Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
Por el contrario, cuando él actúa, es, siempre, con precipitación. El actúa de golpe,
cuando parece que se ofrece una ocasión, cuando no sé qué llamado del
acontecimiento, más allá de él mismo, de su resolución, parece ofrecerle no sé
qué apertura ambigüa que es, para nosotros analistas, propiamente eso que ha
introducido en la dimensión de la realización, esta perspectiva que llamamos
huida.
Nada es más claro que este momento donde él se precipita sobre eso que se
mueve detrás del tapiz, donde mata a Polonio. Otros momentos también, el modo
cuasi misterioso, yo diría casi en estado segundo, cuando, en la noche, se
despierta sobre ese barco en la tempestad, del cual él va a verificar los mensajes;
romper los sellos del mensaje del cual Guildenstern y Rosencrantz son portadores.
Y el modo cuasi automático en el cual sustituye un mensaje por otro; rehace,
gracias a su anillo, el sello real. Y también va a reencontrar esta ocasión
prodigiosa del abordaje de los piratas, para marcharse por las buenas, de sus
guardias, que irán hacia su propia ejecución, sin sospecharlo.
Seguro, no es más que un espejismo la hora del Otro —y es también eso que les
he explicado cuando cité la última respuesta, en ese significante del Otro
barrado— pues no hay —se los he dicho— Otro del Otro. No hay, en el
significante mismo, garante de la dimensión de la verdad, instaurada por el
significante.
No hay sino su hora. Y no hay, además, sino una sola hora: es la hora de su
pérdida. Y toda la tragedia de Hamlet está para mostrarnos el recorrido implacable
de Hamlet, hacia esa hora.
¿Qué le falta a Hamlet? ¿Y hasta qué punto el dibujo de la tragedia de Hamlet, tal
como Shakespeare nos la ha compuesto, nos permite una articulación, un punto
de referencia de esta falta, que va más allá de las aproximaciones con las cuales
siempre nos contentamos y que, además, por el hecho de contentarnos con que
ellas sean aproximativas, hace, también, lo confuso, no solamente de nuestro
lenguaje, sino de nuestra conducta, de nuestras sugestiones —es necesario
decirlo— con respecto al paciente?.
Se puede decir que, en Hamlet, eso que falta en todo momento, es lo que
podríamos llamar un lenguaje comunicable, en el lenguaje de todos los días, esta
suerte de fijación de una meta, de un objeto en su acción, que comporte, siempre,
algo de lo que se llama arbitrario.
Hamlet, lo hemos visto, incluso hemos comenzado a explorar por qué, es alguien
que, como dicen las buenas mujeres, no sabe lo que quiere. Y en cierto modo esta
primera dimensión está, para él, en el discurso que le hace pronunciar
Shakespeare, presentificado.
Ella esta presentificada en cierto giro crucial que es tan significativo, por otra parto.
Es el giro de su eclipse en su tragedia. Quiero decir, durante el corto tiempo donde
él no va a estar allí, donde va a hacer ese circuito marino del cual va a volver
excesivamente rápido, apenas salido del puerto, siempre obediente.
Se cruza con las tropas de Fortimbrás, que está ahí, en el trasfondo de la tragedia,
evocado desde el principio y que, al final, viene a hacer la limpieza en el
escenario, recoger los muertos, poner en orden los estragos.
"... que nos hace ver delante y atrás, y que nos da esta capacidad..."
Ahí la palabra 'razón' llega a su lugar "... seguramente no nos hizo ese don divino
para que, a falta de empleo, quede enmohecido en nosotros". Ahí, dice nuestro
Hamlet, ya sea "olvido bestial", "bestial oblivion" —es una de las palabras claves
de la dimensión de su ser en la tragedia—, "ya sea cobarde escrúpulo (craven
scruple), quien demasiado minucioso encara el desenlace" —pensamiento que,
dividido en cuatro, tiene un cuarto de sabiduría contra tres cuartos de cobardía—
"vivo diciendo, no sé demasiado por qué, esta cosa debe hacerse (this thing's to
do), cuando tengo lo mejor para hacerlo y puedo, (Sith I have cause, and will, and
strength, and means / To do't), "Cuando tengo la razón, la causa, la voluntad, la
fuerza y los medios para hacerla" . Ejemplos grandes como el mundo me invitan,
como esos grandes y onerosos ejércitos conducidos por un tierno y delicado
príncipe, cuyo espíritu, alentado por una ambición divina, se burla del desenlace
invisible, exponiendo su debilidad endeble y mortal a las audacias de la fortuna,
del peligro y de la muerte, 'even for an egg—shell', "por una cáscara vacía".
"Y que, de ahora en adelante, mis pensamientos sean de sangre, o que no sean
dignos de nada". "O, from this time / forth / My thoughts be bloody, or be nothing
worth". Tal es la meditación de Hamlet sobre el objeto que yo llamaría, de la
acción humana. Este objeto deja acá la puerta abierta a lo que llamaría todas las
particularizaciones en las que nos detenemos.
Llamaremos a esto la oblatividad: derramar su sangre por una causa noble, por el
honor.
El honor también es designado: Resultar comprometido por su palabra.
Llamaremos, a esto, el don.En tanto que analistas, no podemos, efectivamente, no
encontrar esta determinación concreta, no darnos cuenta de su peso, ya sea de
carne o de compromiso. Lo que trato de mostrarles acá, es algo que no es
solamente la forma común a todo esto, el más pequeño común denominador. No
se trata, solamente, de una posición, de una articulación que podría carácterizarse
como un formalismo.
Aproximémonos más. $ (a, como tal, significa esto: es en tanto que el sujeto esta
privado de algo de sí mismo , que ha tomado valor de significante, incluso en su
alienación.
Ese algo es el falo. Es, pues, en tanto que el sujeto está privado de algo de su
vida misma, por lo que ha tomado valor de lo que lo liga al significante. Es en
tanto que está en esta posición, que un objeto particular deviene objeto de
deseo. Ser objeto de deseo es algo esencialmente diferente que ser objeto de
alguna necesidad. Es por esta subsistencia del objeto como tal, del objeto en el
deseo, en el tiempo, que viene a tomar su lugar lo que, por su naturaleza, queda
enmascarado para el sujeto, ese sacrificio de sí mismo, esta libra de carne
empeñada en su relación con el significante. Es porque algo toma el lugar de
eso, que ese algo deviene objeto en el deseo.
Y esto que es tan profundamente enigmático, por ser, en el fondo, una relación
con lo escondido, con lo oculto, es porque es así, es porque —si me permiten una
fórmula que es de las que vienen bajo la pluma de mis notas, y que me vuelve
allá, pero no hagamos la fórmula doctrinaria, tómenla, a lo más, como una
imagen— es en tanto que la vida humana podría definirse como un cálculo, del
cual el cero sería irracional.
Es porque esto es así, que esta estructura, del mismo modo, en la misma relación
que estamos con la raíz de menos uno ( –1) es algo que, en sí, no podría
corresponder a nada real, incluso en el sentido matemático del término... Es,
justamente, también a causa de ello que no podemos captar la verdadera función
del objeto, sino haciendo el recorrido de una serie de sus relaciones posibles con
el $, es decir con el S que, en el preciso punto donde el a toma el máximo de su
valor, no puede estar sino ocultado.
Sería demasiado decir que es justamente el recorrido de las funciones del objeto,
que la tragedia de Hamlet nos permite completar; pero seguramente, en todo
caso, ella nos permite ir más lejos de lo que jamás hemos ido por ninguna otra vía.
Partamos del final, del punto de encuentro, de la hora de la cita, de este acto
donde, al fin de cuentas —ustedes deben darse cuenta de que el acto final donde
por fin arroja, como precio de su acción cumplida, todo el peso de su vida— ; ese
acto merece ser llamado acto que él àpresura (activo) y padece. Hay, alrededor de
este acto, un lado de acoso. En el momento donde su gesto se realiza, él es
asimismo el ciervo forzado de Diana. Es alrededor del cual se cierne el complot
urdido —yo no sé si se dan cuenta — con un cinismo y una maldad increíbles,
entre Claudio y Laertes, cualesquiera hayan podido ser las razones de uno y de
otro, probablemente, estando implicada, también, esta suerte de tarántula, el
ridículo cortesano que vino a proponerle el torneo donde se esconde el complot.
Pasa algo, sobre lo cual ya he insistido la última vez, a saber, que en las apuestas,
sobre los objetos (a) que se carácterizan allí con todo su brillo, a saber que, como
todos los objetos y todas las apuestas, están, esencialmente, primero, en el
mundo del deseo humano, carácterizados por lo que la tradición religiosa, en
representaciones ejemplares, nos enseña a dominar una varitas, una suerte de
tapiz de petit point. Es la acumulación de todos los objetos de valor que están ahí
y puestos en una balanza frente a la muerte.
El apostó con Laertes seis caballos de Barbaria, contra los cuales el otro puso en
la balanza seis espadas y seis puñales franceses; a saber, todo un aparataje de
duelistas, con todo lo que depende de eso, como lo que sirve para colgarlos, sus
vainas, pienso.
Y particularmente, hay tres que tienen lo que el texto llama los carriages. Esta
palabra, carriage, es una forma particularmente rebuscada de designar una clase
de hebillas de las que debe colgar la espada. Es una palabra de colecciónista, que
crea ambigüedad con la cureña del cañón, de suerte que se establece un diálogo
entre Hamlet y aquel que viene a referirle las condiciones del torneo. Durante un
diálogo bastante largo, todo esta hecho para seducirlos: la calidad, el número, la
panoplia de los objetos, dando todo su acento a esta suerte de prueba de la cual
les he dicho el carácter paradojal, incluso absurdo, ese giro que se le propone a
Hamlet.
Y sin embargo, Hamlet parece, una vez más, agachar la cabeza como si, en
suma, nada en él pudiese oponerse a esta especie de disponibilidad fundamental.
Ha aquí, pues, algo que, en el acto final, nos muestra la estructura misma del
fantasma. En el momento donde está en el punto de su resolución, en fin, como
siempre, en la víspera de su resolución, helo ahí que se alquila, literalmente, a otro
y, además, para nada, del modo más gratuito, siendo este otro, justamente, su
enemigo, y al cual debe abatir.
Y esto lo compara con las cosas del mundo, primero, las que le interesan menos,
a saber, que no es en ese momento que todos los objetos de colección son su
preocupación mayor, sino que va a esforzarse en ganar para otro.
Sin duda, en ese plano hay algo de lo cual los otros piensan que es con eso que
se lo va a cautivar, y en que, por supuesto, a lo cual no es totalmente ajeno, no
como los otros lo piensan, sino a pesar de todo, sobre el mismo plano donde los
otros lo sitúan, a saber, que esta interesado, por honor, es decir, a un nivel de lo
que Hegel llama la lucha por puro prestigio, interesado, por honor, en lo que va a
oponerle un rival, por otra parte, admirado.
Le corta la palabra, haciéndolo aún mejor que el: "Sir, is definement suffers no
perdition in you...". "Señor, su representación no sufre, en Usted, desfallecimiento.
Si, como yo puedo divisar, sus méritos para hacer de ellos un inventario, debe
exceder la aritmética de la memoria, y sin embargo, no podría desampararlo, tan
maravillosamente grande es la rapidez de sus velos."
En resumen, esta referencia a la imagen del otro como lo que no puede sino
absorber completamente al que la contempla, está ahí a propósito de los méritos
de Laertes presentada, ciertamente, inflada de una manera muy gongorina. El
amaneramiento es algo que tiene su precio más alto en este momento. Tanto más,
cuanto que, como lo verán, es en esta actitud que Hamlet aborda a Laertes antes
del duelo. Es sobre ese pie que él lo aborda, y que no deviene significativo más
que en ese paroxismo de la absorción imaginaria, formalmente articulada como
una relación especular, una reacción en espejo. Es ahí que es situado,
igualmente, por el dramaturgo, el punto manifiesto de la agresividad.
Aquel al que más se admira, es aquel al que se combate. Aquel que es el Ideal del
yo, también es aquel al que, según la fórmula hegeliana de coexistencia, debemos
matar.
¿Qué quiere decir esto?. Esto quiere decir que él no ha entrado, digamos, con su
falo. Quiere decir que lo que se presenta para él, en esta relación agresiva, es un
señuelo, es un espejismo, que es a pesar suyo que va a perder la vida, que sin
saberlo, va, precisamente en ese momento, a la vez al encuentro de la realización
de su acto y de su propia muerte, que casi al instante va a coincidir con él.
Nadie se preocupa por explicar tan sorprendente incidente. Por otra parte, nadie
tiene que preocuparse en lo más mínimo, pues de lo que se trata es de eso, es
decir, de mostrar que, aquí, en instrumento de la muerte, en la ocasión el
instrumento más velado del drama, Hamlet sólo puede recibirlo del otro. El
instrumento que hace morir es algo que está en otra parte distinta de la
materialmente representable.
Y al fin de cuentas, es en este encuentro con el otro que Hamlet va, por fin, a
identificarse con el significante fatal. Y bien, cosa muy curiosa, esta en el texto.
Se habla de floretes, de 'foils', en el momento de ditribuirlos: "Give them the foils,
young Osric (dale los floretes). Cousin Hamlet, you know the wager (ustedes
conocen la apuesta)".
Entre estos dos términos donde se trata de floretes, Hamlet hace un juego de
palabras: "I'll be your foil, Laertes: in my ignorance / your skill shall, like a star in
the darkest night / Stick fiery off indeed". Lo que se tradujo al francés como se
pudo: "Laertes, mi florete no será sino florcita cerca del tuyo". 'Foil' quiere decir
florete, en el contexto. Aquí el 'foil' no puede tener ese sentido, y tiene un sentido
perfectamente identificable, es un sentido perfectamente atestiguado en la apoca,
y asimismo frecuentemente empleado.
Es el sentido donde 'foil', que en la misma palabra que 'feuille' (folio) en francés
antiguo, está utilizada bajo una forma preciosista, para designar la 'feuille' (folio)
en la cual algo precioso es guardado, es decir, un estuche. Aquí es utilizado para
decir: "Yo no estaré allí sino para hacer resaltar vuestro brillo de estrella en la
negrura del cielo, combatiendo con Usted".
Por otra parte, son las condiciones mismas en las cuales el duelo ha sido pactado;
a saber, Hamlet no tiene ninguna posibilidad de ganar; que habrá ganado bastante
si el otro sólo le gana tres puntos sobre doce. La apuesta es pactada en nueve
contra doce, es decir, que se le da un handicap a Hamlet.
El le dice "yo seré vuestro estuche para favorecer vuestro méritos", pero lo que
ocurrirá en un instante es que, verdaderamente, la espada de Laertes, que ha
herido de muerte a Hamlet, pero que es asimismo la misma que va a tener en la
mano para terminar su itinerario y matar, al mismo tiempo, a su adversario y al que
es el último objeto de su misión, a saber, el rey al que debe hacer perecer
inmediatamente después.
Esta referencia verbal, este juego de significante, ciertamente, no está ahí por
azar. Está justificado hacerlo entrar en juego. No es, en efecto, un accidente en el
texto. Una de las dimensiones en las que se presenta Hamlet, y su trama, es ésa,
a través de todo el texto.
El hecho de que Hamlet sea una persona más angustiarte que otra, no debe
disimularnos que la tragedia de Hamlet es la tragedia que, por cierto lado, al pie de
la letra, lleva a este loco, a este 'clown', este hacedor de palabras, al rango de
coro. Si, por alguna razón, se deja de lado esta dimensión de Hamlet de la obra de
Shakespeare, más de las cuatro quintas partes de la obra desaparecerá, como
alguien lo subrayó.
Pero lo que no se debe olvidar es el modo como se hace el loco, este modo que
da a su discurso ese aspecto cuasi maníaco; este modo de atrapar al vuelo las
ideas, las ocasiones del equívoco, las ocasiones de hacer brillar, un instante,
delante de sus adversarios, esa suerte de chispa de sentido.
Hay ahí, en la obra, textos donde, ellos mismos, se ponen a construir, incluso a
fabular. Lo que les sorprende no como algo discordante, sino como algo extraño
por su caríz de especial pertinencia. Es en este juego, que no es solamente un
juego de disimulación, sino un acertijo, un juego que se establece a nivel de los
significantes, en la dimensión del sentido, que eso sostiene lo que se puede llamar
el espíritu mismo de la obra.
Hemos insistido sobre este elemento que está, en cierto modo, en el nivel inferior
de nuestro esquema, i(a), que es ese que se encuentra remodelado por un
instante, para Hamlet... que él, para quien ningún hombre o mujer es otra cosa
que una sombra inconsistente y pútrida, encuentra, aquí, un rival de su talla.
¿Qué hace posible el hecho de que el sujeto mismo sucumba, antes de echarle
mano para devenir, él mismo, el asesino? .
Volvemos, una vez más, a nuestra encrucijada. Esta encrucijada tan singular de la
cual he hablado, de la cual he marcado, en Hamlet, el carácter esencial: a saber,
lo que pasa en el cementerio; a saber, algo que debería interesar mucho a uno de
nuestros colegas, que trató en su obra, eminentemente, a la vez, los celos y el
duelo. Esto es algo que es uno de los puntos más salientes de esta tragedia:
El celo del duelo.
Les ruego, pues, trasladarse a la escena en que termina el acto del cementerio.
Aquel sobre el cual los he llevado ya tres veces en el curso de mi exposición.
Henos aquí llevados al corazón de algo que va a abrirnos toda una problemática.
Una vez más creemos encontrarnos con un rodeo familiar, a saber, una de las
carácterísticas del deseo del obsesivo. No nos detengamos demasiado rápido en
las apariencias demasiado evidentes. Lo que carácteriza al obsesivo no es
tanto que el objeto de su deseo sea imposible, en tanto que, por la estructura
misma de los fundamentos del deseo, siempre hay esta nota de
imposibilidad en el objeto del deseo.
Dicho de otro modo: Se las arregla para que el objeto de su deseo tome valor
esencial de significante de esta imposibilidad.
Esto es una de las notas por la cual podemos abordar ya esta forma. Pero hay
algo más profundo que nos solicita.
El duelo es algo que nuestra teoría, nuestra tradición, las fórmulas freudianas, nos
han enseñado a formular en términos de relación de objeto. Es que, por cierto
dado, no podemos ser sorprendidos por el hecho de que el objeto del duelo sea
puesto de relieve por Freud, por primera vez, desde que hay psicólogos, y que
piensan.
¿Qué es esta incorporación del objeto perdido? ¿En qué consiste el trabajo del
duelo?.
Se permanece en algo vago, que explica la detención de toda especulación
alrededor de esta vía abierta, sin embargo, por Freud, alrededor del duelo y la
melancolía, por el hecho de que la pregunta no fue articulada convenientemente.
Atengámonos a los primeros aspectos, a los más evidentes, de la experiencia del
duelo.
En otros términos, el agujero en lo real, provocado por una pérdida, una pérdida
verdadera, esta especie de pérdida intolerable al se humano que provoca, en el
duelo, ese agujero en lo real, se encuentra, por esta misma función, en esta
relación que es la inversa que aquella que promuevo delante de ustedes bajo el
nombre de Verwerfung.
Ese significante que sólo pueden pagar con vuestra carne y vuestra sangre, ese
significante que es, esencialmente, el falo bajo el velo.
Este Li-ki, uno de los libros chinos consagrados. El carácter macroscópico de los
ritos funerarios, a saber el hecho de que en efecto no hay nada que pueda colmar
de significante ese agujero en lo real, sino es la totalidad del significante, el trabajo
se efectúa a nivel del Logos —digo esto por no decir del grupo de la comunidad
(es evidente que es el grupo y la comunidad en tanto que culturalmente
organizados quienes son los soportes) el trabajo del duelo se presenta primero
como una satisfacción dada en los elementos significantes para hacer frente al
agujero creado en la existencia, por la puesta en juego total de todo el sistema
significante alrededor del mínimo duelo.
Puede ser que en el curso de estas muchas ideas preconcebidas por ustedes
queden atascadas, incluso espero estrelladas, pero pienso que estarán
prepeardos por el hecho que porque comenzamos una tragedia donde apenas se
economizan los cadáveres, esta suerte de estragos puramente ideicos les
parecerán al lado de los estragos dejados por Hamlet tras él muy poca cosa, y en
suma ustedes se consolarían del camino, puede ser difícil, que les he hecho
recorrer con esta fórmula hamlética: no se hace Hamlet, sin romper los huevos.