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Manual de museología / F. Hernández Hernández.

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Francisca Hernández Hernández

Complutense University of Madrid
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MANUAL DE LA MUSEOLOGIA

Francisca Hernández Hernández

1
INDICE

INTRODUCCIÓN

1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIÓN AL MUSEO

1.1. El coleccionismo en la Antigüedad

1.2. El coleccionismo durante la Edad Media
1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento
1.4. El coleccionismo Manierista
1.5. El coleccionismo durante el s. XVII: el Ashmolean Museum
de Oxford
1.6. El coleccionismo en el s. XVIII. Creación del Louvre
1.7. Características de los Museos Americanos

2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAÑA

2.1.El Coleccionismo desde los Reyes Católicos hasta Fernando

VII. Creación del primer Museo Español: El Museo del Prado
2.2.La desamortización y las Comisiones Provinciales de
Monumentos: Creación de los Museos Arqueológicos y de Bellas
Artes
2.3. Situación actual de los Museos Españoles

3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO

3.1.Definición de museo

3.l.l. Concepciones teóricas

3.l.2. Aportaciones del ICOM

3.2.Museología y Museografía
3.3.Nuevas orientaciones de la Museología

3.3.l. La nueva museología

3.3.2. Ampliación conceptual del museo
3.3.3. El museo descentralizado
3.3.4. Racionalización de la gestión del museo
3.3.5. El museo-mercado
3.3.6. La conservación " in situ "
3.4.Crisis de indentidad del museo
3.5.El Consejo Internacional de Museos

4. ADMINISTRACIÓN, GESTIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS MUSEOS

1
 4.1.Dependencias administrativas de los museos

4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autónomas

4.l.2. Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del

Ministerio de Cultura y sus Organismos Autónomos
4.l.3. Museos de Titularidad Estatal transferidos a las
Comunidades Autónomas
4.l.4. Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos
Ministerios
4.l.5. Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos
Públicos
4.l.6. Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones..
4.l.7. Museos Eclesiásticos

4.2. Gestión y organización de un museo

4.2.l. Área de conservación e investigación

4.2.2. Área de difusión
4.2.3. Área de administración
4.2.4. Dirección

4.3. El personal de los museos

4.3.l. Conservadores
4.3.2. Ayudantes
4.3.3. Restauradores
4.3.4. Otros profesionales
4.3.5. Programas de formación

5. PROGRAMAR UN MUSEO

5.1.Elementos básicos de una programación

5.1.1. Arquitectura y recursos técnicos

5.l.2. Equipamiento
5.l.3. Colecciones
5.l.4. Funcionamiento

5.2. Actividades fundamentales del museo

5.3.Organización espacial

5.3.l. Áreas públicas

5.3.2. Espacios privados
5.3.3. Espacios de servicios

5.4.Financiación de los museos

5.4.1. Política Estatal

5.4.2. Soporte legislativo
5.4.3. Ayudas indirectas
5.4.4. Nuevas tendencias

6. LAS COLECCIONES

1
 6.1.La documentación de las colecciones
6.2.Sistemas de documentación

6.2.1. Instrucciones para la redacción del inventario

general de l942.
6.2.2. Sistemas de documentación para museos según las
orientaciones del ICOM

6.2.2.1. Forma de ingreso

6.2.2.2. Numeración de los objetos
6.2.2.3. Libro de registro
6.2.2.4. Inventario
6.2.2.5. Catálogos

6.2.3. Los Sistemas de documentación y el Reglamento de

Museos de Titularidad Estatal

6.3.La informatización de las colecciones

6.4.La investigación en los museos
6.4.l. Biblioteca
6.4.2. Laboratorios
6.4.3. Proyectos de investigación

7. ARQUITECTURA DE MUSEOS

7.1.Los primeros proyectos de edificios de museos y su evolución

histórica

7.l.l. El siglo XIX

7.l.2. El movimiento moderno
7.l.3. Segunda mitad del siglo XX

7.2.El programa y el proyecto de un museo

7.2.1. Rehabilitación-ampliación
7.2.2. Adaptación de edificios
7.2.3. Museos de nueva creación

7.3.Tipología de museos

7.3.1. Grandes complejos culturales

7.3.2. Museos Nacionales
7.3.3. Museos de Arte Contemporáneo
7.3.4. Museos de la Ciencia, la Técnica y la Industria
7.3.5. Museos Cívicos y Monográficos
7.3.6. Galerías y Centros de Arte Contemporáneo

7.4.Los espacios de las salas de reserva

8. LA EXPOSICIÓN

8.1.La exposición como medio de comunicación

1
 8.l.l. El objeto
8.l.2. Reproducciones
8.l.3. Fotografías
8.l.4. Lenguaje
8.l.5. Gráficos
8.l.6. Maquetas
8.l.7. Espacios expositivos
8.l.8. El público

8.2.Las vitrinas
8.3.Formas de presentación

8.3.l. Museos Arqueológicos

8.3.2. Museos Etnológicos
8.3.3. Museos de Bellas Artes
8.3.4. Museos Científicos

8.4.Exposiciones temporales
8.5.Exposiciones itinerantes
8.6.Exposiciones del futuro
9. CONSERVACIÓN Y PROTECCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES

9.1. La conservación de los fondos de un museo

9.1.1. La composición atmosférica

9.l.l.l. Medidas de protección

9.1.2. La humedad relativa

9.l.2.l. Instrumentos de medición

9.l.2.2. Sistemas de control

9.1.3. La temperatura

9.2. La iluminación

9.2.1. Fuentes de luz

9.2.l.l. Luz natural

9.2.1.2. Luz artificial
9.2.l.3. Calidad de la luz

9.2.3. Factores de alteración de los objetos

9.3. Protección de los Bienes Culturales

9.3.1. Los robos en los museos

9.3.1.1. Protección periférica y perimétrica

9.3.l.2. Protección volumétrica
9.3.l.3. Protección del objeto

9.3.2. Protección contra diversos daños

1
 9.3.3. Protección contra incendios

10. ACCIÓN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS

10.1. Los Departamentos de Educación y Acción Cultural

10.1.1. Estructura
10.1.2. Objetivos

l0.l.2.l. El público
l0.l.2.2. Estudios sobre el público

10.1.3. Programas educativos

l0.l.3.l. Exposiciones
l0.l.3.2. Actividades
l0.l.3.3. Otros recursos didácticos

10.2. Los Amigos de los museos

11.CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGÍA

11.1.Los museos y la civilización del ocio
11.2.Los museos y los "mass-media"
11.3.Los museos y el marketing
11.4.Recursos y economía de los museos
11.5.Las nuevas tecnologías aplicadas a los museos
11.6.Los nuevos sistemas educativos y los museos
11.7.El museo en una sociedad postmoderna

INDICE DE FIGURAS.

1
INTRODUCCIÓN

El estudio que presentamos a continuación es fruto de

una larga experiencia como profesora titular de la disciplina de
Museología, adscrita al Departamento de Prehistoria de la
Universidad Complutense de Madrid. Dicha disciplina tuvo, por
primera vez, un reconocimiento académico en los planes de estudio
que se pusieron en marcha a finales de los años 70. Durante esa
época, surge una gran preocupación y sensibilización por los temas
relacionados con nuestro patrimonio cultural, hecho que tiene su
explicación en la constante evolución de la sociedad que alcanza
un mayor nivel cultural y educativo al disponer de más tiempo libre
para el ocio y que, en consecuencia, demanda una mayor participación
en el campo de la cultura, exigiendo a los poderes públicos una
respuesta adecuada a sus deseos.
Podemos afirmar que el interés por la conservación,
investigación, protección y difusión del patrimonio presenta un
doble objetivo: por una parte, presta una esmerada atención a su
misión educativa, dirigida a un amplio público con el objeto de
ofrecerle la posibilidad de disfrutar de nuestro patrimonio y, por
otra, trata de preservarlo y de transmitirlo a las generaciones
futuras. Es en esta línea desde la que deseamos ofrecer un nuevo
concepto de museo que no se restringe solamente al
museo-institución, sino que trata de ampliar su objeto de estudio
y su acción a todo el patrimonio cultural que queda configurado
dentro del entorno del museo, prestando especial atención a su medio
natural, sus formas de vida, sus tradiciones y costumbres, asumiendo
de esta manera una concepción integral del patrimonio.
Si realizamos una revisión detallada sobre el lugar que
ocupa la Museología dentro de la bibliografía española, observamos
que existe un gran vacío y su presencia resulta casi inexistente.
No ha sido éste un campo que hayamos cultivado con excesivo esmero,
a pesar de que la riqueza de nuestro patrimonio cultural así lo
exigiría. Pretendemos aportar nuestro pequeño grano de arena en
el proceso de reflexión y análisis del fenómeno museológico con
la pretensión de animar a otros especialistas a que también lo hagan,
exponiendo sus puntos de vista y sus reflexiones personales sobre
el tema. Nunca como hoy, necesitamos contrastar diferentes visiones
sobre el concepto de museo.
El acceso social a la cultura ha provocado lo que se viene
denominando un "fenómeno de masas" que está posibilitando a amplias
capas de la sociedad el participar en todas y cada una de las ofertas
culturales que hace algunas décadas les estaban vedadas porque eran

1
privilegio exclusivo de una élite social, económica y culturalmente
bien situada.Y esta democratización de la cultura produce unas
consecuencias políticas y económicas que obligan a los poderes
públicos a dar respuestas adecuadas y a poner los medios necesarios
para canalizar las demandas del público, de forma que el uso social
de los Bienes Culturales sea una realidad, al tiempo que su difusión
no altere ni ponga en peligro su integridad y su buena conservación.
Podemos afirmar que una de las ofertas más importantes de
la actualidad son los museos, cuyas actividades y exposiciones
temporales provocan un movimiento de masas que evidencian la
atracción del público por actos culturales y sociales de esta
naturaleza, al tiempo que nos han servido como punto de partida
y de reflexión para analizar el fenómeno museístico desde sus
orígenes hasta nuestros días.
Iniciamos este trabajo con una exposición histórica sobre
el coleccionismo europeo y americano, que nos ofrece la oportunidad
de constatar cómo el origen de los museos va a tener un peso
específico en el futuro desarrollo de estas instituciones. En la
actualidad los conceptos de museo público y museo privado están
siendo objeto de revisión con el propósito de dinamizar e impulsar
dichas instituciones, que han de dar respuestas satisfactorias a
la sociedad de nuestros días.
Un segundo apartado lo hemos dedicado a presentar,
brevemente, la historia de los museos españoles porque estamos
convencidos de que, solamente desde una perspectiva histórica, es
posible comprender hasta qué punto se han visto mediatizados en
su origen y desarrollo por los diversos avatares políticos y
sociales que han tenido lugar a lo largo de la historia de España.
Del concepto de museo aplicado a una colección o a una
simple acumulación de obras, cuya funcionalidad en muchos casos
es puramente decorativa, se ha pasado a entender el museo como un
lugar arquitectónico en el que la ubicación espacial de las obras
lleva a la contemplación y deleite de las mismas, para desembocar
en la búsqueda de una relación entre la obra y el público dentro
de un contexto socio-cultural determinado.
La razón de ser del museo, que desde un primer momento
se identificó como un instrumento para la conservación de sus fondos
y para asegurar su transmisión a las futuras generaciones, se amplía
a otros muchos testimonios que han cambiado su antiguo "estatus"
de no museable a museable y que pueden albergarse bien en el interior
del museo o que son físicamente intransferibles y han de continuar
permaneciendo en sus contextos originales.
El tema de la administración, gestión y organización de
los museos, ha de ser contemplado dentro de un marco más general
de la gestión del patrimonio. Así, la Constitución Española
establece que las Comunidades Autónomas tienen competencias
exclusivas en todo lo relacionado con el patrimonio cultural. Cada
una de ellas cuentan con los mecanismos adecuados para la gestión
y el ejercicio concreto de su propio patrimonio.
Aplicar actualmente el concepto de gestión a las instituciones
museísticas es pura entelequia, pues más bien se trata del
mantenimiento y administración, que de gestión propiamente dicha.
Y esto, porque para hablar de gestión se ha de tener una idea muy
clara sobre los objetivos, la planificación y la política a seguir,
cosa que no sucede en nuestra administración pública. Se

1
evidencian, pues, unos cambios donde se da cabida a sistemas mixtos
de participación pública y privada. Y, lógicamente, los resultados
de una buena gestión han de tener una incidencia social importante,
puesto que pueden generar nuevos puestos de trabajo, así como una
mejor especialización en los mismos orientados a labores más
específicas.

El capítulo dedicado a la programación de un museo expone

la necesidad de obtener, previamente, una visión global del mismo,
trabajo que ha de ser fruto de una colaboración interdisciplinar,
de manera que la morfología y la funcionalidad se adecúen a los
objetivos y fines del museo. El estudio de las colecciones, su
inventario y catalogación, se considera como una tarea prioritaria
a cualquier otra actividad. La aplicación de sistemas de
documentación actualizados e informatizados abren nuevas
posibilidades a la investigación y difusión de los fondos.
Los tres capítulos siguientes poseen un contenido más
explicitamente técnico o museográfico. La creación de un espacio
destinado a albergar y exponer una colección museal, además de ser
un acto creativo arquitectónico, ha de tener en cuenta el discurso
científico y la relación de todos sus componentes, incorporando
incluso técnicas y tenologías modernas que resalten la exposición
y protejan las colecciones para, finalmente, hacerlas comprensivas
y agradables al público.
Otro de los apartados de este estudio hace referencia a la
actividad difusora del museo y a la necesidad que éste tiene de
dar respuestas a las demandas culturales del público que reclama
programas renovados y atractivos. La aplicación de las nuevas
técnicas de información y comunicación pueden ofrecer un mejor
servicio a la comunidad y los Departamentos de Educación y Acción
Cultural pueden, con sus programas educativos, contribuir al
desarrollo de un mejor conocimiento de los museos por parte de niños,
jóvenes, adultos y mayores. También hemos elaborado un apartado
sobre las perspectivas de la museología en un futuro próximo que
ha de estar preparada para afrontar los retos que las nuevas
tecnologías le plantean y para adaptarse a los nuevos modos de vida
en los que se dispone de un mayor tiempo libre para el ocio y para
la educación.
El propósito que nos ha guiado al elaborar este trabajo
no ha sido otro que el de apuntar unas líneas orientativas con las
que el lector puede o no estar de acuerdo, pero que, en todo caso,
le brindan la posibilidad de reflexionar sobre la institución museal
en su triple dimensión científica, cultural y educativa. Éste tendrá
a su alcance la oportunidad de gozar y disfrutar del rico
patrimonio cultural, presente siempre en sus diversas
manifestaciones artísticas y culturales. El museo, santuario de
la obra de arte y centro de animación cultural, se ha convertido
en el cauce más adecuado para mostrar y transmitir a la sociedad
actual su popia razón de ser y su auténtica identidad cultural.
La misión de los profesionales de los museos consistirá en ser
simples vehículos de transmisión de los conocimientos, a fin de
mostrar una nueva imagen del museo como centro educativo, dinámico
y creativo que está siempre al servicio de una sociedad pluralista
y democrática.

1
1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIÓN AL MUSEO

Al abordar el proceso de formación del Museo en un intento

de encontrar sus raíces, observamos que es su colección o
colecciones lo que le infiere su singularidad y, en definitiva,
su razón ontológica. Partiendo de este hecho, hemos creído
conveniente iniciar el presente estudio ofreciendo una visión
general de la historia del coleccionismo. Entendemos por
"colección" aquel conjunto de objetos que, mantenido temporal o
permanentemente fuera de la actividad económica, se encuentra
sujeto a una protección especial con la finalidad de ser expuesto
a la mirada de los hombres.
Partiendo de esta definición, podemos afirmar que el
coleccionismo se ha venido desarrollando a lo largo de todas las
etapas históricas, considerándose como el orígen de los museos.
Es evidente que el hecho de coleccionar obras de arte es tan antíguo
como la noción de propiedad individual y ha sido fomentado por todas
las culturas e Instituciones. Así Faraones, Emperadores, Monarquías
e Iglesias reflejan sus diversas motivaciones de orden político,
religioso o de prestigio social a la hora de reunir sus colecciones.
Paralelamente a este coleccionismo institucional o público, se ha
desarrollado un coleccionismo privado o particular (Cooper, 1963).
Muchas son las causas que han llevado al coleccionismo, pero
nosotros las resumiríamos en cuatro: el respeto al pasado y a las
cosas antiguas, el instinto de propiedad, el verdadero amor al arte
y el coleccionismo puro.
Algunos autores distinguen una jerarquización o
especialización dentro del mundo del coleccionismo:
a) Los primeros coleccionistas del siglo XVI o "curiosos" reunían
cosas raras e insólitas, a veces, verdaderos juegos de la
naturaleza.
b) Más tarde, aparece el "amateur", cuyo criterio de elección es
su propio placer o, al menos, la contemplación de la belleza del
objeto.
c) El coleccionista propiamente dicho. Este será el grado más
avanzado, más culto y más especializado. Desea reunir series de
colecciones y va a la búsqueda del objeto que le falta para completar
dichas colecciones (Rheims, 1981: 27).
A lo largo del siglo XX y, de manera especial, en el momento
presente lo que en otros tiempos fue privativo de la Iglesia, de
la Realeza o de la Aristocracia, se ha convertido en un fenómeno
mucho más amplio, cuyos protagonistas principales son una nueva
clase burguesa y adinerada que ha formado importantes colecciones.

1
En ellas se mezcla el interés por el arte y el placer coleccionista
con el afán de invertir e, incluso, de especular. Si contrastamos
este fenómeno con el coleccionismo del siglo XIX, vemos como el
coleccionista decimonónico compraba obras de arte, no tanto como
inversión económica cuanto por la fascinación que le producía la
obra en sí, por el mecenazgo hacia el artista y también por prestigio
personal. En general, el coleccionismo ha sido practicado con más
frecuencia por los países que gozaban de mayor estabilidad política
o poderío económico, como Estados Unidos o, en la actualidad, Japón.

1.1. El coleccionismo en la Antigüedad

Algunos autores han querido remontar el orígen del coleccionismo
al Antíguo Oriente, donde se observa ya una acumulación de tesoros
artísticos procedentes de botines de guerra. uno de los documentos
más antiguos en los que se apoya esta teoría es el saqueo de Babilonia
por los Elamitas en el año 1.176 a. de C., cuyos expolios fueron
expuestos públicamente para su contemplación. También sabemos que
el palacio de Nabucodonosor recibió el nombre de "gabinete de
maravillas de la humanidad". En Egipto, el coleccionismo fue
realizado por los faraones y sacerdotes, quienes encargaron una
serie de producciones que fueron depositadas en los santuarios,
en las tumbas y en los palacios. Muchas de estas obras se encuentran
expuestas en los Museos de El Cairo, El British o El Louvre.

En Grecia comienza a utilizarse, por vez primera, la palabra

"Museion". Esta se aplicaba tanto a los santuarios consagrados a
las Musas dentro de la mitología griega, como a las escuelas
filosóficas o de investigación científica, presididas por las
Musas, protectoras de las Artes y de las Ciencias. Los recintos
sagrados fueron los lugares donde se guardaban las obras de arte
que se exponían en los peristilos de los templos. En otros casos,
se construían alrededor de los templos pequeños monumentos o
"Thesaurus" donde se recibían los exvotos de los fieles. Uno de
los más conocidos es el tesoro de los atenienses en Delfos (s. V
a. de C.). Estos tesoros podemos considerarlos como los primeros
núcleos museológicos que surgieron espontáneamente como
consecuencia de la religiosidad popular.
El contenido de estos tesoros consistía en objetos de oro,
plata y bronce, así como otras materias preciosas. Los sacerdotes
actuaban como verdaderos guardianes de estas colecciones, pues se
encargaban de realizar los inventarios donde se detallaban los datos
del objeto: nombre, materia, peso, nombre y nacionalidad del
donante, nombre del dios al que se realizaba la ofrenda y la fecha
de ingreso. Toda esta información se ha conservado gracias a los
archivos en mármol hallados en algunos templos. También se tienen
noticias de las primeras medidas que se adoptaron para la
conservación de obras de arte. Según Pausanias, en Atenas se
empecinaban los escudos votivos para evitar su corrosión. Este mismo
autor hace referencia a la Pinacoteca que estaba situada en el ala
norte de los Propileos, hoy desaparecida, pero que puede
considerarse como la primera galería de pintura.

Durante varios siglos, Grecia fue un centro importante

de la vida artística. El plan de Pericles para embellecer Atenas

1
obedeció a un programa estético y político, proceso que culminaría
durante el período helenístico en el que muchas de las ciudades
eran museos de antigüedades. En ellas se desarrollaba un arte
exquisito y popular apareciendo la concepción individualista del
artísta que firma sus obras, frente al anonimato de la etapa
anterior. El nombre de Museo, aplicado por primera vez a una
Institución, surge en Alejandría con la creación del Museion,
fundado por Ptolomeo II en el año 285 a. de C. En él se reunen poetas,
artístas y sabios, dividiéndose en varios espacios: salas de
reunión, observatorio, laboratorio, jardines zoológicos y
botánicos y, sobre todo, la biblioteca que reunía más de 700.000
volúmenes manuscritos. Aquel tenía carácter de universidad y estaba
considerado como un centro cultural. Actualmente, existe un
proyecto para reconstruir dicha biblioteca, recrearla nuevamente
y unirla a todos los centros de documentación y archivos del mundo
mediante red informática.

En la cultura romana, la palabra Museum designaba villa

particular, donde tenían lugar reuniones filosóficas, término que
nunca se aplicó a una colección de obras de arte. Sin embargo, los
romanos adquirieron gran cantidad de obras a través de botines de
guerra o de compras, pues representaba un elemento de prestigio
social. Pueden considerarse ejemplos de saqueos el de Verres en
Sicilia y el de Marcelo en Siracusa, de forma que al final de la
República había ya importantes colecciones, siendo una de las más
famosas la de Lúculo. La existencia de estas colecciones impulsó
a Vitrubio a dar unas orientaciones para su exposición. Aconsejaba
éste que las pinturas se colocaran en gabinetes orientados al norte,
mientras que las bibliotecas debían orientarse al este.
Agripa (63-12 a. de C.) consejero de Augusto, en uno de sus
discursos recomendó que se expusieran públicamente las obras
artísticas que decoraban los palacios y jardines de algunas
personalidades importantes. Entre las colecciones se encuentran
piezas de orfebrería, marfil, bronce, maderas nobles, tapices,
piedras preciosas y esculturas griegas originales y copias.
También estaban de moda las villas cercanas a las ciudades,
siendo una de las más famosas la del Emperador Adriano en Tívoli.
Las excavaciones realizadas en este lugar han proporcionado el
conocimiento exhaustivo de uno de los conjuntos
histórico-artísticos más interesantes del mundo romano, de forma
que la serie de edificios, jardines y esculturas constituían un
auténtico museo al aire libre, según la terminología actual. No
obstante, el enorme incremento de las colecciones a lo largo de
todo el Imperio y la opinión del pueblo de contemplar estas obras
motivó a los gobernantes a exponerlas en lugares públicos. De esta
manera, la ciudad de Roma llegó a convertirse en un gran museo,
existiendo un mercado de arte en las vías sagradas que provocó la
venta de falsificaciones o copias como obras auténticas y la
realización de restauraciones que llevaron incluso a la pérdida
de la obra original.

1.2. El coleccionismo durante la Edad Media

Con la caída del Imperio Romano surgen nuevas culturas en

1
Europa. Se inicia la formación de "tesoros" que incluyen objetos
variados: relicarios, piezas de orfebrería litúrgica, manuscritos,
vestiduras litúrgicas, piedras preciosas, etc. Estos tesoros se
guardaban en los ábsides de las Iglesias o en salas especiales de
las catedrales y monasterios. Uno de los más importantes es el de
Carlomagno custodiado en Aquisgrán. Puede decirse que con la Edad
Media se inicia un nuevo coleccionismo desarrollado de una manera
especial por la Iglesia-Institución, que se convierte en el centro
del mundo artístico. Se concibe el arte como una forma de enseñanza
que se imparte en los monasterios y tiene su reflejo también en
los campos de la literatura y de las ciencias. Las cruzadas van
a constituir un acontecimiento importante en la formación de estos
tesoros. El saqueo de Constantinopla en 1204 proporcionó un
importante botín, surgiendo los tesoros de San Marcos en Venecia
y de la Sainte Chapelle en París. Esta acción de "atesorar" más
que de coleccionar será el germen de los Museos de la Iglesia:
diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales.

A partir del siglo XV, comienza a abandonarse la idea del

tesoro que considera al objeto sólo en su valor material y simbólico
y se resalta el valor histórico, artístico y documental. Dentro
de este movimiento, uno de los mejores representantes es el Duque
de Berry (Borgoña). Su colección, constituida por objetos diversos
como tapices, reliquias, orfebrería, "cosas raras" y libros,
algunos de ellos con miniaturas, representan la transición entre
el tesoro de la Edad Media y los tiempos modernos.

1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento

El Renacimiento supuso la revalorización del mundo clásico

y de todas las culturas antíguas. Se inician ahora los primeros
viajes a Oriente, Grecia y Egipto. Las colecciones renacentistas
se conciben como elemento de prestigio, por lo que las grandes
familias italianas de los Strozzi, los Rucella y, sobre todo, los
Medici sienten un gran interés por la adquisición de obras de arte.
En Roma, uno de los primeros coleccionistas fue el papa Pablo II,
seguido por Julio II, León X y Pablo III. Este último formó una
inmensa colección gracias a las excavaciones que, en realidad,
constituyeron auténticos "saqueos" realizados en diversos
monumentos romanos. El humanista Paolo Giovio reúne en su palacio
de Como, hacia 1520, una serie de retratos que constituyen lo que
se ha considerado el museo histórico más antíguo del mundo, hecho
que impulsó a Vasari a escribir su historia del arte italiano "Le
Vite", publicada en 1550.

En Italia el coleccionismo se alimenta, además de obras de

arte, de objetos del mundo natural: minerales, especímenes
botánicos y zoológicos. No obstante, se diferencian las obras
realizadas por los hombres "artificialia", de las cosas de la
naturaleza "naturalia", quedando éstas relegadas a un segundo plano
y constituyendo gabinetes "museum naturale" (Fig. 1), cuya
concepción es diferente a los "Wunder-Kammer" de Alemania o a la
"Chambre des Merveilles" de Francia.
Los ecos del esplendor cultural y artístico de Italia pronto

1
llegaron a Francia, país que inicia el coleccionismo de manos de
Francisco I. Este se interesa, en primer lugar, por la pintura,
adquiriendo cuadros de Leonardo de Vinci, de Miguel Angel y de
Ticiano, entre otros. En su afán de completar la colección compra
antigüedades en Italia. Todas estas obras quedan instaladas en el
palacio de Fontainebleau. Por su contenido, puede considerarse como
una colección renacentista, pero el tipo de presentación preludia
ya el manierismo que se impondrá en la segunda mita del siglo XVI
en el propio palacio de Fontainebleau con la presencia de "gabinetes
de curiosidades" o salas de pequeñas dimensiones que albergaban
objetos raros y preciosos (Impey y Macgrecor, 1985).

1.4. El coleccionismo Manierista

El movimiento Renacentista que penetró por los Alpes a finales

del siglo XV no tuvo consecuencias inmediatas en el norte y centro
de Europa. Será en la segunda mitad del siglo XVI y parte del XVII
cuando aparezcan las "cámaras artísticas" (Schlosser, 1988) en
Ambras, Praga, Munich y Dresden. El archiduque Fernando del Tirol
reunió una serie de colecciones en el castillo de Ambras, cerca
de Innsbruck, siendo la armería la mejor colección de la época
formada con piezas antíguas y contemporáneas. La segunda colección,
la biblioteca, llegó a tener 4.000 volúmenes encuadernados en piel
y ordenados por secciones. La tercera, o "cámara artística", era
de contenido muy variado. Los objetos se guardaban en armarios de
madera y estaban clasificados según su naturaleza y técnica
empleada.
Puede considerarse éste como un claro ejemplo del
coleccionismo manierista que reunía una "Kunstkammer" o gabinete
de arte, una "Schatzkammer" o gabinete de curiosidades de la
naturaleza, una "Rüstkammer" o guardarropa de armaduras de parada
y, en definitiva, todo lo que constituye un museo de historia.
Durante este período, el gabinete de arte era el menos desarrollado
en favor del gabinete de curiosidades que contenía, entre otros,
objetos varios y abortos de la naturaleza o especie de monstruos
a los que asignaba un carácter metafísico: retratos de enanos,
gigantes, etc. El "Rustkammer" es una colección muy característica
del mundo germánico.

Una de las colecciones más peculiares del manierismo, cuyo

esplendor se desarrolla a finales del siglo XVI, es la de Rodolfo
II de Praga, archiduque de Austria, rey de Hungría y de Bohemia,
quien finalmente fue nombrado rey de los romanos en 1576, fijando
la residencia imperial en Praga. Este monarca es considerado dentro
del grupo de coleccionistas que buscan lo más raro, lo más difícil
de conseguir y la pieza de mayor antigüedad. Es ayudado por personas
o agentes que le informan sobre el movimiento de colecciones
artísticas en Europa, considerándose como el principal comprador
del norte de Italia. A su vez, Praga era el lugar de reunión de
todos los artistas europeos. Esta colección estaba instalada en
cuatro habitaciones del palacio de Praga. Dado que el desorden era
total, no es de extrañar que no exista un inventario exacto de las
mismas a excepción de la galería de pintura con casi un total de
800 cuadros, de la que se conserva una descripción temática de los

1
mismos, aunque no se menciona el nombre del artista. Esta colección
era guardada celosamente por Rodolfo, estando los cuadros tapados
por cortinas que solamente se retiraban para su propia
contemplación.

La colección artística ducal de Munich se inició durante

el reinado de Guillermo IV (1508-1550), pero será con Alberto V
(1550-1579) cuando tenga lugar la formación de una cámara artística.
Para ello, mandó construir un edificio junto al antiguo palacio
con el fin de albergar la cámara artística y la biblioteca. A él
se debe la aportación más importante de los fondos de esta colección,
entre los que se encuentran algunas joyas de gran valor. El tercer
gran mecenas fue Guillermo V (1579-1597). El inventario de obras,
realizado al año siguiente de su muerte, alcanza la cifra de 3.407
y en él aparecen objetos de arte asociados a otros elementos
curiosos. Su sucesor Maximiliano I (1597-1661) se interesó, sobre
todo, por la arquitectura y por la pintura, siendo Durero su autor
preferido. En su residencia reunió las mejores obras en una estancia
conocida por la "Camer-Galería", situada junto a su dormitorio.
Con los sucesores de Maximiliano se pierde el interés por la cámara
artística y se inicia un nuevo tipo de coleccionismo más
especializado donde la pintura ocupa un lugar preferente.

La colección de Desdren tiene su orígen en el tesoro

artístico formado por Ernst August hacia 1560. Consta,
fundamentalmente, de instrumentos técnicos-físicos, relojes y
algunos cuadros y diversos objetos de la naturaleza. De 1671 tenemos
una descripción realizada por Beutel, encargado de la misma: Cámara
I: Instrumentos mecánicos. Cámara II: Vasos preciosos. Cámara III:
Cofrecillo de tesoros y cuadros artísticos. Cámara IV: Objetos
artísticos matemáticos. Cámara V: Espejos artísticos. Cámara VI:
Objetos de la naturaleza. Cámara VII: Figuras de piedra, metal y
otros materiales.
Podemos afirmar que se trata en todos los casos de colecciones
muy variadas, constituidas por plantas, minerales, objetos
artísticos y otros elementos de interés, formando un tipo de
coleccionismo ecléctico que tendrá su momento álgido en el
Manierismo. Se instalan en los grandes palacios, se clasifican y
se ordenan. Al mismo tiempo, existe una mayor preocupación por su
colocación y surgen algunas colecciones sistemáticas sobre temas
concretos: retratos de emperadores, escultura clásica, armas, etc.
Sin duda, debemos considerar el siglo XVI como el momento, a partir
del cual, se forman los grandes patrimonios artísticos nacionales
de Europa en torno a las Casas Reales, donde se gestarán los grandes
Museos Europeos. Paralelamente, se desarrolla un coleccionismo
particular, muy inferior cuantitativamente, aunque tiene el mismo
contenido, función y criterio expositivo.

1.5. El coleccionismo durante el siglo XVII: El Ashmolean Museum

de Oxford

El siglo XVII va a constituir un período muy singular puesto

que, a la consolidación de las colecciones monárquicas del siglo

1
XVI, va a suceder un intenso movimiento de obras en toda Europa
que dará lugar a importantes transformaciones de las mismas. Una
de las transacciones más conocidas fue la compra de la colección
de Gonzaga de Mantua por Carlos I de Inglaterra. A su vez, la inmensa
colección de este monarca fue confiscada por el gobierno puritano
y sus obras fueron vendidas en pública subasta entre 1650 y 1653,
beneficiándose de ella el rey de España, la reina Cristina de Suecia,
el archiduque Leopoldo Guillermo y el cardenal Mazarino, entre
otros. Cristina de Suecia traslada su colección a Roma.
La nota más destacada de este siglo es el acceso al
coleccionismo de una nueva clase social: la burguesía que surge
en los Países Bajos como consecuencia de una intensa actividad
comercial. Apoyándose en este hecho como vía de ascenso en su estatus
social, sus símbolos lo constituirán la posesión de grandes
viviendas, y los objetos valiosos como muebles, orfebrería,
cristales venecianos o las obras artísticas de pintura, escultura,
dibujo y grabado. De esta forma, aparece en Amberes un nuevo género
de pintura denominada "Pintura de Gabinetes" que se desarrollará
a lo largo de este siglo. Representan pequeñas habitaciones llenas
de cuadros, de esculturas, de diversos objetos y de importantes
personajes, sustituyendo a los "Kunstkammer" de Centroeuropa.
La aparición de este nuevo género se debe a los gobernadores
españoles de los Países Bajos. Entre ellos, destaca la figura del
archiduque Leopoldo Guillermo, quien nombró a Teniers conservador
de su colección en 1647. Conviene resaltar el papel, que, dentro
del mundo coleccionista de la época, desempeño el archiduque. Con
él se dió el paso definitivo de la colección ecléctica y universal
a la especialización en pintura (Díaz y Royo-Villanova, 1992: 18),
así como la difusión de estas colecciones a través de las
reproducciones de su galería que encarga a Teniers. A todo ello,
hay que sumar la edición de un catálogo impreso o "Theatrum
Pictorium" realizado, igualmente, por David Teniers y publicado
en 1660. No cabe duda que la mayoría de los cuadros que representan
galerías tenían como objetivo principal dar a conocer directamente
su colección a amigos y coleccionistas. Como ejemplo de ello,
tenemos que la Galería del Prado fue regalada a Felipe IV.
Constituyen un documento importante de las obras representadas dado
que en los marcos puede leerse el nombre del autor y el número de
inventario de la colección real, conservándose en la actualidad
once cuadros de gabinetes (Fig. 2).

A lo largo del siglo XVII existe un importante comercio de

obras de arte. Las adquisiciones se realizan en ferias como las
de Saint Germain, en París o la Leipzig, en Alemania. En Amberes,
a partir del siglo XVI, la venta de objetos de arte estaba
reglamentada por el gremio de San Lucas y las transacciones se
realizaban a través de exposiciones organizadas por los propios
pintores. Durante el siglo XVII, Amsterdam es el centro artístico
europeo por excelencia, cuyas ventas se canalizaban por medio del
sistema moderno de subastas públicas, con perito tasador, catálogo
de venta y voceador. Los agentes actuaban como intermediarios entre
comprador y vendedor, aunque no faltaron los coleccionistas que
practicaban personalmente este comercio, como se refleja en el caso
del cardenal Mazarino.

1
 Aunque existía un cierto control en dicho comercio debido a
la exigencia de la calidad y autenticidad de la obra, y a pesar
de darse la penalización de las falsificaciones de obras de arte,
el mercado estaba inundado de ellas y para realizarlas se contrataba
a artistas jóvenes a cambio de su manutención. Así, en 162l,Giulio
Mancini escribió un libro titulado "Considerazioni sulla pittura",
en el que se explica la forma de distinguir los originales de las
copias:

" Los que quieren vender copias como originales, a menudo

las ahuman con el humo de paja húmeda, de tal suerte que las pinturas
toman una cierta apariencia, semejante a la que da el tiempo, y
parecen antíguas, quitándole así al color todo aspecto de nuevo;
además para perfeccionar el engaño, toman maderas viejas y pintan
en ellas" (Bazin, 1969:86).

También los pintores participaron en este comercio artístico,

tanto como consejeros de coleccionistas como compradores. Uno de
los ejemplos más elocuentes es el de Rubens, consejero artístico
de Felipe IV, que compaginó su vida de artista con la de agente,
experto y marchante. Dentro de este siglo, debemos resaltar la
figura de Luis XIV como protector de las artes y las letras, labor
que pudo llevar a cabo a través de su ministro Colbert. De este
modo, se impulsa el incremento de las colecciones mediante la
adquisición de la colección de Mazarino y la del banquero Jabach.
Esta última fue el orígen de la sección de dibujos del Louvre. Como
protector de las letras, este monarca funda la Biblioteca Real que
se convertirá, más tarde, en Nacional.

Podemos decir que el siglo XVII cierra una de las etapas

más importantes del coleccionismo, cuyas características más
destacadas son la actividad comercial y los grandes movimientos
de obras de arte que afectan incluso a colecciones enteras. Este
coleccionismo es debido a compras y a intercambios como objetos
de regalo entre embajadores, nobles y monarquías. Nos encontramos
en un momento en el que no existía ninguna traba legal que impidiera
la libre circulación de las mismas. Solamente dos colecciones
permanecen intactas: la del Vaticano y la de los Médicis. La
formación e independencia del comercio artístico tuvo sus
consecuencias. Los artistas se especializaron en distintos géneros,
al no trabajar sólo por encargos, vendiendo sus obras a clientes
desconocidos, el arte viene considerado como mercancía, aparece
la figura del marchante, el mercado se inunda de copias y de
falsificaciones y surge la especulación, llegándose a afirmar que:
" los cuadros son oro en barras; no ha habido jamás mejores
adquisiciones. Los venderéis siempre por el doble cuando queráis"
(Bazin, 1969:87).

Antes de finalizar el siglo XVII, concretamente en 1683,

tuvo lugar la creación del primer museo organizado como Institución
Pública, el Ashmolean Museum de Oxford (Ovenell, 1986). Su orígen
se basó en la colección privada de la familia Tradescant a lo largo
de dos generaciones (MacGrecor, 1983). El contenido era muy
ecléctico, reuniendo en su interior piedras, animales, plantas e
instrumentos científicos. Dichas colecciones estaban abiertas al

1
público en un edificio conocido con el nombre de Tradescant's Ark,
llegándose a editar, en 1656, un libro titulado "Musaeum
Tradescantianum". A la muerte del último heredero, la colección
pasó a la familia Ashmole, quien la legó a la Universidad de Oxford,
cumpliéndose así el deseo de los Tradescant.
El museo se instaló en un edificio construido para este fin
en 1683, se amplió con un laboratorio de química y una biblioteca
y se nombró un conservador cuyo primer encargo fue elaborar un
catálogo en latín. Poco después, en 1713, se redactó un reglamento
(Bazin, 1969:145) (Fig.3) que contemplaba una serie de normas en
las que se hacía referencia a la administración del museo, la
elaboración de catálogos e inventarios, las funciones del
conservador, las horas de visitas y el precio de la entrada, que
era proporcional al tiempo de la visita, pero se reducía si la misma
se realizaba en grupo. La creación de este museo muestra que, ya
en este momento, existía un ambiente apropiado que reclamaba que
las diversas colecciones privadas pudieran ser contempladas por
el público. Sin embargo, su fundación no tuvo las resonancias que,
un siglo después, tendría la creación del Museo del Louvre, pues
sirvió de punto de referencia obligada para la creación de todos
los Museos Nacionales Europeos.

1.6. El coleccionismo en el siglo XVIII: Creación del Louvre

Varios son los acontecimientos que se suceden a lo largo de

este siglo y que van a tener repercusión en el campo del
coleccionismo. En 1738 se inician las excavaciones arqueológicas
en Herculano, ciudad que ya se había descubierto en 1689, y en 1748
se comienzan los trabajos en Pompeya, teniendo como patrocinador
a Carlos III. Las numerosas y diversas colecciones arqueológicas
de bronces, esculturas, medallas y pequeños objetos fueron
expuestas en las salas de la villa real de Portici, donde aún se
conserva el rótulo de "Herculanense Museum". Este hecho dió un
impulso a los estudios arqueológicos y, en consecuencia, a la
formación de colecciones que se convertirían en la base de los
futuros museos de este tipo.
Otro dato importante fue la creación de las Academias de
arte en la segunda mitad del siglo, coincidiendo con el cambio en
el gusto artístico del Rococó al Neoclasicismo. Se crearon las de
Viena (1770), Berlín (1786), Madrid (1752), Venecia (1757) y Londres
(1768) (Pevsner, 1982: 103), que siguen las orientaciones de la
Real Academia de Pintura y Escultura de París. Entre sus actividades
hay que destacar la realización de exposiciones que atraían a un
gran público. Sus fondos serán el germen de algunos Museos como
la Pinacoteca Brera. Las transformaciones sociales de este siglo
ponen fin al arte cortesano y dan comienzo al arte burgués. La crisis
financiera hará de París un lugar de venta de obras de arte e
Inglaterra ocupará el lugar de Francia como centro de la vida
cultural, fundándose en Londres las casas de subastas Christie's
(1766) y Sotheby's (1744) (Marin-Medina, 1988a).
A lo largo del siglo XVIII van surgiendo ya algunos museos,
se publica en 1727 un tratado con el nombre de "Museographia", obra
de un marchante de Hamburgo, Gaspar F. Neickel, escrita en latín,
donde se dan consejos o normas sobre la exposición de los objetos,

1
la manera de conservalos y su estudio. Uno de los ejemplos más
ilustrativos de la transformación de una colección principesca en
museo se observa en Viena. El emperador Carlos VI de Austria encarga
al Conde Althon realizar una exposición sobre las colecciones de
la Corona. Dicha exposición se llevó a cabo entre 1720 y 1728 en
el edificio de Stallburg. La disposición se hizo de la siguiente
manera:
" Enmarcados con orlas negras adornados con rocalla dorada,
los cuadros se consideraban como simples elementos decorativos;
todas las escuelas estaban allí mezcladas; la elección de los
cuadros estaba hecha mirando solamente el formato y el asunto, sin
tener en cuenta para nada la calidad de los mismos; muchas obras
maestras se habían descartado mientras otras figuraban al lado de
pinturas muy mediocres; dominaban los retratos y las composiciones
barrocas; para obtener efectos simétricos, ora se achicaban, ora
se ampliaban las telas" (Bazin, 1969:158).

Años más tarde, en 1778, por iniciativa de José II, se

centralizaron las colecciones imperiales en el Palacio de Belvedere
bajo la dirección de Chrétien de Mechel. Su labor consistió en la
publicación de un catálogo, los cuadros recuperaron sus dimensiones
originales, la exposición se realizó sistemáticamente, siguiendo
un criterio cronológico y por escuelas (Fig. 4), y se abrió al
público tres veces por semana, insistiendo en el carácter pedagógico
de dicha presentación. Otro de los acontecimientos importantes de
este siglo fue la donación que hizo la última representante de los
Médicis de todas sus colecciones al Estado de Toscana, con la única
cláusula de que no salieran de Florencia. Este hecho explica que
la colección de los Médicis sea la única que se haya conservado
hasta nuestros días.
Algunos autores fijan la evolución de los museos en tres
etapas: la Alejandrina o creación del "Museion", la Renacentista
o "Protohistoria" del Museo y la Revolución Francesa o creación
del Museo del Louvre. La creación del Museo del Louvre está
estrechamente vinculada a las colecciones de la Corona. Estas se
inician con Francisco I (1515-1547), quien formó una importante
Pinacoteca en el Palacio de Fontainebleau. Continuador de este
coleccionismo fue Luis XIV. Su ministro de Hacienda, Colbert,
convierte la cultura y las artes en su programa político aumentando
considerablemente las colecciones de la Corona que pasan de 200
a 2.000 cuadros y se distribuyen por los palacios del Louvre,
Tullerías y Versalles. En estos recintos, el cuadro formaba parte
del mobiliario y debía adaptarse a los espacios hasta el punto que,
a veces, era necesario modificar el tamaño de la obra.
Durante el siglo XVIII, la opinión francesa comienza a
mostrar gran interés por contemplar las colecciones reales. Hacia
mediados del siglo, escritores como Voltaire y Diderot expresan
la opinión de que el patrimonio artístico debe exponerse en el
Palacio del Louvre. Ante esta situación, el rey decidió en 1750
instalar una parte de sus colecciones en el Palacio de Luxemburgo,
exposición que duró hasta 1779. Como anécdota, podemos señalar que
no se ponía el nombre del autor ni de la obra para que los visitantes
lo adivinaran.

Con la subida al trono de Luis XVI, se nombró director de

1
los edificios reales a Angivillier (1774-1791), quien propone que
se expongan al público todas estas colecciones. Sin embargo, antes
desea completar las lagunas existentes en las mismas mediante una
política de compras. Su labor se vió interrumpida por la Revolución
Francesa en 1789, hecho que aceleró la creación del primer Museo
público de Francia. Desde los inicios del movimiento
revolucionario, se incrementaron estas colecciones, se confiscaron
todos los bienes de las Ordenes Religiosas y de la Nobleza y se
formaron importantes depósitos en París y en algunas capitales de
provincia de Francia. Por un Decreto de 1791, el Palacio del Louvre
es destinado a funciones artísticas y científicas, concentrándose
en él todas las colecciones que, hasta entonces, eran propiedad
de la Corona. Al mismo tiempo, se nombra una comisión formada por
cinco artístas y un erudito que se encargan de organizar todos los
bienes nacionalizados.
La Institución, a pesar de las precarias condiciones de
algunas dependencias del edificio, abre sus puertas al público el
10 de Agosto de 1793 bajo la denominación de "Museo Central de las
Artes" y también como el "Museo de la República". La fecha de 1793
es clave en la historia de los museos porque será referencia obligada
para el nacimiento de los grandes Museos Nacionales en Europa. La
comisión se encargó de redactar y publicar un catálogo, realizándose
la exposición de forma caprichosa, sin seguir ningún criterio
preciso. Puede decirse que el Museo del Louvre es el resultado
histórico de una Nación que culmina con la Revolución Francesa.
Las causas de su creación se deben al coleccionismo Monárquico,
a la labor científica de los hombres de la Ilustración y a la acción
desamortizadora de la Revolución. Por otra parte, la novedad que
supone la creación de este museo es la de expresar un nuevo concepto
de propiedad respecto al patrimonio cultural de un país,
considerando al pueblo como el usufructuario de dicho patrimonio.

A partir de 1795, tiene lugar el ingreso de nuevas piezas

requisadas a los países ocupados por Napoleón. Pero en 1815
comienzan a devolverse las obras requisadas a sus países de orígen.
De esta forma, el museo va adoptando su disposición difinitiva,
pasando a depender del Ministerio del Interior en 1848. En 1932
se reorganiza totalmente el museo y su exposición sigue un criterio
cronológico y geográfico, modernizándose también las instalaciones
y la estructura del mismo articulándose en seis departamentos
distintos: Antigüedades Orientales, Antigüedades Egipcias,
Antigüedades Griegas y Romanas, Pintura, Escultura y Artes
Decorativas e Industriales.
Su patrimonio sólo es superado en Europa por el Ermitage.
En 1882 se crea la Escuela del Louvre, en la que se formarán los
futuros profesionales del museo. Hemos de destacar una innovación
que se está llevando a cabo en estos momentos: el Proyecto del Gran
Louvre del siglo XXI. Con el nombramiento de Mitterrand como
Presidente de la República en 1981, se anuncia el proyecto del Gran
Louvre que conllevará una serie de remodelaciones importantes.
Entre otras, la construcción de la Pirámide en el centro del patio
Napoleón y la ampliación de espacios con el desalojo del Ministerio
de Finanzas ubicado en este edificio. Para ello, era necesario
recuperar espacios destinados a servicios y lugares públicos. En
1983, se realiza la construcción de la Pirámide según el proyecto

1
del arquitecto Pei.

Antes de esta remodelación, el 80 por ciento de la superficie

estaba destinada a exposición y el 20 por ciento a servicios de
conservación,documentación,investigación,
restauración,administración y gestión. Los trabajos han permitido
ganar dos plantas en el subsuelo, aunque sólo se han profundizado
9'60 metros debido a los problemas que plantea su ubicación en las
cercanías del Sena que podría provocar filtraciones. Los objetivos
de dichas obras son la ampliación del museo instalando nuevos
servicios, la restauración de todo el sistema de circulación y su
conexión con la ciudad, el acceso directo desde el metro y los
garajes para autobuses y automóviles. Toda esta remodelación se
expresa simbólicamente con la Pirámide de cristal.
El programa de reestructuración abarca tres campos distintos:
l. La creación de espacios para servicios: reservas, talleres,
bibliotecas y despachos.
2. La creación de espacios públicos: Hall de entrada, vestuarios,
toillettes, venta de billetes, oficina de cambio de moneda, punto
de encuentro y descanso (Fig. 5). Además, se encuentran el
Auditorio, las salas de Historia, los fosos del Louvre Medieval,
cafeterías, restaurante, librería y salas de exposiciones
temporales.
3. Las nuevas áreas de exposición, cuya superficie ha aumentado
de treinta mil metros a cincuenta mil (Fig. 6).
También, se ha tenido en cuenta la programación de unos
circuitos coherentes que sean opcionales para el visitante. Las
obras del Gran Louvre finalizarán en 1996 y éste albergará el Museo
del Louvre, el Museo de Artes Decorativas, el Museo del vestido
y de la Moda, la Escuela del Louvre y el Laboratorio de los Museos
de Francia. Cada departamento contará con sus propios almacenes.
El movimiento que convertirá en museos públicos las grandes
colecciones de las monarquías y de los príncipes se perfila a finales
del siglo XVIII y, sobre todo, entre l793 y l8l8 en los territorios
conquistados por Francia. Todos los museos nacionales europeos
estarán, en su orígen, estrechamente vinculados a la política
cultural napoleónica, aunque su consolidación definitiva como
instituciones públicas se realizará de forma gradual a lo largo
de esta centuria (Figs. 7-9). La historia sobre el proceso de
formación de los principales museos de Europa puede seguirse más
detalladamente en Bazín (l969), Monreal y Monreal (l982) y Luna
(l99l).

1.7. Características de los Museos Americanos

El coleccionismo americano es muy posterior al europeo.

Su desarrollo tiene lugar cuando Norteamérica se convierte en una
gran potencia económica, entre 1880 y 1925. En el mercado del arte
europeo aparecen coleccionistas privados. Las Instituciones
Europeas no pueden competir con los grandes empresarios americanos
(Marin-Medina, 1988 b; Vollard, 1983). Surgen una serie de mecenas
que por razones de prestigio y también porque con esta inversión
en arte les supone desgravaciones fiscales muy altas, pretenden
dotar al país de colecciones artísticas de las que carecen debido

1
a su historia reciente. Todas estas iniciativas que en Europa
corresponden al Estado, se realizan por particulares, hecho que
se extiende también a otros campos: hospitales, universidades y
centros de investigación. El coleccionismo americano se inclina
por la obra de arte maestra y única. Y esto, bien por el prestigio
de la firma, bien por el valor artístico de la obra o, simplemente,
por el precio. El gusto personal no siempre será el factor decisivo,
aunque, normalmente, eran asesorados por historiadores de arte y
por expertos.

Esta búsqueda de la pieza única les llevará a comprar

obras de procedencia dudosa, fomentando el tráfico ilícito de obras
de arte. Así, en una ocasión compraron un vaso griego del ceramista
Eufronios procedente de una excavación clandestina. Otro caso
parecido lo tenemos en la escultura etrusca de bronce que
representaba a Marte. Una vez expuesta, tuvo que ser retirada de
la exposición al publicarse en una revista italiana un detallado
artículo sobre su autor, que resultó ser un famoso falsificador
contemporáneo. Del mismo modo, es muy conocido el caso del cuadro
de la Asunción de la Virgen del Greco, actualmente en el Instituto
de Arte de Chicago. Fue comprado en Europa por un coleccionista
norteamericano que, posteriormente, lo donó al Museo de Chicago.
Con anterioridad, habían propuesto su compra al director del museo,
quien no quiso adquirirlo porque no recordaba haber visto ningún
cuadro de este artísta en los museos Europeos. Hoy, es una de las
piezas más valiosas del Museo. Sin embargo, con el tiempo este
coleccionismo se amplió a los bienes inmuebles, cuya muestra más
representativa serán los claustros medievales del Museo
Metropolitano.

El origen de estos museos se entronca con una cierta

actividad intelectual que se desarrolla a lo largo del siglo XVIII,
momento en que se crean las Sociedades Eruditas, las Bibliotecas
y los primeros núcleos museológicos bajo la forma de "gabinetes
de curiosidades". En ellos predominarán, sobre todo, ejemplares
de historia natural, siendo raras las obras de arte. Será la
Universidad de Harvard la pionera en este campo con la creación
de uno de estos gabinetes, en 1750. La palabra museo aparece, por
primera vez, en América cuando la Library Society de Charleston,
fundada en 1743, desea incrementar esta Institución con un museo.
La consolidación definitiva tiene lugar cuando Charles Wilson Peale
(1741-1827), retratista de la escuela americana, abrió en 1784 su
Peale's Museum en Filadelfia (Sellers, 1980). Este contenía
retratos de los grandes hombres de la revolución, fósiles y conchas,
colecciones etnográficas y modelos de máquinas. La tendencia de
asociar ciencia, técnica y arte se prolongará durante los siglos
XIX y XX (Coleman, 1939).

A lo largo del siglo XIX van surgiendo nuevos museos.

En 1825, el East India Marine Society fundó un museo dedicado al
comercio en China en la ciudad de Salem (Massachusetts). Otros
museos se forman al amparo de las Academias de Arte de Filadelfia,
Chicago, Nueva York y Boston. Finalmente, no faltarán los casos
de Instituciones que se crean bajo la protección de las
Universidades. Así, la de Yale creó una Galería de pinturas en 1832,

1
dando lugar en 1953 a la construcción de un nuevo edificio diseñado
por Louis Kahn, con espacios de exposición y de enseñanza de historia
del arte, arquitectura y dibujo. La idea de crear un gran museo
de pintura surgió a raíz de la segunda exposición Universal que
tuvo lugar en Nueva York en 1853, pero su configuración definitiva
se realizaría en 1870 con la constitución del Consejo de "Trustees"
o Comité de Ciudadanos que aceptaron las primeras donaciones en
dinero y que se destinaron a la compra de las primeras obras o núcleo
original del Museo Metropolitano.

Los museos americanos se diferencian de los europeos

por su estructura jurídica, por su forma de organización, por sus
sistemas de financiación, por el grado de inserción social y por
la propia concepción ontológica del museo. La estructura jurídica
se basa en la ambigüedad puesto que es considerada como una
institución pública abierta al público y al servicio del mismo,
pero al mismo tiempo se trata de un organismo privado que goza de
estatutos propios. El museo está dirigido por administradores
"Trustees" que componen el Consejo de Administración o "Board of
Trustees" que son los verdaderos "propietarios" de la Institución.
Se trata de las principales personalidades locales y hombres de
negocios que son los encargados de definir las grandes orientaciones
del museo, el nombramiento del director y de los restantes
profesionales que han de trabajar en el museo. En definitiva, son
los depositarios de la confianza del público para administrar el
museo.

Otra singularidad de los museos americanos es que pueden

vender sus propias obras según el procedimiento llamado
"Deaccesioning", siendo este hecho contrario al principio europeo
de inalienabilidad de las colecciones. También se observan algunas
actuaciones de dudosa ortodoxia puesto que los conservadores de
museos suelen ser consejeros de coleccionistas privados, sin que
se planteen ningún tipo de problemas desde el punto de vista de
la deontología profesional. El director suele proceder del campo
del arte, de la historia o de la ciencia, de acuerdo con el contenido
del museo. En el caso de los grandes museos comparte su labor con
un presidente asalariado, aunque lo más frecuente es que esté
asistido por un gestor responsable administrativo y financiero o
por directores adjuntos que se encargan de la administración, el
marketing, las finanzas y los programas.

El sistema de financiación es complejo (Tobelem, 1990),

distinguiéndose varios tipos de fuentes: las externas y las
internas. Las fuentes externas pueden ser privadas y públicas. Las
primeras destacan, en primer lugar, por aquellos particulares que
representan en torno al 90 por ciento del total. Esta participación
directa de personas privadas, a través de donaciones y legados,
es un rasgo distintivo de los museos americanos, muestra la apertura
del museo hacia la sociedad y a la propia comunidad, al tiempo que
le ofrece multiplicidad de servicios. Una de las causas de estas
donaciones es la concentración de grandes patrimonios y fortunas
en determinadas familias como los Mellon, Guggenheim, Rockefeller
y Getty, entre otros, cuyas diversas motivaciones de tipo altruista,
de satisfacción personal, presión social o deducción fiscal, les

1
han llevado a participar activamente en la creación de los museos
americanos.

Las Fundaciones constituyen la segunda fuente privada

de financiación de estas Instituciones, con una aportación más
reducida que la anterior, pues sólo representa un 5'7 por ciento.
Ofrecen a los museos una financiación a largo plazo y apoyan
proyectos concretos como el de la Getty Trust que desarrolla, en
el campo de los museos, diversos programas de educación artística,
restauración y formación.La tercera vía de financiación privada
es a través de las empresas con una representación del 4'3 por ciento
siendo su actuación más frecuente la de "Sponsorship" en las
exposiciones temporales que tienen lugar en los museos o en otras
actividades puntuales. El sector público participa con el 15 por
ciento del presupuesto de las Instituciones culturales americanas
y se realiza a través de las agencias federales que se basan en
la colaboración entre el Estado Federal y el Sector Privado: Los
Estados Federales y los Municipios. Entre estos últimos, destaca
la ciudad de Nueva York, cuya administración potencia este tipo
de Instituciones y actividades culturales.
Las fuentes internas de financiación se basan en las
dotaciones en capital o "Endowments", en los derechos de entrada
y en las actividades comerciales. Las dotaciones en capital
consisten en una dotación en capital que es empleado en el mercado
financiero como si se tratara de una empresa comercial. El examen
de evaluación de estas dotaciones en los presupuestos de los museos
y el análisis de las políticas de empleo seguido por sus responsables
financieros, hace que se tome conciencia de la importancia de la
función financiera en los museos americanos, que constituye una
especificidad particularmente interesante para un futuro estudio
del fenómeno.
Las rentas de estos "Endowments" representan entre el 10 y
el 20 por ciento del conjunto de las rentas de los museos, según
opinión de la Asociación Americana de los Museos. Se requiere la
presencia de "managers" profesionales que gestionen estos activos
financieros. En cuanto a los derechos de entrada podemos afirmar
que, aunque en su orígen los museos americanos estaban abiertos
libremente al público siguiendo los preceptos de los filántropos
de finales del siglo XIX, en la actualidad son raros los museos
que no cobran derechos de entrada. Existen algunas excepciones como
en el museo Getty en Malibú (California), en los museos del Estado
y de la Universidad y en la Smithsonian Institution.

Sobre la gratuidad de los museos, existen dos opciones:

la utilitarista y la humanista. La primera sostiene que, puesto
que el museo aporta un servicio al visitante, éste debe pagar el
precio por su consumición cultural. La segunda, por su parte, estima
que los museos constituyen un servicio público que no debe pagarse
obligatoriamente, aunque sí se podría realizar una contribución
voluntaria. En cuanto a las actividades comerciales, hemos de
señalar que responde, por una parte, a la demanda del público y,
por otra, a una necesidad económica que adquiere una importancia
mayor en la financiación de los museos Americanos que en los
Europeos. Dentro de estas actividades comerciales hay que mencionar

1
las "boutiques" o tiendas, cuya función es la de prolongar la
experiencia de la visita.
Podemos afirmar que el sistema de financiación americano se
caracteriza por la multiplicidad de fuentes a las que recurre,
constituyendo un proceso dinámico. Mientras algunas fuentes llegan
a la madurez o se inicia su agotamiento, es necesario buscar nuevas
vías con la consiguiente pérdida de tiempo y energía para los
responsables del museo, preocupaciones que, en ocasiones, superan
a las funciones científicas y culturales que deberían realizar.
El modelo americano de museo puede concretarse en las
características siguientes: desarrolla una financiación
imaginativa, se da una participación de voluntarios en las diversas
actividades que se llevan a cabo, se presta gran atención a los
visitantes, se desarrollan programas comerciales y se atienden
especialmente los servicios educativos, al tiempo que se da gran
importancia al uso de técnicas de comunicación y marketing. Este
sistema responde al estado particular de las estructuras
culturales, políticas y económicas de la sociedad americana.
La primera institución museística de contenido artístico
surge en l870, momento en que tiene lugar la inauguración del museo
Metropolitano (Howe, l9l3). El eclecticismo es la nota más destacada
de este museo cuyas colecciones proceden de todas las regiones del
mundo (Fig. l0). A partir de esta fecha, se inicia una etapa
importante en el desarrollo y expansión de este tipo de
instituciones, entre las que destacamos el Instituto de Arte de
Chicago, el museo de Arte de Nueva York y la Galería Nacional de
Washington.

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Madrid.
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2. HISTORIA DEL COLECCIONISMO EN ESPAÑA

El coleccionismo en España puede entroncarse con el

Medioevo, momento en que se forman los tesoros de la Iglesia

1
convirtiéndose en pequeños museos donde se reúnen diversos objetos
de carácter sagrado y simbólico. Entre ellos, destacan los tesoros
de la Cámara Santa de Oviedo y los de San Isidoro de León. Todos
ellos proceden de donaciones realizadas por la realeza y por los
nobles que ejercen un auténtico patrocinio sobre el mundo artístico
y consisten en ofredas de objetos religiosos de orfebrería y
escultura que, con fines litúrgicos o meramente decorativos,
pasaron a incrementar el acervo artístico de catedrales, iglesias
y capillas funerarias.

El coleccionismo real se inicia con los Reyes Católicos,

afición que se va transmitiendo de unos monarcas a otros hasta Isabel
II, destronada en 1868. Era práctica antigua sacar a la venta, en
pública subasta, las pinturas, alhajas y demás bienes muebles de
los Reyes cuando éstos fallecían, pagándose con su producto las
deudas y mandas declaradas en sus testamentos. Sin embargo, hemos
de advertir que estas ventas solían mermar en muy pequeña proporción
la propiedad artística de la Corona dado que, generalmente, el
príncipe sucesor retenía para sí, por el precio de tasación, todos
los cuadros y objetos artísticos del rey difunto, como puede
deducirse de las disposiciones dadas por el Emperador Carlos V:
"Y por la presente, los (testamentarios) apodero en todos los dichos
mis bienes, oro y plata, monedas y joyas y todas las otras
cosas que de suso emos nombrado y señalado, declarado y
consignado, para paga y satisfacción de nuestras deudas y
cargos, mandas y legados. Y les doy poder con libre, cumplida
y general administración para que puedan entrar y entren,
ocupen y tomen los dichos bienes, como dicho es, para que,
libremente con ellos, puedan descargar mi anima y cumplir y
satisfacer todas mis deudas y cargos". (Godoy, 1992: 102).

Estas colecciones no se conservan intactas debido a que

algunos Palacios Reales donde se encontraban custodiadas dichas
obras, sufrieran diversos incendios. Así, el Palacio del Pardo se
incendió el día 13 de Marzo de 1664. El Escorial soportó dos
siniestros en 1671 y 1763 y, finalmente, el Alcázar de Madrid padeció
el cuarto incendio importante el 24 de Diciembre de 1734. A todo
ello, debemos sumar las pérdidas sufridas por las guerras de
Sucesión en 1710 y de la Independencia, entre 1808 y 1813.

La mayor parte de los fondos Reales se encuentran reunidos

en el museo del Prado procedentes de distintos Palacios como San
Ildefonso, El Pardo, La Zarzuela, La Quinta, etc. Otros bienes
culturales del Patrimonio Real, tanto muebles como inmuebles,
conforman el Patrimonio Nacional. Este puede definirse, según la
Ley de 25 de Junio de 1985, como "el conjunto de bienes de titularidad
del Estado afectdos al uso y servicio del Rey y de los miembros
de la Real familia para el ejercicio de la alta representación que
la Constitución y las leyes les atribuyen".

Podemos decir que estas colecciones Reales se formaron

en momentos en los que España gozaba de una estabilidad política
y jugaba un papel importante a nivel internacional tanto en el campo
social y político como en el económico y cultural. Otro factor a

1
tener en cuenta fue la ausencia de un marco legal que permitió en
toda Europa el traslado de obras de arte de un país a otro sin el
menor problema jurídico. En España, una de las primeras normas que
regularon el comercio internacional de obras artísticas fue la Real
Orden Circular de 16 de Octubre de 1779 por la que se prohibía la
exportación de pinturas y otros objetos artísticos antiguos o de
autores fallecidos, libros o manuscritos antiguos de autores
españoles, sin la correspondiente autorización.
El Real Decreto de 1827 prohibe, igualmente, la exportación
de obras de arte y la Real Orden de 12 de Mayo de 1922 excluye la
salida del territorio nacional de todo objeto anterior a la mitad
del siglo XIX que forme parte del tesoro artístico. La Ley de 13
de Mayo de 1933, modificada por la de 22 de Diciembre de 1955, y
el Reglamento para la aplicación de la citada Ley (Decreto de 16
de Abril de 1936, modificado por el Decreto 1.545/1972 de 15 de
Junio), constituyen el marco legal para la protección de nuestro
Patrimonio Cultural, evitando por una parte las exportaciones e
impulsando, por otra, las importaciones de objetos de arte con el
fin de incrementar nuestro Patrimonio. La Ley española de 1985
prohíbe la exportación de los bienes de mayor relevancia del
Patrimonio Histórico español, mientras que los restantes bienes
pueden ser exportados, previa autorización. Las obras recientes,
salvo las expresamente inventariadas o declaradas enexportables,
son de libre circulación, así como las obras de autores vivos
(Alvarez, 1992: 281).

Ante el mercado único de 1993 entre los países de la

Comunidad Europea, la Comisión de los Doce ha aprobado una serie
de medidas para la protección de los patrimonios
histórico-artísticos de cada país. El nuevo régimen permitirá que
cada Estado establezca libremente sus propios controles nacionales
y el requisito de un permiso explícito de exportación. Esta
regulación sobre la protección del patrimonio histórico-artístico
de cada uno de los países miembros de la Comunidad Europea, se basa
en el artículo 36 del Tratado de Roma de 1957 que contempla la
obligación que los Estados tienen de proteger los tesoros nacionales
que posean un valor artístico, histórico o arqueológico. En este
sentido, "los Doce establecerán un régimen común que permitirá,
por una parte, la recuperación de un "tesoro nacional" exportado
ilegalmente y, por otra, impedir la venta a países terceros... La
antigüedad y el valor económico definirán las categorías de obras
a proteger en común". (Monteira, 1992: 25).

Estas medidas legales han conducido a la conservación

y protección del patrimonio histórico español formado por
iniciativa de las distintas monarquías y, en menor grado, por
algunos representantes de la nobleza. Patrocinio que, a lo largo
de este siglo, se ha incrementado muy poco al menos en lo que se
refiere al patrimonio del Estado. Podemos afirmar que existe una
laguna importante en el coleccionismo español respecto al arte
contemporáneo puesto que, a pesar de gozar de la presencia de
artístas de talla internacional como Picasso, Dalí y Miró, no se
ha desarrollado en nuestro país un coleccionismo público o privado
de arte contemporáneo. Y esto debido, en gran parte, a la situación
política española desde 1936 a 1975, y a la ausencia, incluso en

1
nuestros días, de una política cultural que incentive la inversión
en bienes culturales, hecho que supone un serio agravio con respecto
a las nuevas leyes de otros países europeos que son más avanzadas
que las nuestras.
Pese a ello, se están realizando diversos intentos, tanto
a nivel estatal u oficial como privado, para crear e impulsar nuevas
instituciones que apoyen una nueva línea de actuación en favor del
patrimonio. Tenemos algunos ejemplos en el Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, el
Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, el Museo de Arte
Moderno de Cataluña, la Fundación Tapies, la Fundación Miró o en
otras fundaciones privadas que cuentan con importantes apoyos
financieros (Navarro, 1989). Seguidamente, estudiaremos la
historia de la evolución del coleccionismo español y la influencia
que éste tuvo en el orígen y formación de nuestros museos.

2.1. El coleccionismo desde los Reyes Católicos hasta Fernado

VII. Creación del primer museo español: El Museo del
Prado

El reinado de los Reyes Católicos representa, dentro de la

historia del coleccionismo español, un momento de transición del
concepto medieval de Tesoro a la idea de colección en sentido
moderno. El antecedente más inmediato debemos buscarlo en los Reyes
de Castilla de la Casa de Trastamara que, desde principios del siglo
XV, comienzan a reunir una serie de elementos muy variados que
muestran el desarrollo que alcanzaron las artes decorativas:
objetos de cerámica, cristal, oro, objetos litúrgicos, telas,
guadamecíes, alfombras, tapices y libros con miniaturas. Uno de
estos tesoros fue el que Enrique IV, hermano de Isabel la Católica,
reunió en el Alcázar de Segovia.

Los Reyes Católicos introdujeron un nuevo elemento, la

pintura, pero sin superar la idea de un coleccionismo de tipo
religioso y de exaltación política, patente en la Iglesia de San
Juan de los Reyes, que se erige en conmemoración de la batalla de
Toro, o en los escudos y emblemas de los Reyes en los edificios
que se alzan bajo su patrocinio. Entre los cuadros, destacan las
obras de devoción de pintores flamencos como Memling y Van der
Weyden, encontrándose también obras de pintores italiano como
Boticelli y Perugino, así como de la escuela española con tablas
de Berruguete y Bermejo. Junto a la colección de cuadros figuraban
tapices, libros, ornamentos religiosos y objetos personales de los
monarcas: espada, cetro, corona, cofre, espejo-relicario y ciertos
trofeos. Todo ello fue donado a la Capilla Real de Granada donde
aún se conservan algunas de estas obras (Sánchez Cantón, 1950).
Si bien los Reyes Católicos se rodearon de diversos artistas, hemos
de afirmar que, de todos los pintores favoritos de Isabel la
Católica, destacaron, especialmente, Juan de Flandes y Michel
Sittow. Del primero se conoce el "Políptico de Isabel la Católica",
que constaba de 47 tablas, la mayor parte de ellas desaparecidas.

Simultáneamente tiene lugar el esplendor del mecenazgo

nobiliario (Checa, 1992 a: 24), destacando la Familia Fonseca que,
con Alonso III (1473-1534), alcanza el momento de mayor auge de

1
su mecenazogo artístico. Entre sus obras destacan la terminación
de la Iglesia de San Benito y el Convento de La Ursulas en Salamanca.
La familia Mendoza, representada por Don Iñigo López de Mendoza,
segundo duque del Infantado, contribuyó a la financiación de la
construcción del Palacio del Infantado en Guadalajara, obra de Juan
Guas. En Valencia hemos de resaltar la labor de mecenazgo de la
familia Borja, quien patrocinó las primeras obras italianizantes
en la Península Ibérica, como el retablo de la Colegiata de Gandía,
hoy desaparecido, y las tres tablas de Santa Clara de esta misma
ciudad.

Con la subida al trono de Carlos V en 1517, se abre una

nueva etapa en el coleccionismo monárquico español, heredero del
mecenazgo artístico de su abuelo Maximiliano I. Por un inventario
de 1545 conocemos algunas de las adquisiciones del Emperador,
figurando entre ellas relojes, medallas, libros con códices
miniados y algunos ejemplares impresos, pinturas y objetos
preciosos -piedras, anillos, relicarios-, así como objetos
litúrgicos. De 1544 se conserva el inventario con las tapicerías
de Carlos V, en Bruselas. Otros inventarios nos dan a conocer
diversos ejemplares de cuernos de unicornio, cruces de oro y plata,
joyas, espadas de parada, libros, tapices y ornamentos de iglesia.
Y, finalmente, el inventario general realizado a su muerte, en el
que se especifican los objetos heredados a la muerte de su tía
Margarita, así como los que él adquirió a lo largo de su vida.

Si nos detenemos a analizar la diversidad de tales

colecciones, podemos resaltar la que se refiere a la Armería, que
constaba de piezas reunidas por él mismo y otras que heredó de su
abuelo Maximiliano. Posteriormente, fueron expuestas en la Armería
Real que mandó construir Felipe II frente al Alcázar madrileño.
También constituyó una gran novedad en aquél momento la colección
de objetos americanos, integrada por joyas, objetos suntuarios y
adornos, destacando de manera especial el presente que Hernán Cortés
ofreció al Emperador en 1519. La última de las colecciones está
compuesta por instrumentos científicos y cartográficos. Una parte
de estas colecciones se depositaron en el Monasterio de Yuste que,
según Checa (1992 b: 25), no llegó a constituir en sentido estricto
una "Cámara de Maravillas", puesto que su exposición no representaba
al "macrocosmos orgánico, resumen de todos los saberes" a pesar
de que contenía biblioteca, galería de retratos y objetos naturales
y artificiales.

Toda esta labor llevada a cabo por Carlos V, a la que

debemos sumar la de su hermana María de Hungría, serán los pilares
básicos para entender el coleccionismo artístico de Felipe II. Su
reinado representa el desarrollo del coleccionismo manierista puro.
Pero no puede entenderse éste sin hacer alusión a los años de su
formación como príncipe. De éstos, destacamos el período
comprendido entre mediados de 1548 y 1551, en los que realiza un
viaje desde Valladolid y Barcelona hasta Bruselas. La visita de
los palacios italianos, alemanes y de los Países Bajos con toda
su rica ornamentación, así como los programas festivos que se
desarrollaban en las principales capitales europeas, le permitieron
ponerse en contacto por primera vez con la cultura internacional

1
que él mismo intentará adaptar a la ambientación de sus palacios
y a la formación de sus colecciones artísticas.

Su visita a Mantua le sirvió para relacionarse con los

príncipes de las familias Este y Gonzaga, considerdos los más
importantes mecenas y coleccionistas de arte del Norte de Italia.
Su llegada a Flandes le permitió conocer todo el movimiento
artístico que se estaba desarrollando en dicho país bajo la
protección de su tía María de Hungría. De aquí surge su gusto por
la pintura flamenca, al tiempo que pudo admirar de cerca las
colecciones de la corte flamenca: pinturas, tapices, biblioteca,
medallas y otras antigüedades. La realización de este viaje, así
como otros posteriores, explican el carácter internacional del
patrocinio, mecenazgo y coleccionismo de Felipe II. En algunos
casos, siguió una política de patrocinio o de relación directa con
los artístas, ejemplo seguido con Tiziano; en otros, actuaba a
través de intermediarios, diplomáticos y políticos que ocupaban
cargos en distintos países, caso de Granvela, quien jugó, en este
sentido, un importante papel en los Países Bajos.

Entre sus colecciones destacan los libros, los

manuscritos y los instrumentos científicos, que supusieron la base
de la fundación de la Biblioteca regia, conocida como la Biblioteca
Escurialense. Esta fue completándose durante la segunda mitad del
siglo XVI con códices ilustrados y miniados en latín, griego, árabe
y hebreo. Dicho lugar, era considerado no sólo como depósito de
libros, sino también como un lugar de estudio en el que no podían
faltar instrumentos científicos, antigüedades, monetario y galería
de retratos.
La colección artística de Felipe II se guardaba en varios
Palacios. En El Pardo destaca la galería de retratos con obras de
Tiziano, Antonio Moro, Sánchez Coello, etc. En ella, figuran
diversos personajes de la familia Real: Carlos V y la emperatriz
Isabel, María de Hungría, etc., presididos por Felipe II e Isabel
de Valois, así como los retratos de Tiziano y Antonio Moro. En el
Alcázar de Madrid existían varias colecciones:

l. La Cámara del Tesoro en la que abundaban objetos religiosos:

cruces, relicarios, libros de devoción y ornamentos religiosos.
2. Pinturas de devoción, algunas heredadas de los Reyes Católicos
y de Carlos V y otras adquiridas por él mismo de autores como El
Bosco y Tiziano.
3. El Tesoro Profano consistía, fundamentalmente, en elementos
de adorno, perlas, diamantes, esmeraldas -e instrumentos
científicos como cartas de marear, astrolabios, relojes y otros
objetos mecánicos que se guardaban en la Torre Dorada.
4. Pinturas, divididas en una galería de retratos y de cuadros
mitológicos.
El coleccionismo de Felipe II es de tipo ecléctico,
constituyendo una "Wunderkammern" donde los objetos de la
naturaleza y las manufacturas se unían para presentar una imagen
del cosmos de carácter total y globalizador (Checa, 1992 b: 158).
Se observa, pues, que dentro del coleccionismo de esta época
adquiere ya una gran importancia la galería de cuadros, elemento
prioritario en el coleccionismo del siglo XVII. La mayor novedad

1
que representa el mecenazgo artístico de Felipe II es la
organización de la Armería. Para ello, manda construir un nuevo
edificio frente al Alcázar donde se reunieron las armas de Carlos
V y otras procedentes del Alcázar de Segovia: las espadas del Cid
y la de San Fernando, armaduras de Maximiliano Y y la espada de
Felipe II. Esta colección, a pesar de la calidad de sus piezas,
no llegó a tener la importancia que, en su momento, tuvo la armería
de Fernando del Tirol, en Innsbruck.

Coincidiendo con el cambio de siglo, en 1598 sube al trono

Felipe III , monarca que, aún no distinguiéndose precisamente por
su afán coleccionista, va a ser testigo de una serie de cambios
en el ambiente cultural de su época. Por una parte, el peso de la
tradición sigue estando presente en algunas colecciones de esta
época, como en la de la reina Margarita de Austria, mujer de Felipe
III, que contenía figuritas muy variadas, objetos de plata, relojes,
piedras, además de una serie de pinturas de tema religioso (Checa
y Morán, 1985: 25). Por otra parte, se da un mayor interés por la
pintura, produciéndose traslados de cuadros de unos palacios a otros
y adquiriéndose nuevas obras. Este monarca centra su labor en
consolidar las colecciones heredadas de su padre, que aparecen
distribuidas en los Palacios de Madrid y traslada la corte a
Valladolid.

A comienzos del siglo XVII, se asiste a una serie de

transformaciones en el campo de la cultura. Las consecuencias
concretas que estos cambios culturales aportan al mundo del
coleccionismo van a ir dirigidas hacia una tendencia creciente por
la pintura, en detrimento de otras manifestaciones artísticas y
a la diversificación de los distintos géneros pictóricos que
conducirán a la pintura en serie, intentando cubrir la enorme
demanda de los coleccionistas para quienes resultaba menos costoso
económicamente acceder a este bien artístico que a cualquier otro
de los elementos que conformaban los gustos manieristas de la época,
tales como relicarios, piedras preciosas y orfebrería.

Con Felipe IV las colecciones de pinturas heredadas de

su antecesor aumentaron considerablemente. A las mil pinturas que
recibió como legado, él añadió unas dos mil a lo largo de su reinado
(Checa y Morán, 1985: 251). Este monarca se distinguió más por su
mecenazgo artístico que por su inclinación a la política. Ayudado
por el Conde-duque de Olivares, aprovecha la protección a las artes
como un medio de impulsar y prestigiar su política. Se rodeó de
los pintores más conocidos de la época como Rubens y Velázquez,
quienes no sólo realizaron diversas obras, sino también actuaron
como asesores y agentes para la adquisición de pinturas en el
extranjero, entre las que se encuentran firmas del Veronés, Tiziano,
Tintoretto y Rafael. A éstas se sumarían los regalos y donaciones
de la nobleza.

Sus colecciones se guardaban en cuatro edificios: en El

Escorial y el Alcázar de Madrid que él había recibido en herencia,
y en el Buen Retiro y la Torre de la Parada que se deben a una
iniciativa personal en los que se reflejan sus gustos pictóricos.
Respecto al Escorial y al Alcázar, lleva a cabo una importante labor

1
de remodelación y ampliación que afectan al edificio y a las
colecciones que en ellos se guardaban.

Otro de sus proyectos fue la terminación de las obras

de El Escorial. En 1656 encarga a Velázquez la exposición de diversos
cuadros procedentes de los palacios de Madrid, así como la
renovación de la colección de Felipe II. El Casón del Buen Retiro
fue uno de los edificios que se erigieron bajo su reinado. La
sobriedad de su arquitectura contrasta con el programa decorativo
diseñado para su interior.

La Torre de la Parada, un pequeño pabellón cercano al

Palacio del Pardo mandado construir por Felipe IV, fue el único
lugar de caza objeto de una decoración especialmente programada
por el propio rey. Completan estas colecciones la Biblioteca del
rey que aún contenía una serie de instrumentos científicos y otros
objetos de gusto manierista que están también presentes en el
guardajoyas y, finalmente, la colección de Armas heredada de Felipe
II, que ahora se amplía con nuevas piezas decoradas al gusto barroco
y que adquieren un carácter orgánico y puramente decorativo. Hacia
1650, Velázquez fue nombrado conservador de las colecciones reales,
momento en que se impone definitivamente el gusto barroco frente
al criterio manierista de la etapa anterior.
Carlos II fue el último monarca de la Casa de los Austrias.
Con él, el gusto barroco se impone en la decoración de los Palacios
y Residencias Reales. Encargó a Lucas Jordán la realización de
algunas pinturas al fresco en El Escorial y en el Buen Retiro.
Durante su reinado no se incrementaron las colecciones Reales,
produciéndose únicamente el traslado de cuadros de unos palacios
a otros, siguiendo en su colocación un criterio funcional, más que
artístico.
El impulso del arte que se produjo con Felipe IV, el
desarrollo de las pinturas en serie con las que éste decoró el Buen
Retiro y la figura del Conde-duque de Olivares que supo aprovechar
el arte en favor de la política, son algunas de las causas que
motivaron a la nobleza a imitar a la Casa Real en la adquisición
de obras de arte. Aspiraciones que pudieron satisfacer a través
de las misiones diplomáticas que les fueron encomendadas en Italia
y Flandes. El Conde de Monterrey, el Marqués de Carpio, Don Luis
de Haro, el Marqués de Leganés y otros muchos, se cuentan entre
los miembros más importantes del coleccionismo. Carducho, en "Los
Diálogos de la pintura" menciona hasta veinte coleccionistas cuyas
colecciones se encuentran ya bien consolidadas en 1633.

La llegada al trono del primer monarca Borbón, Felipe

V cuyo reinado cubre la primera mitad del siglo XVIII, supone una
de las etapas más pobres en el panorama artístico español que,
necesariamente, tuvo consecuencias negativas para el coleccionismo
real (Morán, 1990). Perduran aún los gustos artísticos del barroco,
destacando los trabajos de Lucas Jordán y Palomino. Si, por un lado,
se adquieren obras de Poussin, Murillo, pinturas holandesas y parte
de la colección de la reina Cristina de Suecia, por otro, el
patrimonio real sufre una merma importante como consecuencia del
incendio de El Alcázar en 1734, en el que se destruyeron alrededor
de 537 obras pertenecientes, algunas de ellas, a Tiziano, Rubens

1
y Velázquez.

El breve reinado de Fernando VI explica el escaso

incremento que se observa en las colecciones Reales. Sin embargo,
a partir de este momento, el interés por el arte se ampliará al
campo científico dentro de los jardines Botánicos, gabinetes de
Historia Natural, observatorios Astronómicos, escuela de
Ingeniería, laboratorios de Física y Química, etc., que se
convirtieron en el centro de atención de los proyectos culturales
impulsados por Carlos III durante la segunda mitad del siglo XVIII.

La fundación, en España, del primer Museo de carácter

público es consecuencia del movimiento europeo de la Ilustración,
cuyo principal objetivo es la creación de una serie de Academias
de carácter literario e histórico. De esta forma, surge durante
el reinado de Felipe V, en 1713, la Real Academia de la Lengua,
a la que le sigue en 1738 la Real Academia de la Historia, para
culminar en 1752, bajo el reinado de Fernando VI, con la Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde, a partir de 1779,
comienza a gestarse la Academia de las Ciencias al tiempo que se
proyecta la construcción de un gran edificio que se ubicará en el
Prado de San Jerónimo. En 1785 y, por decisión de Carlos III, se
encarga a Juan de Villanueva la realización del Palacio de las
Ciencias (Fig. 11 a). Sin embargo, según los planes que
Floridablanca fijó en 1792, el edificio del Prado debía alojar las
siguientes instituciones (Romeu, 1980: 55):
1. La Academia de las Ciencias
2. El Gabinete de Historia Natural
3. El Laboratorio Químico
4. El Observatorio Astronómico
5. El Gabinete de Máquinas
6. La Academia de las Tres Artes.

La primera Institución de carácter científico que se crea

como consecuencia de la Ilustración es el Real Gabinete de Historia
Natural de Madrid, fundado en 1752 por Fernando VI. Se instala en
la calle Magdalena y sus colecciones, de diverso origen, se exponen
en vitrinas.
Carlos III da un impulso importante a esta institución,
trasladándola a la Academia de San Fernando y encargando a todas
las autoridades el incremento de las colecciones. Serán los propios
monarcas Carlos III y Carlos IV quienes hagan donación de algunos
especímenes y objetos, destacando por su importancia el Tesoro del
Delfín, regalo de Carlos III, que incluía piezas de cristal de roca
y objetos de piedras duras engastadas en metales nobles.
Tras el fallido intento de crear en Madrid la Institución
Académica de las Ciencias, se aprueba un Real Decreto de 20 de Mayo
de 1809, por el que se suprimían las Ordenes Religiosas y se
incautaban gran cantidad de obras procedentes de las mismas. De
esta forma, se llegan a reunir en Madrid alrededor de 1.500 cuadros,
que se depositaron en los conventos de San Francisco y del Rosario.
Consecuencia inmediata de esta situación, es la fundación de un
Museo de pintura en Madrid (Decreto 20 de Diciembre de 1809), que
se denominará Museo Josefino, puesto que la iniciativa se debía
a José I Bonaparte. Para sede de este Museo se propusieron, primero

1
el convento de las Salesas Reales y, posteriormente, el Palacio
de Buenavista, pero antes de hacer realidad este proyecto, tuvo
lugar la salida de las tropas francesas de España el 17 de Marzo
de 1813.

Durante los años de la ocupación Napoleónica de España,

se observa una salida gradual de obras de arte hacia París con el
fin de incrementar los fondos del Museo Napoleón de esta capital.
Con la retirada definitiva de las tropas francesas, se produce el
mayor despojo artístico del patrimonio español. Algunas de estas
obras retornarán a nuestro país después de la batalla de Waterloo,
mientras que otras se perderán para siempre.

Con la reinstauración de Fernando VII en 1814, se inicia

una nueva etapa en el intento de fundar un Museo de Bellas Artes,
decisión que es impulsada por su mujer, Isabel de Braganza. Según
Rumeu (1980: 120-121), se toman una serie de medidas con objeto
de llevar a cabo dicha empresa, siendo las más importantes las
siguientes:
a) Recuperación del edificio de Juan de Villanueva
incorporando relieves y esculturas en la fachada.
b) Acomodación del edificio para museo de Bellas Artes.
c) Traslado de las colecciones de carácter científico.
Las reformas de edificio fueron realizadas por Antonio López
Aguado, discípulo de Villanueva. Se restauró todo el piso superior,
sustituyendo las lunetas existentes encima de la columnata jónica
por lucernarios cenitales, se suprimieron las vitrinas realizadas
en las paredes que habían sido concebidas para exponer los objetos
de Ciencias Naturales y, finalmente, se adaptó todo el edificio
para fines museísticos, perdiéndose su concepción original como
centro académico y docente. Otras medidas tomadas al respecto serán
de carácter político y económico. Se nombra director a Don José
Gabriel de Silva Bazán, marqués de Santa Cruz, que en este momento
desempeñaba el cargo de mayordomo mayor del Palacio Real. Por otra
parte, se designa asesor artístico a Vicente López y a Luis Eusebi
como conserje-administrador. A éste último se le encarga la
elaboración de un catálogo (l8l9)
El 19 de Noviembre de 1819, tiene lugar la inauguración
oficial del museo, acto que fue presidido por Fernando VII. A partir
de este momento, queda abierto al público aunque de forma
restringida dado que solamente podía ser visitado un día a la semana,
el miércoles concretamente. Entre 1819 y 1826 se suceden en el cargo
diversos directores, todos ellos pertenecientes a la nobleza,
mientras que en la dirección artística continúa Vicente López. El
mantenimiento del edificio y del personal dependerá de la tesorería
de la Real Casa. Se ampliaron los días de visita a miércoles y
sábados, si bien los copistas podían hacerlo a lo largo de toda
la semana. Desde 1826 a 1828 el museo fue cerrado para realizar
una serie de reformas, inaugurándose por segunda vez el día 19 de
Marzo de 1828. Su mayor novedad será la ampliación de las colecciones
con obras procedentes de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
A la muerte de Fernando VII en 1833, el museo y todas
las colecciones contenidas en él son consideradas patrimonio
personal del Rey y, por tanto, no vinculadas a la Corona, pasando
a propiedad de sus hijas Isabel II y Luisa Fernanda. Ante este

1
problema, se nombra una Comisión que impida dividir la colección
Real, llegándose a una solución en 1845. Isabel II compra la parte
de su hermana y de esta forma el museo y su contenido pasa a ser
de su propiedad con el nombre de " Real Museo de Pintura y Escultura
de su Majestad ". Resulta curioso comprobar cómo el Catálogo de
Madrazo de 1872, que se estaba redactando cuando tuvo lugar la
Revolución de 1868, fecha en que pasa a ser propiedad del Estado,
encabeza cada una de las 254 primeras hojas del margen izquierdo
con el rótulo de "Real Museo de Madrid" y a partir de la página
255 hasta el final lo hace ya con el de "Museo del Prado".

En 1838 fue nombrado director del museo José de Madrazo,

a quien se deben algunas reformas, pues aumenta la plantilla de
funcionarios e intensifica la labor de restauración de los cuadros
pero, sobre todo, inicia la figura del director-pintor que tanta
influencia tendrá en el futuro del museo. En 1868, destronada Isabel
II, se nacionalizan los fondos del Museo del Prado y se nombra
director del mismo al pintor Antonio Gisbert. La mayor novedad de
este período es que se abre al público cinco días a la semana y
se incorporan las colecciones del Museo Nacional de la Trinidad
(Gaya Nuño, 1947). Este museo se crea en 1836 a raíz de la Ley de
Desamortización, promulgada por Mendizábal, por la que se suprimen
los Conventos y, con sus bienes artísticos, se forma el nuevo museo.

La falta de espacio ha sido una constante a lo largo de

la historia del Museo. En 1914 se inicia la primera ampliación
proyectada por Arbós. En ella se intenta respetar al máximo la
construcción original, se abren 23 salas en el lado Este del cuerpo
central que quedan separadas de la parte antigua por dos sendos
patios (Fig. 11 b). Una nueva ampliación es realizada por los
arquitectos Fernando Chueca y Manuel Lorente en 1956 y en ella se
adosa otra hilada de salas a las construidas por Arbós. La última
de las ampliaciones tiene lugar entre 1964 y 1967, en la que se
altera el proyecto de Villanueva cegando las ventanas proyectadas
por él, para construir en los patios una serie de salas tal y como
se observan en la actualidad (Fig. 11 c).
Recientemente, se ha presentado un nuevo plan de ampliación
del Prado que consiste en la recuperación de espacios subterráneos
delante de la puerta Norte del edificio, recuperándose así el primer
trazado del museo antes de la intervención de Jareño en 1883 con
la construcción de la escalinata. De esta forma se ganarían 15.000
metros cuadrados dedicados, fundamentalmente, a espacios públicos:
circulación de visitantes, librería, tiendas, restaurantes, salas
de exposiciones temporales, etc. (Fig.12) (Samaniego, 1992: 28).
Otro de los problemas que, desde época antigua, tenía planteado
el Prado es, según palabras de Pérez Sánchez (1977 : 68), el de
recuperar una forma de autonomía para conseguir una mayor
independencia de la Administración. No obstante, el Real Decreto
1432/1985 de 1 de Agosto, concede un régimen de autonomía
administrativa a este museo, siendo su órgano supremo el Patronato.
Con su apertura al público, en 1819, se cierra la primera etapa
de la Historia de los Museos Españoles.

2.2.La Desamortización y Las Comisiones Provinciales de Monumentos:

Creación de los Museos Arqueológicos y de Bellas Artes

1
 En 1835 tiene lugar la promulgación del Decreto de 25
de Julio por el que se suprimían los monasterios y conventos. En
este mismo año se aprueban las órdenes complementarias para llevar
a cabo el proceso de desamortización, cuyo primer paso fue la
creación, en 1837, de una Junta encargada de confiscar los edificios
y de recoger los objetos artísticos que se habían de guardar en
Museos y Academias. En estos momentos, existe una gran preocupación
por la pintura y se llegan a dar una serie de instrucciones para
que el traslado de las mismas se realice con ciertas garantías,
debiendo enrollar los lienzos en cilindros y transportando tan sólo
los marcos de gran valor. Estas normas limitaron el traslado de
obras que se encontraban en puntos alejados de la capital de la
provincia respectiva y se redujeron a reunir los cuadros de los
conventos ubicados dentro de los límites de cada una de dichas
capitales.

Fruto de esta labor fue la aprobación de la Real Orden

de 31 de Diciembre de 1837, que contemplaba la fundación de un Museo
Nacional con los bienes artísticos procedentes de los conventos
y monasterios de Madrid, Toledo, Avila y Segovia y que llegó a
denominarse museo de la Trinidad, inaugurándose en 1838, aunque
hasta 1842 no se abrió al público. La vida de este museo no se
prolonga más de tres décadas puesto que dasaparece definitivamente
en 1872, integrándose sus fondos en el museo del Prado . Este mismo
orígen tienen los Museos de Bellas Artes de Granada, Sevilla,
Valladolid y Zaragoza.

Otro hito importante en el desarrollo de los museos lo

constituye la creación, en 1844, de las Comisiones de Monumentos
Histórico-Artísticos, existiendo una Comisión Central en Madrid
que se encargó de redactar las Instrucciones de las Comisiones
Provinciales que se habían constituido en cada una de las capitales
de provincia. La mayor novedad que representan, frente a las
Comisiones creadas a partir de 1835, consiste en que mientras éstas
se encargaron de reunir casi exclusivamente pinturas y esculturas
de arte cristiano, las ahora fundadas ampliaban su radio de acción
a todo tipo de piezas arqueológicas como monedas, medallas,
elementos arquitectónicos, artes decorativas y objetos
prehistóricos. Las competencias de estas Comisiones, según Martín
(1978: 22), eran muy amplias, destacando las siguientes:
- Elaboración de informes de todos los edificios, monumentos y
antigüedades existentes en cada una de las provincias.
- Conservar y proteger los panteones de reyes y de personalidades
ilustres.
- Clasificar los fondos de las bibliotecas y museos.
- Documentar gráficamente todos los monumentos y antigüedades.

Cada Comisión constaba de tres secciones:

l. Bibliotecas y Archivos.
2. Escultura y Pintura.
3. Arqueología y Arquitectura.
Ésta última tenía la tarea de impulsar las excavaciones
arqueológicas y la conservación de monumentos, sin olvidarse de
la recogida directa de todo tipo de objetos arqueológicos y de su

1
posterior clasificación por épocas. La sección de Escultura y
Pintura se encargaba de reunir los objetos artísticos y de enviarlos
a los escasos museos existentes o de albergarlos en edificios que
ofrecieran una cierta seguridad. A esta iniciativa se debe el orígen
de los museos de Albacete, Badajoz, Mérida, Burgos, Cáceres, Orense
y Oviedo, por citar tan sólo algunos de los más importantes. La
necesidad de catalogar dichos objetos lleva a elaborar una ficha
en la que se reflejan una serie de datos importantes, como son su
número, materia, asunto, autor, escuela, dimensiones, estado de
conservación, procedencia y observaciones.
Las consecuencias de la Ley de Desamortización son
importantes en el campo de los museos pues, a partir de este momento,
se perfilan los Museos de Bellas Artes y los Arqueológicos.

El desarrollo de estos incipientes museos requiere un

marco legal adecuado. La Ley de Instrucción Pública de 9 de
Septiembre de 1857 insiste, nuevamente, en la creación de un Museo
Provincial en cada capital. Posteriormente se aprueba el Reglamento
en 1865 (R.D. de 24 de Noviembre). Pese a las buenas intenciones
de los gobernantes, la realidad no reflejará los resultados
esperados. Araujo (1868) elaboró un breve informe sobre los Museos
Provinciales en el que denuncia algunos de los problemas que se
deducen de la intervención de las Comisiones de Monumentos. Entre
otros, cita el hecho de que en los cuadros y esculturas de los
conventos suprimidos no se especifique la procedencia de dichas
obras, ni se realice la adecuada catalogación de las mismas, debido
a que se nombran para realizar esta labor a personas sin preparación
alguna en lugar de recurrir a los especialistas en esta materia.
Junto a las críticas, aporta también una serie de reflexiones sobre
este tipo de museos. En primer lugar, menciona la gran importancia
social de estas Instituciones junto a las Bibliotecas y Jardines
Botánicos. De ahí el apoyo que deben prestar los Ayuntamientos,
las Diputaciones y los Particulares en la adquisición de sus fondos.

Casi cincuenta años después de la apertura al público

del Museo del Prado se crean, por Real Decreto de 20 de Marzo de
1867, el Museo Arqueológico Nacional y los Museos Provinciales.
La sede del Museo Nacional se fijará en Madrid y se fomentará la
fundación de museos en aquellas provincias que cuenten con
importantes y numerosos objetos arqueológicos, mientras que en las
restantes capitales se crearán colecciones con las diversas piezas
que vayan reuniéndose. El contenido de estas Instituciones queda
muy bien definido en el artículo 2 cuando afirma que "se considerarán
objetos arqueológicos para los fines de este Decreto todos los
pertenecientes a la antigüedad, a los tiempos medios y al
Renacimiento".
Los fondos iniciales con los que cuenta el Museo Nacional
son las colecciones que se encontraban depositadas en la Biblioteca
Nacional. Así, las Arqueológicas y Numismáticas sumaban un total
de 700 piezas pertenecientes a las culturas egipcia, griega y
romana, objetos de la Edad Media y Moderna, así como otros de
carácter etnográfico. Entre los objetos de la época clásica, se
cuentan algunos hallados en las primeras excavaciones realizadas
en Pompeya y Herculano, patrocinadas por Carlos III. Y,
finalmente, el Gabinete de medallas que contenía la colección del

1
infante Don Gabriel y otras adquisiciones de monedas griegas,
romanas, españolas y árabes que habían sido ya objeto de estudio
por Don Antonio Delgado.

La segunda de las colecciones procedía del Museo de

Ciencias Naturales donde se encontraban objetos antiguos de
cerámica, escultura, glíptica e indumentaria. Durante el reinado
de Carlos III se recibieron en el Gabinete de Historia Natural,
procedentes de las Islas Filipinas, importantes lotes de trajes,
armas, joyas y objetos de arte de la China. Otras colecciones
procedían de las expediciones científicas Americanas impulsadas
por el monarca.

La tercera colección de los fondos del Museo Arqueológico

Nacional procedía de la Escuela Superior de Diplomática.
Numéricamente muy inferior a las de la Biblioteca Nacional y a las
del Museo de Ciencias Naturales, contenía algunos restos
arqueológicos y un pequeño monetario que habían sido donados por
divrsos catedráticos (Rodríguez, 1916).

En cuanto a los Museos Provinciales, tanto los ya

existentes, como los que se crearan en el futuro, conservarán los
objetos arqueológicos procedentes de sus respectivas provincias,
así como los que sean aportados por las Comisiones de Monumentos.
Estos museos se instalarán en el mismo edificio de la Biblioteca
pública o en el Archivo histórico, siempre que esto fuera posible,
o en un lugar convenientemente preparado para esta función.

La primera ubicación del Museo Arqueológico Nacional tuvo

lugar en el Real Sitio, conocido como el Casino de la calle
Embajadores. Una de las principales tareas que se realizaron fue
la clasificación de objetos y la elaboración de un inventario de
los mismos. También se potenció el incremento de las colecciones,
enviándose para tal fin una carta a las Instituciones y
personalidades del mundo de la Cultura, invitándoles a donar o dejar
en depósito en el museo todos aquellos objetos arqueológicos que
estuvieran en su poder. Completaría esta labor de organización,
la elaboración de cuatro libros de registro de las entradas de
objetos, uno para las compras por parte del Estado, otro para las
adquisiciones que realizara el propio Museo, un tercero para las
donaciones y el cuarto para los objetos que se cedan en depósito.
Además del nombre del objeto, debía indicarse también el lugar de
procedencia.

El interés por acrecentar las colecciones hizo que se

constituyeran una serie de Comisiones que habían de recorrer las
provincias españolas con el propósito de adquirir, bien por compras,
cambios o donaciones, una gran cantidad de objetos procedentes de
todo el territorio nacional. Incluso, llegó a organizarse un viaje
por el Mediterráneo, gracias al cual se incorporaron al Museo 319
objetos en monedas, terracotas, glíptica, cerámica, vidrio y
esculturas.

En los años siguientes se va a configurar el contenido

del museo con la compra de la colección del Marqués de Salamanca

1
que superaba las 3.500 piezas de antigüedades clásicas, destacando
los vasos griegos, etruscos e ítalo-griegos, y la de Don Manuel
de Góngora, rica en inscripciones epigráficas. De esta forma,
ingresaron una serie de colecciones que estaban en manos de personas
privadas (Rodríguez, 1916: 24-29).

La instalación provisional del museo en el Casino de

La Reina se prolonga hasta 1895, fecha en que se inaugura el Museo
en el edificio que se había comenzado a construir en 1866 en el
Paseo de Recoletos y que estaba destinado a Biblioteca y Museos.

La creación del Museo Arqueológico Nacional, así como

la de otros Museos Provinciales, exigen la aprobación de un
Reglamento (R.D. 29 de Noviembre de 1901), que sirva de marco legal
para su buen funcionamiento. Estos nuevos museos estarán dirigidos
por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos. A ellos se les asignará la
responsabilidad científica, técnica y administrativa y su misión
consistirá en elaborar catálogos, realizar estadísticas de
visitantes, preparar las publicaciones y excursiones, organizar
conferencias y promover las excavaciones arqueológicas. En cuanto
al personal, se contempla la existencia de secretarios, jefes de
sección, bibliotecarios, restauradores, conserjes y porteros.
Finaliza el reglamento con normas concretas sobre catalogación,
entrada de objetos, restauraciones, estadística y servicio público.

Tras varias décadas de existencia de los Museos de Bellas

Artes, se aprueban nuevas directrices orientadas a sistematizar,
ordenar y dinamizar los museos ya existentes, así como a impulsar
su creación en aquellas provincias que aún no se hubieran fundado
(R.D. de 24 de Julio de 1913 y su Reglamento en R.D. de 18 de Octubre
de 1913). Estos museos se denominarán Museos Provinciales de Bellas
Artes y serán gestionados, tanto por el Ministerio de Instrucción
Pública como por otras Corporaciones públicas municipales. Asimismo
se contempla la posibilidad de fundar museos municipales en aquellas
localidades que, sin ser capitales de provincia, cuenten con
colecciones y demás elementos necesarios para su funcionamiento.
Los fondos de estos museos estarían formados por los objetos
artísticos procedentes de los conventos religiosos suprimidos
cedidos por el Estado en calidad de depósitos a las Corporaciones
Municipales, por los que fueron adquiridos posteriormente por el
Estado, por las obras de arte que poseían las entidades oficiales
de la provincia y, finalmente, por las donaciones y depósitos
procedentes de Instituciones y de personas particulares.

Pese a las buenas intenciones que subyacen en el

contenido de este Reglamento, su aplicación va a traer consecuencias
negativas para la política museística de nuestro país. A partir
de ahora, los museos estarán regidos por dos tipos de profesionales,
unos que pertenecerán al Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y
Arqueólogos según el Reglamento de 1901, y otros que serán nombrados
directamente por el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes
y que han de ser personas de reconocido prestigio, como académicos
o investigadores que hayan publicado algún trabajo sobre temas
históricos o artísticos de la provincia.

1
 Otro aspecto a destacar es la diversidad de dependencias
administrativas que, en la práctica, se traducen en la subordinación
de estas Instituciones a uno, dos o más organismos públicos, cuyos
intereses culturales suelen no coincidir en muchas ocasiones. De
aquí surge la heterogeneidad que encontramos en el panorama
museístico español, que impide la aplicación de normas generales
a casos específicos. En este sentido, Navascués (1923) impulsa el
desarrollo de los museos de carácter Estatal frente a los Museos
Municipales, de Corporaciones o particulares.

Pensamos que en ningún caso debe renunciarse a la

colaboración que todas las Instituciones públicas han de prestar
en favor de la conservación y protección de nuestro rico y variado
Patrimonio Cultural, como queda reflejado en el artículo 2 de la
Ley de 25 de Junio de 1985 cuando afirma:
"En relación al Patrimonio Histórico Español, la Administración
del Estado adoptará las medidas necesarias para facilitar su
colaboración con los restantes poderes públicos y la de éstos
entre sí, así como para recabar y proporcionar cuanta
información fuera precisa a los fines señalados en el párrafo
anterior".
El Patrimonio Eclesiástico también es objeto de atención
por parte del Gobierno. El Real Decreto de 9 de Enero de 1923 prohibe
a las Iglesias, Catedrales, Parroquias, Monasterios, Ermitas y
demás entidades religiosas, enajenar las obras artísticas,
históricas o arqueológicas que se encuentren bajo su propiedad.
En caso contrario, el Estado podrá intervenir e incautar dichos
bienes. Asímismo, por este Decreto, el Gobierno se compromete a
fomentar la fundación de Museos Diocesanos en colaboración con el
Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Museos, quienes se
encargarán de la organización de los mismos para que puedan
desarrollar sus funciones al igual que los museos del Estado. El
primer Museo Eclesiástico fue fundado en Tarragona el año 1869 como
Museo Catedralicio. Más tarde, en 1914, se ampliaron sus colecciones
con objetos procedentes de otras parroquias de la Archidiócesis
y se reorganizó como Museo Diocesano. Esta misma denominación
recibió el Museo de Vich (Barcelona), creado en 1889.

Debemos mencionar la inauguración del Museo de Arte

Contemporáneo en las postrimerías del siglo XIX, concretamente en
1894. Su orígen hemos de buscarlo en el ambiente cultural de mediados
de ese siglo en el que los artístas reclamaban una mayor protección
del patrimonio cultural. Se favorecieron la concesión de becas para
estudiar en Roma, premios y pensiones por parte de algunos
organísmos oficiales y, sobre todo, las Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes, iniciadas en 1856. Todo ello, contribuyó a crear
un clima adecuado para que los artístas exigieran la presencia de
este tipo de Institución con el objeto de albergar las colecciones
de Arte Contemporáneo. De hecho, esta petición se convierte en
realidad con la promulgación del Real Decreto de 4 de Agosto de
1894, iniciándose la azarosa vida del Museo de Arte Contemporáneo.
Al año siguiente, se emprende su organización (R.D. de 25 de Octubre
de 1895) y se incluye el cambio de denominación, pasando a llamarse
Museo de Arte Moderno. Sus fondos consistían en las adquisiciones

1
realizadas por el Estado, que anteriormente hubieran sido premiadas
en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y en las que
procedían de los pensionados en la Academia de Bellas Artes de Roma.

Su inauguración tuvo lugar en 1898, ubicándose en un

primer momento en el Palacio de Bibliotecas y Museos del Paseo de
Recoletos. Podemos afirmar que el momento histórico de su
nacimiento, a caballo entre los siglos XIX y XX, así como las
"frustraciones políticas, los nombramientos inadecuados, las
inoportunidades, etc., han dificultado siempre, si no
imposibilitado, el normal desarrollo de la relación Estado-arte
contemporáneo" (Jiménez Blanco, 1989: 20). La conjunción de estos
factores va a ser una constante en la historia del museo, incluso
en aquellos momentos de remodelación o refundición del mismo.
Con el objeto de albergar institucionalmente diversas
manifestaciones artísticas, tiene lugar en Madrid el
establecimiento del Museo Nacional de Artes Industriales ( R.D.de
30 de Diciembre de 1912), que se instaló en el Palacio de Cristal
del Retiro con una finalidad didáctica y popular. Los fondos
iniciales proceden de otros Museos Nacionales que poseían objetos
de carácter decorativo e industrial, de adquisiciones realizadas
por el Estado, de donaciones y depósitos. El museo debía estar
gestionado por un Patronato, pero la Dirección se ocupaba de los
servicios técnicos, administrativos y subalternos del mismo. Por
su parte, el Reglamento, Real Orden de 15 de Diciembre de 1913,
establece una serie de normas que son importantes a la hora de
estudiar la constitución del museo.
En esta visión global que pretendemos ofrecer sobre el origen
de los museos españoles, no podemos dejar pasar por alto a los museos
de contenido etnográfico. Por el Real Decreto de 26 de Julio de
1934 se crea el Museo del Pueblo Español con la finalidad de
proteger, conservar y estudiar en él los objetos etnográficos de
la cultura material, las obras y actividades artísticas y los datos
folklóricos del saber y la cultura espiritual en sus manifestaciones
nacionales, regionales y locales. También tendrán la misión de
informar y orientar las manifestaciones útiles y adaptables a la
época presente de las artes y fiestas populares y cumplir las
condiciones docentes que le fueran encomendadas. Sus fondos
iniciales están constituidos por los objetos que contiene el Museo
del Traje Regional e Histórico, con sus muebles, biblioteca y
archivo; también acoge los del Seminario de Etnografía y Artes
Populares de la suprimida Escuela Superior de Magisterio; los
existentes en los palacios, dependencias y almacenes del Antiguo
Real Patrimonio; los objetos adquiridos por el museo, las
donaciones, los depósitos y el Archivo documental de Artes Populares
y Folklore con los originales, copias, fotografías, películas,
fonogramas, discos y fichas descriptivas, y cuanto recoja y
reproduzca el museo.

La Oficina Internacional de Museos, creada por la

Sociedad de Naciones al terminar la Primera Guerra Mundial, supuso
la puesta en práctica de una serie de programas que, a manera de
inyección, revitalizaron los museos. Dicha Oficina se reunió en
Madrid el año 1934 y fruto de la misma fue la publicación de un
Catálogo sobre Museografía, cuyas directrices inmediatas se vieron

1
abortadas ante la inminencia de la guerra civil.

Esta segunda etapa de la historia de los museos Españoles,

que hemos entroncado con la Desamortización y con las Comisiones
de Monumentos, puede considerarse clave en la formación y
acrecentamiento de las colecciones, elementos esenciales en la
constitución de un museo. Aunque esta iniciativa estaba justificada
desde un punto de vista legal, es posible que en la práctica no
surtiera todos los efectos deseados. En un primer momento se ponen
en marcha ciertos mecanismos como el nombramiento de un Intendente
que lleve a cabo la acción desamortizadora y la designación de
Contadores de Arbitrios que redacten un inventario completo de todos
los bienes recibidos, ya sean inmuebles -fincas y edificios- como
muebles -objetos artísticos, archivos y bibliotecas-, pensamos que
estos medios resultaron insuficientes para hacer efectiva esta
misión dado el ingente volumen de obras y la dedicación
especializada que ello suponía.
Existen informaciones sobre algunas intervenciones negativas
que tienen su base en la aplicación de la Ley. Así, el artículo
2 del Decreto de 30 de Agosto de 1836 contempla la posibilidad de
fundir las campanas de las Iglesias de los conventos suprimidos
con el objeto de percibir los ingresos económicos resultantes de
ésta. Asímismo, la actuación de las Comisiones de Monumentos, sobre
todo a partir de 1844, no es muy digna de elogios dado que los
inventarios fueron realizados por personas no cualificadas, al
tiempo que se vendieron libros, se destruyeron altares y se quitó
el "desdorado" a algunos retablos con fines puramente
crematísticos. Todo ello es una muestra de que, junto a los intereses
por conservar y proteger los bienes culturales a través de
Instituciones adecuadas -Archivos, Bibliotecas y Museos-, se
mezclaron también otros de tipo económico, social y político que
cuestionaron la exclusiva finalidad histórica y artística que
tuviera en su origen.

El siglo XIX resultará clave en la historia de estos

museos por cuanto se va configurando el contenido de los mismos,
al tiempo que son objeto de atención por parte del Gobierno con
la aprobación, en 1865, del primer Reglamento. Se pueden extraer
una serie de consideraciones a partir de los diversos Decretos de
creación de los museos y de sus respectivos Reglamentos, promulgados
a finales del siglo XIX y comienzos del XX. A continuación, exponemos
las que creemos de mayor consideración:
a) Los museos han de estar regidos necesariamente por un
Patronato, en su defecto, por una Junta de Gobierno, cuya misión
será la de regular toda la gestión, organización y administración
de los mismos. El director será el responsable directo e inmediato
de todos los servicios técnicos, administrativos y subalternos.
b) Una de las primeras tareas encomendadas a los museos es
la clasificación de los fondos, agrupándolos en secciones o series
según las propias características de los objetos, la elaboración
del Registro, inventario general, catálogos y guías. Todo ello
constituirá la fuente principal de la investigación museística,
centrándose especialmente en el estudio de las colecciones y
procurando que se publiquen una serie de catálogos generales de
los museos y de las colecciones específicas de los mismos. De hecho,

1
estos trabajos han constituido siempre una aportación importante
en el campo de la museología, tanto desde el punto de vista de la
investigación, como de la divulgación del contenido de los museos.
c) Frente al interés dado a la documentación de los fondos,
la exposición al público de los mismos queda relegada a un segundo
plano, sobresaliendo siempre el criterio cuantitativo sobre el
cualitativo o de selección de piezas. Generalmente, se organizan
siguiendo un orden cronológico que puede combinarse con referencias
geográficas o presentarse teniendo en cuenta la naturaleza de los
materiales en que se han realizado los objetos. También se hacen
alusiones a la necesidad de colocar en las salas textos explicativos
sobre el proceso de fabricación de algunos objetos, así como
cartelas con los datos más significativos de cada una de las obras.
d) Una de las preocupaciones más importantes que se desprende
de la normativa legal es el tema de la educación, insistiendo
contínuamente en la necesidad que los museos tienen de programar
conferencias, cursillos, exposiciones especiales e itinerantes,
realizándose éstas con reproducciones de obras para facilitar su
traslado a diversos centros educativos.
e) Respecto al personal del museo, además de la figura del
director, se contempla también la presencia de otros profesionales
que han de desarrollar diversas tareas específicas, tales como el
bibliotecario encargado de la biblioteca, el secretario para las
tareas técnicas que le son propias y los subalternos que incluyen
a los porteros y vigilantes diurnos y nocturnos, encargados de la
seguridad del museo, único medio del que disponía éste para la
protección de las colecciones.
f) Echamos en falta la presencia de normas respecto a
determinados aspectos museográficos como el edificio, considerado
en la actualidad como uno de los elementos esenciales del Museo,
la forma de exposición y sus medios técnicos -vitrinas, soportes,
etc... La iluminación, a la que se alude indirectamente como
condición para fijar el horario de visitas, tampoco viene
considerada dentro de los aspectos determinantes en la
presentación. Igualmente, faltan referencias a la climatización
de las salas como factor esencial en la conservación de las obras.
g) A pesar de las deficiencias ya mencionadas, estas
instituciones contaban con una base teórica y legal que aseguraban
su buen funcionamiento. Sin embargo, la experiencia demostró que
este proceso inicial quedó abortado y dichas instituciones fueron
relegadas a meros contenedores de obras sin actividad alguna,
exceptuando la apertura diaria de sus salas con el objeto de permitir
el acceso a un grupo reducido y elitista de visitantes para la
contemplación de las obras expuestas. Opinamos que, si estas
instituciones no se convirtieron en centros dinamizadores de
cultura, tal y como se habían concebido, fue debido a la falta de
apoyos humanos y financieros de las distintas Administraciones
Públicas. Estas, de hecho, permitieron que la vida de nuestros
museos transcurriera en una situación de empobrecimiento que, de
forma generalizada, se ha de prolongar hasta nuestros días como
veremos a continuación.

2.3.Situación actual de los Museos Españoles

1
 Para una mejor comprensión del estado actual de los museos
españoles es necesario hacer referencia a la Ley de 13 de Mayo
de 1933 y a su Reglamento, Decreto 16 de Abril de 1936, que ha estado
vigente hasta 1985. Dicha Ley contiene unos objetivos muy claros
sobre defensa, conservación y acrecentamiento del patrimonio
artístico nacional. Para el cumplimiento de la misma, se crea la
Junta Superior del Tesoro artístico que consta de seis secciones:
Monumentos histórico-artísticos, Excavaciones, Reglamentación de
exportaciones, Museos, Catálogos e Inventarios y Difusión de la
cultura artística.

Respecto a los museos, la Junta potenció la fundación

de museos públicos en toda España, cooperó en la organización y
desarrollo de los ya existentes e incluso ejerció funciones de
protección e inspección sobre los museos regionales, provinciales,
locales, diocesanos, de corporaciones y fundaciones privadas.
Igualmente, se otorgó a la Junta la facultad de incautar,
temporalmente, obras en poder de diversas entidades civiles,
religiosas o de particulares, siempre que éstas no ofrecieran las
adecuadas condiciones que se reducían a la existencia de un edificio
para albergar dichas obras y a la posibilidad de asegurar los gastos
de su funcionamiento.

Finalizada la guerra civil española, se nombra Inspector

General de Museos a D. Joaquín María de Navascués, quien va a llevar
a cabo una serie de iniciativas encaminadas a conseguir un sistema
de documentación de las colecciones y a modernizar los aspectos
técnicos y museográficos de los museos Arqueológicos. Uno de sus
primeros proyectos es la elaboración de un libro de Instrucciones
para la redacción del Inventario General, Catálogos y Registros
en los museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos (O.M. de 16 de Mayo de 1942).

Una de las primeras experiencias de renovación fue la

Exposición de Orfebrería y Ropas de Culto que tuvo lugar en el Museo
Arqueológico Nacional en 1941. Durante los años siguientes,
partiendo de la experiencia anterior, se van a llevar a cabo una
serie de programas con el fin de reorganizar varios museos
Arqueológicos: Tarragona, Sevilla, Córdoba, Madrid, Burgos y
Navarra serán los que gocen de dicho privilegio (Navascués, 1959).
Todos ellos planteaban una problemática semejante al estar
instalados en edificios antiguos y, por tanto, requerían las mismas
soluciones museográficas: distribución de espacios, itinerarios,
iluminación adecuada, vitrinas, ordenación de piezas, etc. Como
ejemplo de estas realizaciones, hemos elegido el Museo de Navarra
que nos ilustra sobre las transformaciones museográficas que han
tenido lugar desde ese momento hasta nuestros días (Figs. l3 y l4).

Hacia 1940, se produce un movimiento renovador

en algunos museos arqueológicos y aparecen estudios como el de
"Museografía" de Fernández Chicarro (1952) y "Cuestiones
Museográficas. El Museo Arqueológico de Bilbao" de Fernández de
Avilés (1954) que evidencian la existencia de un ambiente apropiado
para la transformación de los museos por parte de algunos
profesionales. Sin embargo, Gaya Nuño (1955), en el prólogo de su

1
libro "Historia y Guía de los Museos de España", nos describe un
panorama museístico bastante desolador. Sus reflexiones se centran
en la ausencia de organización y de normas comunes para todos los
museos. Ello hace que cada uno sea un caso específico. Además,
critica al Estado "la carencia de interés, la pasividad ante el
deterioro y la putrefacción de los fondos, las misérrimas
consignaciones presupuestarias" (Gaya Nuño, 1955: 14). Pensamos
que en estas breves frases queda reflejada la situación de la mayoría
de los museos que el autor ha visitado personalmente y entre los
que se incluyen los pertenecientes a otros organismos.

Esta falta de planificación y organización museística

se la intenta paliar con la creación del Patronato Nacional de
Museos, Organismo Autónomo que va a depender de la Dirección General
de Museos (D. 2764/1967, de 27 de Noviembre). La función principal
de este Patronato será la administración de los Museos Estatales.
Con posterioridad a este Decreto, se dictan diversas normas que
regulan y definen sus competencias, siendo sus órganos de gobierno
el Pleno, la Comisión Permanente, la Presidencia y la Secretaría
General, con atribuciones específicas cada uno de ellos.
La principal labor que realizó este organismo autónomo
fue la reorganización del Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos que, aunque orgánicamente dependía
de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas, en la práctica
las plazas de Arqueólogos estaban adscritas a la Dirección General
de Bellas Artes. Esta situación llevó, en 1973, a la creación del
Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos denominación, por
otra parte, más acorde con la función que desempeñaban, ampliando
también sus funciones a los museos de Bellas Artes.

La experiencia acumulada por el profesor Nieto, tras

varios años al frente de la Dirección General de Bellas Artes, ha
quedado reflejada en su libro "Panorama de los Museos Españoles
y Cuestiones Museográficas" (1973). Se trata de un trabajo
descriptivo en el que presenta una visión general sobre los
orígenes, historia y clasificación de los Museos Españoles.

Más crítico es el artículo de Arandilla (1977) quien,

a través de una encuesta realizada a diversos museos españoles,
intenta elaborar un análisis empírico sobre la situación de los
museos en España. Para ello, diseña un cuestionario que contiene
95 preguntas divididas en cuatro apartados: Museo y Administración,
Organización y Funcionamiento del Museo, Función Social del Museo
y Mercado de los objetos de arte. A pesar de las escasas respuestas
recibidas y de la poca colaboración que han prestado los directores
de algunos museos y la propia Administración y de las deficiencias
propias de dicha encuesta, el autor ha podido extraer una serie
de conclusiones importantes:
- Los presupuestos no cubren las necesidades de mantenimiento.
- El personal del museo resulta insuficiente.
- Los fondos carecen de los medios adecuados para su conservación.
- Los edificios se encuentran en un estado de abandono generalizado
y adolecen de los sistemas técnicos apropiados.
Con la creación del Ministerio de Cultura (R.D.

1
1.558/1977), cuyas funciones quedan reguladas por el R.D.
2.258/1977, de 27 de Agosto, la organización y administración de
los museos Estatales pasa a depender de la Dirección General de
Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, que se encargará del
cuidado, dotación, instalación, fomento y asesoramiento de los
Museos y de las Exposiciones a través de la Subdirección General
de Museos y de Exposiciones y el Patronato Nacional de Museos.

Sin embargo, esta reestructuración de la Administración

Central del Estado va a sufir cambios importantes con la
Constitución Española de 1978. El art. 148.15 de la Constitución
que permite a todas las Comunidades Autónomas asumir competencias
en materia de "museos, bibliotecas y conservatorios de música de
interés para la propia Comunidad Autónoma". Mientras que el art.
149.1.28 declara competencia exclusiva del Estado la "defensa del
patrimonio cultural, artístico y monumental español contra la
exportación y expoliación; museos, bibliotecas y archivos de
titularidad estatal, sin prejuicio de su gestión por parte de las
Comunidades Autónomas". La interpretación que se da de estos
artículos es que, si bien se hace referencia a los intereses de
la propia Comunidad, éstos no excluyen los del Estado en relación
con los mismos bienes. El art. 149.2 de la Constitución es muy
clarificador al respecto: "Sin prejuicio de las competencias que
podrán asumir las Comunidades autónomas, el Estado considerará el
servicio a la Cultura como deber y atribución esencial y facilitará
la comunicación cultural entre las comunidades autónomas de acuerdo
con ellas". Para Benítez de Lugo (1988:88), no hay duda sobre la
"actividad convergente" en materia de Cultura entre el Estado y
las Comunidades Autónomas, pudiendo el Estado ejercer una acción
paralela.

Con posterioridad, se van aprobando los Estatutos de

Autonomía de cada una de las Comunidades, por los que se transfieren
funciones del Estado en materia de Cultura a las respectivas
Comunidades. En los Reales Decretos de la Presidencia del Gobierno
sobre transferencias de competencias, funciones y servicios de la
Administración del Estado a los diferentes órganos ejecutivos de
cada Comunidad Autónoma, consta la competencia exclusiva de dichas
Comunidades sobre Archivos, Bibliotecas, Museos y Servicios de
Bellas Artes de interés para la Comunidad Autónoma correspondiente,
siempre que no sean de titularidad Estatal. En éste último caso,
se firma un convenio de gestión con cada una de ellas. De esta forma,
con las respectivas transferencias de museos a cada una de las
Comunidades Autónomas, se va a configurar una nueva organización
museística en el territorio Nacional.

Para Wright (1992), este proceso supone un importante

paso del sistema legal de España, Napoleónico y centralista, a un
régimen descentralizado basado en las distintas administraciones
regionales. Algunas de éstas últimas se encuentran en un proceso
de elaboración de su legislación patrimonial, instituyendo sus
propios sistemas de administración y definiendo sus relaciones con
el Gobierno central. En su opinión, los años del régimen de Franco
supusieron una distorsión histórica que afectó también al mundo
de los museos, necesitándose, por tanto, la recuperación de una

1
cierta objetividad a la hora de reescribir el pasado y el futuro
desde el presente que vive actualmente la nación. Sin embargo,
creemos exagerado que base su razonamiento exclusivamente en
motivos "ideológicos", cuando la realidad nos confirma la falta
de una auténtica política museística que se ha prolongado hasta
nuestros días.

La Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico

Español y el Real Decreto 620/1987, de 10 de Abril, por el que se
aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema
Español de Museos, van a ser el marco legal de referencia para las
respectivas leyes de museos en cada una de las Comunidades
Autónomas. La actual estructura del Ministerio de Cultura (R.D.
565/ 1985, de 24 de Abril) obedece al proceso histórico de la
reorganización de España en un Estado Autonómico. Este Ministerio
se encarga de ejecutar la política cultural del Gobierno. Sus
funciones son proteger, enriquecer y difundir el Patrimonio
Cultural y apoyar el desarrollo de la sociedad en este campo.
Igualmente, se encarga de gestionar los grandes servicios
culturales del Estado y de favorecer la comunicación entre las
diversas culturas de España, cuya presencia en el exterior promueve.
A partir de 1980, el Ministerio de Cultura ha llevado
a cabo una importante tarea en la renovación de sus 63 museos. Estos,
en su gran mayoría se encuentran ubicados en edificios
histórico-artísticos y presentan serios problemas en su estructura,
en sus instalaciones y se enfrentan a dificultades de espacios para
desarrollar sus actividades y funciones. Se han adoptado diversas
iniciativas que van desde la rehabilitación de dichos edificios
hasta la creación de nuevas construcciones, como ha sucedido en
el caso del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (Baztán, l990).

Para completar el panorama museístico español de finales

de siglo, no podemos pasar por alto la influencia que la creatividad
artística contemporánea ha ejercido en la sociedad y en la política
cultural actual. Es el momento de asumir los errores pasados y de
potenciar Instituciones adecuadas para albergar el Arte
Contemporáneo. La azarosa vida del museo de Arte Contemporáneo en
Madrid, cuya historia puede seguirse, paso a paso, en la obra de
Jiménez Blanco (1989), va a cristalizar, finalmente, en la creación
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (R.D. 535/1988, de
27 de Mayo), dentro ya de un contexto en el que han ido surgiendo
este tipo de Instituciones en algunas ciudades periféricas. Es el
caso del Instituto Valenciano de Arte Moderno en Valencia, el Centro
Atlántico de Arte Moderno en las Palmas de Gran Canaria, o los
proyectos del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el
Guggenheim de Bilbao, las Atarazanas de Sevilla y el de Santiago
de Compostela (De Diego, 1993: 38).

Las nuevas tendencias en la creación de museos giran en

torno a un contenido muy concreto. Así, están surgiendo pequeños
museos de carácter local, como el museo monográfico del Azafrán
en Monreal del Campo (Teruel), el museo Tecnológico del Vidrio en
San Ildefonso (Segovia) o el museo del Vino "Els Cups" en Motbrío
del Campo (Tarragona). No faltan tampoco los museos Etnográficos,

1
promovidos por algunas Comunidades Autónomas, como la de la Rioja
o la Comunidad Foral de Navarra.

La ausencia de informaciones oficiales sobre la política

museística de nuestro país, nos obliga a tomar algunas referencias
aparecidas en la prensa. Una de ellas, dice textualmente: "Los
museos españoles no viven su mejor momento. Los magros presupuestos
se traducen en escasez de catálogos editados, en la práctica
inexistencia de gabinetes didácticos y en numerosas colecciones
y salas que se mantienen cerradas al público" (Valls, 1922:34).
En este sentido, podemos afirmar que, en la actualidad, se
encuentran cerrados al público los museos del Pueblo Español, el
Cerralbo, el de Cerámica de Valencia, el de América y el de la Ciencia
y la Técnica. Además, sólo cuentan con Departamentos de Educación
y Acción Cultural los siguientes museos: el de Escultura de
Valladolid, el Prado y el Museo Arqueológico Nacional de Madrid
y el de Arte Romano de Mérida.

En cuanto a la asignación presupuestaria, existe una gran

desproporción, pues se prima de manera especial a dos museos
considerados desde el punto de vista administrativo Organismos
Autónomos, en detrimento de las restantes Instituciones de la Red
Estatal. Estos recibirán solamente unos recursos que apenas doblan
la cantidad destinada al Museo Centro de Arte Reina Sofía y cuya
distribución entre ellos desconocemos, aunque pensamos que no se
hará de forma proporcional, primando, como se viene haciendo, a
unos centros sobre otros. Según el informe presentado por Corral
(1992:38), las inversiones del Estado destinadas a los museos del
Ministerio de Cultura, a lo largo de estos tres últimos años, son
las siguientes:

INSERTAR GRÁFICO l

Pensamos que el panorama de los Museos Españoles, a pesar

de la importancia que han adquirido dentro del mundo cultural
actual, sigue padeciendo los mismos defectos crónicos que se han
venido evidenciando a lo largo de su historia: escasez de
presupuestos y falta de medios humanos y materiales que han impedido
a estas Instituciones estar a la altura de las demandas sociales,
que exigen un tipo de museo más dinámico y participativo. Uno de
los elementos dinamizadores es el público, actor y partícipe y no
mero espectador de las funciones y actividades del mismo. Esta
demanda social se intenta paliar con algunas actuaciones puntuales,
como es la programación de exposiciones temporales que, si bien
se obtiene una rentabilidad política y cultural inmediata,
repercute en el normal desarrollo de los museos.
Por ello, abogamos por una política de museos transparente
y objetiva que, partiendo de las necesidades reales de cada uno
de ellos vaya dando respuestas adecuadas a los problemas específicos
planteados dentro de los mismos. Para llevar a cabo una buena gestión

1
será necesario realizar una planificación y organización que tenga
en cuenta la dotación de personal y unas normas de control sobre
las colecciones, la investigación, la conservación, las
exposiciones, la educación, la financiación y los servicios al
público, de forma que puedan cumplir ampliamente las funciones y
actividades que ontológicamente les corresponden como
Instituciones de carácter público y al servicio del mismo.

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1
3. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO

A partir de la aplicación del término " museum ", referido

por primera vez en el siglo XVI a una colección, pretendemos analizar
el concepto de museo como una realidad dinámica que continúa
desarrollándose hasta nuestros días. En la actualidad, se da una
fuerte crisis de identidad dentro de la institución museística,
cuyos cauces se tendrán que ir definiendo en las nuevas políticas
culturales que apuestan por la protección, conservación y defensa
del patrimonio mundial. Desde el punto de vista etimológico, la
palabra museo procede del griego "mouseion" que se aplicó en
Alejandría a la institución fundada por Ptolomeo. Esta comprendía
un museo científico con parque botánico y zoológico, salas de
anatomía e instalaciones para observaciones astronómicas. En el
mundo romano el término museum designaba una villa particular donde
tenían lugar las reuniones filosóficas, presididas por las musas.

El contenido semántico y la acepción moderna de esta

palabra aparece en el Bajo Renacimiento, cuando el humanista Paolo
Giovio (1483-1552), al describir sus colecciones, emplea el término
" museum " e incluso lo coloca a modo de inscripción en el edificio
donde albergaba sus colecciones cerca del lago Como. A finales del
siglo XVI, se construye el primer edificio destinado a exponer una
de las colecciones privadas más importantes del momento. Se trata
de la ampliación del Palazzo de Giardino de Sabbioneta cerca de
Mantua. Dicha ampliación, consistía en la creación de una gran
galería donde se instalaron estatuas, bajo relieves y bustos. La
asociación de la colección con el edificio van a determinar la
concepción moderna del museo. El Diccionario de la Real

1
Academia de la Lengua define el museo como el "edificio o lugar
destinado para el estudio de las ciencias humanas y artes
liberales". Por otra parte, la creación del Museo Gioviano va a
convertirse en un punto de referencia en la formación y disposición
de las colecciones privadas. A partir de ahora, se ponen de moda
las galerías. Así, el Palacio Uffizi es remodelado por Buontalenti,
quien se encarga de transformar el piso alto en una gran galería
con el fin de instalar las colecciones de los Médicis. Otra de las
galerías, conocida como el "Antiquarium", fue mandada realizar por
Alberto V de Baviera en su Palacio de Munich, conocido hoy día como
Museo de la Residencia.

Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de galerías

es un hecho común en todos los palacios, exponiéndose en ellas
fundamentalmente pinturas que sustituyen a las antigüedades y
retratos del siglo anterior. Entre aquellas, destacan las galerías
de Viena, Dresde y Düsseldord, que van a convertirse, a lo largo
del siglo XVIII, en un claro ejemplo de la transformación de una
colección principesca en museo. Por otra parte, en 1727 aparece
el término "Museographia" que es el título de una obra cuyo autor,
Neickel, redactó en latín para asegurar su difusión en toda Europa
(Fig. 15). Es un tratado teórico en el que se dan una serie de
orientaciones sobre clasificación, ordenación y conservación de
las colecciones. También se encuentran en él referencias concretas
a la forma de las salas de exposición, la orientación de la luz,
la distribución de los objetos artísticos y los especímenes de
historia natural. Estas salas, además de cumplir la función de
exposición, se consideraban como el lugar más adecuado para la
investigación. Por esta razón, se contempla la existencia de una
gran mesa central donde se podían examinar cada uno de los objetos,
pudiéndose ayudar de un importante repertorio bibliográfico
existente en la propia sala.
La restauración de piezas es también, desde el siglo XVI,
una actividad frecuente, sobre todo teniendo en cuenta que los
traslados de obras y los cambios climáticos afectaban la integridad
de las mismas. Se conocen algunas intervenciones consistentes en
retirar el barniz de los cuadros, limpiarlos y retocarlos, así como
protegerlos mediante una nueva capa de barniz. Otros trabajos
pretendían reentelar algunas pinturas e incluso transplantarlas
a otros lienzos.
El origen de los museos hay que entroncarlo con dos hechos
importantes: el coleccionismo y la Ilustración. El coleccionismo,
desarrollado a lo largo de las distintas etapas históricas, tiene
sus antecedentes en tiempos pretéritos. Algunos quieren situar su
origen en el momento del saqueo de Babilonia por los Elamitas en
el Antiguo Oriente, quienes trasladaron a su ciudad los objetos
más valiosos, exponiéndolos posteriormente (1176 a.de C.). En
Europa, dicho coleccionismo alcanza su auge con las monarquías
absolutas. Paralelamente al coleccionismo "estatal" u oficial, se
desarrolla el coleccionismo privado. Este fenómeno, aunque
generalizado en toda Europa, tendrá sus mejores exponentes en países
como Holanda y Gran Bretaña. Esta tradición europea va a encontrar
eco al otro lado del Atlántico, donde la formación de los primeros
museos americanos será debida al coleccionismo privado. Esta
iniciativa privada va a condicionar de una manera positiva el futuro

1
de dichas instituciones que, al carecer de la tradición cultural
europea y unido al hecho de la rápida ascensión como potencia
económica, será la iniciativa privada la promotora de crear este
tipo de instituciones como forma de paliar el vacío cultural.
El segundo factor que impulsará la creación de museos
es consecuencia directa de la Ilustración, proceso que culminará
con la Revolución Francesa. En este momento tiene lugar la creación,
con carácter público, del Museo del Louvre (1793), que servirá de
modelo a los grandes museos nacionales europeos. Sin embargo, antes
de este gran acontecimiento, se inaugura en 1683 el Ashmolean Museum
que depende de la Universidad de Oxford. Este tiene la
particularidad de crearse a partir de colecciones privadas de
diversa índole: de Historia Natural, Arqueología y Numismática,
etc., con la doble función de educar y conservar. Dicho
acontecimiento prueba que, además de los dos factores mencionados
anteriormente, existía dentro del ambiente cultural de la época
la necesidad de crear este tipo de instituciones. Quizás el paso
más decisivo sea la conversión de las colecciones privadas en un
patrimonio colectivo, es decir, en un acto jurídico institucional.
Dicho acto es considerado como el momento de la creación del museo
con la apertura al público, el 10 de Agosto de 1793, bajo la
denominación de "Museo de la República". Se ha añadido, por tanto,
un nuevo elemento: el público. A partir de este momento, el concepto
de museo se asignará a "las instituciones oficiales de interés
público" (Bazín, 1969: 194).
El siglo XIX va a ser testigo, por una parte, de la
expansión por toda Europa de este tipo de instituciones y, por otra,
de una serie de planteamientos teóricos que van a perdurar hasta
nuestros días y en los que, incluso, se va a poner en crisis el
concepto mismo de museo. Alemania jugará un papel importante en
la sistematización y organización de los museos. Figuras como Goethe
exponen sus ideas sobre la función y exposición de los objetos en
el museo y se inicia en Munich la construcción de una serie de museos
que van a integrarse en un plan general de urbanismo, tales como
la Gliptoteca, la Antigua Pinacoteca, la Nueva Pinacoteca, etc.
El mismo proceso de construcciones museísticas se sigue en Berlín
con la creación de edificios ubicados entre el río Spree y su
afluente el Küpfergraben, conocidos como la Museumsinsel o Isla
de los museos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los
críticos de arte ponen en duda el valor de estas instituciones,
considerándolas como "asilo lúgubre, hospital de inválidos, prisión
del arte, cementerio de la belleza" (Ovejero, 1934: 54).

Estos museos decimonónicos tienen entre sus objetivos

el incremento de sus colecciones y la guarda y custodia de las mismas
con el fin de que puedan ser contempladas por el público. Desde
una óptica actual, este tipo de instituciones resultaban anticuadas
por su gran concentración de obras y por la ausencia de medios
didácticos en la exposición. En algunos casos, la visita se
realizaba con un catálogo de las obras expuestas que, por su carácter
científico, no era accesible a todo el público y la visita quedaba
restringida a determinados días. Así, el Museo del Prado sólo podía
visitarse los miércoles y era necesaria una autorización o
recomendación escrita de un personaje de la Corte. Esto ocurre en
1920, al año siguiente de inaugurarse el museo (Pérez Sánchez, 1977:

1
20).
Estos lugares tenían un carácter casi sagrado y se
constituyeron en símbolo de la identidad cultural de un pueblo.
A los museos se iba para admirar y contemplar las obras de arte,
como muy acertadamente dijo D'Ors, "al museo se va a admirar" (1989:
88). En este sentido, no estaría de más recordar la historia de
un anciano que, durante sus noches de insomnio, daba un paseo
imaginario a través del Louvre tal como lo recordaba él a principios
de siglo. De esta manera, podía decidir delante de qué cuadro quería
detenerse cada vez, a fin de contemplarlo detenidamente (Gombrich,
1981: 232).
Esta visión romántica del museo no debería perderse porque
constituye la esencia del mismo y podemos caer en el extremo opuesto
ante la mirada de una obra de arte. Así sucedió en una exposición
de Kassel con un grupo de arquitectos que presentaron lo que ellos
entendían por un museo ideal o imaginario en nuestros días (Navarro,
1987: 36). Uno de ellos, mostraba en una sala una serie de cuadros
de diferentes épocas y autores. El cuadro era una tela del mismo
tamaño que el original y contenía únicamente el nombre del pintor,
la fecha de su nacimiento y muerte y la fecha de realización del
cuadro y sus dimensiones. Al lado, una pequeña estampa con la copia
del cuadro original. Otro proyecto consistía en representar la
exhibición de las obras y del propio museo a través de la idea de
vacío. En este proyecto se definía el museo como un espacio de
exposición temporal de obras de arte que viajaban de un lado para
otro.

3.1. Definición de museo

La expansión de los museos europeos se produce en un

momento en que aún no se ha elaborado una definición sobre los
mismos, ni se han precisado sus funciones. Como todo proceso
natural, los museos también van evolucionando de forma que éstos,
considerados como "asilos póstumos", "mausoleos" o "santuarios",
se van convirtiendo en lugares de interpretación, estudio e
investigación. Para ello, se requería la presencia de un personal
universitario especializado en el contenido del museo. Fruto de
esta labor fueron las exposiciones que tuvieron lugar con criterios
científicos, al igual que su ordenación, clasificación y
publicación de catálogos. Más tarde, los museos se van convirtiendo
en centros de educación para terminar siendo focos donde lo lúdico
y recreativo adquiera su verdadera significación. Ante
el desarrollo de los servicios del museo, la figura del conservador
tiende a desdoblarse en dos profesiones: el científico y el
museólogo. La tarea del científico está justificada porque no se
puede comunicar, divulgar o enseñar lo que no se conoce, mientras
que la labor del museólogo se centrará en la forma de exponer y
de dar a conocer las colecciones. El paso siguiente será la asunción
de cada una de las funciones por un personal cada vez más
especializado. En estos últimos años está surgiendo una nueva
corriente que centra la labor del museo como servicio público,
llegando ésta incluso a suplantar al resto de las funciones.
Nos encontramos, por una parte, las colecciones y, por
otra, el público, sin llegar a alcanzar un equilibrio entre ambos.

1
Y esto sucede a causa de que existen tantos atractivos didácticos,
que los objetos de las exposiciones se ven obligados a ser retirados
de las mismas. En este sentido, el museo se está convirtiendo en
un medio de comunicación de masas. Esta visión realizada de una
manera rápida y esquemática, debe llevarnos a reflexionar sobre
qué debe ser el museo hoy. Más adelante, veremos todos los cambios
que se están produciendo y si éstos no nos estarán conduciendo a
la pérdida de lo más esencial y nuclear del museo: su propia
identidad.

3.l.l. Concepciones teóricas

Paralelamente a la expansión y desarrollo del museo y en

relación con él, se han ido elaborando las diversas doctrinas
estéticas de este siglo. Siguiendo a Déotte (1993), podemos enumerar
dos corrientes distintas que se enfrentan ante la realidad del
museo. Por una parte, nos encontramos con los defensores del museo
quienes, inspirándose en Leibniz, Kant, los románticos alemanes
F. y G. Schlegel, Novalois y Hegel, conciben el museo como el nuevo
ámbito del arte. Es el caso de Proust y Malraux, entre otros. Para
Proust, la función del arte en la vida del hombre varía según las
circunstancias y el estado de ánimo en que éste se encuentra,
mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes.
Según Hausser (1977: 636-639), tanto Proust como Malraux piensan
que el auténtico ser y valor de las obras de arte residen en la
"praxis", aunque ésta no les aporte todo su significado, ni tampoco
el museo "afuncional" haga que lo pierdan. Las obras de arte,
atrapadas por los lazos artificiales del museo, pueden conseguir
su libertad original para volver a convertirse en realidades
funcionales y actuales. Defiende la movilidad continua que se da
a cualquier principio estilístico, cuyo cambio es fruto de su
adaptabilidad a la existencia de cada día. Y esto, fundamentalmente,
porque el arte no viene definido como una cosa, sino como una función
que se va renovando de forma continuada.
Ahora bien, ¿por qué confía Proust en el museo considerándolo
como una realidad viva? Por la sencilla razón de que, si bien la
función y el significado de las obras de arte individuales pueden
verse abocadas a continuos cambios, la idea de lo artístico no muere
para siempre. A pesar de su idealismo subjetivista, el camino que
lleva a la libertad y a la existencia de la cotidianidad pasa a
través del museo, porque sólo en éste marco llegan a adquirir las
obras de arte la calidad que las convierte en realidades importantes
del presente, lo mismo que las vivencias más íntimas surgen en el
recuerdo de ellas mismas.

Sin embargo, es en Malraux donde el museo de la cultura

humanista ha encontrado su mejor teórico y su más ferviente
defensor. Sus ideas quedan perfectamente reflejadas en el "Museo
Imaginario" donde pueden oirse todas las "Voces del silencio" y
el hombre tiene acceso al arte de todas las épocas. En este "Museo
Imaginario", "cuadros, frescos, miniaturas y vitrales pertenecen
al mismo dominio" (Malraux, 1956: 42), hecho que ha llevado a
calificarlo como un "Museo sin paredes" en el sentido que los
diversos resultados artísticos pueden coexistir en el mismo marco
y su reproducción es posible encontrarla en los diferentes libros

1
y fascículos, ofreciendo la imagen de un mundo proyectado al
infinito (Hausser, 1977: 634). Malraux, discípulo de Frobenius y
de Spengler, no cree en la unidad de las culturas, sino que piensa
que éstas se van sucediendo sin que nada se vaya transmitiendo de
unas a otras y, en consecuencia, afirma un cierto pluralismo
(Moeller, 1962: 83-84). En definitiva, el museo ha impuesto al
espectador una nueva relación con la obra de arte y representa la
más alta idea del hombre.

Pasemos ahora a estudiar la posición de los detractores

del museo, para quienes éste supone el fin del arte. Quatremère
de Quincy (1815) es considerado como el máximo representante que
inaugura toda una crítica del museo. Para él, las obras de arte
tienen una belleza absoluta. Sin embargo, al perder éstas su
primitivo destino en su continua relación con otras obras de las
diversas colecciones de los museos, pierden parte de su propiedad
singular y de su belleza. A partir de Quatremère de Quincy, podemos
citar a Burke, Nietzsche, Valéry, E. Jünger, Merleau-Ponty, G.
Duthuit, J.C. Lebensztejn y Adorno, entre otros muchos, siempre
en la línea de afirmación de un hecho evidente: el anquilosamiento
de las obras de arte dentro del museo.
Detengámonos en Valéry (1960), para quien la esencia del arte se
encuentra en lo que tiene de singular y original toda obra auténtica.
No importa que existan otras obras y diversos estilos que plasmen
los diferentes conceptos estéticos. Lo que se ha de resaltar es
la singularidad de la obra. Sin embargo, al entrar en contacto unas
con otras, las obras de arte pierden su valor estético dentro del
museo. Nos encontramos, por tanto, ante un objetivismo de tipo
idealista frente al subjetivismo adialéctico defendido por Proust
(Hausser, 1977: 638), más centrado en las vivencias y en el tiempo.
Por su parte, Adorno (1962) elabora una teoría crítica del arte
deteniéndose en autores como Valéry, Proust, A. Huxley y Kafka,
a partir de su dialéctica marxista. Arte y cultura forman parte
de la sociedad y no deben ser considerados como algo distinto a
ésta, puesto que las obras de arte expresan siempre "tendencias
sociales objetivas no previstas por sus creadores" (Urdanoz, 1985:
123).

Independientemente de todas estas corrientes de

pensamiento, que nosotros apenas hemos enumerado fugazmente, sí
podemos afirmar que el museo es estructuralmente solidario de un
movimiento nacido del Renacimiento que ha ido reafirmándose a lo
largo de las variaciones sociales y culturales. Desvallées (1989:
14) opina que estamos asistiendo al paso de la noción de objeto
a la noción de testimonio cultural que incluye todo vestigio humano
y a la extensión del concepto de colección a todo el patrimonio.

3.l.2. Aportaciones del ICOM

Las primeras definiciones "oficiales" del museo surgen

en este siglo y emanan del Comité Internacional de Museos, creado
en 1946. En sus Estatutos de 1947, el artículo 3 proclama que
"reconoce la cualidad de museo a toda Institución permanente que
conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural
o científico con fines de estudio, educación y deleite". Esta

1
definición marcará un hito importante en el desarrollo del museo
moderno y será un punto de referencia que tendrá resonancias
prácticas en la política museística de los diversos países. Será
a partir de la década de los cincuenta cuando se inicien las primeras
renovaciones museográficas que intentarán cambiar la imagen del
museo decimonónico.
En 1974, el ICOM vuelve a dar una nueva definición en
sus Estatutos, ratificada por la 16 Asamblea General de 1989. Así,
en el título 2, artículo 3, afirma que el museo es una "Institución
permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que
adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio,
educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio".
En su artículo 4 y, respondiendo a esta definición, incluye también
los siguientes centros:
a)Los Institutos de conservación y galerías de exposición
dependientes de Archivos y Bibliotecas.
b)Los lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y
naturales y los sitios y monumentos históricos, teniendo la
naturaleza de un nuevo museo por sus actividades de
adquisición, conservación y comunicación.
c)Las Instituciones que presentan especímenes vivientes tales
como jardines botánicos y zoológicos, acuarium, vivarium, etc.

En 1983, la catorce Asamblea General del ICOM, celebrada

en Londres el 1 y 2 de Agosto, añade al artículo anterior los
siguientes:
d)Los parques naturales, los arqueológicos e históricos.
e)Los centros científicos y planetarios.

Los parques están considerados como una organización de

interés público con vocación científica y cultural, responsable
de un territorio controlado y delimitado, conservados en su cualidad
de unidad representativa de tipos de naturaleza salvaje o
humanizada, propicios a la preservación de faunas y floras salvajes
o domésticas donde esta unidad constituye el hábitat permanente.

La definición de 1974 amplía el concepto de museo tanto

en lo que respecta a los bienes muebles -siguiendo la línea
tradicional-, como a los inmuebles que ya gozaban anteriormente
de ciertas medidas de protección. Entre los bienes muebles incluye
todos los testimonios de la vida cultural, como son las
representaciones más o menos realísticas o simbólicas que tengan
un significado religioso, político o social. Ello ha conducido a
la creación de museos surgidos a partir de cualquier motivación:
museo del ocio, museo del terror, etc. Según palabras del sociólogo
francés Henry Pierre Jeudy (1989: 10), "a finales del siglo XX el
mundo corre el riesgo de convertirse en un gigantesco museo". Este
hecho supone que estamos asistiendo de lleno al fenómeno de la "
museificación ".

Del carácter sagrado del museo se está pasando a la

concepción del museo-mercado que oferta productos culturales que
son consumidos por el gran público y, como todo producto de mercado,
debe renovarse constantemente. Uno de los productos más consumidos
son las exposiciones temporales. El hecho de sacar un anuncio a

1
la calle enfrente del museo con bastantes obras de un autor
anunciando la exposición temporal del mismo, origina que
rápidamente se formen colas en la calle, cuando las salas del museo
permanecen habitualmente desiertas. Las exposiciones permanentes,
presentadas como un espectáculo más, también tienen, en la
actualidad, bastante aceptación. Como nuevas ofertas a este
consumismo, surgen instituciones para-museos, es decir, lugares
donde se desarrolla un comercio pseudocultural como los de
Disneylandia y otros parques de atracción. Otro ejemplo es la oferta
de obras de arte en el mercado con fines especulativos. Todos estos
movimientos pueden ser objeto de análisis, reflexión y también de
discusión. En consecuencia, a todos se nos brinda la oportunidad
de aportar nuestra imaginación y creatividad para proyectar el
modelo y la imagen del museo del futuro.

Las definiciones emanadas del ICOM determinan los ejes

teóricos en los que se basa el museo hoy, y sirven de marco general
al desarrollo de estas instituciones en otros países. En España,
por ejemplo, el Real Decreto 620/1987 de 10 de Abril, por el que
se aprueba el Reglamento de los Museos, en su artículo primero define
a éstos "como instituciones de carácter permanente que adquieren,
conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio,
educación y contemplación, conjuntos y colecciones de valor
histórico, artístico, científico y técnico o de cualquier otra
naturaleza cutlural". Como puede verse, esta definición es copia
casi literal de la del ICOM.

La elección de medios por parte del museo para cumplir

su misión va a depender de la política museística de cada país.
Esta política museística incidirá definitivamente en la orientación
y funcionamiento de la institución y en su proyección social. Para
ello, será necesaria una dotación de medios humanos, materiales
y financieros sin los cuales no puede llevarse a cabo esta labor.
La colaboración de capital privado en el patrocinio o mecenazgo
cultural adopta diversas formas: patrocinan exposiciones
culturales, conciertos, climatización de museos, etc. La
contrapartida es una operación de imagen y consolidación de su
empresa, muy ajenos a los objetivos específicos del museo. Dentro
de esta política museística, el museo se concibe como la suma de
contenidos (colecciones), continente (edificio) y personal interno
(especialistas, administrativos, técnicos, subalternos, etc.) y
externo (público)(Fig. 16).

3.2. Museología y Museografía

Definido el concepto de museo, podemos preguntarnos qué

es la Museología. El ICOM la define como una ciencia aplicada, la
ciencia del museo, que estudia la historia del museo, su papel en
la sociedad, los sistemas específicos de búsqueda, conservación
educación y organización. También tiene en cuenta las relaciones
con el medio físico y la tipología. En definitiva, la Museología
se preocupa de la teoría o funcionamiento del museo. Por el
contrario, la Museografía estudia su aspecto técnico: instalación
de las colecciones, climatología, arquitectura del edificio,

1
aspectos administrativos, etc. Es, ante todo, una actividad técnica
y práctica. Podríamos definirla como la infraestructura en la que
descansa la Museología. En consecuencia, Museología y Museografía
se complementan mutuamente.

La Museología tradicional se ha centrado en el museo y,

aunque parezca una contradicción, ha carecido de planteamientos
teóricos. La formación museológica se basaba en la transmisión de
conocimientos que se reducían a documentar la historia del museo
y de sus colecciones y a enumerar sus funciones. Los primeros
programas de formación estuvieron vinculados a las disciplinas
tradicionales, sobre todo a la historia del arte. Tenemos un ejemplo
en L'Ecole du Louvre, fundada en 1882, que se ha ocupado de preparar
a los futuros conservadores de museos. En ella se imparten estudios
sobre historia general del arte, cursos orgánicos de arte clásico
y egipcio, arte oriental y mahometano, arte europeo, así como otras
materias relacionadas con el funcionamiento del museo. En España
existía una escuela diplomática, donde se impartían cursos con
contenidos en materia de arte y orientaciones sobre el
acondicionamiento y presentación de los fondos.
Es importante destacar el gran impulso que recibió la
Museología cuando se funda en 1977, dentro del ICOM, el Comité de
Museología o ICOFOM. A partir de ese momento, se inician los
planteamientos de esta ciencia que había quedado reducida, al compás
de la evolución del museo, a una serie de conocimientos prácticos
con los que se intentaba actualizar el museo tradicional. Dichos
planteamientos consistían en renovar instalaciones o
presentaciones en las salas de exposición, adaptación de edificios
antiguos, nuevas creaciones arquitectónicas, mayor equipamiento
técnico, laboratorios, talleres, etc. Renovación que no va a suponer
el cambio necesario para actualizar las viejas estructuras.

Dentro de la Museología, considerada a nivel

internacional, existen dos posturas (La Museologie, 1989: 358).
Por una parte, los partidarios de una visión restringida del museo.
Estos consideran la Museología como una ciencia general del museo,
con sus propios objetivos, su propia teoría y con un campo de
actividad y un método que les son propios. Aunque es una disciplina
independiente, comparte su carácter interdisciplinar colaborando
con otras ramas del saber para centrar su interés sobre el museo
y su actividad. Por otra, están los que tienen una concepción amplia
del museo. Para éstos, todo es museable. El museo no debe limitarse
a la idea como se le ha concebido institucionalmente:
continente-edificio /contenido-colección y público. En
consecuencia, la Museología debe de entenderse como la ciencia
global de lo que es museable y abarcaría el Universo y la Sociedad.
Algunos partidarios de esta teoría llegan a expresar que "el museo
estalla en sus funciones" (Deloche, 1989: 134).

El objeto de la Museología no puede ser el museo, o mejor,

el museo no es un fin sino un medio. Se concibe éste como una de
las formas posibles de la relación hombre-realidad, en la que el
museo siempre representará una realidad fragmentaria. La Museología
es la ciencia que examina la relación específica del hombre con
la realidad y, a través de estas relaciones, tiene lugar la elección

1
de todo lo museable para ser preservado en lo inmediato y para el
futuro. En consecuencia, bien se tome en sentido amplio o
restringido, la Museología como disciplina científica se incluye
entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el
análisis de una realidad histórico-social de larga tradición,
enmarcada en unos postulados que se extienden en el espacio y en
el tiempo. El sujeto de esta ciencia es el hombre o público. De
ello, se deduce que la tensión sujeto-objeto ha sido el factor más
importante en la dinámica museística, cuyo constante
replanteamiento garantiza su progresión.

Museología y Museografía son complementarias y , en la

práctica, es muy difícil separar los problemas específicos que
afectan a una y otra. Es más, en países como México y Francia, se
emplea el término Museografía en un contexto donde otros utilizan
la palabra Museología. Con frecuencia, el término Museografía queda
restringido, en determinados casos, a los problemas relacionados
con las instalaciones o presentaciones. En 1727, Neickel, en su
obra Museographia, hace una descripción detallada de cómo debe ser
una sala de exposición: qué dimensiones debe tener, orientación
de las ventanas, elección de los colores de las paredes, cómo deben
ser los muebles, colocación de armarios y estanterías.

En un artículo titulado "Museología y Museografía en la

Facultad de Arquitectura de Milán", se diferencia al arquitecto
o museógrafo que crea los espacios o los modifica, del crítico de
arte o director del museo cuya función es ordenar, conservar y
presentar al público las colecciones. Sin embargo, se llega a la
conclusión de que la Museología y Museografía tienen tantos puntos
de contacto y de intersección que, finalmente, pueden ser
consideradas como una sola y única materia (La Museologia, 1987).
J.M. Navascués, en su Discurso de Ingreso a la real Academia de
Bellas Artes de San Fernando sobre "Aportaciones a la Museografía
Española", describe las nuevas presentaciones de colecciones en
varios museos: Arqueológico Nacional, Arqueológico de Sevilla, de
Tarragona, de Navarra, etc. Al mismo tiempo, deja constancia de
la situación de la Museología en nuestro país cuando afirma que
"La museología, al menos entre nosotros, no ha trascendido todavía
de los límites del empirismo, y aún del oportunismo principalmente,
ante el cual fallan todas las teorías y todas las doctrinas"
(Navascués, 1959: 14).

3.3. Nuevas orientaciones de la Museología

La literatura existente sobre el tema y algunas

realizaciones prácticas inducen a pensar que la Museología se está
separando del museo institución, hasta el punto que los
profesionales de los museos han comenzado a preguntarse si los
teóricos de la Museología, en especial los miembros del ICOM, se
interesan siempre por la práctica museológica y si la Museología
puede presentar un interés práctico para los museos. Ello nos induce
a interrogarnos sobre el por qué de este divorcio que podríamos
sintetizar en tres puntos:
- Estamos asistiendo a una serie de cambios donde los

1
planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones
prácticas, sobre todo cuando aquellos tratan de aplicarse a
instituciones anquilosadas. También existe gran dificultad en
aplicar estas teorías a museos muy diferentes en tamaño, en
contendio y en funcionamiento. Estas diferencias resultan mucho
más acusadas si se intentan aplicar a nivel mundial.
- Deficiencias de la política "oficial" en muchos países:
escasez de presupuestos, falta de personal técnico y científico.
Lagunas que se intentan paliar con participación del capital
privado.
- Y, finalmente, puede añadirse el miedo a perder lo que para
algunos constituye la esencia del museo en tanto "santuario" de
la obra de arte. Como dice Eugenio D'Ors (1989: 1) "conviene a un
museo no cambiar a cada instante. El Museo de El Prado ha mejorado
mucho, justamente como consecuencia de haberse transformado poco".

3.3.l. La nueva museología

Durante estos últimos años estamos asistiendo a una serie

de cambios que han llevado al museo a una crisis de identidad cuyas
consecuencias son evidentes. Siguiendo a Van Mensch (1988),
podríamos resumirlas de forma muy concisa de la siguiente manera.
Surge la "Nueva Museología" y, con ella, el interés centrado sobre
el objeto se va desplazando hacia la comunidad, dando lugar a la
aparición de un nuevo concepto de museo entendido como un
instrumento necesario al servicio de la sociedad. A este tipo de
instituciones se le conoce con el nombre de "ecomuseo", por sus
referencias al entorno natural y social.

La idea de crear un museo de estas características surge

entre 1971 y 1974 cuando, bajo la dirección de Marcel Evrard y con
el apoyo de Hugues de Varine-Bohan y de Georges Henri-Riviere, se
lleva a cabo un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines, dentro
de un territorio concreto y contando con la participación de sus
propios habitantes (Hubert, 1985: 187). Por tanto, la creación de
este museo es el resultado de una reflexión que pretende asociar
la ecología y la etnología regional para conseguir un nuevo tipo
de museo más participativo y de autogestión. De esta forma, se
configura un museo del tiempo y del espacio, un laboratorio "in
situ", realizado por la propia comunidad y dirigido por tres
Comités: usuarios, administradores y personal especializado.
Casi simultáneamente, tiene lugar la mesa redonda
organizada por la Unesco en Santiago de Chile en 1972 sobre "la
función del museo en la América Latina de hoy". De esta reunión
surge el conceto de "museo integral" que guarda grandes semejanzas
con el ecomuseo europeo, pero dentro de un contexto latinoamericano,
extendiéndose también este tipo de museos al continente africano
(Fig. 17). A partir de la experiencia de Le Creusot, Henri Rivière
elabora una definición evolutiva del ecomuseo que transcribimos
textualmente:
"Un ecomuseo es un instrumento que el poder político y
la población conciben, fabrican y explotan conjuntamente. El poder,
con los expertos, las instalaciones y los recursos que pone a
disposición; la población, según sus aspiraciones, sus
conocimientos y su idiosincracia" (l985: l82).

1
 Todos estos movimientos cristalizarán, en 1984, con la
Declaración de Quebec en la que se proclaman los principios básicos
de la nueva museología, reafirmando la proyección social del museo
sobre las funciones tradicionales del mismo. Para ello, la
museología se apoyará en la interdisciplinariedad y en los actuales
medios de comunicación. El movimiento aspira a ofrecer un enfoque
global de los problemas desde el punto de vista científico,
cultural, social y económico. Dicho movimiento ha generado una serie
de realizaciones prácticas y reflexiones teóricas (Virgo, 1989 ;
Desvallées, 1992) surgiendo, incluso en Francia, la asociación
"Muséologie nouvelle et expérimentation sociale (M.N.E.S.)" dentro
de los profesionales más progresistas.

La idea principal de la nueva museología es el museo visto

como ente social y adaptado, por tanto, a las necesidades de una
sociedad en rápida mutación. Desde este punto de vista, se ha
intentado desarrollar un museo vivo, participativo, que se define
por el contacto directo entre el público y los objetos mantenidos
en su contexto. Es la concepción extensiva del Patrimonio, que hace
salir el museo de sus propios muros. La aplicación de la nueva
museología a los grandes museos resulta difícil y casi imposible.
Así, por ejemplo, la renovación del Louvre ha duplicado los
espacios, ha ampliado los servicios públicos y ha reorganizado las
colecciones. Pero esta renovación no va acompañada de un proyecto
museológico nuevo, sino que sigue esquemas tradicionales
reformados, teniendo una flexibilidad de acceso a las diversas
colecciones a través de la Pirámide central, pero el contenido sigue
siendo enciclopédico cuando la tendencia actual es el museo
especializado.

3.3.2. Ampliación conceptual del museo

De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico,

etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como
documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Así, el
concepto de Patrimonio se extiende más allá de lo puramente material
que ha caracterizado la política de adquisiciones de los museos,
e incluye los mitos, poesías, canciones y danzas. De esta manera,
se llega al extremo de afirmar que todo acontecimiento existe en
tanto que acontecimiento pre-museificado. Esta tendencia a la
conceptualización lleva a la sustitución de objetos auténticos por
representaciones holográficas y reproducciones de objetos. Una de
estas manifestaciones son las exposiciones temáticas, consideradas
como uno de los rasgos más destacados de la vida cultural de nuestra
época, dado que transmiten conocimientos, suscitan una toma de
conciencia e instruyen a través de la diversión. Los anglosajones
las denominan "interpretative exhibitions" o exposiciones
interpretativas. Se incluyen dentro del movimiento general de los
medios de comunicación y su evolución ha sido considerable en estos
últimos años bajo la influencia de las técnicas de publicidad y
de la presentación comercial.

En este tipo de exposiciones el tema es el hilo conductor

de las mismas, puesto que permite al público percibir su unidad

1
siendo también importante la forma de tratar e ilustrar dicho tema.
Para ello, se utilizan diversos medios como maquetas, a través de
las cuales pueden presentarse diferentes asuntos: casas, escenas
de la vida diaria, animales, etc. También se usan dioramas
tridimensionales que ofrecen bastantes posibilidades para
representar ecosistemas o cualquier otro tipo de reproducciones
que sean difíciles de exponer por cualquier otro medio. Los
hologramas, que son fotografías tridimensionales creadas a partir
de fotografías impresionadas por dos sistemas de ondas láser que
se interfieren, constituyen una técnica que puede ser utilizada
como elmento de sorpresa o para exhibir objetos de gran importancia.
Completan este tipo de exposiciones los textos, diversos sistemas
electrónicos como la maqueta animada, los audiovisuales, los
videodiscos y los ordenadores.

Frente al museo tradicional-antológico y expositivo,

Umberto Eco (1989: 65-66) propone varias alternativas:
l. El museo didáctico, que centra el interés de la exposición en
una sola obra que ha de ir acompañada de toda la documentación
existente sobre la misma, con el fin de facilitar su comprensión
al visitante.
2. El museo móvil, a través del cual se intenta dinamizar la
presentación tradicional mediante su renovación con exposiciones
temáticas. Así, Konrad Waschsman había pensado en un museo
itinerante, constituido por un gran contenedor que permitiera la
proyección de diapositivas de obras de arte a tamaño natural. Una
variante de este concepto se encuentra representada en el museo
permanente de pintura metafísica de Ferrara, cuyo contenido se
reduce a amplios paneles luminosos que permiten exponer todas las
obras de pintura metafísica.
3. El museo experimental de ficción científica donde se exhiben
las técnicas expositivas: el espacio, la luz y el color, creándose
diversos ambientes. Un ejemplo de ello lo tendríamos en el Electric
Circus de Nueva York que funciona como una discoteca, sala de baile
y exposición de arte contemporáneo. También se incluyen dentro de
este tipo de museos las exposiciones universales.
4. El museo lúdico e interactivo donde el público participa
activamente y se le ofrece la oportunidad de manipular diversas
máquinas y aparatos técnicos y científicos.
Los museos de Bellas Artes y, sobre todo, los de Arte
Contemporáneo, han ido incrementando sus colecciones y ampliándolas
a campos como la cinematografía, vídeo, diseño y artes del
espectáculo. Una de las novedades más significativas es la creación,
en algunos museos, de un departamento específico de arquitectura
que, hasta ahora, sólo había sido objeto de exposiciones temporales.
Estas presentaciones se basan en material documental de planos,
segmentos arquitectónicos, maquetas y diapositivas cromáticas,
mediante rayos infrarrojos (Bradley, 1993: 8). También encontramos
museos monográficos sobre arquitectura, como los Museos de Basilea
y de Frankfurt.

3.3.3. El museo descentralizado

Este tipo de museo se va imponiendo frente a los museos

centralizados tradicionales, identificados con los denominados

1
"nacionales" que, actualmente, han quedado desfasados. Existe una
tendencia a nivel mundial que pretende proyectar tanto museos de
mediano tamaño como museos locales, debido a que estos ofrecen una
mayor rentabilidad y eficacia social, cultural y económica. Los
museos de mediano tamaño trabajan en pequeñas unidades funcionales
y descentralizadas. Normalmente, ejercen su proyección dentro de
un ámbito geográfico determinado y, entre sus prioridades, se
encuentra la de proteger, conservar y difundir su patrimonio
cultural. La escasa dotación de personal les obliga a trabajar en
equipo, adaptándose a las posibilidades reales. Este trabajo
interdisciplinar hace posible que se lleven a cabo una serie de
actividades que desempeñan un papel dinamizador respecto a los
museos satélites de menor importancia dentro de la misma zona
geográfica.
Los museos locales están adquiriendo un gran desarrollo,
tanto cuantitativa como cualitativamente. Su creación se debe a
diversas iniciativas privadas o públicas, cuyo punto de partida
es un amplio espectro de colecciones dado que hoy todo se puede
incluir en el campo de lo "museable". Es bastante frecuente que
estos museos surjan de donaciones realizadas por particulares y,
en muchos casos, se encuentran enfrentados a problemas de
financiación que aseguren su mantenimiento y funcionalidad en el
futuro (Pascual, 1991: 20). Para Hudson (1989: 73), este tipo de
museos actúan como verdaderos centros sociales, es decir, como
lugares donde el ciudadano tiene una gran participación en cuanto
puede identificarse con las colecciones, al jugar éstas un papel
de puente entre el pasado y el presente.
El tamaño de los museos ocupa un lugar destacado como
se ha comprobado en los estudios realizados sobre el comportamiento
de los visitantes. Uno de estos trabajos realizado por Robinson
hace algo más de sesenta años (Grampp, 1991: 165), fundamentó su
investigación en conocer el comportamiento de un número
significativo de visitantes en cuatro museos de diferentes tamaños.
El análisis consistía en observar cuántos cuadros miraban, el tiempo
que se detenían en ellos, el número de salas que visitaban y la
duración de la visita. Los resultados fueron interesantes,
constatándose que el público permanecía más tiempo en los museos
pequeños que en los grandes y, en consecuencia, pudieron contemplar
un número de obras más elevado a pesar de que la duración de la
visita no superó en ningún caso los treinta minutos.

3.3.4. Racionalización de la gestión del museo

Es evidente que los museos intentan realizar un cambio

interno puesto que, cada vez más, se da una mayor división del
trabajo que requiere una jerarquización profesional para cubrir
todas sus actividades. En este sentido, la propia gestión del museo
presenta una mayor complejidad al abarcar áreas tan diferentes como
las colecciones, la administración, el personal y los recursos
financieros que han obligado a los grandes museos a contratar
especialistas externos o consultores para tratar determinados
problemas y, de modo especial, los financieros.
En algunos países, como Francia, están apareciendo agencias
de comunicación e ingenierías culturales al servicio de los museos.
Una de estas agencias es la "Public et Communication" (Alembert,

1
1991), que ha colaborado con diversas instituciones como la
Dirección de los Museos de Francia, el Museo de la Ciencia y de
la Técnica de la Vilette y otros museos que lo han requerido y que
se encuentran en un proceso de inauguración, renovación o ante la
programación de una exposición de cierta importancia. Estas
agencias también ofrecen un apoyo permanente al museo, encargándose
directamente de la comunicación y relaciones con los visitantes
y con otras instituciones, con el fin de atraer al mayor número
de público posible. Esta labor de asesoramiento puede ampliarse
a los diversos campos del museo, siempre que se requiera para
solucionar un problema específico dado que, desde el punto de vista
económico, resulta más rentable acudir a estos "asesores
museológicos" que mantener un determinado número de profesionales
fijos, al tiempo que pueden aportar soluciones más rápidas y
eficaces.

3.3.5. El museo-mercado

Según algunas orientaciones actuales, el museo está destinado,

cada vez menos, a conservar y exponer los objetos. Las obras de
arte se están convirtiendo en instrumentos financieros. Se habla,
incluso, del negocio del museo en el sentido que algunos directores
y administradores de museos tratan las colecciones como un "capital
en activo", llegándose a afirmar que "en gran medida, la crisis
del museo es el resultado de la mentalidad de libre mercado que
se impuso en los años ochenta. La noción de museo como guardián
del patrimonio público ha dado paso a otra del museo como negocio,
con unos productos altamente comerciales y un gran deseo de
expansión" (Kraus, 1993: 17).
Esta política ha sido seguida por Tomas Krens, director
del Museo Guggenheim, quien mantiene una concepción muy comercial
del museo, describiéndolo como una "industria museística" que
requiere fusiones y adquisiciones, así como una buena gestión
financiera. Para él, las colecciones, exposiciones, catálogos y
otras actividades son simples productos o mercancías que pueden
comercializarse y competir en el mercado mediante la apertura de
sucursales para la venta de sus productos y obtener una serie de
beneficios. Otro dato de interés es el hecho de que el nombramiento
de los más prestigiosos museos norteamericanos recaigan más en
personas vinculadas al mundo de las finanzas que al de las artes.
Ello conduce a que dichas instituciones funcionen más como galerías
o centros culturales, que como instituciones museísticas.

Si bien esta comercialización es más propia de los museos

americanos, existen ciertas prácticas de mercado que son comunes
a todos los museos del mundo. Tales prácticas consisten en la
explotación de actividades comerciales llevadas a cabo en las
tiendas, librerías o restaurantes ubicados en los museos, en la
aplicación de técnicas de marketing al medio museal que permiten
y facilitan el desarrollo de un programa de actividades museológicas
o en una estrategia global de accesibilidad y de promoción que
pretende satisfacer las expectativas de ambas partes, público y
museo. Además, el marketing ayuda a alcanzar una visión integradora
de la organización museística con el fin de perfeccionar la gestión
y maximizar la utilización de los recursos. A pesar de ello, existen

1
reacciones negativas en cuanto se le compara con el mercado de
consumo y con la asimilación de la cultura al comercio y a sus
prácticas mercantiles.

3.3.6. La conservación "in situ "

La conservación " in situ " es otra muestra más de la

ampliación del museo fuera de sus muros. Se intenta contextualizar
el medio físico de los objetos. Esta tendencia está convirtiéndose
en uno de los objetivos prioritarios de la política museística de
muchos países. Su origen podemos encontrarlo en los museos al aire
libre. El primero de ellos fue el Museo Skansen de Estocolmo, creado
por Artur Hazelius en 1891 con la finalidad de preservar las
viviendas rurales más representativas. Estos edificios fueron
acondicionados con un mobiliario adecuado a su época histórica.
A partir de este momento, se produce un gran desarrollo de museos
al aire libre. Primeramente, en los países escandinavos como en
Oslo, que se abre al público en 1894, o en Copenhague que se inaugura
en 1897. Ya a comienzos del siglo XX, se crean en Helsinki y en
Dinamarca, sucediéndose una cadena de fundaciones en diversos
países europeos como los Países Bajos, Alemania y, sobre todo, en
los Países del Este (Angotti, 1982). En Estados Unidos este tipo
de museos surgen a lo largo del presente siglo. Concretamente, en
1926 se inaugura el primer museo al aire libre en Williamsburg
(Virginia). Posteriormente, se van creando nuevos museos en
asentamientos que hubieran jugado un papel importante en la vida
política, social, económica y cultural.

Aunque el origen de los museos " in situ " lo hemos

entroncado con los museos al aire libre, no deben identificarse
totalmente con ellos por cuanto éstos, es decir, los edificios no
se presentan en su lugar original, sino que son trasladados a un
espacio adecuado, elegido previamente como museo. Sin embargo,
tienen algunos aspectos comunes: ambos intentan presentar un
período histórico determinado, buscan contextualizar los objetos
y desarrollan una función educativa.
El impulso de las excavaciones arqueológicas permitió ir
conociendo importantes lugares prehistóricos e históricos,
solamente en los últimos años de este siglo se ha llevado a cabo
una serie de renovaciones en la presentación de estos yacimientos
con el objeto de que sean visitados por el público (Rivière, 1978).
Musealizar un yacimiento requiere un proceso de protección,
conservación, consolidación y restauración de las ruinas, realizar
un itinerario y presentar una información sobre las mismas. Para
los objetos muebles es necesario proyectar un museo "in situ". Se
han realizado ya diversas experiencias de este tipo como la de la
ciudad romana de Augusta Raurica en Suiza (Tomasevic-Buck, 1985),
donde se pudo reconstruir una casa romana.
Esta política de conservación " in situ " se está llevando
a cabo, prácticamente, en todos los países del mundo. Uno de los
ejemplares más destacados es el Museo de los Guerreros y Caballos
de Terracota de Quin Shi Huang en China, fundado en 1979. Existe
un proyecto de ampliación de este museo que consiste en crear nuevas
salas de exposición, almacenes, laboratorios de conservación,
restauración e investigación (Zilin, 1985). También en este

1
continente, durante 1984, se inauguró un nuevo museo "in situ" en
la antigua mina de cobre de Tonglushan. Dicho museo consta de tres
secciones(Jun, l99l):
l. Los pozos de extracción y las galerías.
2. Exposición de los objetos, fotografías e informaciones sobre
la mina.
3. Exhibición sobre la mina y las técnicas de fundición en la
antigüedad.
Estos son algunos de los ejemplos que hemos seleccionado
para ilustrar una de las más importantes tendencias de la museología
que, por otra parte, pueden ampliarse a otros campos como los
conjuntos históricos, parques naturales, ecomuseos, lugares
históricos, etc. Dada la riqueza del patrimonio histórico y cultural
de Europa, Middleton (1991: 148) afirma que ésta se está
convirtiendo en un gran museo " in situ " donde la fuente de ingresos
más importante será, dentro de unos años, consecuencia del turismo
cultural.

3.4. Crisis de identidad del museo

Todas estas transformaciones a que estamos asistiendo

en el mundo de los museos, evidencian la existencia de una crisis
de identidad de esta institución. Definir, por tanto, la identidad
de los museos y su labor parece una condición previa para conocer
cualquier tipo de evolución de los mismos. Al hablar del museo se
ha recalcado el conocimiento de sus orígenes, de su historia, de
sus colecciones y funciones. Sin embargo, si realizamos un análisis
detallado de las raices del museo, éste ofrecerá muchas más
alternativas si partimos de la concepción del museo como símbolo
de una identidad cultural y, en consecuencia, representante de una
sociedad en constante evolución.

Los museos se caracterizan por una doble responsabilidad,

la de preservar la integridad del objeto como elemento de nuestro
patrimonio y la de contribuir a la evolución de la sociedad, labor
que debe realizar a través de la investigación y de la misión
educativa. El equilibrio entre estas dos responsabilidades y la
manera en que cada una de ellas se aplique van a variar según las
épocas y los lugares. Frecuentemente, nos encontramos con la
institución basada en el objeto, siendo uno de sus fines
prioritarios el de su conservación, pero también se da el caso de
la institución basada en la sociedad incluso sin la ayuda de objetos
materiales, como son los centros de ciencias que no llevan a cabo
una investigación original, sino que únicamente presentan un
programa contínuo de exposiciones sobre la ciencia.
Muy acertadamente, Cameron (1971) presenta una disyuntiva
al ofrecer una visión del museo considerado como templo o como
"forum", y afirmando que el museo, por sus funciones, está más cerca
de la iglesia que de la escuela puesto que ofrece la oportunidad
de reafirmar su fe, al tiempo que es el lugar de experiencias íntimas
y privadas y, conceptualmente, puede considerarse como templo de
las musas. Mientras que el "forum" es el ámbito apropiado para la
confrontación, la experimentación y el debate público. Si el museo
desarrolla ambas funciones, pierde su carácter esencial y sus
propias responsabilidades sociales. Esta dualidad debe ser

1
claramente diferenciada por los visitantes dado que existen
instituciones que han introducido el "forum" en el interior del
templo.

Nos encontramos en un momento de transformación en el

que la identidad del museo se encuentra aún fundamentada en el
siglo XIX. Los cambios que se han acelerado en estos últimos años,han
provocado la crisis de identidad del museo (Van Mensch, 1988). Es
evidente que hoy el museo ha pasado de ser considerado "templo de
las musas", a convertirse en un lugar de encuentro y en un punto
de referencia cultural propio de los "mass-media". A las funciones
tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las
colecciones, actualmente se añaden otras nuevas dirigidas al
público que frecuenta los museos. La comunicación, la difusión,
el carácter educativo y el sentido lúdico deben formar parte de
lo que tiene que ser la esencia y el sentido último de un museo.
Sin éstas, el museo deja de cumplir su función primordial que apunta
al encuentro directo con el público.

Esta evolución del museo ha tenido lugar debido a una

nueva concepción del mismo. Éste ha dejado de considerarse como
una realidad estática e inamovible para convertirse en algo dinámico
y creativo que tiende a insertarse dentro de un contexto social
que demanda y exige un nuevo tipo de museo acorde con las ideas
de los nuevos tiempos. En la actualidad, nos encontramos con dos
tipos de museos: los que se aferran a su tradición en una visión
miope del pasado y los que, con una perspectiva de futuro y sin
renunciar a lo mejor de su pasado, intentan evolucionar y caminar
al compás de la sociedad y su desarrollo.
El museo tiene que ser el centro de interacción entre las
colecciones y el público. Para que se lleven a cabo estas relaciones
dinámicas y enriquecedoras entre ambos, se requieren nuevos
espacios arquitectónicos y un mayor número de profesionales que
hagan posible el acercamiento entre público y museo. Y si
pretendemos que se de un enriquecimiento mutuo, es preciso conocer
la realidad espacio-temporal del museo y descubrir las
características específicas del mismo que nos hablan de su
ubicación, del tipo de colecciones que alberga y del medio social
en que se encuentra. Por otra parte, la dinámica del museo estará
en función de un programa museológico previamente elaborado y de
un equipo interdisciplinar formado por arquitectos, diseñadores
y museólogos que, a través de la presentación museal, intenten
"seducir" al público (Viel et De Guise, 1992: 18).

El museo tradicional ha cambiado. Frente al paradigma

del museo decimonónico de arte, han surgido una gran variedad de
museos que abarcan todos los dominios del saber y de la experiencia
humana. Incluso, dentro del mundo artístico, se han producido
innovaciones importantes con la aparición de una serie de
movimientos artísticos, cuyas creaciones van a imponer una nueva
relación con el espacio museístico. Según Besset (1993), este hecho
ha supuesto una crisis del museo provocada por una nueva manera
de concebir el arte. Se renuncia a la estética que "per se" tiene
la obra artística, para concebirla dentro de un espacio museístico
concreto y que ha de influir en la manera de percibirlo desde la

1
óptica del espectador. La aparición de nuevas instituciones, como
los centros de interpretación, científicos o de patrimonio, aunque
hoy se les considere como "paramuseos", suponen un serio
interrogante sobre el concepto de museo basado en las colecciones
y en la conservación de las mismas. La creación de dichas
instituciones científicas, en las que prima el discurso, pueden
llegar a transformar el museo en un banco de datos y, por tanto,
en un centro de tratamiento informático.

Estas nuevas instituciones que, por sus características,

aún no se incluyen en la definición actual de museo, nos lleva a
plantearnos cómo dicha definición es estática, frente a la realidad
dinámica del propio museo. Ante esta situación, la museología en
cuanto ciencia del museo no tiene nada de efímero puesto que se
centra en las definiciones y tipologías descriptivas. Pero en ningún
caso podrá establecer una norma válida para los museos a escala
mundial y menos teniendo en cuenta la función cambiante de éstos
según las variantes sociales y culturales. Por esta razón, la
museología no debe ser considerada como una ciencia normativa que
impone sus criterios, sino que han de ser el propio museo y la
comunidad los que, teniendo en cuenta su situación política,
económica y cultural, elijan los objetivos y la política a seguir.
No debemos olvidar que el museo ha de estar en función del público,
para educar y comunicar, sin relegar la misión de conservar los
testimonios culturales que ha de transmitir a las generaciones
futuras. De ahí, nuestra responsabilidad bien como simples usuarios
o como profesionales de los museos. Podemos afirmar que los museos
del futuro serán como hoy los concibamos.

Para finalizar, queremos resaltar el carácter

canalizador de la cultura que posee el museo. Tras un largo período
"inmovilista" del museo en el que éste aparece anclado en su propia
tradición, se han sucedido, a partir de la segunda guerra mundial,
una serie de transformaciones profundas que han afectado a la propia
estructura e identidad del museo. Todo ello, desembocará en una
nueva concepción de la institución como depositaria del acervo
cultural de la Humanidad, cuya finalidad es ser vehículo de
transmisión del mismo a las generaciones futuras.

3.5. EL Consejo Internacional de Museos

El Consejo Internacional de Museos, más conocido por las

siglas ICOM -International Council of Museums-, es un organismo
de carácter profesional, institucional y no gubernamental, cuyo
objetivo principal es la promoción y el desarrollo de los museos
en todo el mundo. Creado en 1946, cuenta actualmente con más de
8000 miembros en 120 países. Está asociado a la Unesco como
organización no gubernamental de categoría A y goza de un estatuto
consultivo en el seno del Consejo Económico y Social de las Naciones
Unidas. La Secretaría y el Centro de Información, con sede en París,
aseguran el funcionamiento cotidiano de la organización y la
coordinación de sus actividades y programas. El Centro de
Información constituye la biblioteca especializada más importante
del mundo en lo que respecta a los aspectos de administración y

1
funcionamiento de los museos. Este organismo sucedió al Servicio
Internacional de Museos creado en 1926 por la Sociedad de Naciones.
A él se debe la publicación de la revista Museion.

Según sus Estatutos, el ICOM persigue los siguientes

objetivos:
- Fomentar y mantener la creación, el desarrollo y la gestión
profesional de todas las categorías de museos.
- Hacer comprender y conocer la naturaleza, las funciones y
el papel de los museos al servicio de la sociedad y de su desarrollo.
- Organizar la cooperación entre los museos y los miembros
de la profesiónmuseal en los diferentes países.
- Representar, defender y promover los intereses de todos los
profesionales de los museos.
- Hacer progresar y difundir el conocimiento en los dominios
de la museología y de las disciplinas afectadas por la gestión y
actividades del museo.

Su organización se basa en un Consejo Ejecutivo, con sede

en París. Controla la composición y funcionamiento de todos los
órganos del ICOM, asegura la gestión financiera y la puesta en
práctica de todos los programas. La Asamblea General, aprueba los
Estatutos que se renuevan cada cierto tiempo, se reúne cada tres
años en un país diferente y realiza la programación de actividades
para el siguiente trienio. La última Asamblea General se reunió
en Québec (Canadá), del 19 al 26 de Septiembre de 1992 y trató el
tema "Museos, ¿posibilidades sin fronteras?". Los Comités
Nacionales, reunen a los miembros de un mismo país, bien se trate
de miembros del ICOM a título individual, de miembros benefactores
o miembros institucionales, tiene como objetivos primordiales:
-"Apoyar y promover los objetivos y los proyectos del ICOM
entre los profesionales de los museos del país y contribuir a la
realización de los programas del ICOM.
- Buscar nuevos miembros del ICOM en el país.
- Ser el principal instrumento de comunicación entre el ICOM
y los miembros del país.
- Asegurar la gestión de los intereses del ICOM en el país.
- Representar los intereses de los miembros del país ante la
Secretaría del ICOM.
- Cooperar con los Comités Internacionales del ICOM y las
organizaciones nacionales e internacionales interesadas en los
museos y las profesiones que se relacionan." (Consejo Internacional
de museos, 1991: 2).

Los Comités Internacionales agrupan a los especialistas

de cada materia, desarrollando uno de los principales trabajos del
ICOM y teniendo un carácter exclusivamente profesional. Entre sus
objetivos más importantes podemos citar los siguientes:
-"Sostener los proyectos y objetivos del ICOM, en una
determinada especialidad.
- Contribuir a la elaboración y a la puesta en marcha del
programa del ICOM.
- Elaborar y ejecutar un programa de actividades en relación
con una especialidad
- Servir de instrumento de comunicación, de cooperación y de

1
intercambio de informaciones entre los museos, los profesionales
del museo y los organismos interesados por el ámbito de la
especialidad.
- Asesorar al ICOM en la especialidad respectiva y suministrar
una asistencia profesional para ayudar a la puesta en marcha del
programa del ICOM.
- Representar los intereses específicos de cada Comité dentro
del marco del ICOM.
- Cooperar con los Comités Nacionales, las Organizaciones
Regionales del ICOM, con los otros Comités Internacionales y las
organizaciones afiliadas en las esferas que se relacionan con las
actividades específicas del Comité y con los intereses generales
del ICOM". (Consejo Internacional de Museos, 1991: 8-9).

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4. ADMINISTRACIÓN, GESTIÓN Y ORGANIZACIÓN DE LOS MUSEOS

En España, al igual que en la mayoría de los países

europeos, los museos son, en general, instituciones financiadas
con fondos públicos y dependen ya sea de la Administración Central
o de otros Organismos públicos. (Fig. 18 b). Dicha dependencia va
a determinar la gestión y organización de cada una de las
instituciones que se regirán por el actual Reglamento de museos.
A su vez, existen patrimonios especiales como el de la Iglesia y
no faltan tampoco las instituciones de carácter privado
gestionadas, habitualmente, a través de fundaciones, aunque en la
actualidad representen un porcentaje escasamente significativo
dentro del panorama museístico español.

La aprobación de la Ley de Fundaciones y Mecenazgo

significará, cuando esta tenga lugar, un nuevo incentivo para la
participación social en el campo de la cultura y de los museos.
La misma, abriría una nueva vía de financiación mixta que paliaría
algunos de los problemas estructurales de dichas instituciones.
A continuación, analizaremos las diversas dependencias
administrativas que hacen referencia a la actividad museal.

4.1. Dependencias Administrativas de los Museos

4.1.1. Los Museos y las Comunidades Autónomas

Al abordar este tema, necesariamente tenemos que hacer

algunas referencias jurídicas y legales para una mejor comprensión
del actual panorama museístico español. La Constitución española
de 1978 configura un nuevo mapa político y reconoce la pluralidad
de culturas dentro de nuestro territorio, así como una distribución
de las competencias entre el Estado y las Comunidades Autónomas.
El artículo 148.15, permite a éstas asumir competencias en materia
de "museos, bibliotecas y conservatorios de música de interés para
la Comunidad Autónoma". Por otra parte, el artículo 149.1.28,
atribuye al Estado la competencia exclusiva en materia de "defensa
del patrimonio cultural, artístico y monumental español para la
exportación y la expoliación; museos, bibliotecas y archivos de
titularidad estatal, sin prejuicio de su gestión por parte de las
Comunidades Autónomas". Estos artículos constituyen la base
jurídica por la que los Estatutos de Autonomía han asumido las
competencias en esta materia, que han sido transferidas mediante
los correspondientes Decretos de Transferencias, produciéndose de

1
esta manera una descentralización en el mundo de los museos que
ha dado lugar a una importante reorganización administrativa.

La Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico

Español, recoge y asume las nuevas orientaciones que tienen lugar
en el campo de la museología. Desde esta perspectiva, ofrece una
definición de museo que se ha de convertir en un marco de referencia
general para todos los museos españoles. Así, el artículo 59.3 de
dicha ley afirma que "son museos las instituciones de carácter
permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y
exhiben para fines de estudio, educación y contemplación conjuntos
y colecciones de valor histórico, artístico, científico y técnico
o de cualquier otra naturaleza cultural". las restantes normas son
muy generales y afectan únicamente a los museos estatales en lo
que se refiere a la creación de museos, a la coordinación y
comunicación entre ellos y a los edificios de los mismos.

Por lo que respecta a las Comunidades Autónomas,

contempla la posibilidad de que la Administración del Estado cree
museos siempre que lo considere oportuno y cuando las necesidades
culturales y sociales así lo requieran, previa consulta a la
Comunidad Autónoma correspondiente (art. 61.3). Y, finalmente, en
el artículo 66, se establece la creación del Sistema Español de
Museos que constituye una forma de cooperación entre los museos
e institutos que lo integran. No se configura como órgano
administrativo, sino como un conjunto de medidas adoptadas
voluntariamente en orden a su correcto funcionamiento y a una unidad
de criterios que faciliten el trabajo. Entre sus funciones, destaca
la cooperación de los diversos museos en materia de documentación,
investigación, conservación y restauración de los fondos, así como
en las actividades de difusión cultural y de perfeccionamiento del
personal. Hasta el momento presente, se han incorporado al mismo,
mediante convenio, veintiún museos (Ministerio de Cultura, 1990:
65-68).

Dentro de este marco general y, a partir de la aprobación

de los Estatutos en cada una de las Comunidades Autónomas, se plantea
la elaboración de una legislación específica de museos en el ámbito
de cada Comunidad, con el fin de regular el funcionamiento y la
creación de los museos que no sean de Titularidad Estatal. Desde
1984, año en que se aprobó la Ley Autonómica de Museos de Andalucía,
han salido a la luz las de otras Comunidades, tales como las de
Aragón, Murcia, Castilla-La Mancha, País Vasco y Cataluña, los
Decretos de la Comunidad Autónoma de Galicia y del Principado de
Asturias y la Orden que regula los museos de la Comunidad Valenciana.
No hemos creido necesario hacer una exposición detallada sobre el
contenido de dichas normas debido a que presentan grandes
similitudes, diferenciándose únicamente en el mayor o menor grado
de desarrollo de algunos aspectos muy concretos.
Normalmente, siguen el mismo esquema: exposición de
motivos, disposiciones generales, organización del Sistema de
museos, de las colecciones y de los fondos, medios personales y
materiales. Entre las diferencias, podemos señalar el ejemplo de
la Ley de Museos de Aragón y su Reglamento que regulan de manera
más detallada algunos temas como "la posibilidad de expropiación

1
de los terrenos en que vaya a ubicarse un museo, la clasificación
de los Museos, la determinación del destino de los materiales
arqueológicos de nueva aparición, los derechos de tanteo y retracto
respecto a los bienes de interés museográfico y la formación
continuada del personal técnico de museos" (Valiño, 1991-92: 19).
Con posterioridad a la Ley de Museos se ha elaborado el Plan de
Museos de Aragón (Beltrán, 1990), en el que se estructuran los museos
en distintas categorías: museos provinciales y regionales,
comarcales, locales, diocesanos, exposiciones permanentes, parques
naturales y ecomuseos, colecciones privadas y "varia".

Un caso de excepción lo constituye la Comunidad Autónoma

del País Vasco, cuyas competencias se encuentran distribuidas entre
las instituciones comunes -Parlamento y Gobierno- y la Ley de
Territorios Históricos que atribuye a las instituciones forales
de dichos territorios -Juntas Generales y Organos Forales-
competencia exclusiva sobre archivos, bibliotecas y museos de su
titularidad. El artículo 93 de la Ley dice textualmente: "Se crea
el Sistema Nacional de Museos de Euskadi, que estará integrado por
todos los Museos de titularidad pública, salvo los de titularidad
exclusiva del Estado y los de titularidad de los territorios
históricos, existentes en cada momento en la Comunidad Autónoma".

La Ley de la Generalitat de Cataluña, pensamos que es

la mejor estructurada y la que presenta un mayor desarrollo de su
contenido. Aprobada el día 2 de noviembre de 1990, está configurada
en torno a tres ejes fundamentales: la distribución de competencias
en materia de museos, las competencias de las entidades locales
y la creación de la Junta de Museos (Carrasco, 1992). En cuanto
a la distribución de competencias, en base al artículo 149.1.28
de la Constitución, el Estatuto de Autonomía asigna a la Generalitat
la competencia exclusiva sobre los museos que no sean de titularidad
estatal y competencia ejecutiva sobre los museos estatales. Un
aspecto bastante relevante es que ni la Ley Municipal y de régimen
local de Cataluña, ni la Ley del Patrimonio Histórico reconocen
a las Diputaciones Provinciales ninguna competencia relacionada
con el mundo de los museos o con el patrimonio cultural. Por ello,
la Ley de museos transfiere todas las competencias a la Generalitat,
a los Consejos comarcales de los museos y a los servicios museísticos
dependientes de las Corporaciones Provinciales.

El artículo 37 de la Ley hace referencia a las

competencias de las Comarcas cuyas funciones son ejercidas por los
Consejos Comarcales, mientras que el artículo 38 contempla las
competencias de los municipios cuya labor es ejercida por los
Ayuntamientos. Por tanto, la nueva articulación museística de
Cataluña asigna un papel importante a la Generalitat, dotándola
de poder exclusivo sobre los museos catalanes que no sean de
Titularidad Estatal. Dichas competencias, según la Ley del Régimen
Local de Cataluña, serán compartidas con las administraciones
locales, quienes asumen la gestión sobre los museos de ámbito
comarcal o local, quedando las Diputaciones sin ninguna función
en este campo.
Dichas competencias quedan reflejadas en las disposiciones
adicionales, donde la Generalitat asume la gestión directa de los

1
museos nacionales. De esta manera, se crea el Museo Arqueológico
de Cataluña con los fondos del Museo Arqueológico de Barcelona,
Gerona, las ruinas de Ampurias, Olérdola, Ullastret y sus museos
monográficos; también se incluyen el Museo de Arte de cataluña y
el Museo de la Ciencia y la Técnica de Cataluna. Por su parte, los
museos comarcales y locales estarán gestionados por los Consejos
Comarcales y Locales. Esta nueva articulación museística destaca
por la colaboración interinstitucional. Finalmente la creación de
la Junta de Museos desempeña un papel importante en la gestión de
los museos catalanes debido a su composición pluralista y a su
participación, con plena independencia, en el ejercicio de sus
funciones, rigiéndose por criterios científicos más que politicos.

A pesar de que la Ley l6/1985, de 25 de Junio, del

Patrimonio Histórico Español, aporta un concepto de museo claro
y preciso, detallando incluso sus funciones y objetivos, el elevado
número de museos y colecciones existentes en España que asciende
a 1043 (Sanz-Pastor, 1990), hace pensar que el término museo se
aplica a instituciones que no cumplen los requisitos mencionados
anteriormente (Fig.18 a).
En Francia, la organización de museos se basa en la Ordenanza
de 13 de Julio de 1945 definiéndose, en su artículo 1, como museo
a "toda colección permanente abierta al público con obras que
presenten un interés artístico, histórico y arqueológico" (Freches,
1979: 22). En dicha ordenanza se diferencian dos categorías de
museos: los museos nacionales que pertenecen al estado y los museos
clasificados y controlados que dependen de otros organismos
públicos o semi-públicos. La Dirección de Museos de Francia ejerce
la gestión directa sobre la mayoría de los museos nacionales y una
labor de control, inspección y asistencia sobre los museos
clasificados y controlados, siendo el estatuto del personal
científico la única característica que diferencia el museo
controlado del clasificado, dado que en éstos últimos los
conservadores son funcionarios del Estado (Chatelain, 1984). En
los países anglosajones, como el Reino Unido y los Estados Unidos,
los museos se rigen por leyes particulares y, en consecuencia, están
libres del control gubernamental (Joseph, 1992).

Basándonos en la guía de Sanz-Pastor, hemos elaborado

un mapa con la distribución de los museos españoles por provincias,
observándose que la mayor concentración corresponde a las de Madrid
y Barcelona, que superan el centenar. A continuación, las mayores
densidades se encuentran en las provincias de Gerona, Lérida,
Tarragona y Valencia, hasta llegar a las que ofrecen percentajes
muy bajos, como son las provincias de Albacete, Almería, Badajoz,
Cáceres, Cuenca, Guadalajara, Huelva, Melilla, Teruel, Bilbao y
Zamora (Fig. 19).

4.1.2.Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del

Ministerio de Cultura y sus Organismos Autónomos

Dentro de éstos, se incluyen los Museos Nacionales, los

Organismos Autónomos -Museo Nacional del Prado y Museo Nacional

1
Centro Reina Sofía-, y algunos Museos de temática especializada
(Fig. 20). Recientemente, se han fusionado el Museo Etnológico y
el Museo del Pueblo Español en el Museo Nacional de Antropologia.

Todos ellos dependen del Ministerio de Cultura, ya sea

directamente en el caso de los Organismos autónomos, o a través
de la Dirección de los Museos Estatales (Fig.21), a quien le
corresponde el cuidado, dotación, instalación, fomento y gestión
de dichos museos. Los Organismos Autónomos están gestionados por
un Patronato, y la Dirección del museo se encarga de la labor
científica y de la elaboración anual del presupuesto que será
aprobado por el Patronato y pasará, cerrado, a los Presupuestos
Generales del Estado. El organismo consultivo básico de la Dirección
de los Museos Estatales es la Junta Superior de Museos, que tiene
las funciones siguientes:

-Informar sobre los programas de acción relativos al Sistema

Español de Museos.
-Promover acciones conjuntas y el intercambio de información,
a fin de favorever el desarrollo y la ejecución de los programas
de los museos y servicios integrantes del Sistema Espanol de
Museos.
-Asesorar e informar sobre cuantos asuntos museológicos le sean
consultados por el Director General de Bellas Artes y Archivos.

La Dirección de los Museos Estatales tiene la posibilidad

de desarrollar su labor a través de tres áreas diferentes:

a) Servicio de fondos y documentación.

Este servicio se ocuparía del movimiento de fondos
de los Museos Estatales, ya que cualquier salida o entrada de piezas
en los mismos tiene que ser autorizada por el Ministerio de Cultura.
Dicho movimiento suele producirse, sobre todo, en la organización
de exposiciones temporales, ya sean de carácter nacional o
internacional. Otras competencias de este servicio pueden ser:
-Conceder autorizaciones a investigadores y profesionales para
el estudio y contemplación de los fondos que no estén expuestos
al público.
-Tramitar los permisos para realizar todo tipo de reproducciones
de las colecciones de los museos -fotografías filmaciones,
etc.- y para la celebración de cualquier actividad dentro del
museo organizada por entidades ajenas al mismo, como
conferencias, conciertos, etc.
-Recibir donaciones y legados que los particulares hacen a los
Museos de Titularidad Estatal, así como controlar los
depósitos de obras.

b)Servicio de programación e instalaciones.

Éste elaboraría la programación, estudio y planificación

de proyectos, modificaciones y remodelaciones de museos de
Titularidad Estatal, así como el estudio adecuado de las dotaciones
para los museos de laboratorios, talleres de restauración, material
técnico, fotográfico, etc.

1
 c) Asesoría Técnica.

Dentro del área de museología podría existir un apoyo

técnico con doble funcionalidad. Una de carácter museológico y otra
que contempla los aspectos legales. De la primera, se
responsabilizarían los conservadores de museos que actúan de puente
entre la Administración Central y los propios museos. Y, en cuanto
a la segunda, se ocuparía de temas relacionados con la creación,
modificación o extinción de Patronatos, Fundaciones, creación de
nuevos museos o de asuntos referentes a la propiedad, cesión o
arrendamiento de inmuebles destinados a museos o a irregularidades
en cualquier tipo de tramitaciones.

4.1.3.Museos de Titularidad Estatal transferidos a las

Comunidades Autónomas

Se incluyen en este apartado un gran número de museos

ubicados, generalmente, en las capitales de provincia y cuya gestión
ha sido transferida a las Comunidades Autónomas a través de la firma
de un convenio de gestión entre la Administración del Estado y cada
una de éstas (Fig.22). Los convenios firmados por estos museos,
con independencia de la particularidad que presente cada Comunidad
contemplan, en general, los siguientes aspectos:

a) Edificios e instalaciones

El Estado conserva la titularidad de los edificios e

instalaciones de los museos objeto de estos convenios. El
mantenimiento y conservación de los edificios será competencia de
la Comunidad Autónoma y se dedicarán exclusivamente al uso de sus
funciones. Las inversiones que se realicen en estos edificios y
que no supongan la mera conservación de los mismos, serán
programadas por el Ministerio de Cultura, por propia iniciativa
o a propuesta de la Comunidad Autónoma.

b) Fondos

El Estado mantiene la titularidad sobre los fondos que

se conservan en los museos hasta el momento de la firma de los
convenios. Los ingresos de fondos que no sean de titularidad
estatal, se realizarán siempre en depósito, previa autorización
del Ministerio de Cultura. La Administración del Estado sólo
responderá de los fondos ingresados que haya autorizado
expresamente. La Comunidad Autónoma, en el ejercicio de su gestión
de los fondos que se ingresan en los museos, objeto de estos
convenios, responderá frente al Estado en las mismas condiciones
que el depositario. La salida de fondos de titularidad estatal,
necesitará autorización del órgano competente de la Administración
del Estado. Cualquier convenio sobre reproducción total o parcial
de fondos, deberá ser autorizado por la Administración titular de
los mismos. Cuando ésta sea la Administración del Estado, deberá
ponerlo previamente en conocimiento de la Comunidad Autónoma.

1
 c) Personal

Las funciones atribuidas al actual cuerpo Facultativo

de Conservadores de Museos así como de Ayudantes, serán desempeñadas
por dichos Cuerpos, de conformidad con la legislación del Estado.
Corresponde a las Comunidades Autónomas la provisión de todos los
puestos de trabajo de los museos de titularidad estatal que
gestionen en virtud del correspondiente convenio. La Comunidad
Autónoma, por sí o en colaboración con el Ministerio de Cultura,
realizará cursos de formación y perfeccionamiento para el personal
de los museos.

d) Actividades culturales

En los museos objeto de estos convenios, y con

independencia de sus actividades culturales propias, se podrán
realizar otras que programen la Administración del Estado y
Comunidad Autónoma, bien conjuntamente o por iniciativa de una de
ellas. Dichas actividades deberán ser aprobadas por el Director
del museo.
e) Organización y comunicación entre museos

La Administración del Estado podrá realizar las tareas

de inspección y control sobre museos a fin de conocer su actividad
o funcionamiento y garantizar el cumplimiento de su misión. La
Comunidad Autónoma asegurará el mantenimiento de los actuales
vínculos de relación existentes entre los museos de titularidad
estatal en su territorio y los restantes museos del Estado, sin
prejuicio de las funciones transferidas a la Comunidad Autónoma.
Esta establecerá la coordinación entre los museos de titularidad
estatal y los de competencia autonómica, con el fin de conseguir
la eficaz sistematización de sus servicios museísticos y
garantizará la aplicación de las correspondientes normas técnicas
estatales a los museos objeto de este convenio. Por su parte, el
Ministerio de Cultura tendrá acceso en todo momento a los
mencionados museos y la Comunidad Autónoma estará obligada a
proporcionarle cuantas informaciones requiera sobre sus edificios
e instalaciones, fondos y funcionamiento de servicios. Los términos
de los respectivos convenios podrán ser modificados, total o
parcialmente, de común acuerdo, a instancia de cualquiera de las
partes, debiendo comunicarse con seis meses de antelación.

4.1.4.Museos de Titularidad Estatal gestionados por diversos

Ministerios

Este apartado comprende un grupo de museos gestionados

directamente por distintos Ministerios. Han sido creados a partir
de colecciones diversas relacionadas directamente con las funciones
específicas del Ministerio correspondiente. Dichas colecciones
tienen un carácter histórico porque muestran la evolución y
desarrollo de un determinado objeto como puede ser la moneda o

1
cualquier otro elemento cultural. También reflejan los cambios
técnicos producidos en actividades como la guerra, la navegación,
etc. La mayoría de estos museos pertenecen al Ministerio de Defensa
(Fig.23).

4.1.5.Museos Estatales gestionados por diferentes Organismos

Públicos

La red museística que configura el Patrimonio Nacional,

hace que éste adquiera una estructura orgánica y goce de una
legislación específica. Según el artículo 2 de la Ley 23/1982, de
16 de Junio, "tienen la calificación jurídica de bienes del
Patrimonio Nacional los de titularidad del Estado afectados al uso
y servicio del Rey y de los miembros de la Real Familia para el
ejercicio de la alta representación que la Constitución y las leyes
les atribuyen. Además se integran en el citado Patrimonio los
derechos y cargas de Patronato sobre las Fundaciones y Reales
Patronatos a que se refiere la presente Ley".

La gestión y administración de estos bienes y derechos

se realiza a través del Consejo de Administración del Patrimonio
Nacional que depende orgánicamente de la Presidencia de Gobierno.
Dicho Consejo se encargará de "las medidas conducentes al uso de
los mismos con fines culturales, científicos y docentes" (Art.3).
Más adelante, el artículo 4 especifica los bienes inmuebles que
constituyen el Patrimonio Nacional, como el Palacio Real de Oriente
y el Parque de Campo del Moro en Madrid o los Palacios Reales de
la Granja y Riofrío en Segovia, así como los bienes muebles
contenidos en los Reales Palacios o depositados en otros inmuebles
de propiedad pública. También forman parte del Patrimonio Nacional
los derechos de patronatos o de gobierno y administración sobre
las siguientes Fundaciones, denominadas Reales Patronatos (art.5),
tales como el Convento de las Descalzas Reales, la Iglesia y convento
de la Encarnación, etc. En estas Fundaciones el rey ejerce como
patrono, se encuentran regidas por religiosos, aunque su gobierno
y administración dependen del Patrimonio Nacional. (Fig.24). Según
Sastre (1991:17), estas colecciones sólo pueden compararse con las
del Vaticano, pues el inventario supera las 50.000 obras de arte
entre tapices, porcelanas, objetos de cristal, abanicos, orfebrería
y pinturas.
Además de los museos del Patrimonio Nacional, se incluyen
en este grupo los Parques Nacionales que dependen del Instituto
Nacional para la Conservación de la Naturaleza (ICONA), el Museo
Nacional de Ciencias Naturales, el Real Jardín Botánico y el Museo
Cajal que son administrados y gestionados por el Consejo Superior
de Investigaciones científicas que, a su vez, es un Organismo
Autónomo de la Administración del Estado. Los museos creados por
las Reales Academias que, según el artículo 3.2. de la Ley de
Patrimonio Histórico Español, son órganos consultivos de la
Administración también pertenecen a este grupo. Y, finalmente, se
consideran de carácter Estatal las colecciones de los Bancos
Oficiales y el Museo Nacional Ferroviario, gestionado por la Red
Nacional de Ferrocarriles Espanoles (Fig.25).

Llama extraordinariamente la atención la ausencia de

1
museos Universitarios, a pesar de que la Ley 29/7/1943 sobre
ordenación de la Universidad española en sus artículos 71 y 72,
contemplaba la creación de dichos museos, considerándolos como un
importante medio didáctico. La realidad es que, a pesar de las
importantes colecciones que albergan las Universidades españolas
como la Complutense (Agueda et alii, 1989 ; Folch, 1972) o la
Autónoma de Madrid (González-Hontoria, 1975), por citar sólo
algunas de las más significativas, no han conseguido aún el Estatuto
jurídico de Instituciones de carácter público.

4.1.6.Museos Privados, de Fundaciones, de Corporaciones, etc

Un determinado número de museos debe su creación a la

iniciativa privada y su representación cuantitativa es muy inferior
a la de los museos públicos. Podemos diferenciar varios tipos:

l. Los que se crean a partir de una iniciativa personal y que,

incluso, llevan el nombre de sus creadores. Se van gestando a partir
de la donación de colecciones y su funcionamiento depende únicamente
del entusiasmo del fundador (Pascual, 1991). Se trata de museos
locales muy vinculados a la comunidad, cuya participación es
importante a la hora de conservar, proteger y difundir su propio
patrimonio cultural. Para Hudson (1992: 120-121) es evidente que
"en muchos casos lo que empezó como pasión o aficción personal,
luego fue ampliándose y convirtiéndose en algo mucho más importante
de lo que el propietario había podido imaginar". El mayor problema
con que se encuentran estos museos es el financiero. Por esta razón,
en su intento por asegurar su futuro, buscan apoyos públicos en
aras de perder parte de su independencia.

2. Aquellos museos que están vinculados a personajes de la nobleza

y constituyen un importante patrimonio en bienes muebles e
inmuebles. Aparecen contemplados en el artículo 12 de la Ley de
Patrimonio y se especifican las obligaciones que dichos
propietarios contraen con respecto a estos bienes cuando en el
artículo 13.2. se afirma literalmente que "Asimismo, los
propietarios y, en su caso, los titulares de derechos reales sobre
tales bienes, o quienes los posean por cualquier título, están
obligados a permitir y facilitar su inspección por parte de los
organismos Competentes, su estudio a los investigadores, previa
solicitud razonada de éstos, y su visita pública, en las condiciones
de gratuidad que se determinen reglamentariamente, al menos cuatro
días al mes, en días y horas previamente señaladas...". En este
grupo se incluyen, entre otras, la Fundación "Casa de Alba" y el
Museo de la Fundación "Duque de Lerma".

3. Estos museos son los Biográficos, creados a partir de la obra

de un determinado autor y por iniciativa del mismo. Como ejemplo,
podemos citar la "Fundación Antoni Tapies" en Barcelona o la
"Fundación Miró" en Palma de Mallorca, instituciones que son
gestionadas por sus respectivas fundaciones.

4.1.7.Museos Eclesiásticos

1
 Los Museos Eclesiásticos constituyen una parte
importante del Patrimonio Cultural de la Iglesia en España que,
según Iguacén (1982: 3), comprende "el conjunto de templos,
archivos, bibliotecas, museos, retablos, esculturas, pinturas,
telas, tablas, orfebrería, mobiliario y objetos interesantes por
su valor histórico y artístico, en posesión de los distintos entes
eclesiásticos de la Iglesia católica". Según este autor, representa
más del setenta por ciento del patrimonio artístico e histórico
de España, hecho que explica que haya sido objeto de atención por
parte de la legislación española.

Coincidiendo con un momento de esplendor del

coleccionismo eclesiástico, se dictan las primeras normas legales.
El Fuero Real de 1252 y el Ordenamiento de Alcalá de 1348
certificaban ya el patrimonio eclesiástico. Sin embargo, será a
partir del siglo XIX cuando se aprueben una serie de preceptos con
el fin de evitar la enajenación de dichos bienes, que se traducen
en la Real Orden de 1834 y en el Real Decreto de 9 de Enero de 1923.
No obstante, se produce una gran merma de dicho patrimonio como
consecuencia del Decreto de Mendizábal en 1836, momento en el que
muchos de sus bienes pasaron al Estado o se vendieron en pública
subasta. La Ley de 1933, en su artículo 41, indica expresamente
que los bienes muebles de carácter histórico-artístico que están
en posesión de la Iglesia no se podían ceder por cambio, venta o
donación a particulares ni a entidades mercantiles. A pesar de ello,
la Iglesia podrá cambiar, vender y hacer donación a otras
instituciones eclesiásticas, al Estado y a los organismos
regionales, provinciales y locales, previa notificación a la Junta
Superior del Tesoro Artístico.

El Concordato de 1953 estableció, en su artículo 21, la

creación de unas Comisiones Diocesanas mixtas, formadas por
miembros elegidos por los Obispos y aprobados por el Gobierno y
miembros designados por el Gobierno y aprobados por los Obispos.
Dichas Comisiones tenían la misión de conservar el patrimonio
histórico, artístico y documental de la Iglesia. En 1979 se firman
nuevos acuerdos entre la Iglesia y el Estado y en el artículo 15
del "Acuerdo sobre Enseñanza y Asuntos Culturales", se dice
expresamente que "La Iglesia reitera su voluntad de continuar
poniendo al servicio de la sociedad su patrimonio histórico,
artístico y documental y concertará con el Estado las bases para
hacer efectivo el interés común y la colaboración de ambas partes
con el fin de preservar, dar a conocer y catalogar este patrimonio
cultural en posesión de la Iglesia, de facilitar su contemplación
y estudio, de lograr su mejor conservación e impedir cualquier clase
de pérdidas en el marco del artículo 46 de la Constitución. A estos
efectos, y a cualesquiera otros relacionados con dicho patrimonio,
se creará una Comisión mixta en el plazo máximo de un año a partir
de la fecha de entrada en vigor en España del presente acuerdo".

Como consecuencia de estos acuerdos se aprueba, con fecha

30 de Octubre de 1980, un Documento relativo al marco jurídico de
actuación mixta Iglesia-Estado sobre patrimonio
histórico- artístico. Dicho Documento contempla una serie de
aspectos importantes a tener en cuenta. En primer lugar, el Estado

1
reconoce la importancia del patrimonio cultural de la Iglesia y
confirma su respeto a los derechos que tienen las personas jurídicas
eclesiásticas sobre dichos bienes. A su vez, la Iglesia desea la
colaboración del Estado para una mejor protección, conservación
y estudio de este patrimonio. Esta cooperación técnica y económica
consistirá en la realización del inventario de todos los bienes
muebles e inmuebles de carácter histórico-artístico que pertenezcan
por cualquier título a entidades eclesiásticas (Conferencia
Episcopal Española, 1987: 86). Con posterioridad, la Comisión mixta
elaboró y publicó otro acuerdo sobre "normas con arreglo a las cuales
deberá regirse la realización del inventario de todos los bienes
muebles e imnuebles de carácter histórico-artístico y monumental
de la Igiesia Española", que lleva fecha del 30 de marzo de 1982
(Conferencia Episcopal Espanola, 1987: 87).

También afectó al patrimonio eclesiástico la actual

configuración autonómica del Estado español, que motivó la
necesidad de firmar acuerdos de colaboración para todo lo
relacionado con el patrimonio eclesiástico entre los respectivos
gobiernos autonómicos y los señores obispos con territorio en las
distintas Autonomías. Dichos acuerdos, a excepción de los de
Extremadura y Canarias, pueden encontrarse en el Boletín de la
Conferencia Episcopal Española (1987: 88-115). La Ley 16/1985, de
25 de Junio, hace referencia al patrimonio eclesiástico en el
artículo 28.1, donde afirma que "Los bienes muebles declarados de
interés cultural y los incluidos en el Inventario General que estén
en posesión de instituciones eclesiásticas, en cualquiera de sus
establecimientos o dependencias, no podrán transmitirse por título
oneroso o gratuito ni cederse a particulares ni a entidades
mercantiles. Dichos bienes sólo podrán ser enajenados o cedidos
al Estado, a entidades de Derecho Público o a otras instituciones
eclesiásticas". También establece en la disposición transitoria
quinta que "en los diez años siguientes a la entrada en vigor de
esta ley, lo dispuesto en el artículo 28.1. de la misma se entenderá
referido a los bienes muebles integrantes del patrimonio histórico
español en posesión de las instituciones eclesiásticas". Estos
preceptos son objeto de una precisa interpretación jurídica por
parte de García-Escudero y Pendas (1986) y de Alvarez (1989), a
quienes remito para un estudio más exhaustivo del tema.

Los Bienes Culturales de la Iglesia incluyen los Archivos

y Bibliotecas, los Bienes muebles e inmuebles, los museos y la
Arqueología. El mayor problema que plantea este patrimonio, a la
hora de llevar a cabo una política de protección y conservación
del mismo, es su dispersión, tanto por lo que respecta a inmuebles
como a los elementos muebles en ellos albergados. Ermitas,
monasterios, iglesias, catedrales y palacios episcopales se
encuentran distribuidos por todo el territorio español. Ante esta
situación, se crean los Museos Eclesiásticos, algunos con una
antigüedad de más de un siglo como el de Vich, fundado en 1889.
Otros, de más reciente creación, al carecer de las suficientes
medidas de seguridad, como en el caso de las ermitas o de algunas
iglesias parroquiales que han sufrido en los últimos años una
importante despoblación, surgen con el objeto
de proteger, conservar y difundir este rico y variado patrimonio

1
cultural. Aunque se ha anunciado que está elaborándose, por parte
de las autoridades eclesiásticas, una guía de museos, ante la
ausencia de estos datos aún no publicados, hemos de remitirnos a
los que ofrece Romero (1988) con un total de 232 museos. Por su
parte, Sanz-Pastor (1990) eleva el número a 259 que representarían
el 24'83 por ciento de los museos y colecciones de España.

Dichos museos se instalan en edificios antiguos, dentro

del propio ámbito religioso. Podemos distinguir varios tipos de
museos:

a) Los Museos Diocesanos, que albergan colecciones procedentes de

toda la circunscripción territorial de la Diócesis y que pueden
compararse a los Museos Provinciales.

b) Los Museos Catedralicios, ubicados en las respectivas

catedrales, cuya misión es muy semejante a la que cumplen los Museos
Municipales.

c) Los Museos Parroquiales y Conventuales, que equivalen a los

Locales y Monográficos. Los fondos y colecciones que albergan son
muy variados, pudiendo diferenciarse cuatro secciones según la
exposición de Romero (1988:52):

Arte Sacro. Entendemos por arte sacro, todos aquellos

objetos creados para el culto: mobiliario, ornamentos, orfebrería,
etc.
Arte Religioso. Se incluyen aquellos elementos de
carácter religioso que no son utilizados para el culto.
Arqueología sacra. Se contemplan en este apartado una
serie de colecciones que, sin tener un valor artístico relevante,
han tenido un uso religioso.
Arte popular. Lo constituyen todas aquellas
manifestaciones o creaciones populares con un contenido o uso
religioso.

Nosotros añadiríamos un quinto apartado que incluiría

las colecciones procedentes de los países de misión, cuyo contenido
es muy variado y hace referencia a aspectos etnográficos y
religiosos de países tan diferentes como Africa, América o
Filipinas.

4.2.Gestión y organización de un museo

La institución museal debe desarrollar un programa cada

vez más complejo, teniendo en cuenta las funciones y actividades
que se llevan a cabo en el seno de la misma. Esta complejidad afecta
a la propia estructura del museo y exige una profunda renovación
interna que llevará incluso a la aplicación de técnicas adecuadas
que, hasta ahora, eran específicas del mundo empresarial. Una de
estas técnicas es la gestión, entendida como "una función esencial
de toda cooperación organizada" (Lapointe, 1991: 21). La ciencia
y las teorías de la gestión surgen al desarrollarse las formas de
trabajo organizado dentro de las sociedades industrializadas y,

1
por tanto, podemos decir que los estudios dedicados a este tema
son relativamente recientes y han sido básicos a la hora de
aplicarlos a otros campos (Côté y Martín, 1982; Gregson y Livesey,
1983; Elliot y Lawrence, 1985; Butler, 1986; Dale y Michelow, 1986).
Partiendo de estos estudios, se ha intentado elaborar una definición
de la gestión aplicada a organismos culturales sin fines lucrativos,
cuyos promotores más importantes son Ela (1980), Black (1984),
Greenhill (1984) y Côté (1991).

La ausencia en España de este tipo de estudios aplicados

a instituciones museísticas, nos obliga a realizar un planteamiento
general sobre las funciones de base de la gestión museal que, según
Lapointe (1991), pueden resumirse en cinco:

l. La planificación. Consiste en definir los objetivos y en elegir

los medios para conseguirlos. Para ello, deberá tener en cuenta
las restantes funciones de la gestión, así como la necesidad de
una continua adaptación a los posibles cambios del museo.

2. La organización.Permite determinar los papeles y las

responsabilidades para llevar a cabo los objetivos definidos en
la planificación. Al mismo tiempo, requiere contar con el número
adecuado de personas para cada función, teniendo en cuenta que los
museos se estructuran de acuerdo con sus funciones y con las propias
características del museo: tamaño, dependencia administrativa,
etc.

3. La dotación de personal, que estará siempre en relación con

las funciones y las tareas específicas a realizar. Ello va a exigir
la constitución de un equipo interdisciplinar capaz de llevar a
cabo la complejidad del programa.

4. La dirección, que va a posibilitar la coordinación de todas

las funciones y actividades.

5. El control, que va a depender estrechamente de la eficacia de

la planificación y estará en función de los objetivos fijados en
la misma.
La gestión puede aplicarse a museos muy diferentes en
cuanto a su contenido, tamaño, distintas fuentes de financiación,
personal, etc., pero todas estas instituciones tienen en común un
mismo objetivo: proteger y conservar una serie de colecciones en
beneficio del público. La aplicación de técnicas de gestión en el
museo plantea algunos interrogantes sobre el papel que desarrollan
los directores de los museos. ¿Debe limitarse su labor a la de un
conservador profesional o ha de transformarse simplemente en la
de un buen gestor y administrador?. Dado que la gestión de un museo
se especializa cada vez más, algunas instituciones recurren para
esta tarea a personas ajenas al mundo de los museos. Dentro de las
funciones de gestión, suelen destacarse como más importantes las
relacionadas con los recursos económicos y con el personal, puesto
que ellas permiten asegurar las distintas actividades del museo.
La gestión ha de consistir en una buena planificación y
aprovechamiento de los recursos, tanto materiales como humanos,
en orden a conseguir los objetivos

1
propuestos.
Teniendo en cuenta la dependencia administrativa,
podemos concluir que el Ministerio de Cultura, las Comunidades
Autónmas, los Ministerios, los Organismos Oficiales, así como las
personas e instituciones privadas y religiosas, son los encargados
de la gestión de los mismos. En consecuencia, recaerá bajo su
responsabilidad poner en práctica los procedimientos necesarios
para lograr el correcto funcionamiento de los museos, así como hacer
que se lleven a cabo sus programas.

Al tratar, más concretamente, de la organización o

estructura básica de un museo, necesarianente, hemos de referirnos
al Real Decreto 620/1987, de 10 de Abril, por el que se aprueba
el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Espanol
de Museos. Dicho Reglamento parte de la definición de museo conforme
a la ya dada en el artículo 59,3. de la Ley 16/1985, de 25 de Junio,
del Patrimonio Histórico Español. Definición que se complementa
con el artículo 2 del Reglamento en el que se expresan las siguientes
funciones que deben desempeñar los museos:

-La conservación, catalogación, restauración y exhibición

ordenada de las colecciones.
-La investigación en el ámbito de sus colecciones o de su
especialidad.
-La organización periódica de exposiciones científicas y
divulgativas acordes con la naturaleza del museo.
-La elaboración y publicación de catálogos y monografías de los
fondos.
-El desarrollo de una actividad didáctica respeto a sus
contenidos.
-Cualquier otra función que en sus normas estatuarias o por
disposición legal o reglamentaria se les encomiende.

Dentro de las disposiciones generales contempla, de

manera especial, los Museos Nacionales, categoría que queda
restringida a aquellas instituciones "que tengan singular
relevancia por su finalidad y objetivos, o por la importancia de
sus colecciones" (Art. 4.1.). Respecto a la organización de los
museos de titularidad Estatal, se tendrá en cuenta las
características específicas de cada uno de ellos y su reglamentación
concreta dependerá de la Administración gestora
del museo. El Reglamento diseña tres áreas básicas en las que quedan
integradas todas las funciones y servicios del museo que, a
continuación, vamos a detallar:

4.2.1. Área de conservación e investigación

Esta área tendrá como objetivo principal el estudio de

las colecciones: su identificación, control científico,
preservación y tratamiento, así como la acción cultural derivada
de las mismas. Se entiende por colección estable o permanente de
un museo los bienes del Patrimonio Histórico Español pertenecientes
a la Administración del Estado y asignados a los museos de
titularidad Estatal. Por tanto, toda salida de dichos bienes fuera
de las instalaciones del museo al que están asignados, incluso para

1
participar en exposiciones temporales, deberán ser previamente
autorizadas mediante orden del Ministerio correspondiente. Dicha
área genera las siguientes actividades:

a)La elaboración de los instrumentos de descripción precisos para

el análisis científico de las colecciones, tales como:
- El inventario, cuya finalidad es identificar cada uno de los
objetos asignados al museo, así como los que tenga en depósito,
conocer su valoración científica y su ubicación topográfica
dentro del mismo.
- El catálogo, cuyo objetivo es documentar y estudiar los fondos
procedentes y en depósito, en relación con su marco artístico,
histórico, arqueológico, científico o técnico. Deberá
contener toda la información sobre el estado de conservación,
tratamiento, bibliografía, etc., de cada uno de los objetos.
El Ministerio de Cultura se encargará de dictar las normas
técnicas para la elaboración del inventario y catálogo y, una
vez complimentadas por los museos, las remitirán al Ministerio
de Cultura para su incorporación en la base de datos.
- La elaboración y ejecución de programas de investigación en el
ámbito de la especialidad del museo. También deberán facilitar
a los investigadores la contemplación y el estudio de los
objetos que no estén expuestos al público, así como la consulta
de todos los catálogos sin menoscabo del normal funcionamiento
de los servicios.
- La redacción de las publicaciones científicas del museo,
presentando las investigaciones recientes de acuerdo con la
naturaleza de sus colecciones.

b)El examen técnico y analítico correspondiente a los programas

de preservación, rehabilitación y restauración pertinentes.
Este se desarrollará a través de:
- La conservación preventiva. Cada museo contará con unos istemas
de climatización que aseguren la correcta conservación de las obras,
así como los aparatos técnicos necesarios para controlar el medio
mabiente.
- La restauración de los fondos. Ésta requerirá autorización expresa
sobre las técnicas relativas al tipo de tratamiento, métodos a
emplear y servicios que lo efectúen.

4.2.2. Área de difusión

El área de difusión atenderá los siguientes aspectos:

- Exposición y montaje de los fondos: medios didácticos y
contextualización de los objetos.
- La promoción de actividades relacionadas con la difusión del
contenido del museo: folletos, guías, hojas informativas, etc.
- Potenciar actividades de carácter cultural: seminarios, cursos,
conferencias, talleres, excursiones, etc.
- Utilización de los diversos medios de comunicación con el fin
de ofrecer una imagen dinámica del museo.

4.2.3. Área de administración

1
 Se integran en esta área las siguientes funciones:
- El tratamiento administrativo de los fondos: registro de los
mismos.
- La seguridad de las colecciones. Éstas han de contar con los
medios técnicos y humanos necesarios.
- La gestión económico-administrativa, que se encargará de
coordinar el régimen interno del museo.

4.2.4. Dirección

De la Dirección del museo dependerán las tres áreas

básicas descritas anteriormente. Por tanto, sus funciones serán
las siguientes:
- Dirigir y coordinar los trabajos derivados del tratamiento
administrativo y técnico de los fondos
- Organizar y gestionar la prestación y servicios del museo.
- Adoptar los medios necesarios para la seguridad del patrimonio
cultural custodiado en el mismo.
- Elaborar y proponer al respectivo Ministerio o al órgano
competente de la Comunidad Autónoma, cuando ésta gestione el museo
en virtud del correspondiente convenio, el plan anual de actividades
relativas a las áreas básicas.
- Elaborar y presentar ante los organismos señalados en el párrafo
anterior la memoria anual de actividades.
- Realizar y publicar el organigrama y la programación del museo
como medio importante de conocimiento y divulgación de la
institución (Fig.26).

Otro aspecto importante del Reglamento, es la regulación

del horario de visitas al público, estableciendo con obligatoriedad
30 horas a lo largo de seis días de la semana, pudiendo, a su vez,
la Administración competente, ampliar dicho horario que deberá
figurar a la entrada del museo, así como las condiciones de la
visita. En dicho texto, se declara vigente y de aplicación a los
museos adscritos al Ministerio de Cultura el acuerdo del Consejo
de Ministros de 7 de Diciembre de 1982, por el que se establece
la entrada libre y gratuita de los ciudadanos españoles a los museos
estatales dependientes de la dirección general de Bellas Artes y
Archivos. El acuerdo del Consejo de Ministros de 21 de Febrero de
1986, establecía la entrada gratuita a los extranjeros residentes
en España y a los jóvenes menores de veintiún años, súbditos de
los Estados de la Comunidad Económica Europea en los museos
estatales dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y
Archivos.

La Comisión Europea considera una discriminación el hecho

de que la legislación española contemple que los ciudadanos mayores
de veintiún años, procedentes de los países de la Comunidad
Económica Europea tengan que pagar la entrada en un museo español
de carácter estatal. Por esta razón, dicha Comisión ha presentado
ya varias denuncias, la última el día 24 de Febrero de 1993, ante
el Tribunal de Justicia de la Comunidad Europea con el fin de
"garantizar la igualdad de trato a los ciudadanos comunitarios"
(Cruz, 1993: 27). En espera de la sentencia del Tribunal
Constitucional, aún no se ha tomado ninguna decisión al respecto,

1
aunque es posible que el gobierno opte por la gratuidad para todos
los ciudadanos de la Comunidad Europea o por el pago de entrada
para todos, incluidos los españoles.

4.3. El Personal de los museos

Parece lógico pensar que el Reglamento, al diseñar las

áreas de trabajo, hubiese procurado también definir el perfil de
los profesionales que van a ser los responsables de llevar a cabo
dichas funciones. Sin embargo, la ausencia de referencias
explícitas, a excepción de la figura del Director, puede crear,
en opinión de Cabello (1988:17), una situación de vacío y confusión
entre los profesionales de los museos, quienes han de cubrir, a
su vez, tareas muy diversas y específicas para las que, en ocasiones,
no se encuentran preparados. El perfil del profesional de museos
ha evolucionado con el propio concepto de museo. En España, con
la fundación del Museo del Prado en 1819, se va a institucionalizar
la figura del Director que recaerá en pintores de la Corte, hasta
el punto de que en el Reglamento de 1876 se establece que "el director
ha de ser pintor, académico de San Fernando, y que el subdirector
debe ser pintor" (Pérez Sánchez, 1977: 33). Dicha norma se aplicará
fielmente hasta 1960 en que se nombrará para el cargo de director
a Sánchez Cantón, persona de reconocido prestigio científico,
iniciándose una nueva etapa que ha continuado hasta nuestros días.

4.3.1. Conservadores

La creación del Museo Arqueológico Nacional y de otros

Museos Provinciales (Real Decreto de 20 de Marzo de 1867) establecía
que el director del Museo Arqueológico Nacional tenía que ser
funcionario del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, cuya
foraación se obtenía en la Escuela Diplomática, creada el 7 de
Octubre de 1856. Por la Real Orden del 12 de Junio de 1867, se amplía
el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios incluyendo el de
"Anticuarios", considerados como conservadores peritos en el
difícil arte de clasificar, interrogar e interpretar el testimonio
material, sustituyéndose, en 1900, esta denominación por la de
"Arqueólogos".
El Real Decreto 29 de Noviembre de 1901, aprueba el
Reglamento General de los Museos regidos por el Cuerpo Facultativo
de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos que confiere a los
directores de los museos "su plena dirección científica, técnica
y administrativa" (Art.2). Además, serán responsables de toda la
gestión del museo, de las adquisiciones de obras, de la dirección
de excavaciones arqueológicas, de la organización de conferencias
y de las relaciones con otros museos. En dicho Reglamento se detallan
las distintas funciones que deben desempenar cada uno de los
profesionales. En este aspecto, es mucho más explícito que el
Reglamento vigente. En los museos que alberguen colecciones muy
diversas, se contempla que se dividan en secciones y se proponga
un jefe para cada una de ellas. A éstos les corresponde "la inmediata
dirección y vigilancia de los trabajos y del personal facultativo
y administrativo de la sección" (Art.15), llegando a detallarse
todas sus competencias (Art.16 al 25).
Los Decretos 19 de Mayo de 1932 y 24 de Febrero de 1956,

1
reorganizan el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios
y Arqueólogos. Aparte de conferirles mayor participación en las
tareas de investigación y proyección social, regulan el ingreso
mediante oposición a dicho cuerpo, determinando que los ejercicios
sean independientes y distintos para cada una de las tres ramas
(Art. 14), pudiendo participar en ellos los que estén en posesión
del título de Archivero, Bibliotecario y Arqueólogo o el de
Licenciado en Historia o Letras (Art.15). La lectura de estos textos
lleva a hacernos dos consideraciones. Una, que nos parece positivo
el hecho de que se contemple la separación de las tres ramas en
la selección del personal puesto que conlleva una mayor
especialización. Otra, que el único requisito necesario para
ingresar en el cuerpo, previa oposición, sea la de estar en posesión
de un título universitario expedido por una Facultad Humanística,
no contemplándose los títulos expedidos por las Facultades de
Ciencias, cuyo personal especializado es el más adecuado para
dirigir museos de contenido científico.

La ausencia, a nivel oficial, de un programa de formación

museológica es, posiblemente, la causa de la aprobación del Decreto
23 de Diciembre de 1964, ratificado por la Resolución del 26 de
Marzo de 1965, que afirma: "Esta Dirección General ha dispuesto
que el año de práctica profesional que en dicho artículo se indica
podrá ser realizado en cualquiera de los Museos del Estado,
desempeñado por funcionarios del Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos, debiendo sus directores comunicar
a la Dirección General de Bellas Artes el nombre de quienes soliciten
realizar las prácticas de referencia y la fecha en que las
comiencen". Uno de los puntos más importantes del Decreto de 1964
es ampliar la posibilidad de acceder al Cuerpo a los licenciados
de cualquier Facultad o Escuela Técnica de Grado Superior (Art.3),
requisito que sigue vigente actualmente.

La creación del Cuerpo Facultativo de Museos en 1973 (Ley

7/17 de Marzo de 1973), es una respuesta a las necesidades reales
en que se encuentran las instituciones museísticas que demandan
una ampliación del personal facultativo, así como una mejor
formación del mismo. Situación que queda muy bien reflejada en la
opinión de Nieto (l973:74) cuando afirma que "la mayor parte de
nuestros museos carecen de personal Facultativo y sus puestos
directivos se cubren mediante nombramiento directo, que si unas
veces recaen en personas especialmente preparadas y conscientes
de su responsabilidad, otras dan lugar a que asuman responsabilidad
de dirigir un Museo personas que no tienen una preparación
especializada ni una dedicación preferente al mismo, lo que
indudablemente repercute en el funcionamiento y prestigio de la
institución". Poco tiempo después, se aprueba un nuevo Decreto
2006/de 26 de Julio de 1974, que regula el acceso a este Cuerpo.
En él se especifican como requisitos necesarios la realización de
un año de prácticas, estar en posesión de un título universitario
y la presentación de una memoria de Museología.

La Resolución de 9 de Abril de 1985, de la Secretaría

de Estado para la Administración Pública, por la que se convocan
pruebas selectivas para ingreso en el Cuerpo Facultativo de

1
Conservadores de museos, modifica la normativa anterior al no exigir
el año de prácticas previo a la realización de las pruebas. Estas
últimas constan de dos fases. La primera, de oposición, que
comprende cuatro ejercicios eliminatorios; la segunda, de formación
selectiva, con período de prácticas cuya duración no será superior
a los seis meses. Dichas prácticas pretenden completar una serie
de conocimientos sobre la gestión económico-administrativa, la
gestión de personal, las instalaciones museográficas, sobre
museología y legislación, siendo realizadas en diversos museos
estatales. Este criterio de selección sigue vigente en la
actualidad.

4.3.2. Ayudantes

Otros profesionales de los museos son los Ayudantes de

Archivos, Bibliotecas y Museos que, por orden de 4 de Noviembre
de 1977, quedan integrados en dicho Cuerpo los antiguos funcionarios
del Cuerpo de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos. Como
su propio nombre indica, colaboran en todas aquellas tareas que
les encomiendan los Conservadores.
4.3.3. Restauradores

El Reglamento de Museos de 1901 ya contemplaba a los

Restauradores dentro del personal fijo de los mismos. Un paso
importante para esta profesión se da con la creación del Instituto
de Conservación y Restauración de obras de arte (Decreto 2415/1961,
de 16 de Noviembre), que dependerá de la Dirección General de Bellas
Artes. Entre las funciones que se le asignan se encuentran "la
formación y preparación de técnicas que puedan servir adecuadamente
a las finalidades expresadas, así como a las que se refieren a la
instalación y conservación de las colecciones en los museos y en
otros lugares donde deben exhibirse" (Art.2.i).

La Orden de 20 de Junio de 1969, modificada por la de

16 de Junio de 1971, viene a regular las funciones y provisiones
de plazas de Restauradores dependientes del Instituto Central de
Restauración y Conservación de Obras y Objetos de Arte, Arqueologia
y Etnología, dado que se habían creado plazas a través de distintas
disposiciones legales y era necesario unificar y reorganizar dichas
plazas para la provisión de vacantes. Uno de los problemas que áún
no se ha resuelto es el poder acceder a una plaza de restaurador
con titulaciones muy diferentes, tales como licenciados por
cualquier Facultad Universitaria, incluyendo la de Bellas Artes,
los titulados de Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos
y titulados de la Escuela de Conservación y Restauración de Obras
de Arte. A esta última, se le ha reconocido, en 1991, la categoría
de diplomatura y se está a la espera de conseguir la aprobación
de un segundo ciclo con nivel de licenciatura.

Es un hecho común en la mayoría de los países europeos

la existencia de dos niveles de formación. Uno, impartido por las
Escuelas e Institutos Técnicos, y otro, por las Universidades
(Guichen y Rokwell, 1987: 234). Sin embargo, en el documento
redactado por el grupo de trabajo del Comité Internacional para

1
la Conservación con el título "Formación en Conservación y
Restauración", adoptado por el Comité para la Conservación en su
Septima reunión trienal celebrada en Copenhague en 1984, se ofrece
una definición de la profesión aplicándola "a toda persona que
conserva y restaura", sea cual fuere el alcance y el nivel de su
formación. Al mismo tiempo, especifica las distintas tareas que
le son propias, tales como el examen técnico para conocer la
estructura del objeto, la conservación preventiva con el fin de
mantener el objeto en unas condiciones adecuadas y estables, y la
restauración o intervención que debe respetar la integridad
estética e histórica del objeto de forma que pueda identificarse
la parte original de la restaurada (Consejo Internacional de Museos,
1987:232).

Los profesionales de los museos en España quedan

integrados en tres categorías: Conservadores, Ayudantes y
Restauradores. A estos habría que añadir el personal de
Administración, encargado de las tareas burocráticas. Estas tres
categorías deben atender las áreas de Conservación e Investigación
y de Difusión. A las funciones tradicionales de conservar, exponer
e investigar centradas en las colecciones, debemos añadir,
actualmente, otras nuevas dirigidas al público que frecuenta los
museos. En efecto, la comunicación, el carácter educativo y el
sentido lúdico deben formar parte de lo que tiene que ser la esencia
y el sentido último de un museo. Sin ellas, aquel deja de cumplir
su función última y primordial, es decir, el encuentro directo con
el público. Si analizamos detenidamente las funciones
tradicionales, éstas requieren, a su vez, un mayor grado de
especialización (Caballero, 1982).

4.3.4. Otros profesionales

La conservación, en sentido amplio, requiere, además del

restaurador, técnicos especializados en controlar la temperatura,
la humedad relativa, la polución atmosférica y la iluminación. La
investigación, tarea que se asigna a los Conservadores, requiere
una formación universitaria y una especialización en la disciplina
que constituye el contenido del museo. Además, se les exige una
formación museológica, puesto que, en la mayoría de los casos, recae
sobre ellos el nombramiento de Director, quien debe tener las ideas
muy claras sobre cuál ha de ser el funcionamiento del museo. La
labor de los conservadores se centra en el estudio y el conocimiento
de las colecciones. Para ello, es imprescindible la elaboración
del inventario y del catálogo, información que ha de ser controlada
por los documentalistas e informáticos. Toda esta documentación
será básica para la realización de otras funciones que hagan
relación con la exposición, publicaciones y actividades educativas.

El área de Difusión queda integrada en los departamentos

de Acción Cultural y Educativa, cuya misión principal es ser
vehículo de comunicación entre el museo y el público. Requiere la
presencia de un equipo especializado en técnicas de comunicación,
educación, además de psicólogos, sociólogos y relaciones públicas.
El área de Administración desarrolla todas las tareas burocráticas
del museo mediante la gestión directa de los recursos materiales

1
y humanos. Administradores, secretarios, personal de seguridad y
vigilancia, personal de mantenimiento, entre otros, pueden
adscribirse a este área, independientemente del personal fijo o
permanente del museo, se contempla la posibilidad de la contratación
temporal de diversos profesionales para realizar trabajos
específicos, como arquitectos, diseñadores, empresas de montajes
de exposiciones, etc. También puede incluirse el personal no
renumerado, o "voluntariado" que en España, prácticamente, no tiene
un reconocimiento oficial.
El organigrama que proponemos (Fig.26), responde a las
necesidades reales de funciones y actividades explicitadas en el
marco legal de los museos estatales. Sin embargo, gran parte de
estos museos carecen del personal necesario y específico para el
desarrollo de sus funciones, dado que solamente cuentan con un
conservador-director, un administrativo y personal de vigilancia.
Este hecho demuestra la ineficacia de una serie de normas
legislativas cuando no se ponen los medios necesarios para su
cumplimiento.

4.3.5. Programas de formación

A través de una visión realista y objetiva del problema,
pensamos que la dinámica de un museo está en función de un programa
museológico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar
capaz de llevarlo a cabo, sin el cual el museo se ve incapacitado
para cumplir su misión. Si partimos de la necesidad primordial de
un equipo interdisciplinar, paradójicamente, nos encontramos con
que no existen, a nivel oficial, programas que impartan una
formación museológica que prepare a los futuros especialistas, tal
como ocurre en otros países europeos. Si exceptuamos la figura del
restaurador, que cuenta con planes de estudio en Escuelas y
Universidades, el resto de los profesionales adolece de una
formación previa e inicia su preparación y perfil específico cuando
comienza a ejercer su profesión. Este es el caso del conservador
de museos, al que puede acceder cualquier persona con titulación
universitaria por el mero hecho de aprobar una oposición. Situación
que resulta insostenible si queremos dinamizar la vida de nuestros
museos.
En los primeros años de vida de estas instituciones, la única
labor de los profesionales consistía en mantener, custodiar y
presentar las colecciones, formación que se adquiría a través de
la experiencia personal y de la transmisión de conocimientos por
parte de los que ya trabajaban en el museo. Inmediatamente, se ve
la necesidad de una formación universitaria relacionada con el
contenido del museo y orientada a la función investigadora. Dicha
formación consistía en el seguimiento de enseñanzas sobre Historia
del Arte, Arqueología y Ciencias, no contemplándose los estudios
sobre el propio museo.
La Museología en España no ha tenido un reconocimiento oficial
como disciplina universitaria hasta tiempos recientes.
Concretarnente, en la Universidad Complutense de Madrid, gracias
a la iniciativa del profesor Almagro Basch, se incorporó esta
enseñanza a la especialidad de Prehistoria hacia mediados de los
anos 70 (Hernández, 1991). También se está impartiendo en la Escuela
Universitaria de Biblioteconomía y Documentación de dicha

1
Universidad. Casi simultáneamente, esta disciplina se fue
introduciendo en diversas Universidades españolas, como Santiago
de Compostela (Sicart, 1991) o la Facultad de Bellas Artes de Madrid
(Alonso, 1991). Sin embargo, desde la experiencia que me aporta
el ser profesora de esta disciplina, creo poder estar en condiciones
de afirmar que dicha formación es insuficiente, dado que la amplitud
y variedad de contenidos requiere una colaboración
interdisciplinar, así como un apoyo de clases prácticas que han
de ser realizadas en los museos.

La ausencia en España de cursos de formación museológica,

entendiendo la Museología como una ciencia integradora del museo
que ofrece la posibilidad de aportar diversos servicios a la
Sociedad, impulsó a la Facultad de Geografía e Historia de la
Universidad Complutense de Madrid, a elaborar un programa de
estudios de postgrado, de dos años de duración. El contenido de
los cursos es bastante amplio. Se abordan temas de administración,
gestión y organización de museos, el marco legal de los mismos,
las colecciones y su documentación, la arquitectura y el
equipamiento técnico, la conservación, la investigación y la
exposición, así como la acción cultural y educativa de los museos.
Los temas son impartidos por distintos especialistas y, al finalizar
el segundo curso, se exige a los alumnos la elaboración de un trabajo
de investigación, requisito sin el cual no pueden obtener el título
de "Magister Universitario en Museología".

En otros países, la enseñanza de la Museología goza de

una mayor tradición. En Canadá, estos estudios fueron impulsados
por la Asociación Canadiense de Museos, ya desde los años 60.
Actualmente, dichos programas de formación han quedado incorporados
a las Universidades de Montreal y Laval, en Quebec. En el Reino
Unido, los primeros cursos de Museología comienzan a impartirse
hacia 1930 por la Asociación de Museos, institución que en 1970
y en colaboración con la Universidad de Leicester, crea el
"Leicester Course". Tras varios años de experiencia, se aprueba
el primer informe gubernamental sobre la formación profesional del
personal de museos en el Reino Unido (Museums and Galleríes
Commission, 1987). Dicho informe establece un programa de formación
profesional para el personal de los museos que contempla cuatro
niveles.
El primero es de corta duración y se tratan temas muy generales
sobre las funciones, organización y financiación de los museos,
así como la deontología profesional. El segundo consiste en
desarrollar trabajos prácticos, consiguiendo al final un
certificado de práctica museográfica. El tercero se imparte a
profesionales que quieren desempeñar puestos específicos de
dirección de Departamentos. Al finalizar dicho nivel se obtiene
un certificado de grado superior en Museología. La formación en
el cuarto nivel está orientada a desempeñar los puestos superiores
en un museo, es decir, su dirección. Además de estos cursos de
formación, la Universidad de Leicester se caracteriza por su
contribución a la difusión de los estudios museológicos a través
de diversas publicaciones (Pearce, 1991).

En Estados Unidos, la formación en este campo surge en

1
la primera década de este siglo, pero será después de la segunda
guerra mundial cuando los programas de formación museológica
alcancen su mayor desarrollo. Se imparten en Universidades e
Institutos y se exige, antes de ejercer la profesión, un tiempo
de prácticas o "pasantías" que están reguladas y supervisadas.
Francia está considerada como la pionera de este tipo de enseñanza,
creándose la Escuela del Louvre en 1882. Recientemente, en 1987,
se ha creado la Escuela del Patrimonio que depende del Ministerio
de Cultura y tiene la misión de formar a los conservadores del
Patrimonio. El curso tiene una duración de 18 meses y se imparten
clases teóricas sobre nociones jurídicas y administrativas, gestión
financiera, informática, construcción y gestión de un edificio,
análisis, conservación y restauración de las obras de arte, difusión
del patrimonio, etc. Dicha formación teórica se complementa con
clases prácticas organizadas en servicios o administraciones
culturales. Aunque el título académico es el de Conservador del
Patrimonio, existen cinco especialidades: Archivos, Arqueología,
Bibliotecas del Patrimonio, Inventario General, Museos y Monumentos
Históricos.

Consideramos que una de las tareas más importantes que

se han de llevar a cabo en España es contar con un grupo mayor de
profesionales que nos posibiliten situarnos al nivel de otros países
europeos y americanos. Corresponde a las autoridades competentes
la toma de conciencia de la necesidad que tenemos en España de tener
el suficiente personal cualificado que sepa dar respuestas
satisfactorias a las demandas de la sociedad que, cada día con mayor
interés y fuerza, exige una mejor preparación en este campo de la
investigación. Hoy, más que nunca, nuestra sociedad española está
sensibilizada no sólo ante el museo institución, sino también ante
un amplio espectro de posibilidades inherentes al estudio,
conservación y protección de nuestro rico patrimonio cultural.

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5. PROGRAMAR UN MUSEO

La evolución del concepto de Museo y el grado de

complejidad que esta institución ha alcanzado en el mundo actual,
ha llevado a los investigadores a utilizar estudios y métodos de
programación idénticos a los que se aplican en otros campos. En
nuestro caso, podemos definir la programación como "la reflexión
lógica que debe preceder a la ejecución de un proyecto". Para su
aplicación concreta y, como punto de partida, hemos de tener en

1
cuenta el concepto actual de museo que viene definido por el ICOM
en sus estatutos de 1974, ratificados en la Decimosexta Asamblea
General de la Haya en 1989 en la que se afirma que "El Museo es
una Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de
la Sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, de
educación y de deleite, testimonios materiales del hombre y de su
entorno".

Dicha programación debe abarcar tres dominios

fundamentales: la arquitectura, el equipamiento y el
funcionamiento. Estos tres aspectos han de ser abordados
simultáneamente cuando se trata de un museo de nueva construcción.
En el caso de museos ya existentes, la prograrnación puede afectarle
igualmente en su totalidad o sólo en algunos de sus aspectos. De
hecho, pueden darse diversas propuestas. Así, podemos hablar de
un museo de nueva creación que conllevaría la realización de
trabajos previos sobre ubicación (Fig. 27), ordenación urbanística
y el propio proyecto arquitectónico. En un edificio ya existente,
a veces, se toman importantes decisiones como la adaptación de
edificios antiguos, en su mayor parte de carácter histórico,
palacios, castillos y hospitales, a funciones museísticas como ha
sucedido en el Museo de Orsay o en el Centro de Arte Reina Sofía.
También puede darse la remodelación y ampliación de museos que
funcionan como tales. El poyecto del Gran Louvre es el
resultado de una programación sobre la organización y el
funcionamiento del museo que ha sido renovado y ampliado. Se han
recuperado nuevos espacios como el edificio del Ministerio de
Economía y de Finanzas que ofrece una expansión horizontal y la
recuperación de espacios subterráneos donde ha sido posible,
concretamente, debajo del patio de Napoleón, dedicados estos
últimos para la instalación de talleres, salas de reserva y
almacenes. Respecto a la instalación de un nuevo equipamiento, éste
puede afectar a diversos campos, es decir, a la conservación de
obras que requieren un importante equipo de climatización e
iluminación, a los sistemas de seguridad, así como a los equipos
electrónicos para la información, documentación y otras
actividades, que han de ser renovados constantemente debido a los
grandes avances tecnológicos. La reestructuración, adaptación o
extensión de un equipo ya existente puede cubrir las necesidades
mencionadas en el apartado anterior.
En la organización funcional de nuevas estructuras,
estas exigencias están orientadas de una manera especial al servicio
del público y exige la creación de ámbitos específicos: hall de
entrada con diversos servicios, venta de billetes, vestuarios,
sanitarios, librería y cafetería. Este espacio ha de concebirse
como lugar de encuentro y de reposo. Igualmente, se requieren medios
de información sobre colecciones, exposiciones temporales,
audiovisuales y auditorio, así como sistemas de señalización como
medio eficaz de orientación e información al visitante. Finalmente,
la reorganización de estructuras ya existentes con el fin de
adecuarlas a las exigencias actuales.

La experiencia ha demostrado que la definición de un

programa, antes de realizar cualquier intervención museológica,

1
es de gran eficacia tanto cuando se aplica a proyectos importantes,
como a otros sencillos y de menor complejidad, puesto que permite
asegurar una asistencia técnica y práctica que comienza desde la
definición de los objetivos hasta la puesta en funcionamiento del
museo. Otro aspecto interesante es que este programa debe ser
elaborado por diversos especialistas o equipo interdisciplinar
integrado por museólogos, arquitectos, técnicos, economistas y
diseñadores (Fig.28) que colaboren estrechamente hasta la
formalización del proyecto. Cuando la programación se aplica a un
museo de nueva creación (VV.AA., 1979), Ministére de la Culture,
1986), ésta ha de desarrollarse en las siguientes etapas:

a) Elaboración del programa preliminar. En él se contempla,

de manera genérica, la previsión general de superficies o espacios
y de equipamiento. Se predefinen las actividades y se realiza una
evaluación financiera de la operación.

b) Programa base. Este estudio permite establecer un esquema

general de la operación que haga posible la elaboración de un
anteproyecto arquitéctónico en el que se tenga en cuenta la
exposición detallada de los objetivos según las distintas
actividades, la presentación de los elementos funcionales de cada
actividad, las cuestiones relativas a las personas como
conservadores, personal del museo, público y horarios, la
descripción detallada de las necesidades arquitéctónicas, técnicas
y de equipo, los costes provisionales globales y la evaluación de
los costes de funcionamiento o mantenimiento en el futuro. Todos
estos puntos, son fundamentales a la hora de realizar cualquier
proyecto arquitectónico y, en muchos casos, su adjudicación o
concesión se lleva a cabo a través de concurso público.

c) Programa definitivo. Completa el programa base y tiene en

cuenta el anteproyecto del arquitecto. En él se analiza el proceso
de funcionamiento de cada una de las actividades y de los servicios,
al tiempo que se definen los puestos de trabajo. Es de gran
importancia que el proyecto se adecúe al programa, pues puede
ocurrir que la arquitectura predomine sobre el contenido creando,
en definitiva, edificios poco aptos para sus funciones y
actividades. Así, Oriol Bohigas ha llegado a afirrnar que el Centro
de Arte Reina Sofía ha pasado de ser un buen hospital a un mal museo
(Samaniego, l990: 8).

5.1. Elementos básicos de una programación

Varios son los elementos que deben ser objeto de estudio

para verificar su compatibilidad dentro de un programa global.

5.l.l. Arquitectura y recursos técnicos

Es necesario conocer la superficie total del edificio, la

distribución de los espacios, la altura de los mismos, su
flexibilidad interna y las comunicaciones horizontales y
verticales. Igualmente, deben integrarse en la arquitectura las
instalaciones de los sistemas de climatización, seguridad e

1
iluminación. En definitiva, el edificio ha de responder a las
exigencias del organigrama del museo teniendo en cuenta la supresión
de cualquier tipo de barrera arquitectónica que impida el acceso
y la libre circulación por todo el museo a los minusválidos físicos.

5.1.2. Equipamiento

Se incluyen en este apartado el mobiliario, los accesorios

o aparatos técnicos, los medios audiovisuales, los sistemas de
señalización, los medios de transportes, los equipos para la
exposición, la informática, los talleres y laboratorios, la
reproducción y difusión, el control de personas y el mantenimiento.

5.l.3. Colecciones

El conocimiento de las colecciones, el número y la naturaleza

de las mismas, su importancia y diversidad, los modos de exposición
y de almacenamiento, la circulación de las mismas dentro del
edificio, su localización preferencial y, sobre todo, la prevención
del incremento de éstas en el futuro. Pensamos que este es uno de
los elementos básicos del museo, puesto que en él se apoya todo
el programa científico del mismo. Sin duda, esta gestión científica
de las colecciones permite dar una definición precisa de las
necesidades y una orientación correcta de los estudios previos a
la realización del museo. Al mismo tiempo, sirve de base para la
puesta en práctica de otros programas relativos a la exposición,
restauración, educación e investigación.

5.l.4. Funcionamiento

Se requiere conocer la naturaleza de las actividades y

la diferenciación de las mismas, el acceso y circulación de personas
y obras, la frecuencia de visitantes, el horario del público y del
personal del museo, así como la organización y gestión del mismo.

5.2. Actividades fundamentales del museo

El conjunto de funciones inherentes a un museo se

articulan alrededor de la relación objeto cultural-público y son,
precisamente, estas relaciones las que determinan la finalidad
esencial del mismo. Éstas pueden variar de un museo a otro, según
el tipo y las dimensiones de éste y según la naturaleza de sus
colecciones. Pueden concretarse en tres actividades fundamentales:
- La acogida del público requiere espacios específicos para las
actividades y la animación: hall de acogida, sala de conferencias,
salas pedagógicas, de audiovisuales y de exposiciones temporales.
- Las actividades de coordinación incluyen las que organizan
material o intelectualmente la relación público-objeto. Para que
este programa se lleve a cabo necesita una serie de salas cuyas
características espaciales respondan a las exigencias de un
programa científico, ya sea a través del reagrupamiento coherente
de sus diferentes secuencias, de la flexibilidad en la organización
que garantice una gran agilidad en la exposición o de su capacidad
de acogida al presentar cierta coherencia, teniendo presente el

1
aspecto ambiental y la importancia de las salas de reposo que han
de adaptarse al tamaño del museo.
- Las actividades logisticas son paralelas a las anteriores.
Representan su infraestructura y, entre ellas, se encuentran la
conservación, la documentación, los talleres, la vigilancia y
control de objetos y personas, el almacenaje de obras, los
laboratorios y los espacios para la preparación de exposiciones.
Todo ello podemos sintelizarlo en el gráfico siguiente:

INSERTAR GRÁFICO 2

El programa museológico, por consiguiente, ha de tener en cuenta

todas estas actividades que cubren funciones diversas y éstas, a
su vez, requieren espacios particulares. A continuación, trataremos
del ámbito fundamental de un museo definido en su distribución
espacial.

5.3. Organización espacial

Para que el museo pueda desarrollar sus funciones y

cumplir los fines de estudio, educación y deleite se requiere una
serie de ámbitos específicos apropiados a las colecciones, al
personal y al público, de forma que su distribución, volumen y
disposición estén supeditados al programa y al funcionamiento
general de la institución (Fig.29).

5.3.l. Áreas públicas

Estas áreas están adquiriendo cada día una mayor importancia.

De ahí que los espacios vayan incrementándose ante las nuevas
demandas de los visitantes. La transición que se da del mundo
exterior al museo se realiza través del "hall", teniendo éste un
carácter singular dado que es el primer contacto entre museo y
público, convirtiéndose en el lugar de adaptación a las condiciones
climáticas y de iluminación. De él han de partir las distintas
comunicaciones horizontales y verticales. Además de la entrada
principal, también existirá otro acceso desde el exterior para el
personal del museo o para la entrada a conferencias y otros actos
que se programen después del horario de visitas. En el hall, de
amplias dimensiones, se ubicarán la venta de billetes, el
guardarropas, los sanitarios, la librería, la tienda y la cafetería,
así como el control de acceso a las salas de exposiciones
permanentes, temporales, salas de conferencias y de proyecciones.
(Fig.5). Las salas de descanso, por su parte, se han de situar a
lo largo del recorrido.

Para que estos espacios públicos puedan ser disfrutados

por los usuarios, es imprescindible ofrecerles una buena
información durante la visita, y ésta ha de ser eficaz, discreta

1
y legible puesto que toda información se ha convertido, en la
actualidad, en uno de los elementos más importantes que han ayudado
a renovar la imágen del museo sin interferir en los aspectos
arquitectónicos y museográficos. Según P. Roy (1991: 191), todo
sistema de señalización debe cumplir los requisitos siguientes:
proporcionar la información oportuna en el momento oportuno, es
decir, ni antes ni después, ser legible para una gran mayoría de
los visitantes, respetar el funcionarmiento del edificio,
integrarse en la arquitectura y responder a la imágen del museo.

5.3.2. Espacios privados

Los espacios privados estarán dedicados, de manera

especial, a la gestión administrativa de las colecciones,
incluyéndose los despachos del director y de los conservadores,
cuyo número y cualificación dependerá de la naturaleza y de la
importancia de las colecciones. Así mismo, se tendrá en cuenta los
de otros profesionales ya sean documentalistas, fotógrafos,
restauradores, dibujantes especializados o personal
administrativo.
5.3.3. Espacios de servicios

Los espacios técnicos y de servicios son muy variados y

comprenden las salas de climatización y seguridad, central
telefónica, salas de documentación, talleres y laboratorios, sala
de embalaje y sala para el mantenimiento del edificio.

Podemos afirmar que sólo un estudio detallado de funciones

y actividades -volumen de las colecciones, personal del museo y
público real y potencial-, nos dará a conocer la distribución
espacial que requiere cada museo de forma que el resultado final
responda a los objetivos formulados en el programa. A continuación,
vamos a exponer dos ejemplos ilustrativos sobre la distribución
de espacios en los museos. En el primero de ellos, pueden observarse
los cambios que se han producido en la última remodelación del Museo
Arqueológico Nacional (Almagro y Casal, 1976: 28)(Fig.30).

Antes de la Reforma Después de la Reforma

Salas de exposición ......6.200 m2 .............8.500 m2

Almacenanes............... 500 m2 .............4.000 m2
Biblioteca ............... 250 m2 ............. 680 m2
Oficinas y talleres....... 490 m2 .............2.000 m2
Aparcamiento y cafetería.. ----- 2.000 m2
Jardines interiores ...... 178 m2 ............. 975 m2

El segundo de los ejemplos está basado en un museo de nueva creación,

el Instituto Valenciano de Arte Moderno (Figs.31 y 32), cuyo volumen
y distribución de superficies, según Beltrán (1989: 3), es el
siguiente:

Superficie total .............. 15.000 m2

1
 Areas de exposición ............ 4.800 m2
Servicios internos y almacenes.. 6.500 m2
Biblioteca especializada y salón
de Actos........................ 3.700 m2

No cabe duda que estamos asistiendo a una serie de transformaciones

dentro de la institución museística, cambios que se deben no sólo
a la arquitectura, sino también a las propias instalaciones que
transforman los espacios en verdaderos escenarios donde se muestran
las obras de los autores.

Uno de los programas más controvertidos de los que se

han llevado a cabo recientemente es el de ampliación y renovación
del Museo Guggenheim de Nueva York. Abierto al público en 1959 tras
la finalización del proyecto realizado por Wright, fue desde el
primer momento objeto de críticas que se centraron tanto en su forma
como en su función. Resultaba chocante sus paredes inclinadas, la
ausencia de verdaderas verticales y horizontales, la
infravaloración de la pintura y su escasa flexibilidad. Al mismo
tiempo, se elogiaba el interior como "un espacio de belleza
incomparable". Sin embargo, después de algo más de tres décadas,
este edificio representa un verdadero elemento emblemático de la
ciudad, recibiendo el premio del American Institute of Architects
(AIA) por "ser el propio edificio una obra de arte" y por su "audaz
y desafiante visión y su inspirada presencia escultórica"
(Wissinger, 1992: 70), siendo elegido como símbolo de la ciudad
de Nueva York en 1989.

El proyecto de renovación y ampliación de este museo tiene

su orígen en la puesta en práctica de un programa que, teniendo
en cuenta la enorme colección del museo, requiere nuevos espacios
de exposición, algunos de los cuales deben albergar obras de gran
formato. En 1987, se aprueba el proyecto definitivo presentado por
la firma Gwathmey Siegel Associates (Fig. 33). En él se contemplaba
la ampliación del museo con la construcción de un edificio
rectangular con diez pisos de altura, revestido de piedra caliza
de color beige. Dicho anexo guardaba grandes semejanzas con el que
Wright había proyectado entre 1949 y 1952, pero que no llegó a
realizarse. Uno de los mayores aciertos de este proyecto es su
integración en el entorno a través de la quinta planta donde se
une con el "monitor" o pequeña rotonda.
El resultado final de la organización interior del
edificio ofrece la posibilidad de realizar varias propuestas en
el recorrido, con una orientación exacta desde cualquiera de los
distintos espacios del museo, aunque la entrada a éste sólo podrá
hacerse desde el edificio de Wrigth. La realización del proyecto
de reforma del Guggenheim es un ejemplo de la puesta en práctica
de un programa, cuyo objetivo principal es la recuperación de una
serie de espacios de exposición para instalar la colección, que
había sufrido un gran incremento hasta el punto de que la mayor
parte permanecía almacenada. Además de esta solución, el actual
director de la Fundación Guggenheim, Thomas Krens, graduado en
Ciencias Empresariales por la Universidad de Yale, proyecta abrir
sucursales en Europa. Concretamente, en Salzburgo cuya realización
es aún incierta al faltarle apoyos financieros y en Bilbao, donde

1
ya se ha puesto en marcha el proyecto tras la firma, en febrero
de 1992, entre la Fundación y el Lehendakari Ardanza. Todo ello,
es una manera de entender el museo como un instrumento más dentro
del mundo financiero (Fernández-Galiano, 1992: 13).

Otro de los recientes proyectos ha sido la remodelación

del Palacio de Villahermosa de Madrid. Tras la firma del acuerdo
de préstamo entre el Estado Español y "Favorita Trustees Limited",
el Palacio de Villahermosa pasa a ser la sede del Museo
Thyssen-Bornemisza regido por un patronato. Este último encargó
el proyecto al arquitecto Moneo, quien en marzo de 1990, hace una
exposición pública del mismo (Pita y Borobia, 1992: 18). Una de
las decisiones más importantes en la renovación de este edificio
ha sido rescatar la entrada principal al Palacio por el jardín
situado entre las calles Zorrilla y el Paseo del Prado, que permite
un acceso gradual a través de un espacio privado dentro del jardin.
El programa se ha basado, fundamentalmente, en la distribución de
espacios donde las salas de exposición juegan un papel importante,
ocupando el 60 por ciento de los 18.000 metros cuadrados con que
cuenta el edificio.
Desde el jardín se accede directamente al hall de entrada
donde se ubican los principales servicios públicos: venta de
billetes, control, oficina de información, librería y guardarropa.
Este espacio se considera el punto neurálgico del museo, pues de
él parten todas las comunicaciones verticales que, a través de
escaleras y ascensores, comunican con las plantas primera y segunda,
así como con el primer sótano, espacio dedicado a los sanitarios,
teléfono, cafetería, salas para el personal del museo, salón de
actos y sala de exposiciones temporales que, a su vez, tienen acceso
directo con el jardín. Una de las soluciones importantes, desde
el punto de vista arquitectónico, es la creación de un espacio
interior o galería a través del cual se propone un recorrido lineal
a lo largo de los tres niveles de exposición, iniciándose éste por
la segunda planta para finalizar en la entreplanta, cuyo recorrido
se articula en diversas salas con las obras de arte contemporáneo.
El criterio básico que se ha seguido en la exposición
es el cronológico combinado con el geográfico, presentando
distintas escuelas y, en algunos casos, con el temático donde se
muestran los retratos, las escenas de la vida cotidiana, los
interiores y el paisaje, sobre todo a la hora de presentar la pintura
holandesa del siglo XVII. En cuanto a los aspectos técnicos, la
iluminación juega un papel de primer orden. En la segunda planta
y en la galería de acceso, la luz natural penetra a través de
lucernarios en la cubierta, orientados al norte, llevando
incorporado un mecanismo digital de lamas graduables, quedando en
un segundo plano la iluminación natural que penetra por las
ventanas. La iluminación artificial y natural se complementan
puesto que ambas son imprescindibles en determinados días y horas.
En las plantas baja y primera, la luz predominante es la artificial
que se combina con la natural lateral que penetra por las ventanas
y balcones que, con sus contraventanas, dejan penetrar la luz que
se estime conveniente para una correcta visión de los cuadros
expuestos. Por otra parte, la luz artificial va instalada en el
interior de una pequeña cornisa reflejada en una reducida pantalla

1
metálica antes de penetrar en la sala.

5.4. Financiación de los museos

Generalmente, tanto en España como en el resto de Europa,

es el Sector Público quien financia los museos. Según la Federación
Mundial de Amigos de los Museos, en su Sexto Congreso Internacional
celebrado en Toronto en 1987 (F.M.A.M., 1988), dicha financiación
se realiza bajo diversas modalidades: la política Estatal, el
soporte legislativo, las ayudas indirectas y otras posibles vías.

5.4.1. Política estatal

A través de los presupuestos generales del Estado se

financian los museos más importantes de España: el Museo del Prado
y el Centro de Arte Reina Sofía. Sin embargo, la mayoría de los
museos Estatales dependen del Ministerio de Cultura y de las
Administraciones de las Comunidades Autónomas. En este último caso,
mientras que la titularidad del edificio y las colecciones son
propiedad del Estado, se ha transferido su gestión al organísmo
competente de cada una de las Comunidades Autónomas. En cambio,
otros museos están subvencionados por diversos Ministerios:
Defensa, Transportes, etc. Y, finalmente, los que dependen de
diversos organismos públicos como Ayuntamientos, Diputaciones y
Universidades.
Pensamos que la política Estatal debe tener siempre unas
directrices y unos objetivos claros en el campo de la cultura y
éstos tienen que ser conocidos por todos los ciudadanos e incluso,
han de ser tema de debate parlamentario. Una de las decisiones más
polémicas de la política cultural española fue la firma del convenio
entre el Estado español y la fundación Thyssen, para que gran parte
de esta colección pueda ser exhibida en España durante un período
no superior a diez años. Este hecho, supone una inversión de 9.000
millones de pesetas al Estado español, es decir, el 23 por ciento
del presupuesto total del Ministerio de Cultura que contrasta con
los escasos recursos destinados a los museos españoles (Posilio,
1990: 7). Con posterioridad a este acto, el Consejo de Ministros,
celebrado el día 18 de Junio de 1993, aprueba la compra de dicha
colección por un valor total de 44.100 millones de pesetas (García,
1993).

Queremos resaltar que, incluso en los países anglosajones

que cuentan con una larga tradición en materia cultural -caso del
Arts Council del Reino Unido, considerado hasta hace unos años un
organismo independiente y autónomo-, se observa actualmente una
cierta intervención directa del Estado. Es evidente que resulta
necesaria la intervención de éste para el desarrollo de la cultura
mediante la subvención de recursos económicos públicos, ya sean
éstos estatales, regionales o locales puesto que siempre resultan
insuficientes para cubrir las nuevas demandas sociales que se
presentan en este campo. Sin embargo, se buscan otras alternativas
que complementen la financiación pública. En Europa, una de las
fórmulas más eficaces parece ser la colaboración entre el sector
público y el privado. La contribución de éste último se realizaría

1
a través del apoyo financiero y en el campo de la organización,
pero esta estrecha colaboración requiere un marco legal adecuado
sin el cual dicha prticipación no podría llevarse a término.

5.4.2. Soporte legislativo

La Ley Malraux de 1968 permitió a los franceses la

posibilidad de pagar el impuesto de sucesiones al Estado no sólo
con dinero, sino también con obras de arte. Esta medida fue muy
favorable para el enriqueciminto del Patrimonio Artístico de
Francia y, como consecuencia de ello, se creó el Museo Picasso de
París. En España, la Ley de Patrimonio Histórico de 1985, en el
artículo 73, también contempla la posibilidad de pagar con obras
de arte no sólo el impuesto de Sucesiones, sino también el de la
Renta y el de Patrimonio. Aunque, hasta el momento, no se ha hecho
mucho uso de esta ley, se sabe que cuadros de Miró, Cranach y Picasso
se han utilizado estos últimos años para pagar a hacienda, habiendo
sido valorados por la Junta de Calificación, Valoración y
Exportación (Matute, 1991: 23). A este mismo derecho se ha acogido
alguna Comunidad Autónoma. Así, el artísta vasco Néstor
Basterretxea ha pagado con algunas de sus obras su deuda tributaria
a la Hacienda Foral de Guipúzcoa (Barbería, 1992:64).
Se observa que los legados y las donaciones a nuestros museos
son muy escasos debido a que el trato fiscal no favorece lo
suficientemente estos mecanismos. La nueva Ley del Patrimonio
Histórico Español, en su art. 70, manifiesta que las personas
físicas tienen derecho a deducir sobre la cuota el 20 por ciento,
porcentaje que se ha reducido al 15 por ciento en la Ley del I.R.P.F.
de 1991, de las donaciones que se hicieran en bienes que forman
parte del Patrimonio Histórico Español y estén declaradas como
Bienes de Interés Cultural o inventariadas, siempre que se realicen
a favor del Estado y demás entes públicos. Dentro de estos casos
excepcionales, debemos citar la donación de 5.000 millones de
pesetas procedente de Manuel de Villaescusa a favor del Museo del
Prado (Arangüena, 1992: 28).

La sociedad actual siente un gran interés por la cultura

en sus diversas expresiones. Comienza a resurgir el mecenazgo
cultural promovido por las grandes empresas que intentan paliar
la ayuda de los poderes públicos en este ámbito. En algunos países
europeos están surgiendo nuevas orientaciones (Alvárez, 199l).
Concretamente, en Francia se creó en 1987, el Consejo Superior del
Mecenazgo para la financiación conjunta del Estado y las empresas
de proyectos culturales, inspirándose en el sistema americano de
"Fundación Nacional para las Artes". Además, se están dictando
disposiciones fiscales en favor de las fundaciones y de los actos
de mecenazgo a partir de 1989 y 1990. En Italia, la ley de 2 de
Agosto de 1982, reduce la cuota del 50 por ciento en las
transmisiones de bienes inmuebles de valor histórico y en las
sucesiones, tanto si se trata de bienes muebles como inmuebles.

Alemania publicó en 1990 una nueva ley para estimular

la inversión privada en arte y cultura que permite deducir las

1
donaciones a lo largo de varios años en los impuestos a pagar y
reduce los impuestos sucesorios. En Estados Unidos, se ha
restablecido temporalmente la deducción fiscal de las donaciones
de obras de arte, que ha impulsado siempre la creación de los más
importantes museos norteamericanos. Y, finalmente, el Consejo de
Europa, en uno de sus documentos del 6 de Diciembre de 1990,
recomienda "reducción y exenciones fiscales significativas" en los
Impuestos de Renta, de Patrimonio, de Transmisiones y Sucesiones,
de IVA y de carácter local. En definitiva, aconseja beneficios
fiscales para las fundaciones, empresas y organismos protagonistas
del mecenazgo.

Por lo que respecta a España, el 22 de mayo de 1992 El

Consejo de Ministros debatió el anteproyecto de Ley de Incentivos
Fiscales a la participación privada en actividades de interés
general, más conocida como Ley de Mecenazgo. Su punto más
interesante es el de su régimen fiscal que obliga a reinvertir en
la realización de los fines fundacionales para los que fueron
creados un 80 por ciento de sus ingresos o ventas. Ello implica
la descapitalización de las entidades y su práctica desaparición
(García, 1992: 35). Otro problema que plantea la Ley de Mecenazgo
es que, si bien regula fiscalmente la ley de fundaciones, aún no
se ha aprobado dicha ley. En este sentido, sería más lógico que
el Ministerio de Justicia regulase las fundaciones y,
posteriormente, el Ministerio de Economía aplicase los criterios
fiscales. Todos estos planteamientos han ido demorando la
aprobación de dicha Ley por el Parlamento.

Las fundaciones se definen como "organizaciones

constituidas sin ánimo de lucro que, por voluntad de sus creadores,
tienen afectado de modo duradero su patrimonio a la realización
de fines de interés general" (Monreal, 1992: 6). Este autor observa
diferencias importantes entre las fundaciones del mundo anglosajón
y las europeas. Aquéllas se desarrollan en un marco social e
histórico determinado con la ausencia de una cultura estatal y un
régimen fiscal favorable. Por el contrario, las europeas cuentan
con recursos económicos más reducidos y su régimen fiscal no es
tan propicio para estimular la iniciativa privada. Por ello, surgen
las fundaciones para-estatales o mixtas que colaboran en diversos
proyectos culturales. No debemos olvidar
que una ley puede transformar la vida de los museos y la vida cultural
en general. Concretamente, el art. 68 de la Ley de Patrimonio
Histórico Español de 1985 y el Decreto de Desarrollo parcial de
la misma obligan a destinar a la conservación o enriquecimiento
del Patrimonio Histórico una cantidad equivalente al 1 por ciento
del presupuesto de cada obra pública financiada total o parcialmente
por el Estado. Están excluidas de la aplicación del 1 por ciento
aquellas obras cuyo presupuesto total no exceda de 100 millones
de pesetas, las que afecten a la seguridad y defensa del Estado
y las obras públicas que tengan por objeto actuaciones de reparación
o conservación en bienes inmuebles integrantes del Patrimonio
Histórico Español. Según esta ley, el 1 por ciento puede destinarse
a financiar trabajos de conservación o enriquecimiento del
Patrimonio Histórico -adquisición de obras de arte, dotación a
museos- y también a fomentar la creatividad artística.

1
 Esta ley no se ha cumplido. De hecho, un informe del
Ministerio de Cultura admite graves fallos en las inversiones de
los otros Ministerios a favor del Patrimonio (El País, 16/4/91:
31). A través de este informe se conoce que el 1 por ciento en 1986
ascendió a 588 millones de pesetas. De ellos, sólo se transfirieron
168 a Cultura y el resto, 420 millones, fueron invertidos por los
restantes ministerios. En 1987, el 1 por ciento superó los 1000
millones de pesetas. El Ministerio de Cultura sólo recibió 548
millones. En 1988, de los 1.000 millones del 1% cultural recibió
392 millones, siendo empleados en la rehabilitación de Teatros del
siglo XIX, en la adquisición de obras artísticas para Paradores
y en la compra del cuadro de la Marquesa de Santa Cruz.
Recientemente, se ha llegado a un acuerdo entre los Ministerios
de Obras Públicas y Transportes y Cultura sobre el 1% cultural que
permitirá que el Ministerio de Cultura pueda orientar, de forma
más directa, las inversiones Culturales que realice el MOPT. (Valls,
1992: 33).

5.4.3. Ayudas indirectas

Los museos necesitan cada vez más recursos, no sólo para
llevar a cabo un programa bastante complejo, sino también para
ofertar un mayor número de servicios que las subvenciones del sector
público no llegan a cubrir. Ante este hecho, los museos buscan nuevas
vías de financiación. En Canadá, por ejemplo, se ha recurrido a
la lotería para obtener nuevos recursos. En Estados Unidos, existen
directores de museos que anuncian por TV. determinados productos
con el fin de conseguir algunas sumas de dinero para sus museos.
En España, aunque de forma bastante tímida todavía, se cuenta con
algunas ayudas que proceden de la participación de empresas y
particulares en el desarrollo de determinadas actividades
culturales como conciertos, mesas redondas, publicación de
catálogos de exposiciones, etc. En el caso del catálogo de la
exposición de Velázquez, éste fue financiado por el Banco Hispano
Arnericano, mientras que las exposiciones de los Fenicios, Celtas
y Etruscos lo fueron por el patrocinio de la Fiat italiana.

Otras aportaciones económicas proceden de las cuotas de

los socios, de las Asociaciones de Amigos de los Museos, de la venta
de entradas o de las tiendas de dichos museos. De éstas últimas,
las más famosas del mundo son las del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, cuya recaudación se destina a mejorar las actividades de dicho
museo (Montagut, 1990: 8). Existen, incluso, estudios específicos
sobre este tema como el publicado por Theobald (1991), quien analiza
una serie de aspectos que van desde el diseño de las tiendas hasta
la selección y definición de los objetivos de las mismas.

5.4.4. Nuevas tendencias

Insistiendo, una vez más, en que el sector público no

puede atender todas las demandas culturales de la sociedad actual,
proponemos dos posibles vías de actuación para conseguir una mayor
eficacia en la financiación de los museos:

1
a) La que hace posible una estrecha colaboración entre el sector
público y el privado que implicase la existencia de unas medidas
fiscales tendentes a potenciar la participación del capital
privado. Ello requeriría, por una parte, un cambio en el estatuto
legal de los museos como Instituciones de carácter público y, por
otra, una gran responsabilidad de los directores de los museos,
quienes deberían presentar a sus potenciales patrocinadores un
atractivo programa para que acepten colaborar activamente. El
sugestivo título Money, Money, Money & Museums (Ambrose, 1991),
recoge una serie de informes presentados al Scottish Museums
Council, en los que se exponen una serie de actividades con el fin
de obtener nuevos ingresos económicos.

b) La autofinanciación. Uno de los mejores exponentes de esta línea

es el Museo Suizo del Transporte, cuya administración obedece a
los principios de la empresa privada. La Asociación del museo, que
cuenta con 20.000 mienbros, es la propietaria de la Institución.
Se trata, pues, de un museo privado, cuyos ingresos principales
se distribuyen de la siguiente manera: el 12 por ciento de las cuotas
de los miembros, el 54 por ciento de venta de entradas y un 34 por
ciento de alquileres de tiendas, restaurantes y oficinas instaladas
en el mismo edificio (Waldis, 1986:78).
Creemos que la programación es imprescindible al elaborar
cualquier proyecto museológico, ya se trate de un museo de nueva
creación o de uno ya existente. El resultado final debe ser la
perfecta adecuación entre el programa y el proyecto. Para ello,
se requiere contar con los suficientes recursos económicos, no sólo
para la ejecución del proyecto, sino también para poder ofrecer
una garantía de que se llevará a cabo dicho programa en el futuro,
a fin de cubrir los gastos de mantenimiento del mismo.

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1
6. LAS COLECCIONES

Cuando hablamos de los elementos constitutivos de un

museo, nos referimos al continente o edificio, al contenido o
colecciones y al público. Por colecciones entendemos objetos o
testimonios materiales del hombre y la información que sobre ellos
se tiene. Esta información puede conservarse en forma de registros
escritos, gráficos o sonoros, y todos ellos poseen un gran valor
documental, puesto que nos ayudan a contextualizar los objetos.
El público es el receptor de la labor del museo y abarca un sector
muy amplio, constituido por niños, adultos, profesionales y
especialistas que requieren un tratamiento e información
específicos para cada caso. El continente es el espacio físico y
el ámbito apropiado donde se llevan a cabo las diversas funciones
y actividades del museo: exposición, comunicación, educación e
investigación. Todas ellas apuntan hacia la meta final que consiste
en facilitar la documentación a partir de los objetos para una mejor

1
comprensión del pasado y del presente.
El contenido del museo, debemos hacer constar que está
constituido por entidades de naturaleza dual. Por una parte, los
objetos tienden a degradarse a partir de sus condiciones originales.
Por otra, la información se va incrementando a medida que transcurre
su vida dentro de la institución, de forma que los diversos procesos
a los que se ven sometidos -análisis, restauración e investigación-,
van generando un mayor número de datos e informaciones sobre ellos.
Se observa, pues, que la dinámica de los elementos que componen
la unidad objeto-información, se desarrolla en direcciones
antagónicas, mientras los objetos tienden hacia la pérdida de sus
características físico-químicas originales, la información sobre
ellos se va incrementando.

Todo proceso de documentación se basa en los datos

inherentes al objeto y en la información que sobre ellos se posee:
dibujos, planos, fotografías, informes, cartas y trámites de
ingreso de la pieza en el museo, que constituyen el expediente de
los fondos. La colección siempre genera una documentación,
considerada como enseñanza, instrucción e información. Idea que
está presente en la elaboración de una serie de Catálogos e
Inventarios Reales. Entre estos últimos, podemos citar los de Carlos
II, publicados por Fernández Bayton (1975, 1981 y 1985), o el que
el Archiduque Fernando del Tirol hizo imprimir , en 1593, sobre
su colección de armaduras (Scholosser, 1988:67). Tampoco debemos
olvidar el inventario que el Archiduque Leopoldo encargó realizar,
de forma gráfica, a Teniers, en el que aparecen a través de una
serie de ilustraciones, una parte importante de su colección
(Theatrum Pictoricum (Davidis), 1660), con el objeto de conseguir
una mayor difusión de las mismas. Dentro de este interés por las
colecciones, no es de extrañar que una de las principales tareas
llevadas a cabo, en los recientemente creados museos, sea la
aplicación de alguno de los sistemas de documentación existentes.
Así, bajo la dirección de D. José Amador de los Ríos, el Museo
Arqueológico Nacional inicia la clasificación, inventario y
registro de sus colecciones, debiendo constar la forma de
adquisición, la procedencia y el hallazgo de la pieza (Rodríguez,
1916).
El hecho de que gran parte de esta información no se conserve
en la actualidad, hace pensar en la escasa fiabilidad y falta de
rigor empleados. Para que este proceso sea efectivo, se requieren
unos instrumentos -libros de registro, inventarios y catálogos- que
hacen posible que los museos se conviertan en una fuente de
información y de conocimientos, que han de ser utilizados por los
profesionales de los museos para la realización de determinadas
funciones de conservación, exposición, investigación y educación,
así como por el público que ha de tener acceso, a través de los
medios audiovisuales, de toda la documentación existente. Para
ello, deben crearse una serie de infraestruturas capaces de elaborar
un sistema informático que sea accesible tanto a los profesionales
como a los usuarios. La falta de medios humanos y económicos ha
impedido que gran parte de estas instituciones no hayan iniciado
todavía el proceso de informatización de sus colecciones.

1
 6.1. La documentación de las colecciones

La documentación de un museo debe reunir y registrar

informaciones exactas acerca de todos los fondos existentes en el
mismo, puesto que "las informaciones sobre las piezas, que nos
explican su vida y sus problemas pasados, son tan importantes e
incluso más que los objetos mismos. Las informaciones inherentes
al objeto pueden ser recogidas siempre; en cambio, su historia,
si se pierde, se pierde para siempre" (Porta et alii, 1982:18).
Todos los museos suelen realizar algún tipo de control sobre su
patrimonio, práctica que frecuentemente está basada en el empirismo
y la discontinuidad. El empirismo se manifiesta en registros poco
precisos e improvisados, que no responden a un trabajo planificado
y carecen, por consiguiente, de efectividad y continuidad. El hecho
de que no se cuente con un personal cualificado y permanente hace
que se modifiquen constantemente los criterios de documentación,
con el consecuente riesgo de perder parte de la información. Otro
de los problemas que suele constatarse es la falta de vinculación
entre los distintos registros utilizados dentro de una misma
institución, agravando con ello los problemas ya apuntados.
El proceso de documentación se encuentra estrechamente
unido a la recuperación de datos que se obtienen a través de las
distintas funciones del museo y que entrañan la elaboración de algún
tipo de información a partir del contenido del mismo. La calidad
del registro donde se asienten los procesos de documentación
dependerá que el grado de conocimiento que poseamos sobre las
colecciones sea más o menos sólido. La información se obtiene a
través de dos fuentes: los fondos y los documentos. Los fondos se
encuentran constituidos por objetos pertenecientes a la cultura
material. A través de una observación directa y objetiva de los
mismos pueden extraerse una serie de datos que deben ser
completados, bien con documentos escritos o con cualquier otro tipo
de información que pueda deducirse del medio en que la pieza ha
sido recogida. Nos estamos refiriendo a los objetos arqueológicos
o especímenes del mundo natural. El paso siguiente, consistirá en
la elaboración de un sistema de documentación que tenga como
objetivo principal la recogida de cualquier tipo de información
que se genere durante el proceso de documentación para,
posteriormente, poder facilitar el acceso a la misma.

6.2. Sistemas de documentación

El término sistema puede definirse como "un conjunto de

elementos que poseen, al menos un carácter común y que concurren,
de una manera o de otra, a la obtención de un resultado" (Bergengren,
1978:213). Aplicado al campo de la documentación, consiste en una
serie de instrumentos estructurados e interrelacionados a través
de los cuales se recogen los datos, se tratan y, posteriormente,
pueden ser utilizados por los profesionales y por los usuarios de
los museos (Caballero, 1988: 456). Entre las características de
un buen sistema de documentación, podemos resaltar la fiabilidad,
flexibilidad y economía. La fiabilidad se refiere a la capacidad

1
del sistema para asegurar la cobertura de todos los procesos de
documentación por medio de los instrumentos adecuados. La
flexibilidad consiste en la posibilidad de adaptarse a diversos
museos que contienen diferentes tipos de colecciones. Esto se
consigue utilizando los instrumentos básicos y diseñando los
complementarios para cada tipo de colección. La economía significa
que el sistema debe ofrecer el acceso a la información requerida
en el menor tiempo posible. Igualmente, debe permitir visualizar,
desde uno de los instrumentos, los datos registrados en otros medios

6.2.1.Instrucciones para la redacción del Inventario General

de 1942

La documentación de un museo es la base de toda

planificación museística en relación a la gestión de las
colecciones, a la investigación de los objetos y a la seguridad
y control de movimientos de los fondos. Por esta razón, la necesidad
de un sitema de documentación bien definido llevó a la elaboración
de una serie de normas recogidas en las "Instrucciones para la
redacción del Inventario General, Catálogos y Registros en los
Museos servidos por el Cuerpo Facultativo de Archiveros,
Bibliotecarios y Arqueólogos" de 1942, que han seguido vigentes
hasta nuestros días. En ellas, se diseña el modelo de los siguientes
repertorios: Inventario General, Catálogo sistemático, Catálogo
Monográfico y Libros de Registro.

El Inventario General tiene como finalidad la

identificación de cada uno de los objetos de un museo. Contiene
los conceptos básicos: nombre del objeto, materia, dimensiones,
peso, forma de ingreso, etc. La numeración es correlativa y las
reproducciones de objetos han de contar con una numeración
independiente a la de los originales(Fig.34). El Catálogo
Sistemático aporta datos específicos del objeto: características
artísticas, científicas e históricas. Además, la ordenación de las
fichas ha de hacerse mediante un criterio cronológico-cultural
(Fig. 35). El Catálogo Monográfico aportará toda la información
sobre los trabajos y estudios que se hayan realizado sobre la pieza,
incluyéndose toda la bibliografía existente de la misma y las
referencias que se tengan sobre su estado de conservación o si ha
sufrido algún proceso de restauración (Fig.36). Aparte de estos
repertorios, cada museo tendrá dos libros de Registro. Uno, de
entrada de objetos en propiedad y otro, en depósito, que deberán
inscribirse el mismo día que tenga lugar el ingreso de la pieza.
Constará de los siguientes datos: fecha de ingreso, número de
entrada, número de inventario general, descripción del objeto,
dimensiones, estado de conservación, procedencia, forma de
adquisición, número de expediente y observaciones (Figs. 37 y 38).

6.2.2.Sistemas de documentación para museos según las

orientaciones del ICOM

Un impulso importante en la documentación de los museos

lo ha representado el Comité Internacional del ICOM para la

1
documentación (CIDOC), asi como el Centro de Documentación
Unesco-ICOM, que han establecido normas de aplicación universal
en este campo. Los países anglosajones, cuentan con un amplio
repertorio bibliográfico, que consideramos de consulta obligada
a la hora de elaborar un sistema de documentación (Reibel, 1978;
Dudley et alii, 1979; Museums Documentation Association, 1981;
Roberts, 1985; Light et alii, 1986). En 1982 se publicó en España
el trabajo sobre "Sistemas de documentación para Museos" (Porta
et alii, 1982) en colaboración con el ICOM y siguiendo sus
orientaciones, que simplifican y actualizan las Instrucciones de
1942. Según dicho estudio, el trabajo de documentación puede
estructurarse teniendo en cuenta los siguientes elementos: ingreso
de la pieza en el museo, registro y numeración de la pieza,
elaboración de la ficha de inventario y realización de fichas del
catálogo. Hemos de recordar que la mayor dificultad que presenta
cualquier sistema de documentación es su aplicación a museos de
diverso contenido.

6.2.2.l. Forma de ingreso

La forma de ingreso de una pieza en el museo (Fig.39),

puede realizarse de diversas manera:

a) Compra. Ésta puede realizarse a través de ofertas de venta

directa al Estado o de ofertas de venta indirectas como expedientes
de exportación o derecho de adquisición preferente a favor del
Estado (subastas públicas y transmisiones patrimoniales entre
particulares de bienes de singular relevancia). El museo, para
justificar la propiedad de estos objetos, debe guardar todos los
documentos que se hayan originado en la transacción. Estos se
conservarán en el expediente que llevará el mismo número de registro
que se haya dado a la pieza. En la adquisición de cualquier objeto,
debemos tener en cuenta las normas dictadas por el Código de
Deontología Profesional del ICOM que, en su artículo 3.2., dice
textualmente "Un museo no debe adquirir ningún objeto ya sea
mediante compra, regalo, legado o canje sin que la autoridad de
tutela y el responsable del museo se hayan asegurado que el museo
puede obtener el título de propiedad en regla para dicho ejemplar
u objeto. Especialmente, deben asegurarse que este objeto no ha
sido adquirido en o exportado de su país de origen o de un país
intermediario en el que ha podido ser adquirido legalmente (incluso
en el mismo país donde se encuentra el museo) transgrediendo las
leyes de dicho país". (Conseil International des Musées, 1990:
26-27).

b) Donaciones y legados testamentarios. Unos y otros pueden

realizarse a museos estatales o no estatales. En cualquier caso,
el museo debe acreditar su propiedad y, para ello, deberá contar
con fórmulas adecuadas firmadas por el donante, cuyo documento
llevará el mismo número de registro que la pieza. Dicho documento
puede legalizarse ante notario. Cuando las donaciones y legados
testamentarios de cualquier bien cultural se hacen en favor de un
museo de titularidad estatal, adscrito al Ministerio de Cultura,
la oferta se presentará a la Dirección de los Museos Estatales del
Ministerio de Cultura y se reflejarán en ella los datos del donante

1
y del objeto. Se acompañará también el informe del director del
museo que recibe la donación, en el que hará constar el interés
artístico e histórico del mismo, así como su valoración económica.
La aceptación se hará a través de una Orden Ministerial.
En el caso de que los bienes donados sean adscritos a museos
de titularidad estatal de gestión transferida, será necesario
contar con la administración gestora del mismo. Igualmente, el
Ministerio de Cultura tiene la obligación de comunicar al Ministerio
de Economía y Hacienda las donaciones y legados testamentarios que
haya recibido, existiendo deducciones fiscales por donaciones de
bienes inscritos en el Registro de Bienes de Interés Cultural o
incluidos en el Inventario General, siempre que se realicen en favor
del Estado y demás Entes Públicos (Ley de Patrimonio Histórico
Español, art. 70.2. y Adicional Octava).

Los legados testamentarios son las donaciones que se

realizan a la muerte de una persona a través del testamento, que
será el documento por el que el museo legitimará la propiedad de
un objeto. Como en el caso de las donaciones, los legados se aceptan
mediante las correspondientes Ordenes Ministeriales. A su vez, el
Ministerio de Cultura comunicará al Ministerio de Economía y
Hacienda la recepción de los mismos. Según los artículos 73 y 74
de la Ley de Patrimonio Histórico Español, el contribuyente puede
pagar la deuda tributaria del impuesto de Sucesiones, del impuesto
sobre el Patrimonio o del impuesto sobre la Renta de las Personas
Físicas, mediante la entrega de bienes integrantes del Patrimonio
Histórico Español que estén inscritos en el Registro General de
Bienes de Interés Cultural o en el Inventario General. Para ello,
solicitárá, por escrito, a la Junta de Calificación, Valoración
y Exportación de Bienes del Patrimonio Español la valoración del
bien, reseñando su código de identificación. El contribuyente
podrá, con arreglo al valor declarado por la Junta, solicitar del
Ministerio de Economía y Hacienda la admisión de esta forma de pago,
quien decidirá, oído el Ministerio de Cultura (Real Decreto
111/1986, de 10 de Enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985,
de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico Español, art.65). En España
ya se ha hecho uso de este derecho de pago y han sido varias las
obras que han ingresado en los Museos Estatales, acogiéndose a dicha
normativa.
Una forma de ingreso diferente lo contituye la entrada
de piezas con carácter temporal a través de tres fórmulas
diferentes: depósitos, intercambios y préstamos (Monserrat y Porta,
1991).

c) Depósitos. El depósito es el acto de colocar algo en un lugar

durante un tiempo más o menos largo, pudiendo ser retirado en
cualquier momento por su propietario. Normalmente, el depósito se
hace en unas condiciones concretas que se establecen de común
acuerdo antes del depósito de la obra. El museo o institución que
recibe la obra es el responsable inmediato de la misma y, por tanto,
de su integridad y seguridad. Es conveniente que el museo disponga
de un documento para formalizar este acto.
Los intercambios de objetos entre instituciones que no
comportan cambios de propiedad se tratarán como depósitos. El Real
Decreto 620/87, de 10 de Abril, en su artículo 8 regula dichos

1
intercambios. Estos deben ser autorizados por Orden Ministerial.
Se indicará el plazo máximo del depósito, el lugar donde el bien
será exhibido y cuantas prescripciones sean necesarias para la
conservación y seguridad del mismo. La entrega en depósito del bien
se acreditará mediante un acta. Las obligaciones de la Entidad
depositaria son cumplir las prescripciones señaladas en la Orden
Ministerial, hacerse cargo de los gastos ordinarios derivados de
la conservación y restauración, no someter el bien a tratamiento
alguno sin el previo consentimiento del Ministerio que autoriza
el depósito, informar al museo que tenga asignado el bien sobre
los extremos que recabe, permitirle la inspección física del
depósito y restituir el objeto del depósito cuando se le pida. Para
documentar los objetos depositados, se utilizará el mismo sistema
de registro que haga uso el museo, pudiéndose colocar una D
(depósito) ante el número de registro o disponer de un fichero donde
se reflejen las obras en depósito.

d) Préstamos. El préstamo consiste en entregar un objeto con

carácter temporal, a condición de que sea devuelto. Antes de prestar
una pieza, se deben firmar los correspondientes documentos.
Este sistema es el más utilizado para las exposiciones
temporales. En la tramitación de la solicitud de préstamo tendrán
que figurar los datos siguientes:

. El nombre y domicilio de la persona responsable del préstamo.

.Nombre y domicilio de la Institución a la que representa.
.Nombre del local donde se situará el préstamo, si es diferente
del de la Institución que lo pide.
.Lista de los objetos del préstamo.
.Datos exactos del préstamo puerta a puerta -si es conocido-
. Valor del préstamo.
. Relación exhaustiva del estado de conservación de los objetos
en el momento del préstamo.
.Nombre de los responsables del seguro y su valor.
.Nombre del transportista.
.Modalidad del transporte.
.Condiciones ambientales imprescindibles que ha de reunir el
lugar de la exposición.
. Normas para el préstamo a terceras personas, derechos de fotos,
atenciones especiales, etc.

Antes de realizar el préstamo es necesario rellenar una

serie de fichas como medio de control del mismo. Una general, en
la que se reflejen todos los datos comunes a los objetos prestados
y otra individual, con la descripción detallada de cada uno de los
objetos. Toda esta documentación se hará por triplicado, entregando
una copia al prestador, otra al prestatario y una tercera a la
compañía de seguros. Es norma común que la póliza de seguros corra
a cargo del prestatario, quien debe enviar una copia de la misma
al museo que ha prestado los objetos. También es conveniente fijar,
por escrito, el Estado de conservación de la pieza para que en el
momento de su devolución pueda comprobarse. Si el objeto ha sufrido
cualquier alteración, se hará la correspondiente reclamación a la
compañía de seguro y al prestatario, no pudiéndose realizar ninguna
intervención en la misma sin permiso escrito del prestador. Si la

1
pieza prestada tiene que salir al extranjero, es necesario pedir
un permiso de exportación temporal. Una vez que la institución que
va a prestar la pieza recibe la solicitud, debe realizar un estudio
detallado de la misma y seguir el siguiente proceso:

.Localización de los objetos, que irán acompañados de la ficha

de inventario general, asi como de una inspección general de
los objetos.
.Informe, por escrito, del estado de conservación de los objetos
con el fin de conocer si puede realizarse el préstamo.
.Comprobar el estado legal de los objetos y verificar que no hay
ninguna cláusula que impida el préstamo.
.Aceptación de la petición del préstamo en su totalidad o sólo
en parte. Se hará por escrito, especificando las condiciones
generales y particulares, así como las ambientales, las normas
sobre transporte, etc.
.Recepción de la carta de aceptación del préstamo por parte del
prestatario.
.Preparación del préstamo: objetos y fotografías.
.Informe sobre el estado de conservación de los objetos: que se
entregará juntamente con ellos, quedando una copia en el museo
para comprobar el estado de los objetos a su regreso al mismo.
.Valoración de los objetos y realización de la póliza de seguros,
debiendo quedar una copia en el museo.
.Si el préstamo se hace a un país extranjero, es necesario pedir
el permiso de exportación.
.Redacción de las fichas de préstamo.
.Condiciones de embalaje.
. Transporte.
.Entrega de objetos y toda su documentación.
.Al regreso de las piezas se comprobará nuevamente el estado de
conservación de las mismas. Si existe alguna alteración, se
comunicará a la compañía de seguros y al prestatario.
.El responsable del mismo comunicará al encargado de la
documentación para que sean colocadas en su lugar
correspondiente.
.Todos los documentos serán ordenados y archivados
convenientemente.

Opinamos que estas orientaciones son de suma importancia

a la hora de programar una exposición temporal, ya sea de carácter
nacional o internacional. También somos conscientes del peligro
que entraña este tipo de movimiento para las colecciones de un museo,
tanto por lo que supone de manipulación de los objetos durante el
embalaje y transporte como por los cambios climáticos a los que
pueden someterse. Por ello, creemos es de gran utilidad el pequeño
manual de Monserrat y Porta (1991), dedicado específicamente a
tratar estos problemas.
Dichos autores han analizado, de forma global, todos los
aspectos sobre el movimiento de objetos en un museo y proponen un
sistema de control de los mismos. Diferencian los movimientos de
los objetos que tienen lugar en el interior de los museos, de los
que se producen en el exterior de los mismos. Dentro del museo,
los objetos pueden colocarse en diversos espacios: salas de
exposición, salas de reserva, talleres de restauración,

1
laboratorios de fotografía, sala de investigadores, etc. Otros
fondos pueden salir fuera de la institución, con el correspondiente
permiso, para exposiciones temporales, depósitos o intercambios.
En uno y otro caso, el responsable de la documentación tiene que
saber en cada momento dónde se encuentra el objeto y el motivo del
desplazamiento, una vez que éste se ha producido. Además del
movimiento en el espacio, debemos tener en cuenta su duración en
el tiempo que puede producirse durante un corto espacio del mismo,
como en el caso de préstamos para exposiciones temporales, o por
uno más largo motivado por depósitos, intercambios, robos u otras
causas.

También se debe registrar si estos cambios afectan a un

elevado número de objetos o, por el contrario, a un número reducido
o incluso a una pieza en particular. Un buen sistema de control
exige la elaboración de fichas de inventario general, en las que
ha de constar todos los datos del objeto y su ubicación habitual,
las fichas de catálogo de ubicación y unas fichas de control. Cuando
los desplazamientos sean de larga duración, es conveniente corregir
en la ficha de inventario general y de catálogo la ubicación anterior
por la actual, indicando la fecha en que se ha producido. Para los
desplazamientos de corta duración, se cumplimentará la ficha de
control de movimientos del objeto, que se colocará en el fichero
correspondiente, depositando un duplicado de la misma en el lugar
donde se encontraba ubicado el mismo. En la cédula constarán los
datos de identificación, número de inventario, nombre del objeto,
ubicación, motivos del cambio y ubicación temporal si tiene lugar
(Fig.40).
Para los museos que experimenten un gran mivimiento de
piezas, se aconseja que exista un libro de registro denominado
"Libro de control de movimiento de objetos", donde se especifiquen
la fecha del movimiento, número de registro, nombre del objeto,
ubicación habitual, motivo del cambio, nombre de la persona
responsable que la ha autorizado, ubicación temporal y fecha de
devolución. Este sistema de control puede realizarse manualmente
o a través de la informática que ofrece mayor rapidez, sobre todo
si los lugares de ubicación están codificados.

e) Excavaciones arqueológicas. Otra forma de ingreso de piezas en

un museo se realiza a través de las excavaciones arqueológicas,
que plantean problemas específicos al tratar de transferir una
documentación arqueológica a un sistema de documentación
museológico. El estudio sobre el ingreso de materiales
arqueológicos que propone Alcaide (1988), supone un sistema básico
al considerar como un sólo bloque el conjunto de materiales de una
sola campaña de excavación o incluso el procedente de diversas
campañas realizadas en el mismo yacimiento. El trabajo se estructura
teniendo en cuenta la ficha de campaña, la ficha del objeto
individual y el catálogo de siglas del yacimiento. La ficha de
campaña contiene, a su vez, cuatro bloques:

l.El primero posee el número de registro del museo, el nombre del

mismo, nombre y localización del yacimiento, campaña, siglas y
situación del material en el museo.

1
2.Éste registra los datos referidos a la fuente de ingreso
responsable de la campaña, la forma y fecha de ingreso, la
documentación de la excavación (inventario, diario, planimetría,
análisis, memoria), cronología y bibliografía.

3. En él se contempla la relación de los materiales arqueológicos

de la campaña según la naturaleza del material en que se han
realizado (cerámica, metal, vidrio).

4.Figura una breve información de los objetos.

La ficha individual se utiliza solamente para los objetos
más representativos, llevando el mismo número de registro de la
campaña, seguido de una numeración correlativa para identificar
cada uno de los objetos. El catálogo de siglas del yacimiento es
de gran utilidad, dado que permite relacionar una pieza arqueológica
inventariada en la excavación con el correspondiente número de
registro.

f) Recolección. Una fuente importante de adquisición de

colecciones, que guarda semejanza con los materiales arqueológicos,
es la recolección sobre el terreno, especialmente para los museos
de Ciencias Naturales. En estos casos la documentación que acompaña
el ingreso de la pieza es casi más importante que el propio
especímen.

6.2.2.2 Numeración de los objetos

Una vez documentada la forma de ingreso en el museo, el

paso siguiente es su numeración o número de registro. Hemos de
resaltar la importancia de dar un número a cada pieza, aunque
cualquier museo pueda adoptar un tipo diferente de numeración,
dependiendo del tamaño de las colecciones y de la naturaleza de
las mismas. El sistema de un sólo número es el más frecuente y
consiste en seguir la numeración correlativa 1, 2, 3, 4 ..., según
el orden de ingreso del objeto. Tiene la ventaja de darnos
inmediatamente el volumen de fondos del museo, aunque su mayor
inconveniente es que no informa si existe relación entre diversos
objetos que proceden de una colección. El sistema de dos números,
que Porta (1982: 32) denomina número de control, está constituido
por el número correspondiente al año de ingreso representado con
los dos últimos dígitos ( por ej., año 90) y el número correlativo
dado a cada uno de los objetos que han entrado en ese año. Al
siguiente, se comienza con el número 1, y así sucesivamente. El
sistema de tres números sirve para identificar la procedencia del
objeto y se denomina número de catalogo, aplicándose en aquellos
museos que poseen numerosas colecciones,
a las que se da un número determinado. Llevarán el año de ingreso
de la colección, el número de la colección y el número de cada uno
de los objetos que forman la misma. Se aconseja no cambiar el sistema
antiguo de numeración y en el caso de que se justificara dicho
cambio, no deben perderse los números de inventario antíguos.

Si se ha optado por el sistema de numeración, el siguiente

paso consistirá en marcar el objeto con su número correspondiente.

1
Existen dos opciones para la colocación del número. Unos, son
partidarios de colocarlo en lugar visible, evitando así la
manipulación de las piezas, mientras que otros piensan que, por
razones estéticas, debe estar en lugar no visible. Actualmente,
se está utilizando un nuevo procedimiento de marcaje o siglado,
especialmente para obras de singular relevancia, conocido con el
nombre de Micro-Trace o microcristales que constituyen memoria.
Dicho sistema consiste en insertar en varios puntos del objeto un
mensaje específico, a nivel de moléculas, de los microcristales
cuya granulometría es de unas micras, que garantiza la
identificación del objeto. Se puede aplicar en cualquier superficie
y sobre cualquier materia: pintura, escultura, cerámicas, joyas,
tapicerías, mobiliario, objetos preciosos, libros, porcelanas,
etc. Ofrece una serie de garantías que se ponen de manifiesto en
la resistencia a las temperaturas extremas (una sortija de oro
fundida mantiene inalterable su identificación), en la estabilidad
en el tiempo, en el código que queda impreso durante siglos y permite
demostrar la propiedad del objeto.

6.2.2.3. Libro de registro

Una vez que el número del objeto ha sido dado, inmediatamente
se anota éste en el libro de registro, que es donde se reflejan
todas las altas y bajas de las piezas en el momento que se producen.
Este sistema ofrece la seguridad de que se ha dado un número a cada
objeto y consta de los datos mínimos para su identificación: número,
fecha de ingreso, clasificación genérica, nombre del objeto,
descripción del mismo, procedencia, fuente, fecha de adquisición
y estado de conservación. Las bajas de los objetos también tendrán
que reflejarse, así como la fecha de las mismas. El libro de registro
debe ser encuadernado, adoptando una forma apaisada, sus páginas
estarán numeradas y los datos de cada pieza quedarán reflejados
en una sóla línea.

6.2.2.4. Inventario

La ficha de inventario es el instrumento más importante del

sistema de documentación. Según las orientaciones del CIDOC-ICOM,
debe contener al menos nueve atributos básicos (Fig.41), pudiendo
ampliarse éstos según las necesidades de los museos:
- Nombre del museo o de la institución.
- Número de registro.
- Nombre del objeto.
- Clasificación genérica.
- Descripción.
- Forma de ingreso.
- Fuente de ingreso.
- Fecha de ingreso.
- Historia del objeto.
Dentro de estos atributos, unos pueden extraerse del propio
objeto (el nombre, la descripción, la materia), mientras que otros
constituyen su historia (su procedencia o su fuente de ingreso).
Estos corren peligro si no se recogen inmediatamente en el momento
de su ingreso, pudiendo perderse para siempre. Uno de los mayores
problemas es la falta de rigor para cumplimentar algunos atributos

1
como el nombre del objeto, dado que, con frecuencia, se utilizan
diversos términos para un mismo objeto. Esta ficha de inventario
puede aplicarse también a los museos especializados como los de
Ciencias, introduciendo nuevos atributos.

6.2.2.5. Catálogos

Las fichas de catálogo permiten un acceso más directo

a la documentación. Pueden elaborarse diversos catálogos según las
necesidades y características de cada museo: de autores,
yacimientos, clasificación general, etc. Sin embargo, resultan de
gran utilidad el catálogo topográfico o de ubicación de los objetos
y el de clasificación genérica (Fig.42).

Complemento imprescindible de todo sistema de

documentación lo contituyen las fotografías de los objetos que
ayudan a la identificación de los mismos. Estas deben colocarse
en la ficha de inventario, aconsejándose que la fotografía y el
negativo lleven el mismo número de inventario que el objeto, con
el fin de facilitar el uso del sistema (Fig. 43).
Algunos museos cuentan entre sus colecciones con un
importante archivo de imágenes, tanto cuantitativa como
cualitativamente consideradas, hecho que requiere la aplicación
de métodos específicos para su documentación. Una de las propuestas
es la de Alberch (1988) quien diseña el proceso en cuatro etapas:
l. El registro de entrada que tiene la función de control, de
inventario y de asignación de un número según el orden de ingreso
del documento en el museo.
2. La realización de una copia para la consulta sobre peIícula de
poliester, cuyo bajo coste permite el duplicado de todos los fondos.
3. Hace referencia a la instalación física del original. Los
negativos se colocarán en archivadores de papel de PH neutro y
estarán numerados sistemáticamente. Los documentos de imagen en
papel que sean originales se instalarán sobre cartulinas y éstas,
a su vez, se conservarán en archivadores o cajas, según el número
de registro.
4. Clasificación de las copias, que puede realizarse por materias,
por temas o por autores.

6.2.3.Los Sistemas de Documentación y el Reglamento de Museos

de Titularidad Estatal

El Reglamento de los Museos de Titularidad Estatal (Real

Decreto 620/1987) dedica el capítulo 2 a las Colecciones Estatales
de fondos museísticos, diferenciando los fondos permanentes o
estables de los museos de titularidad estatal gestionados por el
Ministerio de Cultura, de los fondos estatales gestionados por las
Comunidades Autónomas. Por tanto, y a tenor de los artículos 10
y 11, se establecen tres tipos de registros para todos los museos
estatales: 1) registro de la colección estable del museo; 2)
registro de depósitos de fondos procedentes de la Administración
Gestora del museo; 3) registro de otros depósitos procedentes de
cualquier otra titularidad que se ingrese en el museo.

1
 El registro de los fondos se hará por orden cronológico de
ingreso de la pieza y en él se reflejarán los datos de su
identificación y el número de expediente. Uno de los defectos del
Reglamento, como muy bien indica Caballero (1988: 462), es la escasa
atención que se ha dado al número de identificación, elemento básico
en cualqluier sistema de documentación. En cambio, sí hace
referencia a que la pieza debe estar marcada. Entre los instrumentos
técnico-científicos, se cita el inventario de fondos permanentes
en depósito, que ha de elaborarse por orden cronológico de ingreso
de los objetos y que tiene como misión el testimoniar la
identificación de la pieza, su significación científica, así como
conocer la ubicación de la misma dentro del museo. El catálogo tendrá
una función más específica, al aportar datos sobre conservación,
tratamiento y blibliografía de la pieza.

Aunque dicho Reglamento, en su articulo 13.1. y 2,

contempla "que el Ministerio de Cultura dictará normas técnicas
para regular el contenido, la recogida, tratamiento y remisión por
los Museos de todas estas informaciones para su integración por
el Ministerio de Cultura en la base de datos correspondiente a museos
de titularidad estatal", hasta el momento sólo se han dado
instrucciones concretas sobre los Registros de los Museos
Estatales. Estos deben tener tres libros de Registros: uno de la
colección estable, otro de depósitos de titularidad estatal y un
tercero de depósitos de titularidad no estatal. Esta falta de
regulación en el sistema de documentación en los museos estatales
se ha intentado paliar con la reciente reorganización del Museo
de América (Real Decreto 682/1993, de 7 de Mayo), del Museo
Arqueológico Nacional (Real Decreto 683/1993, de 7 de Mayo), y de
la creación del Museo de Antropología (Real Decreto 684/1993, de
7 de Mayo). En todos ellos se crea, dentro del área de conservación
e investigación, un departamento técnico de documentación con las
siguientes funciones:

a)Realizar el registro de ingreso de fondos museográficos.

b)Organizar el archivo de expedientes de fondos museográficos
y elaborar los instrumentos de recuperación.
c)Archivar todo tipo de documentación técnica, gráfica,
audiovisual, o en cualquier otro soporte que genere el museo.
d)La realización y control de los instrumentos precisos para la
identificación, localización y recuperación de la
documentación de los fondos museográficos, incluida cualquier
forma de reproducción de los mismos.
e)Coordinar, controlar y suministrar a los órganos rectores y
a todos los departamentos del museo la información necesaria
referente a los fondos museográficos, a su bibliografía y
documentación, para el mejor desarrollo de sus respectivas
funciones.
f)Coordinar los repertorios documentales y programas de
informatización.
g)Organizar y gestionar la biblioteca especializada y archivos
documentales del museo.
h)Prestar servicios de consulta y asesoramiento a los
profesionales, investigadores y al público en general.
i)Colaborar en programas de investigación de instituciones ajenas

1
 al museo, en el área de su competencia.
j)Asistir al Director en la elaboración de la memoria anual
presentando, en todo caso, un informe sobre las actividades
del departamento.

La creación de estos departamentos técnicos de

documentación significa un paso importante en el reconocimiento
explícito de esta labor, así como del carácter específico de la
misma. Representan la coordinación de todas las actividades con
el fin de centralizar y complementar cualquier tipo de información
que genera el museo, ya se trate de documentos escritos, gráficos
o sonoros. La novedad más importante que presenta es la posibilidad
de acceder a toda esta dcumentación por parte del público que en
cualquier momento lo requiera. Para ello, es necesario que los
museos dispongan de programas de informatización de todos sus
fondos.
Para llevar a cabo todas estas actividades, el museo necesita
contar con espacios específicos, aconsejándose que éstos se ubiquen
cerca de los almacenes para evitar el movimiento de las obras, que
sus dimensiones estén en relación con el volumen de los fondos
y que reúnan las condiciones adecuadas de conservación, iluminación
y seguridad (Monserrat y Porta, 1991:9). La coordinación de todos
estos trabajos supone contar con profesionales especializados que
aseguren, permanentemente, la fiabilidad del sistema y control de
todos los movimientos que se efectúen.

6.3. La lnformatización de las colecciones

La informatización de las colecciones puede tener

diversos objetivos. Uno de ellos, es cubrir las necesidades internas
del propio museo, un segundo trataría de ampliar su acceso y uso
al público y el tercero consistiría en establecer sistemas
integrados de información con otros museos. La aplicación de estos
nuevos sistemas técnicos en los museos se inicia en la década de
los años 70. Uno de sus primeros pioneros fue Chenhall (1975, 1978),
quien comenzó centrándose en la automatización de las colecciones
hasta ampliar su uso a otras funciones y actividades de educación,
investigación científica, servicios técnicos y gestión del propio
museo. De forma gradual, fueron apareciendo estudios generales
(Porter et alii, 1977; Sarason, 1983; Williams, 1987), que expresan
las enormes posibilidades que ofrece la informática. Cada museo,
antes de iniciar el proceso de informatización de sus colecciones,
tiene que realizar un estudio detallado del volumen de las mismas
y de su naturaleza para pasar, posteriormente, a elaborar el
programa de acuerdo con sus necesidades y objetivos. Se considera
básico el hecho de contar, desde un primer momento, con personal
cualificado y con los medios económicos necesarios para llevar a
cabo esta tarea. Puede ser de gran utilidad la asunción de
experiencias realizadas en diversos museos sobre métodos,
aplicaciones prácticas y posibilidades que estas nuevas técnicas
nos ofrecen en este campo (Reibel, 1978; Dudley et alii, 1979;
Museums Documentation Association, 1981; Roberts, 1985 y Light et
alii, 1986).

1
 En España llevamos un cierto retraso con respeto a otros
países. En este momento, contamos ya con algunos ejemplos. Así,
el Museo de Cuenca ha realizado la informatización de los catálogos
e inventarios de los fondos arqueológicos, etnológicos y de Bellas
Artes (Osuna, 1988). El Museo del Pueblo Español, cuya denominación
actual es Museo de Antropología, ha elaborado un sistema que tiene
dos accesos indepedientes a la base de datos. Uno, es para uso
interno y el otro para consulta del público, ofreciéndole
información sobre fondos museográficos, bibliográficos,
repertorios de documentación etnográfica, archivo de sonido,
archivo de fotografía y archivo de filmaciones (Carretero, 1991).
El Patrimonio Nacional ha elaborado un amplio programa,
conocido como Plan Circe, que consiste en un sistema integrado de
documentación informatizada y de ofimática que incluye tres
proyectos. El objetivo de dicho plan es "integrar, racionalizar
e informatizar la documentación de todos los bienes muebles
históricos del Patrimonio Nacional" (Ledesma, 1992:34), a fin de
darle un tratamiento informático homogéneo. La documentación básica
se organiza independientemente para cada uno de los tres proyectos:
Goya, para los bienes muebles históricos; Clío, para el patrimonio
documental, e Ibis, para el patrimonio bibliográfico (Fig. 44).
Dentro del proyecto Goya, se configuró un modelo de registro por
parte de los conservadores e informáticos que recoge todas las
informaciones sobre el objeto: datos de inventario, catalogación,
investigación, restauración y gestión que aparecen contemplados
en 119 campos (Ledesma, 1992: 36). Posteriormente, a partir de estos
datos, se elaboró una ficha de inventario: asignación de número,
marcaje con código de barras, medidas y fotografías. Además del
Plan Circe, se ha proyectado para cada una de las áreas, archivos
informáticos de imágenes para la identificación de las colecciones
y su accesibilidad a los investigadores.
El Museo Arqueológico Nacional ha comenzado, igualmente, el
proceso de informatización de sus colecciones. El primer paso dado
para tal fin fue realizar una ficha con los campos propuestos por
los distintos departamentos. A su vez, estos campos se contrastaron
con las bases de datos de algunos museos americanos y europeos con
objeto de dejar abierta una posible conexión con ellos. El trabajo
documental ha consistido en la elaboración de una ficha de
catalogación, con 46 campos, que se convertirá en la base de datos
de los fondos. También se está confeccionando un tesauros o listas
de términos para la unificación de criterios sobre el nombre del
objeto y su clasificación genérica, dado que este es uno de los
problemas con que se encuentran los museos y, especialmente, los
arqueológicos (Roberts, 1990). Otro de los proyectos del Museo
Arqueológico Nacional es su integración en la red europea de museos,
que abre la posibilidad a los visitantes de acceder a la información
de otros museos incluidos en la red (Delcraux y Cacho, 1992).

Este primer paso de informatización de las colecciones

permite desarrolLar lo que hoy se conoce como "la informática de
la comunicación", en la que el ordenador se convierte en soporte
de la comunicación y los profesionales de los museos se benefician
definiendo una serie de estrategias que tienen como objetivo
revalorizar los fondos museográficos. Para ello, el primer

1
principio que se ha de tener en cuenta es la representación numérica,
definiendo una política de numeración de los fondos de acuerdo con
la idea que se tenga de los diferentes usos, con objeto de poder
reutilizar dichos fondos numéricos sobre distintos soportes, es
decir, posibilitando que una pieza sea representada a través de
imágenes, textos o sonidos y facilitando el acceso "multimedia"
mediante la gestión electrónica de las colecciones. Otro de los
avances importantes en este tipo de tecnología son las señales
interactivas que permiten visualizar imágenes fijas en fotos y
animadas en vídeo, que ofrecen diversos usos como el acceso a objetos
que no están expuestos o la posibilidad de completar una colección
con piezas pertencientes a otros museos, así como la difusión de
todo el potencial de información a través de programas interactivos.

Todos estos medios han revitalizado las diversas

funciones del museo llegando, incluso, a obtener datos sobre el
comportamiento del público, frecuencia de sus visitas, días y horas
de las mismas o itinerarios elegidos. Su aplicación se ha ido
extendiendo a los servicios técnicos con la incorporación de
programadores de iluminación, climatización y seguridad. Las nuevas
orientaciones de la museología, dentro del proceso dinámico de ésta,
apuestan por un mejor nivel de comunicación, en el que la
incorporación de los avances tecnológicos con todas las
posibilidades que estos ofrecen, es considerada como uno de los
medios más importantes a su alcance. Y todo ello, a fin de que dichas
instituciones puedan cumplir el papel de mediadoras en la
transmisión del rico y variado patrimonio cultural que se les ha
encomendado. En el futuro, deberá contemplarse los espacios
apropiados dentro del museo que permitan a los visitantes el acceso
a todo el potencial de información, sin interferir el propio
funcionamiento del mismo (Johanson y Nilsson, 1988) (Fig. 45).

6.4. La investigación en los museos

Una visión globalizada del museo nos lleva a situar la

investigación en relación con las restantes funciones del mismo.
Partiendo de la afirmación que "en el nuevo museo la investigación
es el instrumento que posibilita la conservación, comunicación y
exhibición de sus contenidos culturales" (Cabrera, 1992: 11), un
primer paso a dar debe ir dirigido a la consecución del conocimiento
de las colecciones a través del análisis y constrastación de sus
resultados. De hecho, una de las tareas propias que se le asignan
más directamente a la investigación es la elaboración de los
instrumentos de descripción y catalogación para el estudio
científico de los fondos. Para ello, el investigador debe contar
con una amplia formación y especialización en el contenido de los
mismos, apoyándose en la bibliografía existente sobre el tema y
en los resultados de los análisis realizados por los distintos
laboratorios con el fin de integrar los conocimientos históricos,
artísticos y culturales de las colecciones con los resultados de
los métodos analíticos aplicados a los bienes culturales,
incrementando así las informaciones que sobre ellas tenemos.
Para Salas (1968-69: 136), la investigación en los museos está
orientada, fundamentalmente, a analizar las obras en ellos

1
conservadas, en publicarlas y compararlas con otras ya conocidas.
Sin embargo, también pretende acumular conocimientos precisos y
exactos que han de ser la base en que se apoyen otras funciones
como la presentación al público, la comunicación y difusión a través
de conferencias y otras actividades complementarias.

6.4.1. Biblioteca

La investigación en el campo de los museos cuenta con

importantes medios que posibilitan su labor científica, entre los
que se encuentran la biblioteca, los laboratorios, los proyectos
de investigación y las publicaciones. El contenido de la biblioteca
estará relacionado con los fondos del museo y con todas las funciones
y actividades que en éI se lleven a cabo: temas de educación,
conservación, exhibición, etc. Uno de los retos que la biblioteca
tiene que asumir es la continua actualización de sus fondos
adquiridos por compra, intercambio con otras instituciones o a
través de donaciones de los propios profesionales e investigadores.
Opinamos que la biblioteca es un buen baremo que nos habla sobre
la calidad de la investigación de estas instituciones. Por otra
parte, es importante contar con espacios adecuados y personas
especializadas que hagan posible la ordenación y clasificación de
los fondos con el objeto de facilitar el uso de la misma y permitan
su acceso a cualquier investigador o persona que requiera la
consulta de sus fondos (Oddon, 1975; Aisa, 1988). Algunos museos
cuentan con bibliotecas orientadas al público infantil,
contribuyendo, de esta manera, a mejorar y ampliar su función
educativa. La informatización de los fondos es, sin duda alguna,
un buen medio de aprovechar y optimizar todos los recursos en orden
al servicio social que tiene encomendado.

6.4.2. Laboratorios

La investigación de las colecciones lleva a utilizar los

diversos medios científicos que tiene a su alcance para el examen,
analisis y datación de las mismas. Dicha labor se realiza en los
laboratorios de los museos que, mediante la elaboración de fichas
científicas de los objetos, ofrecen informaciones precisas sobre
la composición de los materiales, sus técnicas de fabricación, etc.,
que incrementan el grado de conocimiento sobre los mismos. El
estudio de los objetos comienza con el análisis de su superficie,
que puede realizarse siguiendo diversos métodos: lupa binocular,
luz rasante proyectada sobre el objeto, fluorescencia de
ultravioletas, microscopia óptica, etc. Todos ellos nos permiten
apreciar detalles, tales como la técnica de las pinturas, las
deformaciones de los soportes, la lectura de firmas e inscripciones,
el estado de conservación y el proceso de corrosión de metales.

Otros procedimientos nos ayudan a conocer la estructura

interna de los objetos, entre los que podemos citar la endoscopia,
la radiografía y la microscopía, que permiten determinar las
distintas partes de un objeto y las técnicas de fabricación y de
decoración utilizadas. También existen medios para identificar la
composición química de un objeto. Estos pueden clasificarse en dos

1
categorías: destructivos y no destructivos:

l. Entre ellos, se encuentran el denominado "vía humeda", el de

espectrografía de emisión que se aplica a objetos de diversa
naturaleza (metales, pigmentos y colorantes, piedra, vidrio,
cerámica, etc.) y la espectrometría por absorción atómica (Rovira,
1985: 15), sin olvidar la existencia de otros que van imponiéndose
y renovándose a medida que avanzan los conocimientos en este campo.

2. Los métodos no destructivos gozan de una mayor aceptación al

no afectar la integridad de la obra, como sucede con la
espectroscopia atómica y nuclear sin activación o con ella. Uno
de los más utilizados es el de la espectrografía por fluorescencia
de rayos X, de gran aplicación para conocer la composición química
de objetos de cerámica, piedra y vidrio, así cono la procedencia
de sus elementos y la técnica de fabricación (Hours, 1985: 135).
Recomendamos este estudio para los que deseen conocer las
características específicas de cada uno de los métodos. Gracias
a todas estas técnicas, se han conseguido grandes avances en el
campo de la investigación, integrando estrechamente los datos
aportados por estos análisis al conocimiento histórico de las
colecciones, que han llevado a una justa valoración de las mismas
dentro de su marco cultural.

La existencia de los laboratorios en los museos es ya

una realidad en la primera mitad del siglo XIX. En 1833 se crea
el primer laboratorio en el Staatliche Museen de Berlín, pero no
será hasta después de la primera guerra mundial cuando tenga lugar
la fundación de laboratorios en los principales museos. En 1919,
se funda el del British Museum, al que suceden los del Louvre en
1925, el de Bellas Artes de Boston en 1927, el del Metropolitan
Art Museum de Nueva York en 1930 y el Instituto Centrale del Restauro
en Roma, en 1959. En España, para paliar la ausencia de estos
servicios en los museos, se creó en 1961 el Instituto Central de
restauración de Obras de Objetos de Arte, Arqueología y Etnología,
hoy denominado Instituto de Conservación y Restauración de Bienes
Culturales, que tiene como misión la elaboración de planes para
la conservación y restauración del Patrimonio Histórico Español,
con independencia de los que en el momento actual puedan existir
en los distintos museos.

6.4.3. Proyectos de investigación

Además del anáIisis de los fondos, los museos deben

realizar investigaciones en el área de su competencia, que implica
la programación de proyectos que permitan completar, actualizar,
interpretar y ampliar el horizonte de sus propias colecciones y
puedan ser incluidos dentro de los planes nacionales e
internacionales de investigación. La ausencia de proyectos por
parte de las instituciones museísticas nos lleva a reflexionar sobre
qué lugar ocupa la investigación en los museos. En la mayoría de
los casos, ésta queda reducida a una investigación individual y
personal, realizada por algunos profesionales que tienen un valor
indiscutible al desarrollarla en horarios fuera del trabajo (Olmos,
1988: 104).

1
 Hemos de destacar que la disociación existente entre los
museos y otros centros de investigación como las Universidades y
los Institutos Científicos que dependen del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, impide la elaboración de planes
conjuntos, cuyas consecuencias afectan al futuro de la propia
investigación. La causa de esta disociación viene determinada,
en gran parte, por la propia estructura administrativa en este
campo. Así, la política científica diseñada por el Plan Nacional
prima los Proyectos de las Universidades y del Consejo Superior
de Investigaciones Científicas sobre los de las instituciones
museísticas de carácter estatal (Cabrera, 1992:16). Otras causas
debemos buscarlas en la organización y estructura interna de los
museos, en la falta de recursos económicos y en la escasez de
profesionales que impiden que los museos puedan desarrollar una
de las principales misiones que les han sido encomendadas y alcanzar
el reconocimiento que les corresponde dentro del mundo científico.
Todo ello repercute en las restantes funciones del museo y, en
consecuencia, las exposiciones resultan estáticas y poco acordes
con las nuevas orientaciones e interpretaciones de la disciplina
que se muestra.
Las publicaciones de carácter científico son escasas o
nulas, reduciéndose a catálogos y monografías y las diversas
actividades -conferencias, reuniones científicas, cursos,
congresos, etc.-, no se caracterizan por su frecuencia ni por su
proyección dentro de los criterios científicos nacionales e
internacionales. Corresponde, pues, a la Administración competente
apoyar y potenciar proyectos específicos de investigación, la
colaboración con otras instituciones y la publicación de trabajos
científicos que son los que, en definitiva, van a testimoniar la
calidad científica y el propio prestigio de la institución.
Actualmente, la investigación puede proyectarse a otros campos,
entre los que tendríamos que destacar el de la museología, cuyo
repertorio bibliográfico evidencia la escasa aportación española
al desarrollo de esta ciencia, incluyendo las publicaciones
periódicas, prácticamente inexistentes. A excepción de la revista
De Museus, editada por la Generalitat de Cataluña.
La investigación del público está siendo, hoy en día, una
de las prioridades de los Departamentos de Acción Cultural y
Educativa de los Museos. En España, se están llevando a cabo diversas
experiencias de este tipo (García, 1992) a través de equipos
interdisciplinares, cuyos resultados son altamente satisfactorios
y un medio importante para revitalizar las funciones tradicionales
del museo dentro de una perspectiva integradora de las mismas.

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1
7. ARQUITECTURA DE MUSEOS

El edificio de los museos está considerado como uno de

los elementos constitutivos de éstos y como el soporte físico sobre
el que descansa el museo institucional. Su evolución ha estado
estrechamente unida al concepto de museo, cuya crisis de identidad
también se refleja en la morfología y en la idea conceptual de estos
edificios. Los primeros espacios museísticos fueron las galerías
de los palacios que albergaban importantes colecciones privadas,
donde éstas quedaban integradas en la propia arquitectura. Desde
el siglo XVI se diferencian dos tipos de ámbitos diferentes: la
galería y el gabinete. El primero, adopta una forma rectangular
de grandes dimensiones, frente al gabinete más reducido y de forma
cuadrada. Durante los siglos XVII y XVIII, el término galería se
aplicaba a las colecciones artísticas, mientras que los objetos
de pequeño tamaño y los especímenes de historia natural se
vinculaban a los gabinetes. Estos, a su vez, se utilizaron como
pequeñas galerías donde se exponían pinturas y objetos diversos,
especialmente en los países del Norte de Europa cuyos palacios eran
de tamaño más modesto que los franceses e italianos. En ellos son
frecuentes los cuadros que representan gabinetes de pinturas,
resultando la colección más conocida la del archiduque Leopoldo
Guillermo, gobernador en los Países Bajos desde 1646 a 1656, que
fue instalada en el castillo de Coundenberg, en Bruselas.

Uno de los primeros proyectos museísticos quedó reflejado

en la construcción del Palacio de los Uffizi, en Florencia,
realizado por Giorgio Vasari. Este edificio, en un primer momento,
estaba destinado a albergar las diversas magistraturas del Estado.
Presenta una planta rectangular cuyo lado menor está orientado al
río Arno. Consta de tres alas que, a manera de corredor continuo,
forman la plaza de los Uffizi. El proyecto de Vasari es de concepción
manierista. La planta baja está constituida por una serie de
columnas toscanas que alternan con sólidos pilares donde se
encuentran hornacinas con esculturas. El primer piso está formado
por ventanas cuadradas, al que sucede la gran galería con vanos
rectangulares rematados por frontones semicirculares y
triangulares. La última planta presenta cristaleras corridas. Fue
Francisco I (1541-1587) quien decidió reunir sus colecciones en
el piso superior del Palacio. Para ello, encarga su remodelación
a Bernardo Buontalenti, adosando diversas estancias a los

1
corredores construidos por Vasari. Una de ellas es la tribuna de
planta hexagonal, de unos 10 metros de diámetro, que fue decorada
por Poccetti a quien se deben también el diseño de los grutescos
del ala oriental. En ella se colocaron las esculturas y los retratos,
mientras que en la tribuna se instalaron las restantes colecciones.

La presencia de estas galerías con fines expositivos es

un hecho frecuente en la construcción de los Palacios europeos a
lo largo del siglo XVIII, destacando entre ellas la galería de los
Espejos de Versalles, la galería del Palacio de Colonna, la del
Belvedere en Viena y la galería de Pinturas de Dresde, ubicada en
la planta noble del edificio. Este interés por los espacios
expositivos llevó a Sturm a publicar, en 1704, un proyecto del museo
ideal. Consistía éste en un edificio rectangular de dos plantas:
la superior dedicada a las Bellas Artes (cuadros, dibujos y
escultura), y la planta baja concebida como el lugar adecuado para
la exposición de las artes decorativas y las colecciones de historia
natural (Pevsner, 1979: 134, fig. 8.7). La importancia que van
adquiriendo estas galerías y el interés que muestra el público por
visitarlas, hace que algunas de ellas permitan su acceso a todas
aquellas personas que lo soliciten, como sucede en Kassel y Dresde.

7.1. Los primeros proyectos de edificios de museos y su

evolución histórica

7.l.l. El siglo XIX

La repentina creación del primer museo público, el

Louvre, que, como consecuencia de la Revolución Francesa, obligó
a abrir las puertas del edificio donde se encontraban en ese momento
la mayoría de las colecciones Reales, lleva a la utilización de
los diversos edificios públicos para fines museísticos. A partir
de esta fecha, la adquisición de grandes edificios, tanto religiosos
como civiles, para fines museísticos es un hecho común en todos
los países europeos. A comienzos del siglo XIX aparecen los primeros
proyectos de museos. Uno de ellos, es el realizado por Durand
(1802-1805), quien publicó un modelo de museo que tuvo gran
influencia en posteriores proyectos. Este diseño teórico consiste
en una planta cuadrada que inscribe una cruz griega cuyos brazos
parten de una rotonda central, tipo Panteón, que actúa de espacio
principal. Las grandes galerías abovedadas se suceden alrededor
de cuatro patios de forma cuadrada (Fig. 46a). Estas galerías
constan de una gran nave central y dos laterales en las que se
insertan vanos semicirculares en la parte alta, por los que penetra
una adecuada iluminación natural.

Una de las primeras construcciones museísticas fue la

Galería de Pintura del Dulwich College, llevada a cabo entre 1811
y 1814 según el proyecto de Sir John Soane. Consta de cinco salas
principales y estudios a lo largo de uno de los lados de estos grandes
espacios, que se encuentran iluminadas por una serie de lunetas
de la bóveda que graduan la utilización de la luz. En la parte
superior se sitúa el mausoleo. La idea de crear en Munich un museo

1
de nueva planta para albergar las esculturas de los frontones de
Egina, compradas por Luis I, surge del propio príncipe, quien mandó
convocar un concurso público con resultados negativos. Finalmente,
encargó el proyecto de la Gliptoteca a Leo Von Klenze (Fig. 46 b).
Las obras se iniciaron en 1816, continuándose hasta 1830. La planta
del edificio sigue el modelo de Durand solamente en parte,
configurándose una serie de salas alrededor de un patio cuadrado
que obliga a seguir un itinerario lineal. La iluminación es lateral
por medio de vanos abiertos al patio o cenital en los espacios de
las rotondas con lucernarios. La fachada principal carece de vanos
y en su lugar se han colocado hornacinas con estatuas. En la parte
central destaca el pórtico octástilo con columnas jónicas. Hacia
mediados de siglo, en 1846, Luis I encarga al arquitecto Ziobland
construir, frente a la Gliptoteca, un palacio para exposiciones
conocido en la actualidad con el nombre de Secesión. Después de
su abdicación, el príncipe real manda a Leo Von Klenze realizar
entre ambos edificios una copia de los Propileos formando así la
Konigsplats.

Otro de los proyectos con claras referencias al modelo

Durand es el de Schinkel, que plasmó en el "Altes Museum" de Berlín.
Este arquitecto deseaba una ubicación céntrica para dicho edificio,
próximo a la Catedral y al Palacio. El plan fue aprobado por el
rey Federico Guillermo III, iniciándose las obras en 1825. El
edificio es rectangular con dos patios y una rotonda central,
caracterizándose la fachada por una columnata de 18 columnas jónicas
acanaladas, delimitadas a ambos lados por pilares (Fig. 47). La
planta baja y la rotonda se destinaron a la exhibición de
antigüedades, presentándose las pinturas en el primer piso. Su
inauguración, en 1830, tendrá una significación especial puesto
que representa el primer museo de un área de la ciudad, que más
tarde se conocerá como la "Isla de los Museos".

El Museo Británico, construido entre 1823 y 1847 por Sir

Robert Smirke, sigue esta misma inspiración neoclásica en su
fachada, a modo de un templo clásico, con dos alas que recuerda
a los Propileos de Atenas. De este mismo estilo es el nuevo edificio
del Ashmolean Museum de Oxford, inaugurado en 1839 (Fig.48). La
Galería Nacional de Londres, cuyas obras se terminaron en 1838,
se caracteriza igualmente por una gran fachada monumental con un
pórtico central de columnas y con otros dos laterales. Antes de
finalizar el siglo, aún se construye un nuevo edificio Neoclásico,
destinado a albergar la galería Tate. Su fachada principal consta
de un pórtico de columnas de orden compuesto que sostienen el
entablamento y el frontón.
A partir de la fundación del "Altes Museum", se llevan a
cabo en Berlín una serie de construcciones museísticas de gran
importancia. La primera de ellas, es el Nuevo Museo, inaugurado
en 1855. Un poco más tarde, en 1876, se levanta la Galería Nacional
que es una copia de un templo coríntio, dedicado al arte
contemporáneo. Y, coincidiendo con el cambio de siglo, en el extremo
de la Museumsinsel se construye, entre 1897 y 1903, un edificio
de estilo barroco alemán, el Kaiser-Friedrich-Museum, con el objeto
de albergar las colecciones de arte de la Edad Media, del
Renacimiento y de la época Moderna. En la actualidad, dicho museo

1
es conocido con el nombre de Bode Museum, precisamente por ser éste
el primer director de dicha institución. Wilhelm Bode es conocido
en la bibliografía museográfica por su ruptura con los criterios
expositivos vigentes a lo largo del siglo XIX basados en la división
de las colecciones según las diversas técnicas: pintura, artes
decorativas, escultura, etc. El intenta aplicar un nuevo método
que consiste en integrar todos los objetos de una misma época dentro
de un marco arquitectónico adecuado, consiguiendo así la recreación
de ambientes y la contextualización de las colecciones (Ovejero,
1934: 75).
Su labor continúa con la elaboración de un gran proyecto
museológico que cubriría el espacio entre el
Kaiser-Friederich-Museum y el Nuevo Museo. Este edificio tendría
forma de U. Una de las alas albergaría el altar de Pérgamo, el ala
derecha las colecciones de Oriente Medio y el ala izquierda las
colecciones alemanas. Dicho edificio, construido por Mensel, no
se termina hasta 1930, aunque su estructura formal sigue obedeciendo
claramente a la tradición neoclásica del siglo anterior. Queda así
definida la Isla de los Museos en la Isla del Spreé, que permite
el acceso directo de un museo a otro por medio de pasarelas (Fig.49).
En nuestros días, se está llevando a cabo el proceso de reunificación
de los museos de Berlín, hecho que conducirá a una restauración
total de la Museumsinsel (Dube, 1992).

Esta concepción del museo como templo de las artes tiene

su respuesta en Norteamérica. En 1880 se inaugura la nueva sede
del Museo Metropolitano de Nueva York. De carácter monumental y
ecléctico, destaca su fachada principal en la que se combinan
pilastras y entablamentos de diferentes órdenes clásicos con arcos
de medio punto de tipo renacentista. El Museo de Boston, terminado
en 1909, está inspirado en los propileos de Atenas. Su eje principal
se encuentra constituido por un vestíbulo, una rotonda y una
escalera monumental. Frente a su fachada neoclásica presenta una
distribución espacial de gran funcionalidad. Posteriormente se
construyen una serie de museos como el de Cleveland, el de
Pensilvania en Filadelfia o la creación de la Galería Nacional de
Washington que cierra esta larga tradición neoclásica. Este último
edificio es de grandes dimensiones, adoptando forma rectangular
con dos pórticos de columnas de orden jónico que dan acceso a la
rotonda cubierta por una cúpula inspirada en la del Panteón de Roma.

En Alemania, otro de los logros de Leo Von Klenze fue

la construcción de la Antigua Pinacoteca de Munich entre 1826 y
1836. En este edificio se impone un aire nuevo con claras referencias
al cinquecento italiano y una gran originalidad en el trazado de
la planta, que es de forma rectangular con pequeñas alas a ambos
extremos. El espacio se subdivide en una nave central con galerías
iluminadas por claraboyas, una pequeña nave al sur con acceso
directo a las galerías y una tercera nave al norte con gabinetes
iluminados con luz lateral (Fig.46c). Los daños sufridos durante
la segunda guerra mundial determinaron una intervención del
arquitecto Döllgast, que tuvo lugar entre los años 1952 y 1957.
Dicha operación complementaba las ruinas del antiguo edificio, o
lo que es lo mismo, reinterpretaba la obra de Leo Von Klenze. En
su interior, se puede hablar en cambio de una reconstrucción al

1
proyectar un espacio nuevo con la construcción de dos escaleras
simétricas que comunican el vestíbulo con el piso superior. La
planta diseñada por Leo Von Klenze para la Antigua Pinacoteca de
Munich será imitada en los proyectos de la Nueva Pinacoteca de Munich
destruida totalmente durante la segunda guerra mundial, en el Museo
Nacional de Estocolmo y en las Galerías de Kassel y Brunswick, entre
otras (Pevsner, 1979: 159).
Todos estos proyectos tienden a resaltar la idea del
Museo-templo o Museo-palacio. Morfológicamente, uno de los rasgos
más destacados es su carácter monumental y, en cuanto a su estructura
interna, es frecuente la sucesión de salas de diferentes tamaños
iluminadas con luz cenital y lateral.

l.7.2. El movimiento moderno

Una nueva concepción espacial se impone con el movimiento

moderno, cuyos mejores representantes son Mies Van der Rohe y Le
Corbusier. Este último, en su proyecto del "Museo de crecimiento
ilimitado" hace que el edificio quede totalmente supeditado al
itinerario, aunque éste pueda realizarse con libertad desde la
entrada hacia el centro, de forma que no permite al visitante hacerse
una idea global de las colecciones expuestas. Según Piva (1991:
20), si adoptamos el principio de Le Corbusier trasladando los
mismos conceptos de un edificio a la ciudad o a un determinado
territorio, estaremos en condiciones de descubrir la posibilidad
que existe de organizar el sistema museal existente, según unos
esquemas que pongan en relación directa las distintas instituciones
conforme a unas lógicas culturales diferentes de las actuales, pero
que han de formar parte de un diseño general que ha de estar destinado
a ofrecer una determinada versión de entre las muchas que pueden
ser diseñadas. Por su parte, Mies Van der Rohe concibe una mayor
liberación del espacio apostando por una total flexibilidad del
mismo, a la vez que ofrece un acceso más directo a las obras, lo
que supone una experiencia estética más inmediata (Besset, 1993:9).
Su obra más representativa es la Nueva Galería Nacional de Berlín
(Fig. 50). Edificio inaugurado en 1968, su singularidad plantea
problemas y exige restringir al máximo la exhibición de obras.

7.l.3. Segunda mitad del siglo XX

La nueva formulación del espacio flexible alcanza su máxima

expresión en el Centro Beaubourg de París, abierto al público en
1977, cuyo mensaje arquitectónico puede interpretarse como una
serie de espacios abiertos para una cultura, igualmente, abierta.
El edificio se abre totalmente a la ciudad, al tiempo que sus
fachadas de paneles acristalados y la gran plaza evidencian su
accesibilidad.

Richard Rogers y Renzo Piano habían concebido igualmente una

arquitectura interior donde apenas se diferenciaban los espacios
de exposición de los espacios de circulación. En cuanto a la
presentación de las obras, el único criterio era la fecha de
producción de las mismas. Las creaciones de un mismo autor podían

1
encontrarse diseminadas a lo largo de la exposición, puesto que
"se trataba de dar una visión colectiva del arte como el tono de
una época, y no ya de una visión individualizada, centrada en el
quehacer de una sola persona" (Lasalle, 1987:63). La única
compartimentación del espacio tenía lugar a través de pequeños
tabiques que apenas interrumpían el efecto de continuidad que
presentaban los suelos y los techos. Pronto se vió la necesidad
de un cambio, encargándose, en 1985, el proyecto a Gae Aulenti,
quien intenta realizar una nueva lectura del espacio consistente
en crear pequeños ambientes articulados en salas que transmiten
una idea de estabilidad y permanencia, al tiempo que ofrecen un
marco adecuado para la contemplación de la obra. Esta fragmentación
del gran espacio rectangular del cuarto piso se ha realizado a través
de muros espesos y continuos que potencian los volúmenes recuperando
una serie de estancias en enfilada, que recuerdan a los de las
viviendas privadas. Ello va a permitir la presentación de las obras
siguiendo un criterio más tradicional, bien por autores o por
movimientos artísticos. A su vez, la iluminación indirecta ayuda
a una interpretación personal de la obra recreada únicamente en
el propio ambiente expositivo (Hammad, 1987). Esta reorganización
de las colecciones permanentes pone de manifiesto que el modelo
Beaubourg de planta libre es de difícil aplicación a todos los museos
de arte que, por otra parte, van a encontrar diversas propuestas
cuyo objetivo final es integrar la obra en el espacio diseñado "ad
hoc".

La inauguración, en 1959, del Museo Guggenheim,

proyectado por Frank Lloyd Wright, resultó muy polémica por parte
de arquitectos y conservadores de museos. Estos, "se quejaron de
sus paredes inclinadas, su falta de escala y la ausencia de
verdaderas verticales y horizontales" (Wissinger, 1992: 70). La
forma de espiral y la gran cubierta (Fig. 33) del Guggenheim es
para algunos autores una forma de recuperar la idea de la rotonda
central de proyecto Durand (Searing, 1989: 12). Será Louis Kahn
quien retome la tradición tipológica en el diseño de museos. Una
de sus preocupaciones fue conseguir una adecuada luz natural a
través de bóvedas y de ventanas, con el fin de definir el espacio
arquitectónico y las obras de arte. Su mayor aportación fue la de
conseguir conjugar las galerías abovedades dentro de un espacio
flexible que puede ser reorganizado de acuerdo con las necesidades,
como sucede en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (1966-1972).
Esta misma idea se encuentra presente en el Yale Center for British
Art de New Haven (1969-1977), en el que los espacios se organizan
en torno a dos patios y se estructuran en salas y espacios flexibles
bien ordenados (Searing, 1989: 15-16) (Fig. 51).
Otra referencia histórica podemos encontrarla en la ampliación
de la Galería Estatal de Stuttgart de James Stirling, quien proyectó
una rotonda central sin cubrir, con claras alusiones al museo
Schinkel de Bertín, así como la configuración de espacios
expositivos alrededor de la misma. La rampa de acceso a la plaza
superior convierte esta superficie circular en un lugar dinámico
que también queda expresado en la fachada, donde se combinan grandes
sillares amarillos y marrones con paramentos curvos acristalados
y algunos elementos técnicos que convierten el edificio en un
símbolo de la ciudad y de la modernidad. Este carácter de templo,

1
o mejor, de "templo de las musas" se ha ido transformando en "templo
de masas", evidenciando el gran arraigo social y cultural que,
actualmente, tienen estas instituciones. Dichos cambios se han
traducido en la ampliación de las funciones y actividades del museo
que, a su vez, ha llevado a modificaciones importantes en los
edificios. Por otra parte, la diversidad del contenido del museo
ha supuesto dar nuevas respuestas a estas necesidades, así como
a una mayor variedad de tipologías arquitectónicas. estos edificios
se han ido integrando en el tejido urbano como centros generadores
de cultura y expresión de una obra de arte total.

7.2. El programa y el proyecto de un museo

En el apartado quinto de este estudio hemos tratado ya

de la programación de un museo y de la necesidad de adecuar el
proyecto al programa, labor que debe ser realizada por un equipo
interdisciplinar (Fig. 28), donde los protagonistas principales
van a ser el museólogo que tiene que definir los objetivos y, por
tanto, las funciones y actividades y el arquitecto que es quien
tiene que dar forma al proyecto, es decir, crear el museo. Será
a partir de la segunda mitad del presente siglo cuando comienzan
a aparecer los primeros trabajos dedicados exclusivamente a la
arquitectura de los museos. Entre ellos, podemos citar los de
Coleman (1950), Aloi (1962), Brawne (1965), Bell (1972), Hudson
(1977), Lord y Lord (1983), Klotz y Krase (1955), Montaner y Oliveras
(1986) y Montaner (1990). Todo este repertorio bibliográfico
evidencia un nuevo concepto de museo que supera definitivamente
la idea del edificio decimonónico para ir adecuando su morfología
a las colecciones que alberga y al programa museográfico que va
a desarrollar. Además de las colecciones, es importante tener en
cuenta el público que, como elemento esencial y participativo del
museo, exige nuevos espacios para la comunicación, la educación
y el deleite. La revista Museum ha dedicado varios números
monográficos a este tema (VV.AA. 1974, 1979, 1989 a, 1989 b),
poniendo de manifiesto la importancia de la programación a la hora
de realizar cualquier proyecto arquitectónico. La programación
puede aplicarse a un museo ya existente, a un edificio creado para
otra función y que es conveniente adaptarlo para funciones
museísticas o para la creación de un nuevo museo.

7.2.1. Rehabilitación-ampliación

A la hora de reestructurar un museo ya existente se

plantean una serie de problemas, a veces, de difícil solución como
la falta de espacios, los problemas de circulación o la integración
de los sistemas técnicos: climatización, seguridad, iluminación,
etc. En algunos casos se han ampliado con plantas subterráneas como
en el Louvre o a través de edificios anejos de los que existen
bastantes ejemplos como la Galería Estatal de Stuttgart (Fig. 52),
el Museo de Artes Decorativas de Franfurt, la Galería Nacional de
Arte de Washington o la Galería Tate, entre otros. Concretamente,
en el caso de la ampliación de la Galería de Arte de Washington
pasaron unos diez años desde la planificación sistemática del
programa (1968-1971) hasta su inauguración en 1978. El nuevo

1
edificio, conocido como Ala Este, se comunica con el antiguo a través
de un espacio subterráneo situado debajo de la calle, que separa
ambos edificios y que es utilizado como área de tránsito por el
público y también se encuentran la cafetería-restaurante,
almacenes, talleres, etc. El edificio tuvo que adaptarse al espacio,
lo que explica su singular forma de dos triángulos entre los que
se ha creado un patio cubierto representando el área de recepción
de los visitantes y la distribución de toda la circulación, tanto
horizontal como vertical del museo (Fig. 53).
Otra de las ampliaciones es la Galería Clore, contigua a la
Tate, destinada a albergar el legado del artista Turner. Fue
inaugurada en 1985, provocando su diseño arquitectónico grandes
polémicas. Tiene forma de L y consta de dos plantas, realizándose
la entrada por el jardín. Las salas de exposición se sitúan en la
planta alta, adoptando las formas y proporciones de un museo
tradicional aunque, desde un punto de vista técnico, posee unos
sistemas de climatización y regulación de la luz por ordenador
(Combalia, 1988: 26). Destacan, de manera especial, las diferentes
tonalidades de las salas que contrastan con la fachada principal
en la que se ha buscado un "cierto mimetismo cromático con las
preexistentes del edificio actual" (Montaner y Oliveras, 1986:
116). En España podemos citar, entre los diversos proyectos de
ampliación existentes, el del Museo de Cáceres. Para tal fin se
ha rehabilitado un edificio cercano denominado "Casa de los
Caballos", que se comunica con el edificio de la "Casa de las
Veletas". La intervención del edificio se ha concebido de forma
integral desde lo arquitectónico a lo museográfico y el resultado
es la recreación de un ambiente, aunque se hayan introducido
elementos contemporáneos. (Fig. 54).

7.2.2. Adaptación de edificios

Sobre la adaptación de edificios que fueron creados para

otras funciones tenemos sobrados ejemplos en todos los países. A
este respecto, la mayoría de los especialistas piensan que no es
la mejor solución el utilizar un edificio ya existente, aunque a
veces puede resultar aconsejable, sobre todo cuando se trata de
un edificio histórico al que, al mismo tiempo que se le protege,
se le resalta también su valor arquitectónico. En Italia, se han
llevado a cabo diversas intervenciones de este tipo. Destacan los
proyectos de Scarpa en el Palazzo Abatellis de Palermo y los de
Albini en el Palazzo Bianco y Palazzo Rosso. En ellos se ha buscado
la integridad del monumento, la aplicación de criterios
museográficos de flexibilidad, secuencia racional de las obras,
comunicaciones horizontales y verticales, así como la creación de
un ambiente que lleve a una myor comunicación entre la obra y el
visitante.
Para Franca Helg, la instalación de museos en edificios
antiguos supone "el goce de la obra de arte en un ambiente rico
en valores históricos y en recuerdos de cultura, representa un hecho
típico de los más antiguos países europeos" (1973: 15). Una de las
últimas realizaciones es la proyectada por Piva y Albini en el Museo
de Sant'Agostino, en Italia. Iniciado en 1965, no se terminó hasta
1980 debido a razones burocráticas y financieras. Se ha restaurado
el claustro triangular y el antiguo claustro del siglo XV, de planta

1
cuadrada. Ubicado todo este complejo en el centro histórico,
alrededor de la Piazza Sarzana, ha remodelado a su vez todo el
entorno. Desde el punto de vista museográfico representa una
actualización de los criterios seguidos en la década de los años
sesenta. Otros muchos ejemplos pueden mencionarse al respecto, como
los museos D'Orsay y Picasso en París, Thyssen y Centro de Arte
Reina Sofía en Madrid y los museos de Arquitectura, Prehistoria
e Historia Antigua en Franfurt.

Según Minissi (1992: 25 ss), si consideramos la

posibilidad o no de realizar, de manera adecuada, una relación de
acogida entre las colecciones arqueológicas y de arte y los
edificios históricos, no podemos afirmar de manera absoluta y por
principio que tales operaciones se deban alentar. Sin embargo,
existen algunos casos en los que resulta posible reducir al mínimo
los aspectos negativos de dicha operación y mantener los compromisos
recíprocos entre sede y colección dentro de unos límites aceptables.
Por lo que se refiere a los museos antropológicos y científicos,
no se considera admisible que se alberguen sus colecciones en los
edificios históricos. Esta afirmación que puede parecer
contradictoria si la cotejamos con la realidad que se da en muchos
casos prácticos, es defendida por aquellos que trabajan en el campo
de la conservación por tres razones:
a) Los edificios históricos destinados a ser conservados deben
dejar de ser considerados "contenedores" en busca de un "contenido".
b) Los tipos de museos mencionados han de ser ordenados de
manera rigorosamente científica y organizados didácticamente con
el objeto de que no caigan en la reseña de una revista dedicada
a testimonios del pasado, capaz de estimular y satisfacer sólo la
curiosidad de los visitantes, sino que sirvan para despertar en
ellos el interés por conocer la historia de la cultura.
c) Es necesario también que, cuando se pronuncie el término
"museo", no se tenga en mente el museo estático, de interés elitista
y fundamentalmente extraño a la vida de los ciudadanos. Es decir,
un museo cuyos contenidos se creía debían ser conservados y
protegidos con cierta dignidad en antiguos y monumentales palacios,
que han constituido siempre una de tantas barreras psicológicas
opuestas al goce del museo.
Recientemente, existen diversas soluciones en la
adaptación de edificios históricos. Así, el Museo Picasso de París
es un ejemplo de cómo una colección moderna de arte es instalada
en un edificio del siglo XVII declarado de interés histórico. La
rehabilitación del edificio ha sido bastante acertada, ofreciendo
una nueva lectura del espacio interior que resulta cambiante y
dinámico, quedando integrado dentro de la gran escalera. A pesar
de la estructura palacial que posee, el itinerario puede seguirse
con gran libertad. Al mismo tiempo, la diversidad del tamaño de
las salas evita la monotonía de la exposición que, a su vez, se
ve realzada por la iluminación que ofrece una perfecta adecuación
entre la iluminación natural lateral muy matizada por estores y
la artificial, consiguiendo una luz indirecta y y uniforme que queda
integrada en la arquitectura, al igual que los sistemas de
climatización. En consecuencia, se ha logrado un ambiente que
propicia la contextualización y recreación de la obra en el espacio
(Guillebon, 1986).

1
 El Museo Orsay, instalado en un edificio de 1902, ha sido
destinado para albergar colecciones que abarcaban desde 1848 a 1914.
A pesar de la coetaneidad del continente y del contenido, el proyecto
de transformación de la funcionalidad del edificio supuso la
elaboración de un programa interdisciplinar cuyos principales
protagonistas fueron la arquitecta Gae Aulenti y el museólogo Michel
Laclotte, quien desempeñaba en aquel momento el cargo de inspector
general de los museos de Francia. Una característica de este museo
es su proyección enciclopédica al querer integrar todas las
manifestaciones de una misma época: pintura, escultura,
arquitectura, artes decorativas, fotografía y mobiliario. No
obstante, se exponen independientemente cada una de ellas. El Museo
Orsay está constituido por una gran estructura metálica cuyo espacio
central es la nave abovedada, rematada por una gran vidriera. Dicha
nave funciona como una gran avenida donde se exponen las esculturas.
A ambos lados, el espacio aparece delimitado por una serie de
paramentos que rememoran la arquitectura egipcia. Cierran la gran
avenida dos torres dedicadas a las obras de art Nouveau. En el nivel
intermedio de terrazas y salas laterales se exponen pinturas,
mobiliario y artes decorativas y en el tercer nivel se suceden una
serie de salas dedicadas a la pintura impresionista y
post-impresionista, así como dibujos, litografías y fotografías.
Los aspectos técnicos de iluminación, control del medio
ambiente y seguridad están integrados en un programa computarizado
que controla y regula los circuitos eléctricos, la climatización
y los sistemas de seguridad del museo (Almeida, 1987). Para Santos
Zunzunegui (1990), la intervención realizada por el equipo de Gae
Aulenti en el edificio Orsay es un ejemplo de lo que él denomina
museo postmoderno, en el que el continente se integra totalmente
en el contenido, produciéndose a su vez un proceso de
"resemantización" que hace se recuerde constantemente el uso que
tuvo el edificio anteriormente. Dicha concepción espacial implica
una nueva manera de ver y de contemplar el arte, pues no se trata
de un recorrido lineal, sino libre y fragmentado en el que el
visitante se abre constantemente a nuevas sensaciones, superando
así la visión del museo tradicional.

7.2.3. Museos de nueva planta

La creación de museos de nueva planta puede relacionarse,

en parte, con la aparición de los nuevos movimientos artísticos:
el pop-art, el minimalismo, el fotorrealismo y el arte conceptual
son algunos de los ejemplos más significativos. Estas
manifestaciones buscan un lugar apropiado donde se de una estrecha
interrelación entre objeto-espacio-visitante. Incluso, algunos
artistas abandonan el museo y buscan otros lugares más adecuados
para la exhibición de sus obras, ya sea en medio de la naturaleza
o en edificios construidos para otros fines, especialmente grandes
construcciones industriales. Uno de los primeros proyectos
considerado como paradigma de los nuevos museos de arte
contemporáneo es el Museo Municipal de Abteiberg, construido por
Hans Hollein en Mönchengladbach e inaugurado en 1982. El museo es
un conjunto de edificios o "paisaje de edificios" dentro de un
entorno urbano perfectamente contextualizado, que permite el paso

1
de peatones a través del grupo de construcciones y del parque
aterrazado. El edificio más alto está dedicado a la administración
y a la biblioteca. A su izquierda se encuentra otro destinado a
sala de conferencias y exposiciones temporales. A su derecha emergen
una serie de construcciones con cubiertas en forma de dientes de
sierra dedicadas a las exposiciones permanentes, presentando
diversas morfologías que constituyen un conjunto perfectamente
extructurado que se manifiesta, igualmente, en los espacios
internos. Para Cladders y Hollein, el museo "se torna en un gran
escenario, en el que cada una de las obras de arte es articulada
en la obra de arte total que constituye el museo" (Klotz y Krase,
1985:9)

El Museo de Arte Contemporáneo de los Angeles (USA),

proyectado por Arata Isozaki, fue terminado en 1986 y se encuentra
ubicado en la zona de Bunker Hill, cuyo plan urbanístico condicionó
notablemente la estructura del edificio. Este consta de cuatro
niveles: el de la plaza, desde donde se accede directamente al museo.
En dicha planta se encuentra la biblioteca, la librería y las
oficinas. En la planta baja se sitúan las salas de exposición,
iluminadas cenitalmente, y la cafetería. En el primer sótano, se
ubica el auditorio y las instalaciones de vídeo, mientras que en
el segundo se encuentran instalados los almacenes, los talleres,
los estudios y oficinas. Todo el edificio se estructura alrededor
de un patio sobre el que se eleva la parte dedicada a la
administración (Montaner, 1990: 99) (Fig. 55a).
A finales del año 1992 se inauguró el museo de la Fundación
Pilar y Joan Miró. El nuevo edificio se contruye cerca del estudio
que José Luis Sert había diseñado para Miró, el viejo taller de
grabado de Son Boter y el domicilio familiar de Son Abrines. La
elección del lugar frente al mar queda delimitado por un largo muro
diseñado por Moneo. El edificio se estructura en dos cuerpos y tres
niveles que, además de la galería de exposiciones, cuenta con una
biblioteca-archivo, un auditorio, una tienda-librería y áreas de
servicios y almacén de las colecciones. La galería de exposiciones
del nuevo museo es de paredes altas y los espacios en ángulo pueden
ser contemplados desde distintos niveles por los espectadores. La
luz es natural y tamizada, procedente de planos aleatoriamente
dispuestos (Manresa, 1992: 2).

Podemos afirmar que no existe un museo ideal (Montaner,

1993 a) y que resulta difícil integrar la arquitectura, la
funcionalidad, la presentación de las colecciones y la acogida de
un público cada vez más numeroso. Sin embargo, existen elementos
comunes que están presentes en la programación y en los proyectos
de los museos. Uno de ellos, es el conocimiento exacto de las
colecciones que van a exigir modelos arquitectónicos diferentes,
ya se trate de colecciones de Bellas Artes o de otras pertenecientes
al mundo de la ciencia y de la técnica. La complejidad actual del
museo es otra de las referencias para desarrollar sus distintas
funciones y actividades. La transformación del museo en un lugar
de cultura y de encuentro de "masas" exige mayor número de espacios
perfectamente estructurados que, desde el Hall de entrada, permitan
al visitante elegir su propio itinerario, facilitar las
comunicaciones horizontales y verticales, acceder a las distintas

1
áreas públicas: cafetería, biblioteca, salón de actos, salas de
exposiciones temporales, etc.
Otro aspecto importante a tener en cuenta es la relación del
objeto con la arquitectura, que se traduce en "espacio expresivo"
y "espacio neutro". Sin embargo, es la iluminación natural uno de
los factores más determinantes en la elaboración del proyecto, dado
que permite conseguir una luz adecuada sin que tenga una incidencia
negativa en la conservación de las obras. Por último la
contextualización del edificio en relación a su entorno y su
concepción como obra de arte total es de suma importancia. De hecho,
la arquitectura de algunos museos proyectan una mayor atracción
que las propias obras. Pero será la reflexión del programa
museográfico quien deba determinar las características del edificio
y la correcta adecuación entre continente y contenido y definir
el carácter específico y singular de cada museo. Ahora bien, siguen
existiendo posturas enfrentadas entre los arquitectos que apuestan
por sobrevalorar el contenedor y los museólogos que conciben éste
sólo en función de las colecciones y el discurso expositivo.

7.3. Tipología de museos

A la hora de realizar una tipología de museos pueden
tomarse en consideración diversos criterios. Uno de ellos, puede
ser la relación existente entre el continente y el contenido, es
decir, entre su forma arquitectónica y la presentación de su
discurso expositivo. Incluso dentro de este grupo, pueden
apreciarse diversas variantes. La complejidad funcional de estas
instituciones puede considerarse también como criterio de
clasificación, contemplándose desde los museos de gran tamaño y
multiplicidad de usos, hasta los pequeños museos como los
especializados, monográficos o biográficos. Otro aspecto a tener
en cuenta es el morfológico o puramente tipológico. Se incluyen
los de nueva planta, los que se han rehabilitado a partir de
edificios ya existentes y los museos que han optado por soluciones
mixtas, como es el caso de las ampliaciones. Todos ellos presentan
diferentes opciones: museos de planta libre, museos que siguen el
sistema tradicional de salas, museos en torno a un gran patio
central, de desarrollo horizontal o vertical, o aquellos de
estructura laberíntica. Finalmente, hemos optado por la
clasificación realizada por Montaner (1990) que, de algún modo,
intenta sintetizar diversos criterios relacionados con la
administración y gestión; la morfología, el tamaño, la distribución
espacial y el programa. Según dicha clasificación, los museos pueden
agruparse en diversos tipos que, a continuación, vamos a exponer.

7.3.1. Grandes Complejos Culturales

La creación de grandes centros culturales que, además

de albergar el museo, incluyen otras instituciones es una de las
orientaciones más marcadas de este final de siglo. Sin embargo,
su orígen hay que buscarlo en época antigua: el Museion de Alejandría
incluía la Biblioteca, la Academia, un Observatorio Astronómico
y la Universidad. Se trata de grandes contenedores polivalentes,

1
con espacios flexibles, donde se realizan una serie de funciones
diferentes. Entre las características de estos centros podemos
destacar su configuración dentro de un edificio cúbico,
transparente y perfectamente diseñado. Presentan también un alto
grado de tecnología para el control de la climatización y la
iluminación. Así, por ejemplo, la fachada Sur del Instituto del
Mundo Arabe contiene una serie de diafragmas que controlan la
iluminación artificial. Consta de dos edificios, uno de ellos
dedicado a museo y el otro a la biblioteca. Otros espacios
importantes son el Auditorio, el Centro de Investigación, las salas
de exposiciones temporales, un espacio dedicado a la música y otro
para los niños, pudiéndose considerar más como forum que como museo.

El nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nimes, inaugurado

recientemente, alberga el museo, la biblioteca y espacios para
exposiciones temporales. La característica fundamental de este
edificio es su adecuación al entorno, ya que se encuentra ubicado
frente al famoso edificio romano de la "Maison Carrée",. Foster
ha sabido reinterpretar su forma en un lenguaje moderno, de manera
que no desentone con el espacio urbano (Fig. 55b). La estructura
interna está definida por una gran escalera central de cristal
opaco, desde donde puede apreciarse todo el edificio que sirve de
orientación y referencia para el visitante. Además de estos centros
de nueva creación, entre los que podemos incluir también el Centro
Pompidou, se ofrecen otras soluciones que intentan rehabilitar
edificios antiguos para su ubicación posterior. Uno de estos
ejemplos es el Mass Moca, instalado en un gran complejo industrial
de Massachusetts. No obstante, no hemos de olvidar que también han
surgido centros culturales rurales, creados a partir de antiguas
fábricas, y que tienen un gran desarrollo en Gran Bretaña.

7.3.2.Museos Nacionales

Estos museos contienen importantes colecciones

nacionales de arte, símbolo de su identidad cultural. Su origen
debemos entroncarlo con la Ilustración, comenzando a gestarse a
finales del siglo XVIII y a lo largo de todo el siglo XIX. Fueron
pensados con criterios de su época y hoy se encuentran fuertemente
condicionados por su propia tradición. Generalmente, están
instalados en edificios monumentales, siendo su contenido de tipo
enciclopédico y, por tanto, poseen una compleja estructura
organizativa. En la actualidad, se encuentran con varios problemas:
elevado número de visitantes, actualización y renovación en los
criterios de exposición y un contenido ideológico y político
bastante fuerte. Uno de los mayores inconvenientes de estos museos
es el del espacio. Por ello, han sufrido un proceso de renovación
y ampliación. Sin embargo, los problemas arquitectónicos que
plantea la actualización de estos edificios son muy complejos. Se
han mejorado los accesos desde el exterior, contemplándose áreas
de aparcamiento, se han ampliado los espacios públicos,
racionalizando la circulación y la señalización de los itinerarios,
al tiempo que se incrementan las áreas de servicios. También se
ha modernizado la presentación de las obras y se han instalado
sistemas de control de climatización iluminación y seguridad.

1
 Las intervenciones en este tipo de museos han sido muy
variadas, abarcando desde el crecimiento gradual del museo
Metropolitano de Nueva York, hasta la remodelación del museo del
Louvre o el proyecto de ampliación del museo del Prado (Montaner,
1993 b). También existen casos de construcción de edificios de nueva
planta, como el de la Nueva Pinacoteca de Munich, cuyo itinerario
queda estructurado en torno a sendos patios. Alrededor de ellos
se suceden una serie de salas que reciben iluminación natural. Los
espacios de circulación permiten a los minusválidos acceder, sin
ningún obstáculo, a las salas de exposición (Fig. 56). Estas
intervenciones han llevado a ofrecer una nueva imágen del edificio,
incorporando elementos simbólicos modernos. Para Santos Zunzunegui
(1990), la arquitectura del "museo tradicional" intenta resaltar
la relación entre continente y contenido. Su distribución espacial,
a base de galerías y salas, permite presentar la evolución del arte
de forma lineal, ordenada, con itinerarios claros y definidos. Sus
colecciones reflejan los valores comunitarios de una sociedad
concreta y su devenir histórico.

7.3.3. Museos de Arte Contemporáneo

Estos museos se basan en espacios de dimensiones medias

para alojar una colección de arte contemporáneo. En general, siguen
la misma estructura que los museos del siglo XIX, pero se han
introducido dos cambios importantes. En primer lugar, el concepto
de museo ha evolucionado y se han visto obligados a seguir un
programa bastante complejo, de forma que se han convertido en
centros activos. Por otra parte, las características de las obras
del siglo XX han cambiado con respecto a los cuadros convencionales
del siglo XIX en tamaño, forma y cualidades. A veces, se exigen
espacios específicos para una obra concreta del pop-art, minimal,
video-art, que exigen la realización de infraestructuras especiales
de alto nivel tecnológico. La imposibilidad de establecer
colecciones cerradas obliga a pensar en edificios adaptables con
espacios amplios y pequeños.
Existen varias propuestas para este tipo de museos: desde
edificios de nueva planta como el de Los Angeles, de carácter
convencional y definido por una serie de salas volumétricas puras
con iluminación cenital (Fig. 55a), a los edificios de arte moderno
de Frankfurt o de Kyoto, de la Colección Menil o el de Barcelona.
No faltan tampoco los ejemplares de rehabilitación de edificios
como el proyecto de Saenz de Oíza que aprovecha un antiguo edificio
del siglo XVII, ubicado en el casco antiguo de Las Palmas, para
instalar el Centro Atlántico de Arte Moderno. En él cabe destacar
la incorporación, en el centro del edificio, de una estructura
metálica con claras referencias al patio canario, alrededor del
cual se distribuyen las salas de exposición (Roma, 1989/90). Uno
de los modelos más polémicos lo constituye la adaptación del antiguo
Hospital General de Madrid, diseñado por Sabatini en el siglo XVIII,
para museo de Arte Contemporáneo. Su estructura interna permite
escasa flexibilidad a la hora de exponer determinadas obras de
vanguardia. El problema de las comunicaciones verticales se ha
resuelto con la construcción de tres torres de cristal en el exterior

1
que, sin duda, han alterado notablemente su fachada (Colomina,
1990). Una solución mixta se ha adoptado en la creación del Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Consta de dos sedes. Una de ellas, cuenta
con un edificio de nueva planta dedicado a albergar la colección
permanente de Julio González, que presenta gran sintonía entre
continente-contenido (Figs. 31 y 32). La segunda, se ha ubicado
en el edificio conocido como Centro del Carmen, dedicado a montajes
más específicos (García, 1989)

7.3.4.Museos de la Ciencia, la Técnica y la Industria

En el momento de su creación, estos museos continuaban

con la tradición iniciada en el Renacimiento. Se trata de las cámaras
de maravillas y los gabinetes de Ciencias Naturales, paradigma del
museo decimonónico. En la segunda mitad del siglo XX, estos museos
se plantean como centros didácticos e interactivos que ofrecen al
público la posibilidad de intervenir y manipular objetos,
instrumentos y máquinas. A diferencia de los museos de arte,
caracterizados por una relación visual directa entre visitante y
obras, estos museos tienen una misión experimental y pedagógica.
Su contenido es muy diverso: desde objetos procedentes del mundo
natural, hasta los del mundo técnico e industrial. En ellos se
concede gran importancia al soporte explicativo y didáctico con
la presencia de paneles, fotografías, esquemas, dioramas,
diaporamas, proyecciones y audiovisuales.
Estas instituciones tienden a ser grandes contenedores o
hangares. Adoptan la forma basilical con una nave central de gran
altura y naves laterales de varios pisos. En este tipo de museos
las intervenciones arquitectónicas no son muy destacables, puesto
que la arquitectura debe supeditarse totalmente al contenido para
resaltar el discurso expositivo. Poseen un alto nivel de
tecnificación que comprende desde el soporte técnico del edificio,
hasta los aparatos y sistemas de información para los visitantes.
Algunos museos gozan de una gran tradición como el museo Alemán
en Munich, aunque existen propuestas más actualizadas consideradas
como paradigma de este tipo de instituciones, como puede
contemplarse en el museo de la Civilización del Canadá en Ottawa,
o el de la "Villette" en París, concebidos como grandes centros
culturales. La ciudad de las Ciencias y la Industria de París (Fig.
57) incluye, además de las exposiciones permanentes y temporales,
una serie de espacios dedicados a la empresa, mediateca y salas
de conferencias, destacando por su originalidad la Geoda. Este gran
contenedor está supeditado a la organización de todo el sistema
interno y, sobre todo, a la circulación de visitantes, buscando
siempre una interacción entre los elementos de la presentación y
el público (Natali y Landry, 1985).

7.3.5. Museos Cívicos y Monográficos

Se incluyen en este apartado una serie de museos, de

contenido diverso, que tienen en común el discurso expositivo. En
este sentido, el espacio arquitectónico va a estar en función de
las características específicas del objeto, donde jugará un papel

1
muy importante la relación existente entre la distribución de las
salas, la forma y el tamaño de éstas, su color e iluminación, así
como diversos aspectos museográficos, tales como las vitrinas y
soportes de las piezas, cuya presentación está en función del
discurso expositivo previamente definido. Se incluyen dentro de
este apartado los museos provinciales, municipales, arqueológicos
y monográficos. En España contamos con bastantes ejemplos de este
tipo y, recientemente, la mayor parte de ellos se han ido renovando
en función de las nuevas orientaciones museográficas. Entre ellos,
podemos citar los museos de Cádiz, el Numantino, el de Badajoz y
el de Navarra (Baztán, 1990). Italia también cuenta con
intervenciones bastante acertadas llevadas a cabo en el museo Cívico
Agli Eremitani realizado por Albani, o la del museo Lapidario
Maffeiano de Verona, obra de Rudi (Montaner, 1990).

7.3.6. Galerías y Centros de Arte Contemporáneo

Tanto las Galerías como los Centros de Arte Contemporáneo

son espacios dedicados al arte que, sin embargo, en la actualidad
no están considerados como museos. Por su parte, las Galerías se
diferencian de los Centros de Arte Contemporáneo, fundamentalmente,
porque aquellas son de promoción privada, mientras que los segundos
surgen de iniciativas públicas. Carecen de colecciones permanentes
y tienen como misión específica la promoción y la formación
artística. Aunque existen ejemplos de nueva planta como el Centro
Gallego de Arte Contemporáneo, es bastante frecuente que se instalen
en antiguos edificios como sucede con el de Burdeos que se ha ubicado
en el antiguo Entrepot Reél Des Denreés Coloniales o almacén de
coloniales. Para algunos autores (Calvo, 1990: 3) la adaptación
de este edificio es un buen ejemplo de funcionalidad e integración
de las diferentes actividades. Además de los amplios espacios
abovedados, cuenta con una biblioteca y sala de conferencias,
utilizándose la nave más amplia como taller de los artistas. El
Centro Nacional de Arte de Grenoble, más conocido como "Magasin"
(Fig. 58) se ha instalado en un edificio de principios de siglo,
construido por el taller de Eiffel. La intervención se ha reducido
a rebajar el techo de la nave central y a restaurar las partes más
vulnerables del edificio. Además de los eapacios dedicados a
exposiciones temporales, consta de una librería y auditorio donde
se realizan, periódicamente, conferencias y debates (Clot, 1990:
7).

Dentro de las nuevas orientaciones que afectan a la

arquitectura de los museos y, especialmente a los centros
científicos, se encuentran los denominados "edificios
inteligentes" que, aplicados al museo, pueden definirse como unos
edificios que se encuentran capacitados para controlar
automáticamente su propio funcionamiento, su gestión y la
organización de las exposiciones que realicen; pueden controlar
el medio ambiente ya sea en la zona de exposiciones o en la destinada
a la conservación. Tanto en su estructura interior como exterior
cuenta con un equipo con capacidad de información y comunicación,
al tiempo que se encuentra en condiciones de dominar todo el servicio
de información dirigido a los visitantes a través de computadoras

1
y de un equipo moderno puesto a su exclusivo servicio (Mizushima,
1989: 242). La instalación y el funcionamiento de las computadoras
y los programas de información de este tipo de museos tienen que
contemplarse al realizar cualquier proyecto de museo. Por esta
razón, es aconsejable que dichos edificios sean de nueva planta.

7.4. Los espacios de las salas de reserva

Las salas de reserva de los museos alojan la mayor parte

de sus colecciones dado que, según los nuevos criterios de
exposición, solamente se exhiben al público una pequeña parte de
las colecciones que representan el 5 por ciento del total de los
fondos (Ames, 1985: 26). Este hecho muestra la importancia que van
adquiriendo dichos espacios dentro del museo. Por otra parte, al
realizar la programación de un museo, es necesario tener en cuenta
la distribución de espacios según las funciones y actividades que
se han de llevar a cabo. Esto supone que dicha programación no debe
concebirse en abstracto, sino que en el diseño de los almacenes
se deben tener en cuenta los siguientes factores: características
del museo, naturaleza de las colecciones, programas de actividades,
política de adquisiciones e incremento de fondos, relación espacial
con otras áreas públicas y privadas del museo y las condiciones
de conservación y seguridad de las colecciones. El análisis de todos
estos factores, nos permitirá conocer su ubicación, superficies,
sistemas de almacenamiento, su accesibilidad y utilización.

Se entiende por almacén o sala de reserva un espacio

físico donde se instalan y ordenan las colecciones, se conservan
y pueden ser utilizadas para diversos fines y actividades del museo
como programas de exposiciones, de educación o investigación. Los
programas de exposición pueden condicionar la forma de
almacenamiento. Algunos objetos se destinan a exposiciones
permanentes. En determinados museos, cada cierto tiempo, se
renuevan los objetos. También se utilizan para exposiones
temporales programadas por el propio museo o como préstamo a otras
Instituciones. En consecuencia, todos estos fondos deben colocarse
en lugares fijos, de fácil acceso para que puedan ser retirados
sin dificultad. Las actividades educativas influyen directamente
en el tipo de almacenamiento. Algunos objetos se utilizarán para
ilustrar conferencias y programas de enseñanza, en los que se
requiere mostrar el objeto original. Para ello, se han de colocar
en lugares apropiados y accesibles. Los programas de investigación
varian según el tipo de museo. Para cualquier investigador es
importante que determinadas colecciones se encuentren en un mismo
lugar. Así, por ejemplo, una colección de Antropología estará
organizada por familias culturales, de forma que se facilite su
estudio. A veces, ocurre que las diferentes dimensiones de los
objetos de una misma cultura plantean problemas de almacenamiento
y espacio. Este hecho, lleva a la separación de objetos colocados
en diferentes lugares.

Una de las opciones en el sistema de almacenamiento es

la de colocar los objetos por dimensiones y tipos, simplificando
la instalación y aprovechando mejor los espacios. Sin embargo, esto

1
no es aconsejable desde el punto de vista científico. Estos
programas de investigación exigen espacios cercanos a los
almacenes: laboratorios, sala de trabajo, de fotografía, etc. Cada
museo necesitará un volumen diferente según el tipo de las
colecciones o la cantidad de sus fondos. Por esta razón se ha de
realizar una evaluación de los siguientes elementos:

-Volumen de las colecciones. Preveer el incremento anual de las

mismas.
-Concretar criterios sobre las colecciones destinadas a la
exposición y a los almacenes.
-Determinar el sistema de almacenamiento.
-Planificar los espacios: colecciones, circulación de obras y
personas.
-Ubicación concreta dentro del museo.

La ubicación de los almacenes puede variar de un museo

a otro. Pueden situarse en los sótanos, en los áticos, en edificios
anejos o en cualquier otro lugar del edificio. La mayoría de nuestros
museos están instalados en edificios históricos que no reúnen las
condiciones de seguridad, conservación e instalaciones técnicas
exigidas en la actualidad. A ello, se suman los criterios de
exposición que regían hace algunos años, donde primaba la exposición
generalizada de casi todos los fondos. De esta forma, los almacenes
se instalaban en espacios angostos y, casi de manera generalizada,
ocupaban los sótanos. La mayor ventaja que presentan estos espacios
es su excelente capacidad como contenedores de objetos pesados.
Tienen, además gran seguridad y control. Los mayores inconvenientes
se encuentran en la falta de luz natural, en los problemas de
inundaciones y en la humedad relativa muy alta, debido a las aguas
que penetran por capilaridad a través de los edificios.
Los áticos se encuentran dotados de luz natural, pero las
condiciones de temperatura y humedad relativa no son las más
adecuadas en determinadas épocas del año. También tienen mayores
problemas de control y de seguridad, siendo necesario el uso de
montacargas para el traslado de los objetos. Los edificios anejos
facilitan el almacenamiento de las colecciones, puesto que permiten
agrupar materiales según criterios específicos de conservación.
El mayor obstáculo es el desplazamiento constante de los objetos
a otras dependencias del museo. Sin embargo, no resulta fácil
decidir sobre cuál debe ser la ubicación más idónea de los almacenes.
Nosotros pensamos que será mejor aquella que más se adapte a la
estructura del edificio, a los sistemas de comunicación horizontal
y vertical, al peso y al volumen de las piezas, a la estabilidad
de los objetos y a su relación con las restantes dependencias del
museo.

Las áreas de reserva exigen una serie de espacios anejos,

sin los cuales no pueden llevarse a cabo los diversos trabajos
relacionados con los fondos: registro, análisis y estudio de los
mismos, documentación fotográfica, etc. Según Johnson y Horgan
(1980: 14) (Fig. 59), en primer lugar se situaría el área de servicio
con acceso directo a la sala de carga y descarga de los objetos.
Este lugar permitirá la entrada de cualquier medio de transporte.
A continuación, se ubicará el área de recepción de grandes

1
dimensiones, a fin de contener los objetos que el museo recibe y
expide. A su vez, ésta comunicará con la sala de fumigación y de
embalaje. A su lado, estará el almacén de cajas y materiales. Desde
la recepción se accederá directamente a la sala de registro, punto
neurálgico, puesto que en ella se realiza el control de objetos
y personas a la entrada y salida de los alamcenes. Debe de estar
provista de mesas, armarios y estanterías. A su lado estará el
archivo, que ha de constar de una cámara acorazada como medida de
seguridad para conservar el registro de todas las colecciones. Entre
la sala de registro y los almacenes se situarán las oficinas y
laboratorios de conservadores, la sala de investigación, el taller
de fotografía y el laboratorio de conservación. Otra de las áreas
importantes es la secretaría, paso obligado a las salas de registro
y seguridad. Esta ha de constar con una entrada independiente desde
el exterior, para penetrar despuès de las horas de cierre del museo.
La única comunicación con las restantes dependencias del museo se
realizará a través de la secretaría.
Los sistemas de almacenamiento van a depender del tipo de
acceso que se regule en cada circunstancia. En la mayoría de los
museos tienen como norma el acceso restringido, permitiéndose la
entrada únicamente a los conservadores. En estos casos, el sistema
de almacenamiento más frecuente es el de estanterías abiertas.
Algunos museos han optado por el almacén visible para el gran
público, reforzándose los sistemas de seguridad y empleando los
sistemas más adecuados de organización y almacenamiento. Existen
también soluciones intermedias que consisten en permitir la entrada
restringida, previa petición y mediante pago suplementario.
En algunos museos de Canadá se están llevando a cabo
experiencias del sistema "almacén visible", como en el museo de
Antropología de la Universidad de Columbia Británica, instalado
en 1976. Para este fin, se concibió un sistema en el que los objetos
relativamente insensibles a la luz se colocaron en vitrinas cerradas
con llave y alineadas en una serie de galerías abiertas al público.
También se pusieron a su disposición los catálogos computarizados
e impresos de todos los objetos (Ames, 1977) (Fig. 60). En el Centro
Pompidou, después de su inauguración, también existía un almacén
visitable. Los cuadros estaban colgados sobre un panel. Para poder
contemplarlos era necesario consultar un catálogo donde figuraba
el número o letra que tenía cada cuadro. Después, sólo era necesario
pulsar el botón corespondiente y se bajaba el panel donde figuraba
la obra. Este sistema desapareció pocos años después, prohibiéndose
totalmente el acceso a los fondos almacenados. No obstante, no
faltan casos paradójicos de museos que cierran alternativamente
determinadas salas de exposición por falta de vigilantes, o los
que prestan sus obras para decorar edificios públicos (Grampp, 1991:
168).

A continuación, vamos a exponer algunos de los sistemas

de almacenamiento de un museo, contemplando los diversos tipos de
objetos. para ello, seguiremos el modelo empleado por Johnson y
Horgan (1980). Uno de los más utilizados es la estantería metálica
regulable, que puede adaptarse a las diferentes dimensiones y tipos
de objetos. Veamos algunos de los ejemplos más significativos:

-Estanterías metálicas regulables para objetos de diverso

1
 tamaño. A veces, las baldas consisten en un enrejado de
plástico que permite la circulación del aire. Aconsejable para
objetos ligeros (Fig. 61a).
-Estanterías metálicas especiales para films y video-cassettes.
Constan de rejas de separación en forma de U que aislan los
rollos.
-Estanterías de madera con cajones poco profundos y abiertos
a ambos lados. Se adaptan a diversos objetos, aunque se
aconseja para grabados y dibujos enmarcados (Fig. 61b).
-Estanterías de madera. Sistema combinado de armario y cajones
para guardar trajes y accesorios de vestuario (Fig. 62a).
-Sistema para tapices y tejidos. Estos se presentan enrrollados
en tubos de cartón recubiertos de papel. Se colocan en posición
horizontal en el interior de una armadura de madera.
-Sistema de almacenaje móvil para telas dobladas. Los tejidos
son doblados sobre barras horizontales de los bastidores
suspendidos en railes fijados en el techo.
-Sistema de bastidores móviles para cuadros (Fig. 62b).
-Sistemas de estantería con contenedores transparentes.
-Sistemas confeccionados exclusivamente para determinados
objetos.
-Almacenamiento "compacto" (Fig. 63).

Actualmente, y para una mejor utilización del espacio,

se está sustituyendo el sistema de almacenamiento fijo de tipo
tradicional por el móvil o compacto, que permite incrementar hasta
un 50 por ciento la capacidad de los almacenes. Uno de los mayores
problemas de los almacenes es la conservación. Teniendo en cuenta
la distinta naturaleza de los objetos, presentamos el siguiente
cuadro con los principales criterios a seguir para obtener unas
condiciones ambientales adecuadas, según Johnson y Horgan, 1980:
31-32).

INSERTAR GRÁFICO 3

En el cuadro siguiente se indican los niveles críticos

de humedad relativa aplicados a determinados materiales:

INSERTAR GRÁFICO 4

La mayor parte de los conservadores están de acuerdo en

estimar que los almacenes no deben tener más que la luz del día,
dado los buenos resultados que se desprenden en el plano de la
conservación, climatización y seguridad. Si se utiliza luz
artificial, no deben sobrepasarse los 100 lux para colecciones
sensibles a la luz. Para una mayor protección de las colecciones,
se aconseja un sistema de iluminación indirecta, puesto que la
iluminación fluorescente directa produce radiaciones ultravioletas
y la incandescente, si se utiliza en espacios cerrados, eleva la

1
temperatura y modifica la humedad relativa.
Si partimos del hecho que la mayoría de las colecciones de
un museo se encuentran depositadas en los almacenes, éstos deben
ser objeto de un cuidado constante. En ellos, es necesario que se
realice una limpieza diaria de estanterías, armarios, contenedores
e, incluso, del suelo, usando productos adecuados que no alteren
la conservación de los objetos. Una vez realizada la limpieza diaria
de los almacenes, se pasa a la fumigación y limpieza de los objetos.
Ninguna obra debe ser trasladada a los almacenes sin haber recibido
el tratamiento adecuado para su conservación, consistente en el
análisis, limpieza, fumigación y restauración. Algunas
colecciones, por su natrualeza, requieren una mayor vigilancia,
por lo que conviene realizar una fumigación periódica. La limpieza
de objetos debe realizarse después de un tratamiento de laboratorio
tanto sobre los objetos de exposición como de los almacenes. Las
piezas pueden contener polvo, moho, insectos, etc. El mejor método
de limpieza es la prevención, aislando el objeto, bien de forma
individual envolviéndolo en cajas y vitrinas herméticamente
cerradas, bien de forma colectiva mediante la utilización de filtros
en los sistemas de aireación de los almacenes y el control de
insectos o pequeños animales.

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8. LA EXPOSICIÓN

La exposición siempre ha sido considerada una de las

funciones prioritarias de los museos puesto que, antes incluso de
abrirse al público las colecciones, ya existía la preocupación de
mostrarlas y ordenarlas. Desde los primeros momentos, la

1
presentación de las obras tenía como objetivo la contemplación de
las mismas y, por esta razón, en las galerías de los palacios
formaban parte de la decoración como podemos ver en la galería de
cuadros del Cardenal Mazarino donde las paredes estaban recubiertas
de terciopelo carmesí con el objeto de destacar las pinturas (Bazin,
1969: 133). Otro de los criterios presentes en las exhibiciones
es la acumulación de cuadros, de forma que cubran todas las paredes.
El interés por mostrar estas colecciones de forma racional se
manifiesta ya en la Galería Düsseldorf, renovada en 1756, donde
desaparece la decoración y, aunque todavía los cuadros cubren todos
los paramentos, se ordenan por pintores y escuelas. Este mismo
criterio es seguido en la presentación de los cuadros de la Corona
en la Galería de Belvedere de Viena, realizada por Mechel en 1778,
donde las obras siguen un orden cronológico y por escuelas (Fig.
4). Sin embargo, pronto empieza a prevalecer el principio de
selección. Goethe, hacia 1821, expone que deben diferenciarse las
obras importantes, que han de ser objeto de exhibición, de aquellas
que poseen un valor secundario y cuyo destino es la investigación
por parte de los especialistas (Ovejero, 1934: 67).

Otro paso importante es la aportación de Wilhelm Bode

al reestructurar el museo Kaiser-Friedrich de Berlín, quien intenta
contextualizar los objetos dentro de un ambiente adecuado,
integrando arquitectura, decoración, mobiliario y objetos
artísticos (Ibidem: 75). También sabemos que la primera instalación
del Museo del Prado se realizó sin ningún tipo de criterio,
cubriéndose toda la pared de cuadros, de forma que para contemplar
algunos de ellos era necesario utilizar un catalejo (Pérez Sánchez,
1977: 21). Posteriormente, hacia 1887, se insiste en que la
presentación siga un orden cronológico, histórico y científico.
En el Museo Arqueológico Nacional, poco después de su inauguración
en la calle de Embajadores, la exposición era bastante deficiente,
aunque puede destacarse el empleo de ciertos elementos como los
maniquíes de madera para la exhibición de trajes que procedían de
las colecciones Etnográficas del Gabinete de Historia Natural.
Cuando este museo se trasladó al actual edificio, la presentación
siguió un orden cronológico cultural y, dentro de él, se mostraban
las distintas colecciones según su naturaleza: objetos de piedra,
de cerámica, de vidrio, etc., criterio que perduró durante bastante
tiempo (Rodríguez, 1916: 39).

Las transformaciones que ha sufrido la función expositiva

en el museo queda muy bien reflejada en un breve trabajo de Gombrich
(1981). Para este autor, la mera contemplación de los tesoros en
templos, palacios e iglesias produce un verdadero placer, al igual
que las colecciones de los gabinetes de curiosidades. Con el tiempo,
las presentaciones buscan una finalidad didáctica que conduce a
la selección de los objetos, informaciones sobre los mismos, a la
ordenación del itinerario y a la búsqueda de ciertas sensaciones
por parte del visitante. Finalmente, este autor apunta la nueva
tendencia de los museos hacia la exposición espectáculo, fruto de
la colaboración entre los conservadores y diseñadores, a la que
augura un futuro efímero.
Desde la Segunda Guerra Mundial, se han sucedido una serie
de cambios en la presentación de las colecciones motivados por el

1
interés de los museos, por los aspectos educativos y por el deseo
de conseguir una mayor comunicación con los visitantes. Desde esta
perspectiva, la exposición es considerada como un medio de expresión
que, además, ha influido en la modernización del museo. Las
transformaciones de las exposiciones se deben a dos factores
fundamentales: externos e internos. Respecto a los primeros,
podemos afirmar que las exposiciones temporales realizadas en los
museos o en otros espacios públicos o privados, han utilizado los
últimos adelantos técnicos que, posteriormente, se intentan
introducir en las exposiciones permanentes. En cuanto a los factores
internos, se intenta conseguir presentaciones que ofrezcan una
comunicación más directa con los visitantes a través de la
aplicación de los conocimientos museológicos que ya se poseen. En
consecuencia, la eficacia de una exposición está determinada por
la propia técnica o montaje de la misma, que se considera como el
aspecto objetivo y depende del museo y de las posibilidades de
percepción del visitante o aspecto subjetivo. No puede pensarse
que en toda exposición la comunicación ha de ser inmediata y que
los objetos en sí sean siempre vehículos de comunicación, puesto
que el grado de comunicación será distinto según la edad de los
visitantes, el nivel cultural y las propias motivaciones.

8.1. La exposición como medio de comunicación

Podemos definir la exposición como "una representación,

ordenada a partir de objetos colocados unos al lado de los otros
para ser vistos por el público" (Moles, 1983: 23). En este sentido,
podemos decir que en una exposición intervienen tres factores
importantes:
a) El efecto producido por los objetos expuestos. Estos son
portadores de signos que contribuyen a una explicación del contenido
de la exposición.
b) El tratamiento de la temática de la exposición tanto en
su totalidad, como en cada uno de sus elementos constitutivos. Esto
representa la forma o técnica aplicada que dependerá del número
de objetos y de su modo de inserción en el conjunto temático, estando
la selección de los objetos en relación con su grado de
representatividad o significación con respecto al tema; de la
ubicación de los objetos dentro del espacio, así como de la conexión
que se establezca entre ellos; de los medios y equipos técnicos
utilizados y del propio carácter de la sala de exposición.
c) El ordenamiento de la exposición mediante la aplicación
de los conocimientos museológicos, es decir, el discurso
expositivo.

Estos tres componentes tienen consecuencias

cuantitativas y cualitativas importantes y, de su interrelación,
van a surgir una gran diversidad de técnicas de exposición (Gardner
y Heller, 1960; Bruce, 1964; Pope-Hennessy, 1975 y Velarde, 1988)
(Fig. 64). No obstante, debemos tener siempre presente que el
objetivo principal de una exposición es crear unas condiciones
idóneas para que se produzca el diálogo visitante-objeto. De forma
muy simplificada, diremos que es la relación entre la especialidad
o disciplina que determina el contenido del mensaje, el arte

1
aplicado y la técnica en cuanto a la exposición formal y, finalmente,
la museología como teoría de la presentación (Benes, 1983: 103).

INSERTAR GRÁFICO 5

Por tanto, la preparación de una exposición no incumbe

solamente a la disciplina interesada (Bellas Artes, Arqueología,
Ciencias, etc.), sino que tiene siempre una orientación
interdisciplinar y, para ello, se ayuda de una serie de técnicas
que, finalmente, el museólogo unificará. En la actualidad, además
de la museología del objeto, dominada por la presentación de éstos,
se desarrolla la museología de la idea o del concepto a través de
la exposición interactiva, propia de los museos de la Ciencia y
de la Técnica (Viel y De Guise, 1992: 173). Sin embargo, no habría
que olvidar que la articulación de la exposición descansa en el
mensaje, siendo éste más importante que el soporte. Respecto a las
técnicas de exposición, se pueden clasificar según diversos
criterios, ya sea por el tipo de visita, de carácter educativo (Miles
et alii, 1982) o científico (Hull y Jones, 1961), por su duración
temporal -permanente, temporal e itinerante-, o por la relación
de los vínculos establecidos entre el original y el motivo que se
presenta.
Belcher (1991) diferencia tres tipos de exposición en los
museos: la emotiva, la didáctica y la de divertimento o
entretenimiento. Estas tres categorías no son exclusivas y en una
exposición podemos encontrar elementos de cada una de ellas. Las
exhibiciones emotivas están diseñadas para provocar un sentimiento.
Dentro de éstas, se distinguen las exhibiciones estéticas y las
evocativas. Las primeras se asocian tradicionalmente a los museos
de Bellas Artes, especialmente de pintura y su finalidad consiste
en que el visitante contemple la belleza del objeto mediante la
creación de un ambiente estético donde apenas existan elementos
interpretativos (Matthews, 1991). Las exposicpiones evocativas,
también denominadas románticas o teatrales, pretenden recrear una
escena y facilitar así su comprensión (Hall, 1987). Las exhibiciones
didácticas tienen como fin la instrucción y la educación,
presentando el objeto con informaciones complementarias: mapas,
fotografías, diagramas, textos, etc. Según Belcher (1991: 63), la
programación de una exposición didáctica debe desarrollarse en las
siguientes etapas:

- La explicitación de los objetivos.

-La identificación y el conocimiento del grupo al que va
dirigido.
-El análisis del mensaje de la exhibición.
-El diseño de las secuencias y materiales didácticos.
-El ensayo con una muestra representativa de los grupos de
visitantes.
- La posibilidad de su modificación.
- La producción o realización de la misma.

Otro estudio, muy revelador sobre este tipo de

1
exposiciones, es el de García Blanco (1990), donde se detalla cada
una de las fases que deben contemplarse a la hora de elaborar un
proyecto con fines didácticos y educativos.
Las exhibiciones con fines de entretenimiento se definen como
una feria de atracciones y como espacios de recreación, donde están
presentes diversos elementos como maquinarias automáticas y
computadoras. El trabajo de Feher y Rice (1986) trata sobre la
comunicación científica a través de este tipo de exposiciones y
sus autores defienden el carácter participativo e interactivo de
las mismas, cuyos fines de recreación y divertimento están por
encima de los meramente educativos.
Independientemente del objetivo propuesto en cada exposición,
ésta representa el principal vehículo de comunicación entre el museo
y el público. Ello exige un conocimiento del proceso de comunicación
y, sobre todo, de la naturaleza de los sistemas de comunicación
de masas. Estos, a su vez, son canales de difusión y medios de
expresión que se dirigen no a un individuo o persona, sino a un
público muy heterogéneo cuya principal característifca es el
anonimato de los receptores. De hecho, en la exposición de un museo,
ocurre que el mensaje único es percibido como una multiplicidad
de mensajes diferentes que, a veces, son contrarios al mensaje
requerido. A esto se le denomina comunicación inapropiada, es decir,
expresar lo que uno no quiere manifestar. Opinamos que el éxito
de una exposición está en tener muy claro qué es lo que queremos
comunicar. Debe haber un mensaje general, soporte de toda
comunicación. Para transmitir dicho mensaje se utilizan signos,
considerados como vehículos a través de los cuales se realiza dicha
comunicación, entre los que podemos citar los objetos, los textos,
las fotografías, las maquetas (Fig. 65), el espacio de la exposición
y la iluminación. A continuación, vamos a exponer algunos de ellos.

8.l.l. El objeto

El objeto real juega un papel muy importante, pues es

accesible a todos los sentidos: se ve, se toca, se manipula y, a
veces, se puede sentir. Esta experiencia plurisensorial puede
transmitir un mensaje de manera inmediata y la comunicación visual
del museo resulta fundamental puesto que una imágen vale más que
mil palabras y esto es cierto sobre todo cuando se trata de una
comunicación visual directa. En cambio, la comunicación
transferida, como es el caso de la televisión, puede distorsionar
la realidad. Así, por ejemplo, si un niño ve un elefante en la
pantalla del televisor y nunca lo ha contemplado en la realidad,
el tamaño del elefante estará en relación con la pantalla.
Ahora bien, ¿cuál es la lectura de un objeto? Un objeto puede
expresar diversos conceptos si se le sabe interrogar. Según Belcher
(1991: 151-152), son muchas las preguntas que pueden plantearse:
¿Qué es?, ¿cuándo se ha realizado?, ¿de qué material está hecho?,
¿cómo se ha realizado?, ¿dónde se ha realizado?, ¿cuál es su
función?, ¿cuál es su significado?, ¿cuáles son sus
características?, ¿cuál es su contexto histórico, social y
económico?, ¿puede compararse con otros ejemplos contemporáneos
similares?, etc. Según esto, es evidente que el objeto puede
ofrecernos gran cantidad de información. Así, si lo relacionamos
con su significado sociológico e histórico, puede aportarnos datos

1
sobre las formas de vida de la época. También puede ser visto en
relación con su función y, dentro de ésta, puede compararse con
otros objetos: por ejemplo, un recipiente de cerámica se le puede
confrontar con una botella de vidrio, de cristal o de plástico.
Todas estas diversas lecturas de un objeto, o niveles de
significación del mismo, son portadoreas de un mensaje que es
necesario descubrir e interpretar (García, 1988: 12).

8.l.2. Reproducciones

En algunas exposiciones, nos encontramos con

reproducciones de los objetos originales que suelen realizarse a
la misma escala que el original o a una escala inferior y sólo en
raras ocasiones se hace a escala superior. Existen diversas
opiniones sobre la utilización de las reproducciones, aunque una
gran mayoría de autores están de acuerdo en que deben utilizarse
en algunas circunstancias (Almagro, 1988) que pueden sintetizarse
de la siguiente manera:

- Cuando un objeto original haya desaparecido del museo por

cualquier causa y pueda ser reconstruido a partir de una
documentación segura.
- Cuando el original sea imprescindible para la comprensión
del tema que se presenta y se encuentre en otro museo o institución.
- En aquellos casos que el original pueda tener problemas de
robo, alteración o cualquier otra causa, como su exposición al aire
libre.
Pensamos que además de estas situaciones concretas que
afectan a la protección del objeto, podían ampliarse a otros campos
relacionados con el estudio, la investigación y la didáctica de
los museos: en exposiciones dedicadas al colectivo de ciegos o
siempre que sea necesario para una mejor comprensión del tema que
se expone. Cuando el museo cuente con sustitutos de los originales,
éstos deben ser inventariados y catalogados y en su presentación
se ha de advertir que se trata de reproducciones. Otra de las
recomendaciones que se ha de hacer es la no conveniencia de
generalizar su uso indiscriminadamente.
También podemos sustituir el original mediante la holografía
que Griegorievich y Borisovich (1981: 30) definen como "un método
que permite el registro completo de la información que contiene
el campo luminoso difundido por un objeto real". Dicha técnica
permite la visión tridimensional del objeto y es utilizada,
fundamentalmente, para aquellas piezas que plantean problemas de
conservación y seguridad a la hora de exhibirlas o para las
exposiciones permanentes e itinerantes.

8.l.3. Fotografías

Las fotografías se consideran también como un gran

potencial de comunicación. Pueden representar una serie de
aspectos, difíciles de mostrar por otros medios, ayudando incluso
a evocar sentimientos humanos como sensaciones y emociones. Debemos
tener en cuenta que, para que las fotografías comuniquen un mensaje,
es necesario elegirlas según un determinado contexto y
complementarlas, a veces, con un texto apropiado. Además, son muy

1
útiles para explicar el medio ambiente, el uso y el modo de
realización de determinados objetos y para mostrar sus diferentes
funciones.

8.l.4. Lenguaje

El lenguaje puede ser escrito o hablado. Dentro del lenguaje

escrito debemos citar, en primer lugar, los textos. Estos pueden
transmitir mensajes autosuficientes sobre el tema de la exposición:
medios de vida y aspectos sociales y espirituales. Normalmente,
el texto debe ir asociado a los restantes elementos de la exposición.
Podemos encontrar gran cantidad de textos, desde un nuevo título
de una sala a explicaciones más amplias sobre el contenido de una
vitrina, sobre técnicas de fabricación de un objeto, etc., que
pueden ayudar al visitante a comprender cómo se integran dentro
de un conjunto los diversos elementos presentados (Wilson y Medina,
1976). A su vez, la diversidad del tamaño y forma de la letra puede
llevar a jerarquizar la exposición. Por otra parte, es necesario
cuidar la extensión del texto, puesto que si es excesivamente largo,
puede fragmentar la unidad de exposición, llegando incluso a nular
los propios objetos. En este sentido, uno de los problemas que se
plantean, según Hartley (1978), es la interpretación subjetiva del
que elabora el texto.
Las etiquetas tienen como principal función la de identificar
el objeto, pudiendo definirse "como un pequeño texto escrito sobre
un soporte de pequeñas dimensiones, generalmente rectangular,
colocado cerca de un especímen, objeto o cualquier otro elemento
expositivo" (Desjardins y Jacobi, 1992: 15). Según estos autores,
las etiquetas pueden ser muy diferentes tanto en la forma como en
la función, el tema del texto o el discurso. Por su parte, Miller
(1990) distingue dos tipos de textos: el evocador y el didáctico.
Respecto al contenido de las etiquetas, la mayoría de los autores
están de acuerdo en que deben expresar, en pocas palabras, lo más
significativo del objeto. Para Screven (1986), el texto de la
etiqueta debe estar en función de los objetivos de la exposición
y de las características del público. Por consiguiente, la
preparación de las mismas ha de contar con idéntica dedicación que
cualquier otra actividad pedagógica.
Uno de los consejos que suelen darse es la conveniencia
de que las etiquetas se coloquen junto al objeto para que sean,
realmente, eficaces, sin olvidar la importancia de la extensión
del mensaje. Con mucha frecuencia, las etiquetas ofrecen un
vocabulario y no un mensaje, resaltando las rasgos taxonómicos en
relación al objeto -nombre, autor, datación, procedencia y
dimensiones-, especialmente cuando se trata de un cuadro. A veces,
la excesiva cantidad de cartelas asociadas al objeto constituyen
un segundo polo de atracción y cargan la memoria del visitante.
Cuando los objetos son muy pequeños y se exponen gran cantidad de
ellos, es frecuente asociarlos a un número, sistema que no se
considera muy eficaz desde el punto de vista de la comunicación.
En cuanto al lenguaje hablado, algunas exposiciones ofrecen
grabaciones sonoras que enriquecen la exhibición con detalles y
noticias difíciles de comunicar de otra manera. Su mayor fuerza
expresiva reside en su proximidad a los objetos y en su relación
directa y complementaria con ellos. De hecho, cuando estas

1
grabaciones sonoras se desarrollan en salas independientes a la
propia exposición tienen mucha menor fuerza de comunicación.
Respecto al lenguaje escrito y hablado, podemos afirmar que se
plantea la dificultad de su comprensión por parte del público que
no conoce el idioma en que están redactados o grabados, si bien
existen museos que utilizan, simultáneamente, varios idiomas.

8.1.5. Gráficos

Los gráficos representan solamente lo que está

codificado, pero tienen la ventaja de conjugar, bajo una forma
visual y en un sólo cuadro, elementos y relaciones simultáneas en
el espacio y en el tiempo. También pueden transmitir un contenido
abstracto con gran inmediatez, recordándonos la comunicación a
través del propio objeto.

8.l.6. Maquetas

Las maquetas y dioramas tienen un uso cada vez más frecuente

en las exposiciones. Estas pueden tratarse de una reproducción fiel
de la realidad o de una reconstrucción ideal de la misma. Según
León (1990), el proceso de construcción se desarrolla en varias
etapas:

a) Documentación y diseño. En primer lugar, es necesario contar

con toda la información que sea posible: gráficos, fotografías,
planos, textos, etc. Posteriormente, se elaborará un boceto a
escala.
b) Base y terreno. Para representar los accidentes del terreno
y los relieves del diorama donde deberá ir situada la maqueta pueden
emplearse dos sistemas, bien una base maciza o una base hueca. El
empleo de uno u otro sistema estará en relación con las
características de la maqueta, su peso, superficie y volumen. Los
materiales empleados en su construcción pueden ser muy diversos
-escayola, arcilla, yeso, corcho, polietileno o fibra de vidrio-,
buscando que la superficie final recree la textura real del suelo
que, posteriormente, se cubrirá con la pintura.
c) Construcciones y personajes. Una vez finalizada la base
de la maqueta, se realizarán los distintos elementos
tridimensionales: edificios, personas y objetos diversos.
d) Pintura. El empleo de ésta depende del material de base
que se haya usado. El aerógrafo, el pincel seco y las tintas veladas
son los más empleados para los acabados y el envejecimiento general
de las construcciones.
e) Fotografía. El conseguir unas buenas imágenes es esencial
para el montaje de audiovisuales a base de maquetas y dioramas.

8.1.7. Espacios expositivos

Los espacios de exposición pueden afectar positiva o

negativamente a la propia exposición. Se dice que los espacios
neutros sacralizan la obra de arte y que los espacios específicos
ponen la obra en tensión, manteniendo un diálogo con ella. Hoy se
busca la recreación de ambientes con el fin de acercar el público

1
a la obra. Independientemente de que el visitante pueda elegir su
propio itinerario, se aconseja proponer un recorrido de acuerdo
con el diseño expositivo. La contextualización de los objetos es
una de las prioridades museográficas actuales, pero la exposición
puede y debe ofrecer diversos niveles de lectura.
Dentro de los elementos técnicos, la iluminación juega un
papel importante en la comunicación porque, además de crear un
ambiente general de la sala o vitrina, puede resaltar el valor de
una obra manifestando aspectos y facetas nuevas, valores
artísticos, cromáticos y formales, contribuyendo incluso a la
creación de un entorno adecuado dentro de su contexto. Otros
aspectos técnicos que podemos citar son las vitrinas, los soportes
y, en general, el marco adecuado donde se encuentran las obras.
En este sentido, es importante tener en cuenta el color de los suelos
y paredes y la altura de los techos. Uno de los elementos que,
indirectamente, pueden afectar al proceso de comunicación es la
climatización de las salas. Por esta razón, es necesario conseguir
una ambientación adecuada que invite al visitante a entrar
gustosamente en el proceso de comunicación. Sabemos que, ante los
ambientes extremos de calor y frío, el visitante busca rápidamente
la "pendiente de salida" antes, incluso, de iniciar el proceso de
comunicación.

Todos estos elementos que hemos analizado muy

someramente, tienen que estar siempre supeditados al mensaje que
queremos transmitir, pues su presencia se justifica únicamente como
medios para conseguir una comunicación inmediata y eficaz.

8.l.8. El público

Si tenemos en cuenta que el público es el receptor en el

proceso de comunicación, es evidente que sin él no se llevará a
cabo este intercambio. Hoy se considera el museo como un medio de
comunicación de masas que tiene que llegar a un público, cada vez
más amplio. Para ello, tendremos que diferenciar el público real
que va al museo, del público potencial. Desde este punto de vista,
el museo necesita atraer a este público potencial a través de la
difusión, mediante instrumentos publicitarios, señalización en las
ciudades, folletos, etc. Otro aspecto a tener en cuenta es la postura
que puede adoptar el visitante ante una exposición, ya sea ésta
una actitud pasiva o una participación activa. Pensamos que es muy
sugestiva la idea de Annis (1986) cuando compara el museo con una
obra de teatro. En éste, el público permanece inmóvil, mientras
que los actores se desplazan por el teatro y actúan. El mensaje
depende aquí de los actores y de la capacidad que ellos tengan de
transmisión del mismo, aunque éste está sujeto a la receptividad
y sensibilidad del auditorio. En el museo, la situación se invierte
y el director teatral articula un escenario con una serie de objetos
o símbolos inmóviles, y el público crea su propio rítmo.
Hoy día, en algunos museos se están realizando exposiciones
convertidas en un auténtico espectáculo. En estos casos, se juega
con la escenografía como elemento motor de la comunicación,
acompañan al objeto y refuerzan su impacto o mensaje. Con el fin
de conocer el impacto que las exposiciones producen en el público,
desde hace algunos años, se vienen realizando estudios sobre la

1
evaluación de las mismas (García, 1992). Dichas evaluaciones pueden
efectuarse teniendo en cuenta distintos aspectos: frecuencia y
ritmo de las visitas, duración de las mismas, motivaciones, etc.
También pueden hacerse valoraciones globales en las que se
contemplan una serie de áreas como los "perfiles de público;
relación del público con el espacio expositivo; comprensión de
claves expositivas (relaciones intencionadas de las piezas);
soportes comunicativos (todos los media usados) y aprendizaje
efectuado" (Ibidem: 30. Fig.1). Los resultados de todos estos
trabajos ofrecen importantes informaciones a la hora de realizar
una exposición, incluso la evaluación formativa (Screven, 1982 y
Gottesdiener, 1987), que se aplica a un grupo de visitantes durante
la elaboración de la exposición y permite la posibilidad de
modificarla en función de los resultados obtenidos.

8.2. Las vitrinas

Las vitrinas constituyen una parte esencial de las

instalaciones de un museo, considerándose imprescindibles en
algunos de ellos, mientras que en otros su presencia es menos
frecuente. En los museos de Bellas Artes, se utilizan para mostrar
las artes decorativas: joyas, orfebrería, marfiles, cerámica, etc.
En los museos de la Ciencia y la Técnica y en los de Ciencias
Naturales, su uso es frecuente en la exhibición de determinados
objetos, generalmente, relacionados con su tamaño. La vitrina, tal
y como la concebimos hoy, es de época reciente, aunque su origen
hay que buscarlo cuando comienzan a separarse las colecciones dentro
del museo, diferenciando los objetos que se seleccionaban para su
exhibición al público de los que se guardaban en los almacenes.
Cuando se inician las grandes colecciones privadas, los
objetos se custodiaban en armarios, normalmente empotrados, que
servían de exposición y de almacenamiento de obras. Desempeñaban,
pues, una doble función: la de presentar y la de guardar. Estos
armarios formaban parte del mobiliario y se instalaban en las salas
de forma simétrica, criterio que se seguía igualmente en la
colocación de los objetos. En 1727, se publica la obra de Neickel
"Museographía", en la que se hace una descripción detallada de lo
que debe ser una sala de exposición ideal. En ella, se especifica
el número, el orden y la ubicación de los armarios y estanterías.
Estas deben ir disminuyendo de abajo hacia arriba para conseguir
una adecuada ordenación de los objetos según sus dimensiones. Para
las colecciones de numismática se aconseja que se guarden en
armarios con cajones que ofrezcan una cierta seguridad (Eri, 1985:
72).
A medida que las colecciones privadas comienzan a ser
visitadas por el público, existe una mayor preocupación por la
presentación de los objetos. Estos, desde finales del siglo XVIII
y a lo largo del siglo XIX, comienzan a presentarse en armarios
con grandes espacios de cristal que pueden considerarse como el
origen de las vitrinas actuales. Dichos armarios constaban de una
zona superior, que servía de exposición y de otra inferior cerrada
con puertas, que era utilizada como un pequeño almacén donde se
guardaban aquellos objetos que no se consideraban adecuados para
su exhibición.

1
 Los nuevos criterios museográficos se han ido imponiendo
de forma gradual, surgiendo la vitrina moderna, de estructura
metálica, generalmente construida en serie, obra de arquitectos
y diseñadores. Las transformaciones operadas en ellas han supuesto
la desaparición de la madera, que ha sido sustituida por el metal
y el vidrio. Otra novedad que presentan es la incorporación de
fuentes de luz en el interior de la misma, consiguiéndose un
equilibrio entre conservación, presentación y seguridad. Algunos
museos, al renovar sus instalaciones, se encuentran con el problema
de qué hacer con las vitrinas antiguas de madera. Antes de tomar
ninguna decisión, conviene hacer una valoración sobre la utilidad
y eficacia de las mismas, pues, es evidente que tienen una serie
de ventajas porque están muy bien realizadas por ebanistas
especializados y pueden considerarse como un elemento más del
mobiliario. Además, la madera es material higroscópico y, por tanto,
de cierre hermético. A ello, debemos añadir que, en determinados
contextos, ayudan a recrear el ambiente. Entre los inconvenientes,
se puede destacar el hecho de que la estructura de madera puede
entorpecer la visión de los objetos. También puede añadirse que
las grandes dimensiones de algunas de ellas no permiten su
adaptación a determinados espacios y, sobre todo, que carecen de
fuentes de iluminación. El análisis de todos estos factores va a
permitir conocer si es o no conveniente su reutilización. En caso
afirmativo, se realizarán algunas modificaciones, especialmente
en lo que se refiere a la incorporación de fuentes de luz (Gardner,
1985).

La vitrina cumple una importante función en las

exhibiciones de los museos, siendo un buen medio para la
presentación de los objetos y para su conservación al ofrecer una
mayor facilidad para la creación de un microclima. Al mismo tiempo,
sirve también de protección contra el robo o cualquier otro daño.
Uno de los mayores inconvenientes es que constituye una barrera
entre el objeto y el visitante y, por tanto, entorpece la
comunicación. Un aspecto a tener en cuenta es la composición de
los materiales empleados en su fabricación, puesto que las
siliconas, los entelados de las paredes y los soportes pueden
desprender gases o sustancias que facilitan la provocación de
alteraciones en determinados objetos. Entre las características
que debe tener una buena vitrina, podemos citar las siguientes:

-Han de estar perfectamente diseñadas.

-Deben asentarse firmemente sobre el suelo para evitar
vibraciones.
-El acceso a los objetos ha de realizarse con facilidad.
-Tiene que ofrecer un equilibrio entre el elemento funcional
y el estético.
-Es conveniente que se diferencien las siguientes partes:
soporte, zona de exposición y área de iluminación.
-Los anaqueles internos deben ser estables y flexibles, de forma
que permitan la realización de cambios en el futuro.
-Se han de preveer espacios para los aparatos reguladores de
humedad relativa y para los sistemas de seguridad, siendo fácil
su acceso y sin afectar al aspecto externo de la vitrina.

1
 -Pueden existir diversas opciones sobre el grado de hermeticidad
de las mismas, resultando conveniente hacer una valoración
para cada caso en concreto.
-La seguridad de las vitrinas va a depender de los sistemas de
cierre y del tipo de vidrio. Estos, a veces, no están pegados
con un cemento especial para vidrio, sino con una goma o
silicona, fácil de quitar. Actualmente, los vidrios ordinarios
están siendo sustituidos por los acrílicos y por los laminados
que, aunque no son irrompibles, son resistentes. También
pueden incorporarse cristales antibalas, un circuito
eléctrico de alarma y filtro de rayos ultravioletas.

El diseño de las vitrinas varía de unos modelos a otros.

El sistema modular Hahn (Selzer, 1985), permite una gran
flexibilidad dado que pueden ser utilizadas individualmente o
ensambladas (Fig. 66), y los diferentes tipos de módulos pueden
realizar combinaciones adaptadas a los locales o a los temas de
exposición. Se fabrican en metal y vidrio, su soporte o zócalo es
cerrado y la parte superior presenta un dispositivo para la
iluminación. En el interior se pueden disponer los estantes a
diversas alturas. Pueden darse diversos tipos de vitrinas: adosadas
a la pared, exentas y vitrinas-mesas. Otro de los modelos
comerciales son las vitrinas Rothstein, inspiradas en el módulo
de Le Corbusier, pudiendo ser de tipo standart (Fig. 67), de
diferentes dimensiones o de un diseño específico. Están realizadas
con materiales de gran calidad, mantienen una atmósfera interior
constante y poseen cerradura anti-robo. La iluminación se realiza
por la parte superior que, a través de un enrejado parabólico,
produce una luminosidad uniforme.
Desde el punto de vista de la conservación se distinguen
varios tipos de vitrinas:
l. Lo constituyen aquellas en las que el cambio de aire sala-vitrina
se hace libremente. Es el modelo más corriente en los museos que,
si bien sirve de protección contra el robo y el vandalismo, puede
modificar ligeramente las variaciones termo-higrométricas dejando
pasar el aire polucionado.
2. Lo componen las vitrinas que reducen los cambios de aire, creando
un medio relativamente estable alrededor del objeto. este hecho
se produce por cierres casi herméticos y están realizados con
materiales que desprenden vapores ácidos que pueden ser
perjudiciales para los objetos.
3. La vitrina hermética que protege el objeto de las variaciones
termo-higrométricas creando un micro-clima estable.
La solución para el primero y segundo grupo es la climatización
general de las salas o la utilización de materiales higroscópicos
como el gel de sílice. También existe en el mercado un nuevo tipo
denominado "art sorb" que presenta ciertas ventajas con respecto
al gel de sílice tradicional. Para obras de carácter excepcional,
se diseñan las vitrinas con gas inerte, helio o argón, que garantizan
unas condiciones climáticas óptimas, adaptadas a la naturaleza de
los objetos (Saillant y Pennec, 1989).

8.3. Formas de presentación

1
 Anteriormente, apuntábamos que, entre las diferentes
técnicas de exposición, se encontraba aquella que establecía una
relación entre la realidad original y el motivo expuesto. Frente
a la idea que considera el museo como "asilo póstumo" donde los
objetos pierden toda su significación, hoy existe una tendencia
que intenta mostrar las relaciones del objeto con su contexto
original. Siguiendo este criterio, Benes (1983) distingue varias
formas de exposición:

l. Cuando el conjunto expuesto está revalorizado en su medio

original, conservándose las relaciones entre los diversos
elementos. En este caso, puede tratarse de una presentación "in
situ" en la que, no sólo se mantienen los lazos internos entre los
diversos elementos expuestos, sino también se intenta respetar todo
el entorno. Ejemplos de este tipo lo constituyen la presentación
de un yacimiento arqueológico "in situ" o de un monumento histórico
y su contenido. Se dan variantes que consisten en la transposición
del medio al museo, conservando las relaciones con el original,
aunque sin identificarse con él. Son frecuentes este tipo de
exhibiciones en la presentación de una farmacia de época, de una
tumba o del taller de un pintor. También puede incluirse en este
grupo la reconstrucción de ambientes a partir de documentos
originales, si bien estos pueden proceder de medios y lugares
diferentes. Tienen en común que, en su momento, desempeñaron una
misma función. A este tipo obdece la recreación de la época romántica
en el museo de este mismo nombre, en Madrid.

2. Otra de las formas hace referencia a la exposición como una

representación artificial de la realidad, donde la relación con
el medio original se expresa a través de diversos medios visuales
con el objeto de que sea mejor comprendida por los visitantes. Este
modo de exposición puede ofrecer también diversas variantes según
los elementos complementarios que se presenten. Entre los múltiples
ejemplos existentes, podemos citar la exhibición de un tema de
ciencias naturales con un enfoque ecológico, o la obra de un pintor
con documentos sobre la vida del artista.

3. Se incluyen las exhibiciones donde la relación con el medio

original y la función de los objetos no son expresados. Contempla
todas aquellas presentaciones de objetos que carecen de una mínima
información sobre su medio original. En estos casos, el criterio
expositivo puede seguir un orden cronológico, temático, estilístico
o puramente estético.

Si partimos del hecho que la exposición es un importante

medio de comunicación, una de las formas más frecuentes de
presentación debe ser la que muestre una relación con el medio
original, aunque ésta sea de forma artificial. A continuación, vamos
a tratar de una forma general y puramente orientativa sobre los
cambios observados en los distintos tipos de museos.

8.3.1. Museos arqueológicos

En los museos arqueológicos, los criterios de exposición

han ido evolucionando al compás de esta ciencia (Fig. 68). Las

1
primeras presentaciones se basaban, fundamentalmente, en la
naturaleza de los objetos, en su forma y en su posible función.
En este sentido, conviene tener en cuenta que la primera división
de la Prehistoria se realizó según este criterio. De este modo,
el conservador del museo Danés, Thomsen, al llevar a cabo en 1836
una ordenación de los materiales, los clasificó en objetos de
piedra, de bronce y de hierro. Este criterio fue seguido en las
primeras instalacioens de los recién creados museos Arqueológicos
(Rodríguez, 1916: 88). La única información que acompañaba a dichos
objetos se reducía a indicar su procedencia, siempre que ésta fuera
conocida.
Después de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a renovarse
la mayoría de las instalaciones. Al interés por el objeto en sí,
se añade el de su valor documental e histórico a través de textos
explicativos, fotografías u otros elementos complementarios. Hacia
los años setenta se incorporan nuevos aspectos sobre tecnología
y economía como resultado de la orientación interdisciplinar de
dicha ciencia. Durante los años ochenta se intenta que las
presentaciones sean dinámicas, propiciando la comunicación entre
la exposición y sus visitantes, con el fin de que el pasado lleve
a una mejor comprensión del presente. El interés se centra ahora
en dar a conocer la estructura de la sociedad, tanto en su aspecto
material como espiritual, utilizando en la exposición todos los
medios necesarios para una mejor comprensión. Nos encontramos ya
en una etapa de rigor científico de esta disciplina. La exposición
se basa en el discurso expositivo o hilo conductor de la misma y
puede realizarse a través de diversos criterios, siendo el más
frecuente el cronológico que se convierte, con frecuencia, en el
eje de la exposición, al tiempo que puede combinarse con otros.
A través de él, se ofrece una secuencia cultural de la Prehistoria:
primeros grupos recolectores, las comunidades agrícolas y
metalúrgicas, etc. En cada una de estas secuencias se ofrecerá el
mismo esquema: medio o entorno geográfico en el que se desarrolla
la cultura presentada, tipo de asentamiento, formas de vida, tipo
de sociedad, vida espiritual o creencias.
A partir de la evidencia arqueológica, se pueden reconstruir
los avances tecnológicos más importantes: la técnica de la talla,
la elaboración de la cerámica, el inicio de la metalurgia, etc.
A su vez, este tipo de presentación se completará con aspectos
concretos sobre el modo de fabricación y el uso de algunos objetos.
En algunos museos existen talleres de experimentación que
desempeñan una importante labor pedagógica. Cuando el museo dispone
de materiales representativos de un tema concreto, se aconseja su
presentación. Los temas pueden ser variados: el trabajo, los
recursos económicos, las creencias, etc. Todo ello debe estar
apoyado en los resultados e interpretaciones científicas realizadas
por los investigadores, de forma que la exposición no se perciba
como algo estático, sino como una realidad dinámica que debe
renovarse constantemente. También es conveniente combinar con los
criterios anteriores, la exhibición de los yacimientos más
representativos del ámbito geográfico en que se encuentra ubicado
el museo. Así mismo, se ofrecerá una visión de conjunto de éste:
ubicación, metodología empleada durante la excavación, exposición
de los diversos momentos de la excavación, los hallazgos más
representativos, así como su interpretación científica.

1
 En la actualidad se está ampliando este concepto a un nuevo
tipo de museo conocido como "parque arqueológico", que intenta
potenciar no sólo un determinado yacimiento "in situ", sino también
todo su entorno.

8.3.2. Museos etnológicos

Bajo la denominación de Museos Etnológicos se incluyen

una diversidad de museos: Antropológicos, Etnográficos, Museos del
Hombre, de Artes y Tradiciones Populares, etc. Si partimos del hecho
que la Antropología contempla el estudio del hombre en todas sus
vertientes, tanto físicas como culturales, todos los museos que
traten sobre el hombre y sus restos materiales son museos
Antropológicos. Sin embargo, en España y en la mayoría de los países
europeos, los Museos de Antropología y Etnografía suelen exponer
piezas relativas a otras culturas alejadas de la civilización
occidental y también objetos relacionados con las propias
tradiciones locales. La museografía etnográfica se desarrolla
paralelamente a las ciencias antropológicas. Ambas tienen un origen
común, el estudio de las formas de vida, de las instituciones y
de la cultura material de las sociedades primitivas.
Los primeros museos etnológicos surgieron poco después de
la creación de las primeras Sociedades Antropológicas, aunque
estos museos pronto pierden la perspectiva antropológica y se
centran únicamente en los objetos, como ocurre en los grandes museos
europeos de Viena, París y Munich. Esteva (1969) destaca cuatro
criterios expositivos que más frecuentemente se utilizan en dichos
museos.

l. El de área cultural que intenta destacar las semejanzas y

diferencias entre grupos étnicos próximos unos a otros:

2. El tipológico o difusionista que tiene en cuenta los aspectos

formales más que los funcionales o las estructuras sociales.

3. El funcionalista, que concibe cada sociedad como una cultura

única.

4. Hace referencia al evolucionismo cultural, que presenta las

distintas etapas históricas por las que ha pasado la humanidad.
Estos criterios no son excluyentes y pueden aparecer asociados
en una exposición, aunque no debe olvidarse que la función de un
museo Etnológico es educar y ofrecer una visión antropológica de
la exposición (Fig. 69). De hecho, algunos museos como el Tropical
de Amsterdam, se están transformando y convirtiendo en centros de
investigación e interpretación antropológica.

Dentro de los Museos Etnológicos pueden incluirse los

museos al aire libre (Baehrendtz et alii, 1982) y los museos de
Arte y Tradiciones Populares (Nieto, 1966; Carretero, 1990). Tienen
ciertas características comunes, siendo una de ellas la gran
proyección social que ejercen sobre la comunidad donde se encuentran
ubicados; una segunda característica que conviene resaltar es la
labor de protección del patrimonio etnográfico, entendido como "los

1
bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que
son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional del
pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales"
(Art. 46 de la Ley de Patrimonio Histórico Español). Además de las
funciones tradicionales, estos centros potencian las artesanías
tradicionales, el folklore y diversas actividades lúdicas que, bien
canalizadas, pueden ser una fuente importante de recursos y de
atractivo turístico.

8.3.3. Museos de Bellas Artes

Dentro de este grupo se incluyen una serie de ellos que

albergan obras de arte de diversa naturaleza: pintura, escultura,
grabado y artes decorativas. Todas estas colecciones pueden
exponerse de forma separada o conjuntamente. En algunos museos,
la escultura y las artes decorativas se presentan como un mero
complemento de las exposiciones de pintura, que siempre han gozado
de una mayor predilección par parte del público. En determinadas
exhibiciones, todas las técnicas artísticas alcanzan el mismo
tratamiento ya que se busca un único objetivo: la recreación de
un ambiente determinado. El contenido de estos museos puede abarcar
gran amplitud temporal o reducirse a una época determinada o a la
obra de un único autor: museo de Cluny, museo de Pablo Serrano,
museo de Rodin.
Los criterios de exposición más frecuentes son el cronológico
y, dentro de éste, por escuelas o movimientos; el temático, el
técnico o una combinación de todos ellos. En este tipo de
presentación el interés se centra en resaltar la obra, pues en la
mayoría de los casos no existe ningún tipo de información
complementaria, a excepción de la cartela en la que figura el título
de la obra, el nombre del autor y la fecha de su realización. En
contra de lo que piensan algunos autores, entre los que se encuentra
Pérez Sánchez (1991: 81), es conveniente la presencia de textos,
ya sean éstos móviles o fijos, sobre todo para el gran público,
en los que se reflejen aspectos de la vida del autor, del contexto
social en el que se han producido dichas obras, las características
de un determinado movimiento artístico, etc.

De las diversas técnicas expositivas, conviene resaltar

la ubicación de la obra en el espacio, su jerarquización o
individualización. Un ejemplo de ello lo tenemos en La Ronda de
Noche de Rembrant, que se presenta aisladamente en una sala, debido
a que requiere una iluminación específica. Uno de los más
importantes cambios que se han experimentado en la presentación
de las pinturas hace relación a su disposición, pasando del "horror
vacui" de las primeras galerías de pinturas a destacar cada una
de las obras, dejando una cierta distancia entre ellas, de forma
que su colocación permita su contemplación y su correcta
visualización por parte del visitante (Fig.70 y 71).
La forma y el tamaño de las salas, el color de los paramentos
y, sobre todo, la iluminación son aspectos a tener en cuenta a la
hora de elaborar un proyecto museográfico (Fig. 72). A partir de
los años sesenta, los museos de Arte Contemporáneo comienzan a
presentar las obras de una manera diferente a la que se venía
realizando tradicionalmente. Se trata de una nueva forma de exponer

1
y de concebir el arte a través dl videoarte, la instalación
multimedia o "performance" que ofrece aspectos específicos como
la participación del público. Las obras o los objetos expuestos
y la trayectoria dirigida también puede definirse como el
"contemplador activo que circula entre las obras, los objetos"
(Krausz, 1992: 179), de forma que la instalación de una obra requiere
de un espacio específico que lo acoja: el museo. A su vez, el artísta
lo utiliza y lo modifica para que el espectador pueda interpretarlo.
Es frecuente que en este tipo de instalaciones, además de la obra,
se utilicen diversos medios como videos y textos escritos,
proyectados o sonoros.

8.3.4. Museos científicos

Los Museos de Ciencias tienen su origen en los "gabinetes

de curiosidades". A ellos se sumaron, en el siglo XVIII, las
colecciones formadas por aficionados a la Historia Natural, por
eruditos locales y viajeros. Estas colecciones no son homogéneas,
pues junto a fósiles y muestras de carácter local, se encuentran
objetos exóticos o de valor etnográfico. También se incorporarían
diversos objetos procedentes de las expediciones científicas y de
la política colonial desarrollada a lo largo del siglo XIX. El primer
museo de este tipo surgió en París, en 1773, cuando el Jardín del
Rey se convierte en Museo Nacional de Historia Natural, iniciativa
que será imitada por los distintos países europeos y, un poco más
tarde, también por los americanos. Estos museos se ordenan en tres
galerías, siguiendo el modelo de París: pájaros, mamíferos y
mineralogía. Es el momento de la "gran clasificación" o período
inmovilista. En las primeras presentaciones figura siempre el
especímen y, junto a él, la etiqueta con el nombre científico.
Tienen, pues, una clara orientación elitista destinada,
exclusivamente, a los especialistas de la materia (Fig. 73). Con
el comienzo del desarrollo industrial de Europa, se crea el primer
museo de la Ciencia y de la Técnica en Londres, el año 1851,
diferenciándose desde mediados del siglo XIX los museos de Ciencias
Naturales por una parte y los Museos de la Ciencia y la Técnica,
por otra.
Los primeros museos de Ciencias Naturales exhibían todo
tipo de especímenes procedentes de todo el mundo; a su vez, los
espacios museísticos estaban profusamente decorados, formando un
ambiente especial con las enormes vitrinas de madera, realizadas
en materiales nobles. Hacia el segundo cuarto de este siglo, estas
exposiciones comienzan a transformarse (Dorda, 1988: 36), no
presentando ya el especímen aislado, sino en su entorno, labor que
se lleva a cabo a través de dioramas, hasta convertirse en la
actualidad en museos dinámicos donde la exposición de objetos ha
dado paso a la exposición de conceptos (Alberch, 1992), ofreciendo
al visitante una participación muy activa de forma que la exposición
cuenta con instrumentos interactivos y audiovisuales que permiten
estimular y motivar al público.
Los Museos de la Ciencia y de la Técnica muestran los cambios
sufridos en el mundo contemporáneo en este campo. Su objetivo
principal es divulgar la información científica y técnica y
familiarizar al público con estos temas. Una de las principales
características de estos museos es su dinamismo, pues en ellos se

1
invita a los visitantes a tocar, manipular o realizar demostraciones
científicas. Para ello, se dispone de una serie de medios de
comunicación, audiovisuales e informáticos. Frente a los museos
más tradicionales como el Museo Alemán de Munich, están surgiendo
los Centros Científicos con exposiciones interactivas o táctiles
donde el visitante experimenta y adquiere conocimientos (Parr,
1992) (Fig. 74).

8.4. Exposiciones Temporales

Estamos asistiendo, cada vez con más frecuencia, a la

programación de exposiciones temporales de muy diversa índole, no
sólo por su contenido, sino también por su importancia. Estas pueden
realizarse a nivel local, nacional e internacional. El fenómeno
constituye, hoy en día, una realidad social que se traduce en algunos
museos en "una especie de tensión entre lo que son las colecciones
permanentes y lo que son las exposiciones temporales, los grandes
acontecimientos" (Pérez Sánchez, 1991: 82). Si somos conscientes
que las exposiciones temporales son más atractivas y alcanzan una
mayor proyección social, habría que interrogarse sobre las
exhibiciones permanentes, si deben modificarse o cambiarse en su
totalidad. Las grandes exposiciones temporales o "super
exposiciones" se iniciaron en Estados Unidos a finales de los años
sesenta con unos objetivos muy claros: atraer a un mayor número
de visitantes, prestigiar la Institución, recaudar fondos a través
de la venta de catálogos, reproducciones y postales, presentar temas
de actualidad y buscar la cooperación con otros museos. El éxito
y la gran acogida por parte del público que tienen estas exposiciones
ha hecho que sea una de las principales actividades de todos los
museos del mundo en detrimento, a veces, de las permanentes.
Incluso, tienen aspectos muy positivos pues estimulan la
cooperación internacional, permitiendo al público de diversos
países la posibilidad de contemplar determinadas obras a las que
nunca hubieran podido tener acceso.
La mejora de los transportes y de las comunicaciones y un
mayor nivel de concienciación cultural han ayudado bastante a la
realización de este tipo de exposiciones. A su vez, la aplicación
de estudios de marketing para su publicación y difusión (Fig. 75),
han asegurado su éxito. Tampoco puede olvidarse que ofrecen a los
museos una imagen más universal y dinámica, potenciando al mismo
tiempo una mayor participación de capital privado. Las empresas
están colaborando, cada vez más, en la financiación de determinados
gravámenes que generan estas exposiciones, como catálogos, seguros
de obras, transporte y restauración. Sin embargo, a pesar de la
buena acogida que tienen estas exposiciones por parte del público,
algunos profesionales de los museos denuncian constantemente los
graves riesgos que sufren por esta causa los bienes culturales,
derivados del embalaje, transporte, cambios climáticos, robos y
vandalismo, entre otros.

La programación de una exposición temporal ha de ser

realizada por un equipo interdisciplinar que diseñará cada una de
las áreas de trabajo, coordinadas por el responsable o Comisario
de la exposición. Dicha programación puede aplicarse a una

1
exposición de carácter permanente, temporal o itinerante. La etapa
preparatoria consiste en la elaboración del método o guión que ha
de definir cada una de las etapas a seguir y las personas que han
de intervenir en cada una de ellas (Fig. 76). Como gran parte de
estas exposiciones se instalan con obras pertenecientes a otras
Instituciones, es necesario tener en cuenta una serie de normas.
Por esta razón la Dirección de Museos Estatales, basándose en el
art. 8 del Real Decreto 620/87 de 10 de Abril, ha establecido una
serie de instrucciones que deben seguirse en el préstamo de obras
de los museos para las exposiciones temporales. Pensamos que pueden
servir de orientación y, por esta razón, pasamos a exponerlas a
continuación:

-Solicitud del préstamo: La solicitud del préstamo debe ser

realizada por la Entidad que organiza la exposición temporal.
Se presentará en la Dirección del Museo donde están depositadas
las obras, o a través de la Dirección de los Museos Estatales.
-Plazos de presentación: Para las exposiciones de carácter
nacional, la solicitud se presentará con cuatro meses de
antelación a la fecha que se desea retirar las piezas del museo.
Para las exposicones en el extranjero, el plazo será de seis
meses.
-Descripción de la exposición: En dicha solicitud se hará constar
el título de la exposición, el lugar donde se va a realizar,
las fechas de comienzo y de final de la misma, el nombre del
Comisario y el contenido de la exposición. Además, se adjuntará
una explicación exhaustiva sobre la sala o salas de la
exposición, los sistemas de seguridad, de climatización y el
tipo de iluminación.
-Compromiso de la Entidad organizadora: En la solicitud deberá
figurar el compromiso de la Entidad organizadora a cumplir
la prescripción segunda de la Orden Ministerial de
autorización del préstamo en la que se obliga a observar dichas
normas y a seguir las instrucciones.

-Normas generales:

* Las piezas solamente podrán exponerse en los espacios que

figuran en la solicitud y durante los plazos previamente fijados.
* La entidad organizadora correrá con todos los gastos
ocasionados por el préstamo.
* No se podrá realizar ningún tipo de intervención en la obra
sin consentimiento del museo donde esté depositada la misma.
* La póliza de seguro cubrirá el valor de las obras prestadas,
pero, para ello, es preciso que hayan sido tasadas previamente por
el museo de donde proceden.
* Siempre que exista cualquier tipo de variación de las
condiciones del préstamo se ha de informar al museo prestador,
facilitando los medios que hagan posible la inspección por parte
del equipo técnico del museo de las piezas expuestas, quien podrá
mandar retirar o devolver aquellas cuyo estado de conservación no
sea el adecuado.
* Se tendrá en cuenta las normas específicas de embalaje,
transporte, escolta y montaje.

1
 - Normas específicas: El Director del museo que presta las obras
exigirá una serie de condiciones específicas, entre las que figuran
las siguientes:

* Embalaje y transporte: Aunque el director del museo que

presta las piezas elige el tipo adecuado para cada una de ellas,
los gastos corren por cuenta del prestatario. Existen sistemas
adecuados para cada uno de los objetos teniendo en cuenta sus
características y naturaleza (Stolow, 1980). Hoy, contamos con
agencias dedicadas exclusivamente al transporte de obras de arte
que disponen de soluciones técnicas para disminuir los riesgos
propios de cada traslado. Ofrecen un servicio seguro y completo
en todas sus fases: embalaje de las obras, vehículos con temperatura
controlada, organización de escoltas policiales, colaboración con
las oficinas aduaneras y con los Ministerios hasta la entrega y
colocación de las obras en el lugar de la exposición
(Cannon-Brookes, 1986). Igualmente, el itinerario del viaje será
aprobado por el director del museo.
* Escolta: Se nombrará la escolta necesaria para la vigilancia
del trayecto, así como para las operaciones de carga y descarga.
Cuando las obras posean un gran valor, irán acompañadas de escolta
armada.
* Conservación y seguridad: Se prestará la debida atención
contra el fuego, vandalismo, inundación, exposición, iluminación,
temperatura y humedad relativa.
* Fotografía y Difusión: Las obras prestadas no serán objeto
de ningún tipo de filmación, fotografiado o reproducción sin
consentimiento previo del museo, a excepción de tomas generales
para la prensa y la publicidad, respetando siempre los derechos
de propiedad.
* Informe del Director del Museo: Es preceptivo el informe
del Director del museo que presta las obras, quien determinará la
conveniencia del préstamo, el estado de conservación, las
condiciones técnicas en que deben ser expuestas, así como el
cumplimiento de las normas específicas descritas anteriormente.
* Orden Ministerial de autorización del préstamo: El préstamo
de cualquier obra de un museo Estatal no puede realizarse sin la
correspondiente Orden Ministerial, que se extenderá una vez
revisada la solicitud y el informe del director del museo donde
se encuentren las piezas, objeto del préstamo. Si los objetos
solicitados son un depósito de cualquier Organismo o persona
particular, corresponderá a éstos conceder la autorización, a
petición de la Dirección de Museos Estatales.
* Póliza de Seguro: El Director del museo que hace el préstamo
se encargará de valorar dichos bienes a efecto de formalizar la
póliza de seguro, aunque la contratación corre a cargo de la Entidad
organizadora de la exposición. El beneficiario de la póliza será
el Estado Español (Ministerio de Cultura). Dicha póliza deberá
cubrir todos los daños que puedan sufrir las piezas aseguradas desde
el momento en que se retiran del museo hasta que sean devueltas
al mismo.
* Permiso de exportación temporal: Si la exposición se realiza
en el extranjero, se necesita un permiso de exportación temporal,
previo informe de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación

1
de Bienes del Patrimonio Histórico Español. El permiso será
solicitado por la Entidad Organizadora o por el museo que realiza
el préstamo y tendrá una validez de tres meses, aunque si la duración
de la exposición supera este tiempo, puede solicitarse una prórroga.
* Acta de entrega: Una vez autorizado el préstamo por el
Ministerio de Cultura, las partes interesadas firmarán el acta de
entrega, siempre que se hayan respetado las normas generales y
específicas.
* Acta de devolución: En el momento de la devolución de los
objetos, se comprobará su estado de conservación y cualquier
alteración de los mismos se comunicará al Ministerio de Cultura,
quien se encargará de hacer la reclamación al seguro.

El Catálogo: Paralelamente a la programación de las

exposiciones temporales, se desarrolla la elaboración del Catálogo,
que viene a constituir el elemento permanente de las mismas. La
mayoría de estos catálogos ofrecen una descripción detallada de
cada una de las piezas expuestas, fruto de un importante trabajo
de documentación y de investigación científica, coordinado por el
Comisario. Además, algunos incorporan un estudio sobre el contexto
social, histórico y cultural de las obras expuestas realizado por
especialistas en la materia. En los catálogos más completos se
incluye algún capítulo dedicado al diseño de la exposición o a
aspectos museográficos concretos, así como la ficha técnica en la
que figura el equipo interdisciplinar que ha colaborado en la
realización de la misma.

8.5. Exposiciones Itinerantes

Estas exposiciones tienen una finalidad educativa y están

dirigidas a escolares y grupos de población que no tienen
posibilidades de acceder de otro modo a este tipo de manifestaciones
culturales. Los temas son muy variados y abarcan el contenido de
todas las disciplinas científicas: historia de la cultura, arte
y artesanía, ciencias naturales, etc. La programación de este tipo
de exposiciones comporta los siguientes aspectos:

-La elección del tema. Generalmente, está en relación con los

intereses de la población a la que va dirigida. En algunos
casos, son estos colectivos los que sugieren ideas o el
contenido de las mismas.
-Fijar el itinerario y la duración de la exposición.
-Seleccionar los objetos. Normalmente, se utilizan copias y
reproducciones de los mismos, así como material
complementario: maquetas, dibujos, fotografías, hologramas
y audiovisuales.
-Determinar el tipo de embalaje: cajas portátiles y
transformables, paneles, etc.
-Concretar el tipo de transporte. En muchos casos, se utiliza
el Museobús como medio de transporte y lugar de exposición.

Existen algunos museos y organismos que tienen preparadas

varias exposiciones didácticas que, a través de préstamos, cubren
la demanda de establecimientos de enseñanza, centros culturales

1
y pequeñas poblaciones. Estas exposiciones cuentan con una larga
tradición. En Inglaterra, la primera exposición itinerante fue
organizada en 1855 por el Victoria Albert Museum (Olofsson, 1973:
114) y estaba destinada a escolares. Como sus resultados fueron
muy favorables, este tipo de iniciativas tuvieron muy buena acogida
en otras instituciones. En algunos países europeos, como Suecia,
cuentan con un Centro de exposiciones itinerantes. Se trata de una
fundación Estatal con responsabilidades políticas y culturales,
posee una estructura muy consolidada y organizan exposiciones en
todo el país con la colaboración de escuelas y centros de adultos,
así como con museos, galerías y otras asociaciones.
Si bien estas exhibiciones se conciben como instrumento
pedagógico por su contribución esencial a las actividades
escolares, representan también un medio educativo y de proyección
social del museo, acercando éste a un público potencial que, por
diversas circunstancias, no tiene acceso a dichas instituciones.
A todo ello, puede sumarse el gran poder de comunicación que tienen
este tipo de representaciones, debido al empleo de técnicas y
métodos apropiados que facilitan la comprensión del discurso
expositivo. Otra experiencia interesante es la que está llevando
a cabo el museo de "En Herbe" en París, dedicado a un público escolar.
Entre sus diversas actividades conviene destacar la elaboración
de una serie de exposiciones itinerantes que se encuentran a
disposición de los centros y organismos que lo soliciten, previo
pago de un alquiler. Dichas exposiciones se componen de paneles,
fotografías y maquetas, orientadas fundamentalmente a un público
infantil quien, a través de juegos y otras actividades, sigue con
gran atención y aprovechamiento el discurso expositivo. Los temas
ofrecen un gran interés como los expuestos sobre "Architectures
fantastiques", "Les aborigenes D'Australia" y "Les origenes de
l'Homme".

En España existen proyectos puntuales sobre dichas

exposiciones. Se trata de experiencias que llevan a cabo algunos
museos, entre las que se incluyen la elaboración de maletas
didácticas orientadas a grupos escolares. Una de las realizaciones
más recientes que han tendio lugar en nuestro país es la exposición
itinerante que ha programado el museo de la Ciencia y de la Técnica
de Barcelona bajo el título "La Carpa de la Ciencia: un museo
itinerante". El objetivo de esta exposición ha sido descubrir la
ciencia a todo tipo de público. Al mismo tiempo, se ofrecían diversas
actividades como cursos para educadores, sesiones de cine
científico, talleres escolares y experimentos apropiados a todas
las edades. Otra de las iniciativas es el proyecto "Itiner" o Red
de Exposiciones Itinerantes de la Comunidad de Madrid, cuyos
objetivos generales pueden concretarse en su deseo de rentabilizar
la acción cultural expositiva de los municipios de la Comunidad
Autónoma de Madrid y los gastos de montajes de amplia incidencia
socio-cultural, apoyando al mismo tiempo la creación artística de
la Comunidad Autónoma y la acción museística de sus municipios.
Estas exposiciones han sido concebidas como un elemento de
desarrollo cultural, dirigidas a un amplio sector de la sociedad,
facilitándoles de esta forma una mayor participación y acceso a
la cultura.

1
 8.6. Exposiciones del futuro

Aunque muy lentamente, estamos asistiendo a una inversión

de las funciones que tradicionalmente se consideraban prioritarias
en la institución museal, en la que la conservación, investigación
y educación han cedido su puesto a la difusión y al servicio de
los visitantes. Estas tansformaciones tienen su mejor expresión
en las "exposiciones interpretativas" o "exposiciones temáticas"
(Bringer y Martini, 1988), que vienen definidas como exposiciones
sin objetos y que han sido concebidas como "praxis" de la
comunicación y medio de establecer unas relaciones con el público.
Para ello, utilizan una serie de elementos y soportes interactivos
-mediateca, informática y video-disco-, que invitan al visitante
a integrarse y a participar en la construcción del saber. Los temas
elegidos por estas exposiciones suelen estar relacionados con el
medio ambiente y sus objetivos no se reducen solamente a mostrar
la naturaleza describiendo a los animales o sus métodos de
adaptación y comportamiento, sino que tratan también de analizar
la degradación del medio, sus causas, las consecuencias de la misma
y sus repercusiones sociales. Todo ello, ofrece una nueva visión
de la ciencia que conduce a una democratización y vulgarización
de la misma al situar al visitante en contacto con la realidad,
haciendo del medio un objeto museable (Davallon et alii, 1992).
Por esta razón, cuando nos detenemos a examinar el futuro de las
exposiciones que han de tener lugar durante el año dos mil, no
podemos dejar de tener en cuenta las posibilidades tecnológicas
que nos permitirán crear objetos virtuales que hagan cuestionarnos
el concepto actual de patrimonio.
Es evidente que la aplicación de nuevas técnicas de computación,
simulación y visualización científica pueden llevarnos a una nueva
relación entre el objeto y el visitante. Este hecho, lleva a Mercader
(1993: 3) a preguntarse si no estaremos asistiendo a un nuevo estilo
de concebir las exposiciones temporales. Para dicho autor, las
exposiciones del futuro tendrán lugar a partir de unos criterios
de representación que podrán ser "in vivo", donde el objeto sea
presentado en relación directa con el visitante; "in abstracto",
a través de teorías especulativas que aproximen el objeto al
espectador; "in vitro", ofreciendo al visitante de forma
esquemática la esencia del objeto o "in simbolo", intentando
establecer un diálogo entre el objeto virtual y el espectador a
través de un lenguaje simbólico que le facilitan los medios
informativos.
En consecuencia, estamos asistiendo a unos cambios en los
que, cada vez más, los objetos van perdiendo interés a la hora de
exponer y son sustituidos por las técnicas modernas de comunicación
que ponen su énfasis en el simbolismo de los números, que se
concretan en los objetos virtuales manifestados a través del
ordenador, el video y el láser, abriendo nuevas posibilidades de
participación que pongan en relación al visitante con el objeto
expuesto. Una de estas técnicas es el video-disco interactivo que
permite al visitante introducirse en la exposición, contemplar una
obra y acceder a una serie de conocimientos, preservando la
integridad del objeto original. Es lo que se denomina "realidad
virtual" y en cuya experiencia el estudio y la contemplación se
conjugan con el aspecto lúdico, permitiendo a la persona moverse

1
en su propio universo para, en un segundo momento, volver a la
contemplación de la obra original.

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9. CONSERVACIÓN Y PROTECCIÓN DE LOS BIENES CULTURALES

La toma de conciencia de que las obras de arte, entendidas

en su sentido más amplio, deben ser tuteladas de modo orgánico e
igualitario lleva, necesariamente, a la elaboración de normas
técnico-jurídicas que regulen los límites en los que se entiende
la conservación, ya sea como salvaguarda y prevención, ya como
intervención restauradora propiamente dicha. Dentro del Patrimonio
Cultural o Histórico, ha sido el Patrimonio inmueble o
arquitectónico el que ha gozado de unas determinadas normas legales
sobre la protección de los mismos. En España, una de las primeras
disposiciones que se promulgaron fue la Real Cédula de 6 de Junio
de 1803, por la que se aconseja a la Academia de la Historia "recoger
y conservar los monumentos antiguos que se descubran en el Reino,
con objeto de impedir su destrucción". La creación, en 1844, de
las Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos tiene como
principal objetivo la salvaguarda de los monumentos de carácter
histórico en España. Otras Normas Legales se irán dictando a lo
largo del siglo XIX (Alvarez, 1992: 67-68).

1
 A comienzos del siglo XX, existe una gran preocupación
por la extensión y profundización del concepto de patrimonio
aplicado, de forma especial, a los bienes inmuebles, amenazado cada
vez más por la expansión de la civilización industrial, hecho que
culminará en diversas reuniones internacionales. De esta manera,
en 1931 tiene lugar, en Atenas, una "Conferencia internacional de
expertos para la protección de monumentos de arte e historia". La
conferencia aprueba un documento conocido con el nombre de "Carta
de Atenas", que se considera como el primer "manifiesto"
internacional que reconoce oficialmente y consagra la existencia
de un patrimonio cultural mundial. Así, en su art. 1 afirma que
"la conservación del patrimonio artístico y arqueológico de la
Humanidad afecta a todos los Estados que protegen la civilización".
Es, pues, la primera constatación de la relación entre conservación
y necesidades sociales. En el art. 3, se aprueba la legislación
de todo país que vea en la tutela del patrimonio un derecho de la
colectividad frente al interés particular.
En 1964, se promulga la "Carta de Venecia" que hace
referencia especial a los monumentos y conjuntos históricos, como
queda reflejado en el art. 1: "la noción de monumento histórico
comprende tanto la creación arquitectónica como el ambiente urbano
o paisajístico que representa el testimonio de una civilización
particular, de una evolución significativa o de sus acontecimientos
históricos. Esta noción se aplica no sólo a las grandes obras, sino
también a las obras modestas que con el tiempo han adquirido su
significado cultural". Otro documento importante, es la "Carta del
restauro 1972", de aplicación más restringida, dado que afecta
solamente a Italia, pero que sirvió de referencia a otros países.

En los últimos veinte años, el patrimonio inmueble o

arquitectónico ha sido objeto de estudio y atención por el Consejo
de Europa. Concretamente, la Declaración de Amsterdams de 1975,
se considera el punto de partida de una serie de recomendaciones
que se van a ir aprobando en distintas ciudades europeas. Esta
declaración tiene un gran interés por cuanto se amplía el concepto
de patrimonio arquitectónico, limitado hasta ese momento a la noción
de monumento, sitio o conjunto de interés cultural, incluyéndose
a partir de ahora los conjuntos edificados que testimonian la
evolución histórica, artística y cultural de la humanidad.
Igualmente, se destaca en dicha Declaración cómo la conservación
del Patrimonio Arquitectónico debe contemplarse dentro de las
medidas prioritarias al realizar cualquier tipo de proyecto de
planificación urbana y de ordenación del territorio. Ello exige
una corresponsabilidad entre las administraciones locales y los
ciudadanos. El dato más sobresaliente de esta reunión fue la
aprobación de un documento conocido como "Carta Europea del
Patrimonio Arquitectónico", en la que se insiste en la adopción
de una serie de medidas que deben adoptar solidariamente cada uno
de los países en aras de mejorar la conservación de dicho patrimonio
(Alvarez, 1992:87-88).
En el Convenio de Granada, de 1985, se aprobó un nuevo
documento que contiene una serie de recomendaciones, consideradas
básicas para las posteriores actuaciones del Consejo de Europa.
Concretamente, en la reunión del Consejo Europeo celebrada en Sintra
en 1987 se trató el tema de la financiación de la Cultura. Entre

1
sus conclusiones más significativas podemos destacar
fundamentalmente dos. La primera, fue el reconocimiento oficial
por parte de todos los Estados de que los poderes públicos no podían
sufragar en su totalidad los gastos generales que conllevan la
protección y conservación del patrimonio cultural. En este sentido,
era necesario recurrir al sector privado y potenciar su colaboración
a través de diversas fórmulas como el mecenazgo, el patrocinio,
la creación de industrias culturales, etc. La segunda de las
conclusiones consistió en una toma de conciencia de que la inversión
en la promoción cultural suponía, a su vez, un incremento de recursos
y de creación de empleo. El tema de la financiación y la obtención
de fondos privados para fines culturales fue objetivo principal
de los Coloquios organizados por el Consejo de Europa en York (1986),
en Messina (1987) y en Halifax (1988). En la actualidad, el Consejo
de Europa sigue trabajando en esta misma línea, siendo aprobado,
a nivel de Recomendación, uno de los últimos proyectos el 11 de
Abril de 1991.

Los Bienes Muebles han sido objeto de una menor atención.

Por lo que respecta a España, será el Real Decreto-Ley de 9 de Agosto
de 1926 el que contemple dentro del Tesoro Artístico los bienes
muebles e inmuebles. La Ley de 1933 hará una referencia expresa
al patrimonio mueble. Sin embargo, la Ley del Patrimonio Histórico
de 1985 constituye el punto de partida, al tratar el tema de la
Conservación de los Bienes Culturales. En el Título preliminar,
art. 1, 2, define estos Bienes Culturales de la siguiente manera:
"integran el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos
muebles de interés artístico, histórico, paleontológico,
arqueológico, etnográfico, científico o técnico. También forman
parte del mismo el patrimonio documental y bibliográfico, los
yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales,
jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o
antropológico". Los Bienes Culturales se clasifican en dos grandes
categorías:

a)Bienes Muebles: obras de arte, libros, manuscritos, objetos

arqueológicos y colecciones científicas.
b)Bienes Inmuebles: monumentos arquitectónicos, artísticos e
históricos, lugares arqueológicos y edificios de interés
histórico, artístico y etnológico.

El objeto de la Ley es "la protección, acrecentamiento

y transmisión a las generaciones futuras del Patrimonio Histórico
Español" (Título preliminar. Art. 1, 1). En el campo de la
conservación, la Ley vigente es bastante explícita al expresar que
"Los bienes integrantes del Patrimonio Histórico Español deberán
ser conservados, mantenidos y custodiados por sus propietarios o,
en su caso, por los titulares de derechos reales o por los poseedores
de tales bienes" (Art. 36.1). La conservación debe entenderse como
un velar no sólo por la integridad del objeto, sino también en
mantenerlo y custodiarlo para que pueda cumplir su función social
(Alonso, 1992: 274). Si un bien cultural mueble o inmueble se
encuentra en buen estado, sólo necesita un mantenimiento constante.
Así, los bienes muebles expuestos o almacenados en los museos con
unas condiciones ambientales idóneas, pueden preservarse durante

1
muchos años. Los bienes inmuebles están, evidentemente mucho más
expuestos a condiciones adversas más difíciles de controlar. Por
ello, una vez reconocido el caracter de Bien Cultural de nuestro
Patrimonio, se adquiere la responsabilidad de conservarlo y
transmitirlo en su integridad a las generaciones futuras.

9.1. La conservacion de los fondos de un museo

La adecuada conservación de los fondos de un museo debería

ser una de las principales preocupaciones de los profesionales del
mismo. Sin embargo, por diversas causas, esta labor se ha visto
cumplida muy deficientemente. En un museo, las funciones de
conservar y exponer se deben considerar, según Stolow (1987), como
prioritarias, aunque no se ha contado con los suficientes medios.
En primer lugar, es necesario conocer los diversos factores que
influyen en la deteriorización de los objetos y, en un segundo
momento, se deben tomar las medidas adecuadas para controlar dichos
factores. La conservación de los fondos de un museo va a depender,
fundamentalmente, de la composición atmosférica, del grado de
humedad, de la temperatura y de la iluminación, entre otros
elementos (Beltrán, 1988: VV.AA, 1969). Es importante tener en
cuenta el proceso de degradación que sufre un objeto a lo largo
de su vida. Este tiende a establecer un equilibrio físico-químico
con su medio, como en el caso de los cuadros de las iglesias y de
los objetos de las excavaciones arqueológicas. Cuando este medio
varía, se produce una ruptura de ese equilibrio que el objeto corrige
por medio de una reacción cuyos efectos pueden ser, a veces, muy
destructivos. De ahí, que deban mantenerse siempre en un ambiente
constante, sobre todo sin alteraciones bruscas.
La climatización de un museo consiste en crear unas
condiciones idóneas o un microclima para la buena conservación de
las piezas, como muy bien lo han recalcado el International
Institute for Conservation (1967) y los autores Plenderleith and
Philippot (1960). Un sistema racional de conservación preventiva
consistirá, sobre todo, en diagnosticar los peligros inherentes
al medio, tener en cuenta las condiciones óptimas de conservación
de los objetos y, finalmente, en asegurarlas por medio de las
técnicas apropiadas. Un ejemplo significativo lo tenemos en la
Capilla Sixtina que ha sido acondicionada con un microclima
especial, cuyo objetivo principal es velar por la conservación de
los frescos de Miguel Angel, cuya restauración está a punto de
finalizar. Cerca de cien sensores controlan la polución del aire
y los efectos producidos por el elevado número de visitantes de
recibe diariamente. El sistema consiste en proteger totalmente los
frescos del techo mediante un estudio detallado del movimiento del
aire en el recinto (Egurbide, 1993:30).
La climatología en sentido museológico es el estudio de las
condiciones ambientales, cuyo conjunto crea el clima estable y
favorable de un museo. Este se encuentra sometido a una serie de
influencias de tipo atmosférico, basadas en la polución del aire,
en la humedad y en la temperatura. Una buena climatización
consistirá, por tanto, en regular la humedad relativa y la
temperatura y en controlar la polución atmosférica y la iluminación
(Ayres et alii, 1989). Por tanto, es necesario conocer la

1
climatología del lugar donde se encuentra ubicado el museo, dado
que las variaciones climáticas que se producen en el exterior van
a repercutir en el interior del museo: las oscilaciones día/noche,
los cambios de estaciones y los cambios momentáneos producidos por
un gran número de visitantes en las horas puntuales. Además, se
ha de tener en cuenta la naturaleza de las colecciones y el confort
de los visitantes.

9.1.1. La composición atmosférica

La pureza de la atmósfera es indispensable para una buena

conservación. El aire se compone de una mezcla de diferentes gases:
nitrógeno, oxígeno, vapor de agua y gas carbónico. Esta composición
no es siempre constante, dado que el aire contiene una serie de
impurezas que varían según el lugar, campo o ciudad, y según las
estaciones a lo largo del año. Entre las impurezas, se encuentran
el anhídrido sulforoso, el anhídrido sulfúrico, el ácido sulfúrico,
el óxido de carbono y las partículas combustibles. En las grandes
ciudades y también en las regiones industriales, además de estos
gases, el aire contiene partículas de carbón y alquitrán que
aumentan la contaminación atmosférica. A estos productos de
combustión, debemos añadir los cloruros que tienen su orígen en
el mar y que pueden ser transportados a grandes distancias por el
viento. Dichos cloruros son sustancias higroscópicas de fuerte
poder corrosivo.

Los componentes del aire que más interesan ser conocidos

y controlados en un museo son, según Cabrera (1972), el vapor de
agua, el oxígeno, el anhídrido carbónico, diversos agentes que
también contribuyen a la polución atmosférica y las partículas
sólidas y líquidas. El vapor de agua constituye uno de los factores
que más influyen en la deteriorización de los objetos y exige un
control constante de la humedad relativa. El oxígeno juega un papel
importante en las alteraciones químicas, cuyas reacciones se
producen sobre todo por la luz y se denominan fotooxidación,
afectando de manera especial a los materiales orgánicos. El
anhídrido sulfuroso se origina por la combustión del carbón y de
los derivados del petróleo, que ante una atmósfera húmeda se
transforma en ácido sulfúrico y, a su vez, tras un proceso
catalítico, se convierte en gotitas de agua provocando diversas
alteraciones como el picado de los barnices o la corrosión de los
soportes de tela en los cuadros. Los óxidos de nitrógeno, nitroso
y nítrico presentes en la atmósfera provocan también fenómenos
fotoquímicos. Finalmente, las partículas sólidas, como alquitranes
y hollín, pueden adherirse a los objetos de los museos, produciendo
manchas y diversos tipos de alteraciones.

Los efectos de la contaminación atmosférica en los

objetos de un museo van a depender de la naturaleza de los mismos
(Baer y Banks, 1985) (Fig. 77). Los materiales orgánicos tienen
una resistencia muy diversa, aunque todos se ensucian y manchan
con partículas de carbón, alquitrán y otros contaminantes. Al
tratarse de materiales higroscópicos, la suciedad que se deposita
en un primer momento en la superficie va penetrando, poco a poco,

1
en el interior, afectando a su constitución. Así, por ejemplo, las
fibras textiles se descomponen, los cueros se hacen quebradizos
y pierden su resistencia y los pigmentos de las pinturas sufren
algunas alteraciones. Los materiales pétreos, ante una atmósfera
impura, sufren determinadas reacciones que afectan primero a la
capa superficial y, posteriormente, las sales cristalizan y
penetran hacia el interior, afectando a su resistencia interna.
Estas alteraciones son más frecuentes cuando se alternan períodos
secos y húmedos. Generalmente, la estructura de las piezas cerámicas
permanece inalterable a los ataques de la polución atmosférica;
sin embargo, puede dar lugar a la intrusión de iones de cloro, azufre
y carbono que conducen a la formación de cloruros, sulfatos y
carbonatos, que se manifiestan con un aumento de la humedad
relativa. Los materiales metálicos son atacados, principalmente,
por el oxígeno en un ambiente húmedo donde las impurezas
atmosféricas facilitan estas reacciones debido a que las sales y
los cloruros son agentes de corrosión activa que forman en los
objetos focos particularmente agresivos.

9.l.l.l. Medidas de protección

Según Thomson (1986), la protección de los bienes
culturales contra la polución atmosférica debe iniciarse con
medidas de control en las áreas urbanas. Ello conlleva una serie
de actuaciones que tienen como objeto reducir el uso de las
calefacciones de carbón, la prohibición del tráfico rodado o, en
su defecto, limitar la carga y descarga a determinadas horas. En
los museos, el sistema ideal es el aire acondicionado central que
purifica constantemente el aire de todo el edificio (Harvey, 1973).
En su defecto, el aire puede filtrarse por medio de capas de fibra,
poliuretano o carbón activado. También puede ser tratado mediante
ionizadores, ozonizadores y rayos ultravioletas. Junto a estas
medidas muy costosas, deben estudiarse las diversas entradas de
aire del museo, como puertas, ventanas y otros dispositivos. En
casos especiales, una protección segura consiste en aislar
herméticamente el objeto dentro de un gas inerte, nitrógeno o helio.
En el caso de la exposición de obras fuera del ámbito del museo,
una posible solución consistiría en presentar la réplica de dicha
obra. Este sistema ha sido aplicado por el Ayuntamiento de Florencia
y por la Dirección General de Bienes Culturales de la región Toscana,
quienes decidieron ya hace tiempo sustituir las obras originales
colocadas al aire libre como una forma de salvaguardarlas de la
degradación medio ambiental.

9.1.2. La humedad relativa

La humedad, junto con la temperatura, han sido los dos

elementos que se han venido considerando como los principales
degradantes de los objetos de un museo. El coeficiente de humedad
relativa es la relación existente entre el peso de agua contenido
en un volumen de aire dado y el peso máximo que este volúmen de
aire dado podría contener a la misma temperatura. Esta relación
se expresa en porcentaje, siendo el punto de saturación establecido
por convención, el 100 por ciento (Macleod, 1978). De esta forma,

1
la humedad relativa al 0 por ciento indica que el aire está
totalmente seco. La humedad relativa al 50 por ciento señala que
el ambiente es normal y la humedad relativa al 100 por ciento
presenta un aire saturado de humedad. En el museo es importante
conocer la humedad relativa y mantenerla dentro de unos límites
constantes, puesto que los cambios producen dilataciones y
contracciones en los materiales orgánicos. La humedad puede
penetrar desde el exterior a través de las fisuras de las paredes,
de cubiertas defectuosas, por evaporación de las conducciones de
aguas próximas, por aguas subterráneas en contacto con el edificio,
etc. Desde el interior, por la limpieza de los suelos y por la
transpiración y respiración de los visitantes, sobre todo, cuando
su número es excesivo, pudiendo elevar considerablemente la humedad
en los días lluviosos.

Los efectos de la humedad relativa van a depender de la

naturaleza de los materiales (Fig. 77). Los objetos de naturaleza
orgánica están compuestos por materiales procedentes del mundo
animal o vegetal. Contienen una fuerte proporción de carbono y
pueden arder. A su vez, son higroscópicos, es decir, puede absorber
humedad del ambiente o cederla según la atmosfera en que se
encuentren. Por tanto, están siempre buscando un equilibrio con
el medio. Al ceder humedad, se resecan y se contraen. Absorbiendo
humedad, se humedecen y aumentan de volumen. También conviene
resaltar que estos objetos sirven de alimento a mohos y hongos si
el aire está bastante húmedo. Para este tipo de materiales se
recomienda una humedad relativa entre el 50 y el 60 por ciento.
Los objetos de naturaleza inorgánica están constituidos por
materiales del mundo mineral que no pueden arder. Al no ser
higroscópicos, no sufren cambios volumétricos ante los cambios de
humedad relativa. Algunos son porosos, como la piedra y la cerámica
y pueden absorber el agua líquida por capilaridad. El mayor problema
surge cuando se encuentran en una atmósfera polucionada. Los
materiales metálicos, ante una humedad relativa alta, sufren
reacciones electrolíticas que son la causa del proceso de corrosión
de estos objetos (Oddy, 1975). Para los materiales inorgánicos se
recomienda una humedad relativa baja. Los objetos que proceden
directamente de excavaciones arqueológicas deberán permanecer a
una humedad relativa del 100 por ciento antes de ser tratados, a
excepción de los metales que requieren una humedad relativa inferior
al 45 por ciento (Berducou, 1990; Dowmann, 1970).

9.l.2.l. Instrumentos de medición

Los instrumentos para medir la humedad relativa en los

museos son de dos tipos:

l. Aquellos que necesitan un contraste de medias. Entre ellos, están

los higrómetros de registro o higrógrafos que, con frecuencia,
llevan incorporados termógrafos. Registran por medio de los cambios
de tensión de un mechón de pelo las oscilaciones de humedad que
quedan registradas en un tambor rotatorio. También quedan anotados
los cambios de temperatura en el caso de que lleven termógrafos.
Los higrómetros de papel se basan en los movimientos de un papel
enroscando que, ante los cambios de humedad, produce el movimiento

1
de una aguja, indicando la humedad relativa del lugar. También
existen los higrómetros digitales (Fig. 78 y 79). Tanto unos como
otros, ofrecen una lectura inmediata de la humedad relativa. No
obstante, se necesita contrastarlos cada cierto tiempo y, bien
graduados, pueden ser utilizados por cualquier persona.

2. Entre los aparatos que no necesitan un contraste de medidas están

los psycrómetros, que no dan una lectura inmediata de la humedad
relativa puesto que es necesario utilizar una serie de tablas.
Sirven para contrastar los higrómetros y los higrógrafos y la
persona que los utiliza necesita una pequeña preparación. Un museo
ha de tener, al menos, un psycrómetro y los higrómetros e higrógrafos
que sean necesarios.
Frente a la problemática que presentan algunos de los
instrumentos convencionales de medición y control de los museos
existen, en la actualidad, diversas alternativas que tratan de dar
soluciones recurriendo a la informática y a la aplicación de
diversos sensores y traductores con el objeto de obtener y procesar
los datos de clima a través de diversos sistemas. En efecto,
siguiendo a Porta (1992: 765 ss.), podemos concretar en tres los
sistemas para la obtención de datos. El primero, trata de obtener,
mediante la unión de los sensores a un ordenador a través de una
tarjeta, un programa que ofrezca datos de clima en tiempo real o
en forma "on line" y, al mismo tiempo, los introduzca de forma
regular en la memoria del ordenador una vez hayan sido
digitalizados, programándoles estadísticamente a través de una base
de datos que facilite la obtención de los valores que más interesen.
Un segundo sistema, muy semejante al primero, intenta también
almacenar los datos, pero lo hace, no ya a través del ordenador,
sino mediante un dataloguer o adquiridor de datos. Este aparato
acepta recoger los datos procedentes de los sensores o
transductores, atribuyéndoles un tiempo y una fecha, a la vez que
los almacena en su memoria correlativamente. El tercer sistema es
una mezcla de los dos anteriores que permite tener conectados los
sensores a un dataloguer que, unido constantemente a un ordenador,
sólamente lo utiliza en el momento que transmite los datos
climáticos según el programa previamente establecido.
El mismo autor explica, más adelante, cómo se han instalado
dos estaciones de medición. Una, en la Iglesia de Santa Coloma de
Andorra, con el objeto de conocer cuáles son las consecuencias que
el clima provoca en la descomposición de la piedra y los efectos
de las vibraciones que ésta puede sufrir debido al tráfico; y otra,
en el Museo de Arte de Cataluña, donde se miden las constantes del
clima dentro y fuera del museo, así como las variaciones que pueden
apreciarse en las dimensiones de los ábsides románicos expuestos
dentro del mismo. Todas estas innovaciones tecnológicas aportan
nuevas soluciones y facilitan el trabajo, ahorran tiempo y
contribuyen a realizar una puesta al día de nuestras instituciones
museísticas.

9.l.2.2. Sistemas de control

Entre los sistemas empleados para controlar la humedad

relativa en los museos contamos con productos desecantes, siendo
el gel de sílice uno de los más utilizados para espacios de pequeñas

1
dimensiones como pueden ser las vitrinas (Bosshard, 1992). Este
producto puede absorber vapor de agua hasta un 38%, es decir, 1
kg. de gel de sílice absorberá 380 gramos de agua. También, a la
inversa, el gel de sílice húmedo, en contacto con el aire seco
producirá vapor de agua. El gel de sílice es un producto cristalizado
e incoloro que contiene una sal de cobalto, que sirve de indicador
de la humedad. Es de color azul cuando está seco y se torna rosa
cuando está húmedo. Dicho producto tiene una serie de ventajas
puesto que no necesita personal especializado y puede ser regenerado
para nuevo uso. Uno de sus mayores inconvenientes es el elevado
coste que supone.
Los nuevos productos del mercado, como el "Art Sorb" requieren
cantidades inferiores que los gel de sílice standard para controlar
la humedad relativa de un volumen dado. Los materiales orgánicos,
como ya hemos comentado anteriormente, poseen la propiedad de
mantener en equilibrio la humedad que contienen con la del aire
que les rodea. En este sentido, las vitrinas de madera juegan un
papel muy importante en el control de la humedad relativa. Otros
sistemas de control activo son los aparatos electromagnéticos para
humidificar (Banks y Baer, 1986; Deferne, 1992) y deshumidificar.
Existe una amplia gama en el mercado, son muy eficaces y,
normalmente, están dotados de termostatos e higrostatos que
funcionan automáticamente (Figs. 80 y 81).

9.1.3. La temperatura

Hasta hace unos años, la temperatura era considerada como

un factor determinante en la climatización de un museo. En la
actualidad, es un factor secundario comparado con los efectos que
produce la humedad relativa, la polución del aire y la luz. La
temperatura debe mantenerse dentro de unos límites constantes, que
pueden fijarse entre los 17 y 24 grados centígrados, evitando así
los cambios bruscos día/noche, a lo largo del año y del cambio de
estaciones. El problema mayor que presenta es su influencia en la
humedad relativa (Marriner, 1980), dado que cuando la temperatura
aumenta, la humedad relativa disminuye y viceversa. Los cambios
bruscos de temperatura se producen por la incidencia directa de
la luz solar o por una fuente también directa de luz artificial.
El efecto de las altas temperaturas produce los siguientes efectos:

-Desde el punto de vista químico, aceleración de las reacciones

a nivel de la constitución molecular.
-Desde el punto de vista físico, contracciones y dilataciones
de diversos materiales.
-Desde el punto de vista biológico, aceleración del crecimiento
de hongos u otros agentes biológicos.

Una disminución rápida de 6 grados C. puede provocar un

aumento del 20 por ciento del coeficiente de humedad relativa. Ahora
bien, son los cambios bruscos de temperatura los que provocan más
alteraciones en los materiales puesto que, por una parte, las
contracciones y distensiones en los objetos llevan incluso a su
ruptura y, por otra, provoca los cambios de la humedad relativa
que activan más rápidamente las reacciones químicas que una
temperatura constante, alta o baja.

1
 Cuando en el museo no se dan las características adecuadas
de humedad relativa y temperatura, se produce la formación de seres
biológicos, ya sean de tipo vegetal o animal. Dentro de los primeros,
se encuentran los mohos, quienes para su desarrollo necesitan una
humedad relativa alta, aunque pueden aparecer en torno al 65 por
ciento y una temperatura media o algo elevada que puede oscilar
entre los 12 y 30 grados C., requiriendo además una escasa
iluminación. Sin embargo, aunque estas son las condiciones
generales que generan la aparición de dichos seres, cada tipo
requiere un medio específico para su desarrollo.
Los efectos que producen en los materiales depende de su
naturaleza. Así, en los objetos de piel se forman manchas y cambios
de color en los cueros teñidos, mientras que la madera es uno de
los materiales que más sufren el ataque de los hongos, disgregándola
y llegando a perder el 80 por ciento de su resistencia (Fig. 77).
Las bacterias y las algas intervienen en diversos procesos químicos
que alteran la composición de las piedras. En cuanto a los seres
vegetales, contamos con la presencia de cucarachas, que son
omnívoras y pueden producir graves daños en los libros, lanas y
cueros; las termitas, que destruyen las maderas y las polillas que
provocan serias alteraciones en libros, tejidos y en los objetos
etnográficos en general. Las medidas preventivas contra los ataques
biológicos son varias, desde procurar que la humedad relativa no
supere el 65 por ciento o los objetos no se encuentren almacenados,
hasta cuidar que las salas se mantengan limpias de polvo y usar
el método de fumigación que resulta bastante seguro (Child, 1989;
Gilberg, 1989).

9.2. La iluminación

La iluminación en los museos es uno de los factores que

pueden condicionar la presentación de los objetos, pues permite
alcanzar unos buenos resultados estéticos y funcionales a la hora
de elaborar cualquier montaje expositivo. A través de ella, se
intenta buscar un equilibrio entre los objetos exhibidos, la forma
de mostrarlos y la conservación de los mismos.

La importancia de la luz en nuestra sociedad está siendo

, cada día, más reconocida. Se le ha concedido un papel esencial
y determinante en algunos proyectos museográficos, de forma que
el espacio y la luz puede considerarse conjuntamente para evitar
niveles uniformes y globales de luminosidad y explorar las
variedades y diferencias que la luminotecnia es capaz de expresar.
Este interés por la iluminación se debe a diversas causas:
- Las posibilidades técnicas y creativas de la misma que ofrecen
nuevas experiencias estéticas.
- La influencia que la luz tiene en nuestra percepción del mundo
y de los objetos.
- La ampliación de los horarios de visita de los museos que exigen
recurrir a la iluminación artificial.
- Un mayor conocimiento del proceso de deteriorización de los
objetos por la luz, así como de la aplicación de los sistemas de
control y protección adecuados.
- Los grandes avances que se han sucedido en estos últimos años

1
en este campo.
No existen normas generales que puedan aplicarse de la misma
manera a cada una de las instituciones museísticas, pues es
necesario estudiar cada caso individualmente y valorar todas sus
características: ubicación del edificio, orientación de los vanos,
naturaleza y categoría de los objetos, determinación de los
parámetros visuales, etc. Dicho estudio, será el resultado de una
colacoración multidisciplinar integrada por arquitectos,
museólogos y luminotécnicos (Chartered Institute of Building
Services, l980).
Una buena planificación consistirá en el estudio detallado
del espacio, diferenciando las distintas zonas o ámbitos, en definir
los niveles de iluminación, tanto en las superficies horizontales
como verticales. Otros aspectos a tener en cuenta serán la selección
del equipo y su integración en la arquitectura, la distribución
de la luz y el confort visual. A ello habría que añadir que una
instalación de alumbrado no se concibe hoy día de forma estática,
sino que debe adaptarse a situaciones diferenciadas y al uso
respectivo de la misma.
Para Casal (l982), algunos de los objetivos que se pretenden
conseguir son los siguientes:
- Un equilibrio entre presentación-conservación.
- Mejorar la comunicación entre visitante-objeto.
- Definir las características de las piezas: forma, color y
textura.
- Facilitar la visualización de los visitantes, de forma que
éstos puedan apreciar los detalles de las piezas, leer textos
y cartelas (Fig. 82).
- Jerarquización de las piezas.
- Contribución al deleite.
- Resaltar los espacios arquitectónicos.
- Buscar la flexibilidad y la funcionalidad.

9.2.1. Fuentes de luz

La iluminación de los museos procede de dos fuentes

principales, la luz natural y la luz artificial, ésta última a través
de la bombilla incandescente y del tubo fluorescente. La luz es
una fuente de energía y las radiaciones electromagnéticas, a las
que nuestro ojo es sensible, es lo que denominamos luz. Esta es
una pequeña parte del espacio cromático que comprende ondas de
radio, ondas de rádar, luz visible, rayos ultravioletas, rayos X
y rayos gamma (Fig. 83). Cada uno cubre una longitud de onda.
Nuestros ojos son sensibles únicamente a la luz visible, que
constituye una pequeña parte de las radiaciones emitidas por el
sol, la lámpara incandescente y el tubo fluorescente. Sin embargo,
existen radiaciones invisibles, unas de onda corta inferiores a
400 nanómetros y denominadas ultravioletas, y otras de onda larga
superiores a 700 nanómetros denominadas infrarrojos (Macleod,
1975). Teniendo en cuenta las fuentes de luz, podemos deducir las
siguientes conclusiones:

-La luz natural emite radiaciones visibles y gran cantidad de

1
 ultravioletas e infrarrojas.
-La bombilla incandescente emite radiaciones visibles, gran
cantidad de infrarrojas y pocas ultravioletas.
-El tubo fluorescente emite radiaciones visibles, con porcentaje
elevado de ultravioletas y un número poco elevado de
infrarrojas.

El sol es la fuente más peligrosa, seguida por el tubo

fluorescente y la lámpara incandescente. Las radiaciones visibles
comprenden todos los colores del arco iris (Fig. 83). A partir de
una fuente de luz que comporta radiaciones de igual energía en todos
los colores del espectro produce lo que se denomina corrientemente
la luz blanca. Según aumenta la proporción de color durante la
emisión, se va obteniendo una variedad infinita de luces más o menos
próximas al blanco, tales como blanco frío, blanco caliente, etc.
Para que el rendimiento de los colores sea aceptable es necesario
que la iluminación contenga todas las longitudes de ondas de la
luz visible. Las radiaciones infrarrojas son radiaciones invisibles
que se producen por encima de los 700 nanómetros y sus efectos
térmicos pueden transformarse en químicos, produciendo
alteraciones en los objetos. Para la reducción de estas radiaciones
se utilizan lámparas especiales de haces fríos como las lámparas
PAR, o por medio de la colocación de filtros en las fuentes
luminosas. Las radiaciones ultravioletas son radiaciones
invisibles de onda corta e inferiores a 400 nanómetros que producen
efectos fotoquímicos y resultan muy peligrosas para los materiales
orgánicos.
Para controlar los niveles de la luz visible sobre los objetos
expuestos, es necesario eliminar tanto como sea posible las
radiaciones ultravioletas invisibles. No debemos olvidar que la
luz solar tiene un porcentaje más elevado de ultravioletas que la
luz fluorescente, por lo que es necesario evitar la exposición de
los objetos sensibles a la luz directa del sol. Para una mejor
protección de las piezas contra este tipo de radiaciones se utilizan
filtros de plástico de diversos compuestos orgánicos que absorben
las ultravioletas. Para saber cuando éstos son necesarios, se puede
utilizar el monitor Crawford UV. Dichos filtros se colocan en las
ventanas, en los cristales de las vitrinas o encima de los objetos
cuando éstos tienen superficies planas. Otro de los medios empleados
es tratar de reflejar la luz sobre una pared pintada con barnices
especiales que absorben además las ultravioletas. También se
reducen mediante la utilización de tubos fluorescentes especiales.

9.2.l.l. Luz natural

El impacto visual de los objetos y del espacio que lo rodea

deben compensar, en lo posible, el hecho de no poderlos tocar. De
ahí, el interés de crear una atmósfera o ambiente de serena
contemplación de las obras expuestas, ya sean éstas bidimensionales
o tridimensionales. Casal (l970) ha realizado un estudio detallado
sobre la luz y la dirección de la misma con el objeto de determinar
su influencia en la percepción de las piezas y para que éstas se
muestren lo más fielmente posible a su concepción original.
La luz natural ofrece una serie de ventajas, puesto que puede
modificarse a lo largo del día y de las distintas estaciones. También

1
permite un contacto con el entorno, que afecta positivamente al
estado de ánimo de los visitantes. Uno de los mayores inconvenientes
es su gran contenido de radiaciones ultravioletas e infrarrojas
que influyen en el grado de conservación de las obras., dado que
la actividad fotoquímica de la energía solar es, normalmente, muy
elevada y debe estar sometida a un rígido control.
Este tipo de iluminación puede penetrar lateralmente o a
través de las cubiertas acristaladas del edificio. Las ventans bajas
contribuyen a una distribución irregular de la luz con zonas de
gran intesidad lumínica, frente a otras que permanecen,
prácticamente, oscuras. De su orientación va a depender que se
produzcan deslumbramientos y reflejos que inciden negativamente
en la percepción visual de los visitantes. Por ello, se requiere
la existencia de unos sistemas de control, tales como filtros,
celosías, persianas o estores graduables, con el fin de evitar la
luz solar directa.
La iluminación natural diagonal penetra a través de
ventanas altas y constituye el punto intermedio entre la cenital
y la lateral. Evita algunos de los efectos negativos, producidos
por la luz lateral (Fig. 84 a).
La luz cenital es la más aceptable, pues permite un
reparto más uniforme y un mejor control de la misma. Puede realizarse
a través de una cristalera horizontal o a dos aguas (Coloma, l990).
También existen diversas variantes, de forma que la obstención de
este tipo de luz juega un papel fundamental a la hora de elaborar
un proyecto arquitectónico.
Las cubiertas horizontales son las que plantean mayores
problemas, ensuaciándose con frecuencia en zonas donde la atmósfera
está muy contaminada. Otro de los inconvenientes es su adaptación
a la estructura del edificio, produciendo filtraciones de aguas.
Sus efectos son limitados, afectando solamenta a las plantas altas
de los edificios.
Los lucernarios a dos aguas han obligado a realizar
instalaciones costosas, dando lugar a los techos técnicos. Éstos
consisten en cubiertas de vidrio de bastante inclinación. En la
zona inferior se instalan una serie de tabiques verticales que
evitan la entrada directa de los rayos solares. En este espacio
se colocan diversos focos de luz, que complementan la natural (Fig.
84 b), incorporándose en algunos casos aire acondicionado, que evita
una elevación de la temperatura. En la parte inferior, se instalan
lamas graduables que pueden accionarse manual o automáticamente.
Por último, el techo de la sala estará formado por paneles dotados
de filtros.
Otros sistemas para conseguir una adecuada iluminación
cenital son los techos en forma de dientes de sierra, correctamente
orientados o los pequeños lucernarios que regulan y matizan la
entrada de la luz natural. La combinación de ambas luces, antes
de su penetración en las salas, hace que se consigan unos niveles
aceptables de iluminación, reduciendo en lo posible los factores
de alteración de los objetos.

9.2.l.2. Luz artificial

Dicha luz puede conseguirse por distintas fuentes,

variando su aspecto, pero no su naturaleza, puesto que su alimento

1
es siempre una corriente eléctrica. Dentro de ella, destacamos las
siguientes:

a) Las lámparas fluorescentes. Se caracterizan por la alta eficacia

luminosa, su larga vida y su baja emisión de calor. La forma tubular
permite instalarlos en cornisas o en el techo de las galerías (Fig.
85). Hoy, se comercializan con muchas gamas de matices cromáticos
que van desde los tonos blanquecinos hasta los tonos cálidos,
similares a las incandescentes o el blanco extra, similar a la luz
solar en pleno día. Una novedad de este tipo de lámparas son las
compactas o fluorescentes en miniatura, que pueden instalarse en
portalámparas convencionales y su luz tiene una tonalidad cálida.

b) Las lámparas incandescentes. Ofrecen una buena calidad de luz,

resultando la más cálida y acogedora y permitiendo distinguir bien
los colores, tienen poca duración y su consumo de energía es elevado.
La distribución de intensidades es demasiado uniforme, por lo que
se utilizan estas lámparas en proyectores. Según Cruz (1971),
existen diversas clases de lámparas incandescentes, entre las que
cabe destacar las halógenas que llevan un gas que aumenta el
rendimiento y la duración de la lámpara. Son de pequeño tamaño,
lo que ha permitido fabricar proyectores reducidos que producen
una iluminación moderna y controlable, aconsejándose para la
iluminación tanto de techos, bóvedas y grandes áreas (Fig. 85),
como para vitrinas. En este último caso, pueden incorporarse en
el interior o iluminarlas desde el exterior. Una de las variantes
son las lámparas PAR, en las que la ampolla de vidrio prensado tiene
forma paraboloide que, con un tratamiento adecuado, actúa de
reflector especular. Las de haces fríos tienen el reflector
constituido por una serie de depósitos de dieléctricos que actúan
como un espejo dicróico, de forma que todas las radiaciones
infrarrojas pasan a través del espejo, mientras que las visibles
son reflejadas.

Un hecho esencial a la hora de elegir una determinada

fuente de luz es la temperatura de color. Según la norma DIN 5035,
los colores de luz de las fuentes luminosas empleadas en el alumbrado
general, se clasifican en los tres grupos siguientes:

Color de Luz Temperatura de color.

Blanco luz día 6.500º - 7.000º Kelvin

Blanco neutral (fría) 3.800º - 4.200º Kelvin
Blanco cálido 2.700º - 3.000º Kelvin

La calidad de reproducción cromática de una fuente

luminosa depende, sobre todo, de la composición espectral de su
luz, pues un determinado color puede aparecer distinto según se
ilumine con la luz del día o con cualquier otro tipo de luz
artificial. La lámpara incandescente tradicional presenta una
excelente reproducción del color de tono muy agradable, mientras
que las halógenas ofrecen una tonalidad más blanca. La fluorescente
tiene el inconveniente de conseguir una buena reproducción
cromática disminuyendo su rendimiento luminoso. Actualmente,
existen lámparas fuorescentes especiales como las "lumilux" que

1
tienen un elevado rendimiento luminoso a la vez que una adecuada
temperatura de color.
Un nuevo sistema de iluminación se está imponiendo en algunas
exposiciones, cuya aplicación se ha realizado ya en el Museo de
Antigüedades Egipcias de Turín (Donadori, 1991) y en la exposición
temporal sobre "Tapices y armaduras del Renacimiento. Joyas de las
Colecciones Reales", que tuvo lugar en el Palacio de Velázquez en
Madrid, el año 1992. Se trata de la iluminación a través de la fibra
óptica, que no plantea ningún tipo de problemas en la conservación
de los objetos dado que no contiene ni radiaciones ultravioletas
ni infrarrojas, ya que se transmite en un espectro visual que oscila
entre los 400 y 700 nanómetros. La fibra se agrupa en haces y la
luz recorre longitudinalmente la fibra hasta su extremo, pudiéndose
orientar hacia la dirección deseada (Gurlino y Albana, 1991). De
esta forma, la luz se vuelve creativa y puede ser manipulada por
cualquier persona del museo. Otro de los adpectos positivos es la
correcta visualización de cada uno de los objetos, eliminando las
sombras u otros detalles que puedan entorpeder su visión.
Según las últimas orientaciones en este campo, es
aconsejable combinar la iluminación natural con la artificial,
puesto que la primera contribuye a presentar una atmósfera cambiante
y variada, además de influir positivamente en el visitante. Mientras
que la luz artificial complementa y regula los efectos negativos
de la anterior, a la vez que resalta los valores estéticos de la
presentación, permitiendo una mayor comunicación entre
objeto-visitante.

9.2.1.3. Calidad de la luz

Han de evitarse y reducirse, hasta niveles aceptables,

los deslumbramientos directos producidos por las fuentes de luz,
así como los reflejos que se ocasionan al incidir la luz sobre los
objetos y las superficies pulidas: pisos, cristales, barnices, etc.
Igualmente, debe buscarse un equilibrio entre la iluminación de
los planos horizontales y verticales. En este sentido, las
variaciones toleradas de nivel de luminosidad sobre una pared han
de tener un coeficiente del 3.l para una correcta visión. Una
iluminación desigual puede reconocerse perfectamente en una
superficie monocromática y plana. En cambio, suele mostrarse más
desapercibida en superficies polícromas.
Los objetos de gran tamaño exigen fuentes luminosas muy
extensas, mientras que los pequeños requieren focos concentrados,
que resalten y definan sus propios valores. En este aspecto, la
dirección de la luz artificial desempeña un papel fundamental. Para
objetos bidimensionales se aconseja que la línea que va desde el
centro de la pieza al techo forme un ángulo entre 35º y 45º,
determinando así la posición de la luz para evitar reflejos y
sombras. Algunos museos han optado por los bañadores de pared para
la iluminación de grandes superficies, pues estos distribuyen la
luz uniformemente sin producir sombras ni otros efectos negativos.
Para las piezas tridimensionales ha de evitarse la luz
frontal, puesto que esta tiende a aplanar las formas. Se aconseja,
en estos casos, la utilización de proyectores que llevan
incorporados lentes especiales que, a través de la dirección de
la luz, consiguen efectos escenográficos que potencioan los

1
volúmenes.
En líneas generales, se puede afirmar que la luz indirecta
proporciona una iluminación ambiental general, mientras que la
directa resalta puntos concretos, ayudando a jerarquizar los
objetos y a evitar las sombras. Respecto a la intensidad de la luz,
ha de ser suficiente para no tener que forzar la vista, sin que
llegue a producir fatiga visual por un exceso de claridad.

9.2.3. Factores de alteración de los objetos

Anteriormente, se ha dicho que la luz es energía, produce

calor y acelera las reacciones químicas en los objetos. Pues bien,
entre los factores que contribuyen a la deteriorización de las
colecciones de un museo pueden apuntarse las siguientes:

a) La intensidad de la radiación o iluminancia se puede definir

como la densidad de luz en un punto determinado. La unidad
internacional es el lux, cuya medida se obtiene por medio de unos
aparatos denominados luxómetros. Otros instrumentos de medida son
el termómetro que ofrece una lectura de los efectos térmicos de
las radiaciones infrarrojas producidas por la luz solar o la
bombilla incandescente. El ultraviómetro, muy tilizado para medir
los rayos ultravioletas emitidos por la luz solar y el tubo
fluorescente (Herráez y Rodríguez, 1989).

b) La duración de la exposición de los objetos a la luz. Se

aconseja para determinados materiales que se reduzca, en lo posible,
el tiempo de iluminación (Thomson y Staniforth, 1985), siendo
conveniente cambiar cada cierto tiempo los objetos expuestos,
colocando una cortina en determinados cuadros. Si son libros, es
preciso combinar con frecuencia las páginas, o instalar un
interruptor automático, si el objeto está iluminado
artificialmente.

c) La distancia del objeto respecto a la fuente de luz. La

distancia del objeto con respecto a la fuente de luz es un dato
importante a tener en cuenta puesto que, cuando la distancia es
mayor, disminuye el grado de alteración del objeto y viceversa.

d) Las propiedades intrínsecas de los objetos. Las

posibilidades de deterioro de un material depende de su actitud
intrínseca a absorber la energía radiante. Según la sensibilidad
a la luz, podemos agrupar los objetos de la siguiente manera:

Insensibles: Piedra, Metales, Cerámica, Vidrio, Madera sin pintar,

Marfil sin pintar.
Sensibles: Pintura al óleo, Lacas, Cuero sin teñir, Madera pintada,
Marfil pintado.
Extremadamente Sensibles: Vestidos, Tapicerías, Textiles,
Acuarelas. Grabados, Dibujos, Estampas, Pergaminos, Cuero teñido,
Papel, Especímenes disecados.

Actualmente, se ha conseguido determinar algunas normas

sobre el nivel de iluminación de los objetos. Para los

1
extremadamente sensibles, se recomiendan 50 lux, para los sensibles
150 y los que proceden del mundo inorgánico pueden alcanzar niveles
mucho más altos. Entre los daños causados por la luz, pueden citarse
los siguientes: debilitación de las fibras textiles, la
decoloración de los pigmentos, la decoloración de los tintes de
los tejidos, el papel se vuelve amarillento y quebradizo, las
fotografías cambian de color y los barnices se tornan amarillentos.
En la elaboración de un proyecto luminotécnico deben tenerse
en cuenta todos los factores que intervienen en la deteriorización
de las colecciones. Si se trata de un museo de nueva creación, dicho
proyecto ha de integrarse en la programación general del mismo.
Cuando se aplica a un museo ya existente, el proceso es más
complicado, al tener que adaptarse a las características del
edificio. Así, en edificios de un gran valor histórico, una de las
soluciones que se han dado es la adaptación de las lámparas antiguas
complementadas con un equipo eléctrico adecuado o la utilización
de pequeñas lámparas reflectoras dicroicas, ocultas tras los
muebles y huecos de las ventanas, con el fin de revalorizar los
aspectos arquitectónicos o determinados detalles de los techos y
de los paramentos. Otra de las opciones es la utilización de un
raíl electrificado, que no nesecita enchufes ni cables, permitiendo
una utilización de la luz a través de diferentes formas.
Para finalizar, podemos afirmar que la tendencia actual
es la preocupación por la conservación preventiva, es decir, por
conseguir unas condiciones ambientales idóneas de humedad relativa,
temperatura, polución atmosférica e iluminación. La solución ideal
será que los museos puedan contar con aire acondicionado central
que regule automáticamente todos los factores anteriores. Compete,
pues, a la Administración una racionalización de sus inversiones
en orden a dotar a estos centros de los medios adecuados para llevar
a cabo una de sus principales funciones: la de conservar el
patrimonio cultural.

9.3. Protección de los bienes culturales

Los bienes culturales se encuentran expuestos, al menos

potencialmente, a una serie de riesgos que es necesario prevenir.
Sin embargo, frecuentemente sólo se toman las medidas de protección
necesarias después de que ha surgido algún problema. Y esto, debido
al hecho que la prevención de daños es bastante costosa y requiere
una serie de inversiones excesivamente elevadas. Un ejemplo
ilustrativo de ello, lo encontramos en el robo que tuvo lugar en
el Museo Balaguer de Vilanova y Geltrú en Barcelona, hacia 1980,
y que fue atribuido a Eric el belga. A partir de ese momento, el
museo fue dotado de un importante sistema de seguridad, con alarmas,
circuito cerrado de televisión y detección de incendios. También
se instalaron rejas en las ventanas y se taparon los tragaluces.
Todo este proceso de protección podría considerarse como un sistema
racional de seguridad en aquel momento, sólo que fue realizado "a
posteriori" una vez consumado el hecho delictivo.
Además del robo, los objetos artísticos se encuentran
sometidos a diversos peligros. Estos difieren de un objeto a otro
y dependen de numerosos factores tales como la clase y naturaleza
de la pieza, de su valor, tamaño y peso. Entre los daños que pueden

1
sufrir se encuentran las relativas a las condiciones climáticas
que se ocasionan de forma involuntaria al realizar la limpieza o
cualquier otro trabajo, la manipulación de las colecciones a la
hora de llevar a cabo cualquier actividad en el museo o los daños
y destrucciones realizadas voluntariamente. Son bastantes los
trabajos dedicados a este tema, como los de Alsford (1975),
Tillotson (1977), Fuss (1980), Museums Association (1981), Schroder
(1981), Bravo (l982), Burke y Adeloye (1986), American Association
of Museum (1987) y Solley et alii (1987). A estos debemos añadir
algunos de los recientes estudios emanados del Comité del ICOM para
la Seguridad en los Museos (ICMS) (Burke, 1990; ICMS, 1992, 1993).
A continuación, trataremos de las medidas encaminadas a la
protección de los museos contra el hurto, los incendios y otros
daños que puedan ser ocasionados.

9.3.1. Los robos en los museos

Los robos de obras de arte se encuentran en relación

directa con el precio de éstas en el mercado. El peligro de hurto
de una pieza artística aumenta según el valor de la misma, no podemos
olvidar que las obras de arte importantes son fácilmente
identificables y, en consecuencia, las posibilidades de su venta
disminuyen considerablemente. De hecho, ya se ha dado algún caso
en el que el ladrón no ha podido colocar en el mercado un cuadro
especialmente valioso. El robo de bienes culturales no puede
estudiarse aisladamente, sino que ha de hacerse en relación directa
con la sociedad actual, debido al interés que ésta última muestra
por las obras de arte. El ascenso social de las nuevas capas de
la población que buscan conseguir un cierto prestigio con la
adquisición de bienes culturales, ha provocado una gran demanda
de los mismos en el mercado, hecho que ha conducido al fenómeno
de la especulación. Junto a ésta, realizada por vías legales, se
desarrolla, paralelamente, un mercado clandestino basado, en una
mayoría de los casos, en el producto de los robos.
A primera vista, puede parecer inútil el robo de un objeto
perteneciente a colecciones públicas o privadas por la gran
publicidad que, rápidamente, tienen estos hechos delictivos. Sin
embargo, las diversas transacciones entre el robo y la venta pueden
borrar totalmente la identidad de la obra, siempre que no sea de
primera fila, como ya hemos dicho anteriormente. Por otra parte,
este fenómeno hay que estudiarlo dentro del clima de inseguridad
que afecta a la mayor parte de los países que poseen dichos bienes.
Por ello, no es raro encontrar en los medios de comunicación social
noticias sobre robos de obras de arte (Martí, 1992: 30; Toro, 1992:
25).

Los bienes culturales menos protegidos son los que

pertenecen a colecciones privadas, galerías de arte, zonas de
excavaciones y, sobre todo, las iglesias debido a que, generalmente,
se encuentran en zonas de muy poca población. La prevención de daños
resulta extremadamente problemática cuando no se dispone del
presupuesto necesario para efectuar una protección medianamente
adecuada de los objetos de valor y, a menudo, la única solución
que se ofrece es la de depositar las obras de arte en un lugar seguro.

1
A todo ello, se puede añadir la falta de concienciación de la
población que compra estos objetos sabiendo que se trata de objetos
robados. Los robos de objetos artísticos pueden dividirse en dos
grandes grupos, teniendo en cuenta el objetivo que se pretende
alcanzar: destructivos o no destructivos. El hurto con finalidad
destructiva busca, sobre todo, objetos metálicos, piedras
preciosas, joyas y todo aquello que, al fundirlo o desmontarlo,
produzca un rápido beneficio material sin levantar demasiadasd
sospechas. El hurto con objeto no destructivo puede clasificarse
en tres categorías diferentes:

a) Robos cometidos por ladrones especializados que, conociendo

las dificultades de dar salida en el mercado a estas obras de arte,
cometen el acto para cobrar un rescate a las compañías de seguros
o a los propietarios. Caso de fracasar en el intento, tratan de
sacarlo al extranjero.
b) Robos cometidos de manera indirecta. Los ladrones, en el
curso de un robo a una casa particular, aprovechan para apropiarse
de objetos de valor histórico-artístico, aunque éste no sea el
objetivo inmediato.
c) Robos cometidos a instancia de coleccionistas o anticuarios
con pocos escrúpulos que actúan, generalmente, como receptores o
incubridores del hecho, beneficiándose del mismo.

Se ha intentado reconocer la existencia de una

organización internacional responsable de la mayoría de los robos
artísticos llevados a cabo en Europa. Así, se llegó a pensar que
Eric el belga, detenido en 1982, pertenecía a una de estas bandas.
Sin embargo, la forma de operar con medios artesanales, como trocear
un retablo o envolver mal un lienzo, demostró que no podía tratarse
de un buen profesional. Para resolver los delitos contra el
patrimonio cultural, existe la Organización Internacional de
Policía Criminal, Interpol, que tiene un programa de acción
específico para tratar este problema a nivel internacional. Dicha
Organización consta de 169 representantes de distintos países y
tiene como misión conseguir la cooperación entre los miembros de
la policía de todo el mundo.
En España, existe la brigada especial de delitos contra el
patrimonio que, además de resolver este tipo de problemas en nuestro
país, colabora estrechamente con la Interpol. La función principal
de este Organísmo es conservar los expedientes de los delitos
considerados internacionales, así como facilitar la difusión
internacional de los robos cometidos contra el patrimonio cultural.
Para este fin, ha elaborado un formulario impreso en sus cuatro
idiomas oficiales -inglés, francés, español y árabe-, para ayudar
a los funcionarios de policía a describir los objetos robados.
Cuando la Interpol recibe los formularios, éstos se incluyen en
la base de datos dedicada a los bienes culturales robados.
Posteriormente, policias especializados elaboran un listado de
dichos objetos que remiten a los distintos países, quienes se
encargan de su difusión a los museos, galerías, casas de
antigüedades, autoridades aduaneras y al ICOM. En este sentido,
el Comité Internacional del ICOM, CIDOC, también está ayudando y
recomendando a todos los museos que elaboren inventarios con el
fin de conseguir una mayor protección de los bienes culturales.

1
La ficha de los objetos debe contener la identificación del objeto,
la descripción con los rasgos más representativos, los datos sobre
su historia, la forma de adquisición y su ubicación dentro del museo
(Roberts, 1993: 3).

Los robos de obras de arte han sido un hecho común a lo

largo de la historia. Existen pruebas de que ya en Egipto era
frecuente el saqueo de los ajuares de algunas sepulturas importantes
(Mcleave, 1983: 10). Estos actos continúan sucediéndose y van a
afectar incluso a obras como la Gioconda de Leonardo da Vinci, que
desapareció en 1911 y fue encontrada dos años más tarde. En nuestros
días se siguen cometiendo este tipo de delitos y, concretamente,
en 1991 fue robado el cuadro "Jeunes femmes a la campagne", de
Augusto Renoir, en el museo Bagnais-sur-Ceze (Valenzuela, 1991:
36). Un mes depués y, durante el mismo año 1991, tuvo lugar uno
de los mayores robos de obras de arte al desaparecer veinte cuadros
de Vicent Van Gogh depositados en el museo de Amsterdan (Ferrer,
1991: 32-33).
La mayor parte de los problemas de seguridad de los museos
son consecuencia de la estructura de los edificios y de los
materiales empleados en su construcción. Por ello, antes de adoptar
cualquier sistema de protección, es necesario realizar un análisis
de la situación actual. Dicho trabajo ha de consistir en un estudio
general del edificio, en el control de las colecciones mediante
la elaboración completa de inventarios de los fondos permanentes
y un conocimiento exacto del movimiento de los mismos, así como
el control del personal interno del museo y de los visitantes. El
análisis de todos estos datos constituye la base principal a la
hora de realizar un sistema de protección de un determinado museo
(Fig. 86). Veamos, seguidamente, las diversas medidas de protección
que se han de adoptar contra el robo.

9.3.l.l. Protección periférica y perimétrica

Este sistema está concebido para impedir que personas no

autorizadas tengan acceso a las diversas dependencias del museo
fuera del horario de visitas. Las medidas de protección pueden ser
pasivas y activas. Según Lastres Blanco (1991), de la Oficina de
Seguridad de la Dirección de los Museos Estatales del Ministerio
de Cultura, los medios pasivos pueden clasificarse en fijos, como
muros, mamparas, cerramientos y vallas, alambradas y rejas
empotradas, y en móviles, como puertas blindadas y acorazadas (Fig.
87) y rejas enrollables. Todos estos sistemas tienen como objetivo
delimitar las zonas, impedir y retrasar el acceso a toda persona
no autorizada. Las zonas más vulnerables de los museos son las
entradas y salidas.
En la actualidad, se están perfeccionando los sistemas de
cierre mediante llaves muy sofisticadas, utilizándose, cada vez
con más frecuencia, las cerraduras de códigos y las tarjetas
magnéticas están sustituyendo a los cerrojos en muchos museos, de
forma que, para tener acceso al sector correspondiente, se utiliza
una tarjeta programada en lugar de la llave (Fig. 87). Todas estas
medidas pasivas se complementan con las activas, que se ponen en
funcionamiento una vez efectuada la intrusión. Tienen como
finalidad detectar, comunicar y registrar el acceso de personas.

1
Estos sistemas, denominados de detección, están constituidos por
elementos eléctricos y electrónicos que actúan al recibir la señal
que produce su activación. Su estructura responde al siguiente
esquema:

INSERTAR GRÁFICO 6

Entre los sistemas de detección periférica y perimétrica

podemos destacar:

-Los contactos magnéticos utilizados en la protección de puertas

y ventanas. Son bastante económicos y se instalan con gran
facilidad. El mayor problema que presentan es que pueden
penetrar a través de ellas sin necesidad de abrirlas.

-El detector de rayos infrarrojos consta de un transmisor y un

receptor, estableciéndose entre ambos una línea no visible
que detecta cualquier interrupción que se produzca. Son de
gran utilidad para proteger espacios largos y estrechos como
los pasillos. Entre las ventajas pueden destacarse un bajo
índice de falsas alarmas y su reducido coste. El mayor
inconveniente es que pueden salvarse con gran facilidad. Su
colocación en zonas exteriores requiere carcasas especiales
de protección. También existen barreras de infrarrojos
instaladas sobre columnas.

-Sensores de vibración instalados en muros y vallas. Detectan

la vibración, el corte o el movimiento de los mismos. El mayor
inconveniente que presentan son las alarmas producidas por
cualquier agente atmosférico: lluvia, viento, etc.

-Los cables horizontales se colocan a una cierta distancia y

van conectados a sensores que ante cualquier variación provoca
la alarma. No les afectan los cambios ambientales y constituyen
una buena barrera que funciona independientemente o adosados
a los muros y vallas.

-Redes de fibra óptica. En estos casos, la fibra óptica funciona

como elemento transmisor que, al cortarse o deformarse
provocan la alarma. La ventaja más importante es la eliminación
de falsas alarmas ante los cambios atmosféricos. Entre sus
inconvenientes, se encuentran el elevado precio y la
dificultad que presenta su reparación.

-Detectores de presión en el suelo. Su misión es detectar el

paso de un intruso por medio de unos sensores colocados debajo
del suelo. Presentan ciertas ventajas como su instalación en
determinadas zonas que, por sus características, impiden la
colocación de otro tipo de detectores.

-Detector de microondas. Su funcionamiento está basado en el

efecto Doppler, es decir, en la variación en la frecuencia
de las ondas reflejadas en un cuerpo en movimiento. Uno de

1
 los problemas que plantea este sistema es que no determina
con exactitud la dirección del intruso.

-Videosensores. Son detectores que utilizando una señal de vídeo

procedente de una cámara de televisión, se activan al
producirse una variación predeterminada del nivel de
luminosidad en la zona protegida.

9.3.l.2. Protección volumétrica

Dicha protección está pensada para impedir la entrada

a las diversas dependencias del museo a personas no autorizadas.
Existen diversos dispositivos mecánicos, como ventanas, rejas,
puertas blindadas y acorazadas, reforzamiento de paredes, techos
y suelos. También existen dispositivos eléctricos y electrónicos
muy semejantes a los sistemas de protección periférica, tales como
contadores magnéticos, rayos infrarrojos, contactos de hilos y
microondas. Entre otros elementos específicos de protección
volumétrica pueden citarse los siguientes:
-Detector de rotura de cristal. Su objetivo principal es la
protección de zonas acristaladas, como vanos o cubiertas,
pudiendo ser de varios tipos: inerciales, piezaeléctricos y
sin contacto. Los dos primeros necesitan estar adheridos al
cristal, mientras que el tercero puede colocarse en zonas
cercanas al mismo como, por ejemplo, en el techo.

-Detectores piezaeléctricos. Se basan en el hecho de que las

vibraciones mecánicas producidas para la destrucción de la
zona protegida se transforman en una señal eléctrica a través
de una cápsula piezoeléctrica, semejante a la de los micrófonos
que, después de su ampliación y filtro, producen la señal de
alarma. Su instalación más frecuente se realiza en cámaras
blindadas, cajas fuertes u otros lugares de máxima seguridad,
pues la detección se produce en el mismo momento que se inicia
la intrusión.

-Detector de ultrasonidos. Reaccionan al mínimo movimiento

mediante ultrasonidos, del mismo modo que los radares.

-Detector de infrarrojos pasivos. Analizan las variaciones de

la radiación infrarroja en el ambiente de forma que, al
producirse cualquier intrusión, comparan la radiación
existente y la provocada por el calor del cuerpo humano. Estos
aparatos llevan incorporados espejos multifacetados que,
orientándolos, consiguen la dirección adecuada del rayo. Al
ser elementos pasivos no emiten ninguna señal y en un mismo
local pueden instalarse todos los que se consideren
necesarios, pues no se producen interferencias entre ellos.

-Detectores capacitivos. A través de ellos se capta la proximidad

de un intruso a un objeto metálico al variar la constante
dieléctrica del ambiente y, por consiguiente, también la
capacidad eléctrica entre el intruso y una tierra de

1
 referencia.

-Detectores combinados. Constan, generalmente, de dos

detectores volumétricos con objeto de evitar las falsas
alarmas producidas por cada uno de ellos. También se utilizan
para proteger zonas de máxima seguridad. Así, pueden
combinarse los microondas e infrarrojos, los ultrasonidos e
infrarrojos y los de luz, sonido y vibración.

9.3.l.3. Protección del objeto

Es el tipo de protección individualizada para determinados

objetos. En primer lugar, podemos hablar de la protección mecánica.
En ésta contamos con la sujección fija de los objetos, su depósito
en vitrinas, cajas fuertes o cámaras acorazadas. También se utilizan
medidas para casos específicos, como el vidrio laminado de múltiples
capas para la protección de cuadros, aunque este sistema puede
resultar antiestético y tiene un precio elevado. Los sistemas
anti-alarma son muy utilizados para la protección de pinturas y
otras obras de arte. Así, pueden instalarse detrás del cuadro y
cuando se toca éste, se dispara la alarma. Algunos de estos sistemas
funcionan por radio, emitiendo una señal en el receptor central.
Suelen utilizarse en lugares en los que resulta difícil la
instalación de cables como, por ejemplo, para la protección de
esculturas instaladas en el centro de las salas o en determinadas
exposiciones temporales. Para piezas de pequeño tamaño pueden
utilizarse etiquetas magnéticas. También existen varias técnicas
entre las que destaca la Micro Trace, considerada como un
procedimiento bastante seguro de identificación y de protección
del objeto. Esta técnica consiste en marcar, a través de
microcristales con memoria, un mensaje específico sobre el objeto.
Además puede realizarse el marcaje por microcristales fluorescentes
sin memoria. Su lectura sólo podrá realizarse a través de un haz
U.V. o lámpara de wood.

9.3.2. Protección contra daños diversos

Cualquier objeto artístico está expuesto a una serie de

riesgos, algunos de los cuales se han expuesto en páginas
anteriores. Otros, están motivados por diferentes causas, siendo
una de ellas la que se lleva a cabo de forma involuntaria a través
de la manipulación de los objetos al realizar determinadas
actividades: exposición, cambio de ubicación de las piezas dentro
del museo, trabajos de limpieza, etc. Los préstamos de obras de
arte para exposiciones temporales es otro de los grandes riesgos
que se corren, si no se toman las medidas apropiadas de embalaje,
trasporte y condiciones ambientales. Los actos de vandalismo
también son bastante frecuentes, como se ha demostrado en un estudio
realizado en museos de Estados Unidos donde una quinta parte de
los daños que sufren las obras de arte tienen su orígen en los mismos
(Münchener, 1984: 30).
Se tienen datos sobre los riesgos que han soportado algunas
de las obras más importantes. Así, por ejemplo, el cuadro de la

1
Venus del Espejo, de Velázquez, que se encuentra en la National
Gallery de Londres, recibió una serie de cuchilladas por parte de
una manifestante que luchaba en favor de los derechos femeninos
(Fitz-Maurice, 1977: 48). Los graffiti y los deterioros de distinto
tipo se siguen produciendo en la mayor parte de las Instituciones.
Entre los siniestros que, de forma ocasional, pueden afectar a las
colecciones de los museos se encuentran las inundaciones, los
terremotos y las acciones bélicas y terroristas. En consecuencia,
los sistemas de protección contra todos estos daños lo resumiríamos
de la siguiente manera:

-Control de acceso y salida de visitantes, bien por medios

humanos o electrónicos.
-Evitar la accesibilidad del público a zonas restringidas del
museo.
-Medios humanos de vigilancia (Fig. 88).
-Protección física y electrónica de piezas especiales.
-Vitrinas con cristal anti-disturbio.
-Circuitos de T.V.
-Supervisión del equipaje de mano de los visitantes.
-Mantenimiento constante de la estructura física del museo:
conducciones de agua, cubiertas, etc.
-Centralización de todos los sistemas de protección y
comunicación constante entre la vigilancia y el centro de
control.
-Flexibilidad de adaptación de los medios de protección a una
nueva configuración espacial y de distribución de piezas.

9.3.3. Protección contra incendios

Una de las primeras medidas que hay que tener en cuenta

cuando se proyecta la construcción de un museo es el uso de
materiales incombustibles o que presenten una cierta resistencia
al fuego. También es conveniente separar las diferentes partes del
edificio mediante tabiques, muros y puertas cortafuegos con cierre
hermético. Los sistemas de aire acondicionado, ventilación y
calefacción pueden plantear problemas de seguridad puesto que, a
través de un incendio, pueden facilitar su extensión a todo el
edificio. Por esta razón, todos estos sistemas han de equiparse
con mecanismo de control accionados por detectores de humo y
temperatura que permitan el cierre automático de los conductos.
La protección contra incendios es aquella que trata de evitar
que se llegue a producir la combustión con llama. Dicha protección
debe contemplar tres áreas: seguridad de las personas, protección
de los bienes culturales y la actuación después de un incendio a
través de la detección, reacción e intervención propiamente dicha.
La finalidad del sistema de detección es la de indicar, sin la
intervención humana, el comienzo de un incendio para poder actuar
con los distintos medios de extinción. Según Lastres (1991), el
sistema de detección de incendios consta de un equipo de control,
de varios detectores y de la línea de transmisión entre ambos. Entre
los diversos tipos de detectores, podemos destacar los siguientes:

- Detectores térmicos. Se activan por la elevación de la

1
temperatura. Dentro de este grupo, pueden diferenciarse los
termostáticos que se activan a una temperatura que oscila entre
los 58 y 93 grados C. Los termovelocímetros, que para su
funcionamiento requieren un incremento rápido de temperatura en
un corto período de tiempo y los combinados que se activan de ambas
formas.
- Detectores de humos. Actúan ante la presencia de humos
visibles o invisibles en el detector, pudiendo ser iónicos que
detectan la variación de corriente eléctrica al entrar humo en la
zona de ionización o fotoeléctricos que detectan únicamente humos
visibles y provocan una difusión de la luz al actuar el humo sobre
un flujo luminoso.
- Detectores de llama. Reaccionan ante la aparición de energía
radiante, visible e invisible. También pueden ser sensibles a la
energía infrarroja o a las brasas incandescentes y a la llama.
- Los pulsadores manuales de alarma. Actúan como complemento
de los anteriores y su misión consiste en enviar, de forma manual,
una señal de alarma de incendio a la central. De esta forma, puede
localizarse la zona desde donde se ha activado la alarma.

En cuanto a los sistemas de extinción, pueden ser fijos

y portátiles y será necesario contar con un determinado número que
aseguren la protección de todo el edificio. Otro aspecto importante
es el de su ubicación, de forma que deben instalarse en lugares
accesibles, así como contar con personal cualificado que ha de
elegir el tipo de extintor según la clase de fuego que se haya
producido. Existen diversos medios de extinción, que se eligirán
según sea el tipo de incendio, pudiendo clasificarse en varias
categorías:

-Clase A: Se produce por combustibles ordinarios como papel,

textiles y madera.
-Clase B: Provocados por combustión de aceites, grasas, pinturas
y otros líquidos inflamables.
-Clase C: Son los fuegos de combustibles de productos gaseosos:
butano, propano, acetileno, etc.
-Clase D: Fuegos especiales de metales.
-Clase E: Fuegos producidos por equipos eléctricos en actividad.

También podemos diferenciar diversos tipos de

extintores: hídricos, de espuma química, de polvo seco, de anhídrido
carbónico y de halon (Fig. 89), considerados éstos últimos como
uno de los más eficaces debido a que no son tóxicos ni dejan residuos,
aunque su mayor inconveniente es que son productos costosos. Otro
de los sistemas de extinción son las instalaciones a base de agua,
que pueden ser manuales o fijos. En todos ellos, no debemos olvidar
que el grado de eficacia de las medidas de protección, ya sean contra
robo o contra incendio, dependen del factor tiempo, puesto que a
estas medidas debe preceder con anterioridad un análisis preciso
de las posibles clases de ataque, así como la planificación de la
reacción.

Los mayores progresos de los diez últimos años en el campo

de la protección han consistido en la instalación de ordenadores
en los sistemas de control y de alarma. Según el Comité del ICOM

1
para la seguridad de los Museos (ICMS) (Burke, 1990: 15), la
informatización de los sistemas de alarma tiene múltiples ventajas,
entre las que destacamos las siguientes:

-Reducción de cables en el interior de los museos.

-Mayor rapidez de la alarma para el personal de seguridad
(identificación, evaluación, respuesta, seguimiento).
-Alerta automática por teléfono de los servicios
correspondientes (personal de seguridad, bomberos o policía)
cuando el edificio no está vigilado.
-Programación on/off del sistema de alarma día y noche.
Simplificación y rapidez de los métodos de identificación y
respuesta a las alarmas por parte del personal de seguridad
(sistemas de vídeo con pantallas de TV.).
-Gestión integrada de los diferentes tipos de sistemas de
seguridad que protegen un edificio y los bienes culturales
que contiene.
-Conocimiento inmediato de los dispositivos de seguridad
existentes.
-Posibilidad de óptimas transmisiones de mensajes por radio o
por teléfono.
-Disponibilidad de un sistema de control del mantenimiento de
los sistemas de seguridad.
-Rapidez y simplificación de las intervenciones en caso de
alarma.

Finalmente, queremos resaltar dos puntos básicos para

la eficacia de cualquier sistema de protección de los bienes
culturales. Por una parte, la actualización constante del sistema
incorporando las nuevas aplicaciones de la tecnología y, por otra,
contar con equipos de profesionales de seguridad cuya formación
responda a las necesidades concretas de los bienes a proteger. La
acción coordinada y conjunta de vigilancia humana y medidas físicas
y electrónicas es garantía de que estaremos cumpliendo con el legado
de conservar, disfrutar y transmitir el patrimonio cultural.

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10. ACCIÓN CULTURAL Y EDUCATIVA DE LOS MUSEOS

Durante estos últimos años estamos asistiendo a la

evolución del concepto de museo que ha llevado a una nueva
remodelación de su función dentro del campo educativo. El desarrollo
de las necesidades sociales también ha traido como consecuencia
cambios radicales en la educación. Una de las prioridades educativas
ha sido la de aumentar los esfuerzos en favor de los grupos que
no recibían suficiente atención en el sistema educativo
tradicional. En segundo lugar, se han llevado a cabo una serie de
esfuerzos para mejorar los sistemas y los métodos de dicha
educación. Esta nueva corriente de reflexión sobre el papel que
desempeñan los museos dentro del campo educativo, no puede por menos
de recordarnos el movimiento que se generalizó en toda Europa a
finales del siglo XIX y que se extendió incluso al continente
americano.
A lo largo de esos años se producen una serie de cambios
políticos y económicos que darán lugar al nacimiento de los primeros
nacionalismos, interesados en apoyar y potenciar una nueva política
educativa. Estos acontecimientos y la realización de la Exposición
Universal de Viena, en 1873, pueden considerarse como las causas
principales de la creación de una serie de museos, conocidos como
"museos escolares", "museos pedagógicos" o "museos de educación"
en las principales ciudades europeas y americanas (García del Dujo,
1985). Este autor realiza un análisis detallado sobre el origen,
desarrollo y repercusiones en el campo educativo del museo
Pedagógico Nacional, fundado en Madrid el año 1882, estudio que
necesariamente intenta contextualizarlo dentro del ambiente que
se respira en toda Europa.
Alemania será uno de los países con mayor número de museos,
ya que su iniciativa puede entroncarse con la Exposición Universal
de Londres, de 1851, momento en que se crea el museo de Stuttgart,
o más tarde, el de Hambourg (1855), el Deutsches Schulmuseum en
Berlín (1875) y el Städtisches Schulmuseum también en Berlín, creado
en 1877. En Inglaterra, como consecuencia de la Exposición
Universal, surge el South Kensington Museum como centro nacional
de estudio de las artes y sus aplicaciones industriales
incorporándose, unos años más tarde, una sección del Educational
Museum que constará de biblioteca, colección de mobiliario,

1
colección científica y material escolar. En Rusia, por iniciativa
del Ministerio de la Guerra, se funda en San Petesburgo el Musée
Pédagogique des établisssements militaires d'education, en 1864,
con clara vocación pedagógica. Entre los museos de más reciente
fundación se encuentran el de Viena (1872), Roma (1874) y París
(1879) que, con el tiempo, se erigirá en uno de los centros más
importantes de Europa.
Todos estos centros tuvieron una evolución muy similar y estaban
considerados como instituciones museísticas, cuya labor se centraba
en la educación y enseñanza a través de las bibliotecas, material
escolar y colecciones diversas que complementaban con otras
actividades como conferencias, cursos e intercambios. Sin embargo,
a pesar del dinamismo que supusieron en la difusión de la enseñanza
y de la investigación, pronto van a quedar relegados con la aparición
de los Institutos Pedagógicos y Psicológicos, cuyo origen se remonta
al primer tercio del siglo XX.

Dentro de esta corriente europea surge el Museo

Pedagógico de Madrid (Real Decreto de 6 de Mayo de 1882), vinculado
estrechamente a la Institución Libre de Enseñanza. Los objetivos
de su creación se habían enunciado con bastante claridad: formar
colecciones de objetos y material científico, destinados a la
instrucción y educación de los alumnos y desempeñar una función
docente dirigida especialmente a los estudiantes de magisterio
(García del Dujo, 1985: 52). En definitiva, aspira a convertirse
en un centro de enseñanza y de investigación capaz de asimilar las
innovaciones pedagógicas que se estaban produciendo en Europa. En
1887, tienen lugar dos innovaciones importantes, pues se ponen en
marcha las colonias escolares y se crea una biblioteca itinerante.
Su esplendor se ve pronto eclipsado por la aparición, en la segunda
década del siglo XX, de los Institutos de Pedagogía y Psicología.
Con la proclamación de la Segunda República, se inicia un
nuevo período en el que tiene lugar la actualización del interés
por los temas pedagógicos y, sobre todo, por los que afectan a la
enseñanza primaria. Se renuevan los estudios de las Escuelas
Normales y se crea la Sección de Pedagogía en la Universidad de
Madrid. De esta forma, el Museo Pedagógico se convertía en una
institución complementaria y experimental de las distintas
enseñanzas docentes. La realidad demostró que este breve impulso
tuvo un matíz más económico y administrativo que puramente
científico. Todo ello, unido a los cambios políticos de España tras
la guerra civil, marcó el final de esta Institución, concretamente
el día 29 de Marzo de 1941, trasladándose las colecciones, la
biblioteca y todos los materiales al Instituto de San José de
Calasanz.
Dentro de las iniciativas llevadas a cabo por el Gobierno
de la República, no podemos olvidar su participación en la creación
del museo del Pueblo Español en 1934, contemplando la introducción
de una serie de innovaciones importantes como la creación de museos
al aire libre, de servicios de reproducciones de obras, así como
de recopilación del folklore popular. La desaparición del museo
Pedagógico Nacional coincide con una nueva etapa en la que las
manifestaciones culturales, y también los museos, no van a contar
con un marco adecuado para su desarrollo. De esta forma, España
queda aislada de las corrientes culturales europeas.

1
 La creación del International Council of Museums, en
1946, con sede en París, representará un hito importante en la
Museología moderna al intentar revitalizar toda la estructura del
museo. Las conclusiones emanadas de las distintas reuniones de
trabajo servirán de referencia y orientación a todos los museos
del mundo. La preocupación por los temas educativos está presente
en algunas de estas reuniones, como la celebrada en 1958 en Río
de Janeiro sobre "El papel pedagógico de los Museos". La IX
Conferencia General, que tuvo lugar en París el año 1971, estuvo
dedicada a analizar "El Museo al servicio del Hombre. Actualidad
y futuro". La idea de contar con un apoyo constante para tratar
estos temas cristalizó en el Comité Internacional de Educación y
Acción Cultural (CECA) que abría la posibilidad de colaborar a todos
aquellos profesionales interesados en la materia.
En España, fruto más del interés personal que institucional,
existen una serie de profesionales dedicados a esta labor. Su
trabajo, estímulo y colaboración ha quedado reflejado en las
reuniones periódicas que, bajo el nombre de "Jornadas de
Departamentos de Educación y Acción Cultural", vienen realizándose
desde comienzos de los años ochenta. En América, al igual que en
los países europeos y por influencia de éstos, comienzan a aparecer
las primeras instituciones de carácter pedagógico. Así, en Toronto
(Canadá) se inaugura en 1857 el Musée de l'Education, que consta
de un museo pedagógico y de un almacén con material escolar. En
Estados Unidos se crea, en 1866, el Bureau of Education, a través
de la Teachers National Asociation y, un año más tarde, como
consecuencia de la Exposición Universal de Filadelfia, surge el
Educational Museum.
Esta preocupación por las tareas educativas va a ser una
constante en los museos americanos desde 1900 hasta nuestros días.
El período 1870-1900 marca el desarrollo de los museos americanos,
cuyas preocupaciones se centran más en consolidar estas
instituciones que en poner en marcha programas educativos. La
siguiente etapa va desde 1900 a 1930 y se caracteriza, según Low
(1948: 27) por "el rápido desarrollo de la acción educativa de los
museos", mediante la puesta en marcha de diversos programas
educativos dentro del museo, así como de programas complementarios
dirigidos a escuelas públicas y a otras instituciones. Para este
mismo autor, existen tres concepciones diferentes del museo durante
esta etapa. La primera de ellas, resalta los valores estéticos,
la segunda la educación y la tercera un equilibrio entre ambas.
Sin duda, la mayor parte de los trabajos de estos años consideran
el museo como un instrumento importante de educación, hasta el punto
de defender que, a la hora de planificar un museo, es necesario
contar con la comunidad (Dana, 1917). Esta misma idea es defendida
por Rea (1932), quien ha realizado una serie de estudios orientados
a conocer las relaciones de los museos con la comunidad.
Una vez consolidado el papel que la educación juega en los
museos, tanto de arte como de otras disciplinas, se ve la necesidad
de elaborar programas educativos acordes con el contexto social
al que van dirigidos. Una de las causas de la concepción del museo
como instrumento educativo se debe al sistema de financiación
privada, donde las aportaciones del público constituyen una fuente
importante de ingresos a través del pago de la entrada, de las cuotas

1
de los socios y de la venta de catálogos. Por ello, el museo utiliza
todos los medios de difusión posibles para atraer a un mayor número
de público, entre ellos, la radio, cuyos mensajes buscan informar
y educar a través de entrevistas, conferencias y cursos elaborados
por los propios profesionales del museo. A su vez, se anuncian
exposiciones temporales y diversas actividades. La televisión
también contribuye con programas especiales dedicados a
determinados museos, entrevistas personales e informaciones sobre
exposiciones. Finalmente, la prensa es uno de los medios más seguros
y regulares para anunciar acontecimientos de gran actualidad, tales
como la inauguración de nuevos edificios museísticos, los
nombramientos de determinados cargos en los museos y los nuevos
servicios públicos (Thomas, 1973). No obstante, veremos cómo la
función de los medios de difusión, a veces, no está tan desarrollada
como desearíamos a la hora de informar sobre la vida de los museos,
debido a múltiples razones.

10.1.Los Departamentos de Educación y Acción Cultural

Las transformaciones experimentadas en estas últimas
décadas en el campo de la educación han afectado de forma directa
al museo, obligándole a adoptar medidas de tipo didáctico según
las nuevas corrientes pedagógicas y teniendo como punto de
referencia el ámbito escolar. Esta nueva tendencia se ha visto
favorecida desde la escuela, propiciando la afluencia masiva de
alumnos a los museos. Estos han tenido que poner en práctica, a
veces improvisadamente, unos mecanismos apropiados que facilitasen
la relación directa del museo con dicho público. De esta forma,
surgen los denominados departamentos didácticos, gabinetes
didácticos, departamentos de educación y departamentos
pedagógicos, cuyas competencias se reducen, en la mayoría de los
casos, a organizar los horarios de las visitas, la formación de
monitores y la elaboración del material didáctico. Un impulso
importante en la configuración de estos departamentos vino dado
por algunos profesionales que, al comienzo de los años ochenta,
pusieron en marcha una serie de reuniones períodicas, conocidas
inicialmente como Jornadas de Difusión de Museos.
En las IV Jornadas se acordó mantener una única denominación
siguiendo las orientaciones del ICOM, proponiéndose el nombre de
"Departamentos de Educación y Acción Cultural" (D.E.A.C.) y
diseñándose al mismo tiempo unas líneas concretas de actuación
(Solano y Sanz, 1985). La Ley de Patrimonio Histórico destaca la
proyección social de las instituciones museísticas, estableciendo
en el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal el área de Difusión
como un medio de establecer las relaciones y el acercamiento entre
el público y el museo. Los Reales Decretos de reorganización de
los museos de América y Arqueológico Nacional, así como el de
creación del museo Nacional de Antropología, institucionalizan,
al menos formalmente, estos Departamentos en los respectivos museos
y esperamos que este reconocimiento oficial se extienda a todas
las instituciones del teritorio nacional.A continuación,
estudiaremos las características que deben tener dichos
Departamentos (Fig. 90).

1
 10.1.1.Estructura

Al reflexionar sobre el concepto de museo dado por el

ICOM podemos destacar una serie de aspectos. Así, se contempla éste
como una institución de carácter permanente, abierta al público
y al servicio de la sociedad y su desarrollo. Igualmente, destaca
entre sus funciones la adquisición, conservación, investigación,
educación y comunicación, orientadas a alcanzar unos fines de
estudio y deleite. Esta reflexión nos lleva, sin duda, a destacar
la importancia del papel que desempeña el museo en la sociedad actual
y la necesidad de integrar todas sus funciones para obtener los
fines u objetivos señalados. Sin embargo, a pesar de la importancia
de la misión educativa, ésta ha estado relegada, hasta hace muy
poco tiempo, en favor de otras funciones como la adquisición o
incremento de las colecciones, la investigación y la conservación.
Actualmente, algunos museos han invertido el orden de funciones
tradicionales poniendo en primer lugar la difusión, entendiendo
por ésta la tarea del museo que posibilita la comunicación entre
el público y el mismo y, a través de una serie de métodos y técnicas
museográficas, explicita su finalidad (Sagués, 1985: 7).
Una visión objetiva del museo nos lleva a integrar y valorar
en un mismo plano de igualdad todas las funciones, pues el predominio
de unas sobre otras ofrecería una visión sesgada de la institución.
Esta nueva concepción funcional se estructura en departamentos,
constituidos por profesionales que comparten unas determinadas
responsabilidades dentro de su área, sin olvidar en ningún momento
que la colaboración interdepartamental es imprescindible para que
el museo pueda cumplir sus objetivos y ofrecer un mejor servicio
a la sociedad de nuestros días. El departamento de educación y acción
cultural, cuyo reconocimiento institucional, según hemos visto,
aún no está muy generalizado en los museos, ha de estar constituido
por un grupo de personas, cuyo perfil profesional se encuentra
todavía poco definido.
Dichas tareas han venido siendo desempeñadas por los propios
conservadores quienes, tras largos años de experiencia, han logrado
una especialización que les capacita para desempeñar de forma eficaz
su labor. Se constata la necesidad de que exista un equipo de
carácter interdisciplinar donde tengan cabida los pedagogos,
psicólogos, sociólogos, técnicos en comunicación y animadores
culturales (Fig. 90). La renovación de los métodos
psicopedagógicos, un mejor conocimiento del público y la aplicación
de los medios apropiados de comunicación, son algunos de los
trabajos de su competencia. Sin embargo, en la mayoría de los museos,
estos profesionales no gozan de un reconocimiento oficial, por lo
que su labor se reduce a una colaboración ocasional para llevar
a cabo determinadas experiencias. En consecuencia, el personal
estable de estos departamentos es insuficiente, no pudiendo asumir
la puesta en práctica de los programas educativos.

Además del personal, se requiere una previsión de

espacios polivalentes que ofrezcan un servicio al público y hagan
posible la realización de actividades y experiencias educativas.
Estos espacios públicos han de disponerse, necesariamente, en el
entorno del museo, con aparcamientos para los autobuses en el caso
de los grupos y también para los visitantes individuales. Los

1
accesos han de facilitar la entrada a todo tipo de público, incluido
los minusválidos. El espacio de recepción o de acogida representa
el primer contacto del visitante con el museo, de forma que algunos
autores, Vanden Branden (1984), lo consideran como un servicio
educativo importante desde donde se orienta e informa a toda persona
que entra en la institución. Por otra parte, deben contemplarse,
además de las salas de exposiciones permanentes y temporales,
ámbitos específicos en los que puedan desarrollarse las actividades
educativas: salón de actos, auditorio, talleres, laboratorios,
almacén de material didáctico, sala de proyecciones, salas para
el personal de Departamento, sala de medios interactivos, etc. Cada
museo diseñará, por tanto, las distintas áreas en relación a sus
programas educativos.

10.1.2. Objetivos

Si los departamentos de educación y acción cultural

surgen como una necesidad de poner en relación el museo con el
público, de aquí se desprende que uno de los objetivos principales
consistirá en el estudio, conocimiento e investigación del público.
Potenciar la misión educativa, dinamizar el museo y su proyección
sobre el entorno social son, igualmente, algunos de los fines que
tienen asignados estos departamentos. Rivière (1974), al impartir
sus clases de museología en la escuela del Louvre, destacó ya el
papel del museo como instrumento de educación y cultura y la
importancia que tenía el conocimiento del público antes de
planificar cualquier tipo de actuación. Por ello, consideramos
prioritario identificar y clasificar el tipo de público que accede,
actualmente, al ámbito museal.

l0.l.2.l. El público

Siguiendo las reflexiones de Henrí-Rivière, puede diferenciarse

un público real que frecuenta el museo y un público potencial que
no tiene oportunidad de hacerlo pues, incluso, ignora su existencia
y los recursos que éste le ofrece. En dichos casos, una de las
primeras actuaciones ha de ser la de entrar en comunicación con
él a través de la prensa, radio y televisión para facilitar su
contacto con la institución. A su vez, dentro del público real,
hace una diferenciación entre público global y público
especializado. El público global es el que se presenta en el museo
por propia iniciativa, considerándose como el visitante de tipo
medio. En los museos de grandes dimensiones se aconseja la
instalación de galerías culturales destinadas a un público más
informado. Esta duplicidad de espacios y criterios expositivos
según el tipo de público se sigue en la concepción del museo de
Artes y Tradiciones de París. Por otra parte, se encuentra el público
especializado, cuyas diferencias pueden venir marcadas por
supuestos naturales -edad, sexo-, impedimentos físicos y psíquicos
y elementos culturales -condición socio-profesional y nivel
intelectual o cultural-.

Si se tiene en cuenta la edad como elemento diferenciador

del público, se pueden distinguir los niños, jóvenes y adultos:

1
a) Niños. En este grupo se incluye el sector de la población cuyas
edades oscilan entre los cuatro y los catorce años. Generalmente,
la visita al museo la realizan en grupo, acompañados por profesores,
o de forma individual acompañados por sus padres. Este colectivo
es el que ha disfrutado de una mayor atención en las actividades
educativas de los museos, dando lugar a la creación de museos
específicos. En el Reino Unido han tenido un gran desarrollo los
servicios educativos de los museos a través de los cuales se ofertan
una serie de actividades, como cursos, programas de enseñanza,
servicio de préstamos, etc., actividades que se van renovando
constantemente de acuerdo con las nuevas orientaciones en el campo
de la educación. Los museos de Estados Unidos, desde su orígen,
han tenido una gran preocupación por ser instituciones de carácter
educativo. Aunque sus programas van dirigidos a todo tipo de
público, han tenido presente la creación de museos orientados
específicamente al mundo infantil, pudiéndose citar como ejemplos
el museo de los niños de Boston y de Brooklyn, que pueden
considerarse como paradigma de este tipo de iniciativas. No faltan
tampoco los museos que cuentan, a su vez, con espacios dedicados
exclusivamente a mini-museos de orientación infantil, cuyo ejemplo
más significativo lo encontramos en el museo de Bellas Artes de
Marsella.

b) Jóvenes y adultos. Dado que un museo abre sus puertas a personas

de todas las edades, éste es un buen lugar para estimular el
aprendizaje para toda la vida, desde una orientación comunitaria
(Bown, 1990: 9). De esta manera, la educación, tanto de jóvenes
como de adultos, dentro del museo ha de ser contemplada como una
parte integral del esquema global de la educación y aprendizaje
para toda la vida, tal como recomendaba la Asamblea General de la
Unesco en 1976. Precisamente porque el aprendizaje es una
característica básica de la vida, el hombre puede aprender a través
de cualquier acontecimiento que haya experimentado. La educación
es, ciertamente, una forma de aprendizaje más organizada y
estructurada, pero esto no significa que siempre haya de ir asociada
a una institución. En consecuencia, desde cualquier situación en
que se encuentre la persona podrá descubrir cómo el museo puede
contribuir a su educación y formación dentro de la comunidad. La
ayuda que el museo puede ofrecer a las personas adultas no será
la misma que ofrece a los jóvenes, teniendo que adaptarse a su
lenguaje, a su experiencia y a su capacidad crítica. Unos y otros
necesitarán diferentes recursos para adentrarse en el mundo
imaginario del museo, haciendo posible su integración y su encuentro
desde la realidad que cada uno de ellos está viviendo.
En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos
de tener en cuenta que los jubilados prefieren salir de día, mientras
que las personas que trabajan solamente pueden venir durante las
horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra
parte, las instituciones de adultos y de educación comunitaria
deberían recibir con agrado la oportunidad que se les ofrece de
organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que
desarrollar pequeñas colecciones de su propiedad. Todo ello, nos
lleva a la conclusión de que es necesario que se de una mayor
colaboración entre los servicios que el museo puede prestar a las

1
personas adultas y a la educación comunitaria y las que éstas pueden
también ofrecer al museo, porque las oportunidades de aprendizaje
que unos y otros pueden ofrecer son grandes y urge encontrar vías
que aseguren que éstas van a ser usadas como forma de aprendizaje
para intensificar sus vidas y para transformar sus propias
comunidades.

c) Incapacitados físicos y psíquicos. Según la 29 Asamblea Mundial

de la Salud, celebrada en Ginebra en 1976, existen en el mundo más
de 400 millones de personas que sufren algún tipo de incapacidad
física o psíquica y que han de ser tenidas en cuenta a la hora de
planificar el funcionamiento de nuestra sociedad, donde todos ellos
también ocupan un puesto y nos ofrecen toda la enriquecedora
experiencia de su humanidad creadora. Es verdad que no siempre se
les ha tenido en cuenta y que, en ocasiones, se les ha relegado
a un segundo lugar, considerándoles como grupos minoritarios que
poco podían aportar. Sin embargo, la Declaración de los Derechos
de los Impedidos, proclamada por las Naciones Unidas en 1975,
manifiesta en su párrafo 9 que el impedido "tiene derecho a
participar en todas las actividades sociales, creadoras o
recreativas". Según este principio, es necesario que nuestra
sociedad ponga a disposición de las personas incapacitadas todos
los medios que posee con el propósito de que éstas puedan disfrutar
de sus ventajas. Y, en este aspecto, los profesionales de la cultura
han de estar abiertos a iniciar un diálogo con los profesionales
de la salud para encontrar soluciones que faciliten el acceso de
los incapacitados al museo en las mismas condiciones que lo hace
el resto del público.
Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la
eliminación de cualquier tipo de dificultad que impida a las
personas incapacitadas el tener acceso a sus edificios y a la
contemplación de sus exposiciones (Gee, 1981; García Lucerga,
1993). Así, por ejemplo, para aquellas personas que padecen
deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les
faciliten cómodamente su entrada al edificio y el recorrido por
las diversas salas, contando con rampas y ascensores que sustituyan
a las escaleras. También se ha de tener en cuenta a aquellas personas
que poseen deficiencias en la comunicación, ya sean éstas del habla,
auditivas, lectoras o de escritura, organizando comunicaciones
orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual. Los visitantes
que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser
atendidos de manera especial, tras ser advertido el personal del
museo previamente, intentando que los efectos de iluminación y
exposición de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego,
para lo que han de contar con la colaboración de personal
especializado procedente del museo, si lo hubiere, o fuera de él.
La organización de programas "recordatorios" destinados a los
ancianos pueden convertirse en un excelente medio de acercamiento
cultural, extendiéndolos incluso a las residencias de ancianos.
Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han
de contar con los medios audiovisuales, del tacto y de iluminación
necesarios para poder gozar de las exposiciones que se les ofrecen,
junto con otros medios como los planos de relieve, la información
en sistema braille o la información impresa en caracteres de mayores
dimensiones. Tampoco puede olvidarse el museo de las personas

1
socialmente marginadas, para las que ha de intentar ofrecer un
aspecto acogedor del mismo con el propósito de que puedan
considerarse como en su propia casa y se les facilite, de esta
manera, el acceso al mundo de la cultura desde su propia condición
social, sin complejos ni cortapisas.

Resulta significativa la experiencia realizada en el

Museo de Antigüedades Nacionales de Estocolmo (Wexell, 1981), donde
uno de sus objetivos ha sido la adaptación de los discapacitados
a la vida del museo a través de métodos especiales de exposición,
de nuevo material de estudio y diversas actividades educativas.
Concretamente, para las personas invidentes se han preparado una
serie de juegos que llevan por título "La historia aprendida con
las yemas de los dedos" y que cuentan con objetos originales,
reproducciones, cintas grabadas y folletos explicativos en braille,
además de ampliaciones en relieve sobre madera. En Japón se cuenta
con una idea particular llevada a cabo en favor de los discapacitados
físicos a través del autobús del museo (Tsuruta, 1981), que ha sido
equipado de manera especial para ellos, pudiendo permanecer en su
silla de ruedas subiendo y bajando del autobús a través de un sistema
automático de elevación. Igualmente, en 1980, tuvo lugar la
exposición "Palpando el Japón" organizada por Goldberg (1981),
quien intentó, a través del tacto y el refuerzo verbal, que los
niños videntes e invidentes adoptaran una actitud de cooperación
con aquellas cosas que se dicen, se ven o se tocan dentro del museo.
Especial atención merece el Museo Tiflológico de la Once,
en Madrid, cuyo propósito es recopilar y conservar todo el rico
legado histórico del mundo de los ciegos y posibilitar, de esta
manera, que éstos puedan tener acceso al mundo de la cultura y del
arte (García Lucerga, 1993). Son formas, todas ellas, de acercar
el mundo de la cultura y de la belleza a las personas que se
encuentran incapacitadas física o psíquicamente, pero que sí pueden
experimentarlas, gozarlas y celebrarlas si las instituciones
públicas y museísticas apuestan por una concepción humanista del
arte y de la historia, donde toda persona está llamada a participar
activamente de su rico patrimonio cultural y estético. Pero no
olvidemos que, desgraciadamente, aún nos queda mucho camino que
recorrer para hacer realidad lo que todavía, en muchos casos, sólo
es un sueño que se sitúa en los límites de la utopía.

l0.l.2.2. Estudios sobre el público

Un trabajo que ofreció gran interés en su momento, por

la novedad que representaba este tipo de trabajo, fue el de Bourdieu
y Darbel (1969) sobre el público de los museos de arte europeos.
Estos dos autores llevaron a cabo una serie de encuestas, realizadas
de forma sistemática, con el fin de conocer las características
sociales y demográficas, el nivel cultural y la duración de la visita
en algunos museos europeos seleccionados para este fin. Entre los
resultados obtenidos en los museos franceses, pueden destacarse
los más significativos. Así, el 45 por ciento de los visitantes
pertenecen a las clases elevadas, el 23 por ciento a las clases
medias, el 5 por ciento a artistas y comerciantes, mientras que
los obreros represntan el 4 por ciento y los agricultores el 1 por
ciento. En cuanto al nivel de instrucción, los datos son aún más

1
reveladores, pues el 24 por ciento poseen un título superior, el
31 por ciento de bachillerato, el 17 por ciento tienen un diploma
de enseñanza técnica o de enseñanza general de segundo grado frente
al 11 por ciento que habían obtenido un diploma de estudios
primarios. Finalmente, el 9 por ciento, en su mayoría escolares,
aún no estaban en posesión de ningún título o diploma.
Se confirma, pues, que el nivel cultural es el factor más
determinante a la hora de valorar la periodicidad de los visitantes.
Si se comparan estos resultados con los obtenidos en otros países
europeos, como Holanda, Grecia y Polonia, puede observarse que la
estructura social, el nivel cultural y la edad del público son muy
similares de un país a otro, aunque puedan observarse ciertas
matizaciones.

El estudio de Garon (1992) sobre "Publics et non-publics

des Musées" aporta ciertos detalles al diferenciar los conceptos
de público y visitante. Según la misma autora, ambos términos tienen
connotaciones diferentes, entendiendo por público de los museos
las personas que frecuentan este tipo de instituciones, mantienen
relaciones frecuentes con ellas y se interesan por sus programas
y actividades. Mientras que el visitante es el que realiza el mero
gesto de entrar o hacer la visita, incluso en contra de su voluntad.
De este modo, diferencia entre "visitantes prisioneros" que, al
formar parte de un viaje organizado, se sienten obligados a seguir
al grupo, "visitantes incómodos" o aquellas personas que por su
posición social piensan que tienen el deber de visitar un museo,
y "visitantes accidentales" que entran en el museo por razones
completamente ajenas al mismo, como puede ser para resguardarse
del clima.
Una gran mayoría de las investigaciones sobre el público están
basadas en la elaboración de encuestas, cuyos resultados
estadísticos nos informan sobre las características sociales,
demográficas y culturales de los visitantes. Otros métodos de
evaluación se han centrado en la observación directa del
comportamiento de los visitantes. En este sentido, se han realizado
algunas experiencias en exposiciones temporales (Veron y Levasseur,
1989), comprobándose que, independientemente de cómo se muestre
el discurso, es el visitante el que impone su propio itinerario.
Se deduce, pues, que, siendo la exposición una oferta cultural
dirigida a todo tipo de público, provoca unos modos de
comportamiento diferentes en los que entran en juego una serie de
variables como el diseño de la exposición o las características
específicas del público.

Analizar, por tanto, la problemática general que presenta

el público que asiste a los museos es una tarea que requiere una
reflexión de carácter sociológico, disciplinar, psicológico y
práctico para poder obtener una idea coherente y realista de cómo
se ha de presentar el museo ante la sociedad. Nos encontramos, pues,
ante la necesidad de analizar interdisciplinarmente todos los
aspectos que hacen referencia al mundo del museo, colaborando
estrechamente unos con otros con el objeto de ser más eficaces a
la hora de estudiar la problemática que se nos presenta cuando
intentamos comunicar al público el mensaje de una determinada
exposición. Aunque todavía no son muchos los trabajos existentes

1
que tratan sobre el público, podemos contar, entre otros, a Griggs
(1983, 1984), Screven (1984, 1988, 1992), Rivière (1989), Miles
et alii (1988), Veron y Levasseur (1989), Prats (1988), Muñoz y
Pérez (1991) y Wagensberg (1992).
Siguiendo esta misma línea y dentro de una perspectiva
constructivista del aprendizaje desarrollada por Claxton (1990)
y por Light et alii (1991), Asensio (1987, 1988 y 1999), está
llevando a cabo una labor muy interesante sobre la interpretación
de la comprensión y aprendizaje del conocimiento histórico y social,
artístico y didáctico que puede aportar nuevas vías de solución
a la problemática que la afluencia de público plantea al museo.
Su estudio, realizado en equipo, sobre la evaluación cognitiva de
la exposición de Los Bronces Romanos (Asensio et alii, 1991),
contemplado en sus aspectos ambientales, comunicativos y
comprensivos es un ejemplo de cómo pueden situarse los profesionales
del museo ante una exposición temporal ofrecida a un público
heterogéneo.
Otro de los retos de dichos departamentos es conseguir una
mayor democratización de estas instituciones en la sociedad actual,
puesto que aún existe un elevado porcentaje de población que no
ha tenido ocasión de frecuentar el museo, llegando a ignorar incluso
su existencia. En este aspecto, para atraer al público potencial
tendremos que recurrir a la prensa, radio y televisión y a
determinadas actividades festivas como se hace ya en algunos museos
americanos. Si pensamos que los museos constituyen un centro de
educación permanente, abierto a todos los niveles culturales de
las personas, éstos han de cubrir las amplias expectativas del
público, bien potenciando todos los recursos culturales,
publicaciones, vídeos, audiovisuales, representaciones teatrales,
proyecciones cinematográficas, conferencias y cursos, bien a través
de sus exposiciones permanentes o temporales.
Las encuestas de actitud realizadas fuera de los museos pueden
acercarnos a conocer qué piensa el público del museo y qué espera
de él, como paso previo para una relación y diálogo entre museo
y público (Carter, 1992). Incluso, el museo puede proyectarse fuera
de sus muros, extendiéndose su labor a la protección y difusión
del patrimonio artístico, histórico, arqueológico, etnográfico y
natural, es decir, el museo no puede desarrollar sus funciones de
espaldas a su entorno socio-cultural y ambiental.

10.1.3. Programas educativos

Los departamentos de acción cultural y educativa tienen

una doble responsabilidad: por una parte, han de revalorizar los
recursos didácticos que ofrecen las colecciones y, por otra, tienen
que organizar un conjunto de actividades educativas en función de
dichas colecciones. Ahora bien, esta responsabilidad específica
tiene que ser fruto de una colaboración interdisciplinar, pues las
tareas de conservación, documentación e investigación son previas
a la hora de realizar cualquier tipo de trabajo. También es cierto
que una programación no puede hacerse "in abstracto", sino que hay
que tener en cuenta las características del museo, su
contextualización territorial, el tamaño y la naturaleza de las
colecciones y, finalmente, los medios humanos y materiales con los

1
que cuenta.

l0.l.3.l. Exposiciones

Si pasamos a analizar la primera responsabilidad que tienen

los departamentos antes citados, vemos que ésta puede concretarse
en la concepción didáctica de las exposiciones, consideradas como
el medio educativo más eficaz que tiene el museo. Sin embargo, para
que estas exposiciones sean comprendidas por todo el público, exige
que en su planificación o elaboración participe el personal
cualificado en materia educativa y en técnicas de comunicación
quien, en estrecha colaboración con los conservadores, puede
aportar datos interesantes sobre los visitantes.

Para que una presentación sea didáctica tiene que reunir

una serie de requisitos, tales como el estudio e investigación de
los objetos, su función y significado dentro del contexto, la
selección de las obras y la elección de los distintos medios
informativos, tanto escritos como audiovisuales y gráficos. Las
siguientes etapas corresponderían al diseño y montaje de la
exposición. Por tanto, una función prioritaria de los departamentos
de educación debería ser la presentación didáctica de las
colecciones (García y Sanz, 1983; García, 1988). Las diferencias
existentes entre una exposición didáctica y otra que no lo es se
manifiestan en el hecho que la primera posee intrínsecamente un
contenido explicativo, mientras que la segunda necesita ser
interpretada en un momento posterior (Roda, 1983). Para esta autora,
la función de los departamentos de educación puede variar de un
museo a otro, puesto que éstos actúan como vehículo entre los objetos
y los visitantes en los museos que carecen de exposiciones
didácticas, concediendo cierta prioridad a las visitas guiadas como
medio de paliar las necesidades de los mismos, mientras que las
instituciones que cuentan con presentaciones didácticas pueden
dedicarse a otras tareas propias de los departamentos.
El museo no puede contentarse con la mera exposición de la
obra, sino que ha de tener en cuenta también otros aspectos que
hacen referencia al espacio y entorno expositivo, a su impacto
social y político y a unos determinados fines de tipo científico
y cultural. Por esta razón, el resurgir del interés museístico como
consecuencia del propósito de ampliar el número de capas de la
sociedad y de su deseo de celebrar todo acontecimiento expositivo,
dando así respuesta a la oferta que el museo le presenta, está
llevando a un cambio sustancial en la dinámica educativa de las
exposiciones, donde las relaciones entre el currículo escolar
formal y los recursos extraescolares se presentan estrechamente
relacionados. En consecuencia, si deseamos llegar a comprender en
toda su amplitud y complejidad el fenómeno museístico, hemos de
estar atentos al estudio y análisis detallado de las capacidades
que los futuros visitantes del museo poseen para comprender,
experimentar y manifestar los contenidos de las exposiciones
(Asensio et alii, 1991: 3).

A partir de 1970, surge en Estados Unidos una nueva

metodología que tiene como objeto conocer e investigar el impacto
que las exposiciones producen en el público de los museos, dado

1
que estas instituciones se conciben como lugares de aprendizaje.
De esta forma, comienzan a aparecer las primeras investigaciones
sobre el comportamiento y actitudes de los visitantes proponiendo,
al mismo tiempo, los criterios a seguir en las evaluaciones y
recogiendo los puntos de interés que se han conseguido con el objeto
de tenerlos en cuenta a la hora de programar futuras exposicones.
En definitiva, se busca alcanzar una mayor comunicación con el
público.
Durante la década de los ochenta tuvo lugar una mayor
intensificación de estos estudios que, en su gran mayoría, fueron
publicados en la revista de la Asociación Americana de Museos,
Museum News. En 1990, se creó el Comité de Investigación y Evaluación
de Visitantes dando lugar, en 1991, a una organización nacional
denominada Asociación de Estudios sobre Visitantes. Una de las
aportaciones más interesantes de todas estas investigaciones es
su estrecha relación con la función educativa que no debe
restringirse únicamente a la elaboración de programas escolares,
como visitas guiadas, talleres o publicaciones, sino que también
ha de contemplar la programación de exposiciones, considerándolas
como un importante medio de enseñanza y educación. De ahí el interés
que tienen los diversos métodos de evaluación del público a lo largo
de todo el proceso de elaboración de una determinada experiencia
expositiva.
Según Screven (1993), pueden realizarse diversos sistemas
de evaluación: la frontal tiene como finalidad obtener un
conocimiento del público a través de observaciones y encuestas;
la formativa presta atención a las respuestas de los visitantes
en el momento de iniciar el proceso de elaboración de una exposición;
la recapitulativa mide el impacto global de la exposición, una vez
terminada y la correctiva considera los resultados obtenidos en
la evaluación formativa para realizar los cambios necesarios en
la misma. Sin duda, todas estas experiencias que se han llevado
a cabo en los últimos años nos han aportado datos e informaciones
que han de ser tenidas en cuenta a la hora de planificar las
exposiciones.

En Canadá, fueron Abbey y Cameron (1959, 1960, 1961),

los que iniciaron las primeras investigaciones sobre el público.
Su método consistía en la elaboración de encuestas con el objeto
de conocer las características demográficas y las actitudes de los
visitantes. Años más tarde, Cameron (1967), basándose en el
potencial educativo que poseen los museos, insistirá en la necesidad
de que estas instituciones conozcan a su público para quien va
dirigido el mensaje de las exposiciones. En ese momento, comienzan
a plicarse en diversos museos de Canadá los métodos de evaluación
del público propuestos por Shettel y Screven, integrándose estas
investigaciones dentro de los programas globales de cada
institución, hasta llegar a constituirse la Asociación de Estudios
sobre Visitantes y el Laboratorio Internacional para Estudios sobre
Visitantes. Ambas organizaciones testimonian el interés que
despiertan estos temas dentro del campo de la museología. La
tradición anglosajona sobre evaluación del público es seguida por
algunos trabajos realizados en Francia, como el de Gottesdiener
(1987). Sin embargo, los estudios franceses se caracterizarán por
su singularidad al asumir nuevos enfoques o planteamientos

1
procedentes de la semiótica, desembocando en una concepción del
museo considerado como un ámbito de significados (Gottesdiener,
Mironer y Davallon, 1993). En España, esta línea de investigación
ha sido seguida por algunos trabajos de Asensio, García y Pol (1991).

l0.l.3.2. Actividades

Otra de las responsabilidades de estos Departamentos consistía

en estructurar una serie de actividades donde lo visual se conjugase
con la creatividad, imaginación, originalidad y fantasía. En la
elaboración de dichas actividades ha de tenerse en cuenta el actual
sistema educativo porque "el control de calidad de la tarea
educativa del museo empieza con un compromiso pedagógico
institucional, que ha de contemplar la misión educativa del museo
desde una perspectiva global y analizar la problemática de la
planificación educativa en su contexto" (Pastor, 1992: 45). Por
ello, antes de programar cualquier tipo de experiencia con
escolares, es necesario fijar previamente los objetivos cognitivos
que se relacionan con el aprendizaje de información, los objetivos
afectivos que tienen en cuenta las actitudes y los objetivos
sensoriales y motores que van dirigidos al aprendizaje de unas
determinadas técnicas. Una vez realizada la programación, se deben
buscar los medios para su difusión a los centros de enseñanza e
instituciones culturales y educativas. Es importante que se
adjunten los datos sobre el museo: dirección, teléfono, horarios
y medios de transporte. La mayoría de las actividades están
dirigidas a los escolares, pudiéndose realizar algunas de ellas
tanto en el museo como en el propio centro escolar.

a) La visita guiada ha sido uno de los recursos educativos más

frecuentes dentro de los museos. En su origen, se reducían a comentar
o explicar la exposición por parte de un profesional del museo.
Generalmente, no despertaba el interés de los escolares, pues el
método que se empleaba no era el más adecuado. Sin embargo, en la
actualidad, las visitas exigen una planificación que suele
desarrollarse en tres etapas (Fullea, 1985; Trepat y Masegosa, 1991;
Pastor, 1992). En la primera etapa, el profesor organiza la visita
conjuntamente con el museo. En ella, se fijan el itinerario, el
número de alumnos, la duración, el material didáctico, los
audiovisuales y se concretan las actividades didácticas a realizar
después de la visita. Por su parte, el profesor ha de explicar
previamente a los alumnos el tema o contenido de la exposición.
La segunda etapa consiste en la visita propiamente dicha y durante
la misma el conferenciante o monitor ha de adaptarse a las
características del grupo, motivando al alumno e invitándole al
diálogo y a la participación activa (Fig. 91).
Esta actividad puede sustituirse por la "visita-descubrimiento"
(Fullea, 1987: 72), en la que el escolar será el verdadero
protagonista quien, a través de la observación y de la comunicación
directa con los objetos, reflejará el resultado de su trabajo
personal que ha de quedar plasmado en las anotaciones y gráficos
que va elaborando y que servirán, posteriormente, para valorar la
comprensión del mensaje. La tercera etapa, posterior a la visita,
puede realizarse en la escuela o en el museo, consistiendo en la

1
elaboración de trabajos relacionados con el contenido del mismo
que pueden ser realizados individualmente o en grupo. A
continuación, pasamos a exponer algunas de estas experiencias.

b) También contamos con las hojas didácticas que, normalmente,

suponen una labor personal. Su contenido puede ser diverso, desde
tratar uno o varios objetos, hasta elaborar un tema concreto. Para
ello, han de ser bien diseñadas según las distintas edades de los
alumnos para los que van dirigidas y han de usar un vocabulario
que les resulte familiar.

c) Los talleres han de estar relacionados con el contenido del

museo y, además de desarrollar la capacidad creativa, pueden ofrecer
una lectura de la historia y de los objetos sin caer en el cansancio
y en el aburrimiento. De hecho, cuando se les ofrece la posibilidad
de realizar este tipo de actividades, los alumnos encuentran
atrayente el museo y consolidan los nuevos conceptos teóricos
adquiridos durante la visita.

d) Los talleres-laboratorios les permiten investigar procesos

y reacciones, sobre todo en los museos de la Ciencia y de la Técnica,
que les resultaría difícil de comprender con la simple contemplación
de los objetos expuestos. Al mismo tiempo, ofrecen la posibilidad
de manipular objetos y materiales que, por su uso poco corriente,
difícilmente se podrían conseguir fuera del museo.

e) Las actividades recreativas y lúdicas se organizan,

generalmente, en grupo y entre ellas se incluyen la expresión
dramática, la danza y la música. Estos recursos se utilizan para
que la persona unifique su saber intelectual con la búsqueda de
un lenguaje expresivo que ha de plasmar en un acto creativo donde
manifieste todo lo que sienta y experimente en ese momento. Pasarlo
bien porque uno se siente protagonista dentro del museo y manifestar
la propia imaginación y creatividad es el objetivo principal de
todo taller lúdico. Al mismo tiempo, es una manera de familiarizar
al niño con una serie de propuestas culturales que irá desarrollando
a lo largo de su vida. Algunos museos tienen también orientadas
estas actividades para los jóvenes y adultos.

f) Los audiovisuales suelen ser empleados con frecuencia en las

visitas guiadas con el propósito de introducir al visitante en el
contenido de la exposición. Su eficacia radica en la transmisión
de un mensaje a la mayor brevedad posible. Igualmente, pueden
utilizarse como elementos complementarios de la exposición la
combinación de sistemas de señales luminosas con registros sonoros
y videos que la resalten de manera especial.
Los recursos más utilizados son los proyectores con o sin
banda sonora, los proyectores de multivisión, los proyectores de
films, los sistemas de señales luminosas, los vídeos y los registros
sonoros fijos o móviles. Todos ellos cumplen un importante papel
desde el punto de vista educativo y de la comunicación (Benes, 1976),
aunque es conveniente seleccionarlos adecuadamente en cada caso,
de forma que no desplacen el interés del visitante por el objeto.
También debemos tener en cuenta los problemas de mantenimiento y
los límites que presentan todos estos medios.

1
 g) En estos últimos años se están imponiendo los sistemas
interactivos como el videodisco, la informática y las máquinas
interactivas con el objeto de que el visitante participe
activamente.

h) Las salas de descubrimientos presentan un enfoque museológico

nuevo orientado a los niños. Su origen se encuentra en los "discovery
rooms" de los países anglosajones, extendiéndose prácticamente a
todos los museos de la Ciencia y de la Técnica. Su objetivo es
suscitar el interés de los niños por los temas científicos y consta
de varias salas, una dedicada a la exposición donde el niño participa
a través de su capacidad sensorial, cognitiva y motriz, otra que
cuenta con talleres donde desarrollar la creatividad y, una última,
las salas de recursos que ofrecen diversos servicios formativos
mediante la técnica de telemensajes.

i) Otras propuestas culturales que puede ofrecer el museo son las

visitas realizadas fuera de la institución y que tienen como
finalidad el dar a conocer todo el patrimonio cultural del entorno,
es decir, los conjuntos histórico-artísticos, monumentos,
yacimientos arqueológicos y parques naturales a fin de contribuir
a la consrvación y protección del legado histórico y artístico.

l0.l.3.3. Otros recursos didácticos

l. La programación de cursos para escolares durante el verano

es otra de las actividades propias de los museos, pues ofrece a
los alumnos una experiencia muy rica y un conocimiento más cercano
de determinadas disciplinas. La participación en excavaciones
arqueológicas, en cursos sobre medio ambiente o sobre formas de
vida rural, permiten a los escolares un contacto más directo con
el patrimonio cultural a través de la experiencia concreta.
2. Las publicaciones escolares es otro de los elementos a
tener en cuenta. En general, la bibliografía infantil que ofertan
los museos es bastante escasa y su ausencia priva al niño de acceder
a un medio de comunicación y aprendizaje tan importante como es
la lectura. Algunos museos, como el Arqueológico Nacional, el de
Bellas Artes San Pío V de Valencia, han elaborado breves guías muy
ilustradas para los niños. Sin embargo, creemos que no son
suficientes y deberían completarse con otras publicaciones que,
de forma clara y didáctica expongan todo el contenido del museo.
En esta misma línea, se echan de menos las bibliotecas infantiles
en los museos o las secciones para escolares en las librerías de
estos centros.
3. Los cursos para profesores es otra forma de acercar el museo
a la escuela. En ellos se trata de dar a conocer las colecciones
y todos los recursos que puede ofrecer el museo. La realización
de estos cursos debería ser un requisito necesario antes de
programar las actividades escolares, pues ello supone un gran apoyo
a la labor de los Departamentos. De hecho, la colaboración

1
interprofesional ayuda a alcanzar los objetivos fijados por ambas
instituciones.

4. Las maletas didácticas o "kits" pueden definirse como una

unidad portátil, cuya producción en serie permite el préstamo, la
venta o el alquiler. Consta de una serie de elementos que posibilitan
la explicación de un tema, pudiendo contener tanto originales como
reproducciones, especímenes de historia natural, medios
audiovisuales y medios didácticos. Son fáciles de transportar y
pueden renovarse constantemente de acuerdo con las exigencias de
cada momento (Olofsson, 1979). Este servicio educativo ha sido
potenciado por el ICOM a partir de la Conferencia Internacional
que tuvo lugar en París, en 1971, constituyéndose un grupo de trabajo
con el objeto de reunir y difundir todas las informaciones sobre
este tipo de experiencias y pidiendo, al mismo tiempo, una
colaboración internacional. En España, el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid está llevando a cabo, desde 1983, un
proyecto de este tipo que tiene por título "Cómo se hace una
escultura". Dicho proyecto permite difundir, mediante préstamo,
el proceso de fabricación de una escultura de madera policromada
(González y Polo, 1985).
5. Las exposiciones itinerantes es otra de las vías que sirven
para acercar el museo a la escuela. Las características de su
elaboración y la facilidad de su transporte constituyen un
importante medio de establecer y ampliar la acción educativa y
lúdica del museo.
Para el público adulto, una de las actividades que se
organizan con mayor frecuencia son las conferencias, que siempre
han ocupado un lugar preferente dentro de la proyección del museo
tratando de difundir su contenido. Su concepción y orientación,
en ocasiones demasiado científica, hace que generalmente vayan
dirigidas a especialistas y a estudiantes de la Universidad. Sin
embargo, pensamos que tendrían que orientarse a un público mucho
más amplio, proponiendo temas atractivos y eligiendo el tipo de
conferenciante adecuado para cada caso. También sería conveniente
tener en cuenta el día y la hora de la programación y contar con
unos canales de difusión dentro y fuera del museo. Los seminarios,
cursos y mesas redondas suelen realizarse con motivo de algún
acontecimiento importante del museo, como puede ser una exposición
temporal, la presentación de las nuevas adquisiciones o la
restauración de una obra. La participación de diversos
profesionales, la confrontación de ideas y la participación del
público, pueden resultar experiencias bastante enriquecedoras. La
organización de conciertos, el uso público de las bibliotecas y
las publicaciones son también algunos de los servicios que los
Departamentos de Educación pueden aportar a las personas adultas.

Podemos concluir que la educación está experimentando

actualmente un cambio considerable y, como consecuencia de ello,
se están adoptando en las escuelas y en otras instituciones
educativas nuevos métodos que intentan dar respuesta a los rápidos
acontecimientos sociales y tecnológicos que han tenido lugar en
nuestra sociedad. Por esta razón, las escuelas y las instituciones
patrimoniales existentes en los países anglosajones,

1
especialmente, participan de forma activa en la función educativa.
Ambas están interesadas en despertar el interés y en favorecer la
capacidad de pensar críticamente y de especular acerca de la
condición humana en todas sus manifestaciones, ya sea en el medio
físico como en el social. Sin embargo, Kirk (1990: 20) opina que
existen en la actualidad ciertos movimientos de opinión educacional
que refuerzan el derecho de las instituciones patrimoniales a
participar en el trabajo de las escuelas. Así, la contínua presión
de los ecologistas, conservacionistas y naturalistas ha potenciado
la importancia de todo lo concerniente al medio natural y ha llamado
la atención sobre el interés de la interdependencia humana del
racional y delicado uso de las fuentes naturales, de la polución
y de otros temas relevantes que se encuentran reflejados en el actual
currículo escolar de la escuela inglesa y, afortunadamente, también
de la actual escuela española según pueden contemplarse en la nueva
Ley de Ordenación General del Sistema Educativo (LOGSE).
También se están dando prioridad a los estudios del patrimonio
cultural, a la vez que se refuerza la educación multicultural y
los valores estéticos y creativos de las diferentes tradiciones
artísticas y culturales de nuestros días. Todo ello, implica un
cambio en la concepción de la enseñanza que se ha de impartir y
en la forma como se ha de aprender. El aprendizaje no es concebido
como un mero recibir de forma pasiva la información, sino como una
actividad que envuelve todo el trabajo de investigación que se lleva
a cabo en el desarrollo de sus propias destrezas y capacidades.
Las instituciones patrimoniales y, entre ellas los museos,
necesitan ser mucho más agresivas en el marketing que han de ofrecer,
puesto que el rol y las posibilidades educativas necesitan
presentarse más explicitamente en cursos de formación inicial y
en un servicio de cursos para profesores como ya citamos
anteriormente. Grupos de profesores y colegios necesitan darse
tiempo para trabajar con otras instituciones patrimoniales que
puedan enriquecerse mutuamente con sus experiencias. Al mismo
tiempo que una apretada colaboración entre grupos de instituciones
patrimoniales y de colegios de educación han de colaborar en la
planificación y deliberación inicial de los cursos que se han de
impartir con el objeto de sensibilizar a las instituciones y
colegios para trabajar en la educación de los jóvenes, teniendo
en cuenta las posibilidades que el museo y otras instituciones
pueden ofrecerles de cara a desarrollar su originalidad y
creatividad frente al arte y a todo lo novedoso que encontramos
a nuestro alrededor.

10.2. Los Amigos de los Museos

A lo largo de las últimas décadas, las asociaciones de

Amigos de los Museos se han ido incorporando a la estructura del
museo con el fin de potenciar algunas de sus actividades, dinamizar
dichas instituciones y representar las inquietudes del público.
Estas asociaciones tienen carácter civil y sus fines y medios están
señalados muy claramente en sus Estatutos. Entre sus objetivos
podemos señalar la labor de canalización y coordinación de los
esfuerzos de cuantas personas desean contribuir al mejor
funcionamiento del museo al que se adscriben, en colaboración con

1
la dirección del mismo. También organizan actividades de carácter
cultural que contribuyen a la promoción, conservación y divulgación
de los fondos de los museos. El régimen económico de estas
asociaciones se caracteriza por carecer de patrimonio fundacional,
salvo raras excepciones. Los recursos se obtienen a través de las
cuotas de los socios, de donativos o aportaciones, de las
subvenciones del Estado, de los Ayuntamientos o de otros Organismo
Públicos y de los ingresos que se obtienen de las actividades
lícitas, aprobadas por sus Juntas Directivas. Las Asociaciones de
los Amigos de los Museos han surgido a causa del interés de la
comunidad por intensificar y estrechar la relación entre el público
y el museo, convirtiendo a este último en un centro dinámico.

El primer Congreso Internacional de Amigos de los Museos,

celebrado en Barcelona en 1972, destacó las siguientes conclusiones
(Grandi, 1992: 193):
- Los Amigos de los Museos se definen como miembros de una
comunidad que no tiene fines lucrativos, cuyo objetivo es procurar
orientar a los museos al servicio de la sociedad.
- Estas Asociaciones deberán fomentar las relaciones a nivel
internacional, mediante el intercambio de ideas y experiencias.
- Las Asociaciones deberán colaborar en diferentes actividades
con el fin de contemplar a todo tipo de público y, en función de
éste, ayudar a definir la política de los museos.
- Se recomienda que estas Asociaciones se constituyan en
Organismos Internacionales para ayudarse y confrontar sus
resultados.

Estos Congresos se desarrollan cada tres años. En 1984

se celebró en París y fue la primera vez que asistió la Federación
Española, creada ese mismo año. En 1989, la Unesco reconoce la
Federación Mundial de Amigos de los Museos como organización no
gubernamental de condición C y participa como observadora en las
reuniones del Consejo Ejecutivo del ICOM. En la actualidad, la
Federación cuenta con 650.000 miembros. Dichas Asociaciones
presentan sus propias peculiaridades, adecuándose a las
características de cada museo y de cada país. En Italia, la
Federación de Amigos de los Museos, fundada en 1974, se fijó una
serie de objetivos, siendo el más importante de ellos el dinamizar
la vida de los museos, convirtiéndolos en centros activos y de
cultura. La mayoría de las Asociaciones publican un boletín, donde
exponen todas sus actividades.
En cuanto a sus aportaciones realizadas a los museos, podemos
afirmar que sobresalen la adquisición de obras, la financiación
de las restauraciones, la organización de conciertos y la protección
del patrimonio. En Estados Unidos y en el Reino Unido, los Amigos
de los Museos colaboran estrechamente con las instituciones a través
del voluntariado, a quien se le asignan las tareas de administración
de las tiendas, la labor de información, la atención a los grupos
especiales y el apoyo en la seguridad del museo. Dicha labor se
encuentra sometida constantemente a revisión, resaltándose dos
características principales: la animación de la vida del museo y
el apoyo económico destinado a la compra y restauración de obras.
Sin embargo, existe una amplia tipología de Asociaciones que se
extiende desde las que simplemente apoyan la labor del museo, hasta

1
aquellas que participan en la gestión del mismo. Este mayor o menor
grado de colaboración es un buen baremo que mide, a su vez, el
carácter elitista o democrático de cada Institución y, en
definitiva, la proyección social del mismo.

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11. CAMBIOS SOCIALES Y NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA MUSEOLOGÍA

1
 Durante las últimas decadas se han experimentado en
nuestra sociedad una serie de cambios económicos, sociales,
políticos y culturales que han dado lugar a un nuevo fenómeno
sociocultural que pone en tela de juicio los valores del pasado
que, aparentemente, permanecían inamovibles. Durante finales de
los años sesenta y comienzos de los setenta tuvo lugar una auténtica
"revolución sociocultural" que rechazaba todo tipo de autoridad,
disciplina o moral y se abría a valores más centrados en la autonomía
y expansión cultural (Guiguère, 1992). El comienzo de la década
de los ochenta vendría marcada por una evolución continuada hacia
estos nuevos valores donde se buscaba el tener acceso a estilos
de vida más personalizados e individualistas sin detenerse a
reflexionar sobre el sentido de la sociedad o de las instituciones.
Los jóvenes deseaban ardientemente vivir el momento presente tal
como se presentaba, sin complicarse la vida con disquisiciones
filosóficas. Su centro de mira eran ellos mismos, con su estilo
de vida, su forma de ver las cosas, sus actitudes y comportamientos.
Ahora bien, ante este nuevo fenómeno hemos de preguntarnos cómo
se está situando el museo y qué respuestas está dispuesto a ofrecer
con objeto de atraerles hacia sí.
Los museos y sus gestores han de tomar decisiones precisas
con el objeto de cambiar sus estrategias, modificando y
enriqueciendo su dinámica de presentación y así poder comunicarse
con su público preferido. Los museos, por tanto, han de asumir de
cara al futuro pautas de seguimiento que posibiliten su encuentro
con el público, puesto que ellos son también los que nos comunican
el cambio cultural experimentado en la sociedad. De lo contrario,
el museo se arriesga a reducir su influencia en la sociedad más
joven si no es capaz de abandonar su forma actual y adaptarse a
las nuevas tendencias culturales que están surgiendo en nuestra
sociedad, tratando de movilizarlas a través de sus valores y
motivaciones socioculturales. Para ello, el museo tendrá que
competir con otros mercados que ofrecen múltiples actividades
lúdicas y recreativas. Muchos de los cambios que se están efectuando
tanto en el interior como en el entorno externo de los museos pueden
convertirse en el principal determinante de su futuro número de
visitantes y de sus ingresos.

Los últimos sondeos demográficos (Middleton, 1991)

señalan que el museo podrá contar, en la próxima década, con un
creciente número de niños en edad escolar y con un elevado porcentaje
de adultos que constituyen las jóvenes familias de 30-40 años junto
a un importante número de personas comprendidas entre los 45 y 59
años, que se convertirán en sus posibles visitantes. Durante el
año 2001 no tendrá lugar todavía un crecimiento considerable en
el número de personas de edades comprendidas entre los 60 y 79 años,
cosa que sí ocurrirá en el 2025. Y es probable que sus actitudes
frente a la vida y el museo experimenten un cambio considerable
durante la próxima década. Mientras los museos continúan centrando
sus esfuerzos en los grupos escolares y en las visitas familiares
con niños menores de 15 años, las implicaciones más significativas
del cambio de población tendrán lugar pasado el 2025. De hecho,
la década de los 90 está marcando el paso de una cultura dominada
por jóvenes del 1960 a otra que apunta hacia el 2025. Y el resultado

1
será, según Tyrell (1990), que los centros de gravedad culturales
y comerciales han de experimentar cambios significativos.
Una de las transformaciones importantes que se están
experimentando en las últimas décadas es el aumento de la población
empleada en trabajos no manuales. Así, mientras en 1951, el 72 por
ciento de los hombres tenían ocupaciones manuales, en 1981 tan sólo
lo hacía el 58 por ciento y para el 2001 el número descenderá hasta
un 33 por ciento, hecho que repercutirá en el cambio de actitudes,
en su experiencia del trabajo y en su estatus social. Mientras que
en 1970 el hombre y la mujer trabajaban 48 horas semanales, para
el 2000 trabajarán tan sólo 35 horas, lo que redundará en un aumento
de tiempo libre y en la calidad de vida, cuya expansión económica
se verá fortalecida considerablemente, permitiéndoles disfrutar
de sus deportes y actividades culturales preferidas, entre las que
se encuentra el museo.
Los cambios experimentados dentro del ámbito de la mujer,
cuya experiencia en el mundo laboral se ha visto enriquecida de
forma significativa, repercutirá positivamente en la forma de
emplear el tiempo y sus ingresos, sobre todo en las mujeres de 50
años, hecho que hará que un elevado número de mujeres de más de
50 puedan convertirse en potenciales visitantes de los museos a
partir del 2000. Por esta razón, el museo tendrá que elaborar un
programa de marketing que trate de atraer a este grupo de personas
bastante importante. Todos estos datos nos hacen vislumbrar el
cambio de actitudes y comportamientos experimentados durante estos
últimos años en las personas que pueden acudir a los museos, por
lo que éstos han de estar atentos a la oferta que les presentan,
con objeto de competir con otros productos de ocio competitivos
que reclaman su interés, tiempo y dinero.

11.1. Los museos y la civilizacion del ocio

Aunque, hasta hace poco tiempo, la sociología del trabajo

estaba más avanzada que la del ocio (Janne, 1968), hoy contamos
con una mayor concienciación del valor que éste tiene dentro de
la vida actual. Si después de la primera guerra mundial se reconoció
el derecho que toda persona tiene a conseguir un trabajo digno,
al final de la segunda la Declaración Universal de los Derechos
del Hombre, proclamada por las Naciones Unidas, incluía el derecho
al ocio. Así, el artículo 24 afirma que "Toda persona tiene derecho
al descanso y al ocio, especialmente a una limitación razonable
de la duración del trabajo y a vacaciones pagadas". Y, más adelante,
el art. 27 reafirma lo anteriormente dicho cuando manifiesta" "Toda
persona tiene el derecho de tomar parte libremente en la vida
cultural de la comunidad, a disfrutar de las artes y a participar
en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten".
Nos encontramos, por tanto, ante el derecho que toda persona tiene
a participar de la cultura, para lo cual es preciso también que
disfrute de un tiempo de ocio suficiente.
La civilización del ocio supondrá la apertura a la cultura,
donde tendrán lugar las distintas actividades deportivas,
artísticas y culturales. Y aquí entra de lleno el museo y las
posibilidades de enriquecimiento social y cultural que éste ofrece
al público que entra en él. El concepto de calidad de vida expresado

1
en términos de satisfacción, entretenimiento, estímulo y
sentimiento de bienestar tanto físico como psíquico ha calado
hondamente en el hombre y en la mujer de hoy y, en consecuencia,
los museos han de tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias
que contribuyen a favorecer y potenciar dicha calidad de vida porque
en ello se juegan su futuro. Aunque el marketing puede ayudar a
generar una determinada demanda de espacios museísticos, no resulta
menos cierto que dicha promoción no puede cambiar las actitudes
sociales fundamentales o persuadir a la gente que realice
actividades que le resulten poco gratificantes. Estamos siendo
testigos de una serie de cambios en las actitudes sociales que nos
sensibilizan ante el problema de la ecología y medioambiente, la
importancia de la educación y las consecuencias socioculturales
que conlleva la nueva situación política de la Europa del Este.
Una mayor sensibilización frente al valor de la cultura está
llevando a una progresiva cualificación educativa en todas aquellas
personas que visitan los museos, hecho que nos aclara cómo la
educación y la formación humanista son la base de todo cambio de
actitud y de la creciente especialización de las mismas, cuyo
aumento será mayor a medida que nos acerquemos al 2000. El hecho
de que la escuela suponga entre el 10 y 20 por ciento del público
que visita los museos, nos confirma en la idea de que resulta
imprescindible potenciar, dentro de una sociedad del ocio, el deseo
de recibir una formación adecuada desde la escuela, quien ha de
procurar integrar el aprendizaje de los recursos museísticos que
pueden incluirse dentro del currículo (Moffat, 1989). En este
aspecto, son diversos los museos europeos que están intentando
formalizar acuerdos con las escuelas, especialmente los de Ciencia
y Tecnología, asumiendo y aplicando su vocación pedagógica con
respecto al público escolar.

Según Sallois (1992), Director de los Museos de Francia,

la diversificación y multiplicación de los museos no se debe a que
éstos se dirigen al público para atraerle hacia sí, sino a que el
público va a los museos por motivaciones profundas donde tiene
cabida la voluntad de conservar los vestigios de una sociedad en
cambio y el gusto por la autenticidad. Y este fenómeno no es sólo
producto de una estrategia de marketing, sino que es el resultado
de una transformación y aspiración profunda de nuestra sociedad.
Por tanto, el museo es algo más que un mercado de tiempo libre,
puesto que trata de preservar la memoria de la humanidad para que
las generaciones presentes y futuras puedan deleitarse con el goce
de su contemplación. Pero el museo también se nos presenta como
un lugar de convivencia que abre sus puertas todo el día y todas
las semanas para que toda clase de público pueda gozar de un espacio
lúdico y festivo. Y, en este sentido, coincidimos con Biasini (1992)
cuando afirma que la gran aportación de las "Casas de la Cultura"
es la de ayudar al público a traspasar el umbral del museo
introduciendo dos principios fundamentales como son las gratuidad
y la disponibilidad. Si esto es válido para Francia, vemos con cierto
optimismo cómo también lo va siendo en la mayoría de los centros
culturales que se están creando en España.

Dentro de la civilización del ocio, la cultura y el

turismo se han considerado como dos mundos distintos y esto porque,

1
históricamente, los hombres de cultura han manifestado una cierta
reticencia frente a los temas del comercio y del dinero (Tinard,
1992), como si fueran realidades extrañas entre sí. Hasta tal punto
llegaba dicha actitud que, si bien los responsables de los museos
acogían con cierta simpatía a los escolares desde una perspectiva
pedagógica e incluso se prestaban a responder con agrado las
preguntas de los visitantes iniciados, con frecuencia toleraban
más que deseaban la presencia de grupos de turistas, a causa de
las complicaciones que éstos ocasionaban a los agentes del museo.
Éste ha de estar abierto a prestar un servicio público
diversificado teniendo en cuenta las características de sus
visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente
con los operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte,
alojamiento, mantenimiento y animación y ver en qué tipo de
circuitos pueden ser programados los museos. Esto solamente será
posible si los responsables del museo pierden el miedo a entrar
dentro de la dinámica comercial, negociando eficazmente con los
proveedores las diferentes clientelas y la autoridad competente.
Urge, por tanto, redefinir la política de los museos en este sentido
y, sin renunciar a la ética y al proyecto cultural que les son
propios, han de estar abiertos a la evolución de las reglas de
funcionamiento de los museos en relación al mundo del mercado
propiciando que, a través de la subida de precios de las entradas
o de la adopción de otras medidas suplementarias, pueda mejorarse
la calidad de sus prestaciones culturales. De nada serviría que,
siguiendo una línea tradicional, se considere el museo como un
servicio público y en cuanto tal totalmente gratuito, si a la hora
de la verdad éste no puede ofrecer un servicio acorde con las
exigencias de aquellos que lo visitan por falta de medios.

11.2. Los museos y los "mass media"

Los "mass media" o medios de comunicación masiva -radio,

televisión y prensa-, poseen la capacidad de difundir entre millones
de espectadores, oyentes y lectores todos los acontecimientos
sociales y culturales que tienen lugar en el mundo, en un tiempo
cada vez más corto. Esto hace que dicha cultura de masas sea muy
superior a la cultura popular del siglo XIX y que la sociedad actual
posea un nivel cultural medio bastante más elevado que en tiempos
pasados. Y ello se lo debemos a la presencia activa de los "mass
media". De esta manera, la contemplación y el goce de los bienes
artísticos ha dejado de ser propiedad de una élite social para
convertirse en un fenómeno de masas, donde todos pueden acceder
sin traba alguna a su contemplación y deleite. En la presente década
nos estamos situando en un alto porcentaje de frecuentación de los
museos (43 por ciento, aproximadamente), por lo que éstos están
asumiendo un relieve cultural sin precedentes.
Los museos han adquirido una serie de signos culturales y
sociales que los han convertido en un lugar de reflexión, de memoria
histórica activa y de simbolismo trascendente, donde tienen cabida
cualquier información y conocimiento sobre el arte. El
distanciamiento existente entre el museo y los "mass media" ha sido
una realidad casi innegable hasta nuestros días. La televisión
estatal y las privadas o comerciales no han realizado grandes

1
esfuerzos por acercar el museo a la gente y hacérselo conocer debido
a que esto resulta poco rentable económicamente por su baja
audiencia, que puede situarse tan sólo entre unos 400 o 500 mil
televidentes, cuando tendría que llegar a 1 ó 2 millones (Fagone,
1989: 264). No obstante, los medios televisivos tendrían que ser
conscientes del poder de relanzamiento que poseen cuando emiten
un programa cultural o museístico. De ahí la necesidad de que los
poderes públicos y privados tomen conciencia de la importancia y
el papel que estos medios están llamados a desarrollar en la
promulgación de la cultura. Lo mismo podemos decir de los medios
radiofónicos que, incluso, llegan a un mayor número de personas,
con un radio de acción bastante grande y con una influencia cada
vez más importante dentro de la sociedad.

Por otra parte, los periódicos y revistas están siempre

atentos a los acontecimientos que tienen lugar en nuestra sociedad
y a las solicitudes que el público les presenta. Y si es verdad
que, en ocasiones, los medios escritos se preocupan de los museos
solamente cuando éstos han sido robados o saqueados en tanto que
dichos acontecimientos pueden ser objeto de noticias un tanto
"sensacionalistas", no debemos olvidar que también todos cuentan
hoy día con una sección sobre el arte y la cultura, fruto de una
creciente sensibilidad por parte del público que demanda esta clase
de noticias. y esto es ya algo positivo porque nos muestra que se
está dando un cambio significativo en la sensibilidad de los
lectores frente al mundo de los museos. Según Brown (1990: 214),
de un estudio realizado por Jacqueline Falk Maggi y Gaël de Guiche,
del ICROM (Roma), centrado sobre los más importantes periódicos
franceses e italianos, se llega a la conclusión que dichos diarios
(Le Monde y Le Figaroen Francia y Corriere della Sera y La Repubblica
en Italia), sólo dedican una media del 2'8 por ciento de su contenido
cultural a los museos. No obstante, no podemos pensar que
los periodistas y los medios audiovisuales se ocupen de forma
continuada de los museos como una realidad noticiable si éstos no
se plantean, a su vez, la urgencia de ofrecerles sugerencias,
argumentos y noticias que atraigan la atención del público.
Bastaría, tan sólo, que los responsables de los museos perdiesen
un poco el "miedo" o reparo a entablar un diálogo franco y abierto
con los medios de comunicación y pusiesen a su disposición, con
imaginación y creatividad, las noticias, acontecimientos y detalles
de la vida cotidiana del museo que puedan ser objeto de interés
para el público en general y también, cómo no, para el público
especialista.

11.3. Los museos y el marketing

Si durante el siglo XIX los museos eran considerados como

meros conservadores de obras de arte y de documentos históricos
o científicos, este concepto ha ido cambiando en nuestros días hasta
convetirse en lugares de acogida y de encuentro donde se expresa,
a través de los espacios, la museografía, la programación de
actividades temporales y el cuidado del público. El resultado de
esta evolución ha sido la gran afluencia de gente que se acerca
a los museos cada vez con mayor asiduidad como consecuencia del

1
continuo movimiento de personas que hacen turismo. Según el ministro
de la Cultura y Comunicación, Jack Lang (1992: 65), entre 1981 y
1991 solamente la frecuentación de los museos regidos por la
dirección de los museos de Francia, ha registrado una progresión
del 43 por ciento, pasando de 9 millones de entradas en 1981 a 15'7
millones en 1990. Ante el fenómeno de una masiva afluencia de público
a los museos, los responsables de éstos han de estar atentos y
reconocer la importancia que tiene para su imagen y para su futuro
desarrollo turístico y económico, el hecho de que se apliquen las
técnicas de marketing, publicidad y comunicación dentro de los
mismos.
Las experiencias realizadas en el ámbito de la
comercialización y la comunicación culturales francesas por Thibaut
y Alembret (1991), desde su puesto de directoras de la agencia Public
et Comunication son significativas. Desde el primer trabajo de
comunicación encomendado a Anne Marie Thibaut, en 1973, con motivo
de la inauguración del Centro Pompidou, hasta el estudio realizado
en 1980 por Bernadette Alembret en la apertura del Museo de
Prehistoria de la Ile-de-France en Nemours, se manifiesta la
presencia de un cambio de mentalidad en los responsables de los
museos franceses que tratan, desde entonces, de revitalizar sus
instituciones museísticas a través de la presentación de una nueva
imagen y relación con los distintos interlocutores. Se trata, pues,
de crear una nueva relación entre el museo, el arte y el público
a fin de atraer el mayor número posible de visitantes. Y, para ello,
nos hemos de servir del marketing, actividad comercial que hace
posible el continuo y rápido movimiento de unos determinados bienes
y servicios desde el lugar de fabricación hasta los consumidores,
a través de unas determinadas técnicas utilizadas por el Marketing
Mix (Borden, 1965; Bigley, 1987; Crawer y Kenneth, 1989 y Rodger,
1990).
La promoción de venta, publicidad, distribución de productos,
transporte y desplazamiento e investigación de los mismos harán
posible la elaboración de una política de productos y de ventas
que será difundida a través de las relaciones públicas y de la
publicidad. Ciertamente, las relaciones públicas no tienen un fin
lucrativo inmediato, pero tratan de crear una atmósfera de simpatía
y de interés en torno a una entidad o a un objeto que esta posee.
En el caso del museo, tratarán de animar al público para que lo
visiten, procurando que su paso por él resulte altamente
satisfactorio y, en un segundo momento, intentarán evaluar las
reacciones del público y sus propuestas con el objeto de que los
responsables del museo tengan conocimiento de ellas y traten de
dar respuesta a dichas necesidades. La publicidad, gratuita o no,
en los medios escritos o audiovisuales pueden ayudar a dar a conocer
el museo a gentes que, por diversos motivos, aún no se han acercado
a él.

Como cualquier otro negocio, los museos se ven en la

tesitura de tener que crecer rápidamente para poder justificar su
existencia porque, nos guste o no, existen actualmente innumerables
actividades educativas, de entretenimiento y de ocio que se están
convirtiendo en potenciales competidoras de los museos. Y, si éstos
no aciertan a situarse en una dinámica de mercado frente a un público
cada vez más pluralista y trata de satisfacer de forma adecuada

1
sus exigencias, éste último recurrirá a cualquier otra forma de
actividad que se le ofrezca para conseguir sus objetivos.
Ciertamente, nuestros museos aún no han entrado de lleno en una
dinámica de marketing como lo han hecho ya, desde hace años, los
museos americanos, ingleses y franceses. Nuestra bibliografía al
respecto resulta casi inexistente, mientras contamos con abundantes
publicaciones en lengua inglesa, entre las que podemos resaltar
los trabajos de Borden (1965), Kotler (1975), Rados (1981),
Fronville (1985), Hoyt (1986), Bigley (1987), Rodger (1987 y 1990),
Cramer y Kenneth (1989), Ames (1989) y Bradford (1990), entre otros.
Aún no se ha logrado que en todos los museos se encuentre
presente el marketing como una actividad específica dentro de las
múltiples que tienen lugar en su interior. Existen todavía numerosas
precauciones y recelos frente a dichas actividades por creer que
nada tienen que ver con la verdadera naturaleza del museo y sí
bastante con el mercado de consumo y la idea de la cultura como
un elemento más de comercio que se compra o se vende según unas
pautas mercantiles, sin tener en cuenta para nada la dimensión
educativa y creadora del museo. Sin embargo, el marketing sí puede
ayudar a éste a realizar algunos de sus objetivos a través de una
visión integradora de la organización que permita una buena gestión
y utilización de sus recursos (Vaillancourt, 1991). Pero los nuevos
cambios sociales, tecnológicos y económicos deben hacer comprender
a los responsables de los museos que el futuro de la cultura y del
arte pasa, necesariamente, por la oferta publicitaria según unos
determinados patrones económicos que establecen las relaciones
públicas y el marketing. Entenderlo y actuar en consecuencia puede
ser una forma de no perder el ritmo de los acontecimientos y entrar,
de ese modo, en una nueva perspectiva de la historia donde la
museología tiene que decir aún su última palabra.

11.4. Recursos y economía de los museos

Como cualquier otro tipo de organización, el museo cuenta

con una determinada manera de gestionar sus recursos económicos
que hacen posible el buen funcionamiento del mismo. Dichos recursos
tienen su origen en la afluencia de público, por lo que la acogida
de éste es un dato fundamental que el museo ha de cuidar con esmero.
El visitante que se acerca para ver una exposición o contemplar
diversas salas del museo espera recibir, a cambio del tiempo que
dedica a su visita, una atención preferente por parte del personal
del mismo. Si se ha sentido a gusto, es posible que de dicha visita
surja una cierta curiosidad o interés por completar su información
sobre lo que está viendo y se acerque a adquirir un catálogo, un
cartel gráfico o una obra de referencia (Sautter, 1992). Como lugar
de encuentro, el museo ha de dar una imagen de cálida acogida con
el objeto de que quien se adentre dentro de él pueda romper su timidez
y familiarizarse con su contenido, siendo capaz de valorarlo en
su justa medida.
A continuación, exponemos algunos de los recursos de que
dispone el museo:

a) Venta de billetes. El pago obligado de una tarifa, con reducción

o sin ella según los casos, o la entrega voluntaria de donativos

1
como es frecuente en la mayor parte de los museos alemanes, ha de
suponer en todos los casos un esfuerzo por responder adecuadamente
a las expectativas de los visitantes por parte de los encargados
del museo. No olvidemos que el precio de las entradas constituye
una forma de contribución a los fondos económicos del museo.
b)Los espacios comerciales. Se ha de procurar que su disposición
resulte funcional de cara a la recepción del público, pues, de alguna
manera, aquellos contribuyen a la difusión cultural y al aumento
de los recursos del museo.

c) Acoger a los visitantes puede convertirse también en un lugar

de reencuentro y de descanso en las cafeterías y restaurantes que
han de situarse, si el espacio lo permite, en lugares abiertos desde
donde puedan divisarse cómodamente las vistas de la ciudad y del
entorno y nunca en sitios cerrados y sin ventilación que en nada
favorecen la relajación y el descanso.

d) La existencia de librería dentro del museo ha de ser fruto de

una política editorial que cuente con la elaboración y venta de
catálogos, guías y obras publicadas dentro del mismo, así como otros
productos de carácter más turístico: carteles, postales y
reproducciones de objetos. Podemos destacar, por tanto, su aspecto
interdisciplinar que contribuye, a un tiempo, a iniciar en el arte
al visitante que va de paso y a consolidar en sus conocimientos
al profesional especializado o aficionado. Los conservadores y
directores de los museos han de cuidar con esmero las librerías
ubicadas en su interior, tratando de que éstas sean un reflejo del
espíritu crítico y creativo que pretende ofrecer al público el
resultado de su trabajo e investigación científicos. La gestión
y administración de la librería estará en manos de la institución,
cuyos beneficios servirán para la mejora del museo y para la
ampliación de sus colecciones.

e) La presencia de una "boutique" en el interior del museo puede

convertirse en un medio de propaganda al tiempo que invita al
visitante a comprar algunos objetos de recuerdo de la visita. Para
ello, su capacidad de innovación y la mejora de calidad de sus
productos han de ser notas que la caractericen frente a otros
espacios comerciales tradicionales. La selección de artículos que
hagan referencia a temas de exposiciones, la reedición de libros
y catálogos, la fabricación de moldes, copias y otros objetos, son
algunas de las realidades fruto de su actividad, contemplándolas
al mismo tiempo como creaciones que pueden ser exportadas al
extranjero. También pueden instalarse boutiques temporales con
motivo de algunas exposiciones que permitan vender diversos
surtidos de objetos relacionados con el tema de las mismas como
sucedió en la exposición que tuvo lugar en Inglaterra, en 1988,
sobre la Armada, en el National Maritime Museum (Esteve-Coll, 1992:
35). En este aspecto, son los museos americanos los que llevan la
iniciativa favoreciendo la promoción de productos muy diversos,
la creación de múltiples lugares de venta y la difusión
internacional de catálogos de venta por correspondencia, a través
de los cuales obtienen unas ganancias que ascienden, en algunas
ocasiones, a 80 millones de dólares como sucedió, en 1990, en el
Metropolitan Museum (Sautter, 1992: 139).

1
 Aunque el desarrollo de las boutiques en los museos aparece
como un fenómeno anglo-americano, éste se ha ido extendiendo,
posteriormente, a Francia, Alemania, Italia y España,
convirtiéndose en una dinámica generalizada que se manifiesta en
el hecho de que todos los museos que se encuentran actualmente en
construcción cuentan en su diseño con la presencia de espacios
comerciales. Mención especial merece la boutique del Museo
Internacional de la Perfumería, en Francia, creado un año antes
de la apertura del museo al público (Grasse, 1992: 53) con el objeto
de ofrecer al público una producción cultural de calidad que le
sirva como recuerdo de su visita y, al mismo tiempo, como medio
de promoción del lugar.

f) El alquiler de locales dentro del museo es otra posible fuente

de adquisición de fondos económicos. Determinados espacios pueden
ser alquilados a diversas sociedades industriales y comerciales
con el objeto de organizar conciertos o banquetes aprovechando el
marco incomparable del museo. Ciertamente, las medidas de seguridad
que se tendrán que tomar son importantísimas y han de desarrollarse
cuidadosamente con objeto de que el museo no sufra ningún daño
material.
g) Algunos museos organizan exposiciones itinerantes como un
medio de acercamiento de las colecciones a un mayor número de
visitantes, al tiempo que colaboran en la mejora de los ingresos
económicos.

h) El patrocinio comercial, considerado como una transacción

de negocios dirigida según las estrategias comerciales del
patrocinador puede convertirse también en un medio de promoción
del museo, no sólo cultural, sino también económico, teniendo en
cuenta que la parte patrocinadora ha de sacar beneficios
comerciales.

i) El voluntariado como fuente de sostenimiento de las

instituciones es una de las características más importantes de los
museos americanos porque, a través de su participación en programas
educativos, del servicio de acogida, de las boutiques, de los
centros de documentación, de las visitas guiadas, talleres,
actividades fuera del museo y conferencias, colaboran en el
desarrollo cultural de los mismos y le ahorran un gasto económico
considerable (Tobelem, 1992). Casi inexistente en España, alguno
de los museos de reciente creación, como el Thyssen de Madrid, está
iniciando la formación del voluntariado con el propósito de que
participe dentro de las actividades educativas que se programan
a lo largo del año. Aún siendo conscientes de los problemas que
pueden suscitarse de cara a la preparación, formación y
disponibilidad del voluntariado, creemos que una buena organización
que tenga en cuenta, además, su motivación y reconocimiento, será
medio eficaz de colaboración y dedicación desinteresadas.
Todos estas vías de financiación del museo coinciden con los
múltiples cambios socioeconómicos y culturales de la sociedad
actual, donde los nuevos sistemas educativos y la disponibilidad
del tiempo suficiente para el ocio hacen que se creen unas nuevas
relaciones con el público, cada vez más activas y dinámicas,

1
favoreciendo las innovaciones experimentales dentro de los museos.
No obstante, hemos de decir que también existen fuertes críticas
por parte de algunos conservadores porque opinan que aquellos corren
el peligro de convertirse en meras tiendas de productos (Schuessler,
1992: 90). En este punto, tendríamos que considerar el buen hacer
y el sentido de equilibrio de los responsables de los museos.

11.5. Las nuevas tecnologías aplicadas a los museos

La aceleración del progreso científico y tecnológico que

ha tenido lugar en las últimas décadas de nuestro siglo, ha de
reflejarse también en los museos. Estos están llamados a ser
instrumentos de divulgación de dichos conocimientos y, al mismo
tiempo, se han de servir de los recientes descubrimientos con el
objeto de usarlos como medios eficaces de comunicación con el
público y como elementos que facilitan la gestión de las colecciones
y la investigación. La informática, la electrografía, el
video-disco interactivo, la pantalla táctil, el compact disc, el
cine interactivo, la realidad virtual, y el telemuseo o museo a
distancia pueden ser descritos como los nuevos medios tecnológicos
que serán usados dentro de los museos para contactar con el público.

a) Dentro de la informática, podemos afirmar que estamos asistiendo

a una rápida mejora tecnológica en el hardware que nos ha facilitado
la posibilidad de disponer de un computer personal o work station
con una capacidad extraordinaria de cálculo y memorización.
Contamos, pues, con redes de comunicación muy eficaces para nuestro
trabajo. Además, el desarrollo en el campo del software está siendo
muy significativo en estos últimos años gracias a la standardización
de los sistemas operativos, a las tecnologías de análisis y
programación y al desarrollo de la cultura informática en general.
Tenemos, por tanto, unas redes de comunicación que pueden favorecer
el encuentro del museo con el público, con los conservadores e
investigadores y con el propio entorno (Rusconi, 1988: 171).
Si uno de los objetivos del museo es hacer que el público lo
pase bien disfrutando con los objetos del mismo, éste no podrá
prescindir de los múltiples usos que el software posee, a fin de
facilitar el contacto con el público, haciéndolo más efectivo. Así,
a través de un teclado o calculadora, podremos permitir el acceso
del público a la catalogación de las obras expuestas, donde
encontraremos toda la información sobre el nombre del autor, título
de la obra y demás datos de interés, permitiendo incluso el contacto
interactivo del visitante con el objeto. También podemos contar
con programas de software de experimentación dedicados al público,
como sucede en el museo de La Villette, en París, donde se le invita
a manipular los distintos objetos, creando situaciones ambientales
únicas. El público también podría tener acceso a aquellas obras
que, por razones de seguridad o de mantenimiento, no puedieran verse
directamente a través de la memoria óptica para la reproducción
visual y el láser. La elaboración de archivos de datos e imágenes
será un elemento de trabajo muy importante para conservadores e
investigadores. En efecto, a través del software se podrán utilizar
una serie de redes, locales o de larga distancia, que harán posible
la intercomunicación entre distintos museos, creándose así

1
auténticas bibliotecas electrónicas a disposición de las
universidades y de los centros de investigación.
En cuanto a la relación del software con la estructura física,
existe la posibilidad de concentrar todas las funciones de control
e intervención a través de una red de control local que se
distribuiría mediante microprocesadores programables y fichas
inteligentes. Así, podemos contar con alarmas centralizadas,
ambientales o antirobo, control de acceso remoto, controles
ambientales para humedad, temperatura e iluminación, monitores de
ambientes particulares con registradora histórica de los valores
ambientales críticos y análisis estadísticos relativos. En los
casos de parques arqueológicos y naturales, se puede hablar de
telecontroles con salas de control centralizadas donde los
encargados de la seguridad y el mantenimiento puedan tener bajo
control visual o electrónico considerables áreas de terreno.
A pesar de las posibilidades que esta nueva tecnología nos
presenta facilitándonos la creación de bancos de imágenes de alta
resolución, la edición electrónica, el intercambio de datos por
satélite y la producción de programas educativos interactivos, es
necesario tener en cuenta los problemas que pueden surgir desde
el punto de vista técnico, económico y político a la hora de
exponerlos ante un público muy dispar que tendrá que ser debidamente
informado antes de comenzar un determinado proyecto de instalación
(Mann, 1992: 14).

b) Una nueva modalidad artística la encontramos en la

electrografía que, referida al arte, puede definirse como una
técnica que trata de utilizar la electrocopiadora con un propósito
que no le es propio para obtener obras originales (Rigal, 1992:
87). Aunque aún no se le ha prestado mucho interés, el Museo
Internacional de Electrografía, en Cuenca, cuenta con el mecenazgo
de Canon España. Es de esperar que esta nueva forma de creación
artística que nos ofrece la nueva técnica electrográfica sea
utilizada en el futuro como un medio de creación y difusión
artísticas aplicable también al museo.

c) Los video-discos interactivos dirigidos por ordenador son

discos ópticos de 30 cm. de diámetro que pueden almacenar
información de forma analógica. Para ello, han de contar con un
lector láser, pudiendo cada disco contener hasta 54.000 imágenes
fijas o un video animado de 30 m. por cada cara. Según la directora
del Comité de Asuntos Públicos de la Institución Smithsonian,
Madeleine Jacobs (1991: 14), el National Aire and Space Museum de
la Smithsonian, en Washington, cuenta con un sistema que le permite
almacenar cualquier tipo de material de archivo en videodiscos de
gran resistencia y no muy caros, habiendo grabado desde 1986 nueve
discos sobre la colección del museo. Así mismo, desde 1986 el J.
Paul Getty Museum de Malibu, en California, ha ido lanzando diversos
programas de videodiscos educativos interactivos que están siendo
muy bien acogidos por el público. El visitante deja de ser una
persona pasiva para pasar a intervenir en el desarrollo de la acción
sobre la pantalla, hecho que ha sido considerado como la quinta
revolución (Leber, 1992), después del paso de la imagen fija a la
movida, el cine hablado, el color y la televisión.
El compact disc o discos compactos cuentan con una técnica

1
digital que les lleva a competir con los videodiscos por su capacidad
de almacenaje y extracción de datos. Un compact disc con memoria
muerta, o CD-ROM, es un disco de 12'7 cm. que puede grabar hasta
600 megabytes de datos inalterables. Con él es posible realizar
todas las combinaciones de imágenes estáticas que se deseen de
secuencias de video y de imágenes de síntesis. Quien lo utiliza
puede elegir el orden de esas combinaciones, al tiempo que permite
adentrarse en el estudio, no sólo de las imágenes que contempla,
sino de todo el contexto geográfico, social, histórico y cultural
de una obra, de su técnica de realización y de sus características
peculiares.

d) El cine interactivo supone la síntesis entre la información

y el aspecto lúdico de la vida y demuestra que también la tecnología
puede incorporar una dimensión sensible.

e) La pantalla táctil constituye uno de los aspectos más

interesantes de las nuevas tecnologías, pues permite acceder, de
manera física y directa, a un lugar u obra determinados del museo
que resulten de interés al visitante, con sólo tocar con los dedos
la pantalla, quien se adentrará en la programación y disfrutará
de la posibilidad de ir variando su recorrido según su fantasía,
imaginación o curiosidad. Nada existe fijado e inamovible de
antemano, sino que cada uno puede crear el itinerario a su medida.

f) Dentro de estas nuevas tecnologías está surgiendo una nueva

dimensión, hasta ahora desconocida, denominada realidad virtual
y que Leber (1992), define como la sexta revolución que ha tenido
lugar en nuestro tiempo. Esta permite al visitante entrar dentro
de la obra e ir más allá, donde cada uno podrá imaginarse su propio
museo.

g) El telemuseo parte de la base que la imagen es el medio a través

del cual televisión y museos pueden unirse con el objeto de comunicar
su propio mensaje a un público interesado en el tema. Esta nueva
técnica de comunicación aplicada a los museos ha sido puesta en
marcha en diversas ciudades de Francia, donde un conferenciante
de museos ha ido analizando, a través de la televisión, una serie
de obras de colecciones de diferentes museos nacionales o
regionales, invitando a los televidentes a seguir su recorrido y
adaptándose a las características propias del público de los museos.
En España aún no conocemos experiencias significativas de esta
índole que, con toda certeza, enriquecerían los conocimientos
culturales de muchos amantes de los museos y servirían de fuente
de información para aquellos que nunca los han visitado. No estaría
mal que alguna de las televisiones privadas o, al menos, una de
las públicas optara por emprender la experiencia del telemuseo.

11.6. Los nuevos sistemas educativos y los museos

Con la aprobación de la Ley de Ordenación General del

Sistema Educativo (LOGSE), en 1991, se abre en España una nueva
etapa dentro del mundo de la enseñanza que ha de afectar también
a la manera de acercarse y entender los museos. Las experiencias

1
llevadas a cabo en Alemania (Boehmer, 1981) e Inglaterra (Reeve,
1984; Hansen, 1984 y Hennigar-Shuh, 1984), demuestran cómo es
posible situar el tema de los museos dentro del diseño curricular,
tras una puesta en común entre los enseñantes y el personal de los
museos. En esta misma línea, el Diseño Curricular de la Enseñanza
Primaria (6-12 años), Secundaria Obligatoria (12-16 años) y
Bachillerato (16-18 años), nos ofrece la posibilidad de tener en
cuenta los procesos psicológicos implicados en el aprendizaje de
cualquier materia y las estrategias didácticas más apropiadas para
conseguir dicho aprendizaje. Para comenzar hemos de distinguir
claramente la diferencia existente entre lo que entendemos por
procesos de aprendizaje y estrategias de enseñanza. Mientras que
los procesos de aprendizaje hacen referencia a la forma en que el
alumno procesa la información que recibe, las estrategias de
enseñanza nos hablan del conjunto de decisiones que se programan
con el objeto de que los alumnos adquieran determinados
conocimientos o destrezas. Y ello será válido para el tipo de
materiales que se presentan y para la organización de las
actividades que se programen, intentando que sean procesadas de
forma correcta por el alumno.
En consecuencia, pasaríamos de una enseñanza tradicional que
primaba el aprendizaje memorístico y reducía la enseñanza a un mero
problema de qué contenidos científicos escoger y cómo ordenarlos,
a una enseñanza por descubrimiento y exposición a través del
aprendizaje significativo y reconstructivo ( (Carretero et alii,
1989), donde el alumno recibe un conjunto de destrezas para
organizar el pensamiento o habilidades metodológicas que le
permitan analizar por sí mismo la realidad que le rodea y, al mismo
tiempo, se le exponen los núcleos conceptuales que ha de tener en
cuenta para desarrollar dicha actividad. A la hora de elaborar el
Diseño Curricular de las distintas etapas y ciclos educativos, al
ser éste un currículo abierto y flexible, los profesores pueden
adaptarlo a las necesidades de sus alumnos y también introducir
aspectos que deben conocer.
En este sentido, el museo y su contenido artístico puede
entrar con pleno derecho dentro del currículo, elaborando las
correspondientes unidades didácticas. Si el Servicio Pedagógico
de nuestros museos se pone en contacto con los centros escolares
y elaboran unos programas de enseñanza donde los objetivos,
contenidos y procedimientos estén relacionados con los que se
presentan en los planes de estudios, el contenido del museo y su
significado podrá ser conocido y estudiado progresivamente por los
alumnos. No hemos de olvidar que el currículo posee una dimensión
interdisciplinar y el museo se adapta fácilmente a ella porque en
él encontramos elementos de Historia, Geografía, Arte, Medicina,
Geometría, Matemáticas y Literatura que pueden enriquecer el bagaje
cultural de los alumnos. La oferta educativa se encuentra abierta
a cualquier iniciativa que intente abrir nuevos campos de estudio
e investigación para hacer que los contenidos culturales, puedan
ser explicados y comprendidos dentro de unos objetivos propuestos
y a través del diseño de unos procedimientos que favorezcan el
aprendizaje significativo de los mismos. Y el museo y su contenido
es un buen medio para hacer realidad dicho proyecto.

1
 11.7. El museo en una sociedad postmoderna

Inmersos en una cultura postmoderna en la que sólo cuenta

el momento presente, vemos como ésta nos ofrece la posibilidad de
adentrarnos en la dinámica del deseo, la evasión y el consumo como
realidades que nos seducen y nos acercan a la experiencia de lo
efímero. Aparentemente, la sociedad se va moviendo según la lógica
de los gustos del momento, sin preocuparle demasiado todo aquello
que haga referencia al pasado y a la tradición. No son éstos momentos
para detenerse a rememorar o reinterpretar tiempos pasados sino,
más bien, de consumir el presente antes incluso de que lo hayamos
imaginado. Se trata, por tanto, de producir para consumir en el
mismo instante, sin esperar a mañana. Y siempre, considerando como
un valor inapreciable la propia individualidad hedonista y
consumista, que sólo desea gozar a solas lo que con tanto ahínco
se ha intentado conseguir.
Las insatisfechas promesas del estado de bienestar que la
sociedad democrática proponía como objetivo principal a conseguir
con el esfuerzo de todos y las inalcanzables utopías que las
religiones del futuro nos proponían como fruto de una fe que se
confía y se deja moldear por "alguien" distinto a uno mismo, han
conducido al hombre postmoderno a desconfiar de toda ideología de
la historia para centrarse, de manera narcisista, en el propio yo
y en todo aquello que propicie su bienestar y satisfacción. Esta
visión un tanto negativa de la sociedad postmoderna podría llevarnos
a caer en el escepticismo y en un cierto pesismismo respecto del
futuro del hombre y de la cultura. Si lo que importa es el culto
del instante fugaz y transitorio, podemos preguntarnos qué futuro
pueden tener las instituciones culturales del pasado y, entre éstas,
qué le estará reservado al museo.

Afortunadamente, la sociedad postmoderna nos presenta

otros aspectos que nos hacen vislumbrar un futuro más esperanzador
y que Lipovetsky (1993), ha definido como la "cultura de la
conservación", que se manifiesta en la revalorización del
patrimonio artístico, en la vuelta a las tradiciones culturales
y religiosas y en el interés por la ecología y el medio ambiente.
Hoy son innumerables las personas e instituciones que proclaman
la urgente necesidad de proteger y conservar el parimonio histórico
y cultural que nos ha sido dado como herencia que hemos de cuidar
y gozar. Y, al mismo tiempo, dicho patrimonio se está convirtiendo
en un producto de consumo cultural de masas que, siguiendo unas
pautas de marketing, se ve sometido a la dinámica propia del
espectáculo, de la publicidad y del entretenimiento, dentro de un
clima festivo y lúdico propio de una época donde el ocio viene
valorado como un bien extremadamente importante. Hemos ampliado
el marco cronológico del patrimonio y también el carácter de los
objetos, donde ya cabe casi todo, ya sean obras de hace cien años
o, simplemente, provengan de las últimas décadas.
Ante un contexto socioeconómico postindustrial y
postcapitalista, el museo ha ido adquiriendo una nueva dimensión
propia de la cultura postmoderna, resultante de dicho proceso
social, que se ha significado fundamentalmente en sus aspectos
arquitectónicos. En este aspecto, Zunzunegui (1990: 59 ss.), expone
una tipología de museos en la que distingue claramente cada uno

1
de ellos. Por una parte, el museo tradicional es aquel que considera
el espacio arquitectónico como un "recorrido indicativo" que se
organiza alreddor de la Gran Galería y de las salas en enfilade,
mientras que el museo moderno lo contempla como el espacio que
posibilita el desarrollo imaginativo sin mediación alguna, siendo
ambos opuestos. Por otra, el museo no tradicional niega la idea
de recorrido y en él no se da diferencia entre dentro y fuera,
mientras que en el museo no moderno o postmoderno el continente
se convierte en una obra más de la exposición.
Con este tipo de museo postmoderno, lo que se pretende es llegar
a la sensibilidad estética del público que contempla la obra,
golpeándole en su propia intimidad con el objeto de crear dentro
del visitante una cierta desestabilización de sus esquemas actuales
mediante la formulación de preguntas que van más allá de lo que
simplemente se ve, para adentrarse en el mundo de lo sensible y
ofrecerle la posibilidad de escoger diversas alternativas a la hora
de realizar su recorrido por el museo. Estaríamos delante de lo
que se ha denominado "sensibilidad postmoderna" y que se puso de
manifiesto en la exposición de Les Inmateriaux (Théofilakis, 1985).
En ella, se rompen los esquemas tradicionales y, en un esfuerzo
de legitimar el arte contemporáneo, se va más allá considerándola
como el lugar donde es posible reinventar y reencantar el mundo.
Ya no se pretende reconstruir el pasado, sino que se mira con ilusión
hacia el futuro desde el presente imaginado y recreado a través
de la propia experiencia sensitiva.

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INDICE DE FIGURAS

Fig.1.-Gabinete de curiosidades. (Según Giraudy y Bouilhet, 1977:

18).
Fig.2.-Galería de pinturas. (Según Díaz y Royo-Villanova, 1992:
55).
Fig.3.-Estatutos del ASHMOLEAN MUSEUM DE OXFORD (Según Bazin,
1969: 145).
Fig.4.-Ordenación de la galería de cuadros de la Corona en el
Palacio de Belvedere en 1778. (Según Bazin, 1969: 157).
Fig.5.-El Museo del Louvre: Hall Napoleón. Espacios Públicos.
Fig.6.-Planta del Museo del Louvre. (Según Luna, 1991. T.1:3).
Fig.7.-Galería Nacional de Praga (Según Luna, 1991. T.30:351).
Fig.8.-Los Museos Vaticanos. (Según Luna, 1991.T.12:135).
Fig.9.-Galería Nacional de Londres (Según Luna, 1991. T.3:27).
Fig.10.-Museo Metropolitano. (Según Luna, 1991.T.7:75).
Fig.11.-a) Plantas, alzado y perfil del Museo-Galería de Ciencias,
proyectado por Juan de Villanueva (Según Rumeu, 1980:41).
b) Planta principal del Museo del Prado. Proyecto de Arbós (Según
Sánchez, 1952).

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c) Planta principal del Museo del Prado en la actualidad.
Fig.12.-Proyecto de ampliación del Museo del Prado según el
arquitecto F. Partearroyo (Samaniego, 1992: 27).
Fig.13.-Planta del Museo de Navarra. Según plano del Sr. Yarnoz
(Navascués, 1959: fig.10).
Fig.14.-Remodelación del Museo de Navarra (Según Mezquiriz et al.
1989:21).
Fig.15.-De la Museografía de Neickel (Según Schlosser, 1988: 222).
Fig.16.-Elementos constitutivos de un museo.
Fig.17.-El Ecomuseo de Niamey en Nigeria (Según Giraudy y Bouilhet,
1977:32).
Fig.18.-a) Relación de Museos de titularidad estatal con otros
museos y colecciones de España (Ministerio de Cultura, 1990
y Sanz Pastor, 1990).
b) Porcentajes de museos Estatales según las distintas dependencias
administrativas (Ministerio de Cultura, 1990).
Fig.19.-Distribución de Museos por provincias (según Sanz Pastor,
1990).
Fig.20.-Museos de Titularidad Estatal y gestión directa del
Ministerio de Cultura (Según datos del Ministerio de Cultura,
1990: 9-10).
Fig.21.-Organigrama de la Dirección General de Bellas Artes.
Ministerio de Cultura.
Fig.22.-Museos de Titularidad Estatal: Gestión transferida a las
Comunidades Autónomas (Según datos del Ministerio de Cultura,
1990: 19-37).
Fig.23.-Museos de Titularidad estatal gestionados por diversos
Ministerios (Según datos del Ministerio de Cultura, 1990:
41-49).
Fig.24.-Museos gestionados por el Patrimonio Nacional (Según datos
del Ministerio de Cultura, 1990: 53-57).
Fig.25.-Museos gestionados por diferentes Organismos Públicos
(Según datos del Ministerio de Cultura, 1990: 57-61).
Fig.26.-Organización de un Museo: Areas de Trabajo y Personal.
Fig.27.-Ubicación de un Museo: a) centro ciudad. b) periférica.
Fig.28.-Proceso de creación de un Museo (Según orientaciones de
C.Baztán).
Fig.29.-Plantas del Museo de Adria (Italia).
Fig.30.-Plantas del Museo Arqueológico Nacional.
a) Según Rodríguez, 1916:88).
b) Distribución de salas en la actualidad.
Fig.31.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Planta Baja y
Entreplanta.
Fig.32.-Instituto Valenciano de Arte Moderno. Plantas Primera y
Segunda.
Fig.33.-Ampliación del Museo Guggenheim (Nueva York).
Fig.34.-Ficha de Inventario General (Instrucciones, 1942).
Fig.35.-Ficha de Catálogo Sistemático (Instrucciones, 1942).
Fig.36.-Ficha de Catálogo Monográfico (Instrucciones, 1942).
Fig.37.-Libro de Registro. Objetos en propiedad del Museo.
(Instrucciones, 1942).
Fig.38.-Libro de Registro. Objetos en depósito.
Fig.39.-Proceso de documentación en los Museos.
Fig.40.-Ficha de Control de Movimientos de objetos (Según
Monserrat y Porta, 1991).

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 Fig.41.-Ficha de Inventario (Según Porta et alii, 1982).
Fig.42.-Fichas de catálogo (Según Porta et alii, 1982).
Fig.43.-Modelo de Ficha de inventario fotográfico.
Fig.44.-Plan de informatización de las colecciones del Patrimonio
Nacional (Según Ledesma, 1992:34).
Fig.45.-Sistema de información integrada para consulta del público
(Según Johanson, 1988: 194).
Fig.46.-a) Proyecto Durand.
b) Gliptoteca de Munich.
c) Pinacoteca antigua de Munich.
Fig.47.-Planta, rotonda y alzado del Museo Antiguo de Berlín de
Schinkel.
Fig.48.-Ashmolean Museum de Oxford.
Fig.49.-Isla de los Museos de Berlín (Según Bazin, 1969:197).
Fig.50.-Plantas de la Nueva Galería Nacional de Berlín. (Según
Klozt y Krase, 1985: Figs.54 y 55).
Fig.51.-Centro Yale para Artes y estudios Británicos, New Have,
Connecticut (U.S.A.).
a) Sección transversal del Museo.
b) Salas de exposición de la cuarta planta.
Fig.52.-Ampliación de la Galería Stuttgart.
Fig.53.-Ampliación de la Galería Nacional de Arte de Washington
(Ala Este).
Fig.54.-Ampliación del Museo de Cáceres.
Fig.55.-a) Museo de Arte Contemporáneo de los Angeles (USA).
b) Mediateca de Nîmes (Francia).
Fig.56.-Nueva Pinacoteca de Munich.
Fig.57.-Museo de la Villette. París.
Fig.58.-"Magasin" de Grenoble.
Fig.59.-Distribución de las salas de reserva y espacios anejos
(Según Johnson y Horgan, 1980: 14).
Fig.60.-Ejemplo de almacén visible en el Museo Glenbow (Canadá)
(Ames, 1985: 31).
Fig.61.-a) Sistema de Estanterías metálicas.
b) Sistema de cajones en madera. (Según Johnson y Horgan, 1980:
fig. 7 y 8).
Fig.62.-a) Sistema combinado: armario y cajones.
b) Sistema de peines (Según Johnson y Horgan, 1980: Fig. 13 y 22)
Fig.63.-Sistema compacto que permite un mejor aprovechamiento del
espacio (Según Johnson y Horgan, 1980: fig. 27).
Fig.64.-Diversas formas de exponer (Según Giraudy y Bouilhet,
1977: 57).
Fig.65.-Elementos de comunicación de un Museo.
Fig.66.-Vitrinas: sistema modular HAHN.
Fig.67.-Vitrina tipo ROHSTEIN.
Fig.68.-La exposición en los museos arqueológicos.
Fig.69.-La exposición en los museos etnológicos.
Fig.70.-Evolución de la forma de colocación de los cuadros (Según
Giraudy y Boulhet, 1977: 54).
Fig.71.-Problemas que plantea la colocación de cuadros de manera
inadecuada.
Fig.72.-La exposición en Museos de Bellas Artes.
Fig.73.-La exposición en Museos de Ciencias Naturales.
Fig.74.-La exposición en Museos de la Ciencia y de la Técnica.
Fig.75.-Difusión de una exposición temporal.

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 Fig.76.-Proceso de desarrollo de una exposición.
Fig.77.-Causas de degradación de los objetos de un museo (Según
Plenderleith, 1967: 17).
Fig.78.-Termohigrómetro: (1) Célula de medir la humedad y la
temperatura. (2) Caja de protección. (3) Registro de los
valores estables de temperatura. (4) Exposición múltiple. (5)
Registro de los valores de H.R. (6) "Interface" por ordenador.
(7) Alimentación eléctrica. (8) Tecla para valores máximo y
mínimo. (9) Tecla de selección del menú. (10) Tecla de
calibración.
Fig.79.-Termohigrógrafos y Termohigrómetros.
Fig.80.-Modelo de Humidificador.
Fig.81.-Modelo de Deshumidificador.
Fig.82.-Ejemplo de iluminación incorrecta, impide la lectura de
los textos.
Fig.83.-El Espectro electromagnético. (Según MACLEAD, 1975: 120).
Fig.84.-a) Iluminación natural: Museo de Arte Romano de Mérida.
b) Iluminación natural y artificial combinadas antes de entrar en
la sala. (Según Coloma, 1990: Figs. 14 y 12).
Fig.85.-Iluminación artificial. Museo Picasso de París y Museo
de Arte Moderno de París. (Según Coloma, 1990: figs. 5 y 6).
Fig.86.-Sistemas combinados de protección contra el robo (Según
Tillotson, 1977: 87).
Fig.87.-Modelos de (1) Puerta blindada. (2) Puerta acorazada (3)
Cerradura con código magnético.
Fig.88.-Vigilancia humana.
Fig.89.-Extintores.
Fig.90.-Esquema de la organización de los Departamentos de
Educación y Acción Cultural.
Fig.91.-Visita guiada de niños en el Museo Picasso de París.

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