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Karlheinz Stockhausen (* 22. August 1928 in Mödrath, heute zu Kerpen; † 5. Dezember 2007 in Kürten-Kettenberg) war ein

deutscher Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Leben

Stockhausens Vater Simon Stockhausen, ein Volksschullehrer, starb im Zweiten Weltkrieg. Seine als depressiv geltende Mutter

Gertrud (geborene Stupp) wurde am 27. Mai 1941 [1] in der Tötungsanstalt Hadamar[2] Opfer des systematischen

Krankenmordes während der NS-Zeit. Aufgewachsen in ärmlichen, katholisch geprägten Verhältnissen,[3] studierte er nach

seinem Abitur am städtischen, altsprachlichen Gymnasium, dem heutigen Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach,

von 1947 bis 1951 an der Musikhochschule Köln Schulmusik mit Hauptfach Klavier sowie an der Universität zu Köln

Musikwissenschaften, Germanistik und Philosophie. Seit 1950 war er als Komponist tätig, wobei er neue Formen der Musik

schuf und auch auf dem Feld der Notation innovative Zeichen setzte. Von 1971 an war er Professor für Komposition an der

Musikhochschule Köln, bis er dort 1977 gegen seinen Willen seines Amtes enthoben wurde.[4] Als Dozent und Verfasser

zahlreicher musiktheoretischer Schriften und Essays, durch seine Tätigkeit für den Rundfunk sowie mit weit über 300

Eigenkompositionen, welche vielfach die Grenzen des technisch Machbaren verschoben, hat er die Musik des 20. Jahrhunderts

deutlich mitgeprägt. 1951 heiratete er Doris Andreae, mit der er vier Kinder hatte, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (*

1957) und Majella (* 1961). 1967 heiratete er die Künstlerin Mary Bauermeister. Aus dieser Ehe stammen die Kinder Julika (*

1966) und Simon (* 1967).

Stockhausen zeigte seine besondere musikalische Begabung schon als Schulkind (er spielte Klavier und Oboe); im Rahmen der

begrenzten Möglichkeiten des ärmlichen Lehrerhaushaltes oder später des Internates, in dem er Schüler war, wurde diese

Begabung gefördert. Nach dem Krieg leisteten Engagements im Bereich der Volks- und Unterhaltungsmusik und des Jazz einen

wichtigen Beitrag zum Lebensunterhalt des auf sich selbst gestellten Musikstudenten. Sein langjähriges Engagement als Pianist

bei dem Zauberkünstler Alexander Adrion (der auch 1951 Trauzeuge war) brachte ihm eine Zeitungskritik als phantasievollem

Improvisator ein, der eine Verbindung zwischen Vortragendem und Publikum schaffen könne.[5] Noch während des

Musikstudiums wollte er Dichter werden (mit dem Brotberuf des Musiklehrers); er stand im Briefkontakt mit Hermann Hesse

und schrieb Gedichte und Prosa.

Seine frühen Kompositionen wie etwa Chöre für Doris (zu denen er eigene Texte beitrug) sind noch eher traditionell. Ab den

1950er Jahren wendet sich Stockhausen z. B. mit Kreuzspiel oder Formel der seriellen Musik zu. Er gilt diesbezüglich

insbesondere als Mitbegründer der sogenannten punktuellen Musik. Angeregt durch Olivier Messiaens serielles Werk Mode de

Valeur et d’intensités (1949) nahm er an dessen Kompositionskursen (Rhythmik und Ästhetik) in Paris teil.

Zwischen 1953 und 1998 arbeitete er eng mit dem Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks zusammen,

zeitweilig auch als künstlerischer Leiter, und widmete sich dort verstärkt der elektroakustischen Musik. 1955 verwirklichte er in
diesem Kölner Studio den Gesang der Jünglinge, das als eines seiner zentralen Frühwerke gelten kann. Er setzte mit dieser

Produktion neue Maßstäbe auf dem Gebiet der Raummusik und realisierte mit – aus heutiger Sicht – spartanischen Mitteln

elektronische Klänge und Klangtexturen, die man so vorher noch nie gehört hatte.

Fortan war Stockhausen national wie international als Dozent tätig, leitete über lange Jahre die „Kölner Kurse für neue Musik“.

Bei der Expo ’70, der Weltausstellung im japanischen Ōsaka, war er 1970 mit seinen elektro-akustischen Kompositionen der

Anziehungspunkt im eigens für seine musikalischen Vorstellungen errichteten deutschen Pavillon, der Kugelform hatte und eine

Beschallung auch von unten und von oben ermöglichte. 1972 feierte Stockhausen große Erfolge beim Schiraz-Kunstfestival im

Iran. Zu seinem Open-Air-Abschlusskonzert „Sternklang“ kamen über 8.000 Besucher. Ab 1977 konzentrierte er sich auf die

Vollendung von Licht, der mit 29 Stunden Gesamtspieldauer, verteilt auf sieben Tage, umfangreichsten Oper der

Musikgeschichte. In ihr wie auch in anderen Bühnenwerken wie beispielsweise Inori aus dem Jahre 1973 strebte Stockhausen die

Verbindung von szenischer, visueller, raumakustischer und musikalischer Idee zu einer Einheit an.

Nach Abschluss der Arbeit an Licht (die sieben Tage der Woche) widmete sich Stockhausen dem nächsten Großprojekt. Unter

dem Titel Klang sollten die 24 Stunden des Tages in 24 Kompositionen für unterschiedliche Besetzungen vertont werden.

Stockhausen ließ weiterhin verlauten, dass er plane, danach die 60 Minuten einer Stunde sowie die 60 Sekunden einer Minute zu

vertonen. Doch schon den Zyklus Klang konnte Stockhausen nicht mehr vollenden.

Seit 1991 gab der Stockhausen-Verlag eine preisgekrönte Gesamtausgabe seiner Werke sowohl in Partituren als auch auf CD

heraus. 1995 wurde er mit dem Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg ausgezeichnet, 1996 wurde Karlheinz

Stockhausen die Ehrendoktorwürde der Freien Universität Berlin verliehen. Auf Einladung von Walter Fink war er 1999 der

neunte Komponist im jährlichen Komponistenporträt des Rheingau Musik Festival. 2001 erhielt er den inoffiziellen Nobelpreis

für Musik, den Polar Music Prize.

Neben der kompositorischen Arbeit war Stockhausen auch als Dirigent seiner eigenen Orchesterwerke aktiv. Die kompromisslose

Ausführung und Planung seiner Werke wurden bewundert, aber auch kritisiert, und führten dazu, dass seine Musik im normalen

Musikbetrieb zuletzt kaum noch aufgeführt wurde, da Stockhausen deren Aufführung nicht autorisierte. Stockhausen

komponierte bis zu seinem Tod. Anfang November 2007, vier Wochen vor seinem Tod, nahm Stockhausen noch einen

Kompositionsauftrag für ein neues Orchesterwerk für das Orchestra Mozart Bologna an – anlässlich seines 80. Geburtstags, den

er 2008 hätte begehen können. Diesen Auftrag beendete er am Tag vor seinem Tod.

Karlheinz Stockhausen starb am Morgen des 5. Dezember 2007 in Kürten-Kettenberg bei Köln. Sein Werk umfasst nach

Angaben seines Verlags 363 einzeln aufführbare Werke. Die Information der Stockhausen-Stiftung schließt Bearbeitungen des

Hauptwerkes Licht in diese Summe ein, ebenso spätere Bearbeitungen früher Werke. Im Stockhausen-Verlag erschienen bisher

139 Compact Discs mit seinen Werken. Publikationen von und über Karlheinz Stockhausen sind im Verlag der Stockhausen-

Stiftung für Musik erschienen.[6]

Das Werk
Die meisten der Werke von Stockhausen (zumindest bis 1977) stellen sich als Meilensteine seiner Entwicklung kompositorischer

Techniken und Ansichten dar. Es gibt nur ganz wenige reine Gelegenheitskompositionen. Dabei hat sich Stockhausen immer

gegen das Attribut des Experimentellen verwahrt: Seine Werke sollten musikalisch wirken und nicht Theorien exemplarisch

darstellen. So hat er auch oft Werke im Laufe seines Lebens grundlegend überarbeitet (Ein Extremfall ist hier Punkte (Nr. 1⁄2),

das 1952 zur Aufführung vorbereitet, aber in der damaligen Fassung nie aufgeführt wurde, 1962 so stark bearbeitet, dass man

von einer Neukomposition sprechen kann; in weiteren Bearbeitungen bis 1993 änderte er den Charakter des Werkes erneut). In

den 28 Jahren, in denen er am Opernzyklus Licht arbeitete, trat die exemplarische Bedeutung der Einzelwerke naturgemäß etwas

zurück, da sie als Bestandteile der Opern komponiert wurden, die alle von einer einzigen gemeinsamen musikalischen

Grundformel abgeleitet sind.

Variable und mehrdeutige Form, Prozesskomposition, Intuitive Musik (1954 bis 1970)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Noch während der Arbeit an den Elektronischen Studien, begann er 1954 wieder Klavierstücke zu schreiben (Klavierstücke V bis

X, Nr. 4). Und anders als bei den ersten vier Klavierstücken (Nr. 2, 1952) interessierten ihn jetzt gerade die Unwägbarkeiten, die

durch die Interpretation des Pianisten, seine technische Begrenzung, und auch durch die physikalischen Eigenschaften des

Klaviers entstehen. In Zeitmaße für Holzbläser (Nr. 5, 1955/56) ist die Atemdauer der Musiker ausschlaggebend für die

Tempogestaltung der musikalischen Einheiten. Diesen Ansatz nannte er variable Form.[10]

Partitur von Klavierstück XI (Originalgröße 54 x 94 cm)

Einen Schritt weiter ging er mit dem Klavierstück XI (Nr. 7, 1956), in dem er die Reihenfolge der abzuspielenden Passagen der

spontanen Entscheidung des Pianisten überließ. Ähnliche Ansätze dieser mehrdeutigen Form verfolgte er z. B. in Zyklus für

einen Schlagzeuger (Nr. 9, 1959) oder Refrain für Ensemble (Nr. 11, 1959). Inspiriert wurde dieser Ansatz durch die

aleatorischen Werke der New Yorker Komponistengruppe um John Cage, die zu dieser Zeit in Europa bekannt wurden. Anders

als bei Cage ist Stockhausens Thema nicht der Zufall an sich, sondern die musikalisch sinnvolle Einbeziehung des Interpreten

und der Spielsituation in das Werk.

Das Interesse an der Rolle des Interpreten wurde in Stockhausens Werk der 1960er Jahre zentral. Seine jetzt entstehenden

Prozesskompositionen lassen dem Interpreten in der Ausgestaltung der musikalischen Details weitgehende Freiheit; in den

Partituren wird stattdessen festgelegt, wie der Interpret auf die musikalische Situation zu reagieren hat: zum Beispiel verstärkend

oder antagonistisch, oder mit zeitlicher Verzögerung wiederholend. Typische Symbole in diesen Partituren sind Plus- und

Minuszeichen.

Die Vorgaben in diesen Kompositionen und das Material sind verschieden. In Spiral (Nr. 27, 1968) hat der Interpret auf die vom

Kurzwellenrundfunk empfangenen Signale zu reagieren (die damals ein charakteristisches Gemisch aus Morse-Zeichen des

Schiffsfunkverkehrs, verzerrten Radiosendungen, Störsendern des Kalten Krieges darstellten), in Prozession (Nr. 23, 1967)

verwenden die Musiker Zitate aus anderen Werken Stockhausens, die sie aus dem Gedächtnis wiedergeben. In Solo (Nr. 19,

1966) reagiert der Spieler auf die (teils transformierte) zeitverzögerte Wiedergabe seines eigenen Spiels (für dieses Stück hatte

Stockhausen eine spezielle Vorrichtung zur Ermöglichung kontrollierter Zeitverzögerung durch variable Bandschleifen anfertigen
lassen).

Einen Endpunkt dieser Entwicklung, Intuitive Musik genannt, bilden die Zyklen von Textkompositionen Aus den sieben Tagen

(Nr. 26, 1968) und Für kommende Zeiten (Nr. 33, 1968–1970), in denen ein manchmal mehrstündiges Werk durch eine oft nur

wenige Zeilen lange Anweisung (z. B.: Spiele einzelne Töne so hingegeben, bis Du die Wärme spürst, die von Dir ausstrahlt)

vorgegeben ist. Allerdings verlangt Stockhausen für die Aufführung ein (am besten durch den Komponisten selbst) eigens (auch

durch Aktionen wie mehrtägiges Fasten) vorbereitetes Spezialensemble. Demgegenüber steht die von Stockhausen explizit über

diese Musik gemachte Aussage: Ich will keine spiritistische Sitzung, ich will Musik.[11]

Die Abgrenzung zur Improvisation sah Stockhausen darin, dass sich ein improvisierender Musiker aus dem Repertoire

vorhandener Musik seiner eigenen Erfahrungswelt bezieht; genau das aber versuchte er aber bei seinen Kompositionen zu

verhindern und den Bezugsrahmen durch genaue Vorgaben sowie persönliches Einstudieren der Werke mit den Interpreten zu

kontrollieren.

Wie die Zeit vergeht

Die angemessene Organisation der Zeit in der seriellen Komposition war für Stockhausen eine zentrale Frage in der ersten Hälfte

der 1950er Jahre gewesen. Die Ergebnisse, zu denen Stockhausen schließlich gekommen war, stellte er in seinen berühmten

Aufsatz … Wie die Zeit vergeht …[12] dar. Sie manifestierten sich vor allem in dem Werk Gruppen für drei Orchester (Nr. 6,

1955–1957), aber auch in Zeitmaße oder Klavierstück XI, und zum Teil auch im Gesang der Jünglinge.

Stockhausen stellt darin seinen Ansatz dar, Metrik und Rhythmik einerseits, Tonhöhen und Klangfarben andererseits unter einer

gemeinsamen Sichtweise zu betrachten. Daraus ergaben sich zum Beispiel

die später von Stockhausen oft verwendete zwölfelementige temperierte „Zeitoktave“ der Tempi (In Licht tritt sie als 45 – 47,5 –

50,5 – 53,5 – 56,5 – 60 – 63,5 – 67 – 71 – 75,5 – 80 Viertel pro Minute auf), die der hörphysiologischen Wahrnehmung von

Zeitdauern besser entspricht als der frühere naive Ansatz der seriellen Komponisten, den Vorrat der Tondauern einfach als eine,

zwei, drei, vier usw. Zeiteinheiten aufzubauen;

der Aufbau komplexer rhythmischer Gebilde durch Überlagerung von Metren, ähnlich wie ein Klang sich aus Sinustönen

zusammensetzt;

ein Argument, Gruppen statt Punkte zu komponieren, da die aus der neuen Sichtweise gewonnenen rhythmischen Aussagen sich

nicht auf Einzeldauern, sondern auf Geschwindigkeiten/Frequenzen wiederholter Ereignisse beziehen;

ein praktisches Argument, Werke für mehrere Orchester mit mehreren Dirigenten zu komponieren, da die Überlagerung mehrerer

Tempi in zueinander irrationalen Verhältnissen so am besten zu realisieren ist. Ähnliche Ansätze hatte Charles Ives bereits

Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts umgesetzt.

Schon in Klavierstück XI ist die Reihenfolge der Gruppen der seriellen Kontrolle entzogen (sie ergibt sich aus der

„absichtslosen“ Intuition des Spielers). Diese Verselbständigung der Gruppe als Inbegriff des „Musikalischen Augenblicks“

führte zur Momentform. Momente sind kurze musikalische Einheiten, die bis zu einem gewissen Gerade für sich allein stehen

können und in lockerer, offener Folge aneinandergereiht werden. Diese Form, zum ersten Mal bei Gesang der Jünglinge und
Kontakte auftretend, wurde in der Folge bis Ende der 1960er Jahre (und zum Teil auch darüber hinaus) Stockhausens wichtigste

Kompositionsform. Für die Komposition Momente nutzte Stockhausen die sich aus der Momentform ergebene Möglichkeit aus,

eine bereits aufführungsreife und aufgeführte Komposition über Jahre hin durch Hinzufügen neuer Momente immer weiter

wachsen zu lassen.

Musik im Raum

Die Organisation der Zeit in Gruppen hatte den Einsatz dreier Orchester mit drei Dirigenten nahegelegt. Diese Orchester

befinden sich an drei Seiten des Konzertsaales in U-Form um das Publikum. Die so entstehende räumliche Verteilung der

Klangquellen komponierte er genauer aus, so dass die Bewegung der Klanggruppen durch den Raum ein konstitutives

musikalisches Element wurde. In der elektronischen Komposition Gesang der Jünglinge kam der Klang aus fünf Kanälen, die

fünf um das Publikum positionierten Lautsprechern entsprachen. Auch hier, wie in späteren Kompositionen war die

Raumdisposition der Klangereignisse ein Parameter, der kompositorisch behandelt wurde.

Die Stereo-Versionen auf Schallplatten/CDs können diese räumlichen Effekte nur teilweise wiedergeben. Aber auch für die Live-

Versionen ist die adäquate Wiedergabe solcher Werke wie Gruppen (oder gar Carré für vier Orchester und vier Chöre) ein

Problem, da es schwierig ist, geeignete Konzertsäle zu finden. In der Expo 70 in Osaka wurde unter wesentlicher Mitwirkung

von Stockhausen im deutschen Pavillon ein Kugelauditorium errichtet, das dem Hörer Klänge aus allen Richtungen des Raumes

präsentieren konnte. Allerdings blieb dieser Konzertsaal nicht über die Weltausstellung hinaus erhalten.

Auch in späteren Werken war der Raum oft ein wichtiges Element. In Inori ist die in einer sechzigteiligen Skala differenzierte

Lautstärke mit der Raummusik verknüpft: Die unterschiedlichen Lautstärkegrade werden durch unterschiedliche Spielerzahlen

realisiert.[13] Bei leisen Stellen spielen nur die Musikern am rechten und linken Podiumsrand; für größere Lautstärke kommen

Musiker, die weiter zur Mitte hin sitzen, hinzu.

Obertonmusik

In den meditativ-freien Werken Stimmung und Sternklang komponiert Stockhausen auf der Basis der Obertonreihe.[14] Auch

diese Kompositionen beruhen auf seriellen Methoden.

Elektronische Musik

Stockhausen hatte bereits 1952 in Paris im Studio von Pierre Schaeffer eine konkrete Tonbandkomposition Etude hergestellt. Sie

basierte auf Klaviersaitenklängen, die aber durch Geschwindigkeitsmanipulationen und Zerschneiden der Bänder in kleine und

kleinste Stücke fast völlig unkenntlich gemacht wurden. Stockhausen hielt das Werk zurück, da es eigentlich nicht seiner

damaligen Grundüberzeugung entsprach, vorhandenes Klangmaterial nicht zu verwenden. Erst Jahrzehnte später präsentierte er

das Werk der Öffentlichkeit (das in der Zwischenzeit in seinem Klangarchiv verschollen war).

Bei der Tonbandmusik der Etude handelt es sich nicht um Elektronische Musik im eigentlichen Sinne; diese begann für

Stockhausen aber im selben Jahr 1952 mit der Arbeit im Kölner Studio für Elektronische Musik. Die dort entstandenen beiden

Studien für Elektronische Musik stellten für Stockhausen das Erreichens des Anfanges einer neuen Musikwelt dar, in der die
Interpreten eliminiert und alle musikalischen Parameter unter der Kontrolle des Komponisten waren. Statt diesen Weg nun

anzutreten, begann er sich aber für die Interpreten, Unkontrolliertheiten, und Klänge der realen Welt zu interessieren, also genau

das, was er eigentlich hatte loswerden wollen.

Im Gesang der Jünglinge (Nr. 8, 1955/56) verwendet er Aufnahmen einer Singstimme zusätzlich zu rein elektronisch erzeugten

Klängen als Material und unterzieht sie serieller Organisation (die z.B. den Verfremdungsgrad der Stimme und den Grad der

Textverständlichkeit als Parameter verwendet).

In Kontakte (Nr. 12, 1960) sind die kompositorischen Basiselemente nicht mehr Sinustöne, sondern der Instrumentalmusik

entnommene Klangkonzepte (Holzklang, Metallklang, Fellklang), die allerdings rein elektronisch realisiert werden.

Kontakte gibt es auch in einer Version für elektronische Klänge und zwei Instrumentalisten. Ursprünglich sollte die Interaktion

zwischen menschlichen Spielern und der Elektronischen Musik bestimmend für das ganze Stück werden. Allerdings war eine

Reaktion der Elektronik auf die Spieler zum damaligen Zeitpunkt technisch noch nicht möglich: Die elektronischen Klänge

musste er vorproduzieren (und bilden auch allein ein für sich vollständiges Werk). Den Ansatz, die Musiker in Reaktion auf die

festen elektronischen Klänge mehr oder weniger frei reagieren zu lassen, verwarf er bald, da Einübungseffekte die Spontaneität

der Reaktionen ausgeschaltet hätten. So komponierte er auch die Parts der beiden Spieler genau aus.

In den Werken der 1960er Jahre verringerte sich die Starrheit der elektronischen Musik, die nicht mehr auf Tonband

vorproduziert werden musste: es gab immer mehr Möglichkeiten der live-elektronischen Verfremdung der Instrumentalklänge

(zum Beispiel durch Ringmodulatoren, Klangfilter, Verzerrer), und die Personen, die die Regler bedienten (oft Stockhausen

selbst) wurden als Interpreten in die Kompositionen einbezogen. Die Live-Elektronik spielt bei fast allen Werken von

Stockhausen in diesen Jahren eine fundamentale Rolle. Zum Beispiel geht es in Mikrophonie I um die Verfremdung realer

Metallklänge (eines Tamtams) durch Bewegung der Mikrophone und Steuerung der Klangregler, in Mixtur um die Mischung des

unverfremdeten Instrumentalklanges mit der verfremdeten Version, in Kurzwellen um die Reaktion der Interpreten, die mit

Radioempfängern Kurzwellenprogramme und -geräusche empfangen.

Telemusik und Hymnen waren nach vielen Jahren wieder vorproduzierte elektronische Kompositionen. Zum ersten Mal

allerdings benutzte Stockhausen hier vorhandenes musikalisches Material (Weltmusik im einen Fall, Nationalhymnen im

zweiten), und verarbeitete diese so, dass dieses Material oft erkennbar blieb. Auch die mit dem Material (z. B. amerikanische und

sowjetische Nationalhymne) verknüpften Programme und Assoziationen waren gewollt und wurden kompositorisch verarbeitet.

Die Art der Verarbeitung wich aber von der Collagetechnik der Musique concrète ab, da die Musikzitate nicht einfach nur hinter-

und übereinandergeschnitten wurden, sondern sich gegenseitig in den einzelnen Parametern modulierten.

Die technischen Mittel waren am Anfang (1952) vor allem Sinus- und Impulsgeneratoren, Tonbänder (die geschnitten, geklebt,

und in verschiedenen Geschwindigkeiten überspielt werden konnten), und Nachhallgeräte. Seit Gesang der Jünglinge ließ

Stockhausen die Studiotechniker wie live agierende Musiker nach graphischen Vorgaben die Regler bedienen (bis das

Klangergebnis zufriedenstellend war). In der Live-Elektronik dominierten Mikrophone, Klangfilter und Ringmodulatoren. In
Sirius (Nr. 43, 1975–1977) benutzte Stockhausen zum ersten Mal einen Synthesizer und einen Sequencer (Sequencer konnten

damals nur kurze melodische Sequenzen abspielen und transformieren). Dabei arbeitete er allein im Studio,[15] das

Klangergebnis interaktiv im Rahmen des Kompositionsplanes entwickelnd. Auf der Bühne setzte er Synthesizer seit 1984 ein.

Einschübe

Von Anfang an war die Serielle Musik Stockhausens so konzipiert, dass sie dem Komponisten Freiraum für gestalterische

Einzelentscheidungen ließ.[16] Stockhausen setzte in seine Stücke aber auch Elemente, die außerhalb des seriellen

Kompositionsplans standen: so z. B. die Schlusstakte der ersten drei Klavierstücke. In der elektronischen Studie I markiert ein

außerhalb der seriellen Systematik stehender Einzelton (allerdings für unvorbereitete Hörer unauffällig) den Zeitpunkt, als

Stockhausen bei der Arbeit an dem Stück von der Geburt seiner Tochter Suja informiert wurde (Stockhausen spricht von einem

„Böllerschuss“).

Stockhausen begann, öfter (unter der Bezeichnung „Einschübe“) in Werke musikalische Fremdkörper einzubauen, die er

außerhalb des Zusammenhangs in Stücke einfügte,[17] jetzt auch meist deutlich hörbar. Das geschah in der Bearbeitung von

Kontrapunkte 1953, in Gruppen, Refrain, Kontakte. In Momente gab es so viele Einschübe, dass sie nicht mehr vom

Eingeschobenen unterscheidbar sind. In der späteren Formelkompositionstechnik (ab 1970) treten an die Stelle der Einschübe

freiere Passagen, die in den Formeln selbst schon angelegt sind.

Wolfgang Rihm, der ein Jahr lang bei Stockhausen studiert hat, beschreibt die Einschübe als „genau jene Stellen, wo er merkt:

‚Da muss noch etwas hinein. Erlaubt es die Ordnung? Mir egal, ich setze da etwas hinein!‘ und er das auch tut. Da habe ich

gesehen, dieser Mann schaltet und waltet im Material und in den Gegebenheiten des musikalischen Kosmos zwar nach einem

Entwurf, aber er wirft den Entwurf dann auch um, wenn er selbst gefordert ist als der künstlerische Setzer.“[18]