de sugerencias. Basta recordar los nombres de Klec y Miró.
Tocio lo que podía ayudarlos a de~prcnde~c de las reglas de
una cuhura que a sus ojos estaba comprometida, los artistas
lo acogieron y lo utilizaron. Los \'Crdes paraísos infantiles,
que Baudelaire había C\·ocado, constituyeron así otro asilo,
otro refugio.
Por los mismos mo!ivos, surgió un interés parecido por
ei arte arcaico, por la escultura arcaica especialmente. Los
hallazgos que en aquellos años se iban realizando, fruto de
intensa actividad en las excavaciones, ponfon ni descubierto
tc:.oros de obm primitivas, que fascinaban n los anisrns con
su novedad expresiva. Todo lo que era «b~rbaro», todo lo
que no era Grecia clásica, o Renacimiento o tradición relacio-
nada con él, atraía con una violencia insólita. La forma en
que los :.rtims se ""olvían hacia lo arcaico, lo barbárico, el
folklore campesino o las civilizaciones preclásicas, no era
siempre la misma y no siempre daba los mismos resuhados,
pero se apoyaba una ,.ez más en el denominador común de
la evasión.
En este sentido, no cabe duda de que el influjo mayor
sobre los artistas europeos Jo ejerció la escultura negra.
7} 0 LAS VANGUARDIAS AR1'ÍSTICAS DEL SICLO XX
Según cuenta Francis Carco,15 fue Vlaminck quien «des-
cubrió» una escuhura negra en una taberna de Bougival, por
el año 1907; llITó la estatua al estudio de Derain, que en
aquel entonces era su amigo inseparable, la puso sobre un
caballe1e, la contempló y dijo: .qEs casi 1n11 linda como la
Venus de Milo!» «No, es tan linda como ella», contestó Derain.
Como no llegaban a ponerse de acuerdo, los dos amigos
fueron a ver a Picasso para pedirle su opinión. Picasso miró
a su vez la escultura, escuchó el juicio de Vlaminck, el de
Derain, y después sentenció: «Los dos están equivocados; ¡es
mucho más linda!»
Según otros historiadores del arte moderno, el «descu-'\
bridou sería Matis.se: en aqu~l mismo año }.latisse compro
un fe!ichi: africano en la tienda de Heymnn, en la calle de/
Rennes, y fue el primero que llamó la atención de los artistas
sobre el arte ncgro.16
Entonces no se hadan muchas distinciones, se llamaba
•arte negro» tanto a la escultura africana como a la de los
pueblos de Oceanía, de Polinesia en panicular, de donde. los
mercantes coloniales franceses trufan a menudo alguna pieza
en sus viajes de regreso a la paui:1. Sólo mtÍs t:mlc se empezó
a establecer una .diferencia ele origen y a descubrir cliversi<lad
de carácter entre las obras de las dis!intas razas, regiones Y
tribus. En aquellos años lo que cont;iba era otra cosa. Era el
encanto de una visión nueva, espejo de un alma colectiva libre
de todo vínculo de esclavitud civil. No fue por casualidad por
lo que Vlaminck, o Matisse, o algún otro «descubrió• el arte
negro. El descubrimiento correspondía a la exigencia general
as F. Caico: Dt Montm..-trt au Qr1arti<r L4tin, Albín Micbcl, Par!$,
1927, p. 36.
16 M. Rousscau: L'art océanien, Apam, Paris, 1951, p. 124.
74 0 MAlllO DE MICHEU
de los 3rl istas de 13 vanguardia, puesto que en esa cxigenda
se rcfleíaban todas las razones de la rebeldía contra la cultura,
los dnones, los convencionalismos vigentes. En cZonn, Apo-
llinairc romaba:
Ttí caminas hacia l111tetlil. puedes regresar a pie a t11 casa
para dormir e11/re tus fetiches de Ocea11ía o de Guinea¡
so11 los Cristos de otra fe y de otra forma,
ro11 los Cristos inferiores de las oscuras espera11ws.
Hubo pintores, como los cubistas, que sacaron del arce
negro sobre codo una lección formal. Los impresionó princi-
p3lrncnce la enérgica fuerza de síntesis que predominaba, sobre
cualquier otro valor plástico, en las máscaras y los fetiches
negros. De esta observación los arásias derivaron la necesidad
de construir el cuadro con maneras más decididas, con un di-
seño m:ls definido, m:ís marcado; de crear, tanto en la estatua
como en d cuadro, una estructura firme, neta, como en las
escuhuras negras. Se trataba de una lección sin ptcccdcntes.
Jnso1isíechos con las últimas espumas de la elocuencia rom:ín-
tica y el revuelo del tan fácil impresionismo, reconocfon en
esas esrnc uas bárbaras una enseñanza gobernada por un rigor
extremado; comprendían que su eficacia depcndfa de que en
esas esculturas el procedimiento narratil'O esraba reducido a
lo esencial: para los artis"1S negros, no se trataba de describir
una emoción, •Íno de enunciarla sin dividirla o dispersarla mul-
tiplicándola en emociones menores. Los modos plásticos
negros eran marcados, secos, simplificndos al má~imo: planos
anchos, volúmcn~ ne:os, deformaciones someras. Ninguna pe-
rffrasis, ningún sofisma figurativo. En esas maderas negras,
en esas estatuas salidas de las manos de un salvaje, esculpidas
75 0 LAS VANGUARDIAS AJtTfSTICAS DEL SICLO XX
por un rosco cuchillo en una selva del Congo o de las islas
polinesias, la imagen vivía en la inmovilidad contraída de una
forma absoluta.
Pero mientras para los artistas que después darían vida
al cubismo 13 lección del arte negro era sobre iodo de natu·
raleza formal, para orros, en cambio, y especialmente para los
exprcsionistas, el al'te negro tuvo un significado más profundo.
Éstos sintieron que el valor de ese ane superaba los simples
daros formales. En esas estatuas, en esas miíscaras anchas de
oíos ahuecados y dientes descubienos, maquillados con creta
roja y amarilla, encontraron algo que estaban buscando. Sin-
rieron palpitar en el corazón de los fc1iches las potencias os-
curas del cosmos. Todo lo que emanaba de ellos, el terror
a la n.11uraleia, la amenaza incesante de las fiebres, de los
vientos, de los ríos en marcha a tra\'6 de las selvas, la tristeza
primitiva de la muerte conmovfa panicularmenrc el espíritu
de los exprcsionistas. En esas estatuas se rcflejabao como en
un lago negro; parcela como si los artistas negros hubieran
logrado sacar en sus obras a la supedicie ese sentimiento td.·
gico ele la. existencia que ellos querían expresar.
En esta interpretación de la escultura negm hay muchas
ilaciones; en el fondo, los artistas europeos no hadan más que
proyectar en esa escultura sus propios problemas, lo~ pr~
1 blcmas que más los apremiaban. De todos modos, el 10flu10
de ese arte fue muy fuerte y duradero, y lo fue también por
1
el interés que demosrraron en ese sentido, ya desde el prin-
cipio, algunos poetas destinados a tener gran importancia en
b vida ardstíc:i europea de la vanguardia: Apollinaire y Tz:ira.
Apollinairc fue el primero en escribir una serie de agudas
observaciones sobre la escultura negra -aunque fueran obser-
v.1ciones discutibles desde el punto de vista científico- en
\

76 0 MARJO DE MlCHllLI
su pre~acio a un libro editado por Paul GuiUaume, el primer
comc:oan1e de ane moderno que se ocupó, en un plano co-
~emal, de l~ escultura africana y de Oceanía a partir del
ano 1913. Sm embargo, las observaciones de Apollinaire na-
cfon. sobre todo de preocupaciones estéticas, ajenas en cierto
scnudo al mundo que la escultura de los sa lvajes representaba.
Fue Tzaru quien puso el acento, en 1917 y 1918 sobre e]
significado poético de esa escultura, ligada ínriniam:nte a una
concepción del mundo propia de aquellos anistas pri1uitivos
Y d~ los pue~fos a que pertenecían." Desde luego, tampoco
su 1111erpretoc1ón podía dejar de sufrir el inílujo de sus hu-
mores dadaístas. De modo que es todavfa el apremio de Rim-
baud, el volverse saiva¡e, lo que se pone de manifiesto en su
página: •Ü~: botón, ábrete ancho, redondo, agudo, pam pe-
n_ctrar en mis. huesos y en mi fe. Transforma mi país en ora-
c1~n de alegria o de anguscia. Ojo de algodón, viértete en
m1 sangre. El arte, en la infancia del tiempo, fue oración.
Modera y piedrJ fueron verdad. En el hombre yo veo a la
luna, las plantas, el negro, el metal, la estrella, el pez. Cómo
se es.curren ge<>métricamente los elementos cósmicos. Deformar,
hervir. IA mano es fuerte, grande. La boca contiene la po-
ce~1cia de l:t oscuridad, sustancia invisible, bondad, pureza,
miedo, sabiduría, creación; fuego.»
.En v~rias formas l' en distinta medida, lo exótico, lo negro,
lo mfanul'. lo arcaico, fascinaron a los artistas de toda Europa
en los ~n~ros años del siglo: desde Picasso hasta Léger,
desde L1pchnz a Laurenz, Brancusi y Modigliani; desde Bar-
lach a Marcini; desde Kirchner a H~kel, Nolde y Pechstein;
17
Lt '!· Tzara: •Note. sur l'art negre-, en Sic., París, 1917, y cNote sur
p. ~'.º ncgrc., en Sic, París, 1918; y también M. Rousscau: ob. cit.,
cAurelio C11
- 11• C"7"
..non a C'...ld
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77 o ;
LAS VANGUARDIAS ARTIS1'1CAS DEI. SIGLO XX ' '
de Klcc a Miró... Dirigirse, no solamente hacia las sugestiones
de los mitos primitivos tomados en sí mismos, o sea, en sus
aspectos de inocencia, pureza e ignorancia de la sociedad bur-
guesa deprroida, sino también a las formas en que esos mitos
se expresaban, era una manera m:ís para llevar adelante, hasta
sus últimas consecuencias, la rebeldía contrn los módulos fi.
gurativos de la tradición europea, que en el siglo xtx habían
nlcanzado, no obstante, algunos resultados de gran madurez.
Pero esto era una consecuencia inevitable. No Cue el capricho,
ni la excentricidad, ni un afán de originalidad, lo que guió a
los nrtistas, sino toda una serie de motivos graves. Incluso
cuando la actitud rebelde asumió conos de broma, cuando eligió
el camino del juego, de la burla, de la mistificación, del ci-
nismo, en todo eso estaban también encerradas ra~ones graves.
El significado que la conocida fórmula épater le bourgeois
(escandalizar al burgués) llegó a asumir en ese período, puede
ser revelador. Escandalizar al burgués, hacerle bromas pesadas,
dar una zancadilla al filisteo, poner en la picota a los confor-
misws, reírse en los entierros y lloror en las bodas llegó a ser
una práctica común de los arriscas de In vangu:mlia, una pr:íc-
tica que tenía una raíz histól'ica mucho m:is seria de lo que
se crefa. El gesto de Max Jacob, quien, según se dice, pintaba
pequeños cuadros con materias fisiológicas desagradables para
venderlos a los turistas de lujo, no esrnba completamente des-
provisto de cierta lógica propia e histórica. Pero más allá de
esos gestos, la polémica y la protesta ya estaban entrando en
una etapa de gran aspereza, de agresividad borrosa. El arrista
tendía cada vez más a transformarse en sig1111111 contradictio11is.
Se pasaba así de los síntomas aislados de la rebeldía al se-
g1111do 1ie111po, o sea, a la organiz.1ción de los movimientos de
rebelión.
78 o MARJO DE llllCHEU

El expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo por un lado;

el cubismo, el futurismo y el abstrnccíonismo por el otro, son
Jos «movimientos» en que se articulaba ese segundo tiempo.
La vida de esos movimientos constituye la historia de las
vanguardias arústicas modernas.