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Autores: N. Norma Medero Hernández, Nubia Hernández Medero

Título del trabajo: “La práctica artística en sus lógicas comunicativas, desde una

perspectiva crítica”

En: Fabelo Corzo, José Ramón; Pino Rodríguez, Alicia (Coordi-

nadores). Estética, arte y consumo. Su dinámica en la cultura

contemporánea. Colección La Fuente. BUAP. Puebla, 2011.

Páginas: pp. 99-107

ISBN: 978-607-487-361-0

Palabras clave: Producción cultural, creación artística, comunicación, relación

arte-comunicación, proceso artístico-comunicativo.

ɞ Se autoriza el uso de este texto, siempre y cuando se cite la fuente ɞ

Laprácticaartísticaensuslógicascomunicativas,
desde una perspectiva crítica

N. Norma Medero Hernández1

Nubia Hernández Medero2

Nada estorbará más en el conocimiento del hombre

que el hombre mismo…
José Martí

Introducción necesaria
Tras una mirada al arte hoy son visibles nuevas formas de creación
artística; a partir de la asunción de recursos, espacios y temáticas
otrora periféricos por su condición pedestre, cotidiana [...] y la
utilización de medios de comunicación que podían resultar im-
pensados aún en la primera mitad del siglo XX. Desde el punto
de vista intelectivo y factual, estas propuestas adquieren su valor
artístico en un proceso de interacción humana. La actividad co-
municativa desempeña un papel vital, como agente generador de
significados construidos en y para un determinado contexto so-
ciohistórico.
Para poder penetrar la praxis del arte en la actualidad urge
apelar a un análisis crítico y se requiere de una perspectiva trans-
disciplinar. La teoría tradicional no alcanza a revelar las estrate-
gias de comunicación que están implícitas en la producción de lo
artístico, partiendo de que éste ya no es únicamente un produc-
to para trascender, sino un proceso de construcción activa entre
el artista, el público y el espacio, que en tanto red comunicativa

1
Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba.
2
Facultad de Comunicación Social de la Universidad de La Habana.

99
 ESTÉTICA, ARTE Y CONSUMO

puede devenir, hoy, “obra de arte”.3 La propuesta de las autoras

radica, esencialmente, en develar algunos presupuestos teóricos
comunicativos que median el desarrollo de un tipo de producción
cultural: la artística.

Comunicación en el arte actual

Hace algunos años discursar sobre la relación arte-comunicación
podía apuntar a cómo un receptor se enfrenta a una obra como
la Mona Lisa, o intentar explicar aquello que “trasmite” el artista
con su obra. Hoy el problema se hace mucho más complejo. Re-
sulta que “el término arte es un artificio altamente problemático
usado por el mundo artístico para designar aspectos de la cultura
material, demostrando aparentemente la capacidad de trascender
la utilidad práctica y personificar una clase de valor social que es
desinteresado y resulta de una transformación deliberada de la
naturaleza en un proyecto sublime de valor especializado. [...] La
práctica de discriminar cuál de entre las innumerables cosas en
este mundo puede convertirse en arte es una empresa política y
genera relaciones de poder discriminatorio.”4
En este sentido nos alerta el propio Aleš Erjavec “… podemos
ver lo fácil que es pasar de la noción amplia y totalizante del arte,
tal como es aún entendido por Hegel y por autores de principios
del siglo XX como Georg Lukács, Roman Ingarden, Nicolai Hart-
mann y Adorno o Heidegger, a la noción contemporánea del arte
como ‘arte’, tal como se está diseminando globalmente hoy en día
[...]”5 Ahora bien, la idea de Arte referida en su sentido histórico
al sistema de las “bellas artes”, e incluso de arte –a tenor de las
vanguardias del siglo XX–, serán diluidas –desde una perspectiva
global a partir de las décadas de 1970 y 1980– en la designación,
angloamericana o más exactamente estadounidense, art6, referido

3
Tomado de N. Norma Medero Hernández, Actualidad en el Arte. Análisis Episte-
mológico. p. 102.

4
Ver: Aleš Erjavec. “El ‘fin del arte’ y otros mitos posmodernistas”

5
Ibídem, p. 3.

6
Según Aleš Erjavec, se trata de una categoría, normativamente neutral, desig-
nada por este término vago, que no solamente indica la actual apertura infinita

100
LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN SUS LÓGICAS COMUNICATIVAS, DESDE UNA PERSPECTIVA CRÍTICA

esencialmente a las artes visuales y en virtud a las lógicas comu-

nicativas del capitalismo cultural. Con éste no sólo logran hege-
monizar las significaciones del arte en otros marcos culturales y
lingüísticos, sino que además facilitan la apropiación sobre la base
del desarrollo de la cultura del consumo de masas de los más am-
plios espacios de productos y creaciones artísticas; ya sean éstos de
naturaleza plástica, musical, literaria o de cualquier otra. Así en los
80 nos encontraremos enfrentados al llamado “giro pictórico”,7
con el que las artes visuales se convierten en la forma de arte do-
minante y preponderante, y por lo tanto en el segmento esencial
de la cultura.
Este panorama no puede ser enfrentado desde un enfoque
teórico tradicional, auxiliado de una perspectiva comunicativa
meramente clásica, unilateral, transmisiva…, donde el mensaje
contenido en el producto artístico –que es condición privativa del
artista– igualmente resulta condición de los medios que lo utili-
zan. Estos establecen un juego en el mejor de los casos con un
público-receptor, cuya función se circunscribe a significar constan-
temente las propuestas. De hecho asistimos a la desaparición de
muchos contornos, atendiendo al auge de la naturaleza híbrida de
los productos artísticos en el contexto actual. “Hibridez que se re-
conoce, no sólo en la difícil determinación con la cual se tropieza
el público ante productos que no se dejan reconocer claramente
dentro de un territorio específico del arte, sino también la que se
vivencia entre la producción simbólica y lo que puede pertenecer
al campo indeterminado del suceder cotidiano…”8
Sin embargo, es posible reconocer el arte hoy, enfrentado a los
desafíos de las industrias culturales y al desarrollo de las industrias
del conocimiento y la información. Según nuestra opinión el arte

de su(s) referente(s), sino que también implica, con su designación puramen-

te descriptiva, que ya ha dejado de referirse a la belleza o a la verdad, sino a una
entidad indirecta y neutral especificada por sus características preceptuales.

7
Ver: Aleš Erjavec, “El giro pictórico y sus consecuencias globales”.

8
A propósito de una de las intervenciones del doctor Ramón Cabrera Salort so-
bre “El Ciervo Encantado”, en: Revista Cúpulas. La frontera borrosa entre las artes,
p. 5.

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 ESTÉTICA, ARTE Y CONSUMO

existe, contextualmente por consenso, desde una multitud de prác-

ticas destinadas a preservar su identidad, aun cuando parezca des-
autorizado –en tanto sumergido en la vida cotidiana– o absorbido
por las antes mencionadas industrias productoras de subjetividad,
e incluso amenazado por su desmaterialización o por olvido.
Hablar de práctica artística y comunicación en su tendencia ac-
tual a la ruptura de esquemas formales y desbordamiento de lími-
tes, de enfoques meramente clásicos, así como de la constante incli-
nación de la primera a transgredir el tratamiento de medios, temas
y espacios, que en determinados contextos socio-históricos les fuera
dado por la sociedad, no resulta lo más novedoso de este análisis.
Más bien lo interesante y particular de la exposición es poder, al me-
nos, apuntar a un debate en relación con sus lógicas comunicativas.
Debate que no agota el análisis de este campo desde lo disciplinar,
en lo tradicional, sino que trata de aislar un fenómeno que tras-
ciende la mirada lineal, causal o lógica-analítica. Es así, que tanto el
arte como la comunicación, en tanto objeto de saber, no permiten
ser asumidos como discernimientos claros y precisos. Sin embargo,
es posible el establecimiento de un enclave conceptual para el em-
plazamiento teórico de sus praxis…“su resolución no es en modo
alguno sólo un problema de conocimiento, sino un problema real
de la vida, que la filosofía no podía resolver, precisamente porque
concebía este problema simplemente como problema teórico.”9
Resultan entonces un buen pretexto las propuestas artísticas
del Departamento de Intervenciones Públicas (DIP) –dirigido por
el artista Ruslán Torres, con la intención de hacer aflorar y deba-
tir, desde un enfoque comunicativo actualizado y una perspectiva
crítica, el sentido que se le da al arte, en tanto es considerado es-
pacio de reflexión, entrenamiento, investigación–, acción, crítica,
aprendizaje, búsqueda de identidad y análisis de problemas, que
al ser cotidianos y recurrentes median y determinan la proyección
del mundo que constantemente configuramos. Su función no es
hacer arte en sentido tradicional sino crear un espacio crítico y
liberador, donde la comunicación intra e inter subjetiva deviene

9
Carlos Marx, Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, p. 110.

102
LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN SUS LÓGICAS COMUNICATIVAS, DESDE UNA PERSPECTIVA CRÍTICA

eje en la construcción de la experiencia artística.

Puede entonces verse cómo dicho proceso artístico en sí mis-
mo, no admite ser enfrentado desde el pensamiento clásico tra-
dicional, acostumbrado a “seccionar el mundo en conceptos je-
rárquicos que nos permiten captar relaciones y determinaciones,
dependencias, causas y efectos”.10 Ahora de lo que se trata es de
ver y entender el arte no sólo cómo fin sino también como proce-
so, que se despliega desde el ejercicio mismo de cada propuesta, la
que hace el artista, basado en un diálogo recurrente entre sujetos
y saberes. Este tipo de arte constantemente se articula entre la
realidad objetual, relacional y virtual.
Dicho proceso se va auto-generando en dependencia de las
actitudes, comportamientos, circunstancias, competencias comu-
nicativas o sea habitus,11 como diría Bourdieu, que se va desarro-
llando a lo largo del proceso de generación del valor artístico. En
ese transcurso de auto-descubrimiento de una manera novedosa
de asumir y entender el arte y la vida, es donde radica el valor de
la “obra, a partir de toda la gama posible de relaciones que se pue-
den establecer durante el desarrollo de cada propuesta, donde se
producen acciones provechosas para todos los implicados.
De modo que lo más interesante es la manera en que se articu-
lan los procesos de interacción humana en el nuevo contexto pro-
puesto por el artista. Artista que resulta un productor intelectual y
no un productor en sentido moderno. Éstos se edifican a partir de
los epistemes del individuo, es decir, el conjunto de conocimien-
tos de sí mismo que condicionan su forma de entender la reali-
dad, las matrices culturales, las experiencias vividas y asciende a
un trance colectivo que legitima el reconocimiento, la aceptación
y la búsqueda del consenso en el espacio grupal. Proceso mediado
necesariamente por la acción comunicativa.
La idea anterior remite directamente a la propuesta de Paulo

Carlos J. Delgado. “Marxismo y ecología: complejidad de un problema, o ¿un

10

problema de complejidad?”, p. 9.
Estructura mental generadora de prácticas, guía de las percepciones e inter-
11

pretaciones, que se forma a partir de los grupos fundamentales que determi-

nan el desarrollo del individuo: la familia, la escuela, la comunidad, etcétera.

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 ESTÉTICA, ARTE Y CONSUMO

Freire, que a pesar de haber sido concebida desde lo pedagógico,

sirve para pensar y asumir de un modo novedoso el proceso de
conocimiento y transformación del mundo, en el cual los sujetos,
en su interrelación, construyen significados a partir de su reco-
nocimiento e identificación con sus saberes y modos de producir.
La sustentación de trabajos experimentales dirigidos a reflexionar
sobre problemas contemporáneos tanto de la vida cotidiana como
del arte mismo devela claramente la asunción de un modelo comuni-
cativo dialéctico y dialógico, con énfasis en el proceso, en tanto en eso
radica el valor de la obra. Así son superadas las concepciones mecani-
cistas, unidireccionales o lineales del proceso artístico-comunicativo.
Se pierden por tanto los límites entre quien emite y quien re-
cibe para dar paso a la coexistencia de ambas condiciones en cada
uno de los participantes del proceso creativo. Teoría que respalda
el entender la comunicación desde la matriz cultural, donde se
reconoce el necesario “desplazamiento metodológico para ver el
proceso entero de la comunicación desde su otro lado: el de las
resistencias y las resignificaciones que se ejercen desde la actividad
de apropiación…”12 Éste es otro argumento que valoriza la pro-
puesta, pues parte de la singularidad del marco contextual.
Todo ello sin obviar las múltiples mediaciones presentes duran-
te dicho proceso, algunas de ellas determinantes de cada acción-
reflexión generada, como por ejemplo la existencia de un cúmulo
de relaciones de poder en la conformación del proceso simbólico,
que no se limitan solamente a legitimar el conocimiento del pro-
pio creador, sino que también glorifica los saberes cotidianos, o
sea la subjetividad del otro; producto de entender, como pauta
Acanda, de entender el poder desde una perspectiva relacional13
que remite, salvando las distancias en torno al asunto que estamos
estudiando, al pensamiento gramsciano sobre el proceso de cons-
trucción de la hegemonía.

Martín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura, hegemonía,

12

p. 23.
Jorge L. Acanda, De Marx a Foucault: poder y revolución en inicios de partid, p. 83.
13

Estas reflexiones se pueden ampliar en: Jorge L. Acanda, Sociedad civil y hegemo-
nía.

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LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN SUS LÓGICAS COMUNICATIVAS, DESDE UNA PERSPECTIVA CRÍTICA

Ello responde a una situación que se revela mucho más com-

pleja y heterogénea, no sólo en especial para la producción artís-
tica sino en sentido general. Otros aspectos pueden añadirse a los
antes mencionados. Lo esencial, en estos casos, estará pues en la
voluntad de provocación que implica el poner en tela de juicio
los sentidos, el cuerpo, los comportamientos humanos y sociales,
en lo más tradicional y en lo más innovador, igual en términos de
producción simbólica.
En estos casos, la “obra de arte” –si es que se puede seguir
acuñando este término– se presenta involucrando, directamente,
como nunca antes al propio artista, a sus experiencias vitales, psi-
cológicas y conductuales, portadoras de significantes con implica-
ciones éticas y políticas, así como a sus receptores. Acciones que se
despliegan desde él y el espacio escogido e involucran de alguna
manera a todo el que se detenga ante tal proceso.
Nuestras coordenadas comunicológicas entroncan en esta po-
sición a partir de entender los procesos de construcción del poder
desde un modelo comunicativo dialógico, en la formación de un
consenso que resulta de flexibilizar e integrar las estructuras jerár-
quicas. Esto se corrobora en las reflexiones que hace Ruslán sobre
la teoría estética vincular, la cual propone que “un vínculo no es
sólo pensar con responsabilidad en y desde el otro, es actuar con
él, es interactuar, es incorporarse a su experiencia, es en definitiva
ayudar a construir una nueva experiencia.”14
Entonces, centrada la atención en algunas de las propuestas de
DIP, es posible revelar cómo a partir de la acción-reflexión-acción,
en esa dinámica grupal que se va auto-generando, se condiciona la
manera en que el artista interactúa con su público, pues más que
dirigir, estimula el proceso de análisis y reflexión; “para aprender
junto a él y de él; para construir juntos”.15 No puede predecir ab-
solutamente nada de lo que va a suceder, sólo puede en última ins-
tancia prever los posibles rumbos de su ejercicio, a pesar de no ser
en lo absoluto su interés. Es en ese margen liberador e irrepetible

Ruslán Torres, Vida cotidiana, producción simbólica y experiencia. Apuntes para una
14

estética del vínculo. p. 6.

Mario Kaplún, El comunicador popular. p. 54.
15

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 ESTÉTICA, ARTE Y CONSUMO

que pueden llegar a vivirse experiencias o situaciones portadoras

de novedad emocional, cognitiva, intelectual, valorativa.
Llegado a este punto, es que la comunicación se revela, según
refiere Piñuel –tras un extensivo análisis filogenético y ontogenéti-
co de los procesos comunicativos–, a partir de las interacciones so-
ciales y de sus dimensiones psicológica y sociológica en su conducta
interactiva y no sólo informacional, al acercarse precisamente al
campo de las interacciones humanas desde una perspectiva sisté-
mica que revela al hombre al mismo tiempo como agente social,
como actor de la comunicación y como agente de apropiación del
entorno. Ello sólo es posible debido al carácter transversal y trans-
disciplinar de los procesos comunicativos. Definición desarrollada
por el filósofo alemán Jurgen Habermas16 a partir de su teoría de
la comunicación como acción social, donde establece cuatro accio-
nes, de las cuales la propuesta artística de DIP no escapa.
Así vemos cómo la acción comunicativa atraviesa y coadyuva a
la interrelación que se establecen entre la acción teleológica,17 la
acción normativa18 y la acción dramatúrgica.19
La comunicación viene a ser la herramienta o el elemento
principal en el desarrollo de la propuesta artística, pues es ella la
encargada de permitir el avance del proceso de creación artística,
asimismo de dar valor y significación a lo que se está realizando.
Es así que la vehiculiza y permite alcanzar estados únicos que va-
lorizan la propuesta.
Estas nuevas formas de creación artística llaman, además, la
atención para reflexionar acerca de las potencialidades comuni-
cativas de lo sensible en sentido multidiverso. Y esto resulta de
entenderlas como acto comunicativo que se dirige al auto-descu-
brimiento, ejercitación y desarrollo de los dispositivos sensibles

Esta tesis es desarrollada por Jürgen Habermas en su obra The theory of comuni-
16

cative action.
Encargada, en este caso, de orientar y guiar las acciones a ejecutar durante el
17

proceso de producción artística.

Permite la construcción y ajuste de cohesión del grupo a partir de la produc-
18

ción y difusión del conocimiento, tomando como base la herencia de saberes.

Encargada de posibilitar la expresión de la subjetividad y la construcción de
19

consensos.

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LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN SUS LÓGICAS COMUNICATIVAS, DESDE UNA PERSPECTIVA CRÍTICA

de cada uno de los individuos involucrados –tanto en un nivel in-

trasubjetivo como intersubjetivo– capaz de guiarlos en su acción
social y en la configuración de los referentes valorativos de su con-
ducta personal y social.

Bibliografía citada
Acanda, Jorge L., De Marx a Foucault: poder y revolución en inicios
de partida, Coloquio sobre la obra de Michel Foucault, CIDCC
Juan Marinello, La Habana, 2000.
______________, Sociedad civil y hegemonía, CIDCC Juan Marinello,
La Habana, 2002.
Cabrera Salort, Ramón, “El Ciervo Encantado”, en: Revista Cúpu-
las. La frontera borrosa entre las artes.Publicación semestral, ISA,
Estudios, Crítica y Creación, Nos. 17-18, La Habana, 2005.
Delgado, Carlos J., “Marxismo y ecología: complejidad de un pro-
blema, o un problema de complejidad”, en Revista Cubana de
Ciencias Sociales, núm. 32, Instituto de Filosofía, La Habana, 2002.
Erjavec, Aleš. El ‘fin del arte’ y otros mitos posmodernistas. Disponible
en: http://www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articu-
lo=265 (último acceso marzo de 2007).
Habermas, Jürgen, The theory of comunicative action. I y II. Bacon
Press, Boston, 1981.
Kaplún, Mario, El comunicador popular, CIESPAL, Ecuador, 1984.
Martín Barbero, Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación,
cultura, hegemonía, Gustavo Gilí, México, 1987.
Marx, Carlos, Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Austral
LTDA. Santiago de Chile, 1960.
Medero Hernández, N. Norma, Actualidad en el Arte. Análisis Episte-
mológico, Tesis doctoral en Ciencias Filosóficas, La Habana, 2007.
Riviere, Pichón, El proceso grupal. Del psicoanálisis a la psicología so-
cial I, ed. Núm. 31, Nueva Visión, Buenos Aires, 2001.
Torres, Ruslán: Vida cotidiana, producción simbólica y experiencia.
Apuntes para una estética del vínculo. Versión digital, La Habana,
octubre de 2002.

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