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Henry M. Taylor [Referat im Cinéclub St.

Gallen, Januar 1996] 1

Eine kurze Einführung ins europäische Kino der 60er, 70er und 80er Jahre

Zuerst einmal möchte ich mich ganz herzlich bedanken für die Einladung des Cinéclubs St.
Gallen, hier vor Ihnen über den europäischen Film sprechen zu dürfen. Die Klubleitung hat
einige hervorragende Filme ausgewählt, die sie in den kommenden Wochen sehen können.
Otto e mezzo, Le Genou de Claire, Deutschland im Herbst und Landschaft im Nebel sind alle-
samt – auch historisch gesehen – wichtige Filme des modernen Kinos.

Aus Zeitgründen werde ich mich heute allerdings darauf beschränken, einige zentrale Aspekte
des europäischen Films ab 1960 zu skizzieren.
Wie der deutsche Filmhistoriker Lorenz Engell gesagt hat, ist das europäische Kino ein
Kino der Regisseure. Während das amerikanische Kino traditionellerweise den Produzenten
als wichtigste Person hinter dem Film kennt, und den Star in Großaufnahme als personales
Zentrum im Film, sind die wichtigsten Stars des europäischen Films die Filmemacher selber,
die Autoren.
Deshalb kann man sagen: Das Subjekt des europäischen Films ist nicht sichtbar (wie im
amerikanischen der Star), es ist abwesend, aber deshalb umso wirksamer, als “persönliche
Handschrift” nämlich. Mit dieser “persönlichen Handschrift” hat das europäische Autorenki-
no sich gleichzeitig als Kunstform legitimieren wollen, als “Art Cinema” oder Kunstkino.

Von entscheidender Bedeutung ist die Zeit um 1959/1960 – der Klarheit halber sage ich ein-
fach 1960. Dieses Jahr markiert im nachhinein betrachtet in der öffentlichen Wahrnehmung
eine Wende, einen Aufbruch. In seiner Geschichte des Films schreibt Ulrich Gregor Ende der
70er Jahre: “Es zeigt sich aus der Distanz immer deutlicher, dass die beginnenden sechziger
Jahre den plötzlichen Aufbruch vielfältiger neuer Impulse, neuer nationaler Filmbewegungen
mit sich brachten. Zu diesen Bewegungen gehört die französische ‘Nouvelle vague’, gehören
das brasilianische ‘Cinema nôvo’, die neue Filmbewegung in der Tschechoslowakei, schließ-
lich auch der ‘Junge deutsche Film’ und die nach 1968 in den Ländern des Westens sich aus-
breitenden Bewegungen des ‘politischen Films’. In den sechziger und beginnenden siebziger
Jahren entwickelte sich mehr und mehr der Typ der ‘alternativen’ oder ‘unabhängigen’ Pro-
duktion, hergestellt mit geringen Mitteln zunächst ohne Rücksicht auf kommerzielle Verwert-
barkeit, bis hin zum Zielgruppen-, Experimental- oder ‘Undergroundfilm’ (und parallel dazu
der ‘alternative’ Verleih sowie, als Alternative zum kommerziellen Kino, die unabhängigen
‘Spielstellen’). Auch die Zusammenarbeit vieler Filmemacher mit dem Fernsehen brachte
neue Genres [Gattungen], Spiel- und Produktionsformen, besonders im Bereich des dokumen-
tarischen Films, hervor.”
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Während auf der einen Seite der Film zunehmend als Kunstform anerkannt wird, ist in den
60er Jahren auf der andern Seite gleichzeitig der wirtschaftliche Niedergang des ehemaligen
Massenmediums zu beobachten, und zwar auf eine unübersehbar drastische und existentielle
Weise. Das hängt auch, aber keineswegs nur mit dem Aufkommen des Fernsehens zusam-
men. Während z.B. in Großbritannien 1950 noch jährlich eine Milliarde Kinobillette verkauft
wurden, sank diese Zahl bis 1980 fast auf einen Zwanzigstel, auf 60 Millionen. Der Publi-
kumsrückgang war auch anderswo zu beobachten: Zwischen 1956 und 1964 gingen dem
deutschen Kino drei Viertel der Besucherzahlen verloren, in Frankreich reduzierten sie sich in
den 60er Jahren auf die Hälfte; in Italien setzte der Rückgang zwar erst Mitte der 70er Jahre
wirklich ein, dann aber umso schneller, als innerhalb von zehn Jahren ein Publikumsschwund
von 75% zu verzeichnen war. Die neuen Kinogänger waren keine Familien, sondern ein- oder
zweisame Filmzuschauer.
Um 1960 manifestiert sich ebenfalls das Ende des amerikanischen Studiosystems, auf-
grund von mehreren Faktoren: des veränderten Freizeitverhaltens durch die massenhafte Au-
tomobilisierung nach dem Krieg, durch das aufkommende Fernsehen, die boomende Kon-
sumgesellschaft, neue Subkulturen, vor allem der Teenager, sowie durch die primär in Europa
erstarkende Filmproduktion und europäische Einfuhrbeschränkungen von amerikanischen
Filme. Alle diese Veränderungen verleihen dem symbolischen Jahr 1960 einen Ereignischa-
rakter, man konnte einen regelrechten Epochenwechsel feststellen.

Dieser Epochenwechsel zeigt sich auch in der Thematik der Filme. Eine völlig neue Zuwen-
dung zum Alltag (in Form der “Alltagsbeobachtung”), die Abkehr von der in Anführungs-
und Schlusszeichen “heilen Welt” Hollywoods und des literaturlastigen europäischen Films,
die Betonung von Orientierungslosigkeit, Einsamkeit aber auch individueller Freiheit und
Sexualität, waren einige der auffälligsten inhaltlichen Veränderungen. Dementsprechend
werden Beziehungsgeschichten, Kriminalhandlungen und sozialkritische Milieuschilderungen
zu bevorzugten Gattungen.

Mindestens ebenso bemerkenswert waren jedoch die neuen Formen: Die Filme erzählten
nicht nur eine Geschichte, sie thematisierten das Erzählen der Geschichte selbst. Sie began-
nen, über ihr eigenes Wesen als filmische Konstrukte nachzudenken. Ich möchte Ihnen hierzu
einen ersten Ausschnitt zeigen, und zwar aus Federico Fellinis Otto e mezzo, aus dem Jahr
1963, den Sie anschließend an den Vortrag sehen werden. Marcello Mastroianni spielt einen
Filmregisseur, der sich zu Produktionsvorbereitungen in einem Kurort außerhalb Roms auf-
hält und sich in diesem Ausschnitt von seinem Drehbuchkoautor eine Kritik an seiner Film-
idee gefallen lassen muss. Schauen wir uns nun also die Szene an. [Dauer: 1'50'' ca.]
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In dieser kurzen Szene, in der Kritik des Drehbuchautors, ist schon fast ein Programm des
modernistischen Films enthalten: er habe kein zentrales Thema, bestehe nur aus willkürlichen
Episoden, bleibe mehrdeutig in seinem Realismus und gebe dem Publikum keine klare An-
weisung, wie er zu verstehen sei. Und in der Figur dieses Autors, der zwischendurch direkt in
die Kamera blickt – im klassischen Kino wäre das ein klarer Regelverstoß –, können wir auch
Fellini heraushören, der direkt zu uns Zuschauerinnen und Zuschauern über seinen Film und
seine Art des Filmemachens spricht.
Fellini stellt in das Zentrum seines Films – autobiographisch sich selbst reflektierend –
einen Filmemacher, der ständig – wie in dem Ausschnitt – zögert, ständig abgelenkt wird, der
nicht weiß, wie er seinen Film verwirklichen soll und statt der Filmbilder laufend eigene
Phantasien, Tagträume und Träume produziert und zwar derart, dass sich die präzisen Gren-
zen zwischen Phantasie oder Traum und Wirklichkeit nicht einmal mehr eindeutig unter-
scheiden lassen.
Doch im Herzen geht es in Otto e mezzo primär um einen Menschen in der Krise. Die
Krisen der Menschen und der Welt, in der diese leben, die Widersprüchlichkeiten sind der
eigentliche Stoff des modernen Films, der von diesen Widersprüchen auch selbst gezeichnet
ist.
Inhaltlich werden Themen, die vorher eher am Rande oder überhaupt nicht behandelt
wurden, zunehmend wichtig, etwa die Orientierungslosigkeit und die Einsamkeit der Men-
schen in der Stadt. Anstelle der geschlossenen Geschichte, wie wir sie aus dem klassischen
Hollywood- oder dem Mainstreamfilm kennen, tritt die Geschichte mit einem offenen, unkla-
ren Schluss; anstelle der motivierten Handlung die unmotivierte; anstelle des klaren Fort-
schreitens von einer Einstellung zur nächsten, von einer Szene zur andern tritt nun: der Bruch,
die Auslassung, die Ellipse. Im Zentrum der Geschichten stehen nicht mehr die selbstbe-
stimmten und -bestimmenden Figuren Hollywoods, sondern Charaktere, die häufig eher in die
Rolle von Zuschauenden gedrängt sind, die selbst nicht handeln können oder wollen, nicht
wissen, was zu tun ist. Fast könnte man sagen, dass sie uns als Filmzuschauer/-innen spiegeln:
Ähnlich wie wir als uns außerhalb vom Film befinden, den wir gerade sehen, sind die Figuren
im modernen Kino zum Beobachten, zum Flanieren und zum Nachdenken über sich und die
Welt “verdammt”.

Diese Filme bilden weniger ein Kino der Handlung (oder der kontinuierlichen Bewegung), als
vielmehr eines der falschen Bewegungen, der falschen Anschlüsse, der Reflexion. Das zeigt
sich nicht nur im Inhalt der Filme, sondern auch in ihrer Form. Form und Inhalt entsprechen
sich. Im Nachdenken über sich und über die Welt wird in diesen Filmen auch politische und
gesellschaftliche Kritik möglich – und sich die Frage stellt, wie die Welt eine andere, eine
bessere, eine erträglichere sein könnte.
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Damit wird ein Bruch mit dem klassischen Erzählkino markiert, welches kausal wie psy-
chologisch motivierte Geschichten erzählt, mit einem klaren Anfang, einer Mitte und einem
Schluss, zentriert auf (meistens) eine Hauptfigur. In einem klassischen, “Mainstream”-Film
geht es immer um ein Problem, das verstanden und gelöst werden muss. Am Schluss stellt
sich immer ein klares Ergebnis ein: Die Hauptfigur hat entweder Erfolg oder sie scheitert –
auf jeden Fall aber werden die zentralen Fragen beantwortet. Diese Eindeutigkeit im Ergebnis
der Handlung kennt der moderne Film nicht.

Das neue Kino ist wesentlich selbstreflexiv – gewissermaßen als “Film über Film” statt “Film
über Welt” – und baut unüberseh- und unüberhörbare Selbstbezüge ein: die Werke reflektie-
ren das Kino und den Film selbst, sie zitieren aus anderen (amerikanischen) Filmen, sie bauen
sich zusammen aus Klischee- und Versatzstücken, um diese sogleich einer Ironie und einer
Distanzierung zu unterwerfen. Die Betonung verschiebt sich vom dem, was erzählt wird (eine
Geschichte), hin zum Akt des Erzählens selber (zur Konstruktion der Geschichte): Das Sehen
und Hören von visuellen und akustischen Situationen wird wichtiger als das Verstehen einer
linearen Handlung; das Nachdenken über mögliche Alternativen zu einer gegebenen Erzäh-
lung wichtiger als die Erzählung selbst; und die Story, die manchmal unverständlich oder
häufig mehrdeutig, ambivalent ausstrahlt, lenkt unsere Aufmerksamkeit statt dessen auf die
Gesten, die Mimik, das Aussehen und Verhalten der Figuren, auf ein oberflächliches Verste-
hen anstelle eines tiefen Durchblicks in ihr Innenleben und ihren Charakter.
An den Ort des Charakters tritt der Körper, die Form wird ebenso wichtig wie der Inhalt,
die einzelnen Bilder, die einzelnen Töne, die einzelne Bewegung wichtiger als ihr festgefüg-
ter Platz in einem “Großen Ganzen” einer übergreifenden Geschichte. Um dies anschaulich zu
machen, möchte ich Ihnen einen zweiten Filmausschnitt zeigen, um zwar aus dem Schlussteil
von Michelangelo Antonionis L'Eclisse, aus dem Jahr 1961 – Eclisse steht bei Ihnen nicht auf
den Programm, hätte aber auch gut wäre in diese Filmgeschichte gepasst: Am Ende des Films
angelangt, hat sich Antonionis Blick von den filmischen Figuren gelöst und konzentriert sich
stattdessen auf reine visuelle und akustische Momente. [Ausschnitt 2: 3' ca.]

Im gewöhnlichen Film, auch heute noch, ist der Raum und die Zeit der Handlung, der Bewe-
gung der Figuren untergeordnet. Mit dem Verschwinden der Menschen aus den Bildern, wie
Sie hier bei Antonioni gesehen haben, verändert sich dieses Verhältnis. Menschen bewegen
sich in einem Raum, der nicht auf sie ausgerichtet ist und ohne sie existieren kann und immer
schon vorher existiert. Zugleich wird hier auch das Verschwinden der Menschen und des
Menschlichen inszeniert. Interessanterweise überschreitet das Ende von L'Eclisse auf quasi-
ethnographische Art und Weise auch die Grenzen zwischen der fiktionalen und der dokumen-
tarischen, wirklichen Welt – eine Überschreitung, die z.B. auch Jean-Luc Godard seit seinem
ersten Langfilm A Bout de souffle von 1959 immer wieder praktiziert. In dem Antonioni-
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Ausschnitt den wir vorhin gesehen haben, bleibt nach dem Verschwinden “der Geschichte”
ein Raum übrig, der sich einer anderen Form der Bewegung erschließt: z.B. dem Flanieren,
dem richtungslosen Hin und Her, das kein gezieltes Fortschreiten mehr kennt. Der Mensch
steht nicht mehr im Zentrum der Welt, sondern irgendwo “am Rand”. 1961 heißt dies auch:
am Rande der atomaren Vernichtung.

Die Kombination des Erfundenen und dem Gefundenen, des Fiktionalen mit dem Dokumen-
tarischen, finden wir auf unterschiedliche Weise sowohl bei Eric Rohmer, bei Alexander Klu-
ge und dem deutschen Autorenkollektiv von Deutschland im Herbst sowie auch beim griechi-
schen Filmregisseur Theo Angelopoulos. Bei Rohmer, der in den 50er und 60er Jahren wie
seine französischen Nouvelle-Vague-Kollegen François Truffaut oder Jean-Luc Godard Mit-
glied der Filmzeitschrift Cahiers du cinéma gewesen war, spielt die Alltagsbeobachtung eine
zentrale Rolle. In den 60er Jahren begann er mit einer sechsteiligen Serie von “Contes mo-
raux”, “moralischen Geschichten”, die im bürgerlichen Milieu angesiedelt sind und in denen
es um die Erforschung der Verhältnisse von Fühlen, Denken und Handeln geht. Ein Mann
steht gerade im Begriff, sich mit einer Frau zu verbinden, sie zu heiraten; er lernt dann aber
eine (oder mehrere) andere Frauen kennen und wird gezwungen, sich über seine Gefühle, sein
moralisches Wertsystem bewusst zu werden. Die Handlung spielt fast immer den Ferien, in
einer Art Zwischenzeit der Besinnung also. Rohmers Interesse richtet sich dabei vor allem auf
die Sprache, auf das Gespräch zwischen den Figuren. Seine Filme sind anspruchsvoll, weil
man sich sehr stark auf den Dialog konzentrieren muss; die ganze Handlung spielt sich ei-
gentlich in der sozialen Konversation, auf der Tonspur ab, nicht im Bild. Auch hierzu nun ein
kurzer Ausschnitt aus Le Genou de Claire: [Ausschnitt 3: 0'55'' ca.]

Der Ausschnitt ist kurz aber trotzdem recht typisch. Man sitzt entspannt zusammen am Tisch
und diskutiert amüsant und geistreich über sich und über Beziehungen. Rohmer gibt den do-
kumentarisch wirkenden Bildern einen neuen Stellenwert, in dem er hauptsächlich mit unbe-
wegten Nahaufnahmen arbeitet; während wir unsere Aufmerksamkeit vor allem auf den Dia-
log lenken, versuchen wir gleichzeitig, in den geduldig beobachtenden Bildern das zu finden,
was sie vordergründig gesehen nicht enthalten, das Denken und Fühlen der Figuren, auf das
deren Sprache jedoch verweist. Bei Rohmer geht es also eigentlich um eine Verhaltensfor-
schung im Mikrobereich zwischenmenschlichen Handelns.

Eine ganz andere Form der Vermischung von Dokument und Fiktion finden wir in Deutsch-
land im Herbst. 1977/78 entstanden, wurde der Film als Episodenwerk von einem Autoren-
kollektiv des Neuen Deutschen Films realisiert, vor allem zu nennen sind hier Alexander
Kluge, Volker Schlöndorff und Rainer Werner Fassbinder, der hier übrigens auch eine Rolle
spielt, nämlich sich selbst in einem von ihm inszenierten Teil. Insgesamt trägt der Film jedoch
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die deutliche Handschrift von Alexander Kluge. Seit seinem ersten Langfilm, Abschied von
gestern, der 1966 den Jungen Deutschen Film erst wirklich begründete, legt Kluge einen gro-
ßen Wert auf die Montage, auf die Collage von sehr verschiedenartigem Material. Deutsch-
land im Herbst besteht, je nach Zählweise, aus sechzehn respektive siebzehn Episoden, die
sich in direkter oder indirekter Weise mit zwei Ereignissen im Oktober 1977 auseinanderset-
zen: der Erschießung des deutschen Arbeitgeber-Präsidenten Hans-Martin Schleyer durch die
deutsche RAF und den Tod der drei in Stammheim eingesperrten Terroristen Andreas Baader,
Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe. In einer Zeit der hysterischen Terroristen-Jagd und Intel-
lektuellen-Hetze, in der gleichzeitig der Irrweg einer radikalen politischen Linke offensicht-
lich geworden ist, fragen sich deutsche Filmemacher, Autoren und Schauspieler, an welchem
Punkt in der Geschichte Deutschland steht. Dabei geht es auch um die Aufarbeitung der deut-
schen Vergangenheit, der Nazizeit, darum, die Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart zu
finden: was sich verändert hat, und was nicht oder zuwenig. Unter der Gesamtsupervision von
Kluge ist ein Film entstanden, der mit dokumentarischen Realbildern arbeitet, mit Inszenie-
rungen, mit Archivbildern und Schrifttafeln. Hierzu ein kurzer Ausschnitt, in dem Kluge zu
Bildern der Beerdigung von Hans-Martin Schleyer den letzten Brief des Entführten an seinen
Sohn vorliest: [Ausschnitt 4: 2' ca. “An einem bestimmten Punkt…”].

Deutschland im Herbst ist kein ausgeglichener Film, er ist heterogen, nicht alle Teile sind voll
gelungen. Die Filmemacher versuchen, eine Utopie, einen dritten Weg – zwischen staatlicher
Repression und terroristischer Gewalt – aufzuzeigen, einen friedlichen Weg. Dabei überlap-
pen sich Form und Inhalt: Der Film selber ist in seiner Brüchigkeit ein Teil des Problems, das
er aufzeigt: die Schwierigkeit, die Zerrissenheit Deutschlands zu kitten.

Utopie ist auch das Stichwort, mit dem ich schließlich auf den jüngsten Film dieses Pro-
gramms eingehen möchte, Landschaft im Nebel von Theo Angelopoulos, aus dem Jahr 1988.
Zwei Kinder, das elfjährige Mädchen Voula und ihr fünfjähriger Bruder Alexander, sind
auf der Suche nach ihrem Vater in Deutschland, dessen Existenz aber nicht sicher ist. Ihre
verschlungene, abenteuerlich-einsame Odyssee durch Griechenland führt sie mit dem Schau-
spieler Orestes zusammen, der eine Zeit lang zu einem Ersatzvater für die beiden Suchenden
wird. Angelopoulos kombiniert das Genre des Roadmovie mit dem Märchen und steht gleich-
zeitig in einer Traditionslinie mit Vittorio de Sicas Neorealismus-Klassiker Ladri di biciclette
(Fahhraddiebe, von 1948), in der die Suche nach einem verlorenen Objekt (bei de Sica das
Fahrrad des Vaters) nach und nach zu einer anderen, wichtigeren Suche wird, der Reise zu
sich selber, zur eigenen Identität, zu einem inneren Pol. In langen Einstellungen, langsamen
Kamerafahrten und -bewegungen, inszeniert Angelopoulos die Geschichte der beiden Kinder,
die, wie im Märchen, ausgezogen sind, eine bessere Welt und damit auch eine Heimat zu fin-
den. Seine Bilder verbinden, meist wortlos, im genauen, ausdauernden Beobachten, mit vielen
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weiten Einstellungen, zugleich eine realistische Alltagsbeschreibung mit einem fast traumhaf-
ten, nach innen gerichteten Blick. Die Landschaft im Nebel, in die wir – gemeinsam mit den
beiden Kindern – hinausblicken, ist nicht nur eine äußere Landschaft, sondern auch eine inne-
re.
In einem der bemerkenswertesten Momente im Film wird eine gigantische Steinhand mit
abgebrochenem Zeigefinger von einem Hubschrauber aus dem Meer gehoben. Als wäre sie
der Körperteil eines Gottes, schwebt sie über den Dächern, allmählich vom Helikopter hin-
weggetragen in die Ferne des Himmels. Diesen Ausschnitt möchte ich Ihnen jetzt zeigen.
[Ausschnitt 5: 1'15'' ca.]

Die Hand erinnert vielleicht an jene Gottes in Michelangelos Deckengemälde der Sixtinischen
Kapelle, die Erschaffung Adams. Nur ist in diesem Fall Gottes Zeigefinger abgebrochen, und
wenn die Hand entschwebt, wirkt sie als Symbol für die Abwesenheit und das Schweigen
Gottes gegenüber der Welt. Zugleich schafft Angelopoulos mit der langen Dauer der Einstel-
lung auch ein Sinnbild, das die Frage stellt: Gibt es eine Utopie, welche die Menschen in ei-
ner gottlosen Welt retten kann?

Vielen Dank für Ihr Interesse.