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ISBN Print: 9783525300497 — ISBN E-Book: 9783647300498
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Textgelehrte
Literaturwissenschaft und
literarisches Wissen im Umkreis
der Kritischen Theorie

Herausgegeben von
Nicolas Berg und Dieter Burdorf

Vandenhoeck & Ruprecht

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ISBN Print: 9783525300497 — ISBN E-Book: 9783647300498
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für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein sowie des Simon-Dubnow-
Instituts für jüdische Geschichte und Kultur an der Universität Leipzig.

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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in
der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten
sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-525-30049-7
ISBN 978-3-647-30049-8 (E-Book)

Umschlagabbildung: © Marlene Schnelle-Schneyder: Gershom Scholem


und Peter Szondi mit einer Ausgabe der Schriften Walter Benjamins,
aufgenommen im Büro Szondis an der FU Berlin anlässlich eines Vortrags
Scholems über Benjamin am 9. Juli 1971.

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Inhalt

EINLEITUNG
Nicolas Berg, Dieter Burdorf
Textgelehrsamkeit. Ein Denkstil und eine Lebensweise
zwischen Wissenschaft und Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

I. Voraussetzungen und Anfänge


Georg Lukács (1885–1971)
RELEKTÜRE
Gerhard Scheit
Der Gelehrte im Zeitalter der »vollendeten Sündhaftigkeit«.
Georg Lukács’ Theorie des Romans und der romantische
Antikapitalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Ernst Bloch (1885–1977)


RELEKTÜRE
Dirk Oschmann
Erzählendes Denken – Denkendes Erzählen. Ernst Blochs Spuren . . . 65

Max Horkheimer (1895–1973)


RELEKTÜRE
Susanne Zepp
Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis . . . . . . . 81

Siegfried Kracauer (1889–1966)


ESSAY
Mirjam Wenzel
Von Buchstaben, Träumen und Vorräumen.
Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers . . . . . . . . . . . . . 91
RESPONDENZ
Silke Horstkotte
»Steinchen eines Mosaiks«. Siegfried Kracauer als Bildgelehrter . . . . 103

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RELEKTÜRE
Dorothee Kimmich
Überleben im Niemandsland oder die Entdeckung raumzeitlicher
interzones. Siegfried Kracauers Abschied von der Lindenpassage . . . . 109

II. Wege
Walter Benjamin (1892–1940)
ESSAY
Bernd Auerochs
Text und Kommentar bei Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . 125
RESPONDENZ
Markus Wiegandt
Zum Beitrag von Bernd Auerochs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
RELEKTÜRE
Andreas B. Kilcher
Erlösung durch Spiel. Benjamin liest Kafka . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Theodor W. Adorno (1903–1969)


ESSAY
Philipp von Wussow
Adorno über literarische Erkenntnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
RESPONDENZ
Detlev Claussen
Fußnoten zur Literatur. Zum Beitrag von Philipp von Wussow . . . . 185
RELEKTÜRE
Elisabetta Mengaldo
»Zuflucht vor der Totale«. Dialektik und Konstellationen
in zwei Texten der Minima Moralia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Leo Löwenthal (1900–1993)


ESSAY
Jan Süselbeck
Die Außenseiter sind die Lehrer. Leo Löwenthals Konzept
einer Sozialgeschichte der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

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RESPONDENZ
Hans-Joachim Hahn
Kunst als Residuum des Utopischen. Zum Literaturbegriff
Leo Löwenthals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Herbert Marcuse (1898–1979)


RELEKTÜRE
Toni Tholen
Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur . . . . . 241

III. Auseinandersetzungen
Gershom Scholem (1897–1982)
ESSAY
Daniel Weidner
Lernen, Lesen, Schreiben. Gershom Scholem und
die ›jüdische Textgelehrsamkeit‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
RESPONDENZ
Ottfried Fraisse
Zum Beitrag von Daniel Weidner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Hannah Arendt (1906–1975)


ESSAY
Sigrid Weigel
Buchstäblichkeit. Walter Benjamins und Hannah Arendts
Denken auf den Spuren der Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
ESSAY
Irmela von der Lühe
Erzählen als ›Bewältigen‹. Hannah Arendt und die Dichtung . . . . . 309
RESPONDENZ
Elisabeth Gallas
Zum Beitrag von Irmela von der Lühe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

Erich Auerbach (1892–1957)


ESSAY
Galili Shahar
Auerbachs Narben. Der Monotheismus und die Frage der Literatur . . 329

Inhalt 7

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RESPONDENZ
Natasha Gordinsky
Zum Beitrag von Galili Shahar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

IV. Anschlüsse
Hans Mayer (1907–2001)
ESSAY
Dirk Werle
Hans Mayer zwischen Wissenschaft und Kritik.
Zum Denkstil eines Außenseiters der Kritischen Theorie . . . . . . . . 361
RESPONDENZ
Anna Lux
Integration eines Außenseiters. Zum Beitrag von Dirk Werle . . . . . 383

Peter Szondi (1929–1971)


ESSAY
Andreas Isenschmid
Peter Szondi. Portrait des Literaturwissenschaftlers als junger Mann . 389
RESPONDENZ
Dieter Burdorf
Der letzte Textgelehrte. Bemerkungen zu Peter Szondi . . . . . . . . . 409
RELEKTÜRE
Thomas Sparr
Peter Szondi: Über philologische Erkenntnis . . . . . . . . . . . . . . . . 427

Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

8 Inhalt

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EINLEIT UNG

Nicolas Berg, Dieter Burdorf

Textgelehrsamkeit
Ein Denkstil und eine Lebensweise
zwischen Wissenschaft und Literatur

I. Vorüberlegungen

Was ist ein Textgelehrter? Der Begriff ist in keinem der geläufigen allgemei-
nen oder spezielleren, etwa philosophischen, literatur- oder bildungswis-
senschaftlichen Nachschlagewerke zu finden. Mit diesem Band sollen die
bislang noch nicht etablierten Bezeichnungen ›Textgelehrter‹ und ›Textge-
lehrsamkeit‹ neu in die wissenschaftliche Diskussion eingeführt werden. Wir
wollen damit die epistemologische Tragfähigkeit und Fruchtbarkeit dieser
Bezeichnungen erweisen.1
Die Unvertrautheit der Komposita lenkt unsere Aufmerksamkeit auf de-
ren Bestandteile: Ein Textgelehrter ist ein Gelehrter, der primär mit Texten
umgeht; Textgelehrsamkeit ist das besondere Vermögen eines Gelehrten, mit
Texten zu arbeiten. Das sind nur scheinbar tautologische Bestimmungen.
Wir möchten mit diesen allerersten Begriffsexplikationen bereits auf unse-
ren Untersuchungsgegenstand hinlenken, die Autoren im Umkreis der Kri-
tischen Theorie, deren Zentrum das ›Institut für Sozialforschung‹ bildet, das
1923 in Frankfurt am Main gegründet wurde und nach den Exiljahren 1933
bis 1950 dort bis heute existiert; die Bezeichnungen ›Kritische Theorie‹ (im
engeren Sinne)  und ›Frankfurter Schule‹ verwenden wir dabei synonym.2
Wenn wir an Kritische Theorie denken, denken wir einerseits an ein Korpus
oder mehrere Korpora von Texten (etwa die Zeitschrift für Sozialforschung,

1 Die Begriffe ›Textgelehrter‹ und ›Textgelehrsamkeit‹ wurden in Gesprächen der Herausgeber


mit Dan Diner am Simon-Dubnow-Institut für jüdische Geschichte und Kultur geprägt.
2 Vgl. Martin Jay: Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des
Instituts für Sozialforschung [engl. 1973]. Frankfurt/M. 1981; Rolf Wiggershaus: Die Frank-
furter Schule. Geschichte. Theoretische Entwicklung. Politische Bedeutung. München;
Wien 1988; Clemens Albrecht u. a.: Die intellektuelle Gründung der Bundesrepublik. Eine
Wirkungsgeschichte der Frankfurter Schule. Frankfurt/M.; New York 1999.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 9

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die Dialektik der Aufklärung oder die Ästhetische Theorie), andererseits den-
ken wir an eine mehr oder weniger große Gruppe von Intellektuellen, die als
Gelehrte eines spezifischen Typus, eben als ›Textgelehrte‹, bezeichnet wer-
den können.
Wir wollen versuchsweise die auf den Bereich der Literatur bezogene
Grundhaltung der Intellektuellen im engeren und weiteren Umkreis der Kri-
tischen Theorie als ›Textgelehrsamkeit‹ verstehen. Mit dem Begriff des ›Text-
gelehrten‹ sollen zum einen die Bezüge zur traditionellen, vormodernen Fi-
gur des Schriftgelehrten in Erinnerung gehalten werden; zum anderen soll
das kritische Verhältnis der Frankfurter Schule zur bürgerlichen Typologie
der Bildung herausgestellt werden. Unsere zentrale These ist, dass die Vertre-
ter der Kritischen Theorie eine jüdisch geprägte, auf vormoderne Traditio-
nen zurückgehende Schriftgelehrsamkeit und eine der Emanzipationskultur
geschuldete Vertrautheit mit dem bürgerlichen Bildungskanon zugleich auf-
gehoben und in ein neues, kritisches Verhältnis zum Text überführt haben.
Die Neuprägung ›Textgelehrter‹ akzentuiert dabei im Kontrast zum ›Schrift-
gelehrten‹ den Text als zentralen Bezugspunkt. Damit wird betont, dass sich
die zu behandelnden Denker bewusst waren, dass kulturelle und geschicht-
liche Überlieferung allein im Medium des Textes verfügbar ist, dem in der
Moderne aber nicht mehr unhinterfragt der kanonische Charakter einer Hei-
ligen Schrift zukommt. Insofern beginnen bereits mit der Kritischen Theorie
grundlegende Reflexionen, die in der heutigen kulturwissenschaftlichen Dis-
kussion unter Stichwörtern wie ›Memoria‹ und ›Lethe‹ verhandelt werden.3
Zu unterscheiden sind rezeptive und produktive Zugangsweisen die-
ser Gelehrten zum Text und zu Textformen, die wir als ›Leseweisen‹ und
›Schreibweisen‹ bezeichnen möchten: Untersucht wird unter dem Aspekt der
›Leseweisen‹ zunächst, welche Texte der kulturellen Überlieferung sowie der
zeitgenössischen kulturellen Produktion die Textgelehrten für ihre Lektüren
und ihre Kommentierungen auswählten. Es geht dabei also um Fragen des
Kanons. Das Spektrum reicht von biblischen Schriften über Texte des bürger-
lichen Bildungskanons bis hin zu den jeweils aktuellsten Produkten der litera-
rischen Moderne. Ferner wird untersucht, welche Haltung zu ihren Lektüren
die Textgelehrten einnahmen; es geht also um Grundfragen der Hermeneu-
tik. Zu denken ist hier an Techniken wie Allusion, Zitat, Kommentar, lingu-
istische und literaturwissenschaftliche Analyse oder literatursoziologische
Kontextualisierung. Unter dem Aspekt der ›Schreibweisen‹ werden die diffe-

3 Vgl. Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität
in frühen Hochkulturen. München 1992; Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen
und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München 1999; Harald Weinrich: Lethe.
Kunst und Kritik des Vergessens. München 1997.

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renzierten Techniken der Textproduktion bei den betreffenden Intellektuel-
len untersucht. Die Vertreter der Kritischen Theorie bevorzugten bestimmte,
in der akademischen Welt (zumal unter Karrieregesichtspunkten) eher als
marginal angesehene Textformen: gerade nicht die Abhandlung (Monogra-
phie oder Fachaufsatz), sondern Formen wie Essay, Rezension, Fragment,
Brief oder Aphorismus. Gefragt wird weiter, inwiefern diese Verschiebung
einerseits durch die allgemeine Veränderung der dominanten Schreibwei-
sen in der akademisch-intellektuellen deutschsprachigen Welt seit 1900 be-
dingt ist, da der synthetisierenden Form der wissenschaftlichen Analyse
keine angemessene erkenntnisfördernde Funktion mehr zugetraut wurde,
und inwiefern sie andererseits auf die spezifische Lebenssituation der zu
untersuchenden Intellektuellengruppe sowie auf deren eigene Textkonzep-
tionen zurückzuführen ist. Zunächst ist dabei die Stellung mancher der jüdi-
schen Textgelehrten außerhalb oder am Rande des akademischen Betriebes
während der Weimarer Republik zu nennen. Weit gravierenderen Einfluss
auf die Textproduktion hat jedoch die Exilsituation, in die alle hier thema-
tisierten Textgelehrten seit 1933 gezwungen wurden. Damit kam für sehr
viele das Problem der Sprache hinzu, in der geschrieben werden konnte oder
musste, sodass für die produzierten Texte auch Leser gefunden werden konn-
ten. Unter diesem Aspekt erweist sich die Rückkehr vieler dieser Intellektu-
ellen nach Deutschland primär als Rückkehr in den deutschen Sprachraum.

II. Zur Figur des Textgelehrten

Die Beiträge dieses Bandes fragen nach dem Typus des Textgelehrten, der in der
Interaktion von (im engeren und weiteren Sinne) Kritischer Theorie und Lite-
ratur in den 1920er und frühen 1930er Jahren in Deutschland, seit 1933 im Exil,
seit etwa 1950 oft wieder in Deutschland entstand und zugleich diese theoreti-
sche Richtung sowie neue Zugänge zur Literatur und zur Literaturwissenschaft
formte. Im Hintergrund stehen dabei die jüdische Tradition der Schriftge-
lehrten ebenso wie die Versuche, sich unter schwierigen, oft sogar dramati-
schen Bedingungen im jeweiligen wissenschaftlichen Betrieb zu behaupten.
Die definitorisch offene Figur des Textgelehrten bewegt sich zwischen
dem klassischen ›Schriftgelehrten‹ (so Martin Luthers Übersetzung des/der
sofer/sofĕrim)4, der die Bibel lehrt und deutet, die Lehren und Vorschriften

4 Der Ausdruck findet sich an folgenden Stellen: Esr. 7,6 u. 7,8; bei Neh. kommt er von 8,1 bis
12,36 sechs Mal vor; die erste Erwähnung von sofer in Jer. 8,8 gibt Luther mit ›Schreiber‹
wieder, offenbar, um dessen mindere Position an dieser Stelle deutlich zu machen.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 11

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weiterentwickelt und auch als Richter und Ratgeber für die praktische Um-
setzung der von ihm gelehrten Inhalte sorgt, sowie dem bürgerlichen Ge-
lehrten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, den Horkheimer in seinem Auf-
satz über Traditionelle und kritische Theorie (1937) einer Kritik unterzog, um
diesem sein Bild eines modernen, gesellschaftskritisch reflektierenden Wis-
senschaftlers und Theoretikers entgegenzusetzen: »Der Konformismus des
Denkens, das Beharren darauf, es sei ein fester Beruf, ein in sich abgeschlos-
senes Reich innerhalb des gesellschaftlichen Ganzen, gibt das eigene Wesen
des Denkens preis.«5
Wir möchten die Kritik Horkheimers an der traditionellen Theorie und
der bürgerlichen Wissenschaft berücksichtigen, aber als neuen Typus des In-
tellektuellen nicht den von ihm favorisierten aufnehmen, sondern einen drit-
ten Typus des Gelehrten skizzieren, der Eigenschaften des (von Horkheimer
nicht explizit thematisierten) Schriftgelehrten und des bürgerlichen Gelehr-
ten in sich vereint: den ›Textgelehrten‹, wie er von Horkheimer selbst und
seinem Umkreis verkörpert wird. Damit wird vorausgesetzt, dass es einen
Typus des Gelehrten gibt, der nicht oder nur zum Teil bürgerlich und eta-
bliert ist. Da es diesen Typus schon lange vor der Ausprägung des bürgerli-
chen Gelehrten des 19. Jahrhunderts gegeben hat, insbesondere in der Gestalt
des jüdischen Schriftgelehrten, möchten wir überprüfen, ob sich die in Rede
stehende Gruppe von jüdischen Denkern und Autoren als neue, emanzipierte
und somit säkulare Formation dieses Typus des Schriftgelehrten, eben als
›Textgelehrte‹, begreifen lässt.
Der Textgelehrte hat einen besonderen Status: Er knüpft durch die Text-
form an die Überlieferung an und verbindet damit den Status des Gelehr-
ten, der nun aber sein Wissen als Teil gesellschaftlicher Praxis begreift. In
der Arbeit des Textgelehrten überkreuzen sich wissenssoziologische Frage-
stellungen mit literaturtheoretischen und literaturgeschichtlichen Auseinan-
dersetzungen. Wir schlagen daher ein archäologisch-rekonstruierendes Ver-
fahren vor, das die Herausbildung verschiedener Stränge kritischer Theorie
ab den 1920er Jahren ins Zentrum rückt, Fragen der Kanonisierung, der Aus-
wahl und der Tradierung in den Blick nimmt sowie die heutige Relevanz die-
ser Theoriebildungen untersucht. Der offene Begriff der Textgelehrsamkeit
wird dabei in Beziehung gesetzt zur philologischen Tradition und zur Wis-
senschaftsgeschichte der Zeit. Denn die Textgelehrten nutzten zahlreiche

5 Max Horkheimer: Traditionelle und kritische Theorie. In: Zeitschrift für Sozialforschung.
Hg. im Auftrag des Instituts für Sozialforschung v. Max Horkheimer. Jg. VI (1937), S. 245–
294, hier S. 292. Zu Horkheimer vgl. Dan Diner: Angesichts des Zivilisationsbruchs. Max
Horkheimers Aporien der Vernunft. In: ders.: Gedächtniszeiten. Über jüdische und andere
Geschichten. München 2003, S. 152–179.

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Methoden, um ihr Verständnis von Literatur, Philosophie und besonders So-
ziologie, Psychologie und Psychoanalyse zu klären und zu explizieren. Da-
bei spielte einerseits die Frage nach dem Zusammenhang von Empirie und
Theorie eine wichtige Rolle; andererseits boten sich marxistische Ansätze
an, welche die Entgegensetzung von Theorie und Praxis überwinden woll-
ten. Nicht selten ergab sich aus dem skizzierten Methodenpluralismus gerade
in der Auseinandersetzung mit Literatur eine utopische, zuweilen sogar mes-
sianische Perspektive; somit wurde aus verändertem Blickwinkel die alte phi-
losophische Frage nach der Lebenswirklichkeit und ihrer theoretischen Be-
wältigung neu gestellt.
Die Ergebnisse ihrer Reflexionen präsentierten die Textgelehrten in Me-
dien, die nur bedingt als akademische Textsorten begriffen werden, etwa
Essay, Aphorismus oder Rezension. So ist nach der Bedeutung der spezifi-
schen Textgattungen und Formen zu fragen und ihr Einfluss auf die Theorie-
bildung zu klären. All das wird verbunden mit Fragen nach den Denk- und
Lebenshaltungen der Gelehrten, ihren Exil- und Verfolgungserfahrungen,
aber auch ihrer Rolle in der deutschen Nachkriegsgesellschaft bzw. in den
Vereinigten Staaten. Im Zusammenhang damit sind Fragen der institutio-
nellen und fachpolitischen Stellung der Protagonisten und nach ihrer Ein-
stellung gegenüber dem Wissenschaftsbetrieb zu diskutieren. Denn im Ver-
hältnis der Frankfurter Schule zum akademischen Betrieb ergaben sich
komplexe Inklusionen und Exklusionen, wie es auch innerhalb der Schule
Gruppenbildungen und Randfiguren gab.

III. Institutionalisierung, Exilierung und Neu-Etablierung


der Textgelehrsamkeit

Im ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelte sich ein gelehrter


und wissenschaftlicher Umgang mit Literatur, der sich von den dominanten
Richtungen der Literaturwissenschaft in Deutschland, insbesondere von den
herkömmlichen Formen des Positivismus und des Biographismus, ebenso
abgrenzte wie vom orthodoxen Marxismus, aber auch von den konserva-
tiven Ausprägungen der Geistes- und Problemgeschichte. Eine Initialfunk-
tion kam dabei den Schriften des jüdischen ungarischen Philosophen Georg
Lukács zu, und zwar nicht nur seinem dem offiziösen Marxismus gegenüber
häretischen Buch Geschichte und Klassenbewußtsein (1923), sondern vor al-
lem den frühen, in Deutschland entstandenen essayistisch-kulturkritischen
Werken Die Seele und die Formen (1911) und Die Theorie des Romans (1916).
Das Frühwerk von Ernst Bloch, allen anderen Schriften voran Geist der

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Utopie (1918, Neufassung 1923), wurde von zahlreichen Intellektuellen als Auf-
forderung zu einem neuen Aufbruch verstanden. Bestimmend für die Frank-
furter Schule waren die an Blochs Revolution des Denkstils anknüpfenden
Schriften Walter Benjamins über Goethes Wahlverwandtschaften (1924/25)
und den Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928).
Institutionell gebündelt und verstärkt wurden die Aktivitäten durch die
Übernahme der Leitung des Frankfurter ›Instituts für Sozialforschung‹
durch Max Horkheimer 1931. Das wohl wichtigste Dokument der sich seit-
dem herausbildenden Kritischen Theorie ist die Zeitschrift für Sozialfor-
schung, die Horkheimer von 1932 bis 1941 herausgab. Sie erschien zunächst bei
Hirschfeld in Leipzig, schon seit dem zweiten Jahrgang in Paris und schließ-
lich im Zuge der dramatischen Veränderungen zu Beginn des Zweiten Welt-
kriegs ab dem dritten Heft des achten Jahrgangs 1939/40 unter dem eng-
lischen Titel Studies in Philosophy and Social Science in New York. Neben die
deutschsprachigen traten zunehmend französische und englische Beiträge,
bevor im letzten Band Englisch zur alleinigen Sprache der Zeitschrift wurde.
Die insgesamt neun Bände der Zeitschrift belegen, dass die Studien zur Li-
teratur und Musik von vornherein in sozialwissenschaftliche, insbesondere
soziologische, sozialpsychologische und ökonomische Forschungen einge-
bunden waren – was aber umgekehrt heißt, dass hier ein sehr weiter Begriff
von ›Sozialforschung‹ vorausgesetzt wird, der auch kulturwissenschaftliche
Analysen umfasst.
Es sind zunächst die programmatischen Aufsätze Horkheimers selbst,
denen wir den schulbildenden Begriff ›Kritische Theorie‹ und unsere da-
mit verbundenen Vorstellungen verdanken. Wegweisend ist das Vorwort
von Horkheimer zum ersten Jahrgang der Zeitschrift, in dem es heißt, die
»Untersuchungen auf den verschiedensten Sachgebieten und Abstraktions-
ebenen« würden »durch die Absicht zusammengehalten, daß sie die Theorie
der gegenwärtigen Gesellschaft als ganzer fördern sollen«.6 Literatur und Li-
teraturwissenschaft erscheinen damit als Teil einer umfassenderen Theorie-
bildung, die auf Erkenntnis gesellschaftlicher Zusammenhänge abzielt.
Schon gegen Ende der 1920er Jahre hatte Walter Benjamin die Philo-
logie zunehmend mit marxistischer Gesellschaftsanalyse verbunden.7 Be-
reits 1923/24 lernte er Adorno und den Feuilletonredakteur der Frankfurter
Zeitung Siegfried Kracauer in Frankfurt am Main kennen, über die er zur

6 Max Horkheimer: Vorwort. In: Zeitschrift für Sozialforschung. Hg. vom Institut für So-
zialforschung Frankfurt/M. Jg. 1 (1932), Doppelheft 1/2, S. I–IV, hier S. I.
7 Benjamin hatte seine Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik
1919 in Bern im Fach Philosophie verteidigt, versuchte sich danach aber – vergeblich – in
der Philologie (der Germanistik) zu etablieren.

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späteren ›Frankfurter Schule‹ stieß. Herbert Marcuse kam von der Philo-
logie; er promovierte 1922 in Freiburg im Breisgau mit einer Arbeit über den
deutschen Künstlerroman. Die Zeitschrift bot diesen Autoren (außer Kra-
cauer, der dem Feuilleton treu blieb)  nun ein Forum, ihre Vorstellungen
von einer neuen, gesellschaftskritisch orientierten Literatur-, Musik- und
Kultur wissenschaft programmatisch zu formulieren. Folgende maßgebliche
Arbeiten sind zu nennen: Leo Löwenthals8 Text Zur gesellschaftlichen Lage
der Literatur von 1932, Theodor W. Adornos ebenfalls im ersten Jahrgang er-
schienene Arbeit Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, Herbert Marcuses
Aufsatz Über den affirmativen Charakter der Kultur von 1937 sowie Walter
Benjamins Abhandlungen Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Re-
produzierbarkeit (in französischer Sprache 1936 erschienen) und Über einige
Motive bei Baudelaire aus dem Jahr 1939.
Fast durchgehend handelte es sich bei den Mitarbeitern des Instituts und
der Zeitschrift um jüdische Autoren. Nahezu alle wurden bereits 1933 ge-
zwungen, ins Exil zu gehen.9 Bis auf Benjamin, der 1940 auf der Flucht in
Portbou an der französisch-spanischen Grenze in den Tod getrieben worden
war, fanden sich die Autoren der Kritischen Theorie in den 1940er Jahren
überwiegend in den USA wieder, während Denker aus dem weiteren Umkreis
in anderen Staaten überlebten, so Lukács in der Sowjetunion und Auerbach
in der Türkei, wo er seine Vorstellungen der abendländischen Kulturen aus
dem Gedächtnis reproduzierte und zu seinem Buch Mimesis (1946) formte.
In alle hier betrachteten Lebensgeschichten griff die deutsche Geschichte
somit nicht nur störend, sondern durchweg gewaltsam oder gar tödlich ein,
und die Wirkungsgeschichte ihres Schreibens und Denkens erfolgte des-
halb zumeist zeitlich verschoben erst nach 1945 als späte Wiedergewinnung
einer in den 1930er und den frühen 1940er Jahren zum Abbruch gebrach-
ten deutschsprachigen Tradition, die in dem völkisch definierten Deutsch-
land der Nazizeit keinen Ort haben konnte.10 Die Gegenwelt der Textgelehr-
ten ist deshalb jenes Deutschland, das seit 1933 politisch über die Zukunft der
Universitäten zu bestimmen hatte und verfügte, Ziel sei nun die »Erhebung
[…] des völkischen Bekenntnisses und Lebensgefühls zum allein bestimmen-
den Grunde des deutschen Staats- und Volkstumsaufbaues«11, ein Deutsch-

8 Löwenthal und Adorno sind beide in Frankfurt am Main promovierte Philosophen.


9 Vgl. generell Peter Burschel u. a. (Hg.): Intellektuelle im Exil. Göttingen 2011.
10 Vgl. hierzu exemplarisch Dan Diner (Hg.): Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz.
Frankfurt/M. 1988; Hans Erler u. a. (Hg.): »Meinetwegen ist die Welt erschaffen.« Das in-
tellektuelle Vermächtnis des deutschsprachigen Judentums. Frankfurt/M.; New York
1996.
11 Arnold Ruge: Völkische Wissenschaft. Berlin o. J. [1940], S. 13.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 15

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land, für dessen Bildungsstätten nun parallel zur Vertreibung der jüdischen
Intellektuellen und Gelehrten die Parole ausgegeben werden konnte, sie soll-
ten »zu Festungen wahrhaft deutschen Wesens werden«12. Für die hier als
Gruppe betrachteten Persönlichkeiten gilt durchweg das, was Jean Améry
einmal in Bezug auf die jüdische Erfahrung des Verlusts der deutschen Spra-
che in der Nazizeit schrieb: »Der Sinngehalt jedes deutschen Wortes verwan-
delte sich für uns, und schließlich wurde, wir mochten uns dagegen wehren
oder nicht, die Muttersprache ebenso feindselig wie die, welche sie um uns
redeten […]. Die Wörter waren schwer von einer gegebenen Wirklichkeit, die
hieß Todesdrohung.«13
In der neuen Lebenswelt trat bei den meisten Autoren der Kritischen
Theorie nicht zuletzt aufgrund dieser Zeitsituation die Arbeit am litera-
rischen Text zunächst zurück zugunsten der sozialwissenschaftlichen For-
schung im engeren Sinne. Allerdings entfaltete Löwenthal konsequent sein
Konzept einer Sozialgeschichte der Literatur, mit dem er eine vor allem in
den 1960er bis 1980er Jahren in Westdeutschland das ganze Fach dominie-
rende Teildisziplin der Literaturwissenschaft mit prägte. Herbert Marcuse
entwickelte im kalifornischen Exil und durchgehend in englischer Sprache
sein Konzept einer umfassenden Kritik der westlichen Kultur weiter, das in
den 1960er und 1970er Jahren eine kaum zu überschätzende Wirkung ent-
faltete. Im amerikanischen Exil ergaben sich auch Berührungspunkte, aber
mehr noch Unterschiede zur politischen Theoretikerin Hannah Arendt, die
bis an ihr Lebensende in den USA lebte und deren Beiträge zur Kunst und
Literatur in den letzten Jahren ein zunehmendes Interesse der Forschung ge-
funden haben.
In überdurchschnittlich hohem Maße kehrten die Textgelehrten der Kri-
tischen Theorie ab Ende der 1940er Jahre nach Deutschland zurück14, einige
zunächst nach Ostdeutschland (Bloch und Hans Mayer), andere nach West-

12 Ebd., S. 11.
13 Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuche eines Überwältigten
[1966]. Stuttgart 21980, S. 90 f. Zu Améry vgl. Gerhard Scheit: Am Ende der Metaphern.
Über die singuläre Position von Jean Amérys Ressentiments in den 60er Jahren. In: Ste-
phan Braese u. a. (Hg.): Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Frankfurt/M.
1998, S.  301–316; Nicolas Berg: Aus Brüssel. Jean Amérys Blick auf die Bundesrepublik.
In: Monika Boll; Raphael Gross (Hg.): »Ich staune, dass Sie in dieser Luft atmen können.«
Jüdische Intellektuelle in Deutschland nach 1945. Frankfurt/M. 2013, S. 264–298.
14 Zur Remigration vgl. Irmela von der Lühe u. a. (Hg.): »Auch in Deutschland waren wir
nicht wirklich zu Hause«. Jüdische Remigration nach 1945. Göttingen 2008; Monika
Boll; Raphael Gross (Hg.): Die Frankfurter Schule und Frankfurt. Eine Rückkehr nach
Deutschland. Ausst.-Kat. Frankfurt/M. 2009/10. Göttingen 2009; Boll/Gross 2013 (wie
Anm. 13).

16 Nicolas Berg, Dieter Burdorf

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deutschland, insbesondere wieder nach Frankfurt am Main (Horkheimer
und Adorno). Löwenthal blieb in den Vereinigten Staaten, während Marcuse
ab 1965 neben seiner Lehrtätigkeit in den USA auch eine außerordentliche
Professur an der Freien Universität Berlin wahrnahm und sich insbesondere
zwischen 1967 und 1969 zu Vorlesungsreisen in Europa aufhielt.

IV. Textgelehrsamkeit als Lebensweise, Denkstil,


Schriftdokument und Medienphänomen

Theodor W. Adorno hat das erkenntnisleitende habituelle Moment, das der


von ihm angestrebten Synthese aus Begriff und Denken, Theorie und Erzäh-
lung, Bild und Erfahrungsbericht zugrunde liegt, in seinen Minima Moralia
in die folgende Gedankenfigur gefasst: »Wer keine Heimat mehr hat, dem
wird wohl gar das Schreiben zum Wohnen.«15 So betrachtet wären Text-
gelehrte diejenigen, die im Schreiben wohnen. Natürlich bietet eine solche
Metapher keine tragfähige Definition; sie deutet aber auf die für Adorno wie
für viele andere Autoren im Umkreis der Kritischen Theorie wichtige Syn-
these von Lebensform, Denkstil und »idealtypische[r] Schreibweise«16 hin,
die sich in den Inhalten wie in den Formen des Denkens und Schreibens nie-
derschlägt, eines Denkens des ›Nichtidentischen‹, für das sowohl die Freiheit
des Gedankens als auch diejenige von Denkweg und Schreibstil zum maß-
geblichen Kriterium moderner Autorschaft wird.17
Adorno fordert in dem Text Der Essay als Form, der am Anfang des 1958
erschienenen ersten Bandes seiner Noten zur Literatur steht, Schreiben als
Wissensform und zugleich als Produktivkraft zu verstehen.18 Während in
der deutschen Tradition Literatur und Wissenschaft als Phänomene aus ge-
trennten Textsphären verstanden wurden, plädiert Adorno im Anschluss an
Walter Benjamin für ein Wissensverständnis, das Wirklichkeit und ihre Er-
kenntnis als ständig in wechselseitigen Annäherungen begriffen sieht; den
Essay versucht er als adäquateste Ausdrucksform eines solchen Wissens
zu erweisen. Diese Überzeugungen Adornos basieren nur zum Teil auf Er-

15 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951],
Nr. 51: Hinter den Spiegel. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann u. a.
Bd. 4. Frankfurt/M. 1997, S. 95–98, hier S. 98.
16 Christian Schärf: Geschichte des Essays. Von Montaigne bis Adorno. Göttingen 1999,
S. 274.
17 Vgl. Gerhard Haas: Essay. Stuttgart 1969, S. 40.
18 Theodor W. Adorno: Der Essay als Form [1958]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v.
Rolf Tiedemann u. a. Bd. 11. Frankfurt/M. 1997, S. 9–33.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 17

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fahrungen der Nachkriegszeit, sondern weit mehr noch auf einer mit dem
Nationalsozialismus und dem Zweiten Weltkrieg verschwundenen oder zu-
mindest gefährdeten und zerstreuten Tradition.
Dennoch wird noch in manchen Stimmen der zeitgenössischen Kritik an
Adornos Essaystil aus den frühen 1960er Jahren deutlich, dass die von ihm
gewählte Begrifflichkeit, mit der er über Schreiben und Denken, Text und
Theorie nachdachte, einen Bruch mit den Konventionen darstellte, die sei-
nerzeit sowohl im Bereich des essayistischen Schreibens als auch auf dem
Feld der Wissenschaft engeren Genreregeln folgten: So hieß es etwa in einer
Rezension, Adorno mache die »Unmethodik zur Methode«; kritisiert wurde,
dass die literarische Form von Adornos Essays der Spiegel eines »eigentüm-
lichen Denktypus« sei; der Kritiker befürchtete, mit einem solchen Textver-
ständnis könne man »zu keinem im üblichen Sinne gemeinten ›Standpunkt‹
gelangen, sondern nur zu einer permanenten Kritik und Suspendierung vor-
gegebener Standpunkte«.19 Hier war es sogar die Kritik an einem noch un-
vertrauten Textverständnis, die Hinweise zum Phänomen selbst gab.
Das Beispiel Adornos kann stellvertretend für alle hier untersuchten Per-
sönlichkeiten stehen. Für sie alle gilt  – und das ist mit ›Textgelehrsamkeit‹
gemeint –, dass bei ihnen 1. erlebte und reflektierte Geschichte eine Einheit
bilden, 2.  eine offen betonte und besonders emphatische Orientierung an
klassischer, moderner und oft auch an neuester Literatur zu finden ist sowie
3.  das Zusammendenken beider Sphären den daraus entstandenen eigenen
Texten selbst den Charakter von Literatur gibt. So wirken bei allen genannten
Persönlichkeiten sonst getrennte intellektuelle Bereiche, Felder oder Perspek-
tiven enger zusammen, als dies seinerzeit gemeinhin als üblich oder auch nur
als zulässig erschien. In den Texten von Kracauer und Adorno, Benjamin
und Löwenthal, Scholem und Arendt wirken immer Geschichte und Litera-
tur wie zu einer hermeneutischen Wissenschaft zusammengeführt oder zu-
sammengefasst. Der ›Text‹ wird hier zum methodischen Modell der Erkennt-
nis insgesamt; der seinerzeit als verbindlich vorgestellte Wissenskanon wird
in einem Modus ›literarischen Wissens‹ diskutiert, kritisiert und – im his-
torischen Bewusstsein der eigenen Zeit, im Dialog miteinander oder in kri-
tischer Absetzung voneinander – neu geordnet und bewertet.
Die Kritische Theorie ist durch Medien überliefert und in Dokumen-
ten präsent; die persönliche Erinnerung an ihre Vertreter – Leo Löwenthal
etwa starb erst 1993 und war in seinen letzten Lebensjahren einige Male in

19 Hans Kudszus: Die Kunst versöhnt mit der Welt. Zu den literatursoziologischen Essays
von Theodor W. Adorno. In: Der Tagespiegel (Berlin) vom 23. März 1962; zit. nach: Ludwig
Rohner: Der deutsche Essay. Materialien zur Geschichte und Ästhetik einer literarischen
Gattung. Neuwied; Berlin 1966, S. 129.

18 Nicolas Berg, Dieter Burdorf

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Deutschland, Hans Mayer als Vertreter des ›weiteren Umkreises‹ starb gar
erst 2001 – tritt dagegen mit dem Verlauf der Jahre zunehmend in den Hin-
tergrund. Die Kritische Theorie hat sich überwiegend im Schriftmedium
entfaltet; sie ist uns als eine Menge handschriftlicher, maschinenschriftlicher
oder gedruckter Texte überliefert. Eine demgegenüber weitaus geringere Be-
deutung hat das auditive Medium: Die Erstsendungen der Originalhörspiele
Walter Benjamins aus den frühen 1930er Jahren etwa sind weitgehend ver-
loren; dagegen haben wir immerhin Aufzeichnungen der Hörfunkessays so-
wie einiger Funkgespräche Theodor W. Adornos aus den 1950er und 1960er
Jahren, in denen das Element der ›Textgelehrsamkeit‹, wie es hier verstanden
werden soll, ebenfalls aufscheint: in einer nachgerade druckreifen Perfektion,
einer spezifischen Textualität auch der mündlichen Rede, welche die Diskus-
sionsbeiträge Adornos wie ein drittes Phänomen im Zwischenbereich von
Mündlichkeit und Schriftlichkeit wirken lassen – zunächst nicht als Schrift-
Text fixiert (wie die mündliche Rede), aber in Wortwahl und Syntax hoch
elaboriert (wie die Schrift).
Vor dieser medialen Präsenz aber wählt Adorno, der in der Vorkriegs- und
Kriegszeit als Philosoph, Soziologe und Musiktheoretiker hervorgetreten
ist, in den ersten Nachkriegsjahren den Weg zum Text und zum – nunmehr
westdeutschen – Buchmarkt: zunächst mit dem Band Prismen. Kulturkritik
und Gesellschaft von 1955, dann mit einem großen work in progress, der mehr-
bändigen Essaysammlung Noten zur Literatur, die ab den 1940er Jahren ent-
standene Arbeiten versammelt und in der postumen Ausgabe der Gesam-
melten Schriften auf 700 Seiten angewachsen ist. Parallel erscheinen in den
1960er Jahren die kulturkritischen Essaybände Ohne Leitbild, Eingriffe und
Stichworte; als Kulminationspunkt in jeder Hinsicht, als trotz oder gerade
wegen seines fragmentarischen Status monolithischer Groß-Text mit eigenen
ästhetischen Qualitäten kann die 1970 aus dem Nachlass publizierte Ästhe-
tische Theorie angesehen werden.
Adorno prägte mit seinen literatur- und musikwissenschaftlichen Studien
in den 1950er und 1960er Jahren mehrere Generationen von Schülern. Einer
von ihnen war Peter Szondi, der jüngste der hier behandelten Denker, der am
27. Mai 1929 in Budapest geboren wurde und dessen genaues Lesen und Kom-
mentieren von literarischen Texten in der Germanistik wie in der Allgemei-
nen und Vergleichenden Literaturwissenschaft bis heute zu Recht als ein zen-
traler methodischer Ansatz betrachtet und weitergeführt wird.
Wenn wir also an die Texte der Kritischen Theorie denken, so denken
wir – erstens – an eine Reihe von Büchern, Essays und Zeitschriften; hinzu
treten Literaturkritiken, namentlich von Walter Benjamin, sowie Arbeiten
zum Film, für die vor allem der Name Siegfried Kracauer steht. Nur ver-

Einleitung: Textgelehrsamkeit 19

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einzelt finden wir unter diesen Texten eine große wissenschaftliche Mono-
graphie: Benjamin gibt das monographische Arbeiten nach der Nichtan-
nahme des Trauerspiel-Buchs als Habilitationsschrift an der Frankfurter
Universität auf und packt Inhalte, die ganze Monographien füllen könnten,
in die mittlere Form des Essays, schließlich auch in immer kleinere Formen
wie die Rezension oder die feuilletonistische Miszelle. Adornos und Hork-
heimers Gemeinschaftswerk der Kriegsjahre, die Dialektik der Aufklärung,
erschienen in Amsterdam 1947, präsentiert sich schon im Untertitel als Phi-
losophische Fragmente; radikalisiert erscheint diese fragmentarische Form
in den Minima Moralia und der Ästhetischen Theorie. Szondis akademische
Qualifikationsschriften Theorie des modernen Dramas (1956) und Versuch
über das Tragische (1961) sind Serien von Kommentaren; hinzu treten vier
Sammlungen von Essays sowie die eminenten, erst aus dem Nachlass in fünf
Bänden publizierten Vorlesungen.
Wenn wir von Texten der Kritischen Theorie reden, meinen wir so-
mit nicht allein die gedruckten Schriften dieser Gelehrtengruppe, sondern
auch – zweitens – ihre Nachlässe, die meist erfreulich gut überliefert und auf-
bereitet sind und aus einer großen Fülle hand- und maschinenschrift licher
Briefe, Entwürfe und Notizen bestehen. Die Publikation des Brief wechsels
zwischen Adorno und Kracauer hat uns etwa ganz neue Aspekte dieser Den-
ker vor Augen geführt.20 Das lebendige Verhältnis Walter Benjamins zu den
Institutionen Bibliothek und Archiv ist allbekannt; der Band Walter Benja-
mins Archive führt auf besonders eindrucksvolle und sinnfällige Weise Ben-
jamin als Archivar seiner eigenen Texte vor Augen.21 Als Beispiel ist ein
Briefumschlag zu nennen, in den Benjamin, wie es scheint, pars pro toto
eine ganze Reihe der ihm besonders wichtigen Disziplinen zu packen an-
strebte, ist er doch handschriftlich beschrieben mit den Begriffen »Lite-
raturgeschichte, Philologie, Kunstgeschichte, Psychologie, Religionswissen-
schaft«.22 Auch dieser konkrete Aspekt der Materialität des Schreibens und
der schriftlich überlieferten Texte wird in diesem Band an einschlägigen Stel-
len Thema sein.
Der Textbegriff der Kritischen Theorie umfasst – drittens – nicht nur die
von den Gelehrten selbst produzierten und publizierten Schriften, sondern
auch die von ihnen gelesenen, annotierten und kommentierten Texte, über-

20 Theodor W. Adorno; Siegfried Kracauer: Briefwechsel. 1923–1966. Hg. v. Wolfgang Schopf.


Frankfurt/M. 2008.
21 Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen. Hg. v. Walter Benjamin Archiv.
Bearb. v. Ursula Marx u. a. Frankfurt/M. 2006.
22 Ebd., S. 19.

20 Nicolas Berg, Dieter Burdorf

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wiegend aus der abendländischen Kulturgeschichte.23 Wir sind aufgefor-
dert, unsere Aufmerksamkeit auch auf die von den Gelehrten der Kritischen
Theorie betriebenen Prozesse und Operationen der Kanonisierung, der De-
kanonisierung und der Rekanonisierung von vorangegangenen Texten und
Texttraditionen zu lenken. Dabei soll der offene Begriff des ›literarischen
Wissens‹ die gegen die akademische Literaturwissenschaft gerichtete Ziel-
richtung mancher Publikationen der Kritischen Theorie als einen besonders
wichtigen Gegenstandsbereich des vorliegenden Bandes markieren.24
Wichtig ist für alle hier versammelten Beiträge, dass nicht ausschließlich
von Texten die Rede ist, sondern auch von den Menschen, die sie verfasst ha-
ben und die uns immer wieder zu erneuter Beschäftigung mit diesen Texten
anregen. Mit den Namen von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Han-
nah Arendt, Max Horkheimer oder Herbert Marcuse verbinden wir eben
nicht nur die Vorstellung von Autoren bestimmter Texte, sondern auch und
vielleicht sogar zuerst die Erinnerung an Fotografien: Benjamin im Lese-
saal der Bibliothèque nationale in Bücher vertieft oder mit einer Blume in
der Hand in frühlingshafter Landschaft – geradezu ikonisch gewordene Bil-
der, wie sie von der Fotografin Gisèle Freund geschaffen wurden. Adorno
konzentriert in Freizeitkleidung am Klavier oder angespannt im Hörsaal mit
protestierenden Studentinnen diskutierend. Hannah Arendt, mitunter hinter
dem Rauch ihrer Zigarette nur im Umriss zu erkennen, insbesondere in dem
bekannten Fernseh-Gespräch mit Günter Gaus, in dem sie diesen von Beginn
an deutlich zurechtweist, als er sie wiederholt als »Philosophin« anspricht,
sie aber auf ihrer Selbstbezeichnung als »politische Theoretikerin« beharrt
und sich als Intellektuelle ganz eigenen Typs zeigt.25 Horkheimer im stets

23 Wichtige Dokumente für die Arbeits- und Leseweisen sowie für das Traditionsbild der
Textgelehrten sind ihre jeweiligen privaten Bibliotheken, die oftmals aufgrund von Exil
und Verfolgung auseinandergerissen oder gänzlich zerstreut, in manchen Fällen jedoch
erhalten oder zumindest rekonstruierbar sind. Vgl. Ines Sonder u. a. (Hg.): »Wie würde
ich ohne Bücher leben und arbeiten können?« Privatbibliotheken jüdischer Intellektuel-
ler im 20. Jahrhundert. Berlin 2008 (darin u. a. Beiträge zu den Bibliotheken von Hannah
Arendt, Walter Benjamin und Gershom Scholem).
24 Es entbehrt vor diesem Hintergrund nicht einer gewissen Ironie, dass die akademische,
besonders die germanistische Literaturwissenschaft in den letzten Jahren den offenen, oft
genug auch vage bleibenden Begriff des ›literarischen Wissens‹ und die Begriffskonstella-
tion ›Wissen und Literatur‹ forciert in ihre Terminologie aufgenommen hat. Vgl. als Über-
blick Ralf Klausnitzer: Literatur und Wissen. Zugänge – Modelle – Analysen. Berlin; New
York 2008.
25 Hannah Arendt: Was bleibt? Es bleibt die Muttersprache. In: Günter Gaus: Was bleibt sind
Fragen. Die klassischen Interviews. Hg. v. Hans-Dieter Schütt. Berlin 2005, S. 310–335, hier
S. 312 f. – Vgl. auch Alfons Söllner: Der Essay als Form politischen Denkens. Die Anfänge
von Hannah Arendt und Theodor W. Adorno nach dem Zweiten Weltkrieg. In: Text +
Kritik 166/167 (2005), S. 79–91.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 21

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korrekten Dreiteiler mit Einstecktuch am Katheder oder mit Honoratioren
im Ornat des Rektors der Frankfurter Universität. Marcuse dagegen ohne
Anzug, aber im blütenweißen Hemd 1968 am Rednerpult des Auditorium
Maximum der Freien Universität Berlin von einer dicht gedrängten Menge
junger Menschen umgeben, ein alter Mann, der im Gegensatz zu Adorno
inmitten der Studierendenmassen ganz in seinem Element zu sein scheint.
Oder aber – das Umschlagbild unseres Bandes – der alte Gershom Scholem
und der noch junge Peter Szondi kurz vor seinem Tod, die sich gemeinsam
über eine Suhrkamp-Ausgabe von Walter Benjamins Schriften beugen, wäh-
rend eine Fotografie des zwei Jahre zuvor verstorbenen Theodor W. Adorno
im Hintergrund an der Wand zu sehen ist. Die Text-Affinität wie die Lebens-
nähe oder -ferne der hier betrachteten Gelehrten, ihre Nähe und Distanz zu
anderen Menschen, ihr besonderer Habitus im umfassenden Sinne drücken
sich also nicht nur in ihren Texten, sondern auch in den meist fotografischen
Bildern aus, die von ihnen gemacht wurden und die unsere Autor-Imagines
dieser Denker bis heute prägen.

V. Zu den Texten dieses Bandes

Den heterogenen Gelehrtentypen und ihren vielfältigen Texten versuchen wir


in diesem Band mit drei unterschiedlichen schriftlichen Genres gerecht zu
werden: In Essays werden uns die Textgelehrten in ihrer intellektuellen Bio-
graphie erneut vor Augen geführt. Auf jeden Essay folgt ein Respondenz-Bei-
trag, der Gedanken des vorangehenden Textes prüft und auf weitere wichtige
Aspekte hinweist, die in diesem nicht zum Tragen kamen. Dabei werden un-
terschiedliche Gewichtungen vorgenommen: Neben komplementären, inhalt-
lich ergänzenden Respondenzen finden sich auch solche, die als kontroverse
Stellungnahmen zu ihrem Bezugstext angelegt sind. In Relektüren werden
zentrale Texte der untersuchten Autoren aus heutiger Sicht einem erneuten,
kulturwissenschaftlich informierten close reading unterzogen. Dabei kommen
nur bei einigen der wichtigsten Textgelehrten (Kracauer, Adorno, Benjamin,
Szondi) alle drei Textsorten zusammen; bei einigen, für das Thema weniger
zentralen Autoren (Lukács, Bloch, Horkheimer, Marcuse) beschränken wir
uns auf je eine Relektüre; bei anderen, für die nicht so sehr ein einzelner ih-
rer Texte als vielmehr ihr intellektueller Habitus insgesamt wichtig wurde, auf
Essay und Respondenz (Löwenthal, Auerbach, Scholem, Arendt, Hans Mayer).

Der Band ist in vier Teile gegliedert: Im I. Teil rekonstruieren wir Vorausset-


zungen und Anfänge der Textgelehrsamkeit der Kritischen Theorie seit den

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1910er Jahren. Neben dem Soziologen Georg Simmel ist der ungarische Phi-
losoph Georg Lukács mit seinen überwiegend in Deutschland entstande-
nen und in deutscher Sprache veröffentlichten Frühwerken für die späte-
ren Textgelehrten eine maßgebliche Anregung. Gerhard Scheit widmet der
Theorie des Romans (1916) eine einlässliche Relektüre und legt dar, wie bei
Lukács – ähnlich wie schon bei dessen Lehrer Georg Simmel – die ihm von
außen zugemuteten Schwierigkeiten und Hürden, sich an der Universität zu
etablieren, zu einer Distanz zum akademischen Betrieb und zu einem dort
misstrauisch beäugten Schreibstil führten, der zwischen Literatur, Philo-
sophie und Soziologie changiert. Die Wirkung dieser Schreibweise und die-
ses Buches gerade auf die hier betrachteten Textgelehrten kann gar nicht
überschätzt werden: Ernst Bloch war mit Lukács befreundet, Kracauer rezen-
sierte das Buch, auch Benjamin befasste sich ausführlich damit, und Adorno,
Löwenthal und Szondi, aber auch Hans Mayer sollten sich später in ihren
Schriften ebenfalls mit Lukács’ Konzepten auseinandersetzen, etwa der Idee
der ›Weltliteratur‹, und diese teils emphatische, teils kritische Rezeption um-
fasste auch den von ihm eingeführten Stil.
Ernst Bloch steht mit seinen ab 1918 erscheinenden Werken ebenfalls am
Anfang der Entwicklung der Textgelehrsamkeit. Beide Denker stehen in be-
stimmten Phasen, insbesondere in den 1930er Jahren, dem orthodoxen Mar-
xismus, ja sogar dem Stalinismus nicht fern und unterscheiden sich damit
deutlich von den Vertretern der Kritischen Theorie.26 Bloch hat mit dem
Buch Spuren (1930), einer Sammlung eigenwilliger aphoristischer Kurzprosa,
zwar kein Gründungsbuch der Textgelehrten vorgelegt (das kann schon we-
gen des späten Erscheinungsjahrs nicht der Fall sein); trotzdem und auf-
grund seines immensen Einflusses kann man die in diesem vereinigten
Texte, die zuerst in den 1920er Jahren in der Frankfurter Zeitung (und damit
unter der Ägide Kracauers) publiziert wurden, zu den prägenden Texterleb-
nissen jenes Gelehrtentypus zählen – ein Erlebnis, von dem in viel späteren
Jahren etwa noch Hans Mayer berichtet. Die Relektüre von Dirk Oschmann
stellt die Spuren in ihrer experimentellen Form im Zwischenraum von Phi-
losophie, Erzählung, Tagebuch und Aphorismus vor. Oschmann deutet die
Miniaturen weniger in ihrer Rätselhaftigkeit als vielmehr in ihrer struk-
turellen Mehrdeutigkeit und betrachtet sie als eigenes Textgenre, das sich
von den ›Denkbildern‹ Walter Benjamins und der ›kleinen Prosa‹ Siegfried
Kracauers unterscheidet. Dabei arbeitet er eine für Blochs aphoristisches

26 Allerdings sind Bloch und Marcuse durch die zentrale Bedeutung der Utopie in ihrem
Denken verbunden. Die Utopie stellt auch eine Brücke zu Scholem und Benjamin her, die
je auf ihre Weise eine Neubelebung jüdisch-messianischen Denkens in der Gegenwart
versuchen.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 23

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Schreiben typische, geradezu sensualistische Art heraus, das Gehör als stets
wachen menschlichen Sinn gegenüber dem begrenzten menschlichen ›Sehen
im Dunklen‹ methodisch zu privilegieren. Blochs Texte, so Oschmann, ent-
wickeln eine literarische Anthropologie des Zusammenhangs von Hören, Er-
zählen und Erkennen.
Max Horkheimer ist zwar der Begründer dieser Theorierichtung, aber
im Kern kein literarisch orientierter Denker, sodass auch er hier im Kon-
text der ›Anfänge‹ behandelt wird. Für unser Thema besonders aufschluss-
reich ist sein langer Essay über Montaigne und die Skepsis (1938), den Susanne
Zepp in ihrer Relektüre vor dem Hintergrund der Rezeption durch Odo Mar-
quard neu diskutiert, welcher 1988, also aus fünfzigjähriger Distanz, diesen
Text als eine der »schönsten Abhandlungen des frühen Horkheimer«27 ge-
rühmt hatte, um dann doch sein eigenes Konzept skeptischen Denkens gegen
die Kritik des frühneuzeitlichen Skeptizismus durch Horkheimer in Schutz
zu nehmen. Während Horkheimer in dem im Exil entstandenen Aufsatz die
Kritische Theorie als Alternative zum Skeptizismus aufzubauen versucht
hatte, weist Zepp auf die mittlerweile erkennbare Historizität beider Posi-
tionen (der Horkheimers wie der Marquards) hin, die heute einen wiederum
neuen Blick auf die Problemkonstellation ermögliche.
Siegfried Kracauer gehört nicht der Kerngruppe von Wissenschaftlern um
Horkheimer und Adorno an, sondern er begleitet sie solidarisch durch seine
Tätigkeit im Feuilleton der Frankfurter Zeitung. Seine essayistisch-feuille-
tonistische Prosa im besten Sinne ist jedoch so reichhaltig, dass er als Ers-
ter in drei Beiträgen dieses Bandes untersucht wird. Mirjam Wenzel hebt in
ihrem Essay das ›filmische Schreibverfahren‹ Kracauers hervor. Die Matrix
seines Buchs Die Angestellten (1930) folge einer speziellen Schreibweise, die
affine Strukturen zwischen Film, Traum und Realität ausmache und diesen
auch darstellerisch gerecht zu werden versuche. Während der Roman von
einer nachgerade ethnographischen Expedition in das unbekannte Gefilde
des zeitgenössischen Berlin ausgegangen sei – Kracauer sprach gar vom ›ein-
heimischen Dschungel‹  –, stelle sein späteres Buch Jacques Offenbach und
das Paris seiner Zeit (1937) mit seiner Struktur, die Exzerpte aus Hunderten
von Büchern enthält, eine auch formale Korrespondenz zwischen dem Stil
und dem Flanieren durch Pariser Straßen und Passagen her. Das dabei ange-
wandte Montageverfahren greife viele Elemente auf, die Kracauer an anderer
Stelle als filmische Verfahrensweisen charakterisiert habe, etwa die gleich-

27 Odo Marquard: Sola divisione individuum. Betrachtungen über Individuum und Gewal-
tenteilung. In: ders.: Individuum und Gewaltenteilung. Philosophische Studien. Stuttgart
2004, S. 68–90, hier S. 69. Siehe den Beitrag von Susanne Zepp in diesem Band, S. 81.

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sam beiseite gesprochenen Regiebemerkungen, die Close-Up-Perspektive,
den Zoom, den Schnitt oder die Totale.
In ihrer Respondenz weist Silke Horstkotte mit Blick auf den ›Rausch der
Operette‹ und die Kulissenhaftigkeit der städtischen Bühne auf ganz ähn-
liche Aspekte in den filmtheoretischen Schriften von Walter Benjamin und
Béla Balázs hin, fragt aber zugleich, ob der Textgelehrte Kracauer, der auf so
programmatische Weise das Medium Schrift mit Bildern, Film und Fotogra-
fie verschränkte, nicht viel eher als ›Bildgelehrter‹ zu verstehen sei.
Dorothee Kimmich untersucht Kracauers kurzen Text Abschied von der
Lindenpassage (1930). Ihre Relektüre spürt der literarisch-textuellen Bau-
weise von Kracauers Texten nach, der einen ausgebildeten Blick für Kon-
struktionen und Fassaden, Asymmetrien und Achsen in sein Schreiben
überführen konnte, da er vor dem Ersten Weltkrieg in Darmstadt, Berlin
und München Architektur studiert hatte. Kracauer entwickelte ein feines
Gespür für die Semantik von Orten, die im Zentrum des Geschehens lagen
und zugleich Teil des innerstädtischen Niemandslandes waren. Sein Raum-
denken sucht die Protagonisten seiner urban-soziologischen Miniaturen und
seiner Romane – etwa Ginster (1928) – an den Schwellen, Grenzen und Rän-
dern des Geschehens auf. Kimmich argumentiert mit Jurij Lotman, dass das
Schreibverfahren bei Kracauer  – ähnlich wie dasjenige in Marcel Prousts
Romanwerk und in Georg Simmels Soziologie  – insgesamt einen Denkstil
repräsentiere, der das Zentrum durch die Peripherie gespeist sehe und nicht
umgekehrt, wie gewöhnlich angenommen wird.

Der II. Teil  des Bandes geht den Wegen der Textgelehrten der Kritischen
Theorie im engeren Sinne nach – Wegen, die sie nach den gemeinsamen Er-
fahrungen der 1920er Jahre (mit dem Erfahrungszentrum Frankfurt am
Main) zunächst ins Exil führten, dann zum Bleiben in den USA (Löwenthal,
Marcuse)  oder aber zur Rückkehr nach Deutschland, ja nach Frankfurt
(Horkheimer, Adorno). Benjamins Lebensweg dagegen endet auf tragisch-
abrupte Weise mit seinem Suizid an der französisch-spanischen Grenze auf
der Flucht vor den Nationalsozialisten. Wegen ihrer zentralen Bedeutung sind
Benjamin und Adorno je drei Beiträge gewidmet. Bei Löwenthal beschrän-
ken wir uns auf einen Essay mit Respondenz, bei Marcuse auf eine Relektüre.
Bernd Auerochs stellt in seinem Essay Benjamin als Textgelehrten par
excellence vor; er rückt das Verhältnis von Text und Kommentar ins Zentrum
seiner Betrachtungen zu diesem Denker. Auerochs hebt hervor, wie sehr Le-
sen und Schreiben bei Benjamin Momente der Lebenshaltung sind, wie stark
das ›Entziffern der Moderne‹ bei ihm insgesamt als ein ›Lesen‹ angelegt ist;
vor allem betont er die Nähe zu traditionellen Positionen, die bei Benjamin

Einleitung: Textgelehrsamkeit 25

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in moderner Form wiederkehren: Den heiligen Text sieht Benjamin auf den
Kommentar angewiesen, ja, er erhalte durch diesen erst seine Autorität, und
das Kunstwerk werde ›ewig‹ erst durch seine Kritik. Bei Benjamin finde sich
zudem ein Bündnis des Kanonischen mit dem Flüchtigen, wobei er ähn-
lich häufig wie Adorno mit paradoxen Denkfiguren arbeite. Im Zitat, so
Auerochs, treffen sich Rettung und Zerstörung und in der Person Benjamins
moderne Philologie und prämoderne Schriftgelehrsamkeit. Dies ist einer der
Gründe, warum die neuere Kulturwissenschaft, welche die Kultur als Text
betrachtet, ihn als einen ihrer Gründungsväter erwählt hat.28
In seiner Respondenz knüpft Markus Wiegandt an das Verhältnis von
Kritik, Kommentar und Text an und gibt zu bedenken, dass der heutige
Benjamin-Leser aufgrund der Existenz von Editionen wie jener der Gesam-
melten Schriften (1972–1989) und der bereits erschienenen Bände der neuen
Kritischen Gesamtausgabe (seit 2008), die nun zusammen mit den Gesam-
melten Briefen (1995–2000) einen umfangreichen Kanon bilden, ebenfalls in
die Rolle eines Textgelehrten einkehre; die Ausweitung solcher editorischen
Großprojekte beginne somit die habituellen Gesten von Kritik und Kom-
mentar, Text und Deutung zu wiederholen.
Andreas B. Kilcher unterzieht Walter Benjamins Kafka-Essay einer Re-
lektüre. Kilcher skizziert zum einen den exterritorialen historischen und den
diskursiv-dialogischen Entstehungskontext von Benjamins Essay, der 1934
im Exil, zehn Jahre nach Kafkas Tod und somit in einer Zeit entstand, als
weder Benjamin noch der Prager Autor bekannt waren. In dieser besonderen
Situation des ›Deutens vor allen Deutungen‹ war der Blick von Benjamins
neuer ›Textwissenschaft‹ besonders auf das Gestische, die Theatermetaphorik
und auf die Performativität von Kafkas Prosa gerichtet. Benjamin erblickt
Kafkas Figuren auf einer Bühne, die der Autor als Regisseur um sie herum
errichtet hat, er liest dessen Schriften so gesehen weniger als reiner Philologe
denn als Theaterkritiker, und er erblickt in diesen textuellen Anordnungen
Kafkas Formen des symbolischen Handelns, die darauf gerichtet sind, im
Spiel Erlösung zu suchen. So deutet er die Themen, Personen und Personen-
anordnungen des Kafka’schen Œuvres als die Grundfiguren einer Selbst-
verwandlung auch des Autors, als das ernste Spiel einer Transformation, die
das eigene und das eigentliche Leben gar nicht in der Person sucht, sondern
im geschriebenen Text.
Philipp von Wussow untersucht in seinem Essay Adornos Äußerungen über
›literarische Erkenntnis‹. Diesen Begriff bezieht von Wussow von Adorno

28 Doris Bachmann-Medick (Hg.): Kultur als Text. Die anthropologische Wende der Litera-
turwissenschaft. Frankfurt/M. 1996.

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selbst, der 1932 geschrieben hatte, dass Musik »Erkenntnischarakter«29 haben
müsse. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland hatte Adorno in den 1950er
und 1960er Jahren in der Literatur- und der Kulturkritik der jungen Bundes-
republik reüssiert, die nun auch progressivere Töne zuließ und eine intel-
lektuelle Haltung förderte, welche durch niemanden so stark geprägt wurde
wie durch Adorno. In Essays wie Kulturkritik und Gesellschaft und in den
Noten zur Literatur bringt er seine persönliche Erfahrung mit seinem theo-
retischen Anspruch zusammen, seine eigene literarische Passion mit dem
Habitus einer kritischen gesellschaftspolitischen Intervention. So können,
folgt man der Logik dieser Synthese, Erkenntnisse aus beiden Sphären, der
literarischen wie der politischen, theoretische Einsichten für den jeweils an-
deren Bereich bereithalten, gerade weil, so das leitende Argument der Ana-
lyse von Wussows, die Spannung zwischen beiden Wissens- und Erkenntnis-
konzeptionen nicht auflösbar ist.
Seine Respondenz fokussiert Detlev Claussen in Abgrenzung zu von
Wussow auf den politischen Adorno und auf dessen Grundgedanken in
Kulturkritik und Gesellschaft: Mit seiner Formulierung ›Nach Auschwitz‹, so
Claussen, habe Adorno nicht allein »den Schleier der westdeutschen Kunst-
religion, der die Mitschuld des deutschen Bürgertums an der Nazibarbarei
verhüllen sollte«30, zerrissen, sondern auch eine temporale Zäsur im allge-
meinen Bewusstsein formuliert, die einen grundlegenden Unterschied zwi-
schen ›vorher‹ und ›danach‹ in das Denken der jungen Bundesrepublik ein-
führte. Seine eigene Position habe Adorno in diesem Sinne auch nicht mehr
traditionell als die eines Philosophen verstanden, sondern er habe sich – un-
abhängig von seinen literarischen Vorlieben – als kritischen Theoretiker be-
trachtet, insgesamt also so weit wie möglich von den von ihm verachteten
›Kulturvögten‹ (Adorno) der Vergangenheit und Gegenwart distanziert.
Elisabetta Mengaldo unternimmt in ihrer Relektüre ein close reading von
zwei Texten der Minima Moralia, der von Adorno in der zweiten Hälfte der
1940er Jahre verfassten Sammlung aus insgesamt 153 kürzeren Prosatexten
und Aphorismen. An dem Text Zur Moral des Denkens arbeitet sie exem-
plarisch eines der für Adorno typischen Verfahren heraus: durch die Ver-
wendung von Märchen- oder Romanfiguren zu versuchen, einen Begriff
oder eine historische Konstellation zu personifizieren, zu bebildern und
dabei plastisch zu machen, sodass der Autor das historisch Verfestigte in
dialektischer Weise mit den Mitteln der Sprache wieder verflüssigen kann.

29 Theodor W. Adorno: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. In: ders.: Gesammelte Schrif-
ten. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 18. Frankfurt/M. 1984, S. 729−777, hier S. 732.
30 Siehe den Beitrag von Detlev Claussen in diesem Band, S. 186.

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Mengaldo gibt hierfür das Beispiel der Schlusspassage des Aphorismus 46, in
der Adorno von den heutigen Theoretikern sagt, man verlange ihnen nicht
weniger ab, als dass sie »in jedem Augenblick in den Sachen und außer den
Sachen« sein sollen, eine Unmöglichkeit also, ähnlich dem »Gestus Münch-
hausens«, »der sich an dem Zopf aus dem Sumpf zieht«.31 Dies sei ein Kom-
mentar Adornos zum Buch insgesamt und vor allem zu dessen Untertitel
Reflexionen aus dem beschädigten Leben, denn diese Reflexionen handel-
ten nicht über das ›beschädigte Leben‹, sondern sie sprächen aus ihm heraus.
Der Essay zu Leo Löwenthal von Jan Süselbeck präsentiert dessen dezidiert
soziologische Literaturanalyse als eine Form von Gelehrsamkeit im Umgang
mit Texten, die von den in den übrigen Beiträgen des Bandes dargestellten
Zugängen abweicht. Löwenthal formuliert völlig andere Grundannahmen,
sieht in Literaturgeschichte ein Mittel zur Ideologieforschung und widmet
sich auf empirische Weise weniger den Texten selbst als vielmehr 1. ihren
Entstehungsbedingungen, 2. den in ihnen enthaltenen Realitätsbezügen so-
wie 3. ihren Rezeptionswegen und somit dem Denken und Empfinden je-
ner, die Literatur lasen und so ihren Erfolg herstellten und ihre Inhalte wei-
tertrugen. Dabei vertritt Löwenthal die Ansicht, dass Literatur die Zeit, in
der sie entstand, modellhaft verdichtet und somit mehr Auskunft über diese
als über den Autor verspricht. An Löwenthals großen Untersuchungen zur
Aufnahme Dostojewskijs in Deutschland, zur biographischen Mode oder
zu Knut Hamsun treten aus heutiger Sicht weniger die von Löwenthal inten-
dierten materialistischen Setzungen als vielmehr ihre idealistischen Implika-
tionen hervor: Die kulturelle Bedeutung, die Löwenthals Literatursoziologie
allen Formen von Texten – der ›wahren‹ Kunst ebenso wie der von ihm kriti-
sierten amerikanischen Massenkultur – zuschreibt, ist kaum zu überbieten.
Für ihn trägt jede echte Kunst »die Botschaft der Spannung, des gesellschaft-
lich nicht Erlösten«, er sieht in Texten »das große Reservoir des geformten
Protestes gegen das gesellschaftliche Unglück«.32 Süselbeck nimmt seinen
Autor beim Wort und vertritt die These, dass dessen Ansatz heute in Bezug
auf das Fernsehen und die Werbeindustrie seine Aktualität noch besser un-
ter Beweis stellen könne als seinerzeit durch die Untersuchung von Romanen
des 18., 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
In seiner Respondenz richtet Hans-Joachim Hahn sein Augenmerk da-
gegen auf die frühen Schriften und auf Löwenthals Bezug zu jüdischen Tra-

31 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951].
In.: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. ²2003, Bd.  4,
S. 82 f.
32 Leo Löwenthal: »Mitmachen wollte ich nie«. Gespräch mit Helmut Dubiel. In: ders.:
Schriften. Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 4. Frankfurt/M. 1990, S. 271–298, hier S. 284 f.

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ditionen. Hahn beleuchtet die Bedeutung von Maimonides für die spätere
Theoriebildung Löwenthals, und er weist besonders auf den Aufsatz Litera-
tursoziologie im Rückblick aus dem Jahr 1981 hin, in welchem Löwenthal die
literarische Analyse als Form von Ideologiekritik besonders wirkungsvoll
verteidigt, allerdings mit einem signifikanten Unterschied zu seinen frühe-
ren Arbeiten: In der von ihm nun geradezu sakralisierten ›wahren‹ Kunst,
die der späte Löwenthal gerade dadurch definiert, dass sie frei von Ideologie
sei, spreche sich, so Hahn, ein utopisches Verständnis von Literatur aus, das
einen seiner Impulse aus der jüdischen Tradition bezog.
Toni Tholen stellt in seiner Relektüre Herbert Marcuses vermutlich wirk-
samsten Text, Über den affirmativen Charakter der Kultur (1937), in den
Mittelpunkt. Marcuse versucht darin, das 18. und frühe 19. Jahrhundert am
Beispiel Herders, Goethes und Schillers als ›Kernzeit‹ einer innerlichen, einer
›affirmativen‹ Kultur zu kritisieren. Er misst der Frage, welchen Beitrag Kul-
tur, Literatur und Künste zu einer besseren Welt leisten können, über viele
Jahrzehnte hinweg entscheidende Bedeutung bei. Seine Vorstellung, dass ge-
rade in der Kunst jene Rebellion hätte bewahrt werden sollen, welche sich
dann zu politischem Widerstand gegen die Ereignisse Anfang der 1930er
Jahre in Deutschland hätte ausweiten können, verweist auf ein Paradox: Sein
eigenes Verständnis von Literatur ist kaum weniger idealistisch als der von
ihm kritisierte Kanon, es basiert selbst auf der deutschen Bildungstradition.
Marcuse wollte, so Tholen, auch nicht die literarische Moderne in den Hori-
zont seines Arguments einbeziehen, und so habe er sich unversehens selbst
ganz in der Nähe des von ihm analysierten Phänomens befunden.

Der III. Teil des Buches führt über das Zentrum der Kritischen Theorie hin-
aus in deren Umkreis; er ist verschiedenen Formen von Auseinandersetzun-
gen gewidmet. Gershom Scholem ist der engste Freund Walter Benjamins
und, seit 1923 in Jerusalem lebend, der Mitbegründer der neueren Wissen-
schaft vom Judentum. Mit Adorno initiiert er die seit den 1950er Jahren er-
scheinenden Ausgaben der Schriften Benjamins. Für den jüngeren Gelehrten
Peter Szondi wird er zu einem wichtigen Berater. Auch für Hannah Arendt
ist Walter Benjamin der wichtigste Bezugspunkt zur Kritischen Theorie; ihr
Doppelessay über Benjamin und Brecht ist ein Meilenstein in der Rezeption
beider deutscher Exilautoren.33 An dieser einen Stelle wird die strenge Archi-
tektur des Bandes etwas gelockert: In einem Doppelessay werden Benjamin

33 Hannah Arendt: Walter Benjamin, Bertolt Brecht. Zwei Essays. München 1971. Zum Ver-
hältnis Arendts zur Kritischen Theorie vgl. Fritz Bauer Institut; Liliane Weisberg (Hg.):
Affinität wider Willen? Hannah Arendt, Theodor W. Adorno und die Frankfurter Schule.
Frankfurt/M.; New York 2011.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 29

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und Arendt vergleichend in den Blick genommen. In einem weiteren Essay
und einem Respondenz-Beitrag wird Arendts Verständnis von Dichtung ge-
nauer untersucht. Auch die Verbindung des Romanisten Erich Auerbach zur
Kritischen Theorie ist vor allem über Benjamin vermittelt. Die beiden Bei-
träge zu ihm arbeiten jedoch weitere wichtige Parallelen heraus.
In seinem Porträt Scholems verknüpft Daniel Weidner dessen Charakte-
risierung Benjamins mit Benjamins eigener Beschreibung Scholems: Wenn
dieser seinen Freund durch die Affinität zur ›Schrift‹ beschrieb und in Ben-
jamins Denken eine tiefe Bindung an jüdische Traditionen und an die Spra-
che als solche erkannte, so gelte Gleiches auch für Scholem selbst. Wie Ben-
jamin sei auch Scholems intellektuelle Physiognomie nicht ohne das geistige
Verfahren des Kommentars und die Sorge um die ›Schrift‹ zu verstehen.
Scholem war selbst ja nicht nur Autor, sondern Textgelehrter im wörtlichen
Sinne aufgrund seiner Herausgeberschaften und seiner Philosophie des Ler-
nens, Lesens und Lehrens. Er war der Meinung, dass die ›echte Tradition‹ ein
verborgener Zusammenhang sei, und hielt deswegen die Philologie für die
»einzige wahrhaft historische Wissenschaft«34.
Wie Weidner arbeitet auch Ottfried Fraisse in seiner Respondenz an
Scholem jenes trianguläre Geflecht aus traditioneller Gelehrsamkeit (etwa
der Verbindung aus Mündlichkeit und Schriftlichkeit), exakter Wissenschaft
und einer Art von literarisch-metaphorischer Unschärfe heraus, mit der auch
Poesie und Klang mittradiert werden. Scholem habe, so Fraisse, den Ver-
such unternommen, jüdische Tradition zugleich von außen mit dem Blick
des Wissenschaftlers und von innen zu betrachten – eine nur vermeintliche
Paradoxie, die das Verhältnis von Schriftlichkeit und Mündlichkeit in der jü-
dischen Tradition noch einmal in seinem mehrfachen Textverständnis wie-
derholt und in die Moderne überführt.
In ihrem Essay Buchstäblichkeit. Benjamins und Arendts Denken auf den
Spuren der Sprache analysiert Sigrid Weigel ›Textualität‹ als Grundlage des
Denkens bei Walter Benjamin und Hannah Arendt. Dabei betont sie sowohl
die Ähnlichkeiten als auch die Unterschiede der beiden Denker und ihres je-
weiligen Umgangs mit der Sprache und ihren Bildern. Sie verweist auf die
Metapher vom ›Testament‹ aus René Chars Gedichtzeile »Unserer Erbschaft
ist keinerlei Testament vorausgegangen« und skizziert die Denkbewegungen
beider als solche ohne Tradition. Arendts Denktagebücher zeigten, so Wei-
gel, wie sehr ihre Auffassung, alles Denken sei metaphorisch, konstitutiv für
ihr Schreibverfahren sei, mehr noch als für Benjamin, von dem wiederum

34 Gershom Scholem: Brief an Escha Burchhardt vom 23.  Juli 1918. In: ders.: Briefe I.
1914–1947. Hg. v. Itta Shedletzky. München 1994, S. 165–168, hier S. 167.

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Arendt geschrieben hatte, er denke in Metaphern. Weigel zeigt anhand einer
Passage aus Benjamins Aufsatz Zur Kritik der Gewalt, in der er anhand des
Begriffspaars ›Geschöpf‹ (Bibel) vs. ›Gebilde‹ (Werk) Aufmerksamkeit auf
die Differenz zwischen profanen und biblischen Begriffen lenkt, dass Benja-
mins Unterscheidungen keineswegs auf eine Reinheit der Sprache abzielten.
Vielmehr gründe seine Spracharbeit im Prozess der Säkularisierung.
Irmela von der Lühe weist mit ihrem Essay über Hannah Arendt und die
Dichtung auf die immense Bedeutung der Literatur für die politische Den-
kerin hin. Im Anschluss an Arendts Bemerkung über Uwe Johnsons Jahres-
tage, dieses Werk sei ein »Dokument […] für diese ganze Nach-Hitler-Zeit«35,
zeigt von der Lühe, wie wenig dogmatisch Arendt offensichtlich die Grenz-
ziehung zwischen Geschichtsschreibung und Literatur betrachtet: Beide un-
terscheidet sie weniger nach dem Genre, sondern behält stattdessen für beide
die Scheidung zwischen ›wahr‹ und ›falsch‹ bei. In ihrer Lessing-Preisrede
verwendet Arendt den Begriff des ›dichterischen Denkens‹ und beschreibt
damit ein Ideal, das sie zwar nicht für sich in Anspruch nahm, aber gleich-
wohl zum Vorbild hatte.
In ihrer komplementär zu von der Lühe und auch zu Weigel konzipier-
ten Respondenz reflektiert Elisabeth Gallas die Zusammengehörigkeit von
›Erfahrung‹ und ›Verstehen‹ im Schreibverfahren von Arendt, für die Schrei-
ben fast identisch mit Verstehen im emphatischen Sinne gewesen sei. Nar-
ration und Reflexion seien so fest miteinander verschränkt, dass sie ein-
ander geradezu benötigten. Am Hauptwerk Arendts, den Elementen und
Ursprüngen totaler Herrschaft, kann Gallas diese Verschränkung plausibel
machen, obwohl Arendt hier kommentierende Bezüge auf die eigene Per-
son ganz unterlassen hat. Deutlich wird, wie ihre Haltung zu Text und Ge-
spräch gerade im Angesicht der Erkenntnis, dass der Holocaust die vermeint-
lich zeitlosen hermeneutischen Traditionen nicht unberührt gelassen hat,
ein utopisches Moment enthält und somit ein Element des Widerstands ge-
gen die Faktizität der Geschichte bewahrt: Denken und Urteilen sind nur
durch die Wiedergewinnung des Zusammenhangs aus Erfahrung, Verstehen
und Erzählen über den Bruch in der geschichtlichen Kontinuität hinweg
zu retten.
Galili Shahar stellt in seinem weit ausgreifenden Essay den Textgelehr-
ten Erich Auerbach mit einem Fokus auf dessen Hauptwerk Mimesis dar und
untersucht dabei die Frage nach der deutsch-jüdischen bzw. der christlich-
jüdischen Tradition in diesem ebenfalls im Exil (in Istanbul) entstandenen,

35 Hannah Arendt; Uwe Johnson: Der Briefwechsel 1967−1975. Hg. v. Eberhard Falke; Tho-
mas Wild. Frankfurt/M. 2004, S. 66 f.

Einleitung: Textgelehrsamkeit 31

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1946 erschienenen Buch. Er betont, dass Auerbach in dieser Tradition seine
eigene ›Narbe‹ in das erste, Isaak und Odysseus gewidmete Kapitel des Buchs
integriert habe. Mimesis, so seine These, könne nicht allein im Rahmen des
Selbstverständnisses seines Autors als romanistischer Philologe, auch nicht
im weiteren Kontext der westlichen Literaturen, sondern erst mit dem Blick
auf den Zusammenhang des deutsch-jüdischen Diskurses über Literatur ver-
standen werden. In diesem erzeuge die Dialektik von Moderne und Tradi-
tion, Philologie und Theologie, Judentum und Christentum, Ethik und Mes-
sianismus besonders radikale Interpretationsansätze, die das Gesamtwerk
durchzögen. So plädiert Auerbach für einen radikal erweiterten Realismus-
Begriff, der für ihn weniger eine Epochenbezeichnung ist als eine Schreib-
haltung und der die zukünftige Welt mit umfasst. Auerbachs Perspektive, so
Shahar, ist die Ironie, er interessiert sich weniger für die Helden als für die
Narren, er plädiert nicht für Stilreinheit, sondern für stilistische Mischfor-
men, sein opus magnum meidet trotz seines Umfangs den Gestus der großen
Form und zielt auf das Fragment.
In ihrer Respondenz arbeitet Natasha Gordinsky das Innovative an Shahars
Ansatz innerhalb der gegenwärtigen, überwiegend englischsprachigen For-
schungen zu Auerbach heraus, die einerseits komparatistisch, andererseits
kultur- und geschichtswissenschaftlich orientiert sind. Gegenüber den vor-
liegenden Arbeiten zeichne sich Shahars Studie durch ihre Konzentration auf
die Deutung der textuellen Konstruktion von jüdischer Zugehörigkeit bei
Auerbach aus. Zugleich verdeutlicht Gordinsky die Anschlusspunkte der von
Shahar rekonstruierten Textgelehrsamkeit Auerbachs insbesondere an die
Denkweisen Walter Benjamins und Gershom Scholems.

Der IV. und abschließende Teil des Bandes zeigt zwei Formen von Anschlüs-
sen an die Textgelehrten der Kritischen Theorie: Hans Mayer, der 1948 aus
dem Exil nach Deutschland zurückkehrt, aber wie Ernst Bloch nicht nach
Westdeutschland, sondern nach Leipzig, baut in den Jahren bis zu seiner
Ausbürgerung 1963 dort sein eigenes Modell einer zugleich bürgerlichen
und sozialistischen Literaturgeschichte der Weltliteratur auf, bevor er im
weiteren Verlauf der 1960er Jahre in der Bundesrepublik zu einem einfluss-
reichen Literaturkritiker und Essayisten und damit zu einem Konkurren-
ten Adornos wird. Peter Szondi dagegen verknüpft die philologische Aus-
bildung durch den konservativen Schweizer Literaturwissenschaftler Emil
Staiger mit seiner Schulung am Russischen Formalismus, am Prager und
französischen Strukturalismus, an Lukács’ Literatursoziologie und insbeson-
dere an Benjamins und Adornos kritischen Textlektüren. Wegen der beson-
deren Bedeutung Szondis als des Mitbegründers einer neuen Allgemeinen

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und Vergleichenden Literaturwissenschaft sind ihm wiederum drei Beiträge
gewidmet.
Dirk Werle untersucht in seinem Essay über Hans Mayer das Wirken die-
ses Literaturwissenschaftlers mit einem Fokus auf dessen Leipziger Jahre
zwischen 1948 und 1963. Werle fragt nach dem von Mayer vertretenen
Gelehrtentypus und nach dessen Schreibweisen und -verfahren. Zu Recht
weist er darauf hin, dass Mayer trotz oder wegen seiner spezifischen Text-
gelehrsamkeit in die Position eines zweifachen Außenseiters geriet, da weder
die Fachwissenschaft an den Universitäten noch die Vertreter der Kritischen
Theorie ihn ohne Vorbehalt anerkennen wollten. Werles Ausführungen ma-
chen deutlich, dass die Absetzung vom akademischen Gelehrten des alten
Typus und die Selbstinszenierung als Intellektueller und Universalgelehr-
ter wesentliche Aspekte jenes Habitus waren, mit dem Mayer seiner Arbeit
an und mit der deutschsprachigen Literatur in Deutschland nach 1945 über-
haupt nur nachgehen konnte.
Die Respondenz von Anna Lux erinnert daran, dass Mayer mit besonders
›vergifteten Stoffen‹ zu tun hatte, die zu weiten Teilen aus völkischen Tradi-
tionsvereinnahmungen der Germanistik zurückzugewinnen waren. Lux ver-
weist darüber hinaus auf eine ganze Reihe lebensweltlicher Belastungen,
die für Mayer im postnazistischen Deutschland, auch im östlichen Teil, un-
abhängig von seinen ebenfalls bemerkenswerten Erfolgen als Redner, Pub-
lizist und Wissenschaftler die Realität eintrübten, etwa wenn sein Leipziger
germanistischer Kollege Theodor Frings 1960 über ihn in traditionell-abwer-
tender Weise sagte, Mayer sei ›weniger Forscher als Journalist‹. Vor dem Hin-
tergrund antisemitischer Residuen entwickelte Mayer ein Selbstverständnis
als kulturpolitischer Vermittler zwischen Gelehrtenwelt und interessierter
Allgemeinheit; nur so ließ sich für ihn die Hoffnung bewahren, das Bewusst-
sein der Jugend neu und aufgeklärt zu formen und zu bilden, die Gesellschaft
insgesamt zu verbessern. In diesem Sinne, so Lux, habe Mayer von »Bewah-
rung und Verwertung gereinigten Denkens auf höherer Erkenntnisstufe«36
gesprochen.
Die Reihe der Textgelehrten wird mit Peter Szondi abgeschlossen, den
Andreas Isenschmid in seinem Essay Portrait des Literaturwissenschaftlers
als junger Mann mit Rückgriff auf zahlreiche unveröffentlichte Archiv-
materialien als früh gereiften Gelehrten in seiner formativen Phase zwischen
Schulaufsätzen und der Dissertation Theorie des modernen Dramas von 1956
vorstellt; vor allem die allerersten Jahre seiner eigenständigen intellektuellen
Entwicklung zwischen 1947 und 1952 stehen im Zentrum dieses Beitrags. In

36 Hans Mayer: Karl Marx und das Elend des Geistes. Meisenheim am Glan 1948, S. 90

Einleitung: Textgelehrsamkeit 33

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Arbeiten des erst 22-jährigen jungen Mannes kann man, so Isenschmid, be-
reits eine Stimme vernehmen, die »so unpersönlich, so sachlich, knapp und
theoretisch kristallin«37 formuliert, dass kaum etwas darauf schließen ließe,
dass manche Passagen gerade dieser Frühtexte, in denen Vereinsamung,
Verinnerlichung und Verlorenheit Thema sind, als verdeckte Autobiogra-
phie zu lesen seien. Isenschmid macht eine Reihe von Positionen aus, die der
junge Szondi im Verlauf dieser kurzen Zeitspanne bezieht; dazu zählen der
Bezug auf den Holocaust, der zum Zentrum seiner Gedanken- und Erfah-
rungswelt wird, seine Suche nach ›Geschichte‹ in Literatur und Kunst sowie
die auch später immer wiederkehrenden Denkfiguren Heimat und Fremde,
Heimkehr und Ankunft, die früh eine zentrale Bedeutung in Szondis Den-
ken einnehmen.
In seiner komplementär konzipierten Respondenz auf den Beitrag von
Isenschmid lenkt Dieter Burdorf die Aufmerksamkeit nicht auf das von
Isenschmid erstmals erschlossene Frühwerk Szondis, sondern auf den wei-
teren, seit seiner Dissertation nur fünfzehn Jahre umfassenden Berufsweg
des Gelehrten. Burdorf nimmt Szondis Interesse an Spätwerken, das dieser
in seinen Hölderlin-Studien am Beispiel des mit Mitte Dreißig geistig zusam-
menbrechenden schwäbischen Dichters eindringlich reflektiert, zum An-
lass, danach zu fragen, ob es auch bei Szondi, der sich im Alter von 42 Jahren
das Leben nahm, ein Spätwerk gebe. Szondis letzte Texte, insbesondere die
Celan-Studien, deuten darauf hin: Hier finden wir die Öffnung der deutsch-
sprachigen Komparatistik für aktuelle französische Theoriebildungen der
Dekonstruktion und des Neostrukturalismus, die Szondi früher als jeder
andere betrieb, sowie die offen bleibenden Fragen zur Rolle biographischer
Hintergrundinformationen bei der Interpretation literarischer Texte, die bis
heute die Literaturwissenschaft umtreiben.
Zum Abschluss des Bandes führt Thomas Sparr eine Relektüre von Pe-
ter Szondis Text Über philologische Erkenntnis vor, den dieser als 32-jähriger
unter dem Titel Zur Erkenntnisproblematik der Literaturwissenschaft zu Be-
ginn des Jahres 1962 als Vortrag gehalten hat und dessen berühmter Titel
erst etwas später von Szondi hinzugefügt wurde, als er ihn als Einleitungs-
text in seine Hölderlin-Studien aufnahm. Es ist dies eine Auseinanderset-
zung mit dem Stand der Literaturwissenschaft zu seiner Zeit, der Szondi die
Reflexionsbewegungen einer ›theoretischen Hermeneutik‹ entgegensetzt und
damit eine Haltung entwickelt, welche traditionelle Formanalyse und herme-
neutisches Sinnverständnis mit einer Einsicht in die Historizität der literari-
schen Erkenntnis verbindet. Sparr zeigt, wie der Text, etwa mit Rekurs auf

37 Siehe Isenschmids Beitrag in diesem Band, S. 389.

34 Nicolas Berg, Dieter Burdorf

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Walter Benjamins Thesen Über den Begriff der Geschichte, zu einer selbstbe-
wussten Neubestimmung der Literaturwissenschaft führt.
Das Buch schließt also, wie es einsetzt: mit einem ungarischen jüdischen
Intellektuellen. Während der 1885 geborene Lukács jedoch seine Lebens- und
Denkform nach dem Moskauer Exil im real existierenden Sozialismus un-
garischer Prägung trotz einiger Brüche zu realisieren vermag, kann sich der
1929 ebenfalls in Budapest geborene Szondi zeit seines Lebens nicht von der
Erfahrung lösen, dem Holocaust nur knapp entronnen zu sein; nachdem er
in den 1960er Jahren an der Berliner Freien Universität erfolgreich seine Vor-
stellung einer komparatistischen Literaturwissenschaft umgesetzt hat, be-
geht der gegenüber Lukács 44 Jahre Jüngere wenige Monate nach dessen Tod
am 4. Juni 1971 im Oktober desselben Jahres Suizid.

Im Kern geht der Band auf eine internationale Fachkonferenz zurück, die
2009 am Simon-Dubnow-Institut für jüdische Geschichte und Kultur in
Leipzig stattfand und in Kooperation mit dem Institut für Germanistik der
Universität Leipzig durchgeführt wurde. Das vorliegende Buch wurde in der
Zwischenzeit grundlegend neu konzipiert und durch zahlreiche zusätzliche
Beiträge erweitert. Die Herausgeber danken in besonderer Weise Dan Diner
für die konzeptionellen Gespräche und die institutionelle Unterstützung bei
der Ausrichtung der Tagung und bei der Planung des Bandes. Der Deutschen
Forschungsgemeinschaft in erster Linie sowie der Vereinigung von Förde-
rern und Freunden der Universität Leipzig danken wir für die finanzielle
Unterstützung der Konferenz. Die Druck legung des Bandes wäre nicht ohne
die großzügige Förderung durch die Geschwister Boehringer Ingelheim Stif-
tung für Geisteswissenschaften zu rea lisieren gewesen, der wir hierfür herz-
lich danken. Auch Dan Diner und dem Simon-Dubnow-Institut sei in diesem
Zusammenhang für die Unterstützung der Drucklegung gedankt. Danken
möchten wir ferner Raphael Gross, der das Erscheinen des Buches tatkräftig
gefördert hat, und Marlene Schnelle-Schneyder für die freundliche Geneh-
migung zum Abdruck des Umschlagfotos. Bei der Redaktion des Bandes und
bei der Erstellung des Registers haben Stephanie Bremerich, Andrea Mühlig,
Theresa Specht, Johanna Steiner, Isabelle Stephan und Elisabeth Weiß mit-
gewirkt. Ihnen allen danken wir sehr herzlich.

Leipzig, im Oktober 2013 Nicolas Berg, Dieter Burdorf

Einleitung: Textgelehrsamkeit 35

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I.
Voraussetzungen
und Anfänge

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RELEK T ÜRE

Gerhard Scheit

Der Gelehrte im Zeitalter


der »vollendeten Sündhaftigkeit«
Georg Lukács’ Theorie des Romans und
der romantische Antikapitalismus

I.

Das Ziel der Theorie des Romans sei »ein negatives«, heißt es in der Anmer-
kung, die Georg von Lukács der erstmaligen Publikation seines Textes 1916
beigibt. Der Autor präsentiert die Theorie in Max Dessoirs Zeitschrift für Äs-
thetik und allgemeine Kunstwissenschaft als bloßes Einleitungskapitel »zu
einem ästhetisch-geschichtsphilosophischen Werk über Dostojewsky«. Ne-
gativ sei das Ziel, weil es zunächst darum gehe, »den Hintergrund zu zeich-
nen«, von dem sich der russische Autor »als Künder eines neuen Menschen,
als Gestalter einer neuen Welt, als Finder und als Wiederfinder einer neu-al-
ten Form« abhebe. Das »Einrücken zum Militärdienst« habe Lukács jedoch
gezwungen, »die Arbeit abzubrechen, und bei der hierdurch entstandenen
Ungewißheit, wann das ganze Werk vollendet werden kann, wenn es über-
haupt dazu kommt, fühle ich mich veranlaßt, die Abhandlung in dieser Form
der Öffentlichkeit zu übergeben«.1
Tatsächlich ist das Buch über Dostojewski nie geschrieben worden, und
es stellt sich umso mehr die Frage, ob der ausdrückliche Zweifel des Autors,
dass es zur Vollendung je kommen werde, innere oder äußere Gründe
meinte. Hatte das »negative« Ziel der Romantheorie die geplante Darstellung
des russischen Dichters in Frage gestellt? Oder war mit dem Ersten Welt-
krieg eine Situation geschaffen, die das positive Ziel, das in der Deutung von
Dostojewskis Werken liegen sollte, obsolet werden ließ?

1 Alle vorangehenden Zitate aus: Georg von Lukács: Die Theorie des Romans. Ein ge-
schichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. In: Zeitschrift für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Hg. v. Max Dessoir. Bd.  11. Stuttgart 1916,
S. 225–271 u. S. 390–431, hier S. 225 f.

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Lukács lehnte diesen Krieg ab, und damit stand er in gravierendem Ge-
gensatz zu den Kreisen in Deutschland, denen er doch so wichtige Anstöße
verdankte und die noch immer den Resonanzboden seiner Arbeit bildeten:
die Kreise um Georg Simmel in Berlin und Max Weber in Heidelberg. Ohne
sie ist seine ganze damalige Lebensweise, pendelnd zwischen Budapest, Ber-
lin, Florenz und Heidelberg, kaum vorstellbar. Es ist, als ob Lukács mit der
Ungebundenheit seiner Existenz der Form des Essays, wie er sie seit etwa
zehn Jahren ausgeprägt hatte, Rechnung trug. Sie selber aber als essayistisch
zu bezeichnen, wäre ein Euphemismus, soweit jedenfalls nicht bedacht wird,
wie eingeschränkt prinzipiell die akademischen Möglichkeiten für den aus
einer jüdischen Familie in Budapest stammenden Privatgelehrten waren,
so gesichert sie auch in finanzieller Hinsicht gewesen sein mögen. Simmel,
der erst mit 56 Jahren eine ordentliche Professur erhielt, und zwar in Straß-
burg, konnte Lukács vor Augen führen, dass es unter solchen Bedingungen
für die Aussichten auf eine Universitätskarriere nicht zum Besten stand. Es-
says zu schreiben bedeutete da den Versuch, sich außerhalb der Universität
einen Namen zu machen, um von ihr nicht völlig ausgeschlossen zu werden.
Die Anerkennung blieb fragwürdig. »Noch heute«, so Adorno in den 1950er
Jahren, »reicht das Lob des écrivain hin, den, dem man es spendet, akade-
misch draußen zu halten.«2 Tatsächlich strebte Lukács bis 1918 die Position
des Privatdozenten an. Wenige Tage nachdem im Dezember dieses Jahres
sein Habilitationsantrag vom Dekan der Heidelberger Universität abgewie-
sen wurde – mit dem Argument, dass »die Fakultät unter den gegenwärtigen
Zeitumständen einen Ausländer, zumal einen ungarischen Staatsangehöri-
gen, zur Habilitation nicht zulassen darf«3 –, trat er der Kommunistischen
Partei Ungarns bei.
Die Distanz zum akademischen Betrieb ermöglichte, was dort oft genug
scheel angesehen und als unwissenschaftlich betrachtet wurde: das bewusste
Changieren zwischen Literatur, Philosophie und Soziologie. Eben davon
geht die besondere Faszination von Lukács’ Schriften aus. Der Essay, schrieb
später Adorno mit Blick auf den jungen Lukács, »pariert nicht der Spielre-
gel organisierter Wissenschaft und Theorie, es sei, nach dem Satz des Spi-
noza, die Ordnung der Dinge die gleiche wie die der Ideen«.4 Die Ordnung
der Ideen ist zentriert auf den literarischen Text: Der Essay, so Lukács in Die

2 Theodor W. Adorno: Der Essay als Form [1958]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf
Tiedemann. Bd. 11. Frankfurt/M. 1974, S. 9–33, hier S. 10.
3 Zit. n. Frank Benseler (Hg.): Revolutionäres Denken: Georg Lukács. Eine Einführung in
Leben und Werk. Darmstadt; Neuwied 1984, S. 31.
4 Adorno 1974 (wie Anm. 2), S. 17.

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Seele und die Formen, spreche »immer von etwas bereits Geformtem«.5 Wie
kein anderer aus den Kreisen von Simmel und Weber erhoffte er sich die
tiefste philosophische Einsicht und die umfassendste soziologische Erkennt-
nis von der »geformten« Literatur, ohne doch Literaturwissenschaft zu trei-
ben, die als noch relativ junge Wissenschaft den Spielregeln organisierter
Wissenschaft ganz besonders eifrig parierte. Er konnte dabei aufbauen auf
seine frühe Budapester Zeit, als er an der Thalia-Bühne mitwirkte, wo man
nach dem Vorbild der Berliner Freien Bühne Hauptmann, Ibsen, Strind-
berg, Tschechow und Gorki aufführte. Diese Erfahrungen verarbeitete er in
seinem ersten Buch, der Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, 1911
in Budapest erschienen; zugleich begann er Essays zu schreiben, u. a. über
Novalis und Kierkegaard, Stefan George und Paul Ernst, die er dann – eben-
falls 1911, aber bereits in Berlin und ins Deutsche übertragen  – unter dem
Titel Die Seele und die Formen publizierte.
In diesem Band nimmt Lukács immer wieder auf Friedrich Schlegel Be-
zug. Dessen Frühschriften können, wie insbesondere Peter Szondi nahelegt6,
neben dem Werk von Novalis als vermutlich wichtigster Ausgangspunkt
für den jungen Lukács, insbesondere aber für die Theorie des Romans gel-
ten. Wenn Schlegel in einem seiner Fragmente zur Literatur schreibt, »wahre
Philosophie der Kunst ist nur reine Mystik und reine Polemik«7, formuliert
er das Programm gerade jener Texte der frühen Romantik, die auf Lukács
den größten Eindruck gemacht haben müssen.8 Damit ist aber zugleich mar-
kiert, was die Theorie des Romans von Simmel und Weber trennt: ›Roman-
tisch‹ ist hier im historischen Sinn wörtlich zu nehmen. Es bezeichnet eine
Intention von mystischer Polemik oder polemischer Mystik, die zurückgeht
auf Schlegels Abkehr von Lessings Urteilsvermögen im Namen »absoluter
Subjektivität«9 und Novalis’ Missbilligung von Goethes Wilhelm Meister als

5 Georg Lukács: Die Seele und die Formen. Essays [1911]. Neuwied; Berlin 1971, S. 20.
6 Peter Szondi: Poetik und Geschichtsphilosophie II. Von der normativen zur spekulativen
Gattungspoetik, Schellings Gattungspoetik. Hg. v. Wolfgang Fietkau. Studienausgabe der
Vorlesungen. Bd. 3. Frankfurt/M. 1974, S. 121.
7 Zit. n. Szondi 1974 (wie Anm. 6), S. 132. Den Satz selber, in dem Schlegel seine Intentionen
auf den Punkt gebracht hat, dürfte Lukács damals noch nicht gekannt haben; er erschien
erst mit Tausenden anderer Fragmente Schlegels in der Ausgabe Friedrich Schlegel: Liter-
ary Notebooks 1797–1801. Hg. v. Hans Eichner. London 1957.
8 Es ist so nur konsequent, wenn Leo Löwenthal die Theorie des Romans zur Beschreibung
der Romantik als »verdrängter Revolution« verwendet (Studien zum deutschen Roman
des 19. Jahrhunderts. In: ders.: Schriften. Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 2. Frankfurt/M. 1984,
S. 301–444, hier S. 314).
9 Friedrich Schlegel: Abschluß des Lessing-Aufsatzes [1801]. In: ders.: Kritische Schriften
und Fragmente. Studienausgabe in sechs Bänden. Hg. v. Ernst Behler; Hans Eichner. Bd. 2.
Paderborn 1988, S. 261.

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»poetisierter bürgerlicher und häuslicher Geschichte« und »künstlerischem
Atheismus«10.
Die Nähe Lukács’ zur neuromantischen und neuklassizistischen Dichtung
seiner eigenen Zeit, zu Dichtern wie Paul Ernst oder Stefan George, scheint
dabei nicht weniger signifikant als die zum Messianismus in der Philosophie
von Ernst Bloch11. Während jedoch Bloch, mit Lukács seit der Berliner Zeit
im Kreis Simmels befreundet, fast der einzige war, der Lukács’ ablehnende
Haltung zum Weltkrieg teilte, zerbrach die Freundschaft mit Paul Ernst, die
etwa ebenso lang zurückreichte, gerade an dieser Frage. Ernst hatte als natu-
ralistischer Schriftsteller begonnen, war als Sozialdemokrat sogar mit Fried-
rich Engels in Kontakt und starb 1933 als Sympathisant der Nationalsozia-
listen. Am Ende der Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas und im
letzten Essay von Die Seele und die Formen fasst Lukács Ernsts Tragödien als
Ausweg aus der Verfallsgeschichte der Kultur ins Auge. In der Theorie des
Romans tritt an ihre Stelle das Werk Dostojewskis. Was ihn mit Ernst ver-
band und an Dostojewski faszinierte, war die Vorstellung einer neuen Ge-
meinschaft, die dem Geist des Kapitalismus (Max Weber) und der Philosophie
des Geldes (Georg Simmel) in toto entgegengesetzt werden könnte. Das war
die Mystik in der Polemik gegen die Gesellschaft.
Das kurzfristige ›Bündnis‹ von Ernst und Lukács stellt sich jedoch als
Scheideweg des romantischen Antikapitalismus dar, wie Ferenc Fehér, ein
Schüler von Lukács aus den späten Jahren, bemerkt.12 Für Lukács galt die
Gemeinschaft nicht als Selbstzweck wie bei Ernst, sondern als Voraus-
setzung eines Höheren. Darum weigerte sich Lukács, sie näher zu bestim-
men und sich festzulegen, und das ließ ihn abweichen von den Nationalis-
ten (die genau wussten, was sie sei) und zum Kriegsgegner werden. So hing
alles von der Haltung zum literarischen Text ab: Indem Lukács nicht bereit
war, diesen als bloßes Mittel oder Ausdruck der Gemeinschaft zu behan-
deln, indem er daran festhielt, in ihm den Selbstzweck zu sehen, musste er
dissentieren.

10 Novalis: Fragmente und Studien 1799–1800. In: Novalis Werke. Hg. v. Gerhard Schulz.
München 21981, S. 519–567, hier S. 544.
11 Vgl. Michael Löwy: Der junge Lukács und Dostojewski. In: Rüdiger Dannemann: Ge-
org Lukács  – Jenseits der Polemiken. Beiträge zur Rekonstruktion seiner Philosophie.
Frankfurt/M. 1986, S. 23–38, hier S. 35.
12 Ferenc Fehér: Am Scheideweg des romantischen Antikapitalismus. Typologie und Bei-
trag zur deutschen Ideologiegeschichte gelegentlich des Briefwechsel zwischen Paul Ernst
und Georg Lukács. In: Ágnes Heller u. a.: Die Seele und das Leben. Studien zum frühen
Lukács. Frankfurt/M. 1977, S. 241–327, hier S. 248.

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II.

In seinem Vorwort zur Neuausgabe der Theorie des Romans von 1962 hat
Lukács seine frühen politischen Ansichten als eine gegen alle Kriegsparteien
gerichtete Haltung vergegenwärtigt:

[…] die Mittelmächte werden voraussichtlich Rußland schlagen; das kann zum Sturz
des Zarismus führen: einverstanden. Es ist eine gewisse Wahrscheinlichkeit vor-
handen, daß der Westen gegen Deutschland siegt; wenn das den Untergang der Ho-
henzollern und der Habsburger zur Folge hat, bin ich ebenfalls einverstanden. Aber
dann entsteht die Frage: wer rettet uns vor der westlichen Zivilisation? (Die Aussicht
auf einen Endsieg des damaligen Deutschland empfand ich als einen Alpdruck.)13

Das Epitheton ›westlich‹ wie die Rede vom ›Endsieg‹ lassen eher an spätere
politische Konstellationen denken; zur Zeit der Entstehung der Theorie des
Romans genügte in Deutschland jedenfalls der Begriff ›Zivilisation‹, um die
Frankreich, England und den USA unterschobene Kulturfeindlichkeit zu be-
zeichnen. Vor dieser Zivilisation scheint der Essay in die Welt Homers zu
flüchten. Die Theorie des Romans hebt an mit Worten, die als positive Be-
stimmung von Kultur verstanden werden wollen und die Synthese aus deut-
scher Romantik und neudeutschem Klassizismus versuchen:

Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu
gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles ist neu für sie
und dennoch vertraut, abenteuerlich und dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch
wie das eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben We-
sensart wie die Sterne […]. (21)14

Drohende und unverständliche Mächte könnten in jener Welt zwar »das Le-
ben vernichten, aber niemals das Sein verwirren« (24). An anderer Stelle
ist von der »großen Subjektlosigkeit und Totalität« die Rede (45). Es ist eine
subjektlose Gemeinschaft, die Lukács als Weltzeitalter des Epos beschwört;
dessen Held sei, »streng genommen, niemals ein Individuum« und der Ge-
genstand dieser Form »kein persönliches Schicksal, sondern das einer Ge-
meinschaft«. Die Abrundung und die Geschlossenheit des Wertsystems, das
den epischen Kosmos bestimme, schaffe »ein zu organisches Ganzes, als daß

13 Georg Lukács: Vorwort [1962]. In: ders.: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilo-
sophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Werkauswahl in Einzelbänden. Hg.
v. Frank Benseler; Rüdiger Dannemann. Bielefeld 2009, S. 7–17, hier S. 7.
14 Hier wie im Folgenden wird mit Seitenangabe im laufenden Text aus der Ausgabe Lukács
2009 (wie Anm. 13) zitiert.

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darin ein Teil sich so weit in sich abschließen, so stark auf sich gestellt sein
könnte«, um sich als Innerliches zu finden.

Die Bedeutung, die eine Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten
kann, ist deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die Be-
gebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, die sie für das
Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes, eines Volkes oder Ge-
schlechts besitzt. (51 f.)

Das ist aber die einzige Stelle, an der das Wort ›Volk‹ fällt, und wie um natio-
nalistische Implikationen zurückzudrängen, setzt es Lukács gleich mit dem
des ›Geschlechts‹, hier vermutlich im Sinne von Adelsgeschlecht, und ord-
net beide dem Begriff des großen, organischen Lebenskomplexes unter. Die
Bedeutung mag die Begebenheit von ihrer »Wichtigkeit« für das Volk erhal-
ten, sie geht aber nicht in ihm auf. Kultur heißt: die Welt und das Ich »schei-
den sich scharf« (21), im Unterschied zum Volk, worin das Ich verschwindet.
So ist auch der Held in den »seligen Zeiten« offenkundig nicht dadurch be-
stimmt, dass er sich für die Gemeinschaft opfern muss. Oder genauer, mit
Walter Benjamins wenige Jahre später geschriebener Kritik der Gewalt aus-
gedrückt: Die Gemeinschaft fordert nicht das Opfer, nimmt es jedoch an.15
Im Weltzeitalter des Epos, wie Lukács es darstellt, ist etwas von der Sicht des
Judentums zu erkennen. Für diese Möglichkeit der Deutung spricht auch die
zentrale, negative Rolle, die der Innerlichkeit bei Lukács zukommt, sieht man
darin, mit Gershom Scholem, einen entscheidenden Gegensatz zwischen
Christentum und Judentum. Sagt Lukács, unter den Gestirnen des Epos
gebe es »keine Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes
für die Seele« (21 f.), heißt es bei Scholem, dass die »Umdeutung der prophe-
tischen Verheißungen der Bibel auf einen Bereich der Innerlichkeit« den re-
ligiösen Denkern des Judentums »stets als eine illegitime Vorwegnahme von
etwas, das im besten Falle als die Innenseite eines sich entscheidend im Äu-
ßeren vollziehenden Vorgangs in Erscheinung treten konnte, nie aber ohne
diesen Vorgang selbst«16. Wenn schließlich das kommende Weltzeitalter, das
sich bei Dostojewski abzeichne, als »Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit«
angedeutet wird, die eben nicht »als isolierte und unvergleichliche, reine und
darum abstrakte Innerlichkeit« existiere, sondern »eine neue und abgerun-
dete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen aufbauen

15 Walter Benjamin: Zur Kritik der Gewalt [1921]. In: ders. Gesammelte Schriften. Hg. v.
Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd. II.1. Frankfurt/M. 1977, S. 179–203, hier
S. 200.
16 Gershom Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt/M. 1970, S. 122.

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kann« (118), lassen sich Entsprechungen in messianischen Vorstellungen
finden, wonach die »Wiederherstellung aller Dinge an ihren rechten Ort, wel-
che die Erlösung ist«, ein Ganzes wiederherstelle, das nichts von jener »Schei-
dung von Innerlichkeit und Äußerlichkeit« wisse.17
Aber nur eine »geschichtsphilosophische Zeichendeuterei«, die sich auf
die Formanalyse der Dostojewski’schen Werke stützte, könnte, so Lukács,
auch aussprechen, »ob wir wirklich im Begriffe sind, den Stand der vollende-
ten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst bloße Hoffnungen die Ankunft
des Neuen verkündigen; Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach
ist, daß es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spie-
lend erdrückt werden kann« (118). So wird kenntlich, was der literarische Text
für diesen neuen Typus des Gelehrten bedeutet, der im Unterschied zu seinen
Lehrern die bürgerliche Gesellschaft derart verachtet, dass er mit der Wen-
dung vom »Stand der vollendeten Sündhaftigkeit« zu einem Ausdruck aus
Fichtes Geschichtsphilosophie greifen muss18, um das endgültige Urteil über
die Epoche des Romans zu fällen. Es ist weniger der Ersatz für die eigene Tat,
die ihm nicht möglich scheint, als die Bedingung, darüber zu reflektieren, ob
sie noch nicht oder ob sie schon möglich sei. Die »Wandlung«, die der Autor
der Theorie des Romans erhofft, könne »niemals von der Kunst aus vollzogen
werden«:
[…] die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebun-
dene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur form-
zerstörend, aber nicht wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche
der vollendeten Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende
Form bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht. (119)

Kristóf Nyíri, der Herausgeber der Dostojewski-Notizen, und der Lukács-


Schüler Ferenc Fehér betrachten die Theorie des Romans mit einem gewissen
Recht nicht als Einleitung, vielmehr als eine Art Gegenentwurf zu dem ge-
planten Buch oder als Konsequenz aus dessen Scheitern.19 Das negative Ziel,

17 Gershom Scholem: Einige Betrachtungen zur jüdischen Theologie in dieser Zeit [1973]. In:
ders.: »Es gibt ein Geheimnis in der Welt«. Tradition und Säkularisation. Ein Vortrag und
ein Gespräch. Hg. v. Itta Shedletzky. Frankfurt/M. 2002, S. 7–48, hier S. 34.
18 Johann Gottlieb Fichte: Die Grundzüge des gegenwärtigen Zeitalters [1806]. In: [Johann
Gottlieb] Fichtes sämmtliche Werke. Hg. v. Immanuel Hermann Fichte. Bd.  7. Berlin
1845/46. Nachdruck Berlin 1971, S. 1–256, hier S. 12.
19 J. C. [Kristóf] Nyíri: Einleitung. In: Georg Lukács: Dostojewski. Notizen und Entwürfe.
Hg. v. J. C. Nyíri. Budapest 1985, S.  7–34, hier S.  25; Fehér 1977 (wie Anm.  12), S.  275 f.;
vgl. hierzu auch Éva Karádi: Lukács’ Dostojewski-Projekt. Zur Wirkungsgeschichte eines
ungeschriebenen Werkes. In: Lukács 1997. Jahrbuch der Internationalen Georg Lukács
Gesellschaft. Hg. v. Frank Benseler; Werner Jung. Bern 1998. S. 117–132.

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von dem die Vorbemerkung von 1916 spricht, war erreicht worden. Vor dem
positiven schreckte Lukács zurück, als wollte er das Bilderverbot nun doch
noch auf die Welt, die mit Dostojewski vielleicht angebrochen sei, ausdehnen.

III.

In seinem kleinen Buch über Béla Balázs, das 1918 in Ungarn erschienen ist,
findet sich eine längere Passage über Dostojewski, worin Lukács noch einmal
seine Intentionen zusammenfasst. Was in den Romanen Tolstois erst Gegen-
stand der Sehnsucht und der kaum ergriffene und sogleich verlorene »Schatz
der seltenen Augenblicke von seltenen Ekstasen« sei, werde in Dostojews-
kis Welt »zum alltäglichen Leben«. Darin sei »jeder Mensch notwendig für
den Charakter jedes anderen Menschen«: Jede »Eigenschaft« einer Gestalt
existiere jeweils nur in einem bestimmten Verhältnis zu einer anderen, so
lösen sich von der Seele »alle jene Fesseln ab, durch welche sie sonst an
ihre gesellschaftliche Stellung, Klasse, Abstammung usw. gebunden wurde,
und neue, konkrete, von Seele zu Seele reichende Verbindungen treten an
ihre Stelle«20. Hier durchbricht Lukács auch die Vorstellung, dass mit der
neuen Welt die seligen Zeiten einfach wiederkehrten; er sieht in der Litera-
tur dieses russischen Autors eine bisher nicht dagewesene Möglichkeit: Vor
Dostojewski erschien jede Gestalt jedes Dichters, von Homer über Shake-
speare und Goethe bis Tolstoi, in »konkreter sozialer Bindung«, »das voll-
kommene Sich-Erreichen der Seele hob nicht die soziale Erscheinungsform
auf«. Dostojewski sei der Erste, »in dessen Welt das Konstitutivsein dieser
Determination aufgehoben ist. Myschkin ist sowenig Knjäs wie Jepanschin
General oder Rogoschin bürgerlicher Millionär.« »Nackt konkrete Seelen«
seien sie, und ihre konkreten Verbindungen zueinander habe der Schrift-
steller noch nicht einmal polemisch mit jener sozialen Erscheinungsform
verknüpft. Das »nicht gesellschaftliche, nicht empirische Niveau des Selbst-
erreichthabens der Seele« sei eine ebenso konkrete Verbindung der Men-
schen wie die »empirische«.21
Die neue Seelenwirklichkeit, der direkte, objektlose Bezug von Seele zu
Seele, ist in bestimmter Hinsicht die Utopie der reinsten, von allem Ding-

20 Georg Lukács: Balàzs Béla és akinek nem kell [Béla Balàzs und die ihn nicht wollen].
Gyoma 1918; zitiert wird hier und im Folgenden aus der Übersetzung des Auszugs, die
der Herausgeber der Dostojewski-Notizen seiner Einleitung eingefügt hat: Nyíri 1985 (wie
Anm. 19), S. 27–32, hier S. 29.
21 Nyíri 1985 (wie Anm. 19), S. 30.

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lichen gereinigten Gemeinschaft. Dostojewskis Romane werden als eine Art
christliche Kabbala vorgestellt. Die zentrale Bedeutung, die der Begriff der
Seele für den frühen Lukács hatte, wäre jedenfalls als Beschwörung zu fassen;
mit ihm versucht er das Individuum festzuhalten, dessen Voraussetzungen
er zugleich liquidiert, soweit er alle sozialen Erscheinungsformen mit Dosto-
jewskis Mystik beseitigt sieht.
Dostojewski war das tertium datur, das Lukács suchte – der einzige Aus-
weg zwischen der Zivilisation als der Kultur der vollendeten Sündhaftigkeit
und der deutschen Idolatrie der Staatsmacht, deren frühen Formen auch die
Formel von der ›vollendeten Sündhaftigkeit‹ entsprungen ist. In einem Brief
an Paul Ernst aus der Entstehungszeit der Theorie des Romans begründet er
die Ablehnung des Kriegs und leitet damit auch den Bruch mit dem Freund
ein. Spricht er am Ende der Theorie des Romans von dem »bloß Seienden«
und nimmt damit etwas von der ›ontologischen Differenz‹ Heideggers vor-
weg22, so heißt es hier:

Die Macht der Gebilde scheint in stetigem Zunehmen zu sein und für die meisten
Menschen wohl lebendigere Wirklichkeit zu sein als das wirklich Seiende. Aber  –
dies ist für mich das Kriegserlebnis – wir dürfen das nicht zugeben. Wir müssen im-
mer wieder betonen, daß das einzig Essentielle doch nur wir sind, unsere Seele und
selbst deren ewig-apriorischen Objektivationen sind (nach einem schönen Bilde
Ernst Blochs) auch nur Papiergeld, dessen Wert von der Einlösbarkeit in Gold ab-
hängt. Die reelle Macht der Gebilde kann freilich nicht geleugnet werden. Es ist aber
eine Todsünde an dem Geist, was das deutsche Denken seit Hegel erfüllt: jede Macht
mit metaphysischer Weihe zu versehen.23

Es bleibt unklar, ob mit jenem ›wirklich Seienden‹ die Gebilde selbst im Un-
terschied zu ihrer Macht über die Menschen gemeint sind (in diesem Fall
zielte Lukács auf den Fetischbegriff von Marx) oder ob damit die »Seelen-
wirklichkeit« zwischen den Menschen bezeichnet werden soll, losgelöst von
sozialer Determination, wie sie bei Dostojewski dargestellt ist. Jedenfalls
aber wäre es im Zeitalter der ›vollendeten Sündhaftigkeit‹, womit Lukács
die ebenso reelle wie allgemeine Macht der Gebilde meint, eine Todsünde,

22 Adorno hat darum manche Passagen der Theorie des Romans kritisiert, als gehörten
sie schon zum Jargon der Eigentlichkeit: »Die sinnerfüllten Zeiten, deren Wiederkunft
der frühe Lukács ersehnte, waren ebenso das Produkt von Verdinglichung, unmensch-
licher Institution, wie er es erst den bürgerlichen attestierte.« Theodor W. Adorno:
Negative Dialektik [1966]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 6.
Frankfurt/M. 1970, S. 7–412, hier S. 192.
23 Brief vom 14.4.1915. In: Paul Ernst und Georg Lukács. Dokumente einer Freundschaft. Hg.
v. Karl August Kutzbach. Düsseldorf 1974, S. 66.

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sich gegen die Sündhaftigkeit auf irgendeine reelle konkrete Macht zu be-
rufen und sie mit metaphysischer Weihe auszustatten, um sich darüber hin-
wegzutäuschen, dass es doch nur wieder jene Macht der Gebilde ist. Indem
Lukács die Parolen der Kriegsbegeisterung von der Verteidigung der Kultur
und des Volks darauf zurückführt, dass sie nur den Blick auf die eigene Ohn-
macht angesichts der ›Macht der Gebilde‹ verstellen, zieht er eine Trennlinie
zur Weltanschauung von Paul Ernst. Statt die Macht des Staats mit metaphy-
sischer Weihe zu versehen, sucht er für sie in den Dostojewski-Notizen den
schlimmsten physischen Ausdruck: »Staat als organisierte Tuberkulose«24.
Damit wird klar, dass Dostojewski nicht allein als Stellvertreter des Juden-
tums fungiert, sondern zugleich als dessen Gegenspieler: Wenn alle messia-
nische Hoffnung nur noch durch dieses schriftstellerisches Werk zum Aus-
druck kommt, vermag dessen emphatischer Interpret dem Judentum an
einem bestimmten Punkt, in der Frage des Staats, entgegenzutreten, ohne
darum der politischen Theologie der Kriegsbegeisterten etwas nachzuge-
ben. Das in der Diaspora ausgeprägte Verhältnis zum Staat, das die Aner-
kennung von dessen Gesetzen umfasst (dina demalkhuta dina  – Das Ge-
setz des jeweiligen Landes ist das Gesetz) wird zurückgenommen, aber
zugleich das Bewusstsein beibehalten, das darin zum Ausdruck kommt:
die Weigerung nämlich, den Staat darüber hinaus mit irgendwelchen höhe-
ren Weihen auszustatten.25 Die Todsünde, die darin besteht, nicht nur das
Gesetz anzuerkennen, sondern den Souverän zu vergöttlichen, wird in den
Dostojewski-Notizen mit dem Begriff des ›Jehovaischen‹ belegt, und das
›russische Denken‹, das diesem ›Jehovaischen‹ nach Lukács’ Auffassung nicht
folge, fungiert so als das bessere, das radikalere Judentum, das auch die Ge-
setze des Landes nicht mehr billigt. Immer wieder, so Ferenc Fehér, »be-
tonen die Aufzeichnungen, daß der ganze Komplex des Jehovaischen, also
die Staatsidee als höchstes Prinzip und das Recht als Regulationssystem, im
›russischen Gedanken‹ nicht vorhanden sind oder nur eine untergeordnete
Rolle spielen.«26
Mit dem Untergang des Idealismus der individuellen Freiheit seien, so
Lukács in seinem Buch über Balázs von 1918, »die letzten Jahrzehnte von
einem fieberhaften Suchen der gemeinsamen Überzeugungen, oder vom re-
signiert zynischen Sichabfinden in dem hoffnungslosen Verlust der Gemein-

24 Georg Lukács: Dostojewski. Notizen und Entwürfe. Hg. v. J. C. Nyíri. Budapest 1985,
S. 185.
25 Auch hier finden sich in der frühen Romantik Anknüpfungspunkte: »Die Herrschaft des
Rechts wird mit der Barbarei zessieren«, heißt es etwa in Novalis’ Fragmenten und Studien
bis 1797. In: Novalis 1981 (wie Anm. 10), S. 293–321, hier S. 305.
26 Fehér 1977 (wie Anm. 12), S. 300.

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schaft beherrscht« gewesen, wobei sich die »Ideologie des Proletariats, sein
Solidaritätsgedanke«, heute noch derart abstrakt darstelle, dass sie »– außer
den Waffen des Klassenkampfs – keine wahre, alle Äußerungen des Lebens
beeinflussende Ethik« zu bieten habe.27 Genau hier kommt die Lage des In-
tellektuellen zur Sprache: »Ist es aber wohl notwendig, daß derjenige, der
außerhalb der Klassen steht  – wozu der Umstand, daß die Ideologie un-
fruchtbar geworden ist, jeden wahren und ernsten Menschen zwingt –, zur
Romantik oder zur Anarchie gedrängt werde?« Darin nun sieht Lukács, kurz
vor seinem Eintritt in die Kommunistische Partei, die geschichtsphiloso-
phische Bedeutung des Dostojewski’schen Werks: »[…] daß es für den aus
dem Klassensein ausgeschlossenen Menschen, wenn er ein wahrhaftig wah-
rer Mensch ist, auch noch einen anderen Weg gibt: sich von aller sozialer De-
terminiertheit loszulösen«. Dostojewsks Welt spreche »unabhängig von jeder
gesellschaft lichen Bindung« jene an, »die diese konkrete Seelenwirklichkeit
bereits gefunden haben« oder sie doch mit »wahrer Intensität« suchen.28
Das Problem, das durch die häufige Betonung des Wahren und Wahr-
haftigen gebannt werden soll, liegt darin, wie der Einzelne diese Intensität
glaubhaft erreichen kann. Und damit hängt zusammen, was Fehér die »meta-
physische Salbung des Kriminellen« bei Lukács nennt.29 Aber der Verbrecher
setzt, bei Dostojewski wie bei Lukács, das Werk der Erlösung nur in Gang, er
selber ist nicht der Erlöser.
In seinen Erinnerungen beschreibt der ungarische Autor und Mitbe-
gründer der Kommunistischen Partei Ungarns József Lengyel, welchen Ein-
druck die Ende 1918 mit Lukács zur Partei gekommene Gruppe der ›Ethi-
ker‹ – zu der auch Lukács’ Frau Jelena Adrejewna Grabenko, eine russische
›Terroristin‹, gehörte – auf ihn machte. Er sei ermahnt worden, erst einmal
Die Brüder Karamasow zu lesen, und bekam des Weiteren zu hören:

Wir Kommunisten sind wie Judas. Unsere blutige Arbeit ist, Christus zu kreuzigen.
Aber diese sündhafte Arbeit ist zugleich unsere Berufung; Christus wird erst durch
den Tod am Kreuze Gott, und das sei notwendig, um die Welt erlösen zu können.
Wir Kommunisten also nehmen die Sünden der Welt auf uns, um dadurch die Welt
zu erlösen. – Und warum müssen wir die Sünden der Welt auf uns nehmen? Auch
darauf gab es eine Antwort, und zwar die sehr ›klare‹ Antwort aus Hebbels ›Judith‹:
›Wenn Gott zwischen mich und meine Tat eine Sünde stellt: wer bin ich, daß ich mit
dir darüber hadern, daß ich mich dir entziehen sollte!‹30

27 Lukács 1918 (wie Anm. 20), S. 31.


28 Ebd., S. 32 f.
29 Fehér 1977 (wie Anm. 12), S. 314.
30 József Lengyel: Visegráder Straße. Berlin; Budapest 1959, S. 244 f.

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Dieser Bericht mag von Ressentiments geprägt sein, die auch durch Lukács’
spätere Rolle im Stalinismus genährt wurden – Lengyel verbrachte viele Jahre
in sowjetischen Lagern –, aber die der ganzen Gruppe zugeschriebene Deu-
tung der Judas-Figur im Kontext Dostojewskis und zusammen mit der Stelle
aus Hebbels Judith, die Lukács immer wieder anführte, kann als authentisch
gelten. Judas und Judith werden als jüdische Gestalten aus christlicher Per-
spektive geradezu Identifikationsfiguren – und werden zugleich über diese
Perspektive hinausgetrieben. Dem Beitritt zur Kommunistischen Partei im
Jahr 1919 folgte der Einsatz als Politkommissar an der Front, als die Ungari-
sche Räterepublik verteidigt werden sollte. Es scheint, als hätte sich Lukács
mit Dostojewski und Hebbel gerade dafür gewappnet. Aus seinem späten
autobiographischen Interview Gelebtes Denken ergibt sich jedenfalls dieser
Eindruck, wenn er hier ohne Zögern zu Protokoll gibt, dass er acht Buda-
pester Rotarmisten hinrichten ließ, weil sie vor dem Feind geflohen seien.31
In Geschichte und Klassenbewußtsein dient Dostojewski nur noch dazu,
das Problem von ›Legalität und Illegalität‹ zu erörtern: Wenn es bei dem rus-
sischen Autor neben dem normalen Verbrecher, der die Gesetze, die er ge-
brochen hat, zugleich anerkenne, den metaphysischen Verbrecher gebe, der
zu einer Seelenwirklichkeit gelange, die keinerlei Anerkennung von Staat
und Recht mehr einschließe, so akzeptierten die »pseudo-marxistischen
Opportunisten« den Staat wie der normale Verbrecher als überhistorische
Notwendigkeit, während die »revolutionären Marxisten« ihn wie der meta-
physische Verbrecher »schon während seines Bestehens als historische Erschei-
nung zu betrachten und zu bewerten« wüssten.32
Als das eigentliche Äquivalent des ungeschriebenen Dostojewski-Buchs
kann aber das berühmte Kapitel über Die Verdinglichung und das Bewußtsein
des Proletariats verstanden werden. Als hätte er das Kapital von Marx nicht
gelesen, in dem das Kommunistische Manifest gerade darin korrigiert wird,
dass nicht der Arbeiter und auch nicht die Arbeit die Ware ist, sondern seine
Arbeitskraft, geht Lukács offenbar davon aus, dass die Arbeiter sich selber als
Ware verkaufen und darum »diese Ware die Möglichkeit besitzt, zu einem
Bewußtsein über sich selbst als Ware zu gelangen«. Diese Negativität im
Dasein als Ware sei nicht nur »die objektiv typischste Erscheinungsform
der Verdinglichung, das struktive Vorbild für die kapitalistische Vergesell-
schaftung«, »sondern – eben deshalb – subjektiv der Punkt, wo diese Struk-
tur ins Bewußtsein gehoben und auf diese Weise praktisch durchbrochen

31 Georg Lukács: Gelebtes Denken. Eine Autobiographie im Dialog. Hg. v. István Eörsi.
Frankfurt/M. 1981, S. 105.
32 Georg Lukács: Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik
[1923]. Darmstadt; Neuwied 1981, S. 407 f. Hervorhebung v. G. S.

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werden kann«.33 Auf diese Weise wird das Proletariat tatsächlich zu dem, was
es bei Marx, trotz mancher ähnlicher Tendenzen, nie ganz werden konnte:
zur christlichen Erlöserfigur. Und der Partei fällt die Aufgabe zu, die blutige
Arbeit der Erlösung in die Wege zu leiten. Dadurch, dass die abstrakte Ne-
gativität – bei Marx nichts als die Form, abstrakte Arbeit zu leisten – auf den
Eigentümer der Ware Arbeitskraft übertragen wird, wird auch dessen Exis-
tenz als unaufhebbar einzelnes Individuum durchgestrichen. Die Seele ver-
schwindet in der Klasse. Deren Bewusstsein sei die »Selbsterkenntnis des Ar-
beiters als Ware«34 und bedeute, sich mit Haut und Haar dem Kollektiv zu
verschreiben, ganz so wie der Arbeiter unterm Kapitalverhältnis aufgegan-
gen sei in der Ware Arbeitskraft.

IV.

An die Dialogform, die Lukács bereits in Die Seele und die Formen angewandt
hatte, wollte er – wie er später berichtet – ursprünglich auch im Einleitungs-
kapitel des Dostojewski-Buchs anknüpfen, aus dem schließlich die Theo-
rie des Romans wurde. Gedacht war zunächst an »eine Kette von Dialogen«:

[…] eine Gruppe junger Leute zieht sich vor der Kriegspsychose ihrer Umgebung
ebenso zurück wie die Novellenerzähler im ›Dekameron‹ vor der Pest; sie führen Ge-
spräche der Selbstverständigung, die allmählich zu den im Buch behandelten Pro-
blemen, zu dem Ausblick auf eine Dostojewskische Welt überleiten.35

Diese Gruppe junger Leute lässt schon an die Gruppe denken, die der Kom-
munistischen Partei beitrat; schließlich verzichtete der Essayist auch auf die
Dialogform – vielleicht weil sie den Ausblick auf eine neue Welt nicht freigab,
noch zu sehr der »ironischen Bescheidenheit« entsprach, die in Die Seele und
die Formen favorisiert worden war:
Der Essayist winkt den eigenen, stolzen Hoffnungen, die manchmal dem Letzten
nahe gekommen zu sein wähnen, ab – es sind ja nur Erklärungen der Gedichte an-
derer, die er bieten kann und bestenfalls die der eigenen Begriffe. Aber ironisch fügt
er sich in diese Kleinheit ein, in die ewige Kleinheit der tiefsten Gedankenarbeit dem
Leben gegenüber und mit ironischer Bescheidenheit unterstreicht er sie noch.36

33 Ebd., S. 301 f.
34 Ebd., S. 296.
35 Lukács 2009 (wie Anm. 13), S. 7.
36 Lukács 1971 (wie Anm. 5), S. 21.

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Wenn aber in der Theorie des Romans zuletzt die Formel von der »Epoche
der vollendeten Sündhaftigkeit« ausgesprochen wird wie das Urteil eines
Propheten, ist es mit dieser ironischen Bescheidenheit endgültig vorbei. Das
entspricht einerseits der durch den Weltkrieg veränderten Lage, anderer-
seits entsteht der Eindruck, als ob Lukács damit alles wegwischen wollte, was
er zuvor an den Romanen selbst und damit in der Analyse der bürgerlichen
Gesellschaft entwickelt hat – so wie er wenig später mit dem Eintritt in die
Kommunistische Partei und den Studien über marxistische Dialektik die Be-
deutung literarischer Texte selber beiseiteschob, weil sie sich zwischen ihn
und die Tat gestellt hatte.
Der Schlusspunkt, den Lukács mit Fichtes Urteil setzt, soll den Reichtum
an essayistischen Erkenntnissen, die am Gegenstand des Romans gewonnen
worden sind, devalvieren. Doch im Vergleich zu dem, was Lukács über die
ästhetische Form der bürgerliche Gesellschaft zu sagen weiß, erscheinen
schon die Erkenntnisse über die der seligen Zeiten geradezu dürftig; so
schwärmerisch sie auch tönen, sie geben sich als bloße Negativfolie des Ro-
mans zu erkennen, an dem Lukács seine Kraft als Essayist erst bewähren
kann. Er musste, so Adorno, »konzedieren, daß die Kunstwerke nach dem
Ende der angeblich sinnerfüllten Zeiten unendlich an Reichtum und Tiefe
gewonnen hätten«37. Die Gestalten der »transzendentale[n] Obdachlosigkeit«
(30) sind es, woran sein kritisches Ingenium sich zeigte, nicht die »›Gesund-
heit‹ der Epopöe«, die er allerdings hier noch in Anführungszeichen setzt38.
Die Historisierung, die er damit anstrebte, reichte tiefer als alle bisherige
geistesgeschichtliche Betrachtung 39 und zog die innersten, formalen Bestim-
mungen der literarischen Gattungen mit hinein, von denen seit den frühen
Essays von Lukács keine mehr unabhängig von der Geschichte betrachtet
werden kann, soll ästhetische Analyse auch nur einigermaßen triftig sein.40

37 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 7 (1970),
S. 237.
38 In späterer Zeit sollten sie wegfallen; vgl. z. B. Georg Lukács: Gesunde und kranke Kunst?
In: Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag. Berlin 1955, S. 243 f.
39 Nur in den frühen Schriften von Friedrich Schlegel, nicht zuletzt in dessen Studien zur
griechischen Literatur (Friedrich Schlegel 1794–1802. Seine prosaischen Jugendschriften.
Hg. v. Jacob Minor. Bd. 1: Zur griechischen Literaturgeschichte. Wien 1882), findet Peter
Szondi dafür ein Vorbild (Szondi 1974 [wie Anm. 6], S. 103, 106, 128), und er bezeichnet den
jungen Schlegel darum auch als »ersten Theoretiker der Moderne« (ebd. S. 112).
40 Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Leo Löwenthal, Theodor W. Adorno und Pe-
ter Szondi haben hier auf je verschiedene Weise angeknüpft: Kracauer in seiner Theorie
des Films von 1960 (Werke. Hg. v. Inka Mülder-Bach; Ingrid Belke. Bd. 3. Frankfurt/M.
2004, S. 364 f.); Benjamin in seiner Habilitationsschrift von 1928 über den Ursprung des
deutschen Trauerspiels (Gesammelte Schriften. Bd.  I.1. Frankfurt/M. 1974, S.  203–430,
hier S.  238 f.) und in seinem Essay über den Erzähler von 1936 (Gesammelte Schriften.

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Soviel Lukács auch der Soziologie verdankt, insbesondere der Philosophie
des Geldes von Georg Simmel und Max Webers Studie Die protestantische
Ethik und der Geist des Kapitalismus – seine Methode leitet er stärker von
Cervantes als von diesen ab: »Es ist die tiefe Melancholie des historischen
Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus spricht, daß ewige Inhalte und
ewige Haltungen ihren Sinn verlieren, wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die
Zeit über ein Ewiges hinweggehen kann.« (79) Angeleitet von der Form des
Romans bricht Lukács ganz bewusst mit der »einfühlenden oder bloß be-
greifenden Psychologie« in der Nachfolge Diltheys und spricht von einer
»vollkommene[n] Umwandlung der transzendentalen Topographie des Geis-
tes«, womit er zugleich die eigenen Möglichkeiten, das Weltzeitalter des Epos
darzustellen, relativiert. Es bleibt eine einzige, »transzendentalpsychologi-
sche« Voraussetzung, die über die Epoche des Romans etwas auszusagen ver-
mag: »Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden« (25); so sei unsere
Welt »unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher an Geschenken
und Gefahren als die griechische, aber dieser Reichtum hebt den tragenden
und positiven Sinn ihres Lebens auf« (25). Daraus folgt die »transzendentale
Heimatlosigkeit« (93): »[…] in der Neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam
sein« (27). Der Held des Romans entstehe aus der »Fremdheit zur Außen-
welt«, das Eigenleben der Innerlichkeit sei »nur dann möglich und notwen-
dig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur unüberbrück-
baren Kluft geworden ist« (51). Die innere Form des Romans wird darum von
Lukács als ein, in jedem einzelnen Werk wiederkehrender Prozess begriffen:
»[…] die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst«, das
gefundene Ideal scheine »als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hin-
ein, aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben« (62). Das

Bd. II.2. Frankfurt/M. 1977, S. 438–465, hier S. 454 f.); Löwenthal in vielen kleineren, über
Jahrzehnte hin entstandenen literatursoziologischen Schriften (Aufgaben der Literatur-
soziologie. In: Löwenthal 1984 [wie Anm. 8], Bd. 1, S. 328–349; Studien zum deutschen Ro-
man des 19. Jahrhunderts. In: Löwenthal 1984 [wie Anm. 8], Bd. 2, S. 301–444; Literatur-
soziologie im Rückblick. In: Löwenthal 1984 [wie Anm. 8], Bd. 4, S. 88–105); Adorno in der
Musikphilosophie (Bürgerliche Oper [1955]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 16 [1978],
S. 24–39, hier S. 34), in der Kritik der Kulturindustrie (Schema der Massenkultur. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Bd. 3 [1981], S. 299–335, hier S. 313) und in der Ästhetischen Theo-
rie (Adorno 1970 [wie Anm. 38], S. 221, 237, 493); Peter Szondi in der Theorie des moder-
nen Dramas von 1956 (Schriften I. Hg. v. Jean Bollack. Frankfurt/M. 1978, S. 9–148, hier
S. 15, 28, 70, 134) und in der erwähnten Vorlesung über Poetik und Geschichtsphilosophie
(Szondi 1974 [wie Anm. 6], S. 100–289). Adorno hat zudem besonderen Wert darauf gelegt,
die Theorie des Romans gegen die spätere Literaturkritik von Lukács zu wenden (vgl. Auf-
zeichnungen zu Kafka [1953]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 10 [1977], S. 254–287,
hier S. 279; Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman [1954]. In: ders.: Gesam-
melte Schriften. Bd. 11 [1974], S. 41–47, hier S. 47).

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bloße Erblicken des Sinnes ist »das Höchste, was das Leben zu geben hat, das
einzige, was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig ist, das einzige,
wofür sich dieser Kampf gelohnt hat« (62). Dass es mehr nicht sein kann, stif-
tet die Ironie, womit der Romanautor den Leidensgang der Innerlichkeit, die
eine ihr angemessene Welt suchen muss und nicht finden kann, darstellt: Als
»Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen Subjektivität« ist sie »die höchste
Freiheit, die in einer Welt ohne Gott möglich ist« (72).
Was Lukács davor über die Gemeinschaft im Zeitalter der Epopöe ge-
schrieben hat, gibt sich nun unumwunden als die Sehnsucht jener Innerlich-
keit zu erkennen, soweit diese von der Ironie nicht mehr absorbiert werden
kann. Der Autor verschweigt auch nicht, dass die Sehnsucht nach der Kind-
heit darin steckt; er spricht von der Epopöe als der »reine[n] Kinderwelt«
(47). Der Roman aber sei die »Form der gereiften Männlichkeit im Gegensatz
zur normativen Kindlichkeit der Epopöe« (55). Um das Verhältnis des Ro-
manschriftstellers zu seinen Helden zu bestimmen, spricht Lukács auch von
der »Melancholie des Erwachsenseins« (67). Damit knüpft die Theorie des
Romans bewusst oder unbewusst an eine Bemerkung von Marx an. In der
Einleitung von 1857, die er ursprünglich seiner Kritik der politischen Öko-
nomie voranstellen wollte und die 1903 aus dem handschriftlichen Nach-
lass in der Zeitschrift Die Neue Zeit publiziert wurde, fragt sich Marx ganz
zuletzt, ob in der Moderne »nicht notwendige Bedingungen der epischen
Poesie« verschwinden. Die Schwierigkeit liege »nicht darin, zu verstehn, daß
griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsfor-
men geknüpft sind. Die Schwierigkeit ist, daß sie für uns noch Kunstgenuß
gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster
gelten. Ein Mann kann nicht wieder zum Kinde werden oder er wird kin-
disch. Aber freut ihn die Naivetät des Kindes nicht, und muß er nicht selbst
wieder auf einer höhren Stufe streben, seine Wahrheit zu reproduzieren?«41
Wenn Lukács insgesamt fünfmal in der Theorie des Romans hervorhebt,
der Roman sei die Form der »gereiften Männlichkeit«, klingt dies wie ein
dringender Appell – als sollte damit der Gefahr begegnet werden, ›kindisch‹
zu werden. Diese Angst vor Regression lässt ihn Tolstoi kritisieren, bei dem er
doch schon ein »Transzendieren des Romans zur Epopöe« (112) konstatiert: Bei
diesem russischen Dichter ist es die »Nähe zu den organisch-naturhaften Ur-
zuständen«, durch die allein er eine polemische Position zur Kultur gewinne;
seine Werke strebten »einem Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleich-
empfindender, einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet

41 Karl Marx: Einleitung [1857]. In: ders.; Friedrich Engels: Werke. Bd. 13. Berlin/DDR 1981,
S. 615–642, hier S. 641 f.

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ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur anschmiegt« (113). Lukács ist
es suspekt, dass die »als Ideal gesetzte und als seiend erlebte Natur in ihrem
innersten Wesen als Natur gemeint ist und als solche der Kultur gegenüber-
gestellt wird« (113 f.).
Wenn er dann aber bei Dostojewski abbricht, bei dem die Natur selbst in
der Seelenwirklichkeit, die naturnahe Gemeinschaft in der reinen Beziehung
von Seele zu Seele verschwindet, mag ebenfalls die Angst ausschlaggebend
sein, einer Regression nachzugeben, die »gereifte Männlichkeit« einzubüßen
und aus der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit unmittelbar zur Un-
schuld der Kinder zu flüchten, aus deren Gestalten Dostojewski unvergleich-
liche Wirkung erzielen konnte. Diese Angst vor Regression zeigt sich auch in
der Kritik an Fichte, die in einer der Notizen zum Dostojewski-Buch zu fin-
den ist: Bei der Konzeption des Geschloßnen Handelsstaats, wie sie der deut-
sche Philosoph der in Paris ›vollendeten Sündhaftigkeit‹ entgegensetzte,
räche sich, so Lukács, »das Fehlen des Begriffs von der Weltwirtschaft«:
»[…] das Abschließen bleibt doch als Ideal«42. Der Roman, soviel hat Lukács
deutlich machen können, ist die literarische Form des Weltmarkts, und die
ganze Konzeption seiner Theorie lässt folgerichtig nationale Grenzen hinter
sich und zielt auf Weltliteratur.

V.

Die Theorie des Romans ist gegen die Katastrophenpolitik des Ersten Welt-
kriegs entworfen worden. Aber in ihr selber schlägt sich etwas von dieser
Politik nieder, insofern Lukács den messianischen Impuls nur noch durch
Dostojewski hindurch wahrnehmen und mit Fichte aussprechen kann. Der
Impuls wird damit auf bezeichnende Weise verstärkt und so überwältigend,
dass er über die Literatur hinausdrängt, den Gegenstand des essayistischen
Schreibens, das Geformte, hinter sich lässt. Walter Benjamins geschichts-
philosophische These, wonach »uns« nur eine »schwache messianische Kraft
mitgegeben« sei43, liest sich wie eine späte Antwort darauf.
Marx nahm im Denken von Lukács schließlich die Stelle von Dostojew-
ski ein, insofern er im Unterschied zu Simmel und Weber so gelesen wer-
den konnte, dass dem Proletariat die Umsetzung jenes messianischen Im-
pulses zufiel. Doch der Einfluss von Simmel und Weber verschwand damit

42 Lukács 1985 (wie Anm. 24), S. 119.


43 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte [1942]. In: ders.: Gesammelte Schrif-
ten. Bd. I.2. Frankfurt/M. 1974, S. 693–704, hier S. 694. Hervorhebung v. G. S.

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nicht einfach, sondern bildete – auch und gerade im Verdinglichungs-Kapi-
tel von Geschichte und Klassenbewußtsein – ein Gegengewicht: So konnte das
Marx’sche Kapital als politische Ökonomie jener »gereiften Männlichkeit«
der bürgerlichen Gesellschaft gelesen werden, die den Roman hervorbrachte,
und damit als notwendige Negation des romantischen Antikapitalismus:
Eine revolutionäre Veränderung, die Katastrophenpolitik unmöglich machen
sollte, darf darum auch nicht mehr auf die Wiederherstellung vorbürger-
licher Unmittelbarkeit spekulieren. Und so wie sich die Aufmerksamkeit in
der Theorie des Romans viel eher auf die »Wanderung des problematischen
Individuums«, den »Zwiespalt zwischen Sein und Sollen«, konzentrierte als
auf die Dostojewski’sche Erlösungsperspektive, so im Verdinglichungs-Kapi-
tel doch mehr auf den Krisencharakter der modernen Gesellschaft als aufs
identische Subjekt-Objekt des Proletariats oder gar die Partei.
Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Peter
Szondi haben in ihren eigenen Arbeiten diesen Zusammenhang auf je-
weils verschiedene Weise ausgelotet. Die Rezension, die Siegfried Kracauer
1920 anlässlich der Buchpublikation der Theorie des Romans schrieb, kann
hier als wegweisend betrachtet werden. In Lukács’ Essay sieht Kracauer
»unsere geschichtsphilosophische Situation mit einer unerhörten Eindring-
lichkeit erschaut«44, zu dieser Eindringlichkeit gehören für ihn vor allem
die Analysen einzelner Romanwerke wie des Wilhelm Meister. Empfindlich
reagiert der Rezensent aber, wo um der Typologie willen die Gehalte »indivi-
dueller Wirklichkeit« durch Konstruktionen »vergewaltigt« werden:

Bei dem folgerichtigen Fortgang von einer Leitidee zu den individuellen Tatbestän-
den offenbart sich immer wieder die unauflösbare, nicht zu rationalisierende Fülle
der erlebten Mannigfaltigkeit, die, wie man es auch anfängt, für Menschen einer
sinnleeren Welt wenigstens niemals in einen einheitlichen Gedankenplan gepreßt zu
werden vermag.45

So verteidigt Kracauer die Intention der essayistischen Form gegenüber der


konstruierenden Theorie und formuliert damit zum ersten Mal etwas wie
das Programm der Kritischen Theorie. Auf deren Grundlage konnte dann
Adorno den Essay als die Form begreifen, die dem »Bewußtsein der Nich-
tidentität Rechnung« trage, »ohne es auch nur auszusprechen; radikal im
Nichtradikalismus, in der Enthaltung von aller Reduktion auf ein Prinzip, im
Akzentuieren des Partiellen gegenüber der Totale, im Stückhaften«46.

44 Siegfried Kracauer: Georg von Lukács’ Romantheorie [1921]. In: ders.: Schriften. Hg. v.
Inka Mülder-Bach. Bd. 5.1. Frankfurt/M. 1990, S. 117–122, hier S. 120.
45 Ebd., S. 122.
46 Adorno 1974 (wie Anm. 2), S. 17.

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Kracauer ging nach wie vor davon aus, dass die Studie über Dostojewski,
zu der die Theorie des Romans eine Einleitung bilden sollte, noch folgen
würde, aber vor dem Hintergrund seiner Kritik jenes »einheitlichen Gedan-
kenplans« erscheint ihm gerade die messianische Bedeutung, die dem rus-
sischen Dichter zugeschrieben wird, als zweifelhaft, da dessen Werk »zwar
das ganze Reich der Seele zum sinndurchdrungenen Kosmos weitet, nicht je-
doch jene breite, extensive Mannigfaltigkeit zur geschlossenen Totalität ge-
staltet, die nun einmal ein errungener Besitz Europas ist«.47 Indem er in die-
ser Deutung Dostojewskis eine erborgte Totalität erkennt, legt er die wahren
messianischen Ursprünge der Theorie von Lukács offen und setzt das Wort
von Novalis, das Lukács zitiert, ans Ende seines Kommentars: »Philosophie
ist eigentlich Heimweh, der Trieb, überall zu Hause zu sein.«48 Es war diese
»transzendentale Obdachlosigkeit«, die Lukács an den Texten der frühen
Romantik beeindruckte, nur dass in dieser Wiedererkennung etwas Anderes
mitzuschwingen begann, das er selbst verleugnete, in Kracauers Besprechung
indessen leise angedeutet wird, wenn der »Aufenthalt in unserer gottverlas-
senen Welt« als »Verbannung« benannt wird.49
Vor diesem Hintergrund ist zu sehen, dass sich bei Benjamin zunächst die-
selben literarischen Affinitäten wie beim jungen Lukács zeigen: Zehn Jahre
nach dessen Novalis-Essay schreibt er seine Dissertation über die frühe deut-
sche Romantik50; ein Jahr nach der Buchpublikation der Theorie des Romans
seinen Dostojewski-Essay 51; die eigenen Überlegungen zur Epik bezeich-

47 Kracauer 1990 (wie Anm. 44), S. 122.


48 »Die Philosophie ist eigentlich Heimweh – Trieb überall zu Hause zu sein.« (Novalis: Aus
dem ›Allgemeinen Brouillon‹ 1798–1799. In: Novalis 1981 [wie Anm. 10], S. 491.)
49 Kracauer 1990 (wie Anm. 44), S. 122 f. Im selben Jahr stützt sich Löwenthal in seiner Ar-
beit über Das Dämonische, die er als »negative Religionsphilosophie« für ein Seminar
von Karl Jaspers schreibt, auf die Theorie des Romans, um den Impuls zu fassen, der über
die Immanenz des »biologischen und soziologischen Lebens« hinausreicht und die Men-
schen dazu bringen kann, »in grundloser und nicht begründbarer Weise […] alle psycho-
logischen oder soziologischen Grundlagen ihres Daseins« zu kündigen (Löwenthal 1984
[wie Anm. 8], Bd. 1, S. 207–223, hier S. 217). Ende der 1920er Jahre wird er auf genau diese
Stelle zurückkommen, um an Heinrich Heine den »vorweggenommenen messianischen
Trieb« zu beleuchten (Judentum und deutscher Geist. In: Löwenthal 1984 [wie Anm. 8],
Bd. 4, S. 9–56, hier S. 22 f.). In seiner Literatursoziologie im Rückblick schrieb er, dass er
die Theorie des Romans damals »fast auswendig kannte« (Löwenthal 1984 [wie Anm. 8],
Bd. 4, S. 88–105, hier S. 89). Auch Herbert Marcuses erste große Arbeit folgte den Spu-
ren der Theorie des Romans: Seine Dissertation über den Deutschen Künstlerroman von
1923 knüpft direkt an sie an (Der deutsche Künstlerroman. In: ders.: Schriften. Bd.  1.
Frankfurt/M. 1978, S. 9–344, hier S. 9–19).
50 Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik [1920]. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Bd. I.1. Frankfurt/M. 1974, S. 7–122.
51 Walter Benjamin: »Der Idiot« von Dostojewskij [1921]. In: ders.: Gesammelte Schriften.
Bd. II.1. Frankfurt/M. 1977, S. 237–241.

Georg Lukács: Theorie des Romans 57

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net er 1928 in einem Brief an Scholem als »eine neue ›Theorie des Romans‹,
die sich Deines höchsten Beifalls und ihres Platzes neben Lukács versichert
hält«52. Das ist mehr als eine ironisch höfliche Floskel: Benjamin wollte eine
Öffnung der Theorie hin zum Judentum, dessen er sich in der Freundschaft
mit Scholem ein Leben lang vergewissern konnte. Wenn er dann im großen
Essay über den Erzähler von 1936 den Roman bestimmt und dabei auf Lukács
Bezug nimmt, so geht er doch in allem stärker vom Erlebnis des Lesens aus –
der Romanleser erscheint ihm etwa als das auf den Tod der Figuren speku-
lierende Subjekt53. Die Stelle aber, die in der Theorie des Romans Dostojewski
einnimmt, ist hier für das Märchen reserviert, und in ihm scheint ein ande-
res Verhältnis zur Natur auf, die in Dostojewskis Seelenwirklichkeit so we-
nig Platz hat wie in Lukács Arbeitsbegriff; es ist ein Verhältnis, dem zugleich
jede Zivilisationsfeindlichkeit widerstrebt, denn mit der Kindheit ist es nur
in deren individuellster Erfahrung assoziierbar, der von Glück: »Der befrei-
ende Zauber, über den das Märchen verfügt, bringt nicht auf die mythische
Art die Natur ins Spiel, sondern ist die Hindeutung auf ihre Komplizität mit
dem befreiten Menschen. Diese Komplizität empfindet der reife Mensch nur
bisweilen, nämlich im Glück; dem Kind aber tritt sie zuerst im Märchen ent-
gegen und stimmt es glücklich.«54
Am Beginn seiner Rezension meint man, Kracauer spiele auf Lukács’
Wendung zum Parteikommunismus an, wenn er deutlich macht, dass die
Arbeiterbewegung nur die »Zerrissenheit unserer Zeit« bestätige: »[…] den
durch sie erstrebten ökonomischen Bindungen vermag sie von sich aus die
religiösen nicht hinzuzufügen, und so überlässt sie uns letzten Endes weiter
der Einsamkeit und Heimatlosigkeit« (117).55 Dass sie es doch könnte, wollte

52 Brief vom 30.10.1928. In: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Bd.  3. Hg. v. Christoph
Gödde; Henri Lonitz. Frankfurt/M. 1997, S. 420.
53 Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows [1936]. In:
ders.: Gesammelte Schriften. Bd. II.2. Frankfurt/M. 1977, S. 438–465, hier S. 456.
54 Benjamin 1977 (wie Anm. 53), S. 458.
55 Kracauers Studie Die Angestellten von 1929 könnte, was das Verhältnis von Individuum
und Kollektiv betrifft, als Kritik an Lukács’ Geschichte und Klassenbewußtsein verstan-
den werden. Sie endet mit der Bemerkung, »daß das Kollektiv als solches eine Fehl-
konstruktion sei« (Werke. Hg. v. Inka Mülder-Bach; Ingrid Belke. Bd.  1. Frankfurt/M.
2006, S. 213–310, hier S. 310). Benjamin hingegen preist zur selben Zeit Lukács’ Studie als
das »geschlossenste philosophische Werk der marxistischen Literatur«: »Seine Einzig-
artigkeit beruht in der Sicherheit, mit der es in der kritischen Situation der Philosophie
die kritische Situation des Klassenkampfs und in der fälligen konkreten Revolution die
absolute Voraussetzung, ja den absoluten Vollzug und das letzte Wort der theoretischen
Erkenntnis erfasst hat.« (Bücher, die lebendig geblieben sind [1929]. In: ders. Gesammelte
Schriften. Bd. III. Frankfurt/M. 1972, S. 169–171, hier S. 171) In bestimmter Hinsicht ver-
sucht Benjamin nichts anderes, als auf der Position auszuharren, die Lukács zu diesem
Zeitpunkt bereits verlassen hat (die sogenannten Blum-Thesen von 1928 zeigen sich als

58 Gerhard Scheit

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Lukács mit seinem Eintritt in die Partei und mit seiner lebenslangen, auch
durch das Jahr 1956 nicht wirklich gebrochenen Treue zu ihr unter Beweis
stellen. Die Vorworte zu den späten Neuauflagen seiner beiden berühm-
ten Werke aus der Zeit des Ersten Weltkriegs und der Revolution geben dar-
über Auskunft: Es sei nur dann nützlich, die Theorie des Romans zu lesen,
wenn man »die Vorgeschichte der wichtigsten Ideologien in den zwanzi-
ger und dreißiger Jahren intimer« kennenlernen wolle, im Übrigen trage
sie bloß zur Steigerung der »Desorientiertheit« bei56; und Ähnliches formu-
lierte er rückblickend über Geschichte und Klassenbewusstsein, indem er
dieses Buch als Produkt »messianischen Sektierertums« ächtete.57 Für ihn
hatte der Zweite Weltkrieg nur die Konstellation des Ersten wiederholt:
»Wer rettet uns vor der westlichen Zivilisation?« Um seine Treue zur Par-
tei nachträglich zu legitimieren, behauptet er nun: »[…] Stalin war die ein-
zige existierende Anti-Hitler-Macht.«58 In seinen zahlreichen Schriften seit
den 1930er Jahren, die im Bann der Volksfront standen59, setzt sich einerseits
der problematische Zug der Theorie des Romans fort; nicht mehr in Dosto-
jewski sondern in Gorki und Scholochow sieht Lukács nunmehr das Welt-
zeitalter des Epos angebrochen, weil an ihren Romanen das Individuum sich
wie bei Hegel darstellen lasse: als bloßer Durchgangspunkt des Weltgeistes.
Nicht mehr die Ironie, sondern die Wachsamkeit wird nun zum Charak-
teristikum großer bürgerlicher Kunst erklärt: Wachsamkeit gegenüber al-
len Erscheinungen der Dekadenz, die entweder zum deutschen Faschismus
oder zum amerikanischen Imperialismus führten. In der Beschwörung einer
fortschrittlichen bürgerlichen Vergangenheit erhält der literarische Text für
Lukács aber auch noch eine andere Bedeutung: Er fungiert als Gegengift,
um die stalinistische Herrschaft im sowjetischen Exil und nach der Rück-
kehr in Ungarn ertragen zu können, eine Art Asyl inmitten jener Einsam-

Vorwegnahme der Volksfront-Taktik). Das wird insbesondere deutlich, wenn Benjamin


als Beleg für seine Einschätzung von Geschichte und Klassenbewußtsein die Polemik her-
vorhebt, »die von den Instanzen der Kommunistischen Partei unter Führung Deborins
gegen dies Werk veröffentlicht wurde« (ebd.).
56 Lukács 2009 (wie Anm. 13), S. 16 f.
57 Lukács 1981 (wie Anm. 32), S. 12.
58 Ebd., S. 174.
59 Adorno hat die Entscheidungsnot darin wahrgenommen: Die bei Lukács »spürbare Rück-
bildung eines Bewußtseins, das einmal zum fortgeschrittensten rechnete« verrate mög-
licherweise etwas über das »Schicksal der Theorie«, »deren Substanz auch objektiv ein-
schrumpft in einer Verfassung des Daseins, in der es mittlerweile weniger auf die Theorie
ankommt als auf Praxis, die unmittelbar eins wäre mit der Verhinderung der Katastro-
phe« (Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: ›Wider den miß-
verstandenen Realismus‹ [1958]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 11 [1974], S. 251–280,
hier S. 273.)

Georg Lukács: Theorie des Romans 59

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keit und Heimatlosigkeit, von der Kracauer geschrieben hatte, die aber un-
ter der Herrschaft der Sowjetunion repressivste Gestalt annahm, gerade weil
sie zugunsten der Gemeinschaft, des messianisch aufgefassten Kollektivs,
verdrängt werden musste. Gegen den »Extremismus des Ärgsten« (Hannah
Arendt), dem Lukács in den politischen Argumentationen folgte60, suchte er
Zuflucht beim Bildungsroman, der ihm noch Wirklichkeit verbürgte und
zugleich Legitimation bot, und so schreibt er kaum verhüllt über sich selbst,
wenn er Hegels falsche Versöhnung zu fassen sucht:

Der Kampf um eine den Jugendträumen und Überzeugungen entsprechende Wirk-


lichkeit wird von der gesellschaftlichen Gewalt abgebrochen, die Rebellen oft auf
die Knie, oft zur Flucht in die Einsamkeit etc. gezwungen, aber die Hegelsche Ver-
söhnung wird doch nicht von ihnen erpreßt. Allerdings, indem der Kampf mit Re-
signation endet, kommt sein Ergebnis dem Hegelschen doch nahe. Denn einerseits
siegt die objektive soziale Realität dann doch über das bloß Subjektive der individu-
ellen Bestrebungen, andererseits ist die von Hegel proklamierte Versöhnung schon
bei diesem einer Resignation keineswegs völlig fremd.61

In der Theorie des Romans hieß es noch über Wilhelm Meisters Lehrjahre,
deren Thema sei »die Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal
geführten Individuums mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit«
(102), aber diese Versöhnung könne und dürfe »nicht ein Sichabfinden,
noch eine von vornherein bestehende Harmonie sein« (102). Vielleicht hat
Lukács sich daran erinnert, als Stalins Welt zu zerbrechen begann. Er nimmt
seine berüchtigte Verurteilung von Kafkas Werk zurück, durch die er zuvor
die Erfahrung der Verlassenheit von sich fernzuhalten suchte. Im Vorwort
zum sechsten Band seiner Werk-Ausgabe hält er diesen Schriftsteller nicht
mehr als abschreckendes Beispiel dem Realismus entgegen, sondern fügt
ihn der Epoche der ›vollendeten Sündhaftigkeit‹ als deren stärksten Wider-
part hinzu, weil er »eine ganze Periode der Unmenschlichkeit als Gegenspie-
ler zum österreichischen (böhmisch-deutsch-jüdischen) Menschen der letz-
ten Regierungszeit Franz Josephs« zur Darstellung habe bringen können.62
Es ist merkwürdig, dass Lukács gerade hier, bei der Betrachtung der litera-
rischen Texte Kafkas, die nationalen Kategorien zerrinnen, auf die er in der

60 Dieses »Zwangsfolgern« im »Extremismus des Ärgsten« (Hannah Arendt: Elemente und


Ursprünge totaler Herrschaft [1951]. München 1986, S. 729) zeigt sich am beklemmendsten
bei einer Parteiversammlung von 1936: Georg Lukács u. a.: Die Säuberung. Moskau 1936:
Stenogramm einer geschlossenen Parteiversammlung. Hg. v. Reinhard Müller. Reinbek
1991.
61 Georg Lukács: Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg 1958, S. 122.
62 Georg Lukács: Vorwort. In: ders.: Werke. Bd. 6. Neuwied; Berlin 1965, S. 7–13, hier S. 9.

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Zerstörung der Vernunft eben erst die übelste antiamerikanische Polemik
aufgebaut hat.63 Sieht sich Lukács nun  – nachdem er von der sowjetischen
Besatzungsmacht verschleppt und einige Zeit inhaftiert worden war – offen-
bar gezwungen, Kafka zum Realisten zu machen, taucht im philosophischen
Hauptwerk der letzten Jahre neben der Ontologisierung der Arbeit, die als
schlechtes Erbe von Geschichte und Klassenbewusstsein betrachtet werden
kann, der »Begriff der Weltwirtschaft« wieder auf, wie um die Konsequenzen
der kollektivistischen Arbeitsontologie zu bestreiten: Die materielle Grund-
lage »einer alles umfassenden Gattungsmäßigkeit des Menschen« werde
allein im »Weltmarkt« geschaffen; die »Entstehung des Weltmarkts« sei die
unabdingbare Voraussetzung dafür, dass eine »jede Stummheit überwin-
dende Gattungsmäßigkeit des Menschengeschlechts« überhaupt entsprin-
gen kann.64
In der Auseinandersetzung mit dem Spätwerk bildete sich schließlich die
»Budapester Schule« – wie Lukács selbst den Kreis aus Schülern und Mitar-
beitern bezeichnete, zu dem Ferenc Fehér, Ágnes Heller, György Márkus und
Mihalji Vajda gehörten.65 Der vollständige Bruch mit aller parteikommunis-
tischen Identifikation sollte in diesem Kreis bald unvermeidlich werden, das
verstärkte aber zunächst noch den inneren Zusammenhalt zwischen dem

63 Bei dieser Schrift handelt es sich wohl um den absoluten Tiefpunkt von Lukács’ philo-
sophischen Arbeiten. Die einstige Enttäuschung über die Stellungnahme des Lehrers und
Förderers zum Ersten Weltkrieg kann dabei keinen anderen Ausdruck mehr gewinnen,
als den, Simmel zum Philosophen der »Grundstimmung der imperialistischen Zeit« zu
erklären (Die Zerstörung der Vernunft [1955]. Berlin; Weimar 1984, S. 358). Es gehört zur
Misere von Lukács’ Arbeiten zwischen 1924 und 1956, dass es im Einzelnen schwer zu be-
urteilen ist, was jeweils darin als bloß taktische Wendung in den Konflikten innerhalb der
Partei und des Staats gedacht war. Ágnes Heller hat in ihrer Autobiographie betont, dass
zur Zeit der Fertigstellung der Zerstörung der Vernunft bereits die »Treibjagd« auf Lukács
begonnen hatte, der damals stets mit László Rajk in Verbindung gebracht wurde. (Ágnes
Heller: Der Affe auf dem Fahrrad. Eine Lebensgeschichte bearbeitet von János Kőbányai.
Berlin; Wien 1999, S. 118–120; vgl. hierzu auch Lukács 1981, wie Anm. 31, S. 187–190.)
64 Georg Lukács: Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins. Hg. v. Frank Benseler. 1. Halb-
band. Darmstadt; Neuwied 1984, S. 689 u. S. 267 f.
65 Vgl. Frank Benseler: Nachwort. In: Georg Lukács: Zur Ontologie des gesellschaft lichen
Seins. Hg. v. Frank Benseler. 2.  Halbband. Darmstadt; Neuwied 1986, S.  731–748, hier
S.  735 f. u. 745 f. Vor allem in Ágnes Hellers Theorie der Bedürfnisse bei Marx (Ham-
burg 1976) zeigen sich deutlich Bestrebungen, die Fixierung auf den Arbeitsbegriff auf-
zulösen in das »Bedürfnis« nach »geistiger Arbeit«, das seinerseits als gemeinschaftsbil-
dend betrachtet wird, wobei gewisse Züge des romantischen Antikapitalismus des jungen
Lukács wiederkehren, aber befreit von dessen antiwestlicher Ausrichtung. In den Schrif-
ten nach 1989 richtet Heller dann mit offenen Rückgriffen auf die Existenzphilosophie die
»west liche Modernität« als zu bejahende »Kontingenz« – worin Lukács’ später Begriff der
»stummen Gattungsmäßigkeit« des Weltmarkts fortwirkt – gegen alle Mythen von Ge-
meinschaft (vgl. dies.: Ist die Moderne lebensfähig?, Frankfurt/Main 1995).

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Lehrer und seiner ›Schule‹, wie sich einigermaßen überraschend im Verhält-
nis zu Judentum und Israel zeigte: »Früher hatte Lukács Feri [Ferenc Fehér]
gegenüber geäußert: ›Wissen Sie, Genosse Fehér, ich habe über Auschwitz ge-
schrieben und bin stolz darauf, kein einziges Mal das Wort Jude verwendet zu
haben.‹ Worauf Feri mit Recht fragte: ›Und warum sind sie darauf stolz, Ge-
nosse Lukács?‹« Nach dem Sechstagekrieg, so schließt Ágnes Heller hier un-
mittelbar an, habe Lukács’ Gesicht jedoch »voller Zufriedenheit und Glück«
gestrahlt: »Wie tapfer unsere Jungen waren, wie gut sie kämpften!«66 Hier war
eine Macht, die ihm keine »metaphysische Weihe« abverlangte, so wie er sich
zu ihr auch nur im Privaten bekennen konnte.

VI.

»Zahlreiche Formulierungen brauchte man nur weiter zu denken, um ins


Freie zu kommen«, schrieb Adorno in seiner berühmten Polemik gegen
Lukács.67 Was dabei in direkter Anlehnung an Lukács’ eigene Hegelkritik als
Erpreßte Versöhnung bezeichnet wird, war weniger der dogmatische Kern al-
ler späten Schriften, von dem Adorno auch schon etwas in der Theorie des
Romans wahrnahm, sondern eine gegenüber dem Frühwerk veränderte Stel-
lung zum literarischen Text, die Lukács einnehmen musste, als er sich der
Partei anschloss. Sie drückt sich nämlich nicht nur inhaltlich aus, darin,
was er im einzelnen über Literatur schreibt – hier war es ihm ab und zu so-
gar möglich, etwas von den Einsichten der frühen Schriften zu bewahren –,
sondern wie er es tut: Als suchte er in der fast schon ironischen Beliebigkeit
von Wortwahl und Satzkonstruktion, in der prononcierten Achtlosigkeit der
Formulierung, die mit der Literatur »souverän umspringt«68, eine Souveräni-
tät zur Schau zu stellen, die er doch nur der Staatsmacht verdankt, der er sich
unterworfen hat, und zugleich seine Verachtung dafür zu demonstrieren, wie
Benjamin und Adorno schreiben, und wie er selbst einmal geschrieben hatte.
Das ist der Sinn jener berühmt gewordenen, verächtlichen Metapher vom
»Grand Hotel Abgrund«, das »ein beträchtlicher Teil  der führenden deut-
schen Intelligenz, darunter auch Adorno«, bezogen habe.69 Lukács war sicht-
lich stolz darauf, im Ausgedinge der Staatspartei geduldet zu werden. Was
er zur Zeit der Theorie des Romans noch als »Todsünde« begriff, jene Macht

66 Heller 1999 (wie Anm. 63), S. 254.


67 Adorno 1974 (wie Anm. 59), S. 276.
68 Adorno 1974 (wie Anm. 59), S. 254.
69 Lukács 2009 (wie Anm. 13), S. 16.

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mit metaphysischer Weihe zu versehen, wird nun dadurch kaschiert, dass der
Philosoph die Literatur vorschiebt, um die Weihe zu bebildern. Nur einmal
noch, in einer seiner letzten literaturkritischen Arbeiten, dem Aufsatz über
Lessings Minna von Barnhelm70, durchbricht er diese Zwecksetzung, indem
er in der möglichst getreuen Darstellung der Lessingschen Dialogkunst die
eigene Sprache des Essays wiederzufinden hofft.

70 Georg Lukács: Minna von Barnhelm. In: Akzente 11 (1964), H. 2, S. 176–191.

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RELEK T ÜRE

Dirk Oschmann

Erzählendes Denken – Denkendes Erzählen


Ernst Blochs Spuren

I.

Seit Heinz Schlaffers Aufsatz Denkbilder hat sich die These durchgesetzt,
dass die von Ernst Bloch 1930 unter dem Titel Spuren publizierten Texte viel-
leicht nicht als Bilder, wohl aber als ›Denkbilder‹ in Walter Benjamins Sinne
aufzufassen wären. Zu solchen Denkbildern rechnet Schlaffer außerdem
Benjamins eigene Kurzprosa der späten 1920er Jahre, Siegfried Kracauers
gleichfalls 1930 veröffentlichte Studie Die Angestellten, Max Horkheimers
1934 pseudonym erschienene Dämmerung, Bertolt Brechts Geschichten vom
Herrn Keuner sowie die in den 1940er Jahren entstandenen und 1951 erschie-
nenen Minima Moralia Adornos.1 Schlaffer zufolge zeichnen sich alle diese
Texte durch eine »zwitterhafte Gestalt« aus, die sich ihrer »inneren Zweitei-
lung« in »Bericht und Reflexion«2 verdanke oder auch einer »Vermischung
von Abstraktion und Konstatierung«.3 Seine Suche nach einer »angemes-
senen Bezeichnung dieser Textgruppe« führt ihn schließlich zum Begriff
des »Denkbildes«4, nachdem er Zuschreibungen wie Parabel, Aphorismus
oder Maxime verworfen hat. Bestimmend für das Denkbild sei einerseits
die Nähe zum Emblem: »Denn auch das Emblem charakterisiert, daß einem
gegenständlichen Weltausschnitt, der ›pictura‹, eine ideelle Auslegung, die
›subscriptio‹, zugeordnet ist.«5 Andererseits sei das Denkbild durch die Vor-
gängigkeit von Reflexion und Theorie gegenüber der Anschauung geprägt,

1 Heinz Schlaffer: Denkbilder. Eine kleine Prosaform zwischen Dichtung und Gesellschafts-
theorie. In: Wolfgang Kuttenkeuler (Hg.): Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in
Deutschland. Stuttgart u. a. 1973, S. 137–154, hier S. 139. – Zu Kracauers Buch Die Angestell-
ten siehe den Beitrag von Mirjam Wenzel in diesem Band.
2 Schlaffer 1973 (wie Anm. 1), S. 138 f.
3 Ebd., S. 141.
4 Ebd.
5 Ebd., S. 142.

Ernst Bloch: Spuren 65

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weil hier »erst Reflexion das Konkrete konstituiert«.6 Mehr noch: »das Denk-
bild […] sieht die Theorie als den Schlüssel zu der ebenso alltäglichen wie be-
fremdlichen Wirklichkeit selbst.«7 Solche Vorgängigkeit freilich scheint dem
entschiedenen Bildcharakter dieser Texte keinen Abbruch zu tun.
Die anhaltende Wirkmächtigkeit von Schlaffers These lassen neuere Pu-
blikationen erkennen, vor allem Gerhard Richters Buch über Thought-Ima-
ges. Frankfurt School Reflections from Damaged Life, in dem Blochs Texte
vom Ende der 1920er Jahre mit großer Selbstverständlichkeit ebenfalls als
›Denkbilder‹ qualifiziert werden.8 Sofern Richter Benjamin, Bloch, Kracauer
und Adorno in den Fokus rückt, konzentriert er sich auf eine fast identische
Autorengruppe als intellektuelle Konstellation, freilich um den Horizont
des Dekonstruktivismus erweitert. Auch er stellt zunächst die formale Zwie-
gestalt heraus, indem er Denkbilder begreift »as conceptual engagements
with the aesthetic and as aesthetic engagements with the conceptual, hover-
ing between philosophical critique and aesthetic production«.9 Doch stärker
als Schlaffer betont er die ästhetische Dimension der inneren Widerständig-
keit dieser Form. Theorie und Exempel würden im Denkbild nicht einfach
in Korrelation treten, vielmehr arbeite das poetische Moment in Denkbil-
dern »both with and against conceptual thought«10; darum seien Denkbilder
letztlich weder paraphrasierbar noch übersetzbar.11 Trotz Richters differen-
ter Gewichtung von Reflexion und Anschauung bleibt auch für ihn der über-
greifende Gattungsbegriff des Denkbildes weithin unproblematisch.
Gegen diese prominente Deutungstradition, sämtliche literarisch-philoso-
phischen Miniaturen der kritischen Theoretiker als Bilder zu verstehen, soll
in der Perspektive der Textgelehrsamkeit an deren eminent textuellen Status
erinnert und den narrativen Aspekten größere Aufmerksamkeit geschenkt
werden. Die Frage »Text oder Bild?« ist im Falle Blochs klar zugunsten des
Textes zu entscheiden. Im Rahmen der folgenden Relektüre der Spuren kann
es naturgemäß nicht, wie vielfach in der Forschung zu beobachten12, um die

6 Ebd., S. 147.
7 Ebd., S. 150.
8 Vgl. Gerhard Richter: Thought-Images. Frankfurt School Writers’ Reflections from
Damaged Life. Stanford/Cal. 2007, S. 1–41 u. 72–106.
9 Ebd., S. 2.
10 Ebd., S. 13.
11 Ebd., S. 19.
12 Vgl. etwa Helmut Reinicke: Gretes Fall ins Jetzt. Zu einem Text der Spuren. In: Heinz Lud-
wig Arnold (Hg.): Ernst Bloch. Text & Kritik. Sonderband. München 1985, S. 46–61; Jan
Robert Bloch: »Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.« In: ders. (Hg.):
»Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.« Perspektiven der Philosophie
Ernst Blochs. Frankfurt/M. 1997, S. 24–35.

66 Dirk Oschmann

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detaillierte Interpretation oder Kommentierung zuvor vereinzelter Texte und
Textabschnitte gehen, sondern, gemessen an Benjamins Konzept des Denk-
bildes, um den grundverschiedenen Modus des Zugriffs im Ganzen.
Diesem Plädoyer für die Textualität liegt die Beobachtung zugrunde,
dass bei genauerem Hinsehen doch jeder der sowohl von Schlaffer als auch
von Richter zusammengestellten Autoren in seinen Büchern etwas anderes
macht, das sich nicht umstandslos unter Benjamins Begriff des Denkbildes
subsumieren lässt. Adornos philosophische Miniaturen in den Minima
Moralia kommen Benjamins Intention und Darstellungsverfahren der bild-
gesättigten theoretischen Schreibweise sicher noch am nächsten.13 Bei Kra-
cauer wird es schon schwieriger, obwohl er gleichfalls einen ausgeprägten
Willen zur Bilddimension von Wörtern und Texten zeigt. Im Vergleich mit
diesen Autoren ist Bloch derjenige, der am wenigsten den supponierten Bild-
status der Texte verhandelt.
Besonders deutlich werden die Unterschiede zudem an der von Benjamin,
Bloch und Kracauer gemeinsam geführten Gattungsdiskussion über diese
Texte. Alle drei sind ab Mitte der 1920er Jahre mit verwandten Projekten und
Schreibstrategien befasst, die ein für die späte Weimarer Republik charakte-
ristisches Repräsentationsmodell dezidiert »kleiner Prosa«14 entwerfen. Ihre
neue Perspektive erwächst nicht nur aus einer weithin lebensphilosophisch
grundierten Skepsis gegenüber Totalitäts- und Systematisierungsansprü-
chen, sondern legitimiert zugleich die damit verbundene Ablehnung der
Großformen und ›großen Erzählungen‹. Insofern haben alle drei selbst An-
teil an dem von Benjamin konstatierten »gewaltigen Umschmelzungsprozeß
literarischer Formen«15, der unter dem Namen ›Moderne‹ firmiert. Im gegen-
seitigen Austausch werden probeweise die unterschiedlichsten Zuordnungen
für die auf der Grenze von literarischer und philosophischer Rede angesie-
delten Texte vorgeschlagen. In Briefen von Bloch an Kracauer ist teils von
»Erzählungen« die Rede16, teils von »experimentellen Essays«17. Benjamin

13 Vgl. Sigrid Weigel: Entstellte Ähnlichkeit – Walter Benjamins theoretische Schreibweise.


Frankfurt/M. 1997; siehe ferner den Beitrag von Sigrid Weigel in diesem Band, S. 289–307.
14 Vgl. hierzu Dirk Göttsche: Kleine Prosa in Moderne und Gegenwart. Münster 2006, S. 78–
89; Thomas Althaus u. a. (Hg.): Kleine Prosa. Theorie und Geschichte eines Textfeldes im
Literatursystem der Moderne. Tübingen 2007, S. 123–279.
15 Walter Benjamin: Der Autor als Produzent. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf
Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd.  II.2. Frankfurt/M. 21991, S.  683–701, hier
S. 687.
16 Ernst Bloch an Siegfried Kracauer, Ende März/April 1928. In: Ernst Bloch: Briefe 1903–
1975. Hg. v. Karola Bloch. Bd. 1. Frankfurt/M. 1985, S. 303.
17 Ebd.

Ernst Bloch: Spuren 67

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wiederum nennt sie Kracauer gegenüber »Grotesken«18 oder eben »Denk-
bilder«19, doch keiner der Begriffe setzt sich durch, weil keiner mehr zu
passen scheint. Nichtsdestoweniger verweisen Termini wie ›experimenteller
Essay‹, ›Groteske‹ oder ›Denkbild‹ auf die Hybridität der hier erarbeiteten
Formen. Bloch fasst den Stand der Diskussion zusammen, wenn er an Kra-
cauer schreibt: »Hätte man nur einen Namen für die neue Form, die keine
mehr ist, und die vor allem die Gewalt ihres Gelingens daran hat, keine
zu bleiben.«20
Die Schwierigkeit der Gattungsbestimmung bereitet Bloch freilich nur ge-
ringes Unbehagen, weil er sich mit Benjamin und Kracauer nicht nur über
die Darstellungsverfahren einig ist, sondern auch darin, dass ihre Arbeit,
wie er Kracauer mitteilt, »geschichtsphilosophisch fällig« sei.21 In seiner Re-
zension von Benjamins Einbahnstraße hält er 1928 fest, dass »die große Form
abgestanden« sei, und »altbürgerliche Kultur mit Hoftheater und geschlos-
sener Bildung blüht nicht einmal epigonal. Von der Straße, dem Jahrmarkt,
dem Zirkus, der Kolportage dringen andere Formen vor, neue oder nur aus
verachteten Winkeln bekannte, und sie besetzen das Feld der Reife.«22 Dies
wertet er zugleich als eine Verabschiedung aller systemphilosophischen Prä-
tentionen, wie sie durch Friedrich Nietzsche und Georg Simmel eingeläu-
tet wurde. Die Eroberung einer neuen Formensprache auf allen Ebenen der
Darstellung, für die noch der Name fehlt, halten die Autoren aufgrund eines
umfassenden Krisenbewusstseins für unerlässlich, gemäß Benjamins grund-
sätzlicher Feststellung aus dem Trauerspielbuch, dass die Philosophie »mit
jeder Wendung von neuem vor der Frage der Darstellung« stehe.23 Dessen
Konzept des Denkbildes ist vor diesem Hintergrund lediglich eine von vie-
len Formen, den gewandelten lebensweltlichen Bedingungen einerseits und
dem geschichtsphilosophischen Standort andererseits durch einen veränder-
ten Modus der Repräsentation gerecht zu werden.

18 Walter Benjamin an Siegfried Kracauer, 20. April 1926. In: Walter Benjamin: Gesammelte
Briefe. Bd. 3: 1925–1930. Hg. v. Christoph Gödde; Henri Lonitz. Frankfurt/M. 1997, S. 146.
19 Vgl. Walter Benjamin: Denkbilder. In: ders.: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. IV.1,
S. 305–438.
20 Ernst Bloch an Siegfried Kracauer, 6.  Juni 1926. In: Bloch: Briefe (wie Anm.  16), Bd.  1,
S. 278.
21 Bloch an Kracauer, 6. Dezember 1929. In: ders.: Briefe (wie Anm. 16), Bd. 1, S. 320.
22 Ernst Bloch: Revueform in der Philosophie. In: ders.: Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte
Ausgabe. Frankfurt/M. 21992, S. 368–371, hier S. 368.
23 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders.: Gesammelte Schriften
(wie Anm. 15). Bd. I.1, S. 203–430, hier S. 207.

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II.

Um im Rahmen dieser Relektüre die Differenzqualitäten von Blochs Spu-


ren gegenüber der Form des Denkbildes näher bestimmen zu können, müs-
sen vorab dessen Merkmale skizziert werden. Der Begriff des Denkbildes ge-
hört als eine Spielart der Sprachbildlichkeit zum umfangreichen Repertoire
von Benjamins bildtheoretischen Reflexionen sowie zu seinen kontinuier-
lichen Bestrebungen, für die Darstellung sämtliche Bildpotentiale in Wör-
tern, Sätzen und Texten als Momente wirkungsästhetischer Strategien zu
aktivieren und damit genau das zu ermöglichen, was im 18. Jahrhundert als
›anschauende Erkenntnis‹, als cognitio intuitiva, verhandelt und aufgewer-
tet worden ist. Nach und nach erarbeitet er ein ganzes Spektrum an Bildlich-
keit und »Bildräumen« – mit Erinnerungsbild, Traumbild, Denkbild, dialek-
tischem Bild und Allegorie, um nur die wichtigsten zu nennen24 –, aus dem
schließlich im Fragment gebliebenen Passagen-Werk der methodologisch
radikale Grundsatz hervorgeht, er habe künftig »nichts zu sagen. Nur zu
zeigen.«25 Diese vollständige Ausrichtung der Sprache auf ihre immanente
Bildlichkeit26 resultiert aus einer ebendort formulierten maßgeblichen ge-
schichtstheoretischen Behauptung: »Geschichte zerfällt in Bilder, nicht in
Geschichten«.27 Geschichtstheorie und Bildtheorie sind demnach unmittel-
bar aufeinander bezogen. Will man Geschichte und damit auch die eigene
Gegenwart verstehen, muss man, so lässt sich Benjamins Argumentations-
gang zusammenfassen, Bilder konstruieren, in denen Geschichte und Ge-
genwart anschaulich werden. Denn Vergangenheit und Lebenswelt lassen
sich womöglich nicht erzählen, weil die Welt in der Moderne insgesamt un-
erzählbar geworden sein könnte, wohl aber lassen sie sich auf eine spezifische
Weise bebildern, die immerhin zu denken geben kann. Diese Überzeugung
liegt nicht allein dem Passagen-Werk als potentieller Archäologie des 19. Jahr-

24 Vgl. dazu Weigel 1997 (wie Anm. 13), S. 52–146; Burkhardt Lindner: Allegorie. In: Michael
Opitz; Erdmut Wizisla (Hg.): Benjamins Begriffe. Bd.  1. Frankfurt/M. 2000, S.  50–94;
Ansgar Hillach: Dialektisches Bild. In: ebd., S. 186–229; Detlev Schöttker: Benjamins Bil-
derwelten. Objekte, Theorien, Wirkungen. In: ders. (Hg.): Schrift Bilder Denken. Walter
Benjamin und die Künste. Frankfurt/M. 2004, S. 10–29; Roger W. Müller Farguell: Städte-
bilder – Reisebilder – Denkbilder. In: Burkhardt Lindner (Hg.): Benjamin-Handbuch. Le-
ben – Werk – Wirkung. Stuttgart; Weimar 2006, S. 626–642.
25 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. In: ders.: Gesammelte Schriften (wie Anm.  15).
Bd. V.1, S. 574.
26 Zu diesem Problem vgl. grundsätzlich Gottfried Willems: Anschaulichkeit. Zu Theorie
und Geschichte der Wort-Bild-Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils. Tü-
bingen 1989.
27 Benjamin: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. V.1, S. 596.

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hunderts zugrunde, über dessen finale Gestalt freilich nur zu spekulieren ist,
sie prägt auch bereits die teilweise parallel dazu entstandene Kurzprosa vom
Ende der 1920er Jahre, mit den Denkbilder genannten Prosaminiaturen im
eigentlichen Sinne,28 der Einbahnstraße und vor allem den autobiographi-
schen Projekten der Berliner Chronik und der Berliner Kindheit um neun-
zehnhundert. Insbesondere die beiden zuletzt genannten Texte suggerieren
ein der Geschichtsschreibung verwandtes Unternehmen.29 Doch der Autor
verfertigt hier keine Kontinuität evozierende Narration, eher eine, wiewohl
diskontinuierliche »Bilder-Erzählung«.30 Denn er erzählt eine Reihe konkre-
ter, in sich geschlossener Situationen, die sich im Vollzug der Lektüre gleich-
sam zu einer Bildergalerie der Jahrhundertwende zusammenfügen, so wie
die Einbahnstraße eine facetten- und bilderreiche Bestandsaufnahme der
späten Weimarer Republik darstellt.
Im Vorwort der Berliner Kindheit betont Benjamin die entschiedene In-
tention auf den Bildcharakter der Darstellung. Er habe sich »bemüht, der Bil-
der habhaft zu werden, in denen die Erfahrung der Großstadt in einem Kinde
der Bürgerklasse sich niederschlägt«.31 Aufgrund mangelnder Großstadt-
erfahrung in Deutschland existiere noch kein Fundus an solchen Bildern,
über den man verfügen könnte und der folglich erst geschaffen werden
müsse. Benjamin nimmt sich daher explizit vor, charakteristische Bilder ver-
dichteter Erfahrung zu schaffen:

Ich halte es für möglich, daß solchen Bildern ein eignes Schicksal vorbehalten ist. Ih-
rer harren noch keine geprägten Formen, wie sie im Naturgefühl seit Jahrhunderten
den Erinnerungen an eine auf dem Lande verbrachte Kindheit zu Gebote stehen. Da-
gegen sind die Bilder meiner Großstadtkindheit vielleicht befähigt, in ihrem Innern
spätere geschichtliche Erfahrung zu präformieren.32

Archetypische Bilder sind es, die er zur Vergegenwärtigung geschichtlicher


Zusammenhänge zu finden oder zu entwickeln hofft.
Alle genannten Texte folgen einem bildgeleiteten Darstellungsideal. Diese
systematische Aufwertung des Bildes ist jedoch nicht nur als Reaktion auf

28 Vgl. Benjamin: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. IV.1, S. 305–438.


29 Vgl. hierzu Gerhard Richter: Walter Benjamin and the Corpus of Autobiography. Detroit
2000.
30 Vgl. dazu auch Dirk Oschmann: Kleine Prosa – Kleine Phänomenologie. Benjamins Er-
kundungen der Lebenswelt. In: Althaus 2007 (wie Anm. 14), S. 235–251, hier S. 244–246.
31 Walter Benjamin: Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Fassung letzter Hand). In:
ders.: Gesammelte Schriften (wie Anm.  15). Bd.  VII.1, S.  385–432, hier S.  385. Hervor-
hebung v. D. O.
32 Benjamin: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. VII.1, S. 385.

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die gerade mit Benjamins Namen verbundene Krise des Erzählens zurück-
zuführen33, sondern auch darauf, dass er schon zuvor, nämlich ab Anfang
der 1920er Jahre, das Bild als zentrales Medium der philosophischen Refle-
xion selbst zu bestimmen versucht. Dabei erscheinen das Denken in Bildern,
das Denken durch Bilder sowie die intelligible Durchdringung von Bild-
konstellationen und Bildfolgen aufs engste mit konkreten Fragen der Dar-
stellung verschränkt, weil die Sachen im gleichen Maße wie die Bilder, die
man sich von ihnen macht, in Abhängigkeit von den verschiedenen Darstel-
lungsformen je verschieden zur ›Ausweisung‹ kommen. In der Erkenntnis-
kritischen Vorrede des Trauerspielbuchs führt der Autor programmatisch das
mittelalterliche Mosaik zur Rechtfertigung der von ihm gewählten Methode
und Darstellungsform an. Dabei tritt zugleich die Verwandtschaft von bild-
geleitetem Denken und bildgeleiteter Darstellung ans Licht:
Wie bei der Stückelung in kapriziöse Teilchen die Majestät den Mosaiken bleibt, so
bangt auch philosophische Betrachtung nicht um Schwung. Aus Einzelnem und Dis-
paratem treten sie zusammen; nichts könnte mächtiger die transzendente Wucht, sei
es des Heiligenbildes, sei’s der Wahrheit lehren. Der Wert von Denkbruchstücken ist
um so entscheidender, je minder sie unmittelbar an der Grundkonzeption sich zu
messen vermögen und von ihm hängt der Glanz der Darstellung im gleichen Maße
ab, wie der des Mosaiks von der Qualität des Glasflusses. Die Relation der mikrolo-
gischen Verarbeitung zum Maß des bildnerischen und des intellektuellen Ganzen
spricht es aus, wie der Wahrheitsgehalt nur bei genauester Versenkung in die Einzel-
heiten eines Sachgehalts sich fassen läßt.34

Unter der Voraussetzung, dass sich das Denken und seine Darstellung am
Bild orientieren, ist es nur konsequent, dass Benjamin im Formexperiment
der Einbahnstraße von 1928 die Möglichkeiten einer je spezifischen typo-
graphischen Repräsentation in Betracht zieht. Anders gesagt: Er sucht darin
das Bilddenken durch das visuelle Element der Schrift- und Druckbilder
noch stärker zur Geltung zu bringen35, ein Aspekt, den neuere Editionen
meist vereinheitlichenden Druckstandards geopfert haben.36 Die einzelnen

33 Vgl. dazu die kompakte Sammlung Walter Benjamin: Erzählen. Schriften zur Theorie der
Narration und zur literarischen Prosa. Ausgewählt und mit einem Nachwort v. Alexander
Honold. Frankfurt/M. 2007.
34 Benjamin: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. I.1, hier S. 208.
35 Mit einem glücklichen, Denk- und Schriftbild zusammenziehenden Begriff hat Burkhard
Spinnen dies als »philosophische Emblematik« bezeichnet. Siehe das gleichnamige Kapi-
tel zu Benjamins Einbahnstraße in Burkhard Spinnen: Schriftbilder. Studien zu einer Ge-
schichte emblematischer Kurzprosa. Münster 1991, S. 251–315.
36 Einen authentischen Eindruck des unmittelbaren Bildcharakters von Benjamins kurzen
Texten vermitteln nur die Erstausgabe (Walter Benjamin: Einbahnstrasse. Berlin 1928) so-
wie die Faksimilie-Edition (Berlin 1983).

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Texte sollen also nicht nur der Erzeugung von inneren Bildern dienen, son-
dern von Beginn an schon äußerlich als in sich geschlossene Bildeinheiten
wahrgenommen werden, welche den anschließenden Rezeptionsvorgang der
Lektüre mit zu steuern vermögen. Diesem ursprünglichen Erscheinen eines
Textes als Bild wiederum korreliert die thematische Konzentration auf das
Sehen als einen privilegierten Modus der Erkenntnis, mit der sich Benjamin
in die platonische Tradition einschreibt. Dass er hierbei bewusst auf die im
Deutschen zu beobachtende Doppeldeutigkeit des Wortes ›sehen‹ setzt, des-
sen Semantik zwischen Wörtlichkeit und Bildlichkeit changiert, indem es
sowohl einen direkten Wahrnehmungsvorgang als auch einen Erkenntnis-
prozess bezeichnen kann, versteht sich dann fast von selbst: Sehen, Erkennen
und Denken konvergieren und verdichten sich im Medium des Bildes. Als
Textgelehrter ist Benjamin demnach stets Bildgelehrter zugleich.

III.

Bloch sieht auch sehr viel, hört aber noch besser. Das hat schon Adorno
hervorgehoben: »Blochs Gehör, außerordentlich differenziert noch inmitten
seiner tosenden Prosa, verzeichnet genau, wie wenig das, was anders wäre, in
jenem biedern Begriff, dem purer Identität mit sich selber, sich erschöpfte.«37
Auf ein gutes Gehör kommt es freilich in der anthropologischen Perspektive
Blochs noch aus anderen Gründen an, ja, damit verbindet er gleichsam ein
anthropologisch fundiertes Wahrnehmungs- und Reflexionsprogramm, das
wiederum auf dem Hintergrund der allgemeinen anthropologischen Wende
der Philosophie in den 1920er Jahren38 zu begreifen ist. Bloch zufolge exis-
tiert der Mensch nicht nur im »Dunkel des gelebten Augenblicks«, wie eine
berühmte Formulierung aus dem Geist der Utopie von 1918 lautet39, die spä-
ter im Prinzip Hoffnung aufgegriffen und dort noch ausführlicher erläutert
wird.40 Sondern auch im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ist alles dun-
kel, was den Menschen umgibt, dunkel ist er jedoch vor allem sich selber, und
kein noch so scharfes Auge vermag dieses Dunkel zu durchdringen, weil sich

37 Theodor W. Adorno: Blochs Spuren. Zur erweiterten Neuausgabe 1959. In: ders.: Noten
zur Literatur I–IV. Frankfurt/M. 41989, S. 233–250, hier S. 236.
38 Vgl. Dirk Oschmann: Auszug aus der Innerlichkeit. Das literarische Werk Siegfried
Kracauers. Heidelberg 1999, S. 278–284.
39 Ernst Bloch: Geist der Utopie. Faksimile der Ausgabe von 1918. Frankfurt/M. 1985 [1985a],
S. 371 f.
40 Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen. Kapitel 1–32. Frankfurt/M. 1985
[1985b], S. 334–368.

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genau hier sein blinder Fleck befindet: »Wir haben kein Organ für das Ich
oder Wir, sondern liegen uns selbst im gelben Fleck, im Dunkel des gelebten
Augenblicks, dessen Dunkel letzthin unser eigenes Dunkel, uns Unbekannt-
sein, Vermummt- und Verschollensein ist […].«41 Im Kontrast zum Dunkel
vergangener oder vergessener Vorgänge, in welche durch Erinnerung, Quel-
len und Funde immerhin Licht gebracht werden kann, erweisen sich »Augen-
blicks- und Zukunftsdunkel«42 als von kategorial anderer Qualität, da sie
für den Einzelnen gänzlich undurchdringlich bleiben: »Nicht das Fernste
also, sondern das Nächste ist noch völlig dunkel und ebendeshalb, weil es
das Nächste, das Immanenteste ist; in diesem Nächsten steckt der Knoten
des Daseinsrätsels.«43 In solchem Dunkel liegt der Grund für die bereits in
den Spuren auf Nietzsches Wegen getroffene Feststellung, dass »der Mensch
etwas [ist], was erst noch gefunden werden muß«.44 Vom Geist der Utopie bis
zum Prinzip Hoffnung bildet die Auseinandersetzung mit dem Dunklen als
der Verborgenheit des Menschen vor sich selbst einen maßgeblichen Zug von
Blochs Philosophieren, wo es sich als Verschränkung von Anthropologie,
Ästhetik und Erkenntnistheorie versteht.
Davon sind die Spuren, welche trotz der »Omnipräsenz des Ästheti-
schen«45 und des generell »erzählenden Duktus von Blochs Philosophie«46
im gesamten Œuvre das einzig wahrhafte Erzählwerk des Philosophen dar-
stellen, nicht ausgenommen. Schon auf der ersten Seite tauchen mehrere Hin-
weise auf die allgegenwärtige Dunkelheit auf: »An uns selbst sind wir noch
leer. So schlafen wir leicht ein, wenn die äußeren Reize fehlen. Weiche Kis-
sen, Dunkel, Stille lassen uns einschlafen, der Leib verdunkelt sich.« (11) Das
konkrete Dunkel verbirgt die Dinge ebenso, wie es den Menschen noch mehr
als gewöhnlich vor sich selbst verbirgt. Bündig kommt das auch im Abschnitt
»Dunkel an uns« zur Sprache: »Was wir jetzt und hier haben, merken wir
wohl am wenigsten.« (97). Überhaupt ist das ganze Buch durchzogen von Be-
richten und Bemerkungen über das Dunkel, in welchem der Mensch zwangs-
läufig lebt, prominent in dem Passus über die Motive der Verborgenheit:

41 Bloch 1985a (wie Anm. 39), S. 371 f.


42 Bloch 1985b (wie Anm. 40), S. 346.
43 Ebd., S. 341.
44 Ernst Bloch: Spuren. Frankfurt/M. 51987, S. 32. Alle weiteren Angaben aus diesem Buch
erfolgen unter Angabe der Seitenzahl in Klammern im laufenden Text.
45 Achim Kessler: Ernst Blochs Ästhetik. Fragment, Montage, Metapher. Würzburg 2006,
S. 9. Siehe auch Klaus L. Berghahn: »›L’art pour l’espoir‹. Literatur als ästhetische Utopie
bei Ernst Bloch. In: Arnold 1985 (wie Anm. 12), S. 5–20; Horst Hansen: Die kopernikani-
sche Wende in die Ästhetik. Ernst Bloch und der Geist seiner Zeit. Würzburg 1998.
46 Adorno 1989 (wie Anm. 37), S. 242.

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Erst recht vor anderen können wir fast immer nur scheinen. Zuweilen durchschei-
nen, aber es bleibt fraglich, ob auch dies Halbe, Werdende stimmt. Denn nicht nur
das Jetzt ist noch dunkel, in dem wir uns jeweils befinden. Sondern es ist eben vor
allem dunkel, weil wir uns als Lebende in diesem Jetzt befinden, es ganz eigentlich
sind. (121)

Was hat nun aber das Nachdenken über das Dunkel mit dem gattungs-
theoretischen Problem des Denkbildes zu tun? Wo es dunkel ist, bedarf es
eines scharfen Gehörs, und gerade verglichen mit dem Auge erweist sich das
Ohr als der immer wache Sinn, der den Menschen auch im Schlaf vor Unheil
zu bewahren vermag; noch im »Dunst des grade Gelebten« (97) verspricht
das Ohr ein Minimum an Orientierung. Sofern er prinzipiell im Dunkeln
lebt, kann es vom Menschen keine Bilder geben, auch keine Denkbilder. Dar-
aus zieht Bloch früh schon die methodische und in einem weiteren Schritt die
darstellungstechnische Konsequenz, das Ohr gegenüber dem Auge zu privi-
legieren. Anders gesagt: Bei Bloch ist der Mensch immer mehr Ohr als Auge.
Dadurch ordnet sich der Philosoph nicht in die Tradition Platons ein, son-
dern in diejenige Herders, der das Auge als lediglich »kalten Beobachter«,
das Ohr hingegen als den »wärmsten« Sinn bezeichnet, welcher zugleich am
tiefsten in das Innere des Menschen führt.47 Seit jeher dient das Auge als Or-
gan der Distanzierung, das Ohr hingegen als Organ, das Nähe schafft. Das
Nächste zu verstehen, auch als ein In-sich-hinein-Horchen, ist namentlich
dann angezeigt, wenn in diesem dunklen Nächsten gar der bereits zitierte
»Knoten des Daseinsrätsels« steckt. Daher ist es schon im Geist der Utopie
notwendig das Dunkel, das eine »Philosophie der Musik« nach sich zieht.48
An ihren Beginn stellt Bloch einen »Traum«, der die Vorzüge des Hörens ge-
gen das nachlassende Sehen ausspielt: »Wir hören uns nur selber. Denn wir
werden allmählich blind für das um uns herum.«49 In dieser Situation ist es
allein der »Ton«, der dem Menschen die Richtung weist. Denn der Ton »zeigt

47 Im Vierten kritischen Wäldchen von 1769 schreibt Herder: »Das Ohr ist der Seele am nächs-
ten – eben weil es ein inneres Gefühl ist.« Und weiter: »Das Auge […] bleibt immer ein kal-
ter Beobachter; es sieht viele Gegenstände, klar, deutlich, aber kalt und wie von Außen.
[…] Das Gehör allein, ist der Innigste, der Tiefste der Sinne. Nicht so deutlich, wie das
Auge ist es auch nicht so kalt: nicht so gründlich wie das Gefühl ist es auch nicht so grob;
aber es ist so der Empfindung am nächsten, wie das Auge den Ideen und das Gefühl der
Einbildungskraft. Die Natur selbst hat diese Nahheit bestätigt, da sie keinen Weg zur Seele
besser wußte, als durch Ohr und – Sprache.« Johann Gottfried Herder: Viertes kritisches
Wäldchen. In: ders.: Werke in zehn Bänden. Hg. v. Günter Arnold u. a. Bd. 2. Hg. v. Gun-
ter E. Grimm. Frankfurt/M. 1993, S. 247–442, hier S. 355 und 357 Hervorhebung v. D. O.
48 Zur Rolle der Musik bei Bloch vgl. vor allem das Kapitel Bloch’s Dream, Music’s Traces in
Richter 2007 (wie Anm. 8), S. 72–106 sowie Adorno 1989 (wie Anm. 37), S. 236–238.
49 Bloch 1985a (wie Anm. 39), S. 81.

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uns ohne fremde Mittel unsern Weg, unsern geschichtlichen innern Weg, als
ein Feuer, in dem nicht die schwingende Luft, sondern wir selber anfangen
zu zittern und den Mantel abzuwerfen.«50 Der Mensch bei Bloch ist wesent-
lich Ohr und Ton. Das unterstreicht auch eines der ersten Stücke in den Spu-
ren unter dem Titel Singsang:

Merkwürdig, wie das manche halten, sieht sie niemand. Die einen schneiden mor-
gens Gesichter, noch andre tanzen sich eins, die meisten summen sinnlos vor sich
hin. Auch in Pausen, beim Zahlen etwa, summen manche etwas, das man nicht ver-
steht, das sie selber nicht hören, in dem aber viel darin sein mag. Da fallen Masken
ab oder ziehen neue auf, je nachdem, närrisch genug ist die Sache. Allein sind viele
etwas irr, sie singen ein Stück von dem, was früher mit ihnen los war und nicht fest
geworden ist. Sie sind schief und geträumte Puppen, weil man sie gezwungen hat,
noch schiefer und öder erwachsen zu werden. (12)

Im Dunkeln ebenso wie in unübersichtlichem Gelände bleibt einem folg-


lich nichts übrig als zu hören und zu horchen, neben der Musik womöglich
auf das, was einem erzählt wird – und genau davon handeln die Spuren. Dass
Bloch sich für das Erzählen entscheidet, zeugt erstens davon, dass er sich von
einer angeblichen Krise des Erzählens nicht irritieren lässt, und zweitens, in
einem weiteren Schritt, davon, dass seiner Entscheidung nicht wie bei Ben-
jamin ein kompensationslogisches Argument zugrunde liegt, sondern eines,
welches das existentielle Sosein des Menschen zum Ausgangspunkt hat. Weil
das Erzählen als problematisch erscheint, wechselt Benjamin den Schau-
platz innerhalb einer der Erkenntnistheorie zugeordneten philosophischen
Ästhetik und konzentriert sich fortan auf textuell zu erzeugende Bilder. Da-
gegen ist Blochs Modell weniger ästhetisch als vielmehr anthropologisch
begründet. Sein Geschichtsverständnis organisiert sich nicht über Bilder,
sondern über Geschichten als Teile eines verstreuten und disparaten Über-
lieferungsgeschehens.51 Der im Dunkel lebende Mensch erscheint bei ihm

50 Ebd.
51 Darin erblickt Jochen Hörisch zu Recht die besondere Leistung der Spuren: »Überzeu-
gend wird [Blochs Werk], wenn es – wie paradigmatisch in den Spuren – Geschichten von
unvermittelbaren Differenzen erzählt und diese Differenzen für lohnend und gut befin-
det.« Jochen Hörisch: »Knappes Raunen«. Ernst Bloch über Haben und Sein. In: J. R. Bloch
1997 (wie Anm. 12), S. 104–107, hier S. 106. Mit Blick auf Blochs diskontinuierliches Erzäh-
len von Geschichte in Geschichten urteilt Martin Zerlang ähnlich positiv: »Bloch versteht
also – scheinbar paradox – die Geschichte als abgeschlossenen Prozeß, um ihre Brüche
und Lücken zu finden. Damit sind die Spuren eine moderne, das heißt: dynamische Spiel-
art der vor-modernen Geschichtsschreibung.« Martin Zerlang: Ernst Bloch als Erzähler.
Über Allegorie, Melancholie und Utopie in den Spuren. In: Arnold 1985 (wie Anm. 12),
S. 61–75, hier S. 64.

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als homo narrans – daher rührt auch sein Erzählhabitus und die von ihm ge-
pflegte, aus der Mündlichkeit52 kommende Ursprünglichkeit der Erzählfor-
men. Im Unterschied zu Benjamin setzt er nicht auf das Sehen und Durch-
denken von Bildern, die als Texte nur erscheinen, sondern auf das Hören und
Durchdenken von Geschichten, die sich in Spuren abgezeichnet haben. Von
Anfang an spricht er im gleichnamigen Buch vom Hören, Horchen, Auf-
horchen, Aufmerken, Lauschen, von Stille, Ton, Laut, Geräusch und derglei-
chen mehr. Das ganze semantische Feld des Hörens wird ausgeschritten bis
zu dem Punkt, wo ›Hören‹ und ›Gehören‹ wieder in einen unmittelbaren Zu-
sammenhang rücken: »Ist die Geschichte nichts, sagen die Märchenerzähler
in Afrika, so gehört sie dem, der sie erzählt hat; ist sie etwas, so gehört sie
uns allen.« (127) Dergestalt zeichnet sich bei Bloch eine »Phänomenologie der
Aufmerksamkeit« ab, die sich auf das Ohr als maßgebliches organon der Er-
kenntnis stützt.53
Blochs Spuren gliedern sich in fünf unterschiedlich lange Kapitel, von de-
nen vier Überschriften tragen: Lage, Geschick, Dasein und Dinge. Unter-
einander verwandt sind sie im durchgängig erzählenden Gestus sowie in
einer Mikrologie der Gegenständlichkeit, also im Fokus auf das von Bloch,
Benjamin und Kracauer geteilte Anliegen der lebensweltlichen Konkretion.
Im Zuge dessen treten Fundamentalansprüche zugunsten einer erkenntnis-
theoretischen Selbstbescheidung zurück, die sich analog zum phänomenolo-
gischen Schlachtruf ›Zu den Sachen!‹ mehr aufs Phänomenale richtet.54 Die
kleine Erzählform erwächst als darstellungstechnische Konsequenz aus dem
Bestreben, die von den Dingen hinterlassenen unscheinbaren Spuren ad-
äquat zu repräsentieren. Im Sinne von André Jolles sind es kleine, ›einfache
Formen‹, die Bloch sich zunutze macht: Sprichwörter, Märchen, Legenden,
Sagen, Anekdoten, Witze, Mythen, Spuk- und Exempelgeschichten. Sie alle
werden, oftmals zum Zwecke des Staunens und der gezielten Irritation, aber
auch der Belehrung, erzählt. Oder genauer: Sie werden vom Autor, der hier-
bei das Erzählen selber häufig miterzählt, wiedererzählt und als Symptome
der menschlichen Verfasstheit gedeutet.

52 Dieser Zug zum Mündlichen ist so auffällig, dass Adorno Blochs Denken selbst als eine
im Kern »gesprochene Philosophie« bezeichnet hat. Adorno 1989 (wie Anm. 37), S. 236.
Zur Inszenierung von Mündlichkeit in den Spuren vgl. auch Zerlang. In: Arnold 1985 (wie
Anm. 12), S. 70.
53 Vgl. hierzu besonders das Kapitel »Medialer Widerhall der Stimme« in Bernhard Walden-
fels: Phänomenologie der Aufmerksamkeit. Frankfurt/M. 2004, S. 186–204.
54 Vgl. dazu Dirk Oschmann: Kracauers Ideal der Konkretion. In: Dorothee Kimmich;
Frank Grunert (Hg.): »Denken durch die Dinge«. Siegfried Kracauer im ästhetisch-philo-
sophischen Diskurs der Zwanziger Jahre. München 2009, S. 29–46.

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Der Rezipient kann die einzelnen Abschnitte als jeweils in sich geschlos-
sene Einheiten betrachten, was deren Lesart als ›Denkbilder‹ begünstigen
dürfte. Er kann sich freilich auch auf die Gesamtkomposition des Buches ein-
lassen und mit offenen Ohren ihres Tons sowie ihrer spezifischen Rhythmi-
sierung inne werden, die sich sowohl aus der Kombination kürzerer und län-
gerer Texte als auch aus dem permanenten Gattungswechsel der einzelnen
kleinen Formen ergibt.
Der wichtigste, gleichermaßen die Intention wie die Verfahrensweise be-
schreibende Text in den Spuren entwickelt den Zusammenhang von Erzäh-
len, Hören und Aufmerken explizit. Aufgrund seiner Relevanz sei dieser
komplexe und im Grunde lehrbuchhafte Merksatz vollständig zitiert.
DAS MERKE Immer mehr kommt unter uns daneben auf. Man achte grade auf
kleine Dinge, gehe ihnen nach. Was leicht und seltsam ist, führt oft am weitesten.
Man hört etwa eine Geschichte, wie die vom Soldaten, der zu spät zum Appell kam.
Er stellt sich nicht in Reih und Glied, sondern neben den Offizier, der »dadurch«
nichts merkt. Außer dem Vergnügen, das diese Geschichte vermittelt, schafft hier
doch noch ein Eindruck: was war hier, da ging doch etwas, ja, ging auf seine Weise
um. Ein Eindruck, der über das Gehörte nicht zur Ruhe kommen läßt. Ein Eindruck
in der Oberfläche des Lebens, so daß diese reißt, möglicherweise. Kurz, es ist gut,
auch fabelnd zu denken. Denn so vieles eben wird nicht mit sich fertig, wenn es vor-
fällt, auch wo es schön berichtet wird. Sondern ganz seltsam geht mehr darin um,
der Fall hat es in sich, dieses zeigt oder schlägt er an. Geschichten dieser Art werden
nicht nur erzählt, sondern man zählt auch, was es darin geschlagen hat oder horcht
auf: was ging da. Aus Begebenheiten kommt da ein Merke, das sonst nicht so wäre;
oder ein Merke, das schon ist, nimmt kleine Vorfälle als Spuren und Beispiele. Sie
deuten auf ein Weniger oder Mehr, das erzählend zu bedenken, denkend wieder zu
erzählen wäre; das in den Geschichten nicht stimmt, weil es mit uns und allem nicht
stimmt. Manches läßt sich nur in solchen Geschichten fassen, nicht im breiteren,
höheren Stil, oder dann nicht so. Wie einige dieser Dinge auffielen, wird hier nun
weiter zu erzählen und zu merken versucht; liebhaberhaft, im Erzählen merkend,
im Merken das Erzählte meinend. Es sind kleine Züge und andre aus dem Leben,
die man nicht vergessen hat; am Abfall ist heute viel. Auch der ältere Trieb war da,
Geschichten zu hören, gute und geringe, Geschichten in verschiedenem Ton, aus ver-
schiedenen Jahren, merkwürdige, die, wenn sie zu Ende gehen, erst einmal im An-
rühren zu Ende gehen. Es ist ein Spurenlesen kreuz und quer, in Abschnitten, die
nur den Rahmen aufteilen. Denn schließlich ist alles, was einem begegnet und auf-
fällt, dasselbe. (16 f.)

Das von den oben angeführten Autoren gesehene Gattungsproblem löst


Bloch also für sich, indem er seine Sammlung kleiner Prosa Spuren nennt
und damit nicht nur einen Verstehensmodus im Horizont von Epistemolo-
gie und Semiologie umreißt, sondern diesen auch gattungstypologisch auf

Ernst Bloch: Spuren 77

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den Begriff bringt: »Es ist ein Spurenlesen kreuz und quer, in Abschnitten,
die nur den Rahmen aufteilen.« Sofern diese Spuren ausschließlich erzählend
in die Sprache geholt werden, entsteht das, was Gert Ueding treffend Blochs
»Merkprosa« genannt hat.55 Und »gemerkt« werden soll hier etwas auf dop-
pelte Weise, nämlich im Sinne eines Aufmerkens ebenso wie im Sinne eines
erinnernden Aufbewahrens, wie es dem Erzählen als zentrale mnemotechni-
sche Leistung von Beginn an zugeschrieben wurde. Blochs Interesse gilt da-
bei dem Kleinen, vermeintlich Nebensächlichen, Unscheinbaren und Ver-
gessenen. Hieraus ergibt sich ein konstitutives Entsprechungsverhältnis von
kleiner Sache und kleiner Erzählform. Dabei insistiert er auf dem narrativen
Charakter der Darstellung. Im Mittelpunkt stehen eben »kleine Vorfälle als
Spuren und Beispiele. Sie deuten auf ein Weniger oder Mehr, das erzählend
zu bedenken, denkend wieder zu erzählen wäre; das in den Geschichten nicht
stimmt, weil es mit uns und allem nicht stimmt.« Traditionell würde man
womöglich von Fabeln, Exempelgeschichten oder moralischen Erzählungen
sprechen, denn neben der kaum entwickelten Bildlichkeit unterscheidet vor
allem ein stark didaktisches Moment – der Imperativ eines »DAS MERKE«
lässt daran keinen Zweifel – Blochs kurze Texte von Benjamins Denkbildern,
die in ihrem ästhetischen Sosein zunächst oftmals stumm bleiben.56

IV.

Gattungstheoretisch differieren Spur und Denkbild aber noch in einer wei-


teren Hinsicht. Während Spuren, indem sie auf ein Vergangenes oder Ab-
wesendes hindeuten, immer einen zeitlichen Verlauf aufweisen, ist das Denk-
bild, sofern es eben ein Bild ist, durch ein statisches Moment gekennzeichnet.
Die Spur setzt in Bewegung, weil man ihr folgen muss, um sie zu verstehen,
das Bild hingegen zwingt zum Innehalten. Zeitliche Verläufe aber, das weiß

55 Gert Ueding: Vorwort. In: Ernst Bloch: Fabelnd denken. Essayistische Texte aus der
»Frankfurter Zeitung«. Hg. v. Gert Ueding. Tübingen 1997, S. 7–12, hier S. 9.
56 Bekanntlich verwendet Benjamin ebenfalls den Begriff der Spur, allerdings nicht als Gat-
tungsbegriff: »Spur und Aura. Die Spur ist die Erscheinung einer Nähe, so fern das sein
mag, was sie hinterließ. Die Aura ist die Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was
sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich
unserer.« Benjamin: Gesammelte Schriften (wie Anm. 15). Bd. V.1, S. 560. Zur Tradition
des Begriffs der Spur vgl. Hans-Jürgen Gawoll: Spur. In: Joachim Ritter u. a. (Hg.): His-
torisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 9. Darmstadt 1995, Sp. 1550–1558. Dass Blochs
Spuren in dem Artikel nirgends Erwähnung findet, ist ein bemerkenswertes Zeugnis dis-
ziplinärer Blindheit.

78 Dirk Oschmann

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man seit Lessings medientheoretischen Überlegungen im Laokoon57, vermag
das Erzählen besser zu repräsentieren als die bildliche, durchaus am Rande
der Mortifikation angesiedelte Darstellung. Denn alles »Denken, das Spuren
verfolgt, ist erzählend […].«58
Am Ende ist es nicht die Bildlichkeit oder das Konzept des Denkbildes, in
dem sich Benjamin und Bloch begegnen, sondern es sind die ihre Darstellun-
gen prägenden Momente innerer und äußerer Reflexivität, die beide Autoren
stark machen, weil das Gesehene bei dem einen sonst ebenso blind und un-
verstanden bliebe wie das Gehörte undeutlich beim anderen. Und indem sie
beide mit ihren außergewöhnlich variablen kleinen Prosaformen auch for-
malsprachlich die non-propositionalen Erkenntnispotentiale der Literatur zu
aktivieren und auszuschöpfen suchen, vollziehen sie zugleich die performa-
tive Wende der Darstellung. Als Autoren stellen sie damit beide ein intellek-
tuelles Vermögen unter Beweis, welches Schiller für das höchste gehalten hat:
nämlich »darstellend denken« zu können.59

57 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie.
In: ders.: Werke. Hg. v. Herbert G. Göpfert u. a. Bd.  6. Darmstadt 1996, S.  7–187, hier
S. 100–104.
58 Adorno 1989 (wie Anm. 37), S. 235.
59 Friedrich Schiller: Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen. In:
ders.: Sämtliche Werke. Hg. v. Gerhard Fricke; Herbert G. Göpfert. Bd. 5. Darmstadt 91993,
S. 670–693, hier S. 681: »Aber von der Beschränktheit und Bedürftigkeit seiner Leser emp-
fängt der darstellende Schriftsteller niemals das Gesetz. Dem Ideal, das er in sich trägt,
geht er entgegen, unbekümmert, wer ihm etwa folgt und wer zurückbleibt. Es werden viele
zurückbleiben; denn so selten es schon ist, auch nur denkende Leser zu finden, so ist es
doch noch unendlich seltener, solche anzutreffen, welche darstellend denken können.«

Ernst Bloch: Spuren 79

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RELEK T ÜRE

Susanne Zepp

Max Horkheimer:
Montaigne und die Funktion der Skepsis

Die Entstehung des Aufsatzes Montaigne und die Funktion der Skepsis,
den Odo Marquard einmal als eine der »schönsten Abhandlungen des frü-
hen Horkheimer«1 bezeichnet hat, lässt sich anhand des Briefwechsels mit
Adorno nachvollziehen. In einem Brief vom 11. Januar 1938, der vornehmlich
den Planungen der zu diesem Zeitpunkt unmittelbar anstehenden Überfahrt
des Ehepaars Adorno von England nach New York gewidmet ist, verzeich-
net Horkheimer: »Hier gibt es garnichts Neues, was vor unserer persönlichen
Aussprache mitzuteilen wäre. Ich selbst suche, soweit es überhaupt möglich
ist, Zeit zu gewinnen, um den Montaigne-Aufsatz zu starten.«2 Aus dem Ant-
wortschreiben Adornos wird deutlich, dass Horkheimer die Idee zu seinem
Text über die Skepsis von Montaigne bereits im Herbst 1937 mit Walter Ben-
jamin besprochen hatte.3 Horkheimer und seine Frau waren von New York
aus im August 1937 zu einer mehrwöchigen Europareise aufgebrochen, auch,
um der Hochzeit von Adorno und Gretel Karplus am 8. September 1937 in
London beizuwohnen. Vor und nach der Hochzeit hatte sich Horkheimer in
Paris aufgehalten und war dort auch mit Benjamin zusammengetroffen. Ben-
jamin wiederum hatte Adorno offenbar von diesen Gesprächen erzählt, und
so bemerkte Adorno in seinem Brief: »Vom Montaigne hat mir Benjamin
kurz berichtet; die Idee finde ich ausgezeichnet, meine aber, sie müßte ge-
rade die Rezeption Montaignes in erheblichem Maße berücksichtigen, in der
Skepsis gegen die Skepsis sind wir völlig einig.«4

1 Odo Marquard: Sola divisione individuum. Betrachtungen über Individuum und Gewal-
tenteilung. In ders.: Individuum und Gewaltenteilung. Philosophische Studien. Stuttgart
2004, S. 68–90, hier S. 69.
2 Theodor W. Adorno; Max Horkheimer: Briefwechsel 1927–1969. Bd. 4.II: 1938–1944. Hg. v.
Christoph Gödde; Henri Lonitz. Frankfurt/M. 2004, S. 10.
3 Brief vom 19. Januar 1938. In: ebd., S. 15.
4 Ebd. Hervorhebung im Orig.

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Der Text über die Funktion der Skepsis bei Montaigne wurde 1938 im Jahr-
gang VII der Zeitschrift für Sozialforschung bei Félix Alcan in Paris publi-
ziert. Horkheimers Aufsatz ist insofern bedeutsam, als er die Befassung mit
der Ausprägung moderner Skepsis bei Montaigne nutzt, um den aus seiner
Sicht ganz anders gelagerten Impuls der Kritischen Theorie zu formulieren,
die »aus der Einsicht in die Schlechtigkeit des Bestehenden und in die Ver-
gänglichkeit der Erkenntnis keinen antitheoretischen Absolutismus« ma-
che, sondern sich auch »bei pessimistischen Fragestellungen von dem unbe-
irrten Interesse an einer besseren Zukunft«5 leiten lasse. Diese Schlussworte
von Horkheimers Text lassen erkennen, dass es sich bei dem Aufsatz nicht
nur um einen allgemeinen Beitrag zur philosophischen Skepsiskritik han-
delt, sondern auch um einen Text, der im Dialog mit Montaigne und der Re-
zeption skeptischen Denkens die politischen Verwerfungen seiner eigenen
Gegenwart thematisiert.
Bereits die einleitenden Bemerkungen Horkheimers machen dies explizit:
Er verknüpft die beiden Hoch-Zeiten skeptischen Denkens in der Spätantike
und der Renaissance unmittelbar mit den Umbrüchen der jeweiligen Epochen:

Bei den tiefen Unterschieden […] weisen die Erscheinungen des Übergangs doch ge-
wisse Ähnlichkeiten auf. Beide Male finden auf dem Boden einer alten städtischen
Kultur soziale Umschichtungen und Kämpfe statt. […] Ökonomischer Aufstieg und
schwere Krisen wechseln ab, reich gewordene Bürger dringen in die alten Patrizier-
schichten ein, ja, depossedieren sie, alle sozialen Gegensätze differenzieren und ver-
schärfen sich.6

Skeptisches Denken, so Horkheimer, emergiere stets in dunklen Zeiten. Dies


gelte auch für die Konstellationen, in denen der Begründer der modernen
Skepsis lebte und arbeitete; der Zustand Frankreichs nach den Bürgerkrie-
gen habe dem des Deutschen Reiches im Dreißigjährigen Krieg geglichen.
In diesen unsicheren Zeiten habe Montaigne ebenso wenig wie die Skeptiker
der antiken Verfallsperioden Zuflucht im Glauben gesucht, seine Reaktion
sei vielmehr ein Rückzug aus jeder Art von Unbedingtheit gewesen. Doch
auch durch seine Weltkenntnis und staatsmännische Begabung habe sich
Montaigne als Erneuerer der antiken Skepsis erwiesen; als Bürgermeister von
Bordeaux sei er mustergültig objektiv verfahren. Montaignes philosophische
Skepsis, so Horkheimer, habe einen weiten geistigen Horizont vorausgesetzt,
sein Denken stehe für das Gegenteil von Engstirnigkeit.

5 Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis. In: Zeitschrift für Sozialfor-
schung VII (1938), Reprint München 1980, Bd. 7, S. 1–54, hier S. 52.
6 Ebd., S. 1.

82 Susanne Zepp

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Doch dann verweist Horkheimer auf den schon in der antiken Philo-
sophie diskutierten Widerspruch zwischen skeptischem Denken und prakti-
schem Handeln, also auf die Frage, wie der Skeptiker mit seiner Haltung das
alltägliche wie das öffentliche Leben zu gestalten vermag. Bereits Diogenes
Laertios hatte den Vorwurf der Dogmatiker wiederholt, dass die Skepti-
ker »das Leben unmöglich [machen], weil sie alles eliminieren, was Leben
begründet«7. Im Grundriß der pyrrhonischen Skepsis des griechischen Arz-
tes und Philosophen Sextus Empiricus aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. wurde
diesem Vorwurf entgegnet, dass ein Skeptiker seine Entscheidungen nach
der alltäglichen Lebenserfahrung und den traditionellen Sitten und Gesetzen
treffen solle: »Wir halten uns an die Erscheinungen [Phänomene] und leben
undogmatisch nach der alltäglichen Lebenserfahrung, da wir gänzlich untä-
tig nicht sein können.«8 Horkheimer beurteilte diesen Modus des Denkens
als dem Wesen nach konservativ. Diese konservativen Züge träten bei Mon-
taigne noch stärker hervor als in der antiken Tradition skeptischen Denkens.
Nun hatte Sextus Empiricus die Methode der pyrrhonischen Skepsis als
»die Kunst, auf alle mögliche Weise erscheinende und gedachte Dinge ein-
ander entgegenzusetzen«9 charakterisiert. Diese bewusste Suche, jedem Ur-
teil ein gleichwertiges Gegenurteil entgegenzustellen, ist die so genannte
Isosthenie. Diese Strategie soll den Skeptiker in jeder Sachfrage zu dem Punkt
bringen, an dem er widerstreitende Meinungen als gleichwertig akzeptiert.
Durch diese Gleichwertigkeit zweier entgegengesetzter Meinungen wird es
unmöglich, ein endgültiges Urteil zugunsten der einen oder anderen Mei-
nung zu fällen. Die Epoché, die Urteilsenthaltung, entsteht aus der Einsicht,
»daß wir über den vorgelegten Gegenstand einen unentscheidbaren Zwie-
spalt sowohl im Leben als auch unter den Philosophen vorfinden, dessent-
wegen wir unfähig sind, etwas zu wählen oder abzulehnen, und daher in die
Zurückhaltung münden.«10 Horkheimer deutet Montaignes Epoché als einen
Rückzug in die private Innerlichkeit und damit als einen Abweis von Ver-
antwortung: »Das verantwortliche Denken gehört einzig jenen realistischen
Sphären an, in ihnen erschöpft sich der Ernst, im übrigen will man sich gehen
lassen.«11 Aus der Suche nach Seelenruhe, nach Ataraxie, die in der Antike

7 Diogenes Laertios: Leben und Lehre der Philosophen, Buch 9, 104. Übers. u. hg. v. Fritz
Jürß. Stuttgart 1998, S. 450.
8 Hier zitiert nach der von Malte Hossenfelder eingeleiteten und übersetzten deutschen
Ausgabe: Sextus Empiricus: Grundriß der pyrrhonischen Skepsis, Buch 1, 23. Eingel. u.
übers. v. Malte Hossenfelder. Frankfurt/M. 21993, S. 71.
9 Sextus Empiricus 1993 (wie Anm. 8), Buch 1, 8, S. 94.
10 Sextus Empiricus 1993 (wie Anm. 8), Buch 1, 165, S. 130.
11 Horkheimer 1980 (wie Anm. 5), S. 9.

Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis 83

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das Ziel skeptischen Denkens war, seien in der neueren Skepsis Zerstreuung
und eine behaglich ausgestattete Innerlichkeit geworden. Montaigne, so un-
terstreicht Horkheimer, habe zu einer sozialen Schicht in Frankreich gehört,
die über die Mittel verfügte, ihr Privatleben erfreulich zu gestalten, während
die Massen brutalere Lebensumstände zu bewältigen hatten. Deren Anpas-
sung an die neuen Zustände habe sich durch eine Erneuerung des Christen-
tums im Protestantismus und im nachtridentinischen Katholizismus voll-
zogen. Horkheimer verknüpft eine bestimmte Ebene des Protestantismus
mit der Skepsis, denn auch hier habe sich eine Abwendung vor der Erkenn-
barkeit einer sinnvollen Ordnung der Welt ereignet, die mit Montaignes Kri-
tik am Wissen übereinstimme – wenn auch unter anderen Vorzeichen. Beide
verwerfen das Denken jedoch nur, soweit es zur gegebenen Ordnung in Ge-
gensatz tritt, nicht die Wissenschaft als solche. Dennoch: Horkheimer sieht
in Montaignes Haltung Züge eines bürgerlichen Geistes vorgeprägt, in dem
Sinne, in dem die marxistische Gesellschaftsanalyse die bürgerliche Klasse
und ihre Weltsicht versteht. An dieser Stelle findet sich ein unmittelbarer Be-
zug zur Gegenwart des Verfassers dieses Textes über Montaigne:

Die Tendenz, die Wahrheit der Macht unterzuordnen, ist nicht erst im Faschismus
aufgekommen; in der ökonomischen Situation des Bürgertums ebenso tief verwur-
zelt wie die freiheitlichen Züge, durchzieht der Irrationalismus die gesamte Ge-
schichte der Neuzeit und beschränkt ihren Begriff der Vernunft.12

Horkheimers Text zeigt sich hier und an anderen Stellen – und möglicher-
weise auch in seiner Gesamtaussage  – zutiefst von den Umständen seiner
Entstehungszeit geprägt. Der philosophiegeschichtliche Impetus ist politisch
in dem Sinne, dass hier der Rückblick auf das 16. Jahrhundert zugleich die
Situation im Jahre 1938 einbezieht. Horkheimer versteht Montaignes Den-
ken als Auslöser einer Tradition, die, so formuliert er es, von Descartes über
Leibniz und Hume zu Kant führe: »So steckt Montaignes Denkart im Er-
kenntnisbegriff der neueren Philosophie«.13 Als positiven Gehalt der Skepsis
erachtet Horkheimer die große Bedeutung, die dem Individuum im skepti-
schen Denken zukomme. Auch Hegel habe dies in seiner Analyse des Skep-
tizismus klar erkannt – die Menschen seien hier auf ihre eigenen Kräfte an-
gewiesen. Doch Montaignes Ansicht von dem, was dabei zu erwarten sei,
beurteilt Horkheimer als recht eingeschränkt und im Kontrast zur christ-
lichen Sicht auf das Individuum als nachgeordnet.

12 Ebd., S. 15.
13 Ebd., S. 17.

84 Susanne Zepp

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So nimmt Horkheimer in seinem Essay auch das Verhältnis von Skepsis
und Religiosität historisch in den Blick. Während im 17. Jahrhundert vor al-
lem die Gegensätze dieser Denkformen herausgestellt wurden, hätten sich
die Unterschiede mit dem Übergang von der absolutistischen zur liberalis-
tischen Periode abgeschliffen. Auch Religion sei zu einem Modus der Be-
jahung der bestehenden gesellschaftlichen Formen geworden: »Der merk-
bare Unterschied zwischen dem Handeln aus Gewohnheit und Herkommen
bei innerer Reserve, das die Skepsis lehrt, und dem absoluten religiösen An-
spruch geht in der liberalen Theologie verloren.«14 So entspricht aus Hork-
heimers Sicht das Verhältnis des liberalistischen Menschen zur Religion der
skeptischen Denkart. Mit dem Verschwinden des Liberalismus ändere die
Skepsis dann aufs Neue ihre Bedeutung und sehe sich einer Variante von Ab-
solutismus gegenüber, den sie gelten lasse, der sich aber von dem des 16. und
17. Jahrhunderts unterscheide. Horkheimer bezieht sich damit auf die Gegen-
wart, in der aus seiner Sicht der Staat dazu tendiere, »Organ der stärksten ka-
pitalistischen Gruppen zu werden«.15 Unter solchen Verhältnissen zeige sich
eine gewisse Haltlosigkeit der Skepsis. Horkheimer geht es darum zu zeigen,
dass der Rückzug auf das Ich im skeptischen Denken bereits in der bürger-
lichen Demokratie über einen eher schmalen Raum verfüge – im totalitären
Staat hingegen stelle es sich als Wahn der Skepsis heraus, dass sie trotz allem
das Ich für einen sicheren Ort der Zuflucht halte. Das Ich bestehe bis in seine
Nuancen hinein nur aus Wechselwirkung, die Meinung, etwas Festes, in sich
Ruhendes an ihm zu haben, charakterisiert Horkheimer als bloßen Schein.
Und so konstatiert er, dass die Freiheit des Urteils, die das Lebenselement der
Skepsis bilde, nur durch die Freiheit des sozialen Ganzen Erfüllung finden
könne, wozu im Unterschied zur skeptischen Distanz persönlicher Einsatz
vonnöten sei. Unter prekären Bedingungen könne das Ich sich nur bewahren,
indem es die Menschheit auch insgesamt zu bewahren suche.
Horkheimer betont indes, dass die Epoché und die Suche nach innerer
Ruhe für Montaigne nicht etwa ›frivol‹ gewesen seien – sich von geschicht-
licher Unruhe frei zu halten sei im 16. Jahrhundert vielmehr ein fortschritt-
liches, der Lösung historisch gestellter Probleme förderliches Verhalten ge-
wesen.16 Montaignes Urteilsenthaltung entbehre nicht der Solidarität mit der
Menschheit. An dieser Stelle des Essays von Horkheimer wird deutlich, wie
markant seine Skepsiskritik auf die eigene Gegenwart zielt:

14 Ebd., S. 25.
15 Ebd., S. 29.
16 Ebd., S. 30.

Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis 85

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Im Frieden, den der liberale Skeptiker heute mit der autoritären Ordnung schliesst,
äussert sich keine Praxis der Menschlichkeit, sondern der Verzicht auf sie. Der Fa-
schismus protegiert nicht wie die absolute Staatsmacht jener Zeiten die wichtigsten
sozialen Kräfte. Der Gehorsam, den Montaigne als guter Skeptiker gepredigt hat,
galt einem Königtum, das mit reaktionären Gewalten im Streite lag. Der Gehorsam
gegen die modernen Diktaturen, denen heute der Skeptiker sich anbequemt, ist die
Gefolgschaft in die Barbarei.17

Während Montaignes Neutralität in den Hugenottenkriegen ein Rückzug in


die Bibliothek gewesen sei, sei im Gegensatz dazu eine Neutralität im Kampf
gegen die Führer und Bürokratien, ein Sich-Abfinden mit den Verhältnis-
sen des autoritären Staats im 20.  Jahrhundert »Teilnahme an der totalen
Mobilmachung.«18 Aus der skeptischen Toleranz gegen die Freiheit des Ge-
wissens bei Montaigne werde im 20. Jahrhundert der Konformismus mit dem
Regime der Geheimpolizei.
Horkheimer deutet den Wandel der Skepsis aus einer humanistischen
Geistesverfassung zum reinen Konformismus als im »ökonomischen Prin-
zip«19 der Zeit angelegt. Während die Unabhängigkeit des Ichs, auf die sich
der Skeptiker zurückziehe, in der Epoche Montaignes in der Freiheit des In-
dividuums gründete, die jedes ökonomische Subjekt in einer Warenwirt-
schaft genieße, habe das Prinzip der bürgerlichen Gesellschaft eine andere
Seite, deren Entfaltung im Kapitalismus die Geschichte beherrsche. Arbeit
und Verfügung über Arbeitsmittel seien nicht mehr in einer Hand vereinigt,
sondern sozial getrennt, auf verschiedene Klassen verteilt. Im gesellschaft-
lichen Resultat sei also jene Gleichheit verschwunden, und die zeitgenössi-
sche Skepsis sei nur mehr bereit, die Freiheit jedes Individuums zu respektie-
ren, sofern es diese nicht durch die Wirksamkeit der ökonomischen Gesetze
und ihre politischen Konsequenzen verliere. Durch diesen Widerspruch
trage die moderne skeptische Gesinnung einen harten menschenfeindlichen
Zug.
Horkheimer zielt hier auf Denker seiner Gegenwart, die im skeptischen
Modus auf die Zeitläufte blickten. Interventionen solcher Art spricht er eine
weitreichende Wirksamkeit ab:

Die Skeptiker, die ohne Theorie, rein im Namen des Zweifels gegen Rassen- und an-
dere Irrlehren auftreten, sind Sancho Pansas, die sich als Don Quixotes verkleiden.
Im Grunde wissen sie, dass sie gegen Windmühlen kämpfen. […] Andererseits hat
ihr Feldzug sogar das Gute, dass in den Augen des Publikums die Wahrheit leicht als

17 Ebd., S. 31.
18 Ebd.
19 Ebd., S. 33.

86 Susanne Zepp

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auch so eine Irrlehre mit unterläuft. Der Skeptiker kennt keine Ideen mehr, er kennt
nur noch Illusionen, die Unterschiede verwischen sich.20

Gerade angesichts der aktuellen Situation in Deutschland versage jedes skep-


tische Erklärungsmodell: Alle Motive, die man zur Erklärung der Verhält-
nisse höre, von einer vermeintlichen Begnadung des ›Führers‹ bis zum Phan-
tasma einer ›jüdischen Weltgefahr‹, seien ohne Substanz; vielmehr sei es die
zynische und begeisterte Skepsis des Faschismus selbst, die mit dem ›Führer‹
einen Mund besitze. So deutet Horkheimer den Faschismus als die unter be-
stimmten historischen Bedingungen konsequente Endform der bürgerlichen
Gesellschaft. Und in dieser gesellschaftlichen Konstellation verfehle jede in-
tellektuelle Skepsis ihr Ziel:
Angesichts des Grauens, das während der gegenwärtigen Zersetzung einer histo-
rischen Lebensform der Menschheit ausbricht, sieht es aus, als sei neben der völ-
kischen Mystik, die in ihrem Grunde einen skeptischen Nihilismus trägt, auch die
Zeit der edleren Skepsis wiedergekommen, die in der Antike die letzte Auskunft
der verzweifelnden einzelnen war. Aber die Geschichte ist inzwischen fortgeschrit-
ten, und die Menschen haben die Mittel erobert, auf der Erde das Glück einzurich-
ten. Daher ist die Skepsis der Gebildeten, die schweigend ihren Frieden mit dem Be-
stehenden machen, heute nicht edler als die gemeine Skepsis der Mitläufer. Mit den
heutigen Skeptikern käme Montaigne in Konflikt.21

Nach einer Deutung der Vorgeschichte der Zustände des Jahres 1938 anhand
der Montaigne-Rezeption im 19.  Jahrhundert wendet sich Horkheimer ab-
schließend der bereits eingangs erwähnten Unterscheidung von Kritischer
Theorie und skeptischem Denken zu. Die materialistische Dialektik, wie sie
in der Kritischen Theorie enthalten sei, nehme im Unterschied zu Hegel die
Einheit von Denken und Geschichte nicht hin, denn in der Gegenwart exis-
tierten reale historische Lebensformen, deren Irrationalität sich dem Denken
bereits ergeben habe. Die Dialektik sei daher nicht abgeschlossen, vielmehr
gehe das skeptische und kritische Moment des Denkens in das der konkreten
historischen Aktivität über, anstatt sich auf das Ich zu beziehen. Infolge die-
ser Beziehung zwischen Denken und Geschichte sei es der Kritischen Theo-
rie versagt, für sich selbst in ihrer Totalität das »rein logische Kriterium der
kampflosen Sicherheit zu besitzen, auf dessen Suche als einem je schon Vor-
handenen die Skepsis zum Nihilismus kommt.«22 Wenn man das Glück zum
Prinzip mache, sei auch umwälzendes Handeln gefordert. Hierin bestehe
der auf die Zukunft gerichtete Impuls der Kritischen Theorie.

20 Ebd., S. 36.
21 Ebd., S. 40.
22 Ebd., S. 50.

Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis 87

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Fünfzig Jahre nach dem Erscheinen von Horkheimers Montaigne-Aufsatz
hat Odo Marquard im dreizehnten Band von Poetik und Hermeneutik einen
Text veröffentlicht, der eine Entgegnung auf den 1938 publizierten Essay ent-
hält.23 Marquard begegnet der Argumentation aus der Perspektive eines
skeptischen Philosophen und versucht deshalb, Horkheimers Einwände ge-
gen die Skepsis zu entkräften. Dabei verfolgt Marquard eine doppelte Stra-
tegie: Zunächst hält er Horkheimer entgegen, dass dieser das Festhalten der
Skepsis am Individuum als eine Verteidigung der Verhältnisse deute, die das
Individuum möglich machten. Im Gegensatz dazu argumentiert Marquard,
dass die moderne Skepsis zugleich Verteidigerin des Individuums und der
Wahrheit sei. Das Bündnis zwischen Skepsis und moderner, bürgerlicher
Welt, das Horkheimer diagnostiziere, bestehe zwar, aber es spreche nicht ge-
gen, sondern für die Skepsis. Denn die moderne, die bürgerliche Welt sei
keine Unheilsgröße, sondern »eine Größe der maßvoll erfolgreichen Minde-
rung der Übel: die bewahrenswerteste der uns historisch erreichbaren Wel-
ten. Der heutige Weltzustand ist nicht deswegen ungut, weil es zuviel, son-
dern deswegen, weil es zuwenig bürgerliche Gesellschaft in ihm gibt. Darum
sollte man – konterkonformistisch – den Mut aufbringen, die moderne Welt –
und das Individuum als entscheidendes Element in ihr – zu bejahen.«24
Der zweite kritische Impuls von Marquard richtet sich gegen die Ge-
schichtsphilosophie; dabei wählt er Horkheimers Essay zum Ausgangs-
punkt einer an Marquards eigene Zeitgenossen gerichteten Invektive. Die
heutige Variante der Geschichtsphilosophie wolle durch ihren Antimoder-
nismus die moderne, bürgerliche Welt zugunsten eines postmodernen Reichs
der Freiheit hinter sich lassen und sei deshalb bereit, das Individuum zu op-
fern. Marquard bezweifelt, dass diese Geschichtsphilosophie das Interesse an
einer besseren Zukunft befördere; sie sei gut gemeint, aber eben zuweilen auf
bedrohliche Weise illusionär.
Die Entgegnung Marquards auf Horkheimers Text ist in vielerlei Hin-
sicht aufschlussreich und nicht zuletzt auch für die Rezeptionsgeschichte des
Montaigne-Aufsatzes paradigmatisch. So treffend die auf die eigene, bundes-
republikanische Gegenwart im Jahre 1988 gerichteten Analysen Marquards
gewesen sein mögen, so wenig stellt diese Entgegnung die historischen Um-
stände der Entstehungszeit von Horkheimers Text in Rechnung. Horkhei-
mer hatte ja nicht einen allgemeinen Text über die moderne Skepsis verfasst,
sondern einen – im Übrigen ebenso, wie Marquard dies fünfzig Jahre später

23 Odo Marquard: Sola divisione individuum. Betrachtungen über Individuum und Gewal-
tenteilung. In: Manfred Frank; Anselm Haverkamp (Hg.): Individualität. München 1988,
S. 21–34. Auch in: Marquard 2004 (wie Anm. 1).
24 Marquard 2004 (wie Anm. 1), S. 75.

88 Susanne Zepp

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selbst tun sollte – an seine Zeitgenossen gerichteten Aufsatz geschrieben, an
Intellektuelle, die die Ereignisse in der Welt des Jahres 1938 skeptisch, eben
mit Urteilsenthaltung, betrachteten. Horkheimer zielt auf solche aus seiner
Sicht unwahrhaftigen Formen des Widerstands, auf ein skeptisches Denken,
dem das Falsche wie das Wahre als nichtig gilt. Weiterhin gründet Hork-
heimer seine Argumentation nicht auf einen unspezifischen Unwillen ge-
gen die bürgerliche Gesellschaft, sondern verweist auf die zutiefst antizivi-
lisatorische Kontur faschistischen Denkens und das Ende aller bürgerlichen
Freiheiten im totalitären Staat, mit dem der skeptische Rückzug aufs Ich zur
Illusion werde. Es ist aus den eingangs zitierten Passagen des Briefwechsels
zu ersehen, dass der Essay Horkheimers Ende September 1937 im Entstehen
begriffen war – zur gleichen Zeit absolvierte Benito Mussolini einen viertägi-
gen Staatsbesuch in Deutschland mit Stationen in München und Berlin. Ende
Oktober 1937 fiel die asturische Hafenstadt Gijón, der letzte Stützpunkt der
Frente Popular in Nordspanien, an die Truppen von Francisco Franco. Der
Essay entsteht also in einer Zeit, in der sich große Teile Europas eben nicht der
bürgerlichen Gesellschaft, sondern dem Faschismus zugeneigt haben – dies
ist ein Umstand, der 1988 in Marquards Entgegnung auf Horkheimer kaum
Berücksichtigung gefunden hat. Darüber hinaus bleibt in der Rezeption des
Textes noch eine weitere semantische Ebene ausgeblendet: Hork heimers Auf-
satz wandte sich auch an diejenigen Zeitgenossen, die mit skeptischer Epoché
auf die prekäre Lage der Juden in Europa blickten. Auch wenn der Essay von
Horkheimer zunächst marxistisch argumentiert  – daran hat sich auch die
Entgegnung aus dem Jahr 1988 geheftet –, so ist er doch kein dogmatischer
Text, sondern zeigt sich sehr hellhörig für das heraufziehende Unheil.
Derjenige Satz, auf den Odo Marquard mit seiner Kritik Bezug genommen
hat  – dass es eine Illusion sei, das Ich für einen sicheren Ort der Zuflucht
zu halten  –, steht nicht allein. Der Passus aus Horkheimers Text lautet
vollständig:

Gerät das Individuum in die Klauen der Macht, so kann es nicht bloss vernichtet,
sondern verdreht und umgestülpt werden, je nach dem Grad, in dem die chemische
und psychologische Technik fortgeschritten ist. Es stellt sich als der Wahn der Skep-
sis heraus, dass sie trotz allem das Ich für einen sicheren Ort der Zukunft hält.25

Horkheimer legt damit im Jahre 1938 den Finger auf eine Stelle, die ange-
sichts des in den darauf folgenden Jahren sich ereignenden barbarischen
Zusammenbruchs der bürgerlichen Zivilisation zur fundamentalen Her-
ausforderung jeder skeptischen Attitüde wurde: Diese büßt in extremen his-

25 Horkheimer 1980 (wie Anm. 5), S. 29.

Max Horkheimer: Montaigne und die Funktion der Skepsis 89

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torischen Konstellationen durch ein Bestehen auf Urteilsenthaltung mora-
lische Qualität ein. Und eben darum geht es Horkheimer mit seinem Aufsatz:
In Zeiten, in denen das Individuum Verantwortung nicht mehr selbst über-
nehmen kann, sondern an die Herrschaft eines totalitären Staates abtreten
muss, sind innerer Rückzug und Urteilsenthaltung kein fortgeschrittenes
Verhalten, sondern prekär für Individuum und Gesellschaft.
Zugleich wird in der Argumentation des Horkheimer-Essays auch eine
weitere bedrohliche Konsequenz eines dezidiert durchgeführten skeptizis-
tischen Relativismus nahegelegt: Eine entschiedene Isosthenie impliziert als
Möglichkeit auch die schlichte Leugnung des Faktischen. Und so konstatiert
Horkheimer am Ende seines Textes, was Marquard in seiner philosophisch
konzisen, aber die historischen Umstände der Entstehung des Textes nicht
einbeziehenden Entgegnung übersehen hat: »Erst in einer freieren Gestalt der
Menschheit kann sich das Wort Montaignes erfüllen.«26 Mit anderen Wor-
ten: 1988 in der Bundesrepublik skeptisches Denken zu verteidigen war etwas
anderes, als 1937/38 in London, Paris und New York skeptische Urteilsenthal-
tung zurückzuweisen.
Aus heutiger Sicht sind beide Perspektiven Geschichte. Horkheimers
Montaigne-Essay erscheint in Kenntnis der dramatischen Ereignisse, die auf
das Erscheinungsjahr folgten, als weit mehr als ein Text, der die Frage nach
der Lebenswirklichkeit und ihrer theoretischen Bewältigung, nach einer
Überwindung der Entgegensetzung von Theorie und Praxis stellt. Der Essay
ist ein Beleg für den diagnostischen Blick Horkheimers, der im Dialog mit
dem Denken Montaignes die Ohnmacht der Zeitgenossen gegenüber dem
heraufziehenden Unheil zu deuten vermochte.

26 Ebd., S. 52.

90 Susanne Zepp

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E SS AY

Mirjam Wenzel

Von Buchstaben, Träumen und Vorräumen


Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers

»Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zu-


stande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewußt-
seins in ihm ausdrücken«,1 konstatierte Siegfried Kracauer, kurz nachdem
seine Artikelserie über die Räume und Träume einer neuen beruflichen wie
sozialen Schicht, Die Angestellten, im Dezember 1929 und Januar 1930 in
der Frankfurter Zeitung erschienen war. Sein gleichnamiges Buch mit dem
Untertitel Aus dem neuesten Deutschland montiert »Zitate, Gespräche und
Beobachtungen an Ort und Stelle«2 zu einem Mosaik exemplarischer Be-
trachtungen über die Lebenswelten von Kontoristinnen, Ladenmädchen,
kaufmännischen Angestellten, Prokuristen, Verkäufern und Vertretern. In
dem wenig später publizierten Essay Über Arbeitsnachweise. Konstruktion
eines Raumes reflektierte Kracauer seine Eindrücke von den Betrieben, Ar-
beitsämtern und -gerichten, Vergnügungslokalen, Sportvereinen, Kaufhäu-
sern und Ladenlokalen, die er für seine Studie aufsuchte, mit den Worten:
»Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hiero-
glyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der
sozialen Wirklichkeit dar«.3 Kracauer verstand die Räume, die das Leben der
Angestellten umgaben, als Spiegel einer neuen Massengesellschaft. Er be-
tonte gegenüber Adorno, dass die Bilder, die hier Gestalt annahmen, nicht
etwa Träume eines verborgenen Kollektivs im Sinne Benjamins, sondern
Träume der Gesellschaft selbst seien, also ein »Sein«, das in einer Inversion

1 Siegfried Kracauer: Über Arbeitsnachweise. Konstruktion eines Raumes (Frankfurter


Zeitung vom 17.  Juni 1930). In: ders.: Werke. Bd.  5.3. Hg. v. Inka Mülder-Bach u. a.
Frankfurt/M. 2011, S. 249–257, hier S. 250.
2 Siegfried Kracauer: Die Angestellten. In: ders.: Werke. Bd. 1. Hg. v. Inka Mülder-Bach un-
ter Mitarb. v. Mirjam Wenzel. Frankfurt/M. 2006, S. 211–310, hier S. 213.
3 Kracauer: Werke, Bd. 5.3, S. 250.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 91

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der Marx’schen Formel, »durch deren Bewußtsein verhüllt« werde.4 Seine
Studie Die Angestellten skizziert dementsprechend nicht nur die sozialen
Konturen der Massengesellschaft, sondern beschreibt auch die Phantas-
magorien, in denen sich die Wirklichkeit ihrer Protagonisten zeigt.
Kracauers Exkursion in die fremden, nur scheinbar vertrauten Zwischen-
welten der Berliner Großstadt setzt jenen Rat in die Tat um, den der Autor
»dem Produktionsleiter einer bekannten Filmgesellschaft« im nämlichen
Zeitraum erteilte:

Gehen Sie nicht in den Busch, ziehen Sie nicht quer durch Asien. Bleiben Sie zu
Hause. Rüsten Sie Forschungsexpeditionen in die noch unentdeckten einheimi-
schen Dschungel aus. Zeigen sie etwa das Leben eines ganz gewöhnlichen kleinen
Angestellten […], zeigen Sie […], wie der Glanz der Gesellschaft in Wirklichkeit be-
schaffen ist.5

Kracauers ethnographische Reise umfasste die Besichtigung von distinkten


Orten wie etwa der Deutschen Bank, dem Arbeitsamt Berlin-Mitte, dem Ber-
liner Landesberufsamt, dem Berliner Arbeitsgericht, den Betrieben von Sie-
mens und AEG, den Versammlungsräumen des Afa- wie des GdA-Bundes
und des Zentralverbands der Angestellten, dem Ballhaus Resi in der Blumen-
straße oder dem Moka-Efti in der Friedrichstraße. Sie mündete in einem Be-
richt, der diese Orte zwar gelegentlich namentlich nachweist, jedoch ebenso
häufig als prototypische Räume schildert. Das Buch Die Angestellten basiert
auf Gesprächen mit etwa fünfundvierzig verschiedenen Interviewpartnern –
unbekannten Angestellten und Beamten wie etwa dem Fräulein Dyenpuste
oder Walter Frank, namhaften Repräsentanten verschiedener Angestellten-
und Unternehmerverbände wie etwa Max Fürstenberg vom Allgemeinen
Deutschen Bankbeamten-Verein oder Otto Suhr vom Afa-Bund, den Be-
triebsräten der Deutschen und der Dresdner Bank Fritz Hönicke und Adolf
Wendt, dem Wirtschaftsfunktionär Fritz Demuth, dem kaufmännischen Di-
rektor der AEG Eberhard Wolff, dem Parlamentarier Siegfried Auf häuser
und anderen. Die meisten Interviewpartner gingen in die Studie als namen-
lose Vertreter ihrer Gattung, prototypische Gestalten oder solitäre Figuren
ein. Kracauers Expedition in die Arbeitswelt des damaligen Deutschland un-
ternimmt den Versuch, eine soziale Wirklichkeit zu entziffern, ohne diese

4 Siegfried Kracauer: Brief an Theodor W. Adorno vom 1.  August 1930. In: Theodor
W.  Adorno; Siegfried Kracauer: Briefwechsel 1923–1966. Hg. v. Wolfgang Schopf. Frank-
furt/M. 2008, S. 240 f., hier S. 241.
5 Siegfried Kracauer: Exotische Filme (Frankfurter Zeitung vom 28.  Mai 1929). In: ders.:
Werke. Bd. 6.2. Hg. v. Inka Mülder-Bach u. a. Frankfurt/M. 2004, S. 251–254, hier S. 253.

92 Mirjam Wenzel

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begrifflich zu fixieren und in eine soziologische Terminologie zu überführen.
Die in den Angestellten dargestellten Szenen basieren auf Beobachtungen und
Gesprächen, die sich anhand der handschriftlichen Notizen auf einzelnen
Zetteln zwar namentlich dechiffrieren, datieren und detailgenau rekonstru-
ieren lassen, im Text jedoch häufig nicht als solche hervortreten. Kracauers
Reflexionen stützen sich zudem auf die Lektüre diverser Angestelltenzeit-
schriften sowie eine genaue Kenntnis der einschlägigen Abhandlungen von
Fritz Croner, Emil Lederer und Otto Suhr.6 Obwohl die soeben erschiene-
nen Texte dieser Autoren den sozialwissenschaftlichen Bezugsrahmen ab-
stecken, zeigt sich das Angestellten-Buch von deren Argumentationsweisen
und methodischen Verfahren wenig beeindruckt. Die genuine Verbindung
von ethnographischen Beobachtungen mit soziologischen und visuellen Stu-
dien sowie psychologischen Reflexionen, die das Buch kennzeichnet, macht
vielmehr deutlich, in welchem Umfang Kracauer seinen eigenen Rat an den
vermeintlichen Filmproduzenten beherzigt. Sie spiegelt die »vielen Parallelen
[…] zwischen Geschichte und den photographischen Medien, historischer
Realität und Kamera-Realität«,7 die er in seinen filmischen Studien immer
wieder nachweist und reflektiert: Die Angestellten basieren auf einem textu-
ellen Verfahren, das der Affinität zwischen den photographischen Medien
und der Wirklichkeit, zwischen Film, Traum und physischem Raum gerecht
zu werden versucht.
Wie lässt sich dieses textuelle Verfahren charakterisieren? Und worin be-
steht die Bedeutung dieser Affinität für den Vorgang des Schreibens? Diese
Fragen werden im Folgenden anhand jenes Buchs untersucht, das Kra-
cauer selbst als »Gesellschaftsbiographie« verstand, nämlich Jacques Offen-
bach und das Paris seiner Zeit aus dem Jahr 1937. Dabei kommt auch die Ver-
bindung zwischen dieser Monographie, der Theory of Film und History – The
Last Things before the Last zur Sprache ebenso wie der implizite Zusammen-
hang zwischen Traum, Wirklichkeit und Angst, der Kracauers Werk wie ein
roter Faden durchzieht.

6 Fritz Croner: Die Angestellten nach der Währungsstabilisierung. In: Archiv für Sozial-
wissenschaft und Sozialpolitik 60 (1928), Nr. 1, S. 103–146; Emil Lederer: Die Umschichtung
des Proletariats. In: Afa-Bund (Hg.): Angestellte und Arbeiter. Wandlungen in Wirtschaft
und Gesellschaft. Berlin 1928, S. 39–60; ders.; Jakob Marschak: Der neue Mittelstand. In:
Gerhard Albrecht (Hg.): Grundriß der Sozialökonomik. IX. Abteilung: Das soziale System
des Kapitalismus. Bd. 1: Die gesellschaftliche Schichtung des Kapitalismus. Tübingen 1926,
S. 120–141; Otto Suhr: Die Lebenshaltung der Angestellten. Berlin 1928.
7 Siegfried Kracauer: Geschichte  – Vor den letzten Dingen. In: ders.: Werke. Bd.  4. Hg.
v. Ingrid Belke unter Mitarb. v. Sabine Biebl. Übers. v. Karsten Witte; Jürgen Schröder.
Frankfurt/M. 2009, S. 11.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 93

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Obwohl Kracauer aus juristischen wie politischen Gründen weitgehend dar-
auf verzichtete, Personen und Institutionen in seinen Aufzeichnungen aus
der Exkursion in die moderne Arbeitswelt namentlich zu identifizieren, be-
mühte er sich dennoch darum, die ›kleinen Angestellten‹ im Text eingehend
zu porträtieren, die zitierten Aufsätze und Autoren anzuführen und aus-
zuweisen. In seiner sieben Jahre später erschienenen Monographie Jacques
Offenbach und das Paris seiner Zeit hingegen verschwieg er weitgehend, wem
er die unmittelbaren Schilderungen der Pariser Boulevards, Salons, Theater
und Opernhäuser verdankte: Das Buch ist eine Montage wörtlicher Abschrif-
ten aus rund 169 exzerpierten Büchern, Zeitschriften und Aufsätzen, die
Kracauer auf etwa 3500 hauchdünnen, handgroßen Zetteln festhielt, im Text
jedoch weder kennzeichnet noch identifiziert. Alle direkten und indirekten
Reden, viele der detaillierten Beschreibungen verschiedener Orte, Abende
und Situationen, kurz: die kleinen Szenen und Parerga des Textes sind nicht
etwa literarische Imaginationen eines frankophilen Exilanten in Paris, son-
dern Abschriften eines eifrigen Lesers. Kracauer rekurriert nicht allein auf
diverse Offenbach-Biographien, insbesondere auf die kurz zuvor erschie-
nene Monographie von Anton Henseler, die er sich eigens aus Deutsch-
land zuschicken ließ. Er greift auch auf umfassende historiographische Ab-
handlungen über das Second Empire zurück und zitiert mit Vorliebe aus
zeitgeschichtlichen Dokumenten, Erinnerungen und Erzählungen mit illus-
tren Titeln wie etwa Les soirées Parisiennes … par un monsieur de l’orchestre,
Foyers et coulisses, Ce que mes yeux ont vu oder Mémoires du Trottoir.8 Der
Biograph des Second Empire verbindet Zitate aus historiographischen Wer-
ken mit wörtlichen Abschriften aus Memoiren und kombiniert Szenen aus
literarischen Werken und Opernlibretti mit Schilderungen aus zeitgenös-
sischen Journalen. Einen großen Teil  dieser Schriften weist er in der ab-
schließenden Bibliographie als Quellenmaterial aus  – einiges bleibt jedoch
unerwähnt.9
Während Die Angestellten eine ethnographische Expedition in die »un-
bekannten Gebiete«10 Berlins vornehmen, wird Jacques Offenbach und das
Paris seiner Zeit vom Flanieren durch die Pariser Straßen inspiriert, in denen,
wie Kracauer in dem Feuilletonartikel Erinnerung an eine Pariser Straße fest-

8 Es handelt sich um Arnold Mortier: Les Soirées parisiennes … par un monsieur de


l’orchestre (Paris 1875–1885), Henry Buguet: Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique des
théâtres de Paris (Paris 1873–1885), Arthur Meyer: Ce que mes yeux ont vu (Paris 1911) und
Aurélien Scholl: Mémoires du Trottoir (Paris 1882).
9 Im Nachlass befinden sich Exzerpte zu über dreißig weiteren Büchern, die in der Werke-
dition nun ergänzt wurden.
10 So die Überschrift des ersten Kapitels; vgl. Kracauer: Werke, Bd. 1, S. 217.

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hält, »die Gegenwart den Schimmer des Vergangenen hat«.11 Im Unterschied
zur soziologischen Studie Aus dem neuesten Deutschland basiert das Buch
nicht auf Gesprächen und Ortsbesichtigungen; es entstand vielmehr aus-
schließlich in der Bibliothèque Nationale. Jacques Offenbach und das Paris
seiner Zeit konkurriert nicht nur aufgrund thematischer Überschneidungen,
sondern auch und vor allem durch seine Machart mit Walter Benjamins Pas-
sagen-Werk, jener unvollendeten Sammlung an Fragmenten, deren Methode
explizit als »literarische Montage« reflektiert wird.12 Während Benjamin die
Texte, Bilder und Orte, die er zu einer materialen Geschichtsphilosophie des
19. Jahrhunderts zu konstellieren gedachte, in den Nachlass-Konvoluten als
solche ausweist und nebeneinander stellt, scheinen sich die Ränder zwischen
den Zitaten, die Namen der Autoren und die Differenzen zwischen den Text-
gattungen in Kracauers Gesellschaftsbiographie aufzulösen. In Jacques Of-
fenbach und das Paris seiner Zeit wird ein Großteil der Zitate weder markiert
noch identifiziert. »Aus der Spottvogelperspektive der Offenbach-Operetten«
betrachtet, befinden sich die exzerpierten Texte, die in das Buch einflossen,
also das, »was unten zu sein scheint«, nunmehr »oben« und konstituieren die
Oberfläche des Textgeflechts, ja den Text selbst.13 Der einleitende heuristi-
sche Hinweis, die »Absicht des Buches« gleiche wegen dieser Inversion von
»oben« und »unten« dem »Geist der echten Operette«,14 legt zwar nahe, die
»Zitatförmigkeit«15 von Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit mit dem
performativen Anspielungs- und Unterhaltungscharakter dieser Gattung zu
vergleichen. Er lässt aber zugleich offen, wie das ›Unten‹ des Textes in philo-
logischer Hinsicht zu bestimmen und hermeneutisch zu verstehen sei. Kra-
cauers Komposition basiert auf extensiven und genauen Lektüren, setzt auf
minutiöse Abschrift und wörtliche Wiedergabe. Sie vollzieht eine »Reise […]
in die Vergangenheit«16 und organisiert sich als »Oberflächenäußerung«.17

11 Siegfried Kracauer: Erinnerung an eine Pariser Straße (Frankfurter Zeitung vom 9. No-
vember 1930). In: ders.: Werke, Bd. 5.3, S. 358–364, hier S. 363.
12 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd.  V.1. Hg. v.
Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1991, S. 574.
13 Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. In: ders.: Werke. Bd. 8.
Hg. v. Ingrid Belke unter Mitarb. v. Mirjam Wenzel. Frankfurt/M. 2005, S. 13.
14 Ebd.
15 Siehe zu diesem Begriff Jacques Derrida: Signatur Ereignis Kontext. In: ders.: Randgänge
der Philosophie [frz. 1972]. Hg. v. Peter Engelmann. Wien 1988, S. 291–314; Judith Butler:
Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts [engl. 1993]. Berlin 1995,
S. 35–40.
16 Kracauer: Werke, Bd. 4, S. 100.
17 Vgl. Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse (Frankfurter Zeitung vom 9.  und
10. Juni 1927). In: ders.: Werke. Bd. 5.2. Hg. v. Inka Mülder-Bach u. a. Frankfurt/M. 2011,
S. 612–624, hier S. 612.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 95

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Sie nimmt eine Mimikry an die Operette vor und adaptiert die Merkmale je-
ner kleinen, komischen Schwester der Opera seria, die das Spektrum der ge-
mischten Genres zwischen Musik- und Sprechtheater um eine zusätzliche
Variante, nämlich die der Wiederkehr en miniature, ergänzt.18 Kracauer be-
tont immer wieder, dass Offenbachs Operetten auf spezifische Art und Weise
die Träume der Pariser Gesellschaft widerspiegelten:

Die Operette: Pariser Leben […] gestaltete nicht mehr die Gegenwart durch alte
Stoffe hindurch, sondern bemächtigte sich zum erstenmal in großem Maßstab des
Stoffes der Gegenwart selber. Hatten die früheren Stücke Götter, mythologische Fi-
guren und Helden des Mittelalters aufgeboten, um den Zeitgenossen ihr eigenes Da-
sein zu veranschaulichen, so schuf Pariser Leben aus aktuellen Ereignissen eine Ope-
rette. Die bisherigen Werke enthüllten das Heute; dieses neue schien aus dem Heute
in ein Phantasiereich zu entgleiten.19

Kracauer interessiert sich nicht etwa für die Form und die musikalische Gat-
tung der Operette, sondern ausschließlich für deren gesellschaftliche Funk-
tion. Er versteht Offenbachs Operetten als einen Spiegel der Phantasmago-
rien, die in der damaligen Gesellschaft kursierten, und porträtiert sie als
Miniaturen gesellschaftlicher Wirklichkeit.
Kracauers Hinwendung zum phantasmagorischen Reich der Räume und
Träume knüpft an seine jahrelangen Auseinandersetzungen mit der ›klei-
nen Form‹ an, die mit vielen kurzen Zeitungsartikeln über die Stummfilm-
komödien im Bei- und Vorprogramm abendfüllender Filmvorführungen be-
gann und von Bloch später als »Kracauers Liebe«20 bezeichnet wurde. Die
Offenbach-Monographie deutet also auf eine Kontinuität im Werk Kracauers
hin, die sich unter anderem auch in den Artikeln über die Ikone der Stumm-
filmgroteske Charlie Chaplin, der Abhandlung zum Detektivroman und der
Studie über die Lebenswelten der kleinen, namenlosen Angestellten zeigt.21

Siegfried Kracauers Versuch, im Kleinen und Fremd-Vertrauten die Wirk-


lichkeit dechiffrieren zu wollen, kennzeichnet nicht nur die Affinität seiner

18 Siehe dazu auch die Ausführungen zu Kracauer in der 2006 abgeschlossenen Münchener
Habilitationsschrift von Ethel Matala de Mazza (Poetik des Kleinen. Verhandlungen der
Moderne zwischen Operette und Feuilleton), die bislang noch nicht veröffentlicht ist.
19 Kracauer: Werke, Bd. 8, S. 264.
20 Ernst Bloch: Der eigentümliche Glücksfall – Über Jacques Offenbach von Siegfried Kra-
cauer. Aus einem Gespräch von Karsten Witte mit Karola und Ernst Bloch am 18. Septem-
ber 1976 in Tübingen. In: Text und Kritik 68 (1980), S. 73–75, hier S. 74.
21 Eben diese Qualität sprach Adorno Kracauers Offenbach-Buch rundheraus ab; vgl. Theo-
dor W. Adorno: Brief an Siegfried Kracauer vom 13. Mai 1937, in: Adorno/Kracauer: Brief-
wechsel (2008), S. 352–359.

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Gesellschaftsmonographie zur Gattung der Operette, sondern auch diejenige
zum Film.22 Wie in dem 1938 bis 1941 verfassten Marseiller Entwurf zu einer
Theorie des Films deutlich wird, verstand Kracauer die Wesensmerkmale des
Films in Opposition zu denen des Theaters. »Die Theaterhandlung« sei, so
eine seiner zentralen Thesen des Entwurfs, ein »in der Totale konstruiertes
intentionales Spiel«,23 das sich an das »Bewußtsein des Menschen« halte. Die-
ses Bewusstsein werde von »Bedeutungen« geprägt, die »nicht unmittelbar
physiologisch« seien24 und das Erkennen der gesellschaftlichen Wirklichkeit
in ihrer Materialität unmöglich machten. Während die Theater- oder Opern-
handlung einer immateriellen Logik folge, bestehe die »spezifische Leistung
des Films« hingegen in der »Erschließung der materialen Dimension«.25 Dies
geschehe vor allem in der »Momentaufnahme«, in der Konzentration auf
»das Kleine oder das Detail«,26 in der Montage verschiedener Einstellungen,
in der Wiedergabe von Menschenmengen und Straßenszenen27 sowie der Re-
produktion von Gewohntem und Flüchtigem.28»Angesichts des Films« er-
gehe es »dem Zuschauer nicht anders als dem realiter sich bewegenden Men-
schen, der sich an Dingen, Stoffen [und] Fragmenten« reibe, und dessen
»Sensorium« von diesen »materiellen Elementen« unmittelbar »attackiert«
werde,29 argumentiert Kracauer in Anlehnung an Benjamins zeitgleich über-
arbeiteten Kunstwerk-Aufsatz.30
Das Buch Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit sucht die »äußere
Wirklichkeit« einer vergangenen Zeit vor dem Vergessen zu »erretten«,31 in-
dem es ein Verfahren antizipiert, welches in der Jahre später fertig gestellten

22 Die Monographie Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit wurde von Kracauer kurz
nach ihrem Erscheinen zu einem »Motion Picture Treatment« umgearbeitet, das als
Grundlage einer Verfilmung durch die Metro-Goldwyn-Mayer-Studios dienen sollte, bei
den Produzenten jedoch keine Anerkennung fand.
23 Siegfried Kracauer: Theorie des Films. In: ders.: Werke. Bd. 3. Hg. v. Inka Mülder-Bach
unter Mitarb. v. Sabine Biebl. Vom Verfasser revidierte Übers. v. Friedrich Walter; Ruth
Zollschan. Frankfurt/M. 2006, S. 553 f.
24 Kracauer: Werke, Bd. 3, S. 555.
25 Ebd., S. 561.
26 Ebd., S. 573.
27 Vgl. ebd., S. 595.
28 Ebd., S. 599.
29 Ebd., S. 575.
30 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk in Zeiten seiner technischen Reproduzierbarkeit.
In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. I. 2. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppen-
häuser. Frankfurt/Main 1991, S.  431–469 (Erste Fassung), S.  471–508 (Dritte Fassung);
Bd. VII.1. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M., S. 350–384
(Zweite Fassung).
31 Zu dieser Formulierung vgl. den Untertitel der Theorie des Films: Die Errettung der äuße-
ren Wirklichkeit.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 97

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Theory of Film unter dem Stichwort »das Kleine und das Große«32 als ent-
hüllende Funktion des Films klassifiziert wird. Es erzählt im Spiegel des Ent-
stehens und Verklingens einer Oberflächengattung, der Operette, die Ge-
schichte des Second Empire, um den »Grundgehalt einer Epoche und ihre
unbeachteten Regungen« sichtbar zu machen.33 Es verfährt dabei selbst fil-
misch, indem es die Einzelaufnahme, das Zitat, dem Prinzip der Sukzession
unterordnet und so den »Strom materieller Situationen und Geschehnisse
mit allem [zeigt], was sie an Gefühlen, Werten, Gedanken suggerieren«.34
Das Buch hält sich an Buchstaben, Textilien und optische Details und ist –
ebenso wie der Film  – »vom Wunsch beseelt, vorübergehendes materielles
Leben« einzufangen.35 Indem es die montierten Materialien nicht etwa be-
ziffert und inventarisiert, sondern ineinander verwebt, gibt es den »Fluß des
Lebens«, den Kracauer als eigentlichen Gegenstand des Filmes versteht,36
nicht nur wieder, sondern schreibt ihn im ›Fluss des Textes‹ fort.
Das Montageverfahren, das der Offenbach-Monographie zugrundeliegt,
greift viele Elemente dessen auf, was der Marseiller Entwurf und die Theory of
Film als typisch filmische Verfahrensweisen charakterisieren: Es kombiniert
Großaufnahmen mit Übersichtseinstellungen, hält sich an stoff liche De-
tails sowie Massen- und Straßenszenen und belebt auf diese Art und Weise
die unbelebte Welt der Buchstaben aus den zitierten Texten. In welchem
Maße Kracauer sein Schreibverfahren tatsächlich in Analogie zu einer Film-
produktion verstand, wird erneut in dem Marseiller Entwurf deutlich: Unter
der Rubrik »Zu Erledigen« seiner sechsspaltigen Synopse finden sich mehrere
Notizen mit der Überschrift »Regiebemerkung«.37
Kracauers Regieführung beim Verfassen einer Pariser Gesellschaftsbio-
graphie basiert auf jenem Zusammenhang zwischen filmischen und historio-
graphischen Darstellungsverfahren, den der Autor Jahre später mit folgenden
Worten reflektiert:

Blitzartig wurden mir die vielen Parallelen klar, die zwischen Geschichte und den
photographischen Medien, historischer Realität und Kamera-Realität bestehen […].
Diese Entdeckung […] rechtfertigte […] mir selbst gegenüber und im nachhinein die
Jahre, die ich mit der Theorie des Films zugebracht hatte. Dieses Buch […] erscheint
mir nun […] als ein weiterer Versuch von mir, die Bedeutung von Bereichen her-

32 Siehe Kracauer: Werke, Bd. 3, S. 92–95.


33 Kracauer: Das Ornament der Masse. In: ders.: Werke, Bd. 5.2, S. 612.
34 Kracauer: Werke, Bd. 3, S. 130.
35 Ebd., S. 18.
36 Siehe ebd., S. 129 f.
37 Vgl. ebd., S. 537, 545, 553, 555, 565, 567, 573, 575, 595, 605, 633, 639, 645, 647, 665 und 745.

98 Mirjam Wenzel

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auszuschälen, deren Anspruch, um ihrer selbst willen anerkannt zu werden, noch
nicht Genüge geschah. Ich sage ›ein weiterer Versuch‹, weil ich genau das mein Le-
ben lang versucht habe – in den Angestellten, vielleicht in Ginster und bestimmt in
Offenbach.38

Angesichts dieser Überlegungen, die Kracauers letztes Buch History  – The


Last Things Before The Last eröffnen, lässt sich seine monographische Dar-
stellung der Pariser Gesellschaft nicht nur als eine filmische Geschichte, son-
dern auch als ein historischer Roman verstehen. Der Bereich der historischen
Wirklichkeit, den sie erschließt, müsste in geschichtsphilosophischer Hin-
sicht dann als jener »Vorraum« bezeichnet werden, als den wir, so Kracauer
im letzten Kapitel seines letzten Buchs, diese »›Erde, die unsere Wohnstätte
ist‹« aufzufassen haben.39 In Kracauers filmischer Geschichte über das Paris
des 19. Jahrhunderts folgen wir nicht nur den Spuren, die eine verlorene Zeit
in der Gegenwart hinterlässt, sondern lernen »durch die Dinge […], anstatt
über sie hinweg« zu denken und »die flüchtigen Phänomene der Außenwelt
[…] vor dem Vergessen zu erretten«.40 Das Bild, welches Jacques Offenbach
und das Paris seiner Zeit von diesem Vorraum einer Geschichte ›vor den letz-
ten Dingen‹ entwirft, ist »teils geformt, teils amorph«,41 sowohl lebendig als
auch todverfallen.
Das filmische Porträt von Paris zur Zeit des Second Empire macht nicht
nur die Träume einer vergangenen Gesellschaft, sondern auch den Alptraum
der Gegenwart sichtbar. In dem 1930 verfassten Essay Erinnerung an eine
Pariser Straße antizipiert Kracauer, dass ihn die lebensbedrohliche Situation
in Deutschland nach seiner Flucht in Paris wieder einholen würde und ent-
wirft ein »lebendes Bild«42 von diesem Alptraum:

Ich sah: ein junger Mann sitzt auf einem Stuhl mitten in einem Zimmer. Das Zimmer
ist ein Hotelzimmer, dessen Fenster geöffnet sind. […] Zu Füßen des jungen Man-
nes kauert ein offener halbgepackter Koffer, in den eilig Wäsche hineingestopft wor-
den sein muß. Umringt vom Mobiliar, hat der Sitzende seinen Kopf in die Hände ge-
stützt. […] Ich stehe vor dem Fenster, das sich längst verflüchtigt hat, aber der junge
Mann mit dem ungekämmten Haar beachtet mich so wenig wie seinen Koffer. Nichts
ist für ihn vorhanden, ganz allein sitzt er auf seinem Stühlchen im Leeren. Er hat
Angst, die Angst ist es, die ihn so lähmt …43

38 Kracauer: Werke, Bd. 4, S. 12.


39 Siehe ebd., S. 209 f.
40 Ebd., S. 210.
41 Ebd., S. 69.
42 Kracauer: Erinnerung an eine Pariser Straße. In: ders.: Werke, Bd. 5.3, S. 361.
43 Kracauer: Werke, Bd. 5.3, S. 361 f.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 99

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In einem der wenigen Texte, die Kracauer in demselben Zeitraum wie das
Buch Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit verfasste, wird dieses Bild
wieder aufgegriffen. Der unveröffentlichte Feuilletonartikel Pariser Hotel
zeugt davon, dass der Flüchtling dem Berliner Alptraum auch im Pariser
Exil nicht entkam.44 Während der junge Mann in dem Essay aus dem Jahr
1930 noch mit einem gewissen Abstand durch das Fenster beobachtet wird,
bemächtigt sich Kracauers Angst in dem sechs Jahre später verfassten Text
der Person des Ich-Erzählers selbst. Inmitten eines schäbigen Hotelzimmers
meint dieses Ich die lähmende Angst eines Betrunkenen zu spüren, der in
einer dunklen Ecke des Zimmers seines Mörders gewahr wird. Eilig verlässt
es daraufhin den schaurigen Ort, durchschreitet die Hotelhalle, die »Grabes-
kälte ausströmt«, und sucht eine »Gegend auf, die voller Licht ist«.45
»Der böse Traum«46, jene Angst vor dem nahenden Tod, die das Ich in
einem klammen Hotelzimmer heimsucht, stellt ein Motiv dar, das Kracauers
frühe Erzählung Die Gnade und seinen späteren Roman Ginster mit seinen
beiden Essays über Pariser Hotelzimmer sowie dem Marseiller Entwurf und
seiner Theory of Film verbindet. Die Angst vor dem Tod der eigenen Mutter
aber, die den mit autobiographischen Zügen versehenen Protagonisten Gins-
ter des Nachts heimsucht,47 hat während der jahrelangen Arbeiten an der
Theory of Film jedwede pathologischen Konturen verloren. Sie erweist sich
vielmehr als Alptraum der Wirklichkeit selbst. Dementsprechend notiert
Kracauer in der Spalte »Komposition« des Marseiller Entwurfs unter dem
Stichwort »Vordeutend«:

Der Film verwickelt die ganze materielle Welt mit ins Spiel. […] Er zielt nicht nach
oben, zur Intention, sondern drängt nach unten, zum Bodensatz, um auch diesen
mitzunehmen. […] Das Gesicht gilt dem Film nichts, wenn nicht der Totenkopf da-
hinter einbezogen ist: »Danse macabre«. Zu welchem Ende? Das wird man sehen.«48

Der mit Saint Saëns Sinfonietitel indizierte mexikanische Totentanz, den


Sergej Eisenstein in seinem für den Marseiller Entwurf bedeutsamen Que
viva Mexico!-Filmprojekt49 dokumentierte, bannt den Tod in ein Ritual.

44 Siegfried Kracauer: Pariser Hotel (Typoskript aus dem Nachlass, datiert 7.  November
1936). In: ders.: Werke. Bd. 5.4. Hg. v. Inka Mülder-Bach u. a. Frankfurt/M. 2011, S. 528–532.
45 Ebd., S. 531 f.
46 Ebd., S. 528.
47 Siehe Siegfried Kracauer: Ginster. In: ders.: Werke. Bd. 7. Hg. v. Inka Mülder-Bach unter
Mitarb. v. Sabine Biebl. Frankfurt/M. 2005, S. 45 f.
48 Kracauer: Werke, Bd. 3, S. 531.
49 Die Dreharbeiten zu diesem unvollendeten Filmprojekt fanden 1931/32 statt; zum »First
Outline of Que viva mexico!« siehe Sergej Eisenstein: The Film Sense. Übers. u. hg. v. Jay
Leyda. New York 1949, S. 197–200.

100 Mirjam Wenzel

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Das letzte Kapitel von Kracauers Gesellschaftsbiographie Jacques Offenbach
und das Paris seiner Zeit hingegen beschreibt unter der Überschrift »Der
Pakt mit dem Tod« die Geschichte eines Aufschubs. In Verzögerung des eige-
nen Todes gelingt es dem Protagonisten der Gesellschaftsbiographie, Jacques
Offenbach, am Ende seines Lebens, im ›Vorraum‹ vor den letzten Dingen, mit
Hoffmanns Erzählungen ein Werk zu komponieren, das sein Weiterleben in
den Opernhäusern der Welt garantieren sollte.
Es ist eben dieser von bangen Träumen, Wünschen und Ängsten gezeich-
nete »Pakt mit dem Tod«, den Kracauer auf der Flucht vor dem national-
sozialistischen Deutschland im Schreiben einzugehen sucht. Das Exzerpieren,
Abschreiben, Archivieren, Revidieren und Montieren, das sein Schreibver-
fahren kennzeichnet, spiegelt nicht nur eine Zeit, in der, so Kracauer gegen-
über Adorno, »die alte long-shot-Perspektive, die in irgendeiner Weise das
Absolute zu treffen meint, durch die Close-Up-Perspektive ersetzt« wurde.50
Schreiben selbst wird für Kracauer zur einzigen Möglichkeit, die lähmende
Angst zu überwinden und dem ihn umgebenden Elend zu entrinnen.
In einem Brief an Gershom Scholem erinnert sich Soma Morgenstern
Jahre später an eine seiner vielen Begegnungen mit Siegfried Kracauer und
Walter Benjamin in Marseille. Er schreibt:

Auf dem Weg, vor einem Café, saß unser Freund S. Kracauer, eifrig schreibend. […]
Ehe wir weitergingen, fragte ich Kracauer: ›Was wird aus uns werden, Krac?‹ Darauf
er, ohne lange nachzudenken, erstaunlich schnell und apodiktisch: ›Soma, wir wer-
den uns alle hier umbringen müssen.‹ Um zu zeigen, daß er noch Wichtigeres zu tun
hatte, wandte er sich wieder zu seinen Papieren und schrieb schnell weiter. Vor dem
Eingang zur Préfecture blieb W. B. stehn und sagte: ›Was mit uns geschehen wird,
ist nicht so leicht vorauszusehen. Aber eins weiß ich sicher: wer sich sicherlich nicht
umbringen wird, ist unser Freund Kracauer. Er muß ja noch seine Encyclopaedie des
Films zu Ende schreiben‹.51

Ob und inwiefern das obsessive Schreiben dem Exilanten dazu verhalf, die
Flucht zu überleben, sei dahingestellt. Fest aber steht, dass Kracauer im
Schreiben seine Angst vor dem Tod zu bannen suchte – eben jene Angst, die
dem Wissen innewohnt, dass die vormaligen Alpträume Wirklichkeit gewor-
den und die physische Realität vom Totenkopf geprägt war.

50 Siegfried Kracauer: Brief an Theodor W. Adorno vom 12. Februar 1949, in: Adorno/Kra-
cauer: Briefwechsel, S. 445.
51 Zit. n. Hans Puttnies; Gary Smith: Benjaminiana. Eine biographische Recherche. Gießen
1991, S. 202 f.

Die »Close-Up-Perspektive« Siegfried Kracauers 101

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RE SP ONDENZ

Silke Horstkotte

»Steinchen eines Mosaiks«


Siegfried Kracauer als Bildgelehrter

»[Der] Film ist eine neue Kunst und so verschieden von allen anderen wie
Musik von der Malerei und diese von der Literatur«, schreibt Béla Balázs
1924 in Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films und spricht in diesem
Zusammenhang von einer ganz neuartigen »visuelle[n] Kultur« der Gegen-
wart.1 Damit nennt Balázs erstmals ein Stichwort, das in der visual culture-
Debatte der 1990er Jahre2 zum programmatischen Begriff für eine neuver-
standene Bildwissenschaft werden sollte: Nicht die Kunstgeschichte mit ihrer
Fokussierung auf das hochkulturelle Tafelbild birgt demnach den Schlüssel
zum Verständnis einer spezifisch modernen Bilderwelt, sondern eine neu zu
begründende Wissenschaft visual culture studies, die sich explizit allen Bil-
dern, seien sie Kunst oder nicht, zuwendet, auch und gerade den technisch
hergestellten und reproduzierten Bildern.3

1 Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt/M. 2001, S. 11 und
16. 
2 Hierzu vgl. insbesondere das berühmte Visual Culture Questionnaire: October 77 (summer
1996), S. 25–70 sowie Eloy J. Hernandez: Art History’s Anxiety Attack. In: Afterimage 24/6
(May/June 1997), S. 6 f.
3 Einführend zu visual culture studies vgl. u. a. Marita Sturken; Lisa Cartwright: Practices
of Looking. An Introduction to Visual Culture [2001]. Oxford 22009; Malcolm Barnard:
Approaches to Understanding Visual Culture. New York 2001; Michael Ann Holly; Keith
Moxey (Hg.): Art History, Aesthetics, Visual Studies. New Haven; London 2002; Nicholas
Mirzoeff: An Introduction to Visual Culture [1999]. London; New York 22009. Wichtige
deutsche Beiträge: Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe einer Bildwissenschaft.
München 2001; Gottfried Boehm: Die Wiederkehr der Bilder. In: ders. (Hg.): Was ist ein
Bild? München 1994, S. 11–38; Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Me-
dium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft. Köln 2003; ders. (Hg.): Bildwissen-
schaft. Zwischen Reflexion und Anwendung. Köln 2005; Martin Schulz: Ordnungen der
Bilder: Eine Einführung in die Bildwissenschaft. München 2005. Zur Debatte um visual
studies und Kunstgeschichte vgl. Horst Bredekamp: Kunstgeschichte im Iconic Turn. In:
Kritische Berichte 26/1 (1998), S. 85–93; ders.: A Neglected Tradition? Art History as Bild-
wissenschaft. In: Critical Inquiry 29/3 (2003), S. 418–428.

Siegfried Kracauer als Bildgelehrter 103

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Die Entwicklung, Etablierung und Institutionalisierung der visual culture
studies verdankt sich in gar nicht zu überschätzendem Ausmaße einer Reihe
von deutsch-jüdischen Intellektuellen, zu denen neben Balázs vor allem
Walter Benjamin, Aby Warburg, Rudolf Arnheim sowie Siegfried Kracauer
zu zählen sind.4 Deren philosophische und medienkritische Auseinanderset-
zung mit dem noch jungen Medium Film im Zusammenhang mit Kapita-
lismus- und Konsumkritik generierte in den 1920er Jahren zentrale kultur-
philosophische Konzepte, die das gesamte 20. Jahrhundert hindurch und bis
in die Gegenwart bedeutsam geblieben sind. Stärker noch als Benjamin, und
neben Balázs und Arnheim, kann Siegfried Kracauer in diesem Kontext als
einer der führenden Filmtheoretiker der Weimarer Republik bezeichnet wer-
den, die ins Exil gezwungen wurden. Im Gegensatz zu den filmkritischen Ar-
beiten etwa eines Rudolf Kurtz5 oder Rudolf Harms6, die heute weitgehend
vergessen sind, geht die Bedeutung dieser Autoren weit über die Auseinan-
dersetzung mit dem Film ihrer Zeit im engeren Sinne hinaus. Begriffe wie
Kracauers ›Kult der Zerstreuung‹ oder Benjamins ›Rezeption in der Zerstreu-
ung‹ haben sich als äußerst wirkungsvoll und für die gesamte Bildwissen-
schaft, für visual culture studies und für die new film history als folgenreich
erwiesen. Die Textgelehrten der Frankfurter Schule, wenigstens einige von
ihnen, sind deshalb auch bedeutende und folgenreiche Gelehrte der Sichtbar-
keit gewesen.
Vor diesem Hintergrund möchte ich an Mirjam Wenzels Überlegun-
gen zum literarischen Montage-Verfahren in Siegfried Kracauers Offen-
bach-Buch anknüpfen, indem ich den kultursoziologischen Implikationen
des Kracauer’schen Montage-Begriffs in seinen Essays aus den 1920er Jah-
ren nachgehe. Diese berühren sich in verschiedenen Aspekten mit Benja-
mins Überlegungen aus der gleichen Zeit, zum Beispiel zur ›Ruine‹ im Trau-
erspiel-Buch, deuten jedoch zugleich in manchem bereits auf Benjamins
spätere Philosophie der technischen Medien im Kunstwerk-Aufsatz vor-
aus. Die gedankliche Nähe zu dem weit besser erforschten Benjamin macht
die Kracauer-Interpretation nicht immer einfacher, verleitet sie doch dazu,
seine Arbeiten vor der Folie des bekannteren Zeitgenossen zu lesen und
dabei die Besonderheiten des Kracauer’schen Ansatzes und insbesondere

4 Inzwischen ist schon wieder ein gewisser backlash gegen Benjamin und Andere zu ver-
zeichnen: James Elkins bezeichnet Benjamin als den »patron saint of visual studies« und
warnt vor dem übermäßigen und unkritischen Zitieren Benjamins und Aby Warburgs.
James Elkins: Visual Studies. A Skeptical Introduction. New York; London 2003, S. 94.
5 Rudolf Kurtz: Expressionismus und Film. Zürich 2007.
6 Rudolf Harms: Philosophie des Films. Seine ästhetischen und metaphysischen Grund-
lagen. Zürich 1970.

104 Silke Horstkotte

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seines Verständnisses der technischen Bildmedien zu vernachlässigen.7 Kra-
cauers Montage-Begriff unterscheidet sich jedoch in verschiedenen Punk-
ten von demjenigen Benjamins, wie er insbesondere im Kunstwerk-Aufsatz
exponiert wird. Das Ziel dieser Vignette besteht deshalb nicht zuletzt darin,
den spezifischen Beitrag Kracauers zur Montage-Diskussion der 1920er Jahre
präziser zu fassen.
Zentrales Konstruktionsprinzip des Films, seiner Produktion und Vor-
führung war für Siegfried Kracauer, ebenso wie für Walter Benjamin, die
Montage. Beide begreifen die Montage des fertigen Films aus einzelnen Ein-
stellungen als Zerstückelung einer vorhandenen Realität und anschließende
Neukonstitution in einem künstlich neu angeordneten »Mosaik«.8 In seinem
Essay Kaliko-Welt von 1926 betont Siegfried Kracauer anhand einer minuti-
ösen Beschreibung der Filmstadt Babelsberg die Künstlichkeit aller Aspekte
des Films und stellt diese in einen explizit architektonischen Zusammen-
hang. Gegenüber der Wirklichkeit kennzeichnet den Film für Kracauer seine
Fassadenhaftigkeit: die Veränderung der Dimensionen, die Verwendung un-
passender oder falscher Materialien für den Kulissenbau oder die Verwen-
dung von Kulissenfragmenten, die nur zeigen, was im Bildausschnitt zu
sehen sein wird. Die Montage unpassender und inkongruenter Ausstattungs-
elemente bereits im Vorfeld der eigentlichen Dreharbeiten beschreibt Kra-
cauer als ein Verfahren der Wirklichkeitszertrümmerung bei gleichzeitiger
Sinnentleerung, das letztlich zur Mortifikation der gesamten Filmwelt ein-
schließlich ihrer Darsteller führt, die als »die Vermummten« starr und toten-
gleich durch die Filmstadt geistern.9 Die Film-Montage ist für Kracauer mit-
hin weniger ein spezifischer Effekt optischer Technologien (Kamera, Schnitt)
als vielmehr ein weiter gefasstes Phänomen, das bereits die Vorbereitung der
Dreharbeiten kennzeichnet. Auf dieser Vorstufe der eigentlichen Filmpro-
duktion wird die Welt in ihre Einzelteile zerlegt, bevor sie – durch die Film-

7 Zur Kracauer-Rezeption vgl. insbes. Anja Beiküfer: Blick, Figuration und Gestalt. Ele-
mente einer ›aisthesis materialis‹ im Werk von Walter Benjamin, Siegfried Kracauer und
Rudolf Arnheim. Bielefeld 2003; Inka Mülder: Siegfried Kracauer. Grenzgänger zwischen
Theorie und Literatur. Seine frühen Schriften 1913–1933. Stuttgart 1985.
8 Der Begriff ›Mosaik‹ stammt aus Kracauers Aufsatz Kaliko-Welt, s. Siegfried Kracauer:
Kaliko-Welt. Die Ufa-Stadt zu Neubabelsberg [1926]. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka Mülder-
Bach; Ingrid Belke. Bd.  6.1. Frankfurt/M. 2004, S.  191–197, hier S.  196. Benjamin spricht
im Kunstwerk-Aufsatz analog davon, dass der Film die »Kerkerwelt« der Alltagsrealität
»mit dem Dynamit der Zehntelsekunden« aufsprenge, um den Zuschauer eine Reise durch
die entstehende, neukonstituierte »Trümmerwelt« unternehmen zu lassen. Walter Benja-
min: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. 2. Fassung. In:
ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd. I.2.
Frankfurt/M. 1974, S. 471–508, hier S. 499 f.
9 Kracauer 2004 (wie Anm. 8), S. 196.

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Montage selbst – auf einer zweiten, künstlichen Stufe als Mosaik rekonstitu-
iert wird:

Damit die Welt im Film vorüberziehen kann, wird sie zuvor in der Filmstadt zer-
stückt. Ihre Zusammenhänge gelten für aufgehoben, ihre Dimensionen verändern
sich beliebig, ihre mythologischen Gewalten werden zum Spaß. […] Trümmer des
Universums lagern in den Requisitenhäusern, Belegexemplare sämtlicher Zeiten,
Völker und Stile.10

Die vordringlichste Wirkung dieser Dekontextualisierung ist die, dass sich


die zur Verfilmung bereitgehaltenen Objekte in reine Oberfläche verwan-
deln, der jede historische Tiefendimension abgeht. Auf dieser Oberfläche be-
deuten die Objekte nichts als sich selber, das heißt, die Oberfläche ermöglicht
keine Verbindung zu einer dahinterliegenden Bedeutung und löscht somit
alle Zeichenfunktionen. Requisiten und Kulissen »stellen nur das Äußere ih-
rer Vorbilder dar, wie die Sprache Wortfassaden bewahrt, deren ursprüng-
licher Sinn gewichen ist«.11 Das Natürliche wird seiner natürlichen Umwelt
entrissen  – exotische Pflanzen und Tiere werden importiert und wandern
nach der Verwendung im Film in den Zoo – ebenso werden Ereignisse und
Objekte ihrer natürlichen Zeit und ihrem angestammten Ort entrissen.
Solche a-historischen Kombinationsmöglichkeiten der Requisiten führen je-
doch gerade nicht zu einer Erweiterung ihres Bedeutungspotentials: »Alle
Objekte sind hier nur das, was sie gerade vorstellen sollen; eine Entwick-
lung in der Zeit kennen sie nicht.«12 Verschiedene Merkmale der Filmkulisse
in Kaliko-Welt weisen Parallelen zu Benjamins Konzept der Ruine auf, ins-
besondere die Entkleidung architektonischer Elemente von ihren ursprüng-
lichen Gebrauchsweisen und Bedeutungen. Tatsächlich hat sich Kracauer in
seinem Artikel Zu den Schriften Walter Benjamins (1928) bewundernd über
Benjamins »monadologische« Methode geäußert, welche sich »ins Stoff-
dickicht ein[wühlt], um die Dialektik der Wesenheiten zu entfalten«, und
sich »auf keinerlei Allgemeinheiten ein[läßt]«.13 Doch zielt bei solchen me-
thodischen Ähnlichkeiten Kracauers Verfahren doch in eine ganz andere
Richtung als das Benjamins, denn sein Interesse ist nicht auf eine historische
Kulturwissenschaft, sondern vollständig auf die Gegenwart gerichtet.
Klingen Kracauers Ausführungen zur Filmkulisse im ersten Teil  von
Kaliko-Welt eher kritisch, so zeigt sich in der Folge des Aufsatzes, dass die

10 Ebd., S. 191.
11 Ebd., S. 192.
12 Ebd., S. 192.
13 Siegfried Kracauer: Zu den Schriften Walter Benjamins [1928]. In: ders.: Werke. Hg. v.
Inka Mülder-Bach; Ingrid Belke. Bd. 5.3. Frankfurt/M. 2011, S. 35–41, hier S. 37.

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Wirklichkeitszertrümmerung im Filmstudio zugleich ein erhebliches ästhe-
tisches Potential birgt; stellt die dadurch kreierte Oberfläche für Kracauer
doch eine spezifisch ästhetische Form der Rationalität dar, der er (explizit in
Das Ornament der Masse) ein von der Kognition unabhängiges Reflexions-
potential zuschreibt.14 Als problematisch empfindet Kracauer deshalb gerade
die Verschleierung des in der Filmproduktion verstärkt zutage tretenden
Oberflächen- und Ruinencharakters der Wirklichkeit durch deren Glättung
in der eigentlichen Filmmontage:

Der Szenen sind viele, gleich den Steinchen eines Mosaiks werden sie aneinander ge-
stückt. Statt die Welt in ihrem zerbröckelten Zustand zu lassen, holt man sie wieder
in die Welt zurück. Die aus dem Zusammenhang gelösten Dinge werden von neuem
in ihn eingesetzt, ihre Vereinzelung wird getilgt, ihre Grimasse geglättet.15

Kracauer sieht also ein gewissermaßen clairvoyantes Potential des Films und
des filmischen Bildes als Erkenntnisinstrument gesellschaftlicher Prozesse
der Modernisierung, das allerdings realiter verfehlt wird.16 Und zwar des-
halb, weil der Kinobetrieb es nicht duldet, dass die dem Film medial inhären-
ten, dispergierenden Darstellungstendenzen konsequent verwirklicht wer-
den. Vielmehr strebt die Filmindustrie dazu, die zerstreuten Effekte wieder
zu einer künstlerischen und Erlebniseinheit zusammenzuschweißen. Wie
dies geschieht, verdeutlicht Kracauer in dem im selben Jahr wie Kaliko-Welt
entstandenen Aufsatz Kult der Zerstreuung. Dort argumentiert Kracauer,
Zerstreuung als Unterhaltungsform vermittle der Masse  – als Ornament  –
die Unordnung der Gesellschaft und fungiere somit als Signatur sozialer Zu-
stände. Doch werde die Zerstreuung, »die sinnvoll einzig als Improvisation
ist, als Abbild des unbeherrschten Durcheinanders unserer Welt«, von den
Lichtspielhäusern »mit Draperien umhängt und zurückgezwungen in eine
Einheit, die es gar nicht mehr gibt.«17 Das heißt, dort, wo das Kino sich als
bürgerliches Theater tarnt, statt der neuen technisch-medialen Bilderform
auch durch die äußerliche Darbietungsform gerecht zu werden, kann das fil-
mische Bild seiner inneren Logik als symbolischer Ausdruck technischer
und sozialer Rationalisierungs- und Modernisierungsprozesse nicht mehr

14 Vgl. Inka Mülder-Bach: Der Umschlag der Negativität. Zur Verschränkung von Phäno-
menologie, Geschichtsphilosophie und Filmästhetik in Siegfried Kracauers Metaphorik
der ›Oberfläche‹. In: DVjs 61 (1987), S. 359–373.
15 Kracauer 2004 (wie Anm. 8), S. 196.
16 Detlev Schöttker spricht von einer »soziologische[n] Ikonologie« bei Kracauer. Det-
lev Schöttker: Bild, Kultur und Theorie: Siegfried Kracauer und der Warburg-Kreis. In:
Leviathan 34/1 (2006), S. 124–141, hier S. 125.
17 Siegfried Kracauer: Kult der Zerstreuung [1926]. In: ders.: Werke. Bd. 6.1 (wie Anm. 8),
S. 208–213, hier S. 212.

Siegfried Kracauer als Bildgelehrter 107

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gerecht werden. Dem stellt Kracauer seinen utopischen Entwurf eines ande-
ren Kinos entgegen, das seine Vorführungen »von allen Zutaten [befreit], die
den Film entrechten, und radikal auf eine Zerstreuung [abzielt], die den Zer-
fall entblößt, nicht ihn verhüllt«.18

18 Ebd., S. 213.

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RELEK T ÜRE

Dorothee Kimmich

Überleben im Niemandsland oder


die Entdeckung raumzeitlicher interzones
Siegfried Kracauers Abschied von der Lindenpassage

I. Die Rache der pornographischen Dinge

Abschied von der Lindenpassage1  – so ist ein kurzer Text von Siegfried
Kracauer aus dem Jahr 1930 überschrieben. Die Berliner Lindenpassage, die
Kracauer hier nur noch aus der Erinnerung beschreibt, da nach der Sanie-
rung nichts von ihrem alten Charakter übrig war, ist wie Walter Benjamins
Pariser Passagen ein Ort im Untergrund oder besser am Rande der bürger-
lichen Welt. Alles, was in dieser nicht gern gesehen wird, nistet sich dort ein:
»Sie beherbergten das Ausgestoßene und Hineingestoßene, die Summe je-
ner Dinge, die nicht zum Fassadenschmuck taugten.«2 Die Auslagen der Lä-
den dienen »körperliche[r] Notdurft« und der »Gier nach Bildern«.3 Es finden
sich hier alte Brillen, Briefmarken, Reisebüros, Pornographisches, Anatomie-
museen, Andenkenläden (mit ebenfalls pornographischen Artikeln) und ein
Weltpanorama:

Was die Gegenstände der Lindenpassage einte und ihnen allen dieselbe Funktion zu-
erteilte, war ihre Zurücknahme von der bürgerlichen Front. […] Man exekutierte sie,
wenn es möglich war, und konnten sie nicht ganz zerstört werden, so wies man sie
doch aus und verbannte sie ins innere Sibirien der Passage. Hier aber rächten sie sich
am bürgerlichen Idealismus, der sie unterdrückte, indem sie ihre geschändete Exis-
tenz gegen seine angemaßte ausspielten. Erniedrigt, wie sie waren, gelang es ihnen,
sich zusammenzuscharen und im Dämmerlicht des Durchgangs eine wirksame Pro-
testaktion gegen die Fassadenkultur draußen zu veranstalten. Sie stellten den Idea-
lismus bloß und entlarvten seine Produkte als Kitsch.4

1 Siegfried Kracauer: Abschied von der Lindenpassage. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka Mülder-
Bach; Ingrid Belke. Bd. 5.3. Berlin 2011, S. 393–400.
2 Ebd., S. 394.
3 Ebd., S. 395.
4 Ebd., S. 398.

Siegfried Kracauer: Abschied von der Lindenpassage 109

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Die moderne Großstadt gleicht hier einem Schlachtfeld, auf dem mit allen
Mitteln gekämpft wird; die bürgerliche Gesellschaft ist ein Terrorregime, das
nur überlebt, weil es alles Unliebsame in die Verbannung – nach Sibirien –
schickt oder in Ghettos wegsperrt, aus dem Zentrum verbannt oder dort ein-
schließt. Von den Menschen ist offenbar kein Widerstand zu erwarten. Der
Aufstand der Dinge wird der einzige Protest sein: Die ›an-stößigen‹ Dinge
desavouieren den glatten Kitsch der Fassaden als Faschismus, sie provozie-
ren und geben Anstöße zum Nachdenken.5 Sie sind lebendiger, als der ›bür-
gerliche Idealismus‹ es erlaubt, und dabei sind sie nicht nur – wie bei Walter
Benjamin – Zeugen der Vergangenheit, sondern – viel schlimmer – auch sol-
che der Vergänglichkeit: »Wir selber begegneten uns als Gestorbene in die-
ser Passage wieder.«6
Der Ton dieses Textes ist ungewöhnlich für Kracauer. An manchen Stellen
geradezu pathetisch, an anderen fast unverständlich, ist der kurze Texte aber
vor allem von einer ungeheuren Wut erfüllt. Der Umbau der Passage wird be-
schrieben, als handle es sich um die Zerstörung einer Welt, einer ganzen Kul-
tur, als sei es die Schändung eines Schtetls. Tatsächlich erinnert dieser Nicht-
Ort, dieser ›Non-lieu‹7 avant la lettre, mitten in der Stadt an ein Ghetto, in
dem sich die Entrechteten und Ausgestoßenen aufzuhalten haben. Die Pas-
sage ist ein »Heterotopos«8, an dem sich die Aussätzigen, die Wahnsinnigen
und eben diejenigen Dinge aufhalten, die nicht nur keinen Platz mehr haben,
sondern die auch in keine Zeit mehr gehören. Sie werden zu Recht als gefähr-
lich eingestuft: Wer will sich schon als Gestorbener selbst begegnen?
Die verstörende Präsenz der Dinge lässt sich aber nicht einfach durch
Wegsperren erledigen. Der Versuch, die Dinge in den Passagen zu verstecken
und sie so hinter den glatten Fassaden der Häuser verschwinden zu lassen,
misslingt. Die in sich geschlossenen Fassaden der Berliner Bürgerhäuser ste-
hen im Sinne einer ›puren Fassade‹ bei Kracauer nicht nur für die Scheinwelt
der faschistisch unterwanderten Republik, sondern zugleich auch für einen
Typus von Philosophie, für eine Weltanschauung, die er als ›Idealismus‹, als
›bürgerlichen Idealismus‹ oder auch als ›konstruktiven Idealismus‹ bezeich-
net.9 Ihre bauliche und stilistische Geschlossenheit, ihre undurchdringliche
Oberfläche repräsentieren einen Gestus des Totalitären und der Exklusion,

5 Vgl. ebd., S. 398 f.


6 Ebd., S. 399.
7 Marc Augé: Orte und Nicht-Orte. Vorüberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit
[frz. 1992]. Frankfurt/M. 1994.
8 Michel Foucault: Die Heterotopien [frz. 1966]. Frankfurt/M. 2005, S. 9–20.
9 Vgl. dazu auch Siegfried Kracauer: Edmund Husserl. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka Mülder-
Bach; Ingrid Belke. Bd. 5.3. Berlin 2011, S. 129 f.

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der neben der Politik auch die Moral und die Philosophie seiner Zeit charak-
terisieren soll. Diese totalitäre Haltung, die nicht nur die Architektur, son-
dern auch die politischen Verhältnisse prägt, sorgt für die Verbannung der
banalen Dinge des Lebens in die Passage. Die Passage und ihre vergessenen,
alltäglichen Gegenstände formulieren einen massiven Einwand gegen den
von Kracauer unter Totalitarismusverdacht gestellten ›Idealismus‹. Sie pro-
testieren gegen einen Konstruktivismus, der sich als Naturgesetz ausgibt.10
Die Passage ist ein Ort der Ausschließung, aber zugleich kein Ort, an dem
sich das lediglich Überflüssige ansammelt. Vielmehr ist die Passage der Ort
oder auch der Anlass, über das Ausgeschlossene zu reflektieren. Dabei geht es
nicht nur um Dinge, die vermeintlich nicht zu gebrauchen sind. Es geht um
die abstrakte Operation des Aus- und Einschließens selbst, die jeder Form
von zeichenhafter oder begrifflicher Bestimmung inhärent ist. Die Passage
stellt die Frage, wie wir erkenntnistheoretisch und moralisch mit dem um-
gehen, was sich nicht auf den Begriff bringen lässt.
Kracauer denkt, wie viele seiner Zeitgenossen, strukturalistisch oder so-
gar eher in einer Form von differenztheoretischen Ansätzen. Jede Definition
und jeder Begriff gelten dabei nicht nur als eine Bestimmung von etwas als
etwas, sondern es wird diese Operation zugleich auch als ein Ausschluss ge-
sehen. Das bedeutet für Kracauer aber nicht, dass Bestimmung selbst eine
verfehlte Operation sei. Er ist kein romantischer Sprachskeptiker, der von der
Aufhebung der Differenzen, vom Schweigen der Sprache träumt und Begriffe
verabscheut. Allerdings ist ihm daran gelegen, das Unbestimmte als Kom-
mentar des Bestimmten und umgekehrt das Bestimmte als Kehrseite des Un-
bestimmten zu lesen.11
Kracauers Ruf nach einer Errettung der äußeren Wirklichkeit  – so der
Untertitel seiner 1960 erschienenen Filmtheorie  – ist daher nicht nur eine
medientheoretische oder filmhistorische Forderung. Vielmehr handelt es
sich dabei um den theoretischen Versuch, die Operation begrifflicher und
sprachlicher Bestimmung nur als Annäherung an die Wirklichkeit zu ver-
stehen und nicht als deren Repräsentation. Dazu bedarf es bestimmter Tech-
niken, die er eher in der Kunst oder auch in der Geschichtsschreibung findet
als in der Philosophie. Am besten geeignet scheint ihm eine komplizierte und
vorsichtig ausbalancierte Mischung unterschiedlicher Techniken, die er in
verschiedenen Bereichen der Kunst, in Literatur, Photographie, Film und Ge-
schichtsschreibung, aber auch in Architektur und Soziologie verbreitet sieht.

10 Vgl. Helmuth Lethen: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Michael Kessler; Thomas Y.
Levin (Hg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tübingen 1990, S. 195–228.
11 Vgl. dazu Martin Seel: Wie phänomenal ist die Welt? In: ders.: Paradoxien der Erfüllung.
Philosophische Essays. Frankfurt/M. 2006, S. 171–189.

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Etwas als ›etwas‹ zu sehen und zu erkennen bzw. zu benennen verlangt zu-
gleich nach einer Operation, die das dabei Übersehene zur Geltung bringen
kann. Kracauers Lieblingsbeispiel, das er mehrfach in diesem Reflexions-
zusammenhang zitiert, stammt aus Marcel Prousts Recherche du Temps
perdu: Es gibt dort eine Stelle, an der Marcel unbemerkt auf die Schwelle
eines Zimmers tritt und dort verharrt:

Was auf ganz mechanische Weise in diesem Moment in meinen Augen zustande
kam, als ich meine Großmutter bemerkte, war wirklich eine Photographie. Wir se-
hen geliebte Wesen stets nur im lebendigen Zusammenhang […]. Und wie ein Kran-
ker […] erblickte ich, für den meine Großmutter immer ein Teil meiner selbst geblie-
ben war und der ich sie niemals anders als durch das Mittel meiner Seele erschaut
hatte, […] plötzlich in unserm Salon, […] auf dem Kanapee sitzend, rot, schwerfällig,
vulgär, krank, vor sich hindösend […] eine alte, von der Last der Jahre gebeugte Frau,
die ich gar nicht kannte.12

Die Großmutter ist als Großmutter höchst vertraut und doch zugleich als
alte Frau für denjenigen, der auf der Schwelle verharrt, absolut fremd. Beides
schließt sich nicht aus, sondern gehört untrennbar zusammen, kann aber im
Wort ›Großmutter‹ nicht zureichend ausgedrückt werden.
Zunächst geht es hier um eine Form der Verfremdung, der Entfremdung,
also der verfremdeten Wahrnehmung, der ›Entautomatisation‹ wie Viktor
Šklowskij sie nannte.13 Es handelt sich aber nicht nur im allgemeinen lite-
raturhistorischen Sinne um einen ›Verfremdungseffekt‹, sondern auch um
das, was in der philosophischen Tradition als epochè bezeichnet wird, um
die praktisch und ästhetisch vorgeführte phänomenologische ›Einklamme-
rung‹ von Welt. Sie setzt fundamentale Ordnungskategorien oder Signifika-

12 Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Bd. 2: Die Welt der Guermantes
[frz. 1920/21]. Frankfurt/M. 1967, S. 1438 f.; vgl. Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die
Errettung der äußeren Wirklichkeit [engl. 1960]. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka Mülder-
Bach; Ingrid Belke. Bd. 3. Frankfurt/M. 2005, S. 44–46. Auch andere literarische Beispiele
werden angeführt. Über Prousts Kuss der Albertine heißt es: »Dergleichen Bilder erwei-
tern unsere Umwelt in doppeltem Sinne: sie vergrößern sie buchstäblich; und eben da-
durch sprengen sie das Gefängnis konventioneller Realität, Bezirke erschließend, die wir
zuvor bestenfalls im Traum durchstreift haben.« (Ebd., S. 95)
13 »Um für uns die Wahrnehmung des Lebens wiederherzustellen, die Dinge fühlbar, den
Stein steinig zu machen, gibt es das, was wir Kunst nennen.« Viktor Šklovskij: Theorie der
Prosa [russ. 1925]. Frankfurt/M. 1984, S. 13. Vgl. dazu auch Carlo Ginzburg: Verfremdung.
Vorgeschichte eines literarischen Verfahrens. In: ders.: Holzaugen. Über Nähe und Diffe-
renz [ital. 1998]. Berlin 1999, S. 11–41; vgl. zu technischen Innovationen und Verfremdung
Jonathan Crary: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture.
Cambridge/Mass.; London 1999.

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tionen, wie die von Vergangenheit und Gegenwart oder die von Subjekt und
Objekt, zeitweilig außer Kraft. Sie beschreibt dabei nicht nur einen Prozess,
der sich auf das Objekt und dessen neue Sichtweise bezieht, sondern zugleich
auch einen, der das Subjekt selbst betrifft. Voraussetzung für eine gelungene
epochè ist eine spezifische Selbstdistanzierung, ja fast so etwas wie eine mo-
mentane Selbstauslöschung; nicht nur das Objekt muss ›in Klammern ge-
setzt‹ werden, sondern auch das Subjekt. Das wahrnehmende Subjekt ver-
bannt sich selbst aus dem Zentrum von Setzung und Deutung und stellt sich
auf die Schwelle oder anders ausgedrückt: an die Peripherie der Szene. Die
räumliche Konnotation und Organisation des in Prousts Text vorgeführten
Verfahrens ist deutlich zu erkennen.
Das »tragende Ich«14 wird relativiert, an den Rand geschoben, auf die
Schwelle gesetzt; es scheint sich im Prozess des aufmerksamen Registrie-
rens von Dingen, Personen, Ereignissen zu verändern oder sogar zu verlie-
ren.15 Kracauer verwendet dafür – wie übrigens auch Erwin Panofsky – den
Begriff des Self-Effacement.16 Selbstauslöschung ist dabei aber weniger eine
Form von präpostmodernem ›Selbstmord des Autors‹, sondern vielmehr eine
Neukonstellation der Räume: Die Hauptfigur rutscht an den Rand. Die Er-
zählung zieht sich aus dem Zentrum des Geschehens zurück in Räume, die
ein spezifisches ›Dazwischen‹ markieren. Man könnte diese Zustände oder
Räume als raumzeitliche interzones bezeichnen, die eine spezifische Form
von Wissen und Handeln ermöglichen.
Kracauer hat sich bis zu seinem Tod im Jahr 1966 mit diesem Problem
von Beobachtung, Wahrnehmung, Verfremdung, Aufmerksamkeit und Be-
zeichnung intensiv auseinandergesetzt. Seine Frau bittet in einem Brief vom
30. März 1968 Hans Blumenberg um eine Erklärung einiger Notizen für sein
Geschichtsbuch, die sie im Nachlass ihres Mannes fand und die wie folgt lau-
ten: »Prof. Blumenberg has established a principle of the economy of inten-
tion. According to this principle, the intensive attention we pay to one pro-
blem precludes our close investigation of others.« Blumenberg antwortet Lili

14 Theodor W. Adorno: Der wunderliche Realist. Über Siegfried Kracauer. In: ders.: Gesam-
melte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 11. Frankfurt/M. 1981, S. 388–408, hier S. 401.
15 Bei Paul Valéry gibt es eine Formulierung, die Ähnliches beschreibt: »Solange Dinge eine
Bedeutung und sogar eine Form haben, befinden wir uns im Anthropomorphismus […]«;
was man erreichen sollte, wäre dagegen: »So wie wir uns dem Wirklichen eines Wortes
nähern, indem wir es durch ständiges Wiederholen, und wäre es das vertrauteste Wort,
wie ein fremdartiges Geräusch vernehmen […]. So wie ein Tier es hört.« Paul Valéry:
Cahiers 2. Frankfurt/M. 1988, S. 105. Vgl. auch Karl Löwith: Paul Valéry – Grundzüge des
philosophischen Denkens. Göttingen 1971, S. 9–25.
16 Vgl. Siegfried Kracauer; Erwin Panofsky: Briefwechsel. Hg. v. Volker Breidecker. Berlin
1996, S. 180.

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Kracauer am 16. April 1968, er habe mit Kracauer in diesem Zusammenhang
die Husserl’sche Idee einer »erfüllten Anschauung« diskutiert und kritisiert.
Sie sei ihnen als »hypertrophe Unendlichkeitszumutung erschienen«.17 Statt
einer ›erfüllten‹ Anschauung scheint Kracauer eher eine Form der ›dynami-
schen‹, ›migrierenden‹, ›exterritorialen‹ oder ambivalenten Anschauung zu
favorisieren. Die Ablehnung der Husserl’schen Konzepte steht im Zusam-
menhang mit dem immer wieder diskutierten Versuch, Geschichte als hete-
rogene Zeitstruktur zu erfassen.

Kracauer hat sich nicht nur theoretisch, sondern auch literarisch mit diesen
Problemen auseinandergesetzt und in seinem 1928 erschienen Kriegsroman
Ginster eine exemplarische Figur der Peripherie oder dieser Zwischenräume
geschaffen.18 ›Ginster‹ heißt die Hauptperson nach der Pflanze, die an Bahn-
dämmen wächst, an den Orten, die keiner sieht, den Brachlandschaften der
Großstädte, den Niemandsländern der modernen Welt. Allerdings sind diese
›Non-Lieux‹ nicht wie diejenigen von Marc Augé Orte der postmodernen
Entfremdung, der humanitären Obdachlosigkeit und der Alltagsmigration
des entwurzelten Menschen. Vielmehr sind sie Orte des Überlebens: Sie lie-
gen im wahrsten Sinne des Wortes nicht in der Schusslinie. Ginster überlebt
den Ersten Weltkrieg, weil er in seinem persönlichen Niemandsland schlicht
übersehen wird.
Auch Kracauers Lindenpassage ist ein solches rettendes Niemandsland im
Sinne von Ginster, aber auch in dem von Georg Simmel und Jurij Lotman.
Dessen Konzept der ›Peripherie‹ weist ebenso wie die Simmel’sche ›Grenz-
wüste‹ signifikante Ähnlichkeiten mit Kracauers Überlegungen auf.

II. Überleben im Niemandsland: Georg Simmel und Jurij Lotman

Das dynamische Verhältnis von Zentrum und Peripherie, Inklusion und Ex-
klusion, Restriktion und Mobilität, Dynamik und Stabilität ist ein zentra-
les Theorem der Kultursemiotik von Jurij Lotman. Jurij Tynjanov, so kann
man bei Lotman nachlesen, habe ihn auf »den gesetzmäßigen Zusammen-
hang aufmerksam [gemacht], der im strukturellen Unterschied zwischen

17 Die Originale der beiden unveröffentlichten Briefe befinden sich im Deutschen Literatur-
archiv in Marbach am Neckar.
18 Vgl. Siegfried Kracauer: Ginster. Von ihm selbst geschrieben. In: ders.: Werke. Bd. 7. Hg.
v. Inka Mülder-Bach; Ingrid Belke. Frankfurt/M. 2004, S. 9–256, bes. S. 245–256.

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dem Kern eines Systems und seiner Peripherie besteht.«19 Es gebe hier einen
Mechanismus, »aufgrund dessen automatisierte Strukturen des Kerns perio-
disch durch solche ersetzt werden, die an der Peripherie liegen.«20 Lotman
greift das auf und präzisiert:
Die Möglichkeiten, dass sich ein semiotisches System verändert, hängen von der Be-
ziehung ab, die ein Kollektiv […] zu ihm hat. D. h., dass ein bestimmtes semiotisches
System nicht als einzig mögliches, sondern als eine unter potentiell vorhandenen Va-
rianten aufgefasst wird. Eine derartige Beziehung ist nur möglich, nachdem man
eine bestimmte Sprache mit einer anderen verglichen hat.21

Lotman spricht hier von einem inneren und einem äußeren »Polyglottis-
mus«.22 Dieser sei dafür verantwortlich, dass sich Systeme wandeln können,
und ermögliche Entwicklung und Modernisierung; dies allerdings gerade
nicht im Sinne einer Homogenisierung und Anpassung der Peripherien. Es
geht dabei aber auch nicht um die Erfahrung einer Differenz zwischen dem
Fremden und dem Eigenen, sondern vielmehr um den irritierenden Befund,
dass sich Fremdes und Eigenes nicht ohne Weiteres separieren lässt.23 Eine
Reterritorialisierung von Narration und Kultur ist unmöglich.
Wenn man mit Lotmans Kulturtheorie behaupten will, dass sich das Ent-
scheidende an den Grenzen tut, dann wird man sich mit der Funktion und
Gestalt von Peripherien beschäftigen müssen. Dort nämlich geschieht durch
die Transformation und Verarbeitung von Unterschieden – nicht durch de-
ren aneignende Assimilation – so etwas wie Wandel, Innovation, Evolution.
Lotman operiert mit den Begriffen von Peripherie und Zentrum. Anders als
in anderen strukturalistischen oder auch systemtheoretischen Modellen wer-
den dabei am Rand aber nicht Differenzen markiert, sondern Ähnlichkeiten
ausgehandelt. Peripherie ist keine Trennlinie, sondern ein Gebiet; sie ist eher
eine Zone als eine Grenze.
Dieses Modell kann noch abgewandelt und ergänzt werden durch eine
verwandte Idee von Georg Simmel. Für Simmel sind nämlich die Räume der

19 Jurij M. Lotman: Dynamische Mechanismen semiotischer Systeme [russ. 1971]. In: ders.:
Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur. Hg. von Karl Eimerma-
cher, Kronberg 1974, S. 430–437, hier S. 430; ders.: Über die Semiosphäre [russ. 1984]. In:
Zeitschrift für Semiotik, Bd. 12, Heft 4 (1990), S. 287–305; ders.: Universe of the Mind. A
Semiotic Theory of Culture. London 1990.
20 Lotman 1974 (wie Anm. 19), S. 430.
21 Ebd.
22 Ebd., S. 431.
23 Vgl. dazu Anil Bhatti: Culture, Diversity and Similarity. A Reflection on Heterogeneity
and Homogeneity. In: Social Scientist 37, Nr. 7–8 (Juli/August 2009), S. 33–48.

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Aushandlung, des Überlebens nicht außen, am Rand, sondern mittendrin.
Simmel spricht in diesem Zusammenhang von ›leeren Räumen‹, ›Grenz-
wüsten‹ oder auch von ›neutralen Räumen‹, die moderne Menschen um sich
schafften.24 Es ist eine »Sphäre von gegen andere geübten Reserven«. Diese
Reserven – ›Reservate‹ des Alltags gewissermaßen – sind manchmal mitten
in der Stadt: Cafés, Zeitungskioske, Bushaltestellen, Parks, Bahnhöfe, Flug-
häfen und Passagen. Niemandsland ist dort, wo man wenigstens zeitweise
leben kann, ohne dass man beachtet wird.25 Niemandsländer sind nach
Simmel Räume, in denen sich gut verhandeln lässt.
Unter den vielfachen Fällen, in denen die Maxime: tu’ mir nichts, ich tu’ dir auch
nichts – das Benehmen bestimmt, gibt es keinen reineren und anschaulicheren als
den des wüsten Gebietes, das eine Gruppe um ihre Grenze legt; hier hat sich das
Prinzip völlig in die Raumform hinein verkörpert.26

In solchen stillen, vergessenen Räumen wird es möglich, über Lebensformen


zu verhandeln; da muss man sich nicht verstehen und interpretieren, son-
dern sich nur tolerieren. Statt gegenseitigem Verständnis wird ›hermeneu-
tische Abstinenz‹ gefordert.
Die Aushandlung von Ähnlichkeiten, der distanzierte Umgang mit dem-
jenigen, den oder das man nicht verstehen kann und mag, ist für Simmel eine
Bedingung modernen Lebens in der Großstadt. Die Forderung nach um-
fassendem Einverständnis ist dagegen nichts anderes als ein neurotischer
Hang zur ›Tyrannei der Intimität‹.27

24 Vgl. Georg Simmel: Über räumliche Projektionen socialer Formen. In: ders.: Gesamtaus-
gabe. Hg. v. Otthein Rammstedt. Bd. 7. Hg. v. Rüdiger Kramme u. a. Frankfurt/M. 1995,
S. 201–220.
25 ›Überlebensstrategien‹ für die zerstreuende und zerstreute Moderne, wie sie etwa von
Georg Simmel oder Helmuth Plessner beobachtet werden, sind etwa die Immunisie-
rung gegen Eindrücke, der Rückzug ins Innere oder die ›Verhaltenslehren der Kälte‹
(vgl. Helmuth Lethen: Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Krie-
gen. Frankfurt/M. 1994). Vgl. dazu auch Dorothee Kimmich: Moralistik und Neue Sach-
lichkeit. Ein Kommentar zu Helmuth Plessners ›Grenzen der Gemeinschaft‹. In: Wolf-
gang Eßbach; Joachim Fischer (Hg.): Plessners ›Grenzen der Gemeinschaft‹. Eine Debatte.
Frankfurt/M. 2002, S. 160–182.
26 Simmel: Über räumliche Projektionen (wie Anm. 24), S. 215.
27 Vgl. Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimi-
tät [engl. 1977]. Frankfurt/M. 1986.

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III. Zurück in der Passage: »Denken durch die Dinge«

Die wütenden Angriffe in Kracauers Lindenpassage lassen sich vor diesem


Hintergrund besser verstehen. Sie richten sich gegen politische, ethnische
und philosophische Assimilationsformen, gegen einen Idealismus, den Kra-
cauer als faschistisch bezeichnet, gegen die ideologische und architektonisch
markierte Geste der Exklusion, gegen Homogenisierung von Lebensformen
und von Geschichtsschreibung. Die Passage dagegen ist ein Ort des Über-
lebens, eine Zone, die – wenigstens für eine bestimmte Zeit – der Kontrolle
und der Macht entzogen ist. Im Niemandsland lässt man sich in Ruhe: in
Ruhe pornographische Bilder anschauen, in Ruhe nichts tun, in Ruhe schlen-
dern oder träumen. Die Passage ist weder ganz öffentlich noch ganz privat
und lässt sogar Intimes – Begegnungen, Blicke oder Treffen – zu, ohne dass
man Sanktionen zu fürchten hätte.
In diesem relativ gewalt- und machtfreien Raum entwickelt sich dar-
über hinaus auch ein seltsames Verhältnis zwischen Menschen und Dingen.
Ebenso wie bei Benjamin ist auch bei Kracauer der Kritik am Idealismus im-
mer die Unzufriedenheit mit dem Materialismus marxistischer Provenienz
beigemischt. Die Suche nach anderen Formen eines modernen Materialismus
bleibt bei beiden ein unerreichtes Ziel.28
Die Herausforderung eines Denkens, das die begriffliche Abstraktion zu-
nächst aussetzt und sich vielmehr auf das Konkrete, das je Einzelne, eben das
›Ding‹ konzentriert, ist in Kracauers Werk an allen Stellen präsent. Das Di-
lemma zwischen »erlebter Vielfalt und Bedürfnis nach Zusammenhang«29
zieht sich durch sein gesamtes Werk. Kracauers dabei formulierte Vorstel-
lung einer ›Errettung der äußeren Wirklichkeit‹ oder seine Philosophie der
›vorletzten Dinge‹ ist erst in jüngster Zeit wieder auf zunehmendes Inter-
esse gestoßen. Dabei ist deutlich geworden, dass Kracauer in philosophischer
wie in ästhetischer Hinsicht eine ernstzunehmende Position entwickelt, die
sich mit Konzepten von Benjamin, Bloch oder Ernst Cassirer berührt. Sein

28 Vgl. dazu Dorothee Kimmich: Kleine Dinge in Großaufnahme. Bemerkungen zu Auf-


merksamkeit und Dingwahrnehmung bei Robert Musil und Robert Walser. In: Jahrbuch
der deutschen Schillergesellschaft 44 (2000), S. 177–194; dies.: ›Wir sehen nur was uns an-
schaut.‹ Walter Benjamin und die Welt der Dinge. In: Barbara Straka; Detlev Schöttker
(Hg.): Schrift, Bilder, Denken. Walter Benjamin und die Künste. Ausst.-Kat. Berlin 2004.
Frankfurt/M. 2004, S. 156–167.
29 Michael Schröter: Weltzerfall und Rekonstruktion. Zur Physiognomik Siegfried Kracau-
ers. In: Text + Kritik 68 (1980), S. 18–40, hier S. 24; Klaus Koziol: 28 Tiefgründiger Ge-
danke NR 8. Die Wirklichkeit als Konstruktion. Zur Methodologie Kracauers. In: Kess-
ler/Levin 1990 (wie Anm. 10), S. 147–158.

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spezifischer Realismus ist keineswegs ›wunderlich‹, wie Adorno mit kriti-
schem Akzent noch in den 1960er Jahren bemerkte. Vielmehr ist er Teil eines
komplexen Diskurses, der Ästhetik, Wahrnehmungs-, Gedächtnis- und Er-
kenntnistheorie mit Gesellschafts- und Geschichtsphilosophie verbindet.30
Während in den frühen 1920er Jahren bei Kracauer das Bedürfnis nach
einer Heilung der allgemein wahrgenommenen Zersplitterung und Auf-
lösung dominiert, nimmt im Laufe der Zeit die Skepsis gegenüber den im-
mer unzulänglich bleibenden Systematisierungsversuchen unterschiedlichs-
ter ideologischer Provenienz zu. »Was bleibt, ist der Einspruch […] gegen
prätendierte Deutungen  – und als letztes die vorläufige Hinwendung zum
Einzelnen, Alltäglichen, Individuellen, das aus den herrschenden Interpreta-
tionen herausfällt und doch der Prüfstein jeder Interpretation wäre.«31
Kracauers unphilosophische Philosophie einer im Vorraum des Letzten
auf die ›vorletzten Dinge‹ konzentrierten Erkenntnis vermeidet alle Fixie-
rungen. Sie ist eher im Gegenteil darum bemüht – wie Kracauer gegen Ende
seines Lebens mit Blick auf Erasmus festhält – ihre »Ideen sozusagen in flüs-
sigem Zustand zu halten«32. Jenseits abstrakter Verfügung und unter Ver-
zicht auf jegliche Letztbegründung geht es ihm darum, die Wirklichkeit in
ihrer »Eigenbeschaffenheit«33 in den Blick zu bekommen, was nur dann ge-
lingen kann, wenn Erkenntnis als Denken »durch die Dinge […], anstatt über
sie hinweg«34 vollzogen wird. Ein solches Denken lässt sich auf die Dinge
in ihrer Konkretheit ein, ohne sich ihnen freilich zu überlassen. ›Denken
durch die Dinge‹ kann als ein mimetisches Denken beschrieben werden, ein
Denken, das sich von der sinnlichen Qualität der Erscheinungen affizieren
lässt, doch weder konkretistisch in den Dingen aufgeht noch sich abstrakt
über sie erhebt.
Es geht Kracauer dabei gerade nicht darum, die beiden Seiten, das Kon-
krete und das Abstrakte, zu versöhnen oder sich für jeweils eine zu ent-
scheiden, sondern die »Gewohnheit des Denkens«35 so zu korrigieren, dass

30 Vgl. dazu Dagmar Barnouw: Critical Realism. History, Photography and the Work of
Siegfried Kracauer. Baltimore; London 1994.
31 Schröter 1980 (wie Anm. 29), S. 25.
32 Siegfried Kracauer: Zwei Deutungen in zwei Sprachen [1965]. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka
Mülder-Bach; Ingrid Belke. Bd. 5.4. Berlin 2011, S. 631–642, hier S. 637.
33 Siegfried Kracauer: Prophetentum [1922]. In: ders.: Werke. Hg. v. Inka Mülder-Bach; In-
grid Belke. Bd. 5.1. Berlin 2011, S. 460–469, hier S. 466.
34 Siegfried Kracauer: Geschichte – vor den letzten Dingen [engl. 1969]. In: ders.: Werke. Hg.
v. Inka Mülder-Bach; Ingrid Belke. Bd. 4. Frankfurt/M. 2009, S. 210. Hervorhebung im
Orig. Vgl. dazu Frank Grunert; Dorothee Kimmich (Hg.): Denken durch die Dinge. Sieg-
fried Kracauer im Kontext. München 2009.
35 Kracauer 2009 (wie Anm. 34), S. 23.

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diese Zwischenbereiche mit »ihrer besonderen Natur« als solche »eigenen
Anspruchs« zu erkennen und zu begründen sind.36 Es geht um ›Zwischen-
bereiche‹ des Denkens und Repräsentierens37, um solche, die in einem spe-
ziellen Raum zwischen Wissenschaft und Kunst bzw. zwischen Imagination
und Dokumentation zu finden sind. Die Rede ist von einer Diskursform,
die sich sowohl gegenüber der philosophischen Abstraktion als auch gegen-
über der empirischen Wahrnehmung und Aufzeichnung abgrenzt. Als Den-
ken in Denkbildern vermittelt es unaufhörlich Abstraktion und Konkretion,
und zwar im Bewusstsein unhintergehbarer Vorläufigkeit. ›Vorraum-Den-
ken‹ nennt Kracauer diese Form von antinomischem Diskurs, der nicht am-
bivalent, sondern eher ›doppelt‹ sein will: Abstraktion und Konkretion müs-
sen koexistieren, ohne dass eine Form der Aufhebung des einen in das andere
je gelingen könnte.38
Adorno hat dieses Anliegen immer mit einer Mischung von Verwunde-
rung und Ablehnung betrachtet. Insbesondere die periphere Rolle, die das
Subjekt dabei zugewiesen bekommt, und das so entstehende Verhältnis zu
den Dingen haben Adorno befremdet. Den Roman Ginster findet er eigen-
artig, insbesondere, weil dort – wie er richtig konstatiert – die Grenze zwi-
schen Subjekt und Objekt zu implodieren drohe. Ginster – so Adorno zwi-
schen Bewunderung und Ablehnung hin- und herwechselnd – sei ein roman
philosophique, in dem genau dieses Individuelle, dieses ›Unauflösliche‹, das
paradoxerweise in Kracauers Text nichts als ein Loch sei, illustriert werde.
Dabei werde dieser »Knoten der Individualität« nicht als etwas »Substantiel-
les affirmativ hin[ge]stellt«, sondern »[v]ermöge der ästhetischen Reflexion
wird das tragende Ich selbst relativiert«.39
In seinem Essay mit dem seltsamen Titel Der wunderliche Realist kon-
statiert Adorno mit dem etwas herablassenden Widerwillen des großen The-
oretikers, dass es Kracauers Ziel gewesen sei, sich mit dem Konkreten ausei-
nanderzusetzen, also gewissermaßen an der Aufgabe der Philosophie vorbei
zu arbeiten; seine Vorstellung von Philosophie sei es gewesen, sich »der be-

36 Ebd.
37 Vgl. ebd. sowie insgesamt die Einführung zu Geschichte  – vor den letzten Dingen; ebd.,
S. 11–23.
38 Vgl. ebd. Die Idee eines Denkens im ›Vorraum‹ wird genauer verhandelt im letzten Kapi-
tel von Geschichte – vor den letzten Dingen; ebd., S. 209–238.
39 Adorno 1981 [wie Anm. 14], S. 401. Adorno betont, dass es sich hier nicht um ein theoreti-
sches Programm handle, sondern um ästhetische Praxis: »Ebenbürtig der Konzeption ist
die Sprache. Mit ihrer unzähmbaren Lust, Metaphern wörtlich zu nehmen, eulenspiegel-
haft zu verselbständigen, aus ihnen eine Arabeskenrealität zweiten Grades zu stricheln,
treibt sie Luftwurzeln weit in die Moderne hinein.« (Ebd., S. 402)

Siegfried Kracauer: Abschied von der Lindenpassage 119

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dürftigen Dinge, der schäbigen, verachteten, ihrem Zweck entfremdeten«
anzunehmen, denn  – so Adorno weiter  – »sie allein verkörpern dem Be-
wußtsein Kracauers, was anders wäre als der universale Funktionszusam-
menhang, und ihnen ihr unkenntliches Leben zu entlocken, wäre seine Idee
von Philosophie.«40
Möglicherweise hätte Kracauer dieser kritischen Diagnose sogar zuge-
stimmt. Wie eine solche Philosophie auszusehen hätte, hat er schließlich
immer wieder und in verschiedenen Formulierungen vorgeführt. Kracauer
weist mehrfach darauf hin, dass das phänomenale Bewusstsein eine Dichte
des Bestimmtseins vergegenwärtigt, die mit begrifflichen Mitteln nicht re-
produzierbar ist. Martin Seel formuliert diesen Gedanken heute mit ähn-
lichen Worten: »Die phänomenale Präsenz von Objekten und Ereignissen
übersteigt das Vermögen ihrer deskriptiven Erfassung [….].«41 Die Erkennt-
nis und Repräsentation der Nichtidentität der Sache mit dem Begriff ist da-
bei für Kracauer nicht nur irgendeine Leistung der Dichtung und Literatur,
sondern dies ist gewissermaßen seine Definition von Kunst – und eben auch
die von Geschichte und Geschichtsschreibung.
Der Historiker, so Kracauer in Geschichte  – Vor den letzten Dingen,
lebt im »fast vollkommenen Vakuum der Exterritorialität«, dem wahren
»Niemandsland«.42 »Nur in diesem Zustand der Selbstauslöschung oder Hei-
matlosigkeit kann der Historiker mit dem Material, das ihm am Herzen
liegt, vertraulich verkehren.«43 ›Selbstauslöschung‹, Self-effacement als Ex-
territorialität gedacht, ist die Bedingung für die Kommunikation mit dem
Material. Diese verlangt keine Interpretation, sondern gerade hermeneu-
tische Abstinenz, sie »kommt einer Art aktiver Passivität seitens des His-
torikers gleich. Er muß […] sich treiben lassen und die verschiedenen Bot-
schaften, die zu ihm dringen, mit allen angespannten Sinnen aufnehmen.«44
Der Historiker ist ein Passagen-Wanderer und die Passage ist das, was es
eigentlich nicht gibt, eine Passerelle, eine interzone, die quer zu Raum und
Zeit liegt.
Das ästhetische Verfahren der Verfremdung und die biographische Er-
fahrung der Fremdheit im Exil bilden sich gewissermaßen aufeinander ab,

40 Ebd., S. 408.
41 Seel 2006 (wie Anm. 11), S. 186.
42 Kracauer 2009 (wie Anm. 34), S. 95.
43 Ebd., S. 96. Kracauer zitiert dort Schopenhauer, um die besondere Form der Betrachtung
zu illustrieren: »Vor ein Bild hat Jeder sich hinzustellen, wie vor einen Fürsten, abwartend,
ob und was es zu ihm sprechen werde; und, wie jenen, auch dieses nicht selbst anzureden:
denn da würde er nur sich selber vernehmen.« (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille
und Vorstellung, zit. ebd., S. 96 f.)
44 Ebd., S. 97.

120 Dorothee Kimmich

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allerdings gerade nicht im Sinne einer fatalen Situation, sondern vielmehr als
Beschreibung der genuinen Position des Wissenschaftlers, Historikers und
auch Künstlers: »Die Geschichte gleicht der Photographie unter anderem
darin, daß sie ein Mittel der Entfremdung ist«.45 Damit sind wir in der Lin-
denpassage zu den ›vorletzten Dingen‹ gelangt: Die Lindenpassage, so stellen
wir fest, ist der Ort, an dem sich die vorletzten Dinge verstecken.
Kracauer verweist in seinem Passagen-Text ausdrücklich auf das Projekt
seines Freundes und Kollegen Walter Benjamin. Auch bei Benjamin steht die
Passage für die Kreuzung und Aufhebung von Raum und Zeit: Nur an einem
Nicht-Ort wie der Passage werden ›Zeiträume‹ konserviert und aufbewahrt.
Präziser als Benjamin es formuliert, kann Kracauer allerdings zeigen, in wel-
cher Weise die Passage nicht nur eine historische Zwischenzeit markiert,
sondern auch einen Raum generiert, in dem eine bestimmte Haltung, eine
Form des Wissens, besser: ein ›Habitus des Erkennens‹ entsteht. Die Passage
ist bei Kracauer weniger der Ort der Historie als vielmehr der des Historikers
und damit auch der des Exilanten, des Simmel’schen Großstadtaristokraten
und aller anderen Freunde der vorletzten Dinge.
Anders als bei Benjamin sind es gerade nicht die eigentlich funktionslos
gewordenen Sammlerstücke, die den Passagenbummler faszinieren, sondern
vielmehr die Dinge, die immer schon die »Vorboten ihres Endes«46 sind. In
dieser Zeitschlaufe finden sich Dinge, die uns gestern, heute und für immer
gehören. Sie sind es, die in der Passage »verkannt und entstellt funkel[n]«.47
Sie gehen nicht auf in der Ordnung chronologischer Zeit. Von Kracauer wer-
den die ›schäbigen‹ Dinge nicht als Träger von Erinnerung beschrieben, son-
dern als Wiedergänger. Sie sind nicht Zeichen für Vergangenes, sondern viel-
mehr Zeugen dafür, dass die Vergangenheit gar nicht vergangen ist: »Die
Welt übersteigt unsere geistigen Fähigkeiten auf eine mal erstaunliche und
mal erschreckende Weise. […] wir können uns weder theoretisch noch ästhe-
tisch die Beruhigung verschaffen, dass alles, was es gibt, in unsrer oder sonst
einer Ordnung ist.«48
»Wir selber begegneten uns als Gestorbene in dieser Passage wieder«49:
Die Niemandsländer mitten in der Stadt erweisen sich als die Peripherien un-
serer Ordnungen, als diejenigen Stellen, an denen das gewohnte Raumzeit-
gefüge knirscht. Sie übersteigen die Verstehbarkeit, verhindern aber nicht die

45 Ebd., S. 12 f.
46 Kracauer 2011 (wie Anm. 1), S. 399.
47 Ebd.
48 Seel 2006 (wie Anm. 11), S. 189.
49 Kracauer 2011 (wie Anm. 1), S. 399.

Siegfried Kracauer: Abschied von der Lindenpassage 121

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Begehbarkeit. Ihre ›zentrale Randlage‹ verlangt entspannte Aufmerksamkeit,
zurückgenommene Präsenz, gelassene Heimatlosigkeit, kindliche Neugier
und vor allem Furchtlosigkeit. Kein Wunder, dass nicht alle gerne durch Pas-
sagen gehen: Ein guter Historiker – in Kracauers Sinne – wird also nur, wer
keine Angst vor der eigenen Sterblichkeit hat.

122 Dorothee Kimmich

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II.
Wege

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E SS AY

Bernd Auerochs

Text und Kommentar bei Walter Benjamin


Für Ulrich Sand
Die Orthodoxie ist das Zweitbeste.
Sie erhält die Welt.
Dov Desperes: Aphorismen,
Konvolut b

I.

Auf kaum jemanden unter den Intellektuellen im Umkreis der Kritischen


Theorie scheint das Etikett ›Textgelehrter‹ so gut zu passen wie auf Walter
Benjamin. Zumal wenn man hinter der Prägung ›Textgelehrter‹ nicht nur
den modernen Philologen, sondern auch die vormodernen Züge des Schrift-
gelehrten entdeckt. Das Lesen als Haltung ist in die Bildvorstellung, die wir
uns dank berühmt gewordener Fotografien von Walter Benjamin machen,
eingegangen. Wir sehen einen alternden, fülliger werdenden Mann in der Bi-
bliothèque nationale gleichermaßen über Bücher wie über das neunzehnte
Jahrhundert gebeugt; wir sehen die Hand, die die Stirne stützt, und, halb im
Schatten dieser Hand, das meditative Gesicht mit Schnauzer und Rundbrille,
das auch dann, wenn sein Ausdruck vom In-sich-hinein-Lauschen spricht,
einer Schrift nachzuspüren scheint. In seinen enthusiastischsten Momenten
hat der junge Gerhard Scholem seinem Tagebuch anvertraut, dass er Benja-
min für einen Propheten hielt; und am Glauben, dass Benjamin aus Quel-
len tränke, die für andere längst verschüttet waren, hat Scholem lange und
hartnäckig festgehalten.1 Auch haben wir in Benjamin einen Gelehrten

1 Zu Benjamin als ›Prophet‹ vgl. etwa Scholems in seinem Tagebuch festgehaltene glücks-
trunkene Reaktion auf Benjamins kurzen, aber feierlichen Brief vom 3.  Dezember 1917:
»Denn welche Bedrängnis kann mein Herz nun finden, wo dieses geschehen ist, wo
mir Gott selber durch den Mund seines treuesten Propheten Mut hat erwecken lassen.«
(Gershom Scholem: Tagebücher nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923. Hg. v. Karlfried
Gründer u. a. Bd. 2. Frankfurt/M. 2000, S. 91 [5. Dezember 1917]; Benjamins Brief in: Wal-
ter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hg. v. Christoph Gödde; Henri Lonitz. Frankfurt/M.
1995–2000. Bd. 1, S. 398) – Über Benjamins privilegierten Zugang zu geheimer Weisheit vgl.
etwa die Tagebuchnotiz Scholems vom 17. Juni 1918: »Heute Nacht begann Walter, mir un-
geheure Dinge über die Kosmogonie mitzuteilen.« (Scholem 2000, S. 238)

Text und Kommentar bei Walter Benjamin 125

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vor uns, der das Lesen universalisierte, lange vor Clifford Geertz und Ste-
phen Greenblatt. Beim Lesen der kulturellen Phänomene der Moderne hat
er großen Wert darauf gelegt, das Hineinragen der Vormoderne in die mo-
derne Welt nicht zu überlesen. Er war imstande, aus dem Anblick kleiner
neapolitanischer Küstenstädte deren historische Schichtung von der archa-
ischen Vorwelt bis zur Gegenwart herauf zu beschwören;2 und er hat in sei-
ner Kafka-Lektüre – unter Rückgriff auf Bachofens Konstruktion des hetäri-
schen Zeitalters – das vergessene Archaische betont, das in Kafkas Texten in
seltsamer Entstellung zu Tage tritt.3 Ein Textgelehrter mithin in einem erwei-
terten Sinn, Inhaber einer Gelehrsamkeit, die sich ihres schriftgelehrten Er-
bes bewusst bleibt und die zugleich den Bereich dessen, was als Schrift zu gel-
ten hat, aktuell auszudehnen bestrebt ist.
Die literarische Form, in der sich der traditionelle Schriftgelehrte haupt-
sächlich äußert, ist der Kommentar. Wir sind nur allzu geneigt, im Kom-
mentar einen Text zu sehen, der sich auf einen anderen Text in der Weise
bezieht, dass er über ihn spricht, ihn thematisiert, nicht: ihn transformiert,
fort- bzw. weiterschreibt. In diesem Sinn hat Gérard Genette in seinem be-
kannten Versuch der systematischen Einteilung der Typen der Relationen,
die ein Text zu einem oder mehreren anderen unterhalten kann, die Meta-
textualität, die dem Kommentar zu eigen ist, strikt von der Hypertextualität
unterschieden, die Texten zukommt, welche ihre Vorgängertexte transfor-
mieren.4 Diese Unterscheidung ist nicht nur von einer bezaubernden analy-
tischen Klarheit, sie hat auch viel empirische Evidenz für sich. Kaum denk-
bar etwa, dass der gespreizte Alexandrinismus, mit der sich manch heutiger
Literaturwissenschaftler über die demütigen Verse eines Dichters hermacht,
jemals eine Chance haben könnte, als deren Fortschreibung zu gelten. Gleich-
wohl ist die Kluft, die das Wissen über einen Gegenstand vom Gegenstand

2 Vgl. Benjamins Atrani-Beschreibung (Walter Benjamin: Einbahnstraße. In: ders.: Gesam-


melte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno; Gershom Scholem hg. v. Rolf
Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1972–1989 [künftig zitiert: GS].
Bd. IV.1, S. 83–148, hier S. 122). – Noch heute versäumen die meisten touristischen Besu-
cher Amalfis den Besuch Atranis, obwohl die kleinere Stadt nur einen kurzen Fußmarsch,
einen Weg über einen einzigen Hügel der Steilküste, von der größeren getrennt ist.
3 Walter Benjamin: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages [1934]. In: ders.:
GS, Bd. II.2, S. 428–432.
4 Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe [frz. 1982]. Frankfurt/M. 1993,
S. 13–15. – Genettes erste »provisorische Definition« der Hypertextualität beruft sich expli-
zit auf ihre Abgrenzung vom Kommentar. Unter Hypertextualität, schreibt Genette, »ver-
stehe ich jede Beziehung zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne)  und
einem Text A (den ich, wie zu erwarten, als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf
eine Art und Weise überlagert, die nicht die des Kommentars ist.« (Ebd., S. 14 f.)

126 Bernd Auerochs

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selbst trennt, auch in der modernen Philologie nicht überall eine grundsätz-
liche. Der Wunsch, nicht über einen Text zu sprechen, sondern ihn selbst
sprechen zu lassen, ist dem modernen Philologen nicht ganz fremd; auch er
kennt, und sei es nur in plötzlichen Anfällen von Solidarität, die Vorstellung,
dasselbe im Sinn zu haben wie jene Texte, über denen er brütet.
Noch mehr ist diese grundsätzliche Solidarität dem Schriftgelehrten eigen.
Die Schrift, der er sich kommentierend zuwendet, ist die Heilige Schrift: Als
solche ist sie zu bedeutsam, als dass ein rein metatextuelles Verhalten zu ihr
als angemessen gelten könnte. Im Angesicht eines »Ursprungstextes, in dem
die Wahrheit zwar gegeben, aber nicht entfaltet ist«5, darf man nicht nur Wis-
sen über ihn anhäufen, man muss ihn fortschreiben, um dieser Wahrheit teil-
haftig zu werden, ihn umgraben, um sein Wachstum zu befördern.6 Die jü-
dische Tradition hat denn auch eine Kommentarliteratur hervorgebracht,
die mit Fug und Recht als »Schreiben mit der Schrift« (statt als Schreiben
über die Schrift) bezeichnet wurde.7 Oft werden im Talmud die Diskussio-
nen unter den Rabbinen so geführt, dass sie einander kunstvoll mit Schrift-
zitaten antworten; die eigentliche hermeneutische Kunstfertigkeit besteht
dann darin zu verstehen, wie die Schriftzitate als Argumente gemeint sind.
Eine solche Form des Kommentars macht darauf aufmerksam, dass die auf
den ersten Blick so einleuchtend erscheinende Grenze zwischen Kommen-
tar und Transformation eines Textes durchlässig ist. Ein Kommentar kann
auch einen Text fortschreiben – und umgekehrt können Transformationen
eines Textes implizite Kommentare enthalten und auch als Kommentare ge-
lesen werden. Der Begriff ›Tradition‹ bezeichnet Phänomene, in denen beides
angetroffen werden kann: die Reflexion über das einer Tradition Zugrunde-
liegende ebenso wie dessen Fortschreibung und Weiterbildung.

5 Bernd Witte: Jüdische Tradition und literarische Moderne. Heine, Buber, Kafka, Benja-
min. München 2007, S. 37. Die Formulierung bezieht sich auf das Verhältnis von Talmud
zu Tora.
6 »Der Schriftgelehrte ist es, der die Offenbarung nicht mehr als etwas Einmaliges, fest
Umrissenes, sondern als etwas unendlich Fruchtbares ergreift, das aufgegraben und
umgegraben werden will: ›Wende sie um und um, denn alles ist in ihr‹.« (Gershom
Scholem: Offenbarung und Tradition als religiöse Kategorien im Judentum. In: ders.:
Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt/M. 1970, S. 90–120, hier S. 96) Die
Mischnastelle, die Scholem anführt, ist so bekannt, dass er auf ihren Nachweis verzichtet:
mAvot V, 26.
7 Vgl. Jacob Neusner; William Scott Green: Writing with Scripture. The authority and
uses of the Hebrew Bible in the Torah of formative Judaism [1989]. Atlanta, Ga. 21993. Die
Rabbinen »schreiben nicht über die Bibel, sondern sie schreiben mit ihr neue Texte mit
eigener Logik.« (Daniel Weidner: Gershom Scholem. Politisches, esoterisches und histo-
riographisches Schreiben. München 2003, S. 156)

Text und Kommentar bei Walter Benjamin 127

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Ein Schriftgelehrter könnte demnach niemals zu der Auffassung gelan-
gen, der Text, den er zu kommentieren habe, sei ein neutraler Gegenstand
und es sei seine Aufgabe, Wissen über ihn zu produzieren. Auch die nivellie-
rende Vorstellung von ›Textproduktion‹, nach der jeder, der einen Stift zwi-
schen den Fingern hält (oder heute: eine Tastatur unter den Händen hat),
nicht umhin können wird, ›Texte‹ zu verfassen, wäre ihm völlig fremd. Und
er wäre auch der letzte, der mit dem Ausdruck ›mein Text‹ seinen eigenen
Text bezeichnen wollte. Mit gutem Grund bedeutete in der Tradition ›mein
Text‹ lange nicht: der Text, den ich verfasst habe, sondern der Text, den ich
auszulegen, über den ich – als Vorlage – zu sprechen bzw. zu predigen habe.
In diesem älteren Sprachgebrauch ist das Autoritätsgefälle zwischen Text
und Kommentar zu selbstverständlich, als dass es überhaupt eigens erwähnt
werden müsste. Der Text ist dem Kommentar überlegen, und der Kommen-
tar erkennt dies an, indem er in dienender Funktion verharrt. Zugleich aber
ist der Text auf den Kommentar angewiesen. Wie sollte seine Überlegenheit
anerkannt, seine überragende Bedeutsamkeit vermittelt werden, wenn nicht
durch den Kommentar, der sich auf ihn richtet und ihn immer wieder neu
verständlich machen will? So ist es eigentlich erst der Kommentar, der dem
Text seine Überlegenheit verleiht. Allerdings fehlt es ihm in der Regel an Be-
reitschaft, dies auch auszusprechen. Seinem Selbstverständnis nach bezieht
der Kommentar die geliehene Autorität, die er hat, von der absoluten Geltung
des Textes, auf den er sich bezieht.
Walter Benjamin hat eine ganze Reihe von Kommentaren in dem soeben
exponierten Sinn geschrieben. Die frühe Arbeit Zwei Gedichte von Friedrich
Hölderlin wäre hier zu nennen, ebenso wie der Aufsatz Über Sprache über-
haupt und über die Sprache des Menschen, der noch dort, wo er ganz selb-
ständige philosophische Reflexion zu sein scheint, in einem merkwürdig
kommentierend-transformierenden Verhältnis zur Genesiserzählung steht.8
Beide Texte Benjamins legen beredtes Zeugnis von der Faszination ab, die die
Vorstellung einer in einem Text gegebenen und legitimerweise nur in einem
Kommentar zu entfaltenden Wahrheit9 für Benjamin gehabt haben muss.
Zugleich jedoch war er Philosoph genug, um die Möglichkeit der absoluten
Geltung eines Textes, die letztlich nur als Offenbarung gedacht werden kann,
als Problem zu empfinden10, ja, seine eigensten Intentionen legten ihm nahe,

8 Vgl. Benjamin: GS, Bd. II.1, S. 105–126; S. 140–157.


9 »Mit anderen Worten: nicht das System, sondern der Kommentar ist die legitime Form,
unter der die Wahrheit entwickelt werden kann.« (Scholem 1970 [wie Anm. 6], S. 101)
10 Die philosophische Dignität des Offenbarungsbegriffs wird von Benjamin in Über Spra-
che überhaupt und über die Sprache des Menschen behauptet. Der Begriff der Offenbarung

128 Bernd Auerochs

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sich von ihr zu lösen. Den Weg nachzuzeichnen, den er dabei beschritt, ist
der Zweck des Folgenden.

II.

Dass Benjamin und Scholem einander fanden, gehört in jene Schublade sel-
tener Zufälle, in der auch der gemeinsame Besuch einer gewissen Eliteein-
richtung in Tübingen durch Hegel, Hölderlin und Schelling verwahrt wird.
Eine wichtige gemeinsame Eigenschaft der beiden jungen Männer war der
Sinn und Geschmack für das Unbedingte oder die geistige Radikalität – eine
Eigenschaft, die Menschen isoliert, sofern sie nicht das Glück haben, auf den
geistig Verwandten zu stoßen. Benjamins jugendliche Radikalität ist seit län-
gerem bekannt, diejenige Scholems ist mit der Veröffentlichung seiner auf
Deutsch geführten frühen Tagebücher in den Jahren 1995 und 2000 klar ans
Licht getreten. Wer diese Tagebücher gelesen hat, weiß, dass es für den jun-
gen Scholem Texte mit absoluter Autorität einfach gibt. Ihr Muster ist die
Tora, aber deswegen ist es noch nicht ausgemacht, dass nur die Tora absolute
Autorität besitzt: »Hölderlins Dasein ist der Kanon jeglichen historischen Le-
bens«, heißt es in einer längeren Aufzeichnung Scholems aus der Zeit des ge-
meinsamen Schweizer Aufenthalts. »Hierauf beruht die absolute Autorität
Hölderlins, seine Stellung neben der Bibel. Die Bibel ist Kanon der Schrift,
Hölderlin: Kanon, der Dasein ist. Hölderlin und die Bibel sind die beiden ein-
zigen Dinge auf der Welt, die sich niemals widersprechen können. Das Kano-
nische ist zu definieren als reine Deutbarkeit.«11
Bei Scholem – wie auf andere Weise bei Benjamin – hat die Neigung, ab-
solute Autorität zu setzen und anzuerkennen, aber auch ein Gegengewicht.
Die Vokabel »Deutbarkeit« aus dem eben angeführten Zitat gibt uns hier den
entscheidenden Hinweis. Die jüdische Orthodoxie, zu der sich Scholem eine
Zeitlang hingezogen fühlte und der gegenüber er den Respekt niemals ver-
lor, bewertete er bald als eine vorschnelle Stillstellung des unerschöpflichen
Sinnpotentials der Tora, ein vorzeitiges und gewaltsames Abschneiden des

erscheint hier als »innigste Verbindung« der Sprach- mit der Religionsphilosophie. Und
die Begründung für diese These ist, dass in der Offenbarung – und nur in der Offenba-
rung – das »reine Geistige« mit dem »fixiertesten Ausdruck« identisch ist. Die Gegeben-
heit der Wahrheit in der Offenbarung zeigt sich mithin auch darin, dass die Religion das
einzige »Geistesgebiet« ist, »welches das Unaussprechliche nicht kennt«. Vgl. Benjamin:
GS, Bd. II.1, S. 146 f.
11 Scholem 2000 (wie Anm. 1), S. 347.

Text und Kommentar bei Walter Benjamin 129

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Interpretationsprozesses.12 Für Benjamin, der sich stets weigerte, in seinem
Denken ausschließlich die religiöse Bahn zu verfolgen, gab es eine verwandte
Versuchung: den Status der Vollendung und der schlechthinnigen Autori-
tät einzelnen Kunstwerken zuzuschreiben. Die Verehrung für Hölderlin bei
Scholem ist nichts anderes als ein Echo der entsprechenden Verehrung bei
Benjamin, der den Freund in das Werk des Dichters eingeführt hatte. Und
so wie Scholem die jüdische Tradition lehrte, die Bibel nicht als vollkom-
menes Textobjekt zu hypostasieren, fand Benjamin einen Traditionsstrang,
der ihn davon abhielt, die Vollkommenheit im einzelnen gelungenen Kunst-
werk aufzusuchen: die Kunsttheorie der Frühromantik, deren Darstellung er
sich in seiner Dissertation widmete. Das Theorem Friedrich Schlegels, dass
es Aufgabe der Kunstkritik sei, das Kunstwerk zu vollenden, hatte man im
19. Jahrhundert, sofern man überhaupt von ihm Notiz nahm, vorwiegend als
skandalös und abwegig qualifiziert.13 Benjamin war der Erste gewesen, dem –
eben in seiner Dissertation – eine einleuchtende und nachvollziehbare Dar-
stellung dieses Theorems gelang. Die Schlusspassagen des Kapitels Die Idee
der Kunst in Benjamins Dissertation machen deutlich, dass das Kunstwerk
durch die Kritik tatsächlich angetastet werden, eine Veränderung, eine Meta-
morphose erleiden muss, und zwar in Richtung auf Ernüchterung. »Kritik ist
die Darstellung des prosaischen Kerns in jedem Werk«, heißt es dort.14 »Dar-
stellung« wird in diesem Zusammenhang »im Sinne der Chemie« verstan-
den, also so, wie man gewisse chemische Verbindungen durch Reaktionen,
in denen sie herbeigeführt werden, ›darstellen‹ kann.15 Das Kunstwerk ist an

12 »Die jüdische Orthodoxie ist die Konkretisierung der Lehre auf einer zu frühen Stufe.
Dies erweist sich in den Paradoxien des ›Drehs‹.« (Gershom Scholem: 95 Thesen über Ju-
dentum und Zionismus [Nr. 54]. In: ders. 2000 [wie Anm. 1], S. 304) Mit dem »Dreh« be-
zeichnet Scholem die orthodoxe Praxis der Umgehung oder Lockerung einzelner, manch-
mal selbst nur abgeleiteter (und darum eben ›zu früh‹ konkretisierter) halachischer
Vorschriften. Vgl. auch ebd., S. 140.
13 Repräsentativ etwa die Darstellung der »ästhetischen Doctrin« Friedrich Schlegels bei
Rudolf Haym: Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geis-
tes. Berlin 1870, S. 248–263; S. 279–282. Am nächsten kommt Haym dem Schlegel’schen
Theorem mit dem Satz: »Die Schlegel’sche Anschauung ist die, daß der Widerstreit von
Endlichem und Unendlichem auch in der Kunst und Poesie nicht geschlichtet wird.«
(S. 260) Völliges Unverständnis für die (sich in der Kritik fortsetzende) innere Reflexivi-
tät der Poesie und für die Rangerhöhung der Kritik zeigt sich insbesondere in Hayms Aus-
führungen zu Schlegels Essay Über Goethes Meister auf S. 280 f.
14 Benjamin: GS, Bd. I.1, S. 109.
15 »Dabei ist der Begriff ›Darstellung‹ im Sinne der Chemie verstanden, als die Erzeugung
eines Stoffes durch einen bestimmten Prozeß, welchem andere unterworfen werden.«
(Benjamin: GS, Bd. I.1, S. 109) Das Werk bleibt mithin nicht dasselbe, wenn es der Kritik
»unterworfen« wird.

130 Bernd Auerochs

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sich vergänglich, es gewinnt aber Dauer und wird »ewig durch Kritik«.16 Die
Kritik gewährleistet die »Absolutierung des geschaffenen Werkes«.17

III.

Kurz nachdem Benjamin seine Dissertation im Manuskript abgeschlossen


hatte, hat er in einem Brief an Ernst Schoen eingestanden, dass der »roman-
tische Messianismus« das geheime Zentrum seiner Arbeit bilde – und dass
eben dies am Text der Dissertation, wegen der »verlangten komplizierten
und konventionellen wissenschaftlichen Haltung« bei seiner Abfassung, nur
höchst indirekt abzulesen sei.18 Der Messianismus hält zur Skepsis an gegen-
über jeglicher Annahme von Vollendung in der bisherigen Welt. Diese Skep-
sis konnte Benjamin in der frühromantischen Theorie der Kunstkritik als
Relativierung des Kunstwerks wiederfinden. Aber stellte nicht die Kritik als
»Vollendung des Guten«19 die Vollkommenheit des Kunstwerks nachträglich
her? War nicht das Vollendete damit nicht als bislang wirklich fehlend aus-
gewiesen, sondern nur um ein Kleines in die Kritik hinein verschoben wor-
den? Wie immer man sich zu der Frage stellt, ob Benjamin in seiner Disser-
tation nur eine verkappte Darstellung seiner eigenen damaligen Theorie der
Kunstkritik gegeben hat oder ob er schon damals Vorbehalte gegenüber den
Romantikern hatte – die Entwicklung, die er im Weiteren nimmt, geht jeden-
falls in Richtung solcher Vorbehalte. Die gerade unter messianischem Aspekt
drängende Frage, was denn letztlich zu bleiben, gerettet zu werden bestimmt
sein könne, führt im Hinblick auf Kunst direkt auf die Frage nach dem Fort-
leben der Werke. Die Beantwortung dieser Frage treibt Benjamin nach seiner

16 »Das Kunstwerk darf nicht Torso, es muß bewegtes vergängliches Moment in der lebendi-
gen transzendentalen Form sein. Indem es sich in seiner Form beschränkt, macht es sich
in zufälliger Gestalt vergänglich, in vergehender Gestalt aber ewig durch Kritik.« (Benja-
min: GS, Bd. I.1, S. 115)
17 »Die Absolutierung des geschaffenen Werkes, das kritische Verfahren, war ihm [Friedrich
Schlegel, B. A.] das Höchste.« (Benjamin: GS, Bd. I.1, S. 119)
18 »Vor wenigen Tagen habe ich die Rohschrift meiner Dissertation abgeschlossen. Was sie
sein sollte ist sie geworden: ein Hinweis auf die durchaus in der Literatur unbekannte
wahre Natur der Romantik – auch nur mittelbar das weil ich an das Zentrum der Roman-
tik, den Messianismus ebenso wenig wie an irgend etwas anderes, das mir höchst gegen-
wärtig ist herangehen durfte, ohne mir die Möglichkeit der verlangten komplizierten und
konventionellen wissenschaftlichen Haltung, die ich von der echten unterscheide, ab-
zuschneiden. Nur: daß man diesen Sachverhalt von innen heraus ihr entnehmen könne
möchte ich in dieser Arbeit erreicht haben.« (Brief an Ernst Schoen v. 7.4.1919, Benjamin:
Gesammelte Briefe [wie Anm. 1], Bd. 2, S. 23)
19 Benjamin: GS, Bd. I.1, S. 109.

Text und Kommentar bei Walter Benjamin 131

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Dissertation nicht in Richtung auf Vollendung, sondern in Richtung auf Er-
nüchterung weiter.
Die erste, hier nur kurz zu streifende Etappe auf diesem Weg stellt Ben-
jamins Wahlverwandtschaften-Aufsatz dar. Weiterhin akzeptiert Benjamin
grundsätzlich den Gedanken des »Ewigen des Werkes«20, stärker jedoch
noch als in der Dissertation lehnt er die Vorstellung ab, dieses Ewige könne
an sich, monumental, etwa in der Werkgestalt, tatsächlich vorliegen. Das
›Wachstum‹ des Werks, von dem der Wahlverwandtschaften-Aufsatz spricht,
hängt innig mit dem Wachstum des historischen Abstands zu ihm zusam-
men. Der schöne Schein, den das Kunstwerk als ästhetisches Gebilde produ-
ziert, wird hinfällig. Nüchtern drängen sich die ›Realien‹ eines Kunstwerks
nach vorne, deren Befremdlichkeit dem späteren, mit ihnen nicht mehr ver-
trauten Betrachter auffälliger wird als den Zeitgenossen. Der Kritiker, dem –
wie in der Dissertation  – die Aufgabe übertragen ist, den Wahrheitsgehalt
des Kunstwerks herauszuarbeiten, ist auf die Vorarbeit des Kommentars an-
gewiesen, der den Sachgehalt des Kunstwerks aufschließt. Und – dies deutet
Benjamin kryptisch zumindest an – der Wahrheitsgehalt ist engstens an den
Sachgehalt gebunden.21 So scharf im Wahlverwandtschaften-Aufsatz die Kri-
tik vom Kommentar getrennt scheint (»Die Kritik sucht den Wahrheitsge-
halt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt«)22, so sehr haben
es doch beide mit der Metamorphose des Werks zu tun. Diese erscheint nun
in messianischem Licht – wieder unter Zuhilfenahme eines Gleichnisses aus
der Chemie, also aus der Disziplin, die die Verwandlung der Stoffe behan-
delt – als ein zum Ende hin brennendes Feuer: »Will man, um eines Gleich-
nisses willen, das wachsende Werk als den flammenden Scheiterhaufen an-
sehn, so steht davor der Kommentator wie der Chemiker, der Kritiker gleich
dem Alchimisten.«23
Hält man den Wahlverwandtschaften-Aufsatz gegen die Arbeit über die
Romantik, so fällt auf, dass die Sprache der Rettung durch Vollendung er-
gänzt worden ist durch eine Sprache der Rettung durch Zerstörung. Diese
Tendenz wird im Trauerspiel-Buch weiter forciert, ja, sie kommt dort erst
eigentlich nach Hause, weil an den barocken Trauerspielen, anders als an
Goethes Roman, die Geschichte bereits die Zerstörung des schönen Scheins

20 Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften. In: ders.: GS, Bd. I.1, S. 126.


21 »Dergestalt fällt zuletzt die vollendete Einsicht in den Sachgehalt der beständigen Dinge
mit derjenigen in ihren Wahrheitsgehalt zusammen. Der Wahrheitsgehalt erweist sich als
solcher des Sachgehalts.« (Ebd., S. 128)
22 Ebd., S. 125.
23 Ebd., S. 126.

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vollzogen hat. Ohne Wissen, das nur ein Kommentar bereitstellen kann, sind
diese Texte bereits gänzlich unzugänglich.

Sie sind von Anbeginn auf jene kritische Zersetzung angelegt, die der Verlauf der
Zeit an ihnen übte. Die Schönheit hat nichts Eigenstes für den Unwissenden. Dem
ist das deutsche Trauerspiel spröde wie weniges. Sein Schein ist abgestorben, weil es
der roheste war.24

Übriggeblieben ist »das seltsame Detail der allegorischen Verweisungen«25,


die Bruchstücke der bedeutenden Realien. An dieser Stelle im Trauerspiel-
Buch wird auch explizit das romantische Theorem der Vollendung der Werke
durch das Theorem der Mortifikation der Werke ersetzt. Mortifikation
aber heißt Abtötung, oder besser noch, mit einem Terminus, der außer-
halb religiöser Zusammenhänge im Deutschen vollkommen ungebräuchlich
ist: Ertötung. Es ist das Fleisch, das traditionell das Objekt solcher Ertötung
darstellt, und es nimmt darum nicht Wunder, wenn Benjamin in diesem
Zusammenhang seine Überlegungen innerhalb des Gegensatzes von Le-
ben und Tod situiert. »Kritik ist Mortifikation der Werke. […] Mortifikation
der Werke: nicht also – romantisch – Erweckung des Bewußtseins in den le-
bendigen, sondern Ansiedlung des Wissens in ihnen, den abgestorbenen.«26
Damit hat sich die Stellung von Kritik und Kommentar im Verhältnis zum
Wahlverwandtschaften-Aufsatz eigenartig umgekehrt. War dort der Kom-
mentar zwar notwendige Voraussetzung, aber doch nur Voraussetzung der
Kritik, so mündet nun die Kritik nach der Beseitigung des schönen Scheins
in den deutenden Kommentar ein.27 Sie liest die Bruchstücke, die vom Kunst-
werk übriggeblieben sind, mit dem Blick des Allegorikers, sie siedelt, wie
Benjamin sagt, das Wissen in ihnen an.

24 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders.: GS, Bd. I.1, S. 357.
25 Ebd.
26 Ebd.
27 Ähnlich Uwe Steiner, der allerdings eine Indifferenz von Kritik und Kommentar bereits
für den Wahlverwandtschaften-Aufsatz anzunehmen scheint: »In den einleitenden Über-
legungen des Essays geht es nicht so sehr darum, dem Kommentar gegenüber der Kritik
eine eigenständige Stellung zu sichern. Vielmehr ist der Kommentar gerade als unabding-
bare Vorbedingung der Kritik letztlich von dieser nicht mehr zu unterscheiden. Benjamin
selbst hat die terminologische Differenz später nicht mehr aufrechterhalten.« (Uwe Stei-
ner: Kritik. In: Michael Opitz; Erdmut Wizisla (Hg.): Benjamins Begriffe. Frankfurt/M.
2000, S. 500.

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IV.

Mit dem Trauerspiel-Buch ist die Privilegierung des Kunstwerks bzw. des
großen literarischen Textes, die in der Rekonstruktion der frühromantischen
Theorie der Kunstkritik zweifelsohne noch dominant war, endgültig ab-
gebaut. Sein Kunstcharakter nützt dem Kunstwerk nichts, wenn es um die
Frage geht, ob es gerettet werden wird. Ist es in Bruchstücke zerfallen, so ist es
kategorial nicht mehr von jenen Bruchstücken zu unterscheiden, die aus der
historischen Welt in der jeweiligen Gegenwart übriggeblieben sind. Darum
schreibt Benjamin auch, dass der »allegorische Tiefblick Dinge und Werke in
erregende Schrift«28 verwandelt. Alles Übriggebliebene hat Schriftcharakter
und begehrt seine Bedeutung, die der Kommentar ihm zu geben versucht.
Wir haben hier jene Universalisierung des Verhältnisses von Text und Kom-
mentar, von der ich eingangs sprach, als ich Benjamin einen »Textgelehrten
in einem erweiterten Sinn« nannte. Und wir haben mit dem Abschied vom
Privileg der Kunst und des integralen autoritativen Textes als Bezugspunkt
des Textgelehrten eine wichtige Voraussetzung für das Spätwerk Benjamins
mit dem Passagen-Werk als seinem Kern. Das Passagen-Werk widmet sich
dem Entlegensten aus der Pariser Großstadtwelt des 19. Jahrhunderts und übt
an ihm die messianische Tätigkeit schlechthin, das Einsammeln; und nicht
umsonst sieht Benjamin sich selbst im Passagen-Werk in allegorischer Inten-
tion im Bilde des Lumpensammlers.29
Ich möchte die von mir hier skizzierte Entwicklung trotzdem nicht mit
einer Betrachtung des Passagen-Werks schließen, sondern mit einem Blick
auf Benjamins Schriften über Brecht. Dies darum, weil Benjamin hier die
Form des Kommentars in traditioneller Weise aufzunehmen scheint: Texten
von Brecht, in erster Linie Gedichten, die mit Selbstverständlichkeit als auto-
ritativ und groß verstanden werden, werden Erläuterungen von Benjamin
zur Seite gestellt. Und doch registrieren eben diese Kommentare die gesamte
theoretische Entwicklung, die Benjamins Denken über das Verhältnis von
Text und Kommentar durchgemacht hat. Benjamin stellt eigens die Künst-
lichkeit des Verfahrens aus, das darin besteht, bereits einem Zeitgenossen mit

28 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders.: GS, Bd. I.1, S. 352. Her-
vorhebungen v. B. A.
29 »Aber die Lumpen, den Abfall: die will ich nicht inventarisieren sondern sie auf die einzig
mögliche Weise zu ihrem Rechte kommen lassen: sie verwenden.« (Walter Benjamin: Das
Passagen-Werk. In: ders.: GS, Bd. V.1, S. 574 [N 1a, 8]) Vgl. auch Walter Benjamin: Das Pa-
ris des Second Empire bei Baudelaire. In: ders.: GS, Bd. I.2, S. 519–523.

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dem »Vorurteil« der »Klassizität« seiner Produktion zu begegnen.30 Begrün-
det wird das Verfahren mit der Situation akuter politischer Bedrohung, von
der alle Brecht-Kommentare Benjamins unmissverständlich sprechen. Diese
Situation kann es mit sich bringen, dass die Menschheit in Zukunft von ihrer
wichtigsten Überlieferung abgeschnitten oder zumindest durch eine in der
Gegenwart noch kaum vorstellbare Kluft getrennt sein wird. In einer solchen
Situation empfiehlt sich ein Bündnis des Kanonischen mit dem Flüchtigen,
wie es Benjamin am Beispiel der Brecht’schen Kriegsfibel skizziert:

In Worten, denen, ihrer poetischen Form nach, zugemutet wird, den kommenden
Weltuntergang zu überdauern, ist die Gebärde der Aufschrift auf einem Bretterzaun
festgehalten, die der Verfolgte mit fliegender Hast hinwirft. In diesem Widerspruch
stellt sich die außerordentlich artistische Leistung dieser aus primitiven Worten ge-
bauten Sätze dar. Der Dichter belehnt mit dem Horazischen aere perennius das, was,
dem Regen und den Agenten der Gestapo preisgegeben, ein Proletarier mit Kreide
an eine Mauer warf.31

Auch auf die Bewahrung der Brecht’schen Texte in ihrer Integrität kann nicht
gehofft werden. Dem trägt Benjamins Kommentar dadurch Rechnung, dass
er sich einzelne Gedichte Brechts zum Gegenstand nimmt und an ihnen Ein-
zelnes hervorhebt. In diesen Zusammenhang gehört aber auch die in den
Brecht-Kommentaren auffällig häufig angesprochene Benjamin’sche Theo-
rie des Zitats.
Auch im Zitat verbinden sich auf eigentümliche Weise Rettung und Zer-
störung.32 Das Zitat erhält den Wortlaut seines Textes, und es zerstört seine
Integrität  – wird es doch einem Text entnommen, dessen Zusammenhang
es zerreißt. Nur das Zitierte wird weitergetragen, der das Zitierte umge-
bende Text, der nicht zitiert wird, bleibt zurück. Zitierbarkeit einzurichten
ist somit eine Überlebenstechnik des Schriftstellers, der seine Texte gegen
ihre zu erwartende Verstümmelung und Zerstückelung feit und sie so ge-
schmeidig macht, dass sie auch in ungeheuerlichen Umwälzungen fortleben
können. Wieder taucht in diesem Zusammenhang der Gedanke der Meta-
morphose als entscheidender Gestalt des Fortlebens auf. Von Brecht heißt es
bei Benjamin:

30 Walter Benjamin: Kommentare zu Gedichten von Brecht. In: ders.: GS, Bd. II.2, S. 539.
31 Ebd., S. 564.
32 »Erst der Verzweifelnde«, schrieb Benjamin über Karl Kraus, »entdeckte im Zitat die
Kraft: nicht zu bewahren, sondern zu reinigen, aus dem Zusammenhang zu reißen, zu
zerstören; die einzige, in der noch Hoffnung liegt, daß einiges aus diesem Zeitraum über-
dauert – weil man es nämlich aus ihm herausschlug.« (Walter Benjamin: Karl Kraus. In:
ders.: GS, Bd. II.1, S. 365)

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Das Geschriebene ist ihm nicht Werk, sondern Apparat, Instrument. Es ist, je höher
es steht, desto mehr der Umformung, der Demontierung und Verwandlung fähig.
Die Betrachtung der großen kanonischen Literaturen, vor allem der chinesischen,
hat ihm gezeigt, daß der oberste Anspruch, der dort an Geschriebenes gestellt wird,
seine Zitierbarkeit ist.33

V.

Kritik, Zitat, Kommentar  – alle diese Formen des sekundären Bezugs auf
einen Text, der traditionell als autoritativ verstanden werden müsste, werden
von Benjamin nach und nach immer konsequenter in den Umkreis des Pro-
blems des Fort- und des Überlebens gestellt. Natürlich hat das Kryptoexil der
letzten Jahre der Weimarer Republik und dann das Exil während der natio-
nalsozialistischen Herrschaft begünstigend auf diese Gedankenentwicklung
eingewirkt. Ihre innere Dynamik scheint mir jedoch in einer Konstante des
Benjamin’schen Denkens, dem Messianismus, begründet. Der Messianismus
Benjamins richtet sich  – darauf haben Giorgio Agamben und Sigrid Wei-
gel in unterschiedlichen Zusammenhängen aufmerksam gemacht34 – nicht
auf ein Telos am Ende der Geschichte, er ist kein schmückendes Anhängsel
eines Denkens, das auch ohne ihn bestehen könnte und dann vielleicht sogar
fruchtbarer wäre. Vielmehr verändert der Messianismus bereits die Wahr-
nehmung im Hier und Jetzt. Und zwar gleicht er mit der radikalen Unsicher-
heit und Gefahr, die er für jeden einzelnen Moment stiftet, das innerhalb un-
serer Kulturwelt selbstverständliche Gefälle innerhalb des Kreatürlichen aus.
Kein Text – und sei er noch so ausgezeichnet durch literarische Qualität oder
durch eine kanonische Stellung in Traditionszusammenhängen – kann sich
im Lichte dieses Messianismus seiner Dauer, seiner integralen Bewahrung
sicher sein. Und umgekehrt kann nichts, und sei es noch so unscheinbar
und abseitig, als definitiv verworfen gelten, so dass es nicht mehr hervor-
gezogen, nicht mehr ›herbeizitiert‹ werden könnte. An allem wurde etwas
versäumt, und darum muss alles nachgeholt, rekapituliert werden.35 Es ist

33 Walter Benjamin: Bert Brecht. In: ders.: GS, Bd. II.2, S. 666.


34 Giorgio Agamben: Die Zeit, die bleibt. Ein Kommentar zum Römerbrief [ital. 2000].
Frankfurt/M. 2006, S.  153–162; Sigrid Weigel: Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins
theoretische Schreibweise. Frankfurt/M. 1997, S. 67–79. So unterschiedlich ihre Deutun-
gen im Einzelnen sind – als gemeinsame Momente können der Gedanke einer grundsätz-
lichen ›Inversion‹ (Agamben) bzw. ›Umkehr‹ (Weigel) sowie der Gedanke einer radikalen
Verschiebung des Blickwinkels in der messianischen Zeit gelten.
35 Zur Rekapitulation als Eigentümlichkeit der messianischen Zeit vgl. Agamben 2006 (wie
Anm. 34), S. 89–92. »Die messianische Welt ist die Welt allseitiger und integraler Aktu-

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diese Haltung, die Benjamin zu einer für einen Philosophen beispiellosen
Offenheit für alles Einzelne in der Welt verholfen hat, eine Offenheit, die im
Umfeld der Kritischen Theorie, besonders, wenn man Benjamin mit Adorno
kontrastiert, sehr stark auffällt. Wenn heute Stephen Greenblatt vom Kultur-
historiker eine »intensified willingness to read all of the textual traces of the
past with the attention traditionally conferred only on literary texts«36 ver-
langt, so tritt er damit Benjamin’sches Erbe an. Indes scheint die Mehrheit
der heutigen Kulturhistoriker die Rekonstruktion vergangener Ding- und
Lebenswelten für etwas selbstverständlich Sinnvolles zu halten, das im wis-
senschaftlichen Betrieb eben auch mit vorkommen muss und vorrangig dazu
da ist, unsere Kenntnis der Vergangenheit zu erweitern. Benjamin hingegen
war der Auffassung, dass für einen Einzelheiten ausdeutenden »Kommen-
tar zu einer Wirklichkeit« die »Theologie« die »Grundwissenschaft« zu sein
habe.37 Von ihm wäre demnach zu lernen, dass die Behandlung des Flüchti-
gen als das Kanonische in besonderem Maße jener eigentümlichen intellek-
tuellen Energie bedarf, mit der sich ehemals der Schriftgelehrte über seinen
unendlich wertvollen und unendlich reichen Text beugte.

alität. Erst in ihr gibt es eine Universalgeschichte.« (Walter Benjamin: Anmerkungen zu


›Über den Begriff der Geschichte‹. In: ders.: GS, Bd. I.3, S. 1235)
36 Stephen Greenblatt: Introduction. In: ders.: Learning to curse. Essays in early modern cul-
ture. New York 1990, S. 14.
37 »Sich immer wieder klarmachen, wie der Kommentar zu einer Wirklichkeit (denn hier
handelt es sich um den Kommentar, Ausdeutung in den Einzelheiten) eine ganz andere
Methode verlangt als der zu einem Text. Im einen Fall ist Theologie, im andern Philolo-
gie die Grundwissenschaft.« (Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. In: ders.: GS, Bd. V.1,
S. 574 [N 2,1])

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RE SP ONDENZ

Markus Wiegandt

Zum Beitrag von Bernd Auerochs

Bernd Auerochs sieht in Walter Benjamin ein Paradebeispiel für den ›Text-
gelehrten‹. Er greift dabei auch auf Charakteristika des vormodernen Schrift-
gelehrten zurück. Dieser Feststellung möchte ich zustimmen, denn insbeson-
dere in der medientechnischen Gegenwart mit ihren unzähligen Zugängen
zur Schrift bleibt Benjamin eine Schlüsselfigur in der Domäne der nicht-
technischen Übertragungsformen, namentlich der Übersetzung, der Aus-
legung und des Kommentars.
Gerade wenn der Terminus ›Textgelehrter‹ bei Auerochs in einem er-
weiterten Sinn verstanden wird, indem Benjamin auf der einen Seite ein Be-
wusstsein für das schriftgelehrte Erbe und auf der anderen Seite ein Bestreben
zur Ausdehnung des Bereichs dessen, was als Schrift zu gelten hat, attes-
tiert wird, hat man zugleich die bei Hofmannsthal entliehene Maxime für
die Benjamin’sche Lektüre vor Augen: »Was nie geschrieben wurde, lesen.«1
Das aber bedeutet gleichermaßen, eingeschliffenen Denkgewohnheiten
durch mutige, ›unerhörte‹ Überlegungen  – wie etwa die Verschränkung
theologischer, marxistischer und ästhetischer Elemente in Benjamins spä-
teren Arbeiten –, neue Perspektiven entgegenzusetzen und das Konvolut le-
senswerter Texte radikal zu erweitern. Basis aber bleiben immer die gelese-
nen Texte, in denen Benjamins Überlegungen im Idealfall aufgehen und die
dadurch in einem neuen Licht erscheinen. Die bewundernswerte Nähe zu
den Objekten, die dem gelehrten Leser Benjamin immer wieder attestiert
wurde2, veranlasst Esther Leslie dazu, Walter Benjamin als einen Vordenker
der Kritischen Theorie gegen die zu beobachtenden Probleme der ›cultural
studies‹ in Stellung zu bringen:

1 Hugo von Hofmannsthal: Der Tor und der Tod. In: ders.: Gesammelte Werke in zehn Ein-
zelbänden. Gedichte. Dramen I. 1891–1898. Hg. v. Bernd Schoeller in Beratung mit Rudolf
Hirsch. Frankfurt/M. 1979, S. 279–298, hier S. 298.
2 Vgl. etwa: »Nirgends aber urteilt der Leser Benjamin aus dem Bewußtsein, ›weiter‹ zu sein
oder es besser zu wissen als das Gelesene.« Alexander Honold: Der Leser Walter Benjamin.
Bruchstücke einer deutschen Literaturgeschichte. Berlin 2000, S. 12.

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Cultural studies is too cinched in theory, too embroiled in schemas and argument.
It is not the study of culture, but the study of studies of culture. It is too far removed
from its objects, too negotiated. It forgot the world. The glare of dialectical imagery
illuminates the strech between critical theory and cultural studies.3

Insofern kann, auch unter Berücksichtigung der von Leslie gemachten Beob-
achtungen, den von Auerochs formulierten Perspektiven bezüglich der Rolle
Benjamins als Vorbild für den modernen Kulturhistoriker uneingeschränkt
zugestimmt werden.
Der Textgelehrte Benjamin, wie er bei Auerochs reflektiert wird, ist also
eine Art stellvertretender Leser, der das Gelesene wieder in eigene Erfahrung
zurück übersetzen kann. Damit nimmt er einem das Lesen nicht ab, sondern
vervielfacht sogar die Menge der Texte, indem er seine Lektüre festhält und
mit Hintergrundwissen und Vergleichen angereichert zu einer eigenständi-
gen und zusammenhängenden Version ausbaut.4 Besonders deutlich wird
dies gerade dann, wenn man sich noch einmal Benjamins Kommentare zu
Gedichten von Brecht 5 vor Augen führt. Der Textgelehrte löst sich von dem
Anspruch absoluter Geltung des Textes und arbeitet stattdessen auf die Mög-
lichkeit eines Aufblitzens von ›Gehalten‹, die der Text bereithält, hin.
In einem chronologischen Durchgang durch Benjamins Texte versucht
Auerochs die wechselseitige Abhängigkeit von Kommentar, Kritik und Text
in Benjamins theoretischen Überlegungen aufzuzeigen. Allerdings glaube
ich weder daran, dass die Kritik dem Kommentar übergeordnet ist, wie es
vielleicht die einleitende Passage des Wahlverwandtschaften-Essays nahe
legen könnte6, noch daran, dass, unter Berücksichtigung des Abschnitts
Kritik als Mortifikation aus dem Trauerspiel-Buch7, eine Umkehrung der Zu-
ordnung stattfindet. Letzterem widerspricht auch der Brief Benjamins an
Herbert Blumenthal aus dem Jahr 1916, in dem es heißt: »Die wahre Kritik
geht nicht wider ihren Gegenstand: sie ist wie ein chemischer Stoff, der einen
andern nur in dem Sinne angreift, daß er ihn zerlegend dessen innre Natur
enthüllt, nicht ihn zerstört.«8

3 Esther Leslie: Space and West End Girls. Walter Benjamin versus Cultural Studies. In: New
Formations 38 (1999), S. 110–124, hier S. 113.
4 Vgl. zur Konstruktion des stellvertretenden Lesers Honold 2000 (wie Anm. 2), S. 7.
5 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung v. Theodor W. Adorno;
Gershom Scholem hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd.  II.2.
Frankfurt/M. 1977, S. 539–572.
6 Vgl. Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I.1 (1974), S. 125 f.
7 Vgl. ebd., S. 357 f.
8 Walter Benjamin: Gesammelte Briefe. Hg. v. Christoph Gödde; Henri Lonitz. Bd. I: 1910–
1918. Frankfurt/M. 1995, S. 349.

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Kritische Mortifikation lässt also auf die Abtötung eine Neugeburt in
einem neuen philosophischen Bereich erfolgen. Aufgabe der Kritik bleibt es,
so Benjamin, aus historischen Sachgehalten, die der Kommentar zutage för-
dert, philosophische Wahrheitsgehalte zu rekonstruieren.9 Die Frage, die sich
daraus ergibt, lautet, ob dann überhaupt eine hierarchisierende Unterschei-
dung zwischen Kommentar und Kritik notwendig ist.
Eine Differenzierung der Begriffe scheint unabdingbar und auch frucht-
bar zu sein, wie die zu Lebzeiten publizierten Arbeiten Benjamins deutlich
machen. Interessant ist aber, dass ein Begriff wie der des ݊sthetischen Kom-
mentars‹  – den Benjamin in dem frühen, zu Lebzeiten unveröffentlichten
Aufsatz Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin eingeführt hat – bereits bei-
ordnend sowohl Kommentar als auch Kritik enthält. Ziel des ästhetischen
Kommentars sei es, die dichterische Aufgabe als Voraussetzung einer Bewer-
tung des Gedichts zu ermitteln, so heißt es zu Beginn dieses Aufsatzes.10 Nur
in enger Arbeit am Text könne die Erkenntnis dieser dichterischen Aufgabe
gelingen. Sie dürfe weder abgelöst von ihm formuliert noch von außen als
Beurteilungskriterium herangezogen werden.11 Das verdeutlicht noch ein-
mal, wie sehr Text, Kommentar und Kritik im Verständnis Walter Benjamins
voneinander abhängig sind.
Heute haben wir das Glück, auf die Gesammelten Schriften (1972–1989)
und nun auch auf die bereits erschienenen Bände der Kritischen Gesamt-
ausgabe (seit 2008) zugreifen zu können. Im Lichte dieser Editionen und der-
jenigen der Gesammelten Briefe (1995–2000) wird die Rolle Benjamins als
Textgelehrter vollends transparent. Die wiederholte Beschäftigung mit sei-
nen Texten hält die darin verhandelten Themen und Texte im kulturellen Ge-
dächtnis und lässt seine Interpreten wiederum in Benjamins Fußstapfen tre-
ten. Sie schreiben die Texte fort, indem sie Benjamins Überlegungen in die
eigenen kulturellen Kontexte übersetzen und die in kleinteiliger Textarbeit
gewonnenen ›Gehalte‹ im Benjamin’schen Sinne auslegen. Diese Überzeu-
gung soll zu einem abschließenden Zitat Benjamins überleiten, der in den um
1930/1931 entstandenen Fragmenten zur Literaturkritik das Verhältnis von
Text, Kommentar und Kritik folgendermaßen bestimmt: »Im Werke sehen
lernen, das bedeutet genaue Rechenschaft sich abzulegen, wie sich im Werke
Sachgehalt und Wahrheitsgehalt durchdringen.«12

9 Vgl. Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. I.1 (1974), S. 358.


10 Vgl. Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. II.1 (1974), S. 105.
11 Vgl. Astrid Deuber-Mankowsky: Der frühe Walter Benjamin und Hermann Cohen. Jüdi-
sche Werte, Kritische Philosophie, vergängliche Erfahrung. Berlin 2000, S. 214.
12 Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. VI (1985), S. 178.

Zum Beitrag von Bernd Auerochs 141

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RELEK T ÜRE

Andreas B. Kilcher

Erlösung durch Spiel


Benjamin liest Kafka1

I.

Als sich Walter Benjamin im Frühjahr 1934 anlässlich von Franz Kafkas
zehntem Todesjahr daran machte, eine größere Arbeit über den Prager Autor
zu schreiben, betrat er weitgehend Brachland. Zwar waren in den Jahren zu-
vor einige Rezensionen zu den aus dem Nachlass edierten Romanen Der Pro-
zess (1925), Das Schloss (1926) und Amerika (1927) sowie zu den Erzählun-
gen unter dem Titel Beim Bau der chinesischen Mauer (1931) erschienen; den
letzteren Band rezensierte Benjamin selbst für den Rundfunk im Juli 1931,
seine erste größere Beschäftigung mit Kafka.2 Über Rezensionen hinausge-
hende substanzielle Arbeiten zu Kafka lagen um 1934 jedoch nur sehr wenige

1 Wenn auch unabhängig davon entstanden, klingt der Titel des vorliegenden Beitrags an
einen älteren Aufsatz zu Benjamins Kafka-Essay an. Vgl. Bernd Müller: Zum Zusam-
menhang von Spiel und Erlösung in Benjamins Kafka-Essay. In: Klaus Garber; Ludger
Rehm (Hg.): global benjamin. Internationaler Walter-Benjamin-Kongress 1992. Bd. 1. Pa-
derborn 1998, S. 541–550. Allerdings sind dort sowohl die Begriffe ›Spiel‹ und ›Erlösung‹
als auch der Zusammenhang gänzlich anders gefasst. Mir geht es nicht wie Müller um
das Kinderspiel, sondern vielmehr um das Theater. Die vorliegende Relektüre von Ben-
jamins Kafka-Essay verfolgt dabei den Anspruch, auf Benjamins Text selbst einzugehen
und seinen gelehrten Blick auf Kafkas Texte zu analysieren. Statt eines Forschungsberichts
muss es genügen, an dieser Stelle die wichtigsten Arbeiten zu Benjamins Kafka-Essay zu
nennen: Beda Allemann: Fragen an die judaistische Kafka-Deutung am Beispiel Benja-
mins. In: Karl Erich Grözinger u. a. (Hg.): Kafka und das Judentum. Frankfurt/M. 1987,
S. 35–70; Stéphane Mosès: Zur Frage des Gesetzes: Gershom Scholems Kafka-Bild, in: ebd.,
S. 13–34; Sven Kramer: Rätselfragen und wolkige Stellen. Zu Benjamins Kafka-Essay. Lüne-
burg 1991; Werner Hamacher: Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka. In: ders.: Ent-
ferntes Verstehen. Frankfurt/M. 1998, S.  280–322; Robert Alter: Unentbehrliche Engel.
Tradition und Moderne bei Kafka, Benjamin und Scholem. Berlin 2001.
2 Walter Benjamin: Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer. In: ders.: Gesammelte
Schriften. Bd. II.2. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1991,
S. 676–683.

Walter Benjamin: Franz Kafka 143

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vor; neben den Beiträgen von Max Brod waren das Essays von Werner Kraft,
Willy Haas und Margarete Susman.3
Das lag nicht allein an der damals noch begrenzten Bekanntheit Kafkas,
sondern auch an den kulturpolitischen Regulierungen des neuen Regimes
nach 1933, die eine Beschäftigung mit Kafka in Deutschland immer mehr
beeinträchtigten. Zwar erschienen ab 1935 Kafkas Gesammelte Schriften im
Berliner Schocken Verlag, welche die Basis für Kafkas weltweite Geltung wer-
den sollten. Doch wurde sein Werk just in dem Moment, wo es internatio-
nale Anerkennung zu finden begann, zu einem ausgegrenzten, exilierten. Als
Reaktion auf das unvermeidliche Verbot der Ausgabe in Deutschland wurde
sie von Schocken nach Prag verlegt.4 Symptomatisch für diese Situation war
auch, dass Rezensionen der Ausgabe innerhalb Deutschlands ausschließlich
in jüdischen Zeitschriften erscheinen konnten, ansonsten aber in der Exil-
presse, etwa in der Schweiz (Hermann Hesse), in Holland (Klaus Mann) und
der Tschechoslowakei (ebenfalls Klaus Mann). Gleiches gilt für die Artikel
zu Kafkas zehntem Todestag am 3. Juni 1934. Auch diese erschienen entwe-
der in der Exilpresse (etwa Oskar Baum in Moskau) oder aber in der deutsch-
jüdischen Presse Deutschlands.5
Unter diesen Bedingungen publizierte auch Benjamin seinen Kafka-Essay.
Erschienen war er auf Vermittlung Gershom Scholems bei Robert Weltsch in
zwei Nummern der Jüdischen Rundschau Ende Dezember 1934 – verbunden
mit der programmatischen wie auch zensurbedingten Auflage, dass »eine
explizite und formulierte Beziehung aufs Judentum« herzustellen sei.6 Die-
ser Entstehungskontext ist für eine Relektüre des Kafka-Essays insofern re-
levant, als er verständlich macht, weshalb Benjamin mit diesem Text den
Anschluss an die aktuelle Diskussion zu Kafka suchte, so rudimentär und
disparat diese zu der Zeit auch war. Präzise diese Schreibsituation erklärt ein
erstes bemerkenswertes Moment von Benjamins Kafka-Studien: ihre Dia-
logizität. Tatsächlich war Benjamin bemüht, möglichst alle aktuellen Arbei-
ten zu Kafka zu kennen, darunter diejenigen von Brod (auch wenn er diese
sehr kritisch rezensierte)7, Susman, Haas und Kraft. Benjamin wartete zu-
dem, wenn auch mit vorab gefasstem kritischem Urteil, auf eine entstehende

3 Vgl. Jürgen Born: Franz Kafka. Kritik und Rezeption. 1924–1938. Frankfurt/M. 1983,
S. 89–92, 490–492, 494.
4 Vgl. Volker Dahm: Das jüdische Buch im Dritten Reich. München 1993, S. 351 f.
5 Vgl. Born 1983 (wie Anm. 3), S. 333–351.
6 Hermann Schweppenhäuser (Hg.): Benjamin über Kafka. Frankfurt/M. 1981, S. 68 f., hier
S. 69. Aus dieser Ausgabe wird im Folgenden im laufenden Text zitiert mit dem Kürzel BK
und der Seitenangabe.
7 Vgl. die Rezension Max Brod: Franz Kafka. Eine Biographie. Prag 1937 (BK 49–52).

144 Andreas B. Kilcher

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Arbeit des jungen Hans-Joachim Schoeps, Brods Mitherausgeber der nach-
gelassenen Erzählungen.
Wichtiger für den entstehenden Essay war jedoch, dass Benjamin im Juli
1934 mit Bert Brecht in Dänemark Gespräche über Kafka führte und in den
folgenden Monaten in einen brieflichen Austausch mit Freunden über Kafka
trat: allen voran mit Gershom Scholem, sodann auch mit Werner Kraft
und Theodor W. Adorno, die sich ebenfalls »Separatgedanken über Kafka«
(BK 64) machten, wie es Benjamin formulierte, sei es in Briefen, Rezensio-
nen, Aufzeichnungen, kurzen Essays oder gar in Form von Gedichten wie je-
nem, das Scholem in eine Prozess-Ausgabe schrieb, die er Benjamin schickte.
Allen diesen Gesprächspartnern stellte Benjamin teils eindringliche Fragen
zu Kafka. Insbesondere erfragte er im Mai 1934 Scholems Vorstellungen zu
dem eingeforderten »jüdischen Zentralnerv« in Kafkas Werk, einem Kom-
plex, zu dem er sich Hinweise von Seiten des Jerusalemer Kabbalaprofessors
erhoffte. Mit dieser Frage drang er regelrecht auf Scholem ein: »[…] deine
besonderen, aus den jüdischen Einsichten hervorgehenden Anschauungen
über Kafka [wären] mir bei diesem Unternehmen von größter Bedeutung –
um nicht zu sagen nahezu unentbehrlich. Kannst du mir von ihnen einen
Begriff geben?« (BK 70) Scholem ließ sich zwei Mal bitten, hielt aber dann
nicht zurück: Er setzte die teils schon von Benjamin verwendeten Begriffe
von Offenbarung und Tradition, von Schrift und Studium, von Halacha und
Aggada ein, um eben jenen »jüdischen Zentralnerv« Kafkas zu erfassen. Es
waren dies zugleich grundlegende Begriffe von Scholems Beschreibung der
Kabbala überhaupt, die er in der Moderne gerade in ihrem Verlust von Tradi-
tion und Gesetz – und damit höchst dialektisch – als gerettet, ja vollendet er-
achtete.8 In dieser negativen Dialektik wurden sie zu Schlüsselbegriffen von
Scholems und Benjamins gemeinsamer, wenn auch keineswegs deckungs-
gleicher Kafka-Lektüre: Kafkas »Nihilismus« der Tradition wurde ihnen
zum » ›Heiligen‹typus der verfallenden jüdischen Mystik« (BK 90).9
Diese dialogische Schreibweise setzte Benjamin weiter fort, indem er in
der Folge eine erste Manuskriptfassung des Essays an seine Briefpartner  –

8 Vgl. Andreas Kilcher: Figuren des Endes. Vergangenheit und Aktualität der Kabbala bei
Gershom Scholem. In: Stéphane Mosès; Sigrid Weigel (Hg.): Gershom Scholem. Literatur
und Rhetorik. Köln 2000, S. 153–199.
9 Kafkas ›Genealogie‹ zur jüdischen Mystik betont Scholem noch in seinen Zehn unhisto-
rischen Sätze über Kabbala (1958): »Unübertroffen hat er [=Kafka; A. K.] die Grenze zwi-
schen Religion und Nihilismus zum Ausdruck gebracht. Darum haben seine Schriften, die
säkularisierte Darstellung des (ihm selber unbekannten) kabbalistischen Weltgefühls für
manchen heutigen Leser etwas vom strengen Glanze des Kanonischen – des Vollkomme-
nen, das zerbricht.« Gershom Scholem: Zehn unhistorische Sätze über Kabbala. In: ders.:
Judaica 3. Frankfurt/M. 1970, S. 264–271, hier S. 271.

Walter Benjamin: Franz Kafka 145

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zunächst an Scholem, später an Kraft und Adorno – sandte, sodann ungedul-
dig auf ihre Kommentare wartete, nach deren Eingang die daraus hervorge-
henden Desiderata notierte, um sodann auf dieser Grundlage eine revidierte
Fassung herzustellen. Zwei von vier Teilen dieser revidierten Fassung er-
schienen schließlich Ende 1934 unter dem Titel Franz Kafka. Eine Würdigung
in der Jüdischen Rundschau.
Benjamins dialogische Kafka-Philologie ist freilich nicht nur in ihren so-
zialen, sondern auch in ihren historisch-politischen Bedingungen zu ver-
stehen: dem Exil. Benjamin schrieb den Essay 1934 zunächst in Paris, sodann
im dänischen Svendborg und im italienischen San Remo, bzw. von diesen
Orten aus in Korrespondenzen nach Jerusalem an Scholem und Kraft sowie
nach Berlin und Oxford an Adorno. Die Kartographie dieses Schreibens ist
eine transitorische, exterritoriale. Sie folgt den Spuren eines weitverzweigten
Exils, das Benjamins Kafka-Lektüre aufs Engste mit der heraufziehenden Ka-
tastrophe des 20. Jahrhunderts verbindet.
Dialogizität und Exterritorialität sind mehr als nur äußere, biographisch-
historische Schreibbedingungen von Benjamins Kafka-Studien. Sie sind
zugleich Aspekte einer neuen Textwissenschaft, die den Gestus dozierender
populärwissenschaftlicher Wissensvermittlung in historisch-biographischen
Großdarstellungen ebenso zurückweist wie eine salbungsvoll theologische
Philologie, die bei jeder Undeutbarkeit das Reich der Gnade vermutet (wie
Brod etwa im Schloss-Roman).10 Gegen solche (theologische) »Abfertigung«
(BK 40) eines Werks wie desjenigen Kafkas stellt sich Benjamin vehement,
indem er im Gegenzug dazu dessen poetische Faktur, die Sprachlichkeit und
Bildlichkeit, ernst zu nehmen beansprucht, dies folgerecht seinerseits in einer
hochgradig sprach- und bildbewussten Wissenschaftssprache. Dabei nimmt
er sich gerade der ›wolkigen‹, deutungsverweigernden, rätsel- und gleichnis-
haften Bildkomplexe von Kafkas Werk an, das er als Formation einer späten,
gewissermaßen negativen Moderne lesbar macht, welche die Selbstverständ-
lichkeiten des fortschrittsoptimistischen 19. Jahrhunderts ebenso hinter sich
ließ, wie sie auch die neuen theologischen und politischen Sinnangebote der
›jüdischen Renaissance‹ und des Zionismus verweigerte.
In diese Richtung zielen Benjamins Kafka-Studien bereits an einer frü-
heren Stelle: in seiner Radiorezension der nachgelassenen Erzählungen von
1931. Schon dort weist er die Sublimation dieses Werks in simple, vor al-
lem theologische Sinnhorizonte zurück, um »eine Deutung des Dichters aus
der Mitte seiner Bildwelt« (BK 40) dagegenzuhalten. Anstatt hintergrün-

10 Vgl. Max Brod: Nachwort zur ersten Ausgabe. In: Franz Kafka: Das Schloß. Roman.
Hg. v. Max Brod. New York 1967, S. 526–538, hier S. 529 f.

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dige Gehalte hinter und jenseits des Werk zu suchen, soll die Aufmerksam-
keit gerade auf seine Textur, seine Schrift, auf Kafkas Sprach- und Bilderwelt
überhaupt gerichtet werden, ja mehr noch: ausgerechnet auf seine gehalts-
verweigernden, rätselhaften, dabei aber geradezu prophetischen Gestalten,
Zeichen, Symptome, Bilder, Figuren und Gesten.
Eine Analyse von Benjamins textgelehrten Schreib- und Leseverfahren
muss präzise an dieser Stelle ansetzen. Zwar wären mit Blick auf Benja-
mins Textverfahren auch andere Akzentuierungen möglich als diejenige auf
Kafkas Formation von Bildern und Gesten. So ließe sich etwa fragen, wie
Benjamin Kafkas Texte – insbesondere durch Vergleiche und Zitate – in be-
stimmte literarische und philosophische Kontexte stellt. Dabei würde sich
etwa zeigen lassen, dass er zugleich einen weltliterarischen und einen jüdi-
schen Traditionszusammenhang aufruft: auf der einen Seite russische Mo-
derne, deutsche Volksliteratur und Chinabilder (mit Puschkins Anekdote
von Schuwalkin und dem ›bucklichen Männlein‹), auf der anderen Seite tal-
mudische Legenden, aber auch moderne jüdische Philosophie mit Namen
wie Ernst Bloch, Hermann Cohen, Franz Rosenzweig und Chaim Nach-
man Bialik. Es ließe sich weiter zeigen, wie Benjamin in der Engführung von
Kafkas Bilderwelt mit solchen Sagen an das ›Vorweltliche‹ und Untergrün-
dige von Kafkas Texten gelangen will. Zu zeigen wäre schließlich, wie Ben-
jamin an Kafkas Texten grundlegende Lektürekategorien entwickelt, insbe-
sondere das Bialiks berühmtem Essay entlehnte Begriffspaar von Halacha
und Aggada, von Gesetz und Sage, mit denen er Kafkas Parabolik und glei-
chermaßen seinen Gesetzesbegriff erklärt: als Emanzipation der Literatur
vom Gesetz, der Parabel von der Moral, der Schrift von der Lehre (Tora).11

II.

Vor dem Hintergrund dieser historischen und analytischen Bedingungen


von Benjamins Kafka-Essay will diese Relektüre die Aufmerksamkeit je-
doch auf einen bisher wenig beachteten, nichtsdestoweniger zentralen Kom-
plex desselben richten: Benjamins Herausarbeitung des Gestischen und The-
atralischen in Kafkas Texten. Auf den ersten Blick scheint Benjamin damit
zwei wenig geeignete Kategorien zur Analyse von Kafkas Texten gewählt zu

11 Vgl. Chaim Nachman Bialik: Halacha und Aggada. In: Der Jude 4 (1919), S. 61–77. Der von
Scholem ins Deutsche übersetzte Essay war für Benjamins Kafka-Interpretation von be-
sonderer Bedeutung, wie aus der Korrespondenz der beiden zu Kafka ersichtlich wird. –
Zur Bedeutung Bialiks für Scholem und Benjamin vgl. auch den Beitrag von Daniel Weid-
ner in diesem Band, S. 259–279.

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haben, schon gattungspoetologisch, schrieb dieser doch (bis auf einen kur-
zen dramatischen Entwurf zum Gruftwächter12) ausschließlich erzählende
Prosatexte. Dass Benjamin dennoch das Theatralische als eine erkenntnis-
leitende Kategorie von Kafkas Texten wählte, stellte Adorno daher grund-
sätzlich in Frage: Gerade nicht Theater, Performanz und Spiel seien Kaf-
kas Texten angemessen, sondern allein Sprache und Musik. Gegen Benjamin
behauptete der Musikphilosoph und Komponist Adorno zugespitzt, »daß
Kafkas Kunstform […] zur theatralischen in der äußersten Antithese steht
und Roman ist« (BK 105). Der Roman aber zeichnet sich nach Adorno nicht
durch Performanz, sondern durch Repräsentation aus, und sei es durch die
Extreme von Stummheit auf der einen und Musik auf der anderen Seite. In
der dialogischen Kafka-Philologie ist dieser Kommentar Adornos zweifel-
los die schärfste Kritik einer Schlüsselkategorie Benjamins. Doch Benjamin
beharrte darauf – und dies mit gutem Grund. Gut ist der Grund allein des-
halb, weil Benjamin mit dem Theatralischen und dem Gestischen tatsäch-
lich einen elementaren Aspekt von Kafkas Bildlichkeit in den Blick zu rücken
vermag, um davon ausgehend einen sowohl ästhetischen als auch anthro-
pologischen Begriff von Kafkas Figuren und Narrativen zu gewinnen.
Das Gestische beobachtet Benjamin zunächst insbesondere an der Thea-
terszene des von Brod so genannten Amerika-Romans, dem Naturtheater
von Oklahoma. Diese Beispielwahl liegt schon deshalb nahe, weil das Thea-
ter hier explizit zum Gegenstand gemacht ist. Das Kapitel steht jedoch an der
Seite von zahlreichen weiteren theatralen Szenen und Anordnungen in Kaf-
kas Texten, darunter Zirkusse, Varietés und Manegen, auf die Benjamin ge-
nauso hätte verweisen können. Im Amerika-Roman wird das Theater aller-
dings zugleich generalisiert. Zu einer Generalfigur wird es zunächst formal,
nämlich in der Transformation der Repräsentation des Erzählens in die Per-
formanz des Gestischen:

Eine der bedeutsamsten Funktionen dieses Naturtheaters ist die Auflösung des Ge-
schehens in das Gestische. Ja man darf weitergehen und sagen, eine ganze Anzahl
der kleineren Studien und Geschichten Kafkas treten erst in ihr volles Licht, indem
man sie gleichsam als Akte auf das Naturtheater von Oklahoma versetzt. Dann erst
wird man mit Sicherheit erkennen, daß Kafkas ganzes Werk einen Kodex von Gesten
darstellt, die keineswegs von Hause aus für den Verfasser eine sichere symbolische
Bedeutung haben, vielmehr in immer wieder anderen Zusammenhängen und Ver-
suchsanordnungen um eine solche angegangen werden. Das Theater ist der gegebene
Ort solcher Versuchsanordnungen. (BK 18)

12 Vgl. Franz Kafka: Schriften. Tagebücher. Kritische Ausgabe: Nachgelassene Schriften und
Fragmente I. Hg. v. Malcom Pasley. Frankfurt/M. 1993, S. 267–272, 276–289, 290–303.

148 Andreas B. Kilcher

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Das Gestische ist in dieser formalen Generalisierung mehr als nur eine kör-
perliche Haltung. Es ist die allgemeine Form einer gewissermaßen negativen
Handlung, d. h. eines Erzählens, dessen Handlung nicht nur rätselhaft, un-
auflöslich und undeutbar ist, sondern sich letztlich auflöst. Das Gestische ist
eine nicht mehr sinnfällige Handlung, eine Haltung ohne Handlung, bloße
Bewegung, figura.
Doch nicht nur in diesem abstrakt-formalen Sinn ist das Theatralische in
Kafkas Erzählen omnipräsent. Es charakterisiert auch sehr konkret das Ver-
halten von Kafkas Figuren, wie Benjamin herausstellt. Sie bewegen sich  –
auch im Sinne des Gestischen – stets wie auf einer Bühne: alles wird ihnen
Bühne. Kafkas Welt ist, so Benjamin, auch in diesem konkreten Sinn ganz
Theater, ganz Spiel. Wenn Benjamin deshalb für Kafkas Schreiben den ba-
rocken Begriff des ›Welttheaters‹ ins Spiel bringt, dann nicht, wie Adorno
missverstehend anmerkt, um ein metaphysisch aufgehobenes und zugleich
desavouiertes Weltgeschehen zu benennen, sondern vielmehr, um den ent-
scheidenden Umstand festzuhalten, dass es zu Kafkas Bühnen förmlich kein
Außen gibt: Sie sind allumfassend. Im Übrigen liest Benjamin Kafka hier nur
wörtlich, ist doch im Amerika-Roman ausdrücklich vom »größte[n] Teater
der Welt« die Rede.13 Benjamin freilich generalisiert diese globale Theater-
figur für Kafka:
Kafkas Welt ist ein Welttheater. Ihm steht der Mensch von Haus aus auf der Bühne.
Und die Probe auf das Exempel ist: Jeder wird auf dem Naturtheater von Oklahoma
eingestellt. […] Die schauspielerische Eignung, an die man zuerst denken sollte,
spielt scheinbar gar keine Rolle. Man kann das aber auch so ausdrücken: den Bewer-
bern wird überhaupt nichts anderes zugetraut, als sich zu spielen. (BK 22)

Dasein bedeutet für Kafkas Figuren daher, sich selbst zu spielen. Sie tun dies
allerdings nicht im Sinn autonomer Individuen, sondern indem sie auf einer
allumfassenden Bühne mit undurchschaubarer Regie Rollen übernehmen,
um sich zu behaupten. Ihr Ziel ist nicht Selbstfindung, sondern Selbstbehaup-
tung, mithin ein bloßer ›Ausweg‹, wie es der Schauspieler und Varietékünst-
ler Rotpeter im Bericht für eine Akademie formuliert, Kafkas eindringlichste
und – als schauspielender Nachahmer – konsequenteste Theatergestalt.14 Es

13 Vgl. Franz Kafka: Schriften. Tagebücher. Kritische Ausgabe: Der Verschollene. Hg. v. Jost
Schillemeit. Frankfurt/M. 1983, S. 394.
14 Vgl. Franz Kafka: Bericht für eine Akademie. In: ders.: Schriften. Tagebücher. Kritische
Ausgabe: Drucke zu Lebzeiten. Hg. v. Wolf Kittler u. a. Frankfurt/M. 1994, S.  299–313.
Vgl. Andreas Kilcher: Das Theater der Assimilation. Kafka und der jüdische Nietzsche-
anismus. In: Friedrich Balke u. a. (Hg.): Für alle und keinen. Lektüre, Schrift und Leben
bei Nietzsche und Kafka. Zürich; Berlin 2009, S. 201–229.

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ist dies in Benjamins Verständnis eine ›Erlösung‹ durch Spiel. Allerdings ist
damit kein von der Theologie auf den Existenzkampf heruntergebrochener
Begriff von Erlösung gemeint:

Die Erlösung ist keine Prämie auf das Dasein, sondern die letzte Ausflucht eines
Menschen, dem, wie Kafka sagt, »sein eigener Stirnknochen … den Weg« verlegt.
Und das Gesetz dieses Theaters ist in dem versteckten Satz enthalten, den der ›Be-
richt für eine Akademie‹ enthält: » … ich ahmte nach, weil ich einen Ausweg suchte,
aus keinem anderen Grund«. (BK 23)

Dieses Theater ist kein idealistisch-utopischer Innenraum der Freiheit, der


außerhalb der Normbildung und Normpraxis von Politik und Religion
stünde (wie es etwa Friedrich Schiller verstand). Zwar mag es zunächst so
scheinen, als fände der aus Europa eingewanderte Karl Roßmann in sei-
ner Odyssee durch die nach harten sozialdarwinistischen Gesetzen funk-
tionierende amerikanische Geschäftswelt im »Teater von Oklahoma« einen
solchen sozialutopischen Freiraum, wenn es etwa heißt, dass hier ein Jeder
aufgenommen werde.15 Doch wird bei genauerem Hinsehen deutlich, dass
dieses Theater nach denselben Gesetzen funktioniert wie die amerikanische
Gesellschaft insgesamt. Schon räumlich ist das der Fall, indem das Theater
kein autonomer Ort ist, sondern heteronom auf einer Rennbahn steht, auf
einem Austragungsort physischer Wettkämpfe also, die stets der Schnellere,
Stärkere gewinnt. Nach diesem Modell funktioniert auch die soziale Praxis
der Rollenverteilung: Bei der Aufnahme ins Theater tritt Karl Roßmann zu-
nächst, einem alten Wunschtraum folgend, mit dem Anspruch eines Inge-
nieurs auf, der zu sein er – gut theatralisch – vortäuscht. Er endet jedoch mit
der denkbar schlechtesten Rolle: als technischer Arbeiter mit dem Außen-
seiternamen »Negro«, den er sich  – in völliger Selbstvergessenheit  – gibt.16
Das ist weit entfernt von der erhofften Freiheit, bedrohlich nah jedoch der
sozialen Realität, der er im Theater gerade zu entkommen hofft. Mehr noch:
Das Theater erweist sich immer deutlicher als ein umfassender Verwaltungs-
apparat mit zahllosen Kanzleien, Zweigstellen, Werbemaßnahmen und Per-
sonaladministration, als ein polypenartiger Trust gar, durchaus vergleichbar
mit dem ›Schloss‹ und dem ›Gericht‹ der beiden späteren Romane Kafkas.
Dieses Theater kennt kein Außen und Innen, keinen Anfang und Ende. Es
ist vielmehr die irreduzible Immanenz eines unabschließbaren Spiels. Es ist
der Übergang vom Theater zur Theatralität, die Expansion des ästhetischen

15 Vgl. Kafka 1983 (wie Anm. 13), S. 387.


16 Vgl. ebd., S. 402 f.

150 Andreas B. Kilcher

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zu einem sozialen und anthropologischen Theater als der conditio humana
schlechthin.
Die herausragende Bedeutung dieser doppelten Theatralität bei Kafka
macht Benjamin folgerecht keineswegs nur am konkreten Theater-Beispiel des
Amerika-Romans fest, sondern auch an einer Reihe von weiteren Texten, wo-
bei erneut deutlich wird, dass Benjamin nahezu alle zu seiner Zeit publizierten
Kafka-Texte zu Gebote standen: von der Betrachtung über die Landarzt-Er-
zählungen bis hin zu den nachgelassenen Romanen und Erzählungen. Das er-
möglicht nicht nur die Dichte seiner philologischen Auseinandersetzung mit
Kafka, sondern auch den Anspruch, aus der philologischen Textarbeit heraus
mit der Theatralität eine grundlegende These zu Kafkas Werk zu formulieren.
Nach dem Amerika-Roman zeigt Benjamin dies etwa am Bericht für eine Aka-
demie sowie am Process-Roman, indem er K. als Schauspieler par excellence,
d. h. als Typus der auf einer Bühne agierenden Figur, skizziert.
Von herausragender Bedeutung ist die Theatralität auch in der Parabel
über Das Schweigen der Sirenen. Benjamins These bestätigt sich hier wie an
kaum einem anderen Text. Kafka legt die List des Odysseus ganz nach dem
theatralen Muster ›Rettung durch Spiel‹ aus. Die Konstellation zwischen
Odysseus und den Sirenen ist auf Theatralität ausgerichtet, die Handlung
vollauf in Gesten aufgelöst: Odysseus und die Sirenen spielen sich wechsel-
seitig Szenen vor. Beide Parteien sind zugleich Akteure und Zuschauer, wobei
es in einer Art von theatralem Wettkampf darauf ankommt, wer mit seinem
Spiel den Sieg davonträgt bzw. wer sich durch das Spiel retten kann. Dies ge-
lingt bei Kafka dem zuletzt listenreicheren Odysseus:
Um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren
und ließ sich am Mast festschmieden. Ähnliches hätten natürlich seit jeher alle Rei-
senden tun können (außer jenen welche die Sirenen schon aus der Ferne verlock-
ten) aber es war in der ganzen Welt bekannt, daß dies unmöglich helfen konnte. Der
Sang der Sirenen durchdrang alles, gar Wachs, und die Leidenschaft der Verführ-
ten hätte mehr als Ketten und Mast gesprengt. Daran nun dachte aber Odysseus
nicht obwohl er davon vielleicht gehört hatte, er vertraute vollständig der Handvoll
Wachs und dem Gebinde Ketten und in unschuldiger Freude über seine Mittel-
chen fuhr er den Sirenen entgegen. Nun haben aber die Sirenen eine noch schreck-
lichere Waffe als ihren Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehn,
aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ih-
rem Verstummen gewiß nicht. Dem Gefühl aus eigener Kraft sie besiegt zu haben,
der daraus folgenden alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches wider-
stehn. Und tatsächlich sangen, als Odysseus kam, diese gewaltigen Sängerinnen
nicht, sei es daß sie glaubten, diesem Gegner könne nur noch das Schweigen bei-
kommen, sei es daß der Anblick der Glückseligkeit im Gesicht des Odysseus, der
an nichts anderes als an Wachs und Ketten dachte, sie allen Gesang vergessen ließ.

Walter Benjamin: Franz Kafka 151

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Odysseus aber, um es so auszudrücken, hörte ihr Schweigen nicht, er glaubte, sie sän-
gen, und nur er sei behütet es zu hören, flüchtig sah er zuerst die Wendungen ihrer
Hälse, das Tiefatmen, die tränenvollen Augen, den halb geöffneten Mund, glaubte
aber, dies gehöre zu den Arien, die ungehört um ihn erklangen. Bald aber glitt alles
an seinen in die Ferne gerichteten Blicken ab, die Sirenen verschwanden ihm förm-
lich, und gerade als er ihnen am nächsten war, wußte er nichts mehr von ihnen. Sie
aber, schöner als jemals, streckten und drehten sich, ließen das schaurige Haar offen
im Wind wehn und spannten die Krallen frei auf den Felsen, sie wollten nicht mehr
verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie
solange als möglich erhaschen. Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals
vernichtet worden, so aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen. Es wird
übrigens noch ein Anhang hiezu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich,
war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen
konnte, vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen
ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen und hat ihnen und den Göttern den
obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.17

Mit Benjamin ließe sich sagen: Odysseus und den Sirenen ist in einem unab-
schließbaren Spiel alles Geste geworden. Die Falle dieses Spiels besteht darin,
auch nur eine einzige Geste als ›wirklich‹ anzunehmen. Das hieße, sich über
ihren Gestencharakter zu täuschen, aus dem Spiel der Gesten auszutreten –
wer dies tut, ist verloren. Die Rettung besteht dagegen darin, das Spiel der
Gesten in der Schwebe der Täuschung zu halten, also einerseits die Gesten
des anderen als Täuschung zu genießen, andererseits aber selbst eine Meister-
schaft des Gestischen, des listenreichen Täuschens zu entwickeln.

III.

Es ist mehr als bloß aufmerksame Lektüre und philologische Textgelehrsam-


keit, die Benjamin die elementare Bedeutung des Theatralischen bei Kafka
erkennen ließ. Es sind auch philosophische Überlegungen, die zu dieser Ex-
pansion und Universalisierung des Theatralen führen. Hier liest nicht nur
der ästhetisch geschulte Deuter von Kafkas Bilderwelt aus ihrer Mitte her-
aus, sondern auch der philosophisch geschulte Denker von Kafkas Einsatz
des Theatralen aus einer philosophischen Peripherie heraus. Denn nicht un-
mittelbar aus dem Text, sondern erst aus seinem Kontext ergibt sich diese
Erkenntnis, genauer aus dem Kontext der philosophischen Anthropologie.

17 Franz Kafka: Schriften. Tagebücher. Kritische Ausgabe: Nachgelassene Schriften und


Fragmente II. Hg. v. Jost Schillemeit Frankfurt/M. 1992, S. 40–42.

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Ausdrücklich zitiert Benjamin in seinem Essay aus diesem Archiv, besonders
Johann Jakob Bachofen (BK 29). Indirekt angesprochen ist mit einer Philo-
sophie des Theatralen aber auch dessen nicht weniger einflussreicher Basler
Kollege: Friedrich Nietzsche.
Mit dem Blick auf Nietzsches Begriff des Theatralen will ich weder zwi-
schen den Zeilen des philosophischen Textgelehrten Benjamin lesen noch
ein Kapitel zu Kafkas Nietzsche-Rezeption aufschlagen.18 Vielmehr geht es
darum, einen diskursiven Raum zu erhellen, den Kafka und Benjamin glei-
chermaßen teilen und der Benjamins Universalisierung des Theaters bei
Kafka sinnfällig machen kann. Tatsächlich entwickelt Nietzsche ein Be-
griffsspektrum, welches das Phänomen des Schauspiels in einer Engführung
von ästhetischer Mimesis und anthropologischer Überlebenskunst neu be-
greift. Die platonische Angst vor der Mimesis wird bei Nietzsche dergestalt
in Frage gestellt, dass die Wahrheit immer nur als Effekt jenes ›Heeres von
Metaphern und Metonymien‹ erscheint, von der in der Schrift Ueber Wahr-
heit und Lüge im aussermoralischen Sinne (1872) die Rede ist.19 Wo es aber
keine ontologische Wahrheit mehr gibt, da fällt die Differenz zwischen
Schein und Sein zugunsten einer Unhintergehbarkeit des Scheinhaften:
»Schein, wie ich es verstehe, ist die wirkliche und einzige Realität der Dinge
[…].«20 Damit formuliert Nietzsche zwar keine bedingungslose Apologie der
Mimesis (und der mit ihr verknüpften Instanzen und Techniken wie Kunst,
Illusion, Schauspiel oder Verstellung), aber doch die Erkenntnis ihrer irredu-
ziblen ästhetischen und erkenntnistheoretischen Funktion jenseits des alt-
europäischen Dualismus von Wahrheit und Erscheinung.21
Die anthropologische Perspektive auf dieses Primat des Spiels ergibt sich
aus einer Auseinandersetzung mit Charles Darwin. Darwins These von der
Mimikry als der leitenden und überlebensnotwendigen Strategie des Schwa-
chen, sich »vor Gefahren [zu] schützen«,22 transferiert die Mimesis von der
Sphäre der Kultur auf die der Natur, von der bewussten Produktion auf un-
bewusste Prozesse. Nietzsche folgt Darwin darin, dass er die Mimesis als die

18 Vgl. dazu Balke u. a. 2009 (wie Anm. 14).


19 Vgl. Friedrich Nietzsche: Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne. In: ders.:
Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hg. v. Giorgio Colli; Mazzino
Montinari. Bd. 1. München 1980, S. 873–890, hier S. 880. Diese Ausgabe wird im Folgen-
den unter der Sigle KSA mit Band- und Seitenangabe zitiert.
20 Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1884–1885. In: ders.: KSA 11, S. 654.
21 Vgl. Gerd Franz Triebenecker: Für das Mimetische weiß ich leider nichts mehr anzufügen.
Zur Rekonstruktion der Mimesis im Denken Friedrich Nietzsches. Hannover 2000.
22 Vgl. Charles Darwin: Die Entstehung der Arten durch natürliche Zuchtwahl [engl. 1859].
Leipzig 1884, S. 50.

Walter Benjamin: Franz Kafka 153

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eigentliche Strategie des Schwachen versteht. So erkennt Nietzsche die »Ver-
stellung« als eine der »Hauptkräfte« des menschlichen Intellekts:

[…] denn diese ist das Mittel, durch das die schwächeren, weniger robusten Indivi-
duen sich erhalten […]. Im Menschen kommt die Verstellungskunst auf ihren Gip-
fel: hier ist die Täuschung, das Schmeicheln, Lügen und Trügen, das Hinter-dem-
Rücken-Reden, das Repräsentiren, das im erborgten Glanze Leben, das Maskirtsein,
die verhüllende Convention, das Bühnenspiel vor Anderen und vor sich selbst […]
die Regel und das Gesetz […].23

Die vielfältigen theatralen Kunstfertigkeiten der Imitation und der Per-


formanz werden hier zu anthropologischen – ›allzumenschlichen‹ – Strate-
gien, die den Erfolg des mit physischen Mängeln behafteten Menschen erst
begründen. In der Verstellungskunst erkennt Nietzsche damit eine elemen-
tare anthropologische Qualität, die sowohl die Leistungen des Denkens als
auch die ästhetisch-mimetischen Leistungen der Kunst als Funktionen einer
letztlich unbewussten, instinktiven, physisch motivierten Überlebenskunst
erscheinen lassen.
Das Theatrale gewinnt hier an Bedeutung, indem Nietzsche Darwin darin
überbietet – so in einem Aphorismus der Götzen-Dämmerung mit dem Titel
Anti-Darwin –, dass er in dem »berühmten Kampf um’s Leben« nicht etwa
den Starken, sondern den Schwachen triumphieren sieht und damit den-
jenigen, der das Schauspiel am besten beherrscht: »[…] die Schwachen wer-
den immer wieder über die Starken Herr, […] die Schwachen haben mehr
Geist […]. Ich verstehe unter Geist […] die Vorsicht, die Geduld, die List,
die Verstellung, die grosse Selbstbeherrschung und Alles, was mimicry ist
[…].«24 Diese Wendung hat ihr aufstörendes Moment darin, dass auch der
»Geist« – die gesamte psychische und kulturelle Leistung des Menschen, das
Bewusstsein ebenso wie die Kunst und die Moral – als Funktion des elemen-
taren Überlebenswillens gesehen wird. Letztlich alle menschlichen Hand-
lungen werden damit zu Surrogaten für den primären physischen Mangel.
Das Schauspiel und die Figur des Schauspielers erweisen sich für Nietz-
sche nur als die kunstvollste, elaborierteste Variante dieser mimetischen
Strategie. Der Schauspieler gilt ihm als Idealtypus des Schwachen, der durch
Verstellung einen Ausweg aus seinem Mangel sucht; er vollendet den Typus
des Menschen als Affen, wie es in der Morgenröthe unter dem Titel Philo-
sophie der Schauspieler heißt: »Vergessen wir doch nie […], dass der Schau-

23 Nietzsche 1980 (wie Anm. 19), S. 876.


24 Friedrich Nietzsche: Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosphirt
[1889]. In: ders.: KSA 6, S. 55–161, hier S. 120 f.

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spieler eben ein idealer Affe ist und so sehr Affe, dass er an das ›Wesen‹ und
das ›Wesentliche‹ gar nicht zu glauben vermag: Alles wird ihm Spiel, Ton,
Gebärde, Bühne, Coulisse und Publicum.«25 Am Schauspieler verdeutlicht
Nietzsche seine unheimliche Einsicht, dass Verstellung und Mimikry die
elementaren Lebens- und Kulturfunktionen des Menschen überhaupt sind,
selbst da noch, wo sie am weitesten vervollkommnet sind. Mehr noch: Ge-
rade ihre artistische Herausstellung zeigt ihre tierische Herkunft, und damit
die These, dass die kulturellen Leistungen des Menschen nur ein »Abenteuer
glücklich angepasste[r] Halbthiere[]«26 sind.
Vor diesem Hintergrund ist auch der Aphorismus Vom Probleme des
Schauspielers aus dem Buch Die fröhliche Wissenschaft zu verstehen:

Die Falschheit mit gutem Gewissen; die Lust an der Verstellung als Macht herausbre-
chend […]; das innere Verlangen in eine Rolle und Maske, in einen Schein hinein; ein
Ueberschuss von Anpassungs-Fähigkeiten aller Art, welche sich nicht mehr im Dien-
ste des nächsten engsten Nutzens zu befriedigen wissen: Alles das ist vielleicht nicht
nur der Schauspieler an sich?27

Nietzsches lebensphilosophischer Begriff des Schauspiels weist aber auch


über die anthropologische Grundlage von Kunst und Leben hinaus, zunächst
in den Bereich des Sozialen. Die Logik des Spiels leitet nach Nietzsche ins-
besondere den sozial Schwachen, wobei er wesentlich auch die Juden im Blick
hat, die ihm zufolge – in einer ebenso ambivalenten wie wirkungsmächtigen
Formel – ein »Volk der Anpassungskunst par excellence« seien.28
Diese soziale These Nietzsches hat weitreichende Folgen für Kafka, aber
auch für Benjamins Kafka-Lektüre, zumal im Entstehungs- und Publika-
tionskontext von Benjamins Essay. Sie rückt den sozialen und kulturellen Zu-
sammenhang der jüdischen condition moderne in den Blick, der vielleicht am
eindringlichsten in Kafkas Bericht für eine Akademie – wenn auch parabo-
lisch verschoben – erkennbar wird: Es ist die Geschichte eines Affen, der, in

25 Friedrich Nietzsche: Morgenröthe. Gedanken über die moralischen Vorurtheile [1881]. In:
ders.: KSA 3, S. 9–331, hier S. 231.
26 Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift [1887]. In: ders.: KSA 5,
S. 245–412, hier S. 322.
27 Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft [1882]. In: ders.: KSA 3, S. 343–651, hier
S.  608 f. Vgl. dazu auch folgende Passage aus: »Genug! Genug! Man wird, fürchte ich,
zu deutlich nur unter meinen heitern Strichen die sinistre Wirklichkeit wiedererkannt
haben – das Bild eines Verfalls der Kunst, eines Verfalls auch der Künstler. Der letztere,
ein Charakter-Verfall, käme vielleicht mit dieser Formel zu einem vorläufigen Ausdruck:
der Musiker wird jetzt zum Schauspieler, seine Kunst entwickelt sich immer mehr als ein
Talent zu lügen.« Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem [1888].
In: ders.: KSA 6, S. 9–53, hier S. 26.
28 Nietzsche [1882] (wie Anm. 27), S. 609.

Walter Benjamin: Franz Kafka 155

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Gefangenschaft geraten, den einzigen Ausweg darin sieht, sein »Affentum«
abzulegen und Mensch zu werden: die Anstrengung, der Erfolg, aber auch
der Zwang und der Preis von Emanzipation und Assimilation.29 In anderen
Texten wie etwa im Process oder im Hungerkünstler wird dieser Zusammen-
hang zwar weniger deutlich als im Bericht, aber immerhin indirekt auf der
Handlungs- und Bildebene erkennbar. Im Gegensatz zum erfolgreichen Af-
fen Rotpeter ist etwa Josef K. ein zwar höchst bemühter Spieler und Redner,
der seine Position durch Anpassung und Schauspiel zu verbessern versucht,
aber er bleibt am Ende ohne Erfolg. Der Hungerkünstler wiederum perfek-
tioniert gewissermaßen die Kunst des Schwachen  – jedoch eben als Erfolg
der Hungerkunst und damit um den Preis der Selbstauflösung. Im Gegen-
satz zum Affen Rotpeter wendet sich die Kunst des Hungerkünstlers gegen
den Schauspieler; seine Selbstbehauptung durch Kunst schlägt um in Selbst-
vernichtung – als Kunst.

IV.

In seinem Kafka-Essay hebt Benjamin nicht so sehr auf diese soziale Impli-
kation des Szenischen und Gestischen ab. Vielmehr geht er zurück auf seine
›vorweltlichen‹, d. h. nicht nur theologischen und mythischen, sondern gänz-
lich urzeitlichen, elementaren Dispositionen, die er mit Bachofen als verges-
sene »Sumpfwelt« (BK 28) bezeichnet. Hier aber entfaltet sich der Konnex
von Theater und Erlösung. Wo es auf der Ebene des Sozialen um einen Aus-
weg durch Mimikry geht, da zielt Benjamin zugleich auch auf Kategorien
wie Sünde, Hoffnung und Erlösung. Was in Nietzsches Begriffen die Selbst-
behauptung des Schwachen durch Schauspiel war, erscheint bei Benjamin
allgemeiner noch als Erlösung durch Spiel. Schärfer noch: Wo bei Nietzsche
die messianische Kategorie der Erlösung von der theologischen Sphäre in die
des Daseins heruntergebrochen und in den Kontext einer philosophischen
Anthropologie übersetzt wird, da verlagert Benjamins Blick auf Kafka die
Anthropologie und ihre Konsequenz für soziale Ordnungen in vor-theolo-
gische, ja vor-mythische Zonen zurück: »Von Ordnungen und Hierarchien
zu sprechen, ist hier nicht möglich. Die Welt des Mythos, die das nahelegt, ist
unvergleichlich jünger als Kafkas Welt, der schon der Mythos die Erlösung
versprochen hat.« (BK 15)
Doch gerade in dieser ›vorweltlichen‹ Sphäre, die Benjamin in Kafkas Welt
vorherrschend wirksam sieht, ist das Spiel eben nicht bloß gesellschaftlicher

29 Vgl. Kilcher 2009 (wie Anm. 14).

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Ausweg, sondern auch  – in Benjamins Begriff  – ›Erlösung‹. Nicht weniger
als dies ist es, was das ›Welttheater‹ in Oklahoma und die Varietébühne
des Affen Rotpeter letztlich versprechen: »Kafkas Welt ist ein Welttheater.
Ihm steht der Mensch von Haus aus auf der Bühne. Und die Probe auf das
Exempel ist: Jeder wird auf dem Naturtheater von Oklahoma eingestellt.«
(BK 22) Ihnen ist der Ort des Theaters, so folgert Benjamin weiter, die »letzte
Zuflucht« (BK 23) – und das meint auch: Erlösung.
Was Benjamin im zweiten Teil seines Kafka-Essays noch vorsichtig formu-
liert, wird im vierten Teil vollends affirmativ gewendet, wenn er noch einmal
auf das Naturtheater von Oklahoma zurückkommt: »Seine Schauspier sind
erlöst« (BK 35). Unerlöst bleiben dagegen nach Benjamin Kafkas Studenten:
Sie kommen zwar von derselben »Verheißung« her, »welche die Überliefe-
rung an das der Thora angeschlossen hat« – jedoch »seine Gehilfen sind Ge-
meindediener, denen das Bethaus, seine Studenten Schüler, denen die Schrift
abhanden kam.« (BK 37). Was wenig später zum Gegenstand der brieflichen
Auseinandersetzung mit Scholem werden sollte, hat innerhalb des Essays die
argumentationslogische Stellung des Gegensatzes: Nicht die der religiösen
Welt des schriftgelehrten Lernens entsprungenen Studenten erscheinen bei
Kafka als Erlöste, sondern die der archaischen Vorwelt des Szenischen und
des Gestischen entsprungenen Schauspieler. Religiös im Sinne des Juden-
tums ist diese Erlösung daher auch kaum zu verstehen. Sie findet nicht in der
Welt des religiösen Studiums oder des klassischen jüdischen Messianismus
statt, sondern vielmehr in der Sphäre des Spiels. Diese Erlösung aber ist, nach
Benjamins Thesen Über den Begriff der Geschichte von 1940, nur von einer
»schwache[n] messianische[n] Kraft«30 getragen: Religiöse Heilsgewissheit ist
hier in die unsichere Sphäre des ästhetischen Scheins verlagert. Die vorsich-
tig messianische Perspektive auf Kafka ergibt sich nicht zuletzt aus dem Um-
stand, dass sie sich nicht mehr auf den positiven Begriff eines Gegebenen und
eines Gesicherten von Gesetz und Tradition berufen kann. Vielmehr leitet
diesen Messianismus gerade umgekehrt Gesetzesvergessenheit und Tradi-
tionsverlust. Diese ›Erlösung‹ entwickelt dabei ein allerdings essentielles dia-
lektisches Moment. Denn gerade die gefallene, die unerlöste Welt ist es, die,
wie Benjamin an Kafka zu zeigen versucht, geradezu notwendig den Index
der Rettung in sich trägt. Erlösung durch Spiel ist, um es in Scholems poin-
tierten Worten zu sagen, wesentlich auch »Erlösung durch Sünde«.31

30 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: ders.: Gesammelte Schriften.
Bd. I.2. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1991, S. 693–
704, hier S. 694. Hervorhebung im Orig.
31 Gershom Scholem: Judaica 5. Erlösung durch Sünde. Hg. v. Michael Brocke. Frankfurt/M.
1992, S. 7–116.

Walter Benjamin: Franz Kafka 157

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E SS AY

Philipp von Wussow

Adorno über literarische Erkenntnis

I. Einleitung

Dass von Musik »Erkenntnischarakter« zu fordern sei, hat Adorno bereits


1932 unmissverständlich erklärt.1 Die Konzeption ästhetischer Erkenntnis
blieb zunächst auf den Gegenstand der Musik beschränkt. Erst in den 1950er
Jahren, nach der Rückkehr aus dem Exil, begann Adorno, literaturkritische
Essays zu publizieren, um mit ihnen in die intellektuellen Debatten der frü-
hen Bundesrepublik einzugreifen. Anders als im Fall der Musik tritt Adorno
hier nicht als Fachmann auf; primär verbindet sich in den Noten zur Litera-
tur die Liebe zu den Texten mit dem Anspruch einer radikalen kritischen
Intervention. Erkenntnisse legitimieren sich aus dem Zusammenspiel von
mitunter idiosynkratischen frühen Lektüreerfahrungen und einer philo-
sophisch-gesellschaftlichen Theorie; die Analysen gelten nicht so sehr den
technischen Details der Werke und bleiben dadurch oftmals konventionel-
ler als die musikalischen Analysen. Doch gerade im Bereich der literarischen
Studien entwickelte Adorno in den 1950er und 1960er Jahren eine außeror-
dentliche Produktivität – was er selbst auf seine umfangreichen Vorarbeiten
aus der Zeit des Exils zurückführte2 – und verzeichnete große äußere Erfolge.
Eine Wirkungsgeschichte dieser Arbeiten zu schreiben, würde eine genaue
Analyse der literarischen und gesellschaftlichen Kontexte erfordern, auf die
Adornos Interventionen jeweils reagieren. Doch nicht zuletzt ist die Wen-
dung zur Literatur auch in dem philosophischen Erkenntnisinteresse be-
gründet, das sich durch die historischen Erfahrungen sowohl schärft als auch
erweitert. Dieses Erkenntnisinteresse ist das Thema der vorliegenden Unter-
suchung. Adorno stellt seine philosophische Arbeit, um eine prägnante For-

1 Theodor W. Adorno: Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. In: ders.: Gesammelte Schrif-
ten. Hg. v. Rolf Tiedemann [künftig zitiert: GS]. Bd. 18. Frankfurt/M. 1984, S. 729−777, hier
S. 732.
2 Vgl. Adornos Brief an Siegfried Kracauer vom 1. September 1955. In: ders.: Briefe und Brief-
wechsel. Bd.  7: Theodor W. Adorno; Siegfried Kracauer: Briefwechsel 1923–1966. Hg. v.
Wolfgang Schopf. Frankfurt/M. 2008, S. 480−483, hier S. 481.

Adorno über literarische Erkenntnis 159

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mulierung Ernst Cassirers aufzugreifen, »unter den Imperativ des Werkes«3
und, korrelativ dazu, der Interpretation. Die Beschäftigung mit den Werken
ist dabei keine bloße Ergänzung der eigentlichen Arbeit, sondern sie führt
mitten in das Zentrum der theoretischen Erkenntnis hinein und mitunter
auch über diese hinaus.
Eine Vergegenwärtigung dieses Programms jenseits der unmittelbaren
Kontexte ist zugleich eine Aufgabe im Sinne einer post-postmodernistischen
Kritik der Kritik  – einer durchaus sympathetischen Kritik, die nach dem
Ende der Postmoderne die Errungenschaften der Moderne neu vergegenwär-
tigen will. Vielleicht lässt sich erst außerhalb der polemischen Konstellation
von Postmoderne und Moderne die Frage adäquat stellen, worum es bei die-
sen Errungenschaften jeweils eigentlich ging.
Im Hinblick auf den Untersuchungsgegenstand lässt sich die Frage so
stellen: Welche Art von Erkenntnis gewinnt Adorno tatsächlich durch Li-
teratur? Was erfährt er aus der Literatur, das er nicht bereits vorher wusste?
Darauf gibt es zwei mögliche plausible Antworten. Eine lautet, dass kein lite-
rarischer Text Adornos Philosophie eine entscheidend andere Richtung hätte
geben können;4 er erkennt im Grunde nichts Neues, da er den Werken eine
bestimmte theoretische Begrifflichkeit aufoktroyiert, um an ihnen eine vor-
gefertigte Betrachtungsweise zu legitimieren.5 Die andere Antwort lautet,
dass Adorno in moderner Literatur, bei Kafka oder Beckett, etwas erkennt,
das seiner Philosophie unverfügbar ist.6 Sie ergibt sich meines Erachtens aus
dem Kontext der Frage nach dem Status philosophischer Erkenntnis nach
Auschwitz. Gemäß der unmissverständlichen Anweisung, »daß jeder Ge-
danke, der an diesen Erfahrungen nicht sich mißt, völlig ohnmächtig, völlig
gleichgültig, bloßer Spaß ist«,7 versucht Adorno zu bestimmen, was an den
Werken unbestimmbar ist.

3 Ernst Cassirer: Über Basisphänomene. In: ders.: Zur Metaphysik der symbolischen For-
men. Nachgelassene Manuskripte und Texte. Hg. v. John Michael Krois. Bd. 1. Hamburg
1995, S. 119−195, hier S. 190.
4 Jan Philipp Reemtsma: Der Traum von der Ich-Ferne. Adornos literarische Aufsätze.
In: Axel Honneth (Hg.): Dialektik der Freiheit. Frankfurter Adorno-Konferenz 2003,
Frankfurt/M. 2005, S. 318–363, hier S. 346.
5 Manfred Jurgensen: Adornos Literaturkonzept. In: Axel Honneth; Albrecht Wellmer (Hg.):
Die Frankfurter Schule und die Folgen. Berlin; New York 1986, S. 339–352, bes. S. 347; Ger-
hard van den Bergh: Adornos philosophisches Deuten von Dichtung. Ästhetische Theo-
rie und Praxis der Interpretation: Der Hölderlin-Essay als Modell. Bonn 1989, S. 19 f. u. 196.
6 Wolfram Ette: Adorno und Beckett. Zur Gegenwart des Existentialismus in Adornos Den-
ken. In: ders. u. a. (Hg.): Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens. Freiburg;
München 2004, S. 339–362.
7 Theodor W. Adorno: Zur Lehre von der Geschichte und von der Freiheit. Frankfurt/M.
2001, S. 280.

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Diese beiden Möglichkeiten sind nicht bloß zwei verschiedene Lesarten,
vielmehr handelt es sich um zwei widerstreitende Impulse in Adornos Theo-
rie literarischer Erkenntnis selbst. Der eine Impuls drängt darauf, Erkennt-
nis als gesellschaftliche Erkenntnis zu fassen, und zwar als Erkenntnis über
die Beschaffenheit der kapitalistischen Gesellschaft; sie besteht vor allem in
der doppelten Einsicht, wie schlimm es wirklich ist und warum es ganz an-
ders sein könnte. Dem anderen Impuls zufolge besteht das Erkenntnispoten-
tial der Literatur gerade in der Unbestimmtheit dessen, was zu erkennen sei.
Demnach werden durch Literatur Erfahrungen und Erkenntnisse vermit-
telt, die sich nur mühevoll in das Paradigma der Gesellschaft – die zur Theo-
rie gewordene zweifache Erwartung von Ungerechtigkeit und Ausbeutung8 –
zurückübersetzen lassen. Die Spannung zwischen den beiden Konzeptionen,
ihre Unvereinbarkeit, aber auch die unerwarteten Einsichten, die Adorno aus
dem Widerstreit der Impulse gewinnt – dies ist der kritische Leitfaden für die
vorliegende Untersuchung.
Doch tatsächlich handelt es sich auch um zwei Lesarten, die beide den
Status von Adornos Interpretationen in der Öffentlichkeit reflektieren. So
ist in einer Reihe von Untersuchungen zur »Wahrheitspraxis« der Kritischen
Theorie auf dem Weg zur Frankfurter Schule die These vertreten worden,
dass Adornos Essays zur Literatur nur im Rahmen von Paradigmenkämp-
fen im Bereich der Kultur- und Sozialwissenschaften zu verstehen seien.9
Demnach dienen Adornos Beiträge zur Literatur der Positionierung eines
bestimmten ›progressiven‹ Intellektuellentyps in den ästhetischen und ge-
sellschaftlichen Diskursen der Bundesrepublik, der sich selbst als »fortge-
schrittenstes Bewusstsein«10 versteht. Durch die progressive Interpretation
der großen Werke und die Schaffung eines neuen Literaturkanons ent-
lang der Idee eines gleichermaßen gesellschaftlichen und immanent-ästheti-
schen Fortschritts wird eine Neuausrichtung der Kultur auf die Gesellschaft
vorbereitet.11
So verstanden, ist literarische Erkenntnis weitgehend die Wiederholung
von etwas bereits anderweitig Erkanntem. Sie dient als Medium in politi-

8 Siehe Hannah Arendt: The Crisis in Culture. In: dies.: Between Past and Future. Eight
Exercises in Political Thought. New York 1993, S. 197–226, hier S. 200.
9 Alex Demirović: Der nonkonformistische Intellektuelle. Die Entwicklung der Kriti-
schen Theorie zur Frankfurter Schule. Frankfurt/M. 1999; siehe auch Clemens Albrecht
u. a.: Die intellektuelle Gründung der Bundesrepublik. Frankfurt/M. 1999; Stefan Müller-
Doohm: Adorno. Eine Biographie. Frankfurt/M. 2003, S. 535–554.
10 Theodor W. Adorno: Wozu noch Philosophie. In: ders.: GS 10.2 (1977), S.  459−473, hier
S. 472.
11 Zu dieser Neuausrichtung siehe Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft. In:
ders.: GS 10.1 (1977), S. 11–30.

Adorno über literarische Erkenntnis 161

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schen und sozialen Kämpfen, die in der Kultur ausgetragen werden, nachdem
die politische Ordnung der liberalen Demokratie nicht mehr zur Disposition
steht. Die Werke werden in die kulturellen Kämpfe hineingezogen und mit-
hilfe soziologischer und psychoanalytischer Kategorien umcodiert.
Eine solche Politisierung der Kultur reagiert darauf, dass es bereits an-
dere Interpretationen derselben Werke gibt.12 So sieht sich Adorno auch des-
halb zur Interpretation genötigt, weil es bereits die existentialistischen Inter-
pretationen gibt, die dem Publikum weismachen wollen, dass die Welt in
Ordnung sei; er erkennt seine Aufgabe darin, diese Deutung durch eine neue
Interpretation beiseitezuschaffen, in der die Elemente auf eine andere, bes-
sere Gesellschaft ausgerichtet sind. Er wird, nach einer Formulierung Walter
Benjamins, zum »Strategen im Literaturkampf«.13
Vieles an Adornos literaturkritischen Arbeiten lässt sich durch eine sol-
che ›wahrheitspolitische‹ Lektüre erschließen, sie enthalten jedoch auch eine
ganz andere Perspektive, die das genaue Gegenteil einer solchen Politisierung
der Kunst bildet (und diese Perspektive erscheint der ersten letztlich weitaus
überlegen). Denn paradoxerweise hat die intensive Befassung mit moderner
Literatur gerade auch den gegenteiligen Effekt einer Entpolitisierung. Diese
paradoxe Funktion steht im Zusammenhang mit dem interpretative turn und
zeigt eine bestimmte Stellung der Kritik zu den interpretierten Werken an.
Adorno hat viel dazu beigetragen, die Literaturkritik auf die Werke zu len-
ken und das gesellschaftliche Interesse an den Veränderungen der Kultur mit
genuinen Einsichten in die Funktionsweisen ästhetischer Formensprachen
zu verbinden. Seine zentrale Forderung ist, nicht »von oben«14 herab über die

12 Vgl. dazu Michel Foucault: Nietzsche, Freud, Marx [frz. 1967]. In: ders.: Schriften in
vier Bänden. Dits et Ecrits. Hg. v. Daniel Defert; François Ewald. Bd.  I: 1954–1969.
Frankfurt/M. 2001, S. 727–743.
13 Walter Benjamin: Einbahnstraße. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiede-
mann; Hermann Schweppenhäuser. Bd. IV.1. Frankfurt/M. 1972, S. 83−148, hier S. 108.
14 So schreibt Adorno über den Begriff der bestimmten Negation: »Sie basiert auf der Er-
fahrung der Ohnmacht von Kritik, solange sie im Allgemeinen sich hält, etwa den kri-
tisierten Gegenstand erledigt, indem sie ihn von oben her einem Begriff als dessen blo-
ßen Repräsentanten subsumiert.« (Theodor W. Adorno: Drei Studien zu Hegel. In: ders.:
GS 5 [1971], S. 247−381, hier S. 318) Adorno leitet die Formel ›von oben her‹ oder ›von oben
herab‹ von Husserl her, dem zufolge man »nicht von obenher postulieren oder dekretieren
[kann]« (Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologi-
schen Philosophie. Erstes Buch. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Walter Biemel. Bd. 3.
Den Haag 1950, S. 44): »Man sehe sich doch die Phänomene selbst an, statt von oben her
über sie zu reden und zu konstruieren.« (Edmund Husserl: Die Idee der Phänomenologie.
In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Walter Biemel. Bd. 2. Den Haag 21973, S. 60). Die Zen-
tralität des Topos in Adornos Philosophie bezeugt ihr phänomenologisches Erbe – trotz
aller Husserl-kritischer Exerzitien, die bereits 1934–1937 eine gigantische Textmenge pro-
duzierten und erst 1956 in Buchform erschienen (Theodor W. Adorno: Zur Metakritik der

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Werke zu sprechen. Es sollen nicht »Etiketten von außen aufgeheftet«15 wer-
den – ein Verfahren, bei dem »mit komischer Bedeutsamkeit […] immer wie-
der, differenzlos, das Gleiche herausgelesen« wird.16 Vielmehr soll sich die
Interpretation dem »Wahrheitsanspruch« der Werke stellen.17 Die Möglich-
keit, dass die Interpretation bloß eine Wiederholung des Subjekts sei, kann
als das Grundproblem von Adornos Theorie der Interpretation und Kritik
gelten. Dieses Problem erscheint gänzlich ungelöst, da auch Adorno oftmals
dasselbe aus verschiedenen Texten herauszulesen scheint. Dieser Eindruck
drängt sich besonders dort auf, wo er ein Werk unter ökonomiekritische
Oberbegriffe wie den der »kapitalistischen Spätphase« subsumiert.18 Doch
gerade an dem Zusammenhang zwischen der Einsicht in die Unzulänglich-
keit der Subsumtion und der offensichtlichen Unmöglichkeit, dieser Einsicht
im Erkenntnisprozess überall zu folgen, erweist sich, dass in Adornos Theo-
rie literarischer Erkenntnis eine bestimmte Urteilsform verhandelt wird;
diese Urteilsform wird von ihm in ihrer politischen Dimension bestimmt.
Meiner These zufolge zeichnet sich die von Adorno anvisierte Urteilsform
dadurch aus, dass sie den unmittelbaren politischen Anspruch der Literatur-
kritik zurücknimmt. Diese zurücknehmende Geste verdankt sich der Ein-
sicht in die Unmöglichkeit einer vollen diskursiven Einholung des Gehalts
literarischer Werke und ist eine Konsequenz aus der philosophischen Dia-
gnose einer in sich dialektischen Aufklärung.

II. Erkenntnis

Adorno zufolge ist der Weg von Erkenntnistheorie, »immer mehr an Objekti-
vität aufs Subjekt zurückzuführen. Eben diese Tendenz wäre umzukehren.«19
Das bezieht sich wörtlich auf den Neukantianer Heinrich Rickert, dem
Adorno 1940 eine Rezension gewidmet hatte, wird aber so weit verallge-
meinert, dass dieser letzte große Idealist unwissentlich das Prinzip der

Erkenntnistheorie. In: ders.: GS 5 [1971], S. 7–245). Adorno hielt diese Studie für eine sei-
ner wichtigsten, gerade auch im Hinblick auf das Verhältnis von »immanenter« philo-
sophischer Kritik und gesellschaftlicher Analyse.
15 Theodor W. Adorno: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen.
In: ders.: GS 14 (1973), S. 169−433, hier S. 407.
16 Theodor W. Adorno: Notiz über Geisteswissenschaft und Bildung, In: ders.: GS 10.2
(1977), S. 495−498, hier S. 498.
17 Theodor W. Adorno: Drei Studien zu Hegel. In: ders.: GS 5 (1971), S. 247−381, hier S. 251.
18 Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka. In: ders.: GS 10.1 (1977), S. 254−287, hier
S. 268.
19 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. In: ders.: GS 6 (1973), S. 7−412, hier S. 178.

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abendländischen Geistesgeschichte angegeben habe. Die Formalisierung des
Denkens soll als Konsequenz der Dialektik von Aufklärung (als Entmytho-
logisierung) kenntlich werden, in der das Subjekt mehr und mehr die Objekte
und dadurch auch sich selbst verliert. Es bleibt – in Rickerts Worten – ein
»hirnloses Subjekt«20 zurück, das, von allen empirischen, heteronomen Be-
stimmungen gereinigt, sich radikal selbst zu begründen vermag; doch dabei
fällt immer mehr von dem zum Opfer, was es eigentlich zu erkennen gilt. Um
diese Dialektik zu unterbrechen, so Adorno in seiner Antrittsvorlesung, solle
Philosophie »den Weg zu den rationalen Voraussetzungen nicht zu Ende ge-
hen, sondern dort stehen bleiben, wo irreduzible Wirklichkeit einbricht; be-
gibt sie sich weiter in die Region der Voraussetzungen, so wird sie diese al-
lein formal und um den Preis jener Wirklichkeit erlangen können, in welcher
ihre eigentlichen Aufgaben gelegen sind.«21 Die philosophiegeschichtliche
Pointe von Adornos Antrittsvorlesung ist denn auch, dass alle vorherrschen-
den Richtungen und Schulen den Kontakt mit der Wirklichkeit verloren
haben.22 Seine frühen interpretationstheoretischen Schriften stehen aus-
drücklich im Kontext der Krise der Wirklichkeit23 und lassen sich als eine
zwar späte, aber schlagkräftige Antwort auf die Diagnosen der Kulturkritik
in der Weimarer Republik lesen. Dabei werden von ihm zwei Wirklichkeits-
begriffe auf eine Weise miteinander verschränkt, die nicht zuletzt die heute
so beliebte Vorstellung von einer Welt als Text, als unendliches Reservoir von
Signifikanten angreift. Wirklichkeit wird dem Subjekt zunächst als leibliche
Erfahrung und als logische Aporie zugänglich. Es ist der Wirklichkeitsbe-
griff von der »erfahrenen Widerständigkeit des Gegebenen«, wie sie von Blu-
menberg präzise beschrieben wird: Wirklichkeit ist »das dem Subjekt nicht

20 Heinrich Rickert: Der Gegenstand der Erkenntnis. Einführung in die Transzendental-


philosophie. Tübingen 61928, S. 34. Adornos Rezension von Unmittelbarkeit und Sinndeu-
tung in: ders.: GS 20.1 (1986), S. 244–250.
21 Theodor W. Adorno: Die Aktualität der Philosophie. In: ders.: GS 1 (1973), S.  325−344,
hier S.  343. Zu Adornos Überlegungen zum »Einbruch der Realität« in die »scheinbar
autonomen Fragestellungen des Geistes« siehe das Gesprächsprotokoll Wissenschaft und
Krise. Differenz zwischen Idealismus und Materialismus. Diskussionen über Themen zu
einer Vorlesung Max Horkheimers (1931/32). In: Max Horkheimer: Gesammelte Schriften.
Hg. v. Alfred Schmidt. Bd. 12. Frankfurt/M. 1985, S. 349−397, hier S. 363.
22 Adorno: GS 1 (1973), S. 326–331.
23 Zum Topos siehe Otto Gerhard Oexle: »Wirklichkeit« – »Krise der Wirklichkeit« – »Neue
Wirklichkeit«. Deutungsmuster und Paradigmenkämpfe in der deutschen Wissenschaft
vor und nach 1933. In: Frank-Rutger Hausmann (Hg.): Die Rolle der Geisteswissenschaf-
ten im Dritten Reich 1933–1945. München 2002, S.  1–20; ders.: Krise des Historismus  –
Krise der Wirklichkeit. Eine Problemgeschichte der Moderne. In: ders. (Hg.): Krise des
Historismus – Krise der Wirklichkeit. Wissenschaft, Kunst und Literatur 1880–1932. Göt-
tingen 2005, S. 11–116.

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Gefügige, ihm Widerstand Leistende, und dies nicht nur als Erfahrung des
Berührens, der trägen Masse, sondern auch und in letzter Zuspitzung in der
logischen Form des Paradoxes.«24 Von Adorno ist hierzu zu erfahren, dass die
Gestalt jener Wirklichkeit in das Denken »einbricht« und auf diese Weise »je-
den Anspruch der Vernunft niederschlägt«.25 Sie ist demnach nicht bloß wi-
derspenstig, sondern prinzipiell »irreduzibel«, das heißt, sie kann nicht wie-
der auf formale Denkvoraussetzungen zurückgeführt werden.
Um die schicksalhaften Implikationen einer solchen »vorgefundenen«
Wirklichkeit26 zu vermeiden, betont Adorno andererseits den operationel-
len Charakter von Wirklichkeitserkenntnis. Danach ist Wirklichkeit das Er-
gebnis einer bestimmten Darstellungsweise, die die irreduzible Wirklichkeit
zur Erscheinung bringt. Im Zentrum dieser Reflexion stehen hier die Art der
Verknüpfung des Materials und die Weise, wie »Wirkliches in die Begriffe
einging«. So heißt es zu Beginn der Kierkegaard-Studie (1933):

Das Formgesetz der Philosophie fordert die Interpretation des Wirklichen im stim-
migen Zusammenhang der Begriffe. Weder die Kundgabe der Subjektivität des Den-
kenden noch die pure Geschlossenheit des Gebildes in sich selber entscheiden über
dessen Charakter als Philosophie, sondern erst: ob Wirkliches in die Begriffe ein-
ging, in ihnen sich ausweist und sie einsichtig begründet.27

Erkenntnis entsteht demnach aus einem bestimmten Zusammenhang, durch


eine Weise der Verknüpfung von mitunter heterogenem Material; in der Phi-
losophie wird dieser Zusammenhang durch Begriffe gestiftet. »Indem die Be-
griffe um die zu erkennende Sache sich versammeln, bestimmen sie poten-
tiell deren Inneres, erreichen denkend, was Denken notwendig aus sich
ausmerzte.«28 Durch ihre Anordnung gewinnen die Begriffe einen spezifi-
schen Wirklichkeitscharakter. Dies ist die für Adornos Lehre von der Dar-
stellung zentrale Idee der Konstellation.29
Der doppelte Wirklichkeitsbegriff in seiner Verschränkung von Diagnose
und Darstellung ist gleichsam die methodische Vorbedingung, um Erkennt-
nisse von jener Art gewinnen zu können, wie sie in der Ausgangsfrage in

24 Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Möglichkeit des Romans [1964]. In: ders.:
Ästhetische und metaphorologische Schriften. Hg. v. Anselm Haverkamp. Frankfurt/M.
2001, S. 47–73; hier S. 68, S. 53. Hervorhebung im Orig.
25 Adorno: GS 1 (1973), S. 343 und 325.
26 Ebd., S. 338.
27 Theodor W. Adorno: Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen. In: ders.: GS 2 (1979),
S. 9.
28 Adorno: GS 6 (1973), S. 164 f.
29 Zu Adornos Begriff der Konstellation vgl. Philipp von Wussow: Logik der Deutung.
Adorno und die Philosophie. Würzburg 2007, S. 141–143 u. 192 f.

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Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung angezeigt sind: »warum
die Menschheit, anstatt in einen wahrhaft menschlichen Zustand einzutre-
ten, in eine neue Art von Barbarei versinkt.«30 Es ist ratsam, die anschlie-
ßenden methodischen Reflexionen der Vorrede ernst zu nehmen, um die
außerordentlichen Schwierigkeiten einer solchen Erkenntnis nachzuvollzie-
hen. Hier wird geltend gemacht, dass die Frage (für die Autoren zweifellos
die wichtigste Frage schlechthin) innerhalb der »geltenden sprachlichen und
gedank lichen Anforderungen« des »Wissenschaftsbetrieb[s]«31 nicht zu be-
antworten, nicht einmal zu stellen wäre. Der Grund ist, dass wissenschaft-
liches Denken jene Erkenntnis, auf die es zielt, durch die eigene Form verhin-
dert. Als primäre Aufgabe des Denkens wird deshalb die »Selbstbesinnung
über seine eigene Schuld« bestimmt. Diese Schuld artikuliert sich in der Re-
flexion auf die Weise, wie es Zusammenhänge zwischen den Dingen her-
stellt, durch das Urteil Form stiftet. Dabei erkennt es, dass es das, was es ana-
lysiert, durch die eigene Verfahrensweise reproduziert.
Horkheimer und Adorno fassen diese Erkenntnis als »Eingedenken der
Natur im Subjekt«, in der die Aufklärung zu »mehr als Aufklärung« wird
und »der Herrschaft überhaupt entgegengesetzt« ist:
Solchen Schein [der vernünftigen Gesellschaft], in dem die restlos aufgeklärte Mensch-
heit sich verliert, vermag das Denken nicht aufzulösen, das als Organ der Herrschaft
zwischen Befehl und Gehorsam zu wählen hat. Ohne sich der Verstrickung, in der es
in der Vorgeschichte befangen bleibt, entwinden zu können, reicht es jedoch hin, die
Logik des Entweder-Oder, Konsequenz und Antinomie, mit der es von Natur radikal
sich emanzipierte, als diese Natur, unversöhnt und sich selbst entfremdet, wiederzu-
erkennen. Denken, in dessen Zwangsmechanismus Natur sich reflektiert und fort-
setzt, reflektiert eben vermöge seiner unaufhaltsamen Konsequenz auch sich selber
als ihrer selbst vergessene Natur, als Zwangsmechanismus. […]
[Der Begriff] distanziert nicht bloß, als Wissenschaft, die Menschen von der Na-
tur, sondern als Selbstbesinnung eben des Denkens, das in der Form der Wissen-
schaft an die blinde ökonomische Tendenz gefesselt bleibt, läßt er die das Unrecht
verewigende Distanz ermessen.32

Diese Stellen, die zu den zentralen Auskünften des Buchs gerechnet wer-
den können, werfen die Frage nicht nur nach dem modus operandi und nach
den Quellen, sondern auch nach der prinzipiellen Möglichkeit eines Den-
kens auf, das über das Denken hinausführt, ohne seine Bedingungen ra-
dikal überschreiten zu können. Die Schwierigkeiten lassen sich auflösen,

30 Max Horkheimer; Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag-


mente. In: Adorno: GS 3 (1984), S. 11.
31 Ebd., S. 12 u. 11.
32 Ebd., S. 56 u. 57 f.

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indem man zwei verschiedene Modi desselben Denkens unterscheidet, die
von Adorno an anderer Stelle ›Deutung‹ und ›Forschung‹ genannt werden.33
Verkürzt lässt sich der Unterschied folgendermaßen bezeichnen: Während
wissenschaftliche Forschung blind für das Moment des Urteils im Erkennt-
nisprozess bleibt und damit den eigenen »Zwangsmechanismus« nicht zu
erkennen vermag, ist Deutung eine Form des Urteils, das sich des Urteils-
charakters bewusst ist und damit den eigenen Zwangscharakter durchbricht.
Dabei kommt der Deutung zugute, dass sie es vorzugsweise mit Werken zu
tun hat, die durch ihre Beschaffenheit den Prozess der »Formalisierung der
Vernunft« (Horkheimer)34 unterbrechen: Als ›Gebilde‹ jenseits des Gegen-
satzes von Eigenem und Fremdem verweigern sie sich der Versuchung des
Denkens, Objektives auf das Subjekt zurückzuführen; sie machen vor, wie
sich Subjekt und Objekt verschränken, und fordern auf diese Weise das Ur-
teil heraus, das sich ebenfalls einer solchen Verschränkung von Subjekt und
Objekt verdankt.
Sofern literarische Werke eine Funktion für das begriffliche Denken ha-
ben  – was Adorno zugleich mit guten Gründen bestreitet  –, besteht diese
Funktion in der Verinhaltlichung des Denkens. Darin steht das Paradigma
literarischer Erkenntnis in einem engen Zusammenhang mit der VI. These
der Elemente des Antisemitismus, dass bei den Antisemiten die Verschrän-
kung von Ich und Welt, von Eigenem und Fremdem unterbrochen ist. »In
nichts anderem als in der Zartheit und dem Reichtum der äußeren Wahr-
nehmungswelt besteht die innere Tiefe des Subjekts. Wenn die Verschrän-
kung unterbrochen wird, erstarrt das Ich.«35 Die »falsche[] Projektion«, in
der der Antisemit »immer nur sein zur abstrakten Sucht entäußertes Selbst
zu wiederholen«36 vermag, ist die äußerste Konsequenz dieser Erstarrung.
Demgegenüber fordern die Werke durch ihre Beschaffenheit eine bestimmte
»aktiv-passive« Haltung des Lesers – eine Forderung, in deren Zentrum die
Anweisung steht, »daß man sich beweglich macht«.37

33 Adorno: GS 1 (1973) S. 334.


34 Max Horkheimer: Zur Kritik der instrumentellen Vernunft. In: ders.: Gesammelte Schrif-
ten. Bd. 6, Frankfurt/M. 1991, S. 31 u. passim.
35 Adorno: GS 3 (1984), S. 214.
36 Ebd., S. 211 u. 215.
37 Theodor W. Adorno: Anweisungen zum Hören neuer Musik. In: ders.: GS 15 (1976),
S. 188−248, hier S. 210.

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III. Wozu Literatur? Einige Motive

Die zweite Funktion der für Adorno wesentlich funktionslosen Literatur


steht ebenfalls in einem engen Zusammenhang mit dem Wirklichkeits-
begriff und betrifft ihr Darstellungsmoment. Literatur soll – in ihrem eige-
nen Medium und nach Maßgabe ihrer eigenen Formensprache – sagen, wie
es ist. Ihr diese Aufgabe zuzuweisen, ist nur scheinbar trivial. Sie erfordert
genaue Rechenschaft über das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit im
Erzählen.
Adornos Theorie des Erzählens geht von der Aporie aus, dass sich in der
Moderne nicht mehr erzählen lässt, während die Romanform doch der Er-
zählung bedarf. Die Situation des Erzählens wird ihm in Abgrenzung dazu
fassbar, was er in Analogie zum bürgerlichen Theater die »Guckkasten-
bühne« des traditionellen Romans nennt: »Der Erzähler lüftet einen Vor-
hang: der Leser soll Geschehenes mitvollziehen, als wäre er leibhaft zuge-
gen. Die Subjektivität des Erzählers bewährt sich in der Kraft, diese Illusion
herzustellen«.38 Die Illusion des Romans durch eine reine Sprache und den
Verzicht auf Reflexion herzustellen, sei am glücklichsten bei Flaubert ge-
lungen. Nach Flaubert sei sie nicht mehr möglich; bereits bei Stifter münde
der Versuch in manische Obsession. In neueren Romanen werde durch Re-
flexion die Immanenz der Form durchbrochen, womit der Erzähler (Proust,
Gide, Musil oder der späte Thomas Mann) gegen die Lüge des Erzählens Par-
tei ergreife, also gleichsam gegen sich selbst denke. Seine künstlerische Auf-
gabe bestehe nun darin, dieses reflexive Element »durch abermalige Re-
flexion der Sache selbst einzuverleiben, anstatt sie als stofflichen Überhang
zu tolerieren«.39
Adorno konstatiert einen Funktionswandel des Erzählens durch das im-
mer größer werdende Missverhältnis zwischen der Wirklichkeit und der
Möglichkeit von deren adäquater Beschreibung – eine Entwicklung, die ihre
genaue Entsprechung in der Theorie hat.40 Beide drohten an ihrer Aufgabe
zu scheitern, zu sagen, wie es ist. Der Roman müsse nun, um seinem realis-
tischen Erbe treu zu bleiben, auf den Realismus verzichten: Um sagen zu

38 Theodor W. Adorno: Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman. In: ders.: GS


11 (1974), S. 41−48, hier S. 45. Analog spricht Adorno in der Negativen Dialektik von der
»Guckkastenmetaphysik«, ders.: GS 6 (1973), S. 143.
39 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. In: ders.: GS 7 (1970), S. 226.
40 Vgl. etwa Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. In: ders.: GS 11 (1974), S. 251−280,
hier S. 273.

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können, wie es ist, müsse Literatur hinausgehen über das, was ist.41 So be-
richte Kafka, »wie es eigentlich zugeht«, indem er den objektiven Wahn
darstelle.42
Adornos literaturhistorische Strategie besteht nun darin, zu zeigen, dass
der Bruch, der bei Kafka, Beckett oder Celan so manifest wird, schon nach
Flaubert, in der Mitte des 19. Jahrhunderts, auftritt, ja, bereits in den Anfän-
gen griechischer Epik, in der homerischen Odyssee angelegt ist. Diese ge-
schichtsphilosophische Denkfigur, deren Kenntnis für jegliches Verständnis
von Adornos Analysen unabdingbar ist, lässt sich nur schwer in eine regu-
läre Literaturgeschichte zurückübersetzen, denn sie folgt dem (explizit von
Historismus und Philologie abgegrenzten) methodischen Prinzip, »daß von
den jüngsten Phänomenen her Licht fallen soll auf alle Kunst«.43 Dabei kehrt
sich die Leserichtung um: Was an der Avantgarde sichtbar wird, so lautet die
Denkfigur in Kurzform, zeichnet sich schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts
ab, gilt aber auch bereits für alle frühere Kunst. Von der Avantgarde bezieht
Adorno ein bestimmtes Muster des Zusammenspiels von Traditionsbruch
und Traditionsbewahrung. Er untersucht jede Konzeption im Hinblick dar-
auf, wie aus der Tradition übernommene Inhalte durch neue formale Ele-
mente reflektiert und dabei in ihrer Bedeutung revidiert werden, aber auch,
wie inhaltliche Momente durch Formzwänge hindurchbrechen, schließlich
wie formale Elemente zu Inhalten gerinnen. Durch diese Aufmerksamkeit
auf die Verschränkungen von Inhalt und Form beschreiben die Analysen ein
Pattern der kulturellen Reproduktion, das, in eine Konzeption literarischen
Fortschritts eingebunden, sich an seiner Spitze umkehrt und rückwirkend
die Problematik von Literatur überhaupt erschließt.
Angesichts dieses Prinzips des Rückwärtslesens der Geschichte ist es nicht
weiter erstaunlich, dass Adorno in Über epische Naivetät die Denkfigur der
Dialektik der Aufklärung, die die Verwerfungen des 20.  Jahrhunderts er-
klären soll, in einer Analyse der homerischen Odyssee in die Literaturge-
schichte einführt. Dass die Befreiung aus dem Naturzwang in die Herrschaft
über Natur umschlägt, hat demnach seine Entsprechung im Erzählen: Es ver-
sucht der Immergleichheit des Mythos etwas Einmaliges, Erzählenswertes
abzugewinnen, das es durch die eigene Form wieder zunichtemacht. Durch
die Fixierung auf den Gegenstand der Erzählung ahmt es den Mythos nach,

41 Adorno: GS 11 (1974), S. 43; vgl. Theodor W. Adorno: Balzac-Lektüre. In: ders.: GS 11 (1974),
S. 139−157, hier S. 147: »Um durchschaut zu werden, kann die Welt nicht mehr angeschaut
werden.«
42 Adorno: GS 10.1 (1977), S. 280.
43 Adorno: GS 7 (1970), S. 533.

Adorno über literarische Erkenntnis 169

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um die Furcht vor dem Gegenstand zu brechen, und wird dadurch mit my-
thischer Dummheit geschlagen.
Adorno stellt hier offensichtlich die Kontinuität zwischen Logik und
Poetik heraus,44 indem er dasjenige, was üblicherweise dem reflektierenden
Denken vorbehalten ist, dem Erzählen zuschreibt. So sei die »rationale und
kommunikative Rede des Erzählers samt ihrer subsumierenden Logik« be-
reits von einem »gleichsam positivistischen Bestreben« getragen, wenngleich
sie zugleich dessen Gegenteil enthalte, den – allerdings vergeblichen – Ver-
such, das Besondere zu retten. Auch das Erzählen ist also in die Dialektik der
Aufklärung verflochten, wenngleich auf eine andere Weise als das reflek-
tierende Denken: Anstatt formalistisch zu werden, rettet es das gegenständ-
liche Moment der Erkenntnis, doch die Gegenständlichkeit führt es an den
Abgrund des Wahns (von Stifter bis Kafka).
Nach dem Bruch im Denken des 19.  Jahrhunderts ist Wirklichkeit bloß
noch »durchs Subjekt hindurch« erreichbar. Das Paradigma einer solchen
Objektivität, die erst dann wieder erreichbar ist, wenn sie »vollends durchs
Subjekt hindurchgegangen« und vom Ausdruck neu hervorgebracht wor-
den ist,45 ist die Lyrik. Als »Sphäre des Ausdrucks«46, in der das Subjektivste
sich objektiviert, zeugt die Lyrik am reinsten von dem »Bruch« zwischen
Ich und Welt. Sie wiederholt den Gegensatz in ihrem eigenen Medium, der
lyrischen Sprache, indem darin Ausdruck und Mitteilung auseinandertreten.
Adorno konstatiert, dass bereits der späte Goethe mit diesem Widerspruch
konfrontiert wurde, der dann bei Heine eine »Wunde« klaffen lässt, bis er von
der Kulturindustrie und vom Jargon der Eigentlichkeit planvoll ausgebeu-
tet wird. Die daraus resultierende »zweite babylonische Verwirrung«47 kann
als das Grundthema von Adornos Lyrikinterpretationen gelten. Sein Heine-
Essay ist hierfür besonders aufschlussreich, da er die geschichtsphilosophi-
sche Figur des Bruchs in zweierlei Hinsicht konkretisiert, nämlich ökono-
misch und im Hinblick auf die moderne jüdische Geschichte.
In Heines Gedichten erkennt Adorno zunächst, wie sich Ware und Tausch
des Lauts bemächtigen, der sie zuvor negiert hatte. Sie würden der »Gewalt
einer fertigen, präparierten Sprache« erliegen, sich »fungibel« und »verkäuf-

44 Anders dagegen Reemtsma 2005 (wie Anm. 4), S. 323, der die Dialektik von Dichtung und
Mythos bei Adorno strikt von der Dialektik der Aufklärung ausnimmt, indem er die poe-
tische Rede eindeutig von der diskursiven Rede trennt.
45 Theodor W. Adorno: Im Jeu de Paume gekritzelt. In: ders.: GS 10.1 (1977), S. 321−325, hier
S. 323.
46 Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft. In: ders.: GS 11 (1974), S. 48−68,
hier S. 49.
47 Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka. In: ders.: GS 10.1 (1977), S. 259.

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lich« machen und damit der »Verdinglichung« verfallen.48 Zugleich enthiel-
ten sie bereits den Versuch (der dann bei Baudelaire durchgeführt sei), die
kapitalistischen Bedingungen in die poetische Form zu überführen, sie also
zum Gestaltungsprinzip zu erheben. Heine, so heißt es, »hat gleichsam
eine dichterische Technik der Reproduktion, die dem industriellen Zeit-
alter entsprach, auf die überkommenen romantischen Archetypen ange-
wandt« und auf diese Weise »den bislang latenten Warencharakter [der Spra-
che] hervorgekehrt«.49 Adorno argumentiert, gerade hierauf würden sich die
Scham und die Wut der Nachgeborenen beziehen – und sich dabei sadistisch
gegen das Scheitern der jüdischen Emanzipation richten. Der Wechsel von
der Kapitalismuskritik zur Kritik der jüdischen Emanzipation vollzieht sich
also über ein rezeptionsgeschichtliches Argument, dem zufolge die jüdische
Thematik von den Feinden Heines als seine »schwächste Stelle« ausgemacht
wurde, während ihr Hass eigentlich dem Warencharakter seiner Gedichte
gilt, der wiederum auf die bislang ausgebliebene »Befreiung der Menschen«
verweist.50
Doch die Transposition der jüdischen in eine allgemeine Frage misslingt.
Denn die Richtung dieser (recht trivialen) Argumentation wird in der Ana-
lyse von Heines Stellung zur Sprache genau umgekehrt: Sie führt vom Wa-
rencharakter der Sprache zur jüdischen Fremdheit gegenüber der deutschen
Sprache – eine Fremdheit, die Heine davon abgehalten habe, die Spannung
zwischen Ausdruck und Mitteilung auszutragen.

Denn seine von der kommunikativen Sprache erborgte Geläufigkeit und Selbstver-
ständlichkeit ist das Gegenteil heimatlicher Geborgenheit in der Sprache. Nur der
verfügt über die Sprache wie über ein Instrument, der in Wahrheit nicht in ihr ist.
[…] Dem Subjekt […], das die Sprache wie ein vergriffenes Ding gebraucht, ist sie sel-
ber fremd. Heines Mutter, die er liebte, war des Deutschen nicht ganz mächtig. Seine
Widerstandslosigkeit gegenüber dem kurrenten Wort ist der nachahmende Über-
eifer des Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von mißlungener
Identifikation.51

Auch wenn diese Befunde nicht wiederum in eine Analyse von Heines Ge-
dichten umgesetzt werden, ist die jüdische Thematik historisch wie poeto-
logisch viel konkreter als die Kategorien der politischen Ökonomie, die über
einen Befund zur allgemeinen Situation zur Mitte des 19. Jahrhunderts nicht
wesentlich hinausgelangen. Doch den hier sichtbaren Konflikt zwischen dem

48 Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine. In: ders.: GS 11 (1974), S. 95−100, hier S. 97.
49 Ebd.
50 Ebd.
51 Ebd., S. 98.

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ökonomiekritischen und dem jüdischen Paradigma versucht Adorno wiede-
rum in einer universalhistorischen Perspektive aufzulösen. Das Argument
lautet in Kurzform: Alle Menschen sind heimatlos geworden und beschädigt,
insofern steht Heines Lyrik für die Menschheit; die Heimatlosigkeit der Welt
wird erst durch die Befreiung der Menschheit überwunden, und die Wunde
Heine schließt sich erst durch die Versöhnung.52
Die Sprache ist der Gegenstand, an dem Adorno sich über seine eigene
Stellung zum deutsch-jüdischen Komplex klar wurde. Er hat sich nicht bloß
zu keiner Zeit als »deutscher Jude« verstanden  – jenes Sinnbild einer ge-
glückten Identifikation von Deutschtum und Judentum war nach dem Schei-
tern der jüdischen Emanzipation nicht mehr anschlussfähig  –, ebenso we-
nig verstand er sich je auf eine andere Weise positiv als Deutscher oder Jude.
Seine Reflexionen zu diesem Komplex entfalten vielmehr die Denkfigur der
doppelten Negation im Sinne einer doppelten Nichtpositionierung53: weder
Jude noch Deutscher. Doch so konsequent Adorno diese Nichtpositionierung
durchhielt, so sehr hat die Frage ihre Spuren an anderen Stellen hinterlassen:
insbesondere an seinen Reflexionen zur Sprache. So verschiebt er immer wie-
der jüdische Erfahrungen auf die Sprache, um sie nicht als eigene Erfahrun-
gen zu artikulieren. Damit transponiert er sie aus dem eigensten, partikula-
ren Bereich in eine allgemeine Frage. Auch die Transposition der Frage nach
der spezifischen Stellung zur deutschen Sprache in die Frage nach dem Wa-
rencharakter von Sprache überhaupt weist in diese Richtung. Man ist geneigt,
in dieser Verschiebung – in Analogie zur Formel von der »Wunde Heine« –
die Wunde Adorno zu erkennen.
Adorno hat seine Doppelstellung als Nichtdeutscher und Nichtjude vor al-
lem an der Stellung von Fremdwörtern im Deutschen diskutiert. Sein eigener
Übereifer im Sprachgebrauch, der sich mit der Beschreibung Heines eng be-
rührt, dürfte den Schlüssel liefern. So berichtet er über seinen Schulfreund
Erich und sich: »[Wir] meinten, in unseren aparten Fremdwörtern den unab-
kömmlichen Patrioten Pfeile entgegenzuschleudern aus unserem geheimen
Königreich, das weder vom Westerwald erreicht werden konnte, noch auf
andere Art, wie jene es zu nennen liebten, eingedeutscht.«54 Fremdwörter
spiegeln das Scheitern der jüdischen Emanzipation im Medium der deut-
schen Sprache. Adorno zufolge stechen sie »unassimiliert heraus«, anstatt

52 Ebd., S. 100.
53 Zum Begriff der doppelten Negation vgl. den Abschnitt Kritik der positiven Negation in:
Adorno: GS 6 (1973), S. 161–163.
54 Theodor W. Adorno: Wörter aus der Fremde. In: ders.: GS 11 (1974), S. 216−230, hier S. 218;
vgl. ders.: Über den Gebrauch von Fremdwörtern. In: ders.: GS 11 (1974), S. 640–646.

172 Philipp von Wussow

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von der deutschen Sprache auf produktive Weise aufgenommen zu werden;
damit schaffen sie aber »eine Art Exogamie der Sprache, die aus dem Um-
kreis des Immergleichen, dem Bann dessen, was man ohnehin ist und kennt,
heraus möchte«.55 In Minima Moralia heißt es schließlich knapp: »Fremd-
wörter sind die Juden der Sprache.«56 Dennoch hat Adorno seine Rückkehr
nach Deutschland durch seine besondere Beziehung zur deutschen Sprache
erklärt, denn Darstellung als die der Intention angemessene Form des Aus-
drucks sei allein in der eigenen Sprache möglich. So wiederholt er unermüd-
lich, »daß wir die entscheidenden Dinge nur in der eigenen Sprache sagen
können«.57
Die besondere Beziehung zur deutschen Sprache verweist zugleich auf die
enge Verwandtschaft von Adornos Philosophie zur Literatur, die wesentlich
in ihrem Darstellungscharakter begründet ist. Philosophie erkennt in Lite-
ratur zunächst, dass sie selbst sprachlich verfasst ist. Sie muss dabei aber zu-
gleich erkennen, was sie nicht ist. In Der Essay als Form, dem Eingangstext
der Noten zur Literatur, ist dieses Nichtseinkönnen nachdrücklich bezeich-
net. Adorno warnt vor einem zu ungebrochen positiven Bezug der Philo-
sophie auf die Literatur, der sich von einer Vermischung der Formen und
Diskurse Zugang zu einer höheren Erkenntnis erhofft:

Wo Philosophie durch Anleihe bei der Dichtung das vergegenständlichende Denken


und seine Geschichte […] meint abschaffen zu können und gar hofft, es spreche in
einer aus Parmenides und Jungnickel montierten Poesie Sein selber, nähert sie eben
damit sich dem ausgelaugten Kulturgeschwätz.58

Unverkennbar gegen Heidegger gerichtet, macht die Stelle die »Verpflich-


tung des begrifflichen Denkens«59 geltend und bezeichnet die Gefahr einer
unbekümmerten Mischung der Diskurse: Durch die Anleihe bei der Litera-
tur nähere die philosophische Sprache »dem Kunstgewerbe sich an«.60 Phi-
losophie reproduziere damit eben jene Entwicklung, die sich in der Mitte
des 19.  Jahrhunderts bei Heine vollziehe, anstatt ihr durch das Gefüge der
Begriffe zu widerstehen; die Vermischung mit Literatur bringe die Philoso-
phie also nicht einer höheren Erkenntnis näher, sondern gliedere sie in die
Kulturindustrie ein. So lässt sich der Eingangsessay der Noten zur Literatur

55 Adorno: GS 11 (1974), S. 218.


56 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. In:
ders.: GS 4 (1980), S. 125.
57 Adorno 2008 (wie Anm. 2), S. 461, vgl. ebd., S. 484 u. 500.
58 Theodor W. Adorno: Der Essay als Form. In: ders.: GS 11 (1974), S. 9−33, hier S. 13.
59 Ebd.
60 Ebd., S. 14.

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als ein Warnschild verstehen, das vor den literarischen Analysen aufgerichtet
ist, um vor einer Literarisierung der philosophischen Erkenntnis zu warnen.
Wenn Adorno in der Antithese geltend macht, der Gegensatz von Kunst
und Wissenschaft sei »auch nicht zu hypostasieren«, so bezieht sich dies al-
lein darauf, dass auch in der Dichtung »notwendige und zwingende Erkennt-
nisse« zu gewinnen seien.61 Entscheidend ist, wie solche Erkenntnisse dem
philosophischen Denken zugänglich werden können, ohne dass dieses den
Fehler einer zu unmittelbaren Übertragung literarischer Verfahrensweisen
in die eigene Form unternimmt.

IV. Hermeneutik der Form

Adornos Reflexionen zur Hermeneutik der Kunst entfalten das Paradox,


dass Kunst der philosophischen Deutung bedarf, während sie sich doch be-
reits selbst deutet und insofern der Deutung durch die Philosophie wider-
strebt. Dies ist eine der Paradoxien bei Adorno, die nicht als unauflösliche
Aporie oder als Konkurrenz zweier unversöhnlicher Paradigmen stehen-
bleiben, sondern durch einen Übergang verschwinden. Denn Kunst ist Deu-
tung allein durch ihre eigene Form. Adorno insistiert darauf, dass diese Deu-
tung »urteilslos«62 bleibt und ihrerseits der philosophischen Deutung bedarf,
während die philosophische Deutung die urteilslose Selbstdeutung der Kunst
aufgreift und urteilend artikuliert, wobei sie zugleich die Selbstherrlichkeit
des Urteilens ablegt und sich der eigenen Unzulänglichkeit bewusst wird.
Wie entsteht also literarisches Wissen oder Wissen aus Literatur? Nicht
nur durch Einsicht in literarische Formen, sondern viel mehr noch durch die
Form, die Literatur ist; nicht unabhängig, aber doch jeweils zu unterscheiden
von ihrem Inhalt.
Adornos anspruchsvolle Theorie der Form enthält demnach einen wich-
tigen Schlüssel zum Thema der literarischen Erkenntnis. Ihr Kern besteht
darin, zu zeigen, wie sich in der Form inhaltliche Aspekte sedimentiert ha-
ben. Adornos Konzeption von Literatur als Form ist in einer materialen Ana-
lyse in der Ästhetischen Theorie dargestellt, und zwar dort, wo er das Moment
der Errettung des Inhalts durch die Form bezeichnet, die damit zugleich
selbst einen inhaltlichen Aspekt gewinnt. In dem Abschnitt Nichts unver-
wandelt kommentiert er Mörikes Mäusefallen-Sprüchlein:

61 Ebd., S. 14 f.
62 Adorno: GS 7 (1970), S. 363.

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Das Kind geht dreimal um die Falle und spricht:
Kleine Gäste, kleines Haus.
Liebe Mäusin, oder Maus,
Stell dich nur kecklich ein
Heut nacht bei Mondenschein!
Mach aber die Tür fein hinter dir zu,
Hörst du?
Dabei hüte dein Schwänzchen!
Nach Tische singen wir
Nach Tische springen wir
Und machen ein Tänzchen:
Witt witt!
Meine alte Katze tanzt wahrscheinlich mit.63

Adorno unterscheidet darin zwischen dem »diskursiven Inhalt« (der sadisti-


schen Phantasie eines Tanzes von Kind, Katze und Maus) und dem eigent-
lichen künstlerischen Gehalt, der zwanglos in den »gesellschaftlichen« und
geschichtlichen Gehalt übergeht. Es ist offensichtlich, dass dieser Gehalt hier
in der literarischen Form als solcher begründet ist. Adorno zufolge – und dies
ist entscheidend – ist der Hohn der letzten Zeile »nicht länger das letzte Wort,
das er behält«; denn durch den »Gestus, der darauf deutet«, dass es so ist, wie
es ist, »verklagt« das Gedicht, »wie es ist«. Der Gehalt der Werke liegt dem-
nach genau darin, wie die Form auf den Inhalt deutet, ihn reflektiert und re-
vidiert: »Die Form, welche die Verse zum Nachhall eines mythischen Spruchs
fügt, hebt deren Gesinnung auf.«64
Es ist die Form, die nichts unverwandelt lässt von dem, was inhaltlich in
das Kunstwerk eingeht. Darin ist sie der Deutung oder Interpretation ver-
wandt, genauer: Sie wird selbst als Deutung erkennbar. Und indem Form den
Inhalt deutet, finden jene kleinen Versetzungen der Elemente statt, denen
Adorno zeitlebens nachspürt: »Die Elemente jenes Anderen sind in der Rea-
lität versammelt, sie müßten nur, um ein Geringes versetzt, in neue Konstel-
lation treten, um ihre rechte Stelle zu finden. Weniger als daß sie imitierten,
machen die Kunstwerke der Realität diese Versetzung vor.«65
Vieles deutet darauf hin, dass in dieser Formgeste der spezifische »Wahr-
heitsgehalt« der Werke zu suchen ist – und dass dessen Übersetzung die Not-
wendigkeit der philosophischen Interpretation begründet. Adornos Auf-
zeichnungen zu Kafka (1953) umkreisen immer wieder die Stelle, an der das

63 Ebd., S. 187 f.
64 Ebd., S. 186–188.
65 Ebd., S. 199.

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inhaltliche Wort von der Geste der Form aufgegriffen und verschoben oder
revidiert wird. Die Eindeutigkeit der Geste durchbricht die unendliche Viel-
deutigkeit von Kafkas Prosa:

Oft setzen Gesten Kontrapunkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den Intentio-
nen Entzogene fährt der Vieldeutigkeit in die Parade, die wie eine Krankheit alles
Bedeuten bei Kafka angefressen hat. […] Solche Gesten sind die Spuren der Erfah-
rungen, die vom Bedeuten zugedeckt werden.66

Die Geste ist also das Moment, durch das die erfahrene Wirklichkeit in die
Dichtung einbricht, nachdem sie von den Bedeutungen »zugedeckt« wor-
den ist. Gestisches Denken soll die Sphäre der Bedeutsamkeit und des Sinns
(Adorno zufolge die Sphäre des Immergleichen, in der die Welt in Ordnung
scheint) durchbrechen und auf Spuren leiblicher Erfahrungen stoßen, die un-
ter dem Zwang gesellschaftlicher Anpassung verdrängt wurden. Diese Idee
eines »Hinzutretenden«67 durch leibliche Affekte ist zuerst in einem Brief
an Walter Benjamin anlässlich von dessen Kafka-Interpretation aufgekom-
men. Hier heißt es: »In den Kafkaschen Gesten entbindet sich die Kreatur,
der die Worte von den Dingen genommen worden sind.«68 Gerade an dem
Motiv der Geste lässt sich erkennen, inwiefern Adorno Benjamins Kafka-
Aufsatz voraussetzt und revidiert. Wie stets in seinen Weiterentwicklungen
Benjamin’scher Motive schränkt Adorno auch hier die semantische Offen-
heit ein, die das Motiv bei Benjamin besitzt,69 indem er es an einen starken
Wirklichkeitsbegriff zurückbindet (in der Geste stellt sich Wirklichkeit dar).
Indem Adorno gegenüber Benjamin vehement die Eindeutigkeit der Geste
geltend macht, gibt er bereits eine politische Differenz zu erkennen, die seine
Arbeit am Kanon moderner Literatur weiterhin bestimmen wird. Doch ge-
rade im Vernehmen der Geste, durch die sich in Literatur etwas ausdrückt,
das sich nicht umstandslos sprachlich artikulieren lässt, erkennt Adorno
auch die Grenzen der Deutbarkeit. Wenn überhaupt, so kann man hier von
einer Dialektik der Interpretation sprechen: Gerade indem Adorno gegen-

66 Adorno: GS 10.1 (1977), S. 258 f.


67 So der spätere einschlägige Begriff in der Negativen Dialektik; Adorno: GS 6 (1973), S. 226
(»ein Ruck erfolgt«); vgl. Eckart Goebel: Das Hinzutretende. Zur Negativen Dialektik. In:
Frankfurter Adorno Blätter. Bd. IV. München 1995, S. 109–116.
68 Theodor W. Adorno: Brief an Walter Benjamin, 17.12.1934. In: ders.: Briefe und Briefwech-
sel. Bd. 1.: Theodor W. Adorno; Walter Benjamin. Briefwechsel 1928–1940. Hg. v. Henri
Lonitz. Frankfurt/M. 1994, S. 89–98, hier S. 94. – Zu Benjamins Kafka-Essay siehe auch
den Beitrag von Andreas B. Kilcher in diesem Band, S. 143–157.
69 Vgl. Walter Benjamin: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd.  II.2.
Frankfurt/M. 1977, S. 409–438, insbesondere S. 427 und S. 435 f.

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über Benjamin die Vieldeutigkeit der Interpretation angreift, gelangt er zur
Einsicht in die konstitutive Unbestimmtheit des literarischen Gegenstands.
Die Grenze der Deutbarkeit, die Adorno bei Kafka erkennt, bestärkt ihn zu-
gleich in der Überzeugung, dass Kafkas Werk der Deutung bedarf. Doch
diese Deutung ist nicht mehr jene, in der sich durch eine bestimmte kons-
tellative Anordnung der Elemente ein kohärentes Bild zuverlässig einstellt.
Hier lässt sich tatsächlich von einer Entwicklung innerhalb des weitge-
hend monolithischen Werks von Theodor W. Adorno sprechen: Die Opera-
tionalisierbarkeit der vorgefundenen Wirklichkeit im konstellativen Bild zer-
geht an der hermetischen Literatur. Die Studien zu Kafka, Beckett70 oder
Hans G. Helms71 haben diese Revision vorbereitet, die sich wiederum rück-
wirkend auch auf die Interpretation älterer Literatur und auf die von Wirk-
lichkeit überhaupt auswirkt.

V. Literarische Erkenntnis nach Auschwitz

Vielleicht die wichtigste Forderung, die Adornos Noten zur Literatur an das
Denken stellen, ist, sich dem »Zwang des Gebildes«72 zu unterwerfen und die
Interpretation durch »Versenkung« in die Werke jener Sprache anzunähern,
die diese Werke von sich aus sprechen. An einer eher obskuren Stelle über
Georg Simmel wird das entscheidende Moment dieses Programms entfal-
tet: »Er hütet sich, durch die Versenkung ins Inkommensurable des Objekts
zu entdecken, was dem Menschen an ihm selber verborgen wäre, und was
er vom Objekt nicht ohnehin schon weiß.«73 Es soll hier nicht beurteilt wer-
den, ob Simmel tatsächlich gar nicht oder doch zu oberflächlich interpretiert.
Entscheidend ist die Implikation der These, es gelinge Simmel, indem er an
den Objekten bloß das vorfinde, was er bereits mitgebracht habe, auch nicht,
etwas darin Verborgenes zu erfahren. Denn umgekehrt heißt das: Durch In-
terpretation wird dem Subjekt etwas sichtbar, was ihm an ihm selber verbor-
gen ist. Der Satz ist grammatisch unbestimmt: Die Verborgenheit kann sich
auf das Subjekt wie das Objekt beziehen. Man muss Adornos Auffassung
von der geschichtsphilosophischen Dignität grammatischer und orthogra-
phischer Details nicht vorbehaltlos zustimmen, um in der grammatischen

70 Theodor W. Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen. In: ders.: GS 11 (1974), S. 281–321.
71 Theodor W. Adorno: Voraussetzungen. Aus Anlaß einer Lesung von Hans G. Helms. In:
ders.: GS 11 (1974), S. 431–446.
72 Theodor W. Adorno: Parataxis. In: ders.: GS 11 (1974), S. 447−491, hier S. 448.
73 Theodor W. Adorno: Henkel, Krug und frühe Erfahrung. In: ders.: GS 11 (1974), S. 556−566,
hier S. 561.

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Unbestimmtheit keine Unachtsamkeit des Autors, sondern einen Reflex der
Lehre von der wechselseitigen Bestimmung von Subjekt und Objekt auf der
textuellen Ebene zu finden. Doch Adorno verweist zugleich darauf, dass je-
nes interpretierende Wissen, das sich in der komplexen Relation zwischen
dem Erkennenden und dem Werk abspielt, etwas konstitutiv Verborgenes
an dieser Relation einschließt. Damit kann die Interpretation zu dem Modus
werden, in dem nach 1945 das Undarstellbare darstellbar wird.
Zu Beginn des Essays Zur Schlußszene des Faust gibt Adorno das Pro-
gramm eines kommentierenden Philosophierens:

Für den Alexandrinismus, die auslegende Versenkung in überlieferte Schriften,


spricht manches in der gegenwärtigen Lage. Scham sträubt sich dagegen, metaphy-
sische Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man dem ju-
belnden Mißverständnis preisgegeben. Auch objektiv ist heute wohl alles verwehrt,
was irgend dem Daseienden Sinn zuschriebe, und noch dessen Verleugnung, der of-
fizielle Nihilismus, verkam zur Positivität der Aussage, einem Stück Schein, das wo-
möglich die Verzweiflung in der Welt als deren Wesensgehalt rechtfertigt, Auschwitz
als Grenzsituation. Darum sucht der Gedanke Schutz bei Texten.74

Die Form der Interpretation und des Kommentars, so die zentrale Aus-
kunft, bietet dem Denken »Schutz«, und zwar in subjektiver wie objektiver
Hinsicht. Subjektiv schützt sie vor einem zu unmittelbaren Ausdruck meta-
physischer Intentionen. Durch den Hinweis auf die Erwartung »jubelnden
Mißverständnis[ses]« wird nahegelegt, dass es sich zunächst um Schutz vor
den Kollegen handelt. Adorno präsentiert – um eine Formel von Leo Strauss
zu benutzen  – das Kommentieren als eine vergessene Art des Schreibens
(allerdings nicht in einer Weise, auf die sich Strauss’ Unterscheidung zwi-
schen exoterischem und esoterischem Schreiben beziehen lässt).75 Die Frage,
warum Strauss seinen Begriff exoterischen Schreibens inmitten einer libe-
ralen Demokratie entfaltet, in der der Philosoph weniger denn je der Gefahr
politischer Verfolgung ausgesetzt ist, wird implizit durch Adorno beantwor-
tet: Es handelt sich nicht mehr um äußere Zensur (wenngleich Adorno das
editing mitunter in die Nähe von Zensur und politischer Verfolgung zu rü-
cken scheint76), sondern um verinnerlichte Repression gegen das Denken;

74 Theodor W. Adorno: Zur Schlußszene des Faust. In: ders.: GS 11 (1974), S. 129−138, hier
S. 129.
75 Leo Strauss: Persecution and the Art of Writing, Chicago 1952; ders.: On  a Forgotten
Kind of Writing. In: ders.: What is Political Philosophy? and other Studies. Chicago 1959,
S. 221–232.
76 Vgl. Horkheimer/Adorno 1984 (wie Anm. 30), S. 13; Theodor W. Adorno: Auf die Frage:
Was ist Deutsch. In: ders.: GS 20.2 (1977), S. 691–701, hier S. 698.

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nicht um politische Verfolgung, sondern um Kämpfe im Bereich von Wissen-
schaft und Kultur. Ebenso wie das Diktieren dazu verhelfe, dem »Druck der
Konformität« zu widerstehen77, werde das verinnerlichte Verbot, sich durch
noch ungedeckte philosophische Absichten zu exponieren, durch die Form
des Kommentars umgangen. Hier müssen die Thesen nicht direkt artikuliert
werden, sondern können sich im Schutz des fremden Textes entwickeln. In-
dem sie temporär der Selbstkontrolle entzogen sind, werden sie nicht vorei-
lig mit Konsistenzforderungen belastet – und erst dadurch kann die Interpre-
tation etwas darstellen, das dem Denken ansonsten selber verborgen bliebe.
Den »Schutz« anzunehmen, den die Texte gewähren, ist Adorno zu-
folge aber »auch objektiv« geboten. Diesen Anspruch versucht er an Ort und
Stelle durch das – im weitesten Sinn ideologiekritische – Argument einzu-
lösen, dass der unmittelbare Ausdruck metaphysischer Intentionen dem Da-
sein einen positiven Sinn zuschreibe; dies gelte übrigens gleichermaßen für
die Behauptung der Sinnlosigkeit des Daseins. Vor diesem doppelten ideo-
logiekritischen Einwand gegen die Annahme der Sinnhaftigkeit des Da-
seins und gegen den Nihilismus als deren Verleugnung sieht Adorno sich
selbst geschützt durch die Einsicht in die untilgbare Differenz zwischen In-
terpretation und Wahrheit (man kann sagen: zwischen literarischer und me-
taphysischer oder theologischer Erkenntnis), deren Negativität sich bis zur
Behauptung der »Unmöglichkeit« des gesamten Verfahrens steigert. Das Re-
sultat ist eine Theorie metaphysischer Erkenntnis im Konjunktiv, ihre Aus-
sageform »ein O wär’ es doch, gleich weit von der Versicherung, daß es so sei,
wie von der, es sei nicht.«78 Das Verschwimmen der Grenzen zwischen Eige-
nem und Fremdem geht über in eine Unbestimmtheit im Verhältnis von Sein
und Nichtsein der metaphysischen Erkenntnis.
Diese Unbestimmtheit ist nicht das letzte Wort Adornos zur Möglich-
keit metaphysischer Erkenntnis aus Literatur. In dem letzten der Kleinen
Proust-Kommentare findet sich eine Variation zu dem Gedankengang, die je-
nen »objektiven« Einwand gegen die unmittelbare Rede von den letzten Din-
gen präzisiert: »Das ohnmächtige Wort, das sie selber nennt, schwächt sie
selbst; Naivetät sowohl wie trotzige Unbekümmertheit im Ausdruck meta-
physischer Ideen verrät deren Mangel an Verbürgtheit.«79 Zweierlei wird hier
geltend gemacht: dass die letzten Dinge durch ihre unmittelbare Nennung
geschwächt werden; und dass die Erkenntnis von diesen Dingen auf eine zu-

77 Adorno: GS 4 (1980), S. 30.


78 Adorno: GS 11 (1974), S. 129.
79 Theodor W. Adorno: Kleine Proust-Kommentare. In: ders.: GS 11 (1974), S. 203−215, hier
S. 213.

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nächst nicht näher bestimmte, aber an dem unbekümmerten Ausdruck ne-
gativ zu erkennende Weise verbürgt sein muss.
Der Unterschied zwischen einer unbekümmerten und einer verbürg-
ten Erkenntnis- und Darstellungsweise liegt in der Reflexion der Form der
Kunst, die solche Erkenntnis ermöglicht. Bei Proust sieht Adorno die Rede
von den letzten Dingen durch die Form der Kunst auf eine Weise verbürgt,
dass an ihrer Dignität nicht zu zweifeln sei. Dies wird aus seiner nachfolgen-
den Interpretation eines einzigen Satzes aus Prousts Die Gefangene ersicht-
lich: »Der Gedanke, Bergotte sei nicht für alle Zeiten tot, ist demnach nicht
völlig unglaubhaft.«80 Er berührt die Vorstellung von einer Abschaffung
des Todes, die Gunzelin Schmid Noerr als einen »neuralgischen Punkt« der
Kritischen Theorie erkannt hat.81 Im vorliegenden Zusammenhang ent-
scheidend ist jedoch die hieran anschließende proustische Reflexion, »daß
die moralische Kraft des Dichters […] einer anderen Ordnung als der natür-
lichen angehöre und darum verheiße, diese sei nicht die letzte. Vergleichbar
wäre diese Erfahrung der an großen Kunstwerken: daß ihr Gehalt unmöglich
nicht wahr sein könne; daß ihr Gelingen und ihre Authentizität selber auf die
Realität dessen verwiesen, wofür sie einstehen.«82
Der Verweis auf die Kunst ist nur scheinbar ein Vergleich, vielmehr han-
delt es sich um eine Explikation, denn es sind die großen Kunstwerke, die
vormachen, wie der bestehenden Ordnung eine andere Ordnung entgegen-
gesetzt wird. Als Formen treten sie in eine »Gegenposition« zur gesellschaft-
lichen Form und kritisieren diese damit »durch ihr bloßes Dasein«.83 Es ist
eine solche Kritik, die eine größtmögliche Radikalität in der Artikulation mit
einem grundsätzlichen Vorbehalt verbindet.
Denn auch wenn die natürliche Ordnung nicht die letzte ist, denkt Adorno
stets mit, dass jene andere Ordnung nicht die wahre ist. Dies wird nur schein-
bar vom zweiten Satz wieder zurückgenommen, der ja auf die Realität jener
anderen Ordnung zumindest verweist  – allerdings im Modus der doppel-
ten Negation (»unmöglich … nicht«). Der Sachverhalt wird nur verständ-
lich, wenn man die Pointe von Adornos interpretatorischen Wendungen be-
greift, auch wo sie nicht expliziert ist. Sie könnte lauten: dass es möglich ist,

80 Ebd., S. 213 f.
81 Vgl. Gunzelin Schmid Noerr: Abschaffung des Todes? Ein neuralgischer Punkt der Kri-
tischen Theorie. In: ders.: Das Eingedenken der Natur im Subjekt. Zur Dialektik von
Vernunft und Natur in der Kritischen Theorie Horkheimers, Adornos und Marcuses.
Darmstadt 1990, S.  230–275; zur Unausdenkbarkeit des Todes vgl. Adorno: GS 6 (1973),
S. 364.
82 Adorno: GS 11 (1974), S. 214.
83 Adorno: GS 7 (1970), S. 335.

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heißt noch nicht, dass es ist. Es ist ein politischer Vorbehalt, der in Adornos
Theorie und Praxis literarischer Erkenntnis eingebaut ist. In ihm manifes-
tiert sich Adornos Bruch mit Walter Benjamins Politisierung der Kunst, voll-
zogen durch eine strikte Trennung der Sphären von Ethik und Politik.84 Die
moralische Kraft des Dichters ist deshalb derjenigen des »Strategen im Lite-
raturkampf« überlegen, weil er auf die Realität dessen, was er beschreibt, ver-
weist, ohne diese Realität als bereits gegeben oder als unmittelbar erreichbar
zu behaupten. Diese verweisende Geste ist das Muster eines politischen Ver-
haltens, das im Kern auf eine Entpolitisierung zielt, indem es den eigenen
Anspruch auf jedwede revolutionäre Praxis zurücknimmt.
Zugespitzt formuliert: Inmitten einer demokratischen Ordnung der Ge-
sellschaft an der Idee einer anderen Ordnung festzuhalten, ist allein durch
die Werke möglich, denn nur sie vermitteln Erkenntnisse von einer anderen
Ordnung, die derart beschaffen sind, dass die Erfahrung ihrer Möglichkeit
dem Bewusstsein nicht wieder verstellt werden kann, die aber zugleich erlau-
ben, als Mitglied der demokratischen Ordnung zu leben. Das Wissen, dass
das, was möglich ist, nicht wirklich ist, bildet die genaueste Entsprechung
zu der Einsicht, dass die radikale Aktion zu einer Fortsetzung dessen füh-
ren würde, was sie abschaffen will.85 Adornos Utopie der Versöhnung und
Überwindung menschlicher Herrschaft rechtfertigt deshalb keine politische
Position, die über die demokratische Ordnung hinausführt; sie zeigt – wie
Michael Hirsch treffend sagt – allein »die Richtung einer ›progressiven‹ poli-
tischen Veränderung an. Diese Veränderung aber muss strikt mit den beste-
henden konstitutionellen Formen der liberalen Demokratie vereinbar sein.
Das Ziel einer solchen ›reformistischen‹ Veränderung konvergiert mit der an-
archo-kommunistischen Utopie. Sie zielt auf die größtmögliche Reduktion
politischer Herrschaft, mit den gegebenen und legalen Mitteln der demo-
kratischen politischen Macht.«86
Diese politische, genauer gesagt: antipolitische Unterscheidung ist bei
Adorno eng verbunden, wenn nicht gar angelegt in der unscheinbaren
Abgrenzung zwischen Fiktion und Wirklichkeit, Werk und Gesellschaft.
Adorno führt diese Trennung wiederum als proustischen Vorbehalt gegen

84 Vgl. Michael Hirsch: Adorno nach Benjamin. Politik des Geistes, in: Zeitschrift für kriti-
sche Theorie 18/19 (2004), S. 239–263.
85 »Der Radikalismus, der sich alles von einer Veränderung des Ganzen erwartet, ist ab-
strakt: auch in einem veränderten Ganzen kehrt die Problematik des Einzelnen hart-
näckig wieder.« Theodor W. Adorno: Kultur und Verwaltung. In: ders.: GS 8 (1972),
S. 122−146, hier S. 141.
86 Hirsch 2004 (wie Anm. 84), S. 253.

Adorno über literarische Erkenntnis 181

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jegliche Positivität ein: »Die Idee von Unsterblichkeit wird nur geduldet an
dem, was selber […] vergänglich ist, den Werken«.87
Literatur vermittelt die Erfahrung der Möglichkeit einer anderen Ord-
nung, allerdings nur in der Formgeste, jener spezifischen Stelle, in der
Adorno den Wahrheitsgehalt der Kunst verortet. Elementare Gesetze der Na-
tur wie der Tod könnten außer Kraft gesetzt werden: Die Kunst mache vor,
dass es möglich ist, aber das Denken erkenne zugleich, dass es nur in der
Kunst möglich ist. So ist denn auch die letzte Erkenntnis, dass »[j]ede Inter-
pretation der Stelle […] hinter ihr zurück[bleibt]«.88
Adorno hat im fünften Kapitel der Meditationen zur Metaphysik an seine
Interpretation der Stelle angeknüpft und in der von Proust ausgedrückten
»Hoffnung auf die Auferstehung« ein Argument gegen die Lebensphiloso-
phie gefunden, deren Idee von der Fülle des Lebens sich angesichts des Todes
als eitel erweise; sie könne nicht getrennt werden von Gier, Herrschaft und
Gewalt. Auch hier findet sich eine Denkfigur der Entpolitisierung; in ihrem
Zentrum steht wiederum die Reflexion auf die eigene Schuld, die sich wohl
nicht zufällig an der Schuld des vom Holocaust »Verschonten«89 entzündet:

Die Schuld des Lebens, das als pures Faktum bereits anderem Leben den Atem raubt,
einer Statistik gemäß, die eine überwältigende Anzahl Ermordeter durch eine mi-
nimale Geretteter ergänzt […], ist mit dem Leben nicht mehr zu versöhnen. Jene
Schuld reproduziert sich unablässig, weil sie dem Bewußtsein in keinem Augenblick
ganz gegenwärtig sein kann. Das, nichts anderes zwingt zur Philosophie. Diese er-
fährt dabei den Schock, daß, je tiefer, kräftiger sie eindringt, desto mehr der Arg-
wohn sich anmeldet, sie entferne sich von dem, wie es ist; die oberflächlichsten und
trivialsten Anschauungen vermöchten, wäre das Wesen einmal entschleiert, recht zu
behalten gegen jene, welche auf das Wesen zielen.90

An dieser Stelle verschiebt Adorno den Schock von den Überlebenden auf
die Philosophie. Noch die extremsten Erfahrungen scheinen ihm stets vor
allem etwas über die Philosophie zu verraten, wenngleich nur negativ. Hier
meldet sich mit dem Schock die Furcht an, jene trivialen Anschauungen der
Wirklichkeit könnten dem philosophischen Denken überlegen sein. Mit je-
der Denkbewegung, die es in die Wirklichkeit unternimmt, erfährt es, dass
die Wirklichkeit schon da ist und sich »in keinem Augenblick ganz« erfas-
sen lässt. Mehr noch, es zeichnet sich die Möglichkeit ab, dass, je tiefer es
»eindringt«, es sich desto mehr von dem entfernt, »wie es ist«. Die unerwar-

87 Adorno: GS 11 (1974), S. 214.


88 Ebd.
89 Adorno: GS 6 (1973), S. 356.
90 Ebd., S. 357.

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tete Wendung dieser Stelle ist, dass genau dieser Umstand »zur Philosophie
zwingt«, und zwar Adorno zufolge zu einem solchen philosophischen Den-
ken, das gegen sich selbst denkt, um zu einem »andere[n] Begriff von Wahr-
heit« zu gelangen.91
Die Präsenz der Schuld des Lebens im Denken ist  – als Erfahrung und
Erkenntnis – vielleicht die Quintessenz dessen, was sich für Adorno durch
Auschwitz verändert hat. In der Reflexion dieser Präsenz erkennt das Den-
ken einen blinden Fleck an sich selbst, eine Unbestimmbarkeit, die sich nicht
weiter auflösen lässt. Adorno zufolge ist es jedoch möglich, diese Unbe-
stimmtheit zu bestimmen, und zwar durch den Umweg über die Werke, die
ebenfalls durch Arbeit am Unbestimmbaren im Medium der Form gekenn-
zeichnet sind.
Man kann sagen, Literatur lehrt solche Unbestimmbarkeit. So schreibt
Adorno über Paul Valéry, einen seiner Hauptzeugen für die Erkenntniskraft
der ästhetischen Form:

»Das Schöne erfordert vielleicht die sklavische Nachahmung dessen, was in den Din-
gen unbestimmbar ist« […], lautet der schönste Satz der Windstriche. Das Unbe-
stimmbare ist das Unnachahmliche, und die ästhetische Mimesis wird zu einer des
Absoluten, indem sie im Bedingten solches Unnachahmliche nachahmt.92

Es ist eine wahrlich paradoxe und fragile Situation, in der das Bedingte mi-
metisch am Absoluten teilhat, indem es nachahmt, was sich nicht nachah-
men lässt. Sie wird vollends prekär für den Philosophen, der diese Geste
interpretiert und dabei erkennt, dass die eigene Erkenntniskraft nicht aus-
reicht, um ihren vollen Gehalt zu explizieren. Doch in ihrer radikalen Kon-
sequenz drückt sich die Schwere der Aufgabe aus, die Adorno dem philoso-
phischen Denken mit der Figur der Selbstreflexion gestellt hat. Das Denken
der Unbestimmbarkeit hat die paradoxe Funktion, die Grenzen zwischen
Philosophie und Literatur zu bestimmen, wobei eine eindeutige und scharfe
Abgrenzung jedoch misslingt. Hier lassen sich die beiden Lesarten von Ador-
nos Theorie literarischer Erkenntnis zusammenführen. Tatsächlich erkennt
Philosophie in Literatur sich selbst, allerdings nicht im Modus der Identifika-
tion und der Wiederholung, sondern nur negativ und im Sinne der Reflexion
der eigenen Form – eine Form, mit der sie die Art von Erkenntnis, die ihr
vorschwebt, immer wieder verhindert.

91 Ebd.
92 Theodor W. Adorno: Valérys Abweichungen. In: ders.: GS 11 (1974), S. 158−202, hier S. 200.

Adorno über literarische Erkenntnis 183

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RE SP ONDENZ

Detlev Claussen

Fußnoten zur Literatur


Zum Beitrag von Philipp von Wussow1

Denken ist unwissenschaftlich.


Theodor W. Adorno, 1945

Es ist merkwürdig: Wenn man wissenschaftliche Texte über Adorno von


Autoren liest, die nicht der Kritischen Theorie verpflichtet sind, wird man
das Gefühl nicht los, es werde dem Werk Gewalt angetan. Das hängt nicht
von der Qualität des Autors ab, an der im Fall Philipp von Wussows  – an
seiner außerordentlichen Belesenheit, an seiner Vertrautheit mit dem Werk
Adornos und an seiner einfühlsamen Intelligenz – kein Zweifel besteht. Es
liegt an der Sache selbst. Adornos gedankliche Gebilde sind zerbrechlich,
fragil – gerecht werden kann ihnen nur immanente Kritik. Eine von außen
angelegte Konstruktion bringt sie zum Einsturz. Aber sogar noch im Zer-
brechen geben sie wesentliche Einsichten frei, wie auch der Essay Philipp
von Wussows zeigt. Liest man den Text von Wussows von seinem Ende her,
kommt das Wesentliche zur Sprache: Adornos Reflexion von Literatur und
seine Selbstreflexion des Denkens werden vom Bewusstsein der »Schuld des
Lebens«2 erzwungen. Adornos intellektuelle Praxis steht seit den 1940er Jah-
ren unter dem von ihm selbst in der Negativen Dialektik formulierten neuen
kategorischen Imperativ, »daß Auschwitz nicht sich wiederhole, nichts Ähn-
liches geschehe«.3
Es geht mir im Folgenden darum, die Momente des Äußerlichen im Text
von Wussows zu bezeichnen, die Adornos Erkenntnissen einen Bezugs-
rahmen aufzwingen, der ihm fremd bleibt. Von Wussow erkennt richtig das
»Nach Auschwitz«-Motiv, das Adorno als sein Entréebillet in die nachnatio-

1 Zur Erinnerung an Xenia Rajewsky (1939–2011), mit der zusammen ich im Wintersemester
1967/68 in Frankfurt die Ästhetikvorlesung Theodor W. Adornos gehört habe.
2 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tie-
demann. Bd. 6. Frankfurt/M. 1973, S. 7−412, hier S. 357.
3 Ebd., S. 358.

Fußnoten zur Literatur 185

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nalsozialistische Öffentlichkeit Westdeutschlands designierte.4 Mit diesem
Autor bekam sie einen, auf den sie nicht bauen konnte. Die Erkenntnis, zu der
von Wussow am Ende seines Essays vordringt, hat Adorno 1949 formuliert,
1951 in einer Festschrift für Leopold von Wiese einer kleinen Öffentlichkeit
bekannt gemacht und 1955 an den Anfang seines ersten Essaybandes Pris-
men gestellt, mit dem Peter Suhrkamp Adorno in Deutschland durchsetzen
wollte. Man könnte sagen, Adorno habe die Dialektik von Kultur und Barba-
rei unmissverständlich formuliert; aber in der Öffentlichkeit der Bundesre-
publik führte dieser Text zu einer endlosen Quelle von Missverständnissen.
Daher zitiere ich das Bekannte vollständig, um zu zeigen, wie unbekannt der
Kontext des Gedankens geblieben ist:

Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten.
Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei ge-
genüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch
die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu
schreiben.5

Dieser Satz Adornos zerriss den Schleier der westdeutschen Kunstreligion,


der die Mitschuld des deutschen Bürgertums an der Nazibarbarei verhül-
len sollte. Mit den Prismen zeigte sich der Adorno, der zugleich als Testa-
mentsvollstrecker auftrat. Sein Essay Zur Charakteristik Walter Benjamins
beschließt die Essaysammlung. Im gleichen Jahr erscheinen, von geschäft-
lichen Sorgen Peter Suhrkamps begleitet, Walter Benjamins Werke, die dann
bis zur westdeutschen Studentenbewegung wie Blei in den Regalen des Ver-
lagshauses liegen bleiben. Der »Stratege im Literaturkampf«, der in der Wei-
marer Republik ein bekannter Publizist gewesen war, blieb nach 1945 lange
verborgen, bis ihn die rebellierenden Studenten in Westdeutschland, später
auch in den USA auf ihre Fahnen schrieben. Auch Adorno wurde erst Mitte
der 1950er Jahre in seiner ganzen Bedeutung erkennbar. Bis dahin hatten nur
die Minima Moralia (1951) eine größere Öffentlichkeit erreicht; aber keines-
wegs war dieser dabei klar, dass mit diesem Buch jemand antitraditionell an
die in Deutschland verschütteten aufklärerischen Tendenzen von Lichten-

4 Der Kontext von Adornos Rückkehr ist nachzulesen in Detlev Claussen: Theodor W.
Adorno  – ein letztes Genie. Frankfurt/M. 2003, S.  247–252; zum publizistische Hinter-
grund der Prismen vgl. ders.: Adornos Heimkehr. Der Essay als Form, ein Transportmittel
verfolgter Gedanken. In: Monika Boll; Raphael Gross (Hg.): Die Frankfurter Schule und
Frankfurt. Eine Rückkehr nach Deutschland. Göttingen 2009, S. 78−91.
5 Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg.
v. Rolf Tiedemann. Bd. 10.1. Frankfurt/M. 1977, S. 11−30, hier S. 30; zu den Reaktionen etwa:
Petra Kiedaisch (Hg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter. Stuttgart 1995.

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berg bis Nietzsche erinnerte. In diese antitraditionelle Tradition stellt 1956
Adorno auch Heine. Die Wunde Heine erscheint 1958 im ersten Band seiner
Noten zur Literatur, der Adornos Mythos in den literaturwissenschaftlichen
Seminaren in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre mitbegründete. In den in-
tellektuellen Debatten der frühen Bundesrepublik ist Adorno nicht sehr prä-
sent; er ist auch nicht als Fachmann für Musik bekannt geworden, bevor er
sich auf das Feld der Literatur wagte. Die aus dem Exil mitgebrachten Schrif-
ten Philosophie der neuen Musik und Versuch über Wagner wurden stattdes-
sen ignoriert oder sogar indigniert zurückgewiesen.
Adorno hat sich nicht resignierend als ein Endprodukt wissenschaft-
licher Arbeitsteilung begriffen und schon gar nicht als Fachidiot  – weder
in der Musik noch in der Philosophie. Zur akademischen Arbeitsteilung
stand er quer  – manchmal zum Schrecken der germanistischen oder alt-
philologischen Fakultätskollegen. In der Philosophischen Fakultät war tat-
sächlich niemand vor Adornos Interventionen sicher. Sich selbst aber be-
griff Adorno nicht mehr als traditionellen Philosophen, sondern als einen
kritischen Theoretiker. Generationen von Akademikern, am prominentes-
ten Jürgen Habermas, versuchten, ihn in einen traditionellen Philosophen
zurückzuverwandeln. Seinen 1971 erschienenen Bibliothek-Suhrkamp-Band
Philosophisch-politische Profile, der Theodor W. Adorno gewidmet ist, er-
öffnete Habermas mit dem Aufsatz Wozu noch Philosophie?, der ignoriert,
dass der Adorno der Eingriffe 1962 diese Frage ganz unkonventionell ohne
Fragezeichen gestellt hatte. Hier macht das Satzzeichen die Differenz ums
Ganze aus.6
Zur Zeit der Weimarer Republik war der junge Adorno noch der links-
radikale Ästhet Teddie Wiesengrund gewesen, dem die Kommunistische
Partei nicht links genug und künstlerisch zu konservativ war. Das machte
ihn Hanns Eisler verwandt, der in einer ähnlichen Haltung an der Vertonung
von Liedern arbeitete – oder deren Unmöglichkeit praktisch demonstrierte.
Die Frage nach der Unmöglichkeit, Gedichte zu schreiben, stellt sich schon
vor Auschwitz. 1929 schreibt Wiesengrund über Eislers Zeitungsausschnitte.
Für Gesang und Klavier, op. 11.: »Der Angriff, den sie unternehmen, gilt
dem Recht lyrischer Bekundung als solcher und nimmt seine Gewalt aus der
Politik, nicht aus der ästhetischen Reflexion.«7 Spätestens seit Mendelssohns

6 Jürgen Habermas: Wozu noch Philosophie? In: ders.: Philosophisch-politische Profile.


Frankfurt/M. 1971, S. 11−36; Theodor W. Adorno: Wozu noch Philosophie. In: ders.: Ein-
griffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt/M. 1963, S. 11−28.
7 Theodor W. Adorno: Eisler: Zeitungsausschnitte. Für Gesang und Klavier, op. 11. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 18. Frankfurt/M. 1984, S. 524−527, hier
S. 524.

Fußnoten zur Literatur 187

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Liedern ohne Worte ist in der deutschsprachigen Diskussion das Verhältnis
von deutscher Musik und Dichtung mit jüdischer Emanzipation verknüpft.
In Heines Lyrik kristallisiert es sich heraus. Die Kritik an dessen dichteri-
scher Sprache ist seit Karl Kraus Standard, um die der junge Kraus-Verehrer
Wiesengrund ebenso wenig herumkam wie der späte Adorno. Teddies Vater
Oscar, typisch für das assimilationsorientierte, im langen 19.  Jahrhundert
aufgewachsene jüdische Bürgertum, war ein glühender Heineverehrer. »It is
hardly an exaggeration to say that there was no German business man with
cultural ambitions who would not, when he felt compelled to write a birthday
poem for his wife or his mother, imitate some established model of Heine’s«,
rief Adorno 1949 einem emigrierten Publikum in Erinnerung, um eine
»Reappraisal of Heine« vorzunehmen.8
Eine veränderte Bewertung Heines steht für eine veränderte Erfahrung,
auch für ein neues Verhältnis zu den Eltern. Rasenbank (1944) reflektiert
schon in den Minima Moralia auf diese Veränderung: »Mit Schrecken muß
man einsehen, daß man oft früher schon, wenn man den Eltern opponierte,
weil sie die Welt vertraten, insgeheim das Sprachrohr der schlechteren Welt
gegen die schlechte war.«9 Mit Formulierungen wie ›deutscher Jude‹ sollte
man noch vorsichtiger sein; weder Horkheimer noch Adorno haben sich als
solche verstanden. Adorno war kein Leo Baeck und wollte auch nicht der
Jude Gross sein, zu dem ihn der ahnungslose Celan stilisieren wollte. Der
große Jude, voll mit dem jüdischen Wissen, das ›wir nicht haben‹, war für
ihn Benjamins bester Freund Gershom Scholem, der den assimilatorischen
Eltern in einem seiner letzten Aufsätze 1978 ein schönes Denkmal gesetzt
hat: »In der Rückschau bin ich überzeugter, als ich es in meiner von Leiden-
schaften des Protests erfüllten Jugend sein konnte, daß bei vielen dieser Men-
schen Illusion und Utopie ineinanderflossen und das vielleicht antizipatori-
sche Glücksgefühl weckten, zu Hause zu sein.«10 Vor diesem Hintergrund
kann man die Veränderung in der Bewertung Heines bei Adorno besser be-
greifen: »Heines Gedichte waren prompte Mittler zwischen der Kunst und
der sinnverlassenen Alltäglichkeit.«11 Die Wunde Heine bedeutet die Unmög-
lichkeit dieser Vermittlung; die Erinnerung an die ermordeten Juden macht

8 Theodor W. Adorno: Toward a Reappraisal of Heine. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg.
v. Rolf Tiedemann. Bd. 20.2. Frankfurt/M. 1986, S. 441−452, hier S. 441 f.
9 Theodor W. Adorno: Rasenbank. In: ders.: Gesammelte Schriften Hg. v. Rolf Tiedemann.
Bd. 4. Frankfurt/M. 1980, S. 22 f., hier S. 23.
10 Gershom Scholem: Zur Sozialpsychologie der Juden in Deutschland 1900–1930. In: ders.:
Judaica 4.Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1984, S. 253.
11 Theodor W. Adorno: Die Wunde Heine. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tie-
demann. Bd. 11. Frankfurt/M. 1974, S. 95–100, hier S. 96.

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diese Erfahrung für jeden, der es wirklich wissen will, unmissverständlich.
Das Gefühl einer veränderten Gesellschaft bewirkt, dass Heine neu und an-
ders interpretiert wird: »Ist aller Ausdruck die Spur von Leiden, so hat er es
vermocht, das eigene Ungenügen, die Sprachlosigkeit seiner Sprache, umzu-
schaffen zum Ausdruck des Bruchs.«12
So richtig es ist, die Einheit von Adornos Œuvre zu sehen, als objek-
tivierten Geist, so wichtig ist es, den Bruch zwischen dem Autor Teddie Wie-
sengrund und Theodor W. Adorno zu sehen. Seine Antrittsvorlesung vom
7.  Mai 1931, aus der von Wussow mehrfach zitiert, variiert listig für theo-
retisch Ungebildete, also die damalige Frankfurter Philosophische Fakul-
tät, die Benjamin hatte scheitern lassen, die elfte Feuerbachthese: »Die Phi-
losophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmt darauf an,
sie zu verändern.«13 Marx hatte dies zur Zeit seiner Freundschaft mit dem
etwas älteren Heinrich Heine in der Pariser Emigration formuliert.14 Ted-
die Wiesengrund wollte fast ein Jahrhundert später seinen Habilitationsvor-
trag dem kurz zuvor in Frankfurt als Habilitand abgelehnten etwas älteren
Freund Walter Benjamin widmen.15 Ironie der Geschichte: Nach der geschei-
terten Revolution von 1848 hat Marx den Rest seines Lebens damit verbracht,
die Welt neu zu interpretieren. Heine hat schon 1852 seinen »noch viel ver-
stocktern Freund[] Marx«16 an seinen vormärzlichen Enthusiasmus erinnert.
Auf die Abstraktheiten von Urteilen, die sich aus Rebellionen gegen das El-
ternhaus ergeben, reflektiert auch Adornos Aphorismus Rasenbank. Voraus-
geschickt wird in den Minima Moralia nur noch die Erinnerung an Marcel
Proust, in der an eine verschwindende Existenzweise erinnert wird, die Ben-
jamin wie Adorno vor Augen hatten  – eine unabhängige Existenz, in der
die geistige Arbeitsteilung sich aufkündigen lässt. Der »Departementalisie-
rung des Geistes«17 hat sich Adorno zeitlebens verweigert – ihn kann man

12 Ebd., S. 98.
13 11. Feuerbachthese in der Fassung von Karl Marx, Frühjahr 1845. In: Marx-Engels Werke.
Bd. 3. Berlin 1962, S. 7.
14 »Man mag bezweifeln, ob er so stark den frühen Marx beeinflußte, wie manche junge So-
ziologen es möchten. Politisch war Heine ein unsicherer Geselle: auch des Sozialismus.«
Adorno 1974 (wie Anm. 11), S. 96.
15 So Adornos Herausgeber Rolf Tiedemann in seiner Editorischen Nachbemerkung zu
Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Bd.  1. Frankfurt/M. 1973, S.  379−384, hier
S. 383.
16 Heinrich Heine: Vorrede zur 2. Auflage von Zur Geschichte der Religion und Philosophie
in Deutschland. In: ders.: Werke und Briefe. Hg. v. Hans Kaufmann. Bd. 5. Berlin; Weimar
1960, S. 167−175, hier S. 171.
17 Theodor W. Adorno: Für Marcel Proust. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf
Tiedemann. Bd. 4. Frankfurt/M. 1980. S. 21−22, hier S. 21.

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nur nachträglich gegen seinen Willen zum Kulturphilosophen, Musikkenner
oder Ästhetiker mit literarischen Interessen machen.
Es geht um die Sache selbst: Adorno und die Literatur. Adorno hielt sich
in Kunstfragen an Rimbauds Diktum Il faut être absolument moderne.18 Not-
wendige Modernität ist eine qualitative Kategorie, keine bloß temporäre. Die
mit der Etablierung der bürgerlichen Gesellschaft um 1800 einsetzenden Ver-
änderungen nötigen zur geschichtsphilosophischen Reflexion. Hegel avisiert
mit dem Flug der Minerva das Ende der Kunst. Zu Beginn des 20. Jahrhun-
derts hat Georg Lukács mit seiner Theorie des Romans den Hegel’schen Ge-
danken als Verschwinden der Lebensimmanenz des Sinnes konkretisiert.19
Unter den Augen ihres Mentors Siegfried Kracauer haben der junge Teddie
Wiesengrund und Leo Löwenthal während des Ersten Weltkrieges diesen Text
verschlungen. Lukács fand den Weg aus dieser Krise in der radikalen Politik
und der sie begründenden Theorie in seinem Buch Geschichte und Klassenbe-
wußtsein, das seither Generationen von linksradikalen Ästheten fasziniert hat.
Adorno war einer der Ersten von ihnen. Schon Ende der 1920er Jahre musste
Lukács auf Druck der Kommunistischen Partei alle seine bisherigen Positio-
nen widerrufen. Die Zerstörung der eigenen Erfahrung, der bedingungslose
Ersatz der Selbstreflexion durch Selbstkritik, machte aus ihm einen Ästhetiker
des Sozialistischen Realismus. Erst seine existentielle Erfahrung als Minister
der Reformregierung Imre Nagy, als Lukács nach dem Ungarnaufstand 1956
monatelang von den Sowjets interniert vor der eigenen Liquidierung stand,
gab ihm den Mut, sein Verhältnis zur literarischen Moderne zu überdenken.
1958, zum gleichen Zeitpunkt, als der erste Band von Noten zur Literatur er-
schien, veröffentlichte Adorno einen Essay im Monat über Georg Lukács’
Erpresste Versöhnung, den er 1961 in den Band II der Noten aufnahm.
Die radikale Kritik des jungen Marx an der damals noch jungen bürger-
lichen Gesellschaft hatte sich an dem sie legitimierenden Hegel’schen Sys-
tem abgearbeitet. Die Hegel’sche Ästhetik versammelt noch einmal die ge-
samte Gewalt des Systems, um mit den neuen Erfahrungen des bürgerlichen
Zeitalters fertig zu werden. Ästhetische Kritik bindet sich nun an den Erfah-
rungsbegriff, den schon der Prosaist Heine in seiner leichthändig geschrie-
benen Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland demonstriert.
In seiner schon erwähnten Antrittsvorlesung Die Aktualität der Philoso-
phie knüpft der junge Teddie Wiesengrund an die elfte Feuerbachthese des
jungen Marx an, dessen Ökonomisch-Philosophische Manuskripte Ende der
1920er Jahre gerade entdeckt wurden. Hier wird nicht ›hegelianisch‹ formu-

18 Zitiert in Adorno 1963 (wie Anm. 6), S. 28.


19 Vgl. dazu den Beitrag von Gerhard Scheit in diesem Band, S. 39–63.

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liert, sondern die Kritik an der Philosophie, auch an ihren nachhegeliani-
schen Tendenzen und Entwicklungen, wird nicht geleistet. Auch nach hun-
dert Jahren steht diese Kritik noch aus. Horkheimers programmatischer
Aufsatz Traditionelle und kritische Theorie von 1936 knüpft an die theoreti-
schen Impulse des jungen Marx mit dem Programm an, die für einen Einzel-
nen unmöglich gewordene Kritik der gesellschaftlichen Totalität nunmehr
arbeitsteilig auf dem neuesten Erfahrungsstand anzuvisieren. Die Kritik an
der Hegel’schen Philosophie nahm im Horkheimerkreis Herbert Marcuse in
Angriff; die Kritik der Hegel’schen Ästhetik drückte sich in Adornos zweiter
Hegelaneignung im Exil aus. Sein erstes deutsches Buch nach der Rückkehr,
Philosophie der neuen Musik (1949), reflektiert die neue Musik in Kategorien
der Hegel’schen Ästhetik, die aber durch die Konfrontation mit dem Mate-
rial nicht Kunsturteile ermöglichen, sondern selbst wieder dynamisiert wer-
den. Der unabgegoltene Emanzipationsanspruch der Französischen Revo-
lution, die ihr innewohnende Dialektik der Aufklärung, ist Adorno zufolge
keine bloße Denkfigur, sondern ein Widerspruch im ästhetischen Material
selbst. Deswegen hat Adornos und Horkheimers Zugriff nichts mit den post-
nationalsozialistischen, zivilisationskritischen Theorien etwa eines Arnold
Gehlen zu tun.
Der Essay Erpreßte Versöhnung (1958) zeigt dem nachgeborenen Leser ge-
nau, wie man es nicht machen soll:

Den subsumierenden, von oben her mit Kennmarken wie kritischer und sozialis-
tischer Realismus operierenden Gestus teilt Lukács, trotz aller entgegenlautenden
dynamischen Beteuerungen, nach wie vor mit den Kulturvögten. Die Hegelsche
Kritik am Kantischen Formalismus in der Ästhetik ist versimpelt zu der Behaup-
tung, daß in der modernen Kunst Stil, Form, Darstellungsmittel maßlos überschätzt
seien  […] − als ob nicht Lukács wissen müßte, daß durch diese Momente Kunst als
Erkenntnis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet; daß Kunstwerke, die in-
different wären gegen ihr Wie, ihren eigenen Begriff aufhöben.20

Diese Differenz zu markieren hatte Adorno in seinem die Noten zur Litera-
tur einleitenden Essay Der Essay als Form versucht, der kritisch an den jun-
gen Lukács, den Autor von Die Seele und die Formen, anknüpfte. Vor dem Er-
fahrungshintergrund von Exil und Verfolgung stellt Adorno die traditionelle
deutsche Abneigung gegen Essayismus in Frage, die schon den Prosaschrift-
steller Heine getroffen hatte:

20 Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: ›Wider den mißverstan-


denen Realismus‹. In: ders.: Gesammelte Werke. Hg. v. Rolf Tiedemann. Bd. 11. Frank-
furt/M. 1974 S. 251−280, hier S. 253.

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Die Anstrengung des Subjekts, zu durchdringen, was als Objektivität hinter der Fas-
sade sich versteckt, wird als müßig gebrandmarkt: aus Angst vor Negativität über-
haupt. […] Dem, der deutet, anstatt hinzunehmen und einzuordnen, wird der gelbe
Fleck dessen angeheftet, der kraftlos, mit fehlgeleiteter Intelligenz spintisiere und
hineinlege, wo es nichts auszulegen gibt. Tatsachenmensch oder Luftmensch, das ist
die Alternative.21

Nicht umsonst hat Theodor W. Adorno, der sich aufs Komponieren verstand,
ans Ende seines Bandes Prismen, mit dem er vor das deutsche Publikum trat,
die Aufzeichnungen zu Kafka gestellt. Im Nachspann datiert er sie sorgfältig:
»geschrieben 1942–1953«. Sie dokumentieren die Zerstörung von Erfahrung,
die einst die Basis ›rechtschaffenen‹ Erzählens gewesen war. Benjamin, der
Adorno als seinen intellektuellen Testamentsvollstrecker einsetzte, hatte in
seinem Essay Der Erzähler Lukács’ geschichtsphilosophischen Versuch aus
der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg aufgegriffen und neu durchdacht.
Es ist, als wenn ein Vermögen, das uns unveräußerlich schien, das Gesichertste un-
ter dem Sicheren, von uns genommen würde. Nämlich das Vermögen, Erfahrungen
auszutauschen.
Eine Ursache dieser Erscheinung liegt auf der Hand: die Erfahrung ist im Kurse
gefallen. Und es sieht aus, als fiele sie weiter ins Bodenlose.22

Nichts Anderes registriert Kafka. Vergessen wir nicht: Benjamin und Adorno
haben sich als Zeitgenossen von Proust und Kafka verstanden  – allesamt
Menschen, die, wenn die Nazis ihrer habhaft geworden wären, von ihnen er-
mordet worden wären. Nur reflektiert durch das, was in Auschwitz geschah,
lassen sich ihre Schriften lesen. Die Aufzeichnungen zu Kafka geben Einsich-
ten preis, die nur durch das intensivste Studium des Lagergeschehens zu er-
langen sind:
In den Konzentrationslagern des Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen
Leben und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand, lebende Skelette und
Verwesende, […] das Gelächter Satans über die Abschaffung des Todes. Wie in Kaf-
kas verkehrten Epen ging da zugrunde, woran Erfahrung ihr Maß hat, das aus sich
heraus zu Ende gelebte Leben.23

21 Theodor W. Adorno: Der Essay als Form. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf
Tiedemann. Bd.  11. Frankfurt/M. 1974 S.  9–33, hier S.  10; zur jüdischen Erfahrungsge-
schichte des Begriffs ›Luftmensch‹ siehe Nicolas Berg: Luftmenschen. Zur Geschichte
einer Metapher. Göttingen 2008.
22 Walter Benjamin: Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Bd.  II.2. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser.
Frankfurt/M. 1977, S. 438−465, hier S. 439.
23 Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v.
Rolf Tiedemann. Bd. 10.1. Frankfurt/M. 1977. S. 254−287, hier S. 273.

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Der Gestus, mit dem dieser Gedanke präsentiert wird, ist nicht der des
Literaturkenners oder deutenden Ästheten, sondern der eines Aufklärers,
der sich der Dialektik von Kultur und Barbarei bewusst ist. Der Aufklärer
zerreißt den Schleier der Zeitlosigkeit, der die Einsicht in Kafkas Werk
vernebelt:

Mit der Liquidation des Traums durch dessen Allgegenwart verfolgte der Epiker
Kafka den expressionistischen Impuls so weit wie nur die radikalen Lyriker. Sein
Werk hat den Ton des Ultralinken: wer es aufs allgemein Menschliche nivelliert, ver-
fälscht ihn bereits konformistisch.24

Wer sollte das in der Bundesrepublik in den 1950er Jahren verstehen? ›Ultra-
links‹ – der Begriff stammte aus der Sprache des Parteikommunismus – aus
der Sicht des gezähmten Lukács waren damit Leute wie Brecht und Benja-
min gemeint. Der Literaturkampf der 1920er Jahre war vergessen, die gro-
ßen Debatten des Exils waren in Deutschland bis dahin so gut wie unbe-
kannt geblieben. Adornos aufklärerische Arbeit der 1950er Jahre ist keine
Intervention in einem imaginären Literaturkampf, sondern eine unermüd-
liche Anstrengung, dem Vergessen entgegenzuwirken. 1942 in Los Angeles
hatte das exilierte Institut für Sozialforschung ein schlichtes, schwarzes Heft
Walter Benjamin zum Gedächtnis an zweihundert Interessierte verschickt,
in der zum ersten Mal dessen Geschichtsphilosophische Thesen veröffentlicht
wurden. In These VII, der Benjamin ein Motto aus Brechts Dreigroschen-
oper vorangestellt hat, heißt es: »Es ist niemals ein Dokument der Kultur,
ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. Und wie es selbst nicht frei ist
von Barbarei, so ist es auch der Prozeß der Überlieferung nicht, in der es von
dem einen an den andern gefallen ist.«25 Adornos Diktum über das Schreiben
nach Auschwitz wäre ohne Benjamins Aktentasche nicht denkbar; der Weg
dieser Gedanken in akademische Debatten der Universitäten, der Weg ihrer
Rezeption, trägt selbst barbarische Züge, auch wenn man sie gerne als Miss-
verständnisse verharmlost. Auch das gehört zur Überlieferung.

24 Ebd., S. 274.
25 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg.
v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Bd. I.2. Frankfurt/M. 1974, S. 691−704,
hier S. 696.

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RELEK T ÜRE

Elisabetta Mengaldo

»Zuflucht vor der Totale«


Dialektik und Konstellationen in zwei Texten der Minima Moralia

Zur Moral des Denkens. – Naiv und unnaiv, das sind Begriffe, so unendlich ineinan-
der verschlungen, daß es zu nichts Gutem taugt, den einen gegen den andern auszu-
spielen. Die Verteidigung des Naiven, wie sie von Irrationalisten und Intellektuel-
lenfressern aller Art betrieben wird, ist unwürdig. Die Reflexion, welche die Partei
der Naivetät nimmt, richtet sich selbst: Schlauheit und Obskurantismus sind immer
noch dasselbe. Vermittelt die Unmittelbarkeit behaupten anstatt diese als in sich ver-
mittelte begreifen, verkehrt Denken in die Apologetik seines eigenen Gegensatzes, in
die unmittelbare Lüge. Sie dient allem Schlechten, von der Verstocktheit des priva-
ten Nun-einmal-so-Seins bis zur Rechtfertigung des gesellschaftlichen Unrechts als
Natur. Wollte man jedoch darum das Entgegengesetzte zum Prinzip erheben und –
wie ich selber einmal es tat – Philosophie die bündige Verpflichtung zur Unnaivetät
nennen, so führe man kaum besser. Nicht bloß ist Unnaivetät im Sinne von Versiert-
heit, Abgebrühtheit, Gewitzigtsein ein fragwürdiges Medium der Erkenntnis, durch
Affinität zu den praktischen Ordnungen des Lebens, allseitigen mentalen Vorbe-
halt gegen Theorie selber stets bereit, in Naivetät, das Hinstarren aus Zwecke zu-
rückzuschlagen. Auch wo Unnaivetät in dem theoretisch verantwortlichen Sinn des
Erweiternden, des nicht beim isolierten Phänomen Stehenbleibens, des Gedankens
ans Ganze gefasst wird, liegt eine Wolke darüber. Es ist eben jenes Weitergehen und
nicht Verweilenkönnen, jene stillschweigende Zuerkennung des Vorrangs ans Allge-
meine gegenüber dem Besonderen, worin nicht nur der Trug des Idealismus besteht,
der die Begriffe hypostasiert, sondern auch seine Unmenschlichkeit, die das Beson-
dere, kaum daß sie es ergreift, schon zur Durchgangsstation herabsetzt und schließ-
lich mit Leiden und Tod der bloß in der Reflexion vorkommenden Versöhnung zu-
liebe allzu geschwind sich abfindet – in letzter Instanz die bürgerliche Kälte, die das
Unausweichliche allzu gern unterschreibt. Nur dort vermag Erkenntnis zu erwei-
tern, wo sie beim Einzelnen so verharrt, dass über der Insistenz seine Isoliertheit
zerfällt. Das setzt freilich auch eine Beziehung zum Allgemeinen voraus, aber nicht
die der Subsumtion, sondern fast deren Gegenteil. Die dialektische Vermittlung ist
nicht der Rekurs aufs Abstraktere, sondern der Auflösungsprozeß des Konkreten in
sich. Nietzsche, der selber oft in allzu weiten Horizonten dachte, hat davon doch ge-
wußt: »Wer zwischen zwei entschlossenen Denkern vermitteln will«, heißt es in der

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Fröhlichen Wissenschaft, »ist gezeichnet als mittelmäßig: er hat das Auge nicht da-
für, das Einmalige zu sehen; die Ähnlichseherei und Gleichmacherei ist das Merk-
mal schwacher Augen«. Die Moral des Denkens besteht darin, weder stur noch sou-
verän, weder blind noch leer, weder atomistisch noch konsequent zu verfahren. Die
Doppelschlächtigkeit der Methode, welche der Hegelschen Phänomenologie unter
vernünftigen Leuten den Ruf abgründiger Schwierigkeit eingetragen hat, nämlich
die Forderung, gleichzeitig die Phänomene als solche sprechen zu lassen – das »reine
Zusehen« – und doch in jedem Augenblick ihre Beziehung auf das Bewusstsein als
Subjekt, die Reflexion präsent zu halten, drückt diese Moral am genauesten und in
aller Tiefe des Widerspruchs aus. Wie viel schwieriger aber ist es geworden, ihr nach-
zukommen, wenn man nicht mehr die Identität von Subjekt und Objekt sich vorge-
ben darf, in deren endlicher Annahme Hegel die antagonistischen Forderungen des
Zusehens und Konstruierens noch zu Deckung brachte. Vom Denkenden heute wird
nicht weniger verlangt, als daß er in jedem Augenblick in den Sachen und außer den
Sachen sein soll – der Gestus Münchhausens, der sich an dem Zopf aus dem Sumpf
zieht, wird zum Schema einer jeden Erkenntnis, die mehr sein will als entweder Fest-
stellung oder Entwurf. Und dann kommen die angestellten Philosophen und ma-
chen uns zum Vorwurf, daß wir keinen festen Standpunkt hätten.1

Durch das für Adorno nicht ungewöhnliche Verfahren der Konkretisie-


rung eines Begriffs oder einer historischen Bewegung mittels Rekurs auf eine
Märchen- bzw. Romanfigur2 erscheint der Schluss des Aphorismus 46 aus
den Minima Moralia wie ein Kommentar zum befremdenden Untertitel des
ganzen Buches. Adornos Texte sind nämlich »Reflexionen« nicht über, son-
dern aus dem beschädigten Leben  – eben aus dem Sumpf des Barons von
Münchhausen. Nichts könnte besser als diese surreale und zugleich plasti-
sche Metapher Adornos Poetik des philosophischen Schreibens darstellen,
das sich weder der reinen Betrachtung des Objekts (dem Hegelschen »reinen
Zusehen«) überantworten möchte noch der abstrakten Reflexion des Sub-
jekts entspringt, sondern das sich ins Leben versenken muss, um über das
Leben sprechen zu können.

1 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951].
In.: ders.: Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. ²2003
[künftig zitiert: GS], Bd. 4, S. 82 f. Aus den Minima Moralia wird im Folgenden nach dieser
Ausgabe mit dem Kürzel MM sowie Textnummer und Seitenzahl der jeweiligen Textstelle
zitiert. – Für wichtige Hinweise und Anregungen danke ich Elisabeth Böhm und Burk-
hardt Wolf.
2 Dies bemerkt auch Joseph Vogl in seinem Kommentar zu Adornos Aphorismus Woher
der Storch die Kinder bringt. In: Andreas Bernard; Ulrich Raulff (Hg.): »Minima Moralia«
neu gelesen. Frankfurt/M. 2003, S. 44–46, hier S. 45. Zu Märchenmotiven in den Texten
Adornos und Benjamins vgl. auch Elisabetta Mengaldo: »Seligkeit im Kleinen« oder Schein
der Rettung? Märchen- und Volksliedstoffe in der Kurzprosa Benjamins und Adornos. In:
Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 56 (2012), S. 284 –306.

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Schon einige Jahre früher hatte sich Adorno dieses Bildes bedient, es
aber eher negativ verwendet. Im 1940 veröffentlichten Aufsatz Husserl and
the Problem of Idealism, der schon einige Fragestellungen skizziert, die
dann die große Husserl-Studie aus dem Jahre 1956 wieder aufgreifen wird,
hatte er versucht, die entgegengesetzten Positionen des Idealismus und des
Materialismus zu versöhnen und gleichzeitig zu korrigieren, indem er ihre
gegenseitige Verstricktheit offen legte: »Whoever tries to reduce the world to
either the factual or the essence, comes in some a way or other into the posi-
tion of Münchhausen, who tried to drag himself out of the swamp by his
own pigtail«.3 Im späteren Text aus den Minima Moralia werden die Verhält-
nisse auf den Kopf gestellt: Die Identität von Subjekt und Objekt darf man
sich nicht mehr »vorgeben« und der surreal-utopische Gestus Münchhausens
wird eben deswegen als notwendig angesehen. Die Verschränkung einer rein
theoretischen mit einer auch moralischen Frage ist wohl im alten Paradox der
Kulturkritik enthalten, nach dem der Kritiker und Denker gleichzeitig »in
den Sachen und außer den Sachen sein soll«4 und das die Arbeit an der kur-
zen Prosa der Minima Moralia sowohl theoretisch als auch sprachlich prägt.
Die Minima Moralia kann man ja, auch aufgrund ihrer offenen, essayisti-
schen oder aphoristischen Form, als Experiment auffassen, als Versuch, eine
begriffliche Präzision des Ausdrucks zu erringen bei gleichzeitiger Vermei-
dung einer positivistischen und rein instrumentellen Fachsprache einerseits
(der akademischen Philosophie, die Adorno als »organisierte Tautologie«5
benennt) und des abgegriffenen und »vom Kommerz geprägten Wort[es]«6
der Kulturindustrie andererseits – als einen Versuch also, in der Sprache über
die Sprache zu reflektieren oder auch gegen die Sprache zu handeln.
Der erste Teil des Textes entfaltet eine Umkehrung der Gedanken (»naiv«
und »unnaiv«), die dem Leser Adornos vertraut klingt. Doch im Unterschied
zu anderen Texten, welche den dialektischen Umschlag langsam vorberei-
ten und zunächst eine Parteinahme für die positive, verbreitete Meinung in-

3 Theodor W. Adorno: Husserl and the Problem of Idealism. In: Journal of Philosophy
XXXVII (1940), H. 1, S. 5–18, hier S. 11.
4 Drinnen und draußen ist die Überschrift eines anderen, benachbarten und zum Teil ähn-
lichen Textes (MM 41, S. 74–76). Philipp von Wussow (Logik der Deutung. Adorno und die
Philosophie. Würzburg 2007) widmet den Minima Moralia ein kurzes Kapitel (Drinnen
und draußen: ›Minima Moralia‹, S. 107–121), in dem er diese Eigenschaft von Adornos Den-
ken hervorhebt und sich dabei auf den Aphorismus 41 konzentriert.
5 MM 41, S. 74.
6 MM 64, S. 114. Dieser kurze, als Moral und Stil betitelte Text stellt eins der besten Beispiele
von Adornos Kulturkritik als Sprachkritik dar. Schlamperei und schematische Einfachheit
im Ausdruck erzeugen Vertrautheit und folglich auch Konsens, entpuppen sich aber, ge-
rade in ihrem Vorzug der Mitteilung, gleichzeitig als »Verrat am Mitgeteilten« (ebd.).

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szenieren (z. B. Kind mit dem Bade, MM 22, S. 48 f.), erklärt Adorno hier von
Anfang an die Durchdringung dieser Begriffe und betrachtet das Problem
von beiden Seiten, bis er zu einer Sackgasse kommt, die aber gerade wegen ih-
rer vermeintlichen Ausweglosigkeit erst produktiv wird. Aporetisch sind je-
doch schon die ersten beiden Teile, die jeweils dem »Naiven« und dem »Un-
naiven« gewidmet sind, sodass am Ende eine Aporie in der Aporie entsteht.
Es handelt sich nämlich nicht einfach um einen Begriff, der sich als sein eige-
nes Gegenteil erweist, sondern jeder der beiden Begriffe ist gleichzeitig der
andere, in einer unendlichen Widerspiegelung und Verschachtelung, bei der
das denkende Subjekt stillstehen muss. Die intellektuell unehrliche Haltung
der Naivität, die eine Unmittelbarkeit des menschlichen Tuns und Denkens
fingiert, »verkehrt Denken in die Apologetik seines eigenen Gegensatzes,
in die unmittelbare Lüge« und in die »Rechtfertigung des gesellschaftli-
chen Unrechts als Natur«. Als »Schlauheit und Obskurantismus« (ein wei-
teres Oxymoron) bedeutet die irrationalistische Naivität unerwarteterweise
die Unnaivität des berechnenden und egoistischen bürgerlichen Lebens. Un-
naivität als verantwortliches Umgehen mit philosophischen Begriffen ris-
kiert jedoch ihrerseits in Naivität umzuschlagen, und zwar aus zwei Gründen
(hier verzweigt sich wieder der Gedankengang): einerseits aus Abgebrüht-
heit, die aber durch ihren »Vorbehalt gegen Theorie« für Adorno viel zu oft
zur »Affinität zu den praktischen Ordnungen des Lebens« tendiert; und an-
dererseits aus dem entgegengesetzten Grund, aus der theoretischen Erweite-
rung ins Allgemeine, die den Idealismus gekennzeichnet hat und die Adorno
nicht nur als trügerisch, sondern auch als unmenschlich deutet. Die dialekti-
sche Maschinerie zermalmt bei jedem Anlauf das Subjektive und Besondere,
das sie gerade zur Geltung gebracht hatte, um den Fortgang des Geistes nicht
aufzuhalten. Das Ergebnis ist jene »bürgerliche Kälte, die das Unausweich-
liche allzu gern unterschreibt« und die sich als dasselbe wie die Folge der
Naivität entlarvt: Indem sie das von der schlechten ratio der Menschen Er-
zeugte als das Unausweichliche verkauft, legt sie ein falsches Bewusstsein an
den Tag, durch das sie die früher erwähnte »unmittelbare Lüge« sanktioniert.
Die Annäherung der beiden Begriffe bis zur fast paradoxen Deckung er-
folgt nicht durch einen Sprung in der Reflexion, sondern über sukzessive
Verzweigungen und Erweiterungen (»Nicht bloß ist Unnaivetät […]. Auch
wo Unnaivetät…«; »[…] worin nicht nur der Trug des Idealismus besteht
[…], sondern auch seine Unmenschlichkeit«).7 Was Adorno am Anfang als

7 Zur Argumentation nach gegensätzlichen Paaren und nach sukzessiven Unterscheidun-


gen im philosophischen Denken siehe auch Chaïm Perelman; Lucie Olbrechts-Tyteca: Die
neue Rhetorik. Eine Abhandlung über das Argumentieren [frz. 1958]. Hg. v. Josef Kopper-
schmidt. Stuttgart 2004. Bd. 2, S. 597–619.

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Gleichsetzung von Gegensätzen apodiktisch behauptet, erläutert er dann
durch die dialektische Bewegung. Viele Texte aus den Minima Moralia sind
nach diesem argumentativen Schema gebaut, bei welchem dem Setzen einer
These die Arbeit am Begriff als dialektische Entfaltung folgt.
Von dieser Aporie löst sich Adorno durch einen ›Kompromiss‹, der dia-
lektisch nach einer Versöhnung sucht, und der eigentlich ein Paradox ist,
das sich aber als fruchtbar erweist: »Nur dort vermag Erkenntnis zu erwei-
tern, wo sie beim Einzelnen so verharrt, daß über der Insistenz seine Iso-
liertheit zerfällt«. Von einem negativen und brutalen Zusammenleben zweier
entgegengesetzter Begriffe im »falschen« Leben, das von der Dialektik de-
maskiert wird, geht Adorno zu einem durchaus positiven und gewaltfreien
Bild der Insistenz auf dem Einzelnen über, das sich auch als programma-
tische Erklärung für sein eigenes Werk lesen lässt: Das Ganze nicht hypo-
stasieren, sondern ihm erst durch die Reflexion über das ephemere Detail,
das an den Rand der Geschichte Vertriebene, welches im Allgemeinen nicht
aufgeht, auf dem Fuße folgen. Diese Reflexion findet ihre ideale Gestalt im
Aphorismus und im Essay als Formen der Konkretion des Gegenstands im
Denken und als »Ausnahmezustand der Philosophie«, denn »im Aphoris-
mus geschehen Vollzug und Verwirklichung um den Preis des Urteils, des-
sen Rechtfertigung vom Argument abhängt«8. Die Kritik an der Hegel’schen
Methode und an deren Hinwegschauen über das Besondere und Individu-
elle entspricht einer Verabschiedung der subsumierenden Verfahrensweise,
die sich auch der mikrologischen Methode Walter Benjamins verdankt,
wie Adorno hier implizit und an anderen Stellen explizit anmerkt.9 Hier ver-
wendet er das »immanente« Bild des Verharrens beim Einzelnen und des

8 Alexander García-Düttmann: So ist es. Ein philosophischer Kommentar zu Adornos


»Minima Moralia«. Frankfurt/M. 2004, S. 41.
9 Explizite Bezüge auf Benjamins Erbe finden sich vor allem im Frühwerk, etwa in der An-
trittsvorlesung Die Aktualität der Philosophie [1931], die lange vor Der Essay als Form
[1958] einen Zusammenhang zwischen Essayismus und kritischem philosophischen Poten-
tial herstellt und Benjamins Erkenntniskritische Vorrede zum Trauerspiel-Buch im Kon-
text der zentralen Frage der Darstellung in der Philosophie zitiert. Aber auch im letzten
Teil  der späteren Negativen Dialektik heißt es: »Der Hang dazu [= zum Materialismus,
E. M.] läßt vom Hegelianer Marx bis zur Benjaminschen Rettung der Induktion sich ver-
folgen«. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik [1966]. In: ders.: GS, Bd. 6, S. 357. Außer-
dem stellt ein Text aus den Minima Moralia unter dem Titel Vermächtnis (MM 98, S. 171–
173) eine explizite Hommage auf Benjamins Erbe dar. Zur Frage der Rezeption Benjamins
durch Adorno siehe u. a. Susan Buck-Morss: The Origins of Negative Dialectics. Theodor
W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute. Hassocks 1977, sowie das et-
was zu einseitige Kapitel in: Detlev Schöttker: Konstruktiver Fragmentarismus. Form und
Rezeption der Schriften Walter Benjamins. Frankfurt/M. 1999, S.  64–85 (»Widerwillige
Akzeptanz und verschwiegene Aneignung«).

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Zerfallens von dessen Isoliertheit, an anderen Stellen die fast militärische
Metapher der aktiven Sprengung durch den Blick: »Denn wohl vermag der
Geist es nicht, die Totalität des Wirklichen zu erzeugen oder zu begreifen;
aber er vermag es, im kleinen einzudringen, im kleinen die Maße des bloß
Seienden zu sprengen«10. Dieses emphatische Sich-Versenken in die Details
hat ein sprengendes Potential nicht nur, indem das Kleine, der Freud’sche
»Abhub der Erscheinungswelt«11 über sich hinausgeht und so, von unten und
von der Seite her ein anderes Licht auf das Ganze wirft, das die bürgerliche
Ideologie auslöschen möchte, sondern es streut beim Sprengen eine Viel-
falt von Details aus, die dann zu Konstellationen zusammenrücken. Dies ist
ein zentraler Begriff Benjamins und später auch Adornos, der zwar in den
Minima Moralia fast nie begegnet, dessen kritisches Potential gegenüber
den Gefahren der Dialektik jedoch immer präsent ist.12 Da heute, »wenn
man nicht mehr die Identität von Subjekt und Objekt sich vorgeben darf«
(MM 46, S. 83) das strenge dialektische Verfahren nicht mehr anwendbar ist
ohne das Risiko, in leere Bestätigung des Bestehenden zu verfallen, bedarf es
nach Adorno einiger Korrekturen, die dem gerecht werden, was er später ›das
Nichtidentische‹ nennen wird, was aber schon hier implizit formuliert wird
und an die Kritik des identitären Denkens in der Dialektik der Aufklärung
anschließt. Nichtidentisches, Konstellation und Mikrologie, die Adorno in
der Negativen Dialektik explizit zusammenführen und mit einer neuen ne-
gativen und »utopischen« Metaphysik in Verbindung bringen soll13, scheinen
schon hier einander zu bedingen.

10 Theodor W. Adorno: Die Aktualität der Philosophie [1931]. In: ders.: GS, Bd. 1, S. 325–344,
hier S. 344.
11 Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. 2.  Vorlesung: Die
Fehlleistungen. In: ders.: Studienausgabe. Bd. 1. Frankfurt/M. 1997, S. 50–62, hier S. 51.
12 Adorno verwendet den Begriff in Der Essay als Form (hier zusammen mit dem verwand-
ten Terminus »Parataxe«, der später seinem Hölderlin-Aufsatz den Titel geben wird) und
dann ausführlicher in der Negativen Dialektik (GS, Bd. 6, vor allem S. 164–168). Zu den Be-
griffen ›Konfiguration‹ und ›Konstellation‹ bei Adorno (auch in Anlehnung an Benjamin)
siehe Andreas Lehr: Kleine Formen. Konstellation/Konfiguration, Montage und Essay bei
Theodor W. Adorno, Walter Benjamin und anderen. Norderstedt 2003, S. 133–183. Zum
Konstellationsbegriff in der Negativen Dialektik siehe u. a. Reinhard Uhle: Zur Erschlie-
ßung von Einzelnem aus Konstellationen. Negative Dialektik und »objektive Hermeneu-
tik«. In: Jürgen Naeher (Hg.): Die negative Dialektik Adornos. Opladen 1984, S. 359–372.
13 »Das Absolute jedoch, wie es der Metaphysik vorschwebt, wäre das Nichtidentische, das
erst hervorträte, nachdem der Identitätszwang zerging. […] Das Zurückweichende wird
immer kleiner, […]; das ist der erkenntniskritische wie der geschichtsphilosophische
Grund dafür, daß Metaphysik in die Mikrologie einwandert. Diese ist Ort der Metaphy-
sik als Zuflucht vor der Totale. […] Metaphysik ist, dem eigenen Begriff nach, möglich
nicht als ein deduktiver Zusammenhang von Urteilen über Seiendes. […] Danach wäre sie

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Man kann diese Suche nach Alternativen zum identitären und dicho-
tomischen Denken mit dem von Gilles Deleuze und Félix Guattari gepräg-
ten Begriff des ›Rhizoms‹ vergleichen. Dieser ist  – ähnlich wie Adornos
Begriffe ›Konstellation‹, ›Konfiguration‹ und ›Parataxe‹  – als ein Gegen-
modell zum hierarchischen Baum des Wissens, etwa zur taxonomischen und
streng klassifikatorischen Wissensordnung in der Encyclopédie Diderots und
d’Alemberts, konzipiert.14 Doch im Unterschied zum rhizomatischen Ge-
webe weist die Sternbild-Metapher nicht auf eine netzartige und potenziell
immer weiter wuchernde Verflechtung hin, sondern auf ein gewaltloses Sich-
Sammeln von Einzelheiten um einen Mittelpunkt, von dem aus der Blick aufs
Ganze sich konkret herstellt. Sie ist nicht richtungslos, sondern sie entwickelt
sich gleichsam aus ihrer eigenen Statik heraus. Adornos Überlegungen dre-
hen sich dabei nie nur um die Frage nach einer neuen Denkmethode, son-
dern immer auch um die nach einer adäquaten Schreibweise:

Alle Brückenbegriffe, alle Verbindungen und logischen Hilfsoperationen, die nicht


in der Sache selber sind, alle sekundären und nicht mit der Erfahrung des Gegen-
standes gesättigten Folgerungen müßten entfallen. In einem philosophischen Text
sollten alle Sätze gleich nahe zum Mittelpunkt stehen (MM 44, S. 79).

Die Konstellationen der Begriffe und die parataktischen Strukturen stehen


nicht in Opposition zur Dialektik, sondern sind deren konsequente Fort-
führung und Korrektur, wenn die Dialektik nicht nur (oder besser: nicht
mehr) zwischen Konkretem und Abstraktem vermitteln, sondern eben »der
Auflösungsprozeß des Konkreten in sich« sein soll. Das außerordentliche
Potential von Hegels spekulativem Satz, der eine Dynamisierung und Spren-
gung des logischen Urteils mit sich bringt und über die Bewegung wie über
die Stillstellung des Gedankens reflektiert, ist ein Stachel, der gegen die Dia-
lektik selbst gekehrt wird.15

möglich allein als lesbare Konstellation von Seiendem«. Adorno: Negative Dialektik (wie
Anm. 9), S. 398 f.
14 Gilles Deleuze; Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie II [frz.
1980]. Berlin 1992. Zur taxonomischen Wissensorganisation (als tableau) in Frankreich im
17. und 18. Jahrhundert vgl. Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie
der Humanwissenschaften [frz. 1966]. Frankfurt/M. 1971, S. 252–260.
15 An mehreren Stellen betont Adorno, wie Hegels Philosophie schon die Keime der nega-
tiven Dialektik enthält und also nur um einen Schritt weiter gedacht werden muss, um
die »vollendete Negativität« zu erreichen. In Skoteinos oder Wie zu lesen sei, in dem es um
Probleme der Darstellung und der Methode in der Hegelschen Philosophie geht, heißt es
etwa: »Durch die Explikation der Begriffe […] wird im Begriff selber, ohne den Umfang
des Begriffs zu verletzen, sein Anderes, Nichtidentisches als sein Sinnesimplikat evident.
Der Begriff wird solange hin- und hergewendet, daß er mehr ist, als er ist«. Theodor W.
Adorno: Drei Studien zu Hegel [1963]. In: ders.: GS, Bd. 5, S. 326–375, hier S. 363.

Theodor W. Adorno: Minima Moralia 201

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So scheint dieser Text auch in seiner Form auf die Offenlegung dieser
Aporie hin angelegt zu sein. Die Argumentation verläuft nämlich zunächst
bis in die Terminologie hinein streng dialektisch und am typischen logisch-
dialektischen Modell der gegensätzlichen Begriffspaare und der Erweiterung
oder Biegung des Gedankens nach Aus- und Unterscheidungen entlang.
Wenn aber die Sackgasse erreicht ist und eine zumindest heuristische Lö-
sung angedeutet wird, hört dieser dialektische Argumentationsstrang plötz-
lich auf; die Unmöglichkeit oder ›Unehrlichkeit‹ seiner glatten Fortsetzung
vollzieht sich im Akt des Schreibens selbst, das von hier an logisch-syntak-
tisch diskontinuierlicher wird und, statt zu subsumieren, eher Ideen neben-
einander rückt.
Das auf den ersten Blick harmlose, aber auch befremdende Nietzsche-Zi-
tat erweist sich in dieser Hinsicht als aufschlussreich. Erstens schafft es als
Zitat selbst einen Bruch in der Kontinuität des Textes, indem es auf etwas
der immanenten Denkbewegung gegenüber Heteronomes verweist und es
gleichzeitig durch ein gemeinsames Wort (»Vermittlung«) in den Text ein-
baut. Zweitens setzt Adorno damit genau das um, was im Zitat selbst steht.
Nietzsches experimentelles und perspektivistisches Denken steht nämlich
quer zur Hegelschen Dialektik und ist mit dieser in einem ursprünglichen
Sinn nicht ›vermittelbar‹. Adorno versucht dem gerecht zu werden, was
Nietzsche vorschreibt, nämlich »zwei entschlossene Denker« verfremdend
und nicht vermittelnd einander anzunähern, sie in einer Konstellation zu be-
trachten, welche eine allzu schnelle Identifikation vermeidet zugunsten einer
Spannung des Nebeneinander. Gerade das gemeinsame Wort ›Vermittlung‹
erweist sich als das nicht Vermittelnde, denn die Bedeutung, die Adorno die-
sem Wort zuweist, ist die eines terminus technicus der dialektischen Philo-
sophie, während Nietzsche es hier in einem konkreten und fast alltäglichen
Sinn verwendet. Im Nietzsche-Zitat ist es tatsächlich nicht die Frage der Ver-
mittlung, die Adorno interessiert. Die »Ähnlichseherei« und die »Gleich-
macherei« lassen sich auch anders interpretieren, nämlich so, dass auch die-
ser kurze Aphorismus aus der Fröhlichen Wissenschaft in einen anderen
Zusammenhang rückt und mehr besagt, als man auf den ersten Blick glau-
ben könnte. Worauf Adorno hier versteckt anspielt, sind Nietzsches Kritik
des Identitätsprinzips als Herrschaftsprinzips und seine Theorie der Ent-
stehung des Begriffs als Gleichsetzung des Nicht-Gleichen – Konzepte, die
auch die fast gleichzeitig mit der Arbeit an den Minima Moralia entstandene
Dialektik der Aufklärung prägen. Diese verbindet Nietzsches Auffassungen
mit Marx’ Theorie des Äquivalenzprinzips und stellt eine genealogische Ver-
wandtschaft des Austauschs mit der Logik des subsumierenden Urteils und
der Identität her. In demselben dritten Buch der Fröhlichen Wissenschaft, aus

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dem das Zitat in Adornos Text entnommen ist, wird die Frage des »Gleich-se-
hens« in einer genealogischen Perspektive als »Herkunft des Logischen« er-
läutert und an die Frage der Subsumtion gekoppelt:

Woher ist die Logik im menschlichen Kopfe entstanden? Gewiss aus der Unlogik,
deren Reich ursprünglich ungeheuer gewesen sein muss. Aber unzählig viele Wesen,
welche anders schlossen, als wir jetzt schliessen, giengen zu Grunde: es könnte im-
mer noch wahrer gewesen sein! Wer zum Beispiel das »Gleiche« nicht oft genug auf-
zufinden wusste, in Betreff der Nahrung oder in Betreff der ihm feindlichen Thiere,
wer also zu langsam subsumierte, zu vorsichtig in der Subsumption war, hatte nur
geringere Wahrscheinlichkeit des Fortlebens als Der, welcher bei allem Aehnlichen
sofort auf Gleichheit rieth.16

Adornos »Moral des Denkens« erweist sich also nicht nur als eine Moral des
›weder-noch‹, sondern auch als eine des ›sowohl-als auch‹, nicht im Sinne
einer Indifferenz gegenüber der Sache, sondern als Denken der Differenz
und nicht der Identität, des Bruchs und der Diskontinuität statt des Konti-
nuums der klassifikatorischen und unterordnenden Logik. Dieses ›andere‹
Denken soll sich in einer Poetik der »Lücken« niederschlagen, wie einige Sei-
ten weiter im Text Nr.  50 (Lücken) formuliert wird: »Denn der Wert eines
Gedankens misst sich an seiner Distanz von der Kontinuität des Bekann-
ten. Er nimmt objektiv mit der Herabsetzung dieser Distanz ab; je mehr er
sich dem vorgegebenen Standard annähert, umso mehr schwindet seine anti-
thetische Funktion […]« (MM 50, S. 90 f., hier S. 90). Das Fragmentarische
und Bruchstückhafte erweist sich als Symptom der Verzweiflung und zu-
gleich als programmatische Absicht eines Schreibens, das »nicht mehr die
Identität von Subjekt und Objekt sich vorgeben darf«. Man könnte meinen,
diese Poetik der Differenz, die der Nicht-Identität gerecht werden soll, wi-
derspräche der von Adorno immer wieder gewünschten »strengsten sprach-
lichen Objektivität«17. Semantische Strenge entspricht aber der syntaktischen
und kompositorischen Freiheit, denn das Lässige und Unpräzise des Aus-
drucks bedeutet Missachtung und Missbrauch des Einzelnen (in der Welt wie
in der Sprache), genauso wie es dessen gewaltsame Subsumtion durch logi-
sche Oberbegriffe oder, als sprachliches Pendant, hypotaktische Syntax tut.
Adornos Kritik des Positivismus als ›schlechtes‹ Erbe der idealistischen
Dialektik, als diskursive Logik und als Denken der Identität, das sich als
Tautologie erweist, dient somit der Errettung des rhetorischen Moments

16 Friedrich Nietzsche: Die Fröhliche Wissenschaft [1882]. In: ders.: Sämtliche Werke. Kriti-
sche Studienausgabe in 15 Bänden. Hg. v. Giorgio Colli; Mazzino Montinari. Berlin; New
York ²1988. Bd. 3, S. 471.
17 MM 65, S. 115.

Theodor W. Adorno: Minima Moralia 203

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der Sprache – und der Bezug auf Nietzsche, der die Rhetorik wieder in den
Mittelpunkt der philosophischen Sprache gerückt hat, ist auch deswegen
kein Zufall. Rhetorik ist jedoch nicht als Gewalt der Überzeugung, sondern
als Sprache zu verstehen, die sich, in ihrer Ablehnung des Identitäts- und
Kontradiktionsprinzips, auch der reinen Bezeichnung entzieht, wie Adorno
in seinem programmatischen Aufsatz Der Essay als Form und später in der
Negativen Dialektik schreibt:
Die Allergie der gesamten approbierten philosophischen Überlieferung gegen den
Ausdruck, von Platon bis zu den Semantikern, ist konform dem Zug aller Aufklä-
rung, das Undisziplinierte der Gebärde noch bis in die Logik hinein zu ahnden,
einem Abwehrmechanismus des verdinglichten Bewußtseins. […] Mit Grund ver-
bündet sich sprachliche Schlamperei  – wissenschaftlich: das Unexakte  – gern mit
dem wissenschaftlichen Gestus der Unbestechlichkeit durch die Sprache. Denn die
Abschaffung der Sprache im Denken ist nicht dessen Entmythologisierung. Verblen-
det opfert Philosophie mit der Sprache, worin sie zu ihrer Sache anders sich verhält
als bloß signifikativ […]. Dialektik, dem Wortsinn nach Sprache als Organon des
Denkens, wäre der Versuch, das rhetorische Moment kritisch zu erretten: Sache und
Ausdruck bis zur Indifferenz einander zu nähern. […] das blank Antirhetorische ist
verbündet mit der Barbarei, in welcher das bürgerliche Denken endet.18

»In den Sachen und außer den Sachen sein« heißt also auch sich ›durch‹ Spra-
che und gleichzeitig ›in‹ der Sprache zur Welt zu verhalten, Sprache nicht nur
zu einem willkürlichen Mittel der Bezeichnung zu erniedrigen, sondern sie in
ihrer mimetisch-expressiven Funktion zu retten. Man kann also sagen, dass
diesen beiden Existenzweisen der Sprache zwei Formen von Dialektik entspre-
chen: eine Dialektik als positivistisch-instrumentelle Logik der Subsumierung
und der zeitlichen Abfolge, deren Aporien Adorno anhand der dialektischen
Methode selbst beweisen will; und eine Dialektik als kritisches Moment der
Sprache, als Bewusstsein ihrer konstitutiven Differenz und als verdichtete
Konfiguration von Widersprüchen – als Versuch also, die Dialektik selbst mit
ihren eigenen Waffen zu zerstören, um sie als Rhetorik zu erretten.

In diesem Zusammenhang lässt sich die Brücke schlagen zu einem weiteren


Text der Minima Moralia, der zum dritten, 1946/47 verfassten Teil des Wer-
kes gehört.

Dem folgt deutscher Gesang. – Den freien Vers haben Künstler wie George als Miß-
form, als Zwitter von gebundener Rede und Prosa verworfen. Sie werden darin von
Goethe und von Hölderlins späten Hymnen widerlegt. Ihr technischer Blick nimmt

18 Adorno: Negative Dialektik (wie Anm. 9), S. 65 f.

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den freien Vers hin, wie er sich gibt. Sie machen sich taub gegen die Geschichte,
die seinen Ausdruck prägt. Nur im Zeitalter ihres Verfalls sind die freien Rhyth-
men nichts als untereinander gesetzte Prosaperioden von gehobenem Ton. Wo der
freie Vers als Form eigenen Wesens sich erweist, ist er aus der gebundenen Stro-
phe hervorgegangen, über die Subjektivität hinausdrängt. Er wendet das Pathos des
Metrons gegen dessen eigenen Anspruch, strenge Negation des Strengsten, so wie
die musikalische Prosa, von der Symmetrie der Achttaktigkeit emanzipiert, sich
den unerbittlichen Konstruktionsprinzipien verdankt, die in der Artikulation des
tonal Regelmäßigen heranreiften. In den freien Rhythmen werden die Trümmer der
kunstvoll-reimlosen antiken Strophen beredt. Fremd ragen diese in die neuen Spra-
chen hinein und taugen kraft solcher Fremdheit zum Ausdruck dessen, was in Mit-
teilung sich nicht erschöpft. Aber unrettbar geben sie der Flut der Sprachen nach,
in denen sie aufgerichtet waren. Brüchig nur, mitten im Reich der Kommunikation
und durch keine Willkür von diesem zu scheiden, bedeuten sie Distanz und Stilisie-
rung, inkognito gleichsam und privilegienlos, bis in solcher Lyrik wie der Trakls die
Wellen des Traums über den hilflosen Versen zusammenschlagen. Nicht umsonst
war die Epoche der freien Rhythmen die französische Revolution, der Einstand von
Menschenwürde und -gleichheit. Aber ist nicht das bewußte Verfahren solcher Verse
ähnlich dem Gesetz, welchem Sprache überhaupt in ihrer bewußtlosen Geschichte
gehorcht? Ist nicht alle gearbeitete Prosa eigentlich ein System freier Rhythmen, der
Versuch, den magischen Bann des Absoluten und die Negation seines Scheins zur
Deckung zu bringen, eine Anstrengung des Geistes, die metaphysische Gewalt des
Ausdrucks vermöge ihrer eigenen Säkularisierung zu erretten? Wäre dem so, dann
fiele ein Strahl von Licht auf die Sisyphuslast, die jeder Prosaschriftsteller auf sich
genommen hat, seitdem Entmythologisierung in die Zerstörung von Sprache sel-
ber übergegangen ist. Sprachliche Don Quixoterie ward zum Gebot, weil jedes Satz-
gefüge beiträgt zur Entscheidung darüber, ob die Sprache als solche, zweideutig von
Urzeiten her, dem Betrieb verfällt und der geweihten Lüge, die zu diesem gehört,
oder ob sie zum heiligen Text sich bereitet, indem sie sich spröde macht gegen das sa-
krale Element, aus dem sie lebt. Die asketische Abdichtung der Prosa gegen den Vers
gilt der Beschwörung des Gesangs. (MM 142, S. 252 f.)

Adorno verbindet zunächst ein literaturhistorisches mit einem musikwissen-


schaftlichen Problem. Er stellt nämlich einen Vergleich an zwischen der Be-
freiung von festen metrischen Regeln in der Dichtung (dem ›freien Vers‹ bzw.
den ›freien Rhythmen‹19) und der Lockerung des Taktschemas in der Mu-

19 Es bleibt unklar, ob Adorno hier die beiden Termini historisch unterscheidet oder
nicht. Freie Rhythmen sind aus einer bestimmten metrischen Form hervorgegangen, sie
sind nämlich aus der Auflockerung des Hexameters entstanden. Sie besitzen also eine
›setzende Kraft‹ in ihrem bewussten Sich-Abwenden von einer bestimmten Regel, wäh-
rend die Bezeichnung ›freie Verse‹ sich vor allem an die französische Tradition anlehnt,
seit dem Symbolismus geläufig ist und sich im 20. Jahrhundert auf alle Gedichte bezieht,
die auf ein festes Metrum (aber nicht unbedingt auf den Reim) verzichten. Siehe dazu

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sik hin zu einer von formalen Symmetrien unabhängigen »musikalischen
Prosa«, die Arnold Schönberg als »eine direkte und unumwundene Dar-
stellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk, ohne bloßes Beiwerk und
leere Wiederholungen«20 definiert. Musik soll »in Anlehnung an den Rhyth-
mus freier ungebundener Sprache […] prosaähnlich werden«21. Gerade die-
ser implizite Bezug auf Schönberg festigt auch historisch die Verschränkung
von Vers- und Musikfragen, die Adorno nicht näher erläutert. Wie so oft in
einem aphoristisch-essayistischen Werk wie den Minima Moralia, werden
auch hier viele Sachverhalte, also die rein informativen Aspekte, ausgespart
und dem Wissen des Lesers überlassen, unter anderem auch der Titel, der den
berühmten letzten Vers von Hölderlins Patmos zitiert, »der großartigsten pa-
rataktischen Struktur aus Hölderlins Hand«22. Wiederum verweist Adorno
also implizit auf eine weitere wichtige Frage, auf die er hier nicht direkt ein-
geht. Hölderlin ist für ihn nämlich nicht nur als Dichter der freien Rhythmen,
sondern vor allem als Dichter der Parataxis und der Konstellationen wichtig.
In seinem zweiten Streichquartett (op. 10, 1907/08), das als ein Übergangs-
werk betrachtet werden kann, stellt Schönberg nicht nur das tonale System
in Frage, indem er die anfängliche Tonart (fis-moll) in Atonalität auflöst.
Er sprengt auch die Grenzen der Gattung, denn im dritten und vierten Satz
führt er, auf eine für ein Streichquartett sehr unübliche Weise, eine Sopran-
stimme ein, die Gedichte von eben dem Dichter singt, der in Adornos Text
gleich am Anfang als ein Feind des freien Verses erscheint: Stefan George.23
Und ein Jahr später vertont Schönberg wieder Texte von George (Das Buch
der hängenden Gärten, op. 15) in Kompositionen, die als Musterbeispiel von
›musikalischer Prosa‹ gelten, also quasi gegen Georges Forderung gerichtet

Hans-Jost Frey: Verszerfall. In: Hans-Jost Frey; Otto Lorenz: Kritik des freien Verses. Hei-
delberg 1980, S. 31–42, sowie Dieter Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart;
Weimar 21997, S. 121–128.
20 Arnold Schönberg: Brahms der Progressive [1933]. In: ders.: Stil und Gedanke. Hg. v.
Frank Schneider. Leipzig 1989, S. 118. Zum schwierig zu bestimmenden Begriff der mu-
sikalischen Prosa siehe auch Hermann Danuser: Musikalische Prosa. In: Hans Heinrich
Eggebrecht (Hg.): Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert. Stuttgart 1995, S. 250–269.
21 Calvin Scott: »Ich löse mich in tönen…«. Zur Intermedialität bei Stefan George und der
zweiten Wiener Schule, Berlin 2007, S. 104–111, hier S. 104.
22 Theodor W. Adorno: Parataxis. In: ders.: Noten zur Literatur. GS, Bd. 11, S. 447–491, hier
474 f. Mit Recht bemerkt Bernhard Böschenstein in seinem Kommentar zu diesem Text:
»In dieser Miniatur wird nie zitiert. In Parataxis dagegen werden gerade aus ›Patmos‹
mehrmals mehrere parataktische Folgen wörtlich vorgelegt. Die frühere Betrachtung
ist eigentlich ein Geheimtip. Erst als entfaltete wird sie ganz verständlich werden.« In:
Bernard/Raulff (wie Anm. 2), S. 115–117, hier S. 116.
23 Es handelt sich um die Gedichte Litanei und Entrückung. Siehe dazu auch Armin Schäfer:
Die Intensität der Form. Stefan Georges Lyrik. Köln; Wien 2005, S. 202–206.

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sind: »Gemäß seiner Vorstellung von musikalischer Prosa richtet sich Schön-
berg mehr nach der Syntax und den Sinnakzenten der Gedichte als nach ih-
ren Verszeilen und ihrem Versmaß. Er löst Georges streng gekoppelte Verse
in freie Prosa auf«24. Adorno geht es also darum, diese »gemischten« Formen
nicht bloß um ihres Zwitterwesens willen zu preisen bzw. abzulehnen (wie es
der ›technische Blick‹ Georges tut), sondern ihre Hybridität durch ihre histo-
rische Entwicklung hindurch zu begreifen. Wichtig ist nämlich, dass er beide
Begriffe (›freie Rhythmen‹ und ›musikalische Prosa‹) dialektisch versteht,
wenn er sie als »strenge Negation des Strengsten«, als historisch bedingte
Aufhebung des »Pathos des Metrons«, der metrisch-rhythmischen Regel-
mäßigkeit, auffasst. Dies führt dann wiederum auf das für ihn aktuelle und
dringende Problem der Sprache und deren janusköpfiges Schwanken zwi-
schen Bezeichnung/Mitteilung/Urteil und Mimesis/Ausdruck, das auch in
Zur Moral des Denkens zentral war und später zu einem der Kernprobleme
der Ästhetischen Theorie werden sollte. Die paradoxe Figur des »drinnen und
draußen«, durch die Allegorie Münchhausens verdichtet, entspricht hier dem
Gegensatzpaar Nähe/Distanz bzw. Vertrautheit/Fremdheit, welches das Bild
der Trümmer symbolisiert und gleichzeitig mit dem historischen Aspekt ver-
bindet, mit der Tatsache also, dass in den freien Rhythmen bloß Restbestände
der antiken Strophen übrig geblieben sind.25
Diese Metapher, die seit dem 18. Jahrhundert und seinem Kult der Ruine
geläufig ist und in der Romantik besonders häufig vorkommt, ist an sich
nicht überraschend. Sie gewinnt jedoch einen besonderen Stellenwert, wenn
man sie in den Spannungsbogen zwischen historischer Distanz und dem
Problem der Diskontinuität in der modernen Kunst setzt. Es ist auffällig,
dass Walter Benjamin häufig dieselbe Metapher für seinen Begriff der Al-
legorie im Gegensatz zum Symbol verwendet, etwa im Trauerspiel-Buch, in
einem als Ruine betitelten Unterkapitel: »Damit bekennt die Allegorie sich
jenseits von Schönheit. Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen
im Reiche der Dinge«26; oder später, mit Bezug auf Baudelaire und die mo-
derne Dichtung, im Passagen-Werk:

24 Scott 2007 (wie Anm. 21), S. 105.


25 In der Ästhetischen Theorie wird Adorno dieselbe Doppelbewegung des Geistes auf der
künstlerischen Ebene zeigen, nämlich in der Entmythologisierung (der Schauer wird im
Kunstwerk durch Objektivierung überwunden) und gleichzeitiger Aufbewahrung und
Rettung des Mythos durch Übertragung in die Imagination: »[…] die geschichtliche Bahn
von Kunst als Vergeistigung ist eine der Kritik am Mythos sowohl wie eine zu seiner Ret-
tung« (GS, Bd. 7, S. 180). Daraus erklärt sich die Divergenz von Konstruktivem und Mime-
tischem in der Kunst.
26 Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: ders.: Gesammelte Schriften.
Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. ²1991. Bd. I.1, S. 353 f.

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Die Allegorie sieht das Dasein im Zeichen der Zerbrochenheit und der Trümmer
stehen wie die Kunst. Das l’art pour l’art errichtet das Reich der Kunst außerhalb
des profanen Daseins. Beiden ist der Verzicht auf die Idee der harmonischen Totali-
tät gemeinsam, in der Kunst und profanes Dasein einander nach der Lehre sowohl
des deutschen Idealismus wie des französischen Eklektizismus durchdringen […].27

In Benjamins Theorie der Allegorie, von der Adorno maßgeblich geprägt


wurde, ist das Problem der Distanz entscheidend. Während das Symbol, in
der bekannten Formulierung Goethes, unmittelbare Anwesenheit der Idee
ist, bedeutet Allegorie Repräsentation. Das Symbol drückt in seiner meto-
nymischen Struktur die Identität von Besonderem und Allgemeinem aus,
während die Allegorie ihre Differenz markiert und deswegen von Benja-
min für die moderne Kunst und ihren »Verzicht auf die Idee der harmoni-
schen Totalität« in Anspruch genommen wird.28 Für Adorno ist das Problem
des Verlusts der harmonischen Totalität in der Kunst nicht nur zentral, son-
dern es wird auch zum Programm erhoben und begründet sein Plädoyer für
die avantgardistische und ›gebrochene‹ Kunst. Im Unterschied zu Benjamin
macht Adorno jedoch aus einer Unmöglichkeit eine Art intellektuell-mora-
lisches Verbot, ähnlich wie die Identität von Subjekt und Objekt im Aphoris-
mus Nr. 46, die nicht nur nicht mehr gegeben ist, sondern die der Denker sich
nicht mehr vorgeben darf. Auch auf der ästhetisch-theoretischen Ebene krei-
sen Adornos Überlegungen um die Doppeldeutigkeit von Nicht-können und
Nicht-dürfen. Wie im Hölderlin-Aufsatz Parataxis liegt für ihn das kritische
Potential von Kunst nicht in der ›Aussage‹, sondern im formalen Umbruch.
Die Frage wurde in ihrer Dringlichkeit von der berühmten Auschwitz-
Debatte ausgelöst, von Adornos umstrittenem Diktum über die Unmöglich-
keit der Dichtung nach Auschwitz29 und dessen partieller Revision etwa im
späteren Aufsatz Engagement:

27 Walter Benjamin: Das Passagen-Werk. In: ders.: Gesammelte Schriften (wie Anm.  26),
Bd. V.1, S. 416.
28 Zum Allegorie-Begriff Benjamins siehe u. a. Winfried Menninghaus: Walter Benjamins
Theorie der Sprachmagie. Frankfurt/M. 1980, S.  95–178; sowie Bettine Menke: Sprach-
figuren. Name – Allegorie – Bild nach Benjamin. München 1991, S. 161–238.
29 Siehe Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft [1951]. In: ders.: Prismen. GS,
Bd. 10.1, S. 11–30, hier S. 30. In seinen Celan-Studien wird Peter Szondi später betonen, dass
die Spuren, welche die Opfer hinterlassen, die Möglichkeit und sogar die Verpflichtung
und Notwendigkeit der Dichtung über Auschwitz bieten. Für Szondi stellt das Gedicht
Engführung den Gegenbeweis zu Adornos Diktum dar, und er fügt hinzu: »Adorno, der
seit Jahren einen längeren Essay über Celan schreiben wollte, […] war sich wohl bewusst,
welchen Missverständnissen seine These ausgesetzt und dass sie vielleicht falsch war.
Nach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn auf Grund von Auschwitz«
(Peter Szondi: Celan-Studien. Frankfurt/M. 1972, S. 102 f.).

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Aber jenes Leiden, […] erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet. […]
Die bedeutendsten Künstler der Epoche sind dem gefolgt. Der kompromißlose Radi-
kalismus ihrer Werke, gerade die als formalistisch verfemten Momente, verleiht ih-
nen die schreckhafte Kraft, welche hilflosen Gedichten auf die Opfer abgeht.30

Angesichts des Unheils darf eine formale Harmonie, die auf eine falsche Ver-
söhnung mit dem Geschehenen verweist, nicht fingiert werden. Allein die
formalen Dissonanzen und Brüche sind dazu in der Lage, eine Sphäre des
Utopischen zu eröffnen und gleichzeitig deren Umsetzung in der Jetztzeit zu
verweigern. Die Sackgasse zeigt den Ausweg im Moment des Versagens.
Im Aphorismus Nr.  46 beeinträchtigte die verlorene Identität von Sub-
jekt und Objekt die Dialektik in ihren glatten Übergängen vom Besonde-
ren zum Allgemeinen und zwang sie zum Stillstand, aber gleichzeitig wurde
genau diese Aporie programmatisch und die an sich unproduktive Doppel-
bewegung des Sich-Versenkens und Zurückholens gerade erst produktiv. In
diesem zweiten Text aus den Minima Moralia prägt genau dieselbe Schwel-
lenfigur, diese Unentscheidbarkeit zwischen Vers und Prosa, die sich in den
freien Rhythmen ausdrückt, den ganzen Text und erlaubt Adorno, den Blick
von einer ästhetischen und kunsthistorischen Ebene (dem »bewußte[n] Ver-
fahren« der Arbeit am künstlerischen Material) zu einer sprach- und kultur-
theoretischen Ebene (»Sprache überhaupt in ihrer bewußtlosen Geschichte«)
zu erweitern. Es geht darum, der säkularisierten und technifizierten Sprache
(die uns so lügenhaft nah und vertraut vorkommt) durch Brüche und Ver-
schiebungen zu ihrem Ausdruck zu verhelfen. Die durchgearbeitete Prosa als
»System freier Rhythmen«, die das »Pathos des Metrons« gegen dessen eige-
nen Anspruch wenden, entspricht dem dialektischen Fortgang der Sprache in
ihrem Versuch, sich selbst im Laufe der Entmythologisierung und Säkulari-
sierung nicht zu zerstören und der rein tautologischen und instrumentellen
Vernunft nicht zu verfallen. Berühmte Seiten aus dem Odysseus-Kapitel der
Dialektik der Aufklärung, die wenige Jahre vor diesem Aphorismus geschrie-
ben wurde, bringen das Problem der Entwicklung der instrumentellen Ver-
nunft und der logischen, bezeichnenden Sprache in einen Zusammenhang
mit dem Schwanengesang der Poesie:

Das Epos schweigt darüber, was den Sängerinnen widerfährt, nachdem das Schiff
entschwunden ist. In der Tragödie aber müßte es ihre letzte Stunde gewesen sein, wie
die der Sphinx es war, als Ödipus das Rätsel löste, ihr Gebot erfüllend und damit sie
stürzend. […] Seit der glücklich-mißglückten Begegnung des Odysseus mit den Si-

30 Theodor W. Adorno: Engagement [1962]. In: ders.: Noten zur Literatur. GS, Bd.  11,
S. 409–430, hier S. 423.

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renen sind alle Lieder erkrankt, und die gesamte abendländische Musik laboriert an
dem Widersinn von Gesang in der Zivilisation, der doch zugleich wieder die bewe-
gende Kraft aller Kunstmusik abgibt. Mit der Auflösung des Vertrags durch dessen
wörtliche Befolgung ändert sich der geschichtliche Standort der Sprache: sie beginnt
in Bezeichnung überzugehen. […] Aus dem Formalismus der mythischen Namen
und Satzungen […] tritt der Nominalismus hervor, der Prototyp bürgerlichen Den-
kens. […] Solche Anpassung ans Tote durch die Sprache enthält das Schema der mo-
dernen Mathematik.31

Hier begegnen wir einer weiteren typischen Denkfigur Adornos, derjenigen


der Überwindung durch Erfüllung. Der technisch ausgerüstete Held betrügt
und zerstört den Mythos, indem er gleichzeitig dessen archaische Macht an-
erkennt und ehrt. Er erfüllt den mythischen Vertrag und entkommt ihm,
wie einem Gesetz, durch einen Trick, ähnlich dem Trick des Münchhausen-
Kulturphilosophen, der sich »aus den Sachen zieht« (sie also kritisiert), in-
dem er gleichzeitig in ihnen bleibt, sie aus der Nähe und im Detail betrachtet
und sich durch sie kontaminieren lässt; und ähnlich dem Trick jedes heuti-
gen Prosaschriftstellers, der in der entweihten Sprache der Kommunikation
schwimmt und sich gleichzeitig immer wieder herausfischen muss, indem er
den Gesang der Sirenen noch einmal vernimmt und nicht ganz in Vergessen-
heit geraten lässt. Gemeint ist hier also eine Bewegung von der »geweihten
Lüge« der kommunikativen Sprache, die eigentlich nur Entweihung der inst-
rumentellen Vernunft bedeutet, zur mythischen Lüge zurück, also exakt das
Gegenteil von Odysseus’ Bewegung. Es geht aber nicht darum, zu den ›Müt-
tern‹ zurückzukehren und in die Sprache des Mythos zurückzufallen. Das
ist das Risiko sowohl eines ›mystischen‹ Zugangs zur Sprache (den Adorno
eben nicht intendiert) als auch seines Gegenteils, nämlich einer entmytholo-
gisierten und technifizierten Sprache, weil sie als Instrument einer herrsch-
süchtigen und instrumentellen Vernunft zusammen mit dieser in Mythos
zurückschlägt. Genau wie Naivität und Unnaivität im anderen Text auf das-
selbe hinauslaufen, so in diesem Text prosaisch-logische und rein sakral-
archaische Sprache. So lässt sich der Gegensatz zwischen ›heiligem‹ Text und
›sakralem‹ Element erhellen, der am Schluss angedeutet wird. Das Sakrale
kann nämlich als Rituell-Magisches verstanden werden, dem die mythische
Macht des Verses als archaische Wiederholung von Formeln zum Zweck der
Beschwichtigung der Götter zugeordnet ist; aber es kann auch als institutio-
nalisiert-heilig gedeutet werden, also als die »geweihte Lüge« der herrschen-
den Vernunft. Für Adorno gilt es, keiner dieser beiden Formen zu verfallen.

31 Theodor W. Adorno; Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag-


mente [1947]. In: Adorno: GS, Bd. 3, S. 78 f.

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Man kann an dieser Stelle versuchen, das Wort ›Gesang‹ des Schlusses mit
dem ›deutschen Gesang‹ aus der Patmos-Hymne im Titel über die Hölderlin-
Referenz hinaus in Verbindung zu setzen. In diesem Text spielen, wie oben
gezeigt, mehrere versteckte Querverweise auf musikhistorische und musik-
theoretische Probleme eine Rolle. Vielleicht denkt Adorno beim »deutschen
Gesang« an ein Werk, das in diesem Kontext eine besondere Rolle spielen
könnte, nämlich Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms. Dafür spricht
Einiges: Erstens ist Brahms der Musiker, dem Schönberg den oben erwähn-
ten Aufsatz widmet (Brahms der Progressive), in dem es auch um die Frage
der ›musikalischen Prosa‹ geht  – einen Text, der die Wiederaufwertung
Brahms’ im 20. Jahrhundert angebahnt hat. Die Merkmale, die Schönberg an
Brahms hervorhebt, sind nicht nur für den Musiksoziologen Adorno wich-
tig, sondern sie scheinen mir auch für dessen Schreibideal, vor allem in den
Minima Moralia, zu gelten. Brahms ist für Schönberg zunächst für seine me-
lodisch-motivischen Neuerungen, vor allem für das kompositorische Prin-
zip der ›entwickelnden Variation‹ von Themen und Motiven, von enormer
Bedeutung. Außerdem beobachtet Schönberg, wie Brahms aus den kleinsten
melodischen Keimzellen heraus komponiert hat. Von diesem Verfahren hin-
gen einige Prinzipien der Zwölftonmusik ab, für die Adorno nicht umsonst
die Bezeichnungen ›Konfiguration‹ und ›Konstellation‹ verwendet. Im Ge-
gensatz zu den ›formallogischen‹, subsumierenden Regeln der Tonalität ver-
sucht die Dodekaphonie, alle Töne gleichzusetzen und sie durch ›Reihen‹ auf-
einander zu beziehen. In der Philosophie der neuen Musik befindet sich ein
Satz, der von der Zwölftonmusik dasselbe behauptet wie vom idealen phi-
losophischen Text32: »In allen ihren Momenten ist eine solche Musik gleich
nahe zum Mittelpunkt«.33 Zweitens ist der Text von Brahms’ Requiem nicht
Latein, sondern Deutsch. Die Neuerung besteht hier jedoch nicht so sehr in
der Wahl der deutschen Sprache für den heiligen Text, sondern vor allem
darin, dass Brahms’ Textauswahl Stellen aus dem Alten und dem Neuen Tes-
tament sowie aus den apokryphen Evangelien umfasst. Der standardisierte
Requiem-Text wird also nicht über-, sondern ersetzt und der religiöse Gesang
wird ebenso zum hermeneutischen und dialogischen Akt, wie die ›deutsche‹
Dichtung in Patmos den ›festen Buchstaben‹ der heiligen Schrift erneuern
soll. Ein deutsches Requiem stellt damit einen Bruch innerhalb der kirchen-
musikalischen Tradition dar und ist konfessions-, jedoch nicht religionslos.
Der sakrale Charakter der Musik bleibt in der unmittelbaren Wucht der bi-

32 Vgl. MM 44, S. 79.


33 Adorno: GS, Bd. 12, S. 61. Siehe dazu auch García-Düttmann 2004 (wie Anm. 8), S. 42 f.
und Anm. 12.

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blischen Zitate erhalten, ohne dem institutionalisiert ›Heiligen‹ zu verfallen,
wie Prosa heute der »geweihten Lüge« nicht verfallen soll.
Das Streben zum »heilige[n] Text« bedeutet für Adorno den Versuch, eine
utopische Aussicht als unerfüllbares »Versprechen der Erlösung« beizubehal-
ten, d. h. »alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung
aus sich darstellten«, um den berühmten letzten Text der Minima Moralia
anzuführen, in dem es weiter heißt:

Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus sol-
che Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das
Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil
die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt, zur Spiegelschrift ihres Ge-
genteils zusammenschießt. Aber es ist auch das ganz Unmögliche, weil es einen
Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wäre es auch nur um ein Win-
ziges, entrückt ist, während doch jede mögliche Erkenntnis nicht bloß dem was ist
erst abgetrotzt werden muß, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber
auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedürftigkeit geschlagen ist, der sie zu ent-
rinnen vorhat.34

Ein unverkennbares Echo aus den geschichtsphilosophischen Thesen Ben-


jamins (vor allem aus der XVII.) verbindet sich hier mit der Korrektur der
Hegel’schen Dialektik durch die ›vollendete Negativität‹, durch ein Den-
ken, das, wie es später heißen wird, »solidarisch mit Metaphysik im Augen-
blick ihres Sturzes«35 ist. Es drängt sich wieder der Grundgedanke auf, um
den sich Adornos Schriften immer wieder drehen: die unlösbare Frage nach
dem ›Standort‹ (»Standpunkt« hieß es in MM 46, S. 83) der Erkenntnis, die
auch mit der Frage nach der ›wahren‹ Sprache und nach einem anderen Sch-
reiben gekoppelt ist.
Das Motiv der Schwelle, der Unentscheidbarkeit ist eine Konstante von
Adornos Denken, die dessen aporetischen und gleichzeitig utopischen Cha-
rakter ausmacht. In den Minima Moralia wird sie zu einem Schreibexperi-
ment, das die späteren Überlegungen in der Negativen Dialektik und in der
Ästhetischen Theorie theoretisch einzuholen und zu untermauern versuchen
werden. Die dialektische und hypotaktische Darstellungsweise unterhöhlt
immer wieder eine entgegengesetzte, prozessuale Schreibintention, die durch
die mikrologische Betrachtung sowie die Aneinanderreihung und Verdich-
tung von Details angetrieben wird. Solche Verschiebungen und Brüche, die
zu einem Schreiben der Distanz und des Werdens statt der Identität und des

34 MM 153, S. 283.
35 Adorno: Negative Dialektik (wie Anm. 9), S. 400.

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Seins beitragen wollen, werden auch von der Anlage des aphoristischen Wer-
kes selbst nahe gelegt, nämlich durch die serielle Komposition der Stücke und
durch die Lücken, die zwischen Titel und Text entstehen. Adornos ›Schrift-
Utopie‹ in den Minima Moralia wird zu einem Schreibakt der wiederholten
Suspension zwischen der Dialektik als Motor des Denkens und den Konstel-
lationen als tragendem Gerüst des Werkes, zu einer Gratwanderung zwi-
schen der Vertikalen der logisch-dialektischen Stringenz, die immer wieder
in Aporien mündet, und der horizontalen Konfiguration der Fragmente, die
sich prozessual ansammeln in einer potenziell unendlichen Projektion.

Theodor W. Adorno: Minima Moralia 213

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E SS AY

Jan Süselbeck

Die Außenseiter sind die Lehrer


Leo Löwenthals Konzept einer Sozialgeschichte der Literatur

In seinen Minima Moralia formuliert Theodor W. Adorno unter der


Überschrift Zwergobst den Aphorismus: »In der Erinnerung der Emigra-
tion schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als wäre er vom Freischütz erlegt
worden.«1 Der Philosoph kehrte, trotz allem, was in Deutschland seit der
Machtübernahme durch die Nationalsozialisten geschehen war, nach 1945
mit Max Horkheimer dorthin zurück, um das Institut für Sozialforschung
nach vielen Jahren im amerikanischen Exil in Frankfurt am Main weiterzu-
führen.2 Heimisch geworden war Adorno in Amerika nicht. Im Gegenteil:
Seine Idiosynkrasien gegenüber den USA hielten zeit seines Lebens an. Leo
Löwenthal dagegen war nach 1945 in den Vereinigten Staaten geblieben und
dort noch mit 56 Jahren Ordinarius an der Universität in Berkeley geworden.
Auch er äußerte, in einem Gespräch mit Mathias Greffrath, eine Sehnsucht
nach Europa, indem er das Bekenntnis formulierte, er wäre wohl nicht glück-
lich, würde er nicht möglichst oft nach Europa zurückkehren, weil er »sehr
viel wieder gewinne«, wenn er »wie Antäus den Boden hier berühre«. Auch
Löwenthal ironisiert dieses Heimweh mit kulinarischen Reminiszenzen: »Ob
es ein gutes Eisbein oder ein gutes Glas Wein ist, oder Begegnungen mit
europäischen Intellektuellen – es ist schon notwendig.«3
In der Grundsatzentscheidung über die Rückkehr nach Europa oder den
Verbleib in Amerika wie auch in der Ähnlichkeit der humorvollen Äuße-
rungen über die eigene Nostalgie und das eigene Heimweh spiegelt sich viel

1 Theodor W. Adorno: Zwergobst. In: ders.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschä-
digten Leben. Frankfurt/M. 1988, S. 55–57, hier S. 56.
2 Vgl. Monika Boll; Raphael Gross (Hg.): Die Frankfurter Schule und Frankfurt. Eine Rück-
kehr nach Deutschland. Göttingen 2009.
3 Leo Löwenthal: Gespräch mit Mathias Greffrath. »Wir haben im Leben nie diesen Ruhm
erwartet«. In: ders.: Schriften. Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 4. Frankfurt/M. 1984 [künftig zi-
tiert: Schriften 4], S. 299–326, hier S. 320.

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von der fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Adorno und Löwenthal wi-
der. Die Spannung zwischen beiden war für das Profil der Kritischen Theorie
wichtig. Viele Texte und Bücher beider Philosophen sind aus gemeinsamen
Diskussionen hervorgegangen, eine Tatsache, die Löwenthal später stärker
hervorhob als Adorno. Das gilt sowohl für die 1932 im Auftrag des Frank-
furter Instituts noch kurz vor der US-Emigration von Löwenthal mit inau-
gurierte Zeitschrift für Sozialforschung und viele der darin publizierten Auf-
sätze als auch für Adornos und Horkheimers Dialektik der Aufklärung, an
deren Thesen zum Antisemitismus Löwenthal mitgearbeitet hat.4 ›Kritische
Theorie‹ bedeutet für Löwenthal in diesem Umkreis die Einnahme einer Per-
spektive, »die sich aus einer gemeinsamen kritischen Grundgesinnung auf
alle kulturellen Phänomene ausdehnt, ohne jemals den Anspruch eines Sys-
tems« zu erheben.5
Pointiert ließe sich formulieren, dass nicht obwohl, sondern weil der Frei-
schütz in Deutschland den Ton angab, auch die Zeitschrift für Sozialforschung
in den späten 1930er Jahren in New York zumindest teilweise sogar wei-
ter in deutscher Sprache herausgegeben wurde: Der achte und der neunte
Jahrgang erschienen 1939 bis 1941 unter dem Titel Studies in Philosophy and
Social Science; einzelne Beiträge darin wurden auf Deutsch publiziert, wenn
auch die meisten nunmehr auf Englisch. Der Bezug auf die deutsche Lite-
ratur des 18.  und 19.  Jahrhunderts blieb jedoch nicht nur für die Kritische
Theorie insgesamt, sondern gerade auch für Leo Löwenthals literatursozio-
logischen Ansatz zentral, selbst in jenen Untersuchungen zur europäischen
Literaturgeschichte, die Miguel de Cervantes, William Shakespeare, Fjodor
Dostojewski, Henrik Ibsen oder Knut Hamsun gewidmet waren. In Löwent-
hals Porträt-Sammlung Judentum und deutscher Geist, einer Zusammenstel-
lung von Zeitungsartikeln über Denker aus der jüdischen Geistesgeschichte,
die der Verfasser bereits in den 1920er Jahren geschrieben hatte, wird deut-
lich, wie wichtig Heinrich Heines Beziehung zu Deutschland für Löwenthals
eigenes späteres Selbstverständnis war. Schon hier interessiert Löwenthal
vor allem Heines wehmütige Gebrochenheit, seine »Sehnsucht zur Hei-
mat«, in der das jüdische »Bewusstsein der Heimatlosigkeit« immer wieder
durchschlage.6
Das deutsche Gegenbild zu Heine stellt für Löwenthal Gustav Freytag dar,
vor allem dessen Roman Soll und Haben (1855). Hier werde das Hohelied auf

4 Vgl. Leo Löwenthal: Adorno und seine Kritiker. In: ders.: Schriften 4, S. 59–73, hier S. 60;
ders.: Erinnerung an Theodor W. Adorno. In: ebd., S. 74–87, hier S. 83.
5 Leo Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick. In: ders.: Schriften 4, S.  88–105, hier
S. 90.
6 Leo Löwenthal: Judentum und deutscher Geist. In: ders.: Schriften 4, S. 9–56, hier S. 27.

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den bürgerlichen Profit gesungen; der Liberalismus sei dem Nationalismus
gewichen, der durch den Autor als Garant des sozialen Zusammenhalts zu
einer Ideologie stilisiert werde, in welcher der Außenseiter in der paradig-
matischen Gegen-Gestalt ›des Juden‹ offen antisemitisch bekämpft werde.7
Aufschlussreich ist für Löwenthal hieran nicht zuletzt die Tatsache, dass bei
Freytag die um 1850 beginnende Solidarisierung des Proletariats ignoriert
wird. Bereits hier setze eine Verklärung der kapitalistischen Realität ein, mit
der dem Tüchtigen vorgegaukelt werde, ihm gehöre die Welt, solange er nur
fleißig und ordentlich im Handelskontor Buch führe und pünktlich zur Ar-
beit erscheine, ohne sich im Alltag mit verführerischen Adelstöchtern, Polen
oder gar Juden einzulassen. Man findet diese Kritik an den ökonomischen
Verhältnissen als eine grundlegende Denkfigur bei Löwenthal immer wie-
der: Der zu sich selbst gekommene Markt wird von ihm anhand seiner litera-
rischen Abbilder durch die Zeiten hindurch als Gaukelspiel hinterfragt, das
seine Barbarei hinter prunkenden, gut gefüllten Warenlagern verbirgt und
vorspiegelt, der Einzelne könne jederzeit sein Glück machen, sofern er nur
heiter mitarbeite und fleißig seine Aufgaben erledige.
So konnte sich Löwenthal im Exil zunehmend der kritischen, empirischen
und soziologischen Erforschung der Rezeption von literarischen Erzeugnis-
sen der amerikanischen Unterhaltungs- und Massenkultur zuwenden, deren
Ergebnisse Adorno zu so apodiktischen Feststellungen wie der folgenden aus
den Minima Moralia inspirierten:

Fortschritt und Barbarei sind heute als Massenkultur so verfilzt, daß einzig barba-
rische Askese gegen diese und den Fortschritt der Mittel das Unbarbarische wieder
herzustellen vermöchte. Kein Kunstwerk, kein Gedanke hat eine Chance zu überle-
ben, dem nicht die Absage an den falschen Reichtum und die erstklassige Produktion,
an Farbenfilm und Fernsehen, an Millionärsmagazine und Toscanini innewohnte.8

Dass die perspektivische Besonderheit des Außenseitertums oder auch des


lebenslangen Exils, das eine solche prononcierte intellektuelle Skepsis ge-
genüber den Hervorbringungen der Kulturindustrie impliziert, in der Uto-
pie eines immer noch möglichen ›Besseren‹ in der Kunst in der jüdischen
Geistes- und Ideengeschichte häufig wiederkehrt, wird auch in Löwenthals
Heine-Aufsatz formuliert, in dem er hervorhebt, wie sehr das Judentum be-
reits für Heine als ein »Symbol der Befreiung« gegolten habe.9 Löwenthal
selbst räumt 1982 in seinem Vortrag Zum Andenken Walter Benjamins ein:

7 Leo Löwenthal: Studien zum deutschen Roman des 19. Jahrhunderts. In: ders.: Schriften.
Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 2. Frankfurt/M. 1981 [künftig zitiert: Schriften 2], S. 349–363.
8 Theodor W. Adorno: Pro domo nostra. In: ders. 1988 (wie Anm. 1), S. 57 f., hier S. 58.
9 Leo Löwenthal: Judentum und deutscher Geist. In: ders.: Schriften 4, S. 9–56, hier S. 29.

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Das utopisch-messianische Motiv, das tief in jüdischer Metaphysik und Mystik be-
gründet ist, hat für Benjamin und sicher auch für Ernst Bloch oder Herbert Marcuse
wie auch für mich eine bedeutende Rolle gespielt. […] Das Moment des vielleicht Un-
erreichbaren, des Unnennbaren, das aber die messianische Hoffnung auf Erfüllung
enthält, diese Vorstellung ist sehr wohl jüdisch, ist bestimmt ein Moment in meinem
Denken und war es wohl auch für meine Freunde […].10

Daraus folgte ein Selbstverständnis, aus dem heraus Löwenthal gerade mit-
tels der eigenen Außenseiterposition zu wesentlichen Erkenntnissen über die
Gesellschaften zu gelangen versuchte, in denen er lebte: »Wir waren bewusst
am Rande der etablierten Macht. Noch immer […] ist mir in meiner eigenen
Arbeit und vielleicht in meinem Lebensgefühl die Position am Rande, die
Marginalität, die wichtigste Kategorie«, stellt er zu Beginn der 1980er Jahre
fest.11
Trotz seiner wichtigen Stellung im Institut für Sozialforschung, in dem
Löwenthal schon seit 1926 arbeitete, während Adorno erst ab 1938 in den Ver-
einigten Staaten zum festen Mitarbeiterstab zählte12, wurden seine Arbei-
ten in den wissenschaftlichen Diskussionen um die Kritische Theorie bis-
lang weniger beachtet, als es ihrer zeitgenössischen Bedeutung entspricht.13
Auch die Veröffentlichung seiner Schriften in einer fünf Bände umfassen-
den Werkausgabe im Suhrkamp Verlag zu Beginn der 1980er Jahre konnte
daran nichts ändern. Im Folgenden werden Löwenthals wichtigste literatur-
soziologische Untersuchungen und Denkansätze kurz vorgestellt, wobei ihre
ideengeschichtliche Wirkung und auch ihre heutige Anschlussfähigkeit zu-
mindest ansatzweise mit berücksichtigt werden sollen, um zu unterstreichen,
dass diese Vernachlässigung weniger denn je gerechtfertigt ist.14

10 Leo Löwenthal: Zum Andenken Walter Benjamins. In: ders.: Schriften 4, S. 121–135, hier
S. 133 f.
11 Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick (wie Anm. 5), S. 91.
12 Vgl. Udo Göttlich: Kritik der Medien. Reflexionsstufen kritisch-materialistischer Medien-
theorien. Aachen 1996, S. 79 f.
13 Ebd., S. 79 f.
14 Dieser Gedanke erscheint vielleicht im Hinblick auf den gegenwärtigen Stand der litera-
turwissenschaftlichen Theoriediskussion nicht gerade zwingend – wurde doch das For-
schungsprogramm einer Sozialgeschichte der Literatur »in Hinblick auf fehlende Aus-
sagen zur Theorie der Textinterpretation und zum Problem der ›Individualität‹ des
literarischen Werks sowie wegen der unzulänglichen Umsetzung komplexer Modelle
zum Verknüpfen von Literatur- und Gesellschaftsgeschichte in der Praxis der Literatur-
geschichtsschreibung« in den letzten Jahrzehnten stark kritisiert (Jörg Schönert: Sozial-
geschichte. In: Jan-Dirk Müller u. a. (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissen-
schaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 3. Berlin;
New York 2007, S. 454–458, hier S. 456). Schönert weist allerdings auch darauf hin, dass
seit der Phase zu Beginn der 1990er Jahre, in der Literatursoziologie als »erschöpft« galt,
sich mittlerweile wieder »Vorschläge zu einer Erneuerung« mehrten (ebd., S. 457). Litera-

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I.

Um Löwenthals Lebenswerk und den Sinn seiner ideologiekritischen For-


schungen zu erfassen, sollte man zunächst von seiner Definition der Kunst
ausgehen, durch die er sie von den trivialen Hervorbringungen der Massen-
kultur unterscheidet. Löwenthal stimmt Adornos Diagnose einer Defensiv-
position der Kunst im kapitalistischen Zeitalter prinzipiell zu. Er nennt die
»Technik esoterischer Kommunikation« eine »Schutzwaffe der Integrität
des Künstlers« und zählt die Namen Franz Kafka, James Joyce und Marcel
Proust auf, deren jeweiliges Werk in gewisser Weise ›unverständlich‹ sei, wo-
bei aber gerade diese ›Unverständlichkeit‹ ihr genuines Ziel ausmache.15 Die
besten Kunstwerke sind Löwenthal zufolge diejenigen, die Randfiguren als
Protestierende gegen die bestehende Ordnung ins Zentrum rücken:
Kunst ist wirklich die Botschaft der Spannung, des gesellschaftlich nicht Erlösten,
Kunst ist in der Tat das große Reservoir des geformten Protestes gegen das ge-
sellschaftliche Unglück, der die Möglichkeit des gesellschaftlichen Glücks durch-
schimmern läßt. […] Im Kunstwerk artikuliert sich die Stimme der Verlierer im
Weltprozeß, die hoffentlich einmal die Sieger sein werden. In dieser theoretischen
Verknüpfung von Ästhetik und Politik ist eine wesentliche Erlösungsphilosophie
am Werke. Dagegen wird in der Massenkultur nie etwas erlöst, da bleibt immer al-
les beim alten, weil es auch so sein soll. Bei Hamsun zum Beispiel sind selbst die
Randfiguren Schweinehunde, da gibt es überhaupt kein Erlösungsphänomen, da
wird nirgends angekündigt, daß es auch anders sein könnte und müßte. Und das ist
für mich ein Prüfstein gewesen zu unterscheiden, was ein echtes Kunstwerk ist und
was nicht.16

Damit liefert Löwenthal ein nicht nur für die Literatur nach wie vor erhellend
wirkendes Bewertungskriterium. Vielmehr lässt es sich heute auch auf die
Hervorbringungen von Massenmedien wie dem des Fernsehens anwenden.
Der Kulturjournalist Georg Seeßlen etwa hat diese Manifestationen heuti-
ger Massenkultur, wie sie in »Reality TV«-Formaten das Bewusstsein der Pu-
blikumsmehrheit in zunehmendem Maß bestimmen, im Grunde (aber ohne

turtheoretische Differenzierungen, wie sie in der heutigen Debatte Standard sind, sind
bei Löwenthal jedoch kaum zu finden. Es geht daher im Folgenden hauptsächlich um eine
wissenschaftshistorische Einordnung seiner Schriften. Um Löwenthals Thesen verständ-
licher zu machen, sollen dabei jedoch mögliche kulturwissenschaftliche Anwendun-
gen seiner Thesen auf aktuelle mediale Gesellschaftsphänomene zumindest angedeutet
werden.
15 Leo Löwenthal: »Mitmachen wollte ich nie«. Gespräch mit Helmut Dubiel. In: ders.:
Schriften 4, S. 271–298, hier S. 288.
16 Ebd., S. 284 f.

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seinen Namen zu erwähnen) im Anschluss an Leo Löwenthals Kritik kom-
mentiert, die dieser bereits in den 1940er Jahren mit Blick auf die Schwemme
populärer Biographien formulierte – in einem Beitrag, der im III. Kapitel des
vorliegenden Aufsatzes genauer vorgestellt werden soll. In einem Essay über
den Begriff des Eskapismus skizziert Seeßlen den grundlegenden Wider-
spruch dessen, was uns heute dominierende Narrative individueller Selbst-
verwirklichung immer wieder vorzugaukeln versuchen:

Alle Fluchträume, die wir kennen, scheinen zugleich einen Abstand von der realen
Gesellschaft zu versprechen und den Flüchtenden nur umso mehr, aber nun auf an-
dere Art, an sie zu binden: Durch den Eskapismus wurde aus dem tätigen  – auch
»mitschuldigen« – Mitglied der Gesellschaft ein in ihr aufgelöstes Wesen, und die
Flucht endet in nichts anderem als der »Verstellung«. Wer sich der Gesellschaft ent-
zogen hat, als Outlaw oder als Extrembergsteiger, wird von ihr nur umso entschie-
dener »umarmt«.17

Was insbesondere in TV-Sendungen jüngeren Datums durchgeführt wird,


ist nichts anderes als eine solche Propaganda alltäglicher Unterwerfungen
des Zuschauers unter das Diktat möglichst perfekter Anpassungen an be-
stehende normative Diskurse des Konsumverhaltens bzw. von rigiden Kör-
peridealen und von bestimmten modischen Persönlichkeitsmerkmalen. Seit
vielen Jahren häufen sich Inszenierungen wie die von Fernsehkameras be-
gleiteter medizinischer Schönheitsoperationen. Dies sind jedoch nur beson-
ders frappierende Varianten einer ganzen Serie von Sendeformaten, welche
die soziale Selbstentblößung ›abweichender‹ Individuen ausstellen – wie etwa
in der notorischen nachmittäglichen Krawall-Talkshow, der geradezu mi-
litärisch anmutenden Model-Contest-Show oder den auf die Imitation stu-
pider vorgegebener musikalischer Muster zielender Gesangswettbewerben
wie »Deutschland sucht den Superstar«.
Im Vergleich zur Kritik Löwenthals am Genre der Populärbiographien
der 1940er Jahre nehmen sich diese heutigen massenkulturellen Moden
kaum besser aus: Man solle nicht auf andere achten, sondern nur an sich
selbst denken, lautet die egoistische Devise – und genau hinter dieser Form
von Narzissmus verbirgt sich paradoxerweise eine Form der Negierung des
Individuums, die Forderung eines möglichst vollständigen Aufgehens in
einem affirmativen ideologischen System, welches das Subjekt primär nach
einer Skala der Konsumbereitschaft bewertet: »Wer sich im Verlauf einer

17 Georg Seeßlen: Halbleichen im Keller. In: OPAK #07, November 2010 – Januar 2011, S. 10–
15, hier S. 14.

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Coachingshow nicht zum professionellen Darsteller von Leiden und Inkom-
petenz verwandelt, nicht vollständig zurücksinken kann in die Konsumen-
tenrolle, muß an ihr krank werden«, schreibt Seeßlen. »Die Wiederkehr des
Immergleichen« sei hier »die Bestätigung einer Geschichtslosigkeit«, stellt
er fest, als wolle er Löwenthals Diagnose der prinzipiell konservativen bzw.
restaurativen Massenkultur zitieren.18
Das Leben wird in den heutigen Medien vielleicht sogar noch radikaler
denn je zu einem einzigen Contest umgemodelt, hinter jedem dieser Wett-
bewerbe winkt das falsche Versprechen, jeder der Teilnehmer könne es schaf-
fen, als Gewinner daraus hervorzugehen  – während es am Ende de facto
nur noch Verlierer gibt, die ihr Los im neoliberalen ›Hamsterrad‹ akzeptiert
haben.
Löwenthal betont in seiner an literarischen Werken exemplifizierten Ge-
sellschaftskritik, dass das hohe Maß an schöpferischer Kraft, das diejenigen
Kunstwerke bestimme, die den Anforderungen des Mainstreams ihrer Zeit
nicht folgten, diese geradezu prädestiniere, als besonders ausdrucksstarke
Quellen für eine soziologische Analyse herangezogen zu werden. In diesen
Ausnahmewerken, so Löwenthals prägnante Formulierung, stelle der Künst-
ler letztlich dar, was »wirklicher ist als die Wirklichkeit selbst«19:

In jeder Gesellschaft werden Menschen geboren, streben, lieben, leiden und sterben;
entscheidend ist aber die Darstellung, wie sie auf diese allgemeinen menschlichen
Erfahrungen reagieren, da ihre Reaktion fast ausnahmslos durch den gesellschaft-
lichen Zusammenhang bestimmt wird. Eben deswegen, weil große Literatur den
ganzen Menschen in seiner Tiefe erfaßt, tendiert der Künstler stets mehr dazu, die
Gesellschaft zu rechtfertigen oder herauszufordern, als ihr passiver Chronist zu
sein.20

Für vergangene Epochen sei die Literatur daher »häufig die einzige verfüg-
bare Quelle, aus der wir Kenntnisse über private Sitten und Gebräuche ent-
nehmen können«.21 Das erklärte Ziel Löwenthals war es deswegen zeitlebens,
in dieser Literatur mit Hilfe marxistischer und psychologischer Analysekri-
terien den Verfallsprozess des bürgerlichen Bewusstseins ideologiekritisch
zu untersuchen, eines Niedergangs, dessen allgemeine Auswirkungen in den

18 Georg Seeßlen: Weniger Brot, mehr Spiele! Dritter und letzter Teil einer Passage durch ein
Segment des Reality-TV: Der Angriff der Affekt-Vampire. In: Konkret 9/2008, S. 58–60,
hier S. 58 f.
19 Leo Löwenthal: Das bürgerliche Bewußtsein in der Literatur. In: ders.: Schriften 2, S. 7.
20 Ebd., S. 12.
21 Leo Löwenthal: Aufgaben der Literatursoziologie (1948). In: ders.: Schriften. Hg. v. Hel-
mut Dubiel. Bd. 1. Frankfurt/M. 1980 [künftig zitiert: Schriften 1], S. 328–349, hier S. 332.

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1920er und 1930er Jahren nicht mehr zu übersehen waren. Sein Ansatz war
es, gewissermaßen mittels einer »Verheiratung von Marxscher Theorie und
Psychoanalyse«22 Literatur auf ihr Aussagepotential über den Zustand der
Gesellschaft hin zu lesen. Marxistische Literaturkritik sei »nicht nur völlig
adäquat, sondern unbedingt notwendig in der Analyse der Massenkultur«,
aber sie sei »mit größter Vorsicht auf die Kunst anzuwenden«:

Kunst lehrt, und Massenkultur wird gelernt, und das bedeutet, daß die Soziologie-
analyse der Kunst vorsichtig, supplementär und selektiv zu sein hat, während die So-
ziologieanalyse der Massenkultur total sein muß; denn deren Produkte sind nichts
anderes als die Phänomene und Symptome des Abdankungsprozesses des Individu-
ums der verwalteten Gesellschaft.23

Man muss sich die Radikalität dieser Selbstcharakterisierung Löwenthals


als ›Neinsager‹ klar machen: »Kunst und Konsumware sind auf das strengste
zu trennen«, dekretiert Löwenthal, der explizit macht, er könne »alle gegen-
wärtigen Versuche, die Trennungslinie zu verwischen«, nicht akzeptieren.24
Im Gespräch mit Helmut Dubiel geht Löwenthal sogar so weit, sich von Wal-
ter Benjamins Schrift Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit (1936) zu distanzieren, in der die Möglichkeit, eine Vervielfälti-
gung und Affirmation politischer Wertungen in Literatur und Medien könne
unter Umständen auch positive Verwendung finden, angedeutet wird: »Das
halte ich für verkehrt. Das schlägt all unseren politischen Erfahrungen ins
Gesicht.«25
In seinen Analysen geht es Löwenthal um konkrete Ergebnisse. Schon
1932, im ersten Jahrgang der Zeitschrift für Sozialforschung, wirft er der eta-
blierten Literaturwissenschaft seiner Zeit den »Fehdehandschuh« hin26, in-
dem er den von ihr gepflegten stilistischen Gestus metaphysischer Verzau-
berung und Vernebelung der untersuchten Werke anprangert.27 Gegen die
Mehrheit der damaligen Literaturwissenschaftler und -historiker verteidigt
Löwenthal hier bereits explizit und mit großem rhetorischem Aufwand das
Instrumentarium der Psychoanalyse und des positivistischen Materialis-
mus28 und fährt fort:

22 Zitiert nach Göttlich 1996 (wie Anm. 12), S. 89.


23 Leo Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick. In: ders.: Schriften 4, S. 92.
24 Ebd., S. 91.
25 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel. In: ders.: Schriften 4, S. 284.
26 Ebd., S. 279.
27 Leo Löwenthal: Zur gesellschaftlichen Lage der Literaturwissenschaft (1932). In: ders.:
Schriften 1, S. 309–327.
28 Ebd., S. 314 f.

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Die Aufgabe der Literaturgeschichte ist zu einem großen Teil Ideologienforschung.
Den Vorwurf, noch unentwickelte Methoden und einen zu rohen Begriffsapparat
zu besitzen, kann die materialistische Geschichtstheorie ruhig hinnehmen. Sie darf
demgegenüber darauf verweisen, daß sie immerhin diese Unvollkommenheit dem
wissenschaftlichen Fortschritt zur Diskussion stellt und überhaupt alle ihre ver-
meintlichen Ergebnisse so formuliert, daß sie der Kontrolle des Wissenschaftlers wie
der möglichen Veränderung durch neue Erfahrungen ausgesetzt sind und nicht sich
zu Gebilden verflüchtigen, die vielleicht verzaubern und die Erkenntnis bestechen,
aber nicht sich an ihr zu bewähren vermögen.29

Löwenthal geht es in seiner Literatursoziologie in letzter Konsequenz um


eine politische Kritik der Tatsache, dass in Deutschland keine bürgerliche
Revolution stattgefunden hat.30 Hinzu kommt das Erstarken des National-
sozialismus zu dem Zeitpunkt, als diese Texte entstanden: »Wir spürten alle
den drohenden Anmarsch Hitlers«, schreibt Löwenthal in seinem Beitrag
Literatursoziologie im Rückblick (1981), in dem es weiter heißt:

[Wir] hielten auch die übrige sogenannte zivilisierte Welt für beschädigt und bemüh-
ten uns, jeder nach seinen Kenntnissen und nach seiner Veranlagung, geschichtliche
und zeitgenössische Probleme so zu interpretieren, daß ihr sozial regressiver oder
progressiver Charakter sichtbar wurde. Wir verwarfen den Begriff einer wertfreien
Wissenschaft als einen unverzeihlichen Verzicht auf die moralische Verpflichtung
derjenigen, die mitten im allgemeinen Elend der Durchschnittsexistenzen das Glück
hatten, ein geistiges Leben zu führen.31

Löwenthal stellt sich zunächst die Frage, ob die europäischen Schriftsteller


vom 18.  Jahrhundert bis zur ersten Hälfte des 20.  Jahrhunderts dabei mit-
geholfen haben könnten, die gesellschaftlichen Verhältnisse vom Niedergang
des Feudalismus über den Aufstieg absolutistischer Regierungen und die Blü-
tezeit der bürgerlichen Gesellschaft bis hin zu Nationalismus und Militaris-
mus des Kaiserreichs und den ersten Anzeichen totalitärer Systeme zu af-
firmieren und zu zementieren – oder ob sie gerade umgekehrt den Versuch
machten, diese Zustände zu kritisieren und zu entlarven.
Henrik Ibsen etwa war für Löwenthal ein scharfer Kritiker des Bür-
gertums seiner Zeit. Auch Ibsen sah aus dem bürgerlichen Konkurrenz-
kampf nur noch Verlierer hervorgehen, wobei für ihn bezeichnenderweise
die größte Außenseiterfigur des Liberalismus die Frau war. Es sei »die dia-
lektische Ironie des literarischen Künstlers, daß diejenigen, die am wenigsten

29 Ebd., S. 320.
30 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel. In: ders.: Schriften 4, S. 277.
31 Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick. In: ders.: Schriften 4, S. 88.

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dem banalbürgerlich ideologischen Begriff des Individuums genügen, das
Zeichen befreiter autonomer Menschlichkeit tragen. […] Der extremste Fall,
in dem die Perspektive der kritischen Theorie den kognitiven Charakter der
literarisch dargestellten Randgruppen herauszuarbeiten versucht, ist der der
Frau«, postuliert Löwenthal, und er zitiert in diesem Zusammenhang Ibsens
Diktum: »Die moderne Gesellschaft ist keine menschliche Gesellschaft, sie
ist einzig eine Gesellschaft des Mannsvolkes.«32
Aus der Perspektive der Kritischen Theorie werden Dichter für Löwenthal
also dort zu unseren »Verbündeten«, wo sie zum »Sprecher des Kollektivs der
Ausgestoßenen« werden, »der Armen, der Bettler, der Verbrecher, der Irrsin-
nigen, kurz all derer, die die Last der Gesellschaft tragen«:
In der vermittelten Fantasie des Dichters, die der Realität näher kommt als unver-
mittelte Realität selbst, wird das Kollektiv der Menschen, die von den Profiten und
Privilegien ausgeschlossen sind, als die wahre erste Natur des Menschen sichtbar. Im
Kollektiv des Elends wird nicht als Verzerrung, sondern als immanente Anklage die
Möglichkeit der wahren Menschlichkeit enthüllt.33

II.

Eine der frühen Modellanalysen in Löwenthals Literatursoziologie ist die von


Walter Benjamin besonders geschätzte Studie Die Auffassung Dostojewskis
im Vorkriegsdeutschland von 1934.34 Von 1880 bis 1920 erschienen in Deutsch-
land beinahe 800 Rezensionen zu Dostojewskis Romanen,35 die Löwenthal
als Anzeichen für eine auffällige Fixierung der deutschen Literaturkritik
auf den russischen Schriftsteller ideologiekritisch untersucht. Löwenthal
zitiert eine Fülle von Belegen für das damit verbundene völkische Pathos
und seine Stereotypen. So etwa das Klischee der ›russischen Seele‹ und des
vermeintlich passiven Wesens ›der Slawen‹, die bei Dostojewski so muster-

32 Ebd., S. 95 f.
33 Ebd., S. 95.
34 Siehe Leo Löwenthal: Zum Andenken Walter Benjamins. In: ders.: Schriften 4, S. 124 f.,
hier S. 125. Löwenthal zitiert hier einen Brief Benjamins vom 1. Juli 1934, in dem dieser
ihm aus Dänemark schreibt, die Studie sei für ihn »höchst ertragreich« gewesen. Daran
anknüpfend stellt sich Benjamin allerdings die Frage, inwieweit die von Löwenthal skiz-
zierte deutsche Rezeption Dostojewskis diesem gerecht geworden sei: »Für mich, der ich
Dostojewski lange nicht aufschlug, sind diese Fragen zur Zeit offener, als es mir Ihnen zu
sein scheint. Ich könnte mir denken, daß gerade in den Falten des Werkes, in welche Ihre
psychoanalytische Betrachtung führt, Elemente sich finden, welche der kleinbürgerlichen
Denkart nicht assimilierbar waren.« (Ebd.)
35 Siehe Göttlich 1996 (wie Anm. 12), S. 96.

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gültig und ›naturalistisch‹ wie noch nie zuvor dargestellt worden seien und
in den einschlägigen Artikeln gerne dem des ›germanischen Tatmenschen‹
gegenüber gestellt würden. Wortführer dieser von ihm kritisierten Völker-
psychologie sind vor allem Vertreter der ›konservativen Revolution‹, beson-
ders Arthur Moeller van den Bruck, der bereits vor dem Ersten Weltkrieg
eine weit verbreitete Werkausgabe Dostojewskis in deutscher Sprache besorgt
hat.36
Löwenthals Analyse versucht den Nachweis zu führen, dass man zu dieser
Zeit in Deutschland Dostojewskis Romane als Musterbeispiel des Ideals einer
bürgerlichen Selbstbescheidung angesichts eines unabwendbaren Monopol-
kapitalismus betrachtete. So sei aus dem 19. Jahrhundert eine unhistorische
Legende gemacht worden. Der Naturalismus des russischen Schriftstellers sei
in der Lesart dieser völkerpsychologischen Rezeption zu einer »visionären
künstlerischen Weltgestaltung«37 geworden. Zugleich werde jeder Einfluss
des europäischen, insbesondere des französischen Realismus auf den Autor
geleugnet, stattdessen werde eine unsinnige ›deutsche‹ Traditionslinie zu
Goethe gezogen und die Romane Dostojewskis würden somit aus dem für sie
charakteristischen literarhistorischen Zusammenhang gerissen.
Das Ziel aller dieser rhetorischen Manöver, so Löwenthal, sei die Eta-
blierung irrationaler und nationaler Heilsideologien, und er hält fest, dass
es »zu den Antagonismen der kapitalistischen Gesellschaft« gehöre, »daß, je
stärker die Tendenzen werden, im wirtschaftlichen Umbau rationale Plan-
mäßigkeit walten zu lassen, im gesellschaftlichen Bewußtsein die rationa-
len und kritischen Elemente zurückgedrängt werden müssen.«38 Dostojew-
skis Literatur, besonders aber sein Roman Die Dämonen, der 1906 erstmals
in deutscher Übersetzung mit einem Vorwort Moeller van den Brucks er-
schien, avancierte auf diesem Weg zur »geistige[n] Waffe gegen den Versuch
einer gesellschaftlichen Umgestaltung«, in der völkischen Rezeption des Ro-
mans erscheine »der Weg der politischen Aktion schlechthin als Sünde wider
die kreatürliche Ergebenheit«.39
Löwenthal unterstreicht zugleich aber auch, dass die gesellschaftliche und
politische Realität des russischen Reiches, die Dostojewskis deutsche Rezen-
senten bei ihm dargestellt sahen, in seinen Romanen tatsächlich nur sehr
ausschnitthaft vorkomme.40 Gerechtigkeit werde bei Dostojewski an keiner

36 Leo Löwenthal: Die Auffassung Dostojewskis im Vorkriegsdeutschland. In: ders.: Schrif-


ten 1, S. 188–230, hier S. 202.
37 Ebd., S. 204.
38 Ebd.
39 Ebd., S. 207. Hervorhebung im Orig.
40 Ebd., S. 208.

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Stelle gefordert, wie auch irdisches Glück in seinen Schriften keinerlei Rolle
spiele, was die »im wörtlichsten Sinn reaktionäre Haltung dieses Mannes«
unterstreiche:

An Stelle des Programms der Gerechtigkeit tritt die Selbstgerechtigkeit: sie kann
sich der Maske einer Sinndeutung des privaten wie der des nationalen Schicksals be-
dienen. Der Hochmut einer Metaphysizierung der Privatexistenz und die nationale
Mythologie befriedigen angemessener als ein soziales Programm der ideologischen
Ansprüche der Mittelschicht.41

Sozialisten, Kommunisten und Revolutionäre tauchen bei Dostojewski zur


Freude deutscher Rezensenten des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts ledig-
lich als »Schwätzer und Hohlköpfe« auf 42, weswegen es auch sinnlos sei, etwa
Die Dämonen zu einer »Quelle des Verständnisses für die russische Revolu-
tion von 1905 heranzuziehen«, da in diesem Roman Aufbegehrende bloß als
Gesindel aufträten.43 Dostojewskis Literatur, so lautet Löwenthals Ergebnis,
trage eben nicht zum Verständnis historischer und sozialer Zusammenhänge
bei – und genau das sei auch der Grund, warum sich die reaktionäre Seite der
deutschen Rezeption so begeistert auf dessen Romane gestürzt habe.44

41 Ebd., S. 211.
42 Ebd., S. 225.
43 Ebd., S. 226.
44 Mit Blick auf die Aktualität von Löwenthals Modellstudie sei darauf hingewiesen, dass
zuletzt Jan Philipp Reemtsma sogar das Selbstverständnis der Roten Armee Fraktion
(RAF) in Deutschland mittels einer Relektüre von Dostojewskis Roman Die Dämonen
zu erklären versucht hat. Durchaus im Einklang mit Löwenthal betont er zunächst, Dos-
tojewski verweigere sich »konsequent allen Versuchen, die Existenz und die Aktivitäten
von terroristischen Gruppen aus irgendwelchen politischen Absichten heraus zu erklä-
ren«, vielmehr deute er »die terroristische Gewalt als Lebensform einer Gruppe«. Verblüf-
fenderweise stimmt Reemtsma jedoch dieser, wie Löwenthal 1934 urteilte, unhistorischen
Sicht der Dinge unumwunden zu und versucht sie auf Prozesse zu beziehen, die kaum mit
denen in Russland um 1900 vergleichbar erscheinen. Die zeitgenössischen Taten der RAF
seien nicht von politischen Motiven bestimmt gewesen, so Reemtsma, sondern schlicht
von »Größenwahn, Machtgier und Lust an der Gewalttat«. (Jan Philipp Reemtsma: Lust
an Gewalt. Die RAF fasziniert noch heute. In: Die Zeit vom 8. März 2007). Darauf antwor-
tete Gerhard Baum, der zur Zeit des ›Deutschen Herbstes‹ Bundesinnenminister war: »Ein
solcher Ansatz entpolitisiert und enthistorisiert die RAF und vernachlässigt die Tatsache,
dass die Terrorismusforschung wesentlich weiter ist.« (Die Zeit vom 15. März 2007).

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III.

Ein weiterer Meilenstein im Lebenswerk Löwenthals ist seine 1955 publizierte


Studie über Die biographische Mode. Löwenthal sichtete populäre Biogra-
phien in amerikanischen Zeitschriften, aber auch literarisch anspruchsvol-
lere Lebensdarstellungen aus der Feder von Exil-Autoren wie Stefan Zweig.
Aus Rücksichtnahme auf die jüdischen Kollegen wurde diese kritische Studie,
die bereits in den 1940er Jahren entstand, erst nach dem Krieg veröffentlicht.
Da sich das Genre der Biographie auch heute wieder auffallend großer Be-
liebtheit erfreut, wirkt auch diese Arbeit Löwenthals alles andere als veraltet.
Das prophezeite schon Adorno in einem Brief, den er am 2. Dezember 1954 an
Löwenthal schrieb, um das baldige Erscheinen der von ihm gelobten Biogra-
phie-Studie anzumahnen. Löwenthal greift das Zitat in seiner Erinnerung an
Adorno auf, mit der er 1983 Stellung gegen Stimmen bezog, die glaubten, die
Kritische Theorie bereits allgemein verabschieden zu können:

»Schließlich«, fährt Teddie fort, »möchte ich noch sagen, daß ich mich grundsätz-
lich nicht zu der Auffassung bekennen kann, daß unsere Arbeiten, wenn sie ein paar
Jahre geschrieben sind, aus äußerlichen, thematischen Gründen veralten; denn das
Gewicht dessen, was wir tun, liegt doch in der Theorie der Gesellschaft und nicht in
den ephemeren Stoffen.«45

Die zentralen Punkte von Löwenthals Biographien-Analyse seien hier nur


angedeutet: Die Biographik erscheint als Paradigma einer Soziologie des
Massenkonsums, da auch sie Abstraktionen eines angeblich unabänder-
lichen Weltschicksals liefert und diese mit einem verlogenen und glatten
Lobpreis der Individualität kontrastiert. Aus den Zeitschriftenbiographien
von Hollywood-Filmsternchen und anderen Personen aus der Sphäre des tri-
vialen Unterhaltungskonsums, die zu seiner Zeit die amerikanischen Un-
terhaltungsmagazine füllten, filtert Löwenthal unterkomplexe Suggestionen
des amerikanischen Traums heraus. Dem Leser werde vorgegaukelt, auch
er könne es schaffen, und gleichzeitig liefere die Lektüre solcher Geschich-
ten die schnelle Vorlust, mit dabei zu sein, teilzuhaben an der Prosperität
einer Elite, die alles, was sie besitzt, dem eigenen Fleiß und der eigenen Leis-
tung verdanke. Wo solche Individualität konstruiert wird, werde tatsächlich
nichts weiter als ein Massenartikel privaten ›Talmi-Glücks‹ generiert. Der in
diesen Texten zentrale Ideologiebegriff sei der des ›Geheimnisses‹:

45 Löwenthal: Erinnerung an Adorno. In: ders.: Schriften 4, S. 86.

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Alle diese mystischen Etiketts geben gar keinen genau angebbaren Sinn. Aus diesen
erstarrten Heldenleben spricht keine geschichtliche Bewegung, sondern nur die Un-
sicherheit und Zweideutigkeit der gegenwärtigen Existenz. Die Dunkelheit des indi-
viduellen Schicksals wird um nichts erhellt, wenn sie mit beliebig auswechselbaren
Sinnzeichen versehen wird. Über ihre schlechte Zufälligkeit wird hinweggeredet, in-
dem sie als freie Notwendigkeit im historischen Helden erscheint. Es ist immer wie-
der dasselbe: wo von der Individualität die Rede ist, scheint ein Reich der Freiheit
aufzublühen, und in Wirklichkeit findet sich ein Massenartikel. Diese Artikel sind
Menschen, die über nichts mehr selbst zu bestimmen haben. In der Ideologie nennt
man das dann: »Geheimnis«.46

Man könnte diese Erkenntnis heute etwa auf die Sprache der Reiseberichte,
der Reiseführer und der Kataloge der Tourismusindustrie anwenden. Auch
hier werden leicht als bloße Massenartikel erkennbare Erlebnisse beschworen
und als besonders individuell hingestellt: Die letzten lebenden Tiere einer fast
ausgestorbenen Spezies könne man auf Safaris noch einmal selbst erleben, als
einer der wenigen die höchsten Berge besteigen, das »Geheimnis« exotischer
Länder abseits der Ströme des Massentourismus exklusiv entdecken.47
Gerade dieses gerne als besonderes Ideal der Erholung und Gesundung
angepriesene Naturerlebnis hat Löwenthal 1934 in seiner Untersuchung zu
Knut Hamsun zum Thema gemacht. Hier zeigt der Literatursoziologe an-
hand der Romane des norwegischen Literaturnobelpreisträgers, in welcher
Form darin faschistisches Denken propagiert werde:
Wenn in den sentimentalen Anteilen des Naturerlebnisses die Brutalität der Wirk-
lichkeit negiert werden soll, spiegelt sich in der Naturbewunderung auch die gesell-
schaftliche Brutalität. […] Die Natur ist nicht nur das Paradigma des Leidens, son-
dern auch des Großartigen, des Heroischen.48

Am Ende seiner Untersuchung spitzt Löwenthal  – mehrere Jahrzehnte vor


den Werbe-Hochglanzbroschüren über den Urlaub unserer Tage – seine Be-
obachtungen zu folgender These zu: »Die Ruhe in der Natur, zu der die bür-
gerlichen Leserschichten mit Hamsun herüberdämmern möchten, ist bloßer
Schein; in der Realität erweist sie sich als Industrie- und Kriegslärm der au-
toritären Herrschaft.«49

46 Leo Löwenthal: Die biographische Mode. In: ders.: Schriften 1, S. 231–257, hier S. 252.
47 Diese im Konsumzeitalter immer wiederkehrende Figur behaupteter Individualität unter-
sucht auch Tatjana Freytag: Der unternommene Mensch. Eindimensionalitätsprozesse in
der gegenwärtigen Gesellschaft. Weilerswist 2008.
48 Leo Löwenthal: Knut Hamsun. In: ders.: Schriften 2, S. 245–297, hier S. 249.
49 Ebd., S. 297. Ein neuerer Beleg für diese These findet sich etwa in der Financial Times vom
9. Januar 2009, wo unter der Rubrik Out of Office eine Abenteuerurlaubsreportage unter

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IV.

Wie wenig die Themen und Thesen Leo Löwenthals bereits zu Beginn der
1980er Jahre noch in den Diskurs der Zeit zu passen schienen, zeigt die Rede,
die der Autor 1982 in der Frankfurter Paulskirche über Johann Wolfgang von
Goethe hielt. Anlass war der 150. Todestag Goethes, und ausgerechnet Ernst
Jünger erhielt den Goethe-Preis der Stadt Frankfurt. Löwenthal beginnt seine
Ansprache mit den Worten:

Meine ursprüngliche Begeisterung über die ehrenvolle Einladung der Stadt Frank-
furt, den Festvortrag aus Anlaß des 150. Todestags von Goethe zu halten, wich bald
einer tiefen Depression. Ich dachte an Walter Benjamin, der vor genau 50 Jahren
zum 100. Todestag von Goethe schrieb: »Jedes in diesem Jahr über Goethe einge-
sparte Wort ist ein Segen.« Dann stieß ich auf Thomas Manns lapidare Bemerkung
anlässlich des 200. Geburtstags Goethes 1949 in einem Vortrag über »Goethe und
die Demokratie«: »Ich habe Ihnen nichts Neues zu sagen.« Und als ob das nicht ge-
nug wäre, bescheinigte uns Leo Kreutzer erst kürzlich: »An Goethe knüpft keine Idee
mehr an, die noch irgendeine nennenswerte Rolle zu spielen vermöchte.«50

Löwenthal kritisiert in seiner Rede die Tendenz, selbst Goethe zu einem »Ar-
tikel der Massenkultur«51 herabzuwürdigen, um ihn zuletzt aber als Kriti-
ker deutschen ›Gemüts‹ und deutscher ›Innerlichkeit‹ zu deuten und ihn ge-
gen die ihm in der Rezeption seines Werks widerfahrenen Zumutungen in
Schutz zu nehmen:

Genug über die Versuche, Goethe zum positiven oder negativen Kulthelden zu
machen; genug über die Bemühungen, in seinen Worten eine Ersatzreligion zu fin-
den. Goethe als Lebenshilfe, Goethe als Vorbild, Goethe als unerschöpflicher Liefe-
rant von Zitaten fürs tägliche Leben, mit Goethe durchs Jahr, Stunde für Stunde! Er
hat es besser verdient, als nur eine Wunderkur im psychologischen Heilgewerbe der
entfremdeten Massenkultur zu sein oder – was nicht weniger schlimm ist – als ein
Symptom der Malaise der bürgerlichen Welt zu dienen. Angesichts solcher Beschwö-
rungszeremonien ist man versucht zu sagen, man kann auch ohne Goethe leben.52

dem Titel Welcome to the Jungle von Horst von Buttlar eine geradezu paramilitärisch an-
mutende Exkursion unter Führung von ehemaligen Spezialkräften der malaysischen Ar-
mee propagiert.
50 Leo Löwenthal: Goethe und die falsche Subjektivität. Festrede zu Goethes 150. Todestag
in der Frankfurter Paulskirche am 22. März 1982. In: ders.: Schriften 4, S. 106–120, hier
S. 106.
51 Ebd., S. 108.
52 Ebd., S. 110.

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Die Wendung, man könne »auch ohne Goethe leben«, im Goethe-Gedenk-
jahr zu verwenden, stellte 1982, zum Beginn der konservativen Ära Kohl
einen kulturpolitischen Affront dar und passte nicht in den Erwartungs-
horizont des Kulturbetriebs. Doch gerade diesen Erwartungen zu widerste-
hen – das war Teil der Lebensaufgabe Leo Löwenthals und seiner literatur-
soziologischen Dekonstruktionen: »Man kann recht gut und sollte vielleicht
als Intellektueller stets am Rande leben«, sagt er in seinem 1981 an der Freien
Universität Berlin gehaltenen Vortrag Literatursoziologie im Rückblick. Lö-
wenthal dient, wie er einmal ironisch schreibt, die von ihm betriebene Lite-
ratursoziologie als »geschickter Trick«53, eben diesen Blick vom Rande her zu
ermöglichen.
Löwenthals Weigerung, die Gegenwartsliteratur zu untersuchen, weil sich
an ihr noch nicht klar genug ihre historische Verflechtung typologisch ab-
lesen lasse, sie noch nicht »durch das Sieb der Geschichte hindurchgegan-
gen« sei54, wirkt aus heutiger Sicht zunächst einmal wenig überzeugend, ja
altbacken. Ihm aber ging es gerade darum, in der Literatur anderweitig schon
unzugänglich Gewordenes aufzufinden und zu analysieren. An literarischen
Texten etwas zu zeigen, was man selbst bereits woanders habe erfahren kön-
nen, hielt er dagegen für eine tautologische Banalität.55
Trotz ihrer angeblichen Unzeitgemäßheit erscheint Löwenthals Kritik der
Massenkultur jedoch in vielen ihrer Facetten heute alles andere als obsolet.
Udo Göttlich betont:

Löwenthal hat mit seinem Ansatz darauf aufmerksam gemacht, daß man die Be-
handlung des Gegenstandes nicht von der Behandlung der Werte, mit denen man
an den Gegenstand herantritt, trennen kann. Zusätzlich wird klar, daß Löwenthals
überwiegend negative Bewertung der Massenkultur nicht irgendeiner Laune der
Kritik entspringt. Sie hat ihr historisch konkretisierbares Umfeld und ist zugleich
verbunden mit philosophischen und ästhetischen Prinzipien, die noch vor jeder Stel-
lungnahme für oder gegen die Massenkultur verdeutlichen, daß man einer Werte-
diskussion in Fragen der Massenkommunikation nicht wird ausweichen können.56

Allerdings hat sich die Situation der Medien seit Löwenthals Aufforderung,
ihre Wechselwirkungen zu betrachten57, noch mehrfach grundsätzlich ge-
wandelt und ist um eine Vielfaches komplexer geworden: »Es bedarf ebenso
medienökonomischer wie medieninstitutioneller Analysen, die die techno-

53 Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick (wie Anm. 5), S. 105.


54 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 15), S. 289.
55 Ebd., S. 290.
56 Göttlich 1996 (wie Anm. 12), S. 172.
57 Vgl. Leo Löwenthal: Aufgaben der Literatursoziologie (wie Anm. 21), S. 340, 343 u. 348.

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logischen Rationalisierungsprozesse von unterschiedlichen Seiten spiegeln«,
schreibt Göttlich 199658 – also selbst noch vor der Entstehung der virtuellen
Finanzblase des Neuen Marktes, ihrem Platzen um die Jahrtausendwende
und der an Bedeutung immer weiter zunehmenden Rolle des Internets. Wiki-
leaks, Google und Facebook markieren neue Probleme und Symptome des-
sen, was Löwenthal zwar bereits untersuchte, im Zeitalter des Web 2.0 je-
doch ganz neue Dimensionen erreicht hat und sich so schnell zu wandeln
beginnt, dass die ideologiekritische Analyse dieser Phänomene kaum noch
nachkommt. Das heißt aber nicht, dass Löwenthals von der Literatursozi-
ologie ausgehender Ansatz, der die Notwendigkeit einer interdisziplinären
Erforschung massenkultureller Phänomene betont, damit im Sinne solcher
weiterführender Reflexionen erledigt wäre. Gerade heute muss die komplexe
Verflechtung verschiedener Mediendispositive in Löwenthals Sinn dringend
weiter analysiert werden – und zwar unter genauer Begründung unserer eige-
nen Forschungsprinzipien und Kritikmaßstäbe, so wie es Löwenthal gefor-
dert hat, um den Verlockungen des Jargons und propagandistischer Will-
fährigkeit zu widerstehen. Wenn Löwenthal 1981 im Gespräch mit Helmut
Dubiel einräumt, seine Studie Prophets of Deceit. A Study of the Techniques
of the American Agitator (1949), die das Problem faschistischer und ver-
schwörungstheoretischer Indoktrination untersuchte, sei sicher seinerzeit
mit Randphänomenen beschäftigt gewesen, so wird man seit dem 11.  Sep-
tember 2001, im Zeitalter mächtiger antisemitischer Populisten wie Mahmud
Ahmadinedschad und angesichts der Erfolge rechtsextremer Politiker in
ganz Europa seine darauf geäußerte Entgegnung heute vielleicht wieder bes-
ser verstehen als noch zu Beginn der 1980er Jahre:

Auch heute würde ich noch sagen, daß der Mechanismus dessen, was ich Agita-
tion genannt habe, etwas ist, was in keinem Fall der Geschichte angehört. [… ] Auch
wenn das Material heute alt ist, so glaube ich trotzdem, daß die Mechanismen, die
ich aufzuweisen versucht habe, die den Agitator sozusagen appetitlich machen,
in keiner Weise zu wirken aufgehört haben. Man könnte auch sagen, daß in einer
durchaus organisierten kapitalistischen Gesellschaft in gewissen Situationen die Be-
nutzung der agitatorischen Mechanismen von größter Bedeutung sein kann und in
vielen Ländern auch immer noch von großer Bedeutung ist.59

58 Göttlich 1996 (wie Anm. 12), S. 173.


59 Löwenthal: Gespräch mit Mathias Greffrath. In: ders.: Schriften 4, S. 316.

Leo Löwenthals Konzept einer Sozialgeschichte der Literatur 231

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RE SP ONDENZ

Hans-Joachim Hahn

Kunst als Residuum des Utopischen


Zum Literaturbegriff Leo Löwenthals

Dem emphatischen Kunstbegriff Leo Löwenthals kommt für das Ver-


ständnis seiner Literatursoziologie eine grundlegende Bedeutung zu. Im
Dialog mit dem Beitrag von Jan Süselbeck und dessen Ausführungen
ergänzend soll im Folgenden ein Perspektivwechsel vorgeschlagen wer-
den. Dadurch richtet sich der Blick weniger auf die Frage einer möglichen
»heutige[n] Anschlussfähigkeit«1 der literatursoziologischen Arbeiten Lö-
wenthals zur Massenkultur, ohne dass die Fruchtbarkeit des Versuchs, im
Anschluss an Löwenthal eine kritische Theorie der Medien zu entwickeln,
bestritten werden soll.2 Vielmehr zielt der Blickwechsel auf die Entstehungs-
bedingungen von Löwenthals Literatur- und Kunstverständnis vor dem
Hintergrund seiner Beschäftigung mit jüdischen Traditionen in den 1920er
Jahren.
Neben Erich Fromm war Löwenthal der Einzige aus dem engeren Kreis
der Kritischen Theorie, der eine gewisse Zeit seines Lebens der jüdischen
Neoorthodoxie nahe stand. Während Löwenthals Großvater väterlicher-
seits als streng orthodoxer Jude an der Frankfurter Samson Raphael Hirsch-
Schule unterrichtete, entfernte sich Löwenthals Vater als Einziges von des-
sen neun Kindern von der Orthodoxie. Seinen Vater beschreibt Löwenthal
in einem Gespräch, das Helmut Dubiel 1978/1979 mit ihm in Berkeley führte,
als überzeugten Anhänger des 19. Jahrhunderts und meint damit einen areli-
giösen Anhänger eines »mechanisch-materialistischen, wissenschaftsgläubi-
gen Denkens«; die Situation in seinem Elternhaus nennt er »weltlich, aufklä-

1 Jan Süselbeck: Die Außenseiter sind die Lehrer. Leo Löwenthals Konzept einer Sozial-
geschichte der Literatur; in diesem Band, S. 215–231.
2 Einen solchen Versuch unternimmt Udo Göttlich: Kritik der Medien. Reflexionsstufen
kritisch-materialistischer Medientheorien am Beispiel von Leo Löwenthal und Raymond
Williams. Opladen 1996.

Zum Literaturbegriff Leo Löwenthals 233

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rerisch und antireligiös«.3 Von dieser Grundlage aus wendet sich Löwenthal
zwischen 1920 und 1926 der jüdischen Tradition zu. In welchem Verhältnis
steht die damals betriebene Auseinandersetzung mit dem Judentum zu sei-
nem späteren Kunstverständnis?
In dem Gespräch mit Dubiel benennt Löwenthal die utopische Dimen-
sion, die er der Kunst zuschreibt, so genau, dass diese Stelle hier noch einmal
zitiert sei. Kunst wird darin als »das große Reservoir des geformten Protes-
tes gegen das gesellschaftliche Unglück, der die Möglichkeit des gesellschaft-
lichen Glücks durchschimmern läßt«4, bezeichnet. Im Kunstwerk artikuliere
sich »die Stimme der Verlierer im Weltprozeß«. Dagegen werde in der »Mas-
senkultur« nie etwas »erlöst«, sondern es bleibe alles beim Alten.5 Löwenthal
spricht hier der ›echten‹ Kunst in Anlehnung an Theodor W. Adorno, Walter
Benjamin und Herbert Marcuse ein messianisches Moment zu. Auf verscho-
bene Weise schreibt sich dabei, so meine zentrale These, Löwenthals frühe
geschichtsphilosophische Auseinandersetzung mit dem Judentum fort.
Was hier als grundlegende Dichotomie von ›echter Kunst‹ gegenüber
›Massenkultur‹ formuliert wird, hält Udo Göttlich für ein Charakteristikum
sowohl von Löwenthals früher Kritik der Massenkultur als auch von seinen
späteren Arbeiten aus den 1970er und 1980er Jahren, während er von diesen
eine vermittelnde Position aus den 1960er Jahren unterscheidet, die er zur
Reformulierung von Löwenthals theoretisch-methodischem Beitrag zu einer
aktuellen Medien- und Kommunikationsanalyse für fruchtbarer hält. Für
den späten Löwenthal sei demgegenüber die Parallelisierung von Kunst mit
»echter Erfahrung« gegenüber einer Abwertung aller Massenkultur als »ge-
borgter Erfahrung« kennzeichnend.6 Genau in diesem Sinne heißt es in Lö-
wenthals Aufsatz Literatursoziologie im Rückblick von 1981: »Kunst lehrt, und
Massenkultur wird gelernt«.7 Pointiert gesprochen erfährt Kunst in dieser
Sicht einen sakralisierten Status, wenn sie als ein Medium jenseits aller Ideo-
logie aufgefasst wird. Marxistische Literaturkritik, wie sie Löwenthal Anfang

3 Leo Löwenthal: Mitmachen wollte ich nie. Ein autobiographisches Gespräch mit Helmut
Dubiel. Frankfurt/M. 1980, S. 16.
4 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 3), S. 175. Ausschnitte des Gesprächs
auch in: Leo Löwenthal: Schriften. Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 4. Frankfurt/M. 1990 (künf-
tig zitiert: Schriften 4), S. 271–298, hier S. 284.
5 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 3), S. 176. Auch in: ders.: Schriften 4,
S. 285.
6 Udo Göttlich: Massenkultur und Erfahrung. In: Peter-Erwin Jansen (Hg.): Das Utopische
soll Funken schlagen … Zum hundertsten Geburtstag von Leo Löwenthal. Frankfurt/M.
2000, S. 125–140, hier S. 132. Siehe auch Göttlich 1996 (wie Anm. 2).
7 Leo Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick [1981]. In: ders.: Schriften 4, S.  88–105,
hier S. 92.

234 Hans-Joachim Hahn

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der 1980er Jahre am Werke sieht, sei dagegen nur mit größter Vorsicht auf
Kunst anzuwenden und solle sich »auf die Residuen beziehen, die unzwei-
deutig ideologisch« seien.8 Der späte Aufsatz enthält sowohl eine unverhoh-
lene Skepsis gegenüber aktuellen marxistischen Versuchen der Literatur-
kritik als auch eine partielle Zurückweisung von Positionen, die Löwenthal
1932 selbst eingenommen hatte. Damals hatte er noch unmissverständlich
als Aufgabe der Literaturgeschichte formuliert, sie sei »zu einem großen
Teil Ideologienforschung.«9 Jetzt heißt es: »Literatur ist nicht Ideologie«.10
Dem emphatischen Kunst- und Literaturbegriff, der sich mal mehr, mal
weniger explizit durch alle Arbeiten Löwenthals zieht, wohnt noch ein wei-
terer Aspekt inne, der von der Dichotomie ›Kunst‹ versus ›Massenkultur‹ aus
dem Rückblick-Aufsatz eher verdeckt als erhellt wird. Immanent ließe sich
dieser Aspekt aus den frühen literatursoziologischen Arbeiten Löwenthals
ableiten, auf die Süselbeck ausführlich eingeht, etwa aus der Studie zu Knut
Hamsun, dem Aufsatz zur Rezeption Dostojewskis oder auch der Unter-
suchung zur Biographischen Mode. Dieser weitere Gesichtspunkt betrifft die
Vorstellung von Literatur als einer ›Quelle‹ und eines ›Zugangs‹ zum sozialen
Leben. Ebenfalls in Literatursoziologie im Rückblick heißt es dazu:

Die Literatur ist die einzige zuverlässige Quelle für das Bewußtsein und Selbst-
bewußtsein des Menschen, für sein Verhältnis zur Welt als Erfahrung. […] Ein-
zigartig für Literatur ist, daß sie lehrt, Erfolg und Niederlage der Sozialisierung
der Individuen in bestimmten geschichtlichen Augenblicken und Situationen zu se-
hen. Literatur ist der zuverlässigste Zugang, um das soziale Schicksal als Erlebnis zu
studieren.11

Zwischen dem utopisch-messianischen Moment von Kunst und ihrer Funk-


tion als Erkenntnismedium und Material zur Gesellschaftsanalyse besteht in
Löwenthals Theoriebildung zweifellos ein Spannungsverhältnis.
In dem Neologismus ›Textgelehrter‹, der dem vorliegenden Sammelband
seinen Titel gibt, schwingt das Wort von den ›Schriftgelehrten‹ aus der
Lutherbibel mit, wobei der ursprünglich auf die jüdischen Gesetzesgelehrten
bezogene Begriff aus dem Bereich des Religiösen in den säkularen Raum wis-
senschaftlicher Philologie verschoben ist. Gleichwohl wird so der religiöse
Ursprung des Begriffs nicht vollständig negiert, sondern eher transformiert.
Damit aber stellt sich die Frage nach dem möglichen Zusammenhang zwi-

8 Ebd., S. 92.
9 Leo Löwenthal: Zur gesellschaftlichen Lage der Literaturwissenschaft [1932]. In: ders.:
Schriften. Hg. v. Helmut Dubiel. Bd. 1. Frankfurt/M. 1980, S. 309–327, hier S. 320.
10 Löwenthal: Literatursoziologie im Rückblick (wie Anm. 7), S. 92.
11 Ebd., S. 93.

Zum Literaturbegriff Leo Löwenthals 235

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schen den Arbeitsformen und Schreibweisen dieser herausgehobenen Gruppe
von jüdischen Intellektuellen, die den Gegenstand der Beiträge dieses Bandes
darstellen, und der von ihnen begründeten Kritischen Theorie mit der jüdi-
schen Tradition und Lehre, der Halacha.
Die Frage nach ›dem Jüdischen‹, also nach den Bezugnahmen auf jü-
dische Traditionen in Löwenthals wissenschaftlichem Werk, ist keineswegs
akzidentell. Für sie gibt es eine Reihe von Anhaltspunkten. Nicht zuletzt hat
Löwenthal vor allem in späteren Texten und Interviews dazu Stellung genom-
men. In Süselbecks Beitrag wird ein Ausschnitt aus der Rede Zum Anden-
ken Walter Benjamins angeführt, in der Löwenthal rückblickend die Ansicht
korrigiert, eine jüdische Erfahrung habe bei der Entwicklung der Kritischen
Theorie überhaupt keine Rolle gespielt. Jetzt stellt er sie als ein drittes Mo-
ment dem ›Politischen‹ und dem ›Messianischen‹ an die Seite.12 Um die Be-
deutung dieses Moments für Löwenthals Denken einschätzen zu können,
scheint es deshalb fruchtbar, seine frühen Vorträge heranzuziehen, die er
in den 1920er Jahren im Frankfurter Jüdischen Lehrhaus gehalten hatte, die
teilweise im Jüdischen Wochenblatt erschienen und später von Löwenthal in
die Aufsatzserie Judentum und deutscher Geist aufgenommen wurden, wel-
che 1930 in der Bayerischen Israelitischen Gemeindezeitung Ludwig Feucht-
wangers publiziert wurde. In zum Teil leicht veränderter Form wurden die
Letzteren auch in die von Helmut Dubiel besorgte Ausgabe der Schriften auf-
genommen, wo sie den Judaica-Abschnitt bilden.13 Im Interview mit Dubiel
spielt Löwenthal die Bedeutung dieser Texte zwar einerseits herunter, wenn er
darauf verweist, dass diese Arbeiten seinerzeit entstanden seien, um das Aus-
kommen zu verdienen.14 Andererseits erinnert er daran, dass er in der jüdi-
schen Religionsphilosophie insbesondere bei Maimonides (1135–1204) einen
»progressive[n] Rationalismus mit starken Diesseitstendenzen« angetroffen
habe, worin »die Vorstellung eines Paradieses auf Erden mitenthalten«15 sei:

Es war ein Motiv in meinem Denken damals, in diesem diesseitig orientierten Er-
lösungsgedanken jenes utopische Moment festzuhalten, das Marx, Heine oder auch
Freud zumindest inhärent aufweisen. […] So sehr ich doch Martin Jay auszureden
versucht habe, daß jüdische Motive bei uns im Institut überhaupt vorhanden gewe-
sen seien – jetzt nach reifer Überlegung im höheren Alter muß ich doch zugeben, daß
der untergründige Einfluß der jüdischen Tradition mitbestimmend gewesen ist.16

12 Leo Löwenthal: Zum Andenken Walter Benjamins. In: ders.: Schriften 4, S. 121–135, hier
S. 133 f.
13 Löwenthal: Schriften 4, S. 7–56.
14 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 3), S. 156.
15 Ebd..
16 Ebd.

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Dieser »untergründige Einfluß« kann hier zwar kaum erschöpfend darge-
stellt werden. Allerdings soll wenigstens exemplarisch aufgezeigt werden,
dass Löwenthals Literaturverständnis zweifellos einen zentralen Impuls für
die Entwicklung seiner Literatursoziologie mitsamt ihrem utopischen Kunst-
begriff auch aus der jüdischen Tradition bezieht. Schon die Wortwahl im
wiedergegebenen Zitat erinnert an Hannah Arendts Zyklus Die verborgene
Tradition, die Auswahl der von Löwenthal in diesen frühen Aufsätzen behan-
delten jüdischen Persönlichkeiten darüber hinaus an Isaac Deutschers Essay
Der nichtjüdische Jude – beides Texte, die lange nach Löwenthals frühen Es-
says zum Judentum sowie seiner literatursoziologischen Grundsatzarbeit von
1932 entstanden, aber von verwandten Fragen motiviert scheinen.17 Es geht
um die Bedeutung des Judentums für die Weltgeschichte, um die Wechsel-
wirkung zwischen jüdischer und allgemeiner Geschichte und nicht zuletzt
um einzelne herausragende jüdische Intellektuelle, deren Judentum nicht
mehr im Zusammenhang der halachischen Überlieferung steht. Apodik-
tisch heißt es bei Deutscher über den jüdischen »Abtrünnigen«, mit dem er
eine Reihe von »Revolutionäre[n] des modernen Denkens« bezeichnet, die er
mit Baruch Spinoza beginnen lässt und über Heinrich Heine, Karl Marx und
Rosa Luxemburg bis zu Sigmund Freud und Leo Trotzki weiterführt: »Der
jüdische Abtrünnige, der über das Judentum hinausgelangt, steht in einer jü-
dischen Tradition.«18 Löwenthal ist sicher nicht umstandslos in diese Tradi-
tion einzureihen, doch erscheint die Ähnlichkeit des Erkenntnisinteresses
von ihm und von Isaac Deutscher zumindest bedenkenswert.
Löwenthal hat im Gespräch mit Helmut Dubiel und in dem Aufsatz Zum
Andenken Walter Benjamins auf den Kontext hingewiesen, in dem er sich
während der ersten Hälfte der 1920er Jahre mit dem Judentum beschäftigte.
Zum einen ist der orthodoxe Rabbiner Nehemias Anton Nobel (1871–1922) zu
nennen, der seinerzeit eine Reihe junger jüdischer Intellektueller, wie Rachel
Heuberger schreibt, »mit ihren eigenen Traditionen bekanntmachte und da-
mit zu den religiösen Wurzeln ihrer Identität zurückführte« und in Frank-
furt so etwas wie eine »jüdische Renaissance« begründete.19 Zu dem Kreis
um den charismatischen Rabbiner gehörten neben Löwenthal auch sein
Schulfreund Erich Fromm, Martin Buber, Franz Rosenzweig, Ernst Simon

17 Hannah Arendt: Die verborgene Tradition. Acht Essays. Frankfurt/M.1995; Isaac Deut-
scher: Der nichtjüdische Jude. In: ders.: Die ungelöste Judenfrage. Zur Dialektik von An-
tisemitismus und Zionismus [engl. 1968]. Berlin 1977, S. 7–20.
18 Deutscher 1977 (wie Anm. 17), S. 8.
19 Rachel Heuberger: Die Entdeckung der jüdischen Wurzeln. Leo Löwenthal und der
Frankfurter Rabbiner Nehemias Anton Nobel. In: Jansen 2000 (wie Anm.  6), S.  47–67,
hier S. 47.

Zum Literaturbegriff Leo Löwenthals 237

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und Siegfried Kracauer. Fromm wurde 1922 bei Alfred Weber in Heidelberg
sogar mit einer Arbeit zum jüdischen Gesetzesbegriff promoviert.20 Un-
ter dem Einfluss einer, wie Löwenthal ausführt, weiter gefassten »jüdischen
Atmosphäre, in die sich auch Philosophie, etwas Sozialismus, etwas Psycho-
analyse und auch etwas Mystizismus einmischte«, beschloss Löwenthal zu-
sammen mit Golde Ginsburg, die er 1923 heiratete, eine Zeitlang die jüdi-
schen Speisegesetze zu befolgen.21 Schließlich sei noch seine Mitarbeit am
Heidelberger Psychotherapeutikum erwähnt; das von Frieda Reichmann, der
ersten Frau Erich Fromms, geleitete psychoanalytische Institut wurde wegen
seiner jüdisch-orthodoxen Leitung offenbar in Heidelberger Studierenden-
kreisen auch als »Thorapeutikum« bezeichnet.22
Aus dieser Zeit  – von 1925  – stammt auch ein bislang kaum beachteter
Vortrag Löwenthals über Maimonides.23 Peter-Erwin Jansen zufolge steht
das Manuskript im Zusammenhang mit der Vortragsreihe Im Zwischen-
land: An der Grenze der jüdischen Geschichte, die Löwenthal im letzten
Quartal 1925 im Frankfurter Freien Jüdischen Lehrhaus vortrug; allerdings
blieb das Originalmanuskript verschollen und der genaue Ort des Vortrags
ist deswegen nicht bekannt.24 Löwenthal präsentiert in dieser Maimonides-
Deutung eine spezifische, historisch und geschichtsphilosophisch fundierte
Perspektive auf gegenwärtige jüdische Belange. Es geht ihm um eine Er-
weiterung jüdischer Geschichtsschreibung und Geschichtsphilosophie, die –
wie spätere seiner Arbeiten zur europäischen Literatur – bei Einzelpersön-
lichkeiten ansetzt, um von dort aus auf die Interaktion mit ihrer jeweiligen
nichtjüdischen Umwelt zu zielen. Dabei will er den Gegenstandsbereich der
jüdischen Geschichte erweitern, zunächst, indem er »von der jüdischen Per-
sönlichkeit her die jüdische Geschichte entfaltet«, damit sichtbar werde,
»dass es mit zu der Eigenart der jüdischen Geschichte gehört, dass bestimmte
Persönlichkeiten in bestimmten Zeitaltern ausserhalb der innerjüdischen
Probleme ihre Produktivität entfalten«.25 Darüber hinaus versucht der Autor
auch, jüdische Geschichte um den Blickwinkel von Judentum in der Welt
zu erweitern. Auch dieses Interesse rückt den Austausch mit der jeweiligen
Umgebung ins Zentrum und bezieht sich auf ein Verständnis von Judentum

20 Erich Fromm: Das jüdische Gesetz. Zur Soziologie des Diaspora-Judentums. Dissertation
von 1922. Hg. u. bearb. v. Rainer Funk; Bernd Sahler (= Schriften aus dem Nachlaß. Bd. 2).
Weinheim; Basel 1989.
21 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 3), S. 18.
22 Heuberger: Die Entdeckung der jüdischen Wurzeln (wie Anm. 19), S. 49.
23 Leo Löwenthal: Maimonides [1925]. In: Jansen 2000 (wie Anm. 6) S. 75–94.
24 Vgl. Peter-Erwin Jansen: Vorbemerkung [zum Maimonides-Manuskript]. In: ders. 2000
(wie Anm. 6), S. 73 f., hier S. 74.
25 Löwenthal: Maimonides (wie Anm. 23), S. 75.

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als Vernunftreligion. Unter dem Einfluss von Walter Kinkel, einem Gieße-
ner Professor der Philosophie, war Löwenthal zum Anhänger von Hermann
Cohens Neukantianismus geworden, was im Maimonides-Manuskript sei-
nen deutlichen Niederschlag findet. Gleichzeitig weist der Aufsatz aber
auch Spuren des Einflusses von Rabbiner Nobel auf. Grundsätzlich zielt der
Vortrag auf die Rückgewinnung und Kontinuität ›jüdischer Substanz‹, die
Löwenthal im Medium einer Problemgeschichte erkennt. Die Überschrei-
tung einer rein innerjüdischen Perspektive ist programmatisch und lässt sich
auch in der antikapitalistischen Verteidigung der Vernunft ausmachen: »Die
Vernunft ist unbestechlich, weil es in ihrem Reich keine Waren und Münzen
gibt.«26 Auch wenn die Gemeinsamkeit mit der nichtjüdischen Umwelt – und
für Löwenthal heißt das konkret die staatsbürgerliche Integration – die Vor-
aussetzung für die mit Maimonides erreichte Blütezeit jüdischer Kultur dar-
stellt, betont er die Autonomie des jüdischen Geistes. Gerade weil jüdische
Philosophen wie Maimonides von den »Prinzipien des Judentums lebendig
durchdrungen« gewesen seien, hätten sie »die Geschichte als Weltgeschichte«
verstehen können.27 Deutlich wird Löwenthals Vorstellung vom Judentum
als einer Idee, wobei ihm der monotheistische Gottesbegriff als »Zentral-
begriff der Erkenntnis« gilt.28
Zugespitzt lässt sich festhalten, dass Löwenthal mit seinem Verweis auf
Moses Mendelssohn, Karl Marx und Ferdinand Lassalle zu Beginn des Tex-
tes eine Erneuerung des Judentums von gleichsam ›ketzerischen‹ Rand-
positionen aus betreibt, wobei die Orientierung an den Werten der Vernunft
den Kern seiner Argumentation darstellt. Wo sich die Tradition als Auf-
klärung verstehen lässt, bezieht sich Löwenthal auf sie. Entsprechend rückt
er die Bibelkritik des Maimonides ins Zentrum. Diese sei weder verstock-
ter Hass noch Philologie, sondern »Kritik, die sie (die Bibel, H. J. H.) selber
fordert«.29 Maimonides habe sich mit seiner Mischne Thora die Zerstörung
des Aberglaubens, den falsches Bibelverständnis befördere, als Aufgabe ge-
setzt.30 Der Messianismus schließlich erscheint bei Löwenthal als Vollen-
dung der Erkenntnis. Der Text ist insgesamt von einer Dichotomie zwischen
dem »Erkenntnischarakter« und dem »Religionscharakter« des Judentums
gekennzeichnet.31 Diesen Polen lassen sich auf der einen Seite Vernunft und
Halacha zuordnen, während auf der anderen neben Dichtung, Mythos und

26 Ebd., S. 80.
27 Ebd., S. 77.
28 Ebd., S. 81.
29 Ebd., S. 82
30 Ebd., S. 83.
31 Ebd., S. 79.

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Märchen auch die »hagadischen Träumereien« genannt werden.32 Interes-
santerweise schreibt Löwenthal nicht der Aggada, also den erzählenden Tei-
len des Talmud, die Fähigkeit zu, das Judentum durch eine unabgeschlossene
Diskursivität lebendig zu erhalten, sondern der Halacha, dem jüdischen Re-
ligionsgesetz, das für ihn weitgehend mit der monotheistischen Idee zusam-
menfällt.33 Mit Maimonides verbindet er außerdem die Vorstellung einer
zeitlichen Begrenztheit von Erkenntnisformen, wodurch der Formkritik eine
bedeutende Rolle zuwächst. Dieser Text Löwenthals vertritt daher implizit
die Position einer Literaturkritik als Fortsetzung der rationalistischen Bibel-
kritik des Maimonides, während die Literatur selbst der Philosophie gegen-
über noch als defizitär erscheint. Kunst und Literatur als Residuen des Uto-
pischen kommen erst in den Blick, wenn ihr Erkenntnischarakter erkannt
und die messianische Aufladung des Utopischen auf sie übertragen wird.
Die Aktualität von Löwenthals Literaturstudien liegt in einem Verständnis
von Literatur als komplexem Erkenntnismedium gesellschaftlicher Verhält-
nisse. Sie bezieht sich dabei auf das leitende Erkenntnisinteresse Löwenthals
an einer Verbindung von Sozialtheorie und Literaturanalyse, die in heuti-
ger Lesart auch als Medienanalyse verstanden werden kann. Das utopische
Moment von Kunst und insbesondere von Literatur, das Löwenthal – neben
der stets beibehaltenen Vorstellung, Literatur könne als soziologische und
historische Quelle herangezogen werden – in seinen literatursoziologischen
Arbeiten immer verteidigt hat, kann als säkularisierte Form der ganz auf das
Diesseits bezogenen Messias-Erwartung und somit als ein »untergründige[r]
Einfluß«34 transformierter jüdischer Traditionen unter den Bedingungen der
Moderne gedeutet werden. Das Dogma einer Gegenüberstellung von ›ech-
ter Kunst‹ und ›Massenkultur‹ – oder, wie es in der Diktion Adornos heißt,
der ›Kulturindustrie‹ – klingt dann wie ein spätes Echo der im Maimonides-
Vortrag vertretenen Dichotomie von Erkenntnis (Vernunft, Halacha) versus
Religion (Aberglauben, Dichtung, Mythos, Märchen, Aggada).

32 Vgl. ebd., S. 84 u. 91.


33 Zur Bedeutung der Aggada für die deutsch-jüdische Literatur vor allem im 19. Jahrhun-
dert vgl. Johannes Sabel: Die Geburt der Literatur aus der Aggada. Formationen eines
deutsch-jüdischen Literaturparadigmas. Tübingen 2010.
34 Löwenthal: Gespräch mit Helmut Dubiel (wie Anm. 3), S. 156.

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RELEK T ÜRE

Toni Tholen

Herbert Marcuse:
Über den affirmativen Charakter der Kultur

I. Vorbemerkungen

Die Affinität des Sozialphilosophen Herbert Marcuse zur Ästhetik und ins-
besondere zur Literatur lässt sich bereits aus seiner akademischen Aus-
bildung herleiten: Marcuse studierte in Berlin im Hauptfach Germanistik
und Neuere deutsche Literaturgeschichte mit den Nebenfächern Philosophie
und Nationalökonomie. Aufschlussreich für das Verständnis seines Essays
Über den affirmativen Charakter der Kultur aus dem Jahre 1937 ist die Tat-
sache, dass Marcuse 1922 über den deutschen Künstlerroman promovierte.1
In seiner Dissertation spannt er den Bogen vom Sturm und Drang über
Karl Philipp Moritz’ Roman Anton Reiser und Wilhelm Heinses Arding-
hello, über Goethes Wilhelm Meister und die Romantik sowie das Junge
Deutschland und Gottfried Keller bis hin zu Thomas Mann. In dem frühen
Werk taucht schon ein für den modernen Kulturtheoretiker zentrales Pro-
blem auf, nämlich das des zunehmenden Auseinanderklaffens von Kunst
und Leben im Zuge der modernen Ausdifferenzierung aller Lebensbereiche.
Eine solche Entwicklung deutet Marcuse als Entfremdung, und genau da-
gegen rebelliere die Kunst, indem sie der »Sehnsucht nach schöneren freie-
ren Lebensformen«2 Ausdruck verleihe. Wenn darüber hinaus die Forderung
nach »völliger Revolutionierung der brüchigen Lebensformen«3 laut wird,
dann liegt darin bereits der Versuch einer – wenngleich vorsichtigen – Politi-
sierung des Ästhetischen.
Die Dimensionen und die Bedeutung von Kunst und Ästhetik im Prozess
der modernen Gesellschaft und Kultur haben Marcuses Denken wie das der

1 Vgl. zum Folgenden Hauke Brunkhorst; Gertrud Koch: Herbert Marcuse. Eine Einfüh-
rung [1987]. Wiesbaden o. J., S. 11–14.
2 Herbert Marcuse: Der deutsche Künstlerroman. In: ders.: Schriften. Bd. 1. Frankfurt/M.
1978, S. 7–344, hier S. 182.
3 Ebd., S. 179.

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anderen Theoretiker im Umkreis der Kritischen Theorie wesentlich tangiert.
So steht auch noch eine seiner letzten Veröffentlichungen, der Essay Die Per-
manenz der Kunst von 1977, ganz im Zeichen der seinerzeit leidenschaftlich
diskutierten Überlegungen zur gesellschaftlichen Funktionsbestimmung des
Ästhetischen.
Im Spektrum von Marcuses über fünf Jahrzehnte währender Auseinan-
dersetzung mit der Frage, welchen Beitrag die Kultur und vor allem die
Künste zu einer Welt leisten können, in der das Leben nicht nur gefristet
wird, sondern in welcher es sich in der Dimension von Kreativität und Ge-
nuss sinnvoll und kollektiv entfalten kann, nimmt der Essay Über den affir-
mativen Charakter der Kultur eine zentrale Stellung ein. Er erschien 1937
in der nunmehr im New Yorker Exil redigierten und verlegten Zeitschrift
für Sozialforschung, also zum Zeitpunkt der endgültigen Etablierung der Be-
zeichnung ›Kritische Theorie‹ für die Arbeiten des Intellektuellen-Kreises
um Max Horkheimer, besonders durch dessen programmatischen Aufsatz
Traditionelle und kritische Theorie im selben Jahrgang der Zeitschrift.4
Marcuses Aufsatz gilt nicht zuletzt aufgrund seiner Wirkungsgeschichte
in der Zeit nach 1968 als einer der wichtigsten kulturtheoretischen Texte
des Philosophen. Erst mehr als dreißig Jahre nach seinem Erscheinen trug
er maßgeblich dazu bei, dass die Kultur- und Literaturtheorie sich auf brei-
terer Ebene als eine Form von Ideologiekritik verstand. Besonders deutlich
lässt sich dies an Peter Bürgers Theorie der Avantgarde (1974) aufzeigen, denn
darin werden Marcuses Überlegungen zur affirmativen Kultur zu einer in-
stitutionssoziologischen Betrachtungsweise von Literatur weiterentwickelt.
Mit Marcuse behauptet und kritisiert Bürger nicht nur die praktische Folgen-
losigkeit innerhalb des bürgerlichen Systems Kunst, sondern formuliert auch
die generelle theoretische Einsicht,
[….] daß die Aufnahme eines einzelnen Kunstwerks immer unter schon vorgegebe-
nen quasi institutionellen Rahmenbedingungen stattfindet, die die reale Wirkung
entscheidend bestimmen. Man kann sogar sagen, daß in dem Modell die Institution
Kunst (Autonomie)  die Schlüsselstellung einnimmt und die reale gesellschaftliche
Funktion von Kunst determiniert.5

Wiederum fast vierzig Jahre später ergibt sich die Möglichkeit, den Text auf
andere Weise einer Relektüre zu unterziehen. Vor dem Hintergrund einer li-
teraturwissenschaftlichen Untersuchung seiner Gemachtheit, also der Lese-

4 Vgl. zur theoriegeschichtlichen Entwicklung im Zusammenhang der Institutsgeschichte


im US-amerikanischen Exil Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule. Geschichte. Theo-
retische Entwicklung. Politische Bedeutung. München; Wien 1988, S. 246–250.
5 Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M. 1974, S. 15.

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und Schreibweisen, die er zu erkennen gibt, möchte ich einige Hinweise dazu
geben, wie man den Text aus heutiger Perspektive lesen kann. Mit und ge-
gen Marcuse möchte ich für einen nicht ausschließlich kritischen Umgang
mit dem Begriff des Affirmativen plädieren und dafür eine andere kulturelle
und literarische Traditionslinie skizzieren, als sie Marcuse in seinem Essay
zugrunde gelegt hat. Um dies zu tun, werde ich zunächst eine kurze Zusam-
menfassung des Textes unter besonderer Berücksichtigung der von Marcuse
zitierten Referenztexte geben, sodann werde ich einige Spezifika seiner Lese-
weise, vor allem seines Traditionsbezugs, herausarbeiten, um danach – die
abschließenden Überlegungen zur heutigen Diskussion des Affirmativen
vorbereitend – auf seine Schreibweise einzugehen.

II. Der Essay und seine Referenztexte

Marcuse macht unter Rückgriff auf die antike Philosophie, vor allem auf
Aristoteles, deutlich, dass jede Erkenntnis auf Praxis gerichtet sein muss.6
Bezüglich des Praxisgedankens entdeckt er aber schon in der Antike, in
Aristoteles’ und Platons politischen Schriften, eine grundsätzliche Teilung:
die zwischen notwendiger, nützlicher Arbeit und schöner, Glück gewähren-
der Tätigkeit in Muße. Dies amalgamiert Marcuse sogleich mit der Trennung
zwischen zweckorientierter Arbeit und einer Sphäre idealer, Glück verhei-
ßender Kultur in der bürgerlichen Epoche. Auch die antike Teilung der Ge-
sellschaft in Elite und Sklaven wird in der Neuzeit fortgesetzt; hier taucht
sie  – für Marcuse entscheidend  – in der vom Marxismus diagnostizierten
Klassengesellschaft wieder auf. Allerdings weist Marcuse auf einen entschei-
denden Unterschied zwischen Antike und bürgerlicher Epoche hin: Der Wert
der Kultur (das Gute, Schöne, Wahre)  werde im bürgerlichen Zeitalter all-
gemein; er werde ausgedehnt auf den Bereich des Notwendigen, also auf das
Leben im Allgemeinen. Damit wird nicht nur die gesellschaftliche und kul-
turelle Oberschicht, sondern prinzipiell jedes Mitglied der Gesellschaft unter
den Glücksanspruch kultivierender Tätigkeiten gestellt. Mit anderen Wor-
ten: Alle Menschen sollen an Kultur partizipieren.
Erst aufgrund dieser Generalisierung wird die Dramatik des Konzepts af-
firmativer Kultur, wie es sich vor allem in der bürgerlichen Epoche heraus-
gebildet habe, fassbar. Marcuse definiert:

6 Ich beziehe mich im Folgenden auf Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der
Kultur [1937]. In: ders.: Kultur und Gesellschaft 1. Frankfurt/M. 1965, S. 56–101. Dieser Text
wird von nun an nachgewiesen mit dem Kürzel ACK und Seitenangabe.

Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur 243

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Unter affirmativer Kultur sei jene der bürgerlichen Epoche angehörige Kultur ver-
standen, welche im Laufe ihrer eigenen Entwicklung dazu geführt hat, die geistig-
seelische Welt als ein selbständiges Wertreich von der Zivilisation abzulösen und
über sie zu erhöhen. Ihr entscheidender Zug ist die Behauptung einer allgemein ver-
pflichtenden, unbedingt zu bejahenden, ewig besseren, wertvolleren Welt, welche
von der tatsächlichen Welt des alltäglichen Daseinskampfes wesentlich verschie-
den ist, die aber jedes Individuum »von innen her«, ohne jene Tatsächlichkeit zu ver-
ändern, für sich realisieren kann.7

Statt eine bessere und wertvollere Welt auch nach außen hin zu schaffen,
werde die Würde der Gegenstände der höheren Kultur durch Feierstunden
zelebriert. Die Kultur diene daher einzig der »Erhebung«8.
In impliziter Anlehnung an Karl Marx’ Religionskritik wird diese Dia-
gnose insofern ideologiekritisch und dialektisch gewendet, als Marcuse zu-
gesteht, dass die großen bürgerlichen Werke der Kunst auch ein Wahrheits-
moment in sich haben: Die Darstellung von Schönheit und überirdischem
Glück wecke die Sehnsucht nach einem anderen Leben. Auch die Dar-
stellung von Trauer und Leid habe Teil am Eingedenken eines anderen Da-
seins. Wiederum eher implizit liegen der Funktionsbestimmung der gro-
ßen bürgerlichen Kunst die Werke der Weimarer Klassik zugrunde. Sichtbar
wird dies an den Referenzautoren des Aufsatzes, vor allem Johann Gott-
fried Herder, Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe. Die Kern-
zeit der von Marcuse so genannten affirmativen Kultur beginnt im letzten
Drittel des 18.  Jahrhunderts und erstreckt sich über das gesamte 19.  Jahr-
hundert. Begriffe wie ›Veredelung‹ bzw. ›veredelnd‹9, die nicht explizit zi-
tiert, jedoch mit kritischer Intention in den Text eingeflochten werden,
um zu zeigen, dass die Klassik nur eine Kultur innerlicher Vervollkomm-
nung geschaffen habe ohne Folgen für eine gesamtgesellschaftliche Um-
setzung des kulturellen Ideals, dienen somit als Allusion auf die Referenz-
texte, hier gezielt auf Schillers Briefe Über die ästhetische Erziehung des
Menschen.10
Marcuses Vorwurf an die Klassik insgesamt zielt also im Kern auf die In-
nerlichkeitskultur, welche durch jene etabliert worden sei, besonders durch
Herders Ideen zu einem gemeinsamen Seelenraum:

7 ACK, S. 63.
8 Ebd.
9 ACK, S. 71.
10 Vgl. zu Marcuses lebenslanger Auseinandersetzung mit Schiller Per Øhrgaard: Schiller als
Achtundsechziger? Herbert Marcuse und die ästhetische Erziehung. In: Text & Kontext 28
(2006), H. 1. S. 143–160.

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Wer auf die Seele sieht, sieht durch die ökonomischen Verhältnisse hindurch die
Menschen selbst. Wo die Seele spricht, da wird die zufällige Stellung und Wertung
der Menschen im Gesellschaftsprozeß transzendiert. Liebe durchbricht die Schran-
ken zwischen reich und arm, hoch und niedrig […]. Die Seele entfaltet sich, trotz al-
ler sozialen Hemmnisse und Verkümmerungen, im Innern des Individuums: der
kleinste Lebensraum ist groß genug, um sich zum unendlichen Seelenraum erwei-
tern zu können. So hat die affirmative Kultur in ihrem klassischen Zeitalter immer
wieder die Seele gedichtet.11

Marcuse spricht im Anschluss verschärfend davon, dass die klassische Inner-


lichkeitskultur zu einer »Unterwerfung der Sinnlichkeit unter die Herrschaft
der Seele«12 geführt habe, und er hat dabei die gesamte deutsche, protestanti-
sche Innerlichkeitstradition von Martin Luther bis Immanuel Kant und über
diesen hinaus im Blick.
In großen Bögen zeichnet der Autor eine Linie der sich fortsetzenden affir-
mativen Kultur bis ins 20. Jahrhundert und in die Gegenwart des Schreiben-
den hinein. Marcuse skizziert die kulturpolitischen und -morphologischen
Auseinandersetzungen seiner Zeit, welche sich um die dichotomisierenden
Begriffspaare Kultur vs. Zivilisation und Seele vs. Geist ranken. Dabei be-
zieht sich Marcuse beinahe ausschließlich auf Oswald Spengler als Referenz-
autor.13 Ansonsten sind immer wieder die Autoren der Weimarer Klassik
seine Gewährsleute; die spezifisch moderne Variante der Innerlichkeits-
ästhetik der Moderne, die mit dem Ästhetizismus um 1900 ihren folgenrei-
chen Ausgang nimmt, bleibt vollkommen unerwähnt.
Liest man indes Marcuses Kritik an der bürgerlichen Kultur genauer, wird
deutlich, dass die Hervorhebung der Bedeutung des Seelischen für Marcuse
nicht das eigentliche Problem ist, sondern vielmehr der Umstand, dass die
seit der Klassik formulierten Ideale nur in der Kunst geduldet und verwirk-
licht worden seien. Dies ist für Marcuse vor allem in der ästhetischen Pro-
grammatik Schillers angelegt:

Die klassische deutsche Ästhetik hat das Verhältnis zwischen Schönheit und Wahr-
heit in der Idee einer ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts aufgefaßt.
Schiller sagt, daß das »politische Problem« einer besseren Organisation der Gesell-
schaft »durch das ästhetische den Weg nehmen muß, weil es die Schönheit ist, durch
welche man zu der Freiheit wandert«. Und in seinem Gedicht ›Die Künstler‹ spricht
er das Verhältnis zwischen der bestehenden und der kommenden Kultur in den Ver-
sen aus: »Was wir als Schönheit hier empfunden / Wird einst als Wahrheit uns ent-

11 ACK, S. 78.
12 Ebd.
13 Vgl. vor allem ACK, S. 76.

Herbert Marcuse: Über den affirmativen Charakter der Kultur 245

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gegengehn.« Nach dem Maß an gesellschaftlich zugelassener Wahrheit und an Ge-
stalt gewordenem Glück ist die Kunst innerhalb der affirmativen Kultur das höchste
und für die Kultur repräsentativste Gebiet.14

Marcuse arbeitet an Schillers Ästhetik nicht so sehr das utopische Moment


heraus, sondern sieht in ihr eher eine Art Trost realisiert. Die Schönheit der
Kunst spende den »Trost des schönen Augenblicks in der nicht endenwollen-
den Kette von Unglück.«15 Nirgendwo aber werde das Glück dem entschwin-
denden Augenblick entrissen und in wirkliches Leben kollektiv und dau-
erhaft aufgehoben. Daraus resultiere der Schein-Charakter von Kunst. Das
Ideal gebe sich als Entsagung zu erkennen und sei in diesem Sinne unemp-
findlich gegen das Glück. Bereits an dieser Stelle wird klar, dass Marcuse ein
scharfer Kritiker der Sublimierung ist, und damit richtet sich sein Vorwurf
nicht nur gegen die Klassiker, sondern zumindest implizit auch gegen sei-
nen Zeitgenossen Sigmund Freud, mit welchem er in seiner späteren Schrift
Triebstruktur und Gesellschaft eine ausführliche Auseinandersetzung über
die Sublimierungsthese führen wird.16
Dass Marcuse sich jedoch schon in den 1930er Jahren nicht einfach dazu
hinreißen ließ, bilderstürmerisch die bürgerliche Kultur zugunsten von ent-
sublimierenden Kulturpraktiken der großen Masse zu opfern, geht aus dem –
den Text als dialektische Antithese durchziehenden – Gestus der Anerken-
nung hervor, mit welchem er der großen bürgerlichen Kunst begegnet. Es
wird nämlich auch von dem Recht gesprochen, das auf der Seite der affirma-
tiven Kultur sei:
Sie [die affirmative Kultur, T. T.] hat zwar die »äußeren Verhältnisse« von der Ver-
antwortung um die »Bestimmung des Menschen« entlastet – so stabilisiert sie deren
Ungerechtigkeit –, aber sie hält ihnen auch das Bild einer besseren Ordnung vor, die
der gegenwärtigen aufgegeben ist. Das Bild ist verzerrt, und die Verzerrung hat alle
kulturellen Werte des Bürgertums gefälscht. Trotzdem ist es ein Bild des Glücks: Es
ist ein Stück irdischer Seligkeit in den Werken der großen bürgerlichen Kunst, auch
wenn sie den Himmel malen.17

In der großen bürgerlichen Kunst erscheinen Dinge und Menschen als un-
entstellt, unentfremdet, in einer gleichsam vor-modernen Welt, in welcher

14 ACK, S. 85 f.
15 ACK, S. 86.
16 Vgl. Herbert Marcuse: Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu
Sigmund Freud [engl. 1955]. In: ders.: Schriften 5. Frankfurt/M. 1979, insbesondere S. 170–
189. Marcuse versucht dort, von Freud ausgehend, ein Konzept ›nicht-repressiver Subli-
mierung‹ zu entwickeln.
17 ACK, S. 88.

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die Beziehung von Zeichen und Gegenstand noch nicht arbiträr geworden
ist. Denn die Wahrheit der Kunst ist für Marcuse die Identität von Bezeich-
nung und Bezeichnetem:
Das Leid ist Leid und die Freude Freude. Die Welt erscheint wieder als das, was sie
hinter der Warenform ist: eine Landschaft ist wirklich eine Landschaft, ein Mensch
wirklich ein Mensch und ein Ding wirklich ein Ding.18

Im Akt des dialektischen Festhaltens am Utopiepotential der bürgerlichen


Kunst lassen sich deutliche Sympathien mit bestimmten Phasen und Künst-
lern entdecken. So wird beispielsweise unter dem Einfluss Jacob Burckhardts
dem Individualitätsverständnis der Renaissance aufgrund seines erkenn-
baren Aktivitätsdrangs der Vorrang vor der Verinnerlichung des Individu-
ums seit Kant eingeräumt.19 Und vor dem Hintergrund der kulturstürmeri-
schen Ereignisse des 20. Jahrhunderts werden für Marcuse die Möglichkeiten
einer realisierten Schönheit eher an den frühen Werken bürgerlicher Kunst
und Musik, so derjenigen von Wolfgang Amadeus Mozart und des »alten
Beethoven«20, vernehmbar als an der Kunst der eigenen Zeit.
Dieser antizipierende Rückblick auf das noch nicht realisierte Potential
früher bürgerlicher Kultur wird aber gestört durch die politischen und kul-
turellen Entwicklungen der eigenen Epoche. Während sich Marcuse auf
der einen Seite dem Projekt einer rettenden Kritik bürgerlicher Kultur ver-
pflichtet weiß, wird er auf der anderen Seite aufgrund der von ihm selbst
diagnostizierten ›totalen Mobilmachung‹ (Ernst Jünger) des gesamten ge-
sellschaftlichen Lebens dazu genötigt, einen härteren Ton in Bezug auf die
Kulturdiagnose und die Handlungsmöglichkeiten anzuschlagen. Marcuse
konstatiert gegen Ende des Textes für die eigene Gegenwart einen Umschlag
der immer abstrakter gewordenen Innerlichkeit und inneren Gemeinschaft
der affirmativen bürgerlichen Kultur in eine abstrakte äußere Gemeinschaft,
welche, wie vor allem in Jüngers Buch Der Arbeiter deutlich werde, dieselbe
Funktion wie jene erfülle: nämlich die Entsagung und die Einordnung ins
Bestehende. Daraus ergibt sich für Marcuse die Notwendigkeit einer ver-
schärften Handlungsweise, welche er an einigen Stellen seines Textes als re-
volutionäre Praxis etikettiert. Nur durch die Aufhebung der affirmativen
Kultur in eine solche revolutionäre Praxis könne die Utopie eines schönen,
sinnlich genießenden Lebens, für das Marcuse am Ende des Essays die Meta-
pher vom Schlaraffenland21 verwendet, Wirklichkeit werden.

18 ACK, S. 89.
19 Vgl. ACK, S. 91
20 ACK, S. 99.
21 Vgl. ACK, S. 99 f.

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III. Zur Lese- und Schreibweise des Essays

In Bezug auf Marcuses Leseweise möchte ich zwei Aspekte besonders her-
vorheben. Erstens steht das Verfahren der Traditionskonstruktion im Mittel-
punkt, verbunden mit der Frage, wie Marcuse sich auf die Texte, die er zitiert,
bezieht und welchen Zusammenhang er zwischen ihnen aufbaut. Zweitens
werde ich den Aspekt einer deutlichen Fixierung Marcuses auf den bürger-
lichen Kanon thematisieren. Die Erläuterungen lassen einige womöglich
über Marcuse hinausgehende Aussagen über die spezifische Form kritischer
Intellektualität im Umkreis der Kritischen Theorie zu.
Zum Ersten: Die Traditionskonstruktion folgt dem dreischrittigen Schema
dialektischer Gedankenführung. Die drei epochalen Stationen sind die An-
tike, die bürgerliche Moderne und eine nachbürgerliche Ära. Während die
Antike trotz der sie kennzeichnenden stratifizierten Gesellschaft prinzipiell
an der Einheit von Theorie und Praxis festhält und die Realisierung von Ide-
alen und Werten in der Immanenz des Lebens selbst nicht nur fordert, son-
dern auch in Form kontinuierlicher kultureller Praktiken vollzieht, enthält
sie schon – freilich in einer nicht akzeptablen politischen Herrschaftsform –
den richtigen Gedanken eines verwirklichten schönen Lebens. In der bür-
gerlichen Moderne wird der Gedanke aufrechterhalten, aber vereinseitigt,
da ihm die Richtung auf die gelebte Praxis, genauer: auf eine in Schönheit
und befreite Sinnlichkeit übergehende Lebenspraxis ausgetrieben wird. In
einer dritten, nachbürgerlichen Ära wären eine Aufhebung dieser Trennung
des ursprünglichen Ideals (Einheit von Theorie und Praxis) und der Lebens-
praxis der Individuen und damit eine Aufhebung des Schein-Charakters
bürgerlich-affirmativer Kunst zu avisieren. Diese Zeit sieht Marcuse durch
die Zusammenarbeit von materialistischer Philosophie und revolutionären
Gruppen gekommen.22 Die Konstruktion der Tradition folgt also dem phi-
losophischen Anliegen des Textes, eine geschichtsphilosophisch begründete
kritische Kulturtheorie zu liefern.
Zum Zweiten: Sehr aufschlussreich ist Marcuses Fixierung auf den bür-
gerlichen Kanon, vor allem auf die deutsche Klassik, mit welcher der Autor
selbst literaturwissenschaftlich sozialisiert worden ist. Kronzeugen seines
Begriffs wie seiner Kritik der von ihm beschriebenen ›affirmativen Kultur‹
sind Herder, Schiller und Goethe. Marcuses Überlegungen suggerieren, dass
sich in der Zeit um 1800 die bürgerlich-affirmative Kultur schon vollständig
entfaltet habe und sich von da aus der dialektische Bogen in seine eigene Zeit

22 Vgl. ACK, S. 68.

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schlagen lasse, mit der Folge des Umschlagens der inneren in eine äußere Ge-
meinschaft wie bei Jünger. Die Folge einer solchen großlinigen Gedanken-
führung ist – auf der Ebene expliziter intertextueller Bezugnahme – eine bei-
nahe vollständige Ausblendung der Literatur und Kultur der Moderne seit
Ende des 19.  Jahrhunderts.23 Die Ausdifferenzierung der literarischen und
kulturellen Moderne um und nach 1900 in so differente ästhetisch-litera-
rische Bewegungen wie den Naturalismus, den Ästhetizismus und die histo-
rischen Avantgarden wird nicht in den Blick genommen. Als Autoren, die für
die Argumentation des frühen 20. Jahrhunderts wichtig erscheinen, werden
nur Spengler und Jünger mit ihren theoretischen Schriften genannt.
Wie ist mit diesem Befund umzugehen? Zunächst einmal wäre festzu-
halten, dass sich in Marcuses Essay die eigene intellektuelle und literatur-
wissenschaftliche Sozialisation des Autors in der bürgerlichen Kultur und
Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts spiegelt. Sie wird darin zum Bezugs-
punkt einer wiederholten, diesmal aber äußerst kritischen Aneignung. Mehr
noch: Sie dient als Negativfolie der Konstruktion von Zeitgenossenschaft. Als
solche ist Marcuses Position wie seine Selbstpositionierung ein Mixtum aus
Traditionalismus und Avantgardismus. Traditionell ist sie in den 1930er Jah-
ren deshalb, weil die ästhetischen Werte der Klassik (die Antike als Norm,
der Primat der Schönheit, der Innerlichkeit, der Harmonie)  spätestens seit
dem Naturalismus, also seit den achtziger Jahren des 19.  Jahrhunderts, in
Frage gestellt und wenige Jahre später durch die historischen Avantgarde-
Bewegungen aufgrund ihrer Bürgerlichkeit und gesellschaftlichen Folgen-
losigkeit heftig attackiert worden waren.24 Schließlich markierte der Erste
Weltkrieg mit dem Schock der technisch möglich gewordenen Massen-
zerstörungen generell eine absolute Zäsur in Bezug auf die Kontinuität bür-
gerlich affirmativer Kultur. Avantgardistisch ist die Position Marcuses, weil
sie sich genau diesen kritischen Bewegungen, freilich ohne sie zu nennen,
programmatisch anschließt.
Dieses Verfahren der intellektuellen Einschreibung, aus dem eine gewisse
Ungleichzeitigkeit, ein Changieren zwischen Traditionalismus und Avant-
gardismus innerhalb der Marcuse’schen Position resultiert, bleibt nicht ohne
Folgen für die Etablierung seiner eigenen Kategorien und Werte. So fällt etwa
die semantische Unbestimmtheit von Marcuses Schönheitsbegriff auf, den
er für eine nicht mehr affirmative Kultur zu retten versucht. Was Schön-

23 Vereinzelt werden kurze Nietzsche-Zitate in den Text eingefügt, die aber nicht zum An-
lass einer intensiven Auseinandersetzung mit den kulturellen Eigenheiten des ausgehen-
den 19. Jahrhunderts werden.
24 Vgl. dazu im Überblick Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache,
Ästhetik, Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München 2004, bes. S. 13–23 u. 233–297.

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heit aber sein soll, wird nirgendwo inhaltlich gefüllt, geschweige denn un-
ter Rückgriff auf die spätestens seit Charles Baudelaire etablierte moderne
Ästhetik reformuliert. Was stattdessen bleibt, ist eine expressive Schreib-
geste, die als revolutionär aufgefasst werden will. Insgesamt lässt sich fest-
halten, dass man an der Ungleichzeitigkeit der kulturellen Verortung den
zerrissenen bürgerlichen Intellektuellen erkennt, den Marcuse ähnlich wie
Max Horkheimer und Theodor W. Adorno repräsentiert, wobei im Hinblick
auf eine wirklich zeitgenössische ästhetische Theorie Letzterer die moderne
Kunst wesentlich genauer, schärfer und kreativer durchdrungen hat.
Die Ungleichzeitigkeit und Zerrissenheit des kritischen Intellektuellen
zeigt sich im Essay Über den affirmativen Charakter der Kultur aber auch
noch auf andere Weise, nämlich in der Artikulation von Aggressions- und
Kampfbereitschaft. Nicht nur spielt Marcuse mit dem Gedanken, sich als
materialistischer Philosoph den »revolutionären Gruppen«25 zu verbünden,
welche in seinen Augen viel eher als der Idealismus die Verwirklichung eines
»neuen Leben[s]«26 herbeiführen können, sondern der Text enthält darüber
hinaus auch abrupte Ausbrüche von Gewaltphantasien, die den gedank-
lichen Kontext sprengen. Am auffälligsten werden sie im Kontrast zur Meta-
pher vom Schlaraffenland27 am Ende des Textes. Während sich der Rezipient
bei der Nennung der Metapher auf die abschließende Ausmalung einer ge-
walt- und herrschaftslosen Utopie einstellt, wird er beim Lesen des folgenden
Passus nicht unerheblich irritiert:

Nicht das primitiv-materialistische Element an der Idee vom Schlaraffenland ist


falsch, sondern seine Verewigung. Solange Vergänglichkeit ist, wird genug Kampf,
Trauer und Leid sein, um das idyllische Bild zu zerstören; solange ein Reich der Not-
wendigkeit ist, wird genug Not sein. Auch eine nicht-affirmative Kultur wird mit der
Vergänglichkeit und mit der Notwendigkeit belastet sein: ein Tanz auf dem Vulkan,
ein Lachen unter Trauer, ein Spiel mit dem Tod.28

Hier mag sich der Leser fragen, warum in einer nicht-affirmativen Kultur ein
»Spiel mit dem Tod«, ein »Tanz auf dem Vulkan« fortwirkt. Warum soll eine
Gesellschaft, in der das Ideal einer individuellen Kultur des Glücks und der
Schönheit als verwirklicht gedacht wird, in gleicher Weise wie die affirmative
Kultur von einer lustbesetzten Gewaltbereitschaft geprägt sein? Hier kann
sich die Vermutung einstellen, dass angesichts einer durch Widersprüche
und Gewalt geprägten Gegenwartskultur die kritisch-dialektische Bewegung

25 ACK, S. 68.
26 Ebd.
27 Vgl. ACK, S. 99.
28 ACK, S. 100.

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des Gedankens selbst auch nicht vor der Kontamination mit Gewaltprojek-
tionen gefeit ist.
Mit dieser Beobachtung am Text befinden wir uns bereits mitten in der
Erörterung der Frage nach Marcuses Schreibweise. Die Feststellung, dass
der Text dem Genre entsprechend auch expressiv-unsystematische Züge auf-
weist, macht es schwer, ihn als eine wissenschaftliche Abhandlung einzu-
stufen. Allerdings handelt es sich auch nicht um einen Essay im strengen
Sinne des Wortes. Auf der einen Seite weist er durchaus essayistische Züge
auf, weil er auf eine methodische Rahmung der thematisierten Gegenstände
und geistesgeschichtlichen Epochen verzichtet. Stattdessen ist der Text aus
Versatzstücken ganz unterschiedlicher Denkbereiche – Philosophie, Litera-
tur, Ästhetik, Soziologie – wie ein Patchwork zusammengesetzt, durch das
sich gleichwohl ein Leitfaden zieht, nämlich die dialektische Denkfigur
der ›affirmativen Kultur‹. Auf der anderen Seite ist der Text nicht-essayis-
tisch, weil er keine explizit subjektive Perspektive oder Erfahrungsdimension
zu erkennen gibt, wie dies für die Tradition des Essayismus seit Michel
de Montaigne formspezifisch ist. Er kann denn auch nicht im Sinne von
Adornos späterer Formbestimmung als Text eines Schreibenden gelesen wer-
den, der »sich zum Schauplatz geistiger Erfahrung«29 macht, denn dazu ist
er nicht offen genug und zu sehr im Gestus des Wissens geschrieben. Der
Schreibende weiß sich im Besitz einer kulturtheoretischen, historisch-mate-
rialistisch geprägten Erkenntnis. Und deshalb finden sich im Text auch kei-
nerlei Gesten der Unsicherheit, der Ungewissheit, der Offenheit und der re-
lativierenden Selbstreflexion. Marcuses Text kommt ohne Fragen aus und
lässt darüber hinaus kein schreibend-reflexives Erfahrungssubjekt in Er-
scheinung treten.
Im Kontext der Kritischen Theorie betrachtet, lässt sich festhalten, dass
Marcuses Text Über den affirmativen Charakter der Kultur noch vor der
Herausbildung einer kritisch-essayistischen Schreibweise liegt, deren Motor
eine erkennbar auch subjektiv oder autobiographisch bestimmte dialektische
Negativität wurde, wie sie wenige Jahre später Horkheimers und Adornos
philosophische Fragmente mit dem Titel Dialektik der Aufklärung geprägt
hat. Das darin Form gewordene kompromisslose Bewusstsein der Negativi-
tät angesichts von Zweitem Weltkrieg und Holocaust ist in Marcuses Text aus
dem Jahr 1937 noch nicht erkennbar. Aus diesem Grund ist das Vertrauen auf
die Möglichkeit des und das Begehren nach dem Schönen gerade bei Marcuse
deutlicher vernehmbar als bei seinen kritisch-theoretischen Weggefährten.

29 Theodor W. Adorno: Der Essay als Form [1958]. In: ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v.
Rolf Tiedemann u. a. Bd. 11. Frankfurt/M. 1997, S. 9–33, hier S. 21.

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IV. Zum ›Re‹ der Relektüre

Gegenwärtig scheint eine Relektüre von Marcuses Text bei aller seiner Be-
fremdlichkeit besonders lohnend, da der Begriff der Affirmation im ästhe-
tischen und kulturtheoretischen Zusammenhang wieder eine verstärkte
Aufmerksamkeit erfährt. Generell ist festzustellen, dass die moderne Nega-
tivitätsästhetik in einer Zeit, in der die Suche nach Sinn und nach Formen
eines erfüllten Lebens eine ganz neue existenzielle Dimension und Dynamik
angenommen hat, nicht mehr in gleicher Weise überzeugt wie in der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts. So hat sich vor wenigen Jahren etwa eine Gruppe
von Autoren der Zeitschrift Merkur um deren damaligen Herausgeber Karl
Heinz Bohrer aufgemacht, Ästhetik und Kultur unter dem Stichwort der
Affirmation bzw. des Rühmens neu zu definieren.30 Sie tun das im Gestus
einer aggressiven Wendung gegen die Kritische Theorie, die sie für tot er-
klären. Die Unzeitgemäßheit radikaler Kritik dekretierend, plädieren sie für
ein uneingeschränkt präsentisches Denken und Handeln. Die Grundhaltung
eines derart der Kultur als Heilmittel verordneten Präsentismus lässt sich
als eine gesteigert affirmative Einstellung zum Leben, zur kapitalistischen
Gesellschaft, zum Ästhetisch-Schönen und schließlich auch zur Männlich-
keit beschreiben. Für die Kultivierung einer solchen Haltung sind die Auto-
ren zu Vielem bereit: Sie affirmieren einen permanenten und aktiven Konsu-
mismus, sie rühmen die Sinnlichkeit Präsenz erzeugender Gewaltszenen in
der Literatur seit Pindar und Homer und finden darin eine neue Form wie-
der erstarkender Maskulinität. Mit einer solchen restaurativen Programma-
tik ist der kritische Sinn des Marcuse’schen Begriffs der affirmativen Kultur
nicht vermittelbar. Dies ist freilich auch nicht die Absicht der Merkur-Auto-
ren. Die Erwähnung ihrer Pamphlete aber verdeutlicht ex negativo das aktu-
elle Ringen um ein Verständnis von Kultur, welches nicht nur in Negativität,
Kritik und revolutionärer Gesinnung aufgeht, sondern von der Lebenspraxis
und von der existenziellen Frage nach den Möglichkeiten eines gelingenden
und schönen Lebens ausgeht, dessen Verwirklichung im Hier und Jetzt der
Gegenwart gesucht wird und sich mit ästhetischer Praxis verbindet.
Als wesentlich wirksamer und nachhaltiger als die Positionen Bohrers und
seiner Autoren im Merkur hat sich die Wiederentdeckung der Tradition der

30 Vgl. die Beiträge in Merkur 57 (2003), H. 9/10 (Sonderheft: Kapitalismus oder Barbarei)
und in Merkur 58 (2004), H. 9/10 (Sonderheft: Ressentiment! Zur Kritik der Kultur). Vgl.
zur Kritik an den dort geäußerten Positionen Toni Tholen: Ästhetik des Rühmens. Über
Affirmation heute. In: Zeitschrift für kritische Theorie 11 (2005), H. 20/21, S. 7–23. Vgl. für
das Folgende ebd.

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Lebenskunst erwiesen, wie sie vor allem durch die späten Arbeiten Michel
Foucaults und Roland Barthes’ initiiert worden ist.31 Die Langzeitwirkung
dieser Ende der siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts begonnenen
Wiederanknüpfung an die antiken und christlichen Lebenskunstlehren er-
weist sich darin, dass sie mittlerweile aus dem Diskurs der auf die Künste be-
zogenen Wissenschaften nicht mehr wegzudenken sind. So etwa bilden sie
in der seit Kurzem ausgetragenen Debatte um eine Neubestimmung der Li-
teraturwissenschaft als ›Lebenswissenschaft‹ einen zentralen Anknüpfungs-
punkt.32 In der Philosophie der Lebenskunst steht nicht so sehr wie noch bei
Marcuse und in der Literaturtheorie um und nach 1968 die Frage nach dem
Status und der Autonomie der Kunst und ihrer möglichen oder auch unmög-
lichen Aufhebung in Lebenspraxis im Vordergrund, sondern vielmehr der
Gedanke einer Rettung der affirmativen Aspekte der Kultur (Seele, Glück,
Schönheit) nach dem Scheitern der historischen Avantgardebewegungen. Die
Lehre von der Lebenskunst setzt deshalb eher das Scheitern der aufs Ganze
zielenden avantgardistischen Forderung voraus, sie ist, so ließe sich sagen,
die gegenwärtige Erfahrung dieses Scheiterns. Doch nimmt sie den Impuls
auf, der von den Avantgarden ausgegangen ist und in Marcuses Forderung
einer eingelösten Affirmation, einer wirklichen Schönheit weiterlebt.33 Ge-
genwärtig verschafft sie sich Gehör in einer Auffassung von Kultur, die Kunst
und Literatur wieder enger an eine existenzielle Praxis und ans Leben des
Einzelnen anbindet.
Allerdings unterscheiden sich solche Bestrebungen von Marcuses An-
satz in dem Text Über den affirmativen Charakter der Kultur. Sie sind dezi-

31 Vgl. Michel Foucault: Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst. Hg. v. Daniel
Defert; François Ewald. Frankfurt/M. 2007; ders.: Hermeneutik des Subjekts. Vorlesun-
gen am Collège de France (1981/82). Frankfurt/M. 2009. Vgl. Roland Barthes: Wie zusam-
men leben. Simulationen einiger alltäglicher Räume im Roman. Vorlesung am Collège de
France 1976–1977. Hg. v. Éric Marty. Frankfurt/M. 2007; ders.: Das Neutrum. Vorlesung
am Collège de France 1977–1978. Hg. v. Éric Marty. Frankfurt/M. 2005; ders.: Die Vorbe-
reitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978–1979 und 1979–1980. Hg. v. Éric
Marty. Frankfurt/M. 2008.
32 Vgl. dazu den die bisherigen Beiträge bündelnden Band Ottmar Ette; Wolfgang Asholt
(Hg.): Literaturwissenschaft als Lebenswissenschaft. Tübingen 2010.
33 Allerdings ist darauf hinzuweisen, dass Marcuse nur phasenweise mit der Avantgarde
und ihrer radikalen Forderung der Aufhebung von Kunst in Lebenspraxis sympathisiert
hat. Die Forschung hat wiederholt herausgearbeitet, dass Marcuse das Autonomiepostu-
lat nie wirklich aufgegeben hat. Vgl. John Abromeit; Mark Cobb: Introduction. In: dies.
(Hg.): Herbert Marcuse. A critical reader. New York 2004, S. 1–39, hier S. 21. Vgl. speziell
zur Auseinandersetzung Marcuses mit Avantgarde-Künstlern wie Marcel Duchamp den
Beitrag von Gerhard Schweppenhäuser: Cézanne auf dem Klosett. Marcuse über Kunst,
Alltagskultur und Duchamp. In: Musik & Ästhetik 11 (2007). H. 44, S. 27–40, insbes. das
Resümee ebd., S. 40.

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diert nicht revolutionär und nicht marxistisch. Sie verstehen sich auch nicht
als Teil einer kulturellen Makrotheorie oder einer universalistischen, kriti-
schen Sozialphilosophie. Sie knüpfen darüber hinaus nicht mehr primär an
die Klassiker um 1800 und deren Klassizismus an, sondern an andere Tradi-
tionen, etwa an die essayistische Tradition, ausgehend von Montaigne, aber
auch mit interkulturellem Blick an die Tradition des ostasiatischen, nicht
werkhaften Schreibens, etwa in Yoshida Kenkos Tsurezuregusa;34 ferner an
die Romantik und hier vor allem an die Texte von Autorinnen wie Bettina
von Arnim;35 an die Avantgarden des 20. Jahrhunderts in ihrem Bestreben,
Werkhaftigkeit zu überwinden; schließlich an kulturtheoretische Schrif-
ten, die, wie Roland Barthes’ späte Vorlesungen, um die Frage nach einer
gelingenden Lebensführung mit ästhetischen Mitteln kreisen.36 Allen die-
sen Referenzquellen ist gemein, dass sie schon im Akt des Hervorbringens
von Kunst und Literatur dem Leben selbst einen primären Ort einräumen
und dass sie folglich die Autonomie-Ansprüche der bürgerlichen ›Institution
Kunst‹ (Peter Bürger) permanent unterlaufen, in dem Wissen freilich, dass
diese auch gegenwärtig noch erhoben werden.
In dieser Perspektive verändert sich nicht zuletzt das Schreiben selbst, ver-
standen als umfassende kulturelle Praxis: Es realisiert sich viel eher im Pro-
zess und in der Gegenwart, im Augenblick seines Vollzugs. Der Schreib-
prozess ist ganz auf das gegenwärtige Leben und Erleben gerichtet. Von daher
stellt er sich nicht in den Dienst einer Geschichtsprojektion, mit ihm verbin-
det sich auch keine revolutionäre Geste; vielmehr regt sich in ihm das Be-
gehren nach Realisationsformen einer individuellen Utopie. Indem sich die
kulturelle Praxis als Lebensform – als je individuelle Ausprägung der For-
mung des Lebens um seiner selbst willen37 – zu verstehen beginnt, verdichten
sich die Hinweise darauf, dass die Kultur als Ganze eine Hinwendung zum
›Affirmativen‹ vollzieht – nach einem langen Weg durch die Negativität der
Moderne. Die große Geste Herbert Marcuses, im Augenblick des Untergangs
das Affirmative der Kultur und damit diese selbst zu retten, ist auch heute

34 Vgl. dazu Rolf Elberfeld: Zur Handlungsform der »Muße«. Ostasiatische Perspektiven
jenseits von Aktivität und Passivität. In: Paragrana 16 (2007), H.1, S. 193–203.
35 Vgl. dazu Christa Bürger: Das Denken des Lebens. Frankfurt/M. 2001, S. 255–486, bes.
S. 406–421.
36 Vgl. für einen komprimierten Überblick über das ethisch-ästhetische Projekt in Barthes’
Vorlesungen: Toni Tholen: Ästhetik der Existenz. Zur literarischen Ethik des späten Ro-
land Barthes. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d’Histoire
des Littératures Romanes 32 (2008), S. 393–412.
37 Vgl. zur Einführung des Begriffs Lebensform im Zusammenhang einer Philologie des
Lebens: Toni Tholen: Philologie im Zeichen des Lebens. In: Germanisch-Romanische
Monatsschrift N. F. 59 (2009), S. 51–63.

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nicht obsolet. Nach den realen Zertrümmerungen des 20. Jahrhunderts und
nach den philosophischen, kulturtheoretischen und vor allem auch ökono-
mischen Destruktionsprojekten bis in die Gegenwart hinein gilt es nun, Kul-
tur und Literatur unter Rückgriff auf lebens- und praxiszugewandte Tradi-
tionen neu zu denken und auch wissenschaftlich neue Wege ihrer Formung
und Gestaltung einzuschlagen.

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III.
Auseinandersetzungen

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E SS AY

Daniel Weidner

Lernen, Lesen, Schreiben


Gershom Scholem und die ›jüdische Textgelehrsamkeit‹

Im Juli 1934 schreibt Gershom Scholem aus Jerusalem einen Brief an Walter
Benjamin, in welchem er dem Freund vom Tod Chaim Nachman Bialiks be-
richtet. Dessen Bedeutung liege in seinem »geistige[n] Wissen«, er habe, so
Scholem, »unsere Landschaft sonderbar erhellt, er war der produktivste Spre-
cher dieses Landes […]. Er war ein ›Lehrer‹ genau in dem Sinn, in dem man
sich die großen Talmudisten, einen Rabbi Akiba oder Jochanan vorstellt.«1
Ohne Überleitung und ohne Absatz schließt danach eine Diskussion über
Benjamins Kafka-Aufsatz an, an dem Scholem offenkundig vor allem eine
Passage über das Studium stört: »Die Pforte der Gerechtigkeit ist das Stu-
dium«, hatte Benjamin geschrieben, und weiter: »Und doch wagt Kafka
nicht, an dieses Studium die Verheißungen zu knüpfen, welche die Überliefe-
rung an das der Thora geschlossen hat. Seine Gehilfen sind Gemeindediener,
denen das Bethaus, seine Studenten sind Schüler, denen die Schrift abhanden
kam.«2 Scholems Widerspruch in diesem Brief lautet, dass dies die Bedeu-
tung des geheimen Gesetzes, das doch bei Kafka allenthalben zu Tage liege,
unterschlage, und er wendet ein: »Nicht so sehr Schüler, denen die Schrift ab-
handen gekommen ist […], als Schüler, die sie nicht enträtseln können, sind
jene Studenten, von denen du am Ende sprichst.«3 Wenn Benjamin darauf
wiederum antwortet, das laufe doch auf das Gleiche hinaus, »weil die Schrift

1 Walter Benjamin; Gershom Scholem: Briefwechsel 1933–1940. Hg. v. Gershom Scholem.


Frankfurt/M. 1980, S. 157. Vgl. dazu Daniel Weidner: Jüdisches Gedächtnis, mystische Tra-
dition und moderne Literatur. Walter Benjamin und Gershom Scholem deuten Kafka. In:
Weimarer Beiträge 46 (2000), S. 234–249.
2 Walter Benjamin: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Bd.  II.2. Hg. v. Rolf Tiedemann; Hermann Schweppenhäuser.
Frankfurt/M. 1980, S. 409–438, hier S. 437. – Zum Kafka-Essay von Walter Benjamin vgl.
auch den Beitrag von Andreas Kilcher in diesem Band, S. 143–157.
3 Benjamin/Scholem: Briefwechsel, S. 158.

Gershom Scholem und die ›jüdische Textgelehrsamkeit‹ 259

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ohne den zu ihr gehörigen Schlüssel eben nicht Schrift ist sondern Leben«, so
sieht Scholem darin »den größten Irrtum, der Dir begegnen konnte«.4
›Lehrer‹, ›Studenten‹, ›Schrift‹ und ›Leben‹  – anhand eines Textes über
Franz Kafka diskutieren die beiden Freunde hier die Frage der ›Lehre‹, die
sie schon in ihrer Jugend zentral beschäftigt hatte.5 Offensichtlich geht es da-
bei nicht nur um die Gehilfen und Studenten in Kafkas Werk, sondern auch
um Kafkas Werk als Ganzes und um Kafkas Verhältnis zur ›Schrift‹. Die
Parallele zu Bialik, die der Brief zieht, macht nicht nur deutlich, dass für
Scholem auch Kafka ein ›Lehrer‹ ist, sondern dass beide im Rahmen der jüdi-
schen Erneuerung und des modernen Judentums stehen. Im Rückblick wird
Scholem diese Bindung an eine ›Schrift‹, auch wenn diese unlesbar geworden
ist, als entscheidende Prägung für Benjamins intellektuelle Physiognomie
betrachten und gerade darin auch die »Bindung« an eine jüdische Tradition
des Freundes sehen: Dessen Denken sei durchdrungen gewesen, so Scholem,
durch »die tiefe Bindung des echten Theologischen Denkens der Juden an die
Sprache«,6 sein »Verfahren« sei wesentlich die »Kommentierung großer und
autoritativer Texte« gewesen, und auch die Kategorie der Offenbarung sei bei
dem späten, sich materialistisch gebenden Benjamin weniger »verschwun-
den« als »eher nur verschwiegen, indem sie nun wahrhaft esoterisches Wis-
sen geworden ist«.7 Und schließlich wird Scholem immer wieder suggerie-
ren, dass sich auch sein eigenes Schreiben als Philologe und Historiker der
Kabbala als Sorge um die ›Schrift‹ beschreiben lässt.
Gershom Scholem ist fraglos einer der großen jüdischen Textgelehrten
des 20. Jahrhunderts: Er hat ein ganzes Korpus von Texten erschlossen und
herausgegeben, kommentiert und durch Einführungen und Spezialunter-
suchungen kontextualisiert und damit, trotz einiger wichtiger Vorgänger,
das Thema der jüdischen Kabbala als Gegenstand der Forschung überhaupt
erst in der Forschung etabliert. Er hatte über Jahrzehnte hinweg und auch
jenseits seines eigentlichen Spezialgebiets der Kabbalaforschung eine aus-
gesprochene und unausgesprochene Autorität in jüdischen Fragen, die etwa
in der von Rolf Tiedemann überlieferten Anekdote zum Ausdruck kommt,
am Frankfurter Institut für Sozialforschung sei Scholem in den 1960er Jah-
ren ein ganz besonderer Ruf vorausgeeilt: »Es war der Ruf uneingeschränkter

4 Benjamin/Scholem: Briefwechsel, S. 167 u. 175.


5 Vgl. dazu Daniel Weidner: Das Überstürzen der Tradition. Das Problem der Lehre in den
Debatten zwischen Benjamin und Scholem. In: Trajekte Nr. 13 (2006), S. 36–38.
6 Gershom Scholem: Walter Benjamin und sein Engel. Vierzehn Aufsätze und kleinere Bei-
träge. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 1983, S. 28.
7 Ebd., S. 30.

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Autorität, ohne daß man so recht hätte sagen können: Autorität wofür.«8
Diese Autorität, die sein Urteil in Fragen der jüdischen und insbesondere
der deutsch-jüdischen Geschichte erlaubte, speiste sich aus der Vertrautheit
mit der jüdischen Überlieferung, eine Überlieferung, die Scholem, der sich
selber gerne als ›Philologe‹ bezeichnete, immer als Wissen von Texten ver-
stand. Scholem verkörperte die Figur des Textgelehrten aber nicht nur in sei-
ner Persönlichkeit, er war auch ganz wesentlich daran beteiligt, sie gleich-
sam theoretisch zu entwerfen. Denn wirksam geworden ist die Idee dieser
Figur gerade durch seine eigenen Texte, die sich mit anderen Textgelehrten –
etwa mit Franz Kafka oder Walter Benjamin  – beschäftigen und die auch
aufgrund der erwähnten Autorität von Scholem in der Nachkriegszeit eine
kaum zu überschätzende intellektuelle Wirkungsmacht hatten und bis heute
immer wieder gelesen und gedeutet werden, sei es aufgrund ihres Autors, sei
es aufgrund ihres Themas. Wie die Idee eines Textgelehrten konstituiert wird
und welche zentrale Rolle sie für Scholems eigene intellektuelle Selbstwahr-
nehmung hatte, wird der Gegenstand des vorliegenden Beitrags sein.
Ich werde daher im Folgenden nicht ein weiteres Mal die wissenschaft-
lichen und essayistischen Leistungen Scholems auflisten und diese unter den
gleichermaßen unscharfen wie suggestiven Begriff des ›Textgelehrten‹ stel-
len, sondern eher untersuchen, wie diese Figur bei Scholem konstruiert wird
und wie sie funktioniert. Dass dies nicht einfach ist, zeigt bereits der anfangs
zitierte Briefwechsel. Alle vier hier involvierten Personen verkörpern in be-
sonderem Sinne moderne jüdische Intellektualität als ein Verhältnis zum
Text, allerdings in sehr verschiedener Form: Bialik war noch traditionell jü-
disch erzogen und sozialisiert und wirkte als Zionist der ersten Stunde, als
Kulturpolitiker im Jishuv und als dichterischer Erneuerer der hebräischen
Sprache; Kafka war der jüdischen Tradition entfremdet und schrieb in Prag
auf Deutsch als Autor des assimilierten Judentums über diesen Traditions-
bruch; Benjamin dachte und schrieb als Philosoph und als moderner Mys-
tiker, sein Judentum wiederum wurde selbst von Scholem als höchst proble-
matisch angesehen; schließlich wirkte Scholem als Historiker und Philologe
nicht nur der jüdischen Überlieferung, sondern auch des Freundes Benjamin.
Trotz ihrer Unterschiede bilden sie in der Korrespondenz eine Reihe, und
gerade in ihrer Reihung liegt die Evidenz der hier umrissenen Figur eines
modernen jüdischen Textgelehrten. Denn diese Reihung und der schein-
bar einfache Übergang vom einen zum anderen verbinden nicht nur die ver-
schiedenen Weisen des Umgangs mit dem Text, sondern verbinden auch das

8 Rolf Tiedemann: Erinnerung an Scholem. In: Scholem 1983 (wie Anm. 6), S. 211–221, hier
S. 212.

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explizit Gesagte mit dem Impliziten: die jeweils thematischen Glieder der
Kette mit den anderen, aber auch die ganze Kette mit dem Vorausgesetz-
ten, mit der Tradition jener Talmudisten, welche diese modernen Gelehr-
ten ja nur fortzusetzen scheinen. Wenn man verstehen will, worin die Stärke,
die Fruchtbarkeit, aber auch die produktive Unschärfe der Idee von ›jüdi-
schen Textgelehrten‹ liegt, dann muss man diese Reihe mitsamt der in ihr
enthaltenen spezifischen Spannungen nachgehen. Daher soll im Folgenden
nach einigen einleitenden Bemerkungen zur Idee der ›jüdischen Textgelehr-
samkeit‹ (I.) in drei Schritten gezeigt werden, wie diese Verbindungen von
Scholem jeweils gezogen werden: als er während des Ersten Weltkriegs be-
ginnt, sich mit der jüdischen Tradition auseinanderzusetzen, also im tradi-
tionellen Sinne ›lernt‹› und zugleich kritisch darüber reflektiert (II.); als er in
den 1920er Jahren seinen historischen Zugang zur Kabbala entwickelt, also
deren Texte philologisch zu lesen versucht (III.); und schließlich, als er in den
1950er Jahren auf sein schon entwickeltes Werk zurückblickt und es kom-
mentiert, also – wenngleich indirekt – über sich schreibt (IV.). Der Beitrag
endet mit einem Ausblick (V.).

I.

Was einen ›jüdischen Textgelehrten‹ charakterisiert, ist zunächst alles andere


als eindeutig. Auf den ersten Blick handelt es sich um eine deskriptive Kenn-
zeichnung, die verschiedene Termini miteinander verbindet: einen bestimm-
ten Phänomenbereich – den Text – mit einem spezifischen Zugang oder einer
Form des Wissens – der des Gelehrten – und einer kulturellen Zugehörig-
keit – eben dem ›Jüdischen‹. Scheinen zunächst der erste und der dritte Begriff
recht klar bestimmbar zu sein, so bleibt der des ›Gelehrten‹ eigenartig schil-
lernd und zugleich unzeitgemäß, denn er bezeichnet ein Wissen, das nicht
Wissenschaft und nicht Weisheit, nicht gelebter Wahrheit und nicht metho-
discher Produktion entspricht, ein Wissen, dem sogar etwas Exzentrisches
anhaftet, das den Typus des Gelehrten schon seit jeher zum Gegenstand der
Satire gemacht hat. Jedenfalls lässt sich der Gelehrte von anderen Typen des
Wissenden abgrenzen, und demgemäß auch der Textgelehrte von anderen
Typen derjenigen, die etwas von Texten wissen, unterscheiden, etwa vom
Exegeten, dem gegenüber er weniger fachwissenschaftlich spezialisiert ist,
vom Kritiker, dessen polemisch-politisches Verhältnis zum Text das antiqua-
rische des Gelehrten entspricht, und schließlich vom Hermeneuten, der sich
primär für den Inhalt des Textes interessiert, während Gelehrte alles wissen
können.

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Vor dem Hintergrund dieser Bedeutung von ›Gelehrsamkeit‹ ist dann
auch der Begriff des Textes nicht mehr neutral zu verstehen, geschweige
denn der des Jüdischen. Für einen Gelehrten ist der Text mehr als ein Ge-
genstand – er weiß nicht nur etwas über Texte, sondern sein Wissen ist auch
textuell verfasst; er hat es aus Texten und er vertraut es wiederum Texten an.
Gelehrtes Wissen ist Bücherwissen – nicht ein Wissen der Sachen selbst und
auch kein lebendiges Wissen, sondern ein Wissen der ›toten‹ Buchstaben,
demnach ein Wissen der ›Schrift‹ in jenem ambivalenten Sinne, von dem aus
es nur noch ein Schritt ist zum ›jüdischen Schriftgelehrten‹, dem seit Luthers
Übersetzung des Neuen Testament geläufigen und topischen Ausdruck für
jene Vertreter und Ausleger des ›toten‹ Gesetzes, die sich gegenüber dem le-
bendigen Wort Christi feindlich verhalten.
Die Rede vom ›jüdischen Textgelehrten‹ ist also innerhalb der herkömm-
lichen kulturellen Semantik zunächst ein deutlich negativ besetzter Begriff.
Greift man ihn heute affirmativ auf, so wertet man ihn um oder versucht das
zumindest, was natürlich in vielerlei Hinsicht an andere Umwertungen an-
schließt, etwa an die Aufwertung der ›Schrift‹ und des ›Jüdischen‹ in den letz-
ten Jahrzehnten. So eine Umwertung ist auch immer eine Übertragung im
rhetorischen Sinne, insofern der alte Gehalt als Konnotation weiterhin prä-
sent bleibt, sei es auch in der Negation. Und solche Übertragung wiederum
hat zur Folge, dass die Idee eines ›jüdischen Textgelehrten‹ wohl weniger als
Begriff aufzufassen ist, den man extensiv oder intensiv durch Kriterien de-
finieren könnte, denn als eine Figur im Sinne der Rhetorik: als übertragene
Rede eines uns prägnant erscheinenden Ausdrucks, der etwas anschaulich
macht und dessen Anschaulichkeit gerade darin liegen kann, scheinbar he-
terogene Phänomene zusammenzufassen – wie dies bereits der Briefwechsel
Scholems mit Benjamins zeigte. Tatsächlich basiert die Idee des modernen
jüdischen Textgelehrten ja auch auf einer doppelten Übertragung, insofern
der Begriff nicht nur ganz verschiedene intellektuelle Praktiken wie Kritik,
Lektüre, Kommentar zu einer Figur zusammenfasst, sondern zugleich auch
suggeriert, diese Figur habe eine Beziehung zu jener ›Schriftgelehrsamkeit‹
der Tradition, also zu den großen Talmudisten, in deren Nachfolge Scholem
Bialik und Kafka stehen sah.
Dabei handelt es sich um ein Wechselverhältnis, denn was man sich unter
einem modernen jüdischen Textgelehrten vorstellt, wird selbstverständlich
dadurch bedingt, welches Bild man sich von den Gelehrten dieser Tradition
macht – und umgekehrt. Für Scholem sind jedenfalls die jüdischen Rabbiner
›Textgelehrte‹ wenn er, nach den einflussreichen Formulierungen aus Offen-
barung und Tradition als religiöse Kategorien im Judentum, gerade die Text-
bindung des Wissens als spezifisch jüdische und traditionelle Form des Wis-

Gershom Scholem und die ›jüdische Textgelehrsamkeit‹ 263

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sens bestimmt, eine Form, für welche gelte: »[…] nicht das System, sondern
der Kommentar ist die legitime Form, unter der die Wahrheit entwickelt wer-
den kann. […] Die Wahrheit muß an einem Text entfaltet werden, in dem sie
vorgegeben ist.«9 Es sei hier dahingestellt, ob der Begriff ›Kommentar‹ geeig-
net ist, um die Praxis der traditionellen jüdischen Schriftkultur zu beschrei-
ben. In vielerlei Hinsicht scheint es sich hier um eine wohl protestantisch
bedingte Projektion moderner Exegesepraktiken auf ein Vorgehen zu han-
deln, das sich präziser als »writing with scripture« oder auch als »verschrif-
tete Sprechakte« beschreiben lässt, insofern der rabbinische ›Kommentar‹
weniger ›über‹ den biblischen ›Text‹ spricht, als ›aus‹ ihm besteht.10 In jedem
Fall verschließt man sich die Einsicht in die eigentliche Produktivität der
Figur jüdischer Textgelehrsamkeit, wenn man Scholems Beschreibung der
jüdischen Tradition einfach als historisch voraussetzt. Rein logisch ist das
Verhältnis von erfundener Tradition (dem Bild der rabbinischen Tradition)
und fortgesetzter Tradition (dem Bild moderner Textgelehrsamkeit) zir-
kulär, und dies umso mehr, als Scholem damit ja nicht zuletzt auch seine
eigene Position beschreibt. Das gilt freilich nicht mehr auf der Ebene figura-
len Sprechens, das seine Kraft gerade aus den Tautologien, Paradoxien und
anderen Paralogismen schöpft, die es verdichtet konnotiert, wie es etwa in
der Figur des Schriftgelehrten ohne Schrift aus dem Briefwechsel Scholems
mit Benjamin geschieht. Tatsächlich kann die paradoxe Figur des jüdischen
Textgelehrten, wenn sie fruchtbar und produktiv verstanden werden soll,
eine der Spannung, der Grenze, eventuell sogar der Unmöglichkeit sein.
Diese Problematik wird vor allem sichtbar, wenn man sie als ›Figur‹ in zwei-
erlei Wortsinn betrachtet: Erstens gilt es zu untersuchen, wie eine solche
Denkfigur in bestimmten Texten funktioniert, was sie dort leistet und kon-
notiert, welche Probleme sie jeweils anzeigt und welche sie umgekehrt un-
sichtbar macht; zweitens ist auch zu beachten, wie Scholem sie in jener sub-
jektgeschichtlich entscheidenden Phase aufgreift, in der er beginnt, sich

9 Gershom Scholem: Offenbarung und Tradition als religiöse Kategorien im Judentum. In:
ders.: Über einige Grundbegriffe des Judentums. Frankfurt/M. 1970, S. 90–120, hier S. 101.
10 Vgl. zu einer allgemeinen Kritik der Kommentarvorstellung Peter Schäfer: Text, Aus-
legung und Kommentar im rabbinischen Judentum. In: Jan Assmann; Burkhard Gladi-
gow (Hg.): Text und Kommentar. München 1995, S.  163–186; zum Konzept des Writing
with Scripture vgl. Jacob Neusner; William Scott Green: Writing with Scripture [1989].
Atlanta, Ga. 21993. Zum verschrifteten Sprechakt vgl. Arnold Goldberg: Der verschriftete
Sprechakt als rabbinische Literatur. In: Aleida u. Jan Assmann; Christof Hardmeier (Hg.):
Schrift und Gedächtnis. München 1983, S. 123–140. Grundsätzlich wird diese Frage in der
(überwiegend kritischen) Debatte über Midrasch und Literatur diskutiert, die in Deutsch-
land noch kaum angekommen ist; vgl. besonders David Stern: Midrash and Theory.
Ancient Jewish Exegesis and Contemporary Literary Studies. Evanston, Ill. 1996.

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selbst gegenüber und in der jüdischen Tradition zu positionieren. Im Rück-
blick hat Scholem einmal nicht ohne Ironie gesagt, sein entscheidendes
jüdisches »Erlebnis« sei seine Lektüre der klassischen Kommentarliteratur
gewesen, also die »traditionelle und direkte Begegnung nicht mit der Bibel,
sondern mit der jüdischen Substanz in der Tradition«.11 Es handelt sich also
gewissermaßen um eine direkte Begegnung mit dem Indirekten, um eine
Abhängigkeit zweiter Stufe. Wie sich zeigen wird, ist diese Indirektheit für
den jungen Gershom Scholem der paradoxe Grund der Möglichkeit sowohl
der Auseinandersetzung mit der rabbinischen Überlieferung als auch des
eigenen Schreibens. Denn für ihn als modernen Juden ist es zugleich unmög-
lich und zwingend, sich in die Tradition zu stellen; daher wird auch seine Be-
schreibung dieser Tradition samt ihrer säkularen Nachgeschichte immer die
Beschreibung eines Grenzfalls.

II.

Der folgende Text, aus dem hier einige besonders typische Teile zitiert wer-
den, besteht aus einer Sammlung von fünfundneunzig Thesen, die Gershom
Scholem später unter dem Titel 95 Thesen über Judentum und Zionismus pu-
blizierte und die zuerst für eine Diskussion mit Walter Benjamin verfasst wa-
ren, zu der es dann allerdings aufgrund der Zeitläufte nicht mehr kommen
sollte. In dieser Thesen-Sammlung heißt es:
1) Das Judentum ist aus seiner Sprache herzuleiten.
2) Die Lehre ist die Sphäre der doppelten Verneinung.
3) »Er gab uns die Lehre im Zeichen und erläuterte sie in der Tradition.«
4) Die Rationalisten behaupten im Grunde nur, die Göttlichkeit der Bibel liege in
ihrer Menschlichkeit.
5) Historie ist der Terminus für das innere Gesetz der Lehre.
6) Samson Raphael Hirsch leugnet den bösen Trieb.
7) Religionen verhalten sich zueinander wie Sprachen, ohne doch Sprachen zu sein.
8) »Die Gerechten bereiten die Erde zur Stätte des Göttlichen.«
[…]
15) »In der Lehre gibt es kein Vorher und Nachher.«
16) Geschriebene Tradition ist die Paradoxie, in der die jüdische Literatur sich
essentiell entfaltet.
[…]
22) Die Tradition ist der absolute Gegenstand der jüdischen Mystik.

11 Gershom Scholem: Von Berlin nach Jerusalem. Jugenderinnerungen. Erweiterte Ausgabe.


Frankfurt/M. 1994, S. 53.

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23) Samson Raphael Hirsch ist der letzte Kabbalist, der uns bekannt ist.
24) Das Gesetz der talmudischen Dialektik ist: Die Wahrheit ist eine stetige Funk-
tion der Sprache.
[…]
27) Die Lehre ist das Medium, in dem sich der Lernende in den Lehrer verwandelt.
Die Gelehrten sind die Schüler der Weisen.
28) In der Lehre gibt es weder Objekt noch Subjekt. Sie ist Medium.
[…]
31) Kommentar, d. i. legitime Deutung, ist die innere Form der Lehre.
32) Die gesprochene, mündliche Lehre besteht aus Fragen
[…]
58) Die Lehre wird im Schweigen – nicht durch Schweigen – tradiert.
59) Wo die Lehre das Schweigen durchbricht, wird ihre Beziehung auf das Leben
dialektisch. Hierauf gründet sich die äußere Geschichte der Lehre.12

Thematisch und formal können diese Thesen des jungen Scholem als exem-
plarisch gelten für seine Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition,
die er seinerzeit in geradezu manischer Weise in einer Vielzahl von Texten
führte.13 In ihrer Form offensichtlich auch eine ironische Anspielung auf
Martin Luther, stellen sie eine Art Extrakt dar, den Scholem im Sommer
1918 aus seinen zahlreichen Aufzeichnungen des letzten Jahres zusammen-
stellte. Vergleicht man die Thesen dabei mit diesen Vorstufen, so wird deut-
lich, dass hinter den hier gesammelten Sätzen in der Regel keine allgemeinen
Überlegungen gestanden haben, sondern konkrete Situationen. So geht etwa
die These 24 aus den umfangreichen Überlegungen hervor, die neukantia-
nische erkenntnistheoretische Terminologie auf die talmudische Dialektik
anzuwenden14; die Thesen 58 und 59 stammen aus einer Polemik gegen die
Jugendbewegung, die Scholem zufolge einfach zu viel rede, statt ordentlich
zu schweigen.15 Solche Erörterungen sind stufenweise in Thesen verwandelt
worden, wobei oft noch im letzten Schritt präzisierende Ergänzungen aus-
geschieden werden. So liest sich eine Vorstufe zur ersten These folgender-

12 Gershom Scholem: 95 Thesen über Judentum und Zionismus. In: ders.: Tagebücher nebst
Aufsätzen und Entwürfen bis 1923. 2. Halbband: 1917–1923. Hg. v. Karlfried Gründer u. a.
Frankfurt/M. 2000, S. 300–306, hier S. 300–304.
13 Vgl. zu den biographischen und thematischen Zusammenhänge dieser Texte Daniel
Weidner: Gershom Scholem. Politisches, Esoterisches und Historiographisches Schrei-
ben. München 2003, S. 197–210; über das Verhältnis zu Benjamin ebd., S. 79–84.
14 Vgl. dazu etwa die Notiz Über die Forschungsweise der Talmudisten. In: Gershom Scholem:
Tagebücher nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923. 1. Halbband: 1913–1917. Hg. v. Karl-
fried Gründer u. a. Frankfurt/M. 2000, S. 438–442.
15 Vgl. dazu den offenen Brief an Siegfried Bernfeld in: Gershom Scholem: Briefe. Bd. 1. Hg.
v. Itta Shedletzky. München 1994, S. 461–466.

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maßen: »Es gibt nur einen Beweis für das Judentum: die Sprache. Diese Ein-
sicht ist ein Paradoxon, solange sie nicht entfaltet wird.«16 Die Thesen sind
also durch Mechanismen der Verkürzung, der Verdichtung und vor allem
der Isolierung entstanden: Indem Scholem die spezifischen Kontexte seiner
Überlegungen eliminiert, gewinnen diese ihre allgemeine Bedeutung und
ihre prägnante Form, werden in ihrer Abgeschlossenheit aber zugleich viel-
deutig. Das wird natürlich noch dadurch gesteigert, dass die Thesen keine
unmittelbar einsichtige Reihenfolge haben, sich also auch wechselseitig nicht
kommentieren oder kontextualisieren.
Die Kombination von apodiktischer Setzung, poetischer Verdichtung und
unbestimmter Diskursivierung ist charakteristisch für die Schreibweise des
jungen Scholem. Sie produziert weniger einen Text  – geschweige denn ein
›System‹, von dem immer wieder die Rede ist  – als vielmehr eine Anein-
anderreihung von Sentenzen. Man geht wohl nicht fehl in der Annahme,
dass diese aphoristische Form, ebenso wie das Nebeneinander von eigenen
Aussagen und Zitaten, eine formale Anlehnung an die jüdische Traditions-
literatur ist. – These 3 und These 15 sind ja tatsächlich Zitate aus dem Tal-
mud.17 Scholem schreibt hier nicht nur über die Tradition, sondern er ver-
sucht zugleich, wie diese zu schreiben; seine Thesen sind – wie seine frühen
Schriften insgesamt – nicht lediglich eine neutrale Abhandlung über die Tra-
dition, sondern immer zugleich auch der Versuch, sich diese Tradition an-
zueignen oder sich in sie einzuschreiben. Diese Aneignung der Tradition ist
überhaupt das zentrale und keineswegs nur theoretische Projekt des jungen
Scholem. Man darf nicht vergessen, dass sich Scholem zur selben Zeit, in der
er sich mit Benjamin austauscht und seine spekulativen Thesen über das
Judentum entwickelt, mit den klassischen Texten der jüdischen Literatur
beschäftigt und die hebräische Sprache lernt. Ebenso ist es von kaum zu
überschätzender Bedeutung, dass Scholem  – anders als etwa seine älteren
Zeitgenossen Martin Buber und Hermann Cohen – keine traditionelle jüdi-
sche Sozialisation und schulische Ausbildung erfuhr, bevor er sich der jüdi-
schen Tradition zuwandte, sondern dass Entschluss und Aneignung streng
parallel verlaufen. Auch das macht sein Verhältnis zur Tradition so paradox:

16 Scholem: Tagebücher, 2. Halbbd., S. 213. Hervorhebung im Orig.


17 Darüber hinaus sind die zentralen Ausdrücke der Thesen oft Übersetzungen. Der nicht
erklärte Ausdruck ›Lehre‹ etwa ist eine Übersetzung von ›Torah‹, von der Scholem in einer
früheren Aufzeichnung gesagt hatte, sie könne gar nicht definiert werden. Die Thesen
sind also auch in dieser Hinsicht keine freischwebende Axiomatik, sondern haben einen
hebräischen Subtext, der allein sie plausibel macht, der aber eben auch nicht mehr als ein
Subtext ist: Obwohl Scholem 1918 schon recht gut Hebräisch kann, führt er seine Auf-
zeichnungen auf Deutsch fort.

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Es unterscheidet ihn gerade von seinen zionistischen und jugendbewegten
Zeitgenossen, dass er jeden Versuch ablehnt, die historische Distanz durch
einen Akt existentieller Entschlossenheit unsichtbar zu machen: »Es ist keine
Lösung des Problems, über den Abgrund hinwegzuspringen: Wir können
nicht springen.«18
Die Beschreibung der Tradition als paradoxes Phänomen in den The-
sen spiegelt dies wider, denn nur wenn die Tradition wesentlich paradox er-
scheint, kann ihre Erscheinungsweise in der Moderne nicht als Ende der
Tradition, sondern als genuine, legitime und authentische Fortsetzung der
Tradition betrachtet werden. Diese Paradoxie wird nun als eine Theorie des
Schreibens artikuliert, wie sie sich kondensiert in der 16. These findet: »Ge-
schriebene Tradition ist die Paradoxie, in der die jüdische Literatur sich es-
sentiell entfaltet.« Spätestens an dieser Stelle des Textes wird deutlich, dass
er nicht nur eine Reihung konstatierender Aussagen darstellt, sondern eine
eminent performative Äußerung. Denn mit dem Paradox der geschriebenen
Tradition spricht Scholem nicht nur über die historische Tradition, sondern
auch über sich selbst, genauer: über sein eigenes Schreiben. Wie so mancher
jugendliche Diarist klagt Scholem immer wieder, er könne nicht schreiben
und alles, was er schreibe, bleibe Stückwerk: »Ich verfasse symbolische Lite-
ratur, die nur für mich selbst verständlich ist. […] Das System der Philoso-
phie aber werde ich nur tradieren. Und das ist gewiß paradox. Aber es ist dies
eben eine eminente jüdische Paradoxie.«19 Die paradoxe Rede von der ›Tradi-
tion‹ erlaubt es hier also, das eigene, als unabgeschlossen und unvollkommen
erlebte Schreiben nicht nur zu entschuldigen, sondern als eine produktive,
zugleich offene und systematisch ausgerichtete Schreibweise zu charakteri-
sieren, die darüber hinaus dezidiert jüdisch ist und mit anderen Begriffen der
jüdischen Traditionsliteratur leicht verbunden werden kann: »[…] ich emp-
finde in meinem eigenen Leben aufs allerdeutlichste die Berechtigung des
Verbotes des Schreibens der mündlichen Lehre.«20
Man kann daher die 16. These vom Paradox der geschriebenen Tradition
auf mehreren Ebenen lesen: Sie spricht über ein Problem in der historischen
Tradition, aber auch über ein Problem des eigenen Schreibens, schließlich –

18 Scholem: Tagebücher, 1. Halbbd., S. 123.


19 Ebd., S. 423.
20 Scholem: Tagebücher, 2. Halbbd., S. 156. – Diese Beschränkung hat zusammen mit der Fi-
gur des Schweigens durchaus existentielle Bedeutung für Scholem, denn gerade in der Zeit
der Abfassung der Thesen führt auch die Enttäuschung über den Dialog mit Benjamin
zunehmend dazu, dass Scholem die Notwendigkeit und Unumgänglichkeit des Schwei-
gens betont (vgl. etwa ebd., S. 261). Aus dieser Perspektive sind die bestimmten Formulie-
rungen der Thesen nur ein Durchgangspunkt, mit dem Scholem nicht zufrieden ist und
den er eines Tages zu verbessern hofft (vgl. ebd., S. 262).

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und entscheidend  – projiziert sie die eigene Paradoxie in die Tradition. Es
ist also zugleich Beschreibung und Selbstbeschreibung, wobei Letztere sich
nur verschleiert als solche gibt und nur als verschleierte funktionieren kann.
Denn diese Doppelreferenz wird durch die oben erwähnten formalen Me-
chanismen der Isolierung und Verdichtung möglich, in der das Subjekt der
Äußerung, von der die These ja auch handelt, nicht mehr auftaucht. Bei-
des, die Doppelreferenz oder mise en abyme von Aussage und eigener Äuße-
rung sowie die Verschleierung dieser Struktur, machen den Satz semantisch
höchst produktiv und führen zu einer komplexen Theorie der Tradition, die
wiederum performativ insofern produktiv ist, als sie es Scholem erlaubt, ge-
wissermaßen ›fiktiv‹ einen Platz in der Tradition einzunehmen.
In den Thesen ist nur am Rande von der Kabbala die Rede, etwa in der
23. These. Als Scholem sich zur selben Zeit mit ihr zu beschäftigen beginnt,
kann er seine Theorie der Tradition besonders gut anwenden, und er wird
zeitlebens immer wieder betonen, dass die Kabbala zuallererst als Tradition
zu verstehen ist, nicht als System, nicht als Spekulation, nicht als Erlebnis und
nicht als Magie. Aber neben den Begriff der Tradition tritt nun ein anderer
Begriff, der der Philologie, von der Scholem 1918 schreibt, sie sei eine »wahre
Geheimwissenschaft, und die einzige wahrhaft historische Wissenschaft,
die es bisher gibt« und in der er »eine der größten Bestätigungen meiner An-
sicht über die zentrale Bedeutung der Tradition in einem freilich neuen Sinn
dieses Wortes« sieht.21 Im folgenden Abschnitt soll kurz umrissen werden,
inwiefern sich die Bedeutung von ›Tradition‹ mit dem neuen Begriff von Phi-
lologie verschiebt und wie sich dieser Begriff wiederum zur wissenschaft-
lichen Methode von Scholem verhält, mit der er ab den 1930er Jahren die
Kabbala untersucht.

III.

Wenn Scholem 1918 von Philologie spricht, so steht das offensichtlich im Zei-
chen des gemeinsam mit Walter Benjamin betriebenen Studiums der Früh-
romantik. Aber dahinter steht auch eine andere Erfahrung: die Lektüre re-
ligionshistorischer und bibelwissenschaftlicher Fachliteratur, die Scholem
in diesen Jahren extensiv und intensiv studiert und die ihn, wenn auch
zögernd, zu Änderungen seines Denken veranlasst. Dabei bildet auch die
kritische Exegese in gewisser Weise eine Tradition aus; so schreibt er, Phi-

21 Gershom Scholem: Brief an Escha Burchhardt vom 23.  Juli 1918. In: ders.: Briefe, Bd.  1,
S. 165–168, hier S. 167.

Gershom Scholem und die ›jüdische Textgelehrsamkeit‹ 269

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lologie sei sogar eines »der präzisesten Beispiele des wahren Begriffes von