JORNADAS SOCIOLOGÍA UNLP 2005

Mesa 12. La institución imaginaria de la sociedad

TÍTULO DE LA PONENCIA: CULTURA Y CRISIS. COLECTIVOS DE

ARTISTAS Y NUEVA LEGITIMIDAD.

Quiña, Guillermo Martín

IIGG, Facultad de Ciencias Sociales, UBA

martinguille@yahoo.com
011-4244-0636
Schell 1141, Banfield, Bs. As.
 CULTURA Y CRISIS. COLECTIVOS DE ARTISTAS Y NUEVA LEGITIMIDAD.
Guillermo M. Quiña
Abstract:

La crisis argentina del 2001 ha dado lugar a profundos cambios sociales repercutiendo también
en el campo cultural local. Mientras éste gana hoy creciente importancia social, las artes
plásticas acompañan tal proceso y la actual proliferación de colectivos de artistas ejemplifica la
impronta de la crisis sobre la cultura. Así como los años noventa marcaron un quiebre en la
plástica argentina, con exploración de nuevos materiales, digitalización, y apertura de la mirada
hacia fuera, la última crisis significó una brusca alteración de ese novedoso estado de cosas. El
vuelco del “arte legítimo” hacia contenidos sociales o políticos y los lazos establecidos con
organizaciones o movimientos sociales parecen cuestionar la pertinencia del modelo bourdeano
clásico de construcción de legitimidad dentro del campo local de las artes plásticas. Éste no
parece tener la autonomía que se le atribuye a su par francés sino que aparenta establecer
fuertes vínculos con procesos sociales contemporáneos. Enmarcada en una Beca UBACyT más
amplia sobre transformaciones del campo cultural, desarrollada en el INSTITUTO GINO
GERMANI, UBA, la presente investigación explora desde una perspectiva cualitativa, a partir de
entrevistas en profundidad a productores y mediadores del campo, las formas y extensiones en
que estos procesos intervienen en las dinámicas de producción y difusión artísticas, tanto en sus
contenidos como en sus formatos. Se propone un análisis del “arte legítimo” alternativo al
bourdeano, rescatando el carácter performativo de las obras artísticas al intervenir en el ámbito
público y confluir con reclamos sociales en la construcción de legitimidad.

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Guillermo M. Quiña
Planteo del problema
La década de 1990 ha cobrado relevancia en el plano de lo real simbólico como pocas otras, lo
que obedece a que en ella han confluido gran cantidad de factores de cambios en las diferentes
esferas de la realidad social, tanto en el plano económico como en el tecnológico, el laboral y el
cultural.
Al interior del campo artístico, durante esa década pareció generarse una voluntad general de
internacionalización, muchos artistas experimentaron con nuevos materiales y en sus obras
intentaron un acercamiento a las nuevas tecnologías, aspectos en sintonía con las nuevas
tendencias estéticas del mundo desarrollado. A la vez, parecía perder legitimidad dentro del
campo - en congruencia con el planteo posmoderno del “fin de las ideologías” - la preocupación
por la realidad política político, por el enfrentamiento social, la lucha de clases, cuestiones que el
arte argentino heredaba de décadas anteriores1.
Sin embargo, la crisis de fines de 2001 abrió un abismo entre todo ese mundo simbólico sobre el
que se fue constituyendo el sujeto y la realidad material de la convertibilidad que le daba sostén.
La posibilidad financiera de los artistas de la década del 90 de acceder a materiales digitales de
trabajo, de viajar a centros mundiales de difusión del arte (Nueva York, Los Ángeles, Paris,
Venecia, Londres, Berlín, etc.) y de sentirse, en fin, más cerca de las tendencias artísticas
internacionales, se esfumó violentamente y con ella, todo un conjunto de representaciones
sociales que signaron esa década en el campo artístico.
Observamos en distintas publicaciones de la escena artística que desde entonces se está
difundiendo una concepción del arte que contempla nuevos cánones de producción, difusión y
consumo. Asimismo, ello supone ubicar a la creación artística en un lugar social distinto ya que
se trabaja con contenidos y formatos muy vinculados a las realidades locales posteriores a la
crisis, como afiches o instalaciones en espacios públicos, ya refiriendo a posiciones militantes o
bien a propuestas estrictamente estéticas. Así, no solamente se encuentra en juego el contenido o
el formato legítimo, sino también las pautas que brindan legitimidad dentro del campo artístico
tanto como los procesos sociales sobre los que ellas se articulan.

1
Aunque suelan citarse como casos paradigmáticos, no sólo los años 60’s y 70’s significaron un manifiesto interés
artístico en tal sentido, que en muchos casos significaba una marcada toma de posición política; también en los 80’s
se reflejó en el arte el retorno a la democracia, dando lugar a múltiples representaciones artísticas planteando un
desarrollo crítico de la memoria histórica sobre la dictadura militar. (Usubiaga 2002)

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La difusión actual de obra de colectivos de artistas, “arte militante”, lazos de artistas con
movimientos sociales, son fenómenos socioculturales que tienen lugar en un contexto histórico y
geográfico muy especial. En un sentido más amplio, la última crisis argentina parece echar por
tierra muchas de las conquistas posmodernas más significativas: la técnica como entidad en sí
misma, el fin de las ideologías, un mundo único como superación de la bipolaridad, la
multiplicidad de estilos como panacea de la democracia. En este sentido, nuestra investigación
centra la atención en las artes plásticas, pues muestran una marcada sensibilidad a la crisis.
El tema de la presente investigación contempla la vinculación entre arte y política en el particular
contexto de pos crisis en una gran urbe como Buenos Aires. Allí tienen lugar muchos elementos
claves para el sujeto actual, la constitución de subjetividades posmodernas y el modo en que el
arte opera en una sociedad que le otorgó históricamente una valor especial a la cultura, máxime
en momentos en que parece debatirse la validez del universo simbólico hegemónico de los
últimos quince años. Sin darle entidad aislada ni considerarlo mero resultado momentáneo de la
crisis, nos proponemos abordar el análisis en virtud de los procesos sociales que lo atraviesan.
Nuestro problema de investigación enfoca las actuales condiciones de aparición de la política en
las artes plásticas y la nueva legitimidad vinculada al espacio público en que ello semeja tener
lugar. Dos razones guían esta elección: por un lado la aparente radicalidad de los cambios en
curso que muestra el campo artístico plástico, en donde parecería haber una brecha muy clara
entre dos realidades distintas a partir de la crisis 2001; por otro, las artes plásticas suelen ser
consideradas elitistas dentro del conjunto de las artes, con reglas y formas rígidas y estancas.
El objetivo principal consiste en explorar las modalidades de legitimación que rigen las artes
plásticas en la región metropolitana de Buenos Aires (AMBA) en los primeros años después de la
crisis del 2001 (2002, 2003, 2004).
Los objetivos específicos responden a las siguientes inquietudes:
Explorar las posibilidades y características de una nueva legitimidad en el campo artístico
vinculada a las realidades sociales y políticas de pos crisis.
Determinar la existencia o no de nuevos vínculos entre actores sociales colectivos, la producción
y el consumo artísticos y esclarecer el modo en que los colectivos de artistas intervienen en ellos.
Indagar en qué medida las normas de lo legítimo permiten dar expresión artística a la subjetividad
excluida de los beneficios de la posmodernidad y las nuevas tecnologías.

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Establecer si las artes plásticas se han convertido en los últimos años en un espacio legítimo de
reclamo social.
Por último, esclarecer las características de autonomía de la producción, difusión y el consumo
artísticos locales, en pos evaluar la pertinencia del planteo Bourdeano al respecto.

Antecedentes
Si bien el problema en cuestión no ha sido abordado por investigaciones sociológicas en tanto
reviste marcada novedad, hay estudios anteriores sobre la rica historia del arte local y su relación
con demandas políticas o sociales. Al respecto, la investigación de Longoni y Mestman (2000)
plantea un debate con Bourdieu que será retomado en el presente estudio, acerca de la autonomía
del campo artístico como condición incumplida en la Argentina en momentos de radicalización y
enfrentamientos políticos.
Asimismo, las investigaciones de Sol Ayarza y Guillermo Jajamovich (2005) abordaron los
stencils en Buenos Aires como una manifestación urbana que conjuga arte, política y diseño de
manera novedosa, haciendo un uso del espacio público que parece retomar la herencia del grafiti
aunque se plantea una relación con el diseño mucho más compleja, llegando a plantear casi un
lenguaje propio.
Por otro lado, la investigación que lleva adelante Mariana Cerviño (2005) realiza una
investigación sobre las artes plásticas en los 90 que comprende las nuevas características tomadas
por éstas tanto desde los productores de arte como desde los espacios de mediación. Se retoma
aquí su planteo de desarrollo de las artes plásticas en los años 90, aunque se debate el concepto
bourdeano de campo sobre el cual Cerviño realiza su investigación.

Diseño y metodología
Se diseñó esta investigación desde una perspectiva cualitativa con un diseño exploratorio, debido
a la novedad de los fenómenos en cuestión y a la escasez de bibliografía respectiva. De este modo
esperamos obtener el relieve suficiente para encontrar vetas de análisis sociológico pertinentes
para abordar la complejidad del punto en cuestión.

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Por otro lado, si bien trabajamos con algunos conceptos guía, el corpus teórico de la
investigación está en permanente enriquecimiento, a partir de los resultados que arrojan
progresivamente la salida a campo y el abordaje de una realidad ciertamente contemporánea al
análisis. En esto debemos retomar a Strauss y Corbin (1991) por cuanto nuestra investigación se
haría mucho más rica si escucháramos distintos aportes que pudieran alumbrar aspectos
interesantes de análisis a partir de los datos, es decir, operar con la “Grounded Theory”,
particularmente en los primeros pasos de la investigación, dejándola abierta a posibles nudos
teóricos nacidos de los datos que vayamos recogiendo, siendo que trabajaremos con cuestiones
que han sido poco abordadas por investigaciones anteriores.
El trabajo de campo se diseñó buscando una triangulación amplia, en pos de contemplar la
multiplicidad de sujetos con intervención en el campo, ya sean productores o mediadores, para lo
cual se plantearon cuatro fuentes:

• Lectura de artículos de la revista “Ramona” de los últimos tres años (2002 al 2004) sobre
debates actuales en las artes plásticas.

• Lectura de suplementos y secciones culturales de diarios de tirada nacional del mismo

período.

• Observación en campo de emprendimientos artísticos individuales y grupales (talleres,

exposiciones, centros culturales, etc.) durante el año 2004 en el AMBA.

• Entrevistas en profundidad a productores y mediadores del campo artístico local.

Aclaraciones sobre los conceptos utilizados

Las artes plásticas, tal como son abordadas en el presente trabajo, representan un conjunto de
disciplinas diferentes, tales como escultura, pintura, instalaciones, intervenciones, y otras,
reunidas bajo tal expresión en virtud de las características comunes de sus procesos de
producción y difusión, en los cuales toman parte productores y mediadores con permanentes
contactos compartiendo espacios en que tienen lugar los mencionados procesos.
Un punto de debate permanente gira en torno al carácter político del arte; sin embargo, aquí, sin
plantearnos resolver las diferencias acerca de los conceptos de arte social y político, haremos un
uso operativo e instrumental del “arte político”, refiriéndolo a una práctica artística que se plantea
consciente y expresamente el abordaje de cuestiones de la realidad social y que busca incidir así

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en ella, ya sea desde los materiales que utiliza, sus lugares de exposición, sus contenidos o
formatos, etc., mientras el carácter social del arte o el arte social se referirá a los
condicionamientos propios de toda obra de arte, como producción social y en tanto tal,
inseparable de la realidad en la que tiene lugar.
Por otra parte cabe mencionar que se trabajará con el concepto de campo forjado por Bourdieu
(2003) con ciertos reparos; pues si bien resulta rico en tanto plantea la posibilidad en su interior,
la existencia de saberes específicos e instituciones legítimas y legitimadoras, dejamos sujeta a
verificación empírica la cualidad de autonomía que el autor le otorgó originalmente. Esto supone
poner en tela de juicio también la dinámica de los enfrentamientos posibles al interior del mismo,
pues queda abierta la posibilidad de intervención de realidades y relaciones no regidas por las
normativas del campo, aunque le representen a éste graves consecuencias. Por todo esto, se podrá
leer a lo largo del presente estudio ese concepto al tiempo que se debatirá la pertinencia de su
definición en las cuestiones mencionadas para el caso estudiado y a la luz de los resultados del
trabajo de campo.
Por último, y tal se desprende del concepto anterior, la “legitimidad” al interior del campo se
contempla como credencial de aceptación producida con arreglo a las normas, saberes e
instituciones de éste, aunque puedan intervenir factores externos que se agreguen a ellas.

Desarrollo del análisis

Los resultados que arroja el procesamiento del trabajo de campo en la investigación se condensan
en cuatro grandes nudos:

• Surgimiento de productores de arte agrupados, “colectivos” de artistas y notoriedad de los ya

existentes.
• Fuerte visibilidad de contenidos políticos y sociales en las obras.
• Surgimiento de un nuevo y complejo circuito de exposición y producción que convive con el
clásicamente legítimo.
• Ubicación de los mencionados puntos en el contexto posterior a la crisis de 2001.

Uno de los primeros fenómenos que hemos encontrado en el campo es la proliferación de

productores de arte agrupados, o “colectivos de artistas”. Éstos colectivos tienen, casi en su

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totalidad, origen en los últimos tres años de la década del noventa o los tres primeros de 2000. Se
conforman tanto por artistas jóvenes que realizan así sus primeros trabajos, como por otros que
después de haber hecho carrera artística individual se vuelcan exclusivamente al trabajo en
grupos o bien lo agregan a su producción individual. Ejemplos del primer caso son Etcétera y el
GAC, mientras Escombros y Mujeres Públicas lo son del segundo.

“Sí, fue más o menos hacia fines del 97 que empezamos a hacer unas reuniones, los primeros que nos juntábamos en
ese grupo no veníamos de una universidad ni de un espacio institucional en conjunto sino que algunos éramos
amigos, otros eran encuentros azarosos, en La Giralda, ahí en Corrientes, en alguna plaza, o gente que más o
menos nos íbamos viendo en los mismos lugares con intereses similares, y bueno, algunas de las personas estaban
interesadas, a pesar de que éramos muy jóvenes ya las inclinaciones por la poesía algunos, otros por el teatro y
otros por las artes visuales. En general, también la música, pero esas tres cosas eran predominantes.”2

Si bien los colectivos artísticos no trabajan en su totalidad en el marco del denominado “arte
político”, muchos han cobrado notoriedad al interior del campo con obras que hacen foco en
cuestiones políticas, sociales o que toman expresa posición en tal sentido.
Por otro lado, la producción colectiva no habilita en sí misma a encuadrar a los productores de
modo tajante: todos los artistas entrevistados han hecho obra en equipo o han tenido otras
experiencias colectivas de trabajo. Si bien puede establecerse una distinción entre los artistas con
experiencias colectivas esporádicas y los que forman un colectivo en el que concentran su obra,
nos interesa más su relación con otras diferenciaciones respecto a las obras en sí y a los espacios
de exposición, en tanto éstas operan sobre las determinaciones que asume el proyecto artístico
profesional en cada caso, permitiendo o no la subsistencia de los productores así como las
condiciones en que se produce.
En segundo lugar, en los últimos años se puede observar una mayor difusión de contenidos
políticos o sociales en obras de artistas y colectivos, tanto en el plano local como en el exterior.
Grupos que venían trabajando en estos temas estrictamente por fuera del circuito legítimo han
sido invitados a exponer su obra en espacios legítimos, tal el caso del grupo Escombros, que
expuso en el C. C. Recoleta y en ARTE BA 2004. Al mismo tiempo, sus obras concitan la
atención de mediadores de origen extranjero. Así, instituciones del circuito legítimo europeo han

2
Federico, miembro de un colectivo de artistas jóvenes, entrevista personal con el autor, Diciembre de 2004.

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financiado exposiciones de obras con contenido manifiestamente social. Es éste el caso de
Etcétera y el GAC.
Nos resulta interesante abordar el análisis de estas conexiones entre los distintos espacios de
exposición, pues esa permeabilidad que muestra el medio oficial legítimo no coincidiría
estrictamente con el planteo bourdeano de las reglas del campo artístico.

[...]“en realidad la legitimación vino en el 2001, con la revuelta popular… que empezaron a venir los gringos a
buscar emergentes y entre esos emergentes estábamos nosotros. Y el Goethe empezó a hablar de crisis de
representatividad, ellos tenían crisis de representatividad, las instituciones… nosotros todos lo contrario, fue
nuestra explosión, y empezamos a encontrar representatividad, y a compartirla y conectarnos. Nos dimos cuenta
que había un montón de gente pensando lo mismo, fue genial. Si presentábamos becas y cosas así… pero la critica y
eso fue en el 2001.”3

El trabajo de campo ha permitido dar cuenta de una suerte de debate de obra al interior del campo
que refleja en el plano discursivo los cambios a los que aludimos aquí; en este sentido y a partir
de lo que refirieron los artistas entrevistados, estimamos posible hablar de tres modelos de obra
artística atendiendo a su compromiso político o social: existen obras que se plantean y
comprometen conscientemente con una finalidad política, otras que reconocen su impronta social
aunque su prioridad es estética, y obras que parecen volcarse plenamente a lo estético, dejando de
lado toda posible lectura social o política en ellas. Como lo expresa el siguiente extracto de
entrevista, las prácticas políticas o de socialización representan una prioridad en la obra y en la
relación con las instituciones.

[...] “Pero no creo que sea “el nuevo espacio de conflicto”… eso lo dicen las instituciones para dominar este tipo
de arte…y vos siempre te estás corriendo… de alguna manera si los usas, te usan y caes en las instituciones, el
Goethe o el SEC, en San Pablo, pero a la vez vos estas laburando y haciendo conocer tus prácticas y conociendo las
prácticas de otras personas… y eso ya las instituciones no lo pueden dominar…[...] y en realidad llevamos
problemáticas de acá allá, hicimos un escrache a un local de Bennetton, laburando con los mapuches.4

3
Juan Pablo, integrante de colectivo de artistas con fuerte intervención en espacios públicos, entrevista con el autor,
Noviembre de 2004.
4
Ídem.

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Esta suerte de debate pone en evidencia un conflicto al interior del campo que parece haberse
desencadenado desde el momento en que han tenido notoriedad allí obras de productores que se
movían en sus márgenes y eludiendo las reglas ortodoxas lograron espacios “clásicos” de
exposición, notoriedad mediática y financiamiento. De tal modo, también el campo artístico
responderá a sus propias transformaciones denunciando la actividad de ciertos artistas que
aprovechando la moda del arte político hacen obra esperando conseguir lo que no obtienen con
calidad estética y esfuerzo:

“Cambiaron los lenguajes… y aunque sea una ficción, el que trabajen con lo social o lo político los pone en otro
lugar.”
E- ¿Por qué ficción?

“Porque en realidad la mayoría es para mostrar a las cámaras… para que venga un curador alemán y se los
lleve…”5

En tercer lugar, hemos encontrado un circuito de producción y exposición artística que mantiene
estrechos vínculos con esos colectivos y algunos movimientos sociales, aunque se ubique como
alternativo respecto al de los museos y las galerías legítimas del campo.
En este sentido algunos centros culturales que operan en fábricas recuperadas (IMPA,
Grissinópoli) o espacios públicos que oficiaron de galerías al aire libre (plaza cercana a Fábrica
Brukman, Plaza de Mayo, Bosque de La Plata, o bien calles o esquinas) han concentrado en los
últimos años a varios artistas y colectivos tanto como a un nuevo público “no erudito” de las artes
plásticas, transformándose así en espacios en los que parecen intervenir nuevas pautas de
producción, difusión y consumo de arte.

“Lo primero que se hizo fue la carpa docente, la carpa blanca, se hacían murales muy rápido, en una noche.
Después hicimos muestras callejeras, y después en el 98 empezamos a trabajar con HIJOS, los carteles viales, que
poníamos “a 200 metros genocida”, la de Juicio y Castigo. Esa se hizo con hijos, nosotros le hicimos una propuesta
y ellos nos hicieron una contrapropuesta… que se empezaron a hacer los escarches más mediáticos…”6

5
Ana, artista plástica –produce obra individualmente- y trabajadora en galería de arte, entrevista con el autor,
Diciembre de 2004.
6
Juan Pablo, entrevista con el autor.

10
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También hemos descubierto que las actividades antes mencionadas no impiden la presencia de
esos artistas en instituciones legitimadoras clásicas del campo, como museos o galerías. Por el
contrario, muchos de los artistas que exponen en espacios públicos abiertos también lo hacen en
instituciones del segundo tipo, gozando de pública aceptación en ambos espacios. Un colectivo
de artistas de La Plata con casi dos décadas de historia lo muestra de modo claro.

“Y nos vinieron a hacer ofertas de acá y de allá, pero nosotros jamás dejamos de lado nuestra independencia,
tenemos la libertad de hacer lo que queremos; pero jamás participamos en premios ni concursos. De hecho la
primera vez que participamos en un espacio privado fue el año pasado, en la galería Arcimboldo, y la decisión fue
tomada porque uno de los integrantes más viejos del grupo dijo: ‘se puede decir lo mismo acá y en otro lado’. Y
vimos que en Arte BA (2004) se dio la mayor difusión que tuvo Escombros. Y llevamos lo que teníamos y lo
mostramos. John Lennon decía: ‘Al poder, donde está, hay que gritarle la verdad de uno’. Y nosotros no hacemos
nada de arte light o pasatista, hay muchas formas de hacerlo, pero nosotros no lo hacemos.”
E-Y dentro del campo artístico, como se vinculan con otros actores?
“En Arte al Día, que es la revista de arte ahora más importante de Argentina, que tira 25000 ejemplares, hace tres
números que venimos saliendo. Después de lo de Arcimboldo tuvimos mucha difusión.” 7

La transformación de los espacios vinculados al campo artístico supone una complejización de la

circulación de obras, productores, mediadores y público. Aunque esto se expondrá mas adelante,
corresponde hacer la aclaración respecto al desarrollo paralelo de espacios que no constituyen
ninguno de los dos ya mencionados, y que a veces suelen confundirse, a pesar de manifestar
visiblemente características propias en su dinámica de funcionamiento. Nos referimos al espacio
simbólico representado por ARTEBA, EXPOTRASTIENDAS, el Centro Cultural Recoleta,
Gallery Nights o Estudio Abierto, que mantienen un cierto compromiso con el público masivo al
tiempo que intervienen actores legítimos ya sea en el espacio de producción o mediación y que
han evidenciado en los últimos tiempos un cierto interés masivo hacia la plástica.

“Me da igual, lo que me importa es que el lugar sea apto para lo que voy a mostrar, en el Recoleta la sala que me
habían dado no me gustó, no me sirvió para el proyecto, no ayudó, pero si estaba bueno la cantidad de público, va
mucha gente que no es habitual al arte, esta bueno para hablar… [...] Esta galería, por ejemplo, tiene un publico
nuevo, pero nuevo me refiero a joven, pero es el publico de las artes visuales no es la gente de calle, no vino nadie

7
Héctor, miembro de colectivo de artistas plásticos de La Plata y con larga trayectoria artística personal, entrevista
con el autor, Enero de 2005.

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diciendo que vio en la agenda de las artes visuales… ese publico nunca llegó ese publico recorre ArteBa… yo no lo
veo en un galería. Creo que dentro de todo las artes visuales son una elite, a no ser que se haga en la Recoleta, esas
cosas como Estudio Abierto, una Bienal, sino es más cerrado…”8

Por último, muchos de los espacios en los que artistas o colectivos han expuesto por fuera del
medio “legítimo” clásico se originaron en el contexto posterior a la crisis de 2001, ya sea por
haber nacido en el movimiento de asambleas barriales, las fábricas recuperadas o su vinculación
con otros movimientos o manifestaciones sociales, como relata el integrante de un colectivo
porteño:

“Y pero después del 2001 cambió la situación, porque surgieron muchos colectivos y es más fácil, porque con más
gente se pueden organizar cosas más grandes, como las Jornadas que hicimos con la fábrica Brukman, el grupo
Zanón, eso se dio a través del laburo de todos los colectivos. Ahora en el Congreso estuvimos escribiendo
cerámicos, en una acción que se llamó El Ceramicazo, y bueno, funcionó bien [...]”9

Aquí nos encontramos con dos puntos importantes:

• por un lado, la protesta social generó espacios y vínculos con instancias ajenas al Estado,
como las asambleas barriales. Si bien se diluyeron paulatinamente en los últimos cuatro años,
generaron instancias de participación social y de relaciones horizontales, alternativas a las
oficiales y al imaginario hegemónico de la década de 1990;

• por otra parte, la situación posterior a la crisis resignifica el vínculo histórico entre cultura,
ascenso social y pertenencia de clase en la Buenos Aires del siglo XX, uno de los pilares del
sentido común de la clase media urbana actual, fortaleciendo la valoración social de la cultura
y sus manifestaciones como recurso legítimo en momentos de emergencia social.10
Estos dos aspectos por investigar son claves para comprender la trama de relaciones sociales que
envuelve a las transformaciones de las artes plásticas en los últimos tiempos, pues de este modo
el análisis rescata no sólo el contexto actual sino también elementos caros a la memoria colectiva,

8
Ana, entrevista con el autor.
9
Federico, entrevista con el autor.
10
No descartamos que junto con esa fuerza social de valoración de la cultura exista otra vinculada a la llamada
“estetización de la vida cotidiana”, sino que nos lo planteamos como un interrogante a responder una vez que la
investigación eche suficiente luz sobre la significación de la cultura como una suerte de “recurso de emergencia” en
el contexto mencionado.

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arraigados en los procesos sociales de subjetivación, en pos de dar cuenta del crecimiento del
consumo cultural en tiempos de poscrisis.

Crisis y legitimidad. La nueva valoración de la cultura y el uso del espacio público.

El sorprendente crecimiento de las manifestaciones culturales en los últimos años parece
enmarcarse en el sentido arriba indicado, generando un lugar favorable para su legitimación: ellas
tienen la posibilidad de cumplir con reglas sociales de funcionamiento por fuera de las propias
del campo en sentido estricto. Según observa Yudice en El recurso de la cultura (Yudice, 2000),
los fenómenos en cuestión expresarían cambios en la noción misma de cultura. En consonancia
con ese planteo, las condiciones de competencia y la dinámica de la legitimidad del campo
artístico en Argentina, así como la consecuente disputa respecto de la producción y difusión
legítima de las artes plásticas, parecen haber cambiado: surgen esquemas de legitimación
alternativos al planteo bourdeano, específicamente en materia de su concepción del Campo
Artístico y la generación de legitimidad desde su interior.
Nuestra hipótesis es que en el presente, la construcción de legitimidad en el campo de la plástica
se fundamenta en dos pilares:

• uno clásico, que denominamos bourdeano, fundamentado en el gusto como expresión de un

saber legítimo propio de los especialistas (artistas, críticos, coleccionistas, marchands,
curadores, periodistas de revistas especializadas),

• uno novedoso, al cual llamaremos performativo, que parece arraigar en la situación de crisis
argentina posterior a 2001, basado en el impulso por ocupar el espacio público como modo de
plantear demandas sociales, y en el que participan los productores, sus obras, mediadores y
público.11
Para explicar este nuevo modo de legitimidad debemos referir al concepto de performatividad -
según lo piensa Yudice. Este concepto alude a la fuerza o capacidad de un enunciado para operar
sobre la realidad. La misma puede, en ciertas condiciones, aparecer como fetiche, esto es,

11
Si se piensa que ello sucede en una época en que las sólidas barreras entre alta y baja cultura han desaparecido, y
que el saber especializado correrá la misma suerte, se encuentra con que aún siguen existiendo espacios sumamente
restringidos a sectores minúsculos que detentan el saber erudito y capacidad de compra para grandes colecciones. Por
ello nos proponemos indagar las formas de integración existentes entre los distintos actores y espacios en cuestión.

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mostrarse con fuerza propia cuando en verdad proviene de relaciones sociales que la sustentan.
Tal el caso de una orden militar o un decreto gubernamental.
Ahora bien, para Yudice la cultura se ha convertido en un recurso que se expresa “como principal
característica de una episteme postmoderna”. Su novedad radica en que permite establecer
relaciones entre las operaciones propias de epistemes previas, según lo caracteriza Foucault: “la
semejanza, la representación y la historicidad -... de tal modo que (ellas) den cuenta de la fuerza
constitutiva de los signos”. (Yudice, 2000: 45)
En el caso de nuestro autor, “la performatividad alude a los procesos por los que se constituyen
identidades y entidades de la realidad social por reiteradas aproximaciones a los modelos (esto es,
la normativa) y también por aquellos residuos (‘exclusiones constitutivas’)”. En este sentido, las
fuerzas preformativas mediarían entre sociedad y sujetos de la modernidad tardía, participando
activamente en la constitución de éstos últimos. (Yudice, 2000: 47)
En nuestro caso, y de acuerdo con las acepciones antes mencionadas, las manifestaciones
culturales públicas se constituyen como actos performativos: la ocupación del espacio público
singulariza al sujeto a partir de la notoriedad que alcanzan sus denuncias y reclamos. Por otra
parte, la creación artística se vuelve funcional al apoyarla, validándola como una manifestación
cultural. Por ejemplo, el Taller Popular de Serigrafía participa de distintas manifestaciones por
medio de la instalación de talleres ambulantes en donde se imprimen remeras con leyendas
alusivas a las protestas. En el caso del GAC, creando señales callejeras que apoyen las acciones
de los “escraches”.
Observamos, entonces, que en estas instancias la enunciación se da a partir de la presencia en el
espacio público y la denuncia hecha en él. Los sectores sociales que intervienen directa o
indirectamente en las manifestaciones públicas constituyen su identidad como demandantes de
derechos – derecho al trabajo, a la justicia, etcétera – que el Estado se muestra incapaz de
asegurar, habida cuenta de la situación de crisis que atraviesa. Pero la demanda se constituye
también a partir de la obra de arte, presente en las manifestaciones como recurso constituido en la
herencia de la que es depositaria la historia local del arte respecto del rol social del artista y la
capacidad de denuncia de la obra.
De esa manera, la capacidad performativa de los enunciados, entendidos ellos no sólo como los
argumentos de las manifestaciones sino también como las obras en sí mismas, tiene como
propósito interpelar, en nuestro caso, a un orden de cosas hegemónico determinado. Y lo hace en

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un espacio público que, luego de la crisis de 2001, se ha vuelto más sensible a demandas de
distintos sectores sociales y políticos, sin reducirse a ninguno de ellos en particular. Así lo
demuestra la confluencia de múltiples sectores en las manifestaciones que tuvieron lugar allí
desde diciembre de 2001, hegemonizados por los “cacerolazos”.
Precisamente aquí es donde el concepto de cultura como bien económico o recurso que tomamos
de Yudice provee mayor riqueza explicativa; dada la estrepitosa caída que sufrieron no sólo los
sectores bajos sino también las clases medias urbanas en términos de escala socioeconómica y
poder de consumo, estos sectores se vieron ante un perturbador desequilibrio entre los recursos
económicos y culturales con que contaban, que dio permitió una elevada aceptación de las
manifestaciones culturales que ocupaban el espacio público.
De este modo, la cultura jugó en casi todas las manifestaciones sociales contemporáneas a la
crisis, tales como fábricas recuperadas por sus trabajadores, asambleas y centros culturales
barriales, movimientos de desocupados, y demás expresiones sociales, un papel sumamente
importante que le dio la capacidad de convocar sujetos más allá de las pertenencias estrictas de
clase, en momentos en que los recursos económicos escaseaban. El uso social y cultural de los
espacios públicos revistió un carácter policlasista que potenció su difusión y aceptación aún fuera
del país.
Es de notar que, de acuerdo con la hipótesis de Yudice, la expresión cultural como recurso no
sólo se relaciona con su uso funcional al establecimiento de la identidad a partir de la
interpelación del otro, sino que también se vincula con sus posibilidades económicas. En tal
sentido, brinda amplias evidencias acerca del uso de la cultura como elemento que coadyuva al
desarrollo social y económico de las comunidades. La historia de la ciudad de Buenos Aires del
siglo XX lo ejemplifica con claridad: el ascenso social fue movilizado y legitimado por no sólo
por el acceso a la educación, sino también a los bienes culturales, disponibles en una inmensa red
de espacios de exposición (teatros, cines, museos, etcétera).
En nuestro caso, observamos que los artistas y los colectivos que ellos integran encuentran un
camino hacia la legitimidad artística a partir de la naturaleza performativa de su actuar tal vez
como paso intermedio entre lo identitario y lo económico contingente. Por ejemplo, observamos
casos de colectivos o grupos de artistas en los que sus actividades se remontan a instancias
previas a la última crisis, pero no por ello en momentos de quietud institucional: el Grupo

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Escombros surge el 9 de julio de 1988, un año antes de la crisis que obligó al fin de la presidencia
de Raúl Alfonsín.
Entre las preocupaciones del grupo se menciona la necesidad de superar al arte tradicional, tema
que puede ser observado en gran cantidad de artistas locales que trabajaron en la década de
196012. En este caso, esa superación se expresa en la “declaración de la realidad en el arte a
través de su implicación en los ambientes y en las acciones... Escombros hará arte y vida a partir
de lo que queda en la sociedad fracturada, en el hombre roto” (Rueda, 2003: 105)13,
intencionalidad de la que da debida cuenta el manifiesto redactado por el Grupo en 1989
(Cippolini, 2003: 464)14.
Observamos que en este caso la identidad se construye por aproximación al modelo del rol o
papel social del artista que abandona las instancias propias del canon del campo, en este caso, el
museo y las galerías a favor del espacio público o los espacios ciudadanos abandonados. La
exclusión constitutiva puede verse en las carencias: “el hombre roto y la sociedad fracturada”.
Los daños infringidos a la subjetividad exigirían una suerte de reconstrucción de identidad social,
y el sujeto artista no puede ser ajeno a ello. Debemos notar así que no opera una simple vuelta al
rol “comprometido” del arte de décadas anteriores, sino distintos acercamientos por
aproximaciones a ese modelo.

Otras fuentes pertenecientes a colectivos, que iniciaron actividades en momentos cercanos a la

última crisis, también expresan la necesidad de dar pública cuenta de la situación de carencias a
través de su obra, en línea con el espíritu del “hay que hacer algo” y el papel social del artista
antes mencionado. Un punto importante para la puesta en marcha de esa obligación radica en el
voluntariado surgido de la libre asociación que se fundamenta en intereses comunes de las partes.
Cuando se inquiere respecto del desarrollo de esas actividades a lo largo del tiempo, muchos
entrevistados mencionan que el desarrollo de las obligaciones personales demanda otras
dedicaciones, pero no por ello se abandona el proyecto performativo, aunque sea
individualmente.

12
En 1963, Marta Minujín ralizó un happening en París que consistía en quemar sus obras. Según la autora, su
intención era afirmar “... que el arte era algo mucho más importante para el ser humano que esa eternidad a la que
sólo los cultos accedían, enmarcada en Museos y galerías, para mí era una forma de intensificar la vida, de impactar
en el contemplador sacudiéndole...” Marta Minujin: 1963 (como se cita en Giunta, Andrea, 2001: 198).
13
De Rueda, María de los Ángeles (2003). En De Rueda, María de los Ángeles (comp.), 2003: 105.
14
Grupo Escombros (1989). En Cippolini, Rafael (comp.), 2003: 464.

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En este sentido, varios artistas entrevistados mantienen sus actividades profesionales ‘clásicas’,
que suponen exposición en museos y galerías tradicionales, participación en concursos de arte
oficiales, etcétera, al tiempo que regularmente, aunque en ocasiones específicas, toman parte en
prácticas artísticas públicas, en otros circuitos, como ser fábricas recuperadas o manifestaciones
de movimientos sociales.
En estas instancias se genera un punto de inflexión en el que la legitimidad alcanzada permite el
sostén del proyecto del colectivo. Vale decir, si el grupo o colectivo alcanzó legitimidad por obra
de la performatividad aquí estudiada, merced a la identificación y divulgación de su obra en
medios especializados por parte de mediadores calificados, el grupo o colectivo dispondrá de
recursos para continuar con sus operaciones. Así el reconocimiento se objetiva en apoyo
financiero para divulgar su propia obra, aunque esto no signifique una salida de las condiciones
precarias en que se produce. Tal es el caso del GAC, que participó en la exposición Ex Argentina,
organizada por Inter Nationes / Instituto Goethe y el Museo Ludwig de Colonia, Alemania.
Así, las dos operaciones de legitimación no son excluyentes, sino más bien complementarias:
ninguna descarta a la otra. Podríamos pensar en tipos ideales caracterizados por dos polos o
líneas de trabajo artístico generadores de legitimidad. En tal esquema, los propios artistas y los
demás actores con ellos vinculados pueden acceder a la notoriedad dentro del campo por vía
performativa (espacios públicos), o por medio de la legitimación clásica (gusto erudito),
pudiendo pendular a lo largo del tiempo entre ambos, según los procesos sociales históricos que
le sean contemporáneos.
En este sentido, al encarar el análisis de las pautas de legitimidad al interior del campo, se vuelve
necesario repensar la concepción bourdeana de la cuestión. La autonomía del campo artístico,
componente indispensable en su abordaje de lo legítimo, se muestra como condición incumplida
en la Argentina, pese a lo cual no desaparece la dinámica clásica de producción y circulación de
arte legítimo.

Conclusiones
En el mundo de la cultura, los lazos sociales no se sujetan a estructuras fijas, sino que son
atravesados por la realidad inmediata –en nuestro caso, la crisis y las realidades sociales
desprendidas de ella lo evidencian– e influyen sobre la producción artística, la gestión cultural

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privada y estatal, la vinculación entre movimientos sociales, centros culturales, artistas y demás
actores del campo, delimitando así nuevos espacios, en permanente movimiento.
Así, podemos mencionar los siguientes casos a modo de ejemplo:
a) el acercamiento de productores artísticos legítimados “clásicamente” a movimientos sociales
como el de Obreras de Brukman o barriales (caso Magdalena Jitrik o Fernanda Laguna)
b) el interés de instituciones europeas “legítimas” por grupos de artistas con intervención en
luchas sociales después de la crisis ’01 (casos GAC y Etcétera)
c) la difusión de obra de artistas under en los 90’s en instituciones estatales o privadas del
circuito legítimo (caso Escombros)
A partir de los resultados del trabajo de campo se ha elaborado una tipología de espacios de
acuerdo al público asistente, relación entre productores y mediadores, relación entre los propios
espacios. Así, nos encontramos con un primer espacio que responde a un funcionamiento de tipo
“clásico”, en que tienen intervención marchands, curadores, críticos, por donde circula un saber
erudito y que representó desde hace tiempo al mercado de las artes plásticas locales, tales como el
MAM, Galerías del barrio de Retiro, revistas especializadas y secciones de crítica en diarios de
tirada nacional. En segundo lugar, y tal habíamos mencionado anteriormente, el desarrollo de la
cultura en los últimos años ha dado lugar al crecimiento de un espacio en que el público se
masifica, el saber que circula no es tan especializado como en el anterior, y los productores se
vinculan con los mediadores y el público de un modo más laxo. Es en este espacio donde tiene
lugar un acercamiento de la esfera estatal hacia la gestión de la cultura, lo cual supone un lógica
de producción y circulación distinta del arte: pensamos en ARTEBA, EXPOTRASTIENDAS, el
Centro Cultural Recoleta, Gallery Nights o Estudio Abierto. Por último, existe un espacio
representado, como se dijo, por plazas, parques y calles muy vinculado a las expresiones sociales
de la crisis, en el cual el público está muy disperso, no se requiere saber específico y los
mediadores están sustancialmente más alejados de los productores y las obras, aunque no
ausentes.
Esta tipificación nos es de suma utilidad en pos de analizar los procesos sociales y los sujetos que
intervienen en estas transformaciones en curso en el ámbito de la cultura. Al respecto, la
diversificación de espacios mencionados proporciona un mapa de circulación de obra atendiendo
a la legitimidad obtenida, siendo producto de su carácter performativo o del saber y los

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parámetros ‘clásicos’ del campo. En el primero de los casos, la legitimidad se genera a raíz de la
intervención en el tercero de los espacios y puede significar el acceso al segundo y al primer
espacio, en ese orden, o bien catapultar esa obra al primero. Ciertos grupos de artistas como
Etcétera, GAC o Escombros han pasado por esta experiencia. Si la legitimidad obtenida guarda
más características “clásicas”, es decir, un relación más estrecha con el saber erudito y los
mediadores especializados, la producción tiende a concentrarse en el primer espacio, aunque
existen algunas intervenciones en los otros dos.
Todo eso esta significando una nueva relación con el público de parte de los artistas y la obra de
arte; los propios artistas den cuenta de ello, para quienes no existe un público, sino varios. En el
caso de los artistas legitimados en el primer espacio, que generalmente producen
individualmente, su público es visto como sumamente restringido, una élite, los pocos que pisan
las galerías. Por otro lado está el público que pisa museos y centro culturales, aunque no galerías,
el público con cierto capital social aunque carente del saber especialista y alta capacidad de
compra. Por último está el público en masa frente a las exposiciones públicas de arte, ya sean
productores agrupados o artistas individuales, es un público que no pisa las galerías de arte sino
las calles, las plazas, las manifestaciones.
Si bien han crecido los últimos dos públicos, aparentemente como parte del proceso social que
pondera la cultura como recurso, lo observado en el campo permite aseverar que el primero se
mantiene intacto, pues responde a criterios mucho más rigurosos de producción y circulación de
saberes específicos, así como del pequeño grupo de coleccionistas con capacidad de compra.
Debemos señalar, asimismo, que hay fuertes conexiones entre estos espacios, debiendo ser
concebidos con sus particularidades pero también con fuertes vínculos a partir de las relaciones
establecidas entre mediadores y productores.
Si bien coincidimos con Longoni y Mestman al señalar que el campo artístico en Argentina no
goza de la autonomía que le atribuye Bourdieu, observamos que el mecanismo a través del que se
produce “lo legítimo” opera en un contexto político muy distinto al de la década de 1970: a
diferencia del presente, la radicalización política de esos años habría subordinado la producción
artística “comprometida” a las tareas revolucionarias. (Longoni y Mestman, 2000: 265)

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En el presente, la obra articulada con la denuncia abandona su tarea revolucionaria (comprendida
como operativa para el cambio) y se aggiorna al ser colonizada por las instituciones que le
brindan legitimidad15.
Hoy día, la capacidad performativa de los actos y actividades artísticas en el espacio público no
modifica el gusto artístico erudito (“de galería”) sino que contribuye conjuntamente con él a
moldear los lineamientos sobre los que discurre la práctica artística misma, tanto en el espacio
público como al interior del mundo institucional (museos, galerías, centros culturales). Esto
explica que varios organismos culturales dependientes del gobierno de la ciudad y otros
extranjeros hayan invitado o financiado a artistas y colectivos para quienes la participación en el
espacio público les brindó una puerta alternativa de entrada al campo artístico legítimo.
Es cierto que esa potencialidad de la capacidad performativa de la obra de arte se da en un
contexto específicamente crítico de lo social y económico, a la vez que cautiva la mirada
extranjera desde lo exótico. También es posible que vivamos una situación en que comienzan a
ser visibles realidades sociales conflictivas que permanecieron ocultas a la mirada hegemónica de
la década de 1990. El uso del espacio público luego de la crisis del 2001 simboliza una “salida”
del mundo privatista hegemónico de los noventa y por ello no se reduce a un sector social o
político particular, lo cual parece facilitar su aceptación como espacio de reclamos plural.
Por otra parte, cabe pensar que la relevancia del “arte político” sea producto de disquisiciones
propias de los mediadores. Entre las fuentes consultadas, aquellos artistas representados por
galerías que no participan de las expresiones artísticas referidas en esta exposición descartan de
plano la existencia del “arte político” considerando que la expresión artística siempre dispone de
tal naturaleza, por más banal que pueda parecer la obra.
Lo anterior se expresa en la capacidad política del discurso dado el escaso poder que sobre éste
tiene el artista. Para explicarlo, una de las fuentes rescató las obras que mayor cantidad de
discusiones generaron en 2004: la instalación Savon de Corps, de Nicola Constantino y la
exposición retrospectiva de León Ferrari organizada por el C. C. Recoleta. En el primer caso, la
artista instaló un pabellón promocional de un jabón hecho con su propia grasa corporal. En el
segundo, el artista expresó su crítica a la Iglesia por medio del uso de sus íconos.

15
También podríamos pensar, junto con Žižek, que el abandono de los objetivos revolucionarios del arte se vincula
al cinismo propio de la posmodernidad (Žižek, 1992). Pero éste es un debate que excede la presente investigación.

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En esos casos las lecturas de las obras a cargo de los mediadores superaron las intenciones de los
artistas. En tal sentido, el mismo término “arte político o social” es, hasta cierto punto, elusivo.
Sin embargo, esto no invalida nuestro análisis, por cuanto en el campo operan fuerzas instituidas
(lo legítimo) más allá de la voluntad instituyente de los actores.
El cambio en el paradigma legítimo de producción y difusión artística no se limita a las artes
plásticas ni a las instituciones culturales legítimas. Se proyecta tanto al espacio cultural privado
como al público, a los productores o difusores y los consumidores, a los contenidos culturales y
los lazos sociales en el ámbito de la cultura; un cambio cuya extensión nos impide abarcarlo en su
totalidad en la presente investigación, si bien no dejamos de tenerlo en cuenta al avanzar con el
análisis.
Lo anterior, a la vez que transforma los parámetros de lo legítimo dentro del circuito de
producción y difusión clásica de arte, origina a partir de la performatividad la exposición pública
de obra que durante la década de 1990 formaban parte del mundo artístico “off” de modo
disperso, así como también la aparición de nuevos espacios de creación y exposición alternativos,
que se acercan más a una legitimidad surgida del carácter performativo mencionado que a al
concepto bourdeano.
Ambos polos ideales no son estructuralmente opuestos sino que operan como dos fuentes de
legitimidad en el arte, pudiendo éste acercarse más hacia el gusto erudito (años ‘90) o bien hacia
lo performativo (crisis ’01 y actualidad). Lo legítimo instituido es el resultado permanente de un
proceso social complejo en el que intervienen los muchos actores que operan en el contexto de la
historia local del arte. Ello explica los cruces entre los artistas que trabajan individual y
grupalmente, los movimientos sociales, las instituciones públicas y privadas que les brindan
apoyo financiero o espacio para exponer sus obras y otros mediadores culturales.
Respecto de la producción artística intentamos pensar en el concepto de vanguardia, más no para
analizar su vigencia16, sino para reflexionar sobre ella de acuerdo con los conceptos de Williams,
como parte de la tradición selectiva, teniendo presente que el siglo XX en Argentina guarda una
importante historia de arte y política ligada a ese concepto. Las experiencias vanguardistas de la

16
Acordamos con Sarlo respecto a la posibilidad de vanguardias en la actualidad, quien apunta que las condiciones
de las verdades actuales, múltiples y en un marco de pluralismo hegemónico, y la subsecuente caducidad del
debate estético en la posmodernidad, no dejan espacio para la intervención vanguardista clásica, sustentada sobre
una verdad que ella se proponía develar (Sarlo, 1995). También Calvo Serraler es de una opinión semejante (Calvo
Serraler, 1987).

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década de 1970 pesan en la memoria colectiva y aparecen, de modo latente o manifiesto en la
obra o el discurso de muchos artistas, como en el caso de Escombros.
Ese elemento histórico resulta importante si nos proponemos investigar las razones del vuelco de
la cultura hacia los espacios públicos, pues esta aproximación retoma de aquel pasado una gran
carga simbólica que prende sensiblemente en el cuerpo social.
Sin esperar agotar el análisis de esta vinculación, que en Argentina arrastra una compleja historia,
deseamos develar las condiciones en que el contexto histórico social y cultural la hace hoy
posible, en especial los lazos sociales no institucionalizados y las instituciones que intervienen en
el espacio público como parte de una dinámica que, a partir de la crisis del 2001, ha transformado
sustancialmente el mundo de la cultura.

Bibliografía
Libros y artículos

Benjamin, W. 1993 La obra de arte en la época de la reproductividad técnica. Discursos

interrumpidos. Planeta Agostini, Barcelona.
Bonnewtiz, P. 2003 La sociología de Pierre Bourdieu. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires..
Bourdieu, P. 1984 La distinción. Editorial Taurus, Madrid.
-----------2003 Campo de poder, campo intelectual: itinerario de un concepto. Buenos Aires,
Quadrata.
Bürger, P. 2000 Teoría de la vanguardia. Editorial Península, Barcelona.
Calvo Serraler, F. 1987. Imágenes de lo insignificante. Editorial Taurus, Madrid.
Cippolini, R. (compilador) 2003 Manifiestos Argentinos: políticas de lo visual, 1900 - 2000.
Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
De Rueda, M., (compiladora) 2003 Arte y utopía: la ciudad desde las artes visuales. Asunto
Impreso Buenos Aires.
Giunta, A. 2001 Vanguardia, internacionalismo y política: arte argentino en los años
sesenta. Paidos, Buenos Aires.
Horkheimer, M. y Adorno, T. W. 2001 Dialéctica de la Ilustración. Editorial Trotta, Madrid.

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Investigaciones recientes consultadas:

Ayarza, S. y Jajamovich, G. 2005 Nuevas Intervenciones urbanas en Buenos Aires. El caso de los
stencils. Ponencia publicada en CD Terceras Jornadas de Jóvenes Investigadores 2005. IIGG,
FSOC, UBA. Buenos Aires.
Cerviño, M. 2005 Reflexiones sobre la construcción de un objeto sociológico. Ponencia
publicada en CD Terceras Jornadas de Jóvenes Investigadores 2005. IIGG, FSOC, UBA.
Buenos Aires.

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