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Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi (Hrsg.

): Heiner Müller-Handbuch
Hans-Thies Lehmann und
Patrick Primavesi (Hrsg.) Heiner Müller
Mitarbeit: Olaf Schmitt
Handbuch
Leben – Werk – Wirkung

Verlag J. B. Metzler
Stuttgart · Weimar
Redaktion: Jennifer Elfert, Anamaria Corcaci, Alexander Karschnia

Abdruck der Bildseiten mit freundlicher Genehmigung von Brigitte M. Mayer


sowie der Stiftung Akademie der Künste, Heiner Müller Archiv, Berlin und
des Suhrkamp Verlags, Frankfurt am Main

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation


in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte
bibliografische Daten sind im Internet über
<http://dnb.ddb.de> abrufbar

ISBN 978-3-476-01807-6
ISBN 978-3-476-05246-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-05246-9

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© 2003 Springer-Verlag GmbH Deutschland


Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2003
www.metzlerverlag.de
Info@metzlerverlag.de
Inhaltsverzeichnis

Hinweise für die Benutzung/Siglen . . . . . VII Landschaft, Natur (Carl Weber) . . . . . . . 108
Einleitung (Hans-Thies Lehmann/ Die Bildenden Künste
Patrick Primavesi) . . . . . . . . . . . . . . IX (Wolfgang Storch) . . . . . . . . . . . . . . 113

I. Zeit und Person III. Müller und die Tradition


Frühe Biographie/Prägungen Deutsche Literatur
(Norbert Otto Eke) . . . . . . . . . . . . . . 1 (Hans-Thies Lehmann) . . . . . . . . . . . 123
Zwischen den Welten (Alexander Gotthold Ephraim Lessing
Karschnia/Hans-Thies Lehmann) . . . . . . 9 (Wolfgang Emmerich) . . . . . . . . . . . . 129
Nach 1989 (Joachim Fiebach) . . . . . . . . 16 Friedrich Hölderlin
Nachlassgeschichte und Archiv (Patrick Primavesi) . . . . . . . . . . . . . . 131
(Julia Bernhard/Maren Horn) . . . . . . . . 23 Anna Seghers (Helen Fehervary) . . . . . . 134
Bertolt Brecht
(Marc Silberman) . . . . . . . . . . . . . . 136
II. Übergreifende Aspekte Ernst Jünger (Thomas Weitin) . . . . . . . . 146
des Werks Klassische Moderne
(Rainer Nägele) . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Der Intellektuelle und die Intelligenz Russische Literatur
(Christian Klein) . . . . . . . . . . . . . . . 27 (Vladimir Koljazin) . . . . . . . . . . . . . . 156
Politische Stellungnahmen Ezra Pound (Genia Schulz) . . . . . . . . . 160
(Gaetano Biccari) . . . . . . . . . . . . . . 30 William Shakespeare
Repräsentation, Demokratie (Alexander Karschnia) . . . . . . . . . . . . 164
(Jean-Pierre Morel) . . . . . . . . . . . . . . 39 Griechische Antike
Theater des Kommentars (Wolfgang Emmerich) . . . . . . . . . . . . 171
(Patrick Primavesi) . . . . . . . . . . . . . . 45 Römische Antike
Geschichte und Gedächtnis im Drama (Patrick Primavesi) . . . . . . . . . . . . . . 179
(Norbert Otto Eke) . . . . . . . . . . . . . . 52
Utopie, Unzeit, Verlangsamung
(Manfred Schneider) . . . . . . . . . . . . . 58 IV. Die Werke
Verausgabung, Opfer, Tod
(Olaf Schmitt) . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Theatertexte
Frauenfiguren
(Janine Ludwig) . . . . . . . . . . . . . . . 69 Frühe Stücke, Szenarien und Skizzen
Mythologisches Personal (Hans-Thies Lehmann) . . . . . . . . . . . 183
(Bettina Gruber) . . . . . . . . . . . . . . . 75 Anatomie Titus Fall of Rome
Tragik, Komik, Groteske Ein Shakespearekommentar
(Nikolaus Müller-Schöll) . . . . . . . . . . . 82 (Florian Vaßen) . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Deutschland – Krieg Arzt wider Willen
(Günther Heeg) . . . . . . . . . . . . . . . . 88 (Nikolaus Müller-Schöll) . . . . . . . . . . . 188
Geschichtsbilder Der Auftrag. Erinnerung an eine Revolution
(Thomas Eckhardt) . . . . . . . . . . . . . . 93 (Christian Klein) . . . . . . . . . . . . . . . 189
Schreiben nach Auschwitz Der Bau (Ulrike Haß) . . . . . . . . . . . . 193
(Nikolaus Müller-Schöll) . . . . . . . . . . . 97 Bildbeschreibung (Florian Vaßen) . . . . . . 197
Technik – Ökonomie – Maschine Don Juan oder der steinerne Gast
(Thomas Weitin) . . . . . . . . . . . . . . . 104 (Nikolaus Müller-Schöll) . . . . . . . . . . . 200
VI Inhaltsverzeichnis

Drachenoper (Malgorzata Sugiera) . . . . . 202 V. Theaterarbeit, Hörspiel, Musik


Fatzer-Bearbeitungen (Judith Wilke) . . . . 203
Germania Tod in Berlin (Volker Bohn) . . . 207 Regiearbeit (Theresia Birkenhauer) . . . . . 327
Germania 3 Gespenster am Toten Mann Zusammenarbeit mit Robert Wilson
(Jean Jourdheuil) . . . . . . . . . . . . . . . 214 (Christel Weiler) . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Hamlet (Alexander Karschnia) . . . . . . . 218 Hörspielarbeit
Die Hamletmaschine (Burkhard Schlichting) . . . . . . . . . . . . 345
(Jean Jourdheuil) . . . . . . . . . . . . . . . 221 Stimme/Musik (Martin Zenck) . . . . . . . 351
Herakles 5 (Marcus Kreikebaum) . . . . . . 227 Wolfgang Rihm: Die Hamletmaschine
Herzstück (Patrick Primavesi) . . . . . . . . 230 (Regine Elzenheimer) . . . . . . . . . . . . . 353
Der Horatier (Jonathan Kalb) . . . . . . . . 233 Heiner Goebbels (Olaf Schmitt) . . . . . . . 356
Die Korrektur (Marianne Streisand) . . . . 235
Leben Gundlings Friedrich von Preußen
Lessings Schlaf Traum Schrei VI. Internationale Rezeption
(Thomas Eckhardt) . . . . . . . . . . . . . . 239
Der Lohndrücker Australien (Gerhard Fischer) . . . . . . . . 361
(Henning Rischbieter) . . . . . . . . . . . . 243 Ex-Jugoslawien (Emil Hrvatin) . . . . . . . 363
Macbeth (Hans-Thies Lehmann) . . . . . . 246 Flandern (Belgien und Niederlande) (Klaas
Mauser (Hans-Thies Lehmann/ Tindemans) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Susanne Winnacker) . . . . . . . . . . . . . 252 Frankreich (Irène Bonnaud) . . . . . . . . . 367
Medea (Sue-Ellen Case) . . . . . . . . . . . 256 Griechenland (Helene Varopoulou) . . . . . 371
Ödipus Tyrann (Patrick Primavesi) . . . . . 260 Italien (Valentina Valentini) . . . . . . . . . 375
Philoktet (Francesco Fiorentino) . . . . . . 264 Japan (Michiko Tanigawa) . . . . . . . . . 378
Prometheus (Patrick Primavesi) . . . . . . . 268 Lateinamerika, Brasilien
Quartett (Ulrike Haß) . . . . . . . . . . . . 271 (Uta Atzpodien) . . . . . . . . . . . . . . . 380
Die Schlacht (Frank-Michael Raddatz) . . . 274 Nordamerika (Carl Weber) . . . . . . . . . . 385
Traktor (Patrick Primavesi) . . . . . . . . . 277 Portugal (Carlos Guimarães) . . . . . . . . 388
Die Umsiedlerin/Die Bauern Russland (Vladimir Koljazin) . . . . . . . . 389
(Genia Schulz) . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Skandinavien
Waldstück (Horizonte) (Martin Linzer) . . . 286 (Knut Ove Arntzen) . . . . . . . . . . . . . 390
Weiberkomödie (Malgorzata Sugiera) . . . 288 Spanien (Friedhelm Roth-Lange) . . . . . . 394
Wie es euch gefällt
(Alexander Karschnia) . . . . . . . . . . . . 290
Wolokolamsker Chaussee I-V Anhang
(Hans-Thies Lehmann) . . . . . . . . . . . 291
Zement (Gerhard Fischer) . . . . . . . . . . 298 Zeittafel (Brigitte Biehl) . . . . . . . . . . . 399
Inszenierungen (Ana-Maria Corcaci,
Mitarbeit: Janine Ludwig) . . . . . . . . . . 402
Lyrik und Prosa Hörspiel: Beiträge, Projekte, Produktionen
(Burkhard Schlichting) . . . . . . . . . . . . 428
Prosaschreiben, Traumtexte, Verse Kompositionen (Olaf Schmitt) . . . . . . . . 437
(Rainer Nägele) . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Gespräche und Interviews (Jennifer Elfert) . 439
Die späten Gedichte Bibliographie (Olaf Schmitt) . . . . . . . . . 450
(Marcus Kreikebaum) . . . . . . . . . . . . 315 Register: Namen, Werke, Begriffe . . . . . . 505
Kleine Texte (Patrick Primavesi) . . . . . . 321 Autorenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . 522
Hinweise für die Benutzung

Der Name Heiner Müller wird generell nur als wenn nicht anders angegeben, bei der Redaktion
»Müller« wiedergegeben, Ausnahmen bilden übersetzt.
Fälle, in denen es durch Personen gleichen Na-
mens zu Verwechslungen kommen kann, wie z. B.
Register
Inge Müller. Vornamen anderer Personen werden
in der Regel nur bei ihrer ersten Erwähnung im Zur gezielten Suche nach Werken, Personen oder
jeweiligen Text genannt, es sei denn, um Ver- Begriffen befindet sich im Anhang des Buches ein
wechslungen auszuschließen. Alle Werktitel und Register, das auf die entsprechenden Seiten ver-
Binnentitel, auch solche der Musik oder der bil- weist. Aufgrund der bewusst angestrebten He-
denden Künste, erscheinen im Text kursiv. Dabei terogenität der Perspektiven in den verschiede-
werden längere Titel von Müllers Werken auch in nen Beiträgen sei für die Benutzung des Hand-
Kurzform genannt, wie z. B. Leben Gundlings buchs eigens nahe gelegt, zu den jeweiligen
oder Verkommenes Ufer. Werken und Themenbereichen mit Hilfe des Re-
gisters die Ausführungen in mehreren Artikeln
vergleichend heranzuziehen.
Zitierweise
Die Nachweise von Müllers Texten erfolgen
Literaturverzeichnis, Anhang
wenn möglich nach der Werkausgabe des Suhr-
kamp-Verlages, die mit »W« sowie der entspre- An die einzelnen Artikel schließt sich in der
chenden Bandnummer abgekürzt wird. Die Aus- Regel ein Literaturverzeichnis an, das alpha-
gaben des Rotbuch-Verlages werden mit »T« und betisch geordnet ist und die im Text genannten
der entsprechenden Bandnummer aufgeführt. oder zum Themenkomplex gehörende Titel auf-
Weitere Ausgaben von Müllers Texten erhielten führt. Eine vollständige Auflistung der einzelnen
Siglen, die dem Verzeichnis unten zu entnehmen Titel der Sekundärliteratur (insbesondere zu den
sind. Stücken) findet sich in der Bibliographie im An-
Häufig genannte Titel der Sekundärliteratur hang. Dort sind außerdem weitere Informationen
sind sigliert und werden im Literaturverzeichnis zu Interviews und Gesprächen, Inszenierungen,
und im Anhang nur mit der Sigle in Kapitälchen Hörspielen sowie Kompositionen nach Müller-
verwendet. Mehrere Beiträge eines Autors sind Texten aufgeführt.
bei den Nachweisen im Text mit Jahreszahlen
nach dem Namen gekennzeichnet, danach folgen
gegebenenfalls die Band- und stets die Seiten-
angabe (ohne weitere Kennzeichnung wie »S.« Siglenverzeichnis
oder »p.«). Beziehen sich mehrere Zitate hinter-
einander auf dieselbe Quelle, wird sie in runden Primärliteratur Heiner Müller
Klammern mit »ebd.« genannt. Zitate werden
generell in doppelte, Zitate innerhalb von Zitaten Werke, hg. von Frank Hörnigk, Frankfurt
am Main 1998 ff.
in einfache Anführungszeichen gesetzt. Hervor-
W1 Werke 1: Die Gedichte, 1998.
hebungen in den Zitaten werden grundsätzlich so W2 Werke 2: Die Prosa, 1999.
wiedergegeben, wie die Quelle sie auszeichnet, W3 Werke 3: Die Stücke 1, 2000.
in der Regel durch Kursivierung oder Versalien. W4 Werke 4: Die Stücke 2, 2001.
Einfügungen und Auslassungen in den Zitaten W5 Werke 5: Die Stücke 3, 2002.
stehen in eckigen Klammern. Ungedruckte Quel- W6 Werke 6: Die Stücke 4; Bearbeitungen,
Hörspiele, Szenen, 2003.
len werden nach den Mappennummern des Hei-
ner-Müller-Archivs der Stiftung Akademie der Texte: 11 Bände, Berlin 1974, 1989.
Künste Berlin nachgewiesen, das mit »SAdK« T1 Geschichten aus der Produktion 1, 1974.
abgekürzt wird. Fremdsprachige Zitate wurden, T2 Geschichten aus der Produktion 2, 1974.
VIII Hinweise für die Benutzung

T3 Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem R Rotwelsch, Berlin 1982.
Lande, 1975. SAdK Stiftung Akademie der Künste. Heiner-
T4 Theaterarbeit, 1975. Müller-Archiv, Berlin.
T5 Germania Tod in Berlin, 1977. WT Ich schulde der Welt einen Toten: Gesprä-
T6 Mauser, 1978. che/ Alexander Kluge – Heiner Müller,
T7 Herzstück, 1983. Hamburg 1995.
T8 Shakespeare-Factory 1, 1985.
T9 Shakespeare-Factory 2, 1989.
T10 Kopien 1 (Übersetzungen von Heiner Sekundärliteratur zu Heiner Müller
Müller), 1989.
Arnold 1982 Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text &
T11 Kopien 2 (Übersetzungen von Heiner
Kritik, H. 73 : Heiner Müller.
Müller), 1989.
Arnold 1997 Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): Text &
Kritik, H. 73 : Heiner Müller, Neufas-
BeL Heiner Müller 1929–1995. Bilder eines
sung 1997.
Lebens, hg. von Oliver Schwarzkopf und
Buck/ Buck, Theo/ Valentin, Jean-Marie
Hans-Dieter Schütt, Berlin 1996.
Valentin (Hg.): Heiner Müller – Rückblicke,
Explosion Explosion of a Memory. Heiner Müller
Perspektiven. Vorträge des Pariser Kol-
DDR. Ein Arbeitsbuch, hg. von Wolfgang
loquiums 1993, unter Mitarbeit von
Storch, Berlin 1988.
Norbert Kenfgans und Doris Vogel,
F Erich Fried – Heiner Müller. Ein Ge-
Frankfurt am Main 1995.
spräch, geführt am 16. 10. 1987, hg. von
Eke 1999 Eke, Norbert Otto: Heiner Müller,
Gregor Edelmann und Renate Ziemer,
Stuttgart 1999.
Berlin 1989.
Fischer Fischer, Gerhard: Heiner Müller. Con-
G Gedichte, Berlin 1992.
TEXTS and HISTORY. A Collection of
GI Gesammelte Irrtümer. Interviews und
Essays from The Sydney German Stu-
Gespräche, Frankfurt am Main 1986.
dies Colloquium 1994: »Heiner Müller/
GI 2 Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und
Theatre-History-Performance«, Tübin-
Gespräche, hg. von Gregor Edelmann und
gen 1995.
Renate Ziemer, Frankfurt am Main 1990.
Hauschild Hauschild, Jan-Christoph: Heiner
GI 3 Gesammelte Irrtümer 3. Texte und
2000 Müller, Reinbek 2000.
Gespräche, Frankfurt am Main 1994.
Hauschild Hauschild, Jan-Christoph: Heiner
GT Germania 3 Gespenster am Toten Mann,
2001 Müller oder Das Prinzip Zweifel, Berlin
Köln 1996.
2001.
JN Jenseits der Nation. Heiner Müller im
Klussmann/ Klussmann, Paul-Gerhard/ Mohr,
Interview mit Frank M. Raddatz, Berlin
Mohr Heinrich (Hg.): Spiele und Spiegelun-
1991.
gen von Schrecken und Tod. Zum Werk
Kalkfell Ich Wer ist das/ Im Regen aus Vogelkot/
von Heiner Müller. Sonderband zum 60.
Im Kalkfell. Für Heiner Müller, Arbeits-
Geburtstag des Dichters, Bonn 1990
buch, hg. von Frank Hörnigk, Martin
[= Jahrbuch zur Literatur in der DDR,
Linzer, Frank Raddatz, Wolfgang Storch,
Bd. 7].
Holger Teschke, Berlin 1996.
Schulz 1980 Schulz, Genia: Heiner Müller, Stuttgart
KOS Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Dik-
1980.
taturen. Eine Autobiographie, Köln 1992
(erweiterte Ausgabe 1994).
LN Zur Lage der Nation. Heiner Müller im
Siglierte Werke anderer Autoren
Interview mit Frank M. Raddatz, Berlin
1990. Benjamin Benjamin, Walter: Gesammelte Schrif-
LV Ich bin ein Landvermesser: Gespräche, I-VII ten, hg. von Rolf Tiedemann und
neue Folge/ Alexander Kluge – Heiner Hermann Schweppenhäuser, unter Mit-
Müller, Hamburg 1996. wirkung von Theodor W. Adorno und
M Heiner Müller Material. Texte und Kom- Gershom Scholem, Frankfurt am Main
mentare, hg. von Frank Hörnigk, Leipzig 1972 ff.
1989. Brecht 1–30 Brecht, Bertolt: Werke. Große kom-
N »Ich bin ein Neger«. Diskussion mit mentierte Berliner und Frankfurter
Heiner Müller. Zeichnungen von Eva-Ma- Ausgabe, Frankfurt am Main 1988 ff.
ria Viebeg, Darmstadt 1986.
Einleitung

Heiner Müller, 1929 bis 1995, Theaterautor, Dichter, tenzial der Texte. Die bei zahlreichen Kritikern
Regisseur und markante Erscheinung des öffentli- wahrnehmbare Tendenz, Müllers Werk auf ein
chen kulturellen und politischen Lebens im symptomatisches Produkt der untergegangenen
Deutschland der achtziger und neunziger Jahre ist DDR zu verkürzen, wird wohl niemand teilen, der
eine singuläre Gestalt, ein ›Findling‹ in der Land- sich mit den Texten mehr als nur vordergründig
schaft des Theaters und der Literatur der letzten befasst hat. Wenn man eher schon sagen kann, ihr
Jahrzehnte, sein Werk bleibt fremd und inkommen- Gegenstand und Glutkern sei die ›tragische‹, ›me-
surabel. Seiner Herkunft und seinem Selbstver- lancholische‹ und ›dekonstruktive‹ Darstellung der
ständnis nach ein DDR-Dichter, der in der DDR Geschichte des sozialistischen Experiments, das
selbst aber stets am Rande stand, wurde er mit Scheitern der revolutionären Arbeiterbewegung und
seinen Stücken seit den siebziger Jahren vor allem die deutsche Katastrophe, so greift auch das immer
in Westdeutschland, Frankreich, Italien und Nord- noch zu kurz. Tatsächlich erweist es sich als eine
amerika zum Weltautor. Mit einigen seiner Texte vielschichtige szenische, poetische und politische
kann Müller als exemplarischer Autor der Post- Reflexion auf Geschichte, auf ähnlich wiederkeh-
moderne gelten, gleichwohl ist er tief im modernen rende Konstellationen politischer Konflikte, auf die
Projekt der gesellschaftlichen Emanzipation veran- Brüchigkeit vermeintlich tragfähiger Begriffe und
kert. Revolutionär und marxistisch denkend, hat er auf die schmerzhafte Arbeit der Erinnerung an Uto-
Motive einer ›konservativen‹ Kulturkritik, eine Kri- pien, die gescheitert sind und um so mehr nach
tik der Aufklärung und die Arbeit am Mythos in sein Erlösung, Auferstehung, Aufhebung wenigstens im
Schreiben aufgenommen, so dass man ihm auf der Erinnern verlangen.
einen Seite sein Beharren auf dem Sozialismus, auf Woraus besteht nun dieses Werk Müllers oder
der anderen Seite seine Faszination durch ›rechte‹ genauer: seine Arbeit, die sich weder in traditionel-
Autoren wie Ernst Jünger und Carl Schmitt vorhielt. len Gattungsbegriffen noch in der gewohnten Tren-
Viele der Missverständnisse und Widersprüche sei- nung von Dichtung und Theorie kategorisieren
ner Rezeption haben mit dieser Schwierigkeit der lässt, im Gegenteil bewusst auf die Unterwanderung
Einordnung auf eine bestimmte politische und welt- und Auflösung dieser Grenzen zielte? Wenn die
anschauliche Linie zu tun, die er wohl bewusst meisten Texte für das Theater entstanden sind und
erschwert und auch explizit immer wieder verwei- auch so wahrgenommen wurden, gilt es gleichwohl
gert hat. Schon die Reduktion auf eine bestimmte, auch andere, im weitesten Sinne lyrische Texte und
wesentlich von Bertolt Brecht geprägte Tradition Prosa, zu berücksichtigen. Vieles der umfänglichen
politischen Schreibens hat wichtige Aspekte und frühen lyrischen Produktion kann man als epigonal
Gehalte von Müllers Werk verstellt. Bei Gelegenheit ansehen, doch zählen einige der späteren Gedichte
einer öffentlichen Diskussion bemerkte Robert Wil- und Prosatexte zu den stärksten Arbeiten der deut-
son einmal, seiner Ansicht nach werde man in der schen Literatur dieser Jahrzehnte. Trotz des ersten
ferneren Zukunft Müllers Texte nicht mehr so sehr Anscheins von realistischer Mimesis und thema-
als politische, sondern als philosophische Texte le- tischer Kompatibilität mit der kulturpolitischen For-
sen. Ohne Müllers Werk bequem um seinen politi- derung nach Produktionsstücken sind bereits die
schen Stachel und Provokationswert zu bringen, frühen Theatertexte mehr und anderes als eine
geht es jedenfalls um die Erkenntnis, dass seine chronistische Verarbeitung der – kaum erst begon-
offenkundigen politischen Gehalte und Dimensio- nenen – DDR-Geschichte. Vielmehr sprengen sie
nen ihren ästhetischen, geschichtlichen und philo- durch Elemente des Mythos, durch tragisch-para-
sophischen ›Mehrwert‹ vielfach noch überschatten. doxe Zuspitzung, groteske Stilzüge und vielfache
Ohne diesen Mehrwert ist aber schon die Komplexi- politische Ambiguität diesen Rahmen immer wieder
tät und vielfach auch Widersprüchlichkeit des jewei- auf. Schon in der ersten umfassenden Monographie
ligen politischen Zeitbezugs kaum recht zu erfassen, zu seinem Werk war formuliert, was seit den frühen
geschweige denn das über den zeitgeschichtlichen Stücken »den unverwechselbaren Gestus der Mül-
Horizont hinausreichende nicht nur politische Po- lerschen Produktion ausmacht: extreme Zuspitzun-
X Einleitung

gen und Verknotungen der Probleme; bezeichnende Durcharbeitung mit historischer und politischer Er-
Lücken, wo die Benennung des ›Positiven‹ zu er- fahrung unterzogen. Und nicht zufällig war es seine
warten ist; Zweideutigkeiten, die die Position des Version des Philoktet, mit der Müller, bis dahin
Schreibenden selbst immer wieder ins Zwielicht allenfalls durch seine sozialistischen Produktions-
rücken« (Schulz 1980, 3). Müller behält ständig die stücke bekannt, über die Grenzen der DDR hinaus
Krisenhaftigkeit und Absurdität menschlicher Ver- Aufmerksamkeit erregte. Gewalt, Schmerz, Kreis-
hältnisse im Blick – früh machte das Wort vom lauf, Unterdrückung und permanenter Konflikt sind
›Beckett der DDR‹ die Runde. Seine Texte schildern die Parameter, mit denen Müller die Realität ver-
die soziale und historische Realität ohne Illusion, als messen hat. So prägte er das Wortspiel nach Shake-
Schlacht. speare »something is rotten in this age of hope« und
So hat die Auslegung von Müllers Werk beides zu erklärte mehrfach, seine Lebensmaxime sei »ohne
berücksichtigen: die Weite seiner (vor allem ge- Hoffnung und Verzweiflung leben«. Was daran von
schichts-)philosophischen Perspektive, andererseits vielen immer noch als Zynismus missverstanden
aber auch das Ausmaß, in dem das Leben in der wird, ist eher der illusionslose Gestus dessen, der
DDR und dann die Wanderung zwischen den Welten alles mit einem nüchternen, allegorischen Blick als
West und Ost für Müller ein prägendes, gerade in vergänglich ansieht. Sein Werk kommuniziert
seiner Widersprüchlichkeit fruchtbares Milieu be- durchaus mit dem Walter Benjamins, den er früh
reitstellte: »Material« der Anschauung, Fluidum und rezipiert hat: sowohl im Hinblick auf eine allegori-
Atmosphäre, eine Vielzahl komplexer Stoffe (im sche Auffassung und Darstellung der Geschichte, in
Wesentlichen die Grundkonflikte des »ersten sozia- der Wahrnehmung einer blutigen Einschreibung
listischen Staats auf deutschem Boden«), an denen von Ideen in Körper, als auch mit der Vorstellung
allgemeinere Themen darzustellen waren. Während eines wie auch immer verschütteten, entstellten
seine frühen Stücke (etwa Der Lohndrücker von messianischen und revolutionären Moments, an
1956/58) in vieler Hinsicht noch der Spur von dem gerade im Bewusstsein des Scheiterns aller
Brecht folgen, zeichnete sich seit den siebziger Jah- Utopien und einer ständigen »Antastbarkeit« der
ren immer deutlicher ab, dass Shakespeare zum Würde des Menschen festzuhalten ist.
wichtigsten Vorbild und entscheidenden Maßstab Für einen Autor, der sich so sehr dem Gestus des
Müllers wurde. So schreibt und inszeniert er eine Geschichtsschreibers annäherte und zugleich den
Version des Macbeth (1972), übersetzt Hamlet und Blick unablässig auf Geschichte als Vergängnis und
bringt mehrere Jahre nach Die Hamletmaschine Ruinenlandschaft richtete, lag es nahe, Theater als
seine Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespeare- einen Ort zu verstehen, in dem man einen Dialog
kommentar heraus. In der Arbeit mit Shakespeare mit den Toten führt, ja eine Totenbeschwörung ver-
vollziehen sich entscheidende Schritte von Müllers anstaltet. So ist ihm die Bühne ein Hades, der
Entwicklung: vom Autor des sozialen Fortschritts Dialog mit den Toten lesbar als Hadesreise und
zum Autor, der im großen historischen Maßstab die Vorwegnahme des eigenen Todes. Dabei erinnern
Grundkräfte seiner Epoche schildert; vom Gesell- die Texte wieder und wieder an das, was in Schrek-
schaftlichen zum Historischen, das auch das eigene ken unterging, verdarb und niemals erlöst wurde, an
Ich zum Gegenstand einer anatomischen Betrach- die Opfer der Geschichte wie auch an die begra-
tung werden lässt; vom sozialistischen Optimismus benen Hoffnungen. In den Texten gehen die Ge-
zur Distanz und Skepsis, auch Verdüsterung und spenster der Vergangenheit um, freilich, wie Müller
mitunter Resignation des Dichters als Geschichts- mit einem Zitat aus Brechts Fatzer-Fragment gern
schreiber. Es ist nur konsequent, dass Müller in den betonte, auch solche aus der Zukunft. Auf der Ebene
späten lyrischen Texten in noch weitere historische der literarischen Verfahren ist Müller als Autor fast
Ferne ausgreift und in Autoren der Antike, zumal bei stets Bearbeiter, Übersetzer und Kommentator, zi-
römischen Dichtern und Historikern (Ovid, Seneca, tiert seine Vorgänger und macht so aus seinen Texten
Horaz, Livius, Tacitus) Partner eines persönlichen wahre Fall- und Fundgruben für die Entfaltung von
Geistergesprächs durch die Zeiten findet. Aller- ›Intertextualität‹. Dennoch entsteht, wenn er die
dings greift er damit auch frühere Stoffkreise und unterschiedlichsten Autoren zitiert oder kopiert, im-
Vorbilder wieder auf: Von Anfang an hat sein Schrei- mer ein ganz eigener ›Müller-Ton‹, eine von Lako-
ben eine antike, mythologische und ›klassische‹ Di- nie und schwarzem Humor geprägte Sprache, deren
mension gesucht und tradierte Texte der ständigen gelegentliches Pathos zumeist durch Brocken tri-
Einleitung XI

vialer Alltagsrede konterkariert wird. Jedenfalls Macht nutzte, um seiner Rede Farbe und Richtung
kann gesagt werden, dass seine Sprache alles her- zu geben, im spielhaften Brechen an einem stärke-
beizitierte Fremde in spezifischer Weise gefärbt, ren Widerstand. Nicht zutreffend aber ist wohl die
›eingemüllert‹ hat. Sein Schreiben suchte dabei im- Ansicht, dass »Müllers beste Jahre die sechziger«
mer wieder den äußersten Rand des Etablierten – waren (vgl. Hauschild 2001, 244). Was gelegentlich
von seinen Theatertexten hoffte er, dass sie das belebender Konflikt sein mochte, hat doch wohl
existierende Theater vor kaum lösbare Probleme überwiegend eingeengt, die eigene Entwicklung als
stellen und so zumindest mit der Notwendigkeit Autor und Dramatiker verzögert und erschwert.
einer radikalen Veränderung konfrontieren würden. Umgekehrt öffnete später die Freiheit einer gewis-
Und tatsächlich findet man in Müllers Stücken kaum sen Isolation zwischen den Ideologien und Lebens-
wirklich ›dramatische‹ Charaktere, Handlungen mit formen für Müller neue Fantasieräume, ein neues
Anfang, Entwicklung und Ende. Eher handelt es sich Terrain in der Arbeit an lyrischen, prosaischen und
um ein Theater der Stimmen, um Figuren, die nicht postdramatischen Schreibweisen wie auch im Rück-
selten aus der Position der realen/fiktiven Toten griff auf historische und geschichtsphilosophische
sprechen: »Ich war Hamlet« heißt es in Die Hamlet- Probleme.
maschine. »Sire, das war ich« sagt der junge Fried- Die Rezeption des Werkes, das sich von Politik
rich, als man den Freund Katte vor seinen Augen nicht ablösen lässt, ist zunächst durch die deutsche
erschießen ließ (nach einem Hinweis in Krieg ohne Spaltung, danach durch den fast spurlosen Unter-
Schlacht der erste Satz, der Müller zu Leben Gund- gang der DDR bestimmt gewesen und hat zu fühlba-
lings eingefallen war). Das Reden in Masken, in der ren Einseitigkeiten der Deutung und Auslegung ge-
Spiegelung mit anderen Autoren, ist bei ihm denn führt. Da seine Person ständig im Rampenlicht der
auch ein Reden aus anderen Zeiten – am Ende aus Öffentlichkeit stand, hat Müller auch selbst dazu
der Zeit der Toten, die zugleich zu den Adressaten verführt, die Werke lediglich als Fortsetzung öffent-
seiner Texte zählen. In Müllers Texten werden aber licher Äußerungen »zur Lage der Nation« misszu-
die Affekte des Verlusts, Melancholie, Resignation verstehen. Inzwischen gilt es allerdings zu erken-
und Trauer nicht zur Attitüde, weil die Position des nen, wie sehr die DDR-Erfahrung für ihn viel mehr
Beobachters immer noch bewusst bleibt. Der Autor Stoffschicht und Material war und kaum bloß ein
kommt selbst ins Spiel, und zwar als Teilhaber oder schicksalhaft begrenzendes Lebensthema. Anderer-
gar Nutznießer dessen, was er vorführt. Er erscheint seits hat der internationale Ruhm als ›postmoder-
als Privilegierter, wenn nicht geradezu als (Mit-) ner‹ Autor ebenfalls nur ein verkürztes Bild von
Täter eben der von ihm aufgedeckten Gewaltge- Müllers Leben und Werk zugelassen, dessen kon-
schichte. In deren »Blutstrom (zu) blättern«, macht krete politische Dimension vernachlässigt oder
seine kritische Arbeit als Autor aus. Ist Kultur, Talent ignoriert wurde (zumal die im deutschen Kontext
ein Privileg, das bezahlt werden muss, die Kultur besondere Geschichte von kommunistischer Politik
aber eine Geschichte immer auch der Barbarei (Ben- und Arbeiterbewegung). Bei der wissenschaftlichen
jamin), so ist der Autor nicht nur Opfer oder unbe- Rezeption besteht – nicht anders als im Theater –
teiligter Chronist, sondern unvermeidlich auch ihr die Tendenz zur Verselbständigung ihres Gegen-
Täter. Das gibt der Müllerschen Rede von den Toten stands: dass bestimmte Texte immer wieder, andere
her und zu ihnen hin ihre eigentümliche Intensität selten oder gar nicht Gegenstand der Untersuchung
und Abgründigkeit, jenseits aller Klischees von Ne- werden. Jedoch haben sich in den letzten Jahren
krophilie und Zynismus. neue Forschungsansätze entwickelt, deren Kenn-
Der Staat DDR bedeutete für Müller die konkrete zeichen zunächst eine größere Bereitschaft ist, sich
Erscheinungsweise einer Realität, die in umfassen- auf die offenen Fragen, die Vieldeutigkeiten und
derem Sinn Voraussetzung und Gegenstand seines Widersprüche der Texte einzulassen und sie nicht
Schreiben war, das sich ihrer im Nachhinein beinahe allzu rasch einer politischen, ideologischen und
nostalgisch erinnert: »Zerstoben ist die Macht an weltanschaulichen Positionsbestimmung einzupas-
der mein Vers/ Sich brach wie Brandung regenbo- sen. Themenfelder wie Mythos und Geschichte,
genfarb« (W1, 317). Nicht erst das gegnerlose Ich Verrat und Defaitismus bei Müller, andererseits
dieses späten Gedichts ist »Vampir«, auch der frü- seine Referenzen auf fremde Texte, besonders aus
here Autor, der den schon bröckelnden »Fels« (das der Antike, von Shakespeare und von Brecht, sind
verkommene Ufer, die Küste mit Trümmern) der detaillierter erforscht worden, und schließlich
XII Einleitung

kommt auch die Theatergeschichte der Inszenie- erscheinen sollte, dessen in den siebziger Jahren
rung seiner Werke und eigenen Regiearbeiten ge- begonnene Hölderlin-Edition (mit Faksimile-Ab-
nauer in den Blick sowie die große Bedeutung seiner druck aller verfügbaren Manuskripte) Müller sehr
Arbeiten für den Rundfunk bzw. der von seinen schätzte. Am Ende fiel die Entscheidung zugunsten
Texten ausgehenden Hörstücke. Mit Sicherheit wird des Suhrkamp Verlags, dem Ort, an dem auch
sich die Forschung in dieser Richtung gezielter Ein- Brechts Werke erschienen sind. Nun liegen von
zelstudien insofern noch weiter entwickeln, als nun- dieser neuen Werkausgabe, ediert von Frank Hör-
mehr mit dem Nachlass-Archiv im Rahmen der Ber- nigk, bereits die wichtigsten Bände mit den Ge-
liner Akademie der Künste ganz neue Möglichkeiten dichten, der Prosa und den Stücken vor. Wiederum
erschlossen sind: Nun können auch verborgenere handelt es sich um eine Leseausgabe, die die Werke
Motive von Müllers Schaffen besser verfolgt, die (nach Einstellung der früheren Ausgaben) zugäng-
Arbeitsweise genauer gewürdigt, die verschiedenen lich hält, erweitert durch einige bis dahin nur ein-
Textzeugen umfassender ausgewertet werden. So zeln publizierte oder im Nachlass aufgefundene
kann es weiterhin Überraschungen wie diese geben, Texte – nicht jedoch um eine historisch-kritische
dass Die Hamletmaschine zunächst »Hamlet in Bu- Edition. Nach der bei Erscheinen des ersten Bandes
dapest« (HiB) hieß und auch als Chortext konzipiert (Gedichte) entzündeten Diskussion um die doch
war; dass Müller im Schreibprozess oft immer wie- wieder an klassischen Gattungsgrenzen orientierte,
der dieselben Textteile mit nur geringen Änderun- zum Teil aber auch willkürlich erscheinende Aus-
gen reproduziert hat, um gerade im ständigen Neu- wahl, Zusammenstellung und Kommentierung der
anlauf eine endgültige Fassung zu finden; dass er Texte sind die folgenden Bände (insbesondere mit
häufig parallel englische und deutsche Notizen den Theatertexten) ausführlicher erläutert und mit-
machte usw. Insofern steht die Müllerforschung un- unter auch um einzelne Notizen aus dem Archiv
ter Zuhilfenahme der Archiv-Materialien ein- ergänzt. Bei Müllers einzigartiger Schreibweise
schließlich Müllers eigener Bibliothek erst am An- aber, seiner oft äußerst sporadisch und simultan an
fang. verschiedenen Projekten gleichzeitig sich entfalten-
Die Geschichte der Publikation von Müllers Tex- den Produktivität, bleibt das Projekt einer kritischen
ten steht im Wechselverhältnis zu den verschie- Gesamtausgabe auf der Basis des umfangreichen
denen Phasen ihrer Rezeption: Dass sehr viele Texte und zu weiten Teilen noch kaum bekannten Ar-
in der DDR nicht oder erst mit großer Verzögerung chivmaterials nach wie vor ein Desiderat. Mit der
gegenüber dem Westen erschienen, war für Müller Ausgabe von Manuskripten zu Die Hamletmaschine
eine permanente Paradoxie. Hier sind die Ver- (von Jean Jourdheuil und Heinz Schwarzinger, Paris
dienste der Werkausgabe im Rotbuch Verlag kaum 2003) liegt erstmals ein größerer Theatertext Mül-
zu überschätzen, der ab 1974 die wichtigsten Texte lers zum Teil auch als Faksimile mit entsprechenden
Müllers in einer vom Autor selbst mit bestimmten Transkriptionen vor, so dass absehbar wird, was auf
Anordnung herausbrachte: Einerseits sind die editorischem Gebiet möglich ist im Hinblick auf die
Werke gattungsübergreifend nach Entstehungskon- Wiedergabe von Entstehungsprozess und Werkge-
texten und thematischen Aspekten zusammenge- nese bei Müllers Texten. Jourdheuil, der 1979 be-
stellt (z. B. Geschichten aus der Produktion, Theater- reits die Uraufführung der Hamletmaschine insze-
Arbeit, Shakespeare Factory, Kopien), andererseits nierte, hat sich um Müllers Werk weit über Frank-
sind dieser Leseausgabe neben einigen editorischen reich hinaus schon insofern verdient gemacht, als er
Hinweisen und Kommentaren des Autors oft auch die Publikation der Texte in den Éditions de Minuit
Materialien (Bilder, von Müller benutzte Texte etc.) vermittelt hat, durch deren intellektuelles Umfeld
beigegeben, die einen seiner Produktionsweise an- zum ersten Mal eine von der Brecht-Tradition abge-
gemessenen Werkstattcharakter vermitteln. Da eine löste Rezeption im Kontext dekonstruktiver Philo-
zunächst geplante Parallelpublikation dieser Aus- sophie und Literatur in Gang kam. Erwähnung ver-
gabe im Henschel-Verlag nicht zustande kam, gab es dient im Hinblick auf die Rezeptionsgeschichte
in der DDR lange Zeit nur kleinere, verstreute Ein- nicht zuletzt, dass mit der gründlich recherchierten
zelausgaben (vgl. die Bibliographie im Anhang die- Biographie von Jan-Christoph Hauschild die Kon-
ses Handbuchs). Im Westen wurde lange Zeit über texte, in denen Müllers Werke entstanden sind,
eine Nachfolgeausgabe von Müllers Gesamtwerk erstmals umfassend aufgearbeitet wurden, so dass
verhandelt, die im Verlag Stroemfeld/Roter Stern auch von dieser Seite her ein neuer, für weitere
Einleitung XIII

Untersuchungen produktiver Forschungsstand er- Texte. Die Festlegung eines eindeutigen Sinns bleibt
reicht ist. bei Müllers Texten überaus fragwürdig, weil sie sich
Man wird, hoffentlich positiv, vermerken, dass selbst immer noch als »Material« verstehen und die
das vorliegende Handbuch bewusst keine program- Deutung bewusst dem Lese- oder Theatervorgang
matische ›Linie‹ der Interpretation vorgibt. Aufge- überantworten.
nommen sind Beiträge, die methodisch wie inhalt- Vom damit skizzierten Stand der Rezeption her
lich in sehr unterschiedlicher Weise das Werk, über- schließt sich für das vorliegende Handbuch ein An-
greifende Aspekte und einzelne Texte untersuchen. spruch auf Vollständigkeit aus, sowohl im Hinblick
Die hier versammelten Autoren haben zu einem Teil auf die erfassten Aspekte von Müllers Leben und
sehr früh, als die ersten, teils mit damals durchaus Werk als auch, was die Chancen und Probleme
noch riskantem Engagement für die Texte, teils aus seiner Deutung angeht. Um eine rasche Orientie-
feministischen, radikaldemokratischen, sozialisti- rung zu ermöglichen, sind die Artikel den folgenden
schen Haltungen heraus Müller studiert. Anderer- Hauptkapiteln zugeordnet: Zeit und Person, Über-
seits stammen viele Beiträge von jüngeren Auto- greifende Aspekte des Werks, Müller und die Tradi-
rinnen und Autoren, die bereits einen anderen, di- tion, die Werke (Theatertexte, Lyrik und Prosa)
stanzierteren Blick auf das Œuvre werfen. Eine ge- sowie Theaterarbeit, Hörspiel und Musik und ein
rundete Darstellung schien den Herausgebern bei Abschnitt zur internationalen Rezeption des Werkes,
diesem Autor ohnehin nicht angebracht: schon we- der natürlich nur einen vorläufigen Überblick geben
gen der Disparatheit der Texte, dann auch, weil eine kann. Gleiches gilt für die im Anhang aufgeführten
Zurichtung zum kanonisierten Klassiker das Letzte Daten zu Inszenierungen, Hörspielproduktionen,
wäre, was Müller sich gewünscht hätte. Freilich Kompositionen, Gesprächen und Interviews und die
wird man trotz aller Vielfalt der Ansätze bemerken, Bibliographie. Müllers Tätigkeit als Übersetzer/Be-
dass eine bestimmte, öffentlich durchaus wahrge- arbeiter fremdsprachiger Literatur ist zumindest
nommene Position hier nur in Zitaten vorkommt von den wichtigeren Theatertexten her (u. a. Ödipus
und nicht mit eigenen Beiträgen vertreten ist: jene Tyrann, Prometheus, Hamlet, Macbeth, Don Juan)
Richtung, die sich, bei allem schuldigen Respekt, als und in der Bibliographie seiner Werke berücksich-
ideologische Polizei aufgeführt hat. Besonders nach tigt (eine umfassende Untersuchung zum Stellen-
1989 gab es eine Art der Müller-Rezeption, die in wert von Übersetzung bei Müller steht ebenso noch
verheerender Simplifizierung die komplexe Artiku- aus wie, neben vielem anderem, eine Aufarbeitung
lation von Texten umstandslos mit Meinungsäuße- seiner frühen journalistischen Tätigkeit). Insgesamt
rungen des Autors zusammenwarf, in diesen wie- ist das Handbuch weniger der Ort für die fach-
derum ideologische Muster dingfest machte und wissenschaftliche Detaildiskussion als ein Hilfsmit-
solche Indizien nach dem Modell »erinnert an« mit tel für heutige Lektüren von Müllers Texten vor dem
ideologischen Positionen der Rechten identifiziert Hintergrund des erreichten Forschungsstands. Zu-
hat. Diese Art der Betrachtung fortzuführen, hätte mal bei den übergreifenden Themen war keine
einen Rückfall hinter alle Standards methodischer theoretische Einhelligkeit der Perspektiven beab-
Transparenz bedeutet und auch die besondere Fak- sichtigt, eher eine Art Spiegel der bisherigen Mül-
tur von Müllers Werk verfehlt. Ist sein Schreiben ler-Rezeption und damit die Konfrontation verschie-
doch (was immer der notwendige Streit um seine dener Positionen. Zu hoffen ist, dass das Handbuch
politischen Stellungnahmen in Interviews und Talk- beitragen kann zur produktiven Auseinandersetzung
shows erbringen mag) die hohe Kunst der Montage, mit einem Autor, dessen Werk weiterhin ein
des Zitierens, der kunstvollen Pause, in der das ›schwieriges‹ bleiben wird und für das es insbe-
Verschwiegene zu erraten ist, der Masken und iro- sondere junge Leute in Wissenschaft und Theater zu
nisch gebrochenen Zuspitzungen, ganz abgesehen interessieren gilt.
von den vielfachen, in ihrer Komplexität noch kaum
erfassten intertextuellen Verweisstrukturen seiner Hans-Thies Lehmann/Patrick Primavesi
I. Zeit und Person

Frühe Biographie/Prägungen views aus Müllers letzten Lebensjahren geradezu


stereotyp begegnet, ist Ausdruck einer Abwehr-
Ungeachtet seiner beständigen Medienpräsenz strategie, die dem aus der Erfahrung eines Le-
hat Müller es stets verstanden, sein scheinbar vor bens in der »Zange« zwischen Utopie und Ge-
den Augen der Öffentlichkeit gelebtes Leben die- schichte (KOS 365) erwachsenen Werk ein ›Über-
ser Öffentlichkeit zu entziehen. Nie hat er allzu leben‹ über den Zusammenbruch des Staatssozia-
viel von seiner Person preisgegeben; das wenige lismus sowjetkommunistischer Prägung und den
Bekannte ist verstreut und musste bis vor kurzem Fall der Mauer hinweg im Freiraum der Kunst
noch mühsam zusammengesucht werden (mitt- hatte sichern sollen. Die Abwehr gilt den nach
lerweile ist mit Jan-Christoph Hauschilds Arbeit 1989 gelegentlich zu beobachtenden Versuchen,
Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel die erste seine Stücke als bloße Hinterlassenschaft der
umfassende Biographie erschienen). Auch die DDR und ›sozialistischen‹ Kitsch abzuwickeln,
1992 unter dem Titel Krieg ohne Schlacht. Leben der seine Verfallszeit mit der politischen Ent-
in zwei Diktaturen veröffentlichten Lebenserin- zauberung des Sozialismus als konkreter Utopie
nerungen Müllers erlauben keine auch nur eini- überschritten habe.
germaßen lückenlose Nachschrift seiner Bio-
graphie; sie vermitteln allenfalls punktuelle
Leben in zwei Diktaturen
Einsichten in die Entwicklung des Autors im
Spannungsfeld von Autonomieanspruch und Reimund Heiner Müller wurde am 9. Januar 1929
(kultur-)politischer Reglementierung, beleuchten geboren in Eppendorf, einer Kleinstadt in Sach-
einzelne, Müller selbst wesentliche Stationen sei- sen. Das soziale Milieu, in dem er aufgewachsen
nes Lebens, stellen im Ganzen aber mehr Sicht- ist, beschreibt Müller selbst als in Teilen »Arbei-
blenden gegenüber dem Privaten auf, als dass sie teraristokratie, von der Mentalität her sehr natio-
es erlaubten, über die Rekonstruktion einer Mo- nalistisch« (KOS 13): Der Großvater väterlicher-
dellierung von Identität hinaus zur Person vorzu- seits, Max Müller (1880–1965), arbeitete als
dringen oder das unter einem Deckgebirge der Werkmeister in einer Textilfabrik in Limbach, die
wissenschaftlichen Interpretationen vergrabene Großmutter Anna (1877–1964) war vor ihrer Hei-
kreative Material der Texte in neue Schwingung rat Magd auf einem Gut in Bräunsdorf gewesen.
zu versetzen. Müllers Mutter Ella, geborene Ruhland (1905–
Die Tendenz Müllers, sich über seine Person 1994), stammte dagegen aus ärmlichen Verhält-
nur im Zusammenhang mit seinen ästhetischen nissen; ihre Mutter Ernestine (1873–1947) hatte
und politischen Ansichten, Intentionen und Ziel- gegen den Willen der wohlhabenden Familie, aus
setzungen zu äußern, entspricht dem lebenslan- der sie stammte, den Schustergesellen Bruno
gen Primat des Werkes, den er in KOS wiederholt Ruhland (1869–1946), den Sohn einer verwitwe-
reklamiert und durch zahlreiche Selbststilisie- ten Näherin geheiratet – »unterste soziale
rungen unterstrichen hat: als Außenseiter und Schicht«, wie Müller in seiner Autobiographie
Anarch; als gegenüber Ideologien und Weltan- vermerkt, Sozialdemokrat obendrein (KOS 14).
schauungen relativ widerständiger Künstler, der Müllers Vater Kurt (1903–1977) war als Verwal-
einsam seine Kreise gezogen habe, behindert tungssekretär ein bescheidener sozialer Aufstieg
zwar, in seinem Kern aber unberührt von den gelungen; als Funktionär der Sozialistischen Ar-
Zumutungen einer restriktiven Kulturpolitik; als beiterpartei (SAP) aber gehörte er 1933 zu den
Produzent eines Werks vor allem auch, das allein ersten Opfern der von den Nationalsozialisten
in sich ruhe und keineswegs allein aus dem poli- durch die gewaltsame Ausschaltung der Links-
tischen Kontext der DDR heraus zu begreifen sei. parteien erzwungene Monopolisierung der politi-
Die Verleugnung politischer Enttäuschungen so- schen Macht. Am 9. März 1933 (nicht, wie Müller
wie die strikte Trennung von Kunst und Moral, im Prosatext Der Vater schreibt, am 31. Januar)
wie sie in KOS, aber auch in zahlreichen Inter- wurde er in »Schutzhaft« genommen und zu-
2 I. Zeit und Person

nächst im Lager Plaue-Bernsdorf interniert und milie 1947 nach der Berufung des Vaters in das
nach dessen Auflösung in das Arbeitsdienstlager Amt des Bürgermeisters umzieht, legt er 1948 die
Sachsenburg überführt, wo er bis Ende 1933 in- Abiturprüfung ab und arbeitet bis 1951 als Hilfs-
haftiert blieb. Müller hat diese für ihn als Kind bibliothekar in der Stadtbücherei. Erste Schreib-
traumatische Erfahrung der Verschleppung des versuche datieren aus dieser Zeit (KOS 59 f.).
Vaters später als Schlüsselszene seines Theaters Durch seine Teilnahme an einem Hörspielwett-
bezeichnet (GI 1, 91 f.). In Der Vater ist sie Aus- bewerb wird man 1948 auf das Talent Müllers
gangspunkt einer unter politische Vorzeichen ge- aufmerksam; er erhält eine lobende Erwähnung
stellten Geschichte des Verrats: des Kindes am für sein Stück Die Morgendämmerung löst die
schwachen Vater, des Vaters am Sohn, den er nach Ungeheuer auf (KOS 57) und kann 1949, mitt-
seiner Entlassung zum Komplizen seiner Schwä- lerweile ist er Mitglied der SED, erstmals an
che macht. Mit der Verhaftung des Vaters, die das einem von der FDJ veranstalteten Schriftsteller-
Kind durch den Spalt einer geöffneten Tür beob- lehrgang in Radebeul bei Dresden teilnehmen.
achtet, beginnt in dieser Erzählung ein kompli- Als Kurt Müller 1951 aus politischen Gründen in
zierter Ablösungsprozess, der zwanzig Jahre spä- den Westen zu fliehen gezwungen ist, entscheidet
ter mit der Entscheidung von Vater und Sohn für sich Heiner Müller dafür, in der DDR zu bleiben,
die jeweils andere Seite des geteilten Deutsch- während Ella Müller ihrem Mann mit dem 1941
land zum Abschluss kommt. geborenen jüngeren Sohn Wolfgang nach Süd-
Materielle Not und soziale Ausgrenzung, der deutschland folgt.
Widerspruch zwischen ›privatem‹ und ›öffent- Müller hat diese Entscheidung für die DDR
lichem‹ Gespräch, das Verbergen politischer An- später mit der moralischen Legitimation des so-
sichten und das Tragen von Masken im Alltag zialistischen Staates aus dem Antifaschismus he-
gehören von nun an zu den prägenden Erfahrun- raus begründet. Aufgewachsen in einer Diktatur
gen des Heranwachsenden; sie legen den Grund- habe er den Sozialismus zunächst als das Andere
stein für Müllers kritisch-distanzierenden Blick des Faschismus, wenn auch in Gestalt einer »Ge-
auf die Verwerfungen der Geschichte. Da Kurt gendiktatur«, einer »Gegengewalt« erfahren, »mit
Müller nach seiner Entlassung zunächst keine der ich mich identifizieren konnte« (GI 3, 97 und
Anstellung mehr findet, sorgt die Mutter Ella für 154). So hat er bis 1989 die Frage, warum er in
den Lebensunterhalt der Familie, zunächst noch der DDR geblieben sei (und nach wie vor bleibe)
in Eppendorf, dann in Bräunsdorf, wohin die stets auch mit einem Bekenntnis zum sozialisti-
Müllers ihren Wohnsitz verlegen mussten; nach schen deutschen Staat als dem Ort eines Erfah-
Eppendorf hatte der Vater nach seiner Entlassung rungsbruchs begründet: »Was ich als Grunder-
nicht mehr zurückkehren dürfen. Erst 1938 findet fahrung habe ist, daß eine Welt zu Ende gegangen
Kurt Müller wieder geregelte Arbeit als Hilfsan- ist, eine Welt, die sicher auch Annehmlichkeiten
gestellter bei einer Landkrankenkasse in der hat. Wo man auch bei vielem bedauert, daß es zu
mecklenburgischen Kleinstadt Waren. Dort be- Ende ist. Aber die ist zu Ende. Und das Neue ist
sucht Heiner Müller die Volks- und Mittelschule, zunächst mal sehr diffus und auch sehr erschre-
anschließend das Gymnasium, aufgrund guter ckend vielleicht. Aber die Haupterfahrung ist das
Leistungen von den obligatorischen Schulgeld- Ende, eine Welt ist zu Ende und die neue hat ihre
zahlungen befreit. Ende 1944 wird er zum Schrecken, ihre Dummheiten, ihre Bornierthei-
Reichsarbeitsdienst eingezogen, 1945 zum Volks- ten und ihre komischen Seiten und was alles,
sturm, dem letzten Aufgebot des untergehenden aber es ist eine neue Welt. Es ist im Grunde das,
deutschen Reichs. was Brecht formuliert im Galilei./ Ich könnte
Das Kriegsende erfährt der Sechzehnjährige morgens nicht aus meinem Bett aufstehen, wenn
als »absoluten Freiraum« (KOS 38). Er kehrt zu ich nicht wüßte, daß das eine neue Zeit ist und
seiner Familie nach Waren zurück, wird dort wenn sie auch aussieht wie eine alte blutver-
zunächst zur Mitarbeit bei der Entnazifizierung schmierte Vettel, das ist das Grunderlebnis.«
der Bibliotheken des Landkreises herangezogen, (N 23 f., vgl. Rülicke 273) Hinzu kommt ein zwei-
findet Unterschlupf dann bis zur Wiederauf- tes: als Ort eines Erfahrungsbruchs ist die DDR
nahme des Schulbetriebs 1946 bei der Behörde für Müller, den selbsterklärten Zeitgenossen
für Bodenreform. In Frankenberg, wohin die Fa- gleich zweier Diktaturen, zugleich auch Ort eines
Frühe Biographie/Prägungen 3

produktiven Erfahrungsdrucks, Material für den (KOS 90) bezeichnet, sich selbst als asozialen
Dramatiker – weniger aufgrund ihrer empiri- Nomaden der Großstadt beschrieben, als poète
schen Realität (die in Müllers Texten seit den maudit am Rande der Gesellschaft, ohne festen
siebziger Jahren im Grunde genommen darum Wohnsitz, ohne festes Einkommen, ohne feste
auch keine Rolle mehr spielt) als vielmehr auf- Bindungen. Zwar hatte er im August 1951 seine
grund ihrer utopischen Potentialität: »Die DDR Jugendfreundin Rosemarie Fritzsche geheiratet,
ist mir wichtig, weil alle Trennlinien der Welt mit der er eine gemeinsame Tochter hat, zum
durch dieses Land gehen. Das ist der wirkliche Familienleben aber zeigte er nicht die geringste
Zustand der Welt, und der wird ganz konkret in Neigung. Müller lebte für sich in diesen Jahren,
der Berliner Mauer. In der DDR herrscht ein viel geplagt von beständiger Geldnot. Die Rezensio-
größerer Erfahrungsdruck als hier [in der BRD], nen brachten nur wenig ein, blockierten zudem
und das interessiert mich ganz berufsmäßig: Er- Arbeitszeit für Eigenes; eine Beschäftigung in der
fahrungsdruck als Voraussetzung zum Schrei- für Dramatik zuständigen Abteilung des Schrift-
ben.« (GI 1, 135) Bereits in den achtziger Jahren stellerverbands bleibt befristet (1954/55), Kor-
findet mit Äußerungen wie diesen die Ästhe- rektur- und Auftragsarbeiten wie die Übersetzung
tisierung der Erfahrung ihren Niederschlag, mit von Stalinhymnen bringen nicht mehr als das
der Müller nach der Wende sein Leben in der Allernotwendigste zum Überleben ein. Seine dra-
DDR als Leben »in einem« für ihn als Dramatiker matischen Versuche selbst stießen auf nur wenig
fruchtbaren »Material« (KOS 112 f.) beschreibt. Gegenliebe, seine Bewerbung als Meisterschüler
am Berliner Ensemble führte zu keinem Erfolg,
ein bei Brechts Bühne eingereichtes Stück über
Anfänge als Schriftsteller
den Ringer Werner Seelenbinder (1904–1944)
In Berlin versucht Müller nach der Flucht der mit dem sperrigen Titel Held im Ring. Optimisti-
Eltern als Autor Fuß zu fassen, mit wenig Erfolg sche Tragödie. Festliches Requiem für Werner See-
zunächst. Von 1951 an immerhin tritt er schrift- lenbinder wurde abgelehnt mit der von Müller
stellerisch in Erscheinung, zunächst mit kurzen später genüsslich kolportierten Begründung,
Prosastücken (Parabeln, Das Volk ist in Bewe- »daß am Berliner Ensemble natürlich nur die
gung, Der seltsame Vorbeimarsch etc.), journalis- Besten Platz hätten, wozu ich leider nicht ge-
tischen Arbeiten, ab 1953 vor allem auch als hörte« (KOS 84).
Kritiker auf den Seiten der liberalen Kulturzeit- Dieses streckenweise chaotische Leben bekam
schrift Sonntag. Mehr als ein bescheidener An- eine neue Qualität, als Müller in der Arbeits-
fangserfolg bei dem Versuch, sich im Kultur- gemeinschaft junger Autoren im Schriftsteller-
betrieb zu etablieren, war dies nicht; und auch verband seine spätere zweite Frau, die Kinder-
dieser war erkauft mit Kompromissen und Irrtü- buchautorin und Lyrikerin Inge Schwenkner (ge-
mern, die den politisch unerfahrenen Jungautor borene Meyer), kennen lernte und 1954 nach der
aus der Provinz in der Hauptstadt sehr schnell Trennung von Rosemarie Fritzsche heiratete. Die
zwischen die Fronten rivalisierender kulturpoli- Beziehung ist schwierig von Anfang an (und en-
tischer Fraktionen geraten ließen. Bereits 1951 det Jahre später schließlich in der Katastrophe
wurde Müller, schenkt man seiner Erinnerung des Freitods von Inge Müller), belastet durch die
Glauben, im Zentralrat der FDJ der Dekadenz beständige Konkurrenz zweier, auch miteinander,
und des Formalismus beschuldigt (vgl. KOS 79); um Anerkennung ringender Autoren (KOS
1957 geriet er erstmals ins Visier der Staats- 140 f.), aber auch durch die anhaltend prekären
sicherheit, zumindest datiert aus dieser Zeit der wirtschaftlichen Bedingungen, unter denen das
erste erhaltene Ermittlungsbericht über ihn Paar zunächst in Lehnitz, ab 1959 in Pankow lebt.
(Braun 34). Allmählich aber auch stellen sich erste Erfolge
Müller hat diese ersten Jahre in Berlin, die von mit Stücken ein, die zeigen, wie ernst Müller in
der Erfahrung geprägt wurden, »daß alles, was den fünfziger Jahren die kulturpolitisch gefor-
ich ernst meinte oder für gut hielt, abgelehnt derte Bedeutung der Literatur als Produktivkraft
wurde«, in seinen Erinnerungen als »eine Zeit im Gesellschaftsprozess zu nehmen gewillt war:
der Vorbereitung und des Wartens« (KOS 110), 1957 wurde an der Volksbühne in Berlin Müllers
aber auch als »die Hauptzeit der Stoffsammlung« erstes Stück aufgeführt, die gemeinsam mit Ha-
4 I. Zeit und Person

gen Müller-Stahl und unter Mitarbeit Inge Mül- dessen Fluchtlinie nicht nur der »Arbeiter- und
lers verfasste Revolutionsrevue Zehn Tage die die Bauernstaat« DDR legitimatorisch als Verwirkli-
Welt erschütterten nach John Reeds Bericht über chung der humanistischen Traditionen in der
die Oktoberrevolution (Regie: Hans Erich Korb- (deutschen) Geschichte aufgewertet, sondern zu-
schmidt). Im selben Jahr wurde Müller im Rah- gleich damit auch die Kontinuität einer aus der
men eines vom Ministerium für Kultur ausge- Vergangenheit in die Gegenwart des Sozialis-
schriebenen Preisausschreibens »Zur Förderung mus reichenden progressiven Kulturentwicklung
des Gegenwartsschaffens in der deutschen Lite- propagiert wurde. Mit der Verschiebung der ge-
ratur« ausgezeichnet. 1958 folgten Uraufführun- sellschaftlichen Leitprämissen von der Errich-
gen der Stücke Der Lohndrücker am Städtischen tung einer »antifaschistisch-demokratischen Ord-
Theater in Leipzig (Regie: Günter Schwarzlose) nung« in Richtung auf den »Aufbau der Grund-
und Die Korrektur (in Verbindung mit Der Lohn- lagen des Sozialismus«, wie ihn die zweite Partei-
drücker) am Maxim-Gorki-Theater in Berlin (Re- konferenz der SED im Juli 1952 offiziell
gie: Hans Dieter Mäde) – entstanden waren proklamierte (Schubbe 243), wurde die literari-
beide Stücke jeweils unter Mitarbeit von Inge sche Auseinandersetzung mit dem Faschismus
Müller – sowie der Hörfolge Klettwitzer Bericht schwerpunktmäßig von einem neuen Sujet abge-
in Senftenberg (Regie: Horst Schönemann). löst, von der Gestaltung und dem Aufbau des
Weitgehend ohne Beschönigung der Verhält- Neuen. Etwa zeitgleich hatte die für das sozia-
nisse, im Einzelfall (Die Korrektur) aber auch listische Kulturverständnis zentrale Beziehung
durchaus zum Kompromiss mit der Kulturbüro- auf das kulturelle Erbe unter dem bestimmenden
kratie bereit, begann Müller bei diesen, vom Einfluss der Realismustheorie Georg Lukács’ die
Sujet her im Bereich der industriellen Produktion Züge einer dem sowjetisch-stalinistischen Litera-
angesiedelten, Stücken, ernst zu machen mit der turverständnis verpflichteten doktrinären Regel-
von Brecht erhobenen Forderung, den Kampf des poetik angenommen. Diese schrieb eine (mehr
Neuen gegen das Alte mit einem sozialistischen oder weniger) kritische Aktualisierung der klassi-
Realismus zu führen, der »zugleich ein kritischer zistischen Ästhetik durch die sozialistisch-marxis-
Realismus sein« müsse (Schubbe 302; Hervor- tische Literaturtheorie vor und kanonisierte den
hebung vom Verf.). Realistisch in der Detailzeich- vormodernen Realismus des 19. Jahrhunderts als
nung einer widersprüchlichen, von Härten und Muster für das sozialistisch-realistische Erzählen
Opfern gekennzeichneten Alltagswirklichkeit, der Gegenwart. Die Literaturgeschichte wurde
stellen Müllers frühe Stücke dem offiziellen Auf- geteilt in ein fortschrittliches (Klassik, bürger-
baupathos und seiner Dramaturgie abschließen- licher Realismus) und ein reaktionäres (Roman-
der Konfliktregulierungen den nüchternen Blick tik, Moderne/Avantgarde) Erbe und gleichzeitig
auf die Härten und Widersprüche des tatsäch- wurden eine Reihe von Schreibregeln verbindlich
lichen Auf- und Umbauprozesses der sozialisti- gemacht, welche die ästhetischen Spielräume der
schen Gesellschaft entgegen. Nicht die Wirklich- Literatur weitgehend einschränkten. Gefordert
keit des Produktionsprozesses als solche steht mit waren die Darstellung der Wirklichkeit in ihrer
ihnen zur Diskussion, sondern dessen geschicht- revolutionären Entwicklung, die sozialistische
liche Dimension. Produktion als bevorzugtes Sujet, positive Identi-
fikationsfiguren, Typisierung, Geschlossenheit
und Totalität – alles das also, was Müller in
Erbepflege und sozialistischer Realismus
seinen Texten verweigerte.
Nicht ohne Risiko kämpfte Müller in einem bin- Im Zuge der bis weit in die sechziger Jahre
nenkulturellen Klima der ästhetischen Restaura- hinein gültigen Erbekonzeption wurde parteioffi-
tion um eine Erweiterung der künstlerischen, ziell die ›sinnliche Unmittelbarkeit‹ zum Postulat
was für ihn allemal auch hieß: gesellschaftlichen einer sozialistisch-realistischen Dichtkunst erho-
Spielräume. In der Gründungsphase des sozia- ben, die von allen ›modernistischen‹ Tendenzen
listischen deutschen Staates war die Literatur freigehalten werden sollte. Bereits 1951 ver-
zunächst noch der allgemeinen Programmatik langte das 5. Plenum des ZK der SED den
einer umfassenden Erneuerung unterstellt. Vor- »Kampf gegen den Formalismus in Kunst und
herrschend war dabei ein Erbeverständnis, in Literatur, für eine fortschrittliche Kultur«
Frühe Biographie/Prägungen 5

(Schubbe 178–186), mit dem das Ausscheren aus haft nationale Kunstpolitik sind«, seien, so Ul-
der verlangten traditionalistischen Erbepflege bricht, »ein Hemmnis für die Entwicklung einer
und jede Weise des Abrückens vom Postulat des großen Literatur und Kunst des Friedens und des
Realismus automatisch in den Verdacht der ideo- Sozialismus, die wirklich zu Millionen Menschen
logischen Abweichung gerieten. Das betraf im- zu sprechen versteht« (Schubbe 543).
mer wieder die Stücke, die Müller ab der zweiten Zwar richtete sich Ulbrichts Verdikt in erster
Hälfte der fünfziger Jahre in rascher Folge vor- Linie gegen die Versuche einer durchaus nicht
legte. Die problematische, von Verboten und ver- homogenen Gruppe von Theaterpraktikern und
suchter Einflussnahme auf zentrale Aussagen und Dramatikern, den Theaterapparat im Rückgriff
formale Gestaltungsmittel begleitete Vorge- auf die sozialistische Ästhetik der zwanziger
schichte der meisten dieser Texte belegt den Jahre (kultur-)revolutionär zu verändern und we-
Konflikt. niger gegen einzelne Stücke – immerhin hatte er
Müllers (bald wieder gestoppter) Durchbruch im Jahr zuvor auf dem V. Parteitag der SED
als Theaterautor ist undenkbar vor diesem Hin- Müller lobend erwähnt (Schubbe 534). Doch den
tergrund ohne die in der zweiten Hälfte der verschieden gelagerten Versuchen zu einer thea-
fünfziger Jahre kulturpolitisch vorübergehend terpraktischen Umsetzungen der literarisch ent-
akzeptierte Rückbesinnung auf die Ausdrucks- falteten Angebote war mit Ulbrichts Intervention
formen der proletarischen Kunst der zwanziger der Boden entzogen. Müllers Lohndrücker, der
und frühen dreißiger Jahre, die in der DDR bis zwischen März 1958 und Oktober 1959 immerhin
dahin wegen der Orientierung der sozialistisch- sieben Inszenierungen erlebt hatte, verschwand
realistischen Ästhetik am Vorbild der Klassik und bis 1978 für nahezu zwei Jahrzehnte aus den
des bürgerlichen Realismus weitgehend an den Spielplänen der DDR, Die Korrektur nach Auf-
Rand gedrängt worden war. In der Absicht dieser führungen in Berlin, in Potsdam und Senftenberg
zeitweiligen Öffnung der Ästhetik lag es, den sich sowie an der Studentenbühne der Hochschule für
in diesen Jahren von verschiedenen Seiten an- Ökonomie in Berlin-Karlshorst wohl zur Gänze.
deutenden Bruch mit der gültigen Linie einer In Hermann Kählers 1966 erschienenem Über-
traditionalistischen Erbepflege zu vermeiden, die blick Gegenwart auf der Bühne firmiert das
bereits zu Beginn der fünfziger Jahre durch den »didaktische« Theater (bei ihm vor allem Hacks,
Antiklassizismus Brechts (Urfaust-Inszenierung, Müller, Baierl) folgerichtig nur noch als »Um-
1952) und Eislers (Johann Faustus, 1952) nach- weg« auf dem »Weg zur Realität«, als »Ausdruck
haltig herausgefordert worden war. Allerdings einer Übergangsentwicklung nach neuen ästhe-
hat die Parteiführung die Diskussionsangebote tischen Positionen suchender Künstler« (Kähler
derjenigen Autoren, die wie Müller an die ›lin- 18 f.).
ken‹ Traditionen des Theaters (Proletkult, Agit-
prop etc.) anknüpften, nur zeitweise toleriert und
Der Streit um ›Die Umsiedlerin‹
das von hier aus begründete sogenannte »didakti-
sche« bzw. »dialektische« Theater (dem neben Müllers viel versprechende 1958 und mit einem –
Müller u. a. Peter Hacks, Heinar Kipphardt, Hans wenn auch befristeten – Engagement als Drama-
Klauseidam, Hedda Zinner und Manfred Richter turg am Maxim-Gorki-Theater gekrönte Karriere
zugerechnet wurden) bald wieder mit dem Vor- endete fürs erste abrupt mit dem Skandal um
wurf des Sektierertums ausgeschaltet. Bereits auf seine 1961 an der Studiobühne der Hochschule
dem 4. Plenum des ZK warnte Walter Ulbricht im für Ökonomie in Berlin-Karlshorst in der Regie
Januar 1959 vor einer Tendenz zur Verengung der B. K. Tragelehns uraufgeführte und sofort ver-
»sozialistischen Kunst« zur »Agitpropkunst« und botene Komödie Die Umsiedlerin oder Das Leben
der Verabsolutierung des »›didaktische[n]‹, auf dem Lande. Diese Komödie über die Schwie-
Lehrtheater[s]« zu der sozialistischen Kunstform rigkeiten und Härten des Aufbaus auf dem Land
schlechthin, »unter Missachtung der großen rea- zwischen Bodenreform und Kollektivierung, mit
listischen Traditionen unserer Dichtung und un- der Müller im Vergleich zu seinen vorangegan-
ter Verzicht auf echte künstlerische Gestaltung«. genen Stücken den thematischen Rahmen des
Derartige »sektiererischen Tendenzen, die der ›Produktionsstücks‹ um die Darstellung des Um-
Ausdruck des Unverständnisses für unsere wahr- gestaltungsprozesses im bäuerlich-ländlich struk-
6 I. Zeit und Person

turierten Raum erweiterte, war in weiten Teilen und damit zugleich für zwei Jahre aus dem kultu-
entstanden als ›work in progress‹ während der rellen Leben der DDR verbannt (seine Mitglied-
sich nahezu über eineinhalb Jahre hinziehenden schaft in der SED hatte sich bereits Jahre zuvor
Probenarbeiten; erste Entwürfe für dieses Stück wegen nicht gezahlter Mitgliedsbeiträge von
stammen bereits aus dem Jahr 1956. Es geht um selbst erledigt). Als Begründung diente neben
eine kompromisslose Darstellung der den gesell- dem inkrimierten Stück unmoralisches bzw. aso-
schaftlichen Umbau auf dem Land begleitenden ziales Verhalten des Autors, der weder seinen
Konflikte, um den nüchternen Blick auf die Dis- finanziellen Verpflichtungen gegenüber dem Ver-
krepanz von utopischem Anspruch (Sozialismus) band nachgekommen sei, noch am Verbandsle-
und prosaischer Realität, um die Verschmelzung ben selbst teilgenommen, überdies »schon seit
von Komischem und Tragischem, um die Model- Jahren auf Kosten von Organisationen und Kolle-
lierung von Situationen, in denen Opfer- und gen« gelebt habe (Braun 159).
Verzichtsleistungen auf das um sein persönliches Zum nicht unwesentlichen Teil mag das mitt-
Lebensglück ringende Individuum durchschla- lerweile ausführlich dokumentierte Vorgehen der
gen. Damit geht Müller mit der Umsiedlerin weit SED (vgl. KOS, Streisand, Braun) auf die ange-
über die in der DDR seit Brechts Katzgraben- spannte innenpolitische Situation nach dem Bau
Inszenierung von 1953 populären, oft schlicht der Mauer (13. 8. 1961) zurückzuführen gewesen
gewirkten und Konflikte beschönigenden Agro- sein. Partei und Staatsführung setzten unmissver-
dramen hinaus, die sich darum bemühten, die ständlich damit die Grenze gegenüber denjeni-
sozialistische Umgestaltung auf dem Land als gen Intellektuellen, die – wie auch Müller zu
Fortschritt zu begründen (vgl. u. a. Helmut Sa- diesem Zeitpunkt (vgl. GI 3, 114 f., 187) – der
kowski, Die Entscheidung der Lene Mattke, 1959; Illusion einer im Zuge der Abschottung nach
Erwin Strittmatter, Holländerbraut, 1960; Hel- außen nun möglichen (und bevorstehenden) Öff-
mut Baierl, Frau Flinz, 1961). »Das Leben auf nung nach innen anhingen und auf die vermeint-
dem Lande steht für das Leben im Lande.« – Mit lich nunmehr mögliche offene Diskussion über
diesem Satz hat Müller selbst im Programmheft die Entwicklung des Sozialismus hofften. Die
zur Uraufführung programmatisch den Rahmen harte Reaktion der Partei kam für alle Beteiligten
des Stücks gekennzeichnet, dessen titelgebende in vielerlei Hinsicht überraschend: Die Auffüh-
Metapher der Umsiedlung über die gesellschaft- rung war vorgesehen als Beitrag zu den Berliner
lichen Umbrüche auf dem Land hinaus auf den Festtagen als Teil der II. Studententheaterwoche
historischen Transformationsprozess und damit der DDR, die unter der Verantwortung des Zent-
auf den widersprüchlichen Weg zum Aufbau der ralrats der FDJ stand. Als Schirmherr der Ver-
sozialistischen Gesellschaft als solchen verweist. anstaltung fungierte Wolfgang Langhoff, der In-
Sofort nach der offiziell lediglich als Versuchs- tendant des Deutschen Theaters, das Müllers
aufführung deklarierten Premiere am 30. Sep- Stück in Auftrag gegeben hatte und auch im Be-
tember 1961 wurde Müllers Komödie wegen an- sitz der Uraufführungsrechte war. Seit dem Som-
geblich konterrevolutionärer und antikommuni- mer 1957 wurde Müller für diese Arbeit finanziell
stischer Tendenzen abgesetzt, eine Inszenierung durch das Ministerium für Kultur unterstützt, die
erfolgte erst wieder 1976 an der Volksbühne in Inszenierung selbst mit Mitteln des Kulturfonds
Berlin unter dem neuen Titel Die Bauern (Regie: von Groß-Berlin gefördert; Dekoration und Aus-
Fritz Marquardt). Die Textbücher wurden be- stattung besorgten Mitarbeiter der DEFA und des
schlagnahmt, die Darsteller zur Selbstkritik we- Berliner Ensembles. Überdies hatte das Kultur-
gen ihrer Mitarbeit gezwungen; B. K. Tragelehn ministerium die Generalprobe abgenommen,
wurde aus der SED ausgeschlossen, fristlos aus wenn die amtlichen Kontrolleure auch nur Teile
seinem Engagement am Theater der Bergarbeiter der Gesamtinszenierung gesehen hatten.
in Senftenberg entlassen und »zur Bewährung« in
den Braunkohlentagebau geschickt. Müller selbst
Berufsverbot
wurde nach einer verspäteten und als ungenü-
gend empfundenen Selbstkritik, die er mit Hilfe Der 1961 vollzogene und erst 1988 formal revi-
Helene Weigels verfasst hatte (KOS 179), am 28. dierte Ausschluss Müllers aus dem Schriftsteller-
November 1961 aus dem Schriftstellerverband verband der DDR kam einem vorübergehenden
Frühe Biographie/Prägungen 7

Berufsverbot gleich. Für nahezu zwei Jahre war sich Der Bau in die Folge derjenigen Stücke
Müller politisch kalt gestellt und als Autor ins Müllers ein, die sich am konkreten Fall mit dem
Abseits gedrängt, ohne jede Veröffentlichungs- Aufbau des Sozialismus in der DDR beschäftigen
möglichkeit. Er war daher gezwungen, sich ab- (Der Lohndrücker, Die Korrektur, Klettwitzer Be-
seits des offiziellen Kulturbetriebs unter Pseudo- richt). Im Unterschied zu den früheren Stücken
nym oder mit anonym publizierten Arbeiten für allerdings erscheint das realistische (Baustelle)
den Rundfunk (u. a. Der Tod ist kein Geschäft, und historische (das Stück spielt in Abweichung
Kriminalhörspiel unter dem Pseudonym Max von seiner Vorlage zwischen 1961 und 1963) Sujet
Messer) und das Fernsehen durchzuschlagen von einer Metaphorik überwuchert, die dem Text
(KOS 194 f.). Unterstützt wurde er nur durch eine zweite, allegorische Wirklichkeit hinzuge-
kleinere Zuwendungen, die ihm die Deutsche winnt und damit weit über die Ästhetik des Pro-
Schillerstiftung auf Veranlassung Hans Mayers duktionsstücks hinausgreift. Nur noch in Versatz-
gewährte – ein Zeichen immerhin, dass die Partei stücken sozialistisch-realistischer Dramatik prä-
zwar an Müller ein Exempel statuieren, den ge- sentiert das Stück das Sujet ›industrieller Auf-
rade noch ausgezeichneten Autor aber nicht ganz bau‹: in der Fabelführung (Einführung neuer
fallen lassen wollte. Erst 1963 durfte er sich in der Produktionsweisen auf einer Großbaustelle der
Zeitschrift Forum unter seinem Namen mit ei- DDR), in der Personenkonstellation (Brigade,
nem Gedicht zurückmelden, das in pathetischen Bauleiter, Parteisekretär, technische Intelligenz)
Versen den erfolgreichen Kampf feiert, den die und in der Konfliktmodellierung (»Sozialisie-
vereinte Arbeitermacht kurz zuvor gegen die dro- rung« einer anarchischen Brigade und ihres Bri-
hende Vereisung der Turbinen des Kraftwerks gadiers). Die Blankverse und Prosa mischende
Elbe errungen hatte: Winterschlacht 1963. We- Sprache sprengt den Realismus des Sujets auf
niger ästhetische Stringenz als taktisches Kalkül und öffnet das Stück gegenüber einer geschichts-
bestimmen dieses Gedicht, das in den Versen philosophischen Fragestellung, die sich in Mül-
über das »unverlierbar[e]« »Endbild« des Kom- lers Dramen von nun an immer stärker in den
munismus gipfelt und die Unterwerfung unter Vordergrund schieben wird.
die Parteidisziplin als Voraussetzung seiner Ein- Wieder war Müller mit der Absage der Partei-
lösung erscheinen lässt. Die Veröffentlichung von versammlung an alle modernistischen Tendenzen
Winterschlacht 1963 steht am Anfang eines vor- und der Abmahnung kritischer Autoren wie Wolf
sichtigen Versuchs der Wiedereingliederung des Biermann, Werner Bräunig und Stefan Heym
Autors Müller in den Kulturbetrieb der DDR, der zum Opfer einer richtungsweisenden politischen
allerdings nur zwei Jahre darauf mit dem berüch- Kursänderung geworden. Bereits 1963 hatte die
tigten 11. Plenum des ZK der SED im Dezember SED auf ihrem VI. Parteitag mit dem Beschluss
1965 wieder endete. Kaum dass er wieder hoffen zur Einführung des sogenannten »Neuen Öko-
durfte, als Autor beim Wort genommen zu wer- nomischen Systems der Planung und Leitung«
den, indem man ihn zu Wort kommen ließe (im- (NÖSPL bzw. NÖS) zugleich eine gesellschafts-
merhin hatte er 1964 im Kollektiv mit den an- politische Weichenstellung vorgenommen, der
deren Forum-Mitarbeitern die Erich-Weinert- ein gewandeltes Verständnis vom Sozialismus als
Medaille der Nationalen Volksarmee erhalten), relativ eigenständiger sozioökonomischer Forma-
wurde Müller auf dieser Parteiversammlung mit tion zugrunde lag – für Müller »die Heiligspre-
seinem neuen, im Auftrag des Deutschen Thea- chung der Misere, die Geburt der Karikatur ›real
ters geschriebenen Stück Der Bau nach Erik existierender Sozialismus‹« (KOS 201). Dass
Neutschs Roman Die Spur der Steine zum Gegen- Müllers Stück nicht die relative Eigenständigkeit
stand der parteioffiziellen Kritik. Angeprangert der Epoche, sondern das Moment des Übergangs,
wurden jene literarischen Werke, die, so Erich der notwendigen Transformation betonte, passte
Honecker in seiner Plenums-Rede, die »Wirk- nicht ins Bild. Eine Aufführung des bereits An-
lichkeit […] nur als schweres, opferreiches fang 1965 in der Zeitschrift Sinn und Form ver-
Durchgangsstadium zu einer illusionären schö- öffentlichten Stückes war nach der Kritik des 11.
nen Zukunft – als ›die Fähre zwischen Eiszeit und Plenums, auf dem Honecker immerhin exemp-
Kommunismus‹ (Heiner Müller: ›Der Bau‹)« larisch eine Figurenrede aus Der Bau als Bei-
darstellten (Schubbe 1077). Vordergründig reiht spiel eines unter Schriftstellern und Künstlern
8 I. Zeit und Person

verbreiteten falschen historischen Bewusstseins Funktion von Theater, Dramaturgie und Öffent-
aufgegriffen hatte (Barka: »Mein Lebenslauf ist lichkeit, Theater als Kommunikationsverhältnis,
Brückenbau. Ich bin/ Der Ponton zwischen Eis- Aufhebung der Trennung von Zuschauerraum
zeit und Kommune«; W3, 393), nicht mehr mög- und Bühne, Verschüttung der Orchestra (Benja-
lich. Müller arbeitete trotzdem bis in das Früh- min). Das Theater sollte (wieder) zur Produktiv-
jahr 1966 hinein an einer für das Theater akzepta- kraft innerhalb des gesellschaftlichen Gesamt-
blen, in der Konfliktgestaltung entschärften prozesses werden – nicht Lehranstalt und Institu-
Spielfassung weiter. Die Uraufführung erfolgte tion der Reproduktion vorbildlicher Muster sein,
erst 1980 in der Regie Fritz Marquardts an der sondern vielmehr »Instrument sozialer Fantasie«
Volksbühne in Berlin. (T4, 117).
Seine eigene Arbeit als Dramatiker konzen-
trierte Müller in den sechziger Jahren vorüber-
Bearbeitungen/Texte für den Westen
gehend auf die Adaptierung mythologischer
Im Unterschied zu der Umsiedlerin-Affäre waren Stoffe. Zeitgleich mit der Arbeit in der realisti-
die Konsequenzen dieses misslungenen Ver- schen Form des Produktionsstücks hatte Müller
suchs, mit Der Bau eine Rückkehr ans Theater zu abseits der Öffentlichkeit bereits Ende der fünf-
erreichen, für Müller weniger einschneidend, ziger Jahre begonnen, im Rückgriff auf antike
während die depressive Inge Müller den erneu- Vorbilder eine neue Dramaturgie zu entwickeln,
ten Einbruch ihres Mannes nicht mehr verkraf- von der er sich die Aufsprengung des einge-
tete und ihrem Leben nach zahlreichen geschei- schränkten, (agro-)ökonomischen Rahmens des
terten Suizidversuchen am 1. Juni 1966 ein Ende Gegenwartsstücks versprach. Das Interesse an
setzte (KOS 209 f.). Auch wenn Der Bau bis 1980 der Antike teilte Müller mit einer Vielzahl an-
für die Bühnen der DDR gesperrt blieb, konnte derer Autoren (z. B. Peter Hacks, Karl Mickel und
Müller weiter für das Theater arbeiten: über- Joachim Knauth), die im Gewand einer Ausei-
setzen (Molière, Don Juan oder Der steinerne nandersetzung mit der Antike von verschiedenen
Gast, EA 1968, Deutsches Theater Berlin; Der Seiten aus in der Spätphase der Ulbricht-Ära die
Arzt wider Willen, EA 1970, Volksbühne Berlin; Möglichkeit zur Zeitdiagnostik im mythologi-
Shakespeare, Wie es euch gefällt, EA 1968, Resi- schen Sujet ergriffen und zugleich dem gewan-
denztheater München) sowie kleinere oder Gele- delten Verständnis vom Sozialismus als selbstän-
genheitsarbeiten realisieren wie ein Libretto zu diger historischer Formation ein geschärftes
Paul Dessaus Oper Lanzelot (Drachenoper, UA Geschichtsbewusstsein entgegenzustellen ver-
1969, Deutsche Staatsoper Berlin; Regie: Ruth suchten. Innerhalb von Müllers dramatischer
Berghaus) oder eine Bearbeitung von Inge Mül- Produktion verbindet sich dieser Wechsel des
lers Hörspiel Die Weiberbrigade (Weiberkomödie, Sujets mit der (in Der Bau bereits vorbereiteten)
UA 1970, Städtische Bühnen Magdeburg; Regie: Aufwertung der historischen Perspektive von der
Konrad Zschiedrich). Eher unauffällig hat er in mehr oder minder realistischen Gestaltung ge-
den sechziger Jahren als Bearbeiter (Horizonte/ sellschaftlicher Konfliktkonstellationen hin zur
Waldstück nach Gerhard Winterlich) und Über- Ausformung komplexer geschichtlicher Meta-
setzer teilgehabt an Benno Bessons Konzeption phern, die seine dramatischen Entwürfe in den
eines »Volkstheaters«, das die hierarchischen siebziger Jahren wegführen wird von den Stan-
Kommunikationsformen auf dem Theater abzu- dards einer diskursiven Dramaturgie zu einem
lösen suchte, neue Wege des Austauschs zwi- durch »Überschwemmungen«, Anachronismen
schen Bühne und Publikum erprobte und das und Formenpluralismus gekennzeichneten ›tota-
belehrende Theater mit seiner Vorzeigedrama- len‹ Theater. Neben einer Bearbeitung von So-
turgie durch ein den Zuschauer als Subjekt ernst phokles’ Ödipus Tyrann, die er 1966 für Benno
nehmendes Theatermodell zu ersetzen sich an- Besson auf der Grundlage von Hölderlins Über-
schickte. Müller selbst, der während der Arbeit setzung herstellte, und der bereits 1964 abge-
für Besson seine spätere dritte Frau Ginka Tscho- schlossenen Sophokles-Adaption Philoktet ent-
lakowa kennen lernte, hat gesprächsweise die stehen in den sechziger Jahren Herakles 5
Ziele dieser letztlich nicht durchsetzbaren Thea- (UA 1974, Schillertheater Berlin; Regie: Ernst
terkonzeption bestimmt: Neubestimmung der Wendt), Prometheus (UA 1969 Schauspielhaus
Zwischen den Welten 9

Zürich; Regie: Max P. Amman) und Der Horatier Bogawus 3 (1966) 7–8, 24–29. – Raddatz, Frank-Mi-
(UA 1973, Schillertheater Berlin; Regie: Hans chael: Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichts-
philosophie und Ästhetik Heiner Müllers, Stuttgart
Lietzau) – Stücke über die sozialistische Ge-
1991. – Rülicke, Käthe: Leben des Galilei. Bemer-
schichte »im Patt«, die um die Tragik der sta- kungen zur Schlussszene, in: Sinn und Form (1957)
linistischen Deformation der Utopie kreisen, um 2. Sonderheft Bertolt Brecht, 273. – Schubbe, Elimar
die Dialektik von Ideal und Wirklichkeit, das (Hg.): Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kultur-
Verhältnis von Wissen und Macht, den Umgang politik der SED, Bd. 1, Stuttgart 1972, Dokumente II. –
mit der Gewalt in der (sozialistischen) Ge- Streisand, Marianne: Der Fall Heiner Müller. Doku-
mente zur ›Umsiedlerin‹, in: Sinn und Form 43 (1991)
schichte und die Frage der Legitimation der Op-
3, 429–486. – Schwarzkopf, Oliver/ Schütt, Hans-Dieter
fer revolutionärer Prozesse. (Hg.): Heiner Müller 1929–1995. Bilder eines Lebens,
Während diese Stücke in der DDR mit Aus- Berlin 1996. – Tschapke, Reinhard: Heiner Müller,
nahme der erfolgreichen Ödipus-Bearbeitung zu- Berlin 1996. – Völker, Klaus: Drama und Dramaturgie
nächst nicht zur Aufführung freigegeben wurden, in der DDR. Die Stücke von Hacks, Müller und Baierl,
öffneten sie Müller den Zugang zu den Bühnen in: Theater hinter dem »Eisernen Vorhang«, mit
Beiträgen von Jacek Frühling u. a., Basel u. a. 1964,
des Westens. So schufen sie die Grundlage für die
66–87. – Werner, Hendrik: Im Namen des Verrats.
in den siebziger Jahren allmählich verbreiterte Heiner Müllers Gedächtnis der Texte, Würzburg 2001.
Müller-Rezeption in der Bundesrepublik, beför-
Norbert Otto Eke
dert vor allem durch die nach Müllers eigenen
Vorstellungen gestaltete Werkausgabe des Rot-
buch Verlags. Bereits 1963 erschienen in der Zeit- Zwischen den Welten
schrift Alternative Auszüge aus Philoktet, 1965
der komplette Text in der Zeitschrift Theater Auf dem Weg zum Weltruhm als Dramatiker ist
heute; im Jahr darauf zog der Suhrkamp Verlag Müller zu einem Wanderer zwischen den Welten
mit einer separaten Ausgabe der Stücke Philoktet bzw. Zeiten geworden. Seine Erfahrung als Ost-
und Herakles 5 nach; im selben Jahr veröffent- West-Pendler hat er als Zeitreise beschrieben:
lichte Hans Magnus Enzensberger im Kursbuch »Wenn ich vom Übergang Friedrichstraße zum
Müllers Lohndrücker. Mit der erfolgreichen Ur- Bahnhof Zoo in Westberlin fahre, fühle ich einen
aufführung von Philoktet am 13. 7. 1968 am großen Unterschied von Zivilisationen, von Epo-
Münchner Residenztheater (Regie: Hans Liet- chen, von Zeit. Es gibt da verschiedene Zeit-
zau) erreichte die Müller-Rezeption im Westen ebenen, verschiedene Zeit-Räume. Man fährt da
auch das Theater; Klaus Völker (vgl. Völker) und wirklich durch eine Zeitmauer.« (R 49) Seit Mitte
Jens Ihwe (vgl. Ihwe) hatten zuvor bereits die der siebziger Jahre hat er eine Existenz zwischen
wissenschaftliche Debatte über den Dramatiker West und Ost gelebt. Dieser biographische Um-
Müller eröffnet. Damit war ein Anfang gemacht, stand ist von Belang für das Verständnis des
Vorspiel der großen Müller-Welle, die in den Werks. Etwa im gleichen Moment, als er sich aus
siebziger Jahren in der Bundesrepublik anrollte der Fessel der alten Dramaturgie – auch der von
und die Begleitmusik liefern sollte zu Müllers Brecht herkommenden – emanzipiert (ohne je-
zögerlicher Rehabilitierung in der DDR im Laufe doch ihre politischen und gedanklichen Impli-
dieser Dekade. kate gänzlich aufzugeben), ist sein Dasein nicht
mehr das eines klassischen DDR-Autors. Maß-
Literatur geblich befördert wird diese Entwicklung durch
die Tatsache, dass seit 1974 der Rotbuch Verlag
Braun, Matthias: Drama um eine Komödie. Das En-
semble von SED und Staatssicherheit, FDJ und Mini- mit einer von Müller selbst zusammengestellten
sterium für Kultur gegen Heiner Müllers »Die Um- Ausgabe seiner Texte beginnt, deren Resonanz
siedlerin oder Das Leben auf dem Lande« im Oktober rasant zunimmt. 1978 kann Girshausen einen
1961, Berlin 1995. – Eke 1999. – Finis: Das Letzte, in: »Müller-Boom« konstatieren (Girshausen 1978,
Die Zeit, Nr. 4, 19. 1. 1996, 5. – Hauschild 2000, 6), 1980 erscheint die erste Monographie über
2001. – Kähler, Hermann: Gegenwart auf der Bühne.
sein Werk (Schulz 1980), einige Monate später
Die sozialistische Wirklichkeit in den Bühnenstücken
der DDR von 1956–1963/64, hg. vom Institut für Ge- Bücher von Marc Silberman und Georg Wieg-
sellschaftswissenschaften beim ZK der SED, Berlin haus. Wie Hauschild festhält, wurden Müllers
1966. – Ihwe, Jens: Heiner Müller: »Philoktet«, in: Stücke aber bis 1979 kaum gespielt, so dass die
10 I. Zeit und Person

Begegnung mit seinem Gesamtwerk zunächst der anderen Seite wurde er seit Die Hamlet-
eher über die Texte, als über das Theater statt- maschine ein Autor, den man nicht zufällig zu
fand (Hauschild 2001, 312). Zugleich wurde er einer internationalen Diskussion über Postmo-
selbst, nicht zuletzt durch sein persönliches Cha- derne eingeladen hat. Doch im Unterschied zu
risma, in vielen Ländern durch Besuche, Auffüh- den explizit ›Postmodernen‹ blieb sein Theater
rungen, Seminare und Workshops zu jemandem, und Schreiben einem aufklärerisch-modernisti-
der Orientierung bot – ein kleines Wunder für schen Projekt immer verbunden. Eine Existenz
einen Autor, Denker und politischen Menschen, zwischen den Welten war Müller aber noch in
der so sehr wie Müller jede Ordnung, jede Si- anderer Hinsicht. Es fällt beispielsweise schwer,
cherheit dekonstruiert hat. In den achtziger Jah- einen anderen Autoren zu benennen, der sich
ren wurde Müller nicht nur eine Pop-Ikone und zugleich von Genet, Eliot, Kafka und auch von
Kultfigur, sondern Weltautor, dessen Platz überall Alexander Bek, Scholochow und Anna Seghers
und nirgends war, der von keiner Macht haftbar inspirieren ließ, beide ›Linien‹ als seine Tradi-
gemacht werden konnte und der jeden ihm zuge- tion anerkannt hat. Und kaum ein anderer ebenso
wiesenen Machtort floh: »Heiner Müller zappt explizit politischer Autor wäre zu nennen, der
sich durch die Varieties […] (der aber immer, zugleich so offensiv und mit buchstäblich un-
wenn er einen King’s Space besetzt zu halten zähligen Zitaten, Anspielungen, Bearbeitungen,
scheint, zurücktritt) […] ein Pendler zwischen Übersetzungen und Variationen sich, scheinbar
den Machtorten […] wahrscheinlich auch, weil ästhetizistisch, im Kosmos der Literatur situiert
das Theater zu machtlos ist allein; und weil er hat – oft hat man den für einen Dramatiker
›das Pendeln‹ so gut gelernt hat im deutschen paradoxen Eindruck: mehr noch als im Kosmos
2-Staaten-System.« (Theweleit 1994, 548) des Theaters. Das wurde noch einmal besonders
Müllers Ort als Autor scheint die Grenze ge- auffällig bei dem fortdauernden Rekurs auf die
wesen zu sein, die nicht nur Deutschland, son- Antike: als Spiegelung in antiken Figuren, Tradi-
dern die ganze Welt für die Zeit von einer Ge- tionen, Dichtern und als Projektion der Gegen-
neration in zwei Lager gespalten hatte. Seit sei- wart in die antike Welt (Horaz, Vergil, Seneca,
nen Antike-Bearbeitungen hatte ihm diese Posi- Tacitus). Zwischen den Welten stand Müller auch
tion ein Auskommen als Schriftsteller in der mit den mehr impliziten politischen Setzungen
DDR gesichert: »Irgendwann konnte ich ›vom und Dekonstruktionen in seinen Texten und erst
Schreiben‹ leben, hauptsächlich durch die Situa- recht mit seinen öffentlich geäußerten politi-
tion, dass es zwei deutsche Staaten gab. Ich schen Ansichten und Statements. Im Westen hielt
wurde in dem anderen gespielt und deswegen er planmäßig die DDR hoch, dort wiederum ris-
konnte ich in dem, in dem ich lebe, davon leben, kierte er fortwährend Veröffentlichungsverbote,
dass ich schreibe und so. Und damit fing es an. wurde auch faktisch jahrzehntelang marginali-
Aber auch nur, weil ich in dem anderen gelebt siert.
habe. Wenn ich in diesem gelebt hätte, hätte ich Kein Ort, nirgends. Müllers Schreiben ist zu-
davon nicht leben können. Das ist das Problem tiefst affiziert von dem, was deutsche Katastrophe
der gegenseitigen Kulturpolitik.« (N42) Was heißt – es ist ein Stück Aufarbeitung des Fa-
macht das Spezifische von Müllers Werk aus, das schismus, aber das Thema der Shoah vermeidet
es ihm erlaubt hätte, auch von sich zu sagen: er direkt zu behandeln. Noch verwirrender setzt
»mein Lebenslauf ist Brückenbau« (W3, 393), er sich zwischen die Stühle, wenn er mit Verve
obwohl er doch so an Konflikt und unüberbrück- sein Interesse an Autoren wie Ernst Jünger und
baren Oppositionen interessiert war? Es ›ver- Carl Schmitt bekundet, die durch ihre politische
mittelt‹ in der Tat auf mehreren Ebenen nor- Vergangenheit im öffentlichen Diskurs beider
malerweise strikt Geschiedenes: Müller war ein deutscher Staaten außer Kurs sind. Genau dieses
›Ost‹-Autor im Sinne seines mindestens marxis- Begehen der Kante, der zweideutigen Wege
tisch inspirierten politischen Denkens, aber zu- macht das Interesse seines Werks aus und es liegt
gleich einer, dessen ästhetische Bewusstheit und auf der Hand, dass dessen Qualität von der men-
souveräne Handhabung verschiedener literari- talen und faktischen Situation des »Mauersprin-
scher Formen es schon bald verboten, ihn in den gers« nicht abzulösen ist. Man kann noch erwäh-
»sozialistischen Realismus« einzusortieren. Auf nen, dass eben dieses »Zwischen« nicht nur die
Zwischen den Welten 11

östliche Staatssicherheit auf den Plan rief, son- »Auf die DDR bezogen heißt das, Müller war
dern ebenso selbsternannte westliche Ideologie- gleichzeitig, und zwar immer schon, innerhalb
polizisten, die die Werke eines Autors nur als und außerhalb von ihr.« (Theweleit 1996, 50) An
Fortsetzung von Statements zu lesen vermögen, verschiedenen Stelle äußert »Monsignore Mül-
so dass er sich in der immerhin originellen Lage ler« (Schütz) sich gegen den »Amerikanismus«
befand, zugleich als Stalinist und Spengler-An- (R 178), auch als Bronski in Schütz’ Roman Katt:
hänger, als Apologet des RAF-Terrors und der »Europa sei die große Oper, in der en suite die
Neonazis denunziert zu werden. Interessant ist blamierten Utopien gespielt werden würden.
diese doppelte, fast unheimliche Parallele bei der Amerika hingegen vergnüge sich mit seiner ba-
ansonsten ganz unterschiedlichen Rezeption in nalisierten und verwirklichten Utopie in Disney-
der DDR und im Westen, zumal der BRD, die land. Und die Werte seien einer wilden Pragma-
sich trifft in einer Anerkennung fast wider Willen tik unterworfen, und jeder Versuch, mit klassi-
(keiner schreibt wie er) und in der gleichen hefti- schen Mitteln der Wüste beizukommen, müsse
gen Ablehnung, wenn z. B. SED und CSU sich scheitern.« (Schütz 20 f.) Gleichzeitig gibt es eine
unisono über Müllers düsteres Preußen-Bild be- Faszination für den »artistischen Kontinent
schweren konnten. In diesem Sinn wird er durch ›Amerika‹« (Theweleit 1996, 54): Die avancier-
sein starkes Interesse an der RAF, an Terrorismus, teste Kunst entsteht ausgerechnet im Herzen des
Ulrike Meinhof ebenso wie an der Manson- globalen Kapitalismus (Warhol, Rauschenberg),
Bande, die Sharon Tate und andere umgebracht ein Gegengift gegen den ›Geist der Schwere‹ des
hat, zur Kassandra der westlichen Welt, während alten Europas und seiner kulturellen Erblast:
ihn zuvor in der DDR der Vorwurf des Ge- »Amerika, Du hast es besser!« (Goethe 1, 333)
schichtspessimismus erledigen sollte. Der Ruhm Ein anderer bedeutender Faktor neben der Re-
des Wanderers zwischen den Welten beginnt be- zeption in den Vereinigten Staaten wird Frank-
zeichnenderweise weder in Ost- noch in West- reich: Jean Jourdheuils Inszenierungen von Die
deutschland, sondern auf dem Umweg über das Hamletmaschine 1979 und Mauser in St. Denis
westliche Ausland. Es sind linke Germanisten in machen Müller dem europäischen Publikum be-
den USA (Betty Nance Weber, Helen Fehervary, kannt. Und die Publikation bei den Éditions de
Marc Silberman), die in gewisser Weise am Be- Minuit ermöglicht es in Frankreich früher als in
ginn von Müllers internationaler Anerkennung Deutschland, Müller nicht auf den DDR-Diskurs
stehen. Doch befördert sein erster USA-Aufent- nach Brecht einzuengen. Die Vermutung, dass die
halt 1975 (über neun Monate) nicht nur seine Gründe für seine Anerkennung im Ausland und
internationale Rezeption, sondern bringt durch die seiner Ablehnung im Inland dieselben ge-
das Naturerlebnis einen neuen Impuls für seine wesen sein mochten, verstärkt sich durch die
Kunst. Der USA-Besuch eröffnet ihm den Hori- Aussagen von Jean-François Peyret, der mit
zont einer Landschaft jenseits des Menschen, Jourdheuil 1983 in einem Parcours in Paris Mül-
ohne die Die Hamletmaschine wohl so nicht ge- ler inszenierte, das Werk und die Person, unter
schrieben worden wäre. Er wird nun endgültig dem Titel De l’ Allemagne. Dennoch hat der
zur Person zwischen den Welten, weil er in bei- »Deutschland-Müller« die Tragödie des Kommu-
den Stoff für seinen Hunger auf Bilder findet, nismus im »Jahrhundert der Konterrevolution«
zugleich für seine »Altgier« (in Europa) und für (LN 83 ff.) im Fokus der »teutschen Misere«
seinen Wunsch nach dem Verlust der Zeit (in den (Brecht) gesehen und sein durch den »Clinch
USA). Seine Lust an der beißenden, destruktiven zwischen Revolution und Konterrevolution« (T9,
Kritik wird den Bürokraten des Ostens ebenso 228) geteiltes Heimatland »zur Mutter von Ver-
wie die reduzierte Warenpersönlichkeit des Wes- brechen und Totalitarismus« erklärt: »wenn der
tens treffen. Kommunismus so ist, wie er ist, dann, weil
Dass Müller eher aus den USA kam als aus Deutschland nicht, wie Lenin erwartete, seine
Deutschland haben einige seiner Freunde gesagt. Revolution gemacht hat; wenn Stalin so war, wie
Theweleit spricht treffend von Müllers filmischer er war, ist das Hitlers Schuld, usw.« (Explosion
Seh-Weise, die ihn zu ständigen Umschnitten in 30). Zeitlebens hat sich Müller durch diese Art
der Wahrnehmung verführt habe – anders als von »negativem Nationalismus« unbeliebt ge-
Brecht, den alten Kultureuropäer in Hollywood: macht.
12 I. Zeit und Person

Müllers Blick auf die Geschichte ist der Blick schen Lagern zu lesen kennzeichnet Müllers
des Archäologen auf das Geschichtete: Sein Blick Sichtweise. Gerne wiederholte er die These Karl
bohrt sich durch die verschiedene Schichten, bis Korschs, der Angriff der faschistischen deutschen
die unterschiedlichen Zeiten miteinander kom- Wehrmacht auf die Sowjetunion im Sommer 1941
munizieren. Es ist ein schräger Blick auf die sei »gebündelte linke Energie« (JN 84). Die Ge-
Verkettung historischer Ereignisse, der versteckte burt des »Ostblocks« wiederum siedelte er in
Kontinuitäten und ungewöhnlichen Konstellatio- Stalingrad an, dem Moment, an dem die Rote
nen wahrnimmt, die aus der Betrachtung offi- Armee die Kampfmethode ihres Gegners über-
zieller Geschichtsschreibung von Ost und West nimmt: die »sozialistischen Staaten waren ge-
herausfallen. Das beste Beispiel dafür ist die frorene Kessel […] Das Ende der Sowjetunion,
Wandlung der Wiedervereinigungspolitik von ei- Stalingrad« (GI 3, 144). Müllers fragwürdiger Ruf
ner linken Position, die Stalins Neutralitätspolitik in linken wie in rechten Kreisen, in Ost und West,
geschuldet war, zu einer rechten, antikommunis- stammt von solchen Äußerungen, die als politi-
tischen Position in der neuen Konstellation des sche Aussagen durchaus gefährlich sind und un-
Kalten Krieges (R 64). Die ideologischen Scheu- terschiedlichste apologetische Argumentations-
klappen auf beiden Seiten der großen, die Nach- muster beliefern können. Doch Apologie war
kriegszeit strukturierenden Auseinandersetzung Müllers Sache nicht, und seine Sätze sollten auch
mussten bestimmte Zusammenhänge ausklam- nicht umstandslos als politische Aussagen ge-
mern, die nicht in die Logik des Wertekonfliktes lesen werden, sondern als Literatur. Jeder, der
zwischen Freiheit und Gleichheit, Revolution diese Sätze in die Sprache des historisch-politi-
und Konterrevolution passten. Dabei nimmt schen Diskurses wörtlich übersetzt, verfehlt ihre
Deutschland in Müllers Wahrnehmung immer Qualität, die sie im Rahmen von Müllers Ästhetik
wieder eine Schlüsselrolle ein: Es war die als einer Ästhetik der Erinnerung haben. Deren
Oberste Heeresleitung, die während des Ersten Anliegen ist es, durch die Konfrontation von ver-
Weltkrieges, der europäischen Mutterkatastro- schiedenen Zeiten und Ideologien das blitzhafte
phe, Lenin in einem plombierten Eisenbahnwa- Auftauchen einer verschwundenen Erinnerung
gen nach Russland schmuggelte, um so die bol- zu ermöglichen, im Sinne von Walter Benjamins
schewistische Revolution zu unterstützen, damit sechster geschichtsphilosophischer These (Ben-
das zaristische Regime fiel – ebenso wie nach jamin I, 695). Doch mag es vor diesem Hinter-
dem Krieg die Rote Armee der jungen Sowjet- grund nicht verwundern, dass mit dem Ende des
union heimlich mit der im Verborgenen aufrüs- Kalten Krieges Müller noch einmal in ein ideo-
tenden Reichswehr paktierte. Müllers Interesse logisches Rückzugsgefecht geriet, als man ihm
an den Schriften rechter Intellektueller hat viel zu unterstellte, ein ›rechter‹ Linker zu sein, ein Alt-
tun mit ihrer Wahrnehmung dieser verworrenen Stalinist, der sich zugleich aus dem Reservoir der
Zusammenhänge. Ein Schlüsseltext war Carl »konservativen Revolution« und der so genann-
Schmitts Theorie des Partisanen (1962), den er ten »Neuen Rechten« bediente (Domdey 1998/
wie die Inszenierung eines Theatertextes las Herzinger 1992). Eine oberflächliche Lektüre sei-
(KOS 272): Die ersten Partisanen finden sich in ner Referenzen an Schmitt oder Jünger sollte
der spanischen Guerilla gegen die napoleonische dabei den Verdacht begründen, dass er sich einer
Besatzung, der Funke springt nach Norden über zivilisationsfeindlichen Kulturkritik angeschlos-
in den preußischen Militärstaat, in dem der Be- sen hätte, deren Stichworte irrationalistischer
rufsoffizier Clausewitz seine Kriegsschrift ver- »Vitalismus«, Opfer- und Todeskult, Mythos und
fasst, während deutsche Dichter und Denker wie Kulturpessimismus hießen. Zugleich wurde Mül-
Fichte und Kleist die nationalistische Propaganda ler noch einmal öffentliche Person, als 1993 seine
der ›Befreiungskriege‹ anfeuern, bis die Berufs- IM-Akte hochgekocht wurde. Die Details müssen
revolutionäre Lenin und Mao den Faden auf- hier nicht interessieren (vgl. das Stasi-Dossier in
nehmen und ihre Vorstellungen der Weltrevolu- KOS, 2. Aufl., 431 ff., Hauschild 2001, 334–41,
tion verbinden mit der Idee eines weltweiten Müller/Lee 1995). Interessanter ist die Wirkung
Bürgerkrieges. als Katalysator: Es zeigte sich, wie rasch in der
Den Geschichtsverlauf anhand solcher Zick- deutschen Presse aufgrund der dürftigsten An-
zack- und Bruchlinien zwischen den ideologi- haltspunkte und unter Ausblendung der nächst-
Zwischen den Welten 13

liegenden Besinnung jene blind denunziatorische So wurde das Jahr 1970 ein echtes Wendejahr in
Neigung sich wieder Geltung verschaffte, jene Müllers Laufbahn, als Berghaus die Leitung des
Wut auf den, der nicht nach der Schnur ist und Berliner Ensembles von Helene Weigel über-
den eingeübten Vokabeln folgt, wie sie den deut- nahm, um aus dem Brecht-Mausoleum wieder
schen Autoritarismus noch immer gestützt hat. ein Autorentheater zu machen: »Die Berghaus
Die Wellen der Empörung hatten sich mangels kam zu mir, assistiert von Paul Dessau, und sagte:
nachfolgender »Enthüllungen« bald wieder ge- ›Ich brauche dich da und du wirst am BE arbei-
legt, doch es war offenkundig, dass Müller unter ten.‹ Also sie brauchte mich als Dramaturgen, das
dem Anschlag auf seine persönliche und öffent- heißt eigentlich sie brauchte jemanden, der sie
liche Existenz besonders litt. berät. […] Ich war sogenannter künstlerischer
Abgesehen von diesen heute in Vergessenheit Mitarbeiter und Berater in allen Lebenslagen.«
geratenden Skandalisierungen bleibt es ein denk- (Hauschild 2001, 292) So gelangte Müller nach
würdiges Faktum der deutschen Gesellschafts- Jahren an den Ort, der ihn nach Berlin gelockt
geschichte, dass Müller – ein Autor, der in beiden und in der DDR gehalten hatte: das Theater am
Teilen Deutschlands, gelinde gesagt, umstritten Schiffbauerdamm, das Brecht-Ensemble. Es ist,
und schon gar kein Publikumsliebling war – in auch als Gegenstand der Kritik, Müllers Fixpunkt
der krisenhaften Zeit der Wende plötzlich eine geblieben. In den Jahren der Bühnenabstinenz
sonderbare Achtung auf allen Seiten genoss, als (1961–1972), in denen der Autor Müller unter
allbekannter Prophet und Berater, Analytiker und Pseudonym, als Übersetzer oder Dramaturg zu
Witzbold, hellsichtiger Zyniker und abgeklärter arbeiten gezwungen war, versuchten im Hinter-
Weiser. Lebhaft schildert etwa Hauschild für die grund verschiedene Menschen ihm zu helfen und
Zeit der Wende und danach Müllers Dauerprä- ihn als Autor durchzusetzen: Journalisten, vor
senz auf allen Kanälen unter dem Stichwort »Me- allem in Theater der Zeit, im Theaterverband,
dien-Maschine« (Hauschild 2001, 456 ff). Nur dem Henschel-Verlag, sogar aus dem Ministe-
wer im Nachhinein die an die bereits in Ab- rium. Ein fiktives Beispiel hierfür findet sich in
wicklung befindliche DDR – wie immer auch zu Paul Gratziks Roman Transportpaule (1977), in
Unrecht – gehefteten Hoffnungen auf ein Ende dem vom »Dichter M.« die Rede ist. Eine junge
der Warenwelt ignoriert, wird Müllers Engage- FDJ-Aktivistin gewinnt den einflussreichen SED-
ment in dieser Zeit verspotten. Funktionär »Willy« für den Bau eines »Turmes
Seinen Weltruhm und schon seine öffentliche der Jugend«: »Wir wollen ein Theater, in dem
Wahrnehmbarkeit als Autor verdankte Müller unsere Dichter nicht beleidigt werden und in den
wesentlich auch seiner Rückkehr ans Theater Ecken rumgammeln und ihre lederne Jacken an
1970, nach langen Jahren der Marginalisierung den Zementswänden abscheuern. Darum soll
in der DDR. Für seine dichterische Produktivität auch der Dichter M. in diesen Turm, wenn nötig
war diese Rückkehr in die Öffentlichkeit von als Pförtner, damit er sein regelmäßiges Geld hat
entscheidender Bedeutung. »Ich verdanke ihm und nicht sich verkriechen muss, will er uns
mehr als die Öffentlichkeit angeht.« Mit diesen sehen oder reden. Ich liebe ihn. Seine Verse
Worten beginnt Müllers Nachruf auf einen väter- erinnern mich an Majakowski, und doch erinnert
lichen Freund, den Komponisten Paul Dessau er darin nur an sich selbst! Willy hörte aufmerk-
(R 159 ff.). Während des Tribunals in der Schrift- sam zu. Ich wusste, wie auch Willy der Meinung
stellervereinigung, der so genannten Umsiedle- war, dass jener Dichter jahrelang den Mund zu
rin-Affäre (1961), hatte Dessau zu den wenigen halten hatte, keine Silbe war von ihm gedruckt,
gehört, die ihm beistanden. In den schwierigen hieß es, keine Rede von ihm im Funk übertragen
Jahren danach wurden Müller und seine dama- worden. Der Dichter aber, hieß es, blieb der
lige Frau Inge von Dessau und seiner Frau Ruth Sache der Arbeiterklasse treu. Der kommt, Willy
Berghaus durch Geldgeschenke unterstützt. Auch sprach durch die geschlossenen Zähne, nicht in
dass Müller am 9. 7. 1970 seine dritte Frau Ginka euren Turm. Du weißt nicht, was du sprichst.«
Tscholakowa in Sofia heiraten konnte, verdankte (Gratzik 40)
er Dessaus Vermittlung, und seine erste feste Es ist kein Zufall, dass Müller als Autor an den
Anstellung am Theater nach dem Ausschluss aus Orten Erfolg hatte, an denen unorthodoxe
dem Schriftstellerverband setzte Berghaus durch. Brechtschüler das Sagen hatten: Das waren von
14 I. Zeit und Person

1970 bis 1977 das Berliner Ensemble unter Ruth formen wie denen Japans (Barthes 74). Der Autor
Berghaus und von 1974 bis 1982 die Volksbühne Müller war diesem Zug in Brechts Theater näher
unter Benno Besson, von dem Müller schrieb: als die Meisterschüler Brechts, die sich vor allem
»Nach Brechts Tod traf ihn der Bannfluch des auf die geschlossene Ästhetik von Fabel und Para-
Berliner Ensemble: ER KANN KEINE FABEL bel stützten, die eher auf dem Papier ausge-
ERZÄHLEN. Regie als Exekution von Dramatur- rechnet, als auf der Bühne ausprobiert wurde. So
gie war nicht seine Sache. Die erkennungsdienst- war es nur folgerichtig, dass Müller in diesen
liche Behandlung eines Materials (Stoff oder Fi- Jahren, in denen er sich von der vorherrschenden
gur) langweilt ihn. Seine Proben sind Reisen und reduzierten Brecht-Tradierung absetzte, auf die
Abenteuer in dem unbekannten Territorium der Stücke von William Shakespeare zurückgriff, mit
Texte, die er zunächst als weiße Flecken sieht, auf denen Brechts Meisterschüler kaum zu Rande
die er seine plötzlichen Entwürfe projiziert.« (Ex- kamen: »In der Vorbereitung auf CORIOLAN am
plosion 232) Für Müller trug die »zweite große Berliner Ensemble formuliert Palitzsch sein Er-
Theaterepoche« der DDR die Signatur des zwei- schrecken über Shakespeare: ES STIMMT AL-
ten BB, Benno Besson, seinen Weggang betrach- LES NICHT. Ihm, Besson, macht das keine Gän-
tete er als »offene Wunde, verdankt einer feigen sehaut. Im Gegensatz zur Polizei hat er keine
Kulturpolitik, feig gegen die Probleme der eignen Ästhetik.« (Explosion 232)
Gesellschaft und gegen die Gruftwächter des gro- Seinem ersten Punkt zur Oper entsprechend
ßen Brecht« (ebd.). Doch war seine Rückkehr verfasste Müller Mauser (1970) als dritten und
zum Theater zunächst geprägt von dem Wunsch, letzten Versuch, Brechts Lehrstücke fortzuschrei-
wieder eigene Stücke zu schreiben: »Kein neues ben. Es war kein guter Start für sein Leben als
Theater mit alten Stücken.« (T4, 117) Was Müller Hausautor am neuen Berliner Ensemble, es
damals in der Inszenierungsweise von Berghaus wurde zum einzigen Stück, für das ein explizites
fand, war dieselbe Klarheit, die ihn später in den schriftliches Verbot in der DDR vorlag. Die erste
Arbeiten von Wilson oder Forsythe faszinierte. Inszenierung, und das deutet voraus auf Müllers
Die Übereinstimmung mit Berghaus in ästhe- kommendes Leben zwischen den Welten, fand
tischen Fragen drückt sich in Müllers program- 1975 in den USA statt. Dass Müller überhaupt so
matischem Text Sechs Punkte zur Oper aus, den schnell ›rehabilitiert‹ wurde nach Mauser und
er nach ihrer ersten gemeinsamen Arbeit, die Macbeth verdankte er vor allem Berghaus’ In-
Inszenierung von Dessaus Oper Lanzelot (1969) szenierung von Zement (1973). Zwar hat es An-
verfasste. Der erste Punkt streift die ästhetische fang der siebziger Jahre mit der Ablösung Ul-
Grundsatzfrage der Epoche, die Frage nach dem brichts durch Honecker eine sogenannte »Tau-
Realismus. Müller/Berghaus müssen sich den- wetter«-Periode gegeben, doch bedurfte es Mül-
selben Kämpfen stellen wie Brecht/Dessau in ler zufolge der Berghaus, die ihr Schicksal als
den fünfziger Jahren: Realismus wird mit Na- Intendantin mit der Inszenierung von Müllers
turalismus gleichgesetzt, jede Betonung des Ei- Stück verband, um diese neuen Freiräume auch
gensinns des Ästhetischen wird als Formalismus zu nutzen. Im Westen wurde das Stück in Frank-
gebrandmarkt. Müller dagegen besteht darauf: furt am Main von Peter Palitzsch inszeniert und
»Realismus, auf dem Theater wie in allen Küns- Müller war über das Ergebnis wenig erfreut: Er
ten, ist Übersetzung von Realität in eine andre »hat […] das so gemacht, wie man es 1960 im
Form.« (T4, 117) Wie die Theaterpraxis bis zum Berliner Ensemble machte. Fürchterlich. Mit der
heutigen Tag zeigt, wird dieser Punkt eher in den Haltung, Bolschewiken sind auch Menschen, das
anderen Künsten, etwa Oper oder Ballett, ver- zeigen wir euch jetzt mal. – Ganz falsch. Bol-
standen als im Theater. Dabei lag Brechts Thea- schewiken sind Marsmenschen. Sie sind so weit
terinnovation ja vor allem darin, das Theater als weg. Dann wird es Kunst.« (GI 2, 155) Dass aus-
Zeichensystem zu begreifen. Sprachtheoretiker gerechnet Müllers sowjetisches Stück seinen
wie Roland Barthes haben, als das Berliner En- Durchbruch im Westen als Theater-Autor be-
semble in den fünfziger Jahren ein Gastspiel in gründet hat, ist charakteristisch für seine Exis-
Paris hatte, das revolutionäre Potential von tenz als Dramatiker zwischen den Welten. Der
Brechts ›écriture scénique‹ sofort erkannt und Erfolg von Zement ist auch ein Beleg für Müllers
auch den Bezug zu außereuropäischen Theater- Existenz zwischen den Theater-Welten: Er be-
Zwischen den Welten 15

liefert große repräsentative Staatstheater des Credo Müllers – das Theater braucht, schwand
Westens mit einem Stoff, den sie aus inhaltlichen schon vor dem Zusammenbruch: 1984 wurde
Gründen am liebsten nicht auf ihrem Spielplan Müller in die Akademie der Künste aufgenom-
hätten, der aber so gut geschrieben ist, dass man men, 1988 auch wieder in den Schriftstellerver-
nicht auf ihn verzichten will, während man im band. In den neunziger Jahren schien Müller
Osten die freiere Form nur aufgrund des Inhalts zwischen den Welten zerrissen zu werden. Die
zu akzeptieren bereit ist. Die ungewöhnliche Zeit nach dem Anschluss der DDR stand im
Form jedoch wiederum ruft Avantgarde-Gruppen Zeichen seines Engagements in den Institutio-
auf den Plan, die in der Tradition Artauds bis dato nen, als Kampf gegen die totale Verdrängung der
kaum Bedarf an dramatischer Literatur als Stoff einen zugunsten der anderen Welt. 1990 wurde er
für Bühnenexperimente angemeldet hatten. So zum Präsident der Akademie der Künste gewählt
wird spätestens ab Mitte der siebziger Jahre, (vgl. dazu GI 3,137 f.), ab 1992 war er Direkto-
nach Die Schlacht und Die Hamletmaschine Mül- riumsmitglied des Berliner Ensembles, ab 1995
ler endgültig zur paradoxen Erscheinung eines künstlerischer Leiter. Künstlerisch trat er vor al-
modernen Postmodernen, traditionsbewussten lem als Regisseur und als Lyriker hervor. Außer-
Avantgardisten, formalistischen Realisten. dem entwickelte er die Kunst des Interviews zu
Höhepunkt dieser Entwicklung ist seine Zu- seiner eigenen Performance. In seinen öffentli-
sammenarbeit mit Robert Wilson in den acht- chen Auftritten und in seinen Gedichten, die in
ziger Jahren, einem wahren ›Müller-Jahrzehnt‹: der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschienen,
1983 gibt es das Heiner Müller Festival des HOT- machte er sein schleichendes Sterben öffentlich,
Theaters in Den Haag, 1988 die Werkschau in entsprechend einem Leitmotiv seiner Arbeit:
Berlin und 1990 widmet sich die Experimenta 6 »Was zählt ist das Beispiel, der Tod bedeutet
in Frankfurt seinem Werk (vgl. die Programme nichts.« (W 4, 253)
dieser Festivals im Anhang/Inszenierungen).
Ost- und Westdeutschland überbieten sich in Eh- Literatur
rungen. Hatte Müller aus opportunistischen
Barthes, Roland: Das Reich der Zeichen, Frankfurt am
Gründen 1971 noch den Förderpreis zum Les-
Main 1981. – Domdey, Horst: Produktivkraft Tod. Das
sing-Preis des Hamburger Senats abgelehnt Drama Heiner Müllers, Köln [u. a.] 1998. – Ders.: Mit
(1975 erhielt er dann den Lessing-Preis der Nietzsche gegen Utopieverlust. Zur »Hamletmaschine«
DDR), war die Verleihung des Mühlheimer Dra- und Heiner Müllers Rezeption in West und Ost, in:
matikerpreises 1979 noch von einem Skandal Glaeßner, Gert- Joachim (Hg.): Die DDR in der Ära
begleitet, ging die Übergabe des Büchner-Preises Honecker. Politik – Kultur – Gesellschaft. Festschrift für
Hartmut Zimmermann, Opladen 1988, 674–689. – Fie-
1985 so reibungslos über die Bühne, dass einzig
bach, Joachim: Inseln der Unordnung. Fünf Versuche
die Erwähnung des Namen Ulrike Meinhof als zu Heiner Müllers Theatertexten, Berlin 1990. – Girs-
›Schwester Woyzecks‹ und ›Braut Kleists‹ das hausen, Theo (Hg.): Die Hamletmaschine. Heiner Mül-
West-Publikum provozieren konnte (KOS 358). lers Endspiel, Köln 1978. – Goethe, J. W.: Werke, hg.
(1990 folgte der Kleist-Preis, 1991 der Europäi- von Erich Trunz, Bd. 1, München 1974. – Gratzik, Paul:
sche Theaterpreis, 1995 der Theaterpreis Berlin Transportpaule oder wie man über den Hund kommt,
Rostock 1977. – Hauschild 2001. – Herzinger, Ri-
der Stiftung Preußischer Seehandel.) Die An-
chard: Masken der Lebensrevolution. Vitalistische Zi-
nahme eines westdeutschen Literaturpreises war vilisations- und Humanismuskritik in Texten Heiner
für die DDR ein Affront: »Das sind zwei Welten Müllers, München 1992. – Jünger, Ernst: Tagebücher,
in irgendeiner Weise.« (N 21) Die Überreichung Bd. 2, in: Ders.: Werke, Stuttgart 1962. – Schmitt, Carl:
des Nationalpreises Erster Klasse der DDR ein Theorie des Partisanen. Zwischenbemerkung zum Be-
Jahr später empfand Müller als »Friedensange- griff des Politischen, Berlin 1975. – Schütz, Stefan: Katt.
Volksbuch, Reinbek bei Hamburg, 1988. – Silberman,
bot« des Staates: »Ein Jahr später war ich der
Marc: Heiner Müller, Amsterdam 1980. – Sontag, Su-
meistgespielte Autor in der DDR.« (KOS 356) Ab san: Kunst und Antikunst, München, Wien, 1980. –
1988 brachte er selbst bisher verbotene/›unspiel- Theweleit, Klaus: heiner müller. traumtext, Basel,
bare‹ Texte als Regisseur am Deutschen Theater Frankfurt, 1996. – Ders.: Buch der Könige 2y, recording
auf die Bühne (Lohndrücker 1988, Die Hamlet- angels’ mysteries, Frankfurt am Main [u. a.] 1994. –
maschine 1990, Mauser 1991). Der Widerstand Wieghaus, Georg: Heiner Müller. München 1981.
durch den Staat, den – so ein oft wiederholtes Alexander Karschnia / Hans-Thies Lehmann
16 I. Zeit und Person

Nach 1989 Selbstkritik angesprochen, die er 1961 an Die


Umsiedlerin übte, meinte Müller, er unterscheide
Der folgende Beitrag ist ein Versuch, einige sich in einem wichtigen Punkt von Vaclav Havel:
Aspekte von Müllers Haltung zum Ansatz einer »Der Vater von Havel war Mühlenbesitzer, mei-
sozialistischen Transformation von Geschichte ner nicht. Die andere Seite ist: Ich kann mich
nach deren kläglichem Scheitern zu reflektie- nicht erinnern, daß mich größere Scham befallen
ren – kursorisch und mit Bezug auf seine theo- hätte beim Verfassen der Selbstkritik. Es ging um
retischen Äußerungen und künstlerischen Texte meine Existenz als Autor. Havel ist primär ein
seit 1989. Am 3. November 1989 gab Müller auf Kämpfer für politische Rechte, auch für die politi-
die Frage, was Künstler jetzt, nachdem es Rede- sche Rechte. Hinzu kommt, die Situation in der
freiheit gäbe, als öffentliche Personen tun sollten, DDR nach dem 13. August 1961 war von größerer
die Antwort: »Seit 1956 schreibe ich Texte, in Härte als vergleichbare Situationen in den letzten
denen – das klingt vielleicht kokett – all das steht, Jahren im Ostblock. […] Mir war das Schreiben
was jetzt diskutiert wird. Das ist meine Arbeit, wichtiger als meine Moral.« (KOS 179 f.) Es ging
aber nicht, Volksreden zu halten oder Manifeste aber für Müller nicht nur und, so würde ich es
zu schreiben« (GI 3, 53). Und ein paar Tage vor deuten, nicht in erster Linie um die besten Be-
Öffnung der Mauer: »Ich hatte schon immer ein dingungen für ein »amoralisches« Schreiben, um
gebrochenes oder distanziertes Verhältnis zur eine auf das eigene Selbst bezogene Künstlerhal-
DDR. Die hat mich seit je vor allem als Phäno- tung, sondern auch um eine gesellschaftliche
men interessiert, nicht als Rauschmittel. Was Strategie. 1993 antwortet er in einem Interview
mich jetzt interessiert, ist die Trennung der Kom- auf die Bemerkung Thomas Assheuers, ob das
munisten von der Macht […]« (GI 3, 58). Viele keine Kollaboration gewesen sei: »Was heißt
seiner Produktionen zeugen in der Tat lange vor ›Kollobaration‹? Ich war doch nicht für das Auf-
1989 schon von einem mehr als nur »gebrochenen geben der DDR oder für die Wiedervereinigung.«
Verhältnis« zur DDR. Der Bau handelte nicht nur (KOS 485)
von katastrophal-unauflöslichen Widersprüchen, Die Hoffnung auf den Bruch mit der bisherigen
sondern betonte bereits direkt die Kolonialisie- Geschichte zerstörerischer sozialer Antagonis-
rung der eigenen Bevölkerung mit dem rigiden men hielt Müller von Anfang an und bis zum
Mauersystem als entscheidender Komponente. Ende in dem Versuch eines »anderen Deutsch-
Spätestens an Die Hamletmaschine und an Mül- land« trotz der Realität kolonialisierender Praxis,
lers erster Inszenierung (1980 Der Auftrag) war also der sowjetisch geübten ›Diktatur des Pro-
das Bewusstsein der absoluten Verkrustung und letariats‹. Sein Versuch, zwischen geschichtli-
so ein unabwendbarer Kollaps des revolutionären chem Entwurf und repressiver Praxis, zwischen
Ansatzes ablesbar. Die Aufführung unterstrich verkrusteten Realitäten und der Hoffnung auf
mit Nachdruck den Untertitel »Erinnerung an Entfaltung sozialistischer Konturen zu trennen,
eine Revolution«. Müllers These von seiner Dis- war spezifisch für viele in ähnlicher Weise posi-
tanz zur DDR ist also keineswegs nur eine de- tiv-kritisch denkende Intellektuelle. 1989 sprach
fensive Rede in den Tagen ihres Zusammen- sich z. B. einer der bekanntesten deutschen
bruchs. Dennoch verblieb er in der von ihm so Schauspieler, Hilmar Thate, für den Erhalt eines
gesehenen DDR bis zu ihrem Ende. Gründe dafür unabhängigen, natürlich entscheidend veränder-
lägen, das hat er vor 1989 mehrmals ausgeführt, ten, aber dennoch eigenständigen Gebildes
jenseits aller moralischen oder auch, implizit, ›DDR‹ aus. Er war selbst einer derjenigen, die
politischen Erwägungen. Es ging ihm um das wegen bösartiger Schikanen und praktischer Be-
»Material« seines Schreibens oder wohl genauer: rufsverbote nach seinem Protest gegen Wolf Bier-
um das entscheidende (biographische) Lebens- manns Ausweisung 1976 in die Bundesrepublik
/Erfahrungsfeld, von dem aus und in dem er ging. Thate: »Ich fände es tragisch, wenn die
seinen entscheidenden Lebensinhalt verwirkli- DDR nicht mehr existierte. Es wäre wichtig, daß
chen konnte: das Schreiben. Und das war diese in diesem Bereich – Europa, Deutschland – der
DDR, mit ihrer speziellen Stellung im sowjetisch Versuch eines anderen gesellschaftlichen Modells
determinierten Weltteil und geprägt von dessen als in der Bundesrepublik glaubwürdig auspro-
Verhältnis zu den anderen Weltregionen. Auf die biert werden könnte. Wenn das erreicht würde,
Nach 1989 17

wäre das für mich etwas Großes.« (GI 3, 57 f.) deutete sich nicht an, dass sich mit dem Zusam-
Und auf die Frage, ob er überlege, wieder in die menbruch der Sowjetunion und ihres Blocks eine
DDR zurückzukehren: »Bis vor drei Wochen war weltgeschichtliche Situation verfestigt, in der
das eine Anhäufung von aus Lügen entstandenen sich die sozialen, politischen, mentalen, kulturel-
und bis zu Verbrechen gehenden Haltungen – ich len Klüfte zwischen wenigen hoch industrialisier-
rede nicht von den Anfängen, den Ausgangs- ten, wohlhabenden Mächten auf der einen und
punkten. Wenn die Kruste durchbrochen, wenn der erdrückenden Mehrheit einer »Dritten Welt«
Ansätze von Lebendigkeit erkennbar würden – es auf der anderen Seite vertiefen – eine Situation,
muß ja nicht gleich das Paradies auf Erden wer- die Hardt/Negri nicht ohne Recht als »Empire«
den . . .« (GI 3, 64). Das, worauf Thate hier ange- fassen (vgl. Hardt/Negri). Das ist umso auffälli-
spielt haben dürfte, hatte Müller in Die Hamlet- ger, als Müller in den 1970er/1980er Jahren die
maschine vorgezeichnet mit dem Zitat aus Marx’ weltweiten Dimensionen und Aspekte der ihn
Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie »Drei direkt, existentiell bewegenden deutschen/euro-
nackte Frauen: Marx Lenin Mao sprechen gleich- päischen/»westlichen« Situation massiv reflek-
zeitig jeder in seiner Sprache den Text ES GILT tierte – sowohl theoretisch als auch in seinen
ALLE VERHÄLTNISSE UMZUWERFEN, IN Stücken, von der Übersetzung/Bearbeitung von
DENEN DER MENSCH …« (W4, 553). Auf der Césaires Lumumba-Stück Une saison au Congo
Ebene der positiven Haltung zur DDR trafen sich Ende der sechziger Jahre (in: Fiebach 1974) über
der praktisch emigrierte Schauspieler und Mül- Leben Gundlings, Der Auftrag bis zu Anatomie
ler, der nicht nur blieb, sondern auch den Natio- Titus.
nalpreis des politischen Regimes annahm und es Seit 1989 erscheinen die Inszenierungen, zu-
damit in seiner sehr späten Lügen- und Verkrus- mindest quantitativ gesehen, als Müllers künst-
tungsphase aufwertete, wie man an der inter- lerische Hauptarbeit, und seit Ende 1992 ver-
nationalen Rezeption der DDR-Literatur er- suchte er als wichtigster (Mit-)Direktor, das Ber-
kennt: »Ostdeutschland ist der Ort einer lebhaf- liner Ensemble in seiner letzten »vor-agonalen«
ten und innovativen Literatur, die nicht nur die Phase neu zu profilieren. Als Regisseur am Deut-
Arbeit westdeutscher Schriftsteller übertrifft, schen Theater und am BE konnte er jetzt, seit
sondern es auch mit dem Besten aller übrigen 1990, erstmals systematisch und kontinuierlich
Länder aufnehmen kann. Zwei ostdeutsche Au- mit dem experimentieren, was er seit langem als
toren, Christa Wolf und Heiner Müller, sind aus- radikal »antinaturalistisches« Theaters gefordert
sichtsreiche Kandidaten für den Nobelpreis.« hatte, in eigenen Produktionen der 1980er Jahre
(Sullivan 46) Am Abend der Annahme des Natio- aber nur punktuell erproben konnte. Hamlet, den
nalpreises der DDR 1986 erklärte Müller in sei- er am Deutschen Theater während dieses Jahres
ner Wohnung Freunden und Bekannten lange, vorbereitete, beschäftigte ihn fast sein Leben
eindringlich und anscheinend nicht ohne lang, ein Interesse, das spektakulär für jeden
›Scham‹, dass es nicht um Moral und in diesem sichtbar in seiner Hamlet-Aufführung im März
Sinne um eine politische Handlung ginge. Das 1990 zum Ausdruck kam, in die er die eigene
Schreiben als amoralisches Kunstmachen sei es, Hamletmaschine montierte.
das ihn antreibe und motiviere, letztlich alles für Während der Novembertage 1989 antwortete
ihn bedeute und bestimme. Wenn man aus heu- er auf die Frage, was sein nächstes Thema als
tiger Perspektive auf Müllers Äußerungen seit Schriftsteller sein werde: »Der Zweite Weltkrieg.
1989 blickt, so fällt auf, wie sehr er sich, über- Ich bin ein konservativer Mensch. Und jetzt in-
spitzt formuliert, auf seinen unmittelbaren deut- szeniere ich in Berlin Hamlet.« Das sei im Mo-
schen Kontext fixiert. Auf die weltweiten (welt- ment das aktuellste Stück in der DDR. »Es be-
geschichtlichen) Veränderungen nach 1989 be- schreibt den Abgrund hinter jeder Politik«. Auf
zieht er sich generell nur in Spuren, etwa in dem die DDR bezogen: »Der Abgrund ist: Niemand
Verweis auf Pasolinis Haltung zur »Dritten Welt« weiß, was daraus wird. Es kann eine Wieder-
und in der Publikation seiner eigenen frühen vereinigung geben. Das wäre ganz traurig. Es
(1958) Fassung von relevanten Gedichten Pasoli- kann aus der DDR eine Alternative zur BRD
nis in der Drucksache 11 des BE. In Müllers werden. Das wäre schön, ist aber nicht voraus-
Texten wie in seinen Inszenierungen nach 1990 sehbar.« (GI 3, 44) Im Juni 1990 präzisierte er die
18 I. Zeit und Person

Ansicht, die Grundthese seiner Hamlet-Inszenie- talismus, der ein System der Selektion ist (das
rung sei, das Alte werde für eine lange Zeit das Prinzip Auschwitz), die Kunst der einzige Ort der
Neue sein: »Von einer Knechtschaft in die andere, Utopie sein, das Museum, in dem die Utopie
von Stalin zur Deutschen Bank.« (GI 3, 87) aufgehoben wird für bessere Zeiten.« (GI 3, 125)
1990 war Müller Präsident der von Abwicklung Kurz nach dem Fall der Mauer betonte Müller,
bedrohten Akademie der Künste (Ost). Es war man könne nicht ohne Utopie leben, »nicht auf
höchst ungewöhnlich für ihn, der, abgesehen von Dauer, ohne Schaden zu nehmen […]« Auf die
seiner künstlerischen Tätigkeit, öffentlich immer Entgegnung, dass Debuisson in Der Auftrag in
nur außerhalb der Institutionen aktiv gewesen dem Moment seine Utopie verrät, als er bemerkt,
war, dass er sich als Präsident wählen ließ und wie schön Jamaika ist, erwiderte er: »Das ist die
fast zwei Jahre seines schon von Krankheit be- Lage … Ich beobachte sie als Phänomen – ohne
drohten Lebens dem Kampf um eine von einer Hoffnung und ohne Verzweiflung. Es ist groß-
DDR-Position aus noch akzeptable »Umgestal- artiges Material, was einem Dramatiker da ange-
tung« der Ost-Akademie widmete – bis zur Zu- boten wird.« Die Wiedervereinigung, fürchte er,
sammenlegung mit der Westberliner zu einer lasse sich »nicht mehr verhindern, aber es wäre
neuartig Gesamtdeutschen/Gesamtberliner Aka- todlangweilig« (GI 3, 74). Als ihn Patrik Landolt
demie. Das ist schwerlich nur als ›distanzierte‹ Ende November 1989 fragte, ob er noch Chancen
Haltung zur DDR zu deuten, eher als zähe Ver- sehe, dass ein Sozialismus nach vierzig Jahren
teidigung einer ihrer wichtigen kulturellen stalinistischer und neostalinistischer Diskreditie-
Bestandteile gegen die damals umfassende poli- rung des Sozialismus in der DDR jemals eine
tisch-ideologisch motivierte Liquidierung (›Ab- politische Mehrheit finden könne, meinte Mül-
wicklung‹) und die bereits völlig von West- ler: »Die einzige Chance ist, daß es genug Leute
deutschland dominierte Umstrukturierung ande- gibt, die das schon seit vierzig Jahren wissen, die
rer kultureller Institutionen der ehemaligen schon seit vierzig Jahren warten, sich sozialis-
DDR. Müller im Gespräch mit dem Dramaturgen tisch zu artikulieren,« das sei »vielleicht eine
Alexander Weigel: »Die ökonomisch überlegene schwache Hoffnung« (GI 3, 43).
und kulturell unterlegene Zivilisation der ehe- Und auf die Frage, man habe den Eindruck,
maligen Bundesrepublik versucht, die in der ehe- Demokratie würde ihn am Schreiben hindern:
maligen DDR im Widerstand gegen die stalinisti- »Demokratie gibt es ja gar nicht. Das ist ja auch
sche Kolonisierung gewachsene Kultur durch eine Fiktion. Es ist nach wie vor eine Oligarchie,
Diffamierungen und administrativ auszulöschen. und anders hat die Demokratie noch gar nicht
Die Geschichte soll auch diesmal von den Siegern funktioniert. Brecht hat das politisch formu-
umgeschrieben werden. Der Verdrängung der liert. [Frage:] Oder Hofmannsthal ›Manche frei-
Nazi-Vergangenheit entspricht und dient die Dä- lich‹ … [Müller:] ›… manche freilich müssen
monisierung der DDR-Geschichte. Vierzig Jahre drunten sterben.‹ Ja, das ist ein Jahrhundertge-
Bautzen machen zehn Jahre Auschwitz verges- dicht. Und das ist heute die Situation. Ich kann da
sen.« (GI 3, 125) nicht in Jubel ausbrechen über Freiheit und De-
mokratie.« (GI 3, 191) Zugleich gibt es 1991 die
klare Aussage, dass er festhalte an der Utopie
Notwendigkeit der Utopie
einer sozial gerechten Gesellschaft, an den Um-
Dem Vorwurf, die Kunst habe sich in der DDR rissen eines Sozialismus – natürlich »ohne Hoff-
zur Magd der Politik machen lassen, entgegnete nung und Verzweiflung«, wie er bereits 1986 mit
er, sie sei dann »eine höchst unzuverlässige und seinem kurzen Vers für Bonnie Marranca sagte,
renitente Magd« gewesen. »Die eigentliche Frage/ und zwar für das »nächste halbe Jahrhundert«
Kritik gilt der Illusion/dem Traum der linken (Marranca 20). Sein Verbleiben in der »stalinisti-
Intelligenz nicht nur in der DDR, nicht nur in schen Kolonie« war somit auch ein Votum für
Europa, von einer möglichen Hochzeit von Kunst sie – mit Vorbehalt, »distanziert«, aber dennoch
und Politik im Namen der Utopie von einer sozial in Parteinahme für ihren Ansatz einer Alternative
gerechten Gesellschaft. Die Illusion ist verflogen, zur bisherigen Geschichte. Ihre schlimmen Prak-
der Traum ist nicht ausgeträumt. Aber für Jahr- tiken »in Kauf nehmend« habe er sich zur DDR
zehnte wird nach dem vorläufigen Sieg des Kapi- immer loyal verhalten, so Müller 1981 im Ge-
Nach 1989 19

spräch mit Sylvère Lotringer, trotz der ständigen umfaßt. Die Protagonisten sind die Opfer, die
Probleme mit den DDR-Behörden. Ein Text von Schatten im Hintergrund Hitler und Stalin.«
T. S. Eliot, Die Reise aus dem Morgenland (1927), (GI 3, 127) Wenig später veröffentlichte er
vermittle »ganz gut die Gefühle von ostdeutschen Mommsens Block, lesbar als eine Botschaft des
Intellektuellen, die mit einem Bild, mit einer Autors, er habe im gegenwärtigen historischen
Utopie aufwuchsen und nun woanders leben. Die Kontext einen ›writer’s block‹, eine Schreibhem-
Utopie wurde nie Wirklichkeit, aber sie werden mung, die er in Parallele setzt zu Mommsens
sie nicht vergessen können.« So sei die »Vor- Zaudern, den fehlenden Band der römischen Ge-
stellung von einer anderen Gesellschaft« auch ein schichte zu schreiben, »der bekanntlich glück-
Kraftquell für die Leute in der DDR. Sie helfe lichen unter Nero« (W1, 263).
ihnen, »die miserable Verwirklichung dieser Uto- Als allererste der am BE herausgebrachten
pie zu überleben« (GI 1, 82 f.). Reihe der Drucksachen veröffentlicht, artikuliert
Er wolle, so betonte Müller 1990, in Zukunft Mommsens Block eine fundamentale Kritik an
statt zu inszenieren »mehr schreiben«. Die The- oder Distanz zu dem historischen Kontext, in
men seien der »zweite Weltkrieg und die Folgen. dem Müller lebt. Der Text konnotiert ihn mit
Hitler und Stalin. Wenn alles Dokumentarische Bezug auf Neros Imperium sarkastisch als glück-
offenliegt, fällt eine Menge Behinderung weg, liche Zeit. Der Gespenster-Monolog mit Momm-
und man kann dann als Autor wieder anfangen, sen impliziert, dass der Autor sie nicht beschrei-
den Stalin oder den Hitler zu erfinden. Da gibt’s ben kann und will. Er/der Text ›versteht‹
dann Elemente von Science-fiction und Karneval, Mommsen, den Historiker, der den vierten Band
ich weiß nicht, wird sich herausstellen.« (GI 3, über das Kaiserreich nicht mehr schrieb (schrei-
87 f.) Im August 1990 meinte er, jetzt sei »eigent- ben konnte/wollte?): »Wie soll man den Leuten
lich eine gute Situation für Kunst«, jetzt, da es begreiflich machen/ Und wozu daß das erste
eine »allgemeine Unsicherheit in allen Bereichen Jahrzehnt unter Nero/ Dem verhinderten Künst-
gibt«. Kunst lebe von »Unsicherheit, schließt Ri- ler dem blutigen/ Musik wird hoch gehandelt im
siko ein […], sonst ist sie uninteressant«. Neben Niedergang/ Wenn alles gesagt ist werden die
einer Reihe kurzer, sehr persönlicher Texte wird Stimmen süß/ Eine glückliche Zeit war für das
Müller aber nur zwei größere, ›gewichtige‹ Volk von Rom/ Die glücklichste vielleicht seiner
Werke schreiben, Mommsens Block und Germa- langen Geschichte/ Es hatte sein Brot seine
nia 3. Mommsens Block von 1992/93 spricht bit- Spiele Die Massaker/ Fanden in den oberen Rän-
ter, verzweifelt über die kreative Lähmung in der gen statt/ Und hatten eine hohe Einschaltquote«
wiederhergestellten (fast) monolithischen Domi- (W1, 259). Dann schildert der Text die »Vorge-
nierung der Welt durch den Kapitalismus, in der schichte« von Müllers Situation, verschränkt mit
triumphierenden Restauration seiner absoluten der Schilderung von Mommsens Haltungen. Es
Weltgeltung wie vor 1917/18, in der er jetzt le- ist eine scharfe Abrechnung mit dem Sowjet-
ben/arbeiten musste. projekt, auf dessen »asiatisch-tatarische« Züge
Im Sommer 1991 entschuldigt er sich bei der anspielend. »Der große OKTOBER DER ARBEI-
Verleihung des Kleistpreises, er habe nicht viel zu TERKLASSE besungen/ Freiwillig Mit Hoffnung
Kleist zu sagen; zu viel Aktuelles halte ihn davon Oder im doppelten Würgegriff/ Von zu vielen
ab: »Trauer um Vergangenes, Wut über Versäum- Und noch mit durchschnittener Kehle/ War ein
tes, Affekte, die vom (herrschenden) Standpunkt Sommergewitter im Schatten der Weltbank/ Ein
der Ökonomie ein Luxus sind, aber für den Luxus Mückentanz über Tartarengräbern« (W1, 262). Es
leben/ arbeiten wir, Neugier auf Kommendes« folgen Bilder, wie die Humboldt-Universität
(Müller 1991, 2, Hervorhebung vom Verfasser). »freigeschaufelt« wird »vom vermuteten Unrat
Als neuer Präsident der Ostberliner Akademie des neuen/ Köhlerglauben nicht für Grafen und
der Künste meinte er Mitte 1991, jetzt habe er Barone […]« und wie der Autor in einem Nobel-
keine »Zeit für meinen Schreibtisch«. Aber: »In lokal nach 1990 dem Dialog zweier »Helden der
meinem Kopf arbeiten fünf Stücke. […] Das erste Neuzeit«, »Lemuren des Kapitals Wechsler und
Stück, das ich schreiben will, wird ein Stück über Händler«, zuhört, »gierig/ Nach Futter für mei-
den Zweiten Weltkrieg in Rußland sein, das den nen Ekel am Heute und Hier« (W1, 262). Ihre
Zeitraum von Stalingrad bis zum Fall der Mauer Stimmen erscheinen ihm als »Tierlaute Wer
20 I. Zeit und Person

wollte das aufschreiben/ Mit Leidenschaft Haß als Pendant der Kommunismusvision las, er-
lohnt nicht Verachtung läuft leer«. Und jetzt »Ver- scheint ihm das Christentum, in Mommsens
stand ich zum erstenmal Ihre Schreibhemmung/ Sicht »EIN KÖHLERGLAUBE/ FÜR GRAFEN
Genosse Professor vor der römischen Kaiserzeit/ UND BARONE« (W1, 258), als Glauben, gerade
Der bekanntlich glücklichen unter Nero« (W1, für die Unteren, an fundamentale soziale Gleich-
263). Benannt ist unauflösbar beides zugleich: heit, (was nicht heißt: lineare Gleichmacherei)
der Ekel vor dem »real existierenden«, tagtäglich der (Christen-)Menschen. Das war, der Text deu-
körperlich-sinnlich erfahrenen Kapitalismus; das tet es noch einmal an, der Grund oder die Mess-
abweisende, scharf kritische und klare Wissen latte für des Autors Verbleibens in dem von ›roten
um die »asiatisch despotische«, terroristische Cäsaren‹ pervertiert betriebenen Projekt. Der
»Skandierung« dessen, was man für Sozialismus Schreibblock im Jetzt des Jahres 1992 gründet
hielt und was die (eine?) Alternative zur ab- unter anderem darin, dass man die Universität
soluten Herrschaft des Kapitals und seiner freischaufelt von dem vermuteten Unrat des
»Lemuren« sein kann/hätte sein können. Im »neuen Köhlerglaubens« Sozialismus, nicht für
Kern ist das nicht wesentlich anders, natürlich Grafen und Barone, eines Glaubens, den viele
in Akzenten verschoben, als der Ekel, den der selbst mit durchschnittenen Kehlen nicht aufge-
Autor Müller, der durch die Hamletmaschine- ben wollten, auch nicht »im doppelten Würge-
Realität seiner Zeit ging, schon vor dem Hin- griff«, der ›roten Cäsaren‹ und ihrer kapitalisti-
tergrund des noch so anderen Kontexts der sieb- schen Widersacher, der ›Weltbank‹. Es war wohl
ziger Jahre empfand. Auch damals meinte er gerade das Wissen, um die »gespaltene Ge-
beide – das despotische Regime mit seinen schichte« des Westens und deren biographische
»glücklichen Zeiten« auch des Konsums (»Kauf- Erfahrung, die Müller, Kind eines »Köhlers«,
halle«, ein DDR-Wort, die »Fickzellen« etc.) und nach 1989 das Beschreiben des weltweiten
die Hoch-Zeit des konsumeristischen Kapitalis- Triumphs des von der Weltbank beherrschten
mus, symbolisiert in Coca Cola (vgl. Fiebach Westens verekelte und zum Noch-einmal-(Im-
1990, 18 f.). mer-wieder-)Schreiben über dessen unmittelbare
Mommsens Block erscheint wie eine bittere (Vor-)Geschichte drängte.
Replik auf gewisse Deutungen von Müllers Hal-
tung nach 1989. Der Germanist Horst Domdey
Germania 3
erklärte Müller zum letzten Vertreter klassen-
kämpferischer, unfreiheitlicher terroristischer Mitte 1995 lag die Spielfassung des Stücks für die
Strategien und folgerte: »In der Nachfolge mili- noch von Müller vorbereitete Inszenierung schon
tanter Konservativer wie Ernst Jünger und Carl vor, deren – nochmaliger – Ansatz es war, deut-
Schmitt wird Müller zum Heros deutscher Zivili- sche Gegenwart im engeren Sinne von ihrer di-
sationskritik und damit zum Gralshüter der rekten Vorgeschichte her zu sehen. Noch einmal
Feindschaft gegen ›den Westen‹.« (Domdey 104) ein kritischer Versuch gegen das Vergessen, gegen
Mit Blick auf Mommsens Block erscheint das ganz die seit 1990 mittels audiovisueller Medien-
besonders unsinnig. Dieser Text spricht gerade schwemme massiv betriebene monolithische
von Müllers Verankerung im »Westen«; das Ausrichtung auf das Nur-Präsente; gegen das
schreibende Ich ist integraler Teil westlicher Hal- Überdecken, Verdrängen, Abschneiden weitläufi-
tungen und westlichen Denkens in Vergangenheit ger, kontextualer Langzeitgeschichtserfahrungen
und Gegenwart. Wie selbstverständlich »lebt« und Denk-Möglichkeiten. Die ersten Szenen
der Autor, arbeitet er in der Geschichte dieses skizzieren, so direkt von Müller zuvor nicht aus-
Westens von seiner römischen (Vor-)Geschichte, gestellt, das Dilemma der Gründung/der Exis-
über das neunzehnte Jahrhundert bis hin zu Ezra tenz der DDR. Sie entsteht aus den Trümmern
Pound, jenem Dichter-Kollegen, der auch »auf des Weltkriegs und nach Stalins sowjetischem
den falschen Cäsar gesetzt« hatte. Es geht um die Modell. In der Passage NÄCHTLICHE HEER-
Hoffnung (oder auch den Glauben) dass das, was SCHAU stehen Thälmann und Ulbricht an der
sich in des Autors ›westlicher‹ Geschichte bisher Berliner Mauer auf Posten. Ein Flüchtling wird
ereignet hat, vielleicht sich umkehren könnte. gerade gefangen. Den ersten Satz des Stücks
Wie Müller die Bibel, genauer die Bergpredigt spricht Thälmann: »Das Mausoleum des deut-
Nach 1989 21

schen Sozialismus. Hier liegt er begraben«, der det, dessen Bild bisher notwendiges Dekor jeder
letzte Satz der Szene ist Thälmanns Frage: »Was Wohnung und jedes Büros war, als das Radio von
haben wir falsch gemacht« (W5, 255). Danach ein der stalinkritischen Rede Chruschtschows auf
Bild, wie Rosa Luxemburg von ihren Mördern dem XX. Parteitags berichtet.
vorbeigeführt wird. Eine Antwort auf Thälmanns Es konnte scheinen, dass Müllers Inszenierun-
Frage kann assoziiert werden – die Möglich- gen nach 1990 sich zu sehr mit dem Vergangenen
keit eines anderen Sozialismusprojekts, für das beschäftigten, als blicke er zurück statt sich auf
Luxemburg stand, wurde bereits 1918/19 von das Gegenwärtige (die Realitäten der veränder-
der Konterrevolution erstickt. Was sich realge- ten Welt) zu konzentrieren. Pauschal gesehen,
schichtlich danach bewegte, waren, die Szene war das nicht stimmig, denn Mommsens Block
PANZERSCHLACHT spricht davon, das Stalin- reflektiert direkt und beinahe ausschließlich auf
sche Projekt und das gegensätzliche und zugleich die Befindlichkeit in der neuen historischen
in der Unmenschlichkeit auch ähnliche Nazi-Re- Lage, und auch Germania 3 erinnert nicht nur an
gime. Stalin: »Bruder Hitler. Verbrennst du meine »Vorgeschichte«, rechnet nicht nur mit der kata-
Dörfer. Das ist gut. Weil sie dich hassen, werden strophalen Praxis des Projekts einer grundlegen-
sie mich lieben.« (W5, 259) den Transformation von Geschichte ab. Von dem
Germania 3 ist, massiver als Müllers bisherige »Geisterschloss mit achtzehn Zimmern« in Ger-
Produktionen, selbstkritische Reflexionsarbeit. mania 3 (W5, 271), wo drei aristokratische Offi-
Die Teile MASSNAHME 56 und PARTY themati- zierswitwen sich gegen Ende des Krieges von
sieren das Dilemma oder die »amoralische Hal- einem kroatischen Mann der Waffen-SS mit ei-
tung« des am Sozialismus orientierten Künstlers nem Beil köpfen lassen, führen zwei Linien in die
in einer Umwelt, in der die Vision einer anderen, Gegenwart. Der kroatische SS-Mann firmiert iro-
kreativen Gesellschaft durch ihre anti-emanzipa- nisch als das, was er für die faschistische Kriegs-
torische, diktatorische Praktizierung erstickt maschinerie war – als »Gastarbeiter«. Dann er-
wird. Schon in seinen Anfängen erscheint das scheint unvermittelt der »Kroate« (W5, 274),
sozialistische Projekt hoffnungslos entstellt. auch er ein Bauer wie der kroatische SS-Mann,
MASSNAME 56 ist eine neue, andere Weise der nur jetzt ein ziviler Gastarbeiter, zurückgekehrt
Selbsttötung als Unterwerfung unter die ab- nach zwei Jahren am Fließband im Nachkriegs-
strakte Vision – die Künstlerinnen Helene Wei- Deutschland. Er erzählt sachlich, wie er seine
gel, Elisabeth Hauptmann, die jungen Regie- Frau und Kinder mit einem Beil erschlägt, sich in
Schüler Brechts schweigen. Sie vergraben sich in sein Auto setzt und zurück nach Deutschland
ihre Kunstarbeit, die Coriolan-Proben und retten fährt.
die Möglichkeit, ihre Kunst, ihr Ensemble weiter Und die Haltung der Erben einer Familie, de-
zu betreiben, indem sie die Verhaftung des ver- ren hitlergläubige Offiziere im Krieg umkamen
meintlichen Konterrevolutionärs Wolfgang Ha- und deren widerständiger General von den Nazis
rich schweigend hinnehmen, obwohl ihnen seine in Plötzensee hingerichtet wurde, späte Nutz-
Treue zum Sozialismus bekannt ist. Sie löschen nießer einer äußerst blutigen deutschen Ge-
sich selbst, zumindest einen entscheidenden Teil schichte und dann der problembeladenen Wie-
ihrer Persönlichkeit, aus, nicht physisch wie der dervereinigung, weist kritisch auf die bedrohlich
junge Genosse der Maßnahme im Kalk, sondern gedankenlose, fast inhumane Restauration des
in der recht angenehmen Theaterarbeit des Berli- Alten in der neudeutschen Gegenwart hin. In der
ner Ensembles. Die folgende Szene PARTY de- Geschichte des Kroaten kann das sehr gegen-
monstriert Verhaltensweisen und Mentalität der wärtige Schlachten im zerfallenen Jugoslawien
mittleren Funktionselite Mitte der 1950er Jahre: mit einem wesentlichen Teil seiner Vorgeschichte
das muffiges Spießertum – »Wohnung […]. An (dem von den Deutschen gestützten faschisti-
der Wand über der Couch hängt ein Lederphal- schen Kroatien im Zweiten Weltkrieg und der
lus« (W5, 288) – und die damit, widerlich, gekop- unheilvollen deutschen Rolle beim blutigen Aus-
pelte Prinzipienlosigkeit, den zynischen Oppor- einanderbrechen Jugoslawiens nach 1990) asso-
tunismus der neuen Bürgermeister, Parteifunk- ziiert werden. Trotzdem sind, gemessen an
tionäre, Professionellen. Drehpunkt der Szene Mommsens Block, das Gegenwärtige, seine spezi-
ist, wie man zynisch die Haltung zu Stalin wen- fischen Charakteristika und seine komplexen
22 I. Zeit und Person

neuen historischen Kontexte eher marginal the- man sich in destruktiven Kämpfen innerhalb der
matisiert. In Germania 3 findet sich, vielleicht Stadt, und erkennt bald »die Sinnlosigkeit des
paradoxerweise auch eine (die) Erklärung für die Himmelsturmbaus«. Jedoch bleibt man und ver-
fehlende Reflexion auf die Transformation der lässt nicht die Stadt mit ihren Sagen und Liedern,
politischen Weltlage. Es geht nicht nur um Ekel, nicht »erfüllt von der Sehnsucht« nach dem Tag,
Verachtung, Verzweiflung am Heute, sondern, in an dem die Stadt »von einer Riesenfaust« zer-
vielfacher Variation um eine umfassendere, über- schmettert wird (W5, 291).
greifende »Dunkelheit«, eine Vergeblichkeit von Der Text von Germania 3 endet mit dem Satz
Geschichte überhaupt und speziell der Erwar- »[DUNKEL GENOSSEN IST DER WELTRAUM
tungen/Visionen ihrer möglichen Korrektur, um SEHR DUNKEL]« (W5, 296). Es scheint nach all
die vergebliche Hoffnung auf wesentliche Verän- dem, als habe Müller, in der Rückschau auf die
derungen. Entscheidend ist dabei nicht so sehr Geschichte seit 1917/18 und in der Umschau auf
die archetypische, nicht enden wollende Kette die neunziger Jahre jene Einschränkung gestri-
von Töten und Töten, allgegenwärtig in Müllers chen, die er 1986 seiner Formel »Ohne Hoffnung
Texten seit den siebziger Jahren und hier be- Ohne Verzweiflung« in den kurzen Zeilen für
sonders hervorgehoben in dem von Hebbel her- Bonnie Marranca hinzugefügt hatte: »für das
beizitierten Kriemhild-Hagen-Dialog. Dieser, in nächste halbe Jahrhundert«. Müßig die Spekula-
die Szenenfolge SIEGFRIED EINE JÜDIN AUS tion, wie er reagiert hätte auf die Ansätze von
POLEN einmontiert, entpuppt sich als das (vor-) Widerstand gegen den von ihm als monolithisch
geschichtliche, uralte Modell endlos blutigen Ab- dominierend erfahrenen »Empire«-Kapitalismus,
schlachtens bis hin zur Vernichtung der deut- die sich seit Ende der neunziger Jahre abzeich-
schen Generalsarmeen durch sowjetische einfa- nen, mit neuen Strategien geschichtlicher Verän-
che Soldaten mit Stalins Schatten im Hinter- derungen. Müllers Arbeit war das nochmalige,
grund (W5, 267). Drei andere Erzählungen sind für ihn gültige kritische und vor allem selbst-
dagegen für diese Vorstellung verallgemeinerter kritische Durchmustern der Welt/Geschichte
›Dunkelheit‹ (die die historische Situation be- seiner Erfahrungen. Die Struktur seiner beiden
deutungslos macht) spezifischer und setzen einen letzten größeren künstlerischen Texte spricht
wesentlichen neuen Akzent in Müllers Kunst. Vor unmittelbar von dieser Reflexionsarbeit, deren
der Kriemhild-Hagen-Passage schildert Hölder- notwendige Komponente das Öffentlichmachen,
lins Empedokles, der auf Transformation von der Drang zu ihrer Erzählung ist. Die ent-
repressiver Geschichte Hoffende, wie »mensch- scheidenden Passagen von Germania 3 sind
liches Gesetz/ Zerrann« und wie er den »schei- Berichte, fast alle von einem Ich, gleichsam
dende[n] Gott meines Volks!« hört (W5, 261). In Verwandten des Künstlers Müllers. Die Erzäh-
MASSNAHME 56 gibt der Kleine Mönch aus lungen eines ›Ich‹ konstituieren jedoch hier wie
Brechts Leben des Galilei gegen Galileos Umwäl- in Mommsens Block einen Theatertext. Die Er-
zung des Weltbilds zu erwägen, ob/dass die revo- zähler-Darsteller-Form ist ein markantes Cha-
lutionären Akte, die die Welt verändern, nicht rakteristikum seiner Stücke seit Der Horatier
den kleinen Mann (nur) aus seiner, wenn auch 1968. Folgerichtig wurde Mommsens Block von
noch so beschränkten, bedrückenden Welt in zer- Carl Weber als ein neuer deutscher Theatertext
störerische Unsicherheit und Ungewissheit stür- in Amerika übersetzt (während Frank Hörnigk
zen. Die Szenenfolge schließt mit Brechts ihn in den Gedichte-Band einordnete). Offen-
Stimme, die aber Brechts bekannte Sätze von den sichtlich versuchte Müller, durch diese Form die
Vorschlägen, die er gemacht und die man ange- tradierte Ping-Pong-Dialog-Dramatik zu über-
nommen habe, abändert: »Aber von mir werden winden.
sie sagen Er/ Hat Vorschläge gemacht/ Wir haben
sie/ Nicht angenommen/ Warum sollten wir […] Literatur
Vergessen sein/ Will ich von allen eine Spur im
Domdey, Horst: Die Tragödie des Terrors. Heiner Mül-
Sand.« (W5, 288) In PARTY schließlich erscheint
ler – letzter Poet der Klassenschlacht. Ein Essay, in:
Kafkas DAS STADTWAPPEN, eine Erzählung Theater heute Jahrbuch 1991, 100–104. – Fiebach,
vom babylonischen Turmbau. Statt sich auf den Joachim: Stücke Afrikas, Berlin 1974. – Fiebach, Joa-
Bau, den »Fortschritt« zu konzentrieren, verliert chim: Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner
Nachlassgeschichte und Archiv 23

Müllers Theatertexten, Berlin 1990. – Hardt, Michael/ nes Schriftgut (Akademiepräsidentschaft, BE-In-
Negri, Antonio: Empire, London 2000, deutsch: Frank- tendanz); Sammlung zu Leben und Werk (Doku-
furt am Main 2002. – Hasche, Christa/Schölling,
mentation zu Inszenierungen von Stücken Mül-
Traute/ Fiebach, Joachim: Theater in der DDR. Chro-
nik und Positionen, Berlin 1994. – Marranca, Bonnie, lers, Arbeiten zu Müller); Fotos; Fremde Manu-
Despoiled Shores. Heiner Müller’s Natural History skripte.
Lessons, in: Performing Arts Journal 10 (1988) 32/2. – Gemeinsam mit dem Heiner-Müller-Nachlass
Müller, Heiner: »Intelligenz muß auch stören. BZ im kam auch der Nachlass der Schriftstellerin Inge
Gespräch mit Heiner Müller, Heiner Carow und Ulrich Müller (1925–1966) in die Stiftung Archiv der
Dietzel«, in: Berliner Zeitung, 25./26. August 1990. –
Akademie der Künste. Er bildet gemäß dem Pro-
Ders.: »Deutschland Ortlos«, in Freitag, 12. Juli 1991,
Nr. 29. -Sullivan, Scott: »Let the Word Go Forth«, in: venienzprinzip einen eigenen Bestand. Die Mate-
Newsweek, September 1, 1986. rialien beider Archive sind aber in vielfältiger
Joachim Fiebach
Weise miteinander verwoben. Müller war kein
großer Briefeschreiber, so dass bis auf wenige
Durchschläge bzw. Entwürfe von seiner Hand
Nachlassgeschichte und Archiv überwiegend bei ihm eingegangene Post sowohl
von Verlagen, Theatern, Universitäten und an-
Die Akademie der Künste Berlin sieht sich seit deren Institutionen als auch von Privatpersonen
dem Frühjahr 1998 in der glücklichen Lage, jener vorhanden ist. Dazu zählen Briefe von Benno
öffentliche Ort zu sein, der das Archiv Heiner Besson, Hermann Beyer, Paul Dessau, Heiner
Müllers birgt. Damit stehen der interessierten Goebbels, Paul Gratzik, Peter Hacks, Jean Jourd-
Öffentlichkeit ca. 130.000 Blatt Material eines der heuil, Thomas Langhoff, Gabriele Mucchi, Ivan
herausragendsten deutschen Schriftsteller zur Nagel, Luigi Nono, Ronald Paris, Martin Pohl,
Verfügung. Was erwartet einen Forscher an die- Käthe Reichel, Klaus Staeck, Giorgio Strehler,
sem Ort? Müller hat erfreulicherweise alles auf- Igael Tumarkin und Robert Wilson. Hervorzu-
gehoben, auch auf den ersten Blick unwichtig heben ist die Fülle einzelner Notizblätter, auch
erscheinende Zettel. Dabei nahm der Autor keine weil sie eine Spezifik der Müllerschen Arbeits-
Hierarchisierung der Texte vor. Ihm schien jede weise belegen: Er notierte alles, ohne Unter-
Textstufe gleichermaßen wert. Erhalten haben schied, ob Ideen, Entwürfe, Termine, erinnerte
sich Arbeitsmaterialien, Notizen, Entwürfe, Ma- Textfassungen oder Telefonnummern, auf Zetteln
nuskripte und Typoskripte zu Prosa und Lyrik, zu und Manuskripten, die irgendwie greifbar waren,
Stücken, Übersetzungen und Bearbeitungen. So auch auf Taxi- und Restaurantrechnungen. Eine
sind u. a. Der Lohndrücker, Die Umsiedlerin oder ›klassische Überlieferung‹ von Manuskripten als
Das Leben auf dem Lande, Der Bau, Philoktet, Reflex einer linearen Arbeitsweise, die sich von
Germania Tod in Berlin, Der Auftrag, Macbeth ersten Notizen und Literaturexzerpten über Ent-
und Die Hamletmaschine umfassend archiva- würfe, Fassungen in mehreren Schichten zu Rein-
risch dokumentiert. Die dichte Überlieferung schriften, Druckvorlagen und Korrekturabzügen
umfasst alle Lebensphasen des Autors. Hinzu erstreckt, sucht man bei Müller vergebens. Er
kommen Interviews, Inszenierungsmaterialien, schrieb Notizen, Entwürfe, Fassungen wieder
Probennotate, Kritiken, Programmhefte und und wieder, mehr oder weniger stark verändert,
Plakate. Das Schriftgut aus Müllers Präsident- zügig hintereinander oder im Abstand von Jahren
schaft in der Akademie der Künste zu Berlin und nieder – schwer ist eine Reihenfolge auszuma-
seiner Intendantentätigkeit am Berliner Ensem- chen. Datierungshinweise sind rar – meist sind
ble bilden ebenso Bestandteile des Nachlasses sie nur annähernd benutztem Schreibpapier (al-
wie persönliche Unterlagen, zum Beispiel Aus- ten Manuskriptseiten, Briefen oder Kalenderblät-
weise und Urkunden oder Fotos. Daraus ergeben tern) oder Wasserzeichen zu entnehmen. Zudem
sich für den Nachlass folgende Klassifikations- begegnet man einer Eigenart des Dichtens: Text-
gruppen: Werke (einschließlich Manuskriptmap- passagen, die später verschiedenen Drucktexten
pen, Bearbeitungen fremder Texte, Notizen, zuzuordnen sind, existieren in der Phase des
Übersetzungen, Interviews und Gespräche); Kor- Notierens noch ineinander verwoben. ›Werke‹
respondenz; Biografische Unterlagen; Arbeits- sind im Entstehen nicht klar voneinander ab-
material/Materialsammlung; Funktionsgebunde- grenzbar. In den Notaten lassen sich Sequenzen
24 I. Zeit und Person

und Formulierungen ausmachen, die in verschie- eigene Zusammenhänge für spezifische Frage-
denen Texten verwendet oder dorthin verschoben stellungen zu schaffen.
werden. Neben der Ordnung nach Textsorten und
Frühere Ordnungsansätze, von denen Renate Schreibprojekten werden durch die Verzeichnung
Ziemer, Rosemarie Heise und Müller selbst be- Zusammenhänge aufgezeigt, die dem Benutzer
richteten, erstreckten sich auf Einzelkonvolute die Möglichkeit geben, die spezifische Arbeits-
(Hauschild 2001, 374 ff.; Heise 1996; Müller/ weise des Autors sowie gedankliche Verknüp-
v. Becker 1995, 10). So fand sich der größere Teil fungen und Bezüge zu rekonstruieren. Für das
von Müllers Gedichten nach Dekaden chronolo- Auffinden von Informationen im Heiner-Müller-
gisch und für die fünfziger Jahre in sach- Archiv ist der Computer zum unersetzbaren
thematischen Gruppen (Kunst, Politik, Privates) Hilfsmittel geworden. Mussten früher Findbü-
zusammengefasst. In einer Mappe waren 1989 cher oder Karteien einzeln durchgeblättert und
»Frühe Gedichte und Entwürfe für [eine] wissen- Fundstellen mühsam verknüpft werden, über-
schaftliche Gesamtausgabe« versammelt worden. nimmt der Rechner nach der Eingabe eines Wor-
Auch wenn solche Ansätze weder einen Bezug auf tes oder Wortteiles diese Funktion. Zudem fügen
die gesamte Überlieferung noch eine spezifische verschiedene Indizes Daten zu Titeln, Namen,
Struktur erkennen lassen, bleiben sie künftig Papiersorten und ähnlichem zusammen. Hier
dennoch recherchierbar. Für die Bearbeitung lite- kann der Benutzer unabhängig von der vorgege-
rarischer Nachlässe sind im Laufe der vergan- benen Archiv-Klassifikation beispielsweise nach
genen Jahrzehnte Regeln erarbeitet worden, ba- Werktiteln suchen und findet Hinweise auf alle
sierend auf Erfahrungen mit unterschiedlichsten identifizierten Notizen, Entwürfe, Fassungen, Ar-
Dichterarchiven. Auf der Grundlage des Proveni- beitsmaterialien, Inszenierungsunterlagen zum
enzprinzips wurde Müllers Nachlass behutsam jeweiligen Titel, die im gesamten Archiv vor-
strukturiert, stets darauf bedacht, Ordnungszu- handen und unter Umständen in ganz unter-
sammenhänge des Autors nicht zu zerstören, son- schiedlichen Arbeitszusammenhängen überlie-
dern gegebenenfalls wieder sichtbar zu machen. fert sind.
Eine differenzierte Gliederung der Materialien Die rechnergestützte Verzeichnung ermöglicht
nach Schriftstückarten, Gattungen, Genres soll es, auch bestandsübergreifend und der Struktur
den Zugang für die wissenschaftliche Nutzung der Stiftung Archiv der Akademie der Künste
eröffnen. Neben den Werkgruppen Dramatik, entsprechend interdisziplinär zu recherchieren.
Lyrik und Prosa (fiktional und nonfiktional) wur- Neben Nachlässen von Schriftstellern werden
den die von Müller selbst aus verschiedensten hier auch die künstlerischen Hinterlassenschaf-
Texten, Textteilen, Arbeitsmaterialien und Notiz- ten von Komponisten, Architekten, Bildenden
zetteln zusammengestellten gattungsübergreifen- Künstlern, Bühnenbildnern, Regisseuren oder
den Arbeitsmappen in einer eigenen Gruppe er- Schauspielern betreut. Vielfältige Arbeitsbezie-
fasst. Weiterhin findet der Archivbenutzer Mül- hungen und Projekte Müllers im Zusammenspiel
lers Bearbeitungen fremder Texte, seine Über- der Kunstgattungen dokumentieren auch Noten-
setzungen sowie Interviews und Gespräche. handschriften, Briefe, Regieunterlagen, Notizen,
Einen wichtigen Bestandteil des Müllerschen Fotos beispielsweise in den Archiven von Benno
Werkes bilden die zahlreichen Werknotizen. Sie Besson, Thomas Brasch, Paul Dessau, Erich En-
enthalten produktive Kerne und Wurzeln des gel, Peter Konwitschny, Hans Lietzau, Gret Pa-
Poetischen ebenso wie Zeugnisse des Wieder- lucca, George Tabori. Der Arbeitsbereich Thea-
holungszwanges beim Notieren. Mitunter bergen terdokumentation bewahrt verschiedene Mate-
sie in sich die einzigen Anhaltspunkte für Datie- rialien des Schauspiel- und Musiktheaters auf bis
rungen. Sie bilden das Chaos, das Müller sich hin zu Videomitschnitten von Inszenierungen.
produktiv durch Arbeit zu Nutze machte. Eine Das Heiner-Müller-Archiv wird durch eine
innere Ordnung und genaue Entstehungsfolge Sammlung zum Nachlass systematisch ergänzt,
der Notizen und Entwürfe ist in vielen Fällen die Schenkungen, Deposita oder Neuankäufe zu-
kaum herstellbar. Deshalb wurden z. B. bei den sammenfasst. Der Blick ins Archiv kann den For-
Stücken größere Konvolute dieser Dokumente scher das im Druck verfestigte, hermetisch schei-
gebildet, um Deutungsräume zu eröffnen und nende Kunstwerk als ein produziertes erkennen
Nachlassgeschichte und Archiv 25

lassen. Zwar führen die publizierten Texte eine Verbindung mit der Akademie der Künste [Kulturstif-
mehr oder weniger öffentliche, selbstständige tung der Länder; PATRIMONIA 152]. – Hauschild
2001. – Heise, Rosemarie: Begegnungen mit Heiner
Existenz, die von den Manuskripten letztlich un-
Müller, in: Kalkfell, 9–15. – v. Becker, Peter: »Die
beeinflusst bleibt. Die Beschäftigung mit den Ma- Wahrheit, leise und unerträglich«. Ein Gespräch mit
nuskripten erlaubt jedoch, zusätzliche Formen Heiner Müller, in: Theater heute Jahrbuch 1995,
und Bedeutungen, also Möglichkeiten der Texte 9–23. – Stiftung Archiv der Akademie der Künste (Hg.):
zu Tage zu fördern, die diese während ihrer Nachlässe und Sammlungen zur deutschen Kunst und
Verfertigung und Transformation begleitet haben Literatur des 20. Jahrhunderts. Die Bestände der Stif-
tung Archiv der Akademie der Künste Berlin, München
und die im jeweiligen Drucktext weiterhin viru-
1995. – Schmid, Gerhard (Hg.): Bestandserschließung
lent sind. Der Hermetik der Texte können dyna- im Literaturarchiv. Arbeitsgrundsätze des Goethe-
mische Textmodelle gegenübergestellt werden, Schiller-Archivs in Weimar, München, New Provi-
der Ästhetik des Resultats eine Ästhetik der Pro- dence, London, Paris 1996. – Richtlinien der Stiftung
duktion. Archiv der Akademie der Künste für die Bearbeitung
und Erschließung von Künstlernachlässen. Als Ms. ver-
vielf., Berlin 1996.
Literatur Julia Bernhard und Maren Horn
Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Heiner-Mül-
ler-Archiv, hg. von der Kulturstiftung der Länder in
II. Übergreifende Aspekte des Werks

Der Intellektuelle In Der Lohndrücker wird die Figur des Inge-


und die Intelligenz nieurs gespalten in einen Vertreter der alten und
einen der neuen Intelligenz. Der Ingenieur Tra-
Alle Figuren des Intellektuellen im dramatischen kehner vertritt die alte Elite, er weigert sich neue
Werk Müllers sind angesiedelt zwischen den Po- Normen einzuführen und ein Risiko einzugehen,
len Erfüllung eines historischen Auftrags und um neue Tatsachen zu schaffen, wie es Schorn der
Versagen bzw. Verrat. Der Intellektuelle bzw. die Arbeiterklasse attestiert (vgl. W3, 47). Ihm wird
technische oder wissenschaftliche Intelligenz tritt Kant an die Seite gestellt als zweiter Ingenieur,
zunächst als Ingenieur in den Produktionsstü- der neuerungswilliger ist. So werden zwei Fi-
cken (Der Lohndrücker, Die Korrektur, Der Bau, guren miteinander assoziiert, um die wider-
Zement) auf, nimmt die Züge mythischer Ge- sprüchliche Rolle der technischen Intelligenz
stalten an (Philoktet, Ödipus, Prometheus, Ham- vorzuführen. In Die Korrektur (1958) treten die
let) und erscheint als Vertreter der politischen Ingenieure als Kollektiv auf. Wie in Der Lohn-
Avantgarde im historischen Kontext, wie der Arzt drücker werden sie mit einem Staatsapparat kon-
Debuisson in Der Auftrag. Immer wieder geht es frontiert, der sie in einen Gewissenskonflikt
um die gesellschaftliche Aufgabe, »die Produk- stürzt zwischen innovativer eigenständiger Ent-
tivität attraktiv [zu] machen und die Kreativität scheidung und der Einhaltung des Plans. Auch
frei[zu]setzen« (T4, 124). Obwohl die technische für den Zusammenbruch des Fundaments, der
Intelligenz – bis auf wenige Ausnahmen – die alte eigentlich durch die Brigade selbst verursacht
Gesellschaft vertritt, wird sie in den Aufbau des wurde, werden die Ingenieure verantwortlich ge-
Sozialismus involviert. So findet die Kontinuität macht – nicht ohne den Verweis darauf, dass sie
der »deutschen Misere« (KOS 125) ihren Nieder- früher für Hitlers Rüstungsindustrie gearbeitet
schlag in einer Serie von innerlich gespaltenen haben.
und gequälten Intellektuellen. Mit dem jungen Um einen ähnlichen politischen Konflikt geht
Ingenieur Hasselbein (Der Bau) führt Müller es in Müllers dramatischer Bearbeitung von
erstmalig die Figur des Zerrissenen ein, der an Gladkows Roman Zement (1972). Aus dem Bür-
den Widersprüchen der neuen Verhältnisse lei- gerkrieg heimkehrend findet der Schlosser und
det. Müllers persönliche Hoffnung auf den Regimentskommissar Gleb Tschumalow das Ze-
Durchbruch einer neuen Zeit mit alten und mentwerk in einen Ziegenstall verwandelt. Er
neuen Menschen weicht im Laufe der sechziger will den Ingenieur Kleist, der früher ihn und
Jahre mehr und mehr der Enttäuschung, die sich seine Arbeits- und Kampfgenossen denunziert
in den siebziger Jahren zuspitzt zur Verzweiflung hatte, für den Wiederaufbau des Werks gewin-
über die Erstarrung des »real existierenden So- nen. Dafür muss er aber den Widerstand des
zialismus«. Der politischen und künstlerischen Ingenieurs brechen, der lieber in seinen bishe-
Avantgarde fehlen die Anzeichen gegenläufiger rigen »Ketten« sterben will. Auf ihren Streit folgt
Tendenzen und historischer Alternativen inner- eine provokative Neufassung der »Befreiung« des
halb des Systems. Diese Krise dokumentiert und mythischen Helden »Prometheus, der den Men-
reflektiert Müller an dem entheroisierten Vor- schen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt
Bild des Intellektuellen, dessen brüchige Er- hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil
scheinung zugleich Momente im Selbstverständi- er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die
gungsprozess des Autors darstellt. Handelt es mit den Menschen geteilt weniger reichlich aus-
sich dabei auch nicht um eine restlose Einfühlung gefallen wären« (W4, 404). Herakles muss ihn,
in die verschiedenen Figuren des Intellektuellen, »der die Freiheit mehr gefürchtet hat als den
kann doch gesagt werden, dass jede dieser Fi- Vogel«, gegen seinen Willen befreien und unter
guren Müllers Ängste und Gefühle in gesteigerter die Menschen zurückholen. Nach dem »Selbst-
Form und bis zum Umschlag in eine Art ka- mord der Götter« immer noch auf der Schulter
thartischer Negativität durch- und ausspielt. seines Befreiers, nimmt der befreite Prometheus
28 II. Übergreifende Aspekte des Werks

aber plötzlich »die Haltung des Siegers« ein, der raoka 102) als vielmehr die Karikatur einer
»auf schweißnassem Gaul dem Jubel der Be- selbstgefälligen Pose (Klein 1992, 320 ff.). Müller
völkerung entgegenreitet« (ebd., 405). So er- inszeniert eigene Schuldgefühle gegenüber den
scheint Prometheus – sonst eine Legitimations- Privilegien der Intelligenz in der DDR, so dass
figur der DDR als Rebell gegen die Macht der die verzerrte Darstellung gleichzeitig eine pole-
Götter, als Vorkämpfer der Menschen, für die er mische Dimension gewinnt. Schon Müllers Bear-
das Feuer aus dem Himmel holte und die er in die beitungen antiker Stoffe in den sechziger Jahren
Stern- und Heilkunde, Schifffahrt und Landwirt- entwickeln neue Figuren des Intellektuellen, die
schaft einführte – bei Müller schließlich als Ver- für »Isolation, Scheitern und Asozialität« stehen,
räter. Ähnlich hat schon Brecht 1945 den Mythos die die wachsende Enttäuschung des Autors re-
in Bezug auf die Herstellung der ersten ame- präsentieren (Wieghaus 116). Der grenzenlose
rikanischen Atombombe umgedeutet: »prome- Hass des ausgesetzten Philoktet auf die Griechen,
theus erfindet das feuer und übergibt es ver- gepaart mit seinem unstillbaren Bedürfnis nach
brecherischerweise den göttern. sie fangen und der Geborgenheit des Kollektivs, artikuliert die
fesseln ihn, damit er den menschen sein feuer Tragik des verstoßenen Künstlers. Die Verban-
nicht ausliefern kann. von diesem feuer erfährt er nung auf die wüste Insel Lemnos gewinnt auch
lange nichts, dann sieht er rote feuersbrünste am parabelhafte Züge, die auf Müllers elendes Leben
horizont: die götter haben es benutzt, die men- seit der Umsiedlerin-Affäre und seinem Aus-
schen zu brandschatzen« (Brecht 471). In Zement schluss aus dem Schriftstellerverband hinweisen
wird aber auch der Schlosser Tschumalow, trotz mögen (Hauschild 2001, 186–242). Allerdings er-
aller Widersprüche ein Vertreter der optimisti- schwert die blinde und eindimensionale – wenn
schen Fortschrittsideologie, von den Werktätigen auch begreifliche – Wut Philoktets schon wegen
ausgelacht, die sich damit gegen die Arroganz ihrer Realitätsfremdheit eine Identifikation mit
einer weltfremden Intelligenz wehren. Die »Be- dem Autor als einem Opfer der Staatsräson. Mül-
freiung« des widerstrebenden »Kopfarbeiters« lers Einfühlung in die Titelfigur findet ihre Gren-
Prometheus durch den »Handarbeiter« Herakles zen in Philoktets unproduktiver Haltung des
stellt die Autonomie der Wissenden in Frage. Selbstmitleids. Somit vermittelt die Figur die
Das Wissen des Ingenieurs Kleist wird enteignet, Denunzation einer menschenverachtenden, kul-
sein Kopf ist ihm »abgenommen« worden. Die turfeindlichen Staatspolitik und die Warnung vor
paradoxe Situation des bürgerlichen Intellektuel- einer erstarrten Märtyrerpose. Das System zeigt
len beim Aufbau des sozialistischen Staates wird seine Überlegenheit: Wer sich weigert, seine
auch an dem für die »Volksbildung« zuständigen Kompetenz in den Dienst der Gemeinschaft zu
Genossen Iwagin deutlich. Er erzählt, wie sein stellen, wird geopfert und erfüllt dann doch die
Vater allzu bereitwillig auf seine kostbaren Bü- ihm zugedachte Funktion. Die Täter sind selber
cher verzichtet hätte (W4, 439–444). Beide Situa- Opfer. In dieser Situation totaler Ausweglosigkeit
tionen, die mühselig erkämpfte Befreiung und spricht Müller sowohl dem »tugendhaften«
die eifrig begrüßte Selbst-Enteignung verbinden Neoptolemos, wie dem Realpragmatiker Odys-
Komik und Tragik, um auf groteske und unange- seus eine ethische Legitimation ab. Jenseits von
nehme Weise die Privilegien der Intelligenz in jedem Moralkodex verbindet die enthistorisierte
Frage zu stellen. Fabel vorgeschichtliche und »realsozialistische«
Realitäten.
Als weiterer Beitrag zur Selbstverständigung
Autorspiegelungen
des Intellektuellen in einer Umbruchszeit kann
Die Problematik des Intellektuellen begegnet bei auch bereits Müllers Adaption der Hölderlin-
Müller immer auch mit Bezug auf den Schrift- Übersetzung von Ödipus Tyrann (1966) nach So-
steller. So lässt er in Die Hamletmaschine (1977) phokles gelten. Für Wieghaus zeigt das Aben-
»die Photographie des Autors« auf der Bühne teuer von Ödipus »die Geburt des Intellektuel-
»zerreißen« (vgl. W4, 552). 1978 proklamiert er, len»: Wegen eines körperlichen Gebrechens
»der Eigenbeitrag zu seiner Enteignung [gehöre] konnte er vor der Sphinx nicht fliehen und wurde
zu den Kriterien des Talents« (M 21). Diese Geste »zur ungewöhnlichen Anstrengung seines Ver-
ist aber weniger eine »emancipatory gesture« (Ta- standes« gezwungen. »Da er ein Ausgestoßener
Der Intellektuelle und die Intelligenz 29

[…] ist, muß er zum Intellektuellen werden, zum Theater, als Schlachtfeld und Spielort ihrer be-
Repräsentanten einer neuen Zeit, der sich auf fristeten Überwindung.
seine eigenen individuellen Kräfte und Fähig- In seinen späteren Stücken schildert Müller
keiten besinnt« (Wieghaus 130). Der Rätsellöser Intellektuelle vielfach als Abhängige oder Ver-
Ödipus behauptet, nach neuen Gesetzen zu regie- bündete der Macht, beispielsweise den gedemü-
ren und verfällt alten Gesetzen. Mit der Beseiti- tigten Hofnarren Friedrichs II. Gundling, einen
gung der Rätsel gebenden und Menschen fres- Vorfahren von Brechts Tuis, oder den Psychiater
senden Sphinx soll die »triebhafte Gewalt« be- Dr. Schreber: Die Zwangsjacke des Professors
siegt worden sein. Aber der Mord an dem Vater (»Je mehr der Patient sich bewegt, desto enger
und Vorgänger setzt die gleiche »triebhafte Ge- schnürt er sich selber […] in seine Bestimmung«,
walt« als Gründungsakt der neuen Menschheits- W4, 526) allegorisiert die Umfunktionierung der
epoche. Für Hans-Thies Lehmann gewinnt die hegelschen und marxschen Formel von der »Ein-
Fabel eine allegorisierende Dimension mit einem sicht in die [historische] Notwendigkeit »unter
Hinweis auf den Kommunismus, der für sich der sozialistischen Diktatur durch Figuren des
beanspruchte, das Rätsel der Geschichte gelöst zu Verrats. Als oder auch weil der Auftraggeber in
haben und zum Stalinismus führte (in: Schulz Paris versagt, entdeckt in Der Auftrag der Revo-
1980, 89). Es geht »um den Gebrauch des Wis- lutionär und Sohn von Sklavenhaltern Debuisson
sens, das Verhältnis von Theorie und Praxis im »die Schönheit der Landschaften« und verfällt
Feld der Gewalt« (ebd., 87). dem Glücksversprechen des Verrats (Der Auf-
In Der Bau (1964) wird der junge Ingenieur trag). Die Frage des Verrats wird jedoch jenseits
Hasselbein mit dem Auseinanderfallen von Uto- einer moralischen Beschuldigung des Einzelnen
pie und Praxis konfrontiert. Obwohl seine gestellt, der Autor involviert sich selbst in diesen
Ausbildung die Republik viel Geld gekostet hat, Prozess. So steht die Erzählinstanz Hamlet/Mül-
bleiben seine Zeichnungen und Zukunftspläne ler in Die Hamletmaschine auf beiden Seiten des
in der Schublade. Er läuft auf der Baustelle Volksaufstands von Budapest, weil die historische
herum »wie auf den Mond geschossen« (W3, Situation nur eine »unreine Wahrheit« (Der Ho-
335). Sein Wissen ist »sein Buckel»: »Hamlet in ratier) zulässt. Wenn es Hamlet zu handeln
Leuna, Hans Wurst auf dem Bau. Zweiter Clown »ekelt«, dann aus Protest gegen die »Besetzung
im kommunistischen Frühling« (W3, 340). Als der Phantasie und [die] Abtötung der Phantasie
tragische Figur des »real existierenden Sozia- durch die vorfabrizierten Klischees und Stan-
lismus« verkörpert er die unproduktive Außen- dards der Medien« (R 177). Insofern geht es um
seiterexistenz dessen, der zu früh kommt. Seine eine Denunzierung der eigenen Privilegien und
Bewusstseinsspaltung spiegelt die Widersprüche nicht, wie bei Nietzsche um einen allgemeinen
seiner Lage. Die einmontierten Hamlet-Ele- Selbstzweifel des Denkenden, der »einen wahren
mente metaphorisieren die Figur und leiten eine Blick in die Dinge getan« und sie »erkannt« hätte
selbstreflexive Auseinandersetzung mit der Prob- (Nietzsche 48). Die pathetische Ambivalenz der
lematik der Erfüllbarkeit des Auftrags ein. »Die Hamlet-Figur manifestiert die wachsende Isola-
Aufgabe der Intelligenz«, meint Müller, »ist si- tion und Bedeutungslosigkeit des europäischen
cher, sich mehr Gedanken zu machen, als die Intellektuellen und profiliert mit »dem Ver-
Situation erfordert« (GI 1, 166). Die Intelligenz schwinden des Autors« den Tod des linken Intel-
soll »Freiräume der Fantasie« schaffen, »einen lektuellen, wie ihn Michel Foucault proklamiert
Überschuß an Utopie produzieren« (ebd.) Die hat (vgl. Foucault 1978, 1988, R 176 ff.). Der
erlebte Diskrepanz zwischen der Zeit des Sub- Intellektuelle kann kein Repräsentant mehr sein,
jektes und der Zeit der Geschichte führt den und steht nur noch »als Symptom zur Verfügung«
Intellektuellen, im Unterschied zu den Arbeitern, (R 176). Dieser Selbstkommentar von Müller
aber nicht bloß zur Resignation, sondern zur erscheint jedoch allzu skeptisch. Schafft doch
Verzweiflung (Müller 1979). Und der Weg aus gerade die Komplexität der Figur von Hamlet in
dieser Verzweiflung ist die Arbeit an der Ver- Die Hamletmaschine eine poetische Subversion,
zweiflung. Die Selbstpersiflage von Hasselbein die Interpreten und Zuschauer nicht allein mit
dokumentiert die Enttäuschung und program- dem Problem des Intellektuellen beschäftigt. Sie
miert gleichzeitig die Kunst, insbesondere das zeugt vielmehr in einem umfassenden Sinn für
30 II. Übergreifende Aspekte des Werks

die »Asozialität des Schreibens« (M 21), das da- seinen Hang zum Interview erklärt: »Einmal sind
rauf zielt, den Verstand der Zuschauer zu »über- mir Interviews im Grunde lästig. Es ist aber viel
schwemmen« (GI 1, 20). So bleibt auch die Arbeit anstrengender für mich, Theoretisches auszufor-
des Künstlers Müller an der Verzweiflung des mulieren, also zu schreiben, und deswegen bin
Intellektuellen eine Arbeit an der Utopie: »Utopie ich manchmal, auch wider besseres Wissen oder
ist nichts weiter als die Weigerung, die gege- manchmal wider Willen, bereit, mich in Ge-
benen Bedingungen, die Realitäten als die einzig spräche einzulassen. Das andre ist, dass man in
möglichen anzuerkennen, ist also der Drang nach Gesprächen etwas leichtfertiger formulieren
dem Unmöglichen« (Gondroms Festspielmagazin kann, als wenn man schreibt. Man ist ja nicht so
1993). sehr in die Pflicht genommen. Man kann am
nächsten Tag das Gegenteil sagen. Und natürlich
Literatur hängt das, was da an Aussagen herauskommt bei
Interviews und Gesprächen, auch bei den ge-
Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal, hg. von Werner Hecht,
druckten, die ich meistens erst gar nicht zu redi-
Frankfurt am Main 1974, Bd. 2. – Foucault, Michel: Der
sogenannte Linksintellektuelle, in: Alternative 119 gieren versucht habe, weil das sowieso keinen
(1978), 66–85. – Ders.: Was ist ein Autor?, in: Ders.: Sinn hat, weil das doch ein anderes Genre ist,
Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 1988, sehr von der Situation und vom Gesprächspartner
7–31. – Klein, Christian: L’intellectuel comme person- ab, vom Verhältnis zum Gesprächspartner usw.
nage dans le théâtre de Heiner Müller, in: Allemagne Insofern sind es mehr Performances, es hat viel-
d’Aujourdhui, Nr. 123, Januar-März 1993, 132–145. –
leicht mehr mit Theater zu tun als mit Literatur.
Lehmann, Hans-Thies: Ödipus Tyrann, in: Schulz
1980, 87–92. – Müller, Heiner: Vivre la contradiction. Man produziert sich auch in dem Sinne, wie sich
Jacques Poulet s’entretient avec Heiner Müller, in: Leute auf der Bühne produzieren« (GI 1, 155).
France Nouvelle vom 29. 1. 1979. – Nietzsche, Fried- Besonders im Zusammenhang mit der ›Wende‹
rich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik, wurden Müllers politische Stellungnahmen in
in: Ders.: Werke in drei Bänden, München 1954, den Interviews zur soziokulturellen Angelegen-
Bd. I. – Teraoka, Arlene Akiko: The Silence of Entropy
heit und erreichten eine breitere Öffentlichkeit
or Universal Discourse. The Postmodernist Poetics of
Heiner Müller, Bern 1985. – Wieghaus, Georg: Zwi- als seine literarischen Texte. Während des Inter-
schen Auftrag und Verrat, Bern 1984. views ist der Autor mehr »Medien-Maschine«
Christian Klein
(Hauschild 2001, 456) als Dramatiker, Dichter
und Regisseur.
Vor allem durch seine Statements in Talkshows
Politische Stellungnahmen und in den beinahe legendären Gespräche zu
später Stunde mit Alexander Kluge ist er zum
Müller hat seinen politischen Stellungnahmen regelrechten ›Politikum‹ des wiedervereinigten
nicht nur in Dramen, Gedichten, Prosatexten und Deutschland geworden. In einer Zeit allgemeiner
in seiner Regiearbeit Ausdruck verliehen. Er hat politischer und kultureller Desorientierung galt
sie ab Mitte der siebziger Jahre und immer häu- Müller als wichtiger Bezugspunkt für ein kri-
figer nach der ›Wende‹, auch durch die eigen- tisches und interessiertes Publikum auch außer-
artige und für ihn besonders geeignete Kom- halb der traditionell bildungsbürgerlichen Öf-
munikationsform des Interviews formuliert. Die fentlichkeiten von Literatur und Theater. In Mül-
Spannung zwischen Oralität und Literalität, Rede lers politischen Stellungnahmen in seinen Inter-
und Schrift bestimmt Müllers Gesamtwerk und views und nicht-fiktionalen Texten fehlt der
sein Selbstverständnis als Autor, der das Schrei- Filter der literarischen Arbeit oder er ist – wie
ben als »Lebensausdruck« und unter ›Leben‹ auch in seinen Memoiren Krieg ohne Schlacht,
»immer Erfahrungen, Erlebnisse« verstanden hat diesem »großen autobiographischen Interview«
(Hauschild 2001, 9, 12). Literatur als »autobio- (Hauschild 2001, 463) – kaum wahrzunehmen.
graphischer Zugang« zur Geschichte (Raddatz »Wenn ich einen Interview-Text autorisieren soll,
5 ff.) jenseits eines simplifizierenden Biographis- habe ich überhaupt kein Bedürfnis den Text zu
mus macht eine Dialektik ohne Versöhnung in literarisieren. Ich lasse alles stehen, was das
Müllers ästhetischen Ausdrucksmitteln und poli- Sprechen darin ausmacht. Die Füllsel, Najas, die
tischen Kommunikationsstrategien sichtbar, die unfertigen Sätze. Und beim Schreiben muss man
Politische Stellungnahmen 31

die Brüche sichtbar machen. In ihnen zeigt sich füllen ist. »Man hält mich immer für einen Men-
mein Verhältnis zur jeweiligen Arbeit« (R 171). schen, der unmittelbar an Politik interessiert ist.
Als einzigartiges Beispiel seiner Poetik der Das ist Unsinn. Ich bin interessiert am Schreiben,
»Lücke« (Lehmann 1996, 542) sind seine Inter- an einigen anderen Dingen, und Politik ist ein
views »nicht schlechter als seine Stücke und in Material, genau wie alles andere« (GI 3, 94). Mit
der Regel spannender als ihre Inszenierungen« dieser uns scheinbar unpolitischen Haltung
(Thomas Assheuer in: Hauschild 2001, 466). Die vertritt Müller – der sich von der Politik als Beruf
in diesen Texten enthaltenen politischen Stel- für mittelmäßige »Macher« schroff distanziert
lungnahmen sind deshalb nicht als »journalis- (JN 26) – eine entschieden politische Position,
tisch konkret« aufzufassen, da ihre Formulierung indem er mit idiosynkratischem Gestus den real-
»sicher auch in der Schwebe ist«, und »auch politischen Verhältnissen die utopische Prägnanz
Fragwürdigkeiten hat« (Müller in Hauschild seiner Kreativität als Autor entgegensetzt. Schrei-
2001, 466). Müller insistiert bewusst auf ihrem ben und Be-Schreiben galten für Müller genauso
vieldeutigen Charakter, »weil er noch in ferner als politische Arbeit wie die Stellungnahmen, die
Zukunft gelesen werden will« (ebd., 467). In er als »Landvermesser« (LV 37) eines breiten
ihrer Eigenart als mediale Phänomene der Volks- geschichtlichen Zeit-Raums, von Alexander dem
kultur stellen seine Interviews und nicht-fiktio- Großen bis Helmut Kohl, zu politischen Themen
nalen Texte einen gattungsspezifischen Ort dar, abgegeben hat.
an dem seine politischen Stellungnahmen mit In jenen politischen Stellungnahmen, die Mül-
einer womöglich noch eindringlicheren »Tiefe, ler in seiner Rolle als »Medien-Maschine« im
Authentizität und Originalität« (ebd., 469) anzu- Bezug auf einige für seine Arbeit grundlegenden
treffen sind als in komplexeren Ausdrucksformen topische ›Begriffe‹ formuliert hat, richtet sich der
wie Dramen, Gedichten oder Aufführungen. Blick auf vier dialektische Paare oder, besser ge-
In seinen mündlichen Äußerungen adoptiert sagt, obsessive Entgegensetzungen, die aller-
Müller vorwiegend den leisen Ton eines »chinesi- dings nie festen, systematischen Oppositionen
schen Weisen« (ebd., 466), den er aber oft mit der gleichkommen: Demokratie/Diktatur, Deutsch-
theatralischen Haltung eines prophetischen Se- land/Europa, Utopie/Imperium, Theater/Tech-
hers mischt. Zwischen Ernst, Koketterie und der nik. Sie bringen eine »Auswicklung« von Müllers
Leidenschaft für das Paradoxon manifestiert er Gedankengängen ins Spiel, denn auch hier gilt
sein Unbehagen gegenüber dem politischen Dis- ähnlich wie in seiner Inszenierungspraxis: »das
kurs: »Die Intellektuellen müssen raus aus der eine ist im andern« (Müller in: Hauschild 2001,
Politik. Da verlieren sie ihre Kraft. […] Unschuld 345). Das reflektierende Subjekt ist im Ernst
ist Kraft und gehört zum Rand wie die Naivität seines Spiels mit dem politischen Material
oder der Traum« (JN 28). Seine Position als Intel- gleichzeitig Freund und Feind seiner eigenen
lektueller und Künstler zielt auf eine demokrati- Gedanken, die er im Gespräch vor der Öffentlich-
sche Ausformulierung von Differenzen, auf eine keit auf die Probe stellt, aber »nie als eine Instanz,
revolutionäre »Mobilisierung der Ränder« (ebd.), die auskunftsfähig oder -berechtigt sei im Sinne
die zunächst von einer radikalen Trennung aus- einer Autorität« (Löschner 55). Vielmehr begeg-
geht: »Es gibt keinen Dialog zwischen Kunst und net uns ein Grenzgänger, ein Meister des Zwei-
Politik« (ebd., 25). Oder: »Ich spüre immer das fels, der seinen politischen und kulturellen Dis-
Unangemessene, wenn ich mich zu politischen kurs »ohne Hoffnung und Verzweiflung« (GI 1,
Fragen äußere, denn die sind eigentlich Spiel- 181) äußert, immer voll beunruhigender, höchst-
material – zumindest, wenn ich mich gegenüber brisanter Substanz.
der eigenen Kunst ernsthaft verhalte« (ebd., 24).
Müllers Betrachtungen zum eigenen Selbstver-
Demokratie/Diktatur
ständnis als Schriftsteller im Verhältnis zur Poli-
tik sind bereits ein zentrales Moment seiner poli- Sein »Leben in zwei Diktaturen« (KOS) inspiriert
tischen Stellungnahmen. Auffallend ist die oft Müller zu einem lakonischen Kommentar: »Ich
wiederholte Vorstellung des Politischen als eines bin kein Kind irgendeiner Demokratie« (LN 94).
komplexen ›Materials‹, das erst durch die Arbeit Wenn aus diesem stoischen Fazit die Erinnerung
am Text zu verwerten und mit neuem Sinn zu an seine Kindheit und Jugend unter dem Haken-
32 II. Übergreifende Aspekte des Werks

kreuz herausklingt, so ist im folgenden Satz die sich auf die Probleme der Toten einzulassen«
Anspielung auf sein Leben im »real existierenden (GI 1, 178). Den passenden Humus für seine
Sozialismus« explizit: »Ich kann schwer demo- »Nekrophilie« (JN 31), der er einen hohen demo-
kratisch denken nach 40 Jahren Diktatur« (GI 3, kratischen und utopischen Wert zuschreibt, fand
79). Die Leidenserfahrung der Diktatur ließ in Müller in der SED-Diktatur und in ihrer eigen-
Müller ein Bedürfnis nach Expression und artigen »Zukunftsstruktur« (GI 1, 174), die sich
Selbstbestimmung aufkommen, das auf seine po- aus der Verlangsamung sämtlicher Produktions-
litische Vorstellung von Demokratie und Gerech- prozesse speiste. Das bedeutet aber nicht, dass
tigkeit verweist: »Ich bin immer ein Objekt von Müller den deutschen Stalinismus unterstützt
Geschichte gewesen und versuche deshalb, ein hätte. Ganz im Gegenteil ist er ein gnadenloser
Subjekt zu werden« (GI 1, 88). Im Kontext der Kritiker des DDR-Regimes gewesen, dessen Cha-
Diktatur wurde ihm jedoch die enorme Diskre- rakter als bloße »Ableitung der Sowjetunion«
panz zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit (GI 3, 91) und dessen Intelligenzfeindlichkeit er
der Geschichte bewusst. Diesen fundamentalen an den Pranger gestellt hat. Die Verfemung der
Widerspruch, der über das politische Leben des Intellektuellen hat Müller allerdings nicht mit
Subjekts unter der Diktatur entscheidet, erkennt der sozialistischen Diktatur, sondern mit dem
Müller allerdings auch in der Demokratie, die für deutschen Volkscharakter in Verbindung ge-
ihn seit der griechischen polis »immer nur als bracht. Mit einem ähnlichen Gedankengang be-
Oligarchie existiert hat« (GI 3, 170). Dement- hauptet er, dass ein kultureller und nicht ein
sprechend kritisiert Müller besonders die Demo- politischer Faktor das Leben in der DDR be-
kratie der BRD und betont, dass es für das politi- schädigt hätte. Der Protestantismus und nicht das
sche Subjekt dort unmöglich ist, sich zu verwirk- Preußentum habe die politischen Missstände des
lichen: »Demokratie ist da ein Importgut wie deutschen Stalinismus verursacht. Die Affinität
andere Konsumwaren, und ich glaube, sie ist zwischen Protestantismus und Stalinismus be-
auch nicht tiefer ins Bewusstsein gegangen« steht nach Müller vor allem in einer fatalen
(ebd., 39). Müllers Demokratieverständnis findet »Reglementierung der Bedürfnisse« (JN 14), die
in keinem existierenden politischen oder staat- er selbstverständlich auch in der Vater- und Zen-
lichen Gebilde seine Entsprechung. Es bewegt sorfigur Stalin sieht und derzufolge »die Sinn-
ihn eine utopische Vorstellung, die jedoch durch lichkeit, das Erotische« bzw. die »Frau« (ebd.,
die konkrete Praxis der »Arbeit an der Differenz« 14 f.) aus dem politischen Leben der DDR ausge-
Substanz erhält (M 107). So sagt er, auch an grenzt wurde. Mit der ihm eigentümlichen Dia-
literarische Gestalten des ›Unten‹ wie Shake- lektik fügt er jedoch hinzu, dasselbe Problem
speares Caliban und Büchners Woyzeck denkend: betreffe auch die vermeintliche Demokratie der
»Entscheidend ist, dass endlich die Sprachlosen BRD, in der das Erotische der Grenzüberschrei-
sprechen und die Steine reden« (LN 82). Außen- tung in der Politik »nur als Korruption« vor-
seiter, Penner, Migranten, die Minderheiten, die komme (ebd.). Ein weiteres Übel in der als Volks-
in der bestehenden kapitalistischen Ordnung demokratie verkleideten stalinistischen Diktatur
nicht integriert sind, gehören zu jenem »Toten- ist laut Müller die »Kolonisierung der eigenen
reich« (JN 66), mit dem Müller kommunizieren Bevölkerung« (GI 3, 73) in vierzig Jahren »De-
will. Sein »Dialog mit den Toten« (GI 2, 64) ist mütigung«, die er mit schärferen Worten als eine
deshalb keine vage kulturelle Angelegenheit – im »Tragödie der Dummheit, und der Inkompetenz«
Sinne einer kulturgeschichtlichen oder gar philo- kritisiert (ebd., 113, 115). Müller attackiert die
logischen Aufarbeitung der literarischen Tradi- Diktatur aus ihrem Inneren, als widerborstiger
tion und der Vergangenheit, ohne die es keine Insider bzw. »integrierter Außenseiter« (Genia
Zukunft geben kann (vgl. LN 16), – sondern vor Schulz in: Hauschild 2001, 12). In dieser doppel-
allem ein politischer, gegenwärtiger Beitrag zu ten Rolle kann und will er jedoch deren – wenn
einer Demokratie, die noch zu schaffen ist. auch nur indirekt oder spärlich – positive Aspekte
Zu Müllers radikalem Demokratieverständnis nicht verschweigen. Die politische Wirklichkeit
gehört, »sich Gedanken über die Toten zu ma- der Diktatur hatte für ihn, im Unterschied zur
chen. Denn es gibt mehr Tote als Lebende, wenn Demokratie, eine wichtige ästhetische Präroga-
es Tote gibt. Insofern ist es auch demokratisch, tive. Denn sie bot ihm – wie es in der ganzen
Politische Stellungnahmen 33

Theatergeschichte nur die elisabethanische Zeit politischen Kosmos eine quasi mythische Funk-
Shakespeare und die Hitler-Diktatur Brecht an- tion ausüben: Tacitus’ Germania und die Nibe-
geboten hatten – ein hervorragendes »Material« lungensage; die Bauernkriege, Friedrich II und
für seine Arbeit als Dramatiker an. Paradigma- Preußen; die Französische Revolution und die
tisch ist in diesem Sinne Wolokolamsker Chaus- verfehlte Revolution von 1848; der Erste Welt-
see, ein Stück mit dem er ein »Requiem auf das krieg, Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht;
Ende des sozialistischen Blocks« komponiert, das Hitler, Stalin, der Zweite Weltkrieg, Stalingrad
»die Implosion des Systems« gnadenlos be- und Yalta; das dichotomische Paar DDR/BRD,
schreibt (Müller in: Hauschild 2001, 423, 430). Mauerfall und »Wende«; Kohl, Gorbatschow und
Wenn man die »Tragödie des Sozialismus« das »gemeinsame Haus Europa« (GI 3, 92); Tri-
(LN 80) durch Müllers stoische Brille liest, wird umph des globalen Marktes mit seinem impe-
die außerordentliche Anteilnahme der ostdeut- rialen und offen übernationalen, antieuropäi-
schen Bevölkerung im Zusammenhang mit dem schen Charakter. Im November 1990 hielt er an-
Mauerfall zur positiven Folge der Diktatur lässlich der Entgegennahme des Kleist-Preises
schlechthin. Mit ihrem Slogan »Wir sind das die Rede Deutschland ortlos: Die Nation existiert
Volk!« haben die Bürger der ehemaligen Diktatur für ihn nicht, sie ist ein Nicht-Ort, aber nicht in
»ein wirkliches Bedürfnis nach Demokratie« si- jenem utopischen Sinne, der Kleist noch bewegt
gnalisiert (GI 3, 40). Müllers politische Stellung- hatte. Deutschland als politische Idee und Utopie
nahmen von November 1989 sind allerdings un- ist von der anstehenden Wiedervereinigung und
mittelbare Reaktionen und zugleich erwartungs- der pervasiven Immanenz der Ökonomie ausge-
voller Ausdruck einer lang gehegten Hoffnung, saugt worden. 1994 greift er das Problem wieder
die bereits wenige Jahre später durch die ge- auf: »Deutschland ist zu einem Markt unter vie-
schichtlichen Ereignisse zermalmt wurde. Un- len anderen geworden, der weder Hintergründe
anfechtbar bleibt hingegen Müllers politische noch metaphysische Reserven mehr besitzt.
Stellungnahme zur anwachsenden Entpolitisie- Deutschland ist ortlos. […] Es gibt nur noch
rung auf globaler Ebene, die als treffende Pro- Märkte, und dadurch entsteht eine ungeheure
phetie für die politische Stagnation am Anfang Leere. Die Frage ist, ob der Mensch das aushält«
des dritten Millenniums gilt. Die Demokratie (GI 3, 217). Aus- und Durchhalten ist für Müller
wird immer mehr Fiktion im Leerlauf einer thea- nur möglich, wenn man das »Gedächtnis der
tralisierten Politik, während die Mächtigen sich, Nation« (GI 1, 78) nicht auslöscht, denn »Ge-
ganz unabhängig von demokratischen oder neu- schichtsbewußtsein ist die Voraussetzung dafür,
diktatorischen Regierungsformen, in die hoch daß ökonomische von politischen Kategorien
technologisierte Festung der globalen Ökonomie nicht mehr getrennt werden« (LN 17). Mit pro-
zurückgezogen haben, um über das Schicksal des phetischem Blick hat Müller die Transformatio-
Planeten besser disponieren zu können. nen des Politischen in der Globalisierung vorher-
gesehen, wenn er sich sowohl auf dem histori-
schen als auch auf dem ästhetischen Terrain mit
Deutschland/Europa
dem Germania-Komplex intensiv beschäftigt hat.
Müllers Stellungnahmen zur deutschen und eu- Zu dieser Auseinandersetzung gehört in erster
ropäischen Politik lassen seine Obsession durch Linie die Schmerzerfahrung der politischen Spal-
Geschichte in den Vordergrund treten. Haupt- tung Deutschlands. Diese schizophrene Lage er-
themen seines politischen Diskurses sind hier vor lebt er »mit je einem Bein auf den zwei Seiten der
allem Gedächtnis und Prophetie, die Nation und Mauer« (Müller in: Hauschild 2001, 369) wie ein
ihr »Jenseits«. In diesem Sinne erscheint ihm die kühner Rodeo-Reiter, der bei seinen wiederhol-
Geschichte Deutschlands mit jener Europas un- ten Grenzüberschreitungen einen unversöhnli-
auflöslich verbunden. So rekonstruiert er mit sei- chen »Unterschied von Zivilisationen, von Epo-
nen politischen Analysen einen historischen und chen, von Zeit« wahrnimmt (GI 1, 69). Der
imaginären Zeit-Raum, der bis zum griechisch- Grenzgänger zwischen Osten und Westen inte-
römischen Ursprung des alten Kontinents zu- ressierte sich in seiner Eigenschaft als Drama-
rückgeht. Dabei betont Müller eine Reihe zen- tiker besonders dafür, »das Bewusstsein für Kon-
traler Momente, die in seinem ästhetischen und flikte zu stärken« (ebd., 86), um dann die politi-
34 II. Übergreifende Aspekte des Werks

schen Differenzen und Gegensätze zwischen Süden der Welt sein wird. Schon 1990 skizzierte
DDR und BRD klarer hervorzuheben. Abgesehen Müller in seiner eindrucksvollsten Prophetie
von dieser Polarisierung sind seine politischen über das europäische Szenario am Anfang des
Stellungnahmen zur Zeit der ›Wende‹ nicht nur dritten Millenniums ein »arabisches Europa«
wegen ihres polemischen und dokumentarischen (GI 3, 93), das aus der Kollision der afrikanischen
Wertes relevant. Sie überzeugen vor allem als und asiatischen Minderheiten mit der vermeintli-
scharfsinnige kulturgeschichtliche Analysen, als chen »Leitkultur« von ansässigen Deutschen und
präzise und doch grenzüberschreitende »Land- Europäern, verwurzelt in ihrer griechisch-römi-
vermessungen« mit prophetischem Charakter. schen und christlichen Tradition, entstehen wird.
Das wiedervereinigte Deutschland zielt auf die In diesem Sinne betont er mit destruktiver Lust
Verdrängung der Differenzen im Namen einer den Untergang der europäischen Suprematie auf
fiktiven Solidarität und affirmativen Einheit, die dem Feld der kulturellen und intellektuellen Pro-
Müller sorgenvoll betrachtet hat. Die Langsam- duktion: »Sich auf ein geistiges Europa zu bezie-
keit der DDR ist nur einer der grundlegenden hen, wie man das noch vor zehn, fünfzehn Jahren
Unterschiede, den Müller als kulturelle Qualität konnte, ist wohl unmöglich geworden« (LN 34).
des Ostens dem Fehlen einer autochtonen Kultur Gleichzeitig dekonstruiert Müller den Europa-
in der BRD entgegenstellt. Die fruchtbare Lang- Mythos als »eine rein ökonomisch motivierte
samkeit der materiellen und geistigen Produk- Kampagne« (ebd., 26).
tionsprozesse läuft in Müllers Augen Gefahr, für Was den Europäern am Ende bleibt, ist ledig-
immer von der westlich-kapitalistischen Be- lich die Produktion einer enormen Masse von
schleunigung ausgesaugt zu werden. Erst in sei- Giftmüll, Ergebnis ihrer technologischen und
nem Abschiedswerk Germania 3 Gespenster am konsumistischen Kultur. Dazu gehören auch jene
Toten Mann überwand Müller unter dem Druck »Geisterschiffe«, die er mit Rekurs auf Wole
der politischen Ereignisse seinen ideologischen Soyinka »den verstrahlten Abfall, den abendlän-
Bipolarismus. Ihm wird klar, dass nicht nur die disches Denken produziert hat« (ebd., 36 f.), in
DDR, sondern auch die BRD untergegangen ist, die Dritte Welt entladen sieht. Auf diesem Aus-
und dass ein »drittes Deutschland« geboren wer- scheidungs- und Verdrängungsakt basiert für
den muss. Diese historischen und politischen Müller Europas Kultur und Politik, die durch die
Fakten haben für Müller eine Bedeutung, die Abrüstung in eine dienende Rolle gegenüber je-
»Jenseits der Nation« liegt. Seine politischen In- ner der amerikanischen Weltmacht geraten sei.
teressen stehen folglich in einem viel breiteren Müllers provokante, aber sehr realistische These
Kontext als nur dem deutsch-deutschen. Ihn be- artikuliert das Bewusstsein, dass der Krieg, ge-
schäftigt ein politischer Diskurs, der auch die nauso wie die Renaissancemalerei oder Goethes
europäische Zukunft umfassen soll, denn, so Faust, die kulturpolitische Identität des alten
seine Vorahnung, das Gedächtnis und das Ver- Kontinents bildet, »denn für Europa ist der Krieg
sprechen der sozialistischen Revolution werden konstitutiv. Ohne die Möglichkeit einen Angriffs-
»für eine Generation oder für zwei« aus dem alten krieg zu führen, ist Europa nur noch eine leere
Kontinent verschwinden (LN 89). Das Aufgehen Patronenhülse« (ebd., 42). Dabei ist Müller ge-
der DDR in der ökonomischen, politischen und wiss kein Kriegshetzer. In seiner Stellungnahme
kulturellen Struktur der BRD bedeutet für Müller erklingt vielmehr das Echo eines – besonders
das Absterben einer möglichen europäischen Al- nach traumatischen Erfahrungen wie National-
ternative zum american way of life (vgl. LN 81 f.). sozialismus und Stalinismus – zerreißenden Dua-
Mit einer von Stoizismus gemilderten Trauer lismus, der die Tradition europäischer Politik
sieht Müller »ein amerikanisches Europa« (GI 3, wesentlich prägt. Müller bezieht sich hier mit
80) langsam, und anscheinend unvermeidlich, Hilfe von Michael Foucault auf jene verstörende
triumphieren. Dieses Europa hat mindestens so Dialektik von jüdisch-christlichem und römisch-
sehr wie die USA seine demokratischen Ur- staatlichem Diskurs bzw. auf die Diskrepanz zwi-
sprünge vergessen und arbeitet nun an einer Zu- schen einer utopisch-revolutionären, im Grunde
kunft, in der seine Mission die Verteidigung und pazifistischen Perspektive und einer pragma-
Verbreitung der eigenen imperialen Macht ge- tisch-konservativen politischen Praxis (vgl. von
genüber den »neuen Barbaren« (Rufin) aus dem Becker 27). In einer Art grausamer Wiederkehr
Politische Stellungnahmen 35

des Gleichen sieht Müller, wie immer wieder der rung, die gegebenen Bedingungen, die Realitäten
römisch-staatliche Diskurs die Souveränität der als die einzig möglichen anzuerkennen, ist also
staatlichen Macht und ihren verfassungsmäßigen der Drang nach dem Unmöglichen. Und wenn
Zugriff auf Gewalt und Krieg legitimiert. Dem- man das Unmögliche nicht verlangt oder will,
nach lautet seine düstere, jedoch durchaus plausi- wird der Bereich des Möglichen immer kleiner«
ble Prognose über Europas Schicksal: »Wenn die (Müller in: Hauschild 2001, 7).
Festung Europa nicht mehr zu halten ist und die Nur durch utopische Auflehnung gegen die
Bürgerkriege militante Formen annehmen, wird bestehenden politischen und ökonomischen Ver-
es einen strukturellen Stalinismus geben« (GI 3, hältnisse in allen Institutionen des gemeinschaft-
204). lichen Lebens kann Müller zufolge ein wirklich
demokratischer »Dialog mit den Toten« bzw. »der
universale Diskurs, der nichts ausläßt und nie-
Utopie/Imperium
manden ausschließt« stattfinden (R 98). Der
Der »strukturelle Stalinismus«, der sich nach Niederschlag dieser politischen Position in der
dem Ende des Sowjetimperiums am kulturpoliti- Befreiung des Ästhetischen ist nach Artaud und
schen Horizont offenbart, fällt mit jener Form von in Erinnerung an Goethes Desinteresse für die
postmoderner und übernationaler Souveränität Leiden der hungernden Weber von Apolda das
zusammen, welche die Substanz der ökonomi- schmerzliche Bewusstsein, »dass die Meister-
schen und politischen Globalisierung bzw. des werke Komplicen der Macht sind« (ebd., 169).
»Empire« ausmacht (vgl. Hardt/Negri). Die Uto- Politische Arbeit im Geiste der Utopie bedeutet
pie einer gerechteren Welt bleibt unter diesen deswegen die Rettung und die Behauptung von
Bedingungen nicht nur bestehen, sondern färbt Biographien, die sonst von den bürokratischen
sich immer stärker rot – wie das Blut der Unter- Apparaten des Imperiums (im »real existierenden
drückten, die am Rande des Imperiums ihr Da- Sozialismus« wie auch im »strukturellen Stalinis-
sein fristen; wie die kommunistische Fahne. Laut mus« der Globalisierung) zu bloßen statistischen
Müller gibt es nämlich »keine rechte Utopie. Daten reduziert und als »Minderheit« ausgerottet
Utopie ist immer links« (GI 1, 70). Obwohl Mül- werden können (JN 54). Der Misskredit, in den
ler, in einer Mischung aus Scham, Strategie und Begriff und Praxis des Kommunismus in Europa
Provokation wiederholt erklärte, er habe nie ge- geraten sind, ist in Müllers Augen keine end-
sagt, er sei »Kommunist« (vgl. N 32; GI 3, 103), gültige Katastrophe, sondern das plötzliche Auf-
war für ihn die politische Dimension der Utopie scheinen einer »Leerstelle« (GI 3, 108), die es
doch nur als Kommunismus denkbar. In einem weiterhin durch die Utopie einer besseren Welt
leidenschaftlichen »Gegenfeuer« (Bourdieu) ge- zu »beschreiben« gilt. Das Ende des »sozialisti-
gen die Gefahr des Neoliberalismus mobilisiert schen Experiments am falschen Ort« (JN 60),
Müller die utopisch aufgeladene Erinnerung an eines politischen Experiments, das Müller u. a.
Walter Benjamins Thesen zur messianischen »Er- kritisierte, weil es nur auf der wackeligen Basis
lösung aus dem Leben in der Tiefe« (LN 53) für von Mangelwirtschaft stand, hat vor allem das
eine revolutionäre »Befreiung der Vergangenheit« Scheitern eines gesellschaftlichen Systems be-
(GI 2, 11) im Kampf gegen den Kapitalismus und deutet, in dem »das Geld nicht der erste Wert«
seine »totale Besetzung mit Gegenwart« (ebd., war (LN 89). Dieser Wert spielt hingegen im
148). Die Bedeutung und das politische Pro- Empire die dominante Rolle, mit der konkreten
gramm der kommunistischen Utopie im spät- Folge, dass der Kommunismus als Konflikt »zwi-
kapitalistischen Imperium münden in eine Mini- schen Arm und Reich […] nackt« (GI 3, 134, 144)
malforderung, die bei Müller schlicht »Chancen- als »die pure Schlacht ums Geld« aufgetreten ist
gleichheit« heißt (GI 1, 71). Der Kommunismus (Lehmann 1996, 542). Ein Motto, das Müller als
und die Vorstellung einer besseren Welt gehen Inschrift des postmodernen Kapitalismus in ei-
hier Hand in Hand, wobei seine Definition von nem Schaufenster der Deutschen Bank in Mün-
Utopie die Notwendigkeit von Engagement, Re- chen sieht, subsumiert mit seiner affirmativen
bellion und Kampf als Voraussetzung für die Brutalität den Leitgedanken der ökonomisch-po-
Möglichkeit der Veränderung proklamiert: »Uto- litischen Globalisierung: »Aus Ideen werden
pie ist ja zunächst nichts weiter als die Weige- Märkte« (JN 53).
36 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Die Utopie des Kommunismus betrachtet Mül- meinschaft und enduring freedom konstruiert.
ler als »die einzige Religion für Individualisten« »Die Freiheitsstatue trägt bei Kafka ein Schwert
(ebd., 25), und betont im Kontext der postmo- statt der Fackel« (R 149) schreibt Müller 1980 und
dernen Säkularisierung die Ähnlichkeit zwischen angesichts der fundamentalistischen Verabsolu-
Marx’ Programm und Jesus’ Bergpredigt (vgl. tierung der Freiheit in »God’s own country«
JN 25). Andererseits sei die Utopie in Gefahr, (LN 56) sowie im ganzen kapitalistischen Impe-
vom letzten »Mönchsorden« monopolisiert zu rium bekommen für ihn die »Katastrophe […] die
werden (GI 3, 58), dem Terrorismus, den er nicht Fehler, die Zufälle – das, was nicht funktioniert«
so sehr als ein politisches, sondern als ein emi- (GI 2, 158), utopische Relevanz. Es ist die theo-
nent religiöses Phänomen versteht. Als »Unver- retisch fundierte Hoffnung auf die »Chance für
besserlicher« (Negri) schlägt er eine »amorale«, eine Implosion« des Imperiums, wenn der Kapi-
und deshalb antimoralistische Interpretation des talismus keine Feinde mehr hätte und »mit sich
Terrorismus vor, den er als Religionsersatz und ganz allein« wäre (GI 3, 86). Die hoffnungsvolle
gewalttätige Antwort auf das »metaphysische De- Schlussfolgerung des Autors ist: »Die totale Be-
fizit« der Postmoderne denkt (s. GI 1, 53; WT 31; schleunigung führt zur Vernichtung«. Und so
LN 56; GI 2, 157). Die kommunistische Utopie sieht er die »Revolution als das Konservative, das
wird nicht aus intellektuellem Defaitismus oder Kapital als das Revolutionäre« an (ebd., 145).
elitärer Weltfremdheit in die »Traumzeit« ver- Müllers Dekonstruktion von etablierten Katego-
schoben, sondern weil nur auf diese schmerzlich rien des Politischen wertet das revolutionäre
demonstrative Weise die Behauptung einer ra- Potential der Verlangsamung auf, die als zentrale
dikalen Differenz möglich ist. Müllers lakonische Zeiterfahrung der Kunst die »Utopie von einer
Formel: »der Rest ist Politik« (JN 26), trockenes sozial gerechten Gesellschaft« (ebd., 125) jen-
Urteil über Politik als Machinationen der »Ma- seits traditioneller politischer Raster bewahren
cher«, soll eine kritische Auseinandersetzung mit soll.
dem politischen Alltagshandeln und der impe-
rialen Ausbeutung der Ausgegrenzten favorisie-
Theater/Technik
ren. Müller verwirft »die bequeme Sklavenhalter-
weisheit Gottfried Benns, dass die Ausbeutung Die »Hochzeit von Kunst und Politik im Namen
ein Phänomen des Lebendigen ist« (GI 3, 169), der Utopie« (GI 3, 125) impliziert für Müller den
und in seinem beständigen Dialog mit der deut- Vorrang der ästhetischen vor der politischen Er-
schen »Pflugschar des Bösen« (WT 30) bezieht er fahrung, denn: »Die Politik steckt in der Form,
sich auf Ernst Jüngers Totale Mobilmachung. In sonst wozu die Anstrengung der Kunst« (Müller
diesem Text hatte Jünger schon 1930 die per- in: Hauschild 2001, 329). Gegen das traditionell
verse, totalitäre Logik des Kapitalismus demas- linke Konzept einer »politischen Kunst« hält er
kiert. Seine Bemerkung, »dass es einen Grad ein politisches Verständnis der Ästhetik vor, das
von Unterdrückung gibt, der als Freiheit emp- u. a. bereits den jungen Lukács interessiert hatte
funden wird« (JN 59), gilt mutatis mutandis auch (Lehmann 2001, 15): »Das utopische Moment
für die Konstellation des Empire, das den globa- liegt in der Form, auch in der Eleganz der Form,
len Konsens seiner Untertanen auf der geziel- der Schönheit der Form und nicht im Inhalt«. Das
ten Zerstörung ihres utopischen Potentials durch Ästhetische konstituiert das Politische des Kunst-
verlockende Marketingoperationen zur Auslö- werks, indem die Form als »Widerschein« der
schung des kulturellen Gedächtnisses stützt. Utopie uns daran erinnert, »dass Überwindung
Müllers Minimalforderung der »Chanchen- möglich ist« (GI 1, 181). So ist die Kunst »der
gleichheit« fungiert als Erinnerung an das zen- einzige Ort […] das Museum, in dem die Utopie
trale, ungelöste Versprechen der Aufklärung und aufgehoben wird für bessere Zeiten« (GI 3, 125).
wird zum nächsten globalen Etappenziel der Uto- Selbstverständlich ist Müller weit davon entfernt,
pie einer gerechteren Welt, während die neue Kunst im musealen Sinne aufzufassen. Im Ver-
imperiale Ordnung der Globalisierung durch ihre gleich zur Politik ist Kunst eine konkret-utopi-
»Zwei-Drittel-Gesellschaft« (GI 3, 108) und die sche Praxis: »Politik ist Kunst des Möglichen,
biopolitische Manipulation des sozialen und af- Kunst hat mit dem Unmöglichen zu tun« (GI 2,
fektiven Lebens Fiktionen von Demokratie, Ge- 64).
Politische Stellungnahmen 37

Der Hinweis auf den potentiellen Charakter um so weniger anfällig für den Nationalismus.
der Kunst ist kein eskapistischer Gedanke, son- […] Es bleiben nur zwei Konzepte: zurück in den
dern leidenschaftliches Plädoyer für ein Theater nationalen Gemüsegarten oder mit der Technik
als »Laboratorium, wo Situationen oder über- nach vorn in die Emanzipation von der Natur«
haupt gesellschaftliche, kollektive Phantasie pro- (JN 18 f.). Gemeint ist hier, nach Brecht, nur »das
duktiv gemacht oder erst auch kreiert werden Primitive« in der Natur, wobei die Natur im Gan-
kann« (GI 1, 41). Diese konkrete Utopie soll auf zen nicht der Technologie unterworfen werden,
jeden Fall das Missverständnis des »politischen sondern sie vielmehr begleiten und »ökologi-
Theaters« meiden und in Anlehnung an Jean-Luc scher« machen soll (ebd., 19). So kann die Tech-
Godards filmtheoretischen Positionen eine neue nik als »Vehikel der Differenzierung« (ebd., 20)
Bühnenkunst entwickeln, um Theater »politisch und zentraler Faktor in jener »Arbeit an der Diffe-
zu machen« (GI 2, 73). Müller geht es in erster renz« fungieren, mit der die Emanzipation und
Linie um »eine blinde Praxis«. Dabei intendiert die »Mobilisierung der Ränder« eng verbunden
er »eine Möglichkeit: das Theater für ganz kleine sind.
Gruppen […] zu benutzen, um Phantasieräume Insgesamt bekommt die Technik bei Müller
zu produzieren«. Dieses Theater könne den »Im- politische Bedeutung im Sinne einer utopischen
perialismus der Besetzung von Phantasie und »Chance der Unterentwicklung« (ebd., 87), damit
Abtötung von Phantasie durch die vorfabrizierten weniger oder anders technisierte Kulturen aus
Klischees und Standards der Medien« bekämpfen den Fehlern der westlichen Zivilisation lernen,
und somit seinem politischen und sozialen Auf- um dann die Vollkommenheit der »Hochzeit von
trag gerecht werden: »das ist eine primäre politi- Mensch und Maschine« zu erreichen (ebd.). Pa-
sche Aufgabe, auch wenn die Inhalte überhaupt radigmatisch für die Arbeit an der Fusion zwi-
nichts mit politischen Gegebenheiten zu tun ha- schen Körperlichkeit und Künstlichkeit ist für
ben« (R 177). Theater soll sich wie »[f]ünf Minu- Müller die japanische »Kombination von Feu-
ten Schwarzfilm«, wie eine »Störung« (GI 2, 139) dalmonarchie und Technik – ohne die europäi-
im ununterbrochenen Bilder- und Informatio- sche Bremse des Individualismus«, die er als die
nenfluss des technologischen Zeitalters ereignen, »Real-Utopie« tout court bewundert (LN 49). An-
und die Kunst insgesamt eine utopische Alterna- dererseits bemisst Müller die politischen Impli-
tive zum Imperialismus der Medien darstellen: kationen des technologischen Fortschritts auch
»Angesichts der totalen Funktionalisierung des an einem historischen Beispiel, das ihn immer
Subjekts durch die Technologie […] hilft nur sehr bewegt hat. Er sieht im Nationalsozialismus
Kunst. […] Vergessen ist konterrevolutionär, die Anfänge jener totalitären »Einführung der
denn die ganze Technologie drängt auf Auslö- Technologie in die Alltagswelt« (JN 40), die sich
schen von Erinnerung« (JN 70 f.). Trotzdem ist dann im demokratischen Kontext des Spätkapita-
Müller keineswegs pauschal gegen Technik, lismus zu dem Punkt etabliert hat, dass die Re-
seine politischen Stellungnahmen zu diesem duktion des Menschen »auf seinen Materialwert«
Thema sind äußerst ambivalent. Kritik und Dis- (ebd.), seine Funktionalisierung zu Produktions-
tanzierung von jeglichem unreflektierten Enthu- zwecken und die Zerstörung seiner Sinnlichkeit
siasmus pro oder contra Technologie bilden den zu verhängnisvollen Merkmalen der Postmo-
Grundton seiner Statements über ein Problem, derne geworden sind. In diesem Zusammenhang
das er, in der Tradition der Dialektik der Aufklä- erscheint Müller die Technik als Politikersatz:
rung (Horkheimer/Adorno), nie bloß kulturpes- »Die Technik nimmt den Platz der Politik ein,
simistisch oder gar konservativ behandelt. Er be- und sie liquidiert die Politik. […] Die Politiker
absichtigt nicht, »die Technik rundheraus zu ver- selbst können die Technologie immer weniger
dammen«, da sie »zur Steigerung des individuel- beurteilen […]. Deshalb wird Politik immer
len Genusses« eingesetzt werden kann (LN 39). mehr zu Vernebelung, zu Theater« (JN 18, 100 f.).
Außerdem sieht er im technischen Fortschritt ›Theater‹ steht hier für jene anwachsende In-
eine ungeheure Horizonterweiterung und nicht szenierung und Medialisierung des Politischen in
zuletzt die Möglichkeit, einem politischen Ver- der Spektakelgesellschaft, die einen zunehmen-
hängnis des zwanzigsten Jahrhunderts entgegen- den Verlust der kritischen Fähigkeiten nicht nur
zuwirken: »Je mehr Computer im Haus stehen, der Zuschauer, sondern vor allem der Akteure
38 II. Übergreifende Aspekte des Werks

selbst hervorgebracht hat. Lässt man aber die produktiver »Entzug von Bedeutung« (GI 2, 46),
mediale Theatralisierung der Politik beiseite, den er u. a. in William Forsythes Tanztheater
dann leuchtet ein, dass das Theater vielleicht bemerkt.
noch die einzige Kunst ist, die eine sowohl ästhe- Nur wenn man sowohl im Formellen als auch
tische als auch politische Alternative zur Technik im Inhaltlichen eines Dramas und seiner Auffüh-
(und zur high tech-Kunst) als pervasiver Me- rung mit dem Dispositiv des Entzugs arbeitet, ist
chanisierung, Reproduktion und Simulation von es möglich, die räumlichen und zeitlichen Wahr-
Wirklichkeit sein kann. Eine programmatische nehmungsmuster des konventionellen Theaters
Erklärung Müllers dazu lautet: »[…] immer mehr zu unterbrechen. Auf diese Weise entsteht eine
Realität wird durch virtuelle Realität verdrängt. ästhetische »Ausnahme« (Lehmann 2002, 13):
Dagegen muss Kunst sich wehren« (GI 3, 215). »Und dadurch stellt Theater dann auch die Wirk-
Zu den authentischen und politischen Qualitä- lichkeit in Frage, das ist auch wohl die wichtige
ten, die das Theater der virtual reality entgegen- politische Funktion von Theater« (GI 2, 47).
setzen kann, gehören Müller zufolge seine Eigen- »Lücke«, »Entzug« und »Ausnahme« sind die äs-
schaft als »Dialog zwischen Körpern« (LN 77) thetischen Modalitäten eines Theaters im Ver-
und seine spezifisch erhabene Dimension, die schwinden, eines Theaters der Abwesenheit. Es
sich in seiner ›unerwarteten‹, jedoch notwendi- ist ein Theater, das die Gemeinschaft der Zu-
gen, Kollision mit der Geschichte ereignet. Nach schauer aktiviert, und das zunächst in der ästhe-
einer von Müller vielzitierten Formulierung Carl tischen Erfahrung, die zwischen Bühne und Zu-
Schmitts finden authentische dramatische Kon- schauerraum entsteht, jene »Aufhebung der Ar-
flikte erst mit dem »Einbruch der Zeit in das beitsteilung« antizipiert (R 110), die das Publi-
Spiel« statt bzw. sie werden für das Theaterspiel kum dann auch im politischen und sozialen
ernst und brisant, wenn die historischen, sozialen Leben verwirklichen soll. Diese Theaterpraxis
und politischen »Begebenheiten« (GI 1, 138) ihre speist sich nicht, wie etwa die sozialistische oder
dringliche, nicht bloß dokumentarische oder fo- die vermeintliche Brechtsche Vulgata, einfach aus
tographische, Übersetzung ins Dramaturgische den rationellen Denkstrukturen der Aufklärung.
und Szenische erfordern. Man denke z. B. an die Als philosophische Stütze für Müllers Konzept
tragische Kollision zwischen Empire und »neuen des Politischen im Theater fungieren dunkle,
Barbaren«, die Müller seine Re-Lektüre von unberechenbare und desorientierende Kompo-
Shakespeares Titus Andronicus als ein »Gastar- nenten wie »Gefahr«, »Risiko«, »Zufall« und
beiter-Stück« definieren lässt (ebd., 140). Müllers »Willkür« (GI 2, 146). Müllers politische Sehn-
Vorgehen bei seinem Versuch, Theater »politisch sucht gilt einer »undarstellbaren Gemeinschaft«
zu machen«, ist jedoch nie die äußerliche und (Nancy), die sich in ihrer »Entwerkung« – im
synthetische Aktualisierung von Zeiten und Epo- desoeuvrement »des Menschlichen und des Ani-
chen, sondern deren strukturelle und analytische malischen als höchste und unrettbare Figur des
»Zerlegung« – jene »Anatomie des Theaters« Lebens« erkennt (Agamben 90). In diesem Sinn
(GI 2, 114), die Müller während seiner Zusam- interessiert Müller das Ereignis einer ästheti-
menarbeit mit Robert Wilson schätzen lernte. schen Erfahrung, in der die Anti-»Ökonomie der
Der texanische Regisseur inspirierte den Autor zu Verausgabung« (Lehmann 2002, 75–92), die pro-
einem »demokratischen Theaterkonzept«, das zessuale Erweiterung der Wahrnehmung im
mehr auf die ikonische Präsentation als auf die künstlerischen, erotischen und narkotischen
hermeneutische Interpretation von dramatischen Rausch (vgl. Fiorentino 2003), gegen den sta-
Texten hinzielt. »Die Interpretation ist die Arbeit tisch-affirmativen Zustand der ökonomisch nütz-
des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne lichen Zeit gefeiert werden. Die politische Di-
stattfinden. Dem Zuschauer darf diese Arbeit mension des Theaters besteht für Müller in sei-
nicht abgenommen werden. Das ist Konsumis- ner potentiellen »Wirkung«, die anders als des-
mus, dem Zuschauer diese Arbeit abzunehmen, sen »Erfolg« (GI 1, 47) jenseits der räumlichen
das Vorkauen. Das ist kapitalistisches Theater« und zeitlichen Wahrnehmungsgrenzen eines ein-
(GI 1, 153). Das wahrhaft politische und anti- zigen Aufführungsortes und eines einzigen Thea-
ökonomische Merkmal des Theaters ist laut Mül- terabends liegt. Dabei kann Theater »nur als
ler ein nicht einfach provokatorischer, sondern Krise und in der Krise funktionieren« (Kalkfell
Repräsentation, Demokratie 39

143). Das Politische entwickelt sich in und durch Repräsentation, Demokratie


Müllers Theater »aus der Bewegung des Subjekts
und aus der Position des Subjekts zu den Ob- Gegen Ende seiner Autobiographie Krieg ohne
jekten. Das ist ein Raumverhältnis, das sich Schlacht schreibt Müller: »Wir leben in einer
durch Bewegung herstellt. Das Subjekt bewegt Zivilisation der Stellvertretung, die christliche
sich, und die Identität konstituiert sich aus dem Zivilisation ist eine Zivilisation der Stellvertre-
Aufgeben von Identitäten und aus dem Immer- tung, der Delegierung, einer für alle, einer hängt
wieder-Herstellen von neuen Identitäten« (GI 2, für die andern am Kreuz«. Und einige Sätze wei-
148). Was in dieser Stellungnahme zunächst als ter: »Unsre Zivilisation ist eine Zivilisation der
eine Art Kompromiss mit dem postmodernen Stellvertretung. Und Repräsentation bedingt Se-
Mythos des ›flexiblen Menschen‹ (Sennett) aus- lektion, Auschwitz und Hiroshima sind Final-
sehen könnte, ist, genauer betrachtet, eine höchst produkte selektiven Denkens.« (KOS 312 ff.) Eine
diskursive und demokratische Praxis, denn die erstaunliche Argumentation – aufgrund der kata-
riskante »Bewegung« wird zur politischen Strate- strophischen Auswirkungen, die er ihnen für die
gie im Kampf gegen die starre Routine des Thea- Zeit des Zweiten Weltkriegs zuschreibt, stellt er
ters als beliebtes »Refugium« (GI 2, 45) des, die fundamentalen Mechanismen der politischen
vermeintlich unpolitischen, Geistes (vgl. Biccari Repräsentation in den modernen Gesellschaften
2001). Dagegen könnte gerade das Theater zum in Frage: das Mandat oder die Stellvertretung, die
»Möglichkeitsraum« werden (Lehmann 2002, Delegierung, und die symbolische Darstellung,
366 ff.), in dem der Mensch seinen Sinn sowie Repräsentation, drei nicht von ungefähr gewählte
seine ästhetische, politische und existentielle Begriffe. Lassen wir einmal beiseite, dass er sie
Möglichkeit selbst aus-spielt. ohne weiteres dem Erbe des Christentums zu-
schreibt und der Beziehung, die Christus mit den
Sündern durch das Mysterium der Erlösung ver-
Literatur
eint. Vernachlässigen wir sogar, dass er durch die
Agamben, Giorgio: L’aperto. L’uomo e l’animale, To- Verknüpfung der Namen Auschwitz und Hiro-
rino 2002. – Biccari, Gaetano: »Zuflucht des Geistes«?
shima das politische Regime auszusparen
Konservativ-revolutionäre, faschistische und national-
sozialistische Theaterdiskurse in Deutschland und Ita- scheint, unter dem er den größten Teil seines
lien 1900–1944, Tübingen 2001. – Bourdieu, Pierre: Lebens verbracht hat: den Kommunismus, die
Gegenfeuer. Wortmeldungen im Dienste des Wider- zweite der beiden Diktaturen, die der Titel seiner
stands gegen die neoliberale Invasion, Konstanz 1998. – Autobiographie erwähnt. Auch dann noch muss
Fiorentino, Francesco: Ernst Jünger und Heiner Müller. das Argument frappieren, und am meisten die Art
Für eine nicht nur menschliche Kultur, in: Figal,
seiner Begründung. Gewöhnlich beschuldigt das
Günter/ Knapp, Georg (Hg.),Verwandtschaften. Jün-
ger-Studien, Bd. 2, Tübingen 2003, 186–219. – Hardt, sozialistische Denken (dem Müller sich in be-
Michael/ Negri, Antonio: Empire, Cambridge (Mass.) stimmten Punkten nahe fühlen konnte) die De-
2000. – Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dia- mokratie, die Illusion der Gleichheit zu nähren
lektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, und ihre Anhänger blind zu machen für die
Frankfurt am Main 1969. – Lehmann, Hans-Thies: Ungleichheit, die sie mit sich bringt. Hier aber
Über Heiner Müllers Arbeit, in: Merkur 576 (1996),
geht die Kritik viel weiter: wird eine massive
542–548. – Ders.: Das Politische Schreiben, Berlin
2002. – Löschner, Sascha: Geschichte als persönliches Zurückweisung der Vermittlungsfunktion in
Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews der politischen Ordnung und, mehr noch, der
und Gespräche, Frankfurt am Main u. a. 2002. – Nancy, Politik als eines essentiellen Faktors der Ver-
Jean-Luc: Die undarstellbare Gemeinschaft, Stuttgart mittlung in allen humanen Belangen. Man kann
1988. – Negri, Antonio: L’impunito e l’eterno, in: Piog- sich also fragen, ob Müller hier nicht, ohne es
gia obliqua 14–15 (1999), 10. – Raddatz, Frank-Mi-
auszusprechen, von einer anarchistischen Inspi-
chael: Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichts-
philosophie und Ästhetik Heiner Müllers, Stuttgart ration her denkt (vgl. Eisenzweig 83–91 und
1991. – Rufin, Jean-Christophe: Das Reich und die 110–120). Und ob man sein Werk, dessen be-
neuen Barbaren, Berlin 1993. – Sennett, Richard: Der sondere Stärke in der Verbindung von Literatur,
flexible Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus, Ästhetik und Politik lag, nicht am Ende in der
Berlin 1998. Nachfolge von Proudhon, Stirner und Malatesta
Gaetano Biccari situieren müsste. Im neunzehnten Jahrhundert
40 II. Übergreifende Aspekte des Werks

fühlten sich übrigens bestimmte Anarchisten oder einen gemeinschaftlichen Beschluss anver-
eben aufgrund dieser entschiedenen Zurückwei- traut wäre (GI 1, 123).
sung der demokratischen Repräsentation und der
politischen Vermittlung von ultrareaktionären
Stellvertreterkrieg
Ideologien angezogen. Von daher wäre immerhin
zu erklären, warum auch Müller sich gelegentlich Gegen jene Ablehnung von Delegation, Darstel-
dem Vorwurf einer gefährlich der extremen Rech- lung und Selektion als den drei Ursachen schlech-
ten angenährten Ideologie ausgesetzt sehen ter moderner Politik steht allerdings Müllers
konnte. Werk selbst, das diese Position allererst zu formu-
Hat man indessen das Recht, die beiden zitier- lieren erlaubt. So werden das Mandat und die
ten Sätze herauszugreifen und so zu tun, als symbolische Vertretung gerade in extremen Aus-
würden sie sein ganzes politisches Denken zu- nahmesituationen nicht prinzipiell verworfen. In
sammenfassen, mit dem Hinweis, dass sie Der Horatier greift Rom darauf zurück, indem es
schließlich aus einem Buch stammen, in dem er, im Krieg gegen Alba einen einzigen Kämpfer
drei Jahre vor seinem Tod, Bilanz zieht aus seiner auswählt, der es repräsentieren soll. Und der Tod
Erfahrung als Schriftsteller und seinen Bezie- der Schwester des Horatiers stellt diese Wahl
hungen zur DDR? Um auf diesen Einwand zu keineswegs in Frage. Ebenso wird das Urteil über
antworten, halten wir zunächst fest, dass jene den Retter seines Vaterlands nach dem Beschluss
Überlegungen nicht von ungefähr formuliert des Volkes zum Exempel, das die Stadt davor
sind, sondern ausgehend von Brechts Fatzer- bewahrt, ins »Unkenntliche« zurückzufallen (W4,
Fragment. In diesem unvollendeten Text, den er 84). Ein Beispiel zu geben ist auch das erklärte
1978 in eine eigene Fassung gebracht hat, sieht Ziel der beiden sowjetischen Offiziere in den
Müller drei politische Figuren erscheinen, die für ersten beiden Teilen von Wolokolamsker Chaus-
das zwanzigste Jahrhundert und für sein eigenes see, die mitten in der Schlacht um Moskau 1941
Werk prägend waren: »Koch der Terrorist, Fatzer Verantwortung übernehmen: der eine für die Er-
der Anarchist, Koch/ Keuner die Verbindung von schießung eines Soldaten, der bei einem Angriff
Disziplin und Terror«, wobei letzteres sich auf fliehen wollte, der aber nur vorgetäuscht war, der
den Bolschewismus bezieht, insbesondere seine andere für die Erniedrigung eines feigen Arztes,
stalinistische Umformung (KOS 310). Als weitere der aber sein Vorgesetzter war. Der zweite beruft
Antwort auf den oben gemachten Einwand wäre sich außerdem, viel eindeutiger als der erste, auf
anzumerken, dass Müllers Haltung zu diesem das Mandat, das er vom sowjetischen Vaterland
Punkt nicht erst auf den letzten Seiten seiner erhalten zu haben meint, dessen vielleicht letzter
Autobiographie entstanden ist. Die Idee der Se- Repräsentant seine durch die Schlacht dezimierte
lektion, katastrophischer Höhepunkt im moder- Einheit wäre. Und er kommt darauf, wesentlich
nen Denken der Politik, begegnet bei ihm weit offener als der erste, die Frage nach der Verant-
früher. In einem Gespräch kurz nach dem Fall der wortung von Stalin an diesem militärischen
Mauer, sieht er in Raskolnikow, dem Helden von Desaster aufzuwerfen: Es geht also nicht um die
Verbrechen und Strafe, einen der ersten großen Vermittlung als solche, sondern um die Fähigkeit,
Repräsentanten jener tödlichen Idee, und das den Sozialismus zu repräsentieren – oder, im
Werk von Kafka und von Faulkner erscheint ihm Gegenteil, ihn gewaltsam zu usurpieren und die
als Versuch, in der Nachfolge von Dostojewski Repräsentation zu missbrauchen. Nicht nur wa-
dessen Einfluss zu widerstehen. Für ihn ist Ver- ren die strategischen Entscheidungen Stalins ver-
brechen und Strafe »gegen das Prinzip Auschwitz hängnisvoll, sie waren verknüpft mit seiner Poli-
geschrieben«, und Auschwitz symbolisiere »das tik der Unterdrückung, mit dem Krieg, den er
letzte Stadium der Aufklärung« (JN 47–55). In seine Beamten gegen die Bevölkerung führen
der gleichen Zeit und besonders nach der ließ. Was angeklagt wird, ist der »Papierkrieg«
»Wende« hat er auch eine Absicht verwirklicht, oder der »Stellvertreterkrieg«, der sich im Feind
die er schon um 1982 formuliert hat: die Weige- irrt – nicht die Stellvertretung selbst. Dieser Vor-
rung, im Namen von anderen zu sprechen, ein sei wurf wird, noch viel direkter, wiederholt in Das
es reales oder imaginäres Mandat auszuüben, das Duell oder Der Findling (Teil III und V der Wolo-
ihm durch eine gesellschaftliche Gruppierung kolamsker Chaussee), wo das DDR-Regime ange-
Repräsentation, Demokratie 41

klagt wird, seine alten Kämpfer zu demorali- Sowjetordnung« (T9, 235) – weder den Anord-
sieren und die Jugend des Landes wie einen nungen ihrer Auftraggeber Folge leisten noch den
Feind zu behandeln. Es lässt sich jedoch nicht Erwartungen derer entsprechen können, für die
immer trennen zwischen einer missbräuchlichen die Revolution bestimmt ist. A erschießt die Bau-
und schädlichen Repräsentation und einer politi- ern, und Debuisson lässt einen Sklaven hinrich-
schen Stellvertretung, die legitim ist – oder mehr ten, gleichwohl geschieht es für diese Unter-
noch: wünschenswert, weil es sich im Wald bei drückten, denen sie prinzipiell Gerechtigkeit und
Moskau nicht nur um ein Klassenbewusstsein Gleichheit schaffen wollen. Daher droht ihnen
oder ein Pflichtgefühl handelt, sondern um den für sich selbst und die anderen unkenntlich zu
wahrhaftigen Ausdruck einer verzweifelten werden: so hat sich Neoptolemos aus dem »Sohn
Liebe, die der junge Offizier für das bedrohte Achills« verwandelt in »Niemands Sohn« (W3,
Vaterland empfindet. 310), ist Tschumalow in Zement ein »herrenloser
Eines der Zentren von Müllers Interesse am Hund« geworden (W4, 458), erkennt sich der
Theater liegt also da, wo die Repräsentanten Henker A in seinem Spiegel nicht mehr wieder,
einer Sache, einer Partei oder einer gegebenen oder wendet sich Debuisson von der Vision des
gesellschaftlichen Gruppe so sehr einer Identifi- Engels der Auferstehung ab: »Ich will das alles
zierung und Einswerdung mit dem erliegen, was nicht mehr wissen« (T7, 68). Dieser Liste wären
sie repräsentieren, dass die Mechanismen der die Figuren der beiden Kommentartexte in Ze-
Delegierung und der Figuration nicht mehr in ment und Der Auftrag hinzuzufügen: der Jäger
Kraft treten können. Das zeigt sich in Philoktet an der Hydra, der entdeckt, dass er selbst das Mons-
den Gesandten der Griechen, Odysseus und ter ist, das er verfolgt; der Angestellte des Mini-
Neoptolemos, wie auch in Mauser an A, dem steriums, der von einem verrückt gewordenen
bewaffneten Arm der revolutionären Gerechtig- Aufzug daran gehindert wird, den Auftrag seines
keit und Beauftragten der Partei, und natürlich in Vorgesetzten zu erhalten und schließlich ausge-
Der Auftrag, wo die drei Hauptfiguren auf einer stoßen ist in einem Land der Dritten Welt, wo er
englischen Insel als geheime Botschafter des wegen des Auftrags in Untätigkeit, Schweigen
Konvents agieren. Diese Figuren können weder und Verzweiflung gefangen ist. Diese Erzählung
den ihnen gegebenen Auftrag bis zum Ende er- ist zweifellos die schönste Version Müllers von
füllen, noch können sie ihn zurückweisen ohne den Sackgassen der politischen Vermittlung.
sich damit gleichzeitig selbst zu vernichten. So Sackgasse bedeutet aber nicht gänzliches Feh-
gefährdet Philoktet den Auftrag der beiden grie- len.
chischen Gesandten, indem er die Rolle verwei- Dafür dass Müller im Fehlen jeglicher poli-
gert, die sie ihm übertragen wollen: »Nichts ist tischer Vermittlung kein Ideal sehen konnte, fin-
ihm selber, nichts euch Philoktet mehr« (W3, den sich andere Hinweise in seinen Reflexionen
308; 318). Der Exekutor A überschreitet seinen und seinen Werken. Zum Beispiel in Anatomie
Auftrag durch Sadismus, sein Vorgänger B hatte Titus, wo er das Aufeinanderprallen einer euro-
ihm zuwidergehandelt durch Mitleid, und De- päischen und einer tropischen Politik zeigen will,
buisson, von seiner Begeisterung für die Revolu- »einer im blutigsten Wortsinn konkreten Politik,
tion verlassen, beschließt, dass sein Auftrag ganz die sich den Körpern einschreibt ohne Über-
außer Kraft gesetzt ist, und weiß doch zugleich, setzung durch Institutionen oder Apparate« (GI 1,
dass er sich ins Verderben stürzt. Zu schweigen 140) Diese (manchmal grausame) Verweigerung
von einem Hamlet, der seine Rolle als Rächer von Vermittlung charakterisiert für ihn einen Teil
nicht mehr spielen will und von einem Hamlet- der Bewegungen und Aufstände, die auf die revo-
Darsteller, der gar kein Schauspieler mehr sein lutionären Messianismen in den Ländern der
will in Die Hamletmaschine. alten Dritten Welt gefolgt sind; deshalb nennt er
Die Spannung ist besonders groß in den Revo- sie gelegentlich »anarchistisch« (»die von uns aus
lutionsstücken, in denen die Figuren, die schon gesehen völlig anarchischen oder absurden Be-
nur noch Teil eines großen Körpers sind, den die freiungsbewegungen. Khomeini oder was im-
Partei bildet (zum Beispiel ihre bewaffnete Hand, mer […]«, GI 1, 57). Zehn Jahre früher, 1970,
in Mauser), oder Teil seiner Maschinerie: »nur interessierte er sich für Gruppen im okzidentalen
ein Rädchen […] und eine Schraube/ In unsrer Europa oder in den USA, die in eigenem Namen
42 II. Übergreifende Aspekte des Werks

auf die Gewalt und insbesondere das politische und appelliert an eine allgemeine Gewalt, nach-
Attentat zurückgriffen, ohne es an jemand zu dem sie ihren eigenen Körper (zumindest sym-
delegieren oder vorzugeben, es im Namen eines bolisch) zerstört hat: »Es lebe der Haß, die Ver-
anderen auszuführen. Diese beabsichtigte Nähe achtung, der Aufstand, der Tod.« (W4, 554) Den-
zwischen den Tätern und ihren Opfern ist es noch ist festzuhalten, dass beide Figuren immer
auch, was Müller fasziniert hat an der Entwick- noch als Wortführer agieren: Ophelia spricht »im
lung der kleinen Gruppe von Deserteuren um Namen der Opfer«, Sasportas beschwört »die Ne-
Brechts Fatzer, besonders am letzten Appell der ger aller Rassen […], deren Zahl wächst mit
Figur des Koch: »Seid nicht hochfahrend, brü- jeder Minute« (W5, 40), sodann die Toten, die
der/ sondern demütig und schlagt es tot/ nicht sich erheben werden, um anstelle der Lebenden
hochfahrend sondern: unmenschlich« (Brecht, zu kämpfen. Die politische Vermittlung und die
in: KOS 312). In einer hinreißenden Formulie- Vermittlung als Politik ist diesen beiden extremen
rung kommentiert Müller: »Töten, mit Demut, Figuren also keineswegs völlig fremd. Diese Fest-
das ist der theologische Glutkern des Terroris- stellung führt bei den Kommentatoren mitunter
mus« (ebd., 316). So hat er, nachdem er in den zu Verwirrung – sie meinen, wenn Sasportas und
achtziger Jahren Formen von Anarchismus in den Ophelia im Namen einer größeren Gruppe spre-
religiös inspirierten politischen Bewegungen ent- chen, gehe es darum, diese in Begriffen realer
deckte, ein Jahrzehnt später religiöse Formen im Politik zu identifizieren. Daher ihre Versuche, in
anarchistischen Aufbruch, wie etwa bei Fatzer, der ersteren die Black Panther der USA oder eine
wahrgenommen. Diese beiden Mechanismen, der revolutionären Bewegungen der Dritten Welt
Fatzer-Anarchismus und »tropische Politik«, su- wieder zu finden und in der letzteren eine ex-
chen ein Band der Gemeinschaft jenseits von treme Strömung des Feminismus, oder gar, weil
Gesetzen, Institutionen und jeglicher politischer das Dispositiv von Zitaten und Anspielungen bei
Vermittlung, und in beiden Fällen sind die Kon- Müller dazu verführt, den Terrorismus der Roten
sequenzen blutig. Müller fand es wohl heuchle- Armee Fraktion, die Sekte von Charles Manson
risch, dass man sich über den Terrorismus em- oder das Denken von Frantz Fanon. Diese An-
pörte, dennoch formulierte er ein deutlich gegen strengungen sind zum Scheitern verurteilt: Wenn
ihn gerichtetes Ziel: »Dem Terrorismus die Uto- Ophelia sagt »Unter der Sonne der Folter. An die
pie entreißen«. Denn: »Der Terrorismus ist der Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer« und
einzige Mönchsorden, der zur Zeit Utopie be- wenn Sasportas an zwei überraschende Verbün-
setzt, sie gleichzeitig aber auch verheizt.« (LN 10) dete appelliert: »Aufstand der Toten« und »Krieg
In diesem Zusammenhang ist festzuhalten, dass der Landschaften«, so identifizieren sie sich nicht
seine Vorwürfe gegen das Christentum und die mit einer realen oder virtuellen Gemeinschaft.
Demokratie bei ihm selbst nicht zu einer politi- Sie artikulieren vielmehr, in einem fiktiven Kon-
schen Sympathie für den Terrorismus geführt text, was Jacques Rancière eine »unmögliche
haben oder für das was man radikalen Islamis- Identifikation » genannt hat, die selbst schon in
mus nennt. Und dennoch erfindet Müller etwa einem umfassenderen Prozess der »politischen
gleichzeitig mit seinem Nachdenken über Fatzer Subjektivierung« situiert ist (vgl. Rancière 1992,
und über die Baader-Meinhof-Gruppe zwei Fi- 196 f. und ders., 1998, 87–92 sowie 148–151, wo
guren, die scheinbar mit extremer Härte die Ver- er Sartres Ausdruck »die blendende Sonne der
weigerung jeder Vermittlung verkörpern. Folter« kommentiert, der in der Hamletmaschine
zitiert ist). In Rancières Perspektive bedeutet die
Wahl einer solchen unmöglichen Identifikation
Sasportas und Ophelia
zugleich die Verweigerung einer von den anderen
Am Ende von Der Auftrag wählt der alte Sklave aufgezwungenen Identität – in diesem Sinne
Sasportas den Tod mit den Worten: »Ich gehe in weist Ophelia den Feminismus ebenso zurück
den Kampf bewaffnet mit den Demütigungen wie die männliche Vorherrschaft, gegen die sie
meines Lebens« (W5, 40) – was ihn deutlich der immer revoltierte, und Sasportas lehnt die Verän-
Figur des Koch aus Fatzer annähert. Und die derungen im Kurs der Revolution, die ihn doch
Ophelia aus Die Hamletmaschine stellt sich be- befreit hat, ebenso ab wie die Rückkehr zur frü-
wusst außerhalb aller politischen Programmatik heren Kolonialgesellschaft. Und diese Wahl be-
Repräsentation, Demokratie 43

deutet den Appell an eine größere, aber unbe- denen Zeiten (wie in Zement und Der Auftrag)
stimmte Gemeinschaft, der jede Aktualisierung die Kohärenz und die Stabilität der Fiktion er-
nach Ort und Zeit abgeht, in die man aber auch schüttert. Mehr noch: Die scheinbare Einheit des
jene miteinbeziehen kann, die bisher aus der Genres, anfangs die eines historischen Dramas,
sichtbaren Gesellschaft ausgeschlossen waren. wird erschüttert durch die Phantastik der Reise
Rechnet man mit einer solchen Wahl, so er- mit dem Fahrstuhl oder durch die unerwartete
kennt man außerdem, dass vielleicht auch andere Konfrontation von kaukasischen Bolschewiken
Figuren, die man als ›Versager‹ oder Verräter mit der Ilias und der Mythologie. Und der Kon-
angesehen hat, diese Subjektivierung gesucht ha- trast der Töne (Erinnerung an die überkommene
ben und gescheitert sind. Diese Suche konnte der Hierarchie der Genres) wird aufgelöst: Als Ein-
nach einem Liebesobjekt gleichen. Die Figur Ers- sprengsel in Szenen der Revolution können
te Liebe irrt sich nicht, wenn sie Debuissons Achill, Prometheus und Herakles nur noch die
Liebes-Enttäuschung über die Revolution ent- Distanz epischer oder mythischer Figuren ins
hüllt, nach all den Jahren wo er ihr leiden- Spiel bringen; sie unterliegen der Ansteckung
schaftlich verbunden war. Es sind die Schwarzen, durch die gegenwärtige Epoche und werden
sagt Sasportas, die diese Leidenschaft noch in wild, burlesk oder beängstigend.
dem Moment teilen, wo die Weißen sie zurück- Darüber hinaus lassen die Grenzen, die eigent-
weisen, um sich Bonaparte in die Arme zu wer- lich die Szene der Fiktion umgeben, auch die
fen. Ein solches Scheitern kann bei Sasportas Gegenwart des Autors durchsickern: Er zitiert
zum Selbstmord führen, bei Debuisson zum Ver- sich selbst, kommentiert seinen Text, lässt seine
rat, bei anderen zum Ekel (etwa beim Hamlet- Photographie erscheinen oder verstreut auf meh-
Darsteller, vgl. Rancière 1998, 114). Wenn man rere Stücke die Aufzählung verschiedener Me-
daher den Begriff von Demokratie nicht reduziert thoden einer Frau, sich umzubringen (wie es
auf die Entwicklung von Mechanismen, die die seine eigene in der Vergangenheit getan hatte).
legitime und gleichberechtigte Repräsentation Diese Gegenwart misst sich übrigens nicht nur
verschiedener Gesellschaftsgruppen sichern, nach der Nähe zu der einen oder anderen Episode
sondern sich für die von ihr eröffneten Formen im Leben des Autors, sie manifestiert sich auch in
der politischen Subjektivierung interessiert, wie den eingeschalteten Episoden des Manns im
sie Rancière versteht, dann sind die extremen Fahrstuhl oder des Jägers der Hydra. Denn diese
Figuren in Müllers Werk Kinder des demokrati- Erzählungen dienen nicht nur der Verwicklung
schen Zeitalters – und das, obwohl ihr Autor, wie der Epochen, sie lassen den Leser die Notwen-
man sah, dieses demokratische Zeitalter vehe- digkeit einer Lücke im Ablauf der Handlung er-
ment verurteilt. fahren: »einen Durchgang, eine Passage, einen
durchquerbaren Raum, wo sich (für die Figur wie
für den Autor) jene ›Wiederkehr‹ einer weniger
Schreibweisen der Abweichung
vergessenen als zerstückelten und der Artikula-
Müllers Schreibweise konfrontiert, um an die tion entzogenen Geschichte ereignen kann –
Russische oder an die Französische Revolution zu durch Leiden und Lust, Unmenschlichkeit und
erinnern oder um Hamlet zu ›adaptieren‹, die Nicht-Menschlichkeit hindurch (Morel 2001,
jeweiligen Ereignisse mit Segmenten aus ande- 144). So zeigt sich auch, dass Müller kein Autor
ren Epochen: mit dem Epos oder der griechi- ist, der einen gegebenen Stoff mit Hilfe rheto-
schen Mythologie in Zement, mit der an Kafka rischer Techniken behandelt. Seine Schreibweise
erinnernden Erzählung aus dem zwanzigsten bewegt sich nicht in einem Raster geregelter
Jahrhundert in Der Auftrag. So behauptet in Kommunikation, sie übermittelt keine vorformu-
seinen Texten die Szene der Schrift ihren Vorrang lierten Gedanken, sie sucht nach unbekannten
gegenüber jener der Repräsentation (in einem Empfängern: »ich kenne 1977 meinen Adressaten
Text wie Traktor wird ihre Rivalität deutlich). weniger als damals« (Verabschiedung des Lehr-
Der Zuschauer kann nicht mehr bequem ein- stücks. Brief an Reiner Steinweg, in: T6, 85). Sie
tauchen in den Raum und die Dauer einer er- ähnelt dem Mann im Fahrstuhl, der sich nicht auf
fundenen Welt, weil, durch unvorhergesehene einen Vorgesetzen oder einen Vater berufen kann,
Anachronismen, eine Verwicklung von verschie- um seinen Auftrag zu beglaubigen, und sich,
44 II. Übergreifende Aspekte des Werks

nicht ohne Komik, darüber beschwert, durch die lismus. In Zement führen das Herumirren des
falschen Lektüren auf Abwege geraten zu sein: Hydra-Jägers, die Ungewissheit seines Boden-
»Warum habe ich in der Schule nicht aufgepaßt. kontakts und schließlich die Ununterscheidbar-
Oder die falschen Bücher gelesen: Poesie statt keit seines Körpers von dem des Tiers offenkun-
Physik.« (W5, 29 f.). Und da, wo der verrückte dig weg vom Entwicklungsgang der anderen Fi-
Aufzug ihn aussetzt, weiß er weder, an wen er guren, die auf den militärischen Sieg, den Wie-
sich wenden soll, noch wie. Sein Schicksal deraufbau des Zementwerks (und zuvor noch die
scheint abhängig von der Aufmerksamkeit, die er Abholzung des Waldes) oder auch den Umsturz
gewinnen kann oder nicht. Ebenso steht es mit des Ehelebens zielen: lauter Mittel, so denken
der Verwirrung des Jägers der Hydra, dessen sie, eine Arbeitergemeinschaft zu organisieren
ursprünglicher Plan durchkreuzt und dann zu- und eindeutig zwischen Freund und Feind zu
nichte gemacht wird durch die Ereignisse, wäh- unterscheiden. Ebenso erschüttern die unvorher-
rend er vergeblich versucht, den Dingen noch gesehene Reise des Mannes im Fahrstuhl und
ihren »Namen aus einem alten Buch« (W2, 95) zu seine halb fantastischen, halb burlesken Episo-
bewahren. Ähnlich werden die Passagen über die den das hehre Bild der revolutionären Mission.
Arten des weiblichen Selbstmords, trotz ihrer In diesem Bild ist der symbolische Ursprung und
Ähnlichkeit, vier völlig verschiedenen Figuren, in Zweck des Auftrags weitaus wichtiger als seine
ebenso verschiedenen Kontexten zugeschrieben. realen Hindernisse; deshalb muss man den ein-
Man könnte an jene Dimension der Literatur mal erhaltenen Befehlen bis zum Schluss treu
denken, die Rancière in seinen letzten Büchern bleiben, den Auftrag erfüllen oder den Brief,
untersucht hat: »die nackte Schrift, die stumme abgeschickt aus einem Hospital auf Cuba, nach
und zugleich geschwätzige Rede, die von rechts Paris gelangen lassen – und das reale Scheitern
wie von links abrollt, dem Zufall einer gleich des Auftrags kann immer noch ausgeglichen wer-
schwebenden Aufmerksamkeit ausgeliefert, wel- den durch einen symbolischen Erfolg. In der
che Leser ohne Eigenschaften auf die geschrie- Erzählung von Anna Seghers, von der sich Müller
bene Seite richten« (Rancière 1998b, 172). Eine inspirieren ließ, ist diese Idee noch vorherr-
Bewegung, die schon von Platon als anarchisch schend. Da können die Repräsentanten der Re-
beschrieben worden ist und die in der modernen publik (abgesehen von dem Verräter), nach ihrem
Literatur wiederauflebte in dem Moment, als sie Tod in den Kreis der umgekommenen Revolutio-
sich von der poetischen und repräsentativen Ord- näre, in die mit dem Opfer ihres Lebens be-
nung losgesagt hat, die ihr Jahrhunderte lang die siegelte Gemeinschaft der Kämpfer, eintreten
Regel gab. Eine Bewegung, die auf einer anderen und, dank des Eingedenkens der Lebenden,
Ebene auch der Forderung nach Gleichheit ent- durch das neunzehnte Jahrhundert hindurch der
spricht, dem Kampf um die Emanzipation: Über Zukunft entgegengehen – bis zur Revolution von
Umwege, die einander immer wieder kreuzen, 1917 und ihren Folgen. Nichts davon bei Müller.
erneuern Politik und Literatur den Umriss der Was aus dieser Gemeinschaft der Toten und der
wahrnehmbaren Welt. Lebenden – von der Tschumalow träumt: »Wir
Müller hat sich zumeist das Misstrauen der Kommunisten/ Müssen auch unsre Toten noch
offiziellen Ideologen der DDR zugezogen und befrein« (W4, 430) – in der Realität der DDR
von Zeit zu Zeit auch die Überwachung durch die geworden ist, hat Müller selbst benannt: eine
Polizei der ›Staatssicherheit‹. Seine schriftstelle- autoritäre Gesellschaft, blockiert durch ihren of-
rischen Erfindungen hatten in der Tat einen Kar- fiziellen Kult und Totendienst für die Opfer des
dinalfehler: Durch ihre Abweichungen entzogen Nazismus (KOS 364). Die Umwege der Handlung
sie sich den offiziellen Zirkeln der Kommunika- in Zement und Der Auftrag oder die Passagen
tion, um statt dessen dem Anschein nach ka- über die Selbstmörderin in den anderen Stücken
priziöse, abschweifende, riskante Wege zu ver- zeigen, wie schwer es ist, in der Gemeinschaft
folgen (und zu bahnen). Und die Handlung seiner mit den Toten zu leben, seien es Individuen oder
Stücke folgte weder dem zielgerichteten Schema Gruppen – um so mehr, wenn ihre Zahl durch die
der revolutionären Kämpfe, noch dem Plan der Geschichte ins Unermessliche gestiegen ist. Und
großen, scheinbar vom allgemeinen Willen ge- es genügt nicht, mit einem Federstrich das demo-
tragenen Leistungen für den Aufbau des Sozia- kratische Prinzip der Vermittlung zu verwerfen,
Theater des Kommentars 45

um dem Abenteuer der Demokratie zu entkom- halte verbindet, ist der Gestus des Kommentars,
men, das sich nicht trennen lässt von dem Aben- der zwischen einzelnem Werk und poetologi-
teuer der Form des Theaters selbst. Beide sind scher Reflexion ebenso vermittelt wie zwischen
bei Müller, wie bei allen großen Dramatikern der der Praxis des Spiels und dem analytischen oder
Moderne, mit jener Bewegung verbunden, der es spekulativen Diskurs und, nicht zuletzt, zwischen
um eine neue Aufteilung der gemeinsamen Welt dem Theater und der umgebenden, historischen
geht. und gesellschaftlichen Wirklichkeit. Ausgehend
von Müllers Auseinandersetzung mit Brecht und
Literatur Artaud wird es im folgenden um die kursorische
Lektüre einiger Texte gehen, in denen er (exem-
Eisenzweig, Uri: Fictions de l’anarchisme, Paris 2001. – plarisch im Kontext der Stücke Ödipus Tyrann,
Morel, Jean-Pierre: »Heiner Müller, vingt ans après«, in
Zement und Anatomie Titus) mit diesem Gestus
La main hâtive des révolutions, Paris 2001. – Rancière,
Jacques: Les Noms de l’histoire, Paris 1992, 196 f. – des Kommentars als der Voraussetzung seiner
Ders.: (1998a) Aux bords du politique, Paris 1998. – Theaterarbeit experimentiert hat.
Ders.: (1998b) La Parole muette, Paris 1998. Durch die intermittierende Einschreibung von
Jean-Pierre Morel (übersetzt von Patrick Primavesi) Kommentaren in seine Stücke hat Müller ein
Theater in permanenter Selbstreflexion entwor-
fen, das als Spiel zugleich Brüche im Realen, in
Theater des Kommentars der alltäglichen Wahrnehmungswelt wie in den
symbolischen Ordnungen des gesellschaftlichen
Müllers Arbeit ist kaum abzulösen vom Ort des Lebens zeigt und provoziert. Das Theater des
Theaters. Immer wieder hat er die Grenzen und Kommentars ist eines, dem die (Zer-)Störung der
Möglichkeiten dieses Spielraums ausgelotet, Illusion, der Riss zwischen Darstellung und Dar-
durch seine Texte auf die Probe gestellt, einem gestelltem weniger eine zweckgerichtete Ver-
nüchternen, anatomischen Blick ausgesetzt. Aber fremdung bedeutet als vielmehr die Potenzierung
keine systematische Betrachtung resultierte da- seines situativen Charakters. Was die geläufige
raus, schon gar nicht ein normatives Denken oder Rede vom Spiel im Spiel zumeist unterschlägt,
eine kohärente Theorie, was oder wie Theater zu wird bei Müller durch die Kommentare offen-
sein hätte. Anders als bei Brecht, der immer kundig: dass es mit der Selbstreflexion des Thea-
wieder an der Ausformulierung theoretischer Po- ters auch und vor allem um die Zuschauer geht,
sitionen gearbeitet hat, überwiegt bei Müller der denen das bloße Genießen des Spiels ebenso
Zweifel an jeder Programmatik, die versuchen erschwert wird wie seine Reduzierung auf Bot-
wollte, politische und ästhetische Funktionen des schaften und Begriffe. So wandte sich Müller
Theaters mit einer umfassenden Theorie festzu- gegen die allzuschnelle Verwandlung von Erfah-
schreiben. Dagegen manifestieren seine Texte die rung in theoretische Urteile bei Brecht, gegen
Einsicht, dass nur ein Denken, das sich der in- eine Verkürzung der Rezeption (vgl. GI 2, 54 f.),
stitutionalisierten Verwaltung von Wissen ent- um statt dessen den Wahrnehmungsprozess zu
zieht, der Bewegung folgen könnte, mit der sich irritieren, sowohl auszudehnen als auch zu stö-
die Theater-Avantgarden in den zwanziger wie ren. Seine Stücke arbeiten mit dem – von Walter
auch seit den siebziger Jahren des letzten Jahr- Benjamin als allegorisches Prinzip des barocken
hunderts gegen die jeweils vorherrschenden Trauerspiels analysierten – Bruch zwischen Bild
Konventionen und Zwecksetzungen der Apparate und Bedeutung; das Bedeuten wird am Körper
gewandt haben. Müller hat zwar ständig über ausgestellt und in seiner Flüchtigkeit und Brü-
seine Ideen von Theater gesprochen, zumeist chigkeit vorgeführt (vgl. Benjamin I, 342 f.). Da-
aber vom konkreten Anlass oder Projekt ausge- bei lässt die mit den Kommentaren erreichte
hend. So arbeitete er an Schreibweisen, die so- Textur den Körper auf der Bühne fremd erschei-
wohl die Unterscheidung poetischer Gattungen nen, stellt aber seine Körperlichkeit zugleich aus
und Genres als auch die Grenzziehung zwischen als Störung, Widerstand und Rest. Körper sind in
Theorie und Dichtung, Stellungnahme und Werk Müllers Theater der (Kriegs-)Schauplatz, auf
unterlaufen. Was diese Schreibweisen bei aller dem der Konflikt der Ideen ausgetragen wird und
Verschiedenheit ihrer Textformen und Sachge- dem sie sich einschreiben: »Körper und ihr Kon-
46 II. Übergreifende Aspekte des Werks

flikt mit Ideen werden auf die Bühne geworfen. Maier-Schaeffer 127 ff.) Zum anarchischen, de-
Solang es Ideen gibt, gibt es Wunden, Ideen struktiven Impuls des Fatzer-Fragments gehört
bringen den Körpern Wunden bei.« (GI 1, 97, vgl. eine Haltung, die sich dem Zwang zur Vollen-
auch Fiebach 41–95 und Klein, 153–166) Diese dung entzieht, nicht zuletzt durch die formale
im Gespräch mit Lotringer 1981 gebrauchte For- Struktur des Fragments, seine Aufteilung in Do-
mel schlägt den für Müllers Arbeit als Autor und kument und Kommentar. Dieser enthält Stellung-
Theatermacher entscheidenden Bogen vom anti- nahmen zu den Szenen (dem ›Dokument‹), theo-
ken Theater der Tragödie über Shakespeares retische Reflexionen und die Selbstverständigung
Trauerspiele und das bürgerliche Drama der Auf- über den Schreibprozess (vgl. Wilke 23 ff.).
klärung bis zum modernen und postmodernen Eine strategische Funktion des Kommentars
Theater, das sich im beschleunigten Wechsel und hat Benjamin, in seinem für Müllers Brecht-Re-
Zusammenbruch politischer Systeme und Uto- zeption wichtigen Text Aus dem Brecht-Kommen-
pien dem Prozess der Geschichte vor allem als tar (1930) herausgestellt und potenziert, indem
einer Anhäufung von Opfern ausgesetzt sieht. er die damals im ersten Versuche-Heft veröffent-
Der Gedankengang durchquert zugleich die ei- lichten Szenen und das Gedicht FATZER KOMM
nander berührenden Extreme, von denen Mül- (der Titel verweist neben dem Imperativ auch auf
lers Denken des Theaters ausgeht und die es die von Brecht verwendete Abkürzung für Kom-
kommentierend immer wieder umkreist: Brechts mentar) seinerseits kommentierte (vgl. Benjamin
im Fatzer-Material explodiertes Lehrstückprojekt II, 506 ff.). Das für Müller entscheidende Mo-
und Antonin Artauds notwendig utopisches ment ist, was Benjamin später für seine Kommen-
Theater der Grausamkeit. tare zu Gedichten Brechts formuliert hat, der
souveräne Gestus des Kommentars, die autorita-
tive Setzung, die von der »Klassizität seines Tex-
Brecht, Artaud und der Dialog mit den Toten
tes« gerade da ausgeht, wo längst noch keine
Im Laufe der siebziger Jahre, als Müller sich allgemeine Akzeptanz, geschweige denn eine
zunehmend von der Idee des Lehrstücks distan- Tradition der Auslegung wie bei den im gewohn-
zierte (bis hin zum Brief an Reiner Steinweg, ten Sinne klassischen Werken besteht (Benjamin
Verabschiedung des Lehrstücks, M 40), war das II, 539). Dass Brecht den Fatzer-Texten den Kom-
Fatzer-Fragment für ihn längst zum entscheiden- mentar eingeschrieben und damit gleichsam ih-
den Text Brechts geworden, vor allem weil es sich ren Nachruhm antizipiert hat, war für Müllers
durch seinen Materialcharakter als Experimen- Fortschreibung dieses Kommentarprinzips ge-
tierfeld und Prozess behauptete, der Vollendung wiss von Bedeutung. Ebenso wichtig dürfte ihm
zum Werk ebenso entzogen wie einer program- das Wechselverhältnis von Dokument und Kom-
matischen Zwecksetzung. Die Unabgeschlossen- mentar gewesen sein als eine den Lesern über-
heit dieses Stückes über einen Deserteur im Ers- antwortete Form von Produktivität. Im Unter-
ten Weltkrieg (der mit einigen Kameraden hinter schied zu der von Piscator mitbegründeten Praxis
der Front vergeblich auf die Revolution wartet, des Dokumentartheaters arbeitete Brecht an Stra-
die ausbleibt) liegt wohl auch am komplexen tegien, die sowohl die ständige Korrektur des
Stoff des Massenmenschen, des Asozialen und Kommentars als auch die »Anfertigung« von Do-
einer technologischen Seite des Geschichtspro- kumenten ermöglichen sollten (Brecht 21, 165;
zesses (vgl. GI 1, 51). Diese mit immer neuen vgl. Wilke 67 ff.). Gegen die als folgenlos er-
Fabel- und Szenenentwürfen angerissene The- kannte Abbildung der Realität (vgl. die Feststel-
men haben Müller interessiert, wie er Fatzer lung, dass die eigentliche Realität »in die Funk-
überhaupt für Brechts besten Text hielt: »Alles tionale gerutscht« sei: Brecht 21, 469) ging es um
weitere danach war Kompromiß. Zum Beispiel ein Netz von Verweisstrukturen, das den Schreib-
der Satz. ›Ich scheiße auf die Ordnung der Welt. prozess ausstellen und – auch unabhängig von
Ich bin verloren.‹ Das ist die Essenz. Die Qualität der Utopie einer großen Pädagogik – zur Irrita-
hat er danach nie wieder erreicht. Weil dann die tion und Aktivierung des Lesers und Zuschauers
Disziplin kam. […] Ich habe da angefangen, wo dienen sollte. Voraussetzung dafür aber war die
Brecht aufgehört hat. Aber ich finde, das ist eine von Brecht ansonsten kaum mehr so radikal ge-
absolut realistische Position.« (GI 1, 129, vgl. übte Dekonstruktion von Werk und Autorschaft.
Theater des Kommentars 47

Dem von Müller als Essenz des Textes zitierten, danken formuliert, dass ebenso wie die Vorge-
im Bewusstsein des eigenen Untergangs von der schichte auch das Nach- oder Fortleben litera-
Fatzer-Figur behaupteten ›Scheißen auf die Ord- rischer Werke und Formen wesentlich ihren Ge-
nung der Welt‹ entspricht Brechts eigene Fest- halt bestimmt (vgl. Primavesi 1998). Dem
stellung: »Das ganze Stück, da ja unmöglich, entspricht bei Müller eine Schreibpraxis, die sich
einfach zerschmeißen für Experiment ohne Reali- weder bloß dem Augenblick noch einer zeitlosen
tät! Zur ›Selbstverständigung‹« (Brecht 10, 1120). Ewigkeit verpflichtet sieht. Indem er seine Über-
So wie Brecht im Fatzer mit dem revolutionären setzung, Bearbeitung und »Übermalung« klassi-
Potential des Asozialen experimentiert hat, for- scher Texte mit Kommentaren versieht (Sophok-
mulierte er seine Haltung als Autor dabei in einer les’ Philoktet und König Ödipus, Euripides’ Me-
sich selbst und dem Werk gegenüber verant- dea und Alkestis, Shakespeares Hamlet und Titus
wortungslosen Weise – nicht etwa nur aus Be- Andronicus), in eigene Stücke »Kommentar-
quemlichkeit, sondern aus der Einsicht in die texte« einbaut, die den jeweiligen Zeithorizont
Notwendigkeit einer Enteignung des schreiben- und Handlungsrahmen sprengen (vor allem in
den Individuums, einer Zerstörung des Werkes Zement und Der Auftrag, nachträglich auch in
im Prozess seiner Anwendung. Dies alles bildet, Traktor), und mit der gegenseitigen Kommentie-
als Brechts äußerste, später wieder relativierte rung heterogener Textteile und Szenen als einem
Position, den Ausgangspunkt für Müllers Arbeit Kompositionsprinzip experimentiert (u. a. bei
an einem Theater des Kommentars. Germania Tod in Berlin, Leben Gundlings Fried-
Schon der philologische Kommentar nimmt rich von Preußen Lessings Traum Schlaf Schrei
auf parasitäre Weise an der Klassizität seines und Verkommenes Ufer Medeamaterial Land-
Textes Teil, gerade indem er scheinbar selbstlos schaft mit Argonauten), setzt er eine Vielzahl von
nur dem ›besseren Verständnis‹ des Werkes Zeitmaschinen in Gang, angetrieben nicht nur
dient, dessen Entstehungsgeschichte, Varianten vom Schreibprozess früherer Autoren, sondern
und Lesarten dokumentiert, wobei natürlich eine auch durch die Geschichte ihrer Rezeption als
Vielzahl interpretatorischer Entscheidungen ein- Vorgriff auf seine eigene »Nachwelt«.
fließt. Dieses Verfahren gewinnt bei Müller eine Verzeitlichung bedeutet dabei zunächst die Ein-
völlig neue Bedeutung, da es den Werkcharakter schreibung des Autors Müller in den alten Text,
nicht etwa befestigt und stützt, sondern unter- allerdings – darin wird eine vampiristische Öko-
wandert und sprengt. Dazu bedienen sich seine nomie des Kommentars kenntlich – nicht im
ständig weiter entwickelten Schreibweisen des Sinne konservierender Überlieferung, sondern
Kommentars einer Reihe von Techniken oder als Strategie der Aushöhlung und Entstellung.
auch Tendenzen im Material selbst: einer allego- Übrig bleiben Bruchstücke, Fragmente, abgestor-
rischen Verzeitlichung der Werke, einer Plurali- bene Hüllen, in denen sich ein neues, fremdes
sierung der Stimmen im Text und einer anatomi- Leben angesiedelt hat. Gleichermaßen allego-
schen Zerlegung von Körperbildern. So hat Mül- risch und gespenstisch sind die Gestalten, die
ler in einem Interview 1983 – angesprochen auf Müller antike Texte wie auch historische Kon-
die oft um Jahrzehnte verspätete Durchsetzung texte annehmen lässt, im »Dialog mit Toten«. Wie
seiner Stücke in der DDR – seine Schreibpraxis die Hadesgestalten der antiken Mythologie dem
im Umgang mit altem Material zugleich als Vor- Ratsuchenden seinen Weg in die Zukunft nur
griff auf die Zukunft der eigenen Texte begrün- gegen das Blut eben noch lebendiger Wesen
det: »Man kann die Nachwelt auch in der Vergan- preisgeben, bedarf das überkommene Werk der
genheit haben. […] Jeder neue Text steht in Anreicherung mit einer gegenwärtigen, immer
Beziehung zu einer ganzen Menge älterer Texte, auch körperlichen Erfahrung des Schreckens, um
von anderen Autoren, und verändert auch den nicht in harmloser Klassizität zu erstarren. Weit
Blick auf sie. Mein Umgang mit alten Stoffen und davon entfernt, bloß Aufklärung und Überwin-
Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. dung mythischen Denkens zu sein, ist Müllers
Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten.« Verfahren der Kommentierung doch auch keines-
(GI 1, 138) Benjamin hatte zunächst in seinem wegs nur dessen Reproduktion. Vielmehr ver-
Hölderlin-Kommentar, dann in seiner Überset- folgt es Aufklärung und Rationalität bis an den
zungstheorie und im Trauerspielbuch den Ge- Punkt, an dem sie ihrerseits umschlagen in Bar-
48 II. Übergreifende Aspekte des Werks

barei, Krieg, Folter und Zerstörung. Den Toten schen Tragweite kenntlich und zugleich in ihrer
im Plural eine Stimme zu geben, heißt bei Müller Paradoxie – noch in der Radikalisierung eines
vor allem, der Erfahrung Raum zu geben, Opfer Theaters der Grausamkeit in den späten Schrif-
und Täter zugleich zu sein. So arbeiten seine ten dem Zirkel der Repräsentation nicht ent-
Kommentare an einer Pluralisierung von Posi- fliehen zu können (vgl. die wohl auch für Müller
tionen, die im Rahmen des Theaters auch die grundlegenden Artaud-Studien in Die Schrift
Frage nach dem Chor und dem Publikum auf- und die Differenz, Derrida 1976). Das Ende jener
wirft. Ebenso wie die Kommentare Texte auf- Kultur der Repräsentation macht Müllers Text zur
spalten, in ein komplexes Verweisungsgeflecht Bedingung gerade dafür, dass Artauds Werke
überführen, lassen sie bei Müller jede Form von klassisch sein werden. Schon diese Zuschreibung
Gemeinschaft (zumal die des Publikums) zer- von Klassizität erweist den Text als Kommentar
fallen und auch die einzelne Stimme als Schau- im Sinne Benjamins, der mit seiner Lektüre von
platz einer ständigen Aufspaltung von Sprech- Brechts Gedichten 1938 bereits den Denkraum
instanzen und Redeweisen erscheinen. Indem der Katastrophe skizziert hat, in dem Müllers
die Autorität des Kommentars einer singulären Text dann die Erfahrung Artauds mit der Folter
Stimme entwendet und im Theater als Gestus (Brechts Galilei) wie auch mit der Möglichkeit
ausgestellt wird, erweist sie sich als politisches eines Atomkriegs verbinden wird: »Wenn etwas
Potential – gerade in der zerstörerischen Kon- zu solchem Versuche ermutigen kann (Lyrisches
kretisierung abstrakter Ideale und Programme, wie einen klassischen Text zu lesen), so ist es die
im Konflikt der Ideen mit den Körpern, auf die Erkenntnis, aus der auch sonst der Mut der Ver-
sie angewiesen bleiben, in die sie sich einschrei- zweiflung derzeit zu schöpfen ist: daß nämlich
ben (wie die Urteile in Kafkas Erzählung In der schon der kommende Tag Vernichtungen von so
Strafkolonie, die Müller häufig erwähnt und in riesigem Ausmaß bringen kann, daß wir von
einem eigenen Prosatext verarbeitet hat, vgl. W2, gestrigen Texten und Produktionen wie durch
132–135). Die Frage nach dem Ort des Körpers in Jahrhunderte uns geschieden sehen. (Der Kom-
Müllers Theater des Kommentars führt aber im- mentar, der heute noch zu prall ansitzt, kann
mer wieder auf seine Auseinandersetzung mit morgen schon klassische Falten werfen. Wo seine
Artaud, der seinerseits die Metaphysik und die Präzision fast indezent wirken könnte, kann mor-
Grausamkeit ebenso wie die Pest als Double und gen das Geheimnis sich retabliert haben.)« (Ben-
höhere Realität des Theaters sah (vgl. Artaud jamin II, 539 f.). Dem entspricht, mit kaum zu-
1979, V, 196). fälligen Parallelen der Formulierung, Müllers
In dem extrem verdichteten Text Artaud, die Artaud-Text gerade insofern, als er die vom Kom-
Sprache der Qual (1977) nähert sich Müller Ar- mentar beeinflusste, immer wieder neu konstitu-
tauds Vorstellung von Grausamkeit als einer Er- ierte Bedeutung der Werke im Horizont einer
fahrung von Schrecken und Schmerz, Leiden des zukünftigen geschichtlichen Erfahrung verortet.
Körpers und Spaltung des Bewusstseins, aber Ähnlich hält er in dem etwa gleichzeitig geschrie-
auch als Potential einer poetischen Sprache und benen Brief an Steinweg den Abschied vom Lehr-
einer historischen Erfahrung (vgl. Primavesi stück zumindest »bis zum nächsten Erdbeben« für
2004). Gegenstand des anatomischen Blicks die- notwendig: »Was bleibt: einsame Texte, die auf
ses Textes ist nicht nur Artaud selbst, sondern das Geschichte warten.« (M 40) Daher steht für Mül-
Denken der Aufklärung, die mit dem toten Gott ler aber auch die Erfahrung Artauds, benannt als
im Sarg verfault, und schließlich die europäische ›Spaltung des Bewusstseins‹, für eine jedem Ver-
Kultur insgesamt: »Artaud ist der Ernstfall. Er hat such zur unmittelbaren Realisierung seiner Thea-
die Literatur der Polizei entrissen, das Theater tervisionen gegenüber destruktive Haltung.
der Medizin. Unter der Sonne der Folter, die alle Was Artaud für Müllers Theater des Kommen-
Kontinente dieses Planeten gleichzeitig be- tars ebenso wichtig macht wie die Fatzer-Erfah-
scheint, blühen seine Texte. Auf den Trümmern rung, ist die Spannung zwischen dem Impuls, das
Europas gelesen, werden sie klassisch sein.« Theater vom Körper her zu denken, und anderer-
(M 20) So wird Artauds Wut auf eine verknö- seits der Bewegung eines Entzugs, einer Verun-
cherte Kultur der Meisterwerke und auf deren möglichung des Theaters eben durch Schreib-
Komplizenschaft mit der Macht in ihrer politi- weisen der Zer-Störung, durch die Einschreibung
Theater des Kommentars 49

des Körpers in den Text. Von Artaud her formu- Werkes zu setzen beginnt (zur Bedeutung von
lieren Müllers Kommentartexte (wie z. B. He- Intertextualität in Müllers Schreibpraxis vgl.
rakles 2 oder die Hydra, Nachtstück und Medea- auch Schulz 1992, 199–217). Vom vorgängigen
spiel) Visionen, die sich der realen Bühne, dem Text abhängig und auf ihn verweisend werden die
realen Spiel entziehen, um das bestehende Thea- Kommentare doch gerade aus dieser Beziehung
ter zu stören und unabhängig von jeder Zweck- heraus selbständig, zur Differenz (vgl. die Rede
setzung den Spielraum für ein Theater offen zu- Shakespeare eine Differenz, M 105–108). Ohne-
halten, das sich nur im Kopf abspielt. So hat hin steht die Möglichkeit von Produktivität für
Müller in seinem letzten größeren Gespräch zum Müller nicht im luftleeren Raum der Erfindung –
Theater die ›Unspielbarkeit‹ von Texten wie gegen einen falschen Begriff von Originalität hat
Mauser und Die Hamletmaschine als notwendi- er mehrfach darauf insistiert, dass keiner der
ges Potential beschrieben: »Das sind Stücke oder großen Dramatiker ein Stück erfunden hätte, Ai-
Texte, deren einziger Schauplatz zum Beispiel schylos und Sophokles ebenso wenig wie Shake-
mein Gehirn ist oder mein Kopf. In diesem Schä- speare: »Dramatik ist immer ein Spätprodukt
del werden die gespielt. Wie macht man das auf gewesen oder ein Produkt einer Krise, eines
dem Theater? Das ist im Grunde der Kern dieser Übergangs von einer Epoche zur anderen und
Theaterprovokation von Artaud, die ja kaum eine eigentlich immer die Zusammenfassung oder
Theorie ist, nur eine Methode geworden ist. Quersumme einer Epoche […]. Das führt zwangs-
Also, ein Theater aus Gehirnströmen, aus Schä- läufig dazu, daß man auf alles Alte zurückgreift
delnerven. […] ohne diesen Schritt ins absolut und das Vorgeformte wieder verformt.« (GI 1,
Dunkle, Unbekannte, kann das Theater nicht 148) So erweist sich der Kommentar bei Müller
weiterexistieren. […] Theater ist Krise. Das ist als Verknüpfung von Lese- und Schreibprozess,
eigentlich die Definition von Theater – sollte es als eine gerade darin dem Theater entsprechende
sein. Es kann nur als Krise und in der Krise virtuelle Praxis, in genauem Gegensatz zu jedem
funktionieren, sonst hat es überhaupt keinen Be- Versuch der Erklärung und erläuternden Inter-
zug zur Gesellschaft außerhalb des Theaters.« pretation: »Die Geschichten dem Publikum nahe-
(Kalkfell 141 ff.) So bleibt die ›dunkle‹ Vision bringen, verständlich machen, erklären – genau
von Körper-Erfahrungen, die Schmerz, Schre- das ist die falsche Arbeitshaltung. Man muß die
cken und Tod ebenso wie das Potential der Trans- Geschichten soweit wie möglich vom Publikum
formation in der Masse, im Tier und in der wegrücken und das Verständnis erschweren. Nur
Maschine einschließen, eine politische Funktion dann werden sie akzeptiert. […] Es ist im Grunde
des Kommentars gerade insofern, als sie die in- etwas ganz Ähnliches, was in der Theorie von
stitutionalisierten Formen der Literatur und des Brecht immer wiederkommt: dem Publikum eine
Theaters überschreitet und stört. Möglichkeit zur Distanz geben, damit es einen
Überblick haben kann, damit es sehen kann,
Strukturen sehen kann und nicht einfach Stim-
Kommentar als Störung
mungen haben soll.« (GI 1, 152)
Die von Müller ausdrücklich als Kommentare Die Arbeit an Distanzierung, Überblick und
benannten Texte sind zunächst vor allem auf Sichtbarkeit der Struktur prägt bereits Müllers
Werke und Stoffe antiker Autoren oder Shake- Ödipuskommentar, entstanden im Zusammen-
speares bezogen (Ödipuskommentar, Die Befrei- hang mit seiner Bearbeitung von Hölderlins So-
ung des Prometheus, Herakles 2 oder die Hydra, phokles-Übersetzung für Benno Bessons Insze-
Medeakommentar, Anatomie Titus Fall of Rome nierung des Stückes (1967). Der schon im Jahr
Ein Shakespearekommentar). Dabei ist der Aus- davor selbständig erschienene Text war wohl zu-
gangspunkt ähnlich wie in Brechts Antigone-Be- nächst als Prolog gedacht und kann als solcher
arbeitung eine Schreibpraxis, die neben der auch gelesen werden, ähnlich dem neuen Prolog,
Übersetzungs- und Inszenierungsarbeit oder zu den Brecht seiner Bearbeitung und Inszenierung
ihrer Unterstützung in Gang kommt, schließlich von Hölderlins Übersetzung der Antigone an-
aber als eigener Text, Umschreibung und Ȇber- stelle des aktualisierenden Vorspiels von 1948
malung« – wie es in der Anmerkung zu Bild- voranstellte. Auch Müller richtet den Text an ein
beschreibung heißt (M 14) – sich an die Stelle des Publikum, dem er seine eigene Deutung der Fa-
50 II. Übergreifende Aspekte des Werks

bel vorstellt: »Seht das Gedicht von Ödipus, Lajos des Kommentars realisiert, ausstellt. Diese Er-
Sohn aus Jokaste/ Unbekannt mit sich selber, in fahrung mag dazu beigetragen haben, dass Mül-
Theben Tyrann durch Verdienst: er/ Löste, weil ler von da an Kommentartexte zunehmend in
Flucht vom verkrüppelten Fuß ihm versagt war, seine Stücke oder Bearbeitungen integriert hat.
das Rätsel […] Seht sein Beispiel, der aus blu- Der zum Teil noch an Müllers frühere Produk-
tigen Startlöchern aufbricht/ In der Freiheit des tionsstücke anknüpfende Text Zement (1972)
Menschen zwischen den Zähnen des Menschen/ nach dem Roman von Fjodor Gladkow (über den
Auf zu wenigen Füßen, mit Händen zu wenig den krisenhaften Aufbau der sozialistischen Produk-
Raum greift.« (W1, 157 f.) Schon die Vorge- tion und damit einhergehende Tendenzen zur
schichte der Tragödie wird auf die Körperlichkeit Emanzipation der Frau) variiert das Kommentar-
und den Schritt/Gang des Helden zurückgeführt: prinzip bereits in einer Form, die sich nicht mehr
Gewarnt vom Orakel »sein Sohn werde gehen vom Stücktext ablösen lässt. Einige Szenenüber-
über ihn«, ließ Laios seinen Sohn die Füße zu- schriften greifen antike Stoffe auf, wobei HEIM-
sammennähen »dieses mein Fleisch wird mich KEHR DES ODYSSEUS und SIEBEN GEGEN
nicht überwachsen/ Und verbreitete so den Fuß, THEBEN jeweils als Motto über Szenen stehen,
der ihn austrat, durch Vorsicht«. Noch über die deren Handlung der Zement-Geschichte folgt. So
Lösung des neuen Rätsels im Moment der fatalen fungieren die Titel als Kommentare im Sinne der
Selbsterkenntnis hinaus (»Auf der eigenen Spur Assoziation des mythischen Geschehens, das zu
vom eigenen Schritt überholt: er.«) enthält der einer Folie der Lektüre wird. Darüber hinaus
Kommentar den Subtext eines Körpergesche- geht die Szene MEDEAKOMMENTAR, die das
hens, mit dem der Weg des Subjekts scheitern Kommentierungsverhältnis umkehrt: Die Aus-
muss: »aus blutigen Startlöchern«, »Auf zu we- sprache des Heimkehrers Tschumalow und sei-
nigen Füßen, mit Händen zu wenig«. Gerade in ner Frau, die ihm erzählt, wie sie in seiner Ab-
dieses Körperdrama schreibt sich die politische wesenheit das gemeinsame Kind weggeben
Utopie eines Kommunismus ein, der Marx zu- musste und zum Teil auch freiwillig mit anderen
folge die »Rückkehr des Menschen für sich als Männern zusammen war, wird spätestens im
eines gesellschaftlichen, d. h. menschlichen Hinzutreten des ebenfalls zerstrittenen Paars
Menschen« hätte ermöglichen sollen (Marx, in: Polja und Iwagin zu einem Kommentar auf den
Ödipus Tyrann 1966, vgl. dazu Lehmann, in Mythos der verlassenen Frau. Als Iwagin in Da-
Schulz 1980, 87 ff.) und doch, wie der Ödipus- scha »eine Medea« erkennt und erzählt, wie die
kommentar den Aufbruch enden lässt, ebenfalls mythische Frau vor den Augen ihres Mannes »die
an sich selbst, an der »Freiheit des Menschen Kinder zerriß, die sie ihm geboren hatte und in
zwischen den Zähnen des Menschen« zu schei- Stücke ihm vor die Füße warf«, rät jene ihm nur,
tern droht. In einem weiteren – ebenso wie das »zur Bühne« zu gehen (W4, 442 f.). Damit wird
Zitat aus Marx’ Ökonomisch-philosophischen auf den ersten Blick auch der Medea-Mythos
Manuskripten im Programmheft der Urauffüh- relativiert, als ›Männerphantasie‹ abgetan, die
rung abgedruckten – Kommentar mit dem Titel nicht ausreicht, die widersprüchliche Realität des
NICHT KRIMINALSTÜCK hat Müller die Tra- neuen Sowjetrusslands zu verstehen. Aber gerade
gödie, gegen die seit Aristoteles gewohnte Lesart die Grausamkeit dieser Realität wird nur im
einer Spannungsdramaturgie, als »(blutige) Ge- Kommentar, mit den für Müller ja immer auch
burt« des Dualismus von Praxis und Theorie kollektiven Erfahrungen des Mythos artikulier-
bezeichnet und bereits als Entwurf zum Zynismus bar, der seinerseits einer Fortschreibung durch
der alle Folgen ihres Tuns ignorierenden Atom- die Verhältnisse unterliegt. Das zeigt auch die
bombenforscher gedeutet. Dass Bessons Insze- BEFREIUNG DES PROMETHEUS überschrie-
nierung dann, wie Müller in Krieg ohne Schlacht bene Szene, in die eine ausführliche Erzählung
festhält, nur als Kunstwerk, nicht aber von seiner von Prometheus integriert ist. Dessen gerade im
politischen Intention her rezipiert wurde technokratischen Zeitalter, auch für den sozia-
(KOS 206 f.), zeigt die Grenze von Kommentaren listischen Aufbau wiederbelebter Mythos wird
im Theaterprozess – als Zugabe im Programm- dekonstruiert, wenn der Held seinen Befreier
heft zur Folgenlosigkeit verurteilt zu bleiben, so- Herakles verflucht, zuletzt aber auf dessen Schul-
lange nicht die Produktion insgesamt den Gestus tern triumphiert: »[…] und nahm die Haltung
Theater des Kommentars 51

des Siegers ein, der auf schweißnassem Gaul dem Geste Text, Episierung kein Privileg: Jedem die
Jubel der Bevölkerung entgegenreitet« (W2, Chance, sich selbst zu verfremden.« (W5, 192)
406). Ähnlich wird sich Tschumalow am Ende Seine Aufgabe, die Wirklichkeit des Autors ins
von Zement auf den Schultern der Arbeiter als Spiel zu bringen, erfüllt der Kommentar nur,
Held feiern lassen, »Der die Büros besiegt hat wenn er nicht von einer neutralen, unbeteiligten
und die Weißen« (W2, 455). Noch weiter in der Instanz gesprochen wird, sondern (wie im Lehr-
Durchdringung von Mythos und Geschichte geht stück) als Haltung und Gestus von allen Spielern,
der Abschnitt HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA, auch im Chor, übernommen werden kann. Dabei
wo der Kommentar als Erzählung vom Kampf ist er in sich vielfältig, enthält eine Reihe von
gegen die Hydra selbst zur Szene wird, auf der Positionen, die vom Zuschauer über den Reporter
sich ins mythische Geschehen bereits die Ma- und Souffleur bis zum Gespenst Formen einer
schine eingeschrieben hat, mit der der Kämp- uneigentlichen, funktionalen und zeichenhaften
fende längst verwachsen ist (W2, 427 f.). Diese Präsenz markieren. Episierung und Verfremdung
Integration der Kommentartexte ins Stück hat wären eine Chance für alle, die auf dem Spielfeld
Müller schon in seiner nachträglichen Anmer- mit den Koordinaten »Angst und Geometrie« um-
kung zur Regie explizit gefordert und später noch gehen. Jeder kann als Kommentator »die Rolle
mehrfach bekräftigt: »Wenn man die Autorenhal- des Totenführers« übernehmen, den »Lernprozeß
tung, die zu diesen Zwischentexten geführt hat, der Toten« zeigen in der Einheit von anatomi-
nicht schon zu den Dialogteilen einnimmt, oder scher Auflösung und schmerzhafter Erinnerung,
da etabliert, dann wirken die Prosatexte als Zu- die zugleich die Einheit des Textes ist. Indem der
sätze, als Illustration. Man muß die Szenen so Kommentar »Drama« statt Beschreibung ist,
kriegen, daß auf solche Texte gewartet wird.« (GI sprengt er wie schon bei Brecht die Form des
1, 19) Die Schreibweise des Kommentars bedarf Dramas selbst mit einem an die barocke Allegorie
der wechselseitigen Durchdringung mit der erinnernden Gestus der Durchsetzung des »Ge-
Szene: »Man muß immer eins in das andere stalteten« mit »Formuliertem« (vgl. Brecht 24,
reinziehen, damit beides zur Wirkung kommt.« 58), der auch das ja keineswegs textlose post-
(ebd., 20) dramatische Theater prägt (vgl. Lehmann 1999,
Nicht von ungefähr wird die Nachbemerkung 261 ff.). Im Text von Müllers Stück Anatomie
zum Stück Anatomie Titus Fall of Rome Ein Titus Ein Shakespearekommentar sind die Kom-
Shakespearekommentar (1984) von der Formel mentare kaum mehr von den Figurenreden zu
EINHEIT DES TEXTES eröffnet, wodurch Mül- trennen, durchsetzen diese mit der Tendenz, ei-
ler seine Auffassung des Kommentars als eines nen Körpertext aus den Dialogen freizulegen, die
integralen Bestandteils der Theatertexte noch- anatomische (Selbst-)Zerlegung des Stückes und
mals präzisiert hat. Indem dieses Motto wie die auch der Autoren Shakespeare und Müller in
Kommentare im Stück selbst (zumindest in der Gang zu setzen (vgl. dazu Lehmann 2002,
Rotbuch-Ausgabe: T9, 224) in Versalien gesetzt 354–365), als Folie und Horizont für die darge-
ist, gilt es auch für die Anmerkung – sie ist ihrer- stellte, selbstzerstörerische Grausamkeit der rö-
seits Kommentar und folglich Teil des Stückes mischen Herrscherkaste. Darin vollzieht sich zu-
gerade darin, dass sie die Funktion des Kom- gleich eine Reflexion über die Möglichkeiten und
mentars reflektiert: »Der Kommentar als Mittel, Grenzen des Theaters.
die Wirklichkeit des Autors ins Spiel zu bringen, Erst wenn der Schauspieler von seinem Mono-
ist Drama, nicht Beschreibung und sollte nicht an pol auf Gefühl und Rollenspiel enteignet, d. h.
einen Erzähler delegiert werden. […] Das Reper- befreit ist, hätte das Theater eine Überlebens-
toire der Rollen (Positionen), das der Kommentar möglichkeit. So stören die Kommentare in Mül-
bereitstellt (Zuschauer Voyeur Aufseher Reporter lers Texten die Handlung, sei es durch Ana-
Vorredner Souffleur Einpeitscher Sparringspart- chronismen und mythologische Paralleltexte wie
ner Klageweib Schatten Doppelgänger Gespenst) in Zement, sei es durch Splitter einer historischen
steht allen zur Verfügung, die am Spiel beteiligt und aktuellen Realität, die damit zur politischen
sind. Jeder Spieler kann der Emotion ausgesetzt Aufladung des Stoffes beiträgt, wie in Anatomie
werden/unterworfen sein, die der Text artiku- Titus. Gerade dadurch ist in den Kommentaren
liert/verschweigt. Kein Monopol auf Rolle Maske mehr oder weniger explizit auch das Potential
52 II. Übergreifende Aspekte des Werks

einer veränderten Form von Theater eingeschrie- Müllers Theatertexten, Berlin 1990, 41–95. – Greiner,
ben, das nach Brecht und Artaud (wie auch bei/ Bernhard: ›Einheit (Gleichzeitigkeit) von Beschreibung
und Vorgang‹: Versuch über Heiner Müllers Theater, in:
nach Robert Wilson, Pina Bausch, Einar Schleef
Klussmann/Mohr, 69–81. – Klein, Christian: ›Drama
und William Forsythe, um nur einige der von kann man nicht im Sitzen schreiben‹. Die Sprache des
Müller selbst geschätzten Erfinder postdrama- Körpers im Theater Heiner Müllers, in: Buck/Valen-
tischer Theaterformen zu nennen) zunehmend tin, 153–166. – Lehmann, Hans-Thies: Ödipus Tyrann,
auf seine eigene Wirklichkeit zurückgeworfen ist, in: Schulz 1980. – Ders.: Postdramatisches Theater,
auf die Situation des Zuschauers. Müller erwähnt Frankfurt am Main 1999. – Ders.: Das Politische Schrei-
ben. Essays zu Theatertexten, Berlin 2002. – Maier-
ihn als »das neue Tier, das den Zuschauerraum
Schaeffer, Francine: Heiner Müller et le ›Lehrstück‹,
bevölkert, auf dem Sprung, den Menschen ab- Bern 1992. – Primavesi, Patrick: Kommentar, Über-
zulösen« (W5, 193). Sein Interesse an den »Kom- setzung, Theater in Walter Benjamins frühen Schriften,
mentarteilen« in Anatomie Titus, an der Integra- Frankfurt am Main 1998. – Ders.: Heiner Müllers Thea-
tion einer epischen Ebene, mit der die Massen ter der Grausamkeit, in: Mayer, Brigitte Maria/ Chri-
des Stoffs der römischen Antike handhabbar wür- stian Schulte, (Hg.): »Der Text ist der Coyote«. Heiner
Müller Bestandsaufnahme, Frankfurt am Main 2003. –
den (GI 1, 182 f.), zielt immer auch gegen den
Schulz, Genia: Heiner Müllers Theater der Sprache(n),
bestehenden Apparat des Theaters, auf die Mög- in: Vom Wort zum Bild: das neue Theater in Deutsch-
lichkeit einer anderen Praxis im »Blutsumpf der land und den USA. [16. Amherster Kolloquium zur
Ideen« (T9, 224). Von Anatomie Titus über die Deutschen Literatur], hg. von Sigrid Bauschinger und
Stückfolge Wolokolamsker Chaussee bis hin zu Susan L. Cocalis, Bern 1992, 199–217. – Wilke, Judith:
Germania 3 Gespenster am Toten Mann blieb Brechts »Fatzer«-Fragment. Lektüren zum Verhältnis
von Dokument und Kommentar, Bielefeld 1998.
Müllers Denkens des Theaters als fortwährender
Krise bestimmt vom Gestus des Kommentars, Patrick Primavesi
gerade wo er Artauds »Schritt ins absolut Dunkle,
Unbekannte« bei der Auseinandersetzung mit
den blutigen Phantasmen der Geschichte weiter- Geschichte und Gedächtnis
ging. Als Reflexionsform jenseits der Beschrei- im Drama
bung hat sich der Kommentar soweit in den
Texten aufgelöst, das schließlich selbst die Unter- Auf irritierende Weise unterläuft Müllers drama-
scheidung der Schriftart durch Versalien keine tisches Werk immer wieder die Spiel-Regeln ei-
Gewissheit mehr bietet. So wird durch den Kom- ner auf den Prinzipien von Geschlossenheit, Mi-
mentar die Wirklichkeit des Autors nicht nur ins mesis und der Synthetisierung von ›Sinn‹ be-
Spiel gebracht, sondern aufs Spiel gesetzt. Mül- ruhenden dramaturgischen Konvention, dekon-
lers Theater des Kommentars arbeitet, die Kon- struiert gleichermaßen den Text, das Subjekt und
sequenz von Brechts Fatzer-Erfahrung aufneh- den geschichtlichen Prozess, zielt auf Polarisie-
mend, eben daran, Werk und Autorschaft selbst rung und Spaltung, überspitzt und pointiert pole-
zu dekonstruieren und, wie in dem abermals misch. Er folgt damit programmatisch einer Stra-
Shakespeare aufrufenden Titel eines der späten tegie, Kunst auf ihren Materialcharakter in einem
Gedichte (W1, 285) angedeutet, auch den gesamtgesellschaftlichen Prozess der Erkundung
Schreibprozess an Leser und Zuschauer weiter- und Erweiterung kultureller und politischer
zugeben: »LEAR ein Assoziationsraum (kein Spielräume hin auszurichten. Mit zunehmender
Kommentar)«. Konsequenz hat Müller für (oft gegen) das Thea-
ter seine Texte als »Bewegung, in einen Raum mit
Fragen« (GI 1, 57) konzipiert, als Stimulanz eines
Literatur dialektischen Denkens, das die Tradition als Er-
Artaud, Antonin: Brief an Jean Paulhan vom 25. 1. fahrungsraum produktiv macht, in Müllers Wor-
1936, in: Ders.: Œuvres Complètes, Paris 1979. – Ders.: ten einen »Dialog mit den Toten« (GI 2, 64) führt.
Das Theater und sein Double, übers. von Gerd Hen- Als »Medium sozialer Selbstverständigung«
ninger, Frankfurt am Main 1969. – Benjamin. –
(Heise) und Möglichkeit von Grenzerfahrungen
Brecht. – Derrida, Jacques: Die Schrift und die Diffe-
renz, übers. von Rodolphe Gasché, Frankfurt am Main richtet sich das von Müller dergestalt »als Pro-
1976. – Fiebach, Joachim: Die Ideen und die Körper, in: zeß« (und nicht als »Zustand« – T4, 121) be-
ders., Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner stimmte Theater im Extremfall ein, um von hier
Geschichte und Gedächtnis im Drama 53

aus die »Gesellschaft an ihre Grenze zu bringen« xistischen Geschichtsphilosophie an. Die Grund-
(GI 1, 59), das »Kontinuum der Normalität« (W4, lagen dieses ästhetischen Konzepts, mit dem
259) aufzusprengen und den Zuschauer in Ent- Müller zugleich die Vorstellung von der Bühne als
scheidungssituationen zu bringen. Mit der auf moralischer Anstalt suspendiert, sind bereits in
Überlegungen Brechts rückbezogenen Bestim- den Texten der fünfziger Jahren präfiguriert, was
mung des Theaters als transitorischem Raum der Weiterentwicklungen der Formkategorien kei-
Verwandlung, als »Lusthaus und Schreckenskam- neswegs ausschließt (vgl. Keller 41). Mit ihrer
mer« (T7, 103), entwickelt Müller diese Vor- Reduktion theatraler Spielelemente, der rigoro-
stellung auf der Folie des Dionysosmythos (vgl. sen Zuspitzung der Konflikte, der Verknappung
Domdey 1998) als Verklammerung von Fort- der Figurensprache und der Verweigerung von
schritt und Katastrophe, Genuss und Schrecken, dramatischen Musterlösungen weisen die Stücke
Geburt (des Neuen) und Tod (des Alten): »Wenn von Der Lohndrücker bis zu Der Bau, welche die
das Kino dem Tod bei der Arbeit zusieht (Go- Ästhetik und Dramaturgie des Produktionsstücks
dard), handelt Theater von den Schrecken/Freu- radikalisieren, bereits voraus auf die scheinbar
den der Verwandlung in der Einheit von Geburt nach ganz anderen Gesetzmäßigkeiten organi-
und Tod.« (T4, 126) Die von Müller in den siebzi- sierten Textgebilde Müllers aus den siebziger und
ger Jahren in Anlehnung an Wolfgang Heise er- achtziger Jahren. 1957 entwickelt der junge Mül-
hobene Forderung nach einem Theater, das »La- ler in der Vorbemerkung zu seinem Stück Der
boratorium« bzw. »Instrument sozialer Fantasie« Lohndrücker in nuce den Grundgedanken einer
ist (T4, 117), wandelt im Grunde nur diese viel- in den siebziger Jahren theoretisch ausdifferen-
fach variierte These ab, in der Destruktion und zierten Theaterkonzeption des (er-)öffnenden
Konstruktion als Grundlage von Verwandlung Fragens, die auf die Ermöglichung neuer Wahr-
und damit eines symbolischen Todes dialektisch nehmungsperspektiven (auf die Wirklichkeit, die
verklammert sind: »Man kann sagen, daß das Geschichte) durch die Zerstörung der »vorfabri-
Grundelement von Theater und also auch von zierten Klischees und Standards der Medien«
Drama Verwandlung ist, und die letzte Verwand- (R 177) zielt und nicht einfach »die Wirklichkeit
lung ist der Tod. Das einzige, worauf man ein des Publikums abbildet, verdoppelt oder kopiert«
Publikum einigen kann, worin ein Publikum ei- (GI 1, 138). Das Stück, so Müller seinerzeit, ver-
nig sein kann, ist die Todesangst, die haben alle. suche nicht, »den Kampf zwischen Altem und
Das ist der einigende Faktor. […] Und auf diesem Neuem, den ein Stückschreiber nicht entscheiden
einzigen Gemeinsamen beruht die Wirkung von kann, als mit dem Sieg des Neuen vor dem letzten
Theater. Also beruht das Theater immer auf ei- Vorhang abgeschlossen darzustellen; es versucht,
nem symbolischen Tod.« (LV 176) ihn in das neue Publikum zu tragen, das ihn
entscheidet.« (W3, 536)
Die Dramaturgie des Lohndrücker ist gekenn-
Dekonstruktivistische Dramatugie
zeichnet durch den Verzicht auf den Zentralkon-
Gegen ein Theater, das scheindialektische Lö- flikt und auf die Harmonisierung der Wider-
sungen der dargestellten Konflikte an- und die sprüche durch die szenische Präsentation von
Wirklichkeit von hier aus poetisch überbietet, Musterlösungen; durch das Beharren auf der
setzt Müller sein Konzept vom Theater als Spannung zwischen utopischem Anspruch und
»Krise« (Kalkfell 143), das programmatisch faktischer Wirklichkeit; den Lakonismus der zu
eine Poetik des Schocks und der (Zer-)Störung einem System von Kurzszenen zersetzten Form;
gewohnter Wahrnehmungsmuster, eingerasteter das Desinteresse an Figurenpsychologie und Fa-
Vorstellungsbilder, Welt- und Denksysteme auf- bel; durch die Verweigerung identifikatorischer
ruft. Diese in Müllers Vorstellung vom Theater Angebote im Handeln und Fühlen der Figuren,
als Fest des Todes und der Auferstehung (Ver- die das Stück ›unfertig‹ lässt, um so Fragen an
wandlung) zentrierte negative Pädagogik führt das Publikum zu delegieren und »öffentliches
Brechts Gedanken eines Lernens durch Schre- Denken« im Sinne Brechts zu provozieren. All
cken wieder an das aristotelische Katharsisver- das verstößt gegen verbindliche Schreib-Regeln
ständnis heran und reichert den antiken Tra- des sozialistischen Realismus in den fünfziger
gödienbegriff mit Vorstellungsgehalten der mar- Jahren wie die Darstellung der Wirklichkeit in
54 II. Übergreifende Aspekte des Werks

ihrer revolutionären Entwicklung; die Gestaltung sche Spiel sich nicht mehr zwingend aus dem
positiver Identifikationsfiguren; Typisierung, Ge- Dialog oder Monolog von dramatis personae
schlossenheit, Totalität. Das Stück zeigt damit herschreibt.
bereits wesentliche Merkmale der Dramatik der Auch wenn Müller in dieser Hinsicht dem Text
siebziger und achtziger Jahre, die Müller pro- eine neue Bedeutung zubemessen hat als Kata-
grammatisch unter das Motto eines »konstruk- lysator »for visions, streams of power, situations
tive[n] Defaitismus« (T6, 85) und damit einer of energy or whatever« (Müller 1990, 19), bleibt
Textstrategie gestellt hat, die dazu dient, die (un- der ästhetische Rigorismus seiner späten Texten,
genügende) »Wirklichkeit unmöglich zu ma- orientiert an der Frage nach der gesellschaft-
chen« (R 200). lichen Dimension der Kunst. Zwar hat Müller in
Aus der Erfahrung der dramaturgischen Er- den Stücken seit Germania Tod in Berlin das Zeit-
schöpfung des Produktionsstücks heraus hat Mül- Raum-Kontinuum der (Dramen-)Wirklichkeit
ler in den sechziger Jahren versucht, neue Wege aufgesprengt und das Drama der Repräsentation
zu beschreiten und die Widersprüche der Über- durch ein Drama des Nachdenkens und des Ge-
gangszeit zunächst mit der Folge seiner auf antike danken-Spiels ersetzt. Die von ihm immer wie-
Stoffe zurückgehenden Stücke (Philoktet, He- der dezidiert eingeklagte soziale Verbindlichkeit
rakles 5, Ödipus Tyrann, Prometheus, Der Hora- der Kunst aber zieht gerade in dieser Hinsicht
tier) in historischer Perspektive zu fassen, eine Trennlinie zwischen den eigenen ästheti-
schließlich in den rätselhaften Szenenarrange- schen Dekonstruktionen und dem postmodernen
ments der ausgehenden siebziger und achtziger Spiel einer referenzlosen Erhabenheit. Er hat seit
Jahre (insbesondere Die Hamletmaschine, Der den späten sechziger Jahren die Widerständig-
Auftrag, Quartett, Verkommenes Ufer Medeama- keit seiner Textpraxis immer wieder programma-
terial Landschaft mit Argonauten, Bildbeschrei- tisch auf den Gesellschaftsprozess zurückbezogen
bung) allgemeine geschichtsphilosophische Fra- und die Modernität (verstanden als innovative
gen in den Blick zu rücken. So mündete die Kraft) der Literatur als Voraussetzung ihrer ge-
Grundprämisse seines Theaterkonzepts (die Ver- sellschaftlich befördernden Wirkung behauptet.
weigerung gegenüber der Konvention, Sinn als Ihre Grenzen findet diese (und jede) Textpraxis
geschlossenes System ideologischer und ästhe- für Müller dort, wo sie den namenlosen Schre-
tischer Vorgaben literarisch, d. h. über den Text, cken berührt: »Ich kann kein Stück über Au-
zu vermitteln) in eine dekonstruktivistische Dra- schwitz schreiben. Wo der Schrecken versteint,
maturgie, die zwischen Bedeutung und Indiffe- hört das Spiel auf.« (GI 2, 69).
renz breiten Raum lässt für die kreative Phantasie
des Rezipienten. Sinndezentrierung, Enthierar-
Erinnerung an die Zukunft
chisierung der Textelemente, Fragmentarisie-
rung der Szenenstruktur unter Verzicht auf Fabel, Im Mittelpunkt des Müller bis zu seinem Tod
›organischen‹ Zusammenhang und Finalspan- begleitenden Traums von einem innovativen
nung, Verdichtung, Montage und Bildkomple- Drama als »Schritt ins absolut Dunkle, Unbe-
xion sind die von Müller seit Germania Tod in kannte« (Kalkfell 141) steht ein Doppeltes:
Berlin 1971 verstärkt eingesetzten technischen zum einen die Veränderung der Theaterverhält-
Mittel zur Öffnung des Theaters gegenüber der nisse durch eine avancierte Text-Kunst, aus der
Subjektivität des Zuschauers. Sie markieren als möglicherweise »neue Theaterformen entstehen
formale Mittel eines Funktionswandels des oder auch eine neue Art, mit einem Theaterraum
Theatertextes in signifikanter Weise die Entwick- umzugehen« (Kalkfell 141) – was den Texten
lung von Müllers Drama hin zu einem bloß noch zugleich eine Präfiguration szenischer Theatrali-
›hypothetischen‹ Gedanken-Spiel, in dem die Li- tät durch Sprache und damit die Nutzbarma-
nearität der ästhetischen Konstruktion von Wirk- chung des theatralen Potentials von Sprache
lichkeit und Geschichte im Netz rhizomatischer abverlangt: »Kein neues Theater mit alten
Vernetzungen und intertextueller Bezüge zum Stücken.« (T4, 117) Zum anderen ist diese ästhe-
Verschwinden gebracht ist. Müller baut das tische Programmatik (Entwicklung der Kommu-
Drama so um zu einer Vorstellungs-Kunst (in der nikationsverhältnisse mittels einer Unterwande-
genauen Bedeutung des Wortes), in der das szeni- rung der traditionellen Dramaturgie) Äquivalent
Geschichte und Gedächtnis im Drama 55

einer politischen (auch: geschichtsphilosophi- lichkeiten zu verschaffen sucht, arrangieren die


schen) Programmatik, die in der Entwicklung zwischen 1977 und 1987 (zwischen Die Hamlet-
demokratischer Verhältnisse zentriert ist. Einge- maschine und Wolokolamsker Chaussee) entstan-
schlossen darin ist die Forderung zur Entwick- denen szenischen Texturen Abwesenheiten: der
lung neuer künstlerischer Produktionsverhält- Geschichte, des Subjekts, der Vernunft. Sie neh-
nisse im Binnenraum der Institution Theater, vor men das Drama zurück in den Innenraum sub-
allem die Neudefinition des Publikums als Ko- jektiv strukturierter Textlandschaften, die Ge-
Autor oder Ko-Produzent innerhalb eines kollek- schichte(n) nicht mehr repräsentieren, sondern
tiven (gesellschaftlichen) Selbstverständigungs- sie zum Gegenstand des erinnernden Nach-Den-
prozesses. Die Verbindung des ästhetischen kens machen. Was den Erinnerungsbezug der
Experiments mit der Entwicklung der Gesell- späten Dramen Müllers von demjenigen der frü-
schaftsverhältnisse bezeichnet den Fluchtpunkt heren Stücke (und auch seinem posthum ver-
des von Müller reklamierten Bruchs mit dem öffentlichten letzten Germania 3 Gespenster am
Regelsystem der linearen, kausalen und diskursiv Toten Mann) unterscheidet, die sich an den Trau-
verfassten Dramaturgie. Mit dieser Forderung mata preußisch-deutscher Geschichte abarbeiten
hat er nicht nur Form und politische Tendenz im oder der Frage nach den Kosten und Opfern
Sinne des Brecht-Lesers Benjamin zusammenge- insonderheit der sozialistischen Geschichte nach-
führt, sondern auch das Schöne (die Kunst) un- gehen, ist die Konsequenz, mit der die erin-
mittelbar mit seiner utopischen Bedeutung iden- nernde Rückwendung nun selbst strukturbildend
tifiziert: »Kunst legitimiert sich durch Neuheit = wird: Das Drama (der Geschichte) wird zu einer
ist parasitär, wenn mit Kategorien gegebner Äs- Archäologie, die Impulse der utopischen Ge-
thetik beschreibbar.« (T4, 124) Dieses von Müller schichtsphilosophien Blochs und Benjamins mit
1975 kategorisch formulierte Programm schließt der Idee einer subversiven Kraft der Kunst zum
den Begriff des Neuen mit der sozialen Funktion ästhetischen Modell einer zerstörerischen ars
des ›Schönen‹ kurz. Der Kunst wird damit die memoria verschmilzt.
Funktion zugeschrieben, in der Überschreitung Auch die Funktionsbestimmung von Kunst als
von (ästhetischen) Grenzen, voreingestellten To- Gedächtnisraum, mit der das Theater aufs Neue
talitätskonzeptionen und Sinnrastern Erfah- zum »Ort der Geschichtsschreibung« (WT 34)
rungsräume aufzuschließen. Form wird in die- wird – eine Vorstellung, die Müller in den neun-
sem Sinn zum Vorschein der Utopie. »Kein neues ziger Jahren für das von ihm geleitete Berliner
Theater mit alten Stücken« heißt auch: keine Ensemble reklamiert hat –, erfolgt in der Flucht-
neue Gesellschaft mit alten Stücken, mit ›alter‹ linie der für Müllers Theatertraum grundsätz-
Kunst und Dramaturgie. lichen Freiheits- und Emanzipationsthematik.
In den Dramen der späten siebziger und der Zum einen beschwört er im Verlust von Gedächt-
achtziger Jahre ist dieser – von einer Hinwen- nis/Erinnerung die Voraussetzung zur restlosen
dung zum frühen und nicht kanonisierten Brecht Verwertung des Menschen als Arbeitskraft, seine
insbesondere der Lehrstücke und des Fatzer- Verwandlung zum funktionierenden Automaten.
Fragments begleitete – Anspruch mit der Blick- Zum anderen betont er die vorwärts weisende,
richtung der Erinnerung verbunden, die diese utopische Bedeutung einer Erinnerung, die im
Texte nun von der Struktur her bestimmt. Müller Vergangenen ›Unabgegoltenes‹ im Sinne Blochs
präsentiert das Drama angefangen mit Die Ham- aufspürt und als Erwartung (Forderung) im Zeit-
letmaschine als erinnernden Sprechtext, der bewusstsein verankert, so dass die Begriffe ›Zu-
seine Gegenstände weniger szenisch vorstellt als kunft‹ und ›Erwartung‹ austauschbar werden
vielmehr sprachlich-rhetorisch verhandelt, Vor- können. Literatur sei »auf jeden Fall so etwas wie
stellungsbilder sprachlich arrangiert und das Gedächtnis – und zwar auch Erinnerung an die
Drama der Geschichte in die Wirklichkeit eines Zukunft, also Erinnerung an etwas, das noch
Kopf-Raum-Theaters »aus Gehirnströmen, aus nicht existiert oder existiert hat. Literatur ist
Schädelnerven« (Kalkfell 141) überführt. Wäh- nicht nur Erinnerung an die Vergangenheit und
rend das traditionelle Geschichtsdrama ästhe- Notieren von Gegenwart, sondern auch Erinne-
tischen, philosophischen oder ideologischen Re- rung an Zukunft« (GI 2, 148). Diese Vorstellung
Konstruktionen von Geschichten Ausdrucksmög- einer notwendigen »Erlösung aus dem Leben in
56 II. Übergreifende Aspekte des Werks

der Tiefe« (LN 53) markiert gleichermaßen den Müllers Glücksgott-Fragment). Bereits in den
»theologischen Glutkern« (Benjamin) des Mar- fünfziger Jahren markieren die Momente von
xismus wie denjenigen von Müllers lebenslan- Utopie/Hoffnung einerseits und Enttäuschung/
gem Projekt eines Umbaus des Theaters zum Versteinerung andererseits die Pole seiner Dra-
Ausdrucksmedium und zugleich Instrument des men. In Müllers Stücken der siebziger und acht-
Utopischen. Wenn er 1983 im Anschluss an eine ziger Jahre erwächst aus dieser Grundspannung
Formulierung Genets gesagt hat, das einzige, was der Gedanke des notwendigen Bruchs im Kon-
ein Kunstwerk leisten könne, sei die »Sehnsucht tinuum der Geschichte. So wird die in den Texten
[zu] wecken nach einem anderen Zustand der der fünfziger und sechziger Jahre zunächst noch
Welt. Und diese Sehnsucht ist revolutionär« ganz traditionell als Beschleunigungsmittel des
(GI 1, 133), verteidigt er sich nicht nur gegen den Fortschritts, also im klassischen (Marxschen)
Vorwurf der Katastrophenlust und der Mythisie- Sinn als Lokomotive der Weltgeschichte verstan-
rung des Untergangs, den vor allem seine Ge- dene Revolution nunmehr redefiniert als Not-
schichtsdramen der ausgehenden siebziger und bremse gegen die leere Zeit (vgl. Benjamins The-
der achtziger Jahre auf sich gezogen haben. Mar- sen Über den Begriff der Geschichte). Ablesbar
kiert ist damit zugleich auch das Zentrum von wird diese Perspektivverschiebung in der seit Die
Müllers eigener Theaterkonzeption, die dem Zu- Hamletmaschine immer wieder artikulierten Su-
schauer als kreativen Widerpart des Textes eine che nach der »Lücke im Ablauf« als gedachtem
neue Rolle zuweist. Ausweg aus einer in sich selbst kreisenden Ge-
Müllers dramatische Auseinandersetzung mit schichte und als Desiderat des »Andre[n] in der
der Geschichte, die einen weiten Bogen schlägt Wiederkehr des Gleichen«, des »vielleicht erlö-
vom preußischen Militarismus bis zur Kleinbür- sende[n] FEHLER[S]« (W2, 118) im Kontinuum
germoderne der DDR, vom Scheitern der deut- der leerlaufenden Zeit. Für diese ereignislose
schen Arbeiterbewegung, über Nationalsozia- Leere hat Müller ein zentrales Bild geschaffen:
lismus und Stalinismus bis hin zur Diskussion die filmische Endlosschleife des ›patriotischen
geschichtsphilosophischer Probleme (Universal- Puppenspiels‹: »Ach wie gut daß niemand weiß
geschichte und Aufklärungskritik), steht von An- daß ich Rumpelstilzchen heiß oder Die Schule
fang an quer damit zu den kulturpolitisch ver- der Nation« in dem preußisch-deutschen »Greu-
ordneten Selbstverständigungskonzepten der elmärchen« Leben Gundlings Friedrich von Preu-
DDR. Von Anfang an verstößt Müllers Dramatik ßen Lessings Schlaf Traum Schrei. Als utopisches
gegen den ideologischen common sense des ›Ar- Referential des Ästhetischen unterliegt das Hoff-
beiter- und Bauern-Staates‹ DDR, der sich zum nungsmoment der Störung und des Bruchs in
besseren Deutschland erklärte und dies begrün- Müllers Werk einem strikten Bilderverbot. Mül-
dete mit dem vermeintlich vollzogenen Bruch mit lers Theater schafft dem ›ganz Anderen‹ keine
allen unheilvollen Traditionen in der deutschen künstliche Heimstätte, keinen Rückzugsraum,
Geschichte, vor allem mit dem Faschismus (bei kein Exil, sondern erfindet (im Sinne Lyotards)
gleichzeitig behaupteter Kontinuität zu allen frü- »Anspielungen auf ein Denkbares« (Lyotard 203).
heren progressiven und revolutionären Bestre- Die Utopie bleibt ortlos, angesiedelt jenseits der
bungen). Gegen den propagierten Geschichts- Geschichte. Sie wird beschworen allein in Bil-
optimismus, der seine Legitimation aus der dern der von kosmischen Katastrophen beglei-
Vorstellung von der DDR als Kulminationspunkt teten Epiphanie, wie sie im Schlussteil von Leben
aller zukunftsweisenden Entwicklungslinien in- Gundlings … provozierend gegen die Sinn ge-
nerhalb der deutschen Geschichte bezog, schreibt nerierenden Konzepte (nicht allein) der mate-
Müller vom Beginn der fünfziger Jahre an einen rialistischen Geschichtsphilosophie gesetzt wer-
Gegentext, der auf die bindende Kraft des ›Alten‹ den. Nur aus dieser Frontstellung heraus machen
im ›neuen‹ Deutschland verweist. diese Bilder ihrerseits ›Sinn‹: als Negation des
Die Müllers späteren Texten häufig unterstellte Negativen, die aus dem, was der Fall ist, den
Verdüsterung des Geschichtsbildes ist bereits in Funken einer Erinnerung an das schlägt, was der
den Texten der fünfziger Jahre antizipiert als Fall sein könnte. Zugleich warnt Müller vor der
(gedachte, erahnte) Möglichkeit eines Verfehlens Beschleunigung der modernen Industriegesell-
des ideologischen kairos der Geschichte (vgl. schaften, einen Gedanken Paul Virilios über die
Geschichte und Gedächtnis im Drama 57

Entfesselung der Geschwindigkeit aufnehmend: konfrontiert das von der Aufklärung her gedachte
»Das letzte Stadium dieser Beschleunigung ist die Geschichtskonzept des Westens mit seinem An-
Vernichtung der Zeit« (LN 49); Vernichtung von deren, das in Gestalt einer imaginären ›Dritten
Zeit aber bedeutet »Auslöschung von Gedächtnis, Welt‹ des von der Vernunft kolonisierten Unter-
Erinnerung und Erfahrung« (JN 21). bewussten, der Körper-Natur, des Rausch- und
des Triebhaften inmitten der erstarrten logozent-
rischen Geschichte Europas Inseln der »Unord-
Das Gedächtnis des Körpers
nung« (GI 1, 82) ausbildet, die nach Müllers
Gegen die Ästhetik des Vergessens, die er zeit- Vorstellungen der siebziger und der achtziger
weise polemisch der Postmoderne unterschob Jahre »den Boden für Veränderung« (GI 1, 87)
(GI 2, 109), mobilisiert Müller in seinen Dramen bereiten sollten.
immer wieder das Gedächtnis des Körpers. An- Die Gegenwelt der anarchischen Körper in die-
gefangen mit den Stücken der fünfziger und sech- sen Stücken Müllers nährt nicht das Versprechen
ziger Jahre, die den Blick schärfen für die Ratio- auf einen wilden Naturzustand, der das von der
nalität der Ökonomie als Feld der Zurichtung der Vernunft verlassene Feld der Geschichte aufs
Individuen bis hin zum Maschinenhaften (vgl. Neue zu besetzen in der Lage wäre. Sie verweist
besonders Die Umsiedlerin oder das Leben auf vielmehr auf die notwendige Redialektisierung
dem Lande, Der Bau) über die Beschreibung des des Verhältnisses von Körper und Vernunft als
desolaten Zivilisationsprozesses als Bemächti- Voraussetzung einer utopischen (Blick-)Öffnung.
gungsgeschichte des Körpers (besonders Leben Hier schließt sich der theoretische und praktische
Gundlings …) bis hin zu den utopischen Codie- Rückbezug Müllers auf das ästhetische Formen-
rungen des Körperlich-Naturhaften als Gegen- arsenal und die spezifische Antirationalität der
Macht und Chiffre der Differenz in Texten des Moderne an, ebenso wie Müllers Faszination am
Spätwerks (Die Hamletmaschine, Der Auftrag, A-Logischen von Traumstrukturen. Die in die
Anatomie Titus Fall of Rome), bringt Müller den formale Struktur der Texte hineingeschriebene
Körper zurück ins Gedächtnis. Zugleich mit der gegenrationale Polemik Müllers versteht sich
in immer neuen Variationen ausgeschriebenen zum einen als Regulativ einer dogmatisch er-
Kollision körperlich konnotierter Glücksansprü- starrten Aufklärung und ist als solche bezogen
che mit den utopischen Projektionen des Kom- auch auf das offizielle Geschichtsverständnis der
munismus/Sozialismus entwickelt Müller von DDR. Zum anderen sollte der Rekurs auf die
den frühen Texten an vom Körper her angelegte Antirationalität der Moderne Müllers Vorstellung
Modelle des »Einspruch[s] gegen Ideologien« nach diejenigen Realitätsausschnitte produktiv
(GI 3, 194), d. h. gegen die ideologischen und machen, die in den ideologisch ausgetrockneten
moralischen Begründungen für Versagungen und dramatischen Mustern ausgespart geblieben wa-
Opfer, die der Sozialismus (oder die Revolution) ren. Auf diese Weise sollte ein Theaterverhältnis
notwendigerweise verlange. Von dem in die Pro- vermittelt werden, das keine Denkresultate for-
duktion strafversetzten Brigadier Bremer in der muliert, sondern den Denkprozess eröffnet (vgl.
ersten Fassung der Korrektur über den verstüm- R 147).
melten Traktoristen in Traktor und den in die
»Irre« gegangenen Tschekisten in Mauser bis zum Literatur
Verräter Debuisson in Der Auftrag – allenthalben
Benjamin. – Buck, Theo: Von der fortschreitenden
bricht sich der Versuch, die Ambivalenz der Ver-
Dialektisierung des Dramas. Anmerkungen zur Drama-
sagung im ideologischen Konstrukt einer über- turgie bei Bertolt Brecht und Heiner Müller, in: Forum
individuellen Gattungsgeschichte aufzuheben, an Modernes Theater 4 (1989) 1, 16–28. – Christ, Barbara:
der Eigenbewegung der Körper. Diese rebellieren Die Splitter des Scheins. Friedrich Schiller und Heiner
gegen ihre Fragmentierung und gegen ihre Opfe- Müller. Zur Geschichte und Ästhetik des dramatischen
rung im Namen einer höheren Geschichtsnot- Fragments, Paderborn 1996. – Domdey, Horst: Produk-
tivkraft Tod. Das Drama Heiner Müllers, Köln/Weimar
wendigkeit. In Stücken wie Der Auftrag und
1998. – Eke, Norbert Otto: Zeit/Räume. Aspekte der
Anatomie Titus Fall of Rome legt Müller von hier Zeiterfahrung bei Heiner Müller, in: Buck/Valentin
aus Sprengsätze an die eingerasteten politischen 131–152. – Eke 1999. – Ders.: Körperspuren im Thea-
Vorstellungsbilder der Revolutionsgeschichte. Er ter der Geschichte. Heiner Müllers Anthropologie des
58 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Körpers, in: Wallace, Ian/Tate, Dennis/Labroisse, Utopie, Unzeit, Verlangsamung


Gerd (Hg.): Heiner Müller: Probleme und Perspekti-
ven. Bath-Symposion 1998, Amsterdam/Atlanta 2000,
Die Frage der Utopie, des Utopischen zieht sich
69–88. – Fiebach, Joachim: Inseln der Unordnung. Fünf
Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten, Berlin durch Müllers gesamtes Werk. Auf eine Formel
1990. – Fischer-Lichte, Erika: Zwischen Differenz und gebracht, ist es die Frage nach dem zukünftigen
Indifferenz. Funktionalisierungen des Montage-Verfah- Ort eines dauerhaft Guten in der Welt. Aber ein
rens bei Heiner Müller, in: Dies./Schwind, Klaus (Hg.): solches dauerhaft Gutes ist mit Menschen längst
Avantgarde und Postmoderne. Prozesse struktureller unvorstellbar und undarstellbar geworden. Gut
und funktioneller Veränderungen, Tübingen 1991,
und Böse, ihr Raum und ihre Zeit, unterliegen
231–246. – Hörnigk, Frank: Verlust von Illusionen –
Gewinn an Realismus, in: German Studies Review 14 dauernden Revisionen. Dieses Dilemma zeichnet
(1991) 2, 313–324. – Kalb, Jonathan: The Theater of sich schon seit langem ab. Das Utopische ist das
Heiner Müller, Cambridge 1998. – Keim, Katharina: zugleich Unmögliche und Unverzichtbare. Auf-
Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers, schlussreich für Müllers Bilder des Utopischen
Tübingen 1998. – Lehmann, Hans-Thies: Postdrama- und seine Lösung des Problems ihrer Undarstell-
tisches Theater, Frankfurt am Main 1999. – Ders.:
barkeit ist die Geschichte der Relativierungen
Zwischen Monolog und Chor. Zur Dramaturgie Heiner
Müllers, in: Wallace, Ian/Tate, Dennis/Labroisse, Gerd von Raum und Zeit, des Guten und Bösen. Schon
(Hg.): Heiner Müller: Probleme und Perspektiven. um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts ver-
Bath-Symposion 1998, Amsterdam, Atlanta 2000, wischten sich die Unterschiede. In Lessings
11–26. – Schulz, Genia: Gelächter aus toten Bäuchen. Faust-Fragment aus dem 17. Literaturbrief von
Dekonstruktion und Rekonstruktion des Erhabenen bei 1759 stellt Faust den sieben Geistern der
Heiner Müller, in: Merkur 43 (1989) 9/10, 764–777. –
Hölle die Frage, wer von ihnen der schnellste ist.
Dies.: Heiner Müllers Theater der Sprache(n), in: Bau-
schinger, Sigrid/Cocalis, Susan L. (Hg.): Vom Wort zum Nacheinander zählen die Geister ihre Rekorde
Bild. Das neue Theater in Deutschland und den USA, auf: Der eine ist schnell wie die Pfeile der Pest,
Bern 1992, 199–217. – Keller, Andreas: Drama und der andere schnell wie die Flügel der Winde,
Dramaturgie Heiner Müllers zwischen 1956 und 1988, einer ist gar so schnell wie die Strahlen des
Frankfurt am Main u. a. 1992. – Lyotard, Jean-François: Lichts. Doch erst der siebte böse Geist erreicht
Was ist postmodern?, in: Wege aus der Moderne.
das Maximaltempo: »So schnell als der Über-
Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, hg. von
Wolfgang Welsch, Weinheim 1988, 193–203. – Mieth, gang vom Guten zum Bösen.« (Lessing 489)
Matias: Die Masken des Erinnerns. Zur Ästhetisierung Zwischen Gut und Böse liegt ein Null-Intervall:
von Geschichte und Vorgeschichte der DDR bei Heiner kein Raum, keine Zeit. Nichts ist schneller, denn
Müller, Frankfurt am Main u. a. 1994. – Menke, Chri- das eine ist immer schon da, wo auch das andere
stoph: Tragödie und Spiel. In: Akzente 43 (1996) 3, ist. Für die semantische Differenz Gut/Böse gibt
210–225. – Teraoka, Arlene Akiko: The Silence of En-
es keine Darstellung und keine urteilende Ge-
tropy or Universal Discourse. The Postmodernist Poe-
tics of Heiner Müller, New York u. a. 1985. – Müller, wissheit. Den Unterschied zwischen Gut und
Heiner: In Search of Heiner Müller, in: American Thea- Böse bestimmen Zufälle und die Zeit. Also müss-
tre 7 (1990) 2, 14–21 u. 49–52. – Müller-Schöll, Niko- te man die Zeit beherrschen? Alles Faustische,
laus: Das Theater des »konstruktiven Defaitismus«. alles faustische Verlangen nach dem Guten,
Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei gleich ob es Lessings oder Goethes Held zu Pro-
Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller,
tokoll gibt, ist ein Verlangen nach Manipula-
Frankfurt am Main/Basel 2002. – Teichmann, Klaus:
Der verwundete Körper. Zu Texten Heiner Müllers, tionen des Zeitpfeils. Auch das Müllersche Ver-
Freiburg 1986. – Weber, Heinz-Dieter: Heiner Müllers langen geht auf das »Gewitter einer anderen
Geschichtsdrama – die Beendigung einer literarischen Zeit« (T9, 262).
Gattung, in: Der Deutschunterricht 43 (1991) 4, 43–57. Von Müllers Utopien, gleich ob sie politische,
– Werner, Hendrik: Im Namen des Verrats. Heiner soziale oder künstlerische Utopien sind, gilt: Das
Müllers Gedächtnis der Texte, Würzburg 2001.
Gute in der Welt und in der Kunst erscheint nicht
Norbert Otto Eke als U-Topie, sondern als U-Chronie. Die restlos
vermessene Welt, die Welt im Stadium völliger
Vermessenheit, verfügt über keine utopischen Re-
servate mehr. Das Gute hat keinen Ort in dieser
Welt, kein Land, keine geographische Markie-
rung und keine Zeit. Die Utopie, so sagte Müller
Utopie, Unzeit, Verlangsamung 59

gesprächsweise, ist eine »Leerstelle« (Kalkfell gewährt dem Schmutz Asyl. Solche Schmutzzeit
71), ein »Wirbel« (WT 99). Die Utopie, der kein wollte Müller auch ins TV einführen: »täglich
Raum und keine Zeit mehr reserviert ist, er- fünf Minuten Schwarzfilm im Fernsehpro-
scheint allenfalls in einer künstlichen oder virtu- gramm«, totgeschlagene TV-Zeit (GI 2, 139). Ein
ellen temporären Dimension, in einer Un-Zeit. schönes Beispiel für eine solche schmutzige, fal-
Will sich das Gute im Raum niederlassen, dann sche Zeit fand Müller in einem Text von Vassili
verwandelt es sich in Unzeit. Mit einem Wort: Rozanow: »Da gibt es eine Beschreibung eines
Das Utopische bei Müller findet sich in keinem Theaterabends bei ihm: Die Zuschauer applau-
Bild, in keiner Rede; es ist Sache der Form ge- dieren, die Schauspieler verbeugen sich. Die Zu-
worden. schauer gehen raus, verlassen den Zuschauer-
Goethes Faust wettete mit Mephisto, dass er im raum, gehen an die Garderobe, die Garderoben
Gang durch seinen biografischen Videoclip nie- sind leer, die Mäntel sind weg. Sie gehen raus aus
mals die Still-Taste drücken wird: »Werd ich zum dem Theater, und die Stadt ist weg, also es gibt
Augenblicke sagen:/ Verweile doch! Du bist so keine Häuser mehr. Eine Theaterutopie«
schön!/ Dann magst du mich in Fesseln schla- (LV 175 f.). Das Theater ist in einer leeren Welt
gen,/ Dann will ich gern zugrunde gehen./ […] ein Rest, ein nicht mehr schöner Rest, ein Zeitab-
Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen,/ Es sei die fall, ein fallender Zeiger, eine Vergeudung aus
Zeit für mich vorbei.« (Goethe 1964, III, 57) temporärer, unbrauchbarer Substanz.
Diese Wette wird er gewinnen. Seine Uhr bleibt Solche Unzeiten tragen in Müllers frühen Stü-
nicht stehn; vielmehr dreht er sie zurück. He- cken noch den konventionellen Namen: »Kom-
xenküchenkünste verjüngen Faust, und die Zeit- munismus«. Im Kommunismus gibt es jede
maschine der Walpurgisnacht bringt ihn in Kon- Menge Zeit: »Zeit ist umsonst« (Die Umsiedlerin,
takt mit der schönen Helena. Das sind klassische W3, 236). Der Kommunismus ist die Utopie. Er
Unzeiten. Goethes Faust II leitete schon das Ende ist das Gute. Aber dieses Gute kostet seinen
des Dramas und das Ende der Frage nach Gut Preis, da es auf Leichen errichtet werden muss.
und Böse ein. Das Böse ist das Gute zur Unzeit. Das Gute wird aus Bösem montiert. Denn für
Doch kehrt in Müllers Drama in der Tradition der dieses Gute, für den Raum und für die Zeit dieses
wachsenden Ununterscheidbarkeit von Gut und Guten, müssen Menschen erschossen werden:
Böse seit Lessings Faust-Fragment eine alte Un- »das tägliche Brot der Revolution ist der
terscheidung zurück: Die Geschwindigkeit ist das Tod […]« (W4, 258). Die Revolution hat ihr Ziel
Böse, die Verlangsamung ist das Gute. Die Kunst erst erreicht, die gefräßige Revolution wird erst
betätigt sich als Zeitkollektor, bildet eine Zeit- satt sein, wenn alle tot sind. Daher sagt Rammler
reserve und hat so teil an der Rettung der Welt. in der Umsiedlerin: »Hätt auch gern Kommu-
Müllers Theater stellt die Undarstellbarkeit und nismus. Die Idee ist gut. Wenn nur die Menschen
Unverzichtbarkeit der Utopie in solchen Zeitsyn- besser wärn« (W3, 189). Da die Menschen nichts
thesen dar: Im Dialog der Katastrophen sammelt weniger als gut sind, kann auch der Kommu-
sich eine utopische Zeit, die als eine Gegenkraft nismus keine Utopie sein, sondern nur eine
gegen das indifferente Gleiten des Zeitpfeils auf- U-Chronie, eine Unzeit, eine Zeit ohne Men-
geboten wird. Insofern ist Müllers Drama das schen, ein Rest. Die »gereinigte Welt ist ja letzt-
Drama der Unzeiten, der Zeitmaschinen und endlich die menschenleere Welt« (GI 2, 151), und
Zeitpfeilmanipulationen. Was aber ist Unzeit? die menschenleere Welt ist das »Negativ unseres
Unzeit lässt sich beschreiben als ein unverwertba- Planeten« (T9, 266). Es ist die Welt nach dem
rer Rest, als Zeitabfall, als Stundenschmutz. Atomblitz, »der das Ende der Utopien und der
Dirty time. Es gibt zuviel Zeit, sagt Valmont in Beginn der Wirklichkeit jenseits der Menschen
Quartett (W5, 49). Was im Raum Dreck oder sein wird« (T9, 263). Die Neutronenbombe, die
Schmutz sind, nämlich »Materie am falschen Ort« Waffe, die alles Leben, aber keine Sachen, keine
(Enzensberger 26), das ist die Unzeit in der Ge- materiellen Strukturen zerstört, heißt daher die
schichte: Zeit im falschen Moment. Man muss sie »Traumwaffe der Archäologie« (W5, 10). Mit ei-
totschlagen. Allerdings ist das Unreine, der nem Schlag vermag die Neutronenbombe diesen
Schmutz, wie Müller erklärt, auch eine »humane Traum zu verwirklichen; eine menschenleere,
Funktion von Kunst« (GI 2, 149 f.). Die Kunst der Zeit entzogene Welt. In dem Entwurf Phi-
60 II. Übergreifende Aspekte des Werks

loktet 1979 wird eine solche Unzeit-Welt kon- raffermanier die Jahre oder Jahrhunderte, die
zipiert. Dort finden sich in unmöglicher Gleich- zwischen ihnen liegen, absorbieren, vernichten
zeitigkeit die mythische Geschichte und ihr Ar- die Materialsynthesen von Müllers Stücken die
chäologe zusammen: Odysseus und Schliemann Zeitmengen nicht in Dialogen, sondern in Zitat-
besiedeln die gleiche Unzeit. Schliemann erfin- reihen: »Der Kessel von Stalingrad zitiert Etzels
det die Neutronenbombe, weil sie den Traum von Saal« (T6, 72). Als Katastrophenmodelle verwal-
einem absoluten Stillstand der vergangenen Zeit ten sie die Zeit in Zeitgefängnissen und über
verwirklicht. Zeitmaschinen.
Schon Mauser (1970) montiert drei Sequenzen,
die eine reguläre Erzählung drei verschiedenen
U-chronien und Zeitraffer
Zeiten zuordnen würde, in eine einzige syn-
Müllers Dramen bieten keine am Leitfaden der chrone szenische Einheit. Diese Montagetechnik
Zeit organisierte Handlung, sondern Material. operiert mit dem Zeitraffer. Müllers Programm
Das Material wie Medeamaterial besteht aus Fi- lautet nämlich, man müsse »jetzt in einer Art
guren, Reden, Gewalttaten, Schreien, Träumen, Zeitraffer auf die Geschichte, auf die Vergangen-
die in Unzeiten hinein produziert werden. Wie heitsgeschichte« blicken (GI 1, 36). Als solche
der Titel Die Hamletmaschine ankündigt, sind zeitraffende U-Chronie läuft die Traumsequenz
diese Stücke maschinenartige Dispositive, die in dem Stück Der Auftrag (1980), unter dem Titel
Material hervorbringen. Viele Dramentitel zie- Der Mann im Fahrstuhl auch als selbständiger
hen diese Materialien auf eine Reihe. Leben Prosatext erschienen (W2, 104–110). Ein Zeit-
Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf umbruch (in Frankreich hat der 18. Brumaire
Traum Schrei von 1976 bildet nicht die Ellipse 1799 Napoleon an die Macht gebracht, die gute
einer Erzählung, ein summary, sondern eine Se- Revolution ist jetzt eine böse gewesen und wird
rie. Müller, der von sich selbst sagte, er sei »un- liquidiert) hat die drei Männer aus der Bahn
fähig eine Fabel aufzuschreiben« (KOS 84), ruft in geworfen, die den Auftrag hatten, für die franzö-
seinen Titeln ein serielles Produkt in einem un- sische Republik auf Jamaika einen Sklavenauf-
gegliederten Syntagma auf: die materielle Koprä- stand zu organisieren. Ihr Auftrag gehörte einer
senz historischer Gestalten und vitaler Akte. Das »Zukunft an, die jetzt schon wieder Vergangen-
Syntagma ist ungegliedert, weil sein Sinn ana- heit ist« (W5, 38), und mit der Zeit sind Gut und
chronistisch ist. Aber sogar Müllers gegliederte Böse ins Gegenteil umgeschlagen: Der »Befreier
Sätze rufen oft eine rein virtuelle Zeit auf, z. B. wird Gefängniswärter«, der »Arzt wird Mörder«
diese über Büchners Woyzeck: »Der Jäger Runge (W5, 37). Im ›Fahrstuhltext‹ umfängt den Pro-
ist sein blutiger Bruder, proletarisches Werkzeug tagonisten eine gleiche Unzeit. Es ist keineswegs
der Mörder von Rosa Luxemburg; sein Gefängnis klar, welcher Rolle oder Maske dieser Text im
heißt Stalingrad, wo die Ermordete ihm in der Stück zuzuordnen ist. Dem sprechenden Subjekt
Maske der Kriemhild entgegentritt; ihr Denkmal gehen mit der Zeit, die es im Aufzug in die Höhe
steht auf dem Mamaihügel, ihr deutsches Monu- steigt, Auftrag und Auftraggeber verloren. Der
ment, die Mauer, in Berlin, der Panzerzug der Fahrstuhl funktioniert als Zeitmaschine. Das
Revolution, zu Politik geronnen.« (T9, 261). Man sprechende (träumende) Ich im Fahrstuhl ist auf
könnte sagen: Woyzeck ist hier der Markenname dem Wege zu seinem »Chef«, aber auf der Fahrt
eines in Serien gelieferten Unglücksprodukts. nach oben gleitet es in eine andere Zeit hinüber:
Dieses Material, die Katastrophenserie, lässt die »Mit einem Grauen, das in meine Haarwurzeln
Wahrnehmung des Lesers/Theaterbesuchers in greift, sehe ich auf meiner Uhr, von der ich den
eine Zeit eintauchen, die das Gegenmodell zu Blick schon nicht mehr losreißen kann, die Zei-
jener Zeitsynthese ist, die Nietzsche als ein mo- ger mit zunehmender Geschwindigkeit das Zif-
numentaler Gegenentwurf zur Zeit der Histo- fernblatt umkreisen, so daß zwischen Lidschlag
riker vorschwebte, nämlich: »die Zusammenge- und Lidschlag immer mehr Stunden vergehn.
hörigkeit und Continuität des Großen aller Zei- Mir wird klar, daß schon lange etwas nicht ge-
ten« (Nietzsche 260). Während das Große und stimmt hat: mit meiner Uhr, mit diesem Fahr-
die Großen sich nach Nietzsches Modell zu ei- stuhl, mit der Zeit. Ich verfalle auf wilde Spe-
nem einzigen Dialog versammeln und in Zeit- kulationen: die Schwerkraft läßt nach, eine Stö-
Utopie, Unzeit, Verlangsamung 61

rung, eine Art Stottern der Erdrotation […]« bertin Valmont möchte die »Uhren der Welt zum
(W5, 29). Zwar hat jeder Traum seine Zeit, hier Stillstand bringen«, denn seine Utopie ist die
aber ist der Traum Traum von einer Unzeit, von »Ewigkeit als Dauererektion« (W5, 49). Ophelias
Zeit in höchster Beschleunigung. Die Fahrstuhl- Herz ist eine Uhr, die sie sich aus dem Leib reißt,
zeitmaschine liefert das raumzeitliche Äquivalent um die Schöpfung zum Stillstand zu bringen
der rasanten Verkehrung von Gut und Böse, die (W4, 547, 554). Aber die Unzeit der slow motion
die Beauftragten im Stück dazu zwingt, ihre Mis- ist eine gegen die Unzeit des Wärmetodes ge-
sion zu verraten. richtete Ästhetik. Die Wirklichkeit des Theaters
Ähnliche Maschinen wie der Aufzug in Der ist die »gebremste Explosion« (W5, 193). Daher
Auftrag sind die Zeitmaschinen, die Denker und lässt Müller den Zeitpfeil in beide Richtungen
Dichter verschlangen: das Loch im Eis, in das fliegen wie im »patriotischen Puppenspiel« des
Georg Heym 1912 stürzte, in den »utopielosen 3. Stücks von Leben Gundlings: »Der Film läuft
Raum unter dem Eis der Havel« (T9, 262), oder rückwärts, wieder vorwärts, rückwärts. Usw.
der Feuerschlund des Ätna, in den sich vor zwei- durch die Jahrhunderte« (W4, 518). Die Film-
einhalbtausend Jahren Empedokles stürzte. technik gehört keineswegs einem dominierenden
Diese Unzeit-Maschinen zitiert Müller zwar nur cineastischen Code bei Müller zu; das Verfahren
in Gedankenspielen, aber sie gehören zu seinem erlaubt es jedoch, die Zeitpfeilmanipulation mo-
dramatischen Maschinenpark. So sagt er über dellhaft durchzuführen. Auch die Musik Pierre
den Philosophen Wolfgang Heise: »Wie Hölder- Boulez’ verfährt so mit der Zeit: »Man kann sie
lin hat er nie auf dem Ätna gestanden, einer dehnen, man kann sie komprimieren in diesem
Landschaft ohne Menschen, die ein Negativ un- Zeitraffer, in Zeitlupe.« (LV 73) Ohne die cine-
seres Planeten ist, so könnte er aussehn, wenn astische Technik, die die Zeit rückwärts laufen
wir mit ihm fertig sind, wo Empedokles auf der lassen kann, gäbe es keine Relativitätstheorie
Suche nach der Menschheit, aus der Dialektik in (vgl. Hawking 182). Tatsächlich ist der Gedanke,
das Feuer sprang« (T9, 256). Müllers Satz »Die eine andere Zeit in die Welt einzuführen oder
Raumzeit der Kunst ist zwischen der Zeit des vielmehr einzufügen, eine von Müllers Utopien
Subjekts und der Zeit der Geschichte« (R 90) hält und dramaturgischen Verfahren. Es ist seine Poli-
die Erfahrung fest, dass die Utopien in der bio- tik. Das Theater mit seinem Zeitabfall, mit sei-
grafischen Zeit eines individuellen Lebens ent- nen in die Welt eingefügten U-Chronien ent-
stehen, während die Geschichte mit sehr viel spricht der kosmischen Funktion, der Zeitpfeil-
höherer Geschwindigkeit arbeitet. Kunst und Ge- funktion der Revolution. In den letzten Jahren
schichte, die Zeit der Erkenntnis und die Zeit der berief sich Müller immer wieder auf Benjamins
Ereignisse, lassen sich nicht synchronisieren. Deutung der Geschichte, wonach die Revolu-
Also versucht Müller nach Benjamins Formel in tionen Versuche waren, die Geschichte zu ver-
Über den Begriff der Geschichte (Benjamin I, langsamen, die Notbremse zu ziehen (Kalkfell
701), das Zeitkontinuum der Geschichte auf- 70; GI 2, 149; GI 3, 145, 193). So vertrat er auch
zusprengen (vgl. GI 1, 168). Sein Theater ge- die Ansicht, dass die DDR durch eine »Zeit-
währt den Figuren ein riesiges Zeitbudget und mauer« von der westlichen Welt, deren Raum
lässt sie über Jahrhunderte und Epochengrenzen und deren Tempo getrennt war (GI 1, 69; GI 3,
hinweg existieren. Diese Raumzeit, diese U-chro- 109). In diesem Sinne bildete die DDR ein Zeit-
nie der Utopie hält keine historischen Bilder der museum, schärfer noch: eine Zeitdeponie, ähn-
Welt fest, sondern produziert eigene Raumzeit- lich wie Sibirien in Müllers Augen eine Art Zeit-
serien aus dem Material von Subjekt und Ge- reserve bildete (LV 121 f.).
schichte. Eine analoge Funktion der Verlangsamung
überträgt Müller der Kunst (GI 2, 149). Er betont,
dass das Theater »eine andere Zeit behaupten
Slow motion und Still
muß, einen anderen Zeitbegriff behaupten muß.
Die andere Unzeit, die andere Zeitpfeilmanipula- Zum Beispiel, im Theater kannst du Vorgänge
tion in Müllers Drama produzieren slow motion verlangsamen […]« (Kalkfell 140). Kunst, Thea-
und still. Es gibt verschiedene Gründe, die Zeit ter, Kommunismus, Utopien gehören daher zu
zu verlangsamen oder gar stillzustellen: Der Li- den positiven Kräften in der Zeit, sie verlang-
62 II. Übergreifende Aspekte des Werks

samen. Als slow motion-Maschinen wirken sie E. Trunz, Hamburg 1964, Bd. III. – Hamacher, Werner:
nicht regulierend auf eine bereits erkannte Ent- Des contrées des temps, in: Tholen, Georg Christoph/
Scholl, Michael O.: Zeit-Zeichen. Aufschübe und Inter-
wicklung ein, deren Richtung positiv, deren in-
ferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim
nere Kräfte wohltätig sind; vielmehr halten sie 1990, 29–36. – Hawking, Stephen W.: Eine kurze Ge-
die sich beschleunigende Bewegung der Welt schichte der Zeit. Die Suche nach den Urkräften des
zum Untergang hin auf. Am Horizont der Zukunft Universums, Reinbek 1988. – Herzinger, Richard: Mas-
steht gleichwohl die Drohung des Untergangs: ken der Lebensrevolution. Vitalistische Zivilisations-
»im Frost der Entropie, oder, politisch verkürzt, und Humanismuskritik in Texten Heiner Müllers, Mün-
chen 1992. – Lehmann, Hans-Thies: Raum-Zeit. Das
im Atomblitz, der das Ende der Utopien […] sein
Entgleiten der Geschichte in der Dramatik Heiner Mül-
wird« (T9, 263). Mit dem Programm der Verlang- lers und im französischen Poststrukturalismus, in: Ar-
samung, der Investition der Kunst in slow mo- nold 1982, 71–81. – Lessing, Gotthold Ephraim:
tion, kehrt in ästhetisch-physikalischer Version Werke, hg. von H. G. Göpfert, München 1971, Bd. 2. –
ein ganz traditionell christlicher Gedanke wieder, Maier-Schaeffer, Francine: Utopie und Fragment: Hei-
nämlich der Auftritt von Christus als Kat-echont, ner Müller und Walter Benjamin, in: Buck/Valentin,
19–27. – Nietzsche, Friedrich: Vom Nutzen und Nach-
als Aufhalter des Antichrist und Verzögerer des
teil der Historie für das Leben, in: Ders.: Sämtliche
Weltendes. Davon ist im zweiten Brief des Paulus Werke. Kritische Studienausgabe, hg. von G. Colli u. M.
an die Thessalonicher die Rede. Carl Schmitt, Montinari, München 1980, Bd. 1. – Schmitt; Carl: Der
dessen Bücher Müller intensiv studiert hat, erin- Nomos der Erde im Völkerrecht des Jus Publicum
nert daran, dass die Funktion des Aufhaltens Europaeum, Berlin 1988.
später in die amtliche Bestimmung des Kaisers Manfred Schneider
übergegangen ist (Schmitt 28 ff.). Von dieser poli-
tischen Theologie des Katechontischen, des me-
taphysischen Aufhaltens, der geschichtlichen Ver- Verausgabung, Opfer, Tod
langsamung, zieht sich eine Gedankenlinie zur
ästhetischen Verlangsamung, die Müller als Amt Material für Müllers Schreiben ist neben Politik
der Kunst hervorhebt: »Jetzt zeigt sich, wie eng und Sexualität besonders der Tod. Eine zentrale
Kunst, Theologie und Utopie verschränkt sind« Aufgabe des Theaters sieht er in der »Toten-
(GI 1, 215). beschwörung« und dem »Dialog mit den Toten«
So kehrt in Müllers Drama, das in der Tradi- (GI 2, 64). In der folgenden Betrachtung inte-
tion der wachsenden Ununterscheidbarkeit von ressieren aber nicht die Erinnerungsarbeit, son-
Gut und Böse seit Lessings Faust steht, gleich- dern zwei Aspekte des Todes, die vor allem aus
sam von hinten diese alte Unterscheidung zu- Müllers Beschäftigung mit dem französischen
rück. Die Geschwindigkeit ist das Böse, die Poststrukturalismus und einem seiner Wegbe-
Verlangsamung ist das Gute. Die Kunst betätigt reiter, Georges Bataille, resultieren (vgl. Leh-
sich als Zeitkollektor, sie bildet eine Zeitre- mann 1982). Sowohl bei der Verausgabung und
serve (wie Sibirien) und hat teil an der Rettung der Opferung als auch bei der Verfügbarkeit über
der Welt. Müllers Theater stellt die Undarstell- das eigene Leben steht der Prozess des Sterbens
barkeit und Unverzichtbarkeit der Utopie in im Mittelpunkt.
solchen Zeitsynthesen, Geschichtsgewalttätig- Besonders Jean Baudrillard thematisiert in
keiten dar. Im Dialog der Katastrophen sammelt Weiterentwicklung und teilweise polemischer
sich eine utopische Zeit, die als eine Gegenkraft, Kritik der Schriften von Bataille und Marcel
gegen das indifferente Gleiten des Zeitpfeils Mauss die Bedeutung des Todes in verschiedenen
aufgeboten wird. Müllers Utopie ist eine Uchro- Kulturen. Müller wird auf Baudrillard ebenso wie
nie. auf Michel Foucault, Jean-François Lyotard oder
Gilles Deleuze zu Beginn der achtziger Jahre
Literatur aufmerksam durch Heidi Paris und Peter Gente
vom Berliner Merve-Verlag (vgl. Hauschild 2001,
Benjamin. – Domdey, Horst: Produktivkraft Tod. Das
381). Er beurteilt diese Positionen aber genauso
Drama Heiner Müllers, Köln u. a. 1998. – Eke 1989. –
Enzensberger, Christian: Größerer Versuch über den wie Politik oder Sexualität nach ihrem »Material-
Schmutz, München 1969. – Goethe, Johann Wolfgang wert« für sein Schreiben (R 176). Müllers Erklä-
von: Faust. Eine Tragödie, in: Goethes Werke, hg. von rung, er habe sich nie intensiv mit Foucault aus-
Verausgabung, Opfer, Tod 63

einandergesetzt und sich »nie für philosophische mehrfach angebotenen Hof genauso wie die Für-
Fragen interessiert« (GI 3, 153), unterstreicht de- sorge für sein uneheliches Kind ab und ist in
ren »Materialwert« für ihn, was dazu anregt, phi- seiner radikalen Auslegung des Kommunismus
losophischen Spuren in seinen Texten zumindest nicht bereit, sein Bier zu bezahlen (vgl. W3, 226).
ansatzweise zu folgen. Das Biertrinken steht für den momentanen Ge-
nuss (»Bier trinke ich für den Durst, nicht aus
Berechnung«, W3, 276), dessen Rauschwirkung
Verausgabung
eine entgrenzende Erfahrung und den Ausbruch
Verschwendung, zu der ›primitive‹ Riten des To- aus einer rationalen Ökonomie ermöglicht. Fon-
des, Opferkulte, Theater oder Luxusgüter zählen, drak lebt Batailles »Ökonomie der Verausga-
wird notwendig durch den Energieüberschuss bung«, die aber das Bewusstsein für eine kon-
des lebenden Organismus. Dieser Gedanke bil- trollierte, ritualisierte Verausgabung mit ein-
det die Grundlage für Batailles »économie gé- schließt. Das Biertrinken als Ersatz von Gewalt-
nérale« (vgl. Bataille 1975, 45). Müller plädierte ausübung übernimmt somit die symbolische
1988 in einem Gespräch für den Genuss als Funktion des rituellen Opfers, das eine Gemein-
Zweck, der sich als Batailles dépense (Veraus- schaft vor dem Ausbruch der entfesselten Gewalt
gabung) herausstellt: »Wenn man zum Beispiel schützt: »[…] wer kein Bier trinkt, säuft bekannt-
lernen würde, mit den Rauschgiften gut umzu- lich Blut« (W3, 266).
gehen und diesen Umgang richtig zu organi- In Mauser erfüllt A seinen Auftrag in den Au-
sieren, wäre das ein ungeheurer Fortschritt. gen des Chores deshalb nicht, weil er das Be-
Gesellschaften ohne Staat, wie die Indianer- wusstsein für das revolutionäre Töten verloren
kulturen, verfügen über Techniken im Umgang hat: »Nicht Menschen zu töten ist dein Auftrag,
mit den Drogen, die es erlaubten, daß der sondern/ Feinde.« (W4, 253) Das Töten wird
Festcharakter beibehalten wurde. Jedes Wochen- zum entgrenzenden Rausch: »[…] ich sah/ Ihn
ende war ein Drogenfest, weil alle damit um- der ich war töten ein Etwas aus Fleisch Blut/ Und
gehen konnten. Damit war die Entgrenzung kol- andrer Materie, nicht fragend nach Schuld oder
lektive Erfahrung, und während der Woche Unschuld/ Nach dem Namen nicht und ob es ein
konnte man wieder Teppiche knüpfen oder sonst- Feind war/ Oder kein Feind, und es bewegte sich
was tun, um das nächste Wochenende zu finan- nicht mehr/ Aber er der ich war hörte nicht auf es
zieren.« (GI 2,125) Bataille wie Müller sehen zu töten.« (W4, 254) Die Handlung des Tötens
eine Notwendigkeit der Verausgabung als kollek- geschieht mit dem Ziel, einen anderen Zustand
tive Erfahrung zu ihrem eigenen Zweck, die zu erreichen, den A als Triumph feiert: »Ich tanze
Überschüsse »sind nämlich die gefährlichsten auf meinen Toten mit stampfendem Tanzschritt/
Faktoren des Untergangs« (Bataille 1975, 48). Es Mir nicht genügt es zu töten, was sterben muß/
muss also »Möglichkeiten der Entstauung« wie Damit die Revolution siegt und aufhört das Tö-
das Fest geben (ebd.), gerade auch in Europas ten/ Sondern es soll nicht mehr da sein und ganz
Kultur, da auch sie »eine Zivilisation der Ver- nichts/ Und verschwunden vom Gesicht der
schwendung« ist, wie Müller in Abgrenzung zu Erde/ Für die Kommenden ein reiner Tisch.«
Bataille formuliert (LN 35). Sein Beispiel des (ebd.) Die paradoxe Kombination von »ganz« und
Drogenfestes zeigt auch die bindende Bedeu- »nichts« verdeutlicht gleichzeitig den Prozess der
tung der Regeln für solche Rituale der Veraus- Auslöschung und Neuschöpfung als Aneignung
gabung. der Welt in grenzüberschreitender Verausgabung.
Figuren der Verausgabung lassen sich bereits in Es ist jener simulierte Triumph über den Tod, den
Müllers Frühwerk erkennen. Ausgehend von den die beiden Liebenden auf dem nächtlichen Fried-
»Topoi des Egoisten, des Massenmenschen, des hof in Batailles Roman Das Blau des Himmels
Neuen Tiers« in Brechts Fatzer (R 147), der Mül- feiern, der sich letztlich als unmögliche Erfah-
ler seit den fünfziger Jahren faszinierte (vgl. KOS rung erweist: »Hätte ich dieses Gleiten nicht mit
309), sticht Fondrak in Die Umsiedlerin oder Das dem Fuß aufgehalten, wären wir in die Nacht
Leben auf dem Lande durch seine Amoralität gestürzt, und ich hätte verzaubert glauben kön-
hervor und verkörpert »das Prinzip der Über- nen, wir stürzten in die Leere des Himmels.«
schreitung« (Schulz 1986, 23). Er lehnt den ihm (Bataille 1985, 126)
64 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Überschreitung sieht, wie er aufhört zu sein.« (Bataille, zit. nach


Derrida 390) So bleibt diese Erfahrung der Simu-
Grenzüberschreitung ist für Bataille notwendige lation vorbehalten, die nur als »Komödie« denk-
Voraussetzung der Verausgabung, die die Erfah- bar ist (ebd.). Eine solche Komödie schreibt Mül-
rung einer Kontinuität ermöglicht, die er der ler mit Quartett.
Diskontinuität des Lebens gegenüberstellt. Er Merteuil und Valmont erscheinen darin als
definiert den Tod als Zustand der Kontinuität, die souveräne Getriebene der Sehnsucht nach Kon-
er aber nicht als Progression, sondern als unauf- tinuität, die sie in der Opferung von Volanges und
hörlichen Augenblick versteht. Die Erfahrung der Tourvel zu befriedigen suchen: »Mag der Pöbel
Kontinuität bleibt dem diskontinuierlichen Le- sich bespringen zwischen Tür und Angel, seine
ben verwehrt. Daher befindet sich der Mensch in Zeit ist teuer, sie kostet unser Geld, unser er-
ständiger »Sehnsucht nach der verlorenen Kon- habner Beruf ist, die Zeit totzuschlagen. Er
tinuität« (Bataille 1974, 14). Diesen »Mangel« braucht den ganzen Menschen: es gibt zu viel
(Lehmann 1987, 836) kann er in der sexuellen davon. Wer die Uhren der Welt zum Stehen brin-
Erfahrung zeitweise überwinden und in der Auf- gen könnte: Die Ewigkeit als Dauererektion. Die
lösung der Individualität Kontinuität spüren, was Zeit ist das Loch der Schöpfung, die ganze
an Nietzsches Konzept des Dionysischen erin- Menschheit passt hinein. Dem Pöbel hat es die
nert. Erotik in Batailles Sinne ist an das Verbot Kirche mit Gott ausgestopft, wir wissen, es ist
und dessen Übertretung gebunden, »in der die schwarz und ohne Boden.« (W5, 49 f.) Die Ge-
Auflösung des Selbst in der Lust, der Aspekt des genüberstellung von »Pöbel« und »wir« entspricht
Masochistischen bis hin zur Entwürdigung, Tier- weitgehend der von Bataille beschriebenen Fä-
ähnlichkeit und Prostitution als das Wesen des higkeit der »inneren Erfahrung«. Eine »strenge
Eros gedacht wird.« (Lehmann 1984, 308) Die Sprache von der Sexualität« kann aussagen, dass
Auflösung der Diskontinuität ermöglicht eine der Mensch »ohne Gott ist«, so dass die Über-
zeitweise Lockerung der starren Grenzen des schreitung gerade in der Profanierung liegen
Selbst. In diese Richtung weisen auch Müllers kann, wie es Foucault in seiner Vorrede zur Über-
Äußerungen zum Begriff der Entgrenzung. Dem- schreitung ausführt (Foucault 29). Die Freiset-
nach verschwindet mit der bloßen Tabuisierung zung der Sexualität wird an den Tod Gottes ge-
von Genuss »wieder etwas in den Kellern, was knüpft, »der unserer Existenz die Grenze des
dann irgendwann in Gestalt von Aggression oder Unbegrenzten nimmt«, und so zu einer Erfahrung
Perversion wiederaufersteht« (GI 2, 127). Die führt, »in welcher nichts mehr die Äußerlichkeit
Aufhebung von Tabus wie Masturbation oder der des Seins ankündigen kann, also zu einer inneren
»Gebrauch von Instrumenten« bei der Selbstbe- und souveränen Erfahrung.« (ebd., 30) Während
friedigung wäre dagegen ein Schritt zu »einer also der Pöbel sich das Vakuum mit Gott »aus-
humaneren Kultur. Dabei geht es auch um die stopfen« lässt und innerhalb der geschaffenen
Tierwerdung des Menschen, die Versöhnung mit Grenzen und Tabus verharrt, überschreiten sie
seiner Animalität« (ebd.). die ›Souveräne‹ Merteuil und Valmont, die mit
Die Entgrenzung erschöpft sich aber keines- Bataille lachen und sich nicht dem »Un-Grund
wegs in der Triebabkehr. Gerade der Masochis- des Nicht-Sinns« verschließen, wie es die Hegel-
mus ist nicht nur als sexuelle Praxis zu verstehen, sche Aufhebung tut (Derrida 389). In der simu-
sondern bedeutet, dass »das elementare Sein als lierten Kontinuitätserfahrung, die hier »Ewig-
Ganzes auf dem Spiel« steht, da die individuelle keit« heißt, können sie im andauernden Ge-
Diskontinuität in Gefahr gerät (Bataille 1974, 16). schlechtsakt (»Dauererektion«) die »Uhren der
Erreichen kann diesen Zustand nur der Souve- Welt zum Stehen« bringen: »Kein Mann, dem der
rän, der »dem Negativen ins Angesicht schaut, bei Gedanke an den Hingang seines teuren Fleisches
ihm verweilt« (Hegel 36). Bataille kann an dieser nicht das Glied steift«, wird Merteuil kurz darauf
Stelle aus der Vorrede von Hegels Phänomeno- sagen (W5, 51).
logie des Geistes allerdings nur in Lachen ausbre-
chen, denn »damit sich der Mensch sich selber
offenbarte, müßte er sterben, er müßte es aber
tun, indem er am Leben bleibt – indem er zu-
Verausgabung, Opfer, Tod 65

Opfer tailles Konzept der Souveränität gesagt werden


kann, dass es »im strengen Sinne unmöglich [ist].
Das Bewusstsein für das notwendige Spiel zeigt Da sie keine Dauer kennt und keine Vermittlung,
sich im reflektierenden Interludium: VALMONT ist sie real nur im Augenblick des Sterbens.«
Was ist. Spielen wir weiter?/ MERTEUIL Spielen (Bürger 69) Sein Denken zeichnet vor allem das
wir? Was weiter?« (W5, 59). Ziel des Spiels in Scheitern aus, die Erschütterung der »objetivie-
Quartett ist das Opfer, der Weg dahin führt über renden Begriffsapparaturen« (Lehmann 1987,
eine Erotik, die den »Rahmen der sozialen Norm« 849).
überschreitet, für Johan Huizinga, der das Spiel Das Spiel mit der Kontinuität funktioniert je-
als Grundlage der Kultur betrachtet, eine häufige doch bei Volanges und Tourvel, an deren Opfe-
Form des Spiels (Huizinga 49). Das Opfer defi- rung beide Spieler teilhaben. Ihre Grundlage ist
niert sich als »Antithese zur Produktion« und als die Überschreitung von Verboten und sexuellen
»Verzehrung, deren Interesse einzig dem Augen- Tabus, die nur stattfinden kann, »wenn es eine
blick selber gilt« (Bataille 1997, 44). Die Erfah- Ordnung gibt« (WT 102). Umgekehrt sind die
rung des Augenblicks kennzeichnet das Spiel, Verbote und Tabus nicht absolut: »eine Grenze,
denn es steht »ohne direkte Beziehung zu dem, die nicht überschritten werden könnte, wäre
was hinterherkommt« (Huizinga 54). Für Bataille nicht existent« (Foucault 32). Die Symbiose die-
ist es der Augenblick der Kontinuität. Merteuil ser beiden Erfahrungen charakterisiert Quartett,
überlebt ihn als einzige, deshalb bleibt es ihr wie Müller es selbst formuliert: »Die Einheit von
überlassen, die »Vernichtung der Nichte« (W5, Religiösität und Zynismus ist, glaube ich, das
62) und das »Damenopfer« anzukündigen mit Wesentliche an diesem Stück.« (GI 3, 152) In
Worten, die den Spielcharakter unterstreichen: dieser »Einheit« markieren »Religiösität« und
»Und jetzt wollen wir die Präsidentin sterben »Zynismus« keine entgegengesetzten Pole, son-
lassen.« (W5, 63) Bis hierher funktioniert das dern bedingen sich gegenseitig, die Überschrei-
Spiel, doch mit dem Tod Valmonts, der in Ab- tung ist in die Grenze »eingebohrt und kann nicht
weichung von Choderlos’ Roman durch die Hand einfach abgelöst werden« (Foucault 32).
Merteuils stirbt, überschreitet sie die Regeln. Sie
bricht mit der notwendig kollektiven Erfahrung
Schauspiel des Lachens
des Opfers, die Bataille hervorhebt: »Das Opfer
stirbt, und die dem beiwohnen, haben an einem Als Spiel einer simulierten Kontinuitätserfahrung
Element teil, das der Tod des Opfers offenbart. lässt sich auch der Mittelteil aus Verkommenes
Dieses Element ist das, was man […] das Heilige Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten
nennen kann. Das Heilige ist eben die Kon- deuten. Ihren Kindern schildert Medea den
tinuität des Seins, denen geoffenbart, die ihre Mord an Jasons Braut, die hier namenlos bleibt:
Aufmerksamkeit in einem feierlichen Ritus auf »Sie brennt Lacht ihr Ich will euch lachen sehn/
den Tod eines diskontinuierlichen Wesens rich- Mein Schauspiel ist eine Komödie Lacht ihr«
ten.« (Bataille 1974, 21) Merteuil schafft zwar (W5, 79). Die Worte Spiel, Komödie und Lachen
hierzu die Voraussetzung, indem sie Spiegel auf- verweisen ebenso auf Bataille wie die kollektive
stellen lässt, »damit Sie im Plural sterben kön- Erfahrung: »Auf ihren Leib jetzt schreibe ich
nen« (W5, 63), verletzt aber die Kollektivität des mein Schauspiel/ Ich will euch lachen hören
Ritus. Sie ist scheinbar die Siegerin, hat aber wenn sie schreit/ Vor Mitternacht wird sie in
»den Wunsch nach ›Weiblichkeit‹ im Mann un- Flammen stehn/ Geht meine Sonne über Korinth
terschätzt und so ist es ihrer Rachsucht nicht auf/ Ich will euch lachen sehn wenn die mir
vergönnt, ihn, wenn sie ihn tötet, leiden zu se- aufgeht/ Mit meinen Kindern teilen meine
hen.« (Schulz 1982, 67) Ihr bleibt also bei ihrem Freude« (W5, 78). Dieses »Lachen der Über-
wertvollsten Opfer die religiöse Erfahrung ver- tretung« im Moment des von Medea initiierten
wehrt, da sie mit der Tötung ihres Spielpartners Flammentods der Braut erweist sich als Lachen,
darüber hinaus ging, »in eine auf Diskontinuität »das dem Jenseits des logozentrischen Ich ange-
gegründete Welt so viel Kontinuität einzulassen, hört, das sich konstituiert um den Preis des To-
wie diese Welt ertragen kann« (Bataille 1974, 18). des.« (Greiner 40 u. 34) Mit dem Mord gewinnt
An Merteuil wird deutlich, was generell von Ba- Medea eine Identität jenseits einer gesellschaft-
66 II. Übergreifende Aspekte des Werks

lichen Rolle und damit der symbolischen Ord- bestimmt zu sterben oder unterzugehen. Ich
nung, denn ihre Sonne über Korinth geht auf, werde gerettet. Also bin ich verpflichtet, dafür zu
womit sie die Geschichte auf einen Zeitpunkt vor sorgen, daß mein Platz als Toter von einem an-
Jason zurückdreht (vgl. W5, 75) und »sich jen- deren eingenommen wird. Also muß ich einen
seits vorgängiger geschlechtlicher Identitätsent- Toten produzieren.« (WT 103) Für Müller ist
würfe in der Auslöschung der von ihr geborenen »politische Gewalt dadurch diskreditiert worden,
Welt« erfindet (Eke 1999, 222). Dieser Zustand daß der Staat das Töten übernommen hat, es
lässt sich mit der Batailleschen Kontinuität ver- bürokratisiert hat durch das staatliche Gewalt-
gleichen, während Glauke an das rituelle Opfer monopol.« (KOS 312) Damit ist der Tod aus dem
denken lässt, das »im Tod in die Kontinuität des Verantwortungsbereich des einzelnen und der
Seins zurückversetzt wird« (Bataille 1974, 86). Kultur herausgetreten, deren Niveau sich aber
Bataille zieht in L’Érotisme den Vergleich zwi- dadurch bestimmt, »wie sie mit den Toten um-
schen antikem Opferbrauch und sexueller Ver- geht« (GI 3, 223). So wäre die westliche Kultur
einigung, der sich bei Müller in veränderter Kon- gerade davon geprägt, dass sie »den Tod als
stellation wiederfindet. Das Kleid, Medeas Aspekt des Lebens« verdrängt (LN 37). Damit
Brautgeschenk, ist »Das Kleid der Liebe meiner stellt sich der Tod als das vorherrschende Tabu
andern Haut« (W5, 77) und wird zum Medium des 20. Jahrhunderts heraus. Auch Baudrillard
der Vereinigung von Medea und Jasons Braut: zufolge werden die Toten »aus der Gruppe der
»Das Brautkleid der Barbarin feiert Hochzeit/ Lebenden verbannt […], an die Peripetie ver-
Mit deiner Jason jungfräulichen Braut/ Die erste drängt. […] Denn es ist heute nicht normal, tot zu
Nacht ist mein Es ist die letzte« (W5, 78). Medea sein, und das ist neu.« (Baudrillard 1979, 10)
überschreitet hier die Geschlechterdifferenzen, Diese gesellschaftliche Diskriminierung bildet
sie übernimmt eine männlich konnotierte Rolle – die Grundlage der Macht von Kirche und Staat,
die Entjungferung in der Hochzeitsnacht – durch die die »imaginäre Sphäre des Todes« verwaltet
das Brautkleid. Medea konstituiert sich damit (ebd., 51). Daraus folgert er die Subversivität von
jenseits geschlechtlicher Identitäten so, wie für Mördern, da sie »irgendetwas vom Tode« dem
Lyotard »sämtliche Unterschiede neutralisiert staatlichen Monopol entreißen, um es der »wil-
werden müssen, also auch die zwischen den Ge- den, direkten und symbolischen Reziprozität des
schlechtern und den vielen singulären Lüsten, Todes« wieder zuzuführen (ebd., 125). Diese Pra-
damit sie endlich allesamt unter das Gesetz der xis entspricht aber bereits einem symbolischen
Austauschbarkeit gestellt werden können.« (Lyo- Tausch mit dem Tod in außereuropäischen Ge-
tard 61 f.) Auf dem Höhepunkt dieser Entwick- sellschaften, der den Titel seines Buches bildet
lung steht Medeas gewaltiger Akt: »Mit diesen (L’échange symbolique de la mort).
meinen Händen der Barbarin/[…] Will ich die Verführung definiert Baudrillard als sinnloses
Menschheit in zwei Stücken brechen/ Und woh- Spiel, das sich vor allem durch seinen antagonis-
nen in der leeren Mitte Ich/ Kein Weib kein tischen Charakter auszeichnet. Er erklärt so
Mann« (W5,79). auch Gegensätze wie gut-böse oder männlich-
weiblich als verführte Elemente. Verführung be-
sitzt keine Teleologie, sondern ist vielmehr ein
Tod und Verführung
unendliches Spiel, bei dem das Geheimnis und
Innerhalb des abgeschlossenen Energiesystems – die Verwirrung bewahrt und sogar gesteigert wer-
denn für Bataille gibt es keinen Fortschritt – den: »der Verführer verführt durch sein schwan-
kommt dem Tod eine besondere Rolle zu, da er kendes flottierendes, sich zwischen den Ge-
den Fortbestand des Lebens garantiert: »Das Le- schlechtern bewegendes Moment dadurch, daß
ben geht immer aus der Zersetzung des Lebens er nicht nur ein Geschlecht ist.« (Baudrillard
hervor. Es ist in erster Linie dem Tod verpflichtet, 1983, 139) Baudrillard betont die Notwendigkeit
der ihm Platz macht.« (Bataille 1974, 51) Für eines festgeschriebenen theoretischen, ideologi-
Müller hat dieser Tausch den Charakter einer schen und historischen Unterschieds als Voraus-
archaischen, ›antiken‹ Erfahrung, weshalb er ihn setzung für Verführung (vgl. ebd., 140). Dann ist
nicht zufällig am Beispiel des Iphigenie-Mythos Verführung im Sinn des 18. und 19. Jahrhunderts
erläutert: »Ich bin in Seenot, ich bin also dazu möglich, wo sie »eben gerade die Verunsicherung
Verausgabung, Opfer, Tod 67

dieser sexuellen Bestimmung, das Abgleiten ins innerhalb des Geschlechts zur Folge, sondern
Unbestimmte« bedeutete (ebd., 139). Das nach einer Identität, die sich in Analogie zu Ba-
Menschsein wird dabei zu einer Herausforde- tailles Kontinuität als vorgeschlechtlich bezeich-
rung: »als gewaltsam erfahrener Unterschied er- nen lässt, obwohl sie im Stück als nachge-
laubt diese Eigenschaft […] nicht nur einen Aus- schlechtlich eintritt. Die durch Jasons Verrat wie-
tausch mit anderen Wesen, d. h. mit Göttern, der gewonnene Identität gibt Medea auch die
Vorfahren, Fremden, Tieren oder der Natur, son- Verfügungsgewalt über Leben und Tod wieder.
dern sie erfordert, daß sie überall mit Begeiste- Ihre Drohung am Ende des Textes »Mein Tod hat
rung und vollem Einsatz aufs Spiel gesetzt wird.« keinen andern Leib als deinen« erfüllt sich, wenn
(Baudrillard 1982, 195) Dies findet bei Müller Müller Senecas »Medea nunc sum« (v 910) am
statt. Ihre Geschlechtsidentität erhält Medea bei Ende von dessen Medea aufgreift: »O ich bin klug
Müller durch Jason: »JASON Was warst du vor ich bin Medea Ich« (W5,76; 80).
mir Weib/ MEDEA Medea« (W5, 75). Das aus-
bleibende Verlangen Jasons lässt die Frau Medea
sich ihren Tod wünschen, zu der sie erst durch
Verausgabung im Sterben
den Mann geworden ist – ein Motiv, das sich in
radikalster Zuspitzung in Otto Weiningers Ge- Diese »Verfügbarkeit über das eigene Leben«
schlecht und Charakter von 1903 findet: »Das (WT 17) interessiert Müller bei Senecas Tod,
Weib […] hat keine Möglichkeit einer Entwick- worüber er auch ein Gedicht verfasst hat. Dabei
lung, außer durch den Mann.« (Weininger 390 f.) verknüpft er seine »ständige Lektüre« der An-
Müllers Sicht auf Medeas gesellschaftlich erwor- nalen Tacitus’ (WT 19) mit Baudrillards Sicht auf
bene Weiblichkeit betont die negativen Aspekte: die staatliche Kontrolle über den Tod und inter-
»Was kann mein sein deiner Sklavin/ Alles an mir pretiert Senecas Selbstmord als Subversion: »Die
dein Werkzeug alles aus mir/ […] Ich deine einzige Möglichkeit, den Tod selbst zu verwalten,
Hündin deine Hure ich/ Ich Sprosse auf der war sich umzubringen, bevor man umgebracht
Leiter deines Ruhms« (W5, 75). Medea lehnt wird.« (ebd., 22) Mit zunehmenden Alter wächst
damit nur das gesellschaftlich Weibliche ab, lässt Müllers Interesse zu ahnen, »was der Tod be-
sich mit Baudrillard folgern. Für ihn ist das Weib- deutet« (GI 1, 177). Untergangsszenarien bergen
liche durch die Verführung charakterisiert und für ihn das Potential, als »ästhetisches Ereignis«
die »Herausforderung an das Männliche, das von gesehen zu werden, aber »natürlich nur von den
sich glaubt, das Geschlecht schlechthin zu sein« Nichtbetroffenen. […] Wenn man betroffen ist,
(Baudrillard 1992, 35). Medeas Ort der »leeren hört die Ästhetik auf.« (GI 1, 178) Betroffen ist
Mitte« lässt sich als Nicht-Ort des Weiblichen Müller, als er im September 1994 von seiner
lesen, das sich laut Baudrillard nie dort befindet, Krebs-Erkrankung erfährt, die die Entfernung
»wo es sich zu befinden glaubt« (ebd., 15). Unter der Bauchspeicheldrüse nach sich zieht (vgl.
dem Einfluss der Verführung ist auch in Müllers Hauschild 2001, 506 f.). Das erschütterndste
Text die Differenz der Geschlechter reduziert bis Zeugnis dieser Situation ist sicherlich das Ge-
zu ihrer Auflösung. spräch mit Alexander Kluge, das unter dem Titel
Die Reflexion der Geschlechterdifferenz ist da- Mein Rendezvous mit dem Tod gesendet wurde
bei vom Aspekt des menschlichen Alters los- (10 vor 11, RTL 20. 2. 1995). Der Autor spricht
gelöst, den Müller in Entwürfen des Textes noch hier mit geschwächter Stimme – doch trotzdem
thematisiert hat. Der Blick in den Spiegel Zigarre rauchend – in aller Offenheit über die
(W5, 75) war anfangs noch an das Fin de Siècle- Operation und sein Verhältnis zum Tod: »Im
Motiv der Jugend geknüpft: »Bring einen Spie- Grunde ist es so, man weiß, daß man täglich
gel. Ist das noch (Das ist nicht) Medea./ Der Tod sterben kann […]. Aber die Situation ist natürlich
wirft Blasen (zieht Gräben) schon auf meiner ganz anders. Wenn du weißt, es gibt einen Ter-
Haut (durch mein Fleisch)« (SAdK 2649). Die min, an dem du entweder stirbst oder lebst, ist
Streichung der letzten Zeile in der Druckfassung das eine neue Situation, eine neue Erfahrung.
radikalisiert die Zuspitzung auf eine erworbene Und es hat mich schon interessiert als Erfah-
Weiblichkeit. Wird Medea nicht mehr von Jason rung.« (LV 14) In dieser Lage werden für Müller
begehrt, hat das nicht den Wunsch nach Jugend theoretische Fragen über den Tod »etwas weniger
68 II. Übergreifende Aspekte des Werks

attraktiv, wenn du nicht weißt, was von dir übrig lution stellt sich als Vermischung seiner Defini-
bleibt« (ebd. 22). tionen von Komödie und Tragödie heraus. In
Gleichzeitig muss man bedenken, dass sich beiden Gattungen stellt man sich der Todesangst:
Müller – trotz aller Vertrautheit mit dem Ge- »in der Komödie, indem man die Angst vor dem
sprächspartner Kluge – bewusst vor der Kamera Tod lächerlich macht; in der Tragödie, indem
befindet und somit sich selbst auch veröffentlicht. man ihn feiert.« (ebd.) Die Betrachtung des To-
Müller als Interviewter »produziert sich auch in des als notwendige Verausgabung und die Idee
dem Sinne, wie sich Leute auf der Bühne produ- einer Verfügbarkeit über das eigenen Leben und
zieren« (GI 1, 155), die er aber durch die »Präsenz Sterben sind zwei zentrale Themen in Müllers
des potentiell Sterbenden« charakterisiert Werk, die in besonderem Maße Spuren der jün-
(LV 95). Interviews betrachtete Müller eher als geren französischen Philosophie zeigen, wie sie
Performances denn als Literatur, weshalb er sie sich auch aus dem ethnologischen Interesse an
angeblich auch nicht redigierte (vgl. GI 1, 155). fremden, zuvor missachteten Kulturen entwickelt
Seine Position lässt sich demnach als einseitige, hat.
nicht kommunikative charakterisieren. Genau
diese Rolle schreibt Baudrillard den Massenme- Literatur
dien zu: In ihnen findet keine Kommunikation im
Bataille, Georges: Der heilige Eros (L’Érotisme),
Sinne eines Austausches statt, ist sogar »die Ant-
Frankfurt am Main 1974. – Ders.: Die Aufhebung der
wort für immer untersagt« (Baudrillard 1978, Ökonomie, in: Ders.: Das theoretische Werk, hg. von
91).« Müller erreicht mit seinem »Rendezvous Gerd Bergfleth, München 1975, Bd. 1. – Ders.: Das
mit dem Tod« das, was ihn an Seneca fasziniert. Blau des Himmels, München2 1985. – Ders.: Theorie
Obwohl er der Medizin die Verfügbarkeit über der Religion, hg. von Gerd Bergfleth, München 1997. –
seinen Tod im Moment der Operation eingesteht, Baudrillard, Jean: Der Tod tanzt aus der Reihe, Berlin
1979. – Ders.: Kool Killer oder Der Aufstand der Zei-
erobert er sie sich über das Fernsehen wieder
chen, Berlin 1978. – Ders.: Der symbolische Tausch und
zurück und schränkt damit »die Kontrolle über der Tod, München 1982. – Ders.: Laßt euch nicht
alle Bereiche von Leben und Tod« durch den verführen!, Berlin 1983. – Ders.: Von der Verführung,
Staat ein (ebd., 123). Müller erweist sich darin als München 1992. – Bürger, Peter: Ursprung des post-
Revolutionär, »denn die zentrale Funktion der modernen Denkens, Weilerswist 2000. – Derrida, Jean:
Revolution […] ist die Veröffentlichung des Ster- Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie. Ein
rückhaltloser Hegelianismus, in: Ders: Die Schrift und
bens.« (LN 40) Er projiziert Senecas öffentliches
die Differenz, Frankfurt am Main 1972. – Eke 1999. –
Sterben auf die moderne Mediengesellschaft, in- Foucault, Michel: Vorrede zur Überschreitung, in:
dem er deren Gesetze unterläuft, vor allem den Ders.: Von der Subversion des Wissens, hg. und übertr.
Zweck, »daß niemand mehr Zeit haben soll, auch von Walter Seitter, Frankfurt am Main 1974, 28–45. –
nur eine Sekunde lang an sein eigenes Ende zu Greiner, Bernhard: »Jetzt will ich sitzen wo gelacht
denken.« (LN 50) Müller führt das eigene Ende wird«: Über das Lachen bei Heiner Müller, in: Kluss-
mann, Paul-Gerhard/Mohr, Heinrich (Hg.): Dialektik
dem passiven Zuschauer immer wieder vor Au-
des Anfangs. Spiele des Lachens, Bonn 1986 [= Jahr-
gen. Damit erhalten Kluges Fernsehmagazine, buch zur Literatur in der DDR, Bd. 5], 29–63. – Hau-
die als Kulturfenster der privaten Sender fun- schild 2001. – Hegel, G. W. F.: Phänomenologie des
gieren, eine weitere Dimension, da sie die »Kon- Geistes, Frankfurt am Main 1991. – Huizinga, Johan:
sum- und Unterhaltungsmaschinerie« (ebd.) auf Homo ludens, Hamburg 1961. – Lehmann, Hans-
den Kopf stellen. Müllers ständige Fernsehprä- Thies: Georg Büchner, Heiner Müller, Georges Bataille.
Revolution und Masochismus, in: Georg Büchner Jahr-
senz in den Jahren vor seinem Tod ist seine
buch 3, Frankfurt am Main 1984, 308–329. – Ders.:
persönliche Verausgabung. Im Fernsehen zeigt er Ökonomie der Verausgabung. Georges Bataille, in:
die Tatsache, »daß er jahre-, jahrzehntelang ge- Merkur 4 (1987) 9, 835–849. – Ders.: Raum-Zeit. Das
nußvoll an der Zerstörung des eigenen Körpers Entgleiten der Geschichte in der Dramatik Heiner Mül-
gearbeitet oder sie – so würde ein Ankläger for- lers und im französischen Poststrukturalismus, in: Ar-
mulieren – zumindest billigend in Kauf genom- nold 1982, 71–81. – Lyotard, Jean-François: Das
Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Poli-
men hat.« (Hauschild 2001, 507) Die »Präsenz
tik, Berlin 1977. – Seneca: Medea. Lateinisch/Deutsch,
des potentiell Sterbenden« (LV 95) macht seine Stuttgart 1993. – Schulz, Genia: Abschied von Morgen.
Fernsehauftritte zum Theater, das für ihn »ein- Zu den Frauengestalten im Werk Heiner Müllers, in:
fach Geburt und Tod« ist (GI 1,102). Seine Revo- Arnold 1982, 58–70. – Dies.: »Ein Bier und vor dir
Frauenfiguren 69

steht ein Kommunist, Flint«. Zur Dialektik des Anfangs Eile unter einen andern Mann«. Doch Mütze
bei Heiner Müller, in: Klussmann, Paul-Gerhard/Mohr, antwortet mit einer Utopie wirklicher Gleich-
Heinrich (Hg.): Dialektik des Anfangs. Spiele des La-
berechtigung durch gemeinsame Arbeit: »Die
chens, Bonn 1986 [= Jahrbuch zur Literatur in der
DDR, Bd. 5], 15–28. – SAdK 2649. – Weininger, Otto: Zeit muss ja kommen, wo der Bauer/ Ein Mensch
Geschlecht und Charakter, Wien19 1920. ist […] und die Frau auch nicht mehr zum/
Olaf Schmitt
Bespringen bloß und Kinderkriegen […] Hilfe
werden Sie brauchen./ Wenns nicht fürs Le-
ben ist, ists in der Arbeit./ Und vielleicht kommt
Frauenfiguren man sich da näher« (W3, 281 f.). Und Niet, die
konsequente Verweigerin (ihr Name assoziiert
Von Frauenfiguren im gewöhnlichen Sinn (dra- das russische »njet«), sagt immerhin: »Viel-
matis personae) kann man bei Müller nur bedingt leicht«. Es ist das einzige Mal, dass bei Müller
sprechen. Nicht nur, dass die Frauen in seinem eine solche Utopie wenigstens im Vielleicht exi-
Werk, wie ihre männlichen Gegenspieler auch, stiert.
mehr abstrakte Modelle im Bedeutungsgefüge In der Realität versuchte das Ehepaar Heiner
eines dargestellten Problems denn psychologisch und Inge Müller eine Utopie gemeinsamer
ausgefeilte Charaktere sind. Zudem lösen sie sich Künstlerarbeit zu leben: Sie recherchierten zu-
in dem Maße, wie Müllers Dramen sich von sammen, zum Beispiel im Kombinat »Schwarze
konventionellen Strukturen entfernen und zu Pumpe« für die Stücke Die Korrektur und Klet-
monologischen Textblöcken werden, zunehmend twitzer Bericht. Als Autoren des Lohndrücker
in allegorische Bilder und weiblich konnotierte erhielten sie gar gemeinsam den Heinrich-Mann-
Symbole auf. Die kohärentesten Frauengestalten Preis der DDR. Heute wird das Stück Heiner
finden sich noch in frühen Texten der fünfziger Müller allein zugeschrieben, und die Ehe endete
und sechziger Jahre wie Liebesgeschichte, Der mit dem Selbstmord seiner Frau im Jahr 1966.
Bau, Der Lohndrücker, Die Umsiedlerin. Aller- (Zu den Spekulationen über das Verhältnis der
dings sind sie darin eher Randerscheinungen: beiden und die Motive der kriegstraumatisierten
positiv, aber grob gezeichnete, meist schwangere Inge Müller vgl. Gröschner, Kommerell)
Alternativmodelle zu den Männern, um deren Danach fällt eine Radikalisierung von Müllers
vielfältige Konflikte es eigentlich geht. Die idea- Frauenfiguren auf, die sich in Dascha, der weib-
lisierte Frau ist hier der Spiegel, der die Unzu- lichen Hauptfigur von Zement (1972), erstmals
länglichkeiten der Männer im Kampf um die zu äußert. Von nun an haben Frauengestalten ein
gestaltende ›Neue Zeit‹ zurückwirft. Mit Verweis anderes Gewicht und eine ganz eigene dramati-
auf die gründlichen Essays von Streisand, Schulz sche Identität, die allerdings auf zwiespältiges
(1982) und Fehervary soll hier nicht weiter auf Echo stößt.
diese frühen Figuren eingegangen werden – nur
auf die Umsiedlerin Niet, die einzige Titelfigur
Medea – Das Gesicht der Frau
eines Müller-Stücks (das nach der Absetzung al-
lerdings in Die Bauern umbenannt wurde). Sie ist Zement trägt schon im Titel zwei Leitmotive als
als unehelich Schwangere die Ausgestoßene des Kehrseiten einer Medaille: Aufbau und Verhär-
Dorfes und redet kaum. Dies ändert sich erst, als tung. Dascha schockiert ihren aus den Kämpfen
sie eine Neubauernstelle ohne die Hilfe des ver- der Russischen Revolution heimgekehrten Mann
soffenen Kindsvaters übernimmt und damit den Gleb, indem sie die ökonomische Gleichheits-
männlichen Bauern ökonomisch gleichgestellt ist forderung des Kommunismus in radikaler Weise
(Streisand 54). Dennoch sind nun nicht alle Prob- auch auf das Geschlechterverhältnis überträgt.
leme gelöst, denn Niet weiß, dass die Unter- Seit sie für ihn gefoltert wurde, zeigt sie eine
drückung der Frau traditionell auch im häus- radikale Todesbereitschaft, eine Haltung, die sie
lichen Rahmen weitergeführt wird, und lehnt in der Gefangenschaft von Weißgardisten rettete.
deshalb den Heiratsantrag des gutwilligen Bau- Der souveräne Todesbezug wird ihr zum Argu-
ern Mütze ab: »Grad von den Knien aufgestanden ment der Gleichstellung: »Die Privilegien, Krie-
und/ Hervorgekrochen unter einem Mann/ […]/ ger/ Sind abgeschafft. Der Tod ist für alle« (W4,
Soll ich mich auf den Rücken legen wieder/ In 392). Sie geht noch weiter und versucht, Kon-
70 II. Übergreifende Aspekte des Werks

trolle auch über ihren Körper zu erlangen, ihre Hier schließt das Stück Verkommenes Ufer Me-
Weiblichkeit als solche abzulegen: »Ich will kein deamaterial Landschaft mit Argonauten an, das
Weib sein. – Ich wollt ich könnte mir/ Den Schoß zwar erst 1983 uraufgeführt wurde, aber dessen
ausreißen« und: »Wär ich ein Mann« (W4, monologischen Hauptteil Medeamaterial Müller
434 ff.). Um die Geschlechterrollen ganz abzu- bereits etwa 1968 verfasste. Dort wird noch deut-
schaffen, muss sie auch natürliche Regungen wie licher, wie Müller eine weibliche Emanzipation
Mutterinstinkt, Liebe und Geschlechtstrieb ab- radikal zuende denkt, die in Ablehnung der ge-
töten: »In mir ist etwas das den Junker will, samten männlich dominierten Zivilisation des
Gleb/ So wie der Hund die Peitsche will und Abendlandes enden muss. Für letztere steht der
nicht will./ Das muß ich aus mir reißen […] Kolonisator Jason, der im Namen Griechenlands,
Vielleicht muß ich die Liebe/ Oder was man so der Wiege des rationalistischen Patriarchats, das
nennt, mir auch ausreißen […], daß endlich auf- Goldene Vlies raubt und sich dabei der schönen
hört/ Der Walzer aus Gewalt und Unterwerfung« Kolcherin Medea bedient, die für ihn Bruder und
(W4, 433). Heimat verrät. Als er Medea dann für die Tochter
All dies führt zu einer Verhärtung Daschas, Kreons verlässt, tötet sie die Konkurrentin und
welche zwar zum Aufbau der neuen Ordnung ihre eigenen Söhne. Sie reagiert damit auf das
nötig und erfolgreich (Aufbau des Zementwer- nutzorientierte Handeln Jasons – der sie erst klug
kes), jedoch in gewissem Sinne auch kontra- gebraucht und dann für einen jüngeren Körper
produktiv ist: Das Verweigern der mütterlichen fallen lässt – mit einer irrationalen, affektge-
Pflichten führt letztlich auch zum Tod des ge- leiteten Rachetat. Denn neben der Unterdrük-
meinsamen Kindes. Da mit ihm die Zukunft kung als Frau und Mutter trägt Medea noch ein
stirbt, bleibt offen, ob die Verhärtung der Revolu- zweites Stigma, das der Barbarin. Als solche stellt
tion tatsächlich die Zukunft ermöglicht oder eher sie mit ihren mythischen Gaben und einem ur-
zerstört. Auch Daschas private Emanzipation vom sprünglichen Verhältnis zu Natur und Tod ein
patriarchalischen Eheleben (»Unser Heim war alternatives Gesellschaftsmodell dar. Müller
mein Gefängnis«) hat noch kein klares Ziel: weicht von Euripides’ Vorlage deutlich ab, wenn
Selbst als ihr Mann schließlich nachgibt: »Jetzt er den Mord an den Kindern nicht damit be-
muss ich dich so nehmen wie du bist/ Halb noch gründet, dass diese sonst von den Korinthern
ein Weib und halb aus Eisen« antwortet sie: »Ich getötet würden, sondern damit, dass sie schon zu
will mich nicht so nehmen wie ich bin« und sehr wie der Vater geworden sind: Statt der »bar-
verlässt ihn, nachdem sie vorher einmal sagte: barischen« Reaktion des Lachens, das die Mutter
»Etwas hat aufgehört/ Was anfängt ist noch blind« von ihnen fordert, reagieren sie »zivilisatorisch
(W4, 393, 438 f., 399). überformt« mit Weinen auf den Tod der Neben-
Die neue Frau jenseits der alten Rollen, die buhlerin (Preußer 125). Damit wiederholen sie
sich selbst noch nicht kennt, löst beim Mann Medeas Verrat an Bruder und Volk.
fasziniertes Unverständnis aus, Iwagin: »Ich habe Medeas Wunsch, ihre Domestizierung rück-
sie immer bewundert. Sie sind eine Medea. Und gängig zu machen (»Wär ich das Tier geblieben
eine Sphinx für unsre Männeraugen, […] die das Ich war/ Eh mich ein Mann zu seiner Frau
vom Wundstar unsrer Geschichte geblendet sind. gemacht hat«), kann nicht gelingen (W5, 79).
[…] Als sie vor seinen Augen die Kinder zerriß, Daher wählt sie den einzigen Weg, den Fortlauf
die sie ihm geboren hatte und in Stücken ihm vor der Geschichte (des Sieges der Zweckrationalität
die Füße warf, sah der Mann zum erstenmal, über die kolonialisierten Kolcher) radikal ab-
unter dem Glanz der Geliebten, unter den Nar- zubrechen, indem sie als Mutter den Kreislauf
ben der Mutter, mit Grauen das Gesicht der Frau« von Töten und Gebären unterbricht: »Will ich die
(W4, 442). Das Bild der ungekannten Frau wird Menschheit in zwei Stücke brechen/ Und woh-
hier zum Kulminationspunkt der Emanzipation nen in der leeren Mitte Ich/ Kein Weib kein
Daschas und durch die mythische Überhöhung Mann« (ebd.). Wie dieses Andere zwischen bei-
zur Kindsmörderin Medea ein Verweis sowohl den Geschlechtern aussehen kann, fragt der
auf archaisch-sinnliche Urkräfte im Menschen als dritte Teil des Stücks: »Ich Wer ist das/ Im Regen
auch auf eine Urzeit vor dem Siegeszug des Pa- aus Vogelkot Im Kalkfell« (W5, 80). Nur der
triarchats. Aspekt der Lücke als Utopie kann hier erwähnt
Frauenfiguren 71

werden; mehr dazu bei Schulz (1987). Ganz ähn- sich auch Ophelia, die sich nun mit der archai-
lich rafft Müller 1974 in der Theaterpantomime schen Rachefigur Elektra identifiziert, in der
Medeaspiel die gesamte patriarchalische Zivilisa- »Tiefsee – das Wasser, das nach Schnee und Eis-
tion in einem Kreislauf von Gebären und Töten zeit kommt, mythisches Element der Frau und
zusammen, aus der die Frau gewaltsam austritt Symbol des Schweigens, das in Analogie zu Ham-
(W1, 177). Auch ein Gedicht Müllers enthält den lets letzten Worten, ›Der Rest ist Schweigen‹,
Topos vom ungekannten Gesicht der Frau: In gesetzt ist« (Schulz 1980, 156). Doch Ophelia/
Gestern an einem sonnigen Nachmittag verspürt Elektra schweigt eben nicht, sondern stößt einen
das lyrische Ich den Wunsch, seine tote Frau schrecklichen Fluch der Verweigerung und Rück-
auszugraben, »Ihren Schädel in der Hand zu hal- nahme aus: »Ich nehme die Welt zurück, die ich
ten/ Und mir vorzustellen was ihr Gesicht war/ geboren habe. […] Nieder mit dem Glück der
Hinter den Masken die sie getragen hat« (W1, Unterwerfung. Es lebe der Haß, die Verachtung,
200). Eine Vorstellung, die – bei Müller gewiss der Aufstand, der Tod« (W4, 554). Das abschlie-
nicht zufällig – das Bild Hamlets mit dem Schädel ßende Zitat Susan Atkins’ von der Manson-
der Ophelia zitiert. Bande rückt die irrational-destruktive Revolte in
die Nähe des Terrorismus, das heißt im Deutsch-
land des Jahres 1977 natürlich auch: der Frauen
›Die Hamletmaschine‹ – Von der Frau
der RAF, die Müller faszinierten (vgl. Hauschild
am Strick zur Terroristin
2001, 349, Weber 51 f.).
Gegenüber dem schuldhaft in die (gewalttätige) Zwar ist diese anarchische Revolte ebenso er-
Geschichte verstrickten und durch Privilegien folglos wie die männlich-rationalistische Revolu-
kompromittierten Hamlet wird die Frau in Die tion. Sie bleibt rein verbal, während Ophelia im
Hamletmaschine als revolutionäre Alternative Rollstuhl eingeschnürt völlig handlungsunfähig
präsentiert: Die sanfte Ophelia, die sich zunächst wird – vielleicht weil sie sich nur aus einem
als klassisches Opfer vorstellt (»Ich bin Ophelia. Racheimpuls und keiner positiven Utopie speist
Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am (Raddatz 192). Und doch kann man, ähnlich wie
Strick […] Die Frau mit dem Kopf im Gasherd«) in Müllers »Glücklosem Engel«, in der Über-
hört auf, in den Selbstmord zu fliehen (W4, schrift »WILDHARREND […] JAHRTAU-
547 f.). Stattdessen wendet sie ihre Aggression SENDE« den Hoffnungsschimmer einer Revolu-
nach außen, gegen Heim und Bett, die Sinnbilder tion im Wartestand lesen.
ihrer Rollen als Hausfrau und Sexualpartner/
Mutter. Das Ausreißen des Herzens, das eine Uhr
›Der Auftrag‹ – Sexuelle Naturgewalt
ist, sprengt ein Kontinuum und kündigt den An-
und Todesbezug
bruch einer neuen Zeit an; dergestalt symbol-
trächtig wurde schon in der Französischen Revo- In Der Auftrag ist die Sinnlichkeit des Verrats,
lution auf Uhren geschossen. Und in dieser neuen der in den ›Dunkelzonen der Aufklärung‹ lauert,
Zeit verzichtet Ophelia auf klassisch weibliche in der weiblichen Allegorie »ErsteLiebe« personi-
Attribute wie Sensibilität und Anteilnahme, die fiziert. Sie vereint als »Schoß der Familie/Natur«
ihre Vorgängerin bei Shakespeare in Wahnsinn sexuelle Triebe und mütterliche Wärme, Regres-
und Suizid getrieben hatten. In Scherzo führt sie sion in die Kindheit, Schönheit und Glück. De-
als Hure einen Striptease auf – eine zwiespältige buisson, der Intellektuelle, für den die Revolu-
Emanzipation als Macht über den eigenen Körper tion nur eine Maske seiner melancholischen
und das Begehren des Mannes, um die sie aller- Weltverachtung war, verfällt der Versuchung, der
dings Hamlet zu beneiden scheint: »Ich möchte »Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein«:
eine Frau sein« (W4, 548). Doch währt sein Aus- »Der Verrat zeigte lächelnd seine Brüste, spreizte
bruchsversuch nicht lange; er legt seine Maske schweigend die Schenkel, seine Schönheit traf
wieder an und beendet das sozialistische Experi- Debuisson wie ein Beil. Er vergaß den Sturm auf
ment mit dem Töten von Marx, Lenin und Mao, die Bastille …« (W5, 41). Manche sehen hierin
womit die Menschheit wieder in die »Eiszeit« einen Bruch, ein Wechseln der Frau auf die Seite
(bei Müller Synonym für barbarische Vorge- der Reaktion (Streisand 28). Allerdings ist die
schichte) zurückgeworfen ist. Ebendort findet weibliche Konnotierung von Natur, Schönheit
72 II. Übergreifende Aspekte des Werks

und Sinnlichkeit nicht unüblich. Zudem kann Frau zu sein. Zwar erringt sie einen scheinbaren
man die Frau, mit ähnlichem Naturbezug wie die Sieg, indem sie Valmont als sterbende Tourvel
schwarze Revolution, unter dem Stichwort »Ne- tatsächlich vergiftet, aber Valmont raubt ihr den
ger aller Rassen« (welches das marxistische »Pro- Triumph durch sein Einverständnis. Er, der sich
letarier aller Länder« ersetzt) subsumiert sehen. ohnehin nach dem Luxus der Schwäche sehnte,
Die Gleichsetzung von »Frau« und »Neger« als erfüllt sich den Herzenswunsch Hamlets, als Frau
durch ihre Andersartigkeit zur Unterdrückung aus der stillstehenden Geschichte auszutreten
Determinierten findet sich öfter bei Müller. Der und inszeniert noch seinen Tod in masochisti-
»Engel der Verzweiflung« ist im Auftrag eine schem Genuss: »Es ist gut, eine Frau zu sein […]
ebenfalls weibliche und zweischneidige Allego- und kein Sieger« (W5, 65). Der Mord/Selbst-
rie. Er tritt beim Beischlaf, dem Luxus des klei- mord lässt Merteuil allein zurück wie eine geal-
nen Mannes, auf und teilt Betäubung aus, aber terte Dascha, deren Verhärtung sie nur auf die
auch Hoffnung auf ein Aufwachen: »Ich bin das Seite der Schuldigen, nicht in die Freiheit
Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. brachte. Der Krebs als Liebhaber ist eine Absage
Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Auf- an das zukunftsgewandte Bild der schwangeren
stand, mein Himmel der Abgrund von mor- Frau aus den frühen Stücken. Und die Ge-
gen« (W5, 16 f.). Hier wird mit der Rache der schlechtsidentitäten verschwimmen im Spiel um
Toten der Glücklose Engel der Geschichte zi- Sexualität, Verführung, Unterwerfung und Tod.
tiert, den Müller der neunten von Benjamins Radikalisiert findet sich dieses Ineinanderfließen
Thesen zur Geschichte entnahm und dessen Flug in Bildbeschreibung, als Ununterscheidbarkeit
bei ihm zwar versteinert ist, jedoch auf eine von Geschlechtsakt und Mord, Opfer und Täter.
Auferweckung wartet (W1, 53, vgl. Benjamin, Auch die Ophelia-Figur wird – zynisch – variiert,
dazu u. a. Hörnigk 1989 und 1997 sowie Maier- wenn Valmont als sich umbringende Tourvel lust-
Schaeffer). voll das Bild der Frau am Strick, mit dem Kopf im
Gasherd malt und den Neid der Männer auf die
Gebärfähigkeit der Frau beschreibt: »Ihr Leib ist
›Quartett‹ – Geschlechterkampf
der Leib Ihres Todes, Valmont. Eine Frau hat
als Schauspiel
viele Leiber. Ihr müsst es euch abzapfen, wenn
Quartett spielt vor oder nach der Epoche ›Aufklä- ihr Blut sehen wollt. Oder einer dem andern. Der
rung‹, die mit der Französischen Revolution be- Neid auf die Milch unserer Brüste ist, was euch
ginnt und in Müllers katastrophischem Ge- zu Schlächtern macht« (W5, 64). Aber die Dro-
schichtsbild auch im Weltuntergang enden kann hung, sich Nadeln in die Scham zu stoßen, hat
(»nach dem dritten Weltkrieg«, W5, 45). Jenseits hier nicht die Kraft von Ophelias Aufbegehren, es
der ihr eingeschriebenen Utopie einer humanen entsteht eher der Eindruck einer großen Müdig-
Welt spielen die zwei Akteure Merteuil und Val- keit.
mont Gefährliche Liebschaften (Laclos) ohne
Substanz, Geschlechterkampf als Rollenspiel.
›Todesanzeige‹ – Eine These zur
Klassische Verhaltensmuster sind bloß noch Mas-
»Abschreibung« von Frauen
ken, die man nach Belieben wechseln kann – die
alte Merteuil spielt die jungfräuliche Nichte Man kann versuchen, in den Frauenfiguren Mül-
ebenso routiniert wie den Verführer Valmont bei lers eine Entwicklungslinie von Dascha bis Mer-
der Eroberung der tugendhaften Tourvel. Nur teuil auszumachen, die von einer anfänglichen
einmal bricht Ernst in das zynisch-heitere Spiel revolutionären Hoffnung zu Resignation führt
ein, als der Geschlechtertausch so reibungslos und historischen Entwicklungen Rechnung trägt.
läuft, dass Valmont meint: »Ich glaube, ich könnte Das macht vielerorts Sinn, zum Beispiel wenn
mich daran gewöhnen, eine Frau zu sein« und Ophelia auf dem Höhepunkt des »Heißen Herbs-
Merteuil antwortet: »Ich wollte, ich könnte es« tes« zur Terroristin wird. Daher Streisands Folge-
(W5, 59). Hier zeigt sich, dass Merteuil, so ge- rung, das positive revolutionäre Frauenbild
schickt sie auch die gesellschaftliche Klaviatur werde in Der Auftrag durch die Dritte Welt er-
beherrschen mag, aus einer Rolle nicht austreten setzt, und die Frau sei nun auf der Seite der
kann, die sie letztendlich zur Verliererin macht: Reaktion. Dem widerspricht aber, dass Müller
Frauenfiguren 73

mit Medeamaterial drei Jahre später wieder ein (schönen) Ehefrau zeigt sie im Tod als eine Un-
15 Jahre altes, dieser Lesart nach ȟberholtes gekannte.
Frauenbild«, veröffentlicht, das bereits die Ver- Offensichtlich ist, dass die späteren Bilder der
knüpfung Frau – Kolonisierte enthielt. Es war »Frau am Strick«, »mit den aufgeschnittenen
eine typische Arbeitsweise Müllers, Denkfiguren Pulsadern« usw. in diesem Text ihre erste Formu-
und Material anzutesten, teilweise Jahrzehnte lierung finden: »Sie hatte es mit einer Rasier-
liegen zu lassen und dann wieder aufzugreifen, es klinge probiert: als sie mit einer Pulsader fertig
weiter zu schreiben (vgl. Gehre). Auch hat sich war, rief sie mich, zeigte mir das Blut. Mit einem
Müller selbst wiederholt gegen Periodisierungen Strick, nachdem sie die Tür abgeschlossen, aber,
gewehrt und einige seiner frühen Stücke in den mit Hoffnung oder aus Zerstreutheit, ein Fenster
neunziger Jahren selbst aufgeführt, ihnen also offengelassen hatte, das vom Dach aus zu errei-
nach wie vor Gültigkeit zugesprochen. Auf die chen war« (ebd.). Darüber hinaus wird aber auch
Frauenfiguren bezogen könnte man mit gleichem der ostentativ an jemand anderen gerichtete (ver-
Recht eine Kontinuität behaupten und die ver- suchte) Selbstmord, die Autoaggression als Waffe
schiedenen Bilder als einander ergänzende Mo- im Geschlechterkampf eingeführt. Und auch,
delle, Ausformungen desselben Grundmaterials dass ein solcher Kampf ein ernstes Spiel, eine
deuten. Hierfür kann Todesanzeige als Schlüssel- Kommunikationsform mit eingeübten Rollen
text gelten, da er all diese Phantasmen wenigs- sein kann, wie später in Quartett, deutet sich hier
tens im Ansatz bereits enthält. Müller begann bereits an. Der Mann, dem die Gegenspielerin
diesen Text sofort nach Inge Müllers Tod nieder- verloren geht, reagiert, wie er es immer tat, wenn
zuschreiben und veröffentlichte ihn 1975, zu- er sie fand, und hat dabei das Gefühl, Theater zu
nächst unter dem Titel Wüsten der Liebe. Es spielen: »Ich sah mich […] einem Mann zusehen,
scheint der erste Schritt auf dem Weg der Lite- der gegen drei Uhr früh in seiner Küche auf dem
rarisierung eines Erlebnisses zu sein, die Frank- Steinboden hockte, über seine vielleicht bewußt-
Michael Raddatz als »Literaturkonzept der Ob- lose vielleicht tote Frau gebeugt, ihren Kopf mit
session« beschreibt: Aus einer subjektiven Erfah- den Händen hochhielt und mit ihr sprach wie mit
rung wird der objektive Gehalt, mithin die his- einer Puppe für kein andres Publikum als mich«
torische Substanz, freigelegt und ästhetisch (W1, 99). Später geht der Text unvermittelt zu
artikuliert – wobei die Erfahrung natürlich ihren früheren Erfahrungen des Mannes mit Tod, aber
privaten Charakter verliert und zu Literatur auch Schuld über: Erinnerungen an kindliche
wird (Raddatz 5 ff.). Von den darin angelegten Grausamkeiten und einen quälend lästigen Be-
Frauentopoi sprechen schließt also keineswegs gleiter im Nachkriegsmarsch, das »Hühnerge-
die Behauptung ein, dass sie alle aus diesem sicht«, dessen sich der Erzähler in der Vision
Ereignis herrühren, sondern dass sie zu diesem einer dreifachen Tötung entledigt. Hierbei setzt
Anlass erstmalig zusammengedacht artikuliert die Erleichterung ein, als »eine Maske aus
wurden. schwarzem Blut das Hühnergesicht« auslöscht –
Todesanzeige beschreibt die Reaktionen eines eine Ergänzung zum Thema Gesicht/Identität
Mannes auf den Selbstmord seiner Frau: »Sie war versus Masken/Distanz (W1, 102).
tot, als ich nach Hause kam« (W1, 99). Eine Wiederum unvermittelt endet Todesanzeige
seiner ersten Beobachtungen gilt ihrem entstell- mit einer sexuellen Phantasmagorie: »TRAUM
ten Gesicht, »eine Grimasse«. Als später eine Ich gehe in einem alten von Bäumen durch-
Zahnprothese aus dem Mund der Frau fällt, von wachsenen Haus, die Wände von Bäumen ge-
der der Erzähler nichts gewusst hatte, spricht er sprengt und gehalten, eine Treppe hinauf, über
nur noch vom Blick auf »ihr leeres Gesicht«. Es der nackt eine riesige Frau mit mächtigen Brüs-
hat ihre Identität verloren: »Wachsende Gleich- ten, Arme und Beine weit gespreizt, an Stricken
gültigkeit gegen Dasda, mit dem meine Gefühle aufgehängt ist. […] Über mir die ungeheuren
(Schmerz Trauer Gier) nichts mehr zu tun haben« Schenkel, aufgeklappt wie eine Schere, in die ich
(W1, 100). Hier wird der Topos »Gesicht der mit jeder Stufe weiter hineingehe, das schwarze
Frau« antizipiert. Die Gefühle des Erzählers hat- wildbuschige Schamhaar, die Roheit der Scham-
ten seinem Bild von dem anderen Menschen lippen« (W1, 102 f.). Manche Kommentatoren le-
gegolten. Der Austritt der Frau aus der Rolle der sen hier eine Rückkehr in den Mutterschoß, ein
74 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Inzest- und Todesmotiv (Schulz 1987, 149). Man dem Alice-Cooper-Album Welcome to my Night-
muss dazu noch die Ambivalenz der Urgewalt mare (W2, 164). Der Song Only Women Bleed
Sexualität erwähnen, die als gewaltsame Unter- handelt von der Machtlosigkeit der Ehefrau und
werfung (an Stricken aufgehängt) auftreten kann, dem Versuch, mit ihren Leiden wenigstens Auf-
aber ebenso den angezogenen Mann unterwirft merksamkeit zu erringen: »And you there down
und ängstigt. Der ursprüngliche, gestrichene on your knees begging me please/ Watch me
Schlusssatz: »Dazwischen glänzt ES feucht« legt bleed/ Only women bleed«. In Vincent Price Mo-
das nahe (Kiwus 39). Zudem versperrt sie mit nologue wird die Schwarze Witwe, die das
ihrer Übermacht den Blick auf das eigentliche schwächere Männchen auffrisst, verherrlicht: »I
Gesicht der Frau; diese hier hat gar keines. Und feel that man has ruled this world as a stumbling
schließlich ist die Szenerie des »alten, von Bäu- dimented child-king long enough! And as his
men durchwachsenen und gesprengten Hauses« empire crumbles, my precious Black Widow shall
eine Allegorie des Hauses oder Gefängnisses der rise as his most fitting successor!«. Dies liest sich
Zivilisation, welche auf der Natur aufbaut, sie wie ein Kommentar zur Hamletmaschine, der
einbaut und somit durch ihre Ausbrüche gefähr- zeigt, wie Müller bereits mit Todesanzeige den
det ist. Die Äste halten das Haus, können es individuellen weiblichen Selbstmord literarisch
jedoch auch zum Einsturz bringen. Die Vernunft in einen gesellschaftlichen und geschichtlichen
kann dem Trieb unterliegen, wenn der Drang Zusammenhang einbettet.
nach Rückkehr in den Schoß der Natur zu mäch-
tig wird, wie bei Debuisson. Todesanzeige ist kein
Feministische Vorwürfe
realistisches Bekenntnisstück, sondern hochar-
tifizielle Literatur, und es ist kein Zufall, dass Müller wird wegen der Brutalität seiner Bilder
hier drei Themenbereiche verklammert sind, die oft als frauenfeindlich bezeichnet. Einfaches
von da an in allen Schriften Müllers, die sich mit Schwelgen in sadistischen Frauenbildern kann
Frauen beschäftigen, einen Zusammenhang bil- man ihm angesichts der ernsthaften feministi-
den: Die leidende Frau als Opfer bzw. das weib- schen Fragestellung wie in Zement aber nicht
liche Prinzip der Verweigerung, des Austretens unterstellen. Dann wieder heißt es, die Revolten
aus einem Kreislauf; das kriegerisch-männliche seien zu grausam, um positiv gewertet zu sein.
Prinzip im Zirkel der Gewaltausübung und das Man kann allerdings vermuten, dass Müller zu-
beide verbindende Element Sexualität, welches mindest zeitweise (anarchische) Gewalt zur
ab Zement exzessiv und meist in sado-masochisti- Durchsetzung der Revolution für unabdingbar
schen Deformationen auftaucht. hielt und unterschied zwischen der traditionel-
Im Nachlass fand sich ein Text von Müllers len, zirkulären, alltäglichen Gewalt der Ge-
späterer Frau Ginka Tscholakowa, betitelt Die schichte und revolutionärer Gegengewalt, die be-
Maske des Schweigens, der aus der Sicht der Frau rechtigt und bedingt in Kauf zu nehmen sei. In
auf Todesanzeige antwortet und das Dilemma des der Brutalität muss man deshalb kein Argument
Überlebenden beschreibt: »daß er verpaßt hat, gegen eine positive Besetzung des weiblichen
mit mir fertigzuwerden« (Kiwus 40). Der Austritt Aufstandes durch Müller sehen, eher in der Prob-
aus einem Kreislauf durch den Tod setzt wenigs- lematik der Verhärtung. Dass Müllers Frauen-
tens einen Endpunkt, eine Befreiung, die dem bilder reine Männerphantasien seien, stimmt.
Überlebenden nicht vergönnt ist. Er muss sich in Nur geben sie auch nichts anderes zu sein vor;
der Geschichte weiter behaupten und kann nicht der männliche Blick wird ja im Topos »Gesicht
sagen »Es ist gut, eine Frau zu sein und kein der Frau« gerade kritisch exponiert. Ernster zu
Sieger«. Schließlich hat auch Müller noch eine nehmen ist da der Vorwurf, wenn Müller aus der
zweite Todesanzeige aus der Sicht der Frau zu Andersartigkeit der Frau (wie auch der Dritten
schreiben versucht, dies aber wohl abgebrochen Welt) revolutionäres Potential ableite, instru-
mit den handschriftlichen Anmerkungen: »an- mentalisiere er sie und perpetuiere ein klassi-
derer Versuch, story von woman aus zu schrei- sches Weltbild, das realistischer Veränderung der
ben/ Unmöglichkeit (Gefühl der Brüste, der Va- Verhältnisse im Weg stehe. Indem er, auf körper-
gina usw.)«. Dem Text vorangestellt sind die Zi- liche Attribute fokussiert, das weibliche Prinzip
tate »only women bleed« und »black widow« aus mit Mythos, Natur, Sinnlichkeit gleichsetze (egal
Mythologisches Personal 75

ob positiv besetzt oder daraus ausbrechend) und mit Heiner Müller. Versuch einer Annäherung, Gießen
der männlichen Vernunft gegenüberstelle, ver- 1992. – Ludwig, Janine: Macht und Ohnmacht des
Schreibens. Späte Texte Heiner Müllers, Magisterar-
harre er in ebenjenen klassischen Mustern, die
beit an der Humboldt-Universität zu Berlin, 2000. –
häufig zur Begründung der Ausgrenzung von Maier-Schaeffer, Francine: Utopie und Fragment.
Frauen dienten (Waschescio 49 f.). Hinzu kommt Heiner Müller und Walter Benjamin, in: Buck/Valen-
die Beobachtung, dass in Zeiten historischer Um- tin, 19–37. – Preußer, Heinz-Peter: Medea, die
brüche (oder Hoffnungen darauf) keine Frauen in Barbarin. Über den elementaren Schrecken, seine
Müllers Stücken auftauchen (Streisand 29). Ein Rechtfertigung und den vergeblichen Versuch einer
Pädagogisierung der Antike oder: Heiner Müller contra
mögliches enttäuschtes Fazit: »Geschichtema-
Christa Wolf, in: Arnold 1997, 119–130. – Raddatz,
chen bleibt eine Domäne der Männer, darüber Frank-Michael: Dämonen unterm Roten Stern. Zu
können Racheengel oder Beschwörung eines zu- Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers,
künftigen mütterlichen Prinzips nur kurzfristig Stuttgart 1991. – Schulz 1980. – Dies.: Abschied
täuschen« (Waschescio 50). Ersteres ist wohl von Morgen. Frauengestalten im Werk Heiner Müllers,
richtig, aber letztlich kaum Müller anzulasten. Er in: Arnold 1982, 58–70. – Dies.: »Bin gar kein
oder nur ein Mund«. Zu einem Aspekt des »Weibli-
hat immer darauf bestanden, Konflikte scho-
chen« in Texten Heiner Müllers, in: Das Argument 144.
nungslos abzubilden anstatt harmonische Lösun- Sonderband Weiblichkeit und Avantgarde (1987),
gen feilzubieten – und den Boten zu schlagen hilft 147–164. – Streisand, Marianne: Frauenfiguren in
bekanntlich wenig. den Theatertexten Heiner Müllers, in: Theater der
Zeit 44 (1989) 1, 52–56; Theater der Zeit 44 (1989) 2,
28 f. – Waschescio, Petra: Vernunftkritik und Patriar-
Literatur chatskritik. Mythische Modelle in der deutschen Ge-
genwartsliteratur. Heiner Müller, Irmtraud Morgner,
Benjamin. – Cooper, Alice: Only Women Bleed, in:
Botho Strauß, Gisela von Wysocki, Bielefeld 1994. –
Welcome to my Nightmare, Atlantic Records 1975. –
Weigel, Sigrid: Topographien der Geschlechter, Rein-
Fehevary, Helen: Die erzählerische Kolonisierung des
bek 1990.
weiblichen Schweigens. Frau und Arbeit in der DDR-
Literatur, in: Grimm, Reinhold/ Hermand, Jost (Hg.): Janine Ludwig
Arbeit als Thema in der deutschen Literatur vom Mit-
telalter bis zur Gegenwart, Königstein 1979, 171–195. –
Gehre, Klaus: Ich sehe auch jeden Tag anders aus. Mythologisches Personal
Heiner Müllers Texte. Der Text Heiner Müller. Eine
Untersuchung des genetischen und intratextuellen Zu-
Mythologisches Personal, mythologische Anspie-
sammenhangs zwischen den frühen und späten Texten,
Magisterarbeit an der Humboldt-Universität zu Berlin, lungen und der klassischen Mythologie entlehnte
2001. – Gröschner, Annett: Von den Wüsten der Liebe Handlungssequenzen und -elemente sind ein
zur Todesanzeige, in: Humboldt-Universität Berlin durchgängiges Element von Müllers Werk. Im
(Hg.): Dokumentation einer vorläufigen Erfahrung. Gegensatz etwa zu seinem Dramatiker-Kollegen
Texte zum Werk Heiner Müllers, Berlin 1991, 40–44. – Peter Hacks und der in der DDR phasenweise
Dies.: Wer gibt dir ein Recht den Stummen zu spielen.
programmatisch verordneten Aneignung des kul-
Eine Annäherung an Inge Müller (Auszüge), in: Explo-
sion 200–205. – Haß, Ulrike: Die Frau, das Böse und turellen ›Erbes‹ liegen Müller jegliche Intention
Europa. Die Zerreißung des Bildes der Frau im Theater auf ›Bildung‹ sowie ein bloß antiquarisches, den
von Heiner Müller, in: Arnold 1997, 103–118. – kulturellen Bestand sicherndes Interesse voll-
Hirschfeld, Alexandra von : Frauenfiguren im dramati- kommen fern. Der Rückblick auf den Mythos
schen Werk Heiner Müllers, Marburg 1999. – Hörnigk, entspringt vielmehr der Brauchbarkeit des über-
Frank: »Texte, die auf Geschichte warten …« Zum Ge-
lieferten Materials für Müllers Schreibprojekt.
schichtsbegriff bei Heiner Müller, in: M 123–137. –
Ders.: »Kein Verlaß auf die Literatur?« – »Kein Verlaß Der Mythos bildet ein direktes Korrelat seiner
auf die Literatur!«. Fünf Sätze zum Werk Heiner Geschichtsauffassung, sowohl ihrer heroisch
Müllers, in: Rüther, Günter (Hg.): Literatur in der marxistisch-hoffnungsvollen als auch ihrer ge-
Diktatur: Schreiben im Nationalsozialismus und DDR- schichtspessimistisch-dezentrierten Variante.
Sozialismus, Paderborn u. a. 1997, 445–462. – Kiwus, Dementsprechend sind mythische Figuren bei
Karin (Hg.): Heiner-Müller-Archiv/Stiftung Archiv der
Müller auf Kollektives hin konzipiert, erscheinen
Akademie der Künste. Kulturstiftung der Länder,
Redaktion Karin Kiwus und Barbara Voigt, Berlin als revolutionäre oder konterrevolutionäre Par-
[u. a.] 1998. – Kommerell, Blanche (Hg.): Ich bin eh teigänger, als funktionalisierte Opfer oder als Re-
ich war. Gedichte. Blanche Kommerell im Gespräch bellen, stets überlebensgroß mit der Tendenz zur
76 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Allegorie. Auch jene, die nicht dem Fundus der Geschichte lesbar. Augias sieht sie als unaus-
klassischen Mythologie entlehnt sind, sind weichlich mit dem Leben verbunden an, weshalb
grundsätzlich durch ihre Integration in den plot er die bevorstehende Arbeit des Herakles mit der
oder (beim späteren Müller) in dessen Rudi- des Sysiphus vergleichen kann. Er hält ihre Be-
mente bestimmt, sie gehen also aus der ›Hand- wältigung prinzipiell nicht für möglich. Deshalb
lung‹ hervor, niemals aber umgekehrt. Individua- soll die sechste Arbeit ausfallen: Wie es ist, wird
lisierung läuft dem Mythos wie den Interessen es seiner Ansicht nach immer bleiben. Gegen
marxistischer Ästhetik im Gefolge Brechts entge- die bedrohlich beschworene Materialität und
gen. Der Präferenz für das Historisch-Monumen- Realität von Augias’ Mist kann sich der mit He-
tale (vgl. Domdey 1990), und sei es im Zustand rakles komödiantisch-grobianisch präsentierte
des Zerfalls (vgl. Schulz 1989), bietet sich zudem Geschichtsoptimismus dann auch nur vorüber-
die Mythologie als idealer Materialsteinbruch an, gehend behaupten.
wie an einigen exemplarischen Figuren gezeigt Dieser nicht zufällig im Medium des Komi-
werden soll. schen präsentierten Phantasie von der Sinnhaf-
tigkeit der Geschichte steht die letzte Variante
dieser Figur, das 1992 erschienene Gedicht He-
Herakles
rakles 13, radikal entgegen. Antizipiert wird die
Das Motiv des kämpfenden Herakles, das Müller ›schwarze‹ Wendung des Herakles-Motivs be-
in drei verschiedenen Varianten behandelt hat, reits in Zement in Form eines Ovidzitates, das als
war in der Oktoberrevolution bereits in den revo- Figurenrede dem konterrevolutionären Bruder
lutionären Diskurs integriert: Herakles im Kampf eines bolschewistischen Intellektuellen zugeord-
mit der Hydra stand für die Auseinandersetzung net wird: »Herakles/ Der Arbeiter der seine Kin-
von ›Bourgeoisie‹ und ›Proletariat‹. Bezeichnend der schlachtet/ Nach Feierabend.« (W4, 452). Mit
für Müllers Verhältnis zum Mythos ist indessen, etwas über 100 Versen greift Müller dann im
dass nur eine der Bearbeitungen des Motivs, späteren Gedicht die Herakles-Tragödie des Eu-
nämlich der letzte der drei Kommentartexte in ripides (Interlinear-Übersetzung von Peter Witz-
Zement, diese zweite Tat des Herakles in ihrem mann) auf und schildert die vom Wahnsinn dik-
im sozialistischen Bereich kanonisch geworde- tierte Ermordung der eigenen Familie als letzte
nen Sinne aufgreift. Das Kurz-Drama Herakles 5 Tat des Heros. Der Satz »Die dreizehnte Arbeit
(1964) sowie das überwiegend im Blankvers ge- des Herakles war die Befreiung/ Thebens von
haltene Langgedicht Herakles 13 (1991) setzen den Thebanern« (W1, 237) geht als eigenstän-
andere Akzente. Zwar bringt das im Anschluss an diger Abschnitt »1« der Schilderung der Kata-
Philoktet geschriebene und als »Satyrspiel« strophe voraus, die er durch diese Stellung per-
(Schulz 1980, 84) dazu qualifizierte Dramolett spektiviert und mit einer Interpretationsvorgabe
Herakles 5 den Heros in der erwartbaren Rolle versieht, wie im barocken Emblem das Motto
des Selbsthelfers, der den Augias-Stall der Ge- oder die inscriptio dem Bild (pictura) und seiner
schichte ausmistet, indem er die ›gottgegebene‹ Deutung (subscriptio) vorangestellt ist. Während
Natur arbeitssparend für seine Zwecke instru- bei Euripides der Leser noch erlebt, wie die
mentalisiert (Umlenkung der Flüsse). Den von Suizidabsicht des Wiedererwachten durch den
Gottvater Zeus versprochenen Lohn holt er sich Trost seines Freundes Theseus abgefangen wird,
selbst, woraufhin er schließlich auch den Büh- endet Müllers Gedicht mit der Fesselung des von
nen-Himmel einrollt und in die Tasche steckt. der Göttin Athene Betäubten durch ein nicht
Die zentrale Bildlichkeit weist jedoch über diesen näher bestimmtes »Wir«: »Banden ihn haltbar an
Zusammenhang hinaus: Die Reinigung des Au- die Säulentrümmer/ Damit wenn er beendet sei-
gias-Stalls ist primär ein Kampf gegen den Kot, nen Schlaf/ Er nicht zu dem Getanen andres fügt/
der unausgesetzt produziert wird und so die Ar- Die Frau getötet habend und die Kinder/ Er
beitsleistung des Herakles zunichte zu machen schläft der Glückverlassne einen Schlaf/ Nicht
und die Ufer des Flusses zuwachsen zu lassen glücklich Und ich weiß nun nicht ob einer/ Von
droht. Der immer wiederkehrende Kot in Mül- Sterblichen mühseliger ist als der« (W1, 240). An
lers Werk ist als Symbol für radikale Immanenz, dieser Stelle bricht der Text unvermittelt ab. Die
für die sich stets wiederholenden Strukturen der provokative Deutung der Amok-Handlung des
Mythologisches Personal 77

Herakles als seine letzte Heldentat oder ›Arbeit‹ gungen, als Überlagerung von Aktionen und Re-
lässt nun ihrerseits zwei Interpretationen zu. Ei- aktionen, die sich in unkontrollierbarer Weise
nerseits wird der Text als Demontage des Kon- häufen, wiederholen und nur mehr aufzählend
zepts vom Heldenleben als der Existenz eines inventarisiert werden können, was auch für die
kulturfähigen, kulturschaffenden und damit ver- verwendeten Waffen gilt: »Messer Beile Fang-
fügungsmächtigen Subjekts lesbar; auch auf die arme Minengürtel Bombenteppiche Leuchtrekla-
Ich-Konsistenz dieses idealisierten Subjekts ist men Bakterienkulturen, die von seinen eigenen
dann kein Verlass mehr. Andererseits impliziert Händen Füßen Zähnen nicht zu unterscheiden
die Deutung des Massakers als ›krönende‹ Arbeit waren«(W4, 427). Diese Auswahl, die von den
ein noch radikaleres Scheitern als das Zerbre- »Urwaffen« des eigenen Körpers bis zu den Mit-
chen der Subjektposition. Was darüber hinaus auf teln modernster Kriegführung reicht, liefert ei-
dem Spiel steht, wird deutlicher, wenn man be- nen geschichtlichen Querschnitt, der die gesamt-
denkt, dass die Taten des Heros traditionell historische Dauer der »Schlacht« gegen den
immer als eine Art Staffel aufgefasst werden, die »Schoß, der ihn behalten wollte« suggeriert und
in den Olymp führt (vgl. die Prophezeiung die Russische Revolution als möglichen »Beginn
Jupiters am Ende von Kleists Amphitryon: der Endrunde« kenntlich macht (W4, 427 f.).
»Zwölf ungeheure Werke, wälzt er türmend/ Ein Geschichte erscheint in dieser Perspektive als
unvergänglich Denkmal sich zusammen./ […] »Arbeit« des mythischen Kollektiv-Helden, der
Und im Olymp empfang’ ich dann, den Gott.«). seinen »immer andern Bauplan […] dachte än-
Bei Müller dagegen dehnt die »Befreiung The- derte schrieb mit der Handschrift seiner Arbeiten
bens von den Thebanern« die Vernichtung der und Tode.« (W4, 428). Die Pluralität und unbe-
Familie aus auf die Bevölkerung einer ganzen grenzte Regenerationsfähigkeit der Figuren be-
Stadt. Sie bedeutet damit die Abschaffung jener gründet sich aus ihrer Funktion: Sie sind Kol-
Welt, für deren Optimierungsmöglichkeit die lektivsubjekte jenseits jeglicher Individualität:
zwölf Taten des Herakles stehen und das Um- Die Arbeit, die sie leisten, ist die von Massen
kippen revolutionärer Hoffnungen in universale und Generationen. (vgl. die Erfindung des
Gewalt. »neuen Menschen« in der dramatischen Text-
Zwischen der spielerischen Großspurigkeit des montage Traktor: »Heut ist der Mensch kein
Komödien-Heros und der vollständigen Entsub- Mensch mit einem Kopf./ Und wenn er tausend
jektivierung der späten Figur steht der die Hydra Arme hat, er biegt/ Mit tausend Armen seinen
bekämpfende Herakles von Zement. Dieser dritte Nacken nur/ Tausendmal tiefer unter seinen
»Kommentartext« (W5, 466) ist im Unterschied Fuß/ Tritt sich mit tausend Beinen in den Grund/
zu den vorangehenden nicht auf eine einzelne Und füttert seinen Weg mit seinem Schritt.« (W4,
Szene zu beziehen, sondern auf den Gesamtkon- 497).
text des Stücks. Wesentliches Kennzeichen ist die
fundamentale Verunsicherung, welcher der Pro-
Prometheus
tagonist in Hinblick auf die Kategorien Zeit,
Raum, sprachliche Bedeutung und schließlich Auch Prometheus, sonst Musterheld sozialisti-
Identität ausgesetzt ist. Die plötzliche Einsicht, scher Mythenrezeption (vgl. Bernhard 1983),
es bei der vermeintlich zu durchschreitenden wird bei Müller dekonstruiert. Die beiden auf
»Gegebenheit« namens Wald bereits mit der Hesiods Theogonie und Aischylos’ Prometheus
Hydra zu tun zu haben, setzt eine entschei- desmotes zurückgehenden Interpretationsstränge,
dende Zäsur: »Etwas wie ein Blitz ohne Anfang welche die Prometheusfigur als »Frevler gegen
und Ende beschrieb mit seinen Blutbahnen und die Weltordnung« einerseits, als »Wohltäter der
Nervensträngen einen weißglühenden Strom- Menschen« andererseits auffassen, wurden von
kreis. […] kein Gedanke mehr, das war die Goethe im positiven Bild des Rebellen und
Schlacht.« (W4, 426). Der nun folgende Kampf, Selbstschöpfers vereindeutigt. Darauf greift Marx
der sich nicht mehr in eine Reihe intentionaler zurück, wenn er Prometheus den »vornehmste[n]
Aktionen zerlegen lässt, präsentiert sich weniger Heiligen und Märtyrer im philosophischen Ka-
als Handlung, sondern vielmehr als Geschehen. lender« nennt (Marx 1927, 10). Müller bricht mit
Er erscheint als unendliche Variation von Bewe- diesen Darstellungstraditionen, indem er Prome-
78 II. Übergreifende Aspekte des Werks

theus als opportunistischen Grenzgänger zwi- Philoktet


schen Menschen und Göttern und als undankba-
ren Profiteur der Herakleischen Befreiungstat Von allen mythologischen Figuren, auf die Müller
entwirft. Die in Gestalt des durch Tschumalow zugegriffen hat, ist die des Philoktet am weitesten
rekrutierten Bauingenieurs Kleist zwangsweise vom Pathos der Revolution und Revolte entfernt.
»befreite«, als kastriert gekennzeichnete »Bour- Während den Medea- und Elektrafiguren we-
geoisie« bildet jedoch nur den aktuellen Bedeu- nigstens in der direkten oder indirekten Destruk-
tungsaspekt der Prometheus-Figur. Auch sie tion eine verzweifelte Art von Selbstbehauptung
kommt historisch gewissermaßen »von weit her«. gelingt (s. u.), zerstört Philoktet lediglich sich
»Zweimal dreitausend« Jahre dauert es bis zu selbst, und diese Zerstörung kommt nicht wie die
Prometheus’ Befreiung und nochmals dreitau- heroische des ausgewiesenen Revolutionärs einer
send nimmt der »Abstieg zu den Menschen« in Gesellschaft im historischen Umbruch zugute.
Anspruch (W4, 406). Herakles’ Heldentat, die so Vielmehr wird sie als taktisches Patt im Kampf
in den Rang einer menschheitsgeschichtlichen zweier strukturell ununterscheidbarer Gegner
Zäsur kommt, besteht nicht bloß im Erlegen des ideologisch verwertet. Sophokles’ Philoktet, von
Adlers, sondern mindestens ebenso sehr im Akt seinen griechischen Landsleuten auf einer unbe-
der Zwangsbefreiung gegen den Willen des Ti- wohnten Insel ausgesetzt, erweist sich Jahre spä-
tanen, den er auf den Schultern davontragen ter als unerlässlich für die Eroberung Trojas. Der
muss. Damit ergeben sich zwei aussagekräftige Verbitterte, der jegliche Kooperation verweigert,
Parallelen zu anderen mythologischen Figuren, soll im Auftrag des Odysseus von Achills Sohn
nämlich Äneas, der seinen Vater Anchises aus Neoptolemos überlistet werden, der es jedoch
dem brennenden Troja rettet (traditionell eine nicht über sich bringt, Philoktet zu betrügen und
Allegorie der Pietas), und zum Titanen Atlas, verspricht, ihn in die Heimat zurückzubringen.
dem Bruder von Prometheus, auf dem die Welt- Erst die Intervention des vergöttlichten Herakles
kugel lastet. Letzterer wird von Tschumalow als als deus-ex-machina überzeugt Philoktet doch
direkte Präfiguration des revolutionären Gesamt- noch von der Notwendigkeit, die Griechen im
kämpfers gedeutet: »Wir tragen die Welt auf den Kampf gegen Troja zu unterstützen. Müller kon-
Schultern seit 17. Wer noch.« (W4, 457, vgl. auch terkariert diese Vorlage durch einen Prolog (ge-
Traktor, W4, 499 f.). Dass Herakles bei der Be- sprochen vom Protagonisten in Clownsmaske,
freiung des Prometheus den Gestank von Vogel- hinter der dann ein Totenschädel sichtbar wird),
kot ertragen muss und seinerseits nach dem Mist der das Kommende als »Schlachten« ohne »Mo-
der Augiasställe stinkt, stellt wie der Selbstmord ral« ausweist (W3, 291). Dazu kommen die Re-
der Götter in Müllers Text eine Anbindung an duktion des Personals auf drei Figuren, eine ra-
Herakles 5 her, die freilich von einem entschie- dikal von Sophokles abweichende Begründungs-
den negativen Akzent konterkariert wird: »Pro- strategie, die Ersetzung der Epiphanie des Halb-
metheus arbeitete sich an den Platz auf der Schul- gottes durch den Mord an Philoktet und die
ter seines Befreiers zurück und nahm die Haltung Instrumentalisierung seiner Leiche. Dieser Um-
des Siegers ein, der auf schweißnassem Gaul dem gang mit dem mythologischen Material ist auf
Jubel der Bevölkerung entgegenreitet.« (W4, einer ersten Ebene strikt entmythologisierend
406). Dies verweist einerseits auf Lenins NEP und auf Radikalisierung des Grundkonfliktes an-
(Neue Ökonomische Politik), welche die bürger- gelegt. Müller objektiviert die Notwendigkeit der
lichen Schichten vorsichtig begünstigte, anderer- Aussetzung, indem er sie in einen Kausalzusam-
seits auf die Bürokratisierung der Sowjetmacht, menhang mit Philoktets Eintreten für seine Ge-
die in der folgenden Szene »Der Apparat oder sellschaft setzt. Damit raubt er ihr den Doppel-
Christus der Tiger« thematisiert wird. Dieser charakter eines politischen Willküraktes auf
letzte Satz des Kommentartextes nimmt mit sei- menschlicher Ebene, der zugleich eine metaphy-
ner enttäuschenden Pointe (Anti-Klimax) bereits sische Notwendigkeit aus göttlicher Providenz
die Lage des Herakles 13 vorweg, dem, ans Ende darstellt. An deren Stelle tritt schiere, von Über-
seiner Aufräumarbeiten gelangt, nurmehr der lebenszwang diktierte Pragmatik.
Amoklauf zu bleiben scheint. Bei Sophokles ist die Figur des Philoktet mit
einem hohen Eigenwert ausgestattet, weil der
Mythologisches Personal 79

Sieg über Troja durch eine Prophezeiung aus- Odysseus und Ajax
drücklich von ihm abhängig bleibt. Diese Kompo-
nente der persönlichen Bedeutung wird von Mül- Zwei weitere Figuren(typen) in Philoktet sind
ler restlos annihiliert. Philoktet ist nur als Funk- von Bedeutung für das Personal von Müllers Dra-
tionsträger von Interesse, weil seine Mannschaft matik insgesamt: Die Odysseus-Figur und der
ohne ihn den Kampf verweigert. Die Strategie nur als Nebenfigur eingeführte Ajax. Odysseus
des Textes wäre aber durch Begriffe wie Ratio- verkörpert in Anlehnung an die Zeichnung seiner
nalisierung bzw. Entmythisierung nur unzuläng- Figur im »epischen Kyklos« den Typus des Stra-
lich erfasst, da die Motivation für die Aussetzung tegen und Pragmatikers, für den jegliche Form
bei Müller zwar verschoben, aber im mythologi- von Moral Luxus bedeutet und der noch die
schen Begründungszusammenhang belassen ist: Leiche als Propagandainstrument einzusetzen
Bei Sophokles war die Ursache für Philoktets versteht. Selbst weitestgehend emotionslos, zent-
Verbannung zunächst der Zorn der Nymphe riert er die negativen Gefühle der anderen auf
Chryse, der ihm den Schlangenbiss und damit die sich, die sich doch seiner Realitätstüchtigkeit
stinkende Wunde zugezogen hat, während Mül- beugen müssen. Es gibt jedoch eine Art Aus-
lers Philoktet den Biss freiwillig und »im Dienst« nahme von dieser Emotionslosigkeit: »Ich wollt
auf sich genommen hat, um das Opfer an den mich nähm ein Gott in seinen Schlaf./ Roll mir
Meergott möglich zu machen und die Weiterfahrt den Himmel aus den Augen, Donner/ Reiß mir
der Kriegsflotte zu sichern. Eben diese Pflicht- die Erde von den Füßen, Blitz./ Er tuts nicht.
erfüllung führt nun zu seiner Aussetzung, denn Gehn wir also, tauschen wieder/ Den wenig fes-
seine Schmerzensschreie stören das vorgeschrie- ten Grund mit dem bewegten/ […] Und laß uns
bene Opferschweigen und verunmöglichen den schnell gehn, eh der Gott voreilig/ Merkt mein
Erfolg aufs neue. Die Beibehaltung des Opfer- Gebet und schlägt in Schlaf mich wirklich/ Mit
motivs ist kein schmückender Archaismus, son- schwarzem Flügel und ein Schlächter weniger/
dern verweist auf eine Grundstruktur des Textes Kehrt heim auf jene Küste, die von Blut
und seiner Figurenkonstitution. Im Opfer wird schwappt.« (W3, 324 f.) Der Funktionär Badjin in
nach dem Muster der Dialektik der Aufklärung Zement sowie die Liktoren in Der Horatier und
Naturzwang unmittelbar in gesellschaftlichen der Chor in Mauser bilden Varianten dieses Typus
Zwang übersetzt. Die Opferhandlung ist Teil ei- des Anwalts tatsächlicher oder ideologisch postu-
ner zweckrationalen Beherrschungsstrategie und lierter Notwendigkeit. Das zwölfzeilige Gedicht
fügt sich in das Bild der Philoktet-Gesellschaft Ulyss (1949/1992, W1, 44) betont einen anderen
nahtlos ein, die gerade damit als von mythischen Aspekt, den des unermüdlichen Seefahrers »müd
Zwängen beherrscht gekennzeichnet ist. Zwar des Festen«, der in der »Hölle der Neugierigen«
sind bei Müller alle metaphysischen Garantien des Danteschen Infernos brennt. Damit rückt er
(auch) geschichtsphilosophischer Natur gestri- in die Nähe des gestrandeten Kolonisators Jason
chen, doch tritt Geschichte/Gesellschaft den Fi- aus Landschaft mit Argonauten und in den Kon-
guren in Form eines Zwanges entgegen, der ganz text von Müllers Zivilisationskritik, wie sie sich
den Charakter eines ehernen Fatums trägt. Der etwa seit Der Auftrag (1979) artikuliert.
»Schluß des Zeus« ist für die Sophokleischen Ajax dagegen, der sich aus Ehrverlust tötet,
Figuren ebenso wenig zu hintergehen wie für die repräsentiert einen Typus, der sich naiv mit den
Müllerschen die ›Naturgesetze‹ der Gesellschaft. Normen seiner Gesellschaft identifiziert und an
Beide Male ist Mythos eine Herrschaftsinstanz, deren Zweischneidigkeit zu Grunde geht. Die
die dem Dramenpersonal seine Geschichte vor- späten Gedichte Ajax zum Beispiel (1994, Lang-
zeichnet. Allerdings treten diese Instanzen in ein gedicht, W1, 292–297) und Ajax (Nachlass, acht-
völlig unterschiedliches Verhältnis zu den ihr je- zeilig, W1, 299) greifen die Motivik in äußerst
weils unterworfenen Figuren. Bei Sophokles komplexer Weise nochmals auf. Es geht dabei
steht die Person im Zentrum, bei Müller geht der um Selbsttötung und mörderische Selbstgefähr-
Mythos über sie und ihre Einzelinteressen hin- dung ebenso wie um politischen Mord. Ajax’
weg, ist aber andererseits weder mit Gerechtig- Selbstmord, dem übrigens wieder eine Amok-
keitsansprüchen vereinbar noch mit einem in die Aktion vorausgeht, wird als Leitmotiv montiert in
Zukunft verschobenen historischen Sinn. eine vom Murmeln des Fernsehers unterlegte
80 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Kette mythologisch-kommunistisch-kapitalisti- ›männlichen‹ Geschichtsverlaufs. In diesem


scher Schreckensszenen. Nachdem die Ich-In- Kontext weist die Tötung der Kinder als Rück-
stanz diese Kette durchlaufen hat, kommt sie gängig-Machen des Gebärens auf die Durch-
angesichts des »weißen Rauschens« des Fernseh- brechung des mythischen Zwangs- und Wie-
programms auf die Vorstellung des suizidären derholungszusammenhanges hin, der sich in
Helden zurück. Die zentralen Verse des zweiten der sexuellen Reproduktion am machtvollsten
Ajax-Gedichtes »das verbrechen ist die ungeduld. symbolisiert. In Verkommenes Ufer Medeamate-
stalin wusste dass/ die bedingung des neuen rial Landschaft mit Argonauten freilich ist der
menschen die vernichtung/ des alten war.« (W1, daraus entstehende »Neue Mensch« nicht mehr
299) lassen sich sowohl im Hinblick auf eine wie in Zement an die Causa des Menschheits-
Selbstvernichtung des »alten menschen« deuten interesses gebunden: »Mit diesen meinen Hän-
als auch im Kontext eines universalen Vernich- den der Barbarin […]/ Will ich die Menschheit
tungsrausches, den die rasenden (Anti-) Helden in zwei Stücke brechen/ Und wohnen in der
Ajax und Herakles vorführen. leeren Mitte Ich/ Kein Weib kein Mann …« (W5,
79).
Der ›Kontrakt‹ mit der Menschheit wird durch
Medea und Elektra
Medea in der Zerreißung der Kinder gekündigt,
Neben Herakles, Atlas und Sysiphos als Beispie- nicht (wie in Zement) im Opfer befestigt. Müllers
len eines materialistisch gedachten gesamthisto- späteres Werk vollzieht in der Auswahl mytholo-
rischen ›Arbeits’prozesses sind es die Frauen- gischen Personals eine bezeichnende Verschie-
figuren Medea und Elektra, welche Konstanten bung in Richtung Frau. Waren ursprünglich die
und Verschiebungen in Müllers Geschichtsver- für Geschichte repräsentativen historischen Fi-
ständnis manifestieren und in seiner Arbeit zu- guren männlich, so ändert sich das mit dem
nehmend an Bedeutung gewinnen. Wenn in Ze- Auseinanderbrechen einer klar definierten kom-
ment Dascha Tschumalowa als Medea erscheint munistischen Hoffnung. Schon die Zement-Me-
(Szene: Medeakommentar), so ist dies durch in- dea (Medeakommentar) verkörpert die destruk-
haltliche Diskrepanz und Kontext deutlich als die tivste Seite der Revolution, dasjenige, was an ihr
Wahrnehmung eines ’hysterischen‹ Intellektuel- unverständlich und irrational erscheint. Die
len gekennzeichnet. Medea rächt eine ihr ange- ›Doppelfigur‹ Medea und Elektra steht für die
tane Beleidigung in überschießendem Hass und Revolte gegen Unerträgliches und für die Kon-
handelt dabei durchaus, wenn auch in pervertier- zentration auf den befreienden Akt der Zerstö-
ter Form, in ihrem eigenen Namen (über den sie rung selbst. Dies verknüpft sich mit der Vor-
in Medeamaterial nach der Tat wieder verfügt, stellung einer ›Authentizität‹, wie sie dem auf die
während er ihr vorher abhanden gekommen war: Geschichte reflektierenden Intellektuellen bei
»O ich bin klug ich bin Medea Ich«, W5, 80). Müller nicht verfügbar sein kann. Medea und
Dascha dagegen stellt dieses persönliche Inte- Elektra sind identisch mit ihrer Rolle, während
resse gerade zugunsten des revolutionären ›Auf- der »beleibte Bluthund« Hamlet längst aus der
trags‹ zurück, dem sie sich durch Opferung ihres seinen ausgestiegen ist. In Elektratext (1969),
Kindes bis zum letzten unterwirft – Pendant zu verfasst für eine Inszenierung von Richard
den freiwilligen Opfern der Revolution wie Ma- Strauss’ Oper Elektra, spielt die Titelfigur keine
kar und dem Henker in Mauser. Die Medea der herausgehobene Rolle. Das kurze Prosastück re-
zwei Jahre später geschriebenen Pantomime Me- kapituliert in knappster Form die greuliche Fami-
deaspiel ist aus jedem revolutionären Kontext liengeschichte der Atriden als eine ununterbro-
gelöst. Der Mythos bezieht sich nicht auf eine chene Kette von Gewalt und endet mit der Er-
historische, sondern auf eine rituell generali- schlagung des Aigisth und der Klytemnestra
sierte Situation. Wenn Müller den Text, der außer durch Orestes. Elektra figuriert in diesem Kon-
der Zerreißung der Kinder keinen weiteren Be- text, durch die Komprimierung aufs rein Fakti-
zug zum Medea-Mythologem aufweist, mit dem sche noch drastischer als im überlieferten Mate-
entsprechenden Titel überschreibt, dann bezieht rial, als hilflose Nebencharge, die dazu verurteilt
er sich auf seine Lesart des Motivs im Sinne einer ist, voll Ressentiment auf das Erscheinen des
hypothetischen weiblichen Verweigerung des legitimen Rächers zu warten. »Zwanzig Jahre
Mythologisches Personal 81

lang, Magd unter Mägden im Palast der Mutter, Mythos gewordenen Kulturprozess und nur in
wartet sie auf seine [Orests] Heimkehr.« (T4, der Auseinandersetzung mit diesem Denkmuster
119). Diese passive Aggression wird in Die Ham- zu begreifen.
letmaschine umgedeutet in eine Form der Ag-
gressitvität, die gerade aus der Verhinderung Literatur
ihre zerstörerische Kraft gewinnt. Die im Roll-
Bernhardt, Rüdiger: Odysseus’ Tod – Prometheus Le-
stuhl gefesselte Ophelia/Elektra (die Einheit von ben. Antike Mythen in der Literatur der DDR, Halle an
Opfer und potentieller Vernichtungsmacht) ruft der Saale/ Leipzig 1983. – Brunotte, Ulrike: Herakles,
die totale Destruktion, die Rücknahme allen das Chaos und die Arbeit, in: Kursbuch 108 (1992),
Seins aus. »Im Namen der Opfer. Ich stoße allen 135–148. – Domdey, Horst: Historisches Subjekt bei
Samen aus, den ich empfangen habe. Ich ersticke Heiner Müller. Müllers Büchner-Preisrede ›Die Wunde
Woyzeck‹, in: Klussmann/ Mohr, 93–114. – Domdey,
die Welt, die ich geboren habe, zwischen meinen
Horst: Mythos als Phrase oder die Sinnausstattung des
Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham. Opfers. Henker- und Opfermasken in Texten Heiner
Nieder mit dem Glück der Unterwerfung.« (W4, Müllers, in: Merkur 40 (1986) 5, 403–413. – Emmerich,
554) Wolfgang: Antike Mythen auf dem Theater der DDR.
Müllers der Mythologie entlehnte Frauenfi- Geschichte und Poesie, Vernunft und Terror, in: Profit-
guren übernehmen den Part kompromissloser lich, Ulrich (Hg.): Dramatik der DDR. Frankfurt am
Main 1987, 223–265. – Ders.: Zu-Ende-Denken. Grie-
Rächerinnen bis zur Phantasie einer kosmischen
chische Mythologie und neuere DDR-Literatur, in:
Zerstörung, je mehr die männlichen »Ichs« zer- Akten des VII. Internationalen Germanistischen Kon-
bröckeln. Während Achilles (im ersten Kommen- gress, Göttingen 1985, Bd. 10, Tübingen 1986,
tartext von Zement) brutale »vorgeschichtliche« 216–224. – Ders.: Der vernünftige, der schreckliche
und Herakles 2 gezielte revolutionäre Gewalt in Mythos. Heiner Müllers Umgang mit der griechischen
einem abgesteckten geschichtsphilosophischen Mythologie, in: M 138–156. – Eke, Norbert Otto: Hei-
ner Müller. Apokalypse und Utopie, Paderborn [u. a.]
Szenario verkörpern, hat das reale und imaginäre
1989. – Engelhardt, Michael von/ Rohrwasser, Michael:
Gewalthandeln der späteren Medeafiguren (Me- Kassandra – Odysseus – Prometheus. Modelle der My-
deaspiel, Medeamaterial) und der Ophelia/Elek- thosrezeption in der DDR-Literatur, in: L’ 80 (1985) 3,
tra eine grundsätzlich andere Qualität. Anders als 46–76. – Gruber, Bettina: Mythen in den Dramen
die habgierige und sadistische Brutalität des ers- Heiner Müllers. Zu ihrem Funktionswandel in den
ten ist die Gewalt der Frauen aus einem an- Jahren 1958 bis 1982, Essen 1989. – Dies.: Politik und
Mythos. Heiner Müller als Gespensterdramatiker, in:
dauernden Unrechtserleben motiviert und kennt
Wallace, Ian/ Tate, Dennis/ Labroisse, Gerd (Hg.):
keinerlei pragmatische Nebenmotive. Im Gegen- Heiner Müller: Probleme und Perspektiven. Bath-Sym-
satz zum revolutionären Kampf wiederum vertritt posion 1998, Amsterdam-Atlanta 2000, 89–98. – Dies.:
sie keine übergeordneten Interessen und bedarf »… die Göttin, die der Gott sich aus dem Kopf
nicht des Rahmens von irgendeinem Geschichts- schnitt …« Zum Mythos von Revolution und Weib-
denken. Es handelt sich um reine, konzentrierte lichkeit bei Heiner Müller, in: Grubitzsch, Helga u. a.
(Hg.): Frauen-Literatur-Revolution, Pfaffenweiler
Emotionalität, und sie wird als solche weiblich
1992, 313–324. – Lehmann, Hans-Thies: Mythos und
symbolisiert. Unter diesem Aspekt, ebenso wie Postmoderne – Botho Strauß, Heiner Müller, in:
unter dem der ›Natur‹ schließt Müller an ein Akten des VII. Internationalen Germanistischen Kon-
durchaus traditionelles Verständnis von Weib- gress Göttingen 1985, Bd. 10, Tübingen 1986,
lichkeit an, das sich am Automatismus der mythi- 249–255. – Preußer, Heinz-Peter: Mythos als Sinnkon-
schen Oppositionsbildungen orientiert. Was struktion: die Antikenprojekte von Christa Wolf, Heiner
Müller, Stefan Schütz und Volker Braun, Köln, Weimar,
Claude Lévi-Strauss für die eigentliche Leistung
Wien, 2000. – Riedel, Wolfgang: Antikerezeption in der
des Mythos hielt – die Formulierung einer posi- Literatur der Deutschen Demokratischen Republik,
tiven Äquivalenzrelation Natur-Kultur, welche Berlin 1984. – Schmitt, Rainer E.: Geschichte und
die gelungene Überführung der ersten in letztere Mythisierung. Zu Heiner Müllers Deutschland-Dra-
aufzeigt –, kann bei Müller allerdings nicht statt- matik, Berlin 1999. – Schulz, Genia: Gelächter aus
finden. War schon die Philoktet-Welt eine, in der toten Bäuchen. Dekonstruktion und Rekonstruktion
des Erhabenen bei Heiner Müller, in: Merkur 43 (1989)
Gesellschaft von Naturzwängen ununterscheid-
9/10, 764–776. – Schulz 1980. – Dies.: Medea. Zu
bar war, so gilt dies um so mehr für die späteren einem Motiv im Werk Heiner Müllers, in: Berger, Re-
Texte. Die Raserei der Ophelia/Elektra und des nate/ Stephan, Inge (Hg.): Weiblichkeit und Tod in der
Herakles 13 sind eine Kritik am selbst schon zum Literatur, Köln/Wien 1987, 241–264. – Waschescio,
82 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Petra: Vernunftkritik und Patriarchatskritik. Mythische Müllers wusste um den geschichtlichen Index
Modelle in der deutschen Gegenwartsliteratur. Heiner der literarischen und theatralischen Formen, er
Müller, Irmtraud Morgner, Botho Strauß, Gisela von
schrieb im Bewusstsein des Endes einer langen
Wysocki, Bielefeld 1994. – Wilke, Sabine: Das Thea-
ter im Reich der Notwendigkeit: Heiner Müllers Um- Entwicklung, zu einem Zeitpunkt, an dem die
gang mit dem Mythos als Modell, in: Dies. (Hg.): Gattungen und selbst die aus ihnen abgeleiteten
Poetische Strukturen der Moderne. Zeitgenössische Li- substantivierten Adjektive nur noch als anachro-
teratur zwischen alter und neuer Mythologie, Stuttgart nistische Ordnungsmuster überlebten, als hilf-
1992. lose Versuche, in einer haltlosen Situation sich
Bettina Gruber einen Halt an festen Kategorien zu verschaffen,
oder als »Gespenst« (M 68). Die Beschreibung in
der Nachbemerkung zu Bildbeschreibung, wo-
Tragik, Komik, Groteske nach man den Text als »Explosion einer Erinne-
rung in einer abgestorbenen dramatischen Struk-
Müllers Theater lässt sich als ›Theater des Rests‹ tur« (M 14) zu lesen habe, trifft in ihrer Aussage
bezeichnen. Ausgehend von jenem »Rest/ Der über Struktur und Zusammentreffen von über-
nicht aufging im unaufhaltbaren Wandel« (W4, nommener Form und zu bearbeitendem Stoff bei
85) entfaltet er dessen tragische, komische, gro- genauerem Hinsehen den größten Teil seiner
teske und namenlose Seiten in seinen Stücken. Texte. Sie verweigern sich, indem sie mit dem
Sie lassen sich als Varianten von Müllers Begriff inkommensurable Reste aufsparen, der
»Punkt(s) im Theater« begreifen, den er einmal Deutung entlang bekannter Schemata, erweisen
so beschreibt: »Körper und ihr Konflikt mit Ideen nicht zuletzt darin »das Schweigen des Theaters«
werden auf die Bühne geworfen. Solange es als »Grund seiner Sprache« (M 70). Sie erschei-
Ideen gibt, gibt es Wunden, Ideen bringen den nen, wie man mit Adornos Note zur »Heiterkeit«
Körpern Wunden bei.« (GI 1, 97) Tragisch kann in der Kunst der Gegenwart sagen könnte, als
dieser Konflikt erscheinen, wo, wie in Germania »Kunst ins Unbekannte hinein, […] weder heiter
3, in Wolokolamsker Chaussee I, in Germania Tod noch ernst; das Dritte aber zugehängt, so, als
in Berlin, Mauser oder Traktor der Blick auf die wäre es dem Nichts eingesenkt, dessen Figuren
im Namen einer Idee Getöteten und Verstümmel- die fortgeschrittenen Kunstwerke beschreiben«
ten fällt. Komisch erscheint er, wo, wie in Die (Adorno 606).
Umsiedlerin, aber auch in Passagen vieler anderer
Stücke, mit Schadenfreude das Scheitern der
Tragik
Ideen am »Material« beobachtet wird, etwa an
Arbeitern und Bauern, die listiger, klüger, wan- Wenn »es keine Ideen mehr gibt, gibt es auch
delbarer oder schlicht anfälliger für sinnliche Ge- keine Tragödie« (LN 90). Als einer der wenigen
nüsse sind, als in den Plänen vor(aus)gesehen. Dramatiker der zweiten Hälfte des zwanzigsten
Komisch erscheint der Konflikt aber auch, wo, Jahrhunderts hat Müller sich intensiv für die
wie in der Schlusswendung von Philoktet, der Dimension des Tragischen interessiert – und dies
Blick vom vermeintlich tragischen Verlauf auf weniger trotz, als vielmehr aufgrund einer inten-
dessen änderbare Voraussetzungen fällt oder wo, siven Beschäftigung mit jenen Theoretikern und
wie in Die Hamletmaschine, von Beginn an der Praktikern des Tragischen, die dessen Obsolet-
Darstellungscharakter des Gezeigten ausgestellt werden in der Moderne beschrieben hatten – von
wird. Ins Groteske und Namenlose kann der Hölderlin über Nietzsche, Benjamin und Brecht
Konflikt zwischen Idee und Körper schließlich bis Dürrenmatt. Was Müller unter »Tragik« ver-
umschlagen, wo die überkommenen Folien von steht, hat er allerdings niemals abstrakt definiert.
Dialog, Rollenzuweisung, Spannungsbogen, So ist man beim Versuch einer theoretischen An-
Handlung, Kontinuität, Erzählung und Satzbau näherung an seinen Begriff zunächst auf Text-
durch die Inhalte zerrissen werden, die mit und passagen verwiesen, in denen er implizite Hin-
in ihnen dargestellt werden sollten, wenn neue weise darauf gibt, wie und weshalb das Tragische
Formen entstehen, die die Gattungs- als Ord- noch Eingang in seine Arbeit gefunden hat. »Was
nungsmuster erkennbar werden lassen, die nicht mir bei Besson fehlte war das Tragische. Für
länger zeitgemäß sind. Brecht gab es das ja auch nicht, außer in seinen
Tragik, Komik, Groteske 83

besten Texten. Aber er hat das theoretisch immer sichts der Begegnung mit einem Anderen ge-
abgewehrt, […] Tragik war fast gleichbedeutend bunden, in deren Verlauf alle Erfahrungswerte
mit Faschismus. Brechts aufklärerische Pose ge- und noch die Prozeduren nichtig werden, die zu
genüber dem Mythos. Die vorsätzliche Blindheit ihr geführt haben. Tragik kann deshalb zu den
für die dunklen Seiten der Aufklärung, ihre Kategorien der Gabe, des Ereignisses oder der
Schamteile.« (KOS 205) Es ist kein Geheimnis, Gemeinschaft gerechnet werden (vgl. Derrida
dass die »besten Texte« Brechts aus Müllers Sicht 1991, Müller-Schöll 2003, Nancy 1988 und 1994).
dessen Stücke und Fragmente der Jahre zwischen Sie steht nicht im Ermessen desjenigen, der sie
1926 und 1933 waren, vor allem Fatzer: »Der Text beschreibt, kann nicht von ihm erfunden werden.
hat die Authentizität des ersten Blicks auf ein »Tragische Konflikte«, so resümiert Müller in
Unbekanntes, den Schrecken der ersten Erschei- Anlehnung an Carl Schmitt, »kann man nicht
nung des Neuen. Mit den Topoi des Egoisten, des erfinden, die kann man nur übernehmen und
Massenmenschen, des Neuen Tiers kommen, un- variieren. Wie das die Griechen gemacht haben,
ter dem dialektischen Muster der marxistischen oder Shakespeare […] tragische Konflikte ent-
Terminologie, Bewegungsgesetze in Sicht, die in stehen durch den ›Einbruch der Zeit in das
der jüngsten Geschichte dieses Muster perforiert Spiel‹, wenn man Theater als Spiel mit Begeben-
haben.« (M 35) Aus dieser Charakterisierung des heiten versteht. Und wenn die Zeit einbricht in
»Fatzer« lässt sich in einigen Punkten in nuce dieses Spiel, entsteht vielleicht eine tragische
ableiten, was Müller mit und gegen Brecht als das Konstellation.« (GI 1, 138, vgl. Schmitt 1985) 8.)
Tragische bezeichnet und in seinen Stücken ver- Was dabei die Tragik auszeichnet, die Müller
arbeitet: 1.) Tragik ist für Müller, sehr allgemein interessiert, ist, dass sie von einer inhärenten
gesprochen, an den Konflikt verschiedener »Be- Grenze der Aufklärung zeugt: Die »dunklen Sei-
wegungsgesetze« gebunden. 2.) Um diesen Kon- ten der Aufklärung« sind dieser nicht äußerlich,
flikt zu erfahren, bedarf es eines Totalität bean- Aufklärung ist nicht das schlechthin Andere des
spruchenden »Musters«, einer »großen Erzäh- Mythos. Wenn Brecht in »aufklärerische(r) Pose«
lung«, die durchkreuzt wird (vgl. Lyotard 1987). Tragik als »Faschismus« bezeichnete, so zeugte
3.) Diese Durchkreuzung muss auf »unbekannte« dies von seiner zu einfachen Vorstellung des ge-
Weise geschehen, zum »ersten Mal«. 4.) Der tra- schichtlichen Prozesses, von einer zumindest
gische Konflikt erzeugt »Schrecken« und, wie es zeitweisen, zumindest partiellen Blindheit ge-
im gleichen Zusammenhang heißt, »Furcht«. genüber der »Dialektik der Aufklärung«, deren
5.) Die kollidierenden Ordnungen sind aufeinan- beständiger, ja unvermeidlicher Tendenz, selbst
der angewiesen, zugleich aber unvereinbar. Im in Mythos zurück zu verfallen. Müllers Wieder-
konkreten Fall stößt die Dialektik, ein Bewe- entdeckung des Tragischen nach Brecht nimmt
gungsgesetz, in der konkreten Gestalt des Mate- ihren Ausgang von jenem »Furchtzentrum« oder
rials dessen sie bedarf, um geschichtliche Wirk- jener »Angst« Brechts, die er auf die Sentenz
lichkeit zu werden, auf Akteure, die das Muster, bringt: »Die Angst vor der Tragödie ist die Angst
das ihnen eingeschrieben werden soll, nicht ein- vor der Permanenz der Revolution.« (M 31,
fach annehmen. 6.) Im Zusammenprall der bei- Adorno/Horkheimer 1971)
den Ordnungen kommt es entweder zu einer Mit den »Topoi des Egoisten, des Massenmen-
neuen Ordnung oder aber zu überhaupt keiner schen, des Neuen Tiers« wird Brecht in dem
Ordnung mehr. Dabei ist der besondere Dreh an Moment, in dem Walter Benjamin seine nähere
Müllers Auseinandersetzung mit Brecht, dass der Bekanntschaft macht, konfrontiert. Dessen Texte
skizzierte Moment der des Zusammenbruchs ei- über Brecht, die diese Konfrontation gleichsam
nes archäoteleologischen Musters der Geschichte skandierend festhalten, sind in der zitierten Pas-
war, das selbst nach dem Modell der idealisti- sage Müllers Quelle, Benjamins zum Teil äußerst
schen Tragödie strukturiert war: die Geschichte subtile Kritik stellt einen kaum zu unterschät-
schreitet demzufolge, grob gesagt, in antagonis- zenden Fundus für Müllers Stücke dar (Benjamin
tisch und insofern »tragisch« strukturierten II, 519–572, 660–667 und VI, 430–441, 523–540;
Klassenkämpfen einer klassenlosen Gesellschaft vgl. auch Girshausen 1987, Müller-Schöll 2002).
entgegen. 7.) Tragik, wie Müller sie begreift, ist Vor allem aber ist das Modell dessen, was Müller
an den Zusammenbruch der Erfahrung ange- als »Tragödie« bezeichnet, das »Trauerspiel« im
84 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Sinne Benjamins. Dekonstruiert das barocke er nicht mehr zu sagen weiß als: »Warum? Ich
Trauerspiel gleichsam die idealistische Tragödie habs vergessen.« (W4, 503, vgl. Müller-Schöll
mit ihren konstitutiven Elementen des Helden, 2000)
der schicksalhaft untergehen muss und in seinem Müller versucht zwar, den Bereich des Tragi-
Untergang die neue, durch dieses Opfer geprägte schen in seinen Stücken einzugrenzen, wenn er
Gemeinschaft stiftet, so greift Müller entspre- in der Nachbemerkung zu seiner Wolokolamsker
chend in seinen frühen Stücken die nach dem Chaussee schreibt, das Stück sei »nach Germania
klassischen Muster gestrickte offizielle Heldenli- und Zement der dritte Versuch in der »Proletari-
teratur der DDR auf, verschiebt dann aber den schen Tragödie im Zeitalter der Konterrevolu-
Rahmen, ändert die Voraussetzungen, nimmt ins tion« (W5, 247). Tatsächlich weisen aber alle
Visier, was sie ausblendete: So dichtet er dem seine Stücke Züge des in seinem Sinne Tragi-
vielgefeierten Hans Garbe, dessen Reparatur ei- schen auf: Die Begegnung mit dem »Asozialen«,
nes Ringofens unter unmenschlichen Bedingun- einem in keinem Sozialen und keinem Sozia-
gen in der DDR zum Stoff einer staatlich ge- lismus aufgehenden und tolerierbaren Rest, der
förderten Jubelprosa wurde, in Der Lohndrücker jede real existierende Gemeinschaft in Frage
eine Vergangenheit als Denunziant in der Nazi- stellt und auf eine undarstellbare kommende Ge-
Zeit an (Benjamin I, 203–430, Hillmann 1990). meinschaft verweist, ist ihr Paradigma (vgl. Mül-
Dadurch verwandelt er ihn aber in exakt jenen ler-Schöll 1996, Nancy 1988). Der Auftrag, Bild-
Typus des Asozialen, über den Brecht 1950, mit beschreibung, Die Hamletmaschine und Verkom-
Wissen um Charles Lindberghs Engagements für menes Ufer … können als Ausweitung der Kon-
die Nazis, im Prolog seines vom »Lindbergh-« flikte der früheren Stücke, als ihre Übertragung
zum »Ozeanflug« umbenannten Lehrstücks in die Struktur des Textes und die Szene seiner
schreibt: »Nicht Mut noch Kenntnis/ Von Mo- Wahrnehmung gelesen werden: Die Konflikte
toren und Seekarten tragen den Asozialen/ Ins auf der Ebene des Textes werden überlagert von
Heldenglied« (Brecht 3, 405). Erst der Asoziale der Frage der Lesbarkeit des Textes. Von einer
ermöglicht gleichermaßen die Diskussion des Zwischenbemerkung in Traktor (W4, 491 f.) bis
Helden wie der Heldenverehrung in staatlich zu Mommsens Block wird im Text auf das Schrei-
geförderten Opfertragödien, verhindert das Aus- ben als »Kampf gegen den Text, der entsteht«
weichen vor Aporien der Politik in moralische (KOS 295), verwiesen. Dem entspricht Müllers
Vereinfachungen, die Harmonisierung der Wi- Theaterpraxis, die die Arbeit auf der Bühne als
dersprüche eines Staates, der mit dem Erbe des »Zerreißprobe für die Beteiligten« (M 63) anlegt
Faschismus an den Aufbau des Sozialismus gehen (Müller-Schöll 1999). »Ich glaube an Konflikt,
muss (vgl. Müller-Schöll 2002, 443–474). Ent- sonst glaube ich an nichts« (GI 1, 69), bekennt
sprechend erscheint Paul K., der aus Karl Grün- Müller einmal. Das Tragische in seinen Stücken
bergs Roman »Helden der Arbeit« übernommene resultiert aus diesem Glauben.
Minenräumer, in Traktor im Rahmen einer Vor-
geschichte, die ihn von Beginn an in ein schiefes
Komik
Licht taucht: In den letzten Tagen des zweiten
Weltkriegs wird ein Soldat dafür gehenkt, dass er Während die tragische Seite von Müllers Stücken
sich aus Rücksicht auf die Zukunft weigert, ein nicht verborgen blieb, bedurfte es der Interven-
Kartoffelfeld zu verminen (W4, 485). Mit dieser tionen des Dramatikers, um deren komische
Eröffnung setzt Müllers Stück alle Akteure der Seite ins Bewusstsein einer größeren Öffentlich-
folgenden Szenen dem Generalverdacht aus, sie keit zu rücken. So merkte er einmal an: »Ich finde
seien anders als der Gehenkte willige Helfer der ja fast alle meine Stücke relativ komisch. Ich
Nazis gewesen. Und in der Tat enthüllt der wundere mich immer wieder, daß diese Komik so
Schluss des Stücks, der scheinbar der Verklärung wenig bemerkt und benutzt wird« (GI 1, 139). An
eines neuen Menschen gilt, vor allem, dass K., anderer Stelle beschwerte er sich darüber, dass
der Held, der sein Bein für das Räumen eines »das offensichtlich niemand sieht und begreift«
Ackers von Minen geopfert hat, ein Kriegsver- und resümierte: »darum geht alles schief« (GI 1,
brecher ist, der an der Ermordung eines russi- 115). Dazu erklärte er: »Komisch ist schon, daß
schen Zivilisten beteiligt war, über deren Grund ich überhaupt schreibe und nicht einfach nichts
Tragik, Komik, Groteske 85

tue. Aber es gibt einen ganz simplen, infantilen der Geschichte der DDR, seine Uraufführung
Grund: Ein wesentlicher Grund zum Schreiben endete mit dem folgenschweren Ausschluss des
von Stücken ist Schadenfreude. Sie ist die Quelle Dramatikers aus dem Schriftstellerverband. Da-
allen Humors, die Freude daran, daß etwas bei hatte Müller – auf den ersten Blick – die der
schiefgeht und daß man in der Lage ist, das zu DDR angemessene Gattung gewählt, sollten doch
beschreiben. Ich glaube, das ist ein Grundmodell nach Ansicht der offiziellen Kulturpolitik die an-
von Theater und auch von Komik.« (GI 1, 115) tagonistischen Widersprüche und mit ihnen die
Das Zitat deutet darauf hin, dass Müllers Komik Tragödie im Sozialismus verschwunden sein (vgl.
nicht weniger ungemütlich ist als seine Tragik. Mieth 210–225). Tatsächlich liest sich aber ge-
Wie sein kurzer Text über Chaplin nahe legt, rade dieses Stück aus der Distanz und bei nä-
glaubte er nicht an jene gehegte Komik des herem Hinsehen als Variante des Trauerspiels,
»Wahrlachens«, die philosophisch gelehrte seine »Komik« als die im Sinne Benjamins »ob-
Theoretiker des Komischen von der destruktiven ligate Innenseite der Trauer« (Benjamin I, 304).
Komik des »Totlachens« scheiden wollten Sie speist sich aus der beständigen Konfrontation
(Dietzsch 1993, Marquard 1976, 133–151). »Was einer ebenso autoritären wie für ihre eigenen
mich anzog«, schreibt er über Chaplin, »war der Grenzen blinden staatlichen Macht mit dem sie
Terror seiner kalten Schadenfreude auf der unterlaufenden und überlistenden Volk, aus der
Rollschuhbahn oder am Fließband« (M 60). Im- Inkongruenz zwischen den Ideologien aller Cou-
plizit distanziert er sich von Chaplins Nobilitie- leur und der szenisch vorgestellten Realität. Das
rung durch Kracauer, Eisenstein und Benjamin kann dann zwar auch die Zeitungspropaganda
wie auch von Adornos Entrüstung über das barba- aus dem Westen treffen: »DRITTER BAUER […]
rische Lachen vor Chaplins Filmen, wenn er Im Kommunismus steht die Hose leer. […] SIE-
hervorhebt, »daß man kein Indianer bleiben BER Nicht meine. Lachen« (W3, 249). Der anar-
kann, wenn man mit Kunst etwas ausrichten will. chische Witz des im Verlauf der Proben ent-
Wir schießen alle aus der Hüfte, und etwas aus- wickelten Stückes richtet sich aber unweigerlich,
richten heißt in der Kunst etwas hinrichten, zu- zwar mit größerer Subtilität, doch nicht minder
erst sich selber.« (M 60, zu Chaplin vgl. Wiegand schadenfreudig, auch gegen Stalin, wenn Beutler,
1978) der korrupte Bürgermeister, auftritt und bei der
Komisch in diesem konstruktiv defaitistischen Bücherausgabe bittet: »Alles von Stalin«, und ihm
Sinne ist nicht zuletzt die aus der Sicht von Plan, eine pantomimische Komik antwortet: »HEINZ
Staat – bzw., abstrakt, der Idee – tragische Figur packt ihm Bücher auf, Beutler will ab. Wart, es
des »Asozialen«, die in allen Stücken Müllers kommt noch mehr.« (W3, 247) Fondrak, der
auftaucht, um durch ihre bloße Existenz zu be- »Asoziale« in diesem Stück empfiehlt sich dem
zeugen, dass die Selbstaufhebung der asozialen, Parteisekretär: »Ein Bier und vor dir steht ein
ausbeuterischen kapitalistischen Gesellschaft Kommunist, Flint.« (W3, 252) Wenn Flint ihm
entgegen anders lautender Behauptungen noch antwortet: »Ein Parasit steht vor mir« (ebd.),
nicht gelungen ist. Sie verweist auf das Nichtige dann wird die Ahnenreihe dieser Figur erkenn-
im offiziell Geltenden, wenn etwa in Der Lohn- bar. Wie vor ihm Brecht in Mann ist Mann holt
drücker Arbeiter die Ideologie allzu wörtlich neh- Müller den im achtzehnten Jahrhundert theatra-
men und ihr Bier nicht bezahlen wollen, weil es lisch vertriebenen Harlekin aus der Versenkung,
ja schließlich »Volkseigentum« sei. »Asozial«, wie dessen römischer Vorfahr der »Parasit« war (Mül-
sich die Arbeiter gebärden, haben sie zwar nicht ler-Schöll 2002, 213). Wie in vormodernen Har-
recht, aber sie haben so Unrecht, dass die Staats- lekinaden, Farcen und Stegreifspielen speist sich
macht, die ihnen zu widersprechen sucht, ihre der Witz der Dialoge beständig aus Anspielungen
eigene Ideologie entlarven muss und sich da- aufs Fressen und Gefressenwerden, auf Verdau-
durch selbst ins Unrecht setzt. ung, Sauferei und vor allem auf den Phallus, der,
Wie Müller einmal sagt, hat er »eine wirkliche durch keine Partei sozialisierbar, den Menschen
Komödie geschrieben, Die Umsiedlerin« (GI 1, buchstäblich vom Individuum zum Dividuum,
139). Seine Charakteristik der Komik Chaplins vom Charakter zum unrettbar dezentrierten Bün-
liest sich wie auf dieses Stück gemünzt: Bekannt- del von Eigenschaften werden lässt: »SIEG-
lich sorgte es für den größten Theaterskandal in FRIED Als Mitglied hab ich ein Bewußtsein,
86 II. Übergreifende Aspekte des Werks

aber/ Der Mensch ist ein Ensemble, und als Groteske


Mensch/ Der ein Ensemble ist, hab ich ein Mit-
glied/ Das kein Bewußtsein hat. Es ist spontan/ Wenn Müller die Farce im »Bauch« der Tragödie
Springt von der Linie ab, versteift sich auf/ Den verortet (KOS 344), so ist die Wahl dieses Organs
eignen Vorteil, stellt sich gegen die Leitung/ gut getroffen. Sie verweist auf einen Ursprung
Stößt die Beschlüsse um. Ein Widerspruch./ Wo des Theaters in einer Lust, die nicht Sinn, son-
ist die Lösung?/ Sucht in der Literatur.« (W3, dern Unsinn ist – von der Warte einer zu wenig
238) ihrer Grenzen eingedenkenden Vernunft aus ge-
Wenn Müller am Ende seines Textes Projektion sehen –, auf das Lachen, »in dem eine vom
1975 anmerkt: »Im Jahrhundert des Orest und Zwerchfell, das heißt der Mitte, der Trennung in
der Elektra, das heraufkommt, wird Ödipus eine Ober- und Unterleib, ausgehende Bewegung, den
Komödie sein.« (W1, 199), so lässt sich daraus ganzen Körper grotesk (›Bauchhöhle‹) schüttelt,
erklären, wie er gegen den Anschein zur Verallge- alles ohne Zusammenhang steuerungslos wa-
meinerung gelangen konnte, alle seine Stücke ckelt, so daß man von Platzen und Bersten
seien »relativ komisch«. In einem Jahrhundert spricht« (Stollmann 59). Ob Müller so weit gegan-
der Katastrophen, in dem das Morden permanent gen wäre, mit Jean Paul anzunehmen, dass alle
im großen Maßstab vonstatten geht, passt der Tod »Nachahmung […] ursprünglich eine spottende«
nicht mehr in den Vers, wird das Schreiben sozu- war, »daher bei allen Völkern das Schauspiel mit
sagen ohnmächtig beim Versuch, den Schrecken der Komödie anfing«, mag dahingestellt bleiben.
in Worte zu fassen. Dann erscheint der Vatermord Sein Verweis auf die Schadenfreude als »Grund«
des unterm Gesetz des Schicksals tötenden Ödi- weist in jedem Fall ebenso in diese Richtung, wie
pus, der zur Einsicht kommt und sich blendet, als das an seiner Stelle unerklärte Nebeneinander
Geschichte aus einer fernen Zeit oder aber als dreier durch eine Subscriptio kommentierter Zi-
Komödie im Sinne des Aristoteles, ihr Inhalt tate, mit denen sein »ABC« beginnt, eine Samm-
lächerlich, »ein mit Häßlichkeit verbundener lung heterogener »Texte« aus den frühen fünf-
Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Ver- ziger Jahren: »LACH NIT ES SEI DANN EIN
derben verursacht« (Aristoteles 17). Das Stück STADT UNTERGEGANGEN (Grobianus)/ ICH
und mit ihm beinahe alle Stücke Müllers er- WILL EIN DEUTSCHER SEIN (Eintragung im
scheint in dem Moment als »göttliche Komödie« Schulheft eines elfjährigen jüdischen Jungen im
im Sinne Batailles, in dem es als ausstellende Warschauer Ghetto)/ DER TERROR VON DEM
Wiederholung eines einst tragischen Antagonis- ICH SCHREIBE KOMMT NICHT AUS
mus begriffen wird, als Beschreibung der Be- DEUTSCHLAND ES IST EIN TERROR DER
gegnung mit dem Tod, die auch eine Form seiner SEELE (Edgar Allan Poe) DER TERROR VON
zeitweiligen Aufhebung ist. Diese ausstellende DEM ICH SCHREIBE KOMMT AUS
Wiederholung, die noch den tragischsten oder DEUTSCHLAND« (W1, 8, vgl. Jean Paul 115).
traurigsten Zug eines Dargestellten im Verweis Das Lachen, das in Müllers Texten neben dem
auf seine Dargestelltheit zumindest auf der Seite Verweis auf den Terror der Vernichtungslager
des Betrachters mit der Möglichkeit des Lustge- Platz hat, ist jenes, das dem »kalte[n] Blick« auf
winns und damit mit den »Freuden der Ver- den Terror entspricht, der Müllers Texte kenn-
wandlung« (M 39) versieht, kann als komischer zeichnet. Es korrespondiert den von ihm ge-
Zug der Stücke Müllers bezeichnet werden, der rühmten »böse(n) Stellen« bei Brecht, »wenn Gi-
der Unterscheidung in die Gattungen Tragödie vola (Goebbels) zu Roma (Röhm) sagt: »Mein
oder Komödie vorausgeht. »Komik in der Dar- Bein ist kurz, wie? So ist’s dein Verstand/ Jetzt
stellung«, so Müller in seinen drei Punkten zu geh mit guten Beinen an die Wand.«, was Müller
Philoktet, provoziert die Diskussion« der »Vor- mit den Worten kommentiert: »Der Terrorismus
aussetzungen« des tragischen Ablaufs und damit ist die eigentliche Kraft, der Schrecken. Des-
des Systems (M 61). Nicht von ungefähr kom- wegen war der Hitler als Gegner ganz wichtig für
mentiert Müller: »Wenn man die HAMLETMA- ihn, auch formal.« (KOS 227) Er verweist dabei
SCHINE nicht als Komödie begreift, muß man auf Benjamin, der bei Brechts Reden »eine Ge-
mit dem Stück scheitern.« (GI 1, 115) walt […], die der des Faschismus gewachsen ist«,
gespürt habe, »will sagen eine Gewalt die in nicht
Tragik, Komik, Groteske 87

minder tiefen Tiefen der Geschichte entspringt schleim), Begattung, Schwangerschaft, Nieder-
als die faschistische« (Benjamin VI, 539). Müller kunft, Körperwuchs, Altern, Krankheiten, Tod,
deutet diese Gewalt als »Blutstrom, der durch die Zerfetzung, Zerteilung, Verschlingung durch ei-
deutsche Literatur geht, seit dem Mittelalter«, nen anderen Leib – alles das vollzieht sich an den
und ordnet ihr die Gesichter Cranachs und Dü- Grenzen von Leib und Welt, an der Grenze des
rers, den »Sturm und Drang«, Büchner, Lenz und alten und des neuen Leibes.« (Bachtin 17) Aus
Kleist zu, bezeichnet Brecht dabei kurioser Weise dieser Tradition speisen sich Szenen in Die Um-
als »Agent Shakespeares« (KOS 227). Es ist ver- siedlerin, Germania Tod in Berlin, Leben Gund-
mutlich kein Zufall, dass Müller hier auf eine lings … und Germania 3, die mit drastischer,
Traditionslinie verweist, die man nicht nur mit körperlicher Komik die Gespenster der preußi-
Stollmanns Definition des Lachens, sondern schen und nazistischen Vergangenheit vorführen
auch mit den klassischen Studien Wolfgang Kay- und demontieren: Friedrich der Große als geiler
sers und Michail Bachtins als die des Grotesken Bock mit phallischem Krückstock zwischen den
bezeichnen könnte: In Grotten, unterirdischen Beinen, Goebbels als schwangere deutsche Mut-
Räumen der Domus Aurea des Nero, hatte man ter, die den Konterganwolf BRD gebiert, Hitler
um 1480 Fresken und Stukkaturen entdeckt, die als Benzin saufender, greinender kleiner Junge
das von Architektur und Skulptur geprägte Bild und Haustyrann oder aber mit Eva-Braun-Brüs-
der Antike veränderten, da statt der klassischen ten etc. Dieser Tradition lassen sich auch die
Proportionen das freie Spiel der Phantasie zu verschiedenen Gattungen zuordnen, die Müller
sehen war, disproportionale und disharmonische wieder in Literatur und Theater zurückholt:
Gestalten, »nicht vom Zusammenhang eines su- »Greuelmärchen«, »Farce«, »Puppenspiel«, »Pan-
jets oder von perspektivischen Flucht- und Au- tomime«, Clowns-Spektakel und Totentanz.
genpunkten her gedacht« (Reichert 95, Bachtin Nicht zuletzt gehören dieser Tradition die Tiere
15–31, Kayser). Der Fund der menschlichen Kör- an, die in Müllers Texten breiten Raum ein-
per mit mythologischen Versatzstücken, der Frat- nehmen, die Maulwürfe, Gäule, Haie, Schlan-
zen und Monsterwesen revolutionierte das Bild gen, Tauben, Adler, Panther, Krokodile, Katzen,
der Antike und eröffnete den ›Modernen‹ ein Ratten, Mäuse, Hunde, Bluthunde und Wölfe,
neues Feld. daneben die Fabelwesen und anachronistischen
Nicht von ungefähr ist für Müller wie einst für Figuren Sphinx, ErsteLiebe, Drachen und »das
den »Sturm und Drang« der Vermittler zwischen neue Tier«.
der mittelalterlichen Entdeckung und der Gegen-
wart jener »groteske« Shakespeare, den er in
Literatur
seinen Übersetzungen, Kommentaren und Bear-
beitungen speziell des Macbeth, des Hamlet und Adorno, Theodor W. und Max Horkheimer: Dialektik
des Titus Andronicus wieder entdeckt hat, der der Aufklärung, Frankfurt 1971. – Adorno, Theodor W.:
Ist die Kunst heiter?, in: Ders.: Noten zur Literatur,
Shakespeare der »Gedanken […] Aus Kellern der
Frankfurt 1981, 599–606. – Aristoteles: Poetik, Stuttgart
Vernunft« (W4, 278), der gemarterten Leiber und 1982. – Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur
der Wesen zwischen Mensch und Tier »MIT Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt am Main
ZAHN UND KLAUE« (W5, 112). In den fünfziger [u. a.] 1985. – Benjamin. – Brecht. – Derrida, Jac-
Jahren, im Moment, wo Brechts Entwürfe »zur ques: Donner le temps – 1. La fausse monnaie, Paris
Moralität« (M 36) ausgetrocknet und Chaplins 1991. – Dietzsch, Steffen (Hg.): Luzifer lacht. Philo-
sophische Betrachtungen von Nietzsche bis Tabori,
Kunst über der »Anstrengung, in einer schlim-
Leipzig 1993. – Girshausen, Theo: Baal, Fatzer – und
men Welt gut zu sein« «flügellahm« geworden ist Fondrak. Die Figur des Asozialen bei Brecht und Mül-
(M 60), entdeckt Müller als Quelle seiner Arbeit ler, in: Profitlich, Ulrich (Hg.): Dramatik der DDR,
über und mit dem Terror jene groteske Welt, die Frankfurt am Main 1987, 327–343. – Greiner, Bern-
von Bachtin in seinem Buch über Rabelais später hard: »Jetzt will ich sitzen wo gelacht wird»: Über das
mit den folgenden Worten anschaulich beschrie- Lachen bei Heiner Müller, in: Ders.: Die Komödie.
Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Inter-
ben wurde: »Die wesentlichen Ereignisse im Le-
pretationen, Tübingen 1992, 425–446. – Hegel, G. W. F.:
ben des grotesken Leibes, sozusagen die Akte des Phänomenologie des Geistes, Frankfurt 1986. – Hill-
Körper-Dramas, Essen, Trinken, Ausscheidun- mann, Heinz: Arbeiterheld oder Lohndrücker? Arbei-
gen (Kot, Urin, Schweiß, Nasenschleim, Mund- ter, Dichter, Ökonomien, in: Klussmann/ Mohr,
88 II. Übergreifende Aspekte des Werks

201–228. – Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, 2. Auf- Deutschland – Krieg


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Deutschland und die deutsche Geschichte sind
Hans-Thies: Dramatische Form und Revolution in Ge-
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Auftrag«, in: Becker, Peter von (Hg.): Georg Büchner: Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings
Dantons Tod. Die Trauerarbeit im Schönen, Frankfurt Traum Schlaf Schrei, Germania Tod in Berlin,
am Main 1980, 106–121. – Ders.: Theater und Mythos. Die Schlacht, Germania 3 Gespenster am toten
Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Mann, darüber hinaus in den ›Produktions‹- und
Tragödie, Stuttgart 1991. – Ders.: Studien zu Heiner
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strophalen macht und der, in seiner literarischen
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Ders.: Theater der Potentialität. Zum Enden der Ge- brechung der Darstellung selbst, die die Fort-
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sophie des Politischen. Herausgegeben von Joseph schichte‹ genannt (»Gierig auf Tod sie schreiben
Vogl, Frankfurt 1994. – Ders.: Die undarstellbare Ge-
in den Schnee/ Mit Schwert und Blut das deut-
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gand, Wilfried (Hg.): Über Chaplin, Zürich 1978. ist der Krieg. Müllers Schreiben exponiert, wie es
Nikolaus Müller-Schöll der Titel ankündigt, die Volksgemeinschaft der
Deutschland – Krieg 89

deutschen Nation als ein Schlachtfeld. Auf die- vom »äußersten Intensitätsgrad einer Verbindung
sem Feld, in der Situation des Krieges, ist die oder Trennung« spricht, wird der affektive An-
zentrale Frage die nach dem Feind. Nicht zufällig trieb spürbar, der zu den immer neuen Feind-
setzt das Stück in der ersten Szene, »Die Nacht erklärungen führt. »Der Feind ist überall«, weiß
der Langen Messer«, mit dem Mythos der feind- der Soldat im Kessel, nicht ahnend, dass gerade
lichen Brüder ein. A und B, Kommunist und die besessene Anstrengung, durch Feinderklä-
Nazi, einst Brüder und Kampfgenossen, wer- rungen die Besessenheit durch den Anderen ab-
den zu Feinden durch die Feinderklärung von zuschütteln, den Kessel dicht macht. Mehr als
A, der B nach seiner Verhaftung und Freilassung den Kessel fürchtet er den Verlust des Feindes:
aus dem Gestapokeller durch die Ächtung des »Kameraden, ich kann den Feind nicht mehr
potentiellen Verräters zum Nazi macht. In ihrer sehn«, der Schreckensruf aus der gleichen Szene
langen Geschichte als dramatisches Motiv deu- der Schlacht – »Ich hatt einen Kameraden« –
tet die Figur der feindlichen Brüder immer findet ein positives Echo in der Frage/Feststel-
schon auf die Gemeinsamkeit, ja Gleichheit lung Gernots in der Nibelungenszene aus Ger-
beider inmitten der mit aller Macht behaupte- mania Tod in Berlin: »GERNOT Ich weiß immer
ten Unterschiede. Bei Müller zeigt sie sich bei noch nicht, warum wir uns hier mit/ den Hunnen
der Wiederkehr des Motivs in der Szene »Die herumschlagen./ VOLKER Bist du ein Hunne,
Brüder 1« aus Germania Tod in Berlin. Arminius, daß du zum kämpfen einen Grund/ brauchst./
der Cherusker, der seinen Bruder Flavus im HAGEN Weil wir aus dem Kessel nicht heraus-
Lager der Römer als Verräter seines Volks be- kommen, darum/ schlagen wir uns mit den Hun-
schimpft, hat nach den Annalen des Tacitus, die nen herum./ GERNOT Aber wir brauchen doch
Müller zitiert, selbst »als Anführer seiner Lands- nur aufzuhören, und es gibt/ keinen Kessel
leute unter den Römern gedient« (W5, 365). Sein mehr.« (W4, 342 f.)
Hass gilt dem Verräter Arminius, dessen alter »Deutschland spielt immer noch die Nibelun-
ego Flavus, der Feind und Bruder ist. Den Ver- gen«, konstatiert Müller in einem Interview aus
räter in sich tötet A, der Kommunist, in »Die dem Jahre 1983 (Müller 1983). Der selbstver-
Nacht der Langen Messer«. Darauf deutet der blendete Gang der Nibelungen in den Untergang
Nachdruck, mit dem doppelt und dreifach affir- in Etzels Saal ist für Müller die archetypische
miert wird, dass es wirklich der andere war, er, (dramatische) Handlung, in der sich das ABC der
der den Verrat begangen hat: »Und als die Unsern deutschen Geschichte manifestiert. Von HOM-
in den Kellern schrien/ Die Langen Messer MAGE À STALIN 1 in Germania Tod in Berlin
schnitten durch Berlin/ Hab ich getötet den Ver- über den angesprochenen Prolog zur Inszenie-
räter, meinen Bruder, ihn.« Nach dem gleichen rung von Hebbels Die Nibelungen bis zur Szene
Modell lässt sich die Geschichte Friedrich von »SIEGFRIED EINE JÜDIN AUS POLEN« in Ger-
Preußens in Leben Gundlings Friedrich von Preu- mania 3 Gespenster am toten Mann sind die
ßen Lessings Schlaf Traum Schrei lesen, der im- Nibelungen in Müllers Stücken präsent (geplant
mer wieder in den anderen etwas von sich selbst war eine Bearbeitung im Stil eines Kommentars
angreift. wie Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shake-
Die Politik der Feinderklärung stabilisiert das spearekommentar, Anm. zu Germania 3, vgl. W5,
männliche Subjekt, das den Doppelgänger, den 254 ff.). Wie es Göring nach dem realen Unter-
Anderen in sich nicht aushalten kann: »Ich bin gang der sechsten Armee tat, überblendet Müller
der eine und der andre ich/ Einer zuviel. Wer in ganz anderer, nicht apologetischer Absicht,
zieht durch wen den Strich.« Die Grenzziehung, dabei Etzels Saal mit dem Kessel von Stalingrad.
die Ausgrenzung des Anderen schafft klare Ver- Im Kessel (von Stalingrad) sieht er das mythische
hältnisse – vordergründig. Tatsächlich bindet sie Modell der deutschen Volks-Gemeinschaft. Des-
den Ausgrenzer an das Ausgegrenzte. »Der Feind sen Anziehungskraft und Integrationsenergie de-
ist unsere eigene Frage als Gestalt«, hält der späte monstriert die Szene »HOMMAGE À STALIN 2«
Carl Schmitt fest. An der Gestalt des Feindes aus Germania Tod in Berlin, in der ein ›Be-
gewinnt das feinderklärende Subjekt die eigene trunkener‹, einst Kommunist, von seiner Um-
Statur und Identität. Wenn Schmitt in Bezug schmelzung im Kessel berichtet: »Ich war/ Im
auf die Unterscheidung von Freund und Feind KJV seit 24. Mir macht/ Keiner was vor. In Sta-
90 II. Übergreifende Aspekte des Werks

lingrad im Kessel/ Haben sie mich ausge- Die Utopie einer reinen, immanenten Gemein-
kocht. […]/ Wir sind herausgekommen aus dem schaft ist die ewiger Dauer, des Überlebens des
Kessel./ Wir waren vierundzwanzig, bis auf eigenen Todes, an den das ›Unreine‹ und der
zehn./ Ich hab sie durchgebracht. Ich war in ›Abfall‹ unausweichlich erinnern (vgl. Kristeva
Ordnung./ Und meine Jungens waren auch in 1984). Müller hat in seinen Interviews in Zur
Ordnung.« (W4, 348 f.) Diese Erzählung endet Lage der Nation und Jenseits der Nation immer
mit dem Bericht, wie er einen seiner ehemaligen wieder betont, dass »das Nichtakzeptieren des
›Männer‹ und jetzigen (1953) hohen kommuni- Todes die Voraussetzung für alle Leistungen ist,
stischen Funktionär im Ministerium noch einmal die Europa hervorgebracht hat«, dass »Europas
hat robben lassen. Und, Fortsetzung der deut- Wille zur Macht […] auf der Verdrängung von
schen Geschichte, »du glaubst es nicht:/ Der Todesangst als einer Lebensrealität« beruht
konnte noch.« (ebd.) Der Kessel der deutschen (LN 37). Das gilt zuvörderst für die Konstitution
Volks-Gemeinschaft und dessen pointierteste, zur der nationalen Gemeinschaft. »Jede Religion« –
Kenntlichkeit entstellte Gestalt ›Stalingrad‹, sind und was anderes ist die Nation als eine säkulari-
das Resultat eines »organisatorischen Aufbau(s) sierte Religionsgemeinschaft – »will den Tod ab-
eines Unglücks« (vgl. Kluge 1993), der alphabeti- schaffen, daher rühren schließlich alle utopi-
schen Verkettungen der deutschen Geschichte. schen oder sonstigen Heilsentwürfe.« (LN 52)
Stalingrad, für Müller die verdrängte »Tragödie Die Pointe dieser Anstrengung, in der Gemein-
des deutschen Volkes und das Ende der Nation.« schaft der Nation ewig fortzuleben, ist die Unter-
(LN 56), ist der historische Ansatzpunkt und die werfung der Lebenden unter die Forderungen
Schnittstelle, an denen die deutsche Geschichte der Toten, ist der Totenkult. In Müllers Deutsch-
aus den Angeln zu heben ist. landstücken erscheint die Nation als Totenreich,
Aber die zitierten Repliken Gernots aus der werden seine jetzigen Bewohner von Gespens-
Nibelungenszene in Germania Tod in Berlin zei- tern heimgesucht (Friedrich der Große als Vam-
gen auch: Der Kessel ist das Produkt einer kollek- pir, Stalin, »das Gespenst im Panzerturm«, Hitler,
tiven Paranoia. Feinderklärung ist Feinderfin- die Nibelungen). Als Zombies und als uner-
dung. (Schon um 1900 war das nationale Phan- kannte Wiedergänger treten sie oft in den Dienst
tasma – »Wir sind von allen Seiten, von Russland, der Toten, um deren kriegerisches Werk bewusst-
Frankreich und England, eingekesselt!« – Resul- los zu wiederholen (vgl. Schnabel 1993, Leh-
tat des brutalen Ellbogeneinsatzes um einen mann 2002, Heeg 1987).
»Platz an der Sonne« – eine der stärksten Trieb- Todesverdrängung als elementarer Antrieb der
kräfte für das Wettrüsten mit England und den Gemeinschaftsbildung artikuliert sich, wie an
Marsch in den Ersten Weltkrieg.) Nicht anders der »Nacht der langen Messer« zu sehen ist,
kann sich die Kessel-Gemeinschaft ihrer Reinheit zunächst im Kampf gegen den Feind im Innern.
und unzweideutigkeitigen Identität, ihrer Einheit Mit dem unkontrollierbaren Anderen in sich
und Einigkeit versichern, als über die ständige kann A nicht leben, weil er ihn in seiner Un-
Auslagerung und Beseitigung des ›Abfalls‹ (des berechenbarkeit und Unzuverlässigkeit an die
Unreinen, Ungeschiedenen, Ungestalten), der Grenzen seiner Macht, in seiner Schwäche an
das Überleben in der ersehnten Immanenz der seine Endlichkeit gemahnt. Deshalb muss der
Gemeinschaft gefährdet. (Zum Immanentismus Andere, »der Doppelgänger mit meinem Gesicht
als Konstituens von Gemeinschaft und seiner Kri- aus Schnee« (W5, 33) – von jeher eine Figur des
tik vgl. Nancy 1988.) Im imaginären Zerrbild der Todes – mit der Deklaration eines äußeren Fein-
›Entarteten‹, ›Schädlinge‹, ›rassisch Minderwer- des externalisiert und vernichtet werden. Die
tigen‹ und ›Untermenschen‹ vergegenständlicht Politik der Feinderklärung mündet in einer para-
sich das ausgeschiedene Eigene der Kessel-Ge- noiden Selbsteinkesselung. Aus ihr gibt es dann
meinschaft. Die ›rassischen‹, ethnischen und vermeintlich keinen anderen Ausweg als die Ein-
ideologischen ›Säuberungen‹ sind das Performa- kesselung und Vernichtung der anderen. Der
tiv, das die Gemeinschaft des Nationalsozialismus Kessel, den der Kessel von Stalingrad verstellt, ist
und Stalinismus konstituiert. Die affektive Ener- der Kessel des Vernichtungslager. Ohne die Sehn-
gie dieser paranoiden ›Säuberungs-Prozesse‹ sucht nach dem Gang in den Kessel der Volks-
speist sich aus der Verdrängung der Todesfurcht: Gemeinschaft, ohne den Wunsch nach Stalingrad
Deutschland – Krieg 91

keine Vernichtungslager. Den Zusammenhang den teilt sich eine andere, künftige Gemeinschaft
dieser beiden Kessel nicht zu sehen, ihn zu leug- mit. Das Medium dieser Mitteilung (im Sinne
nen, ist die unabdingbare Voraussetzung des von Nancy) hat Müller das »Theater der Auferste-
Überlebens im Kessel der nationalen Gemein- hung« genannt (Müller 1986, 62).
schaft.
Diesen Zusammenhang zu erinnern, ist der
Das Theater der Auferstehung
Impetus von Müllers Schreiben. Dessen Medium
ist, paradoxerweise, wiederum der Krieg. Er wird Das »Theater der Auferstehung«, von dem Müller
in dem Maße aktuell, in dem die Gegenwart im Brief an Erich Wonder schreibt, ist nur unter
nurmehr als Kontinuum einer leeren, mechani- der Voraussetzung der Mit-Teilung des »täglichen
schen Zeit ohne Vergangenheit und Zukunft er- Tod[es]« (ebd.) vorstellbar. Müllers Auffassung
scheint, indem sie sich darbietet als der betäubte von Drama als Totenbeschwörung ist das Gegen-
Zustand eines »Krieg(es) ohne Schlacht«, wie ihn teil von Totenkult: »Eine Funktion von Drama ist
der Titel von Müllers Autobiographie benennt. Totenbeschwörung – der Dialog mit den Toten
Mag auch die deutsche Nation, nach Müllers darf nicht abreißen, bis sie herausgeben, was an
Wort, 1943 an der Wolga zu Grunde gegangen Zukunft in ihnen begraben worden ist.« (GI 2, 64)
sein, die Verdrängung des Untergangs und der Während der Totenkult den Tod der Toten leug-
Wünsche, die in ihn führten, macht, dass noch net, um die Lebenden insgeheim dem Kom-
die bleierne Zeit der Gegenwart an der schlecht mando des Todes zu unterstellen – seine Per-
vernarbten Wunde Stalingrad laboriert. In dieser spektive: eine Gemeinschaft der Zombies, bereit
›Lage der Nation‹ (sie selbst ist eine Wieder- im Namen der Toten ihr Leben zu lassen –, sucht
gängerin), braucht es nach Müller den Schnitt in Totenbeschwörung den »Dialog mit den Toten«,
die Narbe, das Wiederaufreißen des nie Ver- denn »Zukunft entsteht allein aus dem Dialog
heilten, denn es gibt »Narben die nach Wunden mit den Toten« (JN 31). Der Gehalt dieses Dia-
schrein« (W5, 202). Solches Wiederaufreißen logs ist die Wieder-holung der eigenen Sterb-
lässt sich als eine doppelte Wieder-holung des lichkeit, auf deren Verdrängung sich »die gesamte
Krieges verstehen: seiner traumatischen Wir- Politik und Geschichte reduziert« (ebd.). Immer
kung zunächst, aber auch seiner die Oberfläche schließt bei Müller daher die Zitation des Krie-
durchschlagenden, den Hohlraum sprengenden ges die Annahme der Endlichkeit (nicht die
Energien. Ihretwegen wählt Müller im Interview Feier des Todes) ein. Das Programm einer ›Lite-
die provozierende Formulierung, »daß der Krieg ratur des Krieges‹ oder des ›Krieg-Schreibens‹,
das letzte Refugium des sogenannten Humanen das dem »Theater der Auferstehung« zu Grunde
ist. Denn Krieg ist Kontakt, Krieg ist Dialog, liegt, erfüllt sich in der Aussetzung der End-
Krieg ist Freizeit« (JN 37). Müller greift mit lichkeit des Daseins. Eine der bevorzugten Stra-
Bedacht auf die Metaphorik des Krieges zurück tegien dieses Theaters ist bei Müller die der
(»Kunst als Waffe«, der »Krieg der Landschaften« Übermalung.
in Der Auftrag und »Krieg der Viren«), um die Müllers Übermalungen sind der Versuch, den
Strategie eines Schreibens zu umreißen, das Wiederholungszwang zu brechen, den die
Kleists Projekt einer Literatur des Krieges fort- Deutschlandstücke oft schon im Titel der Szenen
führt. Es hat Krieg nicht nur zum Gegenstand, (»Die Brüder 1«, »Die Brüder 2«, »Brandenbur-
sondern zielt – über die Offenlegung der Gewalt gisches Konzert 1«, »Brandenburgisches Konzert
der Darstellung und ihre Komplizenschaft/Ur- 2« etc.) ansprechen. Übermalungen lösen das
heberschaft mit und von der dargestellten Gewalt einzelne (literarisch-szenische) Bild aus dem
(nur vermeintlich) außerhalb’ der Literatur (vgl. Rahmen, der es zur Eindeutigkeit zwingt und
Lehmann 2002 und Heeg 1987) – auf eine Gewalt eröffnen das Feld der kriegerischen Auseinan-
der Erschütterung. Diese bricht die geschlossene dersetzung mit dem von jedem einzelnen Bild
Gestalt des Individuums auf und lässt es zum Ausgegrenzten. Als Beispiel einer solchen
Konfliktfeld und Schauplatz des Krieges gegen Übermalung sei die Szene im Kessel von Sta-
sich selbst und die anderen werden. Im Medium lingrad in Germania 3 Gespenster am Toten Mann
dieses ausgesetzten Krieges der Wünsche und angeführt, ihrerseits eine Übermalung der Szene
Affekte an der Grenze des Eigenen und des Frem- »Ich hatt einen Kameraden« aus der Schlacht.
92 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Müllers Übermalungen entgrenzen die Szene Verschmelzung gebracht sein mit dem Nibelun-
der Repräsentation. Entgrenzt wird die Szene genheros Siegfried, dem Nationalhelden der
der im Schneesturm herumirrenden, einander deutschen Geschichte. Allerdings nennt der Text
auffressenden deutschen Soldaten zunächst ihren Namen nicht. Nicht von der, von einer
durch die doppelte Spiegelung mit der Gegen- Jüdin aus Polen ist die Rede, einer der Vie-
seite der russischen Soldaten und der Ebene len, Namenlosen, die nach Rosa Luxemburg
der deutschen Offiziere, Wiedergänger von Woy- aus der Volksgemeinschaft ausgeschieden und
zecks Hauptmann. Entgrenzt wird sie durch die vernichtet wurden. Müller lässt die tote Luxem-
Übermalung des Bildes des toten deutschen burg nicht als Ikone über den Häuptern heutiger
Soldaten, Hölderlin im Tornister, durch das Bild, Demonstranten wiederkehren. Nicht als Opfer,
das ihn lachend vor an Galgen aufgehängten das zur Stiftung neuer sozialistischer Gemein-
Partisanen zeigt. Übermalt und entgrenzt wer- schaft taugt, lediglich als Vernichtete, in der An-
den diese Bilder von den unsichtbaren Bildern onymität Ausgelöschte ist sie in der Erinnerung
des Gulag und die Bilder der deutschen Soldaten, präsent.
die am Knochen nagen und kotzen, in einem Aber auch diese Erinnerung ist nicht rein.
anderen Leben als Kommunisten den eigenen Denn nicht nur die totgeschlagene und in den
Genossen gejagt und zur Schlachtbank geführt Landwehrkanal geworfene Luxemburg und alle
haben. mit ihr Ausgerotteten kommen den deutschen
Am Ende der Szene brechen wiederum – wie in Nibelungen im Kessel von Stalingrad entgegen,
Germania Tod in Berlin – die Nibelungen, bre- sondern – in der Affizierung der JÜDIN AUS
chen Kriemhild und Hagen in den Kessel von POLEN mit SIEGFRIED – der Nibelungen eige-
Stalingrad ein. Es folgt – in Hebbels Worten – die ner Geist: der der Vernichtung. Die Vernichteten,
Abrechnung zwischen dem Mörder Siegfrieds die Toten, sind nicht friedvoll und fromm. Ihre
und seiner Frau und Rächerin. Kriemhild ver- Wiederkehr bedeutet Krieg. Unabschüttelbar
kündet den Krieg: »Die blutigen Kometen sind haftet aber auch am deutschen Helden SIEG-
am Himmel/ Anstatt der frommen Sterne aufge- FRIED durch die Kontaminierung mit EINE(R)
zogen/ Und blitzen dunkel in die Welt hinein./ JÜDIN AUS POLEN das Stigma des Ausgeschie-
Die guten Mittel sind erschöpft, es kommen/ Die denen, Verworfenen, Weiblichen selbst. Sieg-
Bösen an die Reihe«. Dann werfen beide die fried, der Prototyp des ›versöhnenden Opfers‹
Mäntel ab. Hagen erscheint in einer deutschen (vgl. Girard 1994), das die Gemeinschaft zusam-
Generalsuniform, Kriemhild, »ohne Rangabzei- menschweißt, wird von einem Tod eingeholt, der
chen«, in der Uniform der Roten Armee, »hinter sich nicht mehr heiligen und für den Gründungs-
ihr der Schatten Stalins«, Kriemhild, diesmal mythos der Nation gebrauchen/missbrauchen
nach Müller: »Ihr habt mein Fleisch gegessen lässt. Die Übermalung SIEGFRIED EINE JÜDIN
und mein Blut/ Getrunken durch zehn Länder AUS POLEN verwischt die Grenze zwischen den
mich gejagt/ In diese Hochzeit meinen andern Kesseln, verwischt den Frontverlauf der deut-
Tod/ Und meine Haut gespannt auf eure Trom- schen Geschichte und reißt ihre Gräben und Grä-
mel/ Seid meine Gäste jetzt zur letzten Mahlzeit/ ber auf. Was dabei zum Vorschein kommt, was
Esst eure Toten und löscht euren Durst/ Mit sich an Totem und Unreinem im Unreinen aus-
ihrem Blut Der Tisch wird reich gedeckt sein/ einander- und zusammensetzt – kaum anders
Und feiert eure Hochzeit mit dem Nichts/ Das lässt sich Auferstehung denken – setzt für einen
eure Wohnung ist im Reich der Toten.« (W5, Augenblick die Erinnerung an eine mögliche an-
266 f.) So spricht Kriemhild, die Rotarmistin, dere deutsche Geschichte frei. Angetrieben wird
und durch sie hindurch noch eine oder ein dieses Double aus Vernichtungswillen und Ver-
anderer, den oder die der Titel der Szene an- nichtungserfahrung in Kriemhilds Rede – bei
spricht: SIEGFRIED EINE JÜDIN AUS POLEN. Hebbel wie bei Müller – von einem unermessli-
In diesem Konglomerat erreicht Müllers Über- chen Racheverlangen. Nur um den Preis eines
malung ihre extremste Verdichtung. Unverein- Rache-Krieges für ihre Indienstnahme und Ver-
bares scheint hier zur Deckung gebracht. Denn wertung durch die Überlebenden ist die Befrei-
wer anders als Rosa Luxemburg, die Jüdin aus ung der Toten vom Zwang ihrer unendlichen
Polen, könnte hier in Verbindung, wenn nicht zur Wiederkehr zu haben. Aber gerade die Hochzeit,
Geschichtsbilder 93

die Hoch-Zeit des Krieges und der Rache, der sehen, Geschichte nur noch Kapitalbewegung
äußerste Intensitätsgrad der Verbindung zwi- war, und die ist unsichtbar. Die kann man nicht
schen den ehemaligen Tätern und dem ehema- unmittelbar darstellen.« (Müller 1990a, 91) Auf-
ligen Opfer, zwischen Freund und Feind, weist schlussreich für das Werk Müllers ist die Unter-
auf deren Gegenbild hin. Nicht als Verschwiste- suchung seines Oppositionspaares Vorgeschichte
rung und Verbrüderung der Kombattanten von und »Universal-Geschichte« (R 95) – hier sind
einst hat Müller dieses Gegenbild in einem der nicht nur Prämissen seiner literarischen wie ge-
letzten Gedichte, Drama, beschrieben, sondern schichtsphilosophischen Konzeption zu finden,
als Blendung, als Ausblendung der Gegenspieler man erhält auch erste Anhaltspunkte für die Apo-
durch die Erfahrung der Endlichkeit: »Drama/ rien, die Müllers politisches Denken beinhaltet.
Die Toten warten auf der Gegenschräge/ Manch- Andere Oppositionen sind »Eiszeit« (der entfes-
mal halten sie eine Hand ins Licht/ Als lebten sie. selte Kapitalismus) und »Kommune« (das Ideal
Bis sie sich ganz zurückziehn/ In ihr gewohntes einer Solidargemeinschaft); der Mann als Kolo-
Dunkel das uns blendet.« (W1, 323) nisator oder Unterdrücker und die Frau, die von
ihm geknechtet wird, sowie, besonders proble-
Literatur matisch: Zivilisation und Natur, wobei der Zwei-
fel berechtigt sein dürfte, ob Müller mit derlei
Girard, René: Das Heilige und die Gewalt, Frankfurt
am Main 1994. – Heeg, Günther: Das Theater der Stereotypen nicht selber »einer neuen Mytho-
Auferstehung. Vom Ende der Bilder und von ihrer logie zum Opfer fällt« (Emmerich 1989, 376 f.).
Notwendigkeit im Theater Heiner Müllers, in: Thea- Die geläufigsten Vorwürfe, die an Müllers Œuvre
terZeitschrift (1987) 20, 61–74. – Ders.: Gespenster- gerichtet wurden, sind sein angeblicher Ge-
maskerade Fin de partie, in: Haß, Ulrike (Hg.): Bild- schichtspessimismus, Defaitismus und Nihilis-
beschreibung. Eine Tagung [erscheint 2004]. – Kluge,
mus. Er habe die Position eines kritischen Auf-
Alexander: Schlachtbeschreibung. Über den organisa-
torischen Aufbau eines Unglücks, Frankfurt am Main klärers spätestens in den siebziger Jahren ver-
1993. – Kristeva, Julia: Powers of horror. An essay on lassen (Schneider 1981, 199), er zeichne ein über-
abjection, Columbia University Press 1984. – Lehmann, trieben düsteres und blutrünstiges Bild der
Hans-Thies: Müllers Gespenster, in: Ders.: Das politi- menschlichen Zivilisationsgeschichte, die Welt
sche Schreiben, Berlin 2002, 283–300. – Ders.: Kom- werde als Schlachthaus und endloser Schrecken
mentar und Mord, in: Ders.: Das politische Schreiben,
präsentiert, aus dem es kein Entrinnen gäbe (z. B.
Berlin 2002, 354–365. – Müller, Heiner: Deutschland
spielt noch immer die Nibelungen. Interview mit Urs in der Macbeth-Bearbeitung). Existiert ein »Pon-
Jenny und Hellmuth Karasek, in: Der Spiegel 37 (1983) ton« zwischen eisiger Klassengesellschaft und
19, 196–207. – Ders.: Brief an Wonder, in: Wonder, avisierter klassenloser Universalgeschichte
Erich: Raum-Szenen/Szenen-Raum, Stuttgart 1986, 62. (Barka in Der Bau: »Ich bin der Ponton zwischen
– Nancy, Jean-Luc: Die undarstellbare Gemeinschaft, Eiszeit und Kommune«, W3, 392; dazu: Fuhr-
Stuttgart 1988. – Schnabel, Stefan: Totenreich Deutsch-
mann 1997, 138; Hauschild 2000, 74)? Oder gilt
land. Notizen für B. K. Tragelehns Inszenierung von
»Germania Tod in Berlin«, in: TheaterZeitschrift (1993) es nur, dem Grauen ins Auge zu sehen? Ist Hoff-
33 f., 45–63. nung, so Müller kurz vor seinem Krebs-Tod, »nur
Günther Heeg
ein Mangel an Information« (Höller 2001)? Wie
kann Vorgeschichte, verstanden als Barbarei und
Geschichtsbilder Terror, zugunsten einer Humanisierung der Welt
überwunden werden? Müller schien in seinen
Die obsessive Beschäftigung mit Geschichte und früheren Texten noch (einigermaßen) zuversicht-
den von ihr geforderten Opfern bildet einen zen- lich zu sein, doch spätestens seit Macbeth, in dem
tralen Topos in Müllers Texten und Statements alle Figuren, Feudalherren wie gepeinigte Bau-
schon aus dem einfachen Grund, weil Geschichte ern, verroht und moralisch heruntergekommen
seine eigene Biographie maßgeblich geprägt hat erscheinen, gibt es eine Tendenz zum univer-
(vgl. Müller 1989). Politik interessiere ihn des- sellen Horror als epochenübergreifendem Phä-
halb, weil er immer Gegenstand von Politik ge- nomen.
wesen sei. Außerdem sei Drama immer »sehr an Ob Müller in Macbeth das schottische elfte
Geschichte gebunden« (ebd.). Das Problem sei Jahrhundert zeigt, in Die Schlacht den deutschen
allerdings, dass »bis jetzt, vom Westen her ge- Faschismus oder in der apokalyptischen Vision
94 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Bildbeschreibung eine »Landschaft jenseits des ein unablässiger »Katastrophenzusammenhang«


Todes« – überall herrscht das, was Walter Benja- (Eke 1999, 228 f. zu Müllers Bildbeschreibung).
min in seinen Thesen Über den Begriff der Ge- »Abschied von morgen/ STATUS QUO« heißt es
schichte das »Grauen« nannte (Benjamin I, 696). in Allein mit diesen Leibern (W1, 201).
Aussicht auf Besserung oder Linderung der uner-
träglichen gesellschaftlichen Umstände scheint
Schwarze Utopie
nicht mehr auf, eine ewige Wiederkehr des im-
mergleichen Desasters, eine endlose Kette von Der messianischen Utopie Benjamins verpflich-
Gewalt und Tod, die archaische und menschen- tet, sieht Müller Theaterarbeit als einen »Dialog
vernichtende Destruktivität der ›Vorgeschichte‹ mit den Toten« (GI 2, 64). Kunst wurzele in der
ist omnipräsent, Debakel sind die Regel. Dass Kommunikation mit dem Tod, es gehe darum,
diese Skepsis der DDR-Rezeption ein Dorn im dass die »Toten einen Platz bekommen. Das ist
Auge war, verwundert wenig. Müller wider- eigentlich Kultur.« (JN 23) Man müsse »die Toten
spricht sich jedoch, wenn er an dem von ihm ausgraben, wieder und wieder, denn nur aus
sonst hoch geschätzten Beckett moniert, dass für ihnen kann man Zukunft beziehen« (ebd., 31).
ihn nur zyklische Abläufe existierten, demnach Dieser bei Müller häufig wiederkehrende Ge-
»keine Geschichte« vorhanden sei (GI 1, 49; vgl. danke gemahnt an Ezechiels Vision von der Auf-
dazu: Fuhrmann 1997, 123 ff. u. 138 ff.). Er be- erweckung Israels (vgl. Ez. 37, 1 ff.). Theater
hauptet seinerseits, solange es keine Universalge- wird zu einem Medium kollektiven Erinnerns,
schichte gäbe, seien zwar Revolutionen notwen- denn auf der Folie von Universalgeschichte, die
dig, würden aber zwangsläufig von Restauratio- herzustellen sei und die den Kommunismus, und
nen abgelöst (»Kann gar nicht anders sein«, vgl. das heißt »Chancengleichheit«, zur Bedingung
Teraoka 1985, 215; Eke 1999, 275 zu Müllers habe, stehe dieser Dialog für die Befreiung der
Mommsens Block: Geschichte stelle sich als Vergangenheit (vgl. Müllers Glücksgott, W3, 165;
»Kreisbewegung« dar, »in dem das Ende sich mit oder: »Der Kommunismus: Befreier der Leben-
dem Anfang verschlingt, das Neue schon den digen und der Toten«, W1, 178). Nach Benjamin
Keim des Niedergangs in sich trägt«). Becketts müsse der historische Materialist Verbundenheit
Texte, so Müller, kämen aus der »Erfahrung einer mit den Opfern üben – »Benjamins Traum vom
geschichtslosen Welt. Für seine Figuren gab es Kommunismus als Befreiung der Toten« (KOS
keine Geschichte, und es wird auch keine geben. 364) – und die Weltgeschichte als Weltgericht
Und ich habe mich aus biographischen Gründen begreifen. Allerdings wies bereits Max Horkhei-
immer für Geschichte interessiert, oder mich in- mer darauf hin, dass die Erschlagenen buch-
teressieren müssen für sie. Darin sehe ich den stäblich erschlagen bleiben (im Passagen-Werk
großen Unterschied.« (GI 2, 131) Entwicklungs- Benjamins abgedruckter Brief Horkheimers: vgl.
lose »Statik«, »erstarrte« Landschaft der Ge- Benjamin V, 588 f.). Für Benjamin besteht die
schichte (Eke 1999, 229 f.): Wo bleibt da der Funktion einer politischen Utopie darin, »den
Unterschied zu Beckett, wie ihn Müller sieht? Bei Sektor des Zerstörungswürdigen abzuleuchten«
Benjamin heißt es, die Katastrophe sei als »das (Benjamin I, 1244). Destruktive Energien lassen
Kontinuum der Geschichte« zu begreifen, es sich aber, wie Tiedemann zu Recht anmerkt,
gelte, die »destruktiven Kräfte [zu] entbinden, kaum in sinnvolle politische Praxis ummünzen
welche im Erlösungsgedanken« lägen, der Begriff (Tiedemann 107). In den Geschichtsphilosophi-
des Fortschritts sei in der Idee der »Katastrophe schen Thesen Benjamins vermischten sich Ver-
zu fundieren. Daß es ›so weiter‹ geht, ist die satzstücke eines »utopischen Sozialismus mit sol-
Katastrophe.« (Benjamin I, 1244 ff. und 683; V, chen des Blanquismus, um zu einem politischen
584) Hiervon gehen auch Müllers Intentionen Messianismus zusammenzutreten, der weder den
aus. Doch, wie Eke betont, staut sich bei Müller Messianismus ganz ernst nehmen noch ernsthaft
Geschichte gleichfalls (vgl. Eke 1999, 41 ff.), und in Politik überführt werden kann« (Tiedemann
nicht mehr zu »Gericht und Neubeginn öffnen 109). Ebendies trifft auf Müller zu. Tiedemanns
sich die Gräber, sondern zur Wiederholung des Einwand lässt sich nicht von der Hand weisen,
Alten, die als bloße Umkehrung der Geschichte dass »mit der Rückübersetzung des Materialis-
gedacht wird«: eine ausweglose »Zirkulation«, mus in Theologie beides verlorengeht: der säku-
Geschichtsbilder 95

larisierte Gehalt sich auflöst und die theologische aus der Gegenwart, »die immer noch ›Vorge-
Idee sich verflüchtigt« (Tiedemann 110). 1991 schichte‹ sei, Geschichte zu machen« (Domdey
äußerte sich Müller in einem Gespräch zur Ak- 1990, 98). 1991 war Müller pessimistischer:
tualität Benjamins: Er sei wichtig, weil er die »Vielleicht geht es letztlich nur noch darum, wer
bürgerliche Gesellschaft mit dem Inferno gleich- zuerst mit wem fertig wird, die Natur mit der
setze. Jetzt sei »nur das Inferno da, und das Menschheit oder die Menschheit mit der Natur.
Paradies wird simuliert« (Müller 1992, 352). So Und beides ist eine Katastrophe für die Mensch-
glaubt Müller, dass »Benjamin durch den theo- heit.« (Müller 1992, 362)
logischen Akzent im Moment wichtiger ist als Ist die viel beschworene ›Universalgeschichte‹
beispielsweise Adorno. Das ist ein Glutkern mit das Ende der Politik? Foucault meinte 1977:
Hoffnung. Es gibt immer noch Hoffnung durch »Vielleicht erleben wir das Ende der Politik.
das Theologische. Auf Dauer ist die Verbindung Denn wenn es stimmt, daß die Politik ein Feld ist,
von Theologie und Politik wahrscheinlich die das durch die Revolution eröffnet wurde, und
einzige Hoffnung.« (ebd., 353) Und mit Hoffnung wenn sich die Frage der Revolution in diesem
meint Müller »nichts Rosiges. Der schwarze Sinne nicht mehr stellt, dann kann es auch sein,
Grund [bei Horkheimer, T. E.] ist schon eine Vo- daß die Politik verschwindet« (Foucault 195; zum
raussetzung. Und wenn es einfach die Hoffnung Intellektuellen als dem »Zerstörer der Evidenzen
auf eine Katastrophe ist, die dann Klarsicht er- und Universalien«, der unverdrossen fragt, wel-
möglicht.« (ebd.) che Revolution welche Mühe »wert« sei, vgl.
In Müllers ›Theologie‹ spielte zumindest zeit- ebd., 198). Die Parallele zu Müller liegt auf der
weise die sogenannte Dritte Welt eine bedeu- Hand. Er ersehnt ein ›Ende der Politik‹, wohl
tende Rolle (z. B. in Der Auftrag), wobei sich gleichzusetzen mit der ›wahren‹, eben univer-
Geschichte indessen in ein »Vexierbild von Bil- sellen, Geschichte des Menschen, dem Verhin-
dern […], Theorien und ästhetischen Überliefe- dern der ›Eiszeit‹ (vgl. Die Hamletmaschine),
rungen aufzulösen« scheint (Lehmann 119). Und dem aufgehobenen Bann des Schreckens, dem
wenn Müller die revolutionäre Alternative in den NEUEN MENSCHEN (vgl. Leben Gundlings
Befreiungsbewegungen der Dritten Welt verorten Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum
wollte – später wird die ›Natur‹ auf den Plan Schrei), letztlich der Apokatastasis. Er wartet
treten – so sitzt er für Fiebach »lediglich einer (vergebens) auf diese Geschichte (vgl. Fuhrmann
unpraktischen Romantik auf« (Fiebach 130). Mül- 117 ff. u. 130 ff.). Was tun? Die Vorstellung einer
ler betont, sein Interesse an »der Wiederkehr des gerechteren Gesellschaft sei für ihn »nicht mehr
Gleichen ist ein Interesse an der Sprengung des wegzudenken« (GI 3, 118), das Programm von
Kontinuums, auch an Literatur als Sprengsatz Marx nichts weiter als eine »Säkularisierung der
und Potential von Revolution« (GI 1, 168, wo er Bergpredigt« (GI 3, 108) und der Sozialismus
auch davon spricht, wie »ungeheuer wichtig« habe deswegen eine Zukunft, weil der Kapita-
Nietzsche für ihn war), gegen den »Alptraum der lismus »keine Lösung hat für die Probleme der
Geschichte« (GI 1, 78). Unermüdlich fordert Welt« (GI 3, 107). Remedia gegen die als verhee-
Müller ein, was er als Universalgeschichte be- rend angelegte Zivilisationsgeschichte sah Mül-
zeichnet (wobei er wie auch Benjamin von einer ler lange Zeit im Gewaltpotential der Dritten
Resurrektion der Toten träumt) – bei aller Re- Welt und der radikalisierten Frau (vgl. Der Auf-
serve hinsichtlich ihrer Realisierbarkeit. So ver- trag und Verkommenes Ufer Medeamaterial
merkte er etwa in seiner Rede zur Verleihung des Landschaft mit Argonauten). Die weiße Revolu-
Büchner-Preises 1985: »Nicht eh Geschichte pas- tion ist intellektuell und rational, die »farbige«
siert ist, lohnt der gemeinsame Untergang im Rebellion emotional und spontan, entsprechend
Frost der Entropie, oder, politisch verkürzt, im der Gleichung weiß = technisch und vernünftig,
Atomblitz, der das Ende der Utopien und der bunt = natürlich und unkalkulierbar. In Der Auf-
Beginn einer Wirklichkeit jenseits des Menschen trag wird die weiße bürgerliche Revolution nach
sein wird.« (T9, 263) Domdey zufolge will Müller dem Muster der Französischen als impotent und
sich hier mit dem Utopieverlust nicht abfinden, steril verunglimpft, stattdessen insinuiert das
denn erst der Atomblitz sei der Exitus der Uto- Stück die Emanzipation der Unterjochten als Auf-
pien, vorher aber »gebe es noch viel zu tun«, wäre stand und Auferstehung auch der Toten, als Na-
96 II. Übergreifende Aspekte des Werks

tur-Revolte. Natur fungiert, wie Eke meint, als (im Sinne Batailles?) sieht er als das »Zerreißen
Sinnbild »eines universalen Prinzips der Revolu- des Subjekts als Sinnbürgen des Geschichtspro-
tion«, der gekrönte Sasportas sei »eine begrifflich zesses«, die keine utopische Verheißung mit sich
nicht explizite, e contrario aber über den Gegen- führe, vielmehr als »Nährboden imaginärer Grö-
satz zu der auf der Stelle tretenden ›weißen‹ ßenfiguren« erscheine, auf die Müllers Stücke als
Revolution Konturen gewinnende körperhaft-na- Antwort »nur das Lachen bereit haben« (ebd.,
turhafte Revolution« (Eke 1989, 139, 149). Wich- 73). Das Lachen vergeht einem aber gründlich
tig werden ›Rausch‹ und ›Geschlecht‹ einer my- bei einer Äußerung Müllers über den Massen-
thisch überhöhten Natur (ebd.; gegen eine solche mord, wo er definiert: »Selektion: Auschwitz als
›Natur‹-Symbolik vgl. Luhmann, 286 ff., 421, das letzte Stadium der Aufklärung. […] Ausch-
424 f.). Natur und Aufruhr der Elemente nehmen witz ist das Grundmodell der technologischen
die Signatur eines »universalen Befreiungskamp- Gesellschaft.« (JN 55 f.) Dagegen wäre nochmals
fes« an, die Natur-Revolte wird nicht mehr »mit Domdey anzuführen: Wenn »Tod im 20. Jahr-
der revolutionären proletarischen Dialektik, son- hundert exterminieren bedeutet, vergasen, ver-
dern mit den ungeregelten und widerständigen dampfen (Hiroshima) […]«, so finde der Mythos
Kräften der Natur-Landschaft identifiziert« (Eke »seine Grenze am Völkermord als Industriepro-
1989, 154). Natur als authentischer, fruchtbarer dukt.« (Domdey 1986b, 86 f.) Der Blick in den
(und furchtbarer) Revolutionär? Europa (Ratio/ »Motor der Geschichte zeigt kein Raubtier, son-
Logos/›weiß‹) gegen Dritte Welt (Körper/Natur/ dern Sachgewalt« und auch die Imagination eines
›schwarz‹): so einfach soll das sein (Eke 1989, »Weiterlebens in der Erinnerung« werde im
143)? Gegen eine derartige ›Renaturalisierung‹ »Blick auf den Gattungstod zur Illusion« (ebd.).
wäre Koebners Argumentation aufzugreifen, Re- In letzter Konsequenz wirft er Müller vor, er
volution verliere so »ihr politisches Programm dränge wie Nietzsche aus Geschichte und Politik
und wächst dafür zur metaphysischen Institution. hinaus und regrediere auf den Mythos (vgl. Dom-
Ihr Name scheint synonym für die Offenbarung, dey 1986a, 413; vgl. auch seine Ausführungen zu
für die Apokalypse zu stehen.« (Koebner 291) So frappierend ähnlichen Gedanken bei Ernst Jün-
bleibt die Frage offen, ob Ekes Behauptung triftig ger; in: Domdey 1990, 101 ff. u. 113).
ist, im »Bild der irrationalen Körper-(Natur-)Re- Bei der vergeblichen Suche nach möglichst
volte [sei] allerdings […] das Gegenbild der ra- subversivem und kompromisslosem Wider-
tionalen Revolution als gleichsam rückläufiges standspotential gegen Politik und ›Vorgeschichte‹
Webmuster aufgehoben […]. Natur-Landschaft steht Müller auf verlorenem Posten, freilich
als gedachtes Prinzip der Befreiung« (Eke 1999, »ohne Hoffnung und ohne Verzweiflung« (GI 3,
208). 74). Von einem Utopie-Verlust nach dem Kollaps
des ›real existierenden‹ Sozialismus will Müller
nichts wissen, denn er habe, und das mutet denn
Stunde der Weißglut
doch erstaunlich an, »eigentlich alles über die
Das Ende der Politik und der »Beginn einer Ge- DDR und über den Sozialismus schon 1945« ge-
schichte des Menschen« (R 141) lassen sich in wusst (GI 3, 58). 1990 schreibt er im vierten Teil
Verbindung bringen mit einer Formulierung des Gedichts Fernsehen über die Theaterplakate
Müllers am Ende von Leben Gundlings Friedrich von Gunter Rambow: »[…] Wegmarken durch
von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei: den Sumpf, der sich damals schon zu schließen
»STUNDE DER WEISSGLUT« (W4, 535). Darin begann über dem vorläufigen Grab der Utopie,
manifestiert sich für Domdey nicht nur »Theater- die vielleicht wieder aufscheinen wird, wenn das
schauder und utopische Vision, sondern Prophe- Phantom der Marktwirtschaft, die das Gespenst
tie, revolutionärer Advent« (Domdey 1986b, 84). des Kommunismus ablöst, den neuen Kunden
Dem widerspricht Greiner, der der Ansicht ist, seine kalte Schulter zeigt, den Befreiten das ei-
Müller werde nicht zum Propheten eines ›neuen serne Gesicht seiner Freiheit« (W1, 233). Un-
Menschen‹, gar eines ›Übermenschen‹. Unter zweideutiger heißt es im letzten Satz von Müllers
der »Stunde der Weißglut« versteht er einen letztem Stück Germania 3 Gespenster am Toten
»Punkt der Aufhebung aller Unterscheidung« Mann: »[DUNKEL GENOSSEN IST DER
(Greiner 72), die viel beschworene ›Übertretung‹ WELTRAUM/ SEHR DUNKEL]« (W5, 296).
Schreiben nach Auschwitz 97

Diese Meldung von Jurij Gagarin, 1961 aus der schichte der DDR 1945–1988, Frankfurt am Main, 1989.
Wostok-Raumkapsel übersandt, an dieser expo- – Fiebach, Joachim: Nachwort zu: Heiner Müller: Die
Schlacht/Traktor/Leben Gundlings, Berlin/DDR 1977,
nierten Stelle von Müller zitiert, bildet wohl den
112–138. – Fuhrmann, Helmut: Warten auf »Ge-
Kulminationspunkt einer Sicht auf Geschichte, schichte«, Würzburg 1997. – Foucault, Michel: Dis-
die keinerlei Hoffnung mehr zu bieten scheint positive der Macht, Berlin 1978. – Greiner, Bernhard:
(Schneider sprach von Müllers »Geschichtsver- »Einheit (Gleichzeitigkeit) von Beschreibung und Vor-
drossenheit«, seinem »schier universalen Haß, gang«, in: Klussmann/Mohr 69–81. – Hauschild
den er nun gleichsam auf die ganze deutsche 2000. – Höller, Ralf: Zwischen Hoffnung und Trost, in:
Süddeutsche Zeitung, 9.1.01, V2/11. – Koebner, Tho-
Geschichte zurückprojiziert«. Müller selektiere
mas: Apokalypse trotz Sozialismus, in: Grimm, Gunter
seit Germania die Geschichte derart, dass von ihr E./Faulstich, Werner/Kuon, Peter (Hg.): Apokalypse,
»nur noch ein Reigen nicht abreißender ›Toten- Frankfurt am Main 1986, 268–293. – Lehmann, Hans-
tänze‹« übrigbleibe – den Figuren in Leben Thies: Dramatische Form und Revolution, in: Becker,
Gundlings sei »auch der letzte Funken Hoffnung Peter von (Hg.) Georg Büchner – Dantons Tod. Die
ausgetrieben«, in: Schneider 199, 203, 210 f., vgl. Trauerarbeit im Schönen. Ein Theaterlesebuch, Frank-
furt am Main 1980, 106–121. – Luhmann, Niklas: So-
auch Schütze 557). Wenn Eke meint, die »weltan-
ziale Systeme, Frankfurt am Main 1987. – Müller, Hei-
schauliche Verdunkelung dieser Aussage aber ner: »Musicbox«-Wintergespräch, Programm Ö3,
wird ein kleines Stück zurückgenommen durch 10. 1. 1989 [Tonbandaufnahme]. – Ders.: Das Leben
ihre Einklammerung« (Eke 1999, 268), so kann stört natürlich ständig. Ein Gespräch mit Andreas Ro-
dies füglich bezweifelt werden. Oder ginge es stek, in: Freibeuter, (1990) 43, 91–98. – Ders.: Ein
doch um die Hoffnung auf eine »hypothetische, Gespenst verlässt Europa, Köln 1990. – Ders./ Opitz,
Michael: Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei
wenn auch vielleicht nicht mehr denkbare Alter-
Benjamin wichtig. Gespräch mit Heiner Müller, in:
native« (ebd.) zum Kältetod des Alls? Hauschild Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Aber ein Sturm
spricht vage davon, dass das Zitat Gagarins »viel- weht vom Paradiese her. Texte zu Walter Benjamin,
leicht ein Blick in die Zukunft« sei (Hauschild Leipzig 1992, 348–362. – Schneider, Michael: Heiner
2000, 137). Ein Blick in Dantes neunten Höllen- Müllers Endspiele, in: Ders.: Den Kopf verkehrt herum
kreis wohl eher: Tränen, gefroren zu Eis. Zu aufgesetzt oder Die melancholische Linke, Darmstadt/
Neuwied 1981, 194–225. – Schütze, Peter: Literatur in
Müllers Werk insgesamt könnte Medeas bitterer
der DDR, in: Berg, Jan [u. a.] (Hg.): Sozialgeschichte
Kommentar: »Mein Eigentum die Bilder der der deutschen Literatur von 1918 bis zur Gegenwart,
Erschlagnen/ Die Schreie der Geschundnen Frankfurt am Main 1981, 469–562. – Tiedemann, Rolf:
mein Besitz« (W5, 76) als Emblem fungieren. Die Historischer Materialismus oder politischer Messianis-
permanente Erinnerung an das Leid und die mus?, in: Bulthaup, Peter (Hg.): Materialien zu Be-
Opfer der Geschichte bleibt ihm hoch anzurech- njamins Thesen ›Über den Begriff der Geschichte‹,
Frankfurt am Main 1975, 77–121.
nen.
Thomas Eckardt
Literatur
Adorno, Theodor W.: Prismen, Frankfurt am Main
1976. – Benjamin. – Dawkins, Richard: Unweaving the Schreiben nach Auschwitz
Rainbow, London 1999. – Domdey, Horst: Mythos als
Phrase oder Die Sinnausstattung des Opfers, in: Mer- Für Müller hat das geschichtliche Ereignis, für
kur 40 (1986a) 5, 403–413. – Ders.: »Der Tod eine das die Synekdoche ›Auschwitz‹ steht, zu einer
Funktion des Lebens«, in: Klussmann, Paul Gerhard/ axiomatischen Erschütterung geführt, die die
Mohr, Heinrich (Hg.): Dialektik des Anfangs [= Jahr-
Grundlagen von Erkenntnis, Recht, Geschichte
buch zur Literatur in der DDR, Bd. 5], Bonn 1986b. –
Ders.: »Ich lache über den Neger«, in: Klussmann, Paul und Kunst gleichermaßen aushöhlt – nicht als
Gerhard/ Mohr, Heinrich (Hg.): Die Schuld der Worte Vergangenheit, die nicht vergeht, sondern als
[= Jahrbuch zur Literatur in der DDR, Bd. 6], Bonn eine Gegenwart, aus deren Zwielicht wir nicht
1987. – Ders.: Mit Nietzsche gegen den Utopieverlust, herauszutreten vermögen. In seinen literarischen
in: Glaeßner, Gert-Joachim (Hg.): Die DDR in der Ära Texten setzt Müller die Unmöglichkeit einer
Honecker, Opladen 1988, 674–689. – Ders.: ›Histo-
»Dichtung nach Auschwitz« voraus. Er kündigt in
risches Subjekt‹ bei Heiner Müller, in: Klussmann/
Mohr 93–114. – Eke, Norbert Otto: Heiner Müller. ihnen den Konsens einer Gedächtniskultur auf,
Apokalypse und Utopie, Paderborn [u. a.] 1989. – Eke die immer schon zu wissen scheint, was und wie
1999. – Emmerich, Wolfgang: Kleine Literaturge- nicht vergessen werden soll. Zugleich artikuliert
98 II. Übergreifende Aspekte des Werks

er den Zweifel an einer Geschichtsschreibung, Also wenn du mal Auschwitz nimmst […] als die
für die Auschwitz eine kategorisierbare Vergan- Realität der Selektion. Und Selektion ist global
genheit ist, und er widersetzt sich jeder Instru- das Prinzip der Politik. Es gibt noch keine Al-
mentalisierung von Auschwitz für Zwecke der ternative zu Auschwitz. Man kann das nur va-
Unterhaltung oder für die Legitimierung poli- riieren, mildern, differenzieren, was immer.«
tischer Strategien. (WT 61) Müllers Technik in diesem Gespräch
Wenn es mit Blick auf Müllers »journalistische wie in allen mündlichen Äußerungen zu »Ausch-
Provokationen« so scheinen könnte, als stünde witz« ist die der gezielten Provokation – gemäß
seine Arbeit im Widerspruch zum Diktum Ador- dem Motto aller kritischen Theorie, wonach »nur
nos über das Gedicht »nach Auschwitz«, so die Übertreibung […] wahr« ist (Adorno/Hork-
erweist sich bei näherem Hinsehen, dass die heimer 1971, 106): Die Konzentrationslager
Position des Autors Müllers derjenigen Adornos werden von ihm als »große Unternehmen der
in diesem entscheidenden Punkt sehr nahe ist, deutschen Industrie« bezeichnet, der Faschismus
man muss letztere dazu allerdings noch einmal als Konsequenz der Marktwirtschaft und die Ju-
im Zusammenhang betrachten, aus dem sein den als idealer Ersatzfeind, der von den National-
»Diktum« zumeist gerissen wird: »Kulturkritik sozialisten an die Stelle der Kapitalisten gesetzt
findet sich der letzten Stufe der Dialektik von wird (Müller 1995a, 609 ff.) In den neunziger
Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz Jahren geht Müller häufig dazu über, das Ord-
ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das nungsmodell der gesamten westlichen Zivilisa-
frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, tion zu kritisieren – mal in Anlehnung an Fou-
warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu cault und Derrida, wenn er die christliche ›Zivili-
schreiben.« (Adorno 1995, 49) Eine genaue Lek- sation der Stellvertretung‹ und das Präsenzden-
türe des viel zitierten Satzes von Adorno zeigt, ken des Nationalsozialismus angreift, mal, indem
dass in ihm mit der Möglichkeit einer Dichtung er frei nach Bataille die moralische Unterdrü-
nach Auschwitz zugleich das dialektische und ckung des Bösen als Beginn von »Auschwitz«
genauer geschichtsphilosophische Modell in anprangert. Ähnlich wie Horkheimer und
Frage gestellt wird, das den Begriff und die Idee Adorno kann er »Auschwitz« als letztes Stadium
der überkommenen Dichtung und damit noch der Aufklärung ansehen; in Anlehnung an Hei-
diese Infragestellung selbst hervorgebracht hat. degger wiederum spricht er zeitweilig von einer
Was nach Auschwitz unmöglich ward, so könnte Vorherrschaft der Maschine, versucht Auschwitz
man formulieren, ist nicht abstrakt das Schreiben als Modell der technologischen Gesellschaft zu
von Gedichten sondern vielmehr die Idee der begreifen (KOS 314, JN 27, JN 56). Auf den
Dichtung und die Dichtung als Idee. Entspre- Widerspruch der »schwarzen Bestie« Publikum
chend lässt sich konstatieren, dass ›Auschwitz‹ angelegt scheint es, wenn er im Gespräch mit
für Müller nicht Thema oder Objekt von Dich- dem Hinweis auf Kolonialismus und Rassen-
tung ist, vielmehr antwortet in seinen Texten eine kriege die Einmaligkeit der Shoah bestreitet oder
Poetik der Zäsur auf jene ›Dichtung‹, die in der Computerspiele in ihrer Abstraktion als Training
durchs späte 18. Jahrhundert bekräftigten abend- für »Auschwitz« bezeichnet (Müller 1995b, 60;
ländischen Tradition der Eidästhetik steht, deren 1995a, 613).
erkenntnistheoretisches und politisches Pro- Die Grobschlächtigkeit dieser, wie Müller sie
gramm das Bilden, bzw. Gestalten ist, das Ins- nennt, »journalistischen« Äußerungen entspricht
Werk-Setzens einer präfigurierten Idee und die dem Ort, an dem sie platziert werden, in einer
Versöhnung der Widersprüche im schönen von der Diktatur der Quote beherrschten Öffent-
Schein (Vgl. de Man 1988, Lacoue-Labarthe/ lichkeit. Eine Vereinheitlichung erscheint des-
Nancy 1997). halb wenig sinnvoll. Es lassen sich gleichwohl
einige Konstanten festhalten: »Auschwitz« gilt
Müller nicht als Ausrutscher, irrationaler Rückfall
Journalistische Provokationen
in Barbarei oder zufällige Entgleisung, sondern
Radikal behauptet Müller 1990, dass es in un- vielmehr als ein geschichtlicher Abgrund, dem
serer Zivilisation keine Alternative zu Auschwitz Logik und Rationalität zugrunde lag. »Auschwitz«
gebe: »Es gibt kein Argument gegen Auschwitz. ist für Müller nicht Vergangenheit, und eine Lite-
Schreiben nach Auschwitz 99

ratur nach der Shoah deshalb so undenkbar wie 1984 verfolgen lässt. Es steht in einer Reihe von
deren Historisierung. Hommagen an zeitgenössische Künstler, die Mül-
ler zwischen 1981 und 1987 zum Teil in Brief-
form, zum Teil in Gestalt kurzer Essays, schrieb:
Brüche der Ordnung – ›Bruchstück für
An Mitko Gottschef (M 62–70), Ginka Tschola-
Luigi Nono‹
kowa (in Haß 2004), Robert Wilson (M 51–54),
Wenige literarische Arbeiten Müllers tragen of- Georg Baselitz, Gottfried Helnwein (Explosion
fensichtliche Spuren von seiner fortwährenden 180 f.) und Pina Bausch (M 55–59). In allen die-
Auseinandersetzung mit der Frage der Möglich- sen Texten kehrt, teils in mal wörtlichen, mal
keit eines »Schreibens nach Auschwitz«. Darun- abgewandelten Zitaten aus diesem Text, teils in
ter vor allem der folgende, unter dem Datum verwandten gedanklichen Überlegungen wieder,
14.9.85 zuerst im Programmheft der Mailänder was als Frage nach der Möglichkeit von Dichtung
Uraufführung von Luigi Nonos Stück Prometeo nach dem Grauen von Auschwitz am Ende des
veröffentlichte Text (W1, 211), den wir hier nach Textes Der Wald von Baselitz steht: »Wie grüßt
der Ausgabe zitieren, die die Fassung letzter man die Schönheit, wenn man auf der Netzhaut
Hand durch ein Faksimile der Handschrift und die Nagelspur an den Wänden der Gaskammern
eine frühere Variante ergänzt: trägt: Mann über Frau über Kind.« (Müller 1988,
180, vgl. Müller-Schöll 2004)
BRUCHSTÜCK FÜR LUIGI NONO Ein »Bruchstück« lässt sich keiner Gattung
mehr zuordnen, es kann nicht mit einem Frag-
das gras noch ment gleichgesetzt werden. Das Fehlen des
müssen wir Werks, von dem das Stück gebrochen ist, zwingt
Ausreissen damit zum Aufschub der Einordnung seiner Elemente.
es grün bleibt Sie stehen gewissermaßen in einer doppelten
und dabei zugleich asymmetrischen Beziehung:
In Auschwitz zueinander, verbunden durch die Anordnung auf
Die Nagelspur der Seite, doch zugleich auch zu einem ganz
Mann über Frau Anderen, von dem es gebrochen ist und das
Über Kind seinen Worten, Zeilen und Bildern (vielleicht)
Sinn, Einheit, Struktur zu verleihen vermöchte.
Die zerbrochnen Gesänge In der Abwesenheit dieses Anderen erscheint
noch das kleinste Text-Element als potentiell be-
Der Kirchenchor deutsam, die den Text skandierende Lektüre als
Der Maschinengewehre die einzige Möglichkeit, auf die gleichzeitige Zer-
schlagung und Potenzierung des Sinns zu antwor-
Gesang ten. Reimlose Verse mit unregelmäßigen Rhyth-
Der zerschnittenen men, einzelne Nomen und Halbsätze stehen um-
Stimmbänder Marsyas geben von viel leerem Raum auf einer Seite.
Gegen Apoll Bestimmte Artikel vermitteln den Eindruck, der
Im Steinbruch der Völker Text habe zur Grundlage einen bekannten, wenn-
gleich verlorenen oder unveröffentlichten Kon-
Das Fleisch der Instrumente text. Drei zu Blöcken zusammengefasste Zeilen-
gruppen verweisen auf Müllers Mauser von 1970,
Welt ohne Hammer und Nagel auf Auschwitz sowie auf die griechische Mytho-
logie. Der erste Block wiederholt den Satz, in
Unerhört dem sich gleichsam leitmotivisch der Widerstreit
bündelt, der in Mauser ausgestellt wird: Dass ein
Dieses »Bruchstück« schreibt den Prozess der Einzelner um seiner eigenen Zukunft willen ster-
Auflösung narrativer, dramatischer und lyrischer ben soll und um die vermeintliche Reinheit zu
Strukturen fort, der sich in Müllers Texten von erhalten (W4, 243–260, vgl. Müller-Schöll 1999,
den frühen Stücken bis zu Bildbeschreibung von 255–260). Im zweiten Block wird einem Protokoll
100 II. Übergreifende Aspekte des Werks

gleich die Schichtung von Körpern dargestellt, könnte es »auseinandergeschrieben« werden (Ce-
wie sie auf den Bildern aus den Vernichtungsla- lan 1986, 197; vgl. Szondi 1978, S. 346 f.). Das
gern zu sehen waren: »Das Schwächste unten, Gedicht weist so darauf hin, dass der Buchstabe,
das Stärkste oben. In die Körper der Schwä- die materiale Grundlage des Textes, den Worten
cheren eingekrallt oder an den Wänden empor auf prinzipiell unkontrollierbare Weise eine Fülle
versucht er, sie zu übersteigen. Die menschliche zusätzlicher Bedeutungen einschreibt. Im kon-
Solidarität im Leiden wird durch die Panik des kreten Wort Gras kann etwa das Palindrom Sarg
Todeskampfs ausgelöscht. Die Nagelspur, die gelesen, die Buchstaben können als Gräser be-
auch an das Leiden des Gekreuzigten gemahnt, griffen werden.
ist eine Spur, die noch einmal wie zum Hohn der Texte wie Mauser oder das Bruchstück glei-
Opfer die Hierarchie unter den Menschen fest- chen Celans Engführung auch darin, dass der
schreibt.« (Schulz 1990, 160). Der dritte Block Text in seinem Schriftbild verdoppelt, was in ihm
beschwört die mythischen Antipoden Marsyas ausgedrückt wird: Die Zeile »Mann über Frau«
und Apoll: Marsyas, der Dämon, der die Flöte steht im Text über der Zeile »Über Kind«. In »Die
der Athene mit solcher Meisterschaft spielte, zerbrochnen Gesänge« referiert der Text auf die
dass er glaubte, Apoll, den Herrn der Musen, Poetik seiner eigenen Erscheinung als Druckbild.
herausfordern zu können, wurde von diesem Es liegt nahe, diese Deutung weiter auszudehnen
nach verlorenem Wettstreit bei lebendigem Leibe und im »Steinbruch der Völker« ebenfalls die
gehäutet. gebrochene Landschaft des Textes selbst zu se-
Durch den Text zieht sich eine Zeichenkette hen. Selbstreferentiell projiziert er in Gestalt der
der Gewalt, die vom ausreißen über die Nagel- Katachrese des gesanglosen Gesangs des Dämons
spur, die zerbrochnen Gesänge, die Maschinenge- Marsyas seinen eigenen Ursprung in den bei
wehre zu den zerschnittnen Stimmbändern reicht. Müller stummen Einspruch des Geschundenen
Diese Kette setzt sich fort in die Brüche auf der gegen Apoll, den Gott der Dichtung und des
syntaktischen, metrischen und rhetorischen Schönen, des Lichts, der Ordnung und Klarheit,
Ebene: Von der Bezeichnung »Bruchstück« über des geistigen Lebens, der Künste, der Musik und
die gebrochenen Zeilen des selbst gebrochenen des Gesangs. Die Dichtungskunst selbst, so legt
Bildes vom auszureißenden Gras, die Brüche in der Text nahe, hat teil an dem, was Müller als
der Narration, die abgebrochenen Satzanfänge Jahrtausende altes Denken bezeichnet, an jener
und die Leerzeilen bis in die Anhäufung von christlich-abendländischen Ordnung der Reprä-
Katachresen im zweiten Teil und das offene Ende sentation, die ihren Opfern mit der physischen
im negierenden Adjektiv »unerhört«. Inhaltlich Existenz noch die Möglichkeit des Einspruchs
entfaltet der Text einen ungeheuren Bilderbogen raubt. Ihren Vorstellungen haftet unmittelbar der
der Gewaltakte im Namen herrschender Ordnun- Makel der Mitschuld am Beschriebenen an;
gen: Er stellt das Unrecht im Prozess der russi- selbst noch die Anklage der christlich-abendlän-
schen Revolution, das »Mauser« festhält, neben dischen Ordnung der Repräsentation erhebt sich
die Leichenberge in Auschwitz, neben die christ- über deren stummen Opfern – über Marsyas, den
liche Tradition, die im »Kirchenchor der Maschi- Revolutionsopfern und KZ-Häftlingen.
nengewehre« aufscheint, und die apollinische Müllers Rede von der Arbeit am eigenen Ver-
Ordnung (vgl. Müller-Schöll 2000). Was sich die- schwinden des Autors ist nichts anderes als die
ser Kette institutioneller Gewalt widersetzt, hat Konsequenz aus dieser Einsicht. Als Vorbild sol-
im Text keine Kontinuität: Vielleicht kann man cher Arbeit an der Auflösung der Ordnung der
behaupten, dass es zunächst und vor allem der Repräsentation bezeichnet er mehrfach Kafka:
Text selbst als solcher ist. Bereits in Mauser »Man muß wie Kafka vom Punkt derjenigen aus
dürfte Müller mit dem Satz »Das Gras noch müs- denken, die selektiert werden. […] Kafka war
sen wir ausreißen, damit es grün bleibt« auf eine der erste Autor, der nicht unsterblich werden
Zeile aus Paul Celans Langgedicht Engführung wollte, der wollte, daß seine Texte verbrannt
verweisen, in der dieses Gedicht auf seine eigene werden. Kafka hat sich ins KZ geschrieben, weil
Buchstäblichkeit referiert. »Gras auseinanderge- er Auschwitz als die Konsequenz europäischer
schrieben«, diese Zeile Celans legt dort nahe, Kultur spürte.« (JN 54)
dass das Gras aus Buchstaben besteht, wie anders Wenn Auflösung des Bildes die Bewegung die-
Schreiben nach Auschwitz 101

ses Textes kennzeichnet, dann kann dies nicht ten Teil der Szene erschießen zwei russische
ohne Auswirkungen auf die Praxis seiner Lektüre Soldaten einen jungen Deutschen, im zweiten
bleiben. Was Müllers Textpraxis ihr nahe legt, ist Teil finden zwei Offiziere eine Verpflegungs-
der Übergang von einem Erschließen der Bedeu- bombe, essen und erschießen sich, im dritten Teil
tung und des Sinns zu einem Lesen von Spuren. nagen drei deutsche Soldaten an einem Knochen,
In dieser Richtung ließen sich die drei letzten nicht wissend, was sie da essen, ein Tier oder
Zeilen des Textes deuten: Die Formulierung einen Menschen. Dieser Rahmen wird unter-
»Fleisch der Instrumente« deutet vielleicht nicht brochen durch Zitate aus Hölderlins Empedokles,
nur auf die in institutionellem Terror wie in der Kleists Prinz von Homburg sowie Kriemhilds
Selektion der Repräsentation zu Material ernied- Rache, dem dritten Teil von Hebbels Nibelungen.
rigten Körper der Opfer, sondern auch auf das Müller erläutert die assoziative Form dieser
Fleisch einer zum Instrument degradierten Spra- Szene in einem Interview aus dem Jahr 1995:
che, auf die spezifische Form eines singulären »Wenn man über Stalingrad schreibt oder redet,
Sprechens. Müllers »Welt ohne Hammer und dann fallen einem die Nibelungen ein, wenn man
Nagel« dürfte nicht nur auf jene ohne Hammer in Deutschland aufgewachsen ist, da fällt einem
und Sichel oder Hammer und Zirkel anspielen, Rosa Luxemburg ein, wenn man in der DDR
sondern auch auf eine Welt ohne die Möglichkeit, aufgewachsen ist – und das alles gehört zu diesem
die Bedeutungen der Bilder ein für allemal fest zu Komplex Stalingrad. Es fällt einem auch Stalin
nageln. Das Wort »Unerhört« am Ende könnte die ein, natürlich; alles, was damit zusammenhängt.
Ambivalenz einer solchen Welt bezeichnen: Un- Aber nur in so einem Kontext ist das interessant,
glaublich, empörend ist der Verlust jeglichen Bil- und nicht als isoliertes Ereignis.« (Kalkfell
des, die Auflösung der Worte in Buchstaben und 139) Thematisch kann die Szene (wie das ganze
Chiffren oder Runen; ohne Adressat, in seinem Stück) als Entfaltung der Geschichte eines Volkes
›Sprechen‹ nicht erklärt, bleibt der solchermaßen verstanden werden, dem »die blutige Nieder-
sich auflösende Text selbst; schließlich bleibt im werfung einer zu frühen Revolution und ein drei-
Fehlen des Bildes ein notwendiges Hören aus. Es ßigjähriger Folgekrieg die Zivilcourage ausge-
bleibt etwas Ungehörtes; sei es auch nur die trieben« haben, »dem die Enthauptung seines
Pause zwischen Worten, bzw. das Klingen, an das Proletariats durch den Mord an zwei von seiner
man im Kontext von Nono denken könnte, ein Mehrheit vergessenen Juden und eine zwölfjäh-
Rest, dasjenige, was in jedem Fall erst Laut wird rige Gewaltherrschaft gegen die Revolution das
im Moment des Verstummens der Worte – und Rückgrat gebrochen hat […] das es sich zur
des Verschwindens der Bilder. »Das Verschwin- Pflicht machen ließ, mit gebrochenem Rückgrat
den des Bildes als letzte Erscheinung der Ab- anderen Völkern das Rückgrat zu brechen.« (Ex-
bildung hält den Tod der bildnerischen Substanz plosion 181) Jedoch bricht die Form die Inhalte
fest.« (GI 3, 215) auf: Die Szene ist auch zu lesen als Zurschau-
stellen und Aufs-Spiel-setzen der Gewissheiten
und Bilder dieser und jeder Geschichtserzäh-
Siegfried eine Jüdin aus Polen –
lung.
Auschwitz als geschichtliche Zäsur
Die Zitate erfüllen einen mehrfachen Zweck:
Müllers letztes Stück Germania 3 Gespenster am Sie unterbrechen die Handlung, kommentieren
toten Mann setzt sich als Ganzes wie in seinen und perspektivieren sie oder leiten einen Per-
einzelnen Szenen aus Ausschnitten zusammen spektivwechsel ein und montieren in einer für
und gleicht darin dem Bruchstück ebenso wie das gesamte Stück charakteristischen Weise ein-
den vermeintlich experimentelleren Stücken der ander zugleich ähnelnde wie auch wechselseitig
späten siebziger und frühen achtziger Jahre (Mül- sich relativierende Motive, schichten sie gera-
ler-Schöll 1996). In der dritten Szene reiht Müller dezu übereinander. Diese Technik beraubt das
Handlungsfetzen und Dialoge aneinander, deren einzelne Zitat seines Kontextes und lädt es zu-
Schauplatz das Schlachtfeld von Stalingrad ist, gleich – wie das Bruchstück die mythische Zer-
unter Verwendung eines Berichts aus dem spa- stückelung des Marsyas – mit neuem Sinn auf.
nischen Bürgerkrieg und Alexander Kluges Die einzelnen Zitate sind dabei, wie der Blick auf
Schlachtbeschreibung (KOS 260, JN 50). Im ers- die Quellen verdeutlicht, durch Umstellungen,
102 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Kürzungen und Ergänzungen entstellt. Der Ten- Luxemburg. Es ist, als stellte der Titel die Frage,
denz nach ebenso bedeutsam wie das, was zitiert wer Rosa Luxemburg ist, wie man aus einer Frau,
wird, erscheint häufig das Ausgelassene, Gestri- die für einen besseren Sozialismus stehen soll,
chene oder der Kontext: So fehlt im Hölderlin- eine Heldin machen kann, eine Ikone, eine Re-
Zitat eine Zeile, die auf die »verleideten verlaß- präsentantin der Politik der Stellvertretung. An
nen Tempel« verweist (Hölderlin 1986, 433) und die Stelle des Namens tritt, wofür er etwa stehen
sein Text steht im Zusammenhang seines Ver- könnte: Die Spur des verfemten weiblichen, jüdi-
suchs einer modernen Tragödie; in Hebbels Text schen, fremden Rests, der im christlich-helleni-
taucht in Passagen, die Müller gerade nicht zi- schen identifikatorischen Kult um Rosa Luxem-
tiert, Müllers Leitmotiv des »Toten Manns« auf. burg nicht aufgeht. – Eine »Jüdin aus Polen« ist
In der unverbundenen Reihung von Dialogen und auch eine der ungezählten anonym gebliebenen
Zitaten zeigt sich eine Technik, die Müller selbst Frauen, die in den Ghettos und KZ’s ermordet
an anderer Stelle einmal auf den Nenner »Weg- und verbrannt wurden, ist auch eine der Frauen,
lassen der Übergänge« bringt (Müller 2003, 138, die armseligen Kram auf Polenmärkten verkau-
Müller-Schöll 2003, 146). So bleibt zunächst un- fen, eine der Prostituierten an den Grenzen etc.
erklärt, was den Auftritt Kriemhilds und Hagens Als Oxymoron oder Katachrese gelesen, enthält
in der Szene der drei deutschen Soldaten mo- der Titel eine doppelte Kritik: Am Heldenkult
tiviert. Techniken des Schnitts und der Über- einer Geschichte der Sieger im Zeichen Sieg-
blendung potenzieren die Verweise jedes einzel- frieds wie an dessen Fortsetzung in Gestalt des
nen Elements, während sie seinen Abbild-Cha- Märtyrerkults um Rosa Luxemburg. Helden- und
rakter auflösen. Die gesamte Szene kann als Kon- Märtyrerverehrung können als zwei Seiten einer
stellation beschrieben werden, die vor das Auge sich im Opfer errichtenden Ordnung der Reprä-
des Lesers anstelle eines Bildes Knotenpunkte sentation begriffen werden, die in allen Stücken
treten lässt, in denen die verschiedenen Ele- Müllers der Kritik unterliegt.
mente einander berühren, wechselseitig kom- Am Schluss der Szene taucht Siegfried als ab-
mentieren und brechen: Solche Knotenpunkte wesender Dritter in Kriemhilds Rede auf, wenn
sind das Verhältnis von Mensch und Tier, Selbst- diese Hagen, dem Mörder Siegfrieds, entgegen-
bewusstsein und Traum, Allmacht und Ohn- hält: »Und erst, wenn Siegfrieds Tod gerochen
macht, Gesetz und Gesetzesgrund sowie von Hel- ist/ Gibts wieder Missetaten auf der Erde. So
dentum und dem widerspenstigen Stoff, aus dem lange aber ist das Recht verhüllt Und die Natur in
die Helden sind – vor allem aber das Motiv einer tiefen Schlaf versenkt.« (W5, 266) Unter Hinweis
alle Oppositionen in Frage stellenden, jede Ord- auf die niemals genügend gerächten Toten, die
nung aussetzenden Zäsur, wie sie im Titel der Märtyrer und Helden, wird der permanente Aus-
Szene angedeutet ist. nahmezustand erklärt, werden die Lebenden in
Siegfried eine Jüdin aus Polen, der Titel ohne Geiselhaft genommen.
Punkt und Komma, wirft der Lektüre eine Viel- Wenige Zeilen später überhöht Müller diese
falt von Problemen auf: Wie lassen sich die zwei Passage allegorisch zur Konfrontation der russi-
Elemente »Siegfried« und »eine Jüdin aus Polen« schen und der deutschen Armee, indem er Hagen
verbinden? Siegfried – der blonde germanische als verkleideten deutschen General kennzeich-
Held und seine Fortschreibungen im 19. und 20. net, Kriemhild als Soldaten der russischen Ar-
Jahrhundert, nicht zuletzt in der nationalsozia- mee. Nun erschließt sich retrospektiv Kriemhilds
listischen Ikonographie – kann emblematisch als Berufung auf Siegfrieds ungerächten Tod anders
Held verstanden werden, der zugleich Opfer und neu: Der tote Siegfried erscheint einerseits als
Gemeinschafts-Stifter ist. Wie nun, wenn Sieg- Hinweis auf den Mord an Rosa Luxemburg, mit
fried als polnische Jüdin erschiene? Nicht länger dem, wie Müller häufig erklärt hat, das Jahr-
als deutscher Held, sondern kontaminiert mit hundert der Katastrophen begann. Andererseits
dem, was in der nationalsozialistischen Bildlich- kann der Mord an Siegfried auch als Bild für die
keit dem Bild des Helden entgegengesetzt wird, Shoah als jener axiomatischen Erschütterung ei-
als entmannter, effeminierter Held, nicht länger ner der »gegenwärtigen Gesellschaft und Politik
Arier, nicht länger deutscher Staatsbürger? »Eine angemessene(n) Sicht der Dinge« gelesen wer-
Jüdin aus Polen« wiederum ist nicht (nur) Rosa den, als die Hannah Arendt »die Einrichtung der
Schreiben nach Auschwitz 103

Konzentrations- und Vernichtungslager, die in- Literatur


neren Verhältnisse dieser Lager wie ihre Funk- Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft, in:
tion im Terrorapparat totalitärer Regime« 1950 Kiedaisch, Petra (Hg.): Lyrik nach Auschwitz? Adorno
bezeichnet hat (Arendt 77). Müller dürfte auch und die Dichter, Stuttgart 1995, S. 27–49. – Ders./
auf diese Einschätzung anspielen, wenn er ein- Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung, Frankfurt
mal davon spricht, dass der Nationalsozialismus 1971. – Arendt, Hannah: Die vollendete Sinnlosigkeit.
In: Dies.: Israel, Palästina und der Antisemitismus,
»mit dem Holocaust die deutsche Industrie und
Berlin 1991, 77–94. – Benjamin. – Celan, Paul: Eng-
ihre Wehrmacht um den Sieg gebracht« habe, führung, in: Ders.: Gesammelte Werke, Frankfurt 1986,
wenn er also wie Arendt die Widersinnigkeit Bd. 1, 195–204. – de Man, Paul: Ästhetische Formalisie-
gerade aus Sicht von Theorien betont, die Ge- rung: Kleists Über das Marionettentheater, in: Ders.:
schichte, Politik und Recht ausgehend von den Allegorien des Lesens, Frankfurt 1988, 205–233. – Heb-
sich in ihnen manifestierenden Interessen und bel, Friedrich: An die geneigten Leser, in: Ders.: Die
Nibelungen, Stuttgart 1967, 19 f. – Hölderlin: Empe-
deren rationalem Kalkül zu erklären oder zu-
dokles. Dritter Entwurf, in: Ders.: Sämtliche Werke.
mindest zu analysieren versuchen (KOS 347). Kritische Textausgabe, Bd. 13, Darmstadt/Neuwied
Emblematisch steht Siegfrieds Tod in Kriemhilds 1986, Empedokles II, 373–438. – Lacoue-Labarthe,
Worten in dieser zweiten Perspektive für ein Er- Philippe/ Nancy, Jean-Luc: Der Nazi-Mythos, in: We-
eignis, das nicht Vergangenheit werden kann, ber, Elisabeth/ Tholen, Georg Christoph (Hg.): Das
weil es solange Gegenwart bleibt, wie noch nicht Vergessen(e): Anamnesen des Undarstellbaren, Wien
1997, 158–190. – Müller, Heiner: Auschwitz kein Ende.
das analytische, juridische, historiographische
Ein Gespräch mit jungen französischen Regisseuren,
und geschichtsphilosophische Instrumentarium in: Berliner Ensemble (Hg.): Drucksache 16 (1995),
gefunden ist, das – um im Bild zu bleiben – den 603–614 [1995a]. – Ders.: Als Bürger bin ich für Norma-
Schlaf der Natur beenden könnte. lität, aber als Künstler natürlich nicht, in: Massen-
Müllers spezifische Art des Umgangs mit der medien und Kommunikation. 95/96, Siegen 1995,
Frage, was es heißt, nicht so zu schreiben, als 54–78 [1995b].- Ders.: Brief an Ginka Tscholakowa, in:
Haß, Ulrike: Ende der Vorstellung [erscheint 2004]. –
habe es Auschwitz nie gegeben, ist von dieser
Ders.: Manuscrits de Hamlet-Machine. Transcrip-
Erfahrung geleitet: Es gibt keine Möglichkeit, die tions – traductions, Paris 2003. – Müller-Schöll, Niko-
alle Kategorien erschütternde Erfahrung eines laus: (Auto-)Déconstruction du socialisme, in: Müller,
Fehls, den irreduziblen Entzug jedes Rechtsgrun- Heiner: L’homme qui casse les salaires. La construc-
des, jeder Letztbegründung positiven Urteilens, tion. Tracteur, Paris 2000, 159–169. – Ders.: Die Maß-
den Verlust des Maßes, angemessen zu beschrei- nahme auf dem Boden einer unreinen Vernunft. Heiner
Müllers »Versuchsreihe« nach Brecht, in: Gellert, Inge/
ben. Selbst das Schweigen wäre noch zu positiv,
Koch, Gerd/ Vaßen, Florian (Hg.): Massnehmen. Ber-
missverständlich, verwertbar, in ein phantasma- tolt Brecht/Hanns Eislers Lehrstück Die Massnahme,
tisches Bild verwandelbar. Immer besteht die Berlin 1999, 251–267. – Ders.: Das Theater des »kon-
Möglichkeit und Gefahr, gerade das Fehlen der struktiven Defaitismus«. Lektüren zur Theorie eines
angemessenen Sicht zur unerschütterlichen, fun- Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt
damentalistischen Begründung neuerlichen Brecht und Heiner Müller, Frankfurt 2002. – Ders.:
Gestensammlung und Panoptikum. Zur Messianizität
Schreckens zu erheben. Das Verschwinden des
in Heiner Müllers »Bildbeschreibung«, in: Haß, Ulrike:
Bildes in der wechselseitigen Suspension seiner Ende der Vorstellung [erscheint 2004]. – Ders.: Le
Elemente antwortet in Müllers Poetik der Zäsur Sphinx disparu, in: Müller, Heiner: Manuscrits de
auf diese Aporie. Mit einer Potenzierung mögli- Hamlet-Machine. a. a. O., 146. – Schulz, Genia: Die
chen Sinns setzt sie sich den biopolitischen Re- Kunst des Bruchstücks. Über ein Gedicht von Heiner
duktionen entgegen, die im Kern der Eidästhetik Müller, in: Klussmann/Mohr 157–171. – Szondi, Pe-
ter: Durch die Enge geführt. Versuch über die Verständ-
wie der nationalsozialistischen Politik standen
lichkeit des modernen Gedichts, in: Ders.: Schriften,
(Müller-Schöll 2004). Seine Texte stellen den Bd. I, Frankfurt 1978, 345–389.
Versuch eines Schreibens im Einverständnis mit
Nikolaus Müller-Schöll
jener Spur der Spaltung in jedem Wort dar, die im
Schreiben auf die Leere verweist, die der Schre-
cken hinterließ.
104 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Technik – Ökonomie – Maschine Produktionsstücke

Was Müller an Brechts Fatzer und den Lehr- Die Gewalt, die der technischen Zivilisation als
stücken besonders interessiert hat, ist der ›tech- Potentialität innewohnt und die jederzeit eska-
nische Standard‹ dieser Arbeiten, der sie sowohl lieren kann, jener Mechanismus, der Freud den
vom ›vorindustriellen‹ Augsburger Expressionis- Unfall als Trauma beschreiben ließ (vgl. Freud
mus als auch von den im Exil entstandenen Para- 197), hat bei Müller einen konkreten historischen
belstücken unterscheidet, die in der DDR wie Sinn. Seine Stücke machen den Modernisie-
Klassiker rezipiert wurden. Müller hielt fest: »Es rungsdruck, unter dem der Aufbau des Sozia-
geht um diesen technischen Standard. Techni- lismus nach den Weltkriegen stand, zu einem
scher Standard ist ein Begriff, der ohne Groß- ihrer wichtigsten Themen. Gegenstand fortwäh-
stadt, ohne Industrie nicht denkbar ist.« render Reibung und Auseinandersetzung ist in
(KOS 226) Das epische Theater beruht zentral auf diesem Zusammenhang die in der DDR seit den
den Mechanismen der industriellen Moderne, sechziger Jahren enge Verflechtung von Tech-
die in den urbanen Metropolen ebenso greifen nikideologie und Literaturpolitik, die mit dem
wie auf den technisierten Schlachtfeldern des Stichwort Bitterfelder Weg verbunden ist. Das
Ersten Weltkrieges. Hier wie dort, Fatzer handelt idealisierte Bild vom ›Helden der Arbeit‹, das die
davon, verliert die Masse der Individuen nach Aufbauliteratur der Nachkriegszeit vor allem im
Brechts Worten »ihre Unteilbarkeit durch ihre Genre des Betriebsromans entworfen hatte (pro-
Zuteilbarkeit« (Brecht 15, 218). Symbol und Voll- totypisch: Claudius’ Menschen an unserer Seite),
strecker der Vernichtung des Individuellen ist das erwies sich in dem Maße, wie die Volkswirtschaft
Maschinengewehr, das den Tod massenhaft aus- begann, von der extensiven zur intensiven Pro-
teilt und die Aura des Einmaligen vernichtet, duktion überzugehen, als den neuen Realitäten
technisches Sinnbild zumal des Zweiten Welt- der umfassenden Ökonomisierung der Gesell-
krieges, der die für Müllers Aufbau- und Lehr- schaft nicht angemessen. Der offizielle Sprach-
stücke historisch und kriegsgeschichtlich (Sta- gebrauch der Partei stellte nicht nur die Wirt-
lingrad) entscheidende Zäsur markiert, ist der schaft unter die Maßgabe der Steigerung der
Panzer, der als stetig wiederkehrendes Motiv im Effektivität, der Rationalisierung und der Auto-
Gesamtwerk eine unheimliche Präsenz gewinnt. matisierung, vielmehr bestimmte eine ökono-
Das wichtigste Kriegsgerät vor allem auf den misch kalkulierende und systemtheoretische Ter-
Schlachtfeldern im Osten signifiziert gleicher- minologie die Betrachtung des Gesellschaftsgan-
maßen Schutz und Bedrohung, die von moderner zen. Als Modell für die Planung und Leitung
Technik ausgeht, ist eine Körperprojektion im sämtlicher gesellschaftlicher Prozesse galt die
Sinne McLuhans (vgl. McLuhan 142) und zu- Kybernetik, die Arbeit und Kunst nach gleich-
gleich eine tödliche Falle. Sein ziviles Gegenstück artigen Prinzipien organisieren sollte. Von den
ist der Traktor, der bei Müller sowohl für die Künstlern wurden folglich nicht nur gute Ideen
Urbanisierung des Bodens als auch für die Durch- und originelle Einfälle, sondern vor allem Pro-
pflügung des Leichenfeldes steht, als das sich der dukte verlangt, die, so Walter Ulbricht, die »Gü-
Acker der Geschichte darstellt (Minenfeld in tekontrolle der öffentlichen Kritik passieren«
Traktor, Schlachtfeld in Germania Tod in Berlin). (Ulbricht 85). Müllers Produktionsstücken mus-
Als Allegorie eines von Benjamin ausgehenden ste dies vor allem deshalb misslingen, weil sie
prozeduralen Geschichtsverständnisses ist Mül- Arbeit und Technikbeherrschung nicht darstel-
lers Traktor auch das Vehikel im Zuge der Tech- len, ohne zugleich die Schwierigkeiten und Ver-
nisierung versehrter und mit Prothesen bewehr- werfungen der propagierten Technikideologie
ter Körper, deren Lebensformen durch die stän- hervorzuheben. Wobei die Funktionäre beson-
dige Gefahr von Unfällen zu »Überlebensformen« ders provozierte, dass Müller sie beim Wort
geworden sind (Agamben 17). nahm. Die Übermalung von Subjektivität, die das
sozialistische Menschenbild zur Leitvorstellung
der Literatur erhob, radikalisiert Müller im
Sinne einer Ersetzbarkeit, die seine Helden der
Arbeit bis zur Selbstaufgabe verinnerlichen:
Technik – Ökonomie – Maschine 105

»Meine Arbeit war ein Fehler, wenn sie mich mit der offiziellen Parteipolitik konformen Teile
nicht ersetzt hat« (W3, 347). Wo der Grundsatz der sowjetischen Avantgarde, die sich davon zu
lautet: »ein Held spart den nächsten« (W4, 500), einer Reihe radikaler Fortschrittsutopien und
kann es »keine Trauer« (W4, 456) geben, weil für zum Entwurf einer universalen Organisations-
jedes Opfer nurmehr der Gesamtzusammenhang, wissenschaft (Bogdanow) inspirieren ließen. Das
das Werk und die Produktion der Gemeinschafts- später in der DDR installierte Neue ökonomische
arbeit, zählen. Der »neue Mensch« ist ein System zur Planung und Leitung der Volkswirt-
»Maschinenmensch« (W4, 497), dem durch das schaft (NÖSPL) war explizit an den Leninschen
Aufgehen im Arbeitskollektiv die funktionale Entwürfen orientiert.
Verschmelzung mit der Technik gelingt. Para- Bei Müller erweist sich der Mythos nicht als
digmatisch dafür erscheint die Erfindung des Ko- Gegenprogramm oder Verklärung der Maschine,
lonnenpflügens, die am Ende von Traktor »die sondern als anschlussfähiges Aggregat. In Ver-
Helden überflüssig macht« (W4, 502). kehrung des Ideologems ist von einer »proletari-
Ausdruck der Verbindung von Mensch und Ma- schen Hydra« die Rede, die zur »Maschine« wird,
schine ist die ›organische Konstruktion‹, die in mit der Herakles als Arbeiter verzweifelt ringt,
den futuristischen Technikutopien einen zentra- um schlussendlich so mit ihr zu verschmelzen,
len Stellenwert hat und bei Müller als deutungs- dass »Schläge gegen die Eigensubstanz« unver-
offenes und in sich widerspruchsvolles Bild zum meidlich sind (W4, 455, 428, 427). Das mythische
Tragen kommt. Mit Herakles 2 oder die Hydra Muster kann, anders als es die orthodoxe mar-
greift Müller auf ein breit tradiertes Bild für den xistische Geschichtsphilosophie will, mit dem
antikapitalistischen Kampf der Arbeiterklasse zu- Ende der ›vorzeitlichen‹ Klassengesellschaft
rück. Während der Oktoberevolution, deren 55. nicht abgestreift werden. Die neue Ordnung steht
Jahrestag Zement als Auftragsarbeit zugedacht für kein Ende der Gewalt, sie übersetzt sie in
war, wurde das Ringen mit der ›kapitalistischen Ökonomie. Diese für Müller fundamentale
Hydra‹ oft als Plakat-Motiv verwendet, und über- Transformation bedeutet den Verlust trennschar-
haupt hatte Herakles (neben Prometheus) inner- fer Freund/Feind-Unterscheidungen, um die zu-
halb der sowjetischen Revolutions- und Aufbau- gleich – eines der im Gesamtwerk Müllers in-
mythologie eine wichtige Position inne. Schon sistierenden Motive – immer wieder gerungen
Anatolij Lunacarskijs Religion und Sozialismus wird. Wie schon im Lohndrücker und in Der Bau
von 1908 verklärt ihn als das Urbild des Helden liegt auch in Zement der Akzent auf dem Über-
der Arbeit. Das einflussreiche Werk des späteren gang vom Kampf gegen den Feind hin zur In-
sowjetischen Bildungskommissars unternahm tegration seiner Arbeitskraft. In dem Maße, wie
den Versuch, die marxistische Theorie um eine der äußere Gegner durch diesen Mechanismus
mythische Dimension zu erweitern und so ihren schwindet, richtet sich die Aufmerksamkeit auf
ökonomischen Determinismus zu kompensieren; Abweichungen im Inneren, auf alle jene Ver-
mit der Einführung von Lenins ›Neuer Ökono- haltensweisen, die sich dem arbeitsmäßigen Ver-
mischer Politik‹, die eine partielle Übernahme wertungszusammenhang entziehen. Das gilt in
kapitalistischen Wirtschaftens vorsah, sollte das erster Linie für alle Praktiken des Rausches, des
als zunehmend notwendig erscheinen. In einem Genießens und der ›Verausgabung‹ (Bataille), die
unterentwickelten Agrarland wie Russland auf ein Jenseits der Ökonomie verweisen: das
konnte die bolschewistische Revolution nur Rauchen in Der Bau, das Trinken in Die Bauern,
durch rücksichtslose Disziplinierung und Öko- der ekstatische Totentanz in Mauser.
nomisierung der Gesellschaft durchgeführt wer- Müllers gesamtes Schaffen, von den frühen
den. Müller nennt den für ihn wichtigen histori- Aufbau- und Lehrstücken bis hin zu Bildbeschrei-
schen und theoretischen Zusammenhang das bung, ist geprägt von der Suche nach dem »erlö-
»asketische Ideal« des Leninismus. Technisch be- senden Fehler«, nach der »Pause« und der
werkstelligt wurde diese Haltung auf der Grund- »Lücke« im Ablauf, nach dem »Rest« ökonomi-
lage einer intensiven Auseinandersetzung mit scher Kalkulation und dialektischer Schemata.
dem Taylorismus, einem System zur maschinel- Das bedeutet freilich nicht die Einübung tech-
len Optimierung der Produktion, das Lenin nikfeindlicher Haltungen, vielmehr mobilisiert
selbst intensiv studiert hatte. Gleiches taten die Müller das Potential des ›technischen Standards‹
106 II. Übergreifende Aspekte des Werks

der Moderne und ihrer Avantgarde gegen das Motive und Modelle
enge System der Technokraten von Partei und
Staat. Stilbildend dafür ist die Montagetechnik Bis zu den siebziger Jahren betrachtet Müller das
von Traktor, die Lenins Überlegungen zur Erhö- Problem der Technik vornehmlich im aktuellen
hung der Arbeitsproduktivität mit der Filmtheo- zeithistorischen Kontext und lässt die »Wunde«
rie Dsiga Wertovs konstelliert. Der zitierte Le- und den »Schmerz« der Modernisierung (Philok-
nintext Die große Initiative würdigt im Original tet) in einem überzeitlichen Rahmen kenntlich
den Bau der Eisenbahnstrecke Moskau-Kasan, werden. Mit Germania Tod in Berlin wird in
eines der ersten großen Prestigeprojekte in So- Verbindung mit dieser Betrachtungsweise der
wjetrussland, als Beispiel der gelungenen Mo- philosophische und philosophiegeschichtliche
bilmachung von Arbeitskraft (vgl. Lenin 29, 413). Zugang zum Thema verstärkt. Die Utopie der
Die Notwendigkeit der Modernisierung ver- organischen Konstruktion mutiert zu einem gro-
langte die Popularisierung von Technik im Be- tesken »Monster aus Schrott und Menschenmate-
wusstsein der Bevölkerung. Propagiert wurden rial« (W4, 344), das die Dekonstruktion des Ideo-
vor allem spektakuläre Großprojekte bei der Er- logems der in der Technik zu sich selbst kommen-
schließung von Transportwegen oder der Elek- den Gemeinschaft anzeigt. Parallel dazu bewir-
trifizierung. Indem er parallel zu Lenin Wertov ken die zur Schau gestellten Tücken der Technik
zitiert, stellt Müller dieser Technikideologie eine tief greifende Veränderungen in der theatralen
künstlerische Praxis gegenüber, die gleichfalls Repräsentation, für die die Groteske Nachtstück
technisch orientiert und doch mit der offiziellen einen hermeneutischen Schlüssel liefert. In der
Lesart unvereinbar ist. Wertovs Filmtheorie, die an Beckett erinnernden Szene schlägt der Versuch
wie Müllers Theaterarbeit von erbitterten Forma- einer zwischen Mensch und Puppe changieren-
lismus-Vorwürfen begleitet wurde, stellte mit den Bühnenfigur, ein Fahrrad in Besitz zu neh-
dem Prinzip der »Montage in Zeit und Raum« men, in brutale Autodestruktion um. Die Büh-
(Wertov 70) einen Grundsatz auf, der Müllers nentechnik erscheint als unkontrollierbar gewalt-
Verfahren in Traktor und in von historischen sam gegenüber dem Akteur. Der philosophische
Stoffen ausgehenden Dramen (Die Schlacht, Ger- Gehalt solcher für Müller typischen Inszenierun-
mania Tod in Berlin, Leben Gundlings Friedrich gen liegt in dem drastisch vorgeführten Aufbre-
von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei) tref- chen der Funktionsökonomie des instrumentel-
fend beschreibt. Das Arrangement ›Lenin mit len Objektgebrauchs, wie sie von Platon her ge-
Wertov‹ lässt durch die Selbstreferenz und ange- dacht worden ist. Die im platonischen Verständ-
sichts der Angriffe, denen Müllers Stücke ausge- nis der téchne implizierte Fähigkeit des
setzt waren, einen für den Technikdiskurs in der (souveränen) Subjekts, einen Entwurf mittels
Sowjetunion wie in der DDR gleichermaßen zen- kontrollierten und zielgerichteten Handelns in
tralen Gegensatz kenntlich werden: Der in der die Tat umzusetzen, wird als verloren gesetzt. An
Propaganda unter dem Maßstab eines wissen- die Stelle eines selbstbewussten Handlungsträ-
schaftlichen Weltbildes dezidiert positiven Ein- gers, der die téchne beherrscht, tritt eine gegen-
stellung zur modernen Technik stand die gegen- über dem theatralen Apparat ohnmächtige und in
läufige, aber ebenso vehement vertretene Abwehr ihrer Ohnmacht komische Figur, deren (Un-)Ge-
der Moderne als Weltanschauung gegenüber. schick kein versöhnendes Lachen mehr hervor-
Tendenzen zur Subjektivität, zur Dezentralisie- zurufen vermag. Der Bruch in der theatralen
rung und zur Differenzierung in der Vorstellung Repräsentation, den Müllers selbstreflexive Gro-
von Gesellschaft und Kultur wurden entschlossen tesken anzeigen, findet in Leben Gundlings,
bekämpft. Literaturpolitisch galt die von Georg Die Hamletmaschine und in Bildbeschreibung
Lukács vertretene Auffassung, die spezifisch mo- konsequente Umsetzungen. Als ein Stück über
derne Techniken wie Montage, Verfremdung und die Dialektik der Aufklärung handelt Leben
offene Form entschieden ablehnte, auch nach Gundlings vom Zusammenspiel von Rationali-
seiner politischen Diskreditierung für den sozia- sierung und Triebdomestizierung und leuchtet
listischen Realismus als verbindlich. dies nicht zuletzt in Richtung auf die Geschichte
der Technikphilosophie aus. Die Erziehung
Friedrichs II. erscheint als Produktion eines ›ge-
Technik – Ökonomie – Maschine 107

lehrigen Körpers‹ (vgl. Foucault 173) nach dem deutlich, und zweifellos steht das bekannteste
Vorbild jener berühmten Automaten, die im acht- Stück Müllers stellvertretend für die Perspekti-
zehnten Jahrhundert einen idealtypischen Status ven des postidentitären und postdramatischen
besaßen, noch bevor das im philosophischen wie Theaters, zu dem bereits das Frühwerk in Teilen
im medizinischen Diskurs vielbedachte Verhält- beiträgt. Unter der Dominanz des ihnen zuge-
nis von Mensch und Maschine durch den Prozess schriebenen Textes, der vielfältige literarische
der wachsenden Technisierung und Industriali- und historische Bezüge verdichtet, ist die Büh-
sierung seine folgenschwere Konkretisierung er- nenpräsenz der Figuren Hamlet und Ophelia nur
fuhr. Diese Automaten waren die Obsession des als ein Fremdsein in der Sprache denkbar. Im
aufgeklärten Preußenkönigs, dessen Hofgelehr- Sinne nicht zuletzt einer literarpolitischen Pro-
ter Offray de la Mettrie mit L’homme machine ein grammatik entscheidend ist die Differenz in den
entsprechendes Erziehungs- und Machtmodell Sprechweisen, die Müller seine ›Protagonisten‹
schuf. auf der Basis des Mangels einer manifesten Iden-
Müller inszeniert die pädagogische und macht- tität entwickeln lässt. Während Hamlet ange-
politische Orientierung am maschinell-ganzheit- sichts seines zentrumslosen ›leeren Sprechens‹
lichen Idealbild als gewaltsame Zurichtung der in Melancholie versinkt, betritt mit Ophelia ein
Körper und setzt die aus ihr hervorgehenden Subjekt die Bühne, dass die fremde Rede in eine
Identitätsformationen zugleich der Zerstörung performative Sprachgewalt verwandelt, die auch
aus. Dabei tritt dem Idealbild der »Ganzheits- und gerade ohne essentielle Selbstfixierung aktiv
maschine« (Theweleit 154) ein alternatives Ma- werden kann. Ophelia gelingt die Verwandlung
schinenmodell gegenüber, das fortan die Müller- zur Hamletmaschine, zu der sich Hamlet außer-
sche Theaterarbeit vorantreibt: die serielle Kon- stande zeigt. Sie erscheint als Allegorie der Mül-
nexionsmaschine (vgl. Deleuze/Guattari 7, 502), lerschen Lektürepraxis. Zugleich steht Ophelia
deren Produktion in der permanenten Verarbei- im Vergleich zu früheren Stücken für eine Ver-
tung fremden Materials die Heterogenität zum änderung im Topos der aufbegehrenden Frau,
Prinzip erhebt und gerade nichts Ganzes hervor- die in einem neuartigen Verhältnis zur Technik
bringt. Sinnbildlich für den Übergang vom einen begründet ist. Während die Ingenieurin Schlee
Maschinenmodell zum anderen ist der Lessing- in Der Bau und die Aktivistin Dascha in Zement
Teil in Leben Gundlings, der Müllers Ausei- ihr Engagement für Werk und Produktion mit –
nandersetzung mit dem Theater der Aufklärung auch im Vergleich zu ihren männlichen Partnern
gewidmet ist. Müller zitiert die Repräsentanten und Kollegen – großen Opfern bezahlen, beendet
des bürgerlichen Trauerspiels herbei, ohne sie als Die Hamletmaschine diese Gender-Stereotype
Identifikation ermöglichende Handlungsträger (»Gestern habe ich aufgehört mich zu töten«, W5,
zu figurieren. Er verwendet Emilia Galotti und 547) und zeigt die weibliche Sprach- und Me-
Nathan den Weisen lediglich als Zitationsträger. dientechnik der männlichen überlegen. Ham-
Durch konsequente Aussetzung des Dialogs als lets Selbstbezüglichkeit, die nicht aufhört, den
der Grundeinheit des Dramas und die Dominanz anderen nicht erscheinen zu lassen, nimmt Me-
von Schrift-Projektionen und Bildcollagen wird dien nur unter der Perspektive eines Fernsehzu-
die Sprache als Kommunikationsmedium des schauers wahr, der Entfremdung fürchtet und
Aufklärungstheaters in Frage gestellt, und mit ihr seinen kulturkritischen Ekel pflegt. Ophelia hin-
ein Katharsis-Konzept, das auf identifizierender gegen wandelt sich, frei nach Brechts Radio-
Einfühlung in Charaktere beruht. Müllers Peripe- theorie, vom Empfänger zum Sender (»An die
tie ist die wechselseitige Destruktion des Les- Metropolen der Welt.«) und verknüpft ihren gen-
singschen Personals, die von der Hinrichtung der trouble (Judith Butler) mit einer Medienre-
eines Roboters auf dem elektrischen Stuhl be- volte, die an die Stelle der Utopie einer idealen,
gleitet wird: Es stirbt der Inbegriff der Mensch- unmittelbaren Kommunikationsgemeinschaft die
maschine im Apparat des seriellen Tötens, womit eines je schon medial vermittelten gemeinsam
zugleich die Gewaltsamkeit des Müllerschen Ver- Erscheinens setzt. Müller kommt damit dem
fahrens hervortritt. recht nahe, was Jean-Luc Nancy in Abgrenzung
In Die Hamletmaschine ist das Prinzip der vom substantiellen den literarischen Kommunis-
seriellen Dramaturgie bereits durch den Titel mus genannt hat: »Der Kommunismus aber ist
108 II. Übergreifende Aspekte des Werks

hier inaugural und nicht final gedacht.« (Nancy Literatur


144) Agamben, Giorgio: Lebens-Form, in: Ders.: Mittel
Müller hat in Anspielung auf sein maschinell- ohne Zweck. Noten zur Politik, Freiburg/Berlin 2001,
destruktives Verfahren polemisch vermerkt, sein 15 ff. – Bogdanow, Alexander: Allgemeine Organisa-
Hauptinteresse beim Stückeschreiben sei es, tionslehre, Tektologie, Berlin 1926. – Butler, Judith:
»Dinge zu zerstören« (R 81) und durch Destruk- Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main
1991. – Claudius, Eduard: Menschen an unserer Seite,
tion mit ihnen fertig zu werden. Seine späten
Berlin 1952. – Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix: Anti-
Stücke räumen der Selbstreflexion dieser Technik Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I, Frankfurt
breiten Raum ein. So ist Quartett lesbar als ein am Main 1997. – Derrida, Jacques: Fines hominis, in:
Drama über die »Langeweile der Verwüstung« ders., Randgänge der Philosophie, Wien 1988,
(W5, 50) und die Routinen der Dekonstruktion. 119–157. – Foucault, Michel: Überwachen und Strafen.
›Langeweile‹, ein wichtiges und häufig unter- Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main 1994.
– Freud, Sigmund: Jenseits des Lustprinzips, in: ders.,
schätztes Thema Müllers, bezeichnet einerseits
Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften,
im Wortsinne die Zeit, die das Medium Theater Frankfurt am Main 1992. – Kluge, Alexander: Heiner
dem ›Zeitdiktat der Maschinen‹ abringt und ent- Müllers letzte Worte über die Funktion des Theaters,
gegensetzt (»Die Funktion des Theaters ist: Zeit in: Kluge, Alexander: Chronik der Gefühle. Bd. 1,
zu verschwenden«, in: Kluge 75). ›Langeweile‹ Frankfurt am Main 2000. – Lenin, W. I.: Die große
hat aber auch eine pejorative Bedeutung und Initiative, in: Ders.: Werke, hg. vom Institut für Marxis-
mus-Leninismus beim ZK der SED, Berlin 1961,
verweist auf die in der Permanenz der Zerstörung
399–424. – McLuhan, Marshall: Die magischen Ka-
liegende Gefahr des Mechanischwerdens. Wenn näle – Understanding media, Basel/Dresden 1995. –
maschinelle Verarbeitung als Fragmentierung des Mettrie, Julien Offray de la: L’homme machine / Die
Textes und serielle Dramaturgie als Exzentrie- Maschine Mensch, hg. von Claudia Becker, Hamburg
rung des Subjekts viel radikaler als bei Brecht die 1990. – Nancy, Jean-Luc: Die undarstellbare Gemein-
Darstellung gegen das Dargestellte wenden und schaft, Stuttgart 1988. – Theweleit, Klaus: Männer-
phantasien, Reinbek 1980, Bd. 2: Männerkörper – zur
Drama wie Theater dabei an den Rand ihrer
Psychoanalyse des weißen Terrors. – Ulbricht, Walter:
repräsentationalen Möglichkeiten bringen – wie Über die Entwicklung einer volksverbundenen sozia-
steht es dann um die Totalität dieser Dekonstruk- listischen Nationalkultur, in: Zweite Bitterfelder Kon-
tionsmaschinerie? Reicht die Dekonstruktion von ferenz 1964. Protokoll der von der Ideologischen Kom-
Totalität wiederum ins Totale? Müller gibt auf mission beim Politbüro des ZK der SED und dem
diese Frage, die auch Derrida viel beschäftigt hat Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kultur-
palast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld ab-
(vgl. Derrida 139), keine eindeutige Antwort,
gehaltenen Konferenz, Berlin 1964, 71–149. – Wertov,
seine Stücke aber zeigen ihre Virulenz an und Dsiga: Kinoki – Umsturz, in: ders., Aufsätze, Tage-
halten sie offen. Am deutlichsten ist dies in Bild- bücher, Skizzen, zusammengestellt von Sergej Droba-
beschreibung, die die Gewalt der Geschichte und schenko, Berlin 1967, 65–75.
die Gewalt ihrer Darstellung in einem maschinel- Thomas Weitin
len Kontinuum zeigt, aus dem kein Ausweg mög-
lich scheint. Selbst der den Ablauf unterbre-
chende »Fehler« in der Produktionstechnik ge- Landschaft, Natur
hört womöglich zum »Plan« und zum Kalkül der
Maschine, die wie ein lernfähiges System noch Wenn man das umfangreiche, in so vieler Hin-
ihr eigenes Stottern berechnet. Müller, der beim sicht widerspruchsvolle Werk Müllers danach
Schreiben die Ersetzung der Schreibmaschine durchforscht, wie der Autor das Phänomen
durch den Computer vermied, hat die Maschi- »Landschaft« wahrgenommen und behandelt hat,
nenmetapher mit einer Konsequenz ausgereizt, fallen zwei konträre Sichtweisen ins Auge, deren
die ihren Höhepunkt zugleich als einen Null- Prävalenz sich zeitlich nicht scharf abgrenzen
punkt erscheinen lässt. Folgerichtig hielt er zu lässt, die aber jeweils im frühen oder im späteren
Bildbeschreibung fest: »Man kann von da aus Werk überwiegen. Bei der einen, früheren,
nicht mehr weiter machen, man muß etwas an- kommt Landschaft kaum in den Blick. Wo Land-
deres machen. Ich muß woanders ansetzen.« schaft – und Natur überhaupt – erwähnt oder
(GI 1, 184) beschrieben wird, erscheint sie als »Material«, als
Rohstoff, der zu bearbeiten ist, um daraus Pro-
Landschaft, Natur 109

duktionsmittel zu gewinnen. Seien dies nun zu Bauern, bis sie endet: »Gegen Mittag der Bau-
bestellende Äcker, ein Braunkohlentagebau, In- platz, die neue/ Schönere Landschaft/ Schorn-
dustriekombinate, deren Errichtung die Land- steine. Montagehallen. Stahl und Beton/ …. Hier
schaft sich mit ihren Gegebenheiten in den Weg werden die Brikettfabriken stehen in/ Fünf Jah-
stellt, oder sei es nur ein See, dessen Funktion im ren und die neuen/ Kraftwerke. Hier/ Ist Schön-
Text kaum mehr ist als die, sein Durchschwim- heit.« (W1, 46). Aus heutiger Sicht eine horrende
men zu ermöglichen oder zu erschweren. Ein Behauptung, die nicht nur als Lippendienst für
originärer, von ihrer Benutzung unabhängiger Ei- die in Staat und Partei dominierende Meinung
genwert wird der Landschaft nicht zugestanden, gelesen werden kann. Es spiegelt sich hier die in
sie erscheint als Hindernis, das zu überwinden ist den fünfziger Jahren nicht nur in den Ländern
durch die rational geplante Arbeit, die der des sozialistischen Blocks vorherrschende Hal-
Mensch leistet, um die Welt zu verändern. Das tung, die in den USA etwa in der Zuzementierung
andere in den frühen Texten immer wieder ange- der Landschaft durch die sich ausbreitenden
sprochene Hindernis ist, bezeichnender Weise, »suburbs« evident war, oder weltweit in der
der von Kapitalismus und Faschismus verformte Weise, wie zur Vernichtung schädlicher oder ge-
Mensch, mit dem trotz seiner feindseligen oder sundheitsgefährdender Insekten ganze Landstri-
desinteressierten Haltung der Sozialismus der che mit D. D. T. vergiftet wurden.
jungen DDR aufgebaut werden muss. Motiviert von Anna Seghers’ Geschichte Das
Müller knüpfte mit dieser Bewertung von Na- Licht auf dem Galgen, verfasste Müller ein Ge-
tur an das Spätwerk Brechts an, etwa an Die dicht Motiv bei A. S., das mit den Zeilen schließt:
Erziehung der Hirse oder das Vorspiel in Der »In der Zeit des Verrats/ Sind die Landschaften
Kaukasische Kreidekreis, Texte, in denen Brecht schön.« (W1, 45). Hier wird der Schönheit natur-
konkrete korrigierende Eingriffe des Menschen gegebener Landschaft eine feindliche Funktion
in die Natur als Modell vorstellt und damit der zugeschrieben, die zum Rückzug aus dem Krieg
vorherrschenden Meinung des damaligen Mar- der Klassen verführt. Ästhetisch Schönes, so-
xismus-Leninismus folgt. Gewiss, in dem frühen lange es eines Nutzwerts entbehrt, schien von
Gedicht Bilder scheint Müller zu bedauern, dass Müller in dieser Periode oft als Negativum emp-
die alltägliche Praxis des Sozialismus die Natur funden. Mehr als zwanzig Jahre später findet das
auf ihren Nutzwert reduziert – eine Wolke ist nur Gedicht sich als Thema des Stücks Der Auftrag
mehr »ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kra- wieder, diesmal allerdings in einem weit wider-
nich nur noch ein Vogel.« (W1, 14). Das erinnert spruchsvolleren und keineswegs nur negativen
an Brechts Klage in seinem Gedicht An die Nach- Kontext (s. u.).
geborenen, dass er Natur und Landschaft »ohne Es ist frappierend, wie selten Natur in Müllers
Geduld« sah. (Brecht 12, 86) Aber solch ein frühen Texten überhaupt in Erscheinung tritt. Sie
Bedauern finden wir in anderen frühen Texten muss entweder als Metapher für menschliches
Müllers kaum wieder, dagegen schildert er die Verhalten dienen oder wird auf ihren Gebrauchs-
Instrumentierung der Landschaft durch die wert reduziert, wie z. B. in dem Anfang der fünf-
Grossbaustellen und Landwirtschaftlichen Pro- ziger Jahre für seine kleine Tochter Regine ge-
duktionsgenossenschaften des jungen ostdeut- schriebenen Kinderlied: » … Das Bäumchen, es
schen Sozialismus als einen zwar widerspruchs- ist klein./ Du mußt ihm freundlich sein./ Wenn
vollen, doch historisch notwendigen Prozess zur Kält kommt braucht es dich./ Halt dich für es
Überwindung der gegebenen »vor-geschichtli- bereit./ […] Dass es im Sommer steht./ Die
chen« Verhältnisse. Ein eklatantes Beispiel ist das Frücht’ für dich bereit.« (W1, 57). Deutlich ist
Gedicht Gedanken über die Schönheit der Land- hier, dass Müllers Gestus den seines damaligen
schaft bei einer Fahrt zur Grossbaustelle Vorbilds Brecht ungewollt fast zur Persiflage
›Schwarze Pumpe‹» (1963), Reflexion des Be- übertreibt. Müllers Einschätzung von Natur als
suchs einer Baustelle im Lausitzer Braunkohlen- Gegenstand der Literatur in jenen Jahren des
revier, wo Müller und seine Frau Inge 1957 Mate- sozialistischen Aufbaus wird noch viel später evi-
rial für das Stück Die Korrektur sammelten. Mül- dent, wenn er sich in seiner Autobiographie Krieg
ler beschreibt ihre Reise vorbei an »Wäldchen ohne Schlacht über die ›Zirkel schreibender Ar-
und Feldchen« mit sich plagenden Ochsen und beiter‹ mokiert, die sich 1959 im Verfolg des von
110 II. Übergreifende Aspekte des Werks

Ulbricht proklamierten ›Bitterfelder Wegs‹ zur Philoktet, die er 1965 veröffentlichen konnte.
Erstürmung der ‘Höhen der Kultur’ überall in der Landschaft erscheint abermals als etwas feind-
DDR bildeten: Ein von ihm besuchter Zirkel sei seliges und zu beherrschendes: Um auf der Insel
»von einer älteren Lyrikerin angeleitet« worden, seiner Aussetzung zu überleben, muss Philoktet
»die brachte denen bei, wie man Naturgedichte an ihrer Brachlegung arbeiten, obwohl er – dia-
schreibt.« (KOS 153). Es findet sich unter all den lektisch – ihre Erhaltung braucht. Zum ersten
im ersten Band der Suhrkamp-Werkausgabe zu- Mal kommt hier ein Thema in Sicht, das sich
sammengefassten Gedichte nur eines, in dem später in Müllers Werk weit konkreter formuliert
durchweg und in positiver Weise von Natur die wieder finden soll: Dass nämlich die Nutzung
Rede ist, Von den Wäldern, das Müller selber nie von Landschaft nicht notwendigerweise ihrem
veröffentlichte, obwohl er offensichtlich damit Nutzwert Zuwachs verschafft, sondern den Le-
seine Mitbürger ansprechen wollte: »Des Mor- benswert, den sie dem Menschen bietet, ver-
gens müsst ihr auch auf eure Wälder schauen« nichten kann.
(man beachte das »auch«!), um zu enden: »Habt Ein Jahr nach Philoktet entstand das Satyrspiel
ihr sie lang genug besehen/ die Wälder wie das Herakles 5, das ein komplexeres und eher iro-
Land, das euch sie gibt –/ vielleicht geschieht es nisches Bild der Beherrschung von Natur durch
dann, dass ihr es liebt./ Solang ihrs liebt, kann es den Menschen zeichnet. Der Protagonist ist von
euch nicht vergehen.« (W1, 88). Und so fügte der den Bürgern Thebens gerufen worden, ihre Stadt
Dichter auch hier eine Nutz-Anwendung hinzu: von dem alles verpestenden Kot der Kühe im
die bedichtete Landschaft ist eine ›Gabe‹ des Stall des Augias zu befreien. Als alle von Men-
Landes, für die die DDR-Bürger sich mit Pa- schenhand geschaffenen Werkzeuge (Schaufel,
triotismus bedanken mögen. Kübel, Bogen, Keule) versagen, macht Herakles
Man kann immer wieder entdecken, dass Mül- sich einen Fluss dienstbar und kanalisiert ihn, um
ler Landschaft und Natur, die sich gegen ihre Ver- den Kot auszuschwemmen. Natur wird erfinde-
Nutzung sträuben, dem ›archaischen‹ Denken risch als Mittel verwandt, um Natur zu über-
der Menschen, mit denen der Sozialismus aufge- winden/korrigieren, nachdem ›Technologie‹ es
baut werden soll, gleichsetzte, als Hindernisse, nicht vermochte. Doch am Ende des Stücks ironi-
die sich der Schaffung einer besseren Menschen- siert Müller auch solche Lösung: Herakles »reißt
welt entgegenstellen. Sein Poem Winterschlacht die Sonne aus dem Himmel«, »holt den Himmel
1963 evoziert das Drama Winterschlacht von Jo- herunter« und »rollt den Himmel ein und steckt
hannes R. Becher, das Mitte der fünfziger Jahre ihn in die Tasche.« (W3, 408 f.). Der brüllende
von Brecht am Berliner Ensemble präsentiert Applaus der Thebaner antwortet ihm. Gewiss,
wurde; der Text behandelt die erfolgreiche Be- ein »Sieg über die Sonne«, wie die futuristische
freiung des Kraftwerks Elbe von der Vereisung im Oper von 1913 betitelt war, auch sie ein Bild für
Februar 1963, dem »kälteste[n] Winter seit Jahr- die kontrollierte Nutzung und technischer Be-
zehnten«. Müller schließt mit dem auf »das End- herrschung ihrer Energie durch den Menschen.
bild« der Zukunft verweisenden Satz: »Wenn die Aber, was wäre die Erde ohne Sonne? Die Welt
Menschheit erkennt, die Partei ist die Mensch- ohne Himmel?
heit/ Die erkannte Natur der Parteidisziplin un- Hier kündigt sich eine neue Sicht auf die In-
terwirft und/ Ihren Platz einnimmt am Steuer des strumentierung von Natur und Landschaft an.
Planeten.« (W1, 163). Dieser Text summiert wohl Müller hat in den neunziger Jahren schwerlich
am schlüssigsten des Autors damalige Auffassung wohl ohne Ironie geäußert, er habe damit »das
der Beziehung des Menschen zur Natur, auch erste Stück über Umweltverschmutzung geschrie-
wenn man berücksichtigen will, dass es der erste ben.« (Hauschild 2001, 256). Jedoch in seinen
Text war, der nach der Maßregelung Müllers aus Notizen zum Opernprojekt Glücksgott hatte er
Anlass der Umsiedlerin-Affäre von 1961 wieder schon in den späten fünfziger Jahren zu dem bei
im Druck erscheinen durfte, und dass er sich aus Walter Benjamin entlehnten Engel der Ge-
triftigem Grund bemüht haben mag, das Lob der schichte, der eine stetig wiederkehrende Meta-
Partei zu singen. pher in seinem Werk werden sollte, angemerkt:
In den Jahren 1958–64 arbeitete Müller an »der glücklose Engel/ natur morte/ immer nach
seiner Neu-Schreibung der Sophokles-Tragödie unten ein Weg/ die abgehauenen Wälder wach-
Landschaft, Natur 111

sen/ unter der Erde fort.« (W3, 543). Ein Hin- »Gras« als eine – nicht selten ambivalente –
weis, dass für Müller die Ausbeutung der Land- Metapher findet sich immer wieder in Müllers
schaft durch menschlichen Eingriff fragwürdig zu Werk. Schon in Die Umsiedlerin ließ er den Anar-
werden begann? chisten Fondrak seine Geliebte Niet herausfor-
In dem Nebenwerk Waldstück von 1968/69 dern: »Der Rasen wird Staatgrenze plötzlich, […]
findet sich zum ersten Mal eine durchaus positive Im Gras ist auch mehr Platz als bloß für drei.«
Darstellung von Landschaft. Wald und See in (W3, 243) Und der Bauer Mütze, wenn er später
einem Naherholungszentrum der DDR ver- Niet die Ehe anbietet, argumentiert: »von
wandeln sich während einer Sommernacht in Deutschland nach Deutschland. Ein Katzen-
einen magischen Bereich, in dem die Ängste und sprung, das Gras wächst rüber und nüber, aber
Konflikte einer Gruppe von leitenden Mitarbei- der Mensch braucht Papier.« (W3, 280). Zwanzig
tern eines Industriekombinats auf heitere, von Jahre später, in den siebzigern, schrieb er ein
Rollentausch beförderte Weise lösbar werden, Gedicht in dem dies Bild wieder aufgenommen
eine Sommernachtstraum-Variante, die der Natur wird: »ALLEIN MIT DIESEN LEIBERN/ Staaten
heilende Kräfte zubilligt – allerdings dienen sie Utopien/ Gras wächst/ Auf den Gleisen/ … Ab-
vermittelt wiederum dem technisch/wissen- schied von morgen/ STATUS QUO»( W1, 201).
schaftlichen Fortschritt. Sicherlich war die Natur Nun ist »Gras« eine Metapher für den Zustand
als Umfeld der Fabel aus der Vorlage übernom- totaler Stagnation der sozialistischen Utopie so-
men, aber der Gestus, mit dem Müller sie poeti- wie der deutschen Teilung geworden. In Müllers
sierte, lässt auf eine sich ändernde Sicht der seinerzeit stark umstrittener Bearbeitung von
Beziehung von Mensch und Landschaft schlie- Macbeth (1971) ist die Zerstörung von »Gras«
ßen. und »Wald« sowohl Mittel als auch Symbol
1970 schloss Müller eine bereits in den fünf- der Machtkämpfe in einem feudalen Schott-
ziger Jahren begonnene Arbeit ab, den bis dahin land, wo ein Schlächter den anderen in der Herr-
radikalsten seiner Texte, Mauser. Brechts Lehr- scherrolle ablöst. Wenn König Duncan am Be-
stückmodell sowohl benutzend als auch kritisie- ginn abtrünnige Bauern hängen lassen will, be-
rend, wiederholt der Text auf seinen dreizehn lehren ihn seine Soldaten: »Sollen wir sie durch
Seiten neun mal den verstörenden Satz: »Das halb Schottland schleppen/ Die Gegend ist ra-
Gras/ noch müssen wir ausreißen, damit es grün siert. Ein Sieg nach dem andern/ Hier wächst
bleibt.« (W4, 245–58). Die radikale Vernichtung kein Gras mehr.« (W4, 279). Am Ende macht
von Landschaft wird zur Metapher für die not- Malcolm den Wald von Birnam nutzbar, um sein
wendige Härte der Revolution, auch gegenüber Heer unerkannt auf Macbeth’ Festung Dunsinan
ihren eigenen Reihen. In der letzten Zeile des vorrücken zu lassen. Der Wald wird von Macbeth
Texts folgt auf diesen Satz in Versalien »TOD in Asche gelegt: »werft Fackeln in den Wald.«
DEN FEINDEN DER REVOLUTION.« Nur nach (W4, 323). Die Siege der Herrschenden werden
einer alles reinigenden Erneuerung durch Revo- mit der Vernichtung der Landschaft bezahlt. In-
lution können Mensch und Gesellschaft befreit in strumentierung von Landschaft dient nurmehr
ihre Rechte treten – ebenso wie die Landschaft, der Machtgier und Ausbeutung. In Germania Tod
deren ›Grün‹ zuvor unablässig bedroht bleibt. in Berlin (Endfassung: 1971) prahlt ein betrunke-
Oder aber: Eine sich nur durch unaufhörlichen ner Veteran des zweiten Weltkriegs: »In Stalin-
Terror erhaltende Revolution vernichtet sich sel- grad im Kessel […]/ Wir hätten Gras gefressen,
ber zusammen mit der Natur, deren neu spros- aber ich habe/ Kein Gras gesehen.« (W4, 348).
sendes Gras sie immer wieder ausreißt: so etwa, Hier wird Ausrottung von Gras Metapher für
auf widersprüchlichste Art, ließe sich der Satz Hitlers Raubkrieg, der seinen Sieg verspielt/ver-
auslegen. Dass der Autor die Revolution mit dem speist hat.
Bild einer aus ihrer Vernichtung neu grünenden Solche Gleichsetzung der Zerstörung von
oder stetig wieder zu vernichtenden Natur be- Landschaft mit der des Menschen erscheint erst
schreibt, ist eine Perspektive, die sich deutlich wieder in Leben Gundlings (1976). Zwar be-
absetzt von dem Fokus seiner frühen Stücke auf grüßte der Ingenieur Kleist in Zement (1972),
nutzbringende Naturverwertung und Industriali- dass die Landschaft ein stillgelegtes Zementwerk
sierung. überwuchern und damit auslöschen wird, doch
112 II. Übergreifende Aspekte des Werks

im Kontext des Stücks artikuliert dies die distan- Text schrieb, offensichtlich Bild einer nuklearen
zierte Haltung eines Intellektuellen, der die bol- Explosion (W4, 534 f.).
schewistische Revolution ablehnt – eine Haltung, Sein folgendes und erfolgreichstes Werk, mit
die der Text abfertigt, auch wenn er dem Ge- dem sein Name weltweit assoziiert wird, Die
schichtspessimismus des Kleist starke Argu- Hamletmaschine (1977), beginnt mit Hamlet »an
mente zugesteht. In Müllers nächstem Stück Die der Küste […] im Rücken die Ruinen von Eu-
Schlacht spielt Landschaft kaum eine Rolle, ropa,« (W4, 545). Vor dem Hintergrund dieser
höchstens als Hintergrund bestimmter Aktionen verwüsteten Landschaft will die nicht-lineare Ab-
oder, in Traktor, als Acker, der von den Minen, folge von Szenen verstanden werden. Alle ›Hand-
die der Zweite Weltkrieg hinterließ, geräumt und lung‹ – soweit sie angedeutet oder beschrieben
wieder bepflanzt werden soll – Landschaft wie- wird – ereignet sich in ›Stadt-Schaften‹, die ent-
derum als Mittel von Produktion. weder vom Sozialismus oder einer kapitalisti-
Erst nach Müllers ersten Amerikareisen in den schen Konsumgesellschaft zu Ruinen gemacht
Jahren 1975–77 beginnen seine Texte eine radikal wurden. Und sogar die »Tiefsee« des letzten Seg-
neue Sicht von Landschaft in ihrer Beziehung ments ist von »Trümmer[n] Leichen und Lei-
zum Menschen zu artikulieren. Der Autor hat chenteile[n]« verschmutzt. (W4, 553).
damals weite Teile der USA und auch Mexikos Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft
bereist, und war von der Weite und Gewalt der mit Argonauten (1982) kündete schon im Titel
Landschaft, in der der Mensch sich auf eine an, dass Landschaft hier Thema wird. Der erste
winzige Dimension reduziert sieht, tief beein- Teil des Triptychons nimmt einen Satz aus Leben
druckt. Wer z. B. im Auto durch eine der Wüsten Gundlings … auf und erweitert ihn zur Beschrei-
in Kalifornien, Nevada und Arizona oder über die bung einer während des Sozialistischen Experi-
Rocky Mountains gefahren ist und stundenlang ments verkommenen Ost Berliner Seelandschaft,
weder einem menschlichen Wesen noch, abge- die – noch unverdorben – bereits in der frühen
sehen von der befahrenen Strasse, nennenswer- Erzählung Liebesgeschichte (1953) kurz beschrie-
ten Spuren menschlicher Tätigkeit begegnet ist, ben wurde. Der letzte Teil – frappierend pro-
kann sich der Befürchtung schwer erwehren, dass phetisch im Jahr seiner Entstehung zehn Jahre
schon eine simple Panne einen fatalen Ausgang vor dem Zerfall Jugoslawiens in einem Bürger-
haben mag. krieg von ungemeiner Brutalität, – artikuliert
Leben Gundlings war der erste Text, den Mül- einen Traum, der sich in einer durch Krieg und
ler nach seinem Amerikaaufenthalt 1976 voll- Konsumismus verwüsteten Balkanlandschaft ent-
endete. Er zeigt darin nicht nur Intellektuelle, faltet. Hans-Thies Lehmann hat in diesem Zu-
wie Gundling, Friedrich II., Kleist, oder Lessing, sammenhang darauf hingewiesen, dass Müllers
als deformierte Opfer/Produkte eines Preussi- Theater eines »des Traumbilds, der Wüste, der
schen Staatskonzepts, sondern auch eine defor- Ruine, der Trümmerlandschaft« und damit des
mierte Preussische Landschaft in Szenen wie ET »Spektralen ist […], Provokation und Chance des
IN ARCADIA EGO oder HEINRICH VON Theaters.« (Lehmann 1996, 26)
KLEIST SPIELT MICHAEL KOHLHAAS. Aus- Im Stück Der Auftrag (1979) erklärt dem Jako-
Nutzung von Natur und Landschaft wird mit biner, ehemaligen Plantagenbesitzer und Intel-
einem Konzept der Aufklärung verknüpft, wie es lektuellen Debuisson, der der gescheiterten Re-
Friedrich II. im Text raisonniert – während Vol- volution den Rücken kehrt, der frühere schwarze
taire sich vor Ekel übergibt. Die von der europäi- Sklave und nach-wie-vor Revolutionär Sasportas,
schen Aufklärung avisierte Zukunft der Welt – so dass seinesgleichen nicht aufgeben wird, im
scheint Müller anzudeuten – könne in Dakota Bündnis mit der Landschaft gegen westliche Ko-
enden (einem dünn besiedelten, notorisch kon- lonisation zu kämpfen: »Wenn die Lebenden
servativen Teil der USA), wo der letzte Präsident, nicht mehr kämpfen können, werden die Toten
ein Roboter, im elektrischen Stuhl exekutiert kämpfen. […] Der Aufstand der Toten wird der
wird, im Beisein Lessings und seiner Kreaturen Krieg der Landschaften sein, unsre Waffen die
Nathan und Emilia Galotti, die sich gegenseitig Wälder, die Berge, die Meere, die Wüsten der
töten, während die Landschaft durch ein ›Weißes Welt. Ich werde Wald sein, Berg, Meer, Wüste.
Licht‹ ausgelöscht wird, im Jahr als Müller den Ich, das ist Afrika. Ich, das ist Asien. Die beiden
Die Bildenden Künste 113

Amerikas sind ich.« (W5, 40) Hierzu bemerkte Eine sehr dystopische Vision des Steinschen
Genia Schulz: »Die beherrschende Instanz Ge- Konzepts.
schichte wird verschoben durch den Blick auf die Der Gedanke, dass die Landschaft letztendlich
›Geographie‹, auf Landschaft und Körper.« den Menschen, ihren Zerstörer überwinden
(Schulz 623). Die Amerikaerfahrung lehrte Mül- wird, findet sich oft in späteren Texten Müllers
ler Landschaft als ein menschliche Geschichte wieder, mit am eindeutigsten formuliert in seiner
determinierendes Element zu erkennen, das an- Rede Shakespeare eine Differenz. Er zitiert dort
deren, z. B. ökonomischen, Zwängen ebenbürtig Horatios Text in Hamlet, in dem er den Aufruhr
ist – eine Einsicht, die seinen frühen Begriff von der Natur beschreibt, der Cäsars Ermordung vo-
Landschaft als nurmehr zu entwickelndes und ranging, und weist darauf hin, dass Shakespeare
dann beherrschtes Produktionsmittel nahezu hier »Geschichte im Naturzusammenhang« sieht,
verkehrt. und folgert: »Inzwischen ist der Krieg der Land-
Am Ende des Stücks bekennt Debuisson: »Ich schaften, die am Verschwinden des Menschen
habe Angst […] vor der Schönheit der Welt. Ich arbeiten, der sie verwüstet hat, keine Metapher
weiß gut, dass sie die Maske des Verrats ist.« mehr. Finstere Zeiten, als ein Gespräch über
(W5, 40 f.) Das ist eine neue Sicht auf die Zeit des Bäume fast ein Verbrechen war. Die Zeiten sind
Verrats, in der »die Landschaften schön« sind, in heller geworden […] ein Verbrechen das Schwei-
einem durchaus anderen, polyvalenten Kontext, gen über die Bäume.« (T2, 229) Es scheint hier
in dem der »Verräter« ein subjektives Gefühl ar- so, dass Müller begann, sich Themen der öko-
tikuliert, das nicht dem absoluten Verdikt des logischen Bewegung zu nähern – wobei man
frühen Gedichts entspricht. Im selben Stück be- hinzufügen muss, dass Müller selten, und in sei-
schreibt das Zwischenspiel Der Mann im Fahr- nen späten Jahren kaum je, gängig-populäre Mei-
stuhl einen Traum, in dessen letztem Teil der nungen unbesehen und unverändert adoptierte.
Autor/Träumer ziellos durch eine wüstenähnli- Der Dichter, der einstmals Landschaft und Na-
che, furchteinflößende peruanische Landschaft tur nur auf ihren Gebrauchswert hin betrachtet
wandert. Der Text endet »ich […] gehe weiter in hatte, als ein vermittels aufgeklärter menschli-
die Landschaft, die keine andre Arbeit hat als auf cher Arbeit anzueignendes Produktionsmittel –
das Verschwinden des Menschen zu warten, Ich sofern Landschaft überhaupt im Blickfeld seiner
weiß jetzt meine Bestimmung […] Irgendwann Texte erschien – beschreibt sie in seinen späten
wird DER ANDERE mir entgegenkommen, der Texten als vom Eingriff des Menschen miss-
Antipode, der Doppelgänger mit meinem Gesicht braucht und an den Rand der Vernichtung ge-
aus Schnee. Einer von uns wird überleben.« (W5, bracht, an den Punkt, wo die Dialektik umschla-
33) Und es bleibt durchaus offen, wer zu über- gen und die Natur sich von ihrem Zerstörer, dem
leben vermag. Menschen, zu befreien vermag.
Von allen Texten Müllers ist natürlich Bild-
beschreibung am eindeutigsten mit Beschreibung Literatur
von Landschaft befasst, wie schon der erste Satz
ankündigt. Doch es ist »eine Landschaft jenseits Hauschild 2001. – Schulz, Genia: Kein altes Blatt.
Heiner Müllers Graben, in: Wertheimer, Jürgen (Hg.):
des Todes« (W2, 119). Mit diesem Text hat Müller
Von Poesie und Politik. Zur Geschichte einer dubiosen
ein Konzept von Gertrude Stein erfüllt – viel- Beziehung, Tübingen 1994. – Stein, Gertrude: Plays,
leicht konsequenter, als Stein selber es in ihren in: Dies.: Lectures in America, London 1988 [Zitat
›Landscape plays‹ erreicht hat – nämlich, dass übersetzt vom Verfasser].
ein Stück »eine Landschaft ist. Eine Landschaft Carl Weber
bewegt sich nicht, nichts bewegt sich wirklich
in einer Landschaft, sondern die Dinge sind ein-
fach da […]« (Stein 128 f.). Müller beschreibt Die Bildenden Künste
eine Landschaft nach dem Verschwindenden
der Menschen, die unter der Erde liegen. Die In den Bildenden Künsten haben Müllers Texte
beiden menschlichen Figuren, die das Land- eine Herkunft und ein Gegenüber. Sein ganzes
schaftsbild noch aufweist, scheinen ebenso tot. Schaffen kann im einzelnen darauf überprüft
Die Landschaft schweigt und ist »einfach da«. werden. Müller hatte sich mit zwanzig Jahren
114 II. Übergreifende Aspekte des Werks

endgültig für das Schreiben, gegen das Zeichnen Gesetzen und Methoden, auseinander zu setzen,
und Malen entschieden. Der Entschluss fiel 1949 um seiner Dramaturgie, seiner Sprache und sei-
zeitlich zusammen mit der Gründung der DDR. ner künftigen Theaterarbeit neue Räume zu ge-
Vierzig Jahre später erklärte er: sein Malen winnen. Die Auseinandersetzung mit Kunst fand
»wurde nie ein Sprung«, sein Schreiben aber sei zunächst wesentlich über Museen und Bildbände
»wie ein Auslöschen von Bildern« (GI 2, 142). statt. Viele DDR-Künstler waren in den Westen
Schreiben gab die Kraft, springen zu können. In gegangen. »DDR-Kunst existierte für mich ei-
seinen Techniken, den harten Schnitten und gentlich nicht. Das hing so zwischen Expressio-
Sprüngen, dem Setzen von Bildern und Meta- nismus und Symbolismus. Das optische Umfeld
phern bleibt jedoch der Einfluss der Bildenden war so arm, ich habe jeden Maler verstanden, der
Künste erkennbar. Er schrieb Bilder, die gehört weggegangen ist.« (KOS 338) Gleichwohl blieben
und gesehen werden wollen. Die Texte schaffen ihm die Begegnungen und Zusammenarbeiten
sich Raum durch die Bilder. Um sich freizusetzen, mit Strawalde (Jürgen Böttcher), A. R. Penck,
brauchen sie den Theaterraum als öffentlichen Hans Scheib, Hans J. Schlieker und später Mark
Raum der Selbstverständigung. Die Bilder Lammert. Bilder wurden für Müller zur Heraus-
schichten sich über der Horizontale des Fort- forderung: als Material und als Methode, aber
gangs und schaffen eine Vertikale: Zeit und Raum auch als Spiegel, der die Dinge auf einen Blick
werden eines, die Bewegung ist die Spirale (wie offen legt. Ein Stück der Selbstverständigung
im Text Herakles 2 oder Die Hydra). Seine eige- über die Bildende Kunst ist Der Bau, geschrieben
nen Bilder schrieb Müller in/auf vorgegebenes 1963/64. »Meine Träume sind das Brot der Pra-
Material, nicht nur Texte von Sophokles, xis, bin ich Raffael?«, erklärt der Ingenieur Has-
Neutsch, Brecht, Aischylos, Winterlich, Shake- selbein, als er dem Brigadier Barka seine Zeich-
speare, Gladkow, Seghers, de Laclos, Euripides, nung vorlegt, und der sie ruinieren will. »Und
Bek, sondern auch Bilder aus der Kunstge- wenn. Die Kunst fängt an, wo das Museum auf-
schichte oder die Zeichnung einer bulgarischen hört.« (W3, 368) Gegenüber Horst Laube be-
Studentin und natürlich Bilder aus eigenen Er- kundete Müller 1975, dass es ihn langweile, »an
fahrungen, Photos aus der deutschen Geschichte, einem Abend einen einzigen Handlungsablauf zu
Traumbilder, Filmbilder, Bilder aus der Zukunft. verfolgen«, und, »dass dies wirklich ein Problem
Das Theater sollte Müller zufolge diesem Bilder- ist, dass das Theater von den neuen Technologien
Arsenal, das das Denken eines jeden Menschen etwa der Bildenden Kunst noch viel zu wenig
bestimmt und leitet, einen realen Raum schaffen, übernommen oder verwendet hat. Dass zum Bei-
den einzelnen aus der täglichen Implosion he- spiel die Collage als Methode im Theater noch
rausreißen. Die kreisende, in sich gefangene Be- kaum wirklich angewendet wird.« (GI 1, 21) »Ich
wegung der Bilder im Kopf soll in die Bahn einer meine«, erklärte er ein Jahr später beim Wi-
Spirale bringen und so den Schutzraum durch- sconsin Workshop in Madison, »dass der Surrea-
stoßen: »SEHEN HEISST DIE BILDER TÖ- lismus ein Formenarsenal zur Verfügung gestellt
TEN.« (W5, 126) hat, das man verwenden kann, für realistische
Müllers Arbeiten mit Bildern gegen die Ideo- Zwecke natürlich. Aber verwenden, nicht einfach
logie gewordenen Bilder, die die Zukunft besetz- präsentieren.« Als Beispiel, in das »sehr viel sur-
ten, und wurde dann eine Arbeit gegen die vom realistisches Material eingebracht« worden war,
Fernsehen aus in alle Bereiche übergreifende Bil- nannte er Die Bakchen, inszeniert von Klaus Mi-
derflut. Aufgabe der Kunst war »die Störung und chael Grüber im Raum von Gilles Aillaud (GI 2,
auf die Dauer die Liquidierung dieser totalen 46 f.). Zu dieser Zeit arbeitete er an Leben Gund-
Besetzung mit Gegenwart« (GI 2, 149), der Weg lings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf
führt über das Wiederauffinden des »Gefah- Traum Schrei. Für das Theater suchte Müller die
renpunktes zwischen Kunst und Alltag« (GI 2, Befreiung von der Zentralperspektive. Er er-
146). Nach der Uraufführung von Die Umsied- zählte von Dimensionen amerikanischer Land-
lerin 1961 und dem darauf folgenden Ausschluss schaften, »bei denen der Betrachter nicht mehr
aus dem Schriftstellerverband begann Müller, im Zentrum steht. Und das gilt sicher auch für
ohne Aussicht in den nächsten Jahren aufgeführt meine eigenen Texte, wenn sie inszeniert wer-
zu werden, sich mit der Bildenden Kunst, ihren den.« (GI 2, 147)
Die Bildenden Künste 115

Das Ziel war die Umkehrung des Blickes, der fen, im Gefahrenpunkt zwischen Kunst und All-
Blick des Künstlers auf den Betrachter als Täter. tag.
Müller hat an Robert Rauschenbergs Bildern be-
schrieben, woran er selbst arbeitete. Ein 1970 in
Arbeiten an einer Renaissance
Venedig erworbenes Buch über Rauschenberg
hatte Müller an Strawalde verliehen und sah es Müllers Bilddenken war geprägt von den Werken
zehn Jahre nicht wieder. »In der Erinnerung der italienischen Renaissance. In deren Komposi-
blühten die Bilder mit der Macht ihrer Abwesen- tionen fand er den Einsatz, die Welt neu zu
heit, Traum von einem Drama, das Theater nicht denken, zu erforschen, zu erobern, und dieses
mehr braucht«, schrieb er 1990. »Rauschenberg, Material wollte er wieder fruchtbar machen. Als
nach Michelangelo und Tintoretto, Delacroix die er 1970 mit einem Theatergastspiel in Venedig
Ausflucht in die Oper, holt das Drama heim in die zum ersten Mal nach Italien kam, wirkte Venedig
Bildende Kunst. Nach der ACTION PAINTING, wie eine »Droge« (in: Linzer 1993, 82). »Seit ich
dem letzten Versuch, den Rahmen zu sprengen, reisen konnte, war mir Italien näher als die Mark
indem der Maler sich auf die Fläche wirft, lebt Brandenburg.« (KOS 338) Eingeschrieben in die
das Drama Rauschenbergs aus der Spannung zwi- Werke der italienischen Renaissance – in denen
schen den Teilen, den Teilnehmern der AKTION: sich die Gesellschaft repräsentiert sehen konnte
Bild und Auge, sein Modell Michelangelos und die sich als gemeinsame Behauptung dar-
Selbstporträt auf der Haut des geschundnen Hei- stellen (des Auftraggebers, der Medici oder der
ligen, das den Schrecken, den Blick der Medusa, Päpste, ebenso wie der Künstler) – ist allerdings
an den Betrachter delegiert.« (in: Linzer 1993, auch die Inbesitznahme des Künstlers, seine De-
82) Eine Verschiebung in der Betrachtung des mütigung. Bei den Proben zu Hamlet/Maschine
Jüngsten Gerichtes von Michelangelo: Klaus beschäftigte Müller Michelangelos letztes Ge-
Heinrich hatte in seinem Vortrag »Das Floß der dicht. »Was hilft’s, soviel Puppen gemacht zu
Medusa«, auf den sich Müller immer wieder haben, wenn man so endet wie der, welcher den
bezog, den durch den Betrachter ausgelösten Ozean überqueren wollte und im Sumpf absackt.«
Schrecken gesehen im Blick der hockenden Ge- (in: Hocke 59) Drei Jahre später schrieb er das
stalt, die linke Hand vor dem linken Auge, rechts Gedicht Nachdenken über Michelangelo, das be-
unterhalb des Selbstporträts auf der Bartholo- ginnt: »Der aus dem Stein nicht mehr heraus-
mäus-Haut: »eine Figur, die eigentlich allein üb- fand/ Im Griff/ Der Borgias/ Heimgesucht von
rigbleibt in diesem Geschehen, um zu sagen: das Parasiten« (W1, 266). Als Müller 1981 wieder in
Entsetzen Erregende ist das, was vor mir passiert Italien war und dort auch »sehr viel von Michel-
und nicht das, was hinter mir passiert vor der angelo« las, sah er in Florenz die »Heroen von
Kulisse des Weltgerichts« (Heinrich 367). Dantes Riace«, die beiden 1972/73 im Ionischen Meer
Blick auf Florenz, mit dem er das Inferno ge- vor Kalabrien gefundenen griechischen Bronze-
schrieben hat, wird im Nachhinein zur Folie für statuen. Sie waren ein »wirklicher Schock« für
den Blick des vierjährigen Heiner Müller, als er ihn: »Um diese Figuren herumgehen und einfach
durch den Türspalt sah, wie sein Vater von SA- die Gewalt einer Kultur erleben zu können, die
Leuten geschlagen und abgeführt wurde und immer noch elegant und schön geblieben ist, das
auch insgesamt für seinen Blick auf die Deut- werde ich nie vergessen. Das hat sicher auch
schen, von denen kaum einer der Vereinnahmung etwas mit einer homosexuellen Kultur zu tun, die
durch Hitler entgangen war. So war der Grund wahrscheinlich eine größere, engere Geschlos-
von Müllers Arbeit immer wieder die Frage: senheit hat.« Sie »sind einfach ungeheuer schön,
»Wie grüßt man die Schönheit, wenn man auf der denn es gibt in diesen Figuren keinen Bruch. In
Netzhaut die Nagelspur an den Wänden der Gas- ihnen ist eine Einheit von Kraft und Schönheit –
kammern trägt: Mann über Frau über Kind.« – in das klingt ganz entsetzlich, ich weiß, aber es gibt
dieser Formulierung 1987 an das Ende des Textes offenbar etwas, was davon angerührt wird. Viel-
Der Wald von Baselitz gesetzt (Explosion 180). leicht hat das etwas mit Sehnsucht zu tun, mit der
Auschwitz begriffen als Konsequenz der gege- Sehnsucht nach einer verlorenen Einheit von
benen Ordnung zwingt dazu, auch die eigene Kunst und Leben.« (GI 2, 142, 145) Die Pier Paolo
Arbeit als Tat, sich selbst als Täter zu begrei- Pasolini gewidmete Drucksache 11 eröffnete Mül-
116 II. Übergreifende Aspekte des Werks

ler mit zwei Photos eines der beiden Heroen von einen gemeinsamen Punkt in der Arbeit hinzu-
Riace und schloss mit zwei Photos des ermorde- weisen, auf eine Entdeckung, die er in dem Werk
ten Pasolini. gemacht hatte, und die ihm selbst wichtig war. Zu
Der wichtigste Künstler des zwanzigsten Jahr- den Holzplastiken von Georg Baselitz notierte er:
hunderts war für Müller Pablo Picasso: »der letzte »die Rohheit seines Farbauftrags, Wiedergutma-
universelle Künstler, oder der letzte Renaissance- chung wenigstens an den Trümmern der Bäume,
Künstler«. (WT 14) Die Malerei, hatte Picasso kommt aus dem Untergrund« (Explosion 180).
postuliert, »ist nicht erfunden, um Wohnungen In den Katalog der Ausstellung Schleef, die er als
auszuschmücken! Sie ist eine Waffe zum Angriff Präsident der Akademie der Künste zu Berlin
und zur Verteidigung gegen den Feind.« (Picasso initiiert hatte, schrieb er: »Er weiß mit Kafka, er
62) Sein Einsatz galt der Kommunistischen Partei hat es in zwei Staaten verschieden gelernt und
Frankreichs. Picasso, erklärte Müller gegenüber vergisst es nicht im altneuen dritten, dass die
Alexander Kluge, »hatte noch Hunger. Danach Kunst eine Angelegenheit des Volkes ist. Unter
hatte jeder nur seinen speziellen Appetit. So be- den Toten steht ihm Kleist am nächsten, ein
trachtet ist der Unterschied zwischen Hunger und Dichter ohne Volk.« Und gab den Verweis: »Sein
Appetit sehr wichtig. Und je schwerer es wird, Talent stammt aus dem Reich der Mütter, das ein
die Weltbevölkerung zu ernähren, desto deutli- Reich der Notwendigkeit ist.« (Katalog Einar
cher nimmt der Hunger in der Kunst ab. Kunst Schleef 9) Die Kraft von unten braucht den Ent-
ohne Hunger geht überhaupt nicht. Also Kunst wurf einer Renaissance, sonst bleibt sie in sich
ohne den Anspruch, alles fressen und haben zu gefangen und verzehrt sich. Müller suchte, die
wollen, geht nicht.« (WT 14 f.) Der Hunger auf Künstler, jeden in seiner Arbeit, zu einer gemein-
das Ganze und der Hass auf das Unrecht sind die samen Arbeit zu gewinnen, in einer Zeit, als es
Triebkräfte, Neues zu setzen. Von seinem Hass keine politische Alternative mehr gab. In diesem
auf die Nazis sprach Müller oft. Er fand ihn auch Sinn wollte er nach der Auflösung der DDR die
bei John Heartfield. Für den Katalog der Heart- Akademie der Künste zu Berlin in eine Europäi-
field-Ausstellung, die die Akademie der Künste sche Akademie der Künste umwandeln.
zu Berlin während seiner Präsidentschaft 1991
zeigte, schrieb er: »Seine Fotomontagen zu den
Tintoretto
Klassenkriegen seiner Zeit sind nicht nur Doku-
mente gegen das Vergessen. Sie gewinnen aus In dem Brief an Robert Wilson vom 23. 2. 87,
dem Hass gegen das Unrecht, wie Tintorettos geschrieben für das Programmheft der Schau-
Fresken aus dem Glauben an das Heil, eine neue bühne am Lehniner Platz zu Death, Destruction &
Schönheit, die für anderes gebraucht werden Detroit II, schrieb Müller über die Wirkung, die
kann. Die erste Zeile von Brechts gescheiterter das Gemälde Miracoli di San Marco oder Il ri-
Umdichtung des Kommunistischen Manifests: trovamento del corpo di San Marco auf ihn gehabt
KRIEGE ZERTRÜMMERN DIE WELT UND IM hatte, ausgelöst durch das Licht: »Das Geheimnis
TRÜMMERFELD GEHT EIN GESPENST UM des Bildes ist die Falltür im Hintergrund, von
bleibt als vollkommener Vers im Gedächtnis, zwei Männern aufgehalten. Aus der Tiefe strömt
auch wenn das Gespenst des Kommunismus viel- Licht: der Himmel ist unten. Vom Licht aus der
leicht nie Gestalt wird. Die Reiche, wie die Kulte, Tiefe getroffen, taumelt die Figurengruppe im
denen sie verpflichtet sind, kommen und gehen, rechten Vordergrund: Zwei Männer auf den
die Statuen bleiben.« (Katalog Heartfield 10) Knien, die Oberkörper zurückgeworfen, die Ge-
In den letzten zehn Jahren seines Lebens sichter voneinander abgewandt. Der Stärkere,
schrieb Müller Texte für bildende Künstler, zu- Kopf und Brust in einem andern Licht, das von
meist von ihnen für einen Katalogbeitrag einge- dem Heiligen und von dem Toten ausgeht, ver-
laden: für Erich Wonder, Robert Wilson, Gilles sucht den Fall des zweiten Mannes aufzuhalten,
Aillaud, Georg Baselitz, Helnwein, Titina Ma- der im Fallen die Knie einer Frau umklammert.
selli, Robert Rauschenberg, Gunter Rambow, An- Die Frau ist das Pendant des Heiligen, eine Hand
tonio Saura, Mark Lammert, Einar Schleef, Bri- vor Augen, Schutz gegen die herrische Geste des
gitte Maria Mayer und Erich Lindenberg. Diese Architekten der Zukunft oder das Licht aus dem
Gelegenheit nahm er zum Anlass, um jeweils auf Untergrund.« (Explosion 70 f.; M 53 f.) Gemalt
Die Bildenden Künste 117

zur Erinnerung an den Märtyrertod des Evange- von Goya, die eine zwischen den Epochen war.«
listen vor 1.500 Jahren, bezeugen die Marcus- (GI 2, 143) In Die Wunde Woyzeck bündelte Mül-
Bilder von Tintoretto die Notwendigkeit einer ler historische Erscheinungen einer Woyzeck-
Erneuerung der Gesellschaft. Markus ein anderer Konstitution und endete: »Goyas Riese war seine
Luther. Oder ein Herakles. Was der »sozialisti- erste Erscheinung, der auf den Bergen sitzend die
sche Realismus« als Staatskunst von oben ein- Stunden der Herrschaft zählt, Vater der Guerilla.«
forderte, zeigte Tintoretto als elementare Kraft (M 114) Das Gemälde Duell mit Stöcken aus den
der Gegenreformation von unten. Künstlerisch Pinturas negras nahm Müller als Vorgabe für
ist der Absprung, den Tintoretto von Michelan- einen Film zu seiner Inszenierung vom Lohn-
gelo und Tizian gefunden hatte, von der Art des drücker und verwendete es als Plakat. Darüber
Absprungs, den Müller selbst von Brecht fand. schrieb Bernd Growe: »Mit Goyas Darstellung
Die Vorgänger waren die Lehrmeister, die ein verbindet Heiner Müller nicht nur die Einsicht in
Haus für die Kunst eingerichtet hatten, den Rah- den Widersinn des Historischen – neben dem
men, die Setzung gegenüber der Herrschaft, die ›Lohndrücker‹ z. B. auch Thema im ›Duell‹ der
Bezeichnung der Grenze. Die Erfahrung der ›Wolokolamsker Chaussee‹ –, die eine simple Kri-
Nachfolgenden ist: es gibt keine Grenze. Die tik an der Dummheit der Akteure verbietet und
Energien durchbrechen die Normen. Ihnen ge- den allzu selbstverständlichen Zugriff auf morali-
genüber hat sich die Kunst zu zeigen. In den sche Urteile im Namen des historischen Fort-
Bildern werden die Energien erkennbar. Sie wer- schritts ausschließt. Aus solcher Suspendierung
den zum Argument. von Gewissheiten erwachsen aber, hier wie dort,
keine Lizenzen des Zynismus, sondern die Er-
kenntnis der Unverzichtbarkeit von Bildern: d. h.
Francisco de Goya/Antonio Canova
der Ermöglichung von Erfahrungen, die, um
1988 inszenierte Müller Der Lohndrücker am überhaupt Gegenstand der Analyse werden zu
Deutschen Theater in Berlin. Er wollte an den können, allererst der Darstellung bedürfen.« (Ex-
Anfang der DDR erinnern. Er studierte Goya: plosion 135) In Müllers letztem Stück Germania
»Was mich an ihm interessiert hat, war der breite 3 Gespenster am Toten Mann war Goya ein fester
Pinselstrich, der für mich irgend etwas zu tun Bezugspunkt. Der Umschlag der posthum erschie-
hatte mit der Situation Goyas in Spanien, das nenen Erstausgabe zeigt das Gemälde Asmodea.
besetzt wird von einer Revolutionsarmee, die Bei den Arbeitsgesprächen zur Vorbereitung ei-
etwas zu tun hat mit Aufklärung, mit einem ner eigenen (nicht mehr zustande gekommenen)
neuen Blick auf die Welt, der sicher eher der Inszenierung überlegte Müller 1995: »Die Arran-
Blick von Goya war als der des spanischen Hofs gements könnten von Goya angeregt sein und in
oder der spanischen Aristokratie. Die Soldaten einem Verhältnis zum Bühnengeschehen stehen.
der Revolutionsarmee traten allerdings auf als Drei Goyabilder: Asmodea. Maja für Party. El
Invasoren, Unterdrücker, und die Bauern haben Coloso für Rosa Riese.« Während er einen Goya-
die erste Guerilla gebildet gegen diese Revolu- Band betrachtete: »Bei Goya immer ein dunkler
tions- und Besatzungsarmee für ihre Unterdrü- Hintergrund mit heiteren Sachen drauf. So müs-
cker. Das ist eine ganz paradoxe, widersprüch- ste es sein. Zu Asmodea: Die beiden Schweben-
liche Situation, und das war mit dem klassizisti- den sind vielleicht Hölderlin und Kleist. Dar-
schen Strich überhaupt nicht mehr darstellbar. Da unter eine Kriegsschar. Es wird auf sie gezielt etc.
brauchte man einen breiten Pinsel, weil die Von diesem Gemälde müssten wir zur Schluss-
Grenzen nicht bestimmbar waren. Wo hört jetzt szene kommen, die vor allem mit dem letzten
der Fortschritt auf, wo fängt die Reaktion an? Das Bild im Buch zu tun hat: Perro semihundido en la
changierte alles so ungeheuer, und da gibt’s einen arena. (ein kleiner unschuldig, neugierig, dümm-
direkten Zusammenhang für mich mit der Revo- lich und ängstlich blickender Hundekopf, der
lution in der Malerei, die Goya ja mitgetragen hinter etwas hervor nach oben schaut, gleich-
hat. Auch diese Schichtung statt einer Perspek- zeitig zu versinken scheint.) Die Inszenierung/
tive, dieser eigentliche Anfang der absoluten Ma- das Stück müsste wie der Hund sein. Das wäre
lerei, hat etwas zu tun mit der damaligen Situa- auch unsere Position zu dem Ganzen, wie wir
tion der DDR, in der das Stück spielt, und mit der dem Machwerk am Schluss gegenüberstehen.«
118 II. Übergreifende Aspekte des Werks

(Protokoll von Paul Plamper, Archiv Mark Lam- Inszenierung von Hamlet/Maschine dachte.
mert) Dazu ein Blatt im Archiv: »Goya/ Kantine (SAdK 3947) Als Rauschenberg nach Berlin kam,
Du weißt nicht wie das war (KZ)/ Rosa Riese Ihr um seine Ausstellung »ROCI – Rauschenbergs
habt uns gefickt + jetzt sind wir dran /(Psycho- Overseas Culture Interchange« im März/April
gramm eines Staats) Vater psych. Kriegskrüppel 1990 zu zeigen, lernte ihn Müller kennen. Für
(DDR) Mutter vergewaltigt/ Offiziere rasieren den Katalog schrieb er Untitled 1990 für Robert
sich vorm Selbstmord« (SAdK 3821). Im Museo Rauschenberg. (Linzer 1993, 82)
Correr von Venedig findet sich ein Wachsmodell In einem Gespräch mit Jan Hoet für die Docu-
von Antonio Canova Ercole saetta i figli (Canova menta IX, 1992, kam Müller auf die von Hoet
1976, Taf. XXIV-XXV) von 1799: Ende der Revo- 1980 in Gent gezeigte Ausstellung »Wirtschafts-
lution. Kein anderes Werk von Canova zeigt diese werte« von Joseph Beuys zu sprechen, »eine Aus-
Grausamkeit, diesen Schmerz. Das Modell stellung von Verpackungsmaterialien aus der Ex-
wurde eine Vorgabe für Herakles 13 (W1, 237 ff.), DDR«. Hoet argumentierte, die Arbeit, die er
»die Befreiung Thebens von den Thebanern. Und dann angekauft hatte, spreche »über den Konflikt
die Metapher dafür ist diese Geschichte, wo er in in unserer Existenz zwischen Realität – Kunst,
einem Anfall von Wahnsinn seine Kinder tötet.« Ost – West, Schönheit – Schmutz, Werbung –
(LV 69) 1995 erklärte Müller, von Alexander Wirklichkeit und so weiter.« Darauf Müller: »Der
Kluge nach seinem Opernprojekt mit Pierre Bou- interessante Punkt an dieser Arbeit ist auch das
lez befragt: »Was mich interessieren würde, wäre Verhältnis oder das Denken über das Verhältnis
als erstes Bild wirklich die Szene von Canova. von Arbeit und Freizeit. Das hat auch mit diesem
Herakles hat seine Kinder getötet, die sind jetzt Verpackungsmaterial zu tun.« (Katalog Docu-
tot. Und der Großvater steht jetzt in der Abwehr- menta IX 95) In einem Gespräch mit Ulrich Diet-
haltung, die Mutter auch, und die nächste Va- zel 1985 hatte Müller einen Bericht über die
riante wäre dann, dass die Kinder wieder leben- Ausstellung als Beleg genommen für die »Wider-
dig sind, und man zeigt, wie er sie tötet. Und das standsqualität«, die sich in der DDR finde, »ge-
vielleicht fünfmal.« (ebd., 76) gen diese Amerikanisierung, gegen die Wegwerf-
kultur, gegen das Eindimensionale der westdeut-
schen (auch Kunst-) Produktion« (GI 1, 172 f.). In
Robert Rauschenber/Joseph Beuys
KOS bemerkte er: »Beuys sagte, ich wäre der
Rauschenbergs Bilder haben Müller immer wie- einzige, der ihn verstanden hätte.« (KOS 339)
der herausgefordert. »Ich war fasziniert von der
wilden Freiheit seiner Montagen.« In Amerika
Arbeitsweisen: Ernst, De Chirico, Picasso,
dann sah er die Arbeiten anders: »Ihre Sanftheit
Flornskij, Rainer
begriff ich in Texas, vor den Sonnenuntergängen,
ihren Humor in New York, wenn der Wind aus »In der grauen Landschaft zwischen Elbe und
den Indianerprärien mit den Mülltonnen am Oder war die erzählende Malerei des Surrea-
Hudson spielte.« (in: Linzer 1993, 82) Rauschen- lismus eine Erholung, Max Ernst, Dali.« (KOS
berg »ging irgendwie auf in diesem Kontext. Vor- 338) Müller interessierte die Collage-Technik
her war’s fast eine mythische Sache, aber jetzt von Max Ernst, unter den Künsten eine literari-
war es plötzlich ein Bestandteil des New Yorker sche Form: eine Technik, die Kindheit und Se-
Alltags«, erklärte Müller Rainer Crone: »das We- xualität prägenden Bilder kaleidoskopartig vor-
sen der Malerei ist ja eigentlich der Umgang mit zuführen und ein Verfahren, Erziehungsmuster
Schmutz, da sind die Wurzeln, und es wird ge- bloßzustellen. Müller: »Von der Methode her ist
fährlich, wenn das abstirbt« (GI 2, 149). In Krieg ›Gundling‹ so etwas wie die Collageromane von
ohne Schlacht: Rauschenbergs »Umgang mit dem Max Ernst, auch das gleiche Verhältnis zu den
Trivialen, das Verhältnis von Pathos und Triviali- Vorlagen.« (KOS 269) Das Stück hat Müller als
tät hat mich interessiert, dadurch entsteht eine sein persönlichstes bezeichnet. Es ist sein Erzie-
Reibung, die etwas von Feuermachen mit Holz hungsroman. Ein Blatt im Archiv bezeichnet die
oder Steinen hat.« (KOS 339) Wichtig waren Arbeitsweise, bei der die Collage-Technik Kunst,
Müller Rauschenbergs Illustrationen zu Dantes Film, Landschaft, Texte aufgreift: »Et in arcadia
»Inferno«. Ein »Traumraum«, an den er bei seiner ego: die Inspektion./ (Blick aus DZug Dresden:
Die Bildenden Künste 119

sanft gehügelte Wiesen mit Engelfries)/ karge setzt. Das wiederkehrende »oder« in der Bild-
Schönheit Preußens (in contrast, mit contempt beschreibung skandiert die Freilegung der
für Tropen + ausländisch aufdringlicher attrakt. Schichten.
Effektschönheit)// Godard Szenarien – Rubens Das Buch von Pawel Florenskij Die umgekehrte
Leda (d. Macht des Geschlechts)/ Rembrandt Perspektive (Moskau 1920) hatte, als es 1989 auf
Selbstbildnis als Rohrdommeljäger (half face in deutsch erschien, Einfluss auf die Kunstdiskus-
shadow)/ sad triumph. Baldung Grien: Mucius sion. Florenskij verwies auf den Polyzentrismus:
Scävola/ 931 Savery Turniere am Vogelweiher/ »Die Zeichnung wird so aufgebaut, als würde das
Poussin/ 1972 Turchi (Loth mit Töchtern/ 521 Auge bei der Betrachtung verschiedener Teile des
Turchi Adonis/ 420 Enthauptung Agnes (Engel Bildes seinen Standpunkt verändern: Beispiels-
schauen zu mit Krone)/ 580 Negri Nero Leute weise werden Teile des Gebäudes mehr oder
Agrippina (Motiv: Todesschrift« (SAdK 3392) In weniger gemäß den Forderungen der gewöhn-
der Rotbuch-Ausgabe nahm Müller unter die Ma- lichen Perspektive gemalt, doch besitzt jedes ein-
terialien zu dem Stück die Bilder Der Tod der zelne dieser Teile seinen eigenen Standpunkt,
Agrippina von Giambattista Pittoni und Leda von d. h. sein besonderes Zentrum innerhalb der Ge-
Correggio auf. (T7, 111) Die eingesetzten Bilder samtperspektive – manchmal auch mit einem
und Szenen werden durch die Collage ein Bild eigenen Horizont.« (Florenskij 10) Ein Chor
oder als Performance eine Passage: »Es ist ein gleichsam, in dem jedes einzelne seine eigene
Irrtum, das Stück als Montage von Teilen zu Setzung behauptet. Das Ganze manifestiert sich
lesen. Interessant sind die fließenden Übergänge in der Autonomie des einzelnen – eine Vorstel-
zwischen den disparaten Teilen.« (KOS 269) Der lung, die Müllers Denken entspricht: »Die Befrei-
Collage-Technik eignet ein unendliches Moment. ung von der Perspektive bzw. die ursprüngliche
Sie entsagt sich – als ein ständiger Rückfall in den Nichtanerkennung ihrer Macht […] vollzieht sich
Kommentar, aus dem sie kommt – der unbe- um einer religiösen Objektivität und transperso-
dingten Setzung. Die Bilder von Max Ernst, die nalen Metaphysik willen. Denn wenn anderer-
Müller in einer New Yorker Sammlung sah, gin- seits die religiöse Stabilität des Weltverständnis-
gen »nur in der Masse«, so war sein Eindruck: ses und die heilige Metaphysik des allgemeinen
»einzeln halten sie sich überhaupt nicht als Bil- Bewusstseins eines Volkes sich zu rein individua-
der« (GI 2, 139). Als Müller zum erstenmal Bilder listischen Betrachtungen Einzelner von verein-
von De Chirico in New York sah, war es für ihn zelten Standpunkten aus zersetzt – und darüber
»ein richtiger Schock«: »Wenn man irgendwie hinaus zu einzelnen Standpunkten in je einzelnen
den Augenblick reflektiert, ohne einen Kontext, Zeitmomenten –, dann stoßen wir auf die für ein
dann ist das etwas ganz Ähnliches. Ich glaube, uneinheitliches Bewusstsein charakteristische
Benjamin hat über Kafka gesagt, Kafka beschrei- Zentralperspektive.« (ebd., 16) Bei der Inszenie-
be ungeheuer präzis Gesten ohne Bezugssystem. rung von Hamlet/Maschine suchte Müller mit
Die Gesten beschreibt er ganz präzis, aber er dem Bühnenbildner Erich Wonder bei der Toten-
kennt kein Bezugssystem, oder er lässt es weg. gräberszene auch im Theater die Perspektive um-
Das ist bei de Chirico derselbe Effekt.« (GI 2, 139) zukehren. Auf einem Blatt vermerkte er: »Fried-
Im Gespräch über Brecht mit Wolfgang Heise hof Ikonentechnik (Florenskij) Antiperspekt.
verwies Müller auf Brechts Eintragung im Ar- (Cubism) / bones + skulls in air / perspective
beitsjournal am 24. Juni 1940, als er in einer reserved« (SAdK 3947). Das Publikum sollte die
französischen Kunstzeitschrift »alle Phasen« von Sicht haben aus dem Grab, in das der König, die
Picassos Guernica wiedergegeben sah (Brecht 26, Königin, der Hof hinabblicken. Das Volk im
393). Dazu Müller: »Picasso verbeißt sich in seine Grab. Dem Hinweis auf Florenskij auf dem No-
Gegenstände, bis er sie von allen Seiten gesehen tizblatt folgt: »Schauspiel Velazquez (Meninas)«,
und dargestellt hat – seine Methode ist die se- ein Verweis auch auf Michel Foucaults Velazquez-
rielle Variation, die konduktive Deformation – bis Analyse (ebd.). 1985 hatte Arnulf Rainer in Berlin
zur Sprengung des realen Kontextes, die den »Gesichter mit Goya« gezeigt. Sein »Prinzip der
Blick auf andre denkbare Wirklichkeit freigibt.« ›energetischen Transformierung‹« erläuterte er
(GI 2, 62 f.) In diesem Sinn sind auch Müllers im Katalog: »Verwandlung, Umwälzung abgela-
Texte zu verstehen: Ein Gegenstand wird freige- gerter Kräfte in neue präsente Menschen oder
120 II. Übergreifende Aspekte des Werks

gegenwärtige Strahlung, Energie. Keine Rück- 1990) bis zu Tristan und Isolde bei den Bayreu-
sicht auf Erhaltung, Erscheinungsform, Wieder- ther Festspielen (1993). Wonder »baut Räume, in
erkenntlichkeit des historischen Werkes, des Ge- denen Texte ausruhen und arbeiten können«, er-
sichts, von dem ich ausging.« (Rainer o. s.) In den klärte Müller (KOS 339 f.). Jannis Kounellis
Protokollen zur Vorbereitung der Hamlet/Ma- lernte Müller durch Rebecca Horn kennen. Sie
schine-Inszenierung ist notiert: Ȇbermaltechnik konzipierten noch vor der Wende zu dritt die
Rainer durchdenken. Wichtig!« und »Arbeitspro- Ausstellung Die Endlichkeit der Freiheit in beiden
zess muss sichtbar bleiben.« (SAdK 3923) Mit Teilen von Berlin, die dann 1990 realisiert wurde.
Alexander Weigel besuchte Müller Rainer in sei- 1991 inszenierte Müller mit Kounellis am Deut-
nem Atelier. Sie sprachen über Goya, der seine schen Theater in Berlin Mauser, eine Trilogie sei-
Genrebilder übermalt hatte. In Müllers Text Bild- ner Stücke Mauser, Quartett, Der Findling (vgl.
beschreibung sind zwei Arbeitsvorgänge, zwei dazu Drucksache N. F. 2). Für seine erste Insze-
Bewegungen erkennbar: »mit Schrift bedecken« nierung am Berliner Ensemble hatte Müller die
und »übermalen«. Vorlage dafür war die Zeich- Mitarbeit von Matthias Langhoff als Bühnenbild-
nung einer bulgarischen Studentin: »Ich habe ner gesucht. Nach dessen Weggang übernahm
dann einfach angefangen, das Bild – so wie es Mark Lammert mit Langhoffs Mitarbeiterin Ste-
war – zu beschreiben, und an den Stellen, wo phanie Bürkle die Aufgabe. Lammert entwarf
diese schlechte Schraffur und die diffusen Wol- dann den Raum zu Müllers geplanter Inszenie-
ken waren, ergab sich dann die Möglichkeit, sich rung der Uraufführung von Germania 3 Gespen-
etwas anderes zu denken. So wurde allmählich ster am Toten Mann (vgl. die Fotos in: Druck-
dieses Bild ›mit Schrift bedeckt‹, und es wurde sache 20). Die Bauprobe fand im September 1995
dadurch auch immer abstrakter.« (GI 2, 137) In statt. Der Probenbeginn wurde auf Januar 1996
der Anmerkung zu dem Text steht: Es »kann als verschoben. Im Dezember aber starb Müller.
Übermalung von ALKESTIS gelesen werden«
(W2, 119). Das erste Vorgehen: »Mit Schrift be- Literatur
decken« heißt freisetzen, was in der Erinnerung
Akademie der Künste zu Berlin (Hg.): Katalog John
auf den Einsatz wartet, heißt »Explosion of a me-
Heartfield, Köln 1991. – Dies. (Hg.): Katalog, Einar
mory«. Das zweite Vorgehen: »Übermalen« ist die Schleef/Republikflucht/Waffenstillstand/Heimkehr,
Vernichtung eines Werkes, um es als eigene Er- 1992. – Berliner Ensemble (Hg.): Drucksache 20, Berlin
fahrung zu gewinnen und sowohl diese als auch 1996. – Brecht. – Florenskij, P.: Die umgekehrte Per-
das in ihr aufgehobene alte Werk weiterzugeben. spektive, München 1989. – Heinrich, Klaus: Das Floß
der Medusa, in: Renate Schlesier (Hg.): Faszination
Mythos, Basel/Frankfurt am Main 1985. – Hocke, Gu-
Bühnenraum stav René: Die Welt als Labyrinth, Hamburg 1957. –
Katalog Documenta IX, Bd. 1, Kassel 1992. – Leder,
Als Regisseur arbeitete Müller mit Hans J. Schlie- Lily/ Kuberski, Angela (Hg.): Heiner Müller: »Mac-
ker (Der Auftrag, Uraufführung 1980; Macbeth. beth«, Volksbühne 1982, von Heiner Müller. Doku-
Nach Shakespeare 1982; Quartett, 1994; Der auf- mentation, hg. vom Verband der Theaterschaffenden
haltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1995). Müller und dem Brecht-Zentrum, Berlin 1988. – Linzer, Mar-
tin/ Ullrich, Peter (Hg.): Regie: Heiner Müller, Mate-
schrieb über ihn: »Schlieker versteht sich oder
rial zu DER LOHNDRÜCKER (1988), HAMLET/MA-
definiert sich als Maler. […] Der Blick auf die SCHINE (1990), MAUSER (1991) am Deutschen Thea-
Schauspieler ist der Blick eines Malers, der Ob- ter Berlin, Berlin 1993. – L’opera completa del Canova,
jekte sieht in den Schauspielern, die er einfunk- [Bildband aus der Reihe: Classici dell’arte 22] Milano
tionieren will.« (Leder/Kuberski 220 f.) In Erich 1976. – Müller, Heiner: Angst und Geometrie. Aus
Wonder hatte Müller dann einen Partner, mit einem Gespräch über Tristan und Isolde, in: Lettre
International (1993) 21, 81 f. – Picasso, Pablo: Wort und
dem er Arbeiten aus der bildenden Kunst in ein
Bekenntnis, in: Wetterleuchten! Künstler-Manifeste
Verhältnis zu seinen Texten setzen konnte: von des 20. Jahrhunderts, Hamburg 2000. – Rainer, Arnulf,
Der Auftrag (Bochum 1982) über die Aktion zu- in: Katalog, Arnulf Rainer, GESICHTER mit GOYA,
sammen mit Heiner Goebbels zur Eröffnung der Berlin 1985. – SAdK 3392; 3821; 3923; 3947. – Storch,
Documenta 8 in der Karlsaue MAeLSTROM- Wolfgang (Hg.): Drucksache N. F. 2: Jannis Kounellis,
SÜDPOL (Kassel 1987) über Der Lohndrücker Düsseldorf 2000.
(Berlin 1988) und Hamlet/Maschine (Berlin Wolfgang Storch
Die Bildenden Künste 121

Tuschezeichnung von Emilia Kolewa (Sofia), um 1984 (Berliner Privatbesitz).


Ausgehend von dieser Zeichnung entstand der Text Bildbeschreibung.
III. Müller und die Tradition

Deutsche Literatur fleischlichen Utopie – WIR WOLLEN HIER AUF


ERDEN SCHON/ DAS HIMMELREICH ER-
Die Art von Müllers Selbst-Einschreibung in die RICHTEN – wird Gegenstand der Desillusionie-
deutsche Theater- und Literaturgeschichte lässt rung in Germania 3 Gespenster am Toten Mann
die Wahl einer spezifischen Tradition erkennen, (W5, 294). Das Werk wimmelt von geflügelten
ablesbar an sprechenden Auslassungen ebenso Worten aus Volkslied, Dichtung, Dramen, Ope-
wie an emphatischen, häufig wiederkehrenden rette. Ohne Furcht nutzt Müller auch zweitran-
Bezugnahmen. Die letzteren betreffen (abgesehen gige Literatur, wo sie ihm stofflich von Nutzen ist
von Bertolt Brecht, Friedrich Hölderlin und Ernst (Ettinghofen). Von den neueren Autoren und
Jünger) namentlich Friedrich Schiller, Christian Zeitgenossen treten Stephan Heym, Georg Trakl,
Friedrich Hebbel, Georg Büchner, Heinrich von Paul Celan und Hans Henny Jahnn (im Zusam-
Kleist, auch Christian Dietrich Grabbe – Autoren, menhang mit dem Medea-Thema) gelegentlich
mit denen sein Werk dialogisiert, streitet, sich in auf, bemerkenswert ist Müllers Wertung von Rolf
Teilen solidarisiert. Während Müller viele Au- Dieter Brinkmann als »das einzige Genie« in der
toren fortschreibt im Sinne einer oft weitreichen- Literatur der Bundesrepublik (GI 1, 154).
den Demontage dessen, was in ihnen an posi- Als beinahe einziger deutscher Autor seiner
tiven Sinnsetzungen vorliegt (Schiller, Anna Se- Zeit wollte Müller systematisch die großen Meta-
ghers), findet Müller bei Kleist, Büchner, Höl- phern der Geschichte für das Theater erhalten
derlin und in großen Teilen von Brechts Werk die und stellt sich so mit seinem Werk in die kom-
Geste der Dekonstruktion bereits vor, an die das plexe doppelte Tradition des Ideendramas und
eigene Schreiben anknüpfen kann. Andere be- der historischen Tragödie. Bis zum achtzehnten
deutende Positionen der deutschen Literaturtra- Jahrhundert war für die Tragödie charakteri-
dition bleiben dagegen marginal: Johann Wolf- stisch, dass sie nur geschichtliche Sujets (ein-
gang von Goethe kommt mehr als Person denn schließlich der als Geschichte gedachten antiken
als Dichter vor, Rainer Maria Rilke und Stefan oder christlichen Mythologie) behandelte, eine
George als große Lyriker, die aber keinen Vor- dramatische oder theatrale Form der Geschichts-
bildcharakter gewinnen. Die Lieblingsautoren schreibung bot. Schillers historische Tragik, in
dienen auch schon mal als Namengeber, wenn der sich idealistische Geschichtsphilosophie mit
Figuren in den Stücken Kafka oder Kleist heißen. dem Motiv sittlicher Schuld und Sühne verbin-
An ganz frühen Leseeindrücken nennt Müller die det, blieb für Müller insoweit verbindlich, wie
Indianergeschichten eines gewissen Friedrich Schiller sich gegen die Privatisierung der Kon-
von Gagern (Hauschild 2001, 64) und Gedichte flikte im bürgerlichen Trauerspiel wendet und
von Theodor Storm, Josef von Eichendorff, Rilke Geschichte zum Zentrum des Theaters macht.
und Jünger (Auf den Marmorklippen). Amüsant Dort wo seine Dramen aber die Konflikte in eine
die Bemerkung Müllers, sein Vater habe die zuvor teleologische Verknüpfung der Dinge einmünden
in der Bibliothek befindliche Casanova-Ausgabe lassen, trennt er sich von ihm. Es war nicht
eines Tages aus Jugendschutzgründen entfernt zuletzt die Rezeption Schillers, Kleists und Heb-
und durch Werke von Schiller, Hebbel, Kleist bels, die es Müller ermöglichte, der durch das
ersetzt (Hauschild 2001, 63 f.). Mit 12 Jahren hat Ende der großen Erzählungen gewandelten poli-
Müller nach eigener Erinnerung von Schiller und tischen und weltanschaulichen Situation ein
auch von Hebbel alle Stücke gelesen (KOS 32), Theater abzugewinnen, das an die tragische
eine frühe Wilhelm Tell-Aufführung hingegen Grunderfahrung der radikalen Unverlässlichkeit,
enttäuscht den 17jährigen, weil das erwartete der »Treulosigkeit« (Hölderlin) alles Göttlichen
Pferd nicht vorkommt. Gewiss gibt es immer anknüpft. Gerade indem dieses Theater Schei-
wieder einmal Bezugnahmen auf die für die linke tern, Bruch, Enttäuschung und die Trauer über
Tradition ›klassischen‹ Autoren, aber sie sind rar. das Ruinenfeld Geschichte formuliert, verweigert
Heinrich Heines berühmte Formel der materiell- es eine tragische Sinnstiftung.
124 III. Müller und die Tradition

Müllers Auseinandersetzung mit der deut- sung der Rotbuch-Ausgabe ist an den Text von
schen Klassik und Aufklärung findet wesentlich Leben Gundlings die Szene (II/5) aus Schillers
in Leben Gundlings statt. Die Szene im Irrenhaus Übersetzung der Phädra Racines angehängt, auf
weist deutliche Anklänge an Büchners Woyzeck die im Stück angespielt wird (T7, 38 ff.). Dabei
auf, durchweg kontrastieren klassische Verse par- haben seine klingenden Verse die Funktion, die
odistisch mit den geschilderten brutalen Rea- ambige sexuelle Leidenschaft zwischen Fried-
litäten. (Brechts Parodien der Klassiker-Sprache rich, Wilhelmine und Katte in »höfischer« Form
hat Müller studiert, scheut auch wie Brecht von zu verbergen und zugleich durchscheinen zu las-
Anfang an nicht den Kalauer: »Auf Strümpfen ist sen.)
der Mächtigste allein«, vgl. W3, 21.) Neben der Von Schiller führt ein direkter Weg zu den
zentralen Figur des intellektuellen Hofnarren tre- historischen Dramen von Hebbel und Grabbe.
ten Lessing, Kleist und Schiller auf. Nicht der Wenn Müller über letzteren anmerkt: »Sein Vers
heroische, sondern der kranke und vom Staat war epigonal, eine Schiller-Reminiszenz, ent-
zum Schweigen verurteilte Schiller interessiert. standen aus dem Druck, der von Schiller als
Er rezitiert »zwischen Hustenanfällen« das ge- Vorbild für die Dramatiker ausging« (KOS 323),
schichtsphilosophische Gedicht Der Spazier- so dürfte ihm auch hier wieder das eigene Ver-
gang, in dem ein Betrachter den Gang der Kultur- hältnis zu Brecht vor Augen gestanden haben.
entwicklung nachzeichnet aus der Beengung frü- Grabbes Dramatik, die den historischen Kon-
her Naivität zur Aufklärung, aber auch Standes- flikten das Thema der Außerordentlichkeit des
und Klassengesellschaft bis in die Gegenwart Individuums abzugewinnen sucht, die es in die
hinein. Hier folgt in Schillers Text der Moment Tragödie führt, fügt sich für Müller in eine »sehr
einer Ratlosigkeit, in der, verschoben, die des deutsche« Tradition. Im Hinblick auf Brechts Fat-
Autors Müller quer über die Zeiten ein Echo zer-Fragment bemerkt er: »Koch der Terrorist,
findet: »Aber wo bin ich? Es birgt sich der Pfad. Fatzer der Anarchist, Koch/Keuner die Verbin-
Abschüssige Gründe/ Hemmen mit gähnender dung von Disziplin und Terror. Für mich war es
Kluft hinter mir, vor mir den Schritt./ Hinter mir auch ein Stück über die RAF, in einer sehr deut-
blieb der Gärten, der Hecken vertraute Beglei- schen Tradition, von den Nibelungen bis ›Die
tung,/ Hinter mir jegliche Spur menschlicher Räuber‹, ›Faust‹ und ›Dantons Tod‹ und Grabbes
Hände zurück.« (Schiller 1, 233) ›Gotland‹. Dramen der deutschen Teilung. Franz
Da Schiller die Rede von Friedrich II. mit sei- und Karl Moor, Faust und Mephisto, Danton und
ner Rezitation stört, wird ihm ein Rübensack über Robespierre, Gotland und der Neger Berdoa. Der
den Kopf gestülpt – »Man hört während des Glücksanspruch von Danton und die Drosselung
Folgenden im Abständen sein dumpfes Husten.« des Glücksanspruchs für eine gedachte Zukunft,
(W4, 530) Schiller ist es auch, der am Ende dieser für ein Programm. Insofern hat sich die Oktober-
Szene mit dem Titel »ET IN ARCADIA EGO« als revolution aus dem Rahmen der Französischen
letzter der Künstler, allein, den Sack noch immer Revolution nie herausbewegt, das ging keinen
über dem Kopf, hustend an der Rampe verbleibt, Schritt weiter, im Ergebnis war sie eher ein
während die Bauern hinter ihm weiterschuften, Schritt zurück.« (KOS 310 f.) Die Passage zeigt
wobei der Bauer wiederum seine Frau und Kin- anschaulich, wie Müllers Begabung für »schräge«
der mit Faustschlägen zur Arbeit antreibt. So wird historische Spiegelkonstruktionen auch in ›sei-
die idealisierende Poetik Schillers denunziert ner‹ deutschen Tradition funktioniert: ein mo-
durch die Realität. Schillers Trost, dass in der derner ideologischer Konflikt, eine Thematik der
Natur noch ein Garant möglicher Wiederkehr jüngsten Geschichte, ein durch die Zeiten hin
antiker Harmonie und damit eines Sinns der wirksamer quasi-mythischer Zwiespalt und, von
Geschichte gegeben sei (»Unter demselben Blau, all dem sonderbar beleuchtet, eine Reihe von
über dem nämlichen Grün/ Wandeln die nahen Dramen. Der Literaturwissenschaftler mag den
und wandeln vereint die fernen Geschlechter,/ Kopf über die Mixtur und die Assoziations-
Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch sprünge schütteln – wen die Entstehung unerwar-
uns«, Schiller 1, 234) entfällt. Der Autor jedoch teter Sprengsätze am Korpus der gewohnten
bleibt Identifizierungsfigur für das Scheitern der Überlieferung interessiert, der findet in den
(nicht nur) literarischen Rebellion. (In der Fas- neuen Nachbarschaften ein erstaunliches Ideen-
Deutsche Literatur 125

potential. Vaßen hat mit Recht Grabbes extrem Berlin) darauf zurückgegriffen. An diesen Versen
grausames Erstlingswerk Herzog Theodor von spürt Müller den Anschluss an einen »Blutstrom,
Gothland zwischen Shakespeares Titus Androni- der durch die deutsche Literatur geht, seit dem
cus und Müllers Anatomie Titus gestellt. (Müller Mittelalter, und das Mittelalter war die eigentlich
war übrigens noch Jurymitglied beim Grabbe- große deutsche Zeit.« (KOS 226 f.) Der Grund für
Preis 1995, konnte allerdings, schon krankheits- den späteren Verfall einer »deutschen Kultur« sei
bedingt, nicht mehr an allen Sitzungen teilneh- der politische Zerfall gewesen, die Katastrophe
men.) Friedrich Hebbel ist für Müller vor allem der Bauernkriege, der Dreißigjährige Krieg –
der Autor der Nibelungen-Trilogie, die anderen danach sei dieser kulturelle »Volkscharakter«, in
Stücke, auch das bürgerliche Trauerspiel, bleiben Gesichtern von Cranach und Dürer noch erkenn-
dagegen am Rand. 1953 schafft das aus Maria bar, verschwunden und komme nur noch einmal
Magdalena entnommene Motto »Heirate mich« hoch bei Büchner, Lenz und dem »Sonderfall«
der Erzählung Liebesgeschichte einen konter- Kleist, dann wieder bei Brecht, dessen Knittel-
karierenden Bezugspunkt. In beiden Fällen geht verse mit denen Goethes konkurrieren könnten.
es um die vom Mann zurückgewiesene schwan- Interessant ist, wie Müller die Sprachqualität an
gere Frau, bei Müller aber weist die junge Ar- Bildern, an Physiognomien festmacht, anderer-
beiterin das laue Angebot des Studenten P. zu- seits an einer als extrem schlicht und volkstüm-
rück. (»Ich würde dich auch heiraten.«). Bemer- lich geltenden Versform. Für ihn ist der Knittel-
kenswert ist der Umstand, dass der junge Brecht vers der deutsche Vorläufer des Blankverses.
sich intensiv mit Hebbel auseinandergesetzt hat, Müller schätzt an dieser Sprach-Tradition der
vor allem Hebbels Eifer zu Sinn-Konstruktionen deutschen Literatur, was man vielleicht eine
attackierte. Müller scheint sich dieses Interesse kunstvoll ungehobelte Rhythmik nennen konnte.
gleichsam zugeeignet zu haben. Der intensivste Das gleichsam Stolpernde und Unideale, das Un-
Auftritt Hebbels in Müllers Werk findet jedenfalls polierte, Stockende, Schwunglose und sachlich
in seinem letzten Theaterstück Germania 3 statt. Umstandslose – es sollte in der eleganteren Form
Der Konflikt zwischen Deutschland und Russ- der Verssprache bewahrt bleiben. In dieser For-
land, Hitler-Faschismus und Stalinismus, Lenin mel sind die gewundene Syntax Kleists, Büchners
und Rosa Luxemburg wird überblendet durch das aufblitzende Bildersprache, Kafkas an Kleist an-
gespenstisch herbeizitierte (Rede-)Duell zwi- schließende ausgenüchterte Prosa und Brechts
schen Hagen und Kriemhild. Aus Hagen tritt der Verssprache eingeschlossen. So ist Müllers Inte-
deutsche General, aus der Rächerin Kriemhild resse für die Verssprache nach Schiller und Höl-
die namenlose Rotarmistin im Schatten Stalins derlin, ist seine kunstvoll-distanzierte Prosa nach
hervor (vgl. Eke 1999, 248–268). Kleist und Kafka als Fortschreibung ›seiner‹
Müllers Traditionswahl hat eine unmittelbar deutschen Traditionslinie zu verstehen. Und man
sprach-künstlerische Seite: die Forderung nach kann durchaus sagen, dass es Müller immer wie-
einer spezifisch deutschen Kunst-Sprache, die der gelang, in seiner Sprache diesen auseinan-
Abstand hält zur flachen Mimesis, ohne sich ins derweisenden Ansprüchen gerecht zu werden.
Idealisieren zu verflüchtigen. (In diesem Ziel (Es wäre lohnend, unter diesem Gesichtspunkt
besteht eine sonderbare Nähe zum späten Peter der sprachlichen Form die Wallenstein-Fassung
Handke, auch wenn es radikal verschiedene von 1984 und andere seiner Bearbeitungen de-
Wege sind, auf denen beide Autoren eine be- tailliert zu untersuchen.)
stimmte Stilhöhe der Sprache und des Dramas
wiederzugewinnen suchen.) In einer interessan-
Büchner, Kleist, Kafka
ten Passage der Autobiographie sucht Müller
seine Lesart der deutschen Dramensprache zu Müller hat mehrfach hervorgehoben, dass ihn an
umschreiben, nicht zufällig wiederum ausgehend der deutschen Literatur der Umstand interes-
von Brechts Sprache im Fatzer-Fragment. Es sind sierte, dass ihr Weg wie der keiner anderen Na-
»die ›deutschen‹ Knittelverse«, die es ihm ange- tionalliteratur von bedeutenden Fragmenten
tan haben. Brecht hatte in seinem Antigone-Vor- markiert wird. Es sind »die nicht zu Ende ge-
spiel (das offensichtlich direkt prägend wurde für führten […] Unternehmungen« (GI 1, 25) für sie
Texte wie Die Schlacht und Germania Tod in kennzeichnend, unter ihnen nicht nur Brechts
126 III. Müller und die Tradition

Fatzer-Fragment, sondern auch Woyzeck. Mit Stücke fallen lässt. Danton und Robespierre ste-
Büchner führte Müller eine lebenslange Ausein- hen nun im Kontext einer Denunziation der »wei-
andersetzung. Er besaß die faksimilierten Hand- ßen« Revolution. Verständigung zwischen dem
schriften des Woyzeck und hat sich mehrfach zu schwarzen und dem weißen Revolutionär ist
den Texten geäußert. In Die Wunde Woyzeck, nicht möglich, weil dem Angehörigen der herr-
Müllers Rede zur Verleihung des Büchner-Preises schenden Klasse, auch dem, der sie aus rationaler
von 1984, eher ein eigentümliches Stück ver- Überzeugung verrät, die körperliche Erfahrung
dichteter Kunstprosa als ein Redetext, (vgl. zur der Unterdrückung fehlt. Müllers Debuisson ver-
damaligen Rezeption Hauschild 2001, 414), wird schmilzt mit Büchners Danton, die Züge der
Woyzeck als Opfer und Mörder zur allegorischen Melancholie, die Büchners Revolutionsdrama
Gestalt für den nie endenden Aufstand aller Un- eingeschrieben sind, kehren, verwandelt, in Mül-
terdrückten, Erniedrigten, Deklassierten, dies- lers Erinnerung an eine Revolution (so der Unter-
seits oder jenseits aller politischen Programma- titel von Der Auftrags) wieder. Galloudec und
tik. Der Aufstand aller Woyzecks und Marien Sasportas werden von Sklaven als Danton und
kennt keine Moral, keine politische Korrektheit – Robespierre ausstaffiert. Büchners Heroen wer-
er ist auch im Jäger Runge beim Mord an Rosa den zu Danton als »Wüstling« und Robespierre
Luxemburg dabei (vgl. T9, 261 und W5, 255). als »Mann ohne Unterleib«, die sich kindisch
Dieser Aufstand hebt immer wieder neu an, kann beschimpfen und mit ihren Maskenköpfen Fuß-
als Rebell anarchisch, als Staatsmacht kriminell, ball spielen. Das große Drama wird lächerliche
terroristisch, kommunistisch sein, ist Figur der Groteske, gerade dann, wenn Robespierre groß-
Rache und der Befreiung in einer Welt der spurig das Danton-Wort »Mein Name steht im
Klassen- und Rassenkriege, der Biopolitik (Fou- Pantheon der Geschichte« ertönen lässt (W5, 26).
cault), die über Menschen als über rechtlose Wie Danton tritt Debuisson auch deshalb aus
Körper verfügt. Darum ist Woyzeck die »Wunde« dem Revolutionsprozess heraus, weil im Moment
aller bisherigen und absehbaren Gesellschaft- der Einsamkeit, des Versagens, der Enttäuschung
lichkeit, die sich nicht schließen will. (Unsinnig das sinnliche Begehren in den Vordergrund tritt.
also, wenn man im Eifer politischer Informiert- Antoine, Debuissons Pendant, quält die Erinne-
heit diesem poetisch-szenischen Welt-Alptraum rung an die totgeschlagenen Bauern der Vendée
schlechte Noten in Politologie gab, falsche Dia- ganz ähnlich wie Danton die an den »Septem-
gnosen der Weltlage vorrechnete, den Text als ber«. Und wie um das Zitat unmissverständlich
politisch fragwürdige Monumentalisierung eines zu machen, sagt die Frau beruhigend »Komm ins
wachsenden revolutionären »Kollektivs« entlar- Bett, Antoine.« (W5, 16) Büchners Danton in der
ven wollte; vgl. Domdey 94). gleichen Lage auf Julies Frage, ob er sich auch
Die intensivste Präsenz Büchners in Müllers wirklich wieder beruhigt habe: »Ja, Julie, komm,
Werk ist vielleicht die intertextuelle Verstrickung zu Bette.« (Büchner 100) Debuisson bezieht von
von Der Auftrag mit Dantons Tod. Müller Büchners Held die Mischung aus Sinnlichkeit
schreibt Büchners Technik der Collagierung von und Melancholie, das Thema Verrat und direkte
historischem Quellenmaterial fort und radikali- Zitate wie das Bild von der Freiheit als Hure. Er
siert die offene Form der »Szenen aus der franzö- entdeckt, dass er vielleicht in Wahrheit nur auf
sischen Revolution« zu einer Collage literarischer den General Bonaparte, also das Ende der sozia-
Materialien – ist doch für ihn die Frage der len Revolution gewartet hat. Die Skepsis Müllers
Darstellung, die Frage nach der Möglichkeit, Ge- trifft mit der Büchners zusammen: »Die Gesell-
schichte als Drama überhaupt zu artikulieren, das schaft mittelst der Idee, von der gebildeten Klasse
Hauptproblem geworden. Büchner hatte einen, aus reformieren? Unmöglich! Unsere Zeit ist rein
wie immer auch fragmentierten, selbst zirkulär materiell […] Sie werden nie über den Riß zwi-
wirkenden Geschichtsprozess vor Augen, den er schen der gebildeten und ungebildeten Gesell-
in ein »offenes« Drama umsetzen konnte. Für schaft hinauskommen. Ich habe mich überzeugt,
Müller scheint Geschichte sich in ein Vexierbild die gebildete und wohlhabende Minorität, so viel
von Bildern, Reden, Phantasien, Träumen, Theo- Konzessionen sie auch von der Gewalt für sich
rien und ästhetischen Überlieferungen aufzulö- begehrt, wird nie ihr spitzes Verhältnis zur gro-
sen, das Fabel und sogar Narratio (Erzählung) in ßen Klasse aufgeben wollen. Und die große
Deutsche Literatur 127

Klasse selbst? Für die gibt es nur zwei Hebel, zur vorherrschenden Tendenz der deutschen An-
materielles Elend und religiöser Fanatismus. tikerezeption, die gewöhnlich der griechischen
Jede Partei, welche diese Hebel anzusetzen ver- und ästhetisch-literarischen Antike den Vorzug
steht, wird siegen.« (Brief an Gutzkow, Anfang gab vor der römischen und staatspolitischen An-
Juni 1836, in: Büchner 319) Ungeachtet der Sym- tike. Und Kleist bezog wie Müller rigoros die
pathie des Politikers Büchner für das Volk zeigt er mythologischen Themen auf die Gegenwart sei-
schonungslos dessen unmoralisches, ungerech- ner psychologischen und politischen Konfliktbil-
tes, verrohtes, aber dennoch entscheidendes Be- der, die seine »Literatur des Krieges« formuliert
gehren. Es ist ein Volk, dem sich der Hass auf (vgl. dazu Carrière 1981). Gegenüber einem
alle, denen es besser geht, in den Körper einge- Theater der Bildung, des Geschmacks, der schö-
senkt hat. Sein Wunsch ist Brot – und Rache. Und nen Ordnung findet man bei Kleist die Vision
doch gibt es hinter ihm keine Appellationsinstanz eines Theaters im Exzess – nicht aus einem Ge-
mehr, nicht Humanität, Gnade, Verzeihen: der schmack am Extremen als solchem, sondern weil
Alptraum des Revolutionärs. Dem Vorwurf des er die Gewissheit (Liebe, Wissen, Recht) zu er-
Nihilismus war Müller wie Büchner ausgesetzt, fahren und genau zu denken sucht und dabei auf
auch wurde bei beiden die gezielte Engführung ihre Konstitution durch Nichtwissen, Zufall, ab-
von ›sex and politics‹ bemängelt, die aber den surde Kontingenz stößt. Der Exzess des Irrationa-
Sinn hat, jenseits aller Idealismen und Selbst- len entstammt so unmittelbar einer »theoreti-
täuschungen die unvermittelte Diskrepanz zu ar- schen« Konsequenz.
tikulieren zwischen der fatalen Maschinerie der Bedeutend ist die Rolle von Kleist in Leben
Geschichte samt ihren ideologischen Kostümen Gundlings, wie Müller extra hervorhebt: »Wich-
und dem nackten Körper in der Zeit seines Le- tig ist, daß der junge Friedrich, Kleist und Les-
bens. sing eine Figur sind, gespielt von einem Schau-
Müllers Beschäftigung mit Kleist reicht bis in spieler, drei Figurationen eines Traums von Preu-
die Jugendzeit zurück. 1948 führte laut Pro- ßen, der dann staatlich abgewürgt wurde in der
grammzettel ein gewisser »Hainer Müller« im Allianz mit Rußland gegen Napoleon«, (KOS
Schultheater in Frankenberg Regie bei einer Auf- 269). An Napoleon sei Kleist, für den Deutsch-
führung von Kleists Der zerbrochne Krug (Hau- land noch eine Utopie gewesen sei, gescheitert,
schild 2001, 50). Insgesamt ist der Bedeutung der Traum von Preußen wurde zum Alptraum. In
Kleists für Müller noch nicht genügend Aufmerk- Leben Gundlings findet sich eine Pantomime mit
samkeit geschenkt worden (vgl. Stillmark 1991; dem Titel »Heinrich von Kleist spielt Michael
Lehmann 2002). Wie Kleist denkt Müller seine Kohlhaas« (W4, 532 f.), und der Terrorismus des
Texte als für ein im Grunde noch nicht existentes Rechtlichen inspirierte Müller zu der Bemerkung
Theater geschrieben. (Man denke an seine tod- über Ulrike Meinhof, sie sei die spätgeborene
traurige Feststellung: »Unsre übrigen Bühnen Braut Kleists, eines anderen »Findlings« der
[d. h. außer derjenigen Goethes in Weimar] sind deutschen Literatur (T9, 262). Man hat jedoch
weder vor noch hinter dem Vorhang so beschaf- mit Recht konstatiert, dass die weitaus meisten
fen, daß ich auf diese Auszeichnung [einer Auf- Bezugnahmen Müllers auf Kleist, die indirekten
führung] rechnen dürfte […]«,Brief an Goethe eingeschlossen, Prinz Friedrich von Homburg
vom 24. 1. 1808, in Kleist 2, 673). Wie Kleist gelten. Homburgs Schicksal nennt Müller die
verbindet Müllers Sprache das Paradox einer Zähmung eines Außenseiters. Das Paradigma
scheinbar ausgekälteten, fast protokollarisch »Prinz von Homburg« ist ein Hintergrundstext in
komprimierten, lakonischen Diktion mit höch- Mauser und in Wolokolamsker Chaussee, für Mül-
ster emotionaler Aufladung des Inhalts. Kleist ler stand das Drama in einer Reihe mit Brechts
war für Müller etwas Fremdes, aber darin zu- Maßnahme und dem Fatzer-Fragment. Es geht in
gleich literarische Identifikationsgestalt, und er allen Fällen um die Frage nach der radikalen
hat seine Stellung gegenüber Brecht wohl mehr Energie, um den nicht zu disziplinierenden En-
als einmal mit der Kleists gegenüber Goethe thusiasmus des Kriegers, an dem ein Exempel
parallelisiert. Auch als Vorbild für ein Theater der statuiert wird. Die Problematik in Der Horatier
Mythosverarbeitung stellt Kleist für Müller einen schreibt sich bis in die Wortwahl hinein aus Prinz
wichtigen Bezugspunkt dar. Müller steht ja quer von Homburg her (vgl. Vers 1107 ff.) her: »Erst,
128 III. Müller und die Tradition

weil er siegt’ ihn kränzen, dann enthaupten,/ Das Ordnung aller Ordnungen selbst. Im Findling
fordert die Geschichte nicht von Dir/ Das wäre so zeigt sich dergestalt eine unheimliche Unbe-
erhaben, lieber Ohm,/ Daß man es fast un- grenzbarkeit von Hass und Konflikt. Der betro-
menschlich nennen könnte.« (Kleist 2, 612) Doch gene Ziehvater Antonio Piachi verweigert die
ist im Horatier der Enthusiasmus krank, taugt zu Absolution, weil er sich nicht vom Affektstrom
keiner erhebenden Rührung mehr: der Horatier grenzenloser und unbegrenzbarer Rache abkop-
killt, »im Arm noch den Schwertschwung« die peln, vielmehr »gerichtet und verdammt« sein
eigene Schwester (W4, 76). will: »Ich will nicht selig sein. Ich will in den
Wie Kleist, so steht auch Müller im Bann eines untersten Grund der Hölle hinabfahren […] und
ambivalenten Affekts, was den Komplex militäri- meine Rache, die ich hier nur unvollständig be-
sche Disziplin, Staat und Gesetz angeht. Im Span- friedigen konnte, wieder aufnehmen!« (Kleist 3,
nungsverhältnis, bei Kleist zur grenzauflösenden 282). An dieser Stelle nimmt Müller das Thema
Romantik, bei Müller zu einer anarchischen Ten- auf und beleuchtet damit das Resultat des politi-
denz, bleibt ein Hauptthema beider Autoren die schen und psychologischen Clinchs der Gene-
Frage der Disziplin, der äußeren und inneren rationen, mit denen die Szenenfolge von Woloko-
Unterordnung samt der daraus folgenden Spal- lamsker Chaussee endet (W5, 239 ff.).
tung des Subjekts. Müllers Interesse an Kleist Als Müller 1951 seine Erzählung Der Bankrott
musste darum noch einmal wachsen, als ihn in des großen Sargverkäufers zu einem Wettbewerb
einigen späten Stücken die Thematik von Krieg, einreicht, wird sie schon als zu Kafka-ähnlich
revolutionärem und militärischem Gesetz und abgekanzelt (KOS 119). Eine Freundin erinnert
Recht interessierte. Penthesilea, Die Hermanns- sich, dass Müller ihr neben anderen modernen
schlacht, Prinz Friedrich von Homburg, Robert Autoren 1952 Die Verwandlung zum Lesen mit-
Guiskard sind Kriegsdramen und Dramen um brachte (Hauschild 2001, 98) und Müller ist zur
die Gründe und Abgründe des Rechts, um die Zeit seines »Autobio-Tape« Krieg ohne Schlacht
Frage nach dem, was unter Bedingungen des die Wichtigkeit der Prager Kafka-Konferenz von
Kampfs auf Leben und Tod Recht sein könnte. In 1968 noch sehr gegenwärtig. In der DDR blieb
diesem Licht steht die Hinrichtung (und im Kafka natürlich immer kulturpolitisch prekär. Für
Traum unterlassene Hinrichtung) in Wolokolams- den Prosaschriftsteller Müller aber werden Kafka
ker Chaussee I. Russische Eröffnung, und, wenn und Kleist vorbildlich (wie Kleist ja bereits für
auch versteckter, im dritten Teil, Das Duell, in Kafka). Die Wahl des Titels Der Bau spricht für
dem wie in Kleists Novelle Der Zweikampf ein sich: In der sinnhaften Konstruktion lauert be-
»Gottesurteil« stattfindet – nur dass es in diesem reits das Absurde der Kafka-Welt. Eine Distanzie-
Fall das Geräusch der russischen Panzer ist, das rung von Kafka, wie sie Brecht noch vornehmen
den Kampf der Kontrahenten am 17. Juni 1953 konnte, sucht man bei Müller vergeblich. Kafkas
entscheidet. Und erst recht der fünfte Teil steht kaum mehr deutbare Gesten werden ihm wichti-
im Dialog mit Kleists Novelle Der Findling. Die ger als die signifizierenden Brechts. Dass es bei
bei Kleist wieder und wieder durchdachte ab- Müller eine Reihe von Texten gibt, an denen fast
gründige Problematisierung dessen, worauf Ge- alle Kommentatoren die deutliche Inspiration
meinwesen und Subjekt eigentlich fundiert sind, durch Kafka gesehen haben, ist bekannt. Die
erfolgt mittels der Artikulation des Exzessiven. Er Raum- und Zeitunordnung, die der Mann im
denkt Recht, Gesetz, Ordnung als notwendige, Fahrstuhl im Auftrag erlebt, greift Texte wie Eine
aber zugleich in dem Sinne gebrechliche Institu- alltägliche Verwirrung auf und allgemein die
tion, dass nur das immer möglich bleibende Struktur des Process-Romans (bis hin zu der ver-
Durchbrechen ihrer Regel, sogar ihr durch Zufall doppelten Gestalt, die am Ende den Tod bringt).
oder Zusammenfall von Umständen erfolgendes 1974 ist Müller das Kafka-Buch von Deleuze und
Zusammenbrechen sie eigentlich halten kann. Guattari wichtig (KOS 195). Als er für Robert
Das wiederum schließt den Exzess und ein Risiko Wilsons Ausstellung, in der Persönlichkeiten als
ein, über dessen Ausmaß Kleist selbst sich keinen eigenartige Stühle »porträtiert« sind, Unterschrif-
Illusionen hingegeben hat: Risiko der Barbarei, ten verfasst, ist auch Kafka darunter mit der
der individuellen (Selbst-) Vernichtung, schließ- Formulierung »Ich hab zur Nacht gegessen mit
lich nichts geringeres als das Erschüttern der Gespenstern«, eine Wendung mit der auch ein
Gotthold Ephraim Lessing 129

Gedicht beginnt, mit dem Müller 1993 auf die Gotthold Ephraim Lessing
Stasi-Attacken reagierte (W1, 264). Neben den
Prosatexten nimmt der vierte Teil von Woloko- Lessing (1729–1781) taucht im Werk Müllers nur
lamsker Chaussee direkt auf Kafka Bezug, um die ein einziges Mal als dramatische Figur auf, dort
groteske Absurdität der Bürokratie als zugleich aber mit eminenter Bedeutung. Es handelt sich
unheimliche und komische »Verwandlung« zu be- um den dritten und letzten Teil des schon im Titel
kräftigen. KENTAUREN wird »ein Greuelmär- die preußisch-deutsche Geschichte monströs auf-
chen aus dem Sächsischen des Gregor Samsa« türmenden Stücks Leben Gundlings Friedrich
genannt. In Germania 3 endlich (in dem sich die von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei, ent-
offenen intertextuellen Verweise ganz allgemein standen 1976, uraufgeführt 1979. Der historische
häufen), fungiert das Verlesen von Kafkas Erzäh- Lessing hat hier mindestens drei wichtige Funk-
lung Das Stadtwappen als umfassende Allegorie tionen: Zum ersten ist der »Dialog mit den To-
auf Zerstörung und Sehnsucht nach Zerstörung ten«, »Nekrophilie« für Müller »Liebe zur Zu-
einer Gesellschaft. Auch in die Regiearbeit wird kunft« (JN 31) – und generell eine Möglichkeit,
Kafka aufgenommen: ein Text aus dem Process in aus dem Erinnerungsraum der unabgegoltenen
die Mauser-Inszenierung 1991; eine Kurzfassung Vergangenheit eine Perspektive nach vorn zu ge-
von Kafkas Erzählung In der Strafkolonie verfasst winnen; zum zweiten sieht Müller Lessing als ein
Müller, als er für Luigi Nono drei Texte zum wichtiges Beispiel für die jahrhundertelange Mi-
Thema Folter zusammenstellt. Und auf dem Hö- sere der (deutschen) Intellektuellen, für ihren
hepunkt der Stasi-Affäre 1993 lässt Müller sich Mangel an politischen und gesellschaftlichen
gar gleichsam von Franz Kafka (neben anderen Handlungsräumen und die daraus erwachsenden
Autoren) »vertreten«. Bei einer Lesung liest er individuellen Deformationen – eine Problematik,
am Berliner Ensemble statt eigener Texte aus die Müller auch in anderen Stücken an Figuren
Werken aus Brecht und Kafka. Der letzte große wie Hamlet (Die Hamletmaschine), Debuisson
Text, in dem Kafkas Kunst eine Traditionslinie und Antoine (Der Auftrag) wie auch an einigen
bildet, ist Traumtext Oktober 1995, geschrieben Figuren der Antikenstücke (Ödipus, Odysseus,
nur einige Wochen vor Müllers Tod. Prometheus) durchgespielt hat. Drittens schließ-
lich ist Lessing eine wichtige Projektionsfigur für
die Selbstreflexion des Autors Müller – seiner
Literatur
Person, seiner Rolle als Theaterdichter und sei-
Brecht. – Büchner, Georg: Werke und Briefe, hg. von ner Dramaturgie – in einer für ihn äußerst kriti-
Karl Pörnbacher u. a., München 1988. – Carrière, Ma- schen Lebensphase.
thieu: Für eine Literatur des Krieges. Kleist, Frankfurt
In den ersten beiden Teilen des theatralischen
am Main 1981.- Domdey, Horst: Historisches Subjekt
bei Heiner Müller. Müllers Büchner–Preisrede »Die Triptychons Leben Gundlings und Friedrich von
Wunde Woyzeck« in: Klussmann/Mohr 93–114. – Preußen präsentiert Müller Entwürfe von Künst-
Hauschild 2001. – Eke 1999. – Schiller, Friedrich von: lern und Intellektuellen, die deren Zurichtung zu
Sämtliche Werke, hg. von Gerhard Fricke und Herbert Herrschaftszwecken demonstrieren: vom Akade-
G. Göpfert, München 8 1987. – Kleist, Heinrich von:, in: miepräsidenten Jacob Paul Gundling, der zum
Ders.: Sämtliche Werke und Briefe, hg. von Ilse-Marie
opportunistischen Narren geworden ist, über Kö-
Barth, Klaus Müller-Salget u. a., Frankfurt am Main
1987 ff. – Lehmann, Hans-Thies: Kleist/Versionen, in: nig Friedrich II., den »Intellektuellen auf dem
Ders.: Das politische Schreiben, Berlin 2002, Thron«, und den zynisch-vernünftigen Psychia-
154–170. – Vaßen, Florian: Das Theater der schwarzen trieprofessor im Irrenhaus, Gottlieb Daniel
Rache. Grabbes »Gothland« zwischen Shakespeares Schreber nachgebildet, hin zum großen Aufklärer
»Titus Andronicus« und Heiner Müllers »Anatomie Ti- Voltaire, der sich angesichts Preußens vor Ekel
tus Fall of Rome«, in: Grabbe-Jahrbuch 11 (1992),
erbricht, bis zu den ausgegrenzten, kaltgestellten
14–30. – Stillmark, Hans-Christian: Zur Kleist-Rezep-
tion Heiner Müllers, in: Kleist-Jahrbuch 1991, 72–81. klassischen Künstlern Friedrich Schiller und Jo-
hann Gottfried Schadow, dem Bildhauer, sowie
Hans-Thies Lehmann
Heinrich von Kleist, der keinen anderen Ausweg
weiß als die Selbsttötung. Der »zweite Seiten-
flügel« des dreiteiligen »Altars«, dem ersten
Gundling-Teil kontrastierend und in ständiger
130 III. Müller und die Tradition

Abhängigkeit vom Friedrich II. gewidmeten Mit- lieferten »ungemein folgsamen«, traumlosen
telteil, ist ganz auf Lessing als besonders wider- Schlaf seinem lebenslangen »Traum vom Theater
sprüchliche und emotional anrührende Gestalt in Deutschland« als Schule der Moral gegenüber,
konzentriert. Man könnte auch im musikalischen der nun an sein ernüchterndes Ende gekommen
Sinne von einer Engführung aller Themen des ist: »Die Geschichte reitet auf toten Gäulen ins
Stücks in den abschließenden Lessing-Szenen Ziel.« (W4, 533) In der gleichen oder noch ein-
sprechen. Wie nahe Müller die genannten Fi- mal radikalisierten Situation sieht sich offenbar
guren beieinander sieht, zeigt seine »Anmer- Müller, wenn er in der zweiten Szene Lessings
kung« zur Spielweise des Stücks, in der es heißt: schönste Verkörperungen von Humanismus und
»Gundling, Psychiater, Schiller, Lessing 1 (Schau- Empfindsamkeit, Nathan den Weisen und Emilia
spieler, der zu Lessing geschminkt wird) und Galotti (beide schon damals Verkörperungen hier
Lessing 2 (Lessing in Amerika) [können] vom utopischer, dort naiver Wirklichkeitsfremdheit –
gleichen Darsteller, Lessing 3 (Apotheose) vom der eine Märchenfigur, die andere ein grausames
Darsteller des Prinzen Friedrich und Kleists [ge- Beispiel von Selbstaufgabe aus moralischen
spielt werden].« (W4, 537) An anderer Stelle Gründen), auf einem »Autofriedhof in Dakota«
nennt Müller den Prinzen Friedrich, Kleist und sich begegnen, die Köpfe vertauschen, umarmen
Lessing »drei Figurationen eines Traums von und töten lässt. Die selbstzerstörerische Zivilisa-
Preußen, der dann staatlich abgewürgt wurde tion westlich-rationalistischen Typs hat offenbar
[…]« (KOS 269). Auf der Hand liegt zudem die ihr grausiges Ziel erreicht, die allumfassende,
Engführung der Figur des historischen Lessing gleichmacherische Produktion von Tod: Auf ei-
mit dem Autor Müller, worauf dieser selbst hin- nem Elektrischen Stuhl sitzt der letzte Präsident
gewiesen hat (Wieghaus 260): Lessing, Theater- der USA, »ein Roboter ohne Gesicht« (W4, 534).
dichter aus Sachsen wie Müller, in einem Januar Die Botschaften des aufklärerisch-klassischen
genau 200 Jahre vor Müller geboren, im Augen- Theaters (Emilias berühmtes Räsonnement über
blick seines Monologs »47 Jahre alt« (W4, 533) Gewalt und Verführung, der Schluss der Ring-
wie Müller bei der Niederschrift seines Stücks parabel) sind Makulatur geworden. Dem korre-
1976, und angesiedelt in einem autoritären spondiert die andere Art der Stillstellung des
Staatswesen, das die Kunst dienstbar zu machen ›Kulturerbes‹ im realen Sozialismus, wie sie die
versucht (Lessing sprach von Preußen als dem 3. Szene APOTHEOSE SPARTAKUS EIN FRAG-
»sklavischsten Land Europas«, Müller hat zur MENT imaginiert: Der Künstler wird, wiewohl
DDR Vergleichbares gesagt). Doch Müller geht in zitiert, gepflegt und ausgestellt, vereinnahmt und
der Projektion seiner selbst auf Lessing entschie- mundtot gemacht. Müllers Lessing wird seine
den über Äußerlichkeiten hinaus, wenn er be- eigene Büste in Bronze über den Kopf gestülpt,
kennt, in dem Älteren »schon sehr früh« eine Art worauf er nur noch mit einem »dumpfen Schrei«
»Vorbildfigur« gesehen zu haben, vor allem in (W4, 536) zu reagieren vermag. Doch die APO-
seinem Selbstverständnis als freier Autor: »Und THEOSE bezieht sich auch auf SPARTAKUS, der
diese Tapferkeit, die zu dieser Existenz gehört, ist in dreifacher Hinsicht »Fragment«, »Torso« ge-
in der Form drin, ist in den Versen drin und in der blieben ist: als niedergeschlagener Sklavenauf-
Prosa. Das ist das Utopische. […] Lessing hat im stand in Rom (nach dem sich die Vorstufe der
Kontext der Literatur- und Theatergeschichte so KPD »Spartakus« nannte), als Werk Lessings (er
eine Funktion wie Brecht. Er steht am Ende einer arbeitete 1770/71 an seiner »antityrannischen
Periode und entwirft eine neue. […] Da gibt es Tragödie«; vgl. seinen Brief an Karl Wilhelm
noch etwas, das zum Modellcharakter der Figur Ramler vom 16. Dezember 1770) – und als sozia-
Lessing gehört. Es ist das Leben ohne Hoffnung listische Revolution in Deutschland und anderen
und Verzweiflung. Das ist ja die Lebensform, um Ländern, die Müller spätestens ab Mitte der sieb-
die es geht […] Diese Lebenshaltung ist durch ziger Jahre als endgültig gescheitert ansah.
die christliche Ermordung der Antike kaputtge- Müller sprach von seinem Gundling-Friedrich-
gangen, diese Haltung zur Wirklichkeit, die eine Lessing-Stück als einem, das »mich mehr angeht
realistische ist […]« (Müller 1985). als viele andere Texte. […] In dem Stück ist
Die erste Szene des Mittelteils von Leben Mitleid, Mitleid mit allem, was da beschrieben
Gundlings … stellt Lessings anekdotisch über- wird« (KOS 1992, 270). Das lässt sich auch (auto-
Friedrich Hölderlin 131

)biographisch verstehen, wenn man an Müllers Dramaturgien. Ein Essay, Zürich 1992, 50–62. – Klein,
nachholende Trauer um die Selbsttötung seiner Christian: L’intellectuel comme personnage dans le
théâtre de Heiner Müller, in: Allemagne d’aujourd’hui
ersten Frau Inge Müller 1966 denkt, die er unter
(1993) 123, 132–145. – Korte, Hermann: Traum und
der Lessing-Maske in Szene 1 in Ichform ausge- Verstümmelung. Heiner Müllers Preußen, in: Arnold
sprochen hat (W4, 533 f.), angelehnt an seinen 1997, 72–85. – Müller, Heiner: Gespräch mit Frank
Prosatext Todesanzeige von 1975/76 (W2, 99– Feitler [17. Oktober 1985], in: Programmheft »Mau-
103) und wieder aufgenommen in der zweiten ser«, Basler Theater, Spielzeit 1985/86. – Neuland,
Szene der Hamletmaschine (W4, 547 f.). Zugleich Brunhild: »Arbeit an der Differenz«. Zu Heiner Müllers
Dramaturgie von »Lessings Schlaf Traum Schrei«, in:
spielt dieser Monolog auf Lessings Verlust seiner
Krippendorf, Klaus (Hg.): Das zwanzigste Jahrhundert
geliebten Frau Eva König im Januar 1778 an (also im Dialog mit dem Erbe, Jena 1990, 138–149. – Schalk,
zwei Jahre nach dem fiktiven Zeitpunkt der Les- Axel: Heiner Müller – Geschichte als Universalismus
sing-Szene Müllers), dem er in seinem berühm- des Schreckens – Gundling/Friedrich/Lessing, in:
ten Brief an Johann Joachim Eschenburg vom 10. Ders.: Geschichtsmaschinen. Über den Umgang mit der
Januar 1778 Ausdruck gegeben hat. Schließlich Historie in der Dramatik des technischen Zeitalters.
Eine vergleichende Untersuchung, Heidelberg 1989,
ist »Mitleid« (neben »Furcht«) der zentrale Ter-
177–206. – Schulz, 146–148. – Teraoka, Arlene Akiko:
minus in Lessings Wirkungsästhetik eines auf The Silence of Entropy or Universal Discourse. The
emotionale Identifikation zielenden bürgerlichen Postmodernist Poetics of Heiner Müller, New York
Theaters, die er 1767/68 in seiner Hamburgi- [u. a.] 1985, 70–86. – Wieghaus, Georg: Zwischen Auf-
schen Dramaturgie (74. bis 82. Stück), entspre- trag und Verrat. Werk und Ästhetik Heiner Müllers,
chend seiner Lesart der aristotelischen Katharsis- Frankfurt am Main [u. a.] 1984, 256–265. – Wilke,
Sabine: »Auf Kotsäulen [ruht] der Tempel der Ver-
Theorie, formuliert hat. Indem Müller der Mit-
nunft«. Heiner Müllers Lessing, in: Lessing Yearbook
leidsdramaturgie Lessings Reverenz erweist, sig- 22 (1990), 143–157.
nalisiert er eine Entfernung von Brechts für ihn Wolfgang Emmerich
bis dahin vorbildhaftem epischen Theater der
Nichtidentifikation zugunsten einer allerdings
eher ›dionysischen‹ Theaterästhetik, die nicht Friedrich Hölderlin
nur den Kopf, sondern auch die Affekte und
Sinne radikal verstören möchte (vgl. Emmerich Der in seiner Zeit verkannte, im zwanzigsten
1982, 155 ff.). Jahrhundert um so enthusiastischer rezipierte
Dichter Friedrich Hölderlin hat mit seinen Tex-
ten in Müllers Werk zahlreiche Spuren hinter-
Literatur lassen. Müllers eigene Entwicklung als Schrift-
Buck, Theo: Zwei Träume vom deutschen Theater. steller fällt in die Phase des langwierigen Über-
Anmerkungen zu Heiner Müllers »Lessing-Tripty- gangs und Konflikts zwischen einer noch stark
chon«, in: Stötzel, Georg (Hg.): Germanistik. For- von nationalistischem und nationalsozialisti-
schungsstand und Perspektiven. Vorträge des deutschen
schem Pathos geprägten Hölderlin-Verehrung
Germanistentages in Passau 1984, Berlin/Weimar 1985,
487–491. – Eckardt, Thomas: Der Herold der Toten. und einer seit den siebziger Jahren zunehmenden
Geschichte und Politik bei Heiner Müller, Frankfurt am (Wieder-)Entdeckung des Dichters durch linke
Main u. a. 1992, 160–165. – Eke 1999, 193–197. – Em- Intellektuelle, die Hölderlins Sympathien für die
merich, Wolfgang: Der Alp der Geschichte. ›Preußen‹ Französische Revolution betonten und in der Auf-
in Heiner Müllers Leben Gundlings […], in: Kluss- arbeitung der Biographie einen »Hölderlin ohne
mann/Mohr 115–158. – Grauert, Wilfried: Kollege
Mythos« konstruieren wollten (vgl. Riedel 1973,
Lessing oder Ein Traum von Autoridentität. Zu Heiner
Müllers Stück Leben Gundlings […], in: Wirkendes Bertaux 1969 und 1978, Fehervary 1977). Für
Wort 46 (1995) 2, 257–270. – Hauschild 2001, Müller standen Werk und Person von Hölderlin
354–360. – Heise, Wolfgang: Beispiel einer Lessing- (wie die von Kleist und Büchner) im Zeichen der
Rezeption: Heiner Müller, in: Explosion, 87–89; auch (gesamt-)deutschen Misere, der Durchdringung
(ausführlicher) in: Neue deutsche Literatur 37 (1989) 1, von Aufklärung und Mythos, Idealismus und Ter-
91–100. – Hermand, Jost: Fridericus Rex. Das
ror, Rationalität und Wahnsinn. Gelegentlich hat
Schwarze Preußen im Drama der DDR, in: Profitlich,
Ulrich (Hg.): Dramatik der DDR, Frankfurt am Main Müller auch sein Selbstverständnis als Schrift-
1987, 266–296; hier 291 f. – Hitz, Bruno: Zu Heiner steller an Hölderlin geknüpft, wie etwa anlässlich
Müllers Leben Gundlings […], in: Ders.: Der Streit der der Frage, ob er Tagebuch schreibe: »Auf die Idee
132 III. Müller und die Tradition

bin ich noch nie gekommen. Jemand, der heute gezeichnet und vor allem das Problem der Ab-
Tagebuch schreibt, lügt sich doch selbst in die spaltung des Handelns vom Wissen akzentuiert.
Tasche. […] Können Sie sich Hölderlin als Tage- Dazu trägt auch Müllers Ödipuskommentar bei,
buchschreiber vorstellen? Undenkbar! Das ist in dem er noch die Selbstblendung als Versuch
eine Frage des Verhältnisses, das man zur Spra- darstellt, die Realität zu fliehen, zu verdrängen
che hat. Ich kann Sprache, wenn ich schreibe, (vgl. Fehervary 1977, 172). Später hat Müller
nicht als Instrument der Mitteilung benutzen. mehrfach aus Hölderlins Anmerkungen zu seinen
Das geht nur, wenn ich spreche. […] Was ich Sophokles-Übertragungen zitiert. Die darin ent-
schreibe ist immer Dichtung und Wahrheit, eine faltete Poetik der Zäsur, die Auffassung des
Mischung aus Dokument und Fiktion. Ich erlebe Rhythmus als eines grundlegenden, auch vom
etwas und bringe es auf eine poetische Formel, Körper her gedachten Prinzips der Tragödie so-
um eine Distanz zu schaffen. Wenn ich das später wie die Idee einer notwendigen Beweisbarkeit
lese, ist es für mich wie der Text eines Toten.« des Mythos und auch die methodische Perspek-
(Müller 1989, 143 f.) Diese Gleichsetzung der tive der Anmerkung selbst, als eines die Über-
eigenen Schreibarbeit mit der von Hölderlin mar- setzung reflektierenden und zugleich eigenstän-
kiert zwei für die Poetik der Moderne entschei- digen Kommentars, zählen zu den wichtigsten
dende Punkte: die Idee einer von Mitteilung Elementen von Müllers Poetik (wobei wiederum
abgelösten Sprache und eine allegorische Distan- die Vermittlung durch Schriften Benjamins eine
zierung des Schreibenden von sich selbst. Beide Rolle gespielt haben dürfte). Mehrfach erwähnt
Aspekte verweisen auf Walter Benjamin, der im Müller einen Gedankengang aus den Anmerkun-
Essay Die Aufgabe des Übersetzers (1921) diese gen zur Antigonä, wo Hölderlin das moderne,
Vorstellung von Sprache in Hölderlins Sophok- »tödtendfactische« und das antike, »tödtlichfacti-
les-Übersetzungen verwirklicht sieht und der im sche« Wort unterscheidet, wobei letzteres »der
frühen Kommentar zu zwei Gedichten Hölderlins wirkliche Mord aus Worten« sei, wo »das Wort
(1914) von der Auflösung des Dichters in der den Körper ergreift, daß dieser tödtet« (Hölderlin
Fläche des Gedichts ausgeht (Müller kannte FHA 16, 418). Im Brief an den Regisseur der
diese Essays aus der Schriften-Ausgabe von 1955; bulgarischen Erstaufführung von PHILOKTET
jetzt in Benjamin IV, 9–21 und II, 105–26, vgl. (1983) geht Müller vom Körper des Schauspielers
dazu Primavesi 1998). Die Auffassung des Schrei- aus, der Widerstand leisten könnte, als »[…]
bens als »Dialog mit den Toten«, zu denen schon Substitut für andre Körper, die dem Massaker der
beim Wiederlesen des Geschriebenen auch das Ideen ausgesetzt sind, dem tödlichfaktischen
eigene Ich zählt, hat für Müller aber wesentlich Wort, das Hölderlin aus der Sophokleischen Tra-
mit dem Spielraum des Theaters zu tun. So ist es gödie grub, damit er sich die Stirn daran zer-
kein Zufall, dass sich seine Auseinandersetzung schlagen konnte, weil es seine Gegenwart nicht
mit Hölderlin vor allem in seinen Stücken und in mehr begriff, dem Wort als Tatsache, dem Mord
seiner Theaterarbeit niedergeschlagen hat, was aus Worten, dem Terror, der einsetzt, wenn Pra-
im folgenden skizziert werden soll. xis theoretisch wird, wie die Jagd des Ödipus
Müllers erste intensivere Beschäftigung mit ei- nach der Wahrheit des Orakels.« (M 63) Der Satz
nem Text von Hölderlin war wohl die Bearbei- schlägt den Bogen von Hölderlins Übersetzungs-
tung seiner Übersetzung von Sophokles’ Tragödie arbeit über das Scheitern von Idealismus und
Ödipus Tyrann (1966). Als Benno Besson ihn um Aufklärung an der Realität zurück zur tragischen
die Mitarbeit bei der Vorbereitung einer Inszenie- Erfahrung von Ödipus, dass er mit der Wahrheit
rung des Stückes bat, erinnerte sich Müller an die des Orakels vor allem sich selbst jagt.
Übersetzung Hölderlins, »die zum Besten gehört, Dass gerade in einer von Ideen entleerten Welt
was es so in deutscher Sprache überhaupt gibt« bei Müller immer noch Reste tragischer Erfah-
(GI 1, 146). Anders als Brecht, der in seinem rung fortleben (wobei sein Begriff von Tragödie
Antigone-Modell der Übersetzung Hölderlins in vielen Punkten Benjamins Idee des Trauer-
durch große Eingriffe eine neue Tendenz gab, hat spiels entspricht), zeigt die Streuung weiterer
sich Müller auf kleinere Veränderungen be- Hölderlin-Zitate in seinen Theatertexten. Dabei
schränkt, die vorhandene Tendenzen verstärken. geht es immer auch um einen allegorischen Ges-
So ist Ödipus im pejorativen Sinn als Tyrann tus der Fragmentarisierung, der aber Hölderlins
Friedrich Hölderlin 133

Texten selbst schon immanent ist, sie deshalb Hölderlins Hymne Andenken: »WAS BLEIBET
nicht einfach missbraucht, sondern auf neue ABER STIFTEN DIE BOMBEN« (W5, 81). Was
Weise zur Geltung bringt. Etwa das Fragment auf den ersten Blick wie ein schlechter Scherz
»Wildharrend in der furchtbaren Rüstung, Jahr- wirkt, erweist sich bei genauerer Lektüre des
tausende« (Hölderlin StA 2.1, 316), das mit einer Textes als weitergehende Auseinandersetzung
zusätzlichen Zäsur hinter dem ersten Wort den mit Hölderlins Dichtung. So spielen Müllers Zei-
letzten Teil von Die Hamletmaschine eröffnet len »Mit dem Horizont vergeht das Gedächtnis
(»Tiefsee. Ophelia im Rollstuhl. Fische Trümmer der Küste/ Vögel sind ein Abschied Sind ein
Leichen und Leichenteile treiben vorbei«, W4, Wiedersehn« (W5, 80) mit der parataktischen
553). Müllers Rede Shakespeare eine Differenz Form der Verse: »Es nehmet aber/ Und giebt
gibt diesem Zitat noch eine weitere Bedeutung: Gedächtniß die See,/ Und die Lieb auch heftet
»Ein Hölderlinfragment beschreibt den uner- fleißig die Augen,/ Was bleibet aber stiften die
lösten Shakespeare: WILDHARREND/ IN DER Dichter.« (Hölderlin, FHA 8, 805) Und die an
FURCHTBAREN RÜSTUNG/ JAHRTAUSENDE. gleicher Stelle der Landschaft mit Argonauten
Shakespeares Wildnis. Worauf wartet er, warum formulierte Wendung: »Ich eine Fahne ein/ Blu-
in Rüstung, und wie lange noch. Shakespeare ist tiger Fetzen ausgehängt Ein Flattern/ Zwischen
ein Geheimnis, worum soll ich es sein, der es ver- Nichts und Niemand Wind vorausgesetzt« (W5,
rät, gesetzt, ich kennte es, und warum im shake- 80) erinnert zumindest atmosphärisch, als ›Land-
spearefernen Weimar.« (M 106) Müllers zunächst schaft jenseits des Todes‹, an jene Zeilen aus
willkürlich erscheinende Montage war wohl mo- Hölderlins Gedicht Hälfte des Lebens, mit denen
tiviert durch den in der Stuttgarter Hölderlin- Müller schon 1956 sein eigenes Gedicht auf den
Ausgabe direkt vor dem anderen Fragment ste- Selbstmord Majakowskis enden ließ: »Die Mau-
henden, in Versalien gesetzten Namen »SHAKE- ern stehn/ Sprachlos und kalt, im Winde/ Klirren
SPEAR« (StA 2.1, 315). Dass Die Hamletma- die Fahnen (W1, 36, vgl. Eke 1999, 272 und
schine erstmals gerade im Programmheft einer ausführlich zum Scheitern des Intellektuellen als
Inszenierung von Ödipus Tyrann (1977, an den Motiv dieser Montage: Fehervary 1977, 161 ff.).
Münchner Kammerspielen) veröffentlicht wur- Hölderlin spielte schließlich auch in Müllers
de, unterstreicht noch diese Verbindung zu Höl- Theaterarbeit eine Rolle, insbesondere die Ent-
derlin, entspricht aber zugleich der auch sonst bei würfe zum Trauerspiel Empedokles. In der In-
Müller (wie schon bei Freud) begegnenden An- szenierung seines eigenen Stückes Der Lohn-
näherung der Figuren Hamlet und Ödipus. drücker am Deutschen Theater Berlin (1988) hat
Weiterhin verwendete Müller einzelne Sätze Müller nach der Pause – unmittelbar vor der
aus Texten Hölderlins, um damit extrem ver- unerhörten Leistung des Aktivisten Balke, einen
dichtet das allegorische Auseinanderfallen von beschädigten Ofen unter Feuer zu reparieren, was
Bild, Bedeutung und Realität zu manifestieren. ihn bei seinen Kollegen verhasst macht – einen
So wird ein ansonsten titelloser Text von 1979, Abschnitt aus Hölderlins Erstem Entwurf einge-
ein »Kulturbrief« für die französische Zeitung Le fügt, in dem Empedokles die wütend herandrän-
Monde über das Leben in der DDR, den »Alp genden Agrigentiner zurückweist: »So! – und
toter Geschlechter« und die »Frage von Michel möchtet ihr an mich/ Die Hände legen? was?
Foucault, welche Revolution lohnt welchen gelüstet es/ Bei meinem Leben schon die hun-
Preis«, überschrieben mit dem Zitat »Und vie- gernden/ Harpyen? […] ha! geht/ Nun immerhin
les/ Wie auf den Schultern eine/ Last von Schei- zu Grund, ihr Nahmenlosen!/ Ihr findet mich in
tern ist/ Zu behalten …/ (Hölderlin)«. Die drei einer Stunde nimmer.« (FHA 13, 719). Die Mon-
Punkte stehen für den Satz: »Aber bös sind/ Die tage wurde noch unterstützt durch einen Film, in
Pfade.« (vgl. FHA 7, 381), der gerade als Auslas- dem Vulkanausbrüche mit Feuer und Lava zu
sung die sonst in dem Text versuchte Differen- sehen waren, dazwischen ein immer wieder ver-
zierung von Kapitalismus und sozialistischer glühendes, schließlich schwarz verlöschendes Ty-
Gesellschaft überschattet (vgl. M 90–93). Mit poskript mit einem Chortext aus dem Dritten
ähnlicher Tendenz steht im dritten Teil von Ver- Entwurf des Stückes, »Neue Welt«, der mit den
kommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Worten endet: »Aber wo ist er?/ Daß er be-
Argonauten (1981/82) ein umgeformtes Zitat aus schwöre den lebendigen Geist.« (FHA 13, 946) So
134 III. Müller und die Tradition

verknüpfte die Inszenierung den Mythos des im nicht nur den Tod fürs Vaterland, sondern auch
Ätna sterbenden Philosophen mit demjenigen die idealistische Legitimierung des Opfers im
des in der Hitze des Ofens zum ›neuen Men- Namen einer Gemeinschaft.
schen‹ mutierenden Arbeiters, der für die Utopie
einer befreiten Gesellschaft einstehen soll. Ein-
Literatur
geschoben in die Hölderlin-Zitate war bei der
Aufführung der Schluss von Müllers Stück Der Benjamin. – Bertaux, Pierre: Hölderlin und die Fran-
Horatier zu hören, wo das Volk seinen Retter zösische Revolution, Frankfurt am Main 1969. – Ders.:
Friedrich Hölderlin, Frankfurt am Main 1978. –
zugleich als Mörder verurteilt, weil er seine (um Brecht. – Buck, Theo: Zum Hölderlin-Ton bei Brecht
den von ihm getöteten Geliebten klagende) und Heiner Müller, in: Valentin (Hg.), 217–241. – Em-
Schwester umgebracht hat. Mit dieser in keiner merich, Wolfgang: »Der vernünftige, der schreckliche
Dialektik aufzuhebenden Einheit von Verdienst Mythos. Heiner Müllers Umgang mit der griechischen
und Schuld hat Müller die Problematik des Lohn- Mythologie«, in: M 138 ff. – Fehervary, Helen: The poet
drückers und die von Empedokles in ein Verhält- and history entwined, in: Dies.: Hölderlin and the left,
Heidelberg 1977, 161–174. – Gottlob, Susanne: Stimme
nis der wechselseitigen Kommentierung gebracht und Blick: zwischen Aufschub des Todes und Zeichen
– den Tod ebenso wie die Leistung des einzelnen der Hingabe: Hölderlin – Carpaccio – Heiner Müller –
in einer irreduziblen Ambivalenz ausgestellt. Den Fra Angelico, Bielefeld 2002. – Hölderlin, Friedrich:
Dialog mit Hölderlins Empedokles nahm Müller Sämtliche Werke, hg. von D. E. Sattler, Frankfurt am
dann wieder auf in Germania 3 Gespenster am Main 1978 ff. [FHA]. – Ders. Sämtliche Werke, hg. von
Toten Mann, wo in der Szene SIEGFRIED EINE Friedrich Beissner, Stuttgart 1943 ff. [StA]. – Primavesi,
Patrick: Kommentar, Übersetzung, Theater in Walter
JÜDIN AUS POLEN zwei russische Soldaten bei Benjamins frühen Schriften, Frankfurt am Main 1998. –
Stalingrad einen Deutschen erschießen und dem Riedel, Inge (Hg.): Hölderlin ohne Mythos, Göttingen
Toten eine Ausgabe von Empedokles abnehmen: 1973. – Schnabel, Stefan: Szenische Mythographie. Die
»Da ist ein Buch/ In seinem Stiefel. Friedrich ›Lohndrücker‹-Inszenierung von Heiner Müller am
Hölderlin.« (W5, 260 f.) Ein längeres Zitat wird Deutschen Theater, in: TheaterZeitSchrift 109–132.
vorgelesen, aus Empedokles’ Gespräch mit dem Patrick Primavesi
ägyptischen Greis Mannes: »[…] und aus dem
Irrsal kam/ Des armen Volkes Stimme mir zum
Ohre./ […] Da faßte mich die Deutung schau- Anna Seghers
dernd an,/ Es war der scheidende Gott meines
Volks!/ Den hört ich« (FHA 12, 510). Schon bei Die Auseinandersetzung mit Anna Seghers
Hölderlin manifestiert der Text eine Krise der (1900–1983) beschäftigte Müller zeitlebens. Für
Utopie, die sich nur in der »schwarzen Sünde« ihn war sie neben Brecht die wichtigste Reprä-
der Selbstüberhebung artikulieren kann. Bei sentantin jener fortschrittlichen deutschen Lite-
Müller wird das Lesen aus diesem Buch (das an ratur, die in der Weimarer Republik, dem anti-
die Verlesung des Sterbekapitels aus dem Fatzer- faschistischen Exil und der DDR im Zeichen der
kommentar im Badener Lehrstück erinnert, vgl. Moderne und des Sozialismus zugleich entstan-
Brecht 3, 37) auf der Szene sofort gebrochen den war und seinem eigenen Werk die nötige
durch das Bild, das der Tote außerdem noch bei Materialbasis verlieh. Gerade deshalb hat er »nie
sich hatte: ein Foto, das ihn lachend vor sieben daran gedacht«, die DDR zu verlassen, denn »ein
erhängten Partisanen zeigt. Den russischen Sol- Beweis für die Überlegenheit des Systems war
daten ist aber jeder Triumph verwehrt, sie wis- die bessere Literatur, Brecht, Seghers, Scholo-
sen: »Vom Gulag gibt es keine Bilder« (W5, 261). chow, Majakowski« (KOS 112).
Mit dem abschließenden »Amen« wird selbst Erbte Müller von Brecht die Theorie und Pra-
noch die Erfahrung, zugleich Täter und Opfer zu xis des epischen Theaters, so übernahm er von
sein, einer abgründigen Ironie preisgegeben. So der Erzählerin Seghers – so wie die antiken Dra-
bleibt aber auch die Bedeutung des Hölderlin- matiker die Mythen oder Shakespeare die Chro-
Textes im Rahmen von Germania 3 zwiespältig, niken – die episch-chronikhaft dargestellten Le-
Lesern und Zuschauern aufgegeben. Die Szene bensgeschichten und Physiognomien von Men-
dekonstruiert – exemplarisch für das ganze Stück schen, die ihr und sein Zeitalter prägten. 1953,
und darüber hinaus als Hölderlinkommentar – vier Jahre bevor sein erstes Stück Der Lohn-
Anna Seghers 135

drücker erschien, schrieb der Vierundzwanzig- Seghers’ Roman als die wichtigste poetische Aus-
jährige über Seghers’ Œuvre: »Was die großen sage über die prekäre Lage der deutschen Bauern
Romane in gelassenem Fluß ausbreiten, [. . .] las- am Vorabend des Faschismus in Deutschland, so
sen die Erzählungen brennpunkthaft aufleuchten bezweckte Müller die theatralische Erfassung der
– im individuellen Schicksal den historischen vom Faschismus hervorgebrachten Widersprüche
Prozeß, aus der präzisen Darstellung des Wirkli- des Lebens auf dem Lande nach 1945. In beiden
chen die Wahrheit über das Wirkliche, die Verän- Werken wird das Leben der Bauern einerseits
derbarkeit, die Richtung, in der die Veränderung sozialpolitisch-ökonomisch gedeutet, anderer-
zu betreiben ist« (zit. in: Streisand 1986, 1360). seits mittels einer archaisierenden Sprache und
Knapp dreißig Jahre später drückte der nun auch Metaphorik in einen weiteren kulturgeschichtli-
berühmt gewordene Müller in einem Brief an chen Kontext gestellt, der bis in die Zeit der
Seghers seine Dankbarkeit aus für »so viel«, das chiliastisch inspirierten und letztlich brutal nie-
er im Laufe der Jahre aus ihrer Prosa »heraus- dergeschlagenen Bauernaufstände des sechzehn-
genommen« hatte, und seine »Bewunderung für ten Jahrhunderts zurückreicht.
Ihr großes episches Werk, das länger dauern wird Dieses Bestreben entspricht in vieler Hinsicht
als das Gewölk der Phrasen und das Geschrei der der Faschismusanalyse von Walter Benjamin, der
Märkte« (Argonautenschiff 1996, 11) – ein Ver- mit Seghers befreundet und geschichtsphiloso-
gleich, mit dem er ihre Prosa vom üblichen lite- phisch-ästhetisch verwandt war, und Müllers
rarischen Jargon sowohl der DDR als auch der Werk stark beeinflusst hat. Schrieb Benjamin von
BRD absonderte. Der Bezug zu Seghers’ Werk ist dem »Heraufkommen des Antichrist« (Benjamin
am offensichtlichsten in den Stücken, denen nach III, 535), so suggeriert sein Hinweis auf »einen
Personen, Handlung und Aufbau jeweils ein heimlichen Index« der »Vergangenheit, […]
Prosatext von Seghers zugrunde liegt: im Stück durch den sie auf die Erlösung verweisen wird«,
Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande den Bezug auf eine »schwache messianische
die Geschichte »Die Umsiedlerin« aus Friedens- Kraft, an welche die Vergangenheit Anspruch hat«
geschichten (1953); im Stück Traktor die Ge- (Benjamin I, 694). Es ist eine solche Kraft, die in
schichte »Der Traktorist«, ebenfalls aus Friedens- Müllers Stück in der Form utopischer Spuren
geschichten; im Stück Der Auftrag die Novelle hervortritt. In der literarischen Auseinanderset-
Das Licht auf dem Galgen (1960); in der Szene zung mit Seghers beziehen sich diese Spuren auf
»Das Duell« aus Wolokolamsker Chaussee die Ge- gewisse Figuren und Landschaften wie auch die
schichte »Das Duell« aus dem Prosazyklus Die Handhabung der Sprache überhaupt. So er-
Kraft der Schwachen (1965). Für diese Texte gilt scheint in dem Stück die Figur Niet, die hand-
der Begriff der Bearbeitung im Sinne Brechts, lungsgemäß der Umsiedlerin Nieth in Seghers’
wonach der Stückeschreiber die jeweilige Vorlage Erzählung nachgebildet ist, als das wieder ins
seiner eigenen Zeit entsprechend bearbeitet und, Leben gerufene Ebenbild der verzweifelten, in
so Müller über seine Beschäftigung mit Seghers’ den Selbstmord getriebenen Bäuerin Schüchlin
»Das Duell«, sie »fortschreibt« (T9, 239). aus dem Kopflohn, das in Müllers Stück aufrecht,
Weitaus vielfältiger und schwerer zu definieren wenn auch zögernd, die Bühne der neuen Zeit
sind die sprachlichen, stilistischen und topogra- betritt. Hallt in der Figur des Bauern mit der
phischen Merkmale der intertextuellen Bezie- Mütze die Gestalt des Bauern Algeier aus dem
hung zu Seghers’ Werk in Müllers Stücken. Das Kopflohn nach, der am Ende des Romans zum
lässt sich am deutlichsten am Beispiel der Um- schweigsamen Zeugen der Ereignisse wird, so ist
siedlerin erläutern. Basiert die Kernhandlung die Szene des Heiratsantrags zwischen Niet und
dieses Stückes auf der gleichnamigen Erzählung dem Bauer mit der Mütze einer ähnlich funk-
von Seghers, so lässt das Stück in geschichts- tionierenden Szene mit den Figuren Marie und
philosophischer und poetischer Hinsicht eine ge- Geschke im zweiten Kapitel von Seghers’ Roman
wichtigere, wenn auch nur leise angedeutete Be- Die Toten bleiben jung (1949) nachgebildet. Der
ziehung zu Seghers’ Roman Der Kopflohn (1934) Arbeiter Geschke in diesem Roman nimmt sogar
erkennen, der die Wirkung des Faschismus auf die Figur des ebenso benannten Geschke in Mül-
dem Lande ein halbes Jahr vor der Machtüber- lers Der Lohndrücker vorweg. Wie schon in Seg-
nahme Hitlers im Sommer 1932 darstellt. Galt hers’ Roman zeigt die mürrische Haltung dieser
136 III. Müller und die Tradition

Figur die Skepsis des alten SPD-Arbeiters, der Mädchen an der Leine und des Pflügens der
seit 1914 von seiner Partei im Stich gelassen Brandung von Odysseus suggeriert über den My-
wurde, gegen jede politische Veränderung. Für thos hinaus Seghers’ Holocaust-Erzählung Der
viele Stücke, u. a. Der Bau, Die Schlacht, Traktor, Ausflug der toten Mädchen (1946) so wie auch
Zement, Die Hamletmaschine, Verkommenes ihre zur Zeit des Hitler-Stalin-Pakts geschriebene
Ufer, Der Auftrag, Wolokolamsker Chaussee, Erzählung Die drei Bäume (Erstdruck 1946), de-
ließe sich eine Reihe ähnlicher intertextueller ren zweiter Teil den Tod von Jesaias in der Zeder,
Bezüge nachweisen. deren dritter die Heimkehr des Odysseus zum
Die vierzig Jahre andauernde Beschäftigung Thema hat: »…/ Jetzt sind Sie tot, Anna Seghers/
Müllers mit den Werken der Erzählerin Seghers Was immer das heißen mag/ Ihr Platz, wo Pene-
deutet auf die Gemeinsamkeit einer tragischen lope schläft/ Im Arm unabweislicher Freier/ Aber
Grundeinstellung zur Geschichte, die zeitweilig die toten Mädchen hängen an der Leine auf
von messianisch-chiliastischen bzw. utopischen Ithaka/ Von Himmel geschwärzt, in den Augen
Hoffnungen durchbrochen wird. Zudem gilt auch die Schnäbel/ Während Odysseus die Brandung
für Müller Hans Mayers Diktum über Seghers, pflügt/ Am Bug von Atlantis« (Argonautenschiff
»alle Welt« sei bei ihr »gleichzeitig auch mythi- 1992, 6; 2. Fassung: Brief an A. S., in: W1, 219).
sche Welt« (Mayer 1994, 278). Die Gemeinsam-
keit tritt auf prägnante Weise in den zwei Ge- Literatur
dichten hervor, die Müller Seghers gewidmet hat.
Motiv bei A. S., geschrieben nach der Lektüre Argonautenschiff. Jahrbuch der Anna-Seghers-Gesell-
schaft 1, Berlin 1992. – Argonautenschiff 5, Berlin
ihrer Novelle Das Licht auf dem Galgen (1960)
1996. – Benjamin, Walter: Eine Chronik der deutschen
über den gescheiterten Aufstand auf Jamaika am Arbeitslosen. Zu Anna Seghers Roman »Die Rettung«,
Ende der Französischen Revolution, verweist auf in: Benjamin III, 530–538. – Benjamin. – Chiarloni,
Motive dieser Novelle, aber auch auf Seghers’ zur Anna: Zu Heiner Müllers »Duell«, in: M 226–235. –
Zeit der Moskauer Prozesse geschriebenes Hör- Diersen, Inge: »Immer bleiben die Engel aus am Ende«
spiel über den Kirchenprozess gegen Jeanne (Heiner Müller). Zur Thematik der verlorenen Revolu-
tion bei Anna Seghers, Argonautenschiff 2, Berlin 1993,
d’Arc: »Debuisson auf Jamaika/ Zwischen
44–56. – Fehervary, Helen: »Die gotische Linie«. Alt-
schwarzen Brüsten/ In Paris Robespierre/ Mit deutsche Landschaften und Physiognomien bei Seghers
zerbrochenem Kinn./ Oder Jeanne d’Arc als der und Müller; und: Landschaften eines Auftrags, in: Her-
Engel ausblieb/ Immer bleiben die Engel aus am mand, Jost/ Fehervary, Helen: Mit den Toten reden.
Ende«. Der abschließende Zweizeiler »In der Fragen an Heiner Müller, Köln 1999, 113–135 u.
Zeit des Verrats/ Sind die Landschaften schön« 160–175. – Fehervary, Helen: Anna Seghers. The My-
thic Dimension, Ann Arbor, Michigan 2001. – Mayer,
(W1, 45) deutet auf die Seghersche Art der Land-
Hans: Der Widerruf. Über Deutsche und Juden, Frank-
schaftsdarstellung hin (KOS 297), welche sie aus furt am Main 1994. – Streisand, Marianne: Heiner
der Ikonographie der Kreuzigungsbilder Christi Müllers »Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem
der nordeuropäischen Renaissance übernahm Lande«. Entstehung und Metamorphosen des Stückes,
(Fehervary 2001, 13–65). in: Weimarer Beiträge 8 (1986), 1358–1384.
In dem Epitaph betitelten Gedicht, geschrie- Helen Fehervary
ben 1990 zur Zeit des Scheiterns linker Bestre-
bungen in der DDR und im Ost-Block als Al-
ternative zum so genannten ›real existierenden Bertolt Brecht
Sozialismus‹ und zum kapitalistischen Westen,
wird die Autorin selbst zur mythischen Figur. Brecht gehörte zu Müllers geräumigem Schatten-
Hier wird sie als Personifizierung der Geschichte kabinett, zu dem auch andere literarische Ahnen
sozialistischer Hoffnungen verehrt und deren wie Shakespeare, Sophokles, Kleist, Majakowski,
Ende beklagt. Zugleich, erinnernd an Hamlets Artaud, Genet, Wagner, Beckett, Kafka, Lessing,
Vorwurf gegen Gertrud, werden ihre DDR-Privi- Seghers, Jünger, Benn, Eliot, Dostojewski und
legien als Präsidentin des Schriftstellerverban- Nietzsche zu zählen wären. Im Vergleich zu allen
des – seine eigenen nannte Müller sein Reise- anderen toten Gesprächspartnern war die Bezie-
privileg – als die Umarmung des Freiers/Stief- hung zu Brecht tiefer und absoluter. Von bio-
vaters versinnbildlicht. Die Benennung der toten graphischen Annäherungen und persönlichem
Bertolt Brecht 137

Verhalten über Stückbearbeitungen, motivische sches Theater mit seinen kritischen, wirkungs-
Anleihen und Anspielungen bis zu dramaturgi- orientierten Kategorien der offenen Form und
schen und theoretischen Auseinandersetzungen der Prozessualität der Widersprüche war (vgl.
blieb er der wichtigste Bezugspunkt, auf den z. B. Theater in der Zeitenwende von 1972). Die
Müller immer wieder zurückkam, um die eige- amerikanische Germanistin Fehervary legte die
nen Auffassungen zu erläutern. Er dient jedoch erste aus dem Westen hervorgegangene Bespre-
nicht als Vorbild, dessen Dramaturgie, Formen- chung von Müllers Brigadenstücken (1971) vor,
sprache und Stil etwa als Systemansätze zu über- in der sie vornehmlich anhand des Lohndrückers
nehmen wären. Vielmehr funktioniert Brecht für den neuen gesellschaftlichen Kontext der post-
Müller als »Kläranlage« (GI 2, 27): Sein Denk- faschistischen DDR als Erklärungsgrundlage für
gestus setzt das Bewusstsein der Historizität ein- Müllers Absetzungsversuch von Brecht vorstellt.
zelner ästhetischer Verfahrensweisen und Mittel Ähnlich argumentierte sie in einem späteren Auf-
voraus. Insofern besaß er für Müller keine nor- satz (Fehervary 1976) zum Verhältnis Brecht und
mative Gültigkeit, sondern repräsentierte eine Müller. Schivelbusch reihte 1974 Müller zeitlich
Systematisierung, die permanent in Bewegung und methodisch an Brecht an, blieb aber haupt-
aufgehoben werden musste. So erkennt man sächlich thematisch-stofflich orientiert, so dass er
Brechts Texten verwandte Strukturen in praktisch die formal-strukturellen Bezüge zu Brecht – bei
jedem von Müllers Texten, aber das jeweils da- Fehervary wenigstens kursorisch erwähnt – außer
raus entstandene Textgebilde ist ein anderes, ei- acht ließ. Anfang der achtziger Jahre erschienen
genes. Es geht also nicht in erster Linie darum zu die ersten längeren Überblicksdarstellungen zu
entscheiden, ob Müllers Kritik und Vorbehalte Müllers Werk (Schulz, Silberman, Wieghaus),
gegenüber Brecht »stimmen«, sondern zu er- die vor allem die textuellen eher als die poetolo-
kennen, wie Müller sein eigenes Konzept in gischen und theatertheoretischen Überschnei-
vielem von Brecht her begründete. Obwohl dungen zwischen Brecht und Müller präzisier-
Müller nie ein Schüler Brechts war, haben die ten.
Kommentatoren schon früh und seitdem immer Drei Wissenschaftler befassten sich in ausführ-
wieder auf den Bezug hingewiesen. Zum Teil lichen Studien mit verschiedenen Aspekten von
sind sie damit Müller wörtlich gefolgt, der in Müllers Verhältnis zu Brecht. Ausgehend von
vielen Interviews und Äußerungen als »agent pro- dem in Die Hamletmaschine (1977) registrierten
vocateur« die eigenen Werke deutete. Fast alle Scheitern einer politisch-ästhetischen Theater-
gehen von einer Phaseneinteilung aus, die oft konzeption, befragt Girshausen (1981) die frühen
gerade den Bezug zu Brecht als Kriterium be- Stücke der fünfziger Jahre nach ihren Intentio-
nutzt: die frühen, »realistischen« Werke, die nen, die Theaterinstitution zu erneuern. So kann
Brechts Parabel-Modell fortschreiben; die mitt- er den verbreiteten Konsens korrigieren, dass
leren, experimentellen Lehrstücke, die über diese Stücke Brechts epischer Dramaturgie im
Brecht hinausweisen, und die späten Texte, die in Rahmen des »didaktischen Theaters« zuzuschla-
ihrer Entwicklung weg vom Realismus Brecht gen sind. Zudem hebt er die kommunikative
überwinden. Praxis der Lehrstücke für ein »Theater als Pro-
zess« hervor. Maier-Schaeffer (1992 und 1995)
gibt die umfangreichste und detaillierteste Unter-
Stand der Forschung
suchung zu Müllers Aufnahme der Brechtschen
Von Anfang an wurde Müller von der Literatur- Lehrstück-Tradition, indem sie die Lehrstück-
und Theaterwissenschaft in der unmittelbaren Schicht in Einzelanalysen an vielen Stücken of-
Brecht-Nachfolge betrachtet, die durchweg als fenlegt. Sie zeigt, wie Müllers Theaterpraxis auf
Qualitäts- oder positives Ideologiemerkmal ge- Brechts Theorie aufgebaut ist, aber schließlich
wertet wurde. In den siebziger Jahren gab es eine durch intertextuelle Beziehungen zu anderen
Reihe von Untersuchungen, die die frühen Stücke Traditionen – Lautréamont, dem Surrealismus,
in das Umfeld des ›didaktischen Theaters‹ ein- Artaud, Jarry und Bataille – doch einen eigenen
reihten, das schon in den fünfziger Jahren eine Weg unter anderen gesellschaftlichen Bedingun-
gängige ›Übersetzung‹ für Brechts (in der dama- gen geht. Müllers eigenständige Lehrstück-Re-
ligen DDR umstrittenes) episches oder dialekti- zeption wird mit Walter Benjamins Reflexionen
138 III. Müller und die Tradition

über Brechts episches Theater verglichen. Brecht wurde offiziell als verdächtiger Außen-
Schließlich entwickelt Fiebach (1987 und 1990) seiter betrachtet, was ihn in Müllers Augen zwei-
Müllers kontinuierliche Bewegung weg von fellos besonders attraktiv machte. Er suchte ihn
Brechts Kausalitäts- und Rationalitätsmustern ein paar mal persönlich auf, aber sein Gesuch im
des traditionellen europäischen Dramas als eine Jahre 1951, als Meisterschüler aufgenommen zu
Bewegung von Brecht zu Artaud, von der linearen werden, schlug fehl. Das erleichterte es ihm dann
Narration des realistischen Schreibens zur Auf- auch, einen selbständigen Weg einzuschlagen. Im
lösung der Texte in assoziativen Traumstruktu- Laufe der nächsten 45 Jahre änderte sich sein
ren, von marxistisch begründeten Utopievorstel- Verhältnis zu Brecht immer wieder, aber es gab
lungen zu denen anderer historischer Kunst- keine Zeit nach 1950, in der er ihn nicht bewusst
avantgarden hin. imitierte, beschwor oder kritisierte. Das Zigar-
renrauchen, die Krimi-Lektüre, die Lederjacke,
die leise Stimme (die den Zuhörer aufhorchen
Erste Begegnung und ›Kopien‹
ließ), die kultivierte Kälte und die Pose der
Müller lernte Brecht als Schriftsteller im Rahmen Selbstsicherheit, die kalkulierte Kompromissbe-
seiner weitläufigen Lektüre der Literatur der reitschaft mit der Macht und vor allem die stän-
Moderne nach Kriegsende kennen. Vor ihm hatte digen – aber nicht immer akkuraten – Anekdoten
er u. a. Sartre, Anouilh, Faulkner, Dostojewski von und über Brecht verwischten zwar den Unter-
und Kafka gelesen. Das erste, was ihm etwa 1948 schied zwischen den beiden, hoben ihn jedoch
von Brecht in die Hände fiel, waren ein Auszug nicht auf.
aus Die Rundköpfe und die Spitzköpfe und eine Im zweiten Teil des Gedichts Fernsehen, be-
Szene aus Mutter Courage und ihre Kinder, was titelt Daily News nach Brecht 1989 zählt Müller
ihn weniger beeindruckte (vgl. Wizisla 223). Die sich explizit zu den »Nachgeborenen«: »[…] WIR
allererste Begegnung war jedoch eine (nicht er- DIE DEN BODEN BEREITEN WOLLTEN FÜR
haltene) Radio-Sendung über engagierte Poesie FREUNDLICHKEIT/ Wieviel Erde werden wir
am Beispiel des Katholiken T. S. Eliot und des fressen müssen/ Mit dem Blutgeschmack unserer
Kommunisten Brecht: »Das Interview von 1947 Opfer/ Auf dem Weg in die bessere Zukunft/
oder 1948 hat sich mir ungeheuer eingeprägt, Oder in keine wenn wir sie ausspein (W1, 232)
besonders diese Antwort Brechts auf eine Frage, Der Dialog mit Brechts Gedicht An die Nachge-
die ich nicht mehr weiß: ›Das Weitermachen borenen (Brecht 12, 85 ff.) verzeichnet paradig-
schafft die Zerstörung, die Kontinuität schafft die matisch die verworrene Lage dieses Nachgekom-
Zerstörung. Die Keller sind noch nicht ausge- menen. Die Kollektivgemeinschaft (»wir«) er-
räumt, und schon werden Häuser drauf gebaut. kennt noch einen Sinn in der von Brechts ly-
Man hat sich nie Zeit genommen, die Keller rischem Ich antizipierten besseren Zukunft, aber
auszuräumen, weil immer neue Häuser über den- inzwischen hat es so viele blutige Opfer auf die-
selben Kellern stehen.‹« (GI 2, 32; anders und sem Weg gegeben, dass für sie sowohl die Bereit-
früher nacherzählt in R 140–149) Die Folgen schaft als auch die Fähigkeit zur Erinnerung in
dieser Wechselbeziehung zwischen Altem und Frage gestellt ist (»wenn wir sie ausspein«). Die
Neuem, zwischen konstruktiven und destrukti- Rückbindung an die sozialistische Utopie ist am-
ven Impulsen wurden ein zentraler Topos in Mül- bivalent, weder anzunehmen noch zurückzuwei-
lers Stücken. Anfang 1950 besuchte er eine Auf- sen, jedoch ist der Erinnerungsimperativ von
führung des neu gegründeten Berliner Ensem- Brechts Gedicht (»Gedenkt unsrer/ Mit Nach-
bles, Mutter Courage im Deutschen Theater, und sicht«) für Müller 1989 immer noch eine Voraus-
im April Der Hofmeister, der wegen seiner Dras- setzung zur Weiterarbeit.
tik einen viel stärkeren Eindruck auf ihn machte Müllers Karriere als Stückeschreiber begann,
(KOS 227). In den nächsten Jahren gab es dann wenn auch mit eigenen Akzenten, mit dem Thea-
»kein anderes Ziel mehr, als zum Berliner En- tertyp, den Brecht im Kleinen Organon beschrie-
semble zu gehören und da zu arbeiten. Gott sei ben hat (Brecht 23, 65–97). Rückblickend meinte
Dank ging das schief. Das Gott sei Dank ist eine Müller 1976: »Bei uns gibt es im Theater zwei
spätere Erkenntnis.« (KOS 82) Das Theater war Richtungen. Die eine kann man auf Ibsen zurück-
zu dieser Zeit eine Art umkämpfte Insel, und führen, die andere auf Brecht. Und es ist viel-
Bertolt Brecht 139

leicht selbstverständlich geworden, daß man szenierungen am BE eine noch zu ändernde Welt.
manchmal gar nicht mehr weiß, was man alles Den Maurer Hans Garbe, dessen beispielhafte
von Brecht übernommen hat.« (GI 33). So orien- »Heldentat« der Reparatur eines Ringofens ohne
tierte sich Müller an Brechts diskontinuierlicher Betriebsunterbrechung in dem Berliner Groß-
dramaturgischer Form, die die Handlungsfüh- betrieb Siemens-Plania die Grundlage des Stoffes
rung in Teilvorgänge aufbrach und ihre Kohärenz bot, konnte er jedoch nicht mit spielerischer Dis-
im aufklärerischen Grundgestus der Historisie- tanz in eine ruhige epische Kunstordnung brin-
rung suchte. Sein erstes Stück, das er 1951 zu gen.
seiner Aufnahme beim BE vorgelegt hatte, han- Orientiert auf das gleiche Ziel, die Veränder-
delte von dem Sportler Werner Seelenbinder, barkeit der Welt durch eine offene Dramaturgie
einem Boxer, wobei das Thema ihm erlaubte, in des Bewusstmachens zu zeigen, stellte Müller
epigonaler Brecht-Manier Kommerz und Mafia nicht den Aktivisten Balke in den Mittelpunkt der
einzubeziehen: »Ich schrieb das Stück nach dem Handlung, sondern die Masse der Arbeiter, wo-
Modell der Mutter von Brecht […] Es war eine durch suggeriert wird, eine plebejische Perspek-
Brecht-Kopie. Brecht konnte man ja leicht nach- tive sei die geeignete für den »Realismus der
machen.« (KOS 86; W3, 17 ff.) Ein weiterer Ver- Gegenwart«. Gezeigt wird nicht Balke als In-
such nach Brecht und auf Anregung Brechts war dividuum (mit Brechts rationalistischer Erklä-
die Bearbeitung eines Nô-Spiels von Zeami Mo- rung für den Wandel von einem Verräter unter
tokiyo, Die Reise (1951 f.; W3, 11 ff.). Die Auf- den Nazis zu einem sozialistischen Aufbauhel-
tragsarbeit zur Vierzigjahresfeier der Oktober- den), sondern die verschiedenen Figuren und
revolution an der Volksbühne Berlin – die zu- ihre widersprüchlichen Haltungen in Beziehung
sammen mit Hagen Müller-Stahl unter Mitarbeit zu ihm. Symptomatisch ist, dass Müller auch hier
seiner Frau Inge Müller geschriebene Szenen- und in den folgenden Gegenwartsstücken die als
montage Zehn Tage, die die Welt erschütterten – typisch geltenden Techniken des epischen Thea-
bescherte Müller endlich einen ersten Bühnener- ters wegließ: die Songs, die Selbstvorstellung der
folg im November 1957 (W3, 65–108). Es war dramatischen Figuren und die Unterbrechungen
dies ein Versuch, das Beispiel einer politisierten durch Publikumsansprachen. Seine dialektischen
Dramen- und Bühnenkunst mit Projektionen, Parabeln mit konventioneller Dialogführung
Filmeinblendungen und agitatorischer Gestik zu wurden der Brechtschen Verallgemeinerung ent-
schaffen, das an die Agitprop-Aufführungen von kleidet, stattdessen wurde die Veränderbarkeit
Piscator und Brecht in den späten zwanziger Jah- der Welt dem neuen Publikum unter neuen ge-
ren erinnerte. Als Revolutionsstück war es gleich- sellschaftlichen Umständen als Praxis und als
zeitig eine Antwort auf Brechts Tage der Kom- kritisch überprüfbarer Prozess gezeigt. Müller
mune (1949, uraufgeführt 1956; Brecht 8, reichte den Lohndrücker beim BE ein, aber das
243–317), indem das historische Scheitern der Stück wurde nicht zur Aufführung angenommen
Pariser Kommune in der Affirmation der russi- (angeblich wegen Helene Weigels ablehnender
schen Oktoberrevolution umgedeutet und aufge- Haltung). Möglicherweise hat Brecht es vor sei-
hoben wird (vgl. Girshausen 1981, 219 f. und nem Tod 1956 noch gelesen, eine Kopie davon
232). befand sich in seinem Nachlass (Wizisla 225).
Müllers erster Versuch, Brechts rezeptions-
lenkende Dramaturgie auf eigene Weise einzu-
Auseinandersetzung mit dem ›Modell‹
setzen, war das Stück Der Lohndrücker (ge-
schrieben unter der Mitarbeit Inge Müllers Müllers erste Gelegenheit, direkt mit Manu-
1956–57; W3, 27–64), das den gescheiterten skripten aus dem Brecht-Nachlass zu arbeiten,
Brecht-Plan eines Gegenwartsstückes um den ergab sich im Zusammenhang mit einer von dem
»Helden der Arbeit« Büsching aufnahm (Brecht Brecht-Komponisten Paul Dessau an ihn her-
10.2, 971 ff.). Brecht war scharfer Kritik in der angetragenen Auftragsarbeit (ein Besuch im Au-
DDR ausgesetzt, denn statt der von der Kultur- gust 1959 ist im Gästebuch des Brecht-Archivs
politik geforderten befreienden Positivität der verzeichnet, vgl. Wizisla 227). Brecht hatte 1941
Gegenwart mit dazugehörigem emotionalen Auf- im Exil die Oper Die Reise des Glücksgotts als
schwung gestaltete er in seinen Stücken und In- eine Wiederaufnahme des frühen Baal-Stoffes
140 III. Müller und die Tradition

(vgl. Brecht 27, 23 [16. 11. 1941]) geplant, die führlichen Katzgraben-Notate wurden Anfang
aber über einige Skizzen, Lieder und Szenenent- 1958 in der Zeitschrift Junge Kunst veröffent-
würfe in den nächsten Jahren nicht hinausge- licht. Müller, der in der Redaktion mitarbeitete,
langte (Brecht 10.2, 922 ff.). Auch Müller schei- konnte sie so zur Kenntnis nehmen und sie als
terte schließlich daran, das Libretto für Dessau zu Grundlage für die eigene Weiterführung der Bau-
Ende zu schreiben, weil – wie er in einer editori- ernproblematik nutzen (Brecht 25, 399–490). Der
schen Notiz zu der Erstveröffentlichung des eige- frühe, wohl vor 1958 entstandene Fassungsent-
nen Glücksgott-Fragments anmerkte – die Figur wurf der Umsiedlerin benutzte die von Brecht
des Glücksgottes sich in der Form der dramati- vorgeschlagene und im Kleinen Organon aus-
schen Parabel zu einem historisch gewordenen formulierte Methode, die Einheit des Ganzen in
Realismus, also zu einem Anachronismus verfes- selbständige Teile zu zergliedern, die jeweils mit
tigt habe (W3, 163 ff.). Während seiner Reise Teilvorgängen in der Wirklichkeit korrespondie-
wird Brechts Gott-Figur in einer Reihe von Sta- ren. So entsprach die anfängliche Struktur den
tionen mit den irdischen Realitäten konfrontiert. Fabelerzählungen der Modellbücher, wo einzelne
Müller musste jedoch bei seinem Versuch der Szenen mit Überschriften versehen wurden, die
Fortschreibung erkennen, dass gerade diese Para- den Gestus ihrer Vorgänge andeuten und so die
belfigur ihre Funktion verloren hatte, weil die Darstellung gliedern sollten. Auch die betont di-
sichere Distanz – sowohl die der von außen kom- daktische Sprechweise setzte Brechts lyrische
menden Gottfigur als auch die des auf die marxis- Sprache und die seiner späten Dramatik fort. Die
tische Theorie gestützten Autors – keine beob- skandalumwitterte Fassung des Stücks von 1961
achtende Teilnahme, keine Identifikation mit den (W3, 181–287), die schon vor der Uraufführung
anderen Figuren und ihrer leidhaften Situation an einer studentischen Bühne abgesetzt wurde,
zulässt. Unter den neuen Bedingungen der Über- hatte sich erheblich verändert (und änderte sich
gangsgesellschaft brauche das Theater Erfahrung weiter in der Neufassung von 1964 unter dem
statt Weisheit, Authentizität statt Rationalität. Titel Die Bauern). Der trockene, Brecht nach-
Diese veränderte Gesellschaftsstruktur müsste ahmende Sprachstil verwandelte sich in den
ein anderes Theater ergeben, und darin gebe es, »Umsiedlerin-Jambus«, bei dem Metrum und
nach Müller, keinen Platz »für Texte von histo- Rhythmus oft nicht übereinstimmten, um so eine
risch verabschiedeter Schönheit« (W3, 166). Im verfremdete, bäuerliche Alltagssprache zu errei-
Gegenteil, er ging daran, Stücke zu entwerfen, chen – im Brechtschen Sinne eine »Literarisie-
die auf die historische Realität und konkrete rung« der Sprache. Außerdem brach die Verlage-
Handlungswirklichkeit seines Zuschauers ausge- rung der Handlung auf die in jeder Beziehung
richtet waren. Dass dieser Glücksgott-Entwurf ambivalente Kontrastfigur Fondrak die einheit-
1994/95 dennoch schon wieder als Stückprojekt liche Fabelführung auf. Fondraks asoziales Ver-
an der Wand seines Arbeitszimmers hing, be- halten und seine Isolierung ergab eine (negative)
zeugt die Kontinuität in Müllers Verhältnis zu Folie für all jene Wünsche der anderen Figuren,
Brecht ebenso wie die neue Aktualität, die die eine Negativierung, die nicht durch die laut pro-
Parabelform für ihn nach dem Zusammenbruch pagierte sozialistische Ideologie und Moral zu
der DDR gewonnen hatte (Hauschild 2000, verbergen waren (Girshausen 1987, 341). Müller
461). hatte hier anknüpfend an Brecht dramaturgische
Das zwischen 1956 und 1961 entstandene Um- Möglichkeiten erprobt, die – anders als Brecht –
siedlerin-Stück über die Kollektivierung der den Anspruch der neuen, eigenen Übergangs-
Landwirtschaft in der DDR kennzeichnet am gesellschaft prüften. Das von Brecht betonte Dis-
deutlichsten in seinen einzelnen Arbeitsstufen kontinuierlich-Dissonante in der epischen Struk-
den allmählichen Prozess weg von Brechts Fabel- tur, die doch immer eine vom Autor her klare
konstruktion (für die folgenden Einzelheiten vgl. Bewertung beinhaltet, überführte Müller in eine
Streisand 1986). Die eigene Unfähigkeit, sich in andere Widersprüchlichkeit: Textlücken entste-
der neuen Zeit dramatisch zurechtzufinden, hatte hen zwischen Reden und Schweigen; sprachliche
Brecht 1953 durch die Aufführung von Erwin Auslassungen schaffen scharfe Kontraste zwi-
Strittmatters moderner Bauernkomödie Katzgra- schen körpersprachlichen Aktionen und Dialog;
ben am BE zu kompensieren versucht. Seine aus- der Widerspruch zwischen Vorgang und Ge-
Bertolt Brecht 141

spräch beherrscht die Dramaturgie, die eine viel gemeinsame Erfahrung der Lernenden zu ermög-
offenere Form erlaubt und das Publikum nicht lichen. Besonders attraktiv für Müller bei dieser
nur als Objekt, sondern als Ko-Produzent an- experimentellen Form waren wohl erstens die
spricht. klare, argumentative Struktur, die die zugespitzte
Die existentiellen Schwierigkeiten, die auf die Widersprüchlichkeit einer ausweglosen Situation
politisch angefeindete Umsiedlerin-Aufführung oder einer asozialen Figur als Basis für das Ler-
folgten, bedeuteten einen ernsthaften Einschnitt nen vorgab, und zweitens die Idee, die Distanz
in Müllers Leben. Aufgewachsen war er in einem zwischen Bühne und Zuschauerraum zu verrin-
ganz anderen Lebensrahmen als Brecht, der aus gern. Seine Kritik am Brechtschen Lehrstück
einer wohlhabenden, bürgerlichen Familie setzte bei der paternalistischen Haltung an: Un-
stammte. Müller kam dagegen aus einfachen, entschiedene Figuren und spannende Vorgänge
ärmlichen Verhältnissen, und seine sozialdemo- werden in eine parabelhafte Handlung eingebaut,
kratisch geprägte Familie war dem unmittelbaren deren moralische Lehre von vornherein feststeht.
politischen Druck des Dritten Reiches ausgesetzt. Müllers Lehrstücke befassten sich jedoch gerade
Vor diesem Hintergrund gesehen, trafen den mit der Schwierigkeit und Ambivalenz der mora-
32-Jährigen trotz Beratung und Protektion aus lischen Beurteilung und erfanden dafür aporeti-
dem Umkreis des Berliner Ensembles (seitens sche Strategien der Offenheit und des Zweifelns
Dessau, Eisler und Weigel) die staatlichen Pres- (Kalb 30 ff.). So wird Brechts trockene, faktische
sionen 1961 hart: Zurückweisungen, Verbote, Sprache bei Müller zu einem harten, schlagenden
Ausschlüsse. Im Gegensatz zu Brechts Gewissheit Rhythmus in liturgie-ähnlichen Chorpartien ge-
des richtigen Weges musste Müller seine persön- steigert, die eine selbständige Dynamik entwi-
liche und gesellschaftliche Lebenssituation zu- ckeln. Blockartige Texte, manchmal ohne angege-
nehmend in einer Perspektive wahrnehmen, in bene Rollenzuteilung, ersetzen den Dialog, so
welcher keine eindeutige Freund-Feind-Polarität dass die Entscheidung, wer spricht, auch eine
mehr herrschte. politische wird. Der Gebrauch von rhythmischer
Wiederholung und mechanisch wirkender Anti-
phonie hat nicht nur einen emotionalen Effekt,
Lehrstücke
sondern hindert auch die Zuschauer, ihren Hass
Im Laufe der sechziger Jahre führte ihn dies zum auf einen einzelnen Schuldigen zu projizieren.
Modell des Lehrstücks als geeignete Form, das Müllers Lehrstücke beschäftigen sich wie die
Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft Brechts thematisch mit Gewalt und mit der Not-
sowie zwischen Wissen und Macht zu befragen: wendigkeit des Tötens. Strukturell spiegeln sie
Die »Versuchsreihe« Philoktet, Horatier, Mauser allerdings Müllers allmählichen Prozess der Ab-
»setzt voraus/kritisiert Brechts Lehrstücktheorie lösung vom Parabelstück wieder. Er beteuerte
und Praxis« (W4, 259). Es ging also nicht um die einmal, daß er Brechts Parabel als »Gerinnungs-
Annahme oder Verweigerung dieser Stückform, mittel gegen den Fluß der Dinge« verstand (GI 2,
sondern um die Aufrechterhaltung von deren 66), aber gerade dieses Fließende wollte er nach
aporetischen Möglichkeiten. Vorrangiges Ziel des dem Debakel der Umsiedlerin-Inszenierung in
Brechtschen Lehrstücks ist nicht die Unterhal- Gang bringen und bevorzugte daher Brechts frü-
tung und das Belehren eines Publikums, sondern here Versuche von vor 1933 – vor allem die Lehr-
die kollektive Verständigung der Schauspieler – stücke und Fatzer – als die lebendigsten. In der
wie in einer politischen Versammlung oder einem Durchrationalisierung der Vorgänge auf der Linie
Seminar – durch das Spielen. Der Prozess der der Lehre von der Instrumentalisierung des
Austragung des Konflikts zwischen Individuum Menschen für den Machterhalt baute Philoktet
und Kollektiv ist wichtiger als das Erreichte. Da- immer noch eine gradlinige Parabel auf; Horatier
für setzte Brecht bestimmte formale Mittel ein, verbarg dagegen auf komplexe Weise die Parabel
z. B. das chorische Sprechen, um die unmittel- seiner moralischen Lehre über die Dialektik der
bare Erfahrung der kollektiven Identität der Ler- Wahrheit; Mauser verzichtete schließlich ganz
nenden einzuüben; eine musikalische Beglei- auf eine Parabel durch die Darstellung eines zum
tung, um den Genuss am kollektiven Lernen zu Stillstand gebrachten Moments der Geschichte,
erhöhen; oder das Wechseln der Rollen, um die in dem die Frage nach dem Sinn des Tötens für
142 III. Müller und die Tradition

die Revolution gestellt wird. Der Rahmen des formalen Neuorientierung in den nächsten Jah-
Lehrstückmodells hat andererseits noch Spreng- ren zu betrachten ist.
kraft für Müller, in dem es sich gegen das pro-
fessionelle, bürgerliche Theater richtete und da-
Theaterpraxis
her die Hoffnung auf eine andere (Theater)-Kul-
tur in sich trug. 1970, schon vor Helene Weigels Tod im Mai 1971,
Die beiden letztgenannten Lehrstücke nahmen wurde nach einer Führungskrise am BE Ruth
direkten Bezug auf Brechts frühere Lehrstücke. Berghaus als Intendantin berufen und damit ein
Der Prä-Text von Horatier, geschrieben im Herbst Zeichen für einen veränderten Umgang mit
1968 nach der Niederschlagung des »Prager Brechts Theaterästhetik gesetzt. Um die gleiche
Frühlings« (W4, 73 ff.), war Die Horatier und die Zeit entspannte sich die Situation auch für Mül-
Kuratier (1934–35), vielleicht das schematischste ler, als im Zuge des Regierungswechsels von
Lehrstück Brechts über »die Dialektik für Kin- Walter Ulbricht zu Erich Honecker und einer
der«, denen demonstriert wird, wie auch Schwä- allmählichen Lockerung der Kulturpolitik Berg-
chere durch Einsatz ihrer Intelligenz im Klassen- haus ihn als Dramaturgen und Hausautor an das
kampf siegen können (Brecht 4, 279–303). Bei BE holen konnte. Das führte u. a. dazu, dass er
Müller gewinnt die Fabelführung, die eher an den Auftrag bekam, ein Stück zum 55. Geden-
eine öffentliche Gerichtshandlung erinnert, ge- kjahr der Oktoberrevolution zu schreiben. Ze-
schichtsphilosophische Tiefe, indem die Rolle ment, nach dem gleichnamigen Roman von Fjo-
der exzessiven Gewalt im Geschichtsprozess ver- dor Gladkow aus dem Jahre 1925 (W4, 379–467),
handelt wird. Zur Frage steht nicht nur das dia- schloss an die Thematik and Figurenkonstella-
lektische Wesen der Wahrheit sondern auch das tion von Brechts Mutter an (auch die Dramatisie-
Lehrstück-Modell selber. Der tragisch anmuten- rung einer Personenkonstellation im Roman von
de Verlust der reinen Unterscheidung zwischen Maxim Gorki; Brecht 3, 261–398, zwei Fassun-
Recht und Unrecht – ein gefeierter Sieger muss gen). Beiden gemeinsam ist der Rahmen revolu-
als schuldiger Mörder auch verworfen werden – tionärer Umwälzungen, die den Hintergrund für
lässt am Schluss offen, ob die unreine Wahrheit, den Prozess der Bewusstseinsänderung innerhalb
die das Kollektiv vorläufig gegen die draußen der familiären Verhältnisse abgeben: bei Brecht
stehenden Feinde schützt, in der Zukunft gegen zwischen Mutter und Sohn, bei Müller zwischen
die eigene Brutalität noch Bestand haben wird. Mann und Frau. Formal lässt sich bei beiden auch
Die Logik der Brutalisierung wurde Hauptgegen- die nacherzählbare Stückfabel erkennen, jedoch
stand von Mauser (1970; W4, 243 ff.). Anknüp- bei Müller durch drei parabelhafte »Intermedien«
fend an die letzte Szene von Die Maßnahme (zwei unterbrochen, die eine kritische, autonome Kon-
Fassungen 1930–31; Brecht 3, 73–125), könnte trast- und Reflexionsebene darstellen.
dieses dritte Lehrstück wohl als Müllers gewag- Die dramaturgische Tätigkeit am BE sowie spä-
teste Umarbeitung bzw. Widerleg