JULIA ELENA SAGASETA

(EDITORA)

Liliana B. Lopez / Julia Elena Sagaseta / Ana

R-driguez Arana / Sergio Sabater / Ana
Cosentino / Ana Alvarado / Gerardo Caminetti

.................... . _ . , Instituto Universitario

Editorial Nueva Generación /-D ram áticas l lij ¿ F_ Nacional dei Me
TEA T R A LID A D EXPANDIDA

ELTEATRO PERFORMÁTICO

JULIA ELENA SAGASETA

(EDITORA)
AUTORIDADES IUNA AUTORIDADES
DEPARTAMENTO DE ARTES
DRAMATICAS - IUNA
Rectora
Prof. Sandra Toriucci Decano - Director
Prof. Gerardo Caminetti

Secretario Académico
Prof. Marcelo Velázquez

Secretario de Extensión
Prof. Luciano Suardi

Secretaria de Inv. y Posgrado

Dra. Liliana López

Secretario Administrativo
Dr. Lucas Tambornini

Teatralidad expandida : el teatro performático / Julia Elena Sagaseta ...

[et.al. ]; compilado
por Julia Elena Sagaseta. - 1a ed. - Buenos Aires : Nueva Generación,
2012.
148 p .;20x15cm.
ISBN 978-987-1395-45-3
1. Teatro. Investigación. I. Sagaseta, Julia Elena II. Sagaseta, Julia
Elena, comp.
CDD 792.07

©2013 Julia Elena Sagaseta

©2013 Nueva Generación
E-mail: oscarlopczeditorayahoo.com
Tel. 4696-1901

Queda hecho el depósito que marca la ley 1 1.723.

Impreso en Argentina en el mes de marzo de 2013
IN D IC E

P resen tació n ......................................................................................... 7

El despliegue de los conceptos: el teatro performático

y los discursos críticos
L iliana B. L ópez................................................................................ 11

El teatro performático
Julia Elena S agaseta......................................................................... 31

Ensayos de teatro posdramático en el campo de

la producción universitaria: Arenales.
Un pueblo bajo el m ar y D esde Troya.
R apsodia p a ra una guerra sin fin
A na Rodríguez A rana y Sergio Sabater.................................... 69

Tres propuestas de teatro performático

A na C o sen tin o .................................................................................... 85

Nuevos Medios y Teatro Performático.

El espectáculo Visible
A na A lv arad o ...................................................................................... 105

Teatro y performance en la fotografía

G erardo C am illetti.................................. 129
 PRESENTACION

Este libro es el resultado de una investigación que hemos realiza­

do en el Departamento de Artes Dramáticas del ÍUNA, un Picto Arte
con aprobación y fmanciamiento de la Agencia Nacional de Promo­
ción Científica y cuyo tema era “ Conformación y desarrollo del tea­
tro perfonnático en la escena de Buenos Aires” . El grupo estaba for­
mado por docentes investigadores teóricos y prácticos. Nos entusias­
maba la idea de profundizar el tema y también de tratarlo en la esce­
na. Contábamos con la presencia de A ia Alvarado que nos traía toda
la trayectoria de El Periférico de Objetos, cuya obra era un modelo
para este tipo de teatro. Pero además Ana Alvarado había seguido
investigando en objetos y tecnología y lo estuvo haciendo mientras
desarrollábamos la investigación. Por otra parte, otro integrante, Sergio
Sabater, estaba produciendo obras que seguían las propuestas que
estudiábamos.

De esa manera, mientras revisábamos y discutíamos la bibliogra­

fía asistíamos a las muestras de objetos de Ana y sus discípulos o a su
obra Visible. Así como seguíamos la preparación de las obras de Sergio
Sabater y el trabajo de dramaturgista de A ia Rodríguez. Establecer
relaciones entre la teoría y la práctica fue muy enriquecedor.

Por supuesto, no siempre coincidíamos. A Sergio Sabater lo entu­

siasmaron las ideas de Hans-Thies Lehmann sobre teatro posdramático.
Así veía sus espectáculos. Yo, en cambio, los veía como performáticos.
Como siempre ocurre, estas discusiones fueron fructíferas y nos per­
mitían ver con más claridad cada óptica.

Por otra parte, Gerardo Camilletti propuso revisar otras formas

artísticas perfomiáticas, en particular decidió abocarse a la fotogra­
fía. Armó mi amplio corpus, entrevistó a autores y analizó la teatrali­

7
dad y performatividad que se podía encontrar en la fotografía. Era
una óptica distinta de la que veníamos abordando que fue aceptada
con mucho beneplácito.

Esto hizo que el proyecto tomara mi cariz teórico-práctico muy

operativo para una investigación en artes. Seguimos las propuestas de
Alvarado y Sabater, asistimos a ensayos, hicimos desmontajes de obras
de Sabater-Rodríguez. Todo esto se va a ver en varios de los artícu­
los.

Así Ana Alvarado caracteriza el teatro performático e indaga la

incidencia que tiene en él lo tecnológico. Describe el grupo La Fase
con el que ha realizado las mayores experiencias en este campo y
analiza su obra Visible en la que se hace convivir tecnología digital y
tecnología obsoleta. Y presenta un testimonio del trabajo, el texto, que
da mía idea, la forma de escritura y sobre todo en las acotaciones, del
trabajo totalmente tecnológico de la puesta.

Ana Rodríguez y Sergio Sabater van a establecer, en su artículo,

las relaciones entre teatro performático y teatro posdramático, desta­
cando particularmente este último. Y van a desarrollar cuánto le de­
ben estas categorías al teatro de Tadeusz K antor y al de Eugenio
Barba. Relacionando todo esto con las obras que Sabater ha desarro­
llado con sus alumnos mientras se realizaba el proyecto, van a analizar
las p ro d u c c io n e s A r e n a le s . Un p u e b lo b a jo e l m a r y D e sd e
Troya.Rapsodia p a ra una guerra sin fui.

Ana Cosentino, investigadora y directora teatral, también hizo el

seguimiento de obras a través del corpus particular que se propuso
para el análisis detenido del material. Así tomó una de Sergio Sabater.
realizada durante el proyecto, La m áquina del día, y se detuvo en el
tratamiento de los personajes, sin especificación clara y trabajados
por actores-performers y la importancia que cobraba la música. Las
otras obras fu ero n D e m a l en p e o r de R icardo B artís y D o cto r
F austus de Emilio García Wehbi. En la obra de Bartís, destaca el

8
tra ta m ie n to del e s p a c io , co n la in s ta la c ió n al c o m ie n z o y la
resignificación de la dramaturgia de Sánchez y en García Wehbi los
relatos visuales (particularmente con los cuerpos) y auditivos.

Para su trabajo con la fotografía. Gerardo Camilletti indaga dete­

nidamente en los conceptos de teatralidad y de performance. Y luego
analiza la fotoperformance recorriendo la obra de una serie de artistas
argentinos que han trabajado con particularidad esta línea. La pro­
puesta de Camilletti dialoga con las de los otros artículos haciendo
clara la p ro p u esta am plia de la perform ance y de la teatralidad
performática y la dificultad de tratar de determinarla en una particular
definición.

Liliana López desarrolla un artículo teórico en el que se plantea el

lugar de la crítica frente al teatro performático y sus dificultades para
enfrentarlo. Pero, apoyándose en importantes autoridades, plantea una
posición frente a este tipo de teatro, recorre los estudios teatrales y su
relación con la performatividad y realiza propuestas teóricas suma­
mente operativas para el material que se ha investigado.

Por último mi artículo hace un recorrido sobre el desarrollo de la

performance y el teatro performático siguiendo algunos críticos insos­
layables como Roselee Goldbcrg, Richard Schechner y Erika Fischer-
Lichle. Destaca, en particular, a esta última autora, que con su con­
cepción de “estética de lo performativo” analiza en profundidad el
amplio campo que ha sido objeto de estudio de este proyecto. Por otra
parte, recorro el desarrollo de la escena performática en el teatro de
Buenos Aires deteniéndome en las obras y artistas más relevantes.

El libro se abre ahora a los lectores. Siguiendo los conceptos de

Bourriaud y Rancière que nos han guiado (el arte relacional, el espec­
tador emancipado) esperamos que los lectores nos acompañen com­
pletando nuestras propuestas.

Julia E lena Sagaseta

9
 EL DESPLIEGUE DE LOS CONCEPTOS:
EL TEATRO PERFORMÁTICO Y
LOS DISCURSOS CRÍTICOS

Liliana B. López

Hipo grifo violento,

que corriste parejas con el viento...
(Pedro Calderón de la Barca , La vida es sueño)

Toda obra de arte es un instante: toda obra de arte conseguida es

una adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse
éste al ojo que lo contempla. Si las obras de arte son respuestas a sus
propias preguntas, también se convierten por este hecho ellas en preguntas.
(T.W. Adorno, Teoría estética)

Composición, composición, ésa es la única definición del arte.

La composición es estética y lo que no está compuesto no es una
obra de arte.
(G.Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?)

El teatro y las categorías de la crítica suelen andar con desparejos

resultados: es fácil comprobar que el primero siempre va delante de
las segundas1. Cuando la crítica elabora discursivamente una catego­
ría, la práctica teatral ya está experimentando “otra cosa” (que per­

' Esta observación es aplicable al arte en general, corno veremos más adelante. Este
recorte inicial es provisorio, a fines de organizar la exposición.

11
m anecerá innominada, al menos por un tiempo). Tampoco recorren
los mismos caminos, aunque, algunas veces, y en apariencia, parecen
coincidir.
No me voy a ocupar aquí de la actividad teatral, sino de los discur­
sos sobre ella, que no dejan de emitir alarmas sobre su "crisis”, una
constante histórica, por otra parte, que puede datarse desde los inicios
del teatro en Occidente2.
Esta incomodidad de la crítica proviene de la continua exigencia
de (re)posicionarse frente a mi “evento” (sea éste de carácter espec­
tacular o una escritura) al que necesita construir como 0 ^ 010*. Más
que sobre cuestiones de "contenido”, -que en todo caso, habilitan dis­
cusiones sobre códigos sociales- el desconcierto de la crítica obedece
a lo que percibe como una desestabilización de las convenciones del
lenguaje teatral4. Quizás olvidando que las convenciones, por defini­
ción, son históricas y contingentes
Es un hecho comprobable que el concepto "teatro performático”
está circulando desde hace tiempo entre la crítica y algunos leatristas.
No se trata aquí de trazar una genealogía del concepto, descifrando su
origen, ni mucho menos. Pero también se puede suponer que cuando
un concepto comienza a andar, es porque está respondiendo a una
necesidad de designar “ algo” , al que los conceptos disponibles hasta
entonces, no cubrían en todas sus posibilidades. Si el eje de este traba­
jo es re s p o n d e r a e s ta p re g u n ta : ¿a qué se d e n o m in a te a tro
performático?. habría que revisar, y quizás, redefinir ambos términos

2 En el siglo IV AC, Aristóteles en la P o ética, ya cuestionaba el rumbo que había

tomado la tragedia desde Sófocles -p ara él, modélica- hasta Eurípides y los que le
siguieron, que eran precisamente, sus coetáneos.
3 Sobre este punto, en la línea hermenéutica, Gadamer planteaba que no hay objeto
estético, sino interpretaciones estéticas de los objetos.
4Entiendo por lenguaje teatral la articulación de diversos códigos, algunos específicos
y otros, provenientes de otras artes, que pueden confluir en la escena.

12
de esta probable ecuación. Por un lado, qué se entiende por teatro, y
p o r o tro, p or perform ático. De este planteo se despliegan otros
interrogantes derivados: ¿existe una suerte de deslizamiento, que se
produce desde un contexto preexistente o más bien, se trata una prác­
tica que emerge autónoma e indiferente respecto del pasado? ¿Han
aparecido prácticas teatrales que ponen en crisis los discursos críticos
hegcmónicos? Y por último, ¿podrán crearse las condiciones discursivas
de legibilidad ante estas modalidades escénicas?
Ese uso tiene una finalidad práctica, que es la función de distin­
guir. algo del campo factual, no sólo para decir qué es, sino también
qué no es para separar, deslindar, algo que pertenece al cam po
fenoménico.
Designar un hecho teatral como "teatro performático” no signifi­
ca producir un enunciado tautológico (desde el punto de vista lógico)
ni un pleonasmo (desde el punto de vista retórico). Implica, en nuestra
lengua, la asignación de mía cualidad no presente en todas las posi­
bles formas de teatro5. Jugando con las citas, me permito recordar el
título de un artículo de Noé Jitrik6. para plantear, a modo de proposi­
ción para la discusión siguiente, que no todo es performático lo que
se presenta en la escena.
En este repaso de las posibles objeciones que pudieran ser reali­
zadas al uso del concepto, resulta atendible que sea observado por
prestarse a confusión. Dado que proviene de un término inglés, cuyos
alcances semánticos son más amplios, es preciso hacer una tarea de
desambiguación. Tanto el verbo perform como los sustantivos per­

5 Cabe aclarar que es de uso corriente entre los estudiosos teatrales de Brasil, donde
está institucionalizado académica y periodísticamente. Lo sucede en otros países
latinoamericanos, e incluso en Buenos Aires se dictan talleres oficiales de "Teatro
performático” , etc.
6 Me refiero a “No toda es ruptura la de la página escrita" (1996). A su vez, aparece
la remisión al ensayo de Macedonio Fernández, “No toda es vigilia la de los ojos
abiertos” (1928). En ambos casos, se trata de introducir una cuña a la mirada totaliza­
dora de ciertos discursos.

13
form ance y perform er tienen varios significados, desde el más gene­
ral, “ejecutar" / “ejecución” y “ejecutor”, respectivamente, hasta el
más restringido, donde los tres remiten al teatro - en tanto se utilice
como equivalente de “representar”, “representación” y “ actor” (entre
otros significados relacionados). Este uso general, resultó acotado a
partir de los años 60, a la modalidad interartística designada como
perform ance A rt, dando lugar, respectivam ente, a los abundantes
estudios que conforman la “teoría de la performance”7. Debe quedar
claro que la denominación “teatro performático” deriva de este signi­
ficado más restringido. Una vez despejada la ambigüedad etimológica,
podría objetarse desde un punto de vista político, el uso de un vocablo
inglés para nombrar una práctica producida en el ámbito latinoameri­
cano. Esa sería otra discusión, que se remonta al colonialismo cultural,
por un lado, y a cuestiones pragmáticas del lenguaje cotidiano, pero
también técnico, que adopta extranjerismos por comodidad8.
El transcurso del tiempo dirá si esta denominación se establece
definitivamente, o si es sustituida por otra más exitosa. Es un hecho,
que ya resulta de uso común entre los teatristas y/o perform ers de
habla hispana y portuguesa, ya que en Brasil está completamente ins­
talada desde hace mucho más tiempo que aquí.
No quiero soslayar otra interpretación, también en referencia al
contexto político. En la década del sesenta, en el marco del Instituto
Di Telia, y aún antes, por fuera, el Grupo Lobo experimentaba en este
sentido. Los espectáculos Tiempo Lobo (1968) y Tiempo de fregar
(1969), de los que hay registros de la crítica -aún la más negativa-
podrían incluirse bajo esta denominación9. Los acontecimientos políti-

7Para este punto, remito al trabajo de Julia Elena Sagaseta en este volumen.
* ¿Acaso el especialista en literatura cuestiona el uso del galicismo nouvelle, que
resulta más económico y preciso que “cuento extenso” o “novela corta”?
9 Sobre sus posibles influencias, véase el reportaje a Robertino Granados (Página 12,
Suplemento Radar, 8/06/2003) “También se nos encontró conexiones con el Living
Theatre. Pero, si bien estábamos al tanto de las experiencias internacionales, lo que

14
eos locales cortaron de cuajo estas iniciativas, a diferencia de otros
campos culturales donde pudieron desarrollarse. El grupo catalán La
Fura deis Baus, denominado “ teatro performático”, recién pudo verse
en nuestro país en 1984, en la provincia de Córdoba en ocasión del
Primer Festival Latinoamericano de Teatro, ya en el contexto del re­
greso de la democracia. Desde entonces, fueron varios los grupos que
experimentaron en la zona de interrelación artística, y específicamente,
en la hibridación entre el teatro y la perform ance1'1.
Este es el rasgo central que nos será de utilidad para comprender
este fenómeno, que si bien tiene antecedentes notables, resulta una
tendencia que ocupa un espacio cualitativam ente alto dentro de la
escena contemporánea. La tarea consiste en analizar cuál es ese es­
pacio y en relación con qué otras prácticas artísticas.
David Lodge decía, a propósito de la literatura (pero bien puede
aplicarse a otras artes) que

Ningún libro, por ejemplo, tiene significado por sí mismo, en el

vacío. El significado de una obra es en gran medida producto de
sus diferencias y semejanzas con otras obras. Si una novela no
albergara un parecido con otras novelas, uno no sabría cómo leer­
la; y si no fuera diferente de todas las demás novelas, uno 110
querría leerla. (1983:3-4)

hacíamos no eran copias de vanguardias extranjeras sino que hubo una analogía de
búsqueda conceptual y técnica. Con el Living Theatre trabajamos en Brasil y les
interesó mucho lo que hacíamos. También habría que hablar de la marca común de
Artaud, que es quien se da cuenta de la decadencia del teatro contemporáneo y em­
prende su búsqueda del teatro sagrado, un tipo de drama donde los hechos ocurren
aquí y ahora. A Artaud se le critica no haber hecho un método. El es su método.
Cuando uno escucha la voz de Artaud entiende toda la experimentación que él hizo con
ese instrumento.”
10 La Organización Negra, De la Guarda, El Periférico de Objetos, Fuerza Bruta, entre
otros.

15
 La crítica se juega en esta tensión entre lo nuevo y lo conocido,
característica de la modernidad, pero este movimiento parece debili­
tarse, o al menos, nos desafía a planteamos si el concepto de novedad
y originalidad sigue sosteniendo su vigencia. Nicolás Bourriaud sostie­
ne que el arte contemporáneo es innovador en varios aspectos, pero
que ya no produce rupturas sino recombinaciones', este hecho cons­
tituye mi problema para los modelos críticos que, a la hora de dar
cuenta de estos cambios, resultan insuficientes y parecen estar osci­
lantes entre la interpretación, una tarea herm enéutica escasam ente
argumentada o la descripción, un mero registro que renuncia a la bús­
queda de sentido. M ás aún, respecto del análisis del teatro, lo que
parece haber cambiado es el objeto del discurso crítico. Según Patrice
Pavis (2007), quien unos años atrás adhería a la semiótica como he­
rramienta eficaz para la “ lectura" del espectáculo, ha sobrevenido un
desplazamiento de la mirada originado en la misma práctica artística:

Sin duda: un cambio de paradigma de la práctica de la puesta

en escena ha vuelto inoperantes las grillas del análisis, al menos
tem poralm ente. La concepción estructural, funcionalista,
semiológica de la puesta en escena, que concebía la representa­
ción como un texto espectacular y un sistema semiológico, no va
más. Este cambio no es un hecho totalmente nuevo, aunque la
crítica francesa no lo haya registrado aún. El teatro parece descu­
brir que lo esencial no reside en el resultado, en la representación
terminada, sino en el proceso, en el efecto producido. La puesta en
escena ha devenido performance, en el sentido inglés del término:
ella participa en una acción, está en devenir permanente. Es preci­
so enfocar el espectáculo en sus dos extremos: sus orígenes y sus
prolongaciones, comprender de dónde viene la acción performativa
V hacia dónde va'1.

11 Pavis, op.cit. (2007: 37) La traducción es mía.

16
 No sólo indica hacia dónde debe dirigir la mirada el investigador
sino que dibuja un panorama bastante inquietante: el cambio del objeto
incluye también su inestabilidad como tal. Si su estatuto es el de un
“devenir permanente’', debemos preguntarnos si es posible captar algo
en perpetuo movimiento, algo que fluye entre el eje de la producción y
la recepción, por ende, si no resulta inasible para el investigador.
Como respuesta, sugiere que el que debe cambiar es, más que el
método, el mismo investigador, en tanto sujeto que percibe:

El análisis de los espectáculos pasa de una semiología des­

criptiva a una fenomenología del sujeto percibiente. Pero este pa­
saje es mucho más que una alianza entre los dos métodos: la se­
miología es una herramienta indispensable para la descripción es­
tructural del espectáculo, mientras que la fenomenología incluye
activamente al espectador en su dimensión corporal y emocional.
Para esos extraños objetos que se han vuelto los espectáculos
actuales, este doble método es un double check, una doble verifi­
cación. En el presente, hemos abandonado los límites del sentido
obvio, estamos en el interior de performises o de mises en p erf que
la semio-fenomenología nos ayudará algún día a abordar.12 (2007:
71)

No podemos obviar el hecho de que Pavis proviene de una tradi­

ción cultural que forjó el concepto de mise en scéne, es decir, la pues­
ta en escena de un texto previo, ampliamente legitimado por el canon
occidental; este dato puede explicar la necesidad de recurrir a la for­
mulación de estas expresiones bifrontes, que antes que neologismos,
son constmcciones lingüísticas para expresar un acontecimiento que
es percibido, por lo menos, como ambivalente.

12 Pavis, op. cit. Pág. 71.

17
 Propongo sustituir la lógica binaria implícita en la cita de Pavis,
por mía mirada que contemple las perspectivas múltiples, lo que tradu­
cido en términos de estética, nos conduce a considerar los fenómenos
de hibridación e interrelación artística. De este modo, aunque se colo­
que el punto de partida en una forma particular -e n este caso, el tea­
tro - no se tratará de evaluar procedimientos dominantes y/o subyuga­
dos. ni se intentará la determinación de escalas jerárquicas ni nuevas
tax o n o m ías, sino que se buscará entrever los entrecruzam ientos
disciplinares, los aportes procedimentales que colaboran en la cons­
trucción de un artefacto estético.
Si durante las últimas décadas los estudios de perform ance dis­
currieron en forma independiente de los estudios teatrales, esa auto­
nomía comienza a resquebrajarse -al menos, unidireccionalmente- en
la medida en que la perform ance se va instalando con comodidad en
el ámbito del teatro. Si pudiera gráficar la situación de la perform an­
ce y el teatro hoy, diría que la primera se va colocando en el terreno
del segundo, o mejor, que el teatro del presente adopta algunos proce­
dimientos de la prim era13. Este hecho no sólo ha dado como resultado
una revitalización del teatro, sino que también sus efectos redundan
en el discurso crítico, que debe "im portar" categorías: no me refiero
solamente a que muchas de ellas se originan en otros campos cultura­
les, sino que son “ extranjeras" respecto de la disciplina. En la medida
en que el teatro se relaciona con otras prácticas artísticas14, es preci­
so importar marcos teóricos y conceptos ya desarrollados por éstas,
con lo que al tiempo que instalan el problema de la pertinencia, enri­
quecen la discusión y abren nuevas posibilidades discursivas.
Casi en forma simultánea, en el campo teatral de Buenos Aires y
particularmente en el espacio de la crítica académica, comenzó a cir­

13 Hemos dado numerosos ejemplos en “Procedimientos de la perform ance en el

teatro actual de Buenos Aires: la reescritura escénica de clásicos” (Córdoba, 2012)
14A lo largo de su prolongada historia, el teatro ha pasado en innumerables ocasiones
por esta instancia, en la medida en que reúne varias disciplinas.

18
cular el concepto de teatro postdramático. Elaborado en la década del
noventa por Hans-Thies Lehmann, su acceso se produce a través de
la traducción francesa, del 2002 -generando intensos debates- hasta
que en 2010 el mismo Lehmann ofrece un seminario, invitado por el
Departamento de Artes del Movimiento. Algunos de los ejemplos ofre­
cidos por Lehmann en su libro, podrían utilizarse para ejemplificar
acerca del teatro performático, aunque no se trata de una identidad
completa, sino de mía zona de intersecciones, que no hacen más que
dar cuenta de mi cambio de paradigma en la producción teatral con­
temporánea. Como él mismo se encargó de aclarar en dicho semina­
rio, no se trata de una categoría rígida, sino mi modo de distinguir mía
fase del teatro, entendiendo que la tragedia pertenece a un modo pre-
dramático y el teatro moderno, al dramático, cuya poderosa estructu­
ra de principio, nudo y desenlace, “ordena" no sólo al teatro mismo,
sino a la percepción de ,1a estructura del mundo. Esto es lo que se ha
puesto en jaque, nuestra visión ya no es lineal y sucesiva, sino frag­
mentaria y discontinua. Las vanguardias, la cultura mediática a partir
de los años 60 y 70, han afectado no sólo nuestra percepción, sino
también el arte mismo. El teatro (o al menos mía parte de él) borra la
idea de reproducción y repetición mimética, incluso de la palabra, la
que adquiere un carácter autónomo y cuestionador de la ilusión de
transparencia.
Esta tensión no resuelta entre texto dramático -puesta en escena
(común al teatro posdramático y al teatro performático) presenta las
siguientes consecuencias:
-la caducidad del análisis literario como pmito de partida de los
estudios teatrales, porque el texto dramático ya no funciona como el
“origen" del proceso teatral, ni como el elemento que crearía la ilusión
de “ traducir" la puesta en escena en una relación de "1 a 1”, de una
identidad perfecta.
-al mismo tiempo, la caducidad del concepto de puesta en escena
-en el sentido francés- porque ya no es percibida como el efecto o el

19
resultado de un texto previo, que ordena u organiza el resto de los
elementos. En este sentido, arrastra consigo la inactualidad del análi­
sis estructuralista de la puesta en escena, que la concebía como un
s is te m a c e rra d o , u n a u n id a d m a y o r que c o n tie n e e le m e n to s
interrelacionados. En la medida en que se lee en superficie -lo que
aparece, la simultaneidad o la yuxtaposición de fenómenos especta­
culares- la noción de “estructura profunda" resultará, cuando menos,
irrelevante. Estas características se encuadran en una crisis global de
la representación, que data de las vanguardias históricas. Si elegimos
para ejemplificar, uno solo de los elementos, como el personaje teatral,
vemos que es posible rastrear esa crisis desde fines del siglo XIX
(Abirached: 2000). Pero ahora ya no se trata únicamente de que el
personaje ya no representa una persona del mundo “real", lo que ha­
bilitó a la interpretación de la “psicología" del mismo, sino que el actor
resulta sustituido por el p erfo rm er, que posee, en general, un carácter
presentativo y podrá ser evaluado por otros parámetros, por ejemplo,
por el nivel de riesgo de sus acciones, y no por el virtuosismo de su
interpretación del personaje.
-también entra en crisis el contenido de la noción de “ autor", ya
que la obra no es producto de una voluntad única y aún superando la
sustitución que proponía irónicamente Artaud,
-en el marco del alejamiento de la representación, la escena ya 110
refiere al mundo, sino de una manera oblicua, sesgada, o elige cons­
truir un mundo propio; la autorreferencialidad es otra de las eleccio­
nes que asume, examinando los límites de su propia práctica15.
Estos dos últúnos desplazamientos producirán algunas consecuen­
cias en las lecturas de la crítica basadas exclusivamente en los desa­
rrollos de la semiótica aplicada al teatro, en la medida en que habría
que reformularse si lo que esta escena presenta son signos, que por su

13 Véase, al respecto, “ Territorios baldíos de la crítica teatral I”, en revista electrónica

w w w .territorioteatral.org.arN 0 1 (2007)

20
misma definición remiten a un significado en relación a la cultura, al
mundo circundante.
Otro problema para la crítica resulta de la incorporación (o “ irrup­
ción” . citando a José A. Sánchez (2007)) de lo real en la escena con­
temporánea, que en la escena argentina ha sido objeto de una amplia
experimentación, en particular en los llamados “ Biodramas", así como
la realidad virtual y la realidad aumentada, derivada de las nuevas
tecnologías aplicadas a la escena, que corren continuamente la noción
de verosímil y de ficción, ampliando los límites de lo teatral.
Más que plantear un panorama aporético, este somero recorrido
por la escena contemporánea, propone la necesidad dé elaborar nue­
vos modelos de análisis, que 110 se definan por la negatividad o por los
remanidos prefijos “ post” , en referencia a categorías preexistentes.
Se tratará de repensar estos nuevos desafios, quizás desde otros pre­
supuestos y desde encuadres disciplinarios ad-hoc.
Una de las posibilidades para el abordaje de estos eventos -esta
denominación no alude a ningún tipo de clasificación a priori- sería
situarse frente a él como un observador lo más despojado de catego­
rías y preconceptos que sea posible. Propongo una comparación con
el campo del análisis del cine; Kristin Thompson, quien en la misma
linca de David Bordvvell ha recuperado muchos de los principios de
los fo r m a lis ta s ru s o s , d e n o m in a n d o a su a b o rd a je “ a n á lis is
neoformalista” , cuestiona la aplicación de una metodología -cualquie­
ra sea ella- previa, recuperando, en cambio, la noción de enfoque:

Después de haber estudiado filmes durante años, me he des­

ligado gradualmente de la noción de aplicar un método preexisten­
te para demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que nonnalmente
analizamos films porque nos interesan, en otras palabras, en cada
film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las
suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo
elusivo y desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir
1

21
 que comenzamos a abordarlo sin ningún enfoque. Por el contrario,
nuestro enfoque general no impondrá por completo la manera cómo
deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones
artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones
posibles dentro de las convenciones existentes en un momento
dado, difícilmente podríamos esperar que nuestro enfoque pueda
anticipar todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes
que nos presentan un desafio, es señal de que éstos requieren un
análisis, y de que el análisis puede ayudar a expandir o modificar el
enfoque. O bien, podríamos sentir una carencia en el enfoque tal
como está planteado y por ende buscar deliberadamente un film
que pueda presentarle dificultades al respecto.(1988: 4)

Quizás habría que pensar el teatro performático desde otro lugar,

sin deberle nada a lo que entendemos por teatro ni por perform ance,
despojándose de la necesidad de trazar una genealogía que busque
conexiones con algo precedente. Por el contrario, la actitud deseable
sería la de situarse frente al acontecimiento para captarlo en su singu­
laridad. A diferencia de muchas otras artes, se trata aquí de una ac­
ción que se desvanece en su hacerse y que, por tanto, crea su propia
temporalidad, divergente del tiempo histórico. Del mismo modo que
construye su propia ‘‘verdad” , que no necesita ponerse en correspon­
dencia con ninguna otra por fuera del acontecimiento, aunque a veces
juegue con esa posibilidad (Badiou: 2005). Por otra parte, tampoco es
posible aislar el acontecimiento para su análisis, tal como lo proponían
los enfoques inmanentistas, con un fundamento exclusivamente esté­
tico: la singularidad, el oscurecimiento, y cualquier otro procedimiento,
se dibuja como tal a partir de la diferencia con lo no estético (llámese
“ la vida”, “la realidad”, o como se prefiera) de lo que está separado,
tal como lo propone Adorno en su Teoría estética'.

22
 (...) si se quiere percibir el arte de forma estrictamente estética,
deja de percibirse estéticamente. Unicamente en el caso de que se
perciba lo otro, lo que no es arte, y se lo perciba como uno de los
primeros estratos de la experiencia artística, es cuando se lo puede
sublimar, cuando se pueden disolver sus implicaciones materiales
sin que la cualidad del arte de ser una para-sí se convierta en
indiferencia. El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si
pierde loque le es heterogéneo.(2004:11-12)

La performance artística y algunas manifestaciones de teatro con­

temporáneo, tales como los biodramas, ponen en tensión esta sepa­
ración, al incluir -al menos parcialmente- algún aspecto del orden de lo
real. El estatuto ficcional resulta comprometido, frente a esa irrupción
que pone en crisis la noción de representación, en cualquiera de sus
elementos y códigos16;
Para Óscar Cornago (2005: 196), esa tensión resulta defuütoria
del teatro p o std ra m á tic o -que bien p o d ría v aler para el teatro
pcrform ático-:

El teatro postdramático puede definirse por esa sensación de

carencia que crece sobre una suerte de vacío desde el que se
construye la representación; "La representación/ representando
la no representación” dirá Kantor (1977:117)

16 Respecto del hiperrealismo, José A. Sánchez (2007: 94) afirma que: “La tensión
corporal que se manifiesta en el teatro hiperrealista no debe ser meramente entendida
como una resistencia nostálgica de un medio anacrónico respecto a un medio emergen­
te (en una respuesta paralela a las que se produjeron al cine o a la televisión décadas
atrás), sino más bien como un signo de un conflicto de realidades y de modelos de
com prensión de la v ida que en c u e n tra en el teatro un lu g ar p rivilegiado de
manifiestación.”
 Lo define com o una escena de resistencia a la cultura de los
libros, de las imágenes, de los medios, de las prácticas artísticas tradi­
cionales de carácter represenlacional, y a los discursos culturales e
ideológicos que las sostienen. En relación con el texto dramático, aclara
que su sentido final o su unidad estructural no está garantizado por la
utilización de mi soporte textual, destacando su condición procesual,
su estar-creándose en el aquí y ahora. Para Cornago, uno de sus
rasgos centrales y el motor del conflicto resulta ser la autonomía y por
ende, la tensión de los diversos lenguajes escénicos.
El problema de la jerarquía de los diversos elementos del teatro,
ya había emergido discursivamente desde un practicante del teatro,
Antonin Artaud, con su virulenta crítica del teatro occidental, al que
descalificaba por lo que estimaba que era la supremacía absoluta de la
palabra sobre los demás elementos17.
Desde la teoría teatral, los análisis semiológicos cuyos inicios se
sitúan en la década del sesenta con Tadeusz Kowzan, no ponen en
cuestión la relación entre los que denominan "sistemas de signos”, por
el contrario: establecer el carácter de esa relación (entre la redundan­
cia y la rarefacción) permitiría, a través del método descriptivo de la
puesta en escena, dar con el sistema de las elecciones de la misma, es
decir, la producción de significancia.
La tensión de la escena contemporánea con el texto dramático
será caracterizada por Lehman, pero hacia un tipo de dramaturgia
ligada con la modernidad; a través de los ejemplos utilizados (Des­
cripción de un cuadro, de Heiner Müller, entre otros) se deduce que
apunta sobre todo, a un tipo de estructura dramática, no a la palabra
en sí misma.
Cornago, por su parte, remite al teatro de Kantor, en el que

17 Remito a los artículos “Artaud y L os C en cf' y “Artes en escena”, en. N° 4 y 5,

www.territorioteatral.org.ar respectivamente.

24
 El sistema de tensiones entre unos y otros lenguajes enfatiza
el efecto de ffagmentansmo, la creación de un vacío o espacios
in tersticiales que parecen escapar a la estructura de la
obra.(2G05:196)

M ientras que para el teatro a partir de los años '90, advierte la

fuerte presencia del cuerpo del actor, en su carácter performativo y
presentativo. redefíniendo la teatralidad como la presencia explícita
de los distintos lenguajes como ejercicios de construcción, acentuando
su cualidad performativa y material; presentando Ia representación
- la obra teatral- como un simulacro, con la fuerza de la perversión
que posee este mecanismo de falsificaciones, las potencias de lo fal­
so:

A partir de este complejo nivel de construcción se genera un

juego de oposiciones y resistencias de unos lenguajes frente a
otros, que permite que cada uno de ellos se desarrolle desde su
propia autonomía, sin dejar de entrar en diálogo con los demás,
como si de una constelación de acontecimientos (escénicos) se
tratara (...) Los lenguajes escénicos acontecen en escena, así tie­
ne lugar las palabras y los movimientos, los sonidos y las imáge­
nes, sucediendo en cada instante, cada uno en una dirección pre­
cisa que atraviesa como líneas de fuga la superficie lógica de la
representación. (2005: 199)

A partir de este panorama, que también podemos reconocer en la

escena local, resultó apropiado adoptar marcos descriptivos y teóricos
de las artes visuales, ya que éstas han ingresado al teatro con sus
propios desarrollos. De este modo, muchas de las publicaciones de
Nicolás Bourriaud han tenido mía amplia difusión en nuestro medio.

25
tales como E stética relacional, P ostproducción y Radicante, tra­
ducidas y editadas por Adriana Hidalgo.
El cuerpo del actor debe ser leído como una de las claves que
conecta los lenguajes escénicos, las disciplinas; muchas veces cons­
truye la narrativa, organiza los materiales a través de sus acciones, no
necesariamente referenciales respecto del uso cotidiano. Y este nue­
vo uso del cuerpo demanda abordajes también interdisciplinarios: la
antropología del cuerpo, la lectura en clave sociológica o política, ex­
ceden las lecturas semiológicas que lo remitían a un “cuerpo en el
mundo” . André Helbo señala algunas de estas posibilidades:

La presencia del cuerpo mismo es objeto de búsquedas. Algu­

nos no dudan en evocar, como Robert Lepage o Elizabeth
Lecompte, una verdadera “mediaturgia” para marcar la presencia
de lo real y sus simulacros (Pepper Ghost, “efectos de presencia”,
según Feral) en el seno de la representación. A veces (así se redefine
la reinvindicación de Eli Commins), es la inmersión cognitiva o
afectiva del espectador a la que se apunta y la que interroga el
status del “receptor” del espectáculo”. (2012:159)

Á E n este sentido, los incesantes avances de las nuevas tecnologías,

no solamente pretender crear simulacros o apariencia de realidad (rea­
lidad virtual) al mismo tiempo que construy en su propio verosímil, sino
que tam b ién la am p lifican (realid ad a u m e n ta d a ) al su m arse o
sobreimprimirse a la existente. Su utilización espectacular dispara nue­
vos interrogantes acerca de la función del cuerpo y sus posibles mo­
dos de relación con la tecnología.

A partir de los cambios reseñados hasta aquí en el objeto podría

parecer que éste, desde el ángulo de los discursos críticos, más que un
en tram ad o arm onioso, resu lta un cam po de lucha. En las artes

26
escénicas podría parangonarse al discurso de la crítica con la situa­
ción que Arthur Danto analiza para la institución museo, en relación
con el arte contemporáneo:

El arte contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones

y realizaciones como para permitir ser capturado en una única
dimensión y, en efecto, un argumento puede ser que en gran parte
sea incompatible con los imperativos de un museo, donde se re­
quiriera una clase enteramente diferente de administración, tal que
se evitara el conjunto de estructuras del museo, y cuyo interés
fuese el de comprometer al arte directamente con la vida de aque­
llas personas que no han visto razón para utilizar el museo ni como
un tresoríwn de belleza, ni como un santuario de formas espiritua-
les.(l 999,38-9)

Así como el museo tradicional no puede prever las formas de arte

a realizarse y por ende, no las puede contener, los discursos críticos
deben esforzarse en revisar sus mismos fundamentos de manera con­
tinua. a riesgo de resultar obsoletos y ser sustituidos por el arte mismo.
Si muchas de las formas de las que hemos dado cuenta encierran una
densa carga crítica y conceptual, resulta ineludible preguntarse una
vez más por el rol y el destino de la crítica. Erika Fischer-Lichtc plan­
tea esta misma disyuntiva:

En tanto que a la metáfora de la “cultura como performance" le

corresponda un valor aclaratorio superior al que le corresponde a
la metáfora de la “cultura como texto”, la ciencia teatral funcionará
entonces al lado de o junto con la antropología cultural / etnología
como ciencia conductora para las ciencias de la cultura.
Si se disolverá como disciplina en sus contornos, como lo
afirman los críticos de las tendencias actuales, o si reducirá su

27
 campo de estudio, por ejemplo, a las puestas en escena del teatro
de arte en determinadas culturas, es algo que hoy en día no se
puede predecir con exactitud.18

Ya lo habían señalado Deleuze y Guattari: “ El arte abstracto y

después el arte conceptual plantean directamente la cuestión que ob­
sesiona a toda la pintura: su relación con el concepto, su relación con
la función” (2005:185). Buena parte del teatro contemporáneo es crí­
tico de sus propios fundamentos, de sus mismas convenciones; la
autorreferencia es ya una operación habitual, así como la incorpora­
c ió n in c e sa n te d e m a te ria le s, té c n ic a s, p rá c tic a s y d is c ip lin a s
heterodoxas respecto de los usos tradicionales. Va a la conquista de
nuevos territorios, ampliando sus fronteras al tiempo que abandona
lugares ya transitados; deconstrayendo su propia definición, deviene
transdisciplinario. La pcrformatividad del teatro no atañe solamente a
lo que ocurre durante el espectáculo, sino que él mismo resulta atra­
vesado por ella.

18Érika Fischer-Lichte, “La ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo en las

ciencias de la cultura”, en https//segue.middlebury.edu

28
 B ib lio g rafía

Abirached, Robert. 2000. La crisis del personaje en el teatro m o­

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29
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todo de ruptura de la armadura de cristal. Princeton: University
P ress

30
 EL TEATRO PERFORM ÁTICO

Julia Elena Sagaseta

Esta denominación de la escena que vamos a tratar nos remite en

p rim era in stan cia a la perform ance, de allí p arte, con ella está
entramada, con ella comparte características. Por ello resulta impres­
cindible que comencemos haciendo mi recorrido por esta forma artís­
tica.

La p erform an ce y su s com plejidades

Nada más complicado que pretender una rápida definición. ¿For­

ma parte del arte conceptual, es perform ance art, o una mirada para
tratar hecho sociales y culturales? ¿Tenemos que referirla a los enun­
ciados perform ativos1 de Austin).
Si recorremos la manera en la que la caracterizan distintos auto­
res veremos que las diferencias abundan y arman un amplio espectro
de aproximaciones.
Empezamos con Roselee Goldberg, la primera y la más importan­
te historiadora de la performance:

1.a performance ha sido considerada una manera de dar vida a

muchas ideas formales y conceptuales en las cuales se basa la
creación del arte. Los gestos vivos se han utilizado constante­
mente como un arma contra las convenciones del arte establecido.
Una postura tan radical ha convertido a la performance en un
catalizador en la historia del arte del siglo xx. (1988:7)

1 Son enunciados cuya realización se realiza en su enunciaciónción (jurar, prometer,etc.)

31
 En su libro ya clásico e insoslayable, Performance Art, Goldberg
sigue el recorrido de la performance desde sus antecedentes en las
vanguardias basta la actualidad destacando siempre su actitud de rup­
tura con las convenciones artísticas.
Richard Schechner, famoso director de la escena experimental de
New York de los años 60 y 70 e importante investigador de la New
York University, tiene otra mirada:

Algo es una performance cuando en una cultura particular, la

convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es (...) Las
performances marean identidades, tuercen y rehacen el tiempo,
adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la
gente juegue con historias repetidas, que se entrene y ensaye,
presente y represente esas conductas. Todo género de perfor­
mance y toda instancia particular de un género es concreta, espe­
cífica y diferente de todas las demás. (2000:13)

Schechner, marcado por la antropología de Víctor Tum er, va a

tener una óptica que si bien incluye lo artístico, también la deriva hacia
lo social y cultural.
La caracterización es muy amplia y Schechner destaca la dificul­
tad de una d efinición, sí señala que la especifica ser un “ entre"’
(betw een), en el m edio de distintos lugares y áreas: intercultural,
interdisciplinario, intergenérico. Es un enfoque que mira muchos acon­
tecimientos de la realidad (rituales, marchas, ritos, ceremonias, en­
cu en tro s, aco n tecim ien to s sociales, p o lítico s, d eportivos) com o
performances a partir de una serie de conceptos: lo lim inal (en el que
el tiempo-espacio pierde su entidad natural y el sujeto está en un trán­
sito. como en los rituales), lo liminoide (en el que se rompe la estruc­
tura, como en lo liminal, pero en el que no llega a perderse la entidad
natural del tiempo-espacio ni hay un tránsito, es decir, tal como en el
teatro), la conducta restaurada, la com m unitas (la com unidad no
estructurada, las personas unidas en igualdad y participando de la
liminalidad). En esta concepción la performance es mi hecho pero
también una forma de mirar la realidad.
Guillermo Gómez Peña, famoso perfonner y estudioso de la per­
formance mexicano la entiende y caracteriza así, enfocándola desde
la práctica:

Para mí, el arte del performance es un “territorio” conceptual

con clima caprichoso y fronteras cambiantes; un lugar donde la
contradicción, la ambigüedad y la paradoja no son sólo toleradas
sino estimuladas. Cada territorio que un artista de performance boceta,
incluyendo este texto, resulta ligeramente distinto de su vecino.
Nos encontramos en este terreno intermedio, precisamente porque
nos garantiza libertades especiales que a menudo se nos niegan en
otros espacios donde somos m eramente insiders temporales.
(2005:203)

Gómez Peña coincide en algunos puntos con Schechner, con quien

está relacionado y a quien menciona en su trabajo. Señala ese terreno
intermedio, ese “entre" que es la performance y esa variedad de ma­
tices que puede asumir. Como analiza desde la acción, indica también
la enorme variedad de matices, el hecho práctico de que cada artista
la crea y organiza el lugar donde se instala en el campo artístico.
Para Diana Taylor, importante propulsora de los Estudios de Per­
form ance,

Las performances funcionan como actos vitales de transferen­

cia, ü ansmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad. (...)
Performance incluye pero no puede reducirse a los términos que

33
 usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectácu­
lo, acción (2006).

Si bien sus estudios han enfocado más la performance social (como

los que ha dedicado a las acciones que realizan H.I.J.O.S o las m ar­
chas de las M adres de Plaza de M ayo), Taylor no descuida en su
caracterización lo que tiene que ver con la perform ance art y en
particular la relación con el teatro.
Peggy Phelan, investigadora y crítica feminista, ligada a los Estu­
dios de Performance, plantea una posición polémica ya que para ella,
como señala en su libro Unmarked. 1 he politis o f performance, la
ontología de la performance es “representación sin reproducción ( ...)
Es al ahora al que la performance dirige sus preguntas más profun­
das". Es una posición opuesta a la de Schechner quien valora la re­
producción (la conducta restaurada). Y además especifica:

La vida de la performance solamente está en el presente. La

performance no puede ser guardada, recordada, documentada o
participar en las representaciones de representaciones. Una vez
que se hace eso se convierte en otra cosa que no es performance.
Si la performance intenta entrar en la economía de la reproducción
traiciona y reduce la promesa de su propia ontología. El ser de la
performance, como la ontología de la subjetividad propuesta aquí,
tiende a la desaparición (1996: 146) (La traducción me pertenece).

Phelan destaca el cuerpo como el espacio de la performance y el

cuerpo presente. Toda reproducción (fotografía, video) es sólo un re­
gistro de la performance pero la reproducción no puede constituirla. O
sea, niega la fotoperformance o la videoperformance y, podemos agre­
gar, que acerca la performance, como hecho vivo, al teatro. La per-

34
formancc, así. se aleja, según Phelan del concepto de mercancía y de
la óptica capitalista.
Henry Savre, en un libro clásico sobre el tema, de fines del siglo
pasado, ubica la performance en los debates de la época:

La performance con su falta de un estilo definido, diversa,

antiprogramática, ha probado ser uno de los medios más consis­
tentes para realizar estrategias de oposición. Pero su amplia diver­
sidad produce mucha confusión. El pluralismo estilístico de la per­
formance y por extensión el de todo el arte desde los 70 es sinóni­
mo del posmodemismo. (1989: XII). La traducción me pertenece.

Como varios de los autores que estamos tratando, en particular

Gómez Peña, Savre también destaca la variedad como su rasgo más
definido y la dificultad crítica para acercarse a sus materiales.
Josette Féral (2001) hace mi tratamiento distinto de la performan­
ce. De acuerdo al mismo, la performance pasa por una primera etapa,
en los años 70, en la que se manifiesta a través de una multitud de
prácticas artísticas, todas las cuales tienen una misma función: la de
provocación, de toma de posición contra la tradición, de enfrentamiento
al orden artístico y estético prevaleciente. En esa etapa hay mía refu­
tación de la noción de representación, se da prioridad al proceso sobre
el producto, se trabaja sobre la temporalidad del evento, el cuerpo es
el centro del acto perfonnativo.
La segunda etapa, para Feral, se produce en los 90. La perfor­
mance se ha institucionalizado y ha devenido un género artístico que
ya no tiene una función contestaría. Como todo género puede cumplir
muchas funciones: denuncia, ritual, discurso sobre el mundo, sobre el
yo. “ Elegir la performance hoy, dice Feral, es optar más que por una
forma, por un género que permite al artista tener un discurso sobre el
mundo y accesoriamente sobre el arte” . En esta performance se rein­

35
tegra la palabra, el sentido, la narración aunque de manera no tradicio­
nal. La experiencia del individuo, su relación con el mundo y él mismo
están en el centro de la escena. El cuerpo se desplaza a la imagen y se
convierte un elemento entre otros. Ahora importa el producto más que
el proceso y vuelve a considerarse la noción de representación.

Como se ve, parece difícil establecer una clara y concluyente de­

finición del término. Es precisamente esta circunstancia, el hecho de
que la performance resiste toda clasificación, lo que la hace un campo
tan interesante en las artes. Al acercamos a ella (y también al teatro
perfomiático) hay que cambiar la forma habitual de mirar el arte y las
maneras de catcgorizarlo.
La idea de performance se aplica a las artes visuales tanto como
al teatro y la danza. En el campo académico, la filosofía, la sociología,
la lingüística y la antropología visitan la performance como una forma
de examinar instancias de las ciencias sociales.
En el campo del arte el término perform ativo se usa en un senti­
do cada vez menos específico. Se utiliza simplemente para describir,
identificar y cuantificar un trabajo que tiene una relación con la per­
formance o con sus atributos. Pero señala que la performance es una
disciplina nada precisa. Es más bien, como hemos visto, una zona
heterogénea que junta conceptos y acercamientos artísticos de distin­
tos medios, campos artisticos y contextos culturales.
En las artes visuales está ligado a lo que conocemos como p e r­
form ance art: una forma artística ejecutada por un artista o grupo de
artistas frente a un público en un tiempo y espacio específicos. Desde
esta concepción, Roselee Goldberg la presenta como una expresión
artística que puede referirse, de manera interdisciplinaria, a la danza,
el teatro, la literatura, la música, la poesía, la arquitectura y, por su­
puesto, las artes visuales.

36
 Una definición más restringida de performance es la que ve al
cuerpo como el núcleo de su investigación artística (como aparece en
la caracterización de Peggy Phelan, aunque ella tiene análisis más
amplios). Esta posición suele hacer análoga la performance al body
art .

Perform ance y teatro. Teatro perform ático

La relación entre perform ance y teatro ha sido destacada por

muchos críticos. Aún cuando desde las artes visuales se ha obviado o
se ha desconocido este hecho, es difícil no ver teatralidad en muchas
performances. Como perfonner. Gómez Peña la destaca, aunque se­
ñala las diferencias:

Aunque en algunas ocasiones nuestro trabajo se sobrepone

eon el teatro experimental y muchos de nosotros utiliz.amos la pa­
labra hablada, stricto sensu, no somos ni actores ni poetas. Pode­
mos ser aetores y poetas temporales pero nos regimos por otras
reglas y nos sostenemos en una historia diferente (2005: 202).

M arco de Marinis incluye la performance en el ámbito del teatro.

Junto al happening. la danza y el varicté, la performance forma parte
de lo que De Marinis llama ‘'teatro de presentación” (1982:62), aquel
en el que prevalece la autorreferencialidad por sobre la relación a otro
(a una historia), que no parte de un texto dramático Teatro de presen­
tación y teatro de representación (en el que se m uestra un hecho
ficticio, con personajes bien formulados) son como dos extremos del
variado mundo teatral.
Roselee Goldbcrg también explícita esta relación. En su repaso
histórico de performers. Goldberg estudia figuras a las que se ubica

37
generalmente en el ám bito de la danza o el teatro como el Teatro
Butoh de Japón, Pina Bausch, Richard Foreman, Bob Wilson. Jan Fabre,
Squat Theatre, Ariane Mnoutchkine, La Fura deis Baus. Goldberg se
refiere a la labor de estos artistas como "performance-teatro” y seña­
la que

(en los ochenta) los principales centros europeos presencia­

ron una rápida prosperidad de la performance-teatro. Los artistas
respondieron al medio completamente sin límites de la performan­
ce y tomaron ánimos de lo que era entonces una aceptable intro­
ducción de elementos teatrales que hicieron posible llegar a un
público más amplio (...) Así la división entre teatro tradicional y
performance se volvió borrosa hasta el extremo de que incluso los
críticos teatrales empezaron a cubrir performances cuando antes
las dejaban para los críticos de bellas artes y música de vanguar­
dia” (1998: 198). La traducción me pertenece.

También Henry Sayrc incluye el teatro en una de sus concepcio­

n e s de la p e r fo rm a n c e , c u a n d o la e s tu d ia co m o N e w
G esam tkiunstwerk: el concepto wagneriano de obra de arte total se
reformula y ahora significa que las artes coexisten en el mismo tiempo
y espacio, están interrelacionadas, pero no pierden independencia. Entre
otros ejemplos, Sayrc dedica un amplio análisis a una obra de Robert
W ilson, Einstein on the beach. “Einstein, dice Sayre. es el ejemplo
quintaesencial de la clase de teatro de heterogeneidad e independen­
cia que marca la N ew G esam tkiunstw erk” (1989:129).
La intensa relación que se va estableciendo entre la performance
y el teatro de vanguardia la estudia también José Antonio Sánchez y
habla de "estrategias contaminantes” . Sánchez señala que, a final de
los años 70, comenzó a producirse una cierta 'teatralización de la per­
formance" y, al mismo tiempo, el teatro y la danza se interesaron pro­
fundamente por los procedimientos del nuevo medio

38
 ... surgiendo así una serie de espectáculos de diversa proce­
dencia (por el medio habitual del artista) y difícil clasificación. El
performance de intención prioritariamente expresiva tuvo su con­
trapartida en los monólogos de actores-autores que hicieron de lo
autobiográfico su material de trabajo, enfrentando al público a la
necesidad de problemati/ar el límite de lo real y lo ficticio, el actor
y el personaje” (1999:184).

Para Sánchez. Tadeusz Kantor. Pina Bausch y Robert Wilson son

modelos de teatro performático. Por otra parte, destaca los elementos
de la performance de los que se apropia el teatro: indiferenciación
actor-personaje y valoración de la presencia física del actor: identifi­
cación del tiempo escénico con el de la presentación y no con el de la
representación: desdibuj amiento de los límites entre la realidad y la
ficción; abandono de una relación instrumental con los objetos y con el
espacio, relación que adquiere un valor ante todo estético; valoración
del detalle aislado de la ocurrencia artística no necesariamente enla­
zada con el resto del espectáculo; modos de estructuración y compo­
sición asociativa, que surgen de la superposición de diversos lengua­
jes; aplicación de procedimientos transdisciplinares en la creación de
espectáculos multimedia.
El teatro performático se presenta como un hecho escénico en el
que el sentido se da en la representación de las acciones, se despliega
en esa realización y no puede pensarse fuera de ella. Otros elementos
dan cuenta del uso de estructuras narrativas no lineales y, a veces, de
la anulación del carácter narrativo (como ocurrió con las puestas de
La Organización N egra, las de De la G uarda y ocurre con las de
Fuerza Bruta, Ojalá, el Teatro Sanitario de Operaciones, los espectáculos
"■fureros” de La Fura del Baus o de danza-teatro), o bien el carácter
narrativo aparece muy fracturado y diluido. En el plano de la actuación,
se pro d u ce el desarrollo de sistem as a d ó ra le s que rechazan lo
psicológico.

39
 El teatro performático es una de las formas de la interrelación
artística. Cobran otro significado los lenguajes que siempre han existido
en el hecho teatral. El espacio incrementa sus posibilidades plásticas,
en sus planos visuales y de m ovim iento. O tros lenguajes de la
representación también sufren variaciones, a veces metamorfosis. La
voz del actor puede ser utilizada más en función de sonido que como
enunciación de una narrativa. Los elementos plásticos, que involucran
no sólo el espacio, los objetos, la escenografía, el vestuario, sino también
los cuerpos, así como los musicales son particularmente destacados.
El cuerpo del actor es mía pieza clave que conecta estos elementos.
E n el te a tro p e rfo rm á tic o hay u n a m arc ad a ru p tu ra con el
textocentismo. La palabra es un hecho literario que se entrama con
los otros lenguajes de la escena. No hay, entonces, ningún verticalismo
dominante, ningún plano lingüístico que sea la única vía a través de la
cual se transmita un relato. Esa ruptura con el logocentrismo implica
que se relacionen en diversas medidas pero sin que ningún lenguaje
resulte descollante, literatura, música, danza, film, actuación, plástica,
artes multimediales. Puede haber confluencia, pero no supremacía.
En las consideraciones que realiza Josette Féral sobre los límites
de la teatralidad, señala que si en el nivel inferior se diluía en la vida,
en el superior se va hacia otras formas artísticas, se encuentra con las
a rte s p lá s tic a s o co n la d a n z a . De e s ta m a n e ra se p ro d u c e n
contaminaciones, ruptura de géneros.
Richard Schechner (1994. 4-14) se plantea el tema de la teatralidad
cuando estudia el teatro de los 60, época en que se empezaba a gestar
el teatro perform ático. U tiliza el concepto de arte ampliado para
re fe rirse a las p ro p u e sta s de c ru ce e in te ra c c ió n a rtístic a que
com enzaron a realizarse en la neovanguardia de esos años. En la
búsqueda de una teatralidad nueva se produjeron los intercambios entre
artistas plásticos, actores, coreógrafos, músicos, bailarines, autores,
ritualistas. Se experimentaba y se preguntaban los artistas qué era lo
que h a c ía que algo p u d ie ra se r llam ado te a tro . R e sp o n d ie ro n

40
rcdefmiéndolo desde el cruce artístico, extendiendo radicalmente el
campo de la actuación, ampliando la posibilidad de lugares donde se
podía hacer, quién lo podía generar y a quién involucraba. Abrían el
camino y las cuestiones del teatro performático.
Las formas de ruptura y mezcla a veces tardan en ser consideradas
teatro. Sin embargo, el hecho de que aparecieran esos eventos permitió
la extensión de la representación. Después de ese período y todas
esas búsquedas, el teatro ya no vuelve a ser totalmente igual que an­
tes. Hay m arcas que se incorporan (a veces h asta en las form as
canonizadas) y lo expanden.
C u a n d o a p a re c ie ro n los p rim e ro s e s p e c tá c u lo s d e te a tro
performático en nuestra escena, en la década del 80, el público y la
crítica se sintieron desorientados ante este desplazam iento de la
teatralid ad de los cán o n es conocidos. E staba pasan d o algo, un
fenómeno de cambio teatral combinado con otras artes que exigía un
tipo distinto de sensibilidad en la recepción. La crítica tuvo dificultades
para ubicarse ante lo que proponían esos espectáculos y sintió la
necesidad de catalogarlos de alguna manera como si las clasificaciones,
poco claras y siempre arbitrarias, hicieran más fácil la recepción. Desde
luego, el fenómeno artístico no era tan simple pero lentamente se iba
creando una corriente de espectadores, quienes percibían que algo
diferente pasaba y transformaba la escena de Buenos Aires. En los
90 esto ya era mucho más claro y algunos procedimientos interartísticos
empezaban a introducirse incluso en el teatro más clásico. Hacia fines
de la década algunos espectáculos (com o M áquinciham let de El
P eriférico de O b jeto s) ya se habían consagrado. En el 2000 lo
performático -si bien no es la línea escénica predominante- sigue
experimentando con nuevas búsquedas expresivas, aunque sus mejores
representantes tienen mucho reconocimiento.
"En la era del espectáculo, dice Badiou en una entrevista, la
teatralidad es un elemento esencial de nuestra cultura” . Y le da un
especial lugar a Artaud. a Kantor. a Grotovvski. Esa entrevista aparece

41
en un libro que tiene un título paradójico A theatre without theatre y
una explicación más paradójica: ‘T eatro sin teatro como una forma de
pura teatralidad, presencia de los cuerpos libres de la representación,
intención de crear arte en una inmediata experiencia de ser (o estar)
juntos"’. Badiou dice que hay teatro cuando hay una pública exhibición
con o sin escenario con la combinación de cuerpos y lenguajes. Nos
acercamos a otra manera de ver el teatro performático.
Aquí se plantea si el teatro de representación ha sido superado o
no por un teatro de operaciones, si el teatro-idea (Badiou) cede su
lugar a la construcción de la idea. La invasión en escena (lo dice
Badiou) por esquemas de la danza o de práctica corporales claramente
indica el fin del siglo del director pero eso no debe confundirse con el
fin del teatro.
Para Badiou el teatro oscila entre dos extremos: por un lado una
tendencia a la fusión colectiva, cuyo paradigma más o menos secreto
es la orgía. Por el otro lado la pasividad distante y contemplativa de un
público silencioso y cautivado que asiste a una cerem onia cuyo
paradigma es a menudo celebración de un carácter religioso. Puesto
en otros términos: la fiesta y el ritual, la farsa y la tragedia. “No creo
que happenings y tecnología afecten esta situación, introducen nuevas
lib e rta d e s ” . La p e rfo rm a n c e ap a re c e co m o un p u ro a c o n te c e r
inmanente opuesto a representación o reflexión, es la “ buena” quimera,
experimental e interesante de lo “dado para ser visto” del evento. Es
por eso que la performance está focalizada en el cuerpo. Trata de ser
una pura, indiscernible y tendenciosa realidad de un indeterminado
acontecim iento. “Aquí nos encontram os con Ducham p otra vez” .
(Badiou s/d:22-27)
El teatro performático es, creo yo, lo más interesante de la escena
actual o, por lo menos, por donde el teatro encuentra las respuestas
m ás logradas a sus inquietudes de cam bio. C uando H ans-T hies
Lehmann caracteriza el teatro postdramático destaca la ruptura con
la dramaturgia, con el textocentrismo. Este es el punto en donde se

42
en cu en tran el teatro p o std ram ático y el p erfo rm ático . El teatro
performático no reniega de la textualidad. por el contrario la incluye.
Pero no tiene que ser exclusivamente literatura dramática. Apela a
cualquier textualidad. sea mía escritura literaria o no literaria2, sea
cinem atográfica3, de artes visuales.
Desde luego, para hablar de este tipo de escena hay que salir de lo
inmediato e ir a los grandes nombres. En primer lugar, al mentor de
todo, Artaud. Su radical oposición a cualquier forma escénica que
signifique la preponderancia de la palabra4, su empeño en que el teatro
fuera mi espectáculo total que convocase diferentes artes y formas
e sp e c ta c u la re s5, su idea de que la representación debe constituir
"'poesía en el espacio”, no sólo tienen una gran actualidad sino que no
han sido en absoluto agotadas0.
Luego Kantor, para mí un nombre muy significativo, quizá el más
s ig n ific a tiv o co m o in flu e n c ia d ire c ta en las fo rm a s te a tra le s
performáticas más importantes en el pais. Si pienso en la importancia

2 La directora Analía Couceyro realizó Casa de citas a partir de textos de la poeta

uruguaya Marosa di Giorgio. El director Pablo Ramírez hizo su primera obra con I.a
tierra baldía de Eliot y logró un espectáculo absolutamente performático con teatro
de presentación y percepción fragmentada.
3 El director Paco Giménez realizó su obra Fiori di merda tomando dos películas de
Passolini, M am a Roma y Teorema. .
4 “En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados im porta ante
todo romper la sujeción del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de
lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.” (Artaud, 1978:101).
“Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le
permita hablar su propio lenguaje concreto” . (Artaud, 1978:410)
! “Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde
el teatro recobre del cine, del music hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue
suyo. Pues esta separación entre el teatro analítico y el mundo plástico nos parece una
estupidez” (Artaud. 1978:97)
6Baste recordar lo que significó el encuentro con los textos de Artaud para Julián Beck
y Judith Malina y consecuentemente para su concepción del Living Theatre. Lo
mismo pasó en los años 60 con Peter Brook.

43
que le da Lehmann a Robert Wilson y en la que también le otorga
Roselee Goldberg tengo que considerar que quizá en Europa ha pesado
m ás Wilson. pero sin Kantor no hubiera existido El Periférico de
Objetos. La huella del director polaco ha sido, en la Argentina, más
importante no sólo que Robert Wilson sino también que Eugenio Barba.
Kantor era un artista que participó de distintas esferas del arte de
su época. Pintaba, hizo happenings y performances, y en teatro, en
consonancia con su actividad de artista conceptual, daba prioridad al
proceso por sobre el producto final, no creaba personajes (o creaba
m u y p o c o s). T o m ab a te x to s de a u to re s de v a n g u a rd ia , co m o
Wietkiewicz y los deconstruía para hacer su obra y la de sus actores
que no dejaban de ser ellos (como los mellizos Janicki, por ejemplo)
p ara tran sfo rm arse en personajes. P or eso ju g a b a con los roles
fem eninos o m asculinos o con cualquier atisbo de realism o (que
destruían sus muñecos).
Desde luego hay que colocar en esta lista a Robert Wilson, a Ri­
chard Foreman, a Jan Fabrc. a Pina Bausch, a la Fura del Baus, a la
Societas Raffaello Sanzio de Romeo Castellucci y, desde luego, a.
Eugenio Barba. También las obras de Angélica Lidell y el Ricardo III
de Carmelo Bene

La escena perform ática de B uenos A ires

En la década del 80 del siglo pasado, a partir de la instauración de

la democracia, el panorama del teatro de Buenos Aires cambió. Hubo
una intensa búsqueda de nuevas formas escénicas y la triangulación
autor, director, actor (con el predominio del texto) se vio socavada. En
esas búsquedas apareció la performance (que tenía antecedentes como
happening y acciones en el Di Telia de los 60, antecedentes que se
vieron coartados por la dictadura). En relación con el teatro surgió La
Organización Negra. Sus integrantes estuvieron m otivados por el

44
conocimiento de La Fura deis Baus, renegaron de sus estudios teatrales,
se reconocían como "modelos vivos”, interrelacionaban expresiones
artísticas en sus espectáculos y trabajaban con sus cuerpos desnudos
en situaciones de riesgo. El grupo se disolvió en 1993 pero parte de
sus integrantes siguieron hasta la actualidad en sucesivas reagrupaciones
siempre en su estilo de perform ance-teatro. De la Guarda, Fuerza
Bruta, Ojalá.
Otra agrupación, ya en los 90 siguió la misma línea: el Teatro
Sanitario de Operaciones. Sus integrantes también son deudores de la
Fura del Baus con la que hicieron un seminario en 1996. Su primera
obra, M antua, la produjeron en 2001. Si bien la elaboraron a partir de
Rom eo y Julieta, el interés no estaba puesto en el relato -y lo mismo
ocurrió con las obras posteriores- sino en el trabajo con el cuerpo, en
el cruce de lenguajes artísticos, en la interrelación con el público, en el
movimiento aéreo. Se presentan en espacios no convencionales y tienen
un reconocimiento, aunque están muy lejos de la fama internacional
que alcanzó De la Guarda.
En los años 90 hay otro teatro pcrformático que se desarrolló con
mucha fuerza: el teatro de imagen. Lo inició Alberto Félix Alberto a
fines de los 80 y ya con su segunda obra. Tango varsoviano, resultó
una escena de mucho impacto. En los 90 Alberto presentó varios
espectáculos en los que el cruce entre cine (producido por los efectos
escénicos) y teatro y el cuidado formal hicieron crecer su búsqueda
estética.
También en la imagen se instalaban la obras que produjo Javier
M argulis, en quien lo plástico, cruzado con lo teatral era preponderante.
E l instante de oro y en particular E l experimento Damanthal fueron
momentos claves del teatro de imagen. Tanto Alberto como Margulis
aparecían ligados a propuestas que había presentado Robert Wilson
en muchos festivales pero en los directores argentinos la marca per­
sonal era muy fuerte.

45
 En los 2000 el teatro de imagen se fue apagando hasta desaparecer.
Los jóvenes tcatristas actuales lo ignoran y, dada la imposibilidad de
perduración de cada hecho teatral, no conocen ese m om ento de
esplendor que ya pertenece a la historia del teatro performático en
nuestro país7.
En los 90 se destacó también un actor performer ligado al teatro
de Barba a través de su maestra, Iben Rasmussen (importante actriz
del Odin Teatret), me refiero a Guillermo Angelclli. Clown en los 80,
unió sus dos formaciones en algunos espectáculos que también le debían
mucho a la imagen.
En la misma década se inició y empezó a tener cada vez más
relevancia un grupo que le debía mucho a Kantor y a Beckett: el
Periférico de Objetos8. Revolucionaron el teatro de objetos con sus
viejas muñecas de porcelana con la cabeza cortada y con los muñecos
androides (como los de Kantor, a quien se homenajeba) en su obra
más famosa, M áquinaham let que les abrió las puertas de los festivales
internacionales y las giras por el mundo.
Desde las prim eras piezas, el Periférico experim entó con los
muñecos, con el espacio, con la tcxtualidad, con actores y manipu­
ladores. Pasaron de puestas minimalistas al uso de robótica y terminaron
con una gran instalación teatral en M anifiesto de niños. En 2005,
después que presentaron esta obra, el grupo se separó y sus tres
directores, Ana Alvarado. Emilio García Wehbi y Daniel Veronese,
siguieron las trayectorias que venían haciendo individualmente. García
Wehbi es un performer y sus puestas siguen siendo absolutamente

7 Como opina Peggy Phelan de la performance, el teatro es pura presencia. Los

testimonios (fotos, videos, un texto) dan una pálida imagen de su realidad escénica
8Para un análisis detallado del grupo remito a mi artículo “El Periférico de Objetos y
la multiplicidad estética” en Julia Elena Sagaseta (directora)A/rirafas sobre la escena
teatral argentina en democracia, Buenos Aires, Departamento de Artes Dramáticas
(IUNA), 2010.
Y a las páginas web de Ana Alvarado y Emilio García Wehbi.

46
pcrformáticas. Ana Alvarado alterna puestas más logocéntricas con
otras en las que lo tecnológico tiene prioridad (como la que analiza en
este volumen). Daniel Veronese se inclinará por el teatro de texto.
Desde mediados de los 80 otro director importante va a renovar la
escena de Buenos Aires con puestas perfonnáticas en las que el cuerpo
del actor a través de los "estados de actuación" va a ser prioritario: es
Ricardo Bartís. Ese "teatro de estados" como él lo llama, alejado de
todo naturalismo, involucra también elementos musicales y plásticos
así como fuertes posturas ideológicas.
Muchas veces ha presentado puestas notables. Cito algunas para
ejemplifíar: Postales argentinas, que equivocadamente se piensa que
es un texto. Lo es, ha sido publicado, pero no es más que el testimonio
de lo que hacían los cuerpos de quienes lo crearon, Pompeyo Audivert
y M aría José Gabin. Otro gran espectáculo que cito es su versión de
Los siete locos y Los lanzallam as de Roberto Arlt que denominó E l
pecado que no se puede nombrar. Otra vez los cuerpos creaban no
sólo la historia (eso haría el teatro tradicional) sino la rebelión, la utopía
y la conjura del Astrólogo. Y su tratamiento de H amlet (Hamlet o la
guerra de los teatros lo denominó) donde sintetizó personajes e hizo
crecer la lectura política de la realidad imperante que parecía competir
con el teatro. O su puesta de M uñeca de Armando Discepolo, que
también sintetizaba los personajes y el grotesco pirandelliano tomaba
la forma de las figuras de la pintura de Francis Bacon.
Como el Periférico de Objetos. Bartís se convierte en canon de
este teatro pcrfomiático. Aunque tome textos dramáticos siempre hará,
como pedía Heiner M üller algo alejado de la reproducción uno a uno.
Siempre realizará sus creaciones con los cuerpos y el entrecruzamiento
de lenguajes.
Es im p o s ib le h a c e r e ste re c o rrid o p o r d ire c to re s y o b ra s
perfonnáticas de nuestra escena sin mencionar al artista que más ha
transitado este ámbito: Emilio García Wehbi. Perfonner. artista con­
ceptual, actor y director teatral. García Wehbi ha realizado en distintos

47
lug ares p erfo rm an ces, intervenciones urbanas y óperas u obras
teatrales que siempre están concebidas desde el criterio performático
aún cuando parta de un texto teatral (como en su realización de Woycek,
de obras de Rodrigo García o su H am let con la versión textual de Luis
Cano).
García Wehbi va a trabajar con artistas performcrs como Guillermo
Angelelli o que se convierten en performers bajo su dirección como
M aricel A lvarez. B asta p en sa r la lab o r de esta actriz en D o lo r
exquisito o en Hécuba. Ha experimentado como pocos los límites de
la teatralid ad , expan d ién d o la y cru zán d o la con otras artes. Sus
propuestas son provocativas pero irradian una gran creatividad.
En los 2000 la escena perform ática ha continuado buscando
distintos horizontes. Sigue Bartís y García Wehbi continúa con las
investigaciones que había iniciado con el Periférico de Objetos. Pero
aparecen otros artistas: Federico León, director de teatro y de cine,
estrena su primera obra. Cachetazo de cam po, siendo muy joven y
sorprende por la originalidad de su propuesta. Las siguientes obras,
todas diferentes, investigan los recursos actorales, el cuerpo del actor,
el cruce cine-teatro. León es uno de los directores más originales y
comprometidos con los cruces interartísticos.
En la primera y segunda década de este siglo el teatro performático
sigue haciendo crecer la teatralidad desde miradas diferentes. Analía
Couceyro realiza un Biodrama sobre la artista Mildred Burton. Un
cruce de teatro y artes visuales en el que el ámbito teatral se convierte
en una galería que los espectadores recorren al entrar a la sala. Gustavo
Tarrío en Salir lastimado cruza teatro, danza y fotografía y convierte
la escena en un estudio desde el que se sacan fotos reales que se
exponen.
Beatriz Catani (una directora y dramatuga platense con una obra
muy original) y M ariano Pensotti realizan otro Biodrama Los 8 de
ju lio que es un teatro de presentación que cruza la realidad de los

48
actores con la realidad expresada en el video que se proyecta al
comenzar el espectáculo.
Alejandro Tantanián. otro director muy talentoso y un dramaturgo
sensible, de una escritura m uy cuidada, lia realizado varias obras
performáticas en las que predomina el cruce interartístico, especial­
m ente teatro, artes visuales y m úsica con cuerpos actorales que
producen en sí un relato. Así podemos mencionar Los mansos, Los
sensuales. Las islas. Y funda Panorama Sur, mi evento que convoca
artistas argentinos y extranjeros para la presentación de propuestas
muy experimentales.
También Luis Cano es un dram aturgo que tiene una escritura
poética muy elaborada. Sus puestas trabajan con esos textos tratados
con el mismo cuidado escénico en todos los registros, entramados,
como ocurrió con C oquetos carnavales.
Lola A rias, actriz, d irec to ra y e sc rito ra (d ram atu rg a, poeta,
novelista) se destaca en todos los ámbitos por los que bucea. Desde
su primera obra, La escuálida fam ilia se distinguió por la personal
idea escénica y textual. Con M i vida después se planteó un teatro de
presentación de fuerte contenido político.

Perform ance, instalaciones e intervenciones teatrales

Después de las perform ances de La O rganización N egra y los

eventos pcrform áticos de De la G uarda, durante los 90 hubo un
retroceso en este campo. En los 2000 volvió a crecer y en la actualidad
se ha divulgado mucho.
Quien más ha incursionado en la performance teatral ha sido Emilio
García Wehbi. En las dos décadas de este siglo ha realizado numerosas
performance en Buenos Aires y en el extranjero. Una de las primeras
fue una performance de duración: la lectura, durante veinticuatro horas
de todo el M oby Dick. Lo hizo junto a Luis Cano en una puesta que
involucraba vestuario, luces, escenografía.
A E l matadero de Esteban Echeverría le ha dedicado varias per­
form ances y una ópera perform ática. En los varios M ataderos ha
participado junto a otros actores como performers, se ha extraído sangre,
ha incorporado animales, ha jugado con el tiempo (podían durar varias
horas o pocos minutos), incorporaba otros textos (como A ullido de
Alien Ginsberg en E l M atadero 5) o se hacía fuertemente testimonial
(com o E l M atadero 6 C iudad Juárez).
García Wehbi realizó una intervención urbana. Proyecto Filoctetes,
que p resen tó en varias ciu d ad e s (B u en o s A ires, V iena, B erlín,
Cracovia). En distintos lugares de las ciudades se colocaron muñecos
de figura humana hiperrealistas, figuras de desclasados sociales. Se
buscaba el efecto y la reacción de los transeúntes para poner en
evidencia estéticamente las relaciones sociales. Como ocurre con este
tipo de arte conceptual se guardó todo lo que ocurría en testimonios
(fotos, videos) y se realizaron encuentros para discutirlo. N o fue la
ú n ic a in te rv e n c ió n que re a liz ó . En M é x ic o D F p re s e n tó L a
G u a d a lu p a n a y L u c h a lib re to m an d o em b lem as de la cu ltu ra
mexicana, y en Lima Baño público.
Otro director (y artista multifacético), Femando Rubio también
realizó una intervención. Palabra Girondo, en la Biblioteca Nacional
que fue cubierta en su interior y exterior con versos de Oliverio Girondo.
O tra intervención. Un niño ha muerto, se desarrollaba en uno de los
parques de Palermo. Actores y espectadores se dividían en grupos y
circulaban mientras los actores iban contando una historia. Con Donde
com ienza el día, construyó una instalación teatral: un conjunto de
carpas blancas en cada una de las cuales se ubicaban seis espectadores
y mi actor entraba y comenzaba a susurrar lentamente un texto mirando
a los ojos a cada uno. El relato era breve, el actor se retiraba y entraba
otro y luego otro y otro. Había una búsqueda de intimidad, de encuentro
profundo.

50
 Lola Arias organizó una interv ención urbana. Ciudades paralelas,
que tomaba una serie de lugares de la ciudad9 : la Biblioteca Nacional,
una fábrica, el palacio de Tribunales, un shopping, una calle, una
estación de trenes, un hotel, la terraza de un edificio. La intervención
de cada lugar estuvo a cargo de un director distinto. Según los lugares,
la teatralidad la realizaban o la ponían los espectadores. En el Shop­
ping seguían las instrucciones que se les daban por MP3 y resultaban
extraños actores (que bailaban, se miraban, se acercaban, etc).para
los otros paseantes; en el hotel10 recorrían habitaciones en las que,
p o r d is tin to s m e d io s (un te le v is o r, u n a n o ta , e s c e n o g ra fía o
personalmente) las empleadas del hotel comunicaban sus impresiones;
en la estación de trenes varios dramaturgos construían relatos acerca
de las personas que miraban las pantallas en las que aparecía lo que
escribían.
Mariano Pensotti, que estuvo a cargo de la estación de tren en
Ciudades paralelas, realizó dos intervenciones urbanas teatrales: La
m area e Interiores. La marea se hizo en el pasaje Rivarola. En la
calle, en negocios y en algunas viviendas se realizaban pequeñas
escenas que se iban repitiendo: peleas de una pareja, desencuentros,
reflexiones de un padre que esperaba que terminara la fiesta de su
hija adolescente, un accidente. Quienes asistían a la intervención eran
parte de la misma pero también lo eran los habitantes del pasaje, los
que salían de sus casas o llegaban a ellas y se encontraban con el
evento, a veces sin saber bien de qué se trataba. En Interiores un
grupo de espectadores recorría un edificio del centro de la ciudad y
entraba a algunos departamentos y a la terraza. En cada uno de los
lugares había actores que presentaban diversas situaciones.
Pompeyo Audivert participó del ciclo Museos en el Centro Cul­
tural Ricardo Rojas y realizó el Museo Histórico. Aprovechó el espacio

9 La intervención se desarrolló en Buenos Aires y en Berlín. Me refiero a la de Buenos

Aires.
10A cargo de la propia Lola Arias.

51
de la antigua biblioteca con sus anaqueles de madera, ahora vacíos y
allí colocó los cuerpos de los actores vestidos con ropas de distintas
épocas. Ellos eran los testimonios de hechos y de documentos que
repetían. El museo, así construido, resultaba una instalación teatral.
M ás tarde, A udivert realizó el M useo Ezeiza, una im pactante
instalación teatral, en la que recorría distintos momentos de un hecho
histórico contundente y de fuerte marca en los años 70 del siglo pasado:
la vuelta de Perón al país en 1972, la multitud que lo fue a esperar, el
enfrentamiento entre la derecha y la izquierda peronista con su secuela
de muertos y heridos. Lo que Audivert mostraba eran los restos de
esa masacre y las voces de los enfrentamientos: cuerpos caídos, cuerpos
que se arrastraban, el espacio tomando en todas sus dimensiones por
esos d esp o jo s y los esp ectad o res que deam bulaban en tre ellos,
formando, también ellos, parte de ese momento histórico y artístico.
Ana Alvarado realizó en el Centro Cultural Recoleta una perfor­
mance que denominó Spa conceptual. Era una mirada irónica a ciertos
lugares de la realidad en la que los actores, vestidos con batas,
deambulaban entre extraños objetos junto a los espectadores y éstos
podían intervenir con escrituras el cuerpo de una actriz devenida objeto.

En las instalaciones escénicas hay una propuesta plástica-espacial,

que puede ocupar todo el ámbito de la representación y que se combina
con la actuación, con la ficción representada, pero manteniendo la
entidad artística propia.
En D o lo r exquisito, Em ilio G arcía W ehbi y M aricel A lvarez
realizaron una instalación teatral a partir de una obra de la artista
conceptual Sophie Calle. El espacio, las imágenes que producía el
cuerpo de la actriz, las que se conjugaban con un film, el vestuario, las
proyecciones en la cabeza de un muñeco eran muy fuertes y relataban
tanto como el texto que se decía.

52
 En otros casos la escenografía resultaba una instalación como la
que realizó Oria Puppo para "Cuchillos en gallinas” texto de David
H arrower con dirección de Alejandro Tantanián. Esa escenografía
recreaba de manera original el ambiente rural de la obra, como si se
asistiera al crecimiento de los elementos; o la que realizó Norberto
Laino para Los murmullos, texto de Luis Cano y puesta de García
Wehbi, un lúgubre sótano/centro de detención lleno de materiales de
construcción e hilos de agua. O la carnicería hiperrealista que también
realizó Laino para FJ corte de Ricardo Bartís. O el falso museo de la
secuencia inicial de De m al en p eo r, también de Ricardo Bartís" .

L o tecnológico en escena

Revisemos antecedentes. En los años 60 del siglo pasado Jerzy

Grotowsky había declarado que el teatro era sólo el actor, o para precisar
más, la relación actor-espectador. Por eso dejó de llamar teatro a lo
que hizo en las décadas siguientes, su investigación con las posibilidades
actoralcs. Lo llamó parateatro. Pero, además, la escena debía mostrar
lo que denominó un “teatro pobre”, despojado de cualquier elemento
que distrajera de las posibilidades de los cuerpos de los artistas.
Coincidiendo en el tiempo con las búsquedas de Grotowski. el
escenógrafo checo Joseph Sbovoda revolucionaba la escena con sus
trabajos con el espacio y la luz en una línea m uy d iferente a la
minim alista y despojada del director polaco. En los mismos años,
Tadeusz. Kantor hacía intcractuar intérpretes y muñecos humanoides
y llenaba la escena de objetos
Sbovoda le da un lugar importante a los elementos técnicos para
producir sus impactantes escenografías y sus procesos lumínicos. Podría
empezar por él para llegar a las búsquedas actuales. Pero, en realidad.

11 Para esta obra remito al capítulo de Ana Cosentino en este volumen.

53
desde comienzos del siglo XX se empezó a pensar en expandir la
teatralidad apelando a tecnología. Meyerhold y después Brecht y Artaud
reflexionaron sobre la relación cine-teatro. Piscator utilizó slides y
cortos fílmicos en sus Revistas Políticas en el Berlín de los años 20 y
principios de los 30. Oskar Shlemmer dirigiendo el Taller de Teatro de
la Bauhaus renovó la concepción espacial con la geometrización de
los cuerpos y el uso de tecnología.

En la actualidad, el "espacio tecnológico" como llama Johannes

Birringer (1998) a la intervención de la tecnología en el teatro resulta
habitual. No hay obra, ya sea en la escena independiente o en la co­
mercial, que no presente un video o algún uso técnico. O. cuando hay
más presupuesto, consolas computarizadas de luz. y sonido. Lo tecno­
lógico puede ser un eje de reflexión en la obra o un elemento que
ayude a la presentación de la historia. Pero los espectadores ya están
acostumbrados y es difícil asom brarlos12.
El Periférico de Objetos experimentó con la tecnología. En varias
obras como Zooedipous y M onteverdi M étodo Bélico utilizaron ro­
bòtica: muñecos humanoides que se perseguían y abrazaban, enormes
insectos amenazadores, una muñeca infantil de dimensiones desco­
munales asumían acciones y transformaban el espacio. En el espectá­
culo con el que cerraron su trayectoria. M anifiesto de niños, expan­
dieron el uso tecnológico: proyecciones de películas y videos, filma­
ción en vivo y proyección inmediata.
En C rudo de José M aría M uscari con dirección de M ariela
Asensio, el actor realizaba una pieza autobiográfica en la que exponía
su gran atracción por la computadora. La usaba en escena, leía mails,
chateaba y todo eso aparecía sobre una pantalla para que los especta­
dores fueran voyeurs de lo que escribía y recibía, como también par­

12 Remito al capítulo de este volumen en el que Ana Alvarado se refiere a este tema y
analiza su obra Visible.

54
ticipaban de la conversación telefónica que tenía con sus padres y de
lo que éstos le decían. Si bien la obra estaba guionada lo real penetra­
ba en escena porque se veía en funcionamiento Internet.
En C iudad como botín, del dramaturgo y director alem án René
Pollesch con la dirección de Luciano Cáceres, se trabajó con las ac­
ciones que se producían en el escenario y en la extraescena. Cuando
no estaban presentes los actores eran filmados y proyectados. Los
espectadores podían ver a algunos en los camarines, en los pasillos, en
la parte alta del teatro al mismo tiempo que otros estaban en escena.
Si el teatro es arte vivo aquí eso se ponía en cuestión, por lo menos
parcialmente, pero también se ampliaban las posibilidades espaciales
y dramáticas y exigía del espectador mayor percepción.
Federico León también experimentó con esta mezcla del teatro y
el cine o video en Yo y en el futuro. León, que como hem os dicho
anteriormente, es director de teatro y cine, aquí juntó de m anera pare­
ja sus dos realizaciones artísticas. En la obra tres parejas de distintas
edades (desde niños a ancianos), vestidos de la misma m anera, esta­
ban en escena parados, mirando la gran pantalla en la qu e se pasaban
proyecciones domésticas de la vida de una familia. Las tres parejas
eran los mismos yo escindidos por las temporalidades. L a m irada era
un procedimiento central: se observaban a ellos mismos en lo que
habían realizado en el pasado, a veces eran mirados por los persona­
jes de las películas. Había un juego de espectadores que Se completa­
ba con los espectadores reales que contemplaban el doble espectácu­
lo fílmico-teatral. las acciones que se desarrollaban en la escena y la
pantalla.
En la puesta de Crave de Sarah Kane con la dirección de Christian
Drut, la luz, a cargo del iluminador Fabricio Costa Alisedo, era tratada
digitalmente. La luz se convertía en otro actor y era quicn dirigía todo
el movimiento, en oposición a la puesta minimalista Co n los cuatro
actores sentados, quietos, diciendo el texto. La escena s e llenaba de
climas oníricos, de paisajes diversos, de ambientes abstractos que los

55
actores no veían, porque todo eso ocurría a sus espaldas y sólo reci­
bían la iluminación. Sin embargo la luz, que era escenográfica, con sus
vaivenes y las imágenes producidas, sostenía el texto que se enuncia­
ba.
M argarita Bali, importante coreógrafa y videoartista, ha realizado
video instalaciones e intervenciones urbanas. En Acuario electróni-
co se asistía a disputas de una pareja que se sentaba en un sillón,
aparecía en un balcón, cambiaba de ropa pero que era sólo proyec­
ción. Los espectadores miraban a esos personajes que accionaban a
pocos metros de ellos y estaban pero sólo fantasmáticamente. M ar­
garita Bali ha continuado profundizando la idea de Acuario electróni­
co en otra obra. Hombre rebobinado. Allí incorporó la palabra, hizo
crecer la historia, multiplicó el espacio. Las figuras proyectadas co­
braban una vivacidad mayor, que se incrementaba más aún cuando el
actor protagonista aparecía en vivo e interactuaba con las figuras. En
un cruce profundamente perfonnático, la danza se mezclaba con el
teatro y con el cine.

A ccion es perform ativas. Participación e interpretación

En su libro Estética de lo p erfo n n a tivo , Erika Fischer-Lichte

dice que

Las fronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez
más tenues, se ha tendido progresivamente a la creación no tanto
de obras de arte cuanto de acontecimientos (2011: 37).

Fischer- Lichte comienza su libro con el análisis de una perfor­

mance de M arina Abramovic La descripción de esta acción la va a

56
llevar a estudiar la relación performer-espectador, a revisar los artis­
tas que realizan hechos perfomáticos (en lo que coincide con Rosclee
Goldberg). No establece diferencia en quienes hacen performance o
acciones o body art y quienes hacen teatro. Desde los años 60, seña­
la, se produce esa “ difum inación de fronteras"’ y con ella “el giro
performativo” que produce acontecimientos y transform a a quienes
participan, artistas y espectadores.
Por esta actitud de juntar a quienes están en el ámbito performático
puede relacionar, como Goldberg, a Marina Abramovic, Joseph Beuys,
el grupo Fluxus, Herman Nietsch, John Cage, el Living Theatrc, el
Performance Group, Grotowski, Bob Wilson, Romeo Castellucci, Wolf
Vostell, Chris Burden, Jan Fabre, entre muchos otros.
Si nos queremos acercar al ámbito de lo performático es necesa­
rio que miremos de otra manera el mundo del arte. Ya no lo podemos
separar en compartimentos estancos. Las artes visuales, la danza, el
teatro, se m ezclan y desde allí tenemos que verlas. Pero hay otra
característica que no tenemos que olvidar y es que el espectador tam­
bién construye. En la gran mayoría de los casos es un arte relacional.
como lo define Nicolás Bourriaud, o bien crea “espectadores emanci­
pados” como caracteriza Jacques Rancière.
“ El giro performativo” difícilmente pueda comprenderse solamente
con las herramientas tradicionales de la crítica13. Es imposible -las
estaríam os traicionando- acercarse a las obras perform áticas que­
riendo interpretarlas desde el texto o clasificarlas desde los géneros
tradicionales del arte. Ellas esperan, del espectador y del crítico, una
participación. Es la única forma de relacionarse, de saber qué son.
Artaud, anticipador total de lo performático, era determinante en
el punto de la intcrrelación y la manera de mirarla:

13 Remito a las reflexiones que realiza Liliana B. López en su artículo de este volumen.

57
 Hablando prácticamente, queremos resucitar una idea de es­
pectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del circo y de la
vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separación entre el
teatro analítico y el mundo plástico nos parece una estupidez"
(Artaud: 1978,97)

Es n ec esario , en to n ce s, que el e sp e ctad o r p u ed a ver, en lo

performático, la mezcla de expresiones y en lo plástico (si se quiere
ver la performance allí) la marca teatral. Ya no importan los géneros.
Si todavía los usamos (como “‘teatro performático", o "form as híbridas'"
o “ liminales”) es porque aún no encontramos una denominación mejor
o porque los artistas y también los espectadores se encuentran ubica­
dos en un terreno. Pero el arte (y se incluye el teatro) va hacia la
mezcla.
Por eso es acertada la mirada de Fischer-Lichte desde la "estéti­
ca de lo performativo” como denominó su libro. Es eso lo que une y
entonces podemos hablar de artistas y no de géneros. Artistas que
apelan a todo lo conocido para expresarse, que pueden incorporar
texto en la performance y en el teatro; teatralidad en la danza y en
instalaciones o intervenciones; cine, multimedia, plástica en el teatro.
Espectadores que deambulan por distintas expresiones artísticas sin
preguntarse qué son, que no permanecen pasivos, que interactúan de
m u c h a s m a n e ra s c o n lo q u e se p re s e n ta (c o m o en m u c h a s
perform ances, muchas intervenciones, m ucho teatro perform ático,
como el que he ejemplificado). Lo relacional no está sólo en los ejem­
plos que pone Bourriaud en sus libros, se ha propagado. El espectador
de teatro se tiene que emancipar de la tiranía del texto y abrirse a la
combinatoria de artes. Esto indica cambiar la mirada asentada de la
escena y sobre todo de los clásicos. Frente a esto otra vez nos habla
Artaud:
En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y
sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto y

58
 recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio cami­
no entre el gesto y el pensamiento (...) Afirmo que la escena es un
lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita
hablar su propio lenguaje concreto” (Artaud: 1978: 97).

Cuando Ranciére trata la cuesión de arte y política en E l especta­

dor em ancipado comienza por hablar del teatro y pide un teatro dis­
tinto, un teatro sin espectadores porque quiere que se conviertan en
“ participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos” (2010: 11).
El arte cambia constantemente y cada época encuentra en él sus
testimonios. El teatro, como actividad artística, no es ajeno a eso y en
estos momentos de variaciones y encuentros, los espectadores y los
críticos no podemos estar ajenos. Por el contrario debemos abrimos a
esas búsquedas y acompañarlas.

B ib liografía

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Estudios avanzados de performance, México. Fondo de Cultura
Económica.

60
Emilio García Wehbi Doctor Faustus Crédito Mariano Rapetti
Em ilio G arcía W ehbi D olor exquisito C rédito Em ilio G arcía Wehbi

Periférico de Objetos: M áquinaham let Crédito: G uillerm o A rengo

Periférico de Objetos Monteverdi Método Bélico
Crédito Carlos Furman

Periférico de Objetos Manifiesto de niños

Crédito: Santiago Brunati
 Marcos López. La autopsia

Marcos López. El cumpleaños de la directora

Sergio Sabater- Arenales, un pu eb lo bajo el
Crédito A renales
Sergio Sabater D esde Troya. R apsodia p a ra una guerra sin fin
Crédito Stanislao Santos

A na A lvarado Visible Crédito Daniela Pafundi

Marcos López Asado en Mendiolaza
ENSAYOS DE TEATRO POSDRAMÁTICO EN EL CAM­
PO DE LA PRODUCCIÓN UNIVERSITARIA: ARENALES.
UN PUEBLO BAJO EL MAR Y DESDE TROYA RAPSODIA
PARA UNA GUERRA SIN FIN

Ana Rodríguez Arana y Sergio Sabater

Nuestra intención al escribir estas páginas apunta a poder leer dos

espectáculos que fueron producto de la práctica pedagógica en la
C arrera de A ctuación del D epartam ento de A rtes D ram áticas del
IUNA -realizados en el ámbito de la Cátedra de Actuación IV. a car­
go de Sergio Sabater. Quisiéramos pensar el proceso de producción
de esos espectáculos, construidos junto a los estudiantes, a la luz de
ciertas categorías vinculadas al campo de la teoría teatral contempo­
ránea. En este intento partiremos de la noción de “teatro posdramático”
inaugurada por el teórico alemán Hans Thies Lehmann. Si bien es
cierto que el eje central del proyecto de investigación en el que se
inscriben estas líneas es el teatro performático. consideramos que éste,
en tanto teatro de presentación centrado en las posibilidades del cuer­
po del actor, es solidario con la categoría de teatro posdramático. Este
teatro emerge como posible a partir de una larga confrontación con lo
canónico que supone la búsqueda de un teatro autónomo de la matriz
literaria. Esta búsqueda, de peripecias múltiples, termina posibilitando
mi cambio de paradigma en la concepción de la dramaturgia. Una
idea nueva de dramaturgia que el teórico y director teatral italiano
Eugenio Barba, desde la tradición de la antropología teatral, logra plas­
mar en sus escritos.
Ahora bien, cuando se habla y reflexiona sobre productos artísti­
cos, la tendencia predominante apunta a centrarse en la manera cómo
funciona el resultado. Nuestra propuesta, en cambio, parte de la idea
de raíz barbiana de que para ver de qué modo funciona el resultado

61
debemos situamos en el punto de vista del proceso, en el análisis de
los caminos recorridos para llegar a dicho resultado. Por ello comen­
zaremos analizando la noción de "teatro posdramático", establecere­
mos una conexión entre dicha categoría y algunas de las ideas del
director polaco Tadcusz Kantor para luego detenernos en la concep­
ción de dramaturgia como "tejido de acciones" que propone Eugenio
Barba y en sus particulares conceptos de "ideación" y de "montaje".
Finalmente daremos cuenta de algunos aspectos del proceso creativo
de las producciones teatrales a analizar - Arenales. Un pueblo bajo
el m ar y D esde Troya. Rapsodia para una guerra sin fin - y exa­
minaremos, como emergentes de dicho proceso, el estatuto de los
personajes y los diferentes estratos del texto pcrfonnativo de dichos
espectáculos.
De acuerdo a Hans Thies Lehmann. el epíteto posdram ático in­
tenta delimitar la especificidad del teatro del presente y "se aplica a un
teatro llevado a operar más allá del drama” . Por ello la categoría re­
mite a una época posterior a la validez del paradigma del drama en el
teatro, remite a una época en la que se trasciende la subordinación del
teatro a la supremacía del texto. Esto implica que en el texto dramáti­
co ya no está prefigurado ni el resultado ni el proceso de configura­
ción de la escena. Es por ello que la noción de teatro posdramático no
define una dramaturgia o poética escénica o literaria, sino ima prácti­
ca teatral, es decir, un modus operandi, una manera de entender la
creación escénica como búsqueda, como proceso.1 Este teatro es un
teatro de presente, presente de la acción escénica, de lo que ocurre
en el escenario; y su tiempo es el tiempo de la escena frente al espec­
tador. En tanto teatro de presentación tiende a borrar las fronteras
entre lo real y lo ficcional al presentarse como equivalente de la vida
misma, al instaurar una verdad que se sustenta en el encuentro vivo
entre personas. Conseguir expresar una presencia, presentar algo, en

' Cf: Comago, Oscar (2006).

62
un espacio de re-prcsentacion por excelencia como es el teatro, en
eso consiste el tour de forcé del teatro posdrainático.
Esto no significa que una obra no cuente con la presencia de un
texto, sino que la relación que la escena mantiene con él es de tensión:
la escena interroga al texto, no lo ilustra. Puede el texto estar al co­
mienzo del trabajo o puede configurarse como resultado del proceso
de construcción del espectáculo, pero siempre es un elemento más
que se encuentra en pie de igualdad con los otros estratos de la mate­
ria escénica. El texto, entonces, entra a jugar como una dimensión
más de la abigarrada realidad de la escena y no como el elemento
capital que guía el trabajo. Lo que comienza a regir el proceso creativo
es una lógica que emerge del propio proceso de producción y que
tiene al sentido solamente como uno de sus componentes. El proceso
de ideación, que va acompañando y motorizando la dinámica del tra­
bajo escénico a la vez que nutriéndose de ella, se trama con elementos
de otro orden y va configurando los materiales escénicos que ulterior­
mente conformarán el texto espectacular.
Para el investigador español O scar C ornago (2006) la escena
posdramática es una “ constelación de lenguajes", que instaura un cam­
po de fragmentación y pone en crisis las ideas de unidad y cerramien­
to. Lo que impera es una lógica de experimentación que va constru­
yendo un camino en el acto de comenzar a recorrerlo. Es por eso que
los textos que más se adecúan a este tipo de teatro son aquellos que
o fre c e n r e s is te n c ia a ser re p re s e n ta d o s ; te x to s que p ro v o c an
interrogantes de sentido y fracturas en el campo de la lógica formal y
dejan huecos abiertos para la irrupción de un nuevo campo asociativo.
La noción de teatro posdrainático tiene, según el investigador español,
el objetivo de contribuir a la reflexión sobre las formas de creación
propias de las prácticas teatrales contemporáneas, pero es una cate­
g oría lábil que a lo sum o nos perm ite reconocer ciertos rasgos
aglutinantes. Entre estos rasgos se destacan: el valor primordial del
proceso creativo y de los ensayos por sobre el resultado final, la pues-

63
la en ju e g o del cu erp o del actor, la ex p e rim en tació n , el cruce
interartístico, el estímulo sensorial y la conexión con el público, acen­
tuando la dimensión pcrformática del acontecimiento teatral.
Si el teatro posdramático supone el fin de la hegemonía del texto y
del autor del “ drama” por sobre la práctica escénica, si el texto deja
de ser allí el garante de la unidad, el hecho teatral se transforma en un
sistem a de ten siones basadas en el contraste, la op o sició n o la
complementariedad de elementos que tienen la característica central
de la fragmentariedad. El teatro posdramático cuestiona las nociones
de coherencia y totalidad, expresadas en la generación de una fábula
con suspenso e intriga, produciéndose así un conflicto con las nocio­
nes de representación y referencia. La acentuación de la dimensión
performática implica la preponderancia de la presencia sobre la re­
presentación, del proceso sobre el resultado, de la manifestación so­
bre la significación. Es por ello que emerge una dramaturgia visual y
sonora que pone en primer plano el cuerpo del actor, quien irrumpe
como instancia de presente y de realidad. Se despliegan en escena
múltiples materiales fragmentarios que se yuxtaponen y que, como
los múltiples hilados de un tejido, van tramando el texto del espectácu­
lo. El acontecimiento enraizado en el presente es lo primordial, y la
producción de sentido no supone necesariamente volver a traer a la
escena una realidad textual pasada o previa que debe ser representa­
da. El sentido relumbra como resultado del montaje de esos múltiples
elementos de especies diversas: acciones, luces, sonidos, música, vo­
ces. ritmos, desplazamientos, dispositivos plásticos, objetos, cancio­
nes. dinámicas espaciales y, también, textos. Esta nueva concepción
de la escena fractura el estatuto tradicional de la noción de personaje
que ya no puede ser concebido como el antiguo “papel” asignado a
cada uno de los actores del elenco, como esa identidad preexistente a
la configuración espectacular que podrá ser abordada por las discipli­
nas más diversas, desde una perspectiva social, literaria, psicológica o
existencial.

64
 Ahora bien, esta impronta posdramática del teatro actual hunde
sus raíces en las propuestas y las revueltas de los reformadores tea­
trales del siglo XX. Ya en la década del 1960. Tadeusz Kantor (1987).
en su manifiesto del Teatro Complejo (Komplexes Theater), sostenía
que el teatro no puede ser un aparato para reproducir literatura; que el
teatro posee su propia realidad autónoma y que el texto dramático no
es más que un elemento previo, encontrado, cerrado sobre sí mismo y
lejano a las peripecias imprevisibles que sacuden al material escénico.
De acuerdo a lo afirmado por este manifiesto -que formaba parte del
programa de E l Armario, espectáculo estrenado por el Teatro Cricol
en 1966- el texto dramático es un cuerpo ajeno, extraño a la escena.
Para Kantor. junto al texto, se ubican otros elementos: el espacio, los
objetos, los sonidos, los movimientos, las voces, los gestos de los acto­
res; pero estos elementos no buscan ilustrar ni explicar el texto sino
que se integran a él, se traman espontánea y azarosamente con él. De
aquí se desprende que lo que acontece en el escenario no implica
traducción, ni tampoco interpretación o búsqueda de un equivalente
escénico del elemento literario. Esta concepción va acompañada de
una visión del actor que crea por cuenta propia. El actor kantoriano
construye su presencia escénica por fuera del dispositivo de la encar­
nación o la interpretación de un personaje de matriz literaria. Verda­
dero ser-en-escena, el actor dev iene una presencia inquietante, con­
notada por un conjunto de características que denotan una poética
particular. Para Kantor el trabajo del actor no puede subordinarse al
principio de individuación que impone la ficción dramática; su propia
identidad biográfica p ersiste en la relación con el p erso n a je y se
sobreimprime a aquella identidad v irtual que nos presenta la obra lite­
raria. El teatro “debe realizarse como obra de arte”, dictándose sus
propias leyes, diferentes de las de la vida c independientes de los prin­
cipios que rigen la estructura del texto. En esta lógica, el actor no
tiene como tarca representar personajes, no puede ser el intérprete
de un papel preexistente. Debe, en cambio, discutir el texto, debe ser

65
-según la expresión del propio Kantor- un molino para moler el texto
con sus comportamientos y sus devenires que no necesariamente es­
tarán sustentados en la espontaneidad y en la organicidad -valores
que caracterizan a otras tradiciones teatrales- sino que -aquí- pueden
nacer incluso de la monotonía, de la repetición y del automatismo del
cuerpo y de la voz, como elementos mecánicos.
Eugenio Barba, que también inicia su periplo teatral con el Odin
T ealret en los p rim ero s 60, nos habla por su parte del "te x to
performativo”, es decir de la trama de acciones que configura el lla­
mado texto espectacular. En ese tejido, los textos que los actores di­
cen o los episodios de un acontecimiento determinado son acciones
tanto como los son los sonidos, los movimientos, las luces o las trans­
formaciones de los objetos o del espacio. La dramaturgia, entonces,
no se identifica con el texto escrito, independiente del espectáculo y
matriz del mismo, es la trama, el tejido de las acciones operantes -e s
decir de las acciones montadas y orquestadas en el plexo del texto
espectacular-. Así, podemos pensar en una dramaturgia de raigambre
escénica que envuelve en su constitución tanto a la dramaturgia del
actor como a la dramaturgia del director.
B arb a se p ro p o n e re p e n s a r la a so c ia c ió n de la n o c ió n de
dram aturgia con el texto.

la idea de que exista una dramaturgia identificable con el texto

escrito autónomo del espectáculo y matriz del mismo es una con­
secuencia de aquellas situaciones históricas en las que la memoria
de un teatro se ha trasmitido a través de las palabras que decían
los personajes de sus espectáculos... (1990:76).

Por esta vía, el teórico y director italiano extenderá y multiplicará

el sentido de la noción tradicional de dram aturgia y comenzará a
hablar de la “dramaturgia del actor” e incluso de una dramaturgia
propia del director.

66
 El actor, además de trabajar con el tejido de acciones planteado
por el texto- si lo hubiere - o la fabula. o la historia que será represen­
tada. construye secuencias de acciones físicas y vocales (Barba, to­
mando el término de Grotovvski, llamará a esas secuencias de accio­
nes: partituras). Estos materiales guiarán al actor en su integración a
la dinámica colectiva y en la construcción de su personaje. El director,
a su vez, trabajará sobre esos materiales creados por los actores, es­
tableciendo relaciones entre los distintos estratos de acción que con­
formarán ulteriormente el texto performaúvo. De este modo, queda
ampliado el concepto de dramaturgia que, de estar vinculado única­
mente al texto dramático, pasa a remitir ahora a la variada gama de
acciones que integran una representación organizada, incluyendo en
esa categoría tanto a las acciones inscriptas en el texto dramático
como aquellas de naturaleza puramente escénica. Desde esta pers­
pectiva, entonces, son acciones los sonidos, las luces, las transforma­
ciones del espacio, las maneras de caminar, de tratar los objetos. Y
estas acciones sólo son operantes cuando están tramadas, tejidas; es
decir cuando se convierten en texto. El texto deja así de identificarse
con un documento hablado o impreso para pasar a ser una textura, un
tejido de acciones eficaces, dram a-ergon, obra de las acciones.
Por ello no existe un espectáculo sin texto: a diferencia del texto escri­
to y constituido por palabras, el que puede ser conocido y trasmitido
antes c independientemente de la realización del espectáculo, el tex­
to performativo sólo existe al final del proceso de trabajo y no puede
ser transmitido de modo independiente o autónomo del espectáculo
mismo.
Esta redcfínición del termino dramaturgia, está ligada a dos ca­
tegorías centrales de la concepción barbiana: el concepto de ideación
y la noción de montaje. La categoría de ideación alude a esa com­
pleja dialéctica del proceso creativo que implica seguir y respetar la
lógica de los materiales que surgen durante los ensayos, en las impro­
visaciones de los actores (aún cuando esos materiales supongan lí­

67
neas divergentes y hasta contradictorias), y acompañar esa marcha,
siempre confusa y a menudo am enazada por el caos . con lo que
Barba llama la deriva mental, un proceso paralelo, que tiene lugar
dentro y fuera de la sala de ensayos y en el que van surgiendo ideas,
asociaciones, nexos, perspectivas temáticas y también textos que ilu­
minan y a la vez motorizan el trabajo propiamente escénico. Es preci­
samente este proceso de ideación lo que pone en cuestión el horizon­
te de la representación pues un proceso semejante es irrepresentable:
sólo puede plasmarse escénicamente a través del montaje. Llegamos
así a esc otro concepto clave para entender esta dramaturgia de nue­
vo cuño: el concepto de montaje El montaje implica la composición,
el tejer o unir las acciones de diferente naturaleza que el proceso de
trabajo va generando. Según Barba el montaje

consiste en dirigir la mirada del espectador sobre el tejido

(text) dramático (performance): es decir hacerle experimentar el
texto performativo. El director concentra la atención del especta­
dor a través de las acciones de los actores, las palabras del texto,
las relaciones, la música, los sonidos, las luces, la utilización de los
accesorios. (1990: 189)

Este proceso de montaje supone el montaje previo del actor que

constrye sus acciones como si fueran tiras de película que suponen el
ensamble y selección sobre un material que conlleva un cúmulo de
informaciones dinámicas. A su vez el director monta este material ya
montado por el actor entrelazando las acciones de varios actores de
modo que una parece responder a la otra y derivarse de ella por el
proceso de ponerlas en comunicación simultánea Los materiales pro­
ducidos por los actores se montan con textos, objetos, ritmos, músicas,
sonidos, etc., adquiriendo sentidos nuevos y configurando, a partir de
su amalgama, el texto espectacular.

68
 Eugenio Barba, en base a la distinción planteada entre texto dra­
mático-literario y texto performativo y siguiendo el camino de investi­
gación trazado por Richard Schechner. señala la posibilidad de distin­
guir dos tipos de teatro, “un teatro que trabaja para el texto" en donde
el texto es la matriz, prioritaria para la puesta en escena, donde la obra
literaria es el valor principal del espectáculo y "un teatro que trabaja
con el texto” donde éste es utilizado como uno de los niveles o de los
componentes que constituyen la vida del resultado escénico, uno más
de los elementos del texto performativo.2 Este último tipo de teatro,
está caracterizado por un nuevo modo de concebir la creación escénica
y a n u e s tro e n te n d e r se lig a e s tre c h a m e n te con la n o c ió n de
posdramaticidad. con una práctica escénica -com o afirmábamos más
arriba- cuyo resultado y proceso de configuración no están inscriptos
en un texto literario pre-existente del cual el espectáculo constituya su
puesta en escena.

En consonancia con estas perspectiv as teóricas, en nuestro traba­

jo pedagógico en la cátedra de Actuación IV. en el Departamento de
Artes Dramáticas del IUNA. es habitual que evitemos tomar al texto
de autor como el eje y leitm otiv de los procesos de aprendizaje. Tanto
Desde Troya. R apsodia p a ra una guerra sin fin com o A renales.
Un pueblo bajo el mar, son el resultado de un proceso de investiga­
ción que 110 tomó como punto de partida un texto dramático de autor.
En el proceso creativo se amalgamaron textos de matrices diversas y
de estilos y procedencias plurales. A esta diversidad, se sumaron ma­
teriales escénicos -textos, personajes, canciones, objetos- propues­
tos por los actores durante los ensayos que fueron puestos en rela­
ción en base a una lógica de montaje. En el trabajo en sala, las impro­
visaciones fueron acompañadas por trabajos unipersonales de los ac-

: Cl' Libro-programa del espectáculo del Odia Teatret Mythos. Ritual para el sigla
breve, editado por Nordisk Teaterlaboratorium, Holstebro.
lores y por un proceso de ideación que fue acercando asociaciones,
imágenes, alusiones y textos que se tejieron con los materiales escénicos
que el proceso de ensayos producía acciones, dinámicas, ritmos, etc.
En relación a la dimensión temática de la primera producción ar­
tística que vam os a analizar. Arenales. IJn pueblo bajo el mar, el
inicial germen de una idea surgió leyendo un texto de la escritora fran­
cesa Marguerite Duras, Aurelia Steiner. Allí leimos:

IJn cambio comienza a producirse en la profundidad del mar.

Es lento. Llega con retraso. Una luz que viene del fondo del mar,
un exceso de plenitud de color. El mar se vuelve transparente. Eli
movimiento vuelve a la superficie. El mar tiembla como bajo el
golpe de de un viento súbito. Pero no hay viento (...). El mar subió
al asalto de la ciudad, trepó, invadió. Rompió los vidrios, destrozó
las puertas y las ventanas, reventó las paredes, se llevó techos y
la ciudad quedó así abierta, hendida por el viento. Una gran puerta
abierta por el viento donde antes estaba la ciudad. En las repenti­
nas calmas que se producían, las recuperaciones de tuerzas y de
aire, se oía a la gente cantar a plena voz sus plegarias por los
muertos. Entre los relámpagos, se los veía de pie en sus viviendas
desmanteladas.... Y los gritos del m ar’.

En los entrenamientos, en las improvisaciones que se llevaban a

cabo en las clases, se había despejado la perspectiva de una em barca­
ción. una tarima muy reducida a bordo de la cual se hallaban los acto­
res, que navegaba por aguas tumultuosas a la deriva y de la cual en
medio de la tormenta marítima ellos se arrojaban o iban cayendo al
agua, a un mar de tablas -el escenario-, que los condenaba a actuar.
Ese motivo de la embarcación, del navio o balsa que iba por el agua,
fue reemplazada, a partir de la lectura del texto de Duras, por la idea
de mi pueblo a orillas del mar. También la fusión de un poema del
escritor judío rumano Paul Celan acerca de un cenotafio (“ Los que
aquí deberían yacer, yacen en ninguna parte: pero a su lado yace el
mundo...” ) y dos poemas del español Gabriel Celaya -uno sobre un
monumento en la playa, en la ribera (“ Mordido de salitre, Batido por el
viento de cólera y deseo de las aguas” ) y otro sobre el estatuto
mitológico de las estatuas (“ Las estatuas de mármol no están quietas,
yo os lo digo ,se mueven con el paso de los siglos. Aún cuando nues­
tros ojos no puedan verlo, cambian de postura, levantan los brazos, se
mueven , yo os lo digo, lentamente se mueven, caminan como buzos
por el fondo dei silencio”)- hizo posible toda la textualidad primera del
espectáculo. A ello se le sobreimprimió la perspectiva de la presenta­
ción de cada actor -q u e también fue una dinámica que apareció en los
entrenamientos-. Cada uno de los actores entraba a escena y subía a
la tarima a componer una figura, allí enunciaba su nombre completo y
la fecha de su nacimiento. Esta configuración escénica que surgió de
las im provisaciones fue. com o producto del proceso de m ontaje,
refigurada como monumento funerario y como epitafio -la inscripción
sobre la losa sepulcral. En las tumbas que preservan los restos de la
persona ausente, la inscripción sepulcral informa su nombre y la fecha
de su nacimiento y su muerte. Es el aquí yace. En un cenotafio, en
cambio, que no guarda los restos de los muertos porque lo cuerpos de
éstos se han perdido, han desaparecido, la inscripción, la voz de pie­
dra del monumento fúnebre, también nos habla, nos informa algo de
aquel que, si bien está ausente, es hecho presente a través del cenotafio
mismo. En el cenotafio de A renales -una escultura de tipo estatuaria
compuesta por todos los cuerpos de los actores fimdidos en una com­
posición colectiva que cobra vida- cada actor dice, de cuerpo presen­
te, su fecha de nacimiento efectiva, real, y su propio nombre: jóvenes
de hoy -p r e s e n te s en escen a- re c o rd a n d o y am alg a m á n d o se -
transparentándolos de algún modo- con los jóvenes que ya no están,
con los habitantes del pueblo Arenales que perdieron la vida en el
asalto del mar y cuyos cuerpos quedaron sumergidos en el fondo de
las aguas, perdidos, sin poder ser recuperados y pasar por el duelo por
sus familiares y por sus seres queridos.

71
 La idea de contar el asalto de un pueblo por el mar nos pareció en
un principio irrealizable pero finalmente - y luego de un período de
búsqueda - se logró escenificar el tsunami. Allí intervinieron todos los
componentes de la materia espectacular: los cuerpos de los actores,
sus voces, el espacio, la música y sobre todo la luz que adquiere en
esta escena una dimensión dramatúrgica. Una luz que es una acción
más a tramarse con las otras acciones, una luz que cuenta, que narra
la invasión del mar, que al depositarse como una ola inmensa sobre
los cuerpos los sumerge bajo el agua aportando una cuota más. esen­
cial. de significado.
Otro fragmento textual que dejó una huella profunda en Arenales
fue un texto del escritor argentino Juan José Saer que leimos, los en­
cargados de la dramaturgia, en su Tratado imaginario sobre el Río de
la Plata. El rio sin orillas. Este fragmento nos habla del genocidio y
de la decisión de los militares de tirar al mar a los secuestrados en los
campos de concentración de la dictadura. El río. el agua, y su relación
con cuerpos sumergidos. Durante bastante tiempo dudamos en explicitar
este subtexto, este hilo temático que durante un período largo se man­
tuvo en el reino de lo tácito. En el último tramo de la construcción
espectacular el director y co-dramaturgo tomó la decisión de incluirlo
en la textualidad escénica. Esto hizo posible que saliera a la superficie
un significado que sobrevolaba la escena y que al explicitarse otorga­
ra mayor contundencia al espectáculo. Así, uno de los actores, luego
del tsunami que hundía bajo el agua al pueblo con sus habitantes, enun­
ciaba el relato de los vuelos de la muerte y la escena contraponía las
catástrofes naturales a la destrucción provocada por el hombre. El
actor, portavoz de un discurso, se hallaba al costado de los personajes
del pueblo que. subidos a la tarima, seguían dando brazadas impoten­
tes en el fondo del mar.
Los personajes en Arenales .son algo cercano a chispas de identi­
dad luego del estallido de la entidad psicológica propuesta por la con­
cepción clásica del personaje. Así un gesto, una actitud o un compor-

72
tannento físico recurrente, se recortan como vehículo que trasmite
algo que permanece. Por momentos es un chispazo de historia -com o
en el caso de la dama del perrito o de la condesa o de la enfermera-
la que se nos hace presente patentizando una identidad de ficción tan
pasajera como fragmentaria. El personaje se configura, de este modo,
a partir del fragmento, del trazo episódico que sin embargo fija, de
modo precario, una identidad las más de las veces ligada al objeto. Es
que el objeto es una extensión del personaje, una suerte de prótesis
que, en relación dialéctica con él, logra configurar un sentido que no
termina de anclar en una interioridad sino que se resuelve en un exte­
rior en el que relumbra una dimensión subjetiva. El objeto deviene así
un elemento definitorio del personaje, unido indisolublemente a él se
transforma en su partenaire necesario. Los textos, que al igual que los
objetos configuran las identidades de ficción y a través de los cuales
se presentan los personajes, se hacen patentes desde el cuerpo y la
voz de cada actor sin que éstos representen un papel previo al texto
espectacular. Dichos textos fueron el resultado de un trabajo de sínte­
sis y montaje por parte de los dramaturgos pero que tomó como punto
de partida las historias de cada personaje escritas por cada actor en la
preparación de sus trabajos unipersonales.
En relación a las situaciones, en Arenales éstas se recortan de
modo pasajero de un flujo de presente que tiene que ver con el discu­
rrir de ese pueblo y sus habitantes. Por momentos emergen atisbos de
situación que nos acercan algo parecido a una reminiscencia nostálgica
de la canónica situación dramática, vestigios de vínculos entre los per­
sonajes -com o la discusión entre el mozo y su esposa, la mujer judía
encargada del museo del pueblo y de su biblioteca-, carcasas vacías
en las que relumbran, todavía, huellas de conflictividad.
En el proceso de trabajo partimos de la convicción de que la im­
p ro v isac ió n es una h e rra m ie n ta esen cial para la co n stru c ció n
dramatúrgica, una usina que acerca materiales escénicos regidos por
ciertos códigos de trabajo pero en cuya gestación opera el azar. Los
actores asumen así un rol autoral, pues los ensay os no son pensados
como la elaboración de un resultado que apunta a poner en escena o a
representar una obra preexistente, sino como la gestación de la obra
misma. El ensay o es concebido más como creación que como prepa­
ración.
Por ello los diferentes momentos del espectáculo, sus diferentes
escenas, son el resultado de un enlace de dinámicas coreográficas y
particulares disposiciones del espacio escénico, alumbradas en el pro­
ceso de improvisación que se llevó a cabo a lo largo de las clases del
ciclo lectivo y que fue despejando ciertas configuraciones escénicas,
neutras a nivel expresivo al principio, sobre las que luego se imprimió
-e n el proceso de montaje- la dimensión temática y narrativa. La ex­
ploración en tomo a las diferentes lógicas de ocupación y desplaza­
miento en el espacio fueron fijándose de modo paulatino hasta alcan­
zar mía dinámica y una utilización de las distintas áreas del espacio
escénico -las calles del pueblo llamado Arenales- que si bien no esta­
ban totalmente tratadas como partituras -dado que siempre quedaban
intersticios para lo inesperado - respondían a un dinamismo formal
cuya lógica era siempre respetada.
A partir de que allí estaban, sobre la mesa, las cartas de nuestro
m azo, distintos hilos se tram an en A renales para conform ar su
textualidad espectacular. En primer término un diminuto poblado junto
al mar con sus habitantes, cada uno de ellos con mía historia fragmen­
taria. recorriendo apresurados las calles del pueblo al compás de la
música ejecutada por una pianista y por actores músicos que van
describiendo el enclave de la pequeña población. Luego el tsunami
inesperado, la ola inmensa que hunde bajo el agua a los personajes,
que los arranca de sus vidas y los ubica en el fondo del mar. Pero esa
gran ola que tapa el pueblo en la bahía y hace desaparecer bajo su
furia a los habitantes de Arenales es aquí resignificada. A ella se le
sobreimprime el relato en tomo a “ los vuelos de la muerte” durante la

74
dictadura militar y el intento de los militares genocidas de hacer des­
aparecer para siempre a los cuerpos de los jóvenes secuestrados y
asesinados para no tener que dar cuenta ante la justicia de sus críme­
nes horrendos.
Finalmente, como último estrato de sentido, aparece en escena
una puerta hacia el más allá que van trasponiendo los personajes hun­
didos que hacen fila para entrar (Los actores cantan: “ Bajo el mar
hay una puerta, que las aguas aún no han destruido. Allí van los su­
mergidos a pedir que los dejen pasar. Entre peces y corales azotados
por el remolino, en harapos, los hundidos, hacen larga fila en el um­
bral”). Esa mágica puerta de madera de considerables dimensiones
conecta con un espacio otro, con la posibilidad de trascendencia que
habilita la construcción de la ficción, la creación artística. Los perso­
najes del pueblo van trasponiendo así. uno tras otro, la puerta para
acceder al reino de la inmortalidad entendida como memoria. Porque
los que entran a ese ámbito de trascendencia inaugurado por la puerta
ya no vuelven a salir de él. Los actores ascienden a la tarima y allí se
compone una figura colectiva de cuerpos fundidos. Así se hace pre­
sente en escena el ccnolafio. una construcción funeraria que recuer­
da a los que desaparecieron, a los que ya no están. Porque los que ahí
deberían yacer, reposan en ninguna parte, y ante la ausencia de los
cuerpos se erige un monumento junto al mar que recuerda a los su­
mergidos cuyos cuerpos fueron sustraídos por las aguas. ("En lo alto,
proyectados hacia el mar, velan por sus sueños que 110 se dejan silen­
ciar. De cara al inmenso océano, son briznas de la memoria, ráfagas
de eternidad” ) La estatua-recordatorio que se erige frente al mar, la
tumba colectiva y vacía, es construida en escena con los cuerpos de
los actores que atraviesan la puerta y componen en la tarima el cenotafio:
la misma composición que al principio del espectáculo se armó y ad­
quirió voz al enunciar cada actor su nombre y su fecha de nacimien­
to. Finalmente quedan todos inmov ilizados con sus brazos en alto y
sus caras que dejan trasuntar el horror de lo visto y lo vivido.
 El espectáculo A renales termina y nos acerca la idea de que las
catástrofes nos ponen en contacto con la muerte, nos recuerdan que
somos finitos, que '‘todos hemos de morir” -u n a suerte de m em ento
morí, de interpelación a recordar la muerte-. Al arrancar a algunos
del aire de este mundo, al hacerlos desaparecer, al sumergirlos en
abismos sin fondo, las catástrofes, ya sean naturales o provocadas por
el hombre, nos confrontan con nuestro carácter efímero; pero a pesar
de todo nos dejan a los que quedamos la posibilidad de seguir soñan­
do, de seguir produciendo sentido y de seguir recordando a los ausen­
tes. Queda la memoria como lugar de recuperación y ligazón con lo
perdido, como territorio de lucha y de resistencia al olvido, como zona
en la que siguen presentes aquellos que ya no están. Tomando una
frase de Juan José Saer de su libro La Mayor, podríamos decir que el
espectáculo nos desliza la idea de que "lo que entra al mundo ya no
vuelve a salir” y de que de toda vida humana -aunque sea breve el
itinerario de su biografía- queda una huella, una presencia indetermi­
nada pero imborrable. Lo ausente permanece de modo definitivo y la
muerte se convierte -m edida con la vara de la eternidad- en un acci­
dente insignificante. Como afirmara en el Siglo VI antes de Cristo el
filósofo griego Heráclito de Éfeso -p o r algo apodado el oscuro- : "In­
mortales mortales, mortales inmortales” . Esta idea será retomada y
desarrollada por los dramaturgos - y autores de este artículo- en un
espectáculo futuro de la Cátedra que mantiene relaciones estrechas -
en la ideación- con Arenales. Un pueblo bajo el m ar (nos referimos
a P resencias imborrables. La eternidad p o r los astros).
En el caso de Desde Troya. Rapsodia para una guerra sin fin.
la deriva temática partió de una exploración en tomo al movimiento de
los cuerpos en el espacio, en tomo a la ocupación del escenario desde
el centro hacia la periferia. El viejo tablado de la Sala M arechaI del
Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, era un espacio vacío -
y vacante- en el que, desde el principio, irrumpieron los cuerpos. Vein­
tiún actores y actrices del último año de la carrera de Actuación, sus
cuerpos en el espacio, inaugurando distintos itinerarios, probando lógi­

76
cas diversas, escribiendo relatos evanescentes. Los cuerpos atrave­
sados por los ritmos y los dinamismos del espacio, enmarcados por los
planos, agrupándose y dispersándose, elevándose, girando, cayendo,
saltando. Avanzando y retrocediendo, en los bordes, en la periferia, en
el centro. Los cuerpos configurando composiciones azarosas e ines­
tables. Contactos, entrelazamientos, remolinos, frisos, amalgamas; los
cuerpos sacudidos por las fuerzas magnéticas de un espacio vivo y
germinal, de un espacio concebido como verdadero demiurgo de la
ficción escénica.
Era visible una recurrencia en el modo en el que los cuerpos se
agrupaban y conformaban una suerte de nudo en el centro de la es­
cena. Ese nudo estallaba lanzando a todos, con mía fuerza centrífu­
ga, hacia la periferia. Allí surgió una primera asociación: La bomba.
Un artefacto que explota. Un objeto que condensa energía y que, por
alguna causa externa (roce, impacto, percusión etc.), libera calor, pre­
sión o radiación en un tiempo muy breve, causando estragos en los
seres vivos y en la materia inerte. En relación a este primer núcleo se
le planteó al iluminador la construcción de mía bomba que estallara en
escena.
Paralelamente la ideación de la trama narrativa y argumcntal par­
tió de textos del escritor argentino Tomás Eloy M artínez que relatan el
estallido de la bomba de Hiroshima -incluidos en la obra de este autor
denom inada Lugar común la muerte- y de una versión del escritor
italiano Alessandro Baricco de la llíada de Homero- Homero. Ilíada.
una adaptación de ese canto que nos llega desde el fondo de los siglos
para ser leída públicamente- compuesta íntegramente por monólogos.
Estos textos alimentaron la escena de la Guerra de Trov a y el asesi­
nato de Héctor a manos de Aquiles y donaron puntos de partida para
los tres manifiestos que se escuchan a lo largo de la obra en tomo a la
guerra. Algunos textos de Bertolt Brecht nos ofrecieron materiales
que se erig ieron en disp arad o res para co n fig u rar las diferentes
m icroescenas que describen al soldado desconocido de todos los

77
milenios y narran la partida al frente, la lucha en las trincheras y la
vuelta desesperada de los combatientes que sobrevivieron a la guerra
pero que regresan mutilados físicamente y quebrantados espiritual­
m ente.
Los personajes de Desde Troya, a diferencia de los personajes de
Arenales, que si bien eran fragmentarios conservaban mi resabio de
identidad individual unida al objeto, poseen un estatuto coral. Ligado a
este carácter coral de los personajes aparece en escena un solo y
único objeto; el mismo objeto multiplicado por el número de actores.
Variados tipos de paraguas de formas y colores diversos que ora cum­
plen su función habitual de preservar al portador de la lluvia, ora se
convierten en arma blanca o en anua de fuego que permite la defensa
y el exterminio en el combate. El paraguas, ese utilitario objeto de la
vida cotidiana, para Kantor un objeto fetiche, de colección,

un embalaj e metafórico específico, el embalaj e de m uchos asun­

tos humanos que encierra en sí la poesía, la inutilidad, la perpleji­
dad, la debilidad, el desinterés, la esperanza, el ridículo, un objeto
cuyo amontonamiento me permitía foimar paisajes surrealistas y
cuya construcción me sugería la libre definición del 'espacio
paraguoso' (1987: 75).

va apoblar las diversas escenas de esta pieza fragmentaria, de

esta rapsodia p a ra una guerra sin fin. El paraguas acompañando
los tiempos nublados, borrascosos, en los que no se ve relucir una
estrella, los tiempos que traen lluvias y niebla y lágrimas a los ojos. En
consonancia con este objeto colectivo -e l mismo objeto portado por
todos y cada uno de los actores que participan del espectáculo- se
hace presente en escena un único personaje colectivo que narra,
reflexiona y describe. Un personaje plural que enuncia los manifiestos
o recuerda y enumera las guerras acaecidas en las diversas épocas
como producto de la repetición, de la rotación maquinal de la violencia

78
en la historia seguida de su secuela inevitable de muerte y destruc­
ción. Por momentos se recorta de este personaje único, colectivo,
alguna identidad de ficción específica como el forastero, o la monja o
el soldado desconocido o el cura o los paramcdicos; pero más que
personajes son escorzos identitarios portadores de una particular im­
pronta expresiva. Adem ás de los personajes que rem iten al mito
fundacional de la épica guerrera -H éctor y Aquiles de la ¡liada que
luchan a matar o m orir en el marco de la Guerra de Troya y las
Andrómacas que lloran a Héctor, al compañero muerto en combate-,
se destaca un personaje de tres cabezas, "el friso colombiano" que
como necesario contrapunto distancia, ironiza y comenta -desde un
costado de la escena- la acción principal. Los personajes son, antes
que identidades de ficción particulares, portadores de un discurso que,
con sus palabras, van posibilitando el despliegue de la materialidad
escénica. Sobre este paisaje dramático habitado por un personaje co­
ral. se recorta algún breve pasaje en el que a partir de diálogos míni­
mos -com o el que se produce entre el soldado mutilado que regresa
quebrado del campo de batalla y su mujer que lo recibe emocionada y
le dice que todo volverá a ser como antes- nos llega un aliento de
evocación, una reminiscencia de la situación dramática tradicional junto
a sus conflictos que tan pronto como aparecen se desvanecen en el
continuum narrativo de los épicos contextos guerreros. En el desplie­
gue escénico se suceden los unísonos, los textos enunciados por por­
tadores plurales que arman una unidad de significado, los monólogos
compuestos por la participación de diferentes voces, las canciones,
los manifiestos y las proclamas. Los personajes luchan, sufren, mue­
ren, marchan buscando huir de la tragedia, narran, cantan, manifies­
tan.
En relación a las situaciones, encontramos en Desde Troya más
puntos de contacto con Arenales. En base a una estrategia compositiva
basada en el montaje de las diferentes dinámicas coreográficas y de
las distintas utilizaciones del espacio escénico que resultaron del pro­

79
ceso de improvisación y de investigación en torno a las posibilidades
narrativas del espacio, se fueron tramando las múltiples escenas que
conforman la textura espectacular. Entre otras, la escena de la catás­
trofe luego del estallido de la bomba con los heridos v los que intentan
ayudarlos mezclados en una amalgama infernal, la escena del cinc
donde se proyecta una película bélica en la ciudad amenazada, la calle
bajo la lluvia poblada de paraguas y el asedio de la violencia demencial,
el desplazarse impávido del hombre ancestral por una ciudad del pre­
sente. por sus calles sembradas de cadáveres, la escena de la partida
al frente de batalla, el cuadrado fanático o los diferentes triángulos
que componen los que se van, los que abandonan la ciudad buscando
huir del asedio de la guerra y que van marcando los distintos mojones
del espectáculo.
De este modo a partir de una dramaturgia de montaje se tramaron
textos, materiales propuestos por los actores, canciones, partituras
musicales interpretadas por músicos presentes al costado de la esce­
na, dinámicas espaciales, fotografías y materiales fílmicos proyecta­
dos en foro que permitieron, a partir de la presencia de lo audiovisual
y la música en vivo, el cruce entre diferentes expresiones artísticas.
La presencia de una "constelación de lenguajes", que de algún modo
acentuó la sensación de fragmentación y puso en tela de juicio la aspi­
ración a la unidad y al cierre que supone mía narración con presenta­
ción, nudo y desenlace.
A partir de todos estos elementos se hizo posible convertir en ma­
teria escénica la destrucción provocada por el hombre. Un cúmulo de
catástrofes bélicas quedaron tejidas en relato: desde la legendaria
Guerra de Troya, la guerra más arcaica cantada por Homero en el
inicio de los tiempos, hasta el genocidio atómico de Hiroshima que
cierra la etapa histórica de la guerra como fenómeno mundial. Así, el
espacio escénico resultó resignificado como infierno y de ese magma
caótico y en ebullición, de esc núcleo incandescente de exterminio
guerrero, pudieron surgir microhistorias, pequeñas narraciones, mani-

80
Tiestos, proclamas y alegorías que volvieron patente la experiencia
cotidiana de la barbarie. Se pudieron plasmar en escena ataques san­
grientos, balaceras, ciudades devastadas, soldados en las trincheras,
bombardeos y un grupo de seres solitarios que cruza siglos y fronte­
ras intentando huir de la pesadilla pero que encuentra en su marcha
sólo muerte, penuria y destrucción. Finalmente el espectáculo, a pesar
de pintar ese fondo amargo, se permite un gesto utópico y manifiesta
-con la imagen de Picasso pintando una paloma proyectada en foro-
la necesidad de iluminar la penumbra de la existencia sin apelar a la
luz cegadora de la guerra. Nos lanza un desafio, nos llama a construir
una belleza mucho más frágil pero infinitamente más apacible que la
cuestionable belleza guerrera.

En ambos casos, tanto en A renales como en Desde Troya, sin

partir de un texto de autor, sin que el texto se constituya en el elemen­
to hegemónico y estructurante de la puesta en escena, la deriva del
proceso creativo, la improvisación como herramienta central en la
construcción de la ficción escénica, con su lógica y su particular lega­
lidad que se estructura en el propio transcurso del trabajo, condujo a
los actores y al equipo de dirección a la composición de una dramaturgia
de matriz escénica, apoyada en el montaje, que amalgamó en su con­
figuración diferentes niveles o capas de teatralidad. Por ello hablába­
m os al p rin c ip io de e s te tra b a jo de dos e n s a y o s de te a tro
posdram ático, porque a nuestro entender los dos espectáculos anali­
zados aquí suponen una concepción de la práctica escénica que pone
el acento en el carácter procesual de la creación teatral. La dramaturgia
así entendida surge como resultante de un tramado, de la mixtura de
diferentes estratos de materialidad escénica que al tejerse se toman
operantes y pueden así gestar un objeto artístico, un texto espectacu­
lar que no puede agotarse en su mera textualidad literaria. Un texto
performativo que es el resultado de una deriva a la vez temática -e n
la ideación-, visual -en el diseño plástico y de iluminación-, espacial,
objetual, corporal, vocal, musical y de dinámicas escénicas -e n la im­
provisación-, que en su mutua relación se retroalimentan y se resignifican
configurando un sentido.

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83
 TRES PROPUESTAS DE TEATRO PERFORMÁTICO

Ana Cosentino

La escena performática de Buenos Aires presenta múltiples posi­

bilidades de realización. Seleccionamos tres puestas en escena de di­
ferentes directores para que, mediante su análisis, se puedan apreciar
las características de esta forma peculiar de concebir el hecho teatral:
De m al en peor, de Ricardo Bartis, La m áquina del día, de Sergio
Sabater y Dr. Faustas, de Emilio García Wchbi. El análisis de cada
mía de las puestas, permite trazar un recorrido que incluye variacio­
nes y puntos de contacto que dan cuenta de la riqueza y versatilidad
de la escena contemporánea de Buenos Aires.

I. D e m al en peor'
Estrenada en 2005, permaneció durante varias temporadas en cartel
y participó en el Festival Internacional de Buenos Aires, también invi­
tada al Hebbel Theater (Berlín) y al Kuntz Festival (Bruselas). En
2006 continuó sus funciones en Buenos Aires, constituyendo otro hito
en la extensa trayectoria del prestigioso director argentino. Una se­
cuela de la misma, fue el documental Final de obra (2007), dirigido
por José Glusman, que registró parte del proceso de los ensayos.
Si bien esta puesta se sostenía en un relato dramatúrgico domi­
nante, éste no constiluia el eje de la misma porque el tratamiento del
espacio y las actuaciones resultaban medulares.

1Ficha técnica: Dramaturgia: Ricardo Bartis. Actúan: Alberto Ajaka, Matías Bringeri,
Claudia Cantero, Carlos Defeo. Flora Grò. Luciana Ladisa, Federico Martínez. Andrea
Nussembaum. Cecilia Pelult'o. Marta Pomponio. Agustín Rittano. Vestuario: Magda
Banach. Diseño de espacio: Ricardo Bartis. Música: Carmen Babero. Asistencia de
dirección: Martín Otero, Lorena Regueiro. Prensa: Guillermo Pintos. Producción:
Lorena Regueiro. Dirección: Ricardo Bartis.

85
 El aspecto espacial resultó aprovechado desde múltiples posibili­
dades puesto que desde el momento de ingresar al teatro, los especta­
dores eran invitados a un salón acondicionado como bar donde podían
servirse diversas bebidas, lo que predisponía a un clima amable y, al
mismo tiempo, extra-cotidiano. Posteriormente, los espectadores eran
introducidos en una de las salas del teatro, preparada como un museo.
Este espacio se comportaba como una instalación teatral, en la medi­
da en que era una suerte de “prólogo” al espacio escénico propiamen­
te dicho.
Los objetos exhibidos, una singular mezcla de "trofeos” arrebata­
dos a las tribus aborígenes y elementos propios de los "civilizados"
expedicionarios, quienes arrasaron el sur argentino durante el roquismo,
conformaban un lugar cargado de eclecticismo en el plano histórico y
cultural. Contradiciendo la especificidad de un musco convencional,
mi actor y una actriz componían, por un lado, una suerte de "cuadro
vivo” mientras, por otro, un joven posaba antes de pasar al espacio de
actuación y una actriz, reclinada en una cama, constituía el preámbulo
del entramado de las acciones futuras y representaba a Mary Helen
Hutton. una de las maestras que Sanniento trajo desde los desde Es­
tados Unidos para formar a las docentes argentinas, que constituirían
el pilar fundamental para construir la educación laica, gratuita y obli­
gatoria.
En tanto instalación teatral, el museo cobraba un valor de relativa
autonomía respecto de la puesta en escena ya que, una vez que los
espectadores lo atravesaban, quedaba fuera de su campo visual, pero
permanecía presente en su percepción y en las menciones, que expli­
caban su existencia como mía fuente de recursos para la familia en la
situación de ruina económica2.

2“La instalación se mezcla (o puede confundirse) con la escenografía, pero tiene una
entidad y un tratamiento del espacio diferentes. Hay una propuesta plástica-espacial
(puede ocupar todo el ámbito de la representación) que se combina con la actuación,
con la ficción representada, pero mantiene la entidad artística propia." (Sagaseta. 2006).

86
 Una vez que los espectadores atravesaban el “museo" se ingre­
saba a la sala por el espacio escénico, sumamente comprimido, y a la
vez, con varias puertas que posibilitaban las continuas entradas y sali­
das. Los once actores transitaban ese espacio mínimo, con lo que se
generaba un clima de opresión y encierro.
La extra-escena, visible sólo para algunos espectadores, se pro­
longaba hacia el fondo, mostrando espacios íntimos, como el salón con
un piano o el baño. El patio del teatro también se re-significaba como
la calle desde el plano sonoro y cuando se oían las voces y los cánticos
de una manifestación anarquista, se generaba una situación de ame­
naza para los habitantes del espacio interior. Éste, representaba una
casa de clase alta, venida a menos debido a ios malos negocios y a las
cíclicas crisis económicas del país. Sus habitantes no se resignaban a
d escen d er socialm ente, pese a que los hechos dem ostraban que
devenían “de mal en peor” , tal como reza su título. Podríamos leer
aquí una reminiscencia de los climas, personajes y conflictos de mu­
chos de los textos dramáticos del rioplatcnse Florencio Sánchez tales
como Barranca Ahajo (1905), En fam ilia (1905) o E l pasado (1906),
sin descartar que resuenen ecos de su contemporáneo, el comedió­
grafo Gregorio de Lafcrrére. Si bien el espectáculo fue presentado
como un homenaje a Sánchez, y se trabajó a partir de sus textos, las
improvisaciones fueron generando una texlualidad nueva en la que
sólo se percibía una huella de la dramaturgia del mismo.
En cuanto a las actuaciones, sin ninguna duda, resultaron el ele­
mento más jerarquizado del teatro de Bartis, y en ella se justifica esta
elección en nuestra investigación sobre el teatro perfonnático.
Los actores interactuaban con el espacio de manera intensa: cons­
tantes idas y venidas, corridas, relaciones de proxemia mínima, cerca­
nía inquietante con los espectadores, aglomeraciones grupales en el
plano vertical u horizontal, todo ello ponía a prueba, por un lado, la
destreza de los intérpretes y por otro, la actividad del espectador, quien
debía adaptar su mirada a un ritm o vertiginoso, característico del

87
vaudeville, tanto por los movimientos, gestos y desplazamientos, como
por los rapidísimos diálogos.
El proceso que culmina en la puesta en escena, comienzo mucho
tiempo antes. Para que esos cuerpos dominen el espacio escénico con
tal ritmo y destreza, la propuesta del director se hizo presente desde
los primeros ensayos. En una investigación precedente, en la que ob­
servé durante un año las clases impartidas por Ricardo Bartís, puse de
manifiesto cuáles son los objetivos centrales de la preparación de los
acto res:
Durante el entrenamiento, Bartís toma como punto de
partida la teatralidad expresada a través de formas que se
construyen en el espacio, ya que al realizar movimientos se
descubre que lo espacial "‘se construye”, permitiendo esta­
blecer un sistema narrativo. El espacio ocupa el campo
escenográfico que es determinado por un territorio de repre­
sentación y que se instaura en el momento que el actor entra
en escena. A partir de este momento, aquel se entrena en el
valor de las formas, la conciencia del ritmo, los impulsos y a
su vez el lugar de dominio y ubicación para conectarse con el
público3.

Más allá de la historia contada, los cuerpos narran a partir de sus

tensiones, impulsos, imágenes y deformaciones -q u e dejan abierta
una sutil conexión con el grotesco criollo, ya transitado antes por el
director, en la puesta dq M uñeca, de Armando Discépolo (1994).
Por todo ello, los actores no construyen personajes, en el sentido
tradicional asignado al término, sino maneras de habitar el espacio. Se
propone una dramaturgia que rompa con lo cotidiano, instaurando, según
sus propias palabras, un "campo poético” . Se elabora un mundo dra­

1 La síntesis de esta investigación está publicada en el artículo “La propuesta actoral

de Ricardo Bartis" (2007).

88
mático desde los ensayos, sugiriendo que los actores ejerzan su oficio
con autonomía. Un mundo dramático que tensiona el pasado y el pre­
sente, la historia y la actualidad. En esta puesta en escena la crisis
socioeconómica de principios del siglo XX se conecta con las más
recientes, entre ellas, la del 2001: las similitudes se transparentan en
los cuerpos, más que en la fábula4. El temor a descender en la escala
social, la amenaza de lo nuevo o lo extranjero, la pérdida de privilegios,
afectan a los personajes en el plano individual, familiar y social. Los
lazos familiares devienen endogámicos, se cierran sobre sí mismos y
tratan desesperadamente de fingir un estatus social al que ya no per­
tenecen. Las nuevas ideologías, los sectores sociales emergentes,
terminan por cncapsularlos en el marco de una ficción creada a su
medida, como lo revela la angustiada réplica de uno de los personajes
masculinos:

Estamos en una situación desesperada. ¿Te imaginás en

una pieza de pensión, todos amontonados, con Pina, Regina,
Roberto, los chicos, Mary Helen'4

La mirada femenina, en cambio, se focaliza en el proceso de adap­

tación a una nueva situación económica, en la que los valores se
trastocan. Ante el interrogante de la más joven de la familia, acerca
del orgullo, la madre responde.

El orgullo lo perdimos hace rato. Se trata de vivir el tiem­

po que nos queda con cierta dignidad. Al principio te va a
resultar insoportable, después, te vas a ir acostumbrando”.

Lo que la palabra oculta, lo develan los cuerpos: contrahechos.

4 Bartis también hace alusión a esta resonancia en Ó scar Cornago (2005).

deformes, travestidos, temblorosos, histéricos, torturados, drogados,
incestuosos; cuerpos de individuos afectados por los acontecimientos
del cam po so cial y p o lític o que los co n d icio n a : “ -S í. estam os
enferm os...som os una clase social degenerada", dirá uno de los per­
sonajes centrales. Los cuerpos son los auténticos constructores de la
acción escénica, por ello, performática:

La preeminencia está en el trabajo del actor. La textualidad

es elaborada, producida, resignificada o bien intensificada su
significación original, por la actuación. Se producirán así re­
latos de actuación que se cruzarán con los otros relatos de la
obra: pictóricos, sonoros. Relatos en paridad que se cruzan
intensificándose. En esta concepción, en la que el teatro está
centrado en las posibilidades del cuerpo actoral y atravesado
por la interrelación artística, se hace performático5.

Tal interrelación se produce mediante el entramado de diversos

lenguajes, como el plano sonoro o los elementos visuales. Una de las
actrices ejecuta el piano desde un salón interno, resultando sólo par­
cialmente visible. Las melodías remiten a un pasado mundano y distin­
guido y operan en contraste con la marcha anarquista proveniente de
la “ calle". Lo visual contiene distintos ítem s, desde la fotografía
enmarcada de la familia, que ocupa un lugar central en la escena, y
que como símbolo de su decadencia, se tuerce hacia el final del es­
pectáculo. En la misma pared se proyecta un video, en el que puede
verse a la misma familia, en ocasión de un festejo, mostrando su opu­
lencia. Estas imágenes se tcnsionan con la estrechez de la celebra­
ción del primer Centenario, donde ralean los bocaditos. Este festejo
incluye el recitado del poema de Leopoldo Lugones. la “ Oda a los

5Julia Elena Sagaseta (2007), al referirse al teatro de Ricardo Bartis. enuncia una serie
de rasgos propios del teatro performático. que podrían aplicarse perfectamente a este
caso.

90
ganados y a las mieses” , en el que el doble travestismo de una actriz
como alegoría de la patria, construye una cruel metáfora. La escultu­
ra también está presente, mediante la imitación humana del Discóbolo,
una pieza griega clásica. Estos saberes dan cuenta de la pátina de
conocimientos de una familia distinguida de la época. Son citas de
citas, recitado en el teatro, imágenes dentro del plano de la escena,
que exhiben la condición ficcional dentro de la ficción. El teatro no
representa, buscando una ilusión mimética, sino que expone su propia
construcción, su "hacerse” a través de la materialidad de los cuerpos
en acción.
Como expresa Guillermo Gómez Peña (2005)

Nuestro cuerpo y no el escenario, es nuestro verdadero

sitio para la creación y nuestra verdadera materia prima... Sigue
siendo la matriz de la pieza de arte... también es el centro ab­
soluto de nuestro universo simbólico.

II. La m áquina del día6

La máquina de! día fue un proy ecto nacido en 2008, durante un

curso de la materia Actuación IV del Departamento de Artes Dramá­
ticas del IUNA. que derivó en un ciclo de extensión y luego como
trabajo independiente.

6 Ficha técnica: Dramaturgia: Sergio Sabater. Elenco: María Laura Agudo. Julia
Amadeo. Yaiza Con ti Ferreira, Luciana D ’Orazio, María Belén Fernández Díaz. Daniela
Godov, Andrea Guerrieri. Mariano Karamanian, Romina Pose Rodríguez. Malena
Salatino, Rocío Saldeña, Clara Seekel; Vestuario: Laura Cardoso; Diseño de Luces:
Pehuén Stordeur; Realización Escenográfica: Emilio Muñoz; Operación Técnica: Ale­
jandra Corral. Emilia Goity; Asistencia Asistencia artística: Alejandra Corral; Aseso-
ramiento dramatúrgico: Ana Rodríguez Arana; Asistencia de escenografía: Germán
Anón Barros. Asistencia de iluminación: Emilia Goity. Héctor Zanollo Dirección:
Sergio Sabater; Departamento de Artes Dramáticas - 1UNÁ. Sala Leopoldo Marechal
 Los actores estaban más cerca de ser perform ers, entre los que
se podía distinguir dos tipos o categorías:
-por una parte, las "presentadoras” : hablaban al público, presenta­
ban las situaciones, organizaban las mismas. Sus acciones y movi­
mientos estaban pautados, medidos, coreografiados. Lo que resultaba
clave es que sus acciones no podían pensarse por fuera de la escena,
adquirían sentido solamente dentro del espectáculo. Se apartaban de
lo psicológico y no tenían continuidad en la acción. No tenían nombre
ni ap ellid o , aparecían en el p ro g ram a de m ano com o "A gentes
maquínicos” , y una de ellas, como "Agente maquínico travestido” : sin
ninguna explicación, cambiaban su apariencia sexual como parte del
movimiento de la máquina, ya integrada al otro tipo de "intérpretes” .
-el segundo tipo de personajes, eran designados como "réplicas”,
sugiriendo que no eran los "originales” (en el teatro de representación
tampoco lo son, pero pretenden serlo): aquí aparece la idea de "co­
pia”. de "duplicado” de algo que podría estar en el mundo. Dentro de
este gnipo, algunos tenían nombre y una caracterización, como por
ejemplo "Ernesto, el hombre que quería lograr el día”, o "Leonor, la
mujer de los latidos de reloj” . Otros, tenían en lugar de nombre, una
descripción general, a partir de su función: "M uchacha de la m aña­
na” , "M ensajera de la noche” o "Quien desde su ventana ve pasar el
tiempo” . Estos últimos realizaban acciones, que podría decirse que
estaban enmarcadas en las de las presentadoras. Cuando hablaban,
también lo hacían al público. No llegaban a ser "'personajes”, aunque
tuvieran un nombre y una breve historia. Por momentos realizaban
breves coreograñas, marchas, subidas y bajadas, integrando un siste­
ma.
La indiferenciación actor - personaje, es uno de los elementos que
el teatro toma de la performance, según José Antonio Sánchez (2000)
La textuálidad del espectáculo se armó a partir de dos disparadores:
algunas lineas temáticas del texto de Peter Handke "Ensayo sobre el

92
día logrado” (1991) y la perspectiva de la mujer contenida en un escri­
to de la dramaturgista Ana Rodríguez Arana.
El director aportó además, una serie de textos, por ejemplo. Los
dos manifiestos (en idioma alemán) y el monólogo de Ernesto, El
hombre que quería lograr el día". A su vez los actores traían otros
textos elegidos por ellos, -que en algunos casos fueron modificados
durante la puesta, para realizar ‘io s unipersonales” . Por ejemplo, "Eva.
de Jos frigoríficos'’' presentó un relato de una trabajadora que faenaba
la carne durante la primera presidencia de Perón; “Lucrecia en viaje
de la in fa n cia a la d ec rep itu d " expuso un texto de Sim one de
Beauvoir y a su vez hay un intertexto proveniente de la obra de Philippe
Ariés en “ El hombre ante la muerte". Todo ello no constituía una na­
rración lineal, sino esbozos de micro-narraciones fragmentarias, que
podían retomarse en otra parte del espectáculo.
La interrelación artística estaba muy presente en la puesta en es­
cena. Los signos no verbales adquirían otro significado e importancia
que la que suelen tener en el teatro representativo. El espacio escénico
no remitía a un espacio en el mundo real, no era ilustrativo, era inde­
pendiente, tenía valor en sí mismo. Presentaba estructuras movibles,
que lo transformaban a voluntad, creando su propia convención. Las
estructuras tenían distintas funciones: ocultar a los actores, mostrar­
los, ser transitables, ser impedimentos, creando una composición plás­
tica/ visual. Tomando el concepto de Tadeusz Kantor (el objeto pre­
vio, el objeto de descarte, el objeto de rango inferior o el objeto que se
encuentra) se comenzaban a proyectar líneas espaciales. La improvi­
sación colectiva llevó a una investigación, buscando dinámicas de
movimientos, por lo que el espacio se iba decodificando a través de los
cuerpos en el escenario, siendo un territorio abstracto atravesado por
la geometría
La música y los sonidos tenían una enorme importancia dado que
estaban en estrecha correspondencia con las acciones y los movi-
m ientos/ desplazam ientos de los actores /performers. Bajo la idea
central de la Máquina, los sonidos pretendían dar la idea de que prove­
nían de ella misma, los actores se movían a su impulso, les imponía los
ritmos, la velocidad, las detenciones. En ese sentido, parecían ser en­
granajes. piezas, que se movían según lo indicaba el plano sonoro.
Esto presentaba una gran diferencia respecto del uso habitual de la
música en el teatro, que suele funcionar como expresión sonora del
estado de ánimo de los personajes, y los sonidos responden a situacio­
nes que pretenden ser reales. Aquí tenían autonomía y valor propio.
Los objetos incluidos en la escena eran escasos, y por eso mismo
se destacaban de manera especial. Por ejemplo, para "Quien desde
su ventana ve pasar al tiempo” , la ventana era portable y estaba con­
ducida por la actriz. El objeto nos remitía parcialmente a mi objeto
real, (una ventana), pero el hecho de llevarla, subirla, bajarla, hablar
detrás de ella, la transformaba en un objeto funcional siendo una pro­
yección del personaje.
Respecto del vestuario, se creaba una unidad cromática y se enla­
zaba con uno de los ejes temáticos del espectáculo, que era el tiempo.
Se iban dando diversas respuestas a la preguntas sobre el día, median­
te frases en latín "Carpe diem” (Vive el día) “ Tcmpus fugit” (El tiem­
po huye) entre otras. La máquina se podía relacionar con mi reloj
biológico, lo que significa el tiempo para la vida corta humana y justa­
mente los personajes simbólicos tenían relación con los ciclos de la
vida.
La iluminación se entramó con esta problemática, recurriendo a
efectos blancos para la máquina y de luz mortecina para los persona­
jes, o ambas a la vez.
La otra idea relacionada era la del teatro como máquina de produ­
cir ficción, que remitía a sí mismo y generaba y organizaba todo lo que
se veía en escena. Los "personajes” funcionaban como réplicas, que
se activaban por efecto de la máquina teatral.

94
 Com o afirm a G erardo C am illetti.

El espectáculo se pregunta, o mejor dicho, promueve las

preguntas acerca del lugar que cada sujeto ocupa en la socie­
dad y una sociedad que organiza y determina roles. (2009)

En este sentido, este espectáculo se puede incluir en la categoría

de “teatro posdramático” postulado por Hans Thics Lehmann, como:

El nuevo texto de teatro, que refleja sin cesar su constitu­

ción Como construcción del lenguaje, es a menudo un texto
de teatro “que ha terminado de ser dramático”. (2002)

La m áquina del día se trata una dramaturgia escénica que se

nutre en gran medida, del aporte de los actores.

III D octor Faustus 1

Este espectáculo reelaboró un proy ecto surgido en un seminario

dictado por los directores en el Instituto de Investigaciones Teatrales
de la Universidad Libre de Berlín durante el semestre 2009/10. Si bien
hay un texto dramático presente, no es lo central en esta puesta en
escena. Se trata del libreto de ópera de la escritora norteamericana
G ertru d e Slein (D octor F a u stu s L ig h ts the L ig h ts, 1938) que,

' Ficha técnica: Idea, puesta en escena y dirección: Maricel Alvaro/ y Emilio García
Wehbi. Intépretes: Carolina Borca, León Dogodny, Alejandra Ferreyra Orti/.. Katharina
Haverich, Paula Jurafsky. Margarita Mollino y Florencia Vecino Materiales textua­
les: Gertrude Stein, Heiner Miiller y Emilio García Wehbi /Asistencia escenotécnica:
Julieta Potenze /Asistencia de dirección y producción: Paula Baró 'Música: Marcelo
Martínez / Espacio: Sala Cancha del Centro Cultural Rector Ricardo Rojas de la
Universidad de Buenos Aires.

95
resignificando el mito de Fausto, pone el acento en la relación del
hombre contemporáneo con la tecnología, ya que hace referencia al
momento del descubrimiento de la luz eléctrica. La riqueza del campo
semántico asociado a la luz en Occidente, le permitió jugar con los
significados: progreso, razón, ciencia, entre otros8. El texto es leído
por una p erfo rm er alemana, en inglés, tal como lo hiciera en Berlín.
La decisión de los directores Wehbi y Alvarez, respecto de que el
mismo sea dicho en otra lengua, tenía como finalidad que la actriz se
distancie del mismo, al alejarse de su lengua materna. Aún para un
espectador no muy conocedor de la lengua inglesa, es posible apreciar
las repeticiones de palabras y frases, que van creando mi ritmo muy
particular. Como afirm a Hans Thies Lehm ann respecto del teatro
p o std ram ático , "el lenguaje no aparece com o un discurso entre
personajes, sino com o una teatralidad a u tó n o m a ” (2002).
Lo más dcstacable de esta propuesta es que la narración se origi­
na en los cuerpos en posición de danza contemporánea. Como la mú­
sica en general, la danza tiene mi nivel de conceptualización diferente
o menor, respecto de otros signos (como la palabra). Es en el entra­
mado con otros signos de la escena, que se construye mía suerte de
relato visual y auditivo. Existe una clara diferenciación entre la baila­
rina que asume el rol de Mefistófeles y las otras cuatro, que se mue­
ven en bloque.
La mujer-serpiente (sus movimientos ondulantes así lo indican)
guía a las otras bailarinas, en una actitud dominante. El barro en su

8 Como puede apreciarse en este fragmento, las repeticiones asociadas al término

‘"luz” con el fin de generar un efecto poético: “What am I. I am Doctor Faustus who
knows everything can do everything and you say it was through vou but not at all, if
I had not been in a hurry and if I had taken my time 1 would have known how to make
white electric light and day-light and night light and what did 1 do I saw you miserable
devil I saw you and I was deceived and I believed miserable devil 1 thought I needed
you, and I thought I was tempted by the devil and I know no temptation is tempting
unless the devil tells you so.”

96
cuerpo fue un recurso plástico que el director ya había utilizado ante­
riorm ente9 . Los cuerpos multiplican el concepto de lo femenino, en
oposición a la figura masculina, lo que permite reconocer una posición
acerca del género diferente a la de la tradición (el mito y los diferentes
"Faustos” )- Los cuerpos de las mujeres son jóvenes, flexibles, bellos,
se contraponen a la figura de un Fausto anciano, debilitado, ya sin
fuerzas. Aquí, el principio femenino, conducido por la mujer-serpiente
(una posible reminiscencia bíblica), se distingue de la débil Margarita
o M aría de las versiones literarias más conocidas. La animalización
está presente no sólo en esta perform er (a través de su maquillaje,
movimientos) sino que atraviesa a toda la zona de las mujeres. Si bien
no se "representa” un bosque, se lo construye a partir de varios pla­
nos; en principio, el plano sonoro, que consistió en un elaborado traba­
jo de composición:

La música es un trabajo muy complejo y tiene tres pistas

superpuestas que el músico (compositor) iba disparando en
vivo. Una pista base, donde yo le pedí un devenir continuo
que tuviese como eje temático la idea sonora del bosque (nun­
ca en un sentido figurativo), que tuviese alguna intervención
de animales, el tránsito vital en un bosque, de una mañana
hasta la otra, y que él lo transformara en sonido. Si había
viento, que no hiciera mido de v iento, si había tormenta, que
no hiciera mido de tormenta, sino que lo altere, ambientando
y resignificándolo desde el punto de vista musical. “10

9 Por ejemplo, en L a Ultima noche de la humanidad por F.l Periférico de Objetos

(2003) y en E l matadero. Un comentario (2009), ópera escrita en colaboración con
Marcelo Delgado.
10 Entrevista realizada a Emilio García Wehbi, el 23 de febrero de 2011.

97
 Este espacio se opone a la zona de Fausto, que permanece senta­
do frente a un tablero de ajedrez, éste introduce un elemento lúdico y
al mismo tiempo remite a la racionalidad que se requiere para jugarlo
y las habilidades estratégicas que demanda.
Así, el espacio escénico queda escindido entre el bosque, con sus
claroscuros, y la zona en primer plano, donde predomina lo racional e
iluminado.
Para la cultura occidental, el bosque tiene un significado misterio­
so y oscuro. En la tragedia griega, aparece también como un espacio
sagrado, en el que se realizaban ceremonias secretas. Por ejemplo, en
Las Bacantes de Eurípides, el bosque es el ámbito de los rituales
dionisíacos, vedado a los hombres (recordemos que Penleo es despe­
dazado por Agave, su propia madre, quien lo confunde con una fiera
salvaje). Este despedazamiento es producto del castigo que Dionisos
hace caer sobre Penteo, a causa de haberse introducido en el mundo
del ritual, que era exclusivo de las mujeres. Nos detenemos en este
aspecto, porque García Wehbi establece una relación intertextual con
el film de Lars Von Trier, A nticristo (2009). que retoma el tema de las
mujeres y lo mágico.
Una de las referencias a este film es a partir de imágenes, que
aparecían en una pantalla ubicada al fondo de la Sala Cancha, y otra,
con un ciervo de gran tamaño, que era desplazado por el escenario.
En dicho film, el ciervo (mejor dicho, la cervatilla) es uno de los tres
animales que aparecen de manera recurrente, conformando una cons­
telación. que Von Trier denomina "Los tres mendigos”11, junto al lobo
y el cuervo. En realidad, en la poética del director danés, significan
tres estados del alma (pena, angustia y desesperación). En el film,
cargado de símbolos, el director propone una imagen negativa de lo

11 Para nosotros, es conocida como “Las tres M arías”

98
femenino, ligada al bosque y a la brujería12. En este aspecto. Wehbi
retoma, pero invierte el signo de esta lectura, ya que en su puesta, lo
femenino resulta una fuerza positiva, también muy ligada a la natura­
leza. Los movimientos de las bailarinas así lo indican, especialmente
cuando se desplazan por el piso y manejan los dispositivos lumínicos.
Otra relación intertextual, en este caso con las artes visuales, se
establece con la instalación de Marcel Duchamp, Etant donnes. Se
trata de una imagen femenina que se observa a través de imas peque­
ñas mirillas en una puerta. A su vez, esta instalación toma como mo­
delo el cuadro de Gustave Courbet, “ El origen del mundo” (1866). El
sex o fe m e n in o es p u e s to en p rim e r p la n o , de u n a m a n e ra
descarnadamente realista, sin ninguna veladura ni censura. La insta­
lación de Duchamp. en cambio, requiere la participación "curiosa'" del
espectador, ya que la imagen sólo puede ser vista a través de un orifi­
cio en una puerta, es decir, espiando.
En la puesta D octor Faustus de García Wehbi y Maricei Alvarez,
los diferentes lenguajes escénicos, tales como la interacción de imá­
genes proyectadas sobre una pared lateral, el desdoblamiento de Mar­
garita a través de las cuatro bailarinas, la presencia del ciervo, (en
referencia a Anticristo de Lars Von Trier) como así también los soni­
dos producidos y las luces, remiten a la totalidad de un bosque, pre­
sente en el texto de Stein. Por lo tanto, resulta adecuado lo que sostie­
ne Lehmann acerca del teatro postdramático:

El modo de percepción se desplaza: una percepción si­

multánea y de perspectivas plurales reemplaza a la percep­
ción lineal y sucesiva (2002)

12 En varios reportajes, el director afirma ser un gran admirador del dramaturgo sueco
August Strindberg (1849-1912) compartiendo su posición misógina y explorando la
lucha entre los sexos.

99
 A modo de conclusión

En el análisis de las tres puestas en escena, más allá de las nota­

bles diferencias y especificidades de cada planteo de dirección, pode­
mos encontrar algunos elementos comunes, entre ellos:
-una p ro puesta alternativa a l teatro de representación, el es­
pectáculo no remite a una fábula situada en el tiempo y en el espacio,
sino que adquiere un estatuto autónomo. No oculta su fíccionalidad.
por el contrario, la pone al descubierto, a través de la búsqueda de una
poética singular. En los ejemplos analizados, aún en el caso de De m al
en peor, que parece remitir a una realidad histórica, la escena revela
sus mecanismos de construcción y artificio. En los otros dos casos,
resulta más evidente que se trata de un artefacto autónomo.
-el alejam iento de la noción tradicional de personaje', los ac­
tores no componen un personaje a la manera convencional del teatro
realista o naturalista, sino que se apartan de lo psicológico. No remiten
a una persona en el mundo, sino que pueden ser soportes de discurso,
piezas de una m aquinaria {La m áquina del día), cuerpos poéticos
que encarnan alegorías {Dr. Faustus). o están atravesados por la cla­
se social y la historia {De m al en peor), entre otras posibilidades.
-el esp a cio está fu e rte m e n te im bricado con las acciones de
los actores performers: el espacio ya no resulta la representación de
"un lugar en el mundo”, 110 es referencial sino que es un ámbito inde­
pendiente, y en ocasiones, se recurre a la instalación teatral {De m al
en peor), o diagramado en función de los mov imientos coreografiados
y de una visión basada en la geometría {La máquina del día) o en
una construcción pictórica donde la profundidad, la iluminación y las
imágenes proyectadas condensan visiones plásticas {Dr. Faustus)
-el cuerpo de los actores perform ers organiza las acciones y
construye una dramaturgia autónoma: siendo éste mío de los axio­
mas fundamentales del teatro performático. observamos que los acto­

100
res son el eje del espectáculo, desplazando la organización textocéntrica
tradicional, lo que se puede observar en los tres ejemplos analizados.
-un descentram iento del texto, que. aunque p u ed e estar p r e ­
sente. no residía el elem ento organizador del espectáculo: el tea­
tro performático y el postdramático no reniegan del texto, pero lo uti­
lizan como un material más del espectáculo. Por ejemplo, como un
elemento coral {La m áquina del día), o en otro idioma y leído por una
perform er, en un plano separado del resto de los actores (Dr. Faustus)
-m arcada interrelación artística, donde la presencia de otras
artes no tiene un mero fin ilustrativo, sino que puede adquirir un
valor autónomo', esto puede suceder con el ámbito espacial (la insta­
lación teatral, fotografías, videos, pinturas, esculturas, objetos), sonoro
(música, ruidos, la palabra misma), el cine, proyecciones, la danza, el
canto, entre otras posibilidades.

En suma, podemos afirmar que se trata de tres variantes de una

misma línea del teatro contemporáneo, idcntificable bajo la denomina­
ción de teatro performático. en las que la teatralidad se expande hacia
renovadas formas y prácticas artísticas.

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Entrevistas realizadas:
A Ana Rodríguez Arana por La máquina del día. el 22 de octubre de
2010.

A Emilio García Wchbi por Dr. Faustas el 23 de febrero de 2011.

103
 NUEVOS MEDIOS Y TEATRO PERFORMÁTICO.
EL ESPECTÁCULO VISIBLE

Ana Alvarado

S eg ú n d e fin e J u lia E le n a S a g a s e ta en su te x to E l tea tro

perform ático (mimeo) este tipo de teatro:

Es una forma escénica que significa en primer lugar una mane­

ra de concebir el teatro que pone en cuestión la triangulación
autor, actor, director, en segundo lugar es una experimentación en
la escena con los lenguajes no verbales y el texto, ahora entrama­
do con ellos y en tercer lugar una fuerte interrelación artística, un
cruce con otras expresiones; por último una preeminencia de la
teatralidad y de la presencia escénica sobre la narrativa.

El teatro performático es entonces aquel en que decantó la esce­

na luego del paso de la p o sm o d em id ad por las artes. El teatro
posmodemo es ‘'un teatro escrito en el espacio liberado de tutelas y
referencias literarias’" como dice Robert Abirached (1994). Un teatro
que ac ep ta la m u erte del p erso n aje y que se m a n ifie s ta com o
deconstrucción. Un teatro que cumple con lo dicho por Lyotard:

Lo posmodemo, lo propio en sentido estricto de la arquitectu­

ra ha contaminado al resto de las artes: lo importante es el escena­
rio, la puesta en escena, el espectáculo en sí. (1987)
 El teatro com o espectáculo en sí aunque siempre provisional,
n u n ca co n so lid a d o .
Antes de lo que llamamos específicamente arte Posmodemo es­
tuvo el largo período del Conceptual y su preocupación por el sentido
del arte, el papel del artista en la sociedad y también lo que podemos
denominar Minimal/Conceptual y los Neo (vanguardia, conceptual,
expresionismo y dada) éste fue el territorio en que se hicieron fuertes
las instalaciones, los montajes, sus nuevos formatos y soportes.

E l te a tr o P e r fo r m á tic o p a r e c e d e sc e n d e r, en e l s e n tid o
genealógico, d el arte M inim al, C onceptual y Posmoderno.
Foucault consideró a los distintos tipos de sociedades como diná­
micas y en las que rigen determinados dispositivos de poder y modos
de saber. Eso nos constituye y poder y saber están en constante acti­
vidad y en un juego de fuerzas dinámico que engendra formas diver­
sas de pensar y actuar. La forma nace en esa zona de contacto en la
cual el individuo lucha con el otro para imponerle "su ser", decía Witold
Gombrowicz (Bourriaud 2006:22)
V ivim os en una sociedad m ulticultural. El arte perform ático,
interactivo y relaciona! en el modo en que lo postula Bourriaud, bus­
ca abrir un paso, constituirse como una forma, un modelo de acción
dentro de lo que ya existe y sin buscar cambiar radicalmente lo ante­
rior. En eso difiere de lo conceptual y vanguardístico y sus luchas por
generar violentas rupturas con el pasado
El arte refleja a la sociedad en el escenario. El teatro performático.
con su estética de cruce, provisional, interactivo, afectado por las nue­
vas tecnologías, es mía de sus fuerzas culturales pero 110 la única.
Convive y hace crisis perm anentem ente con el tradicional teatro
burgués que está actualmente anclado en las figuras mediáticas y en
la identificación del público con el personaje/actor/famoso, con un
público mero consumidor, inmerso en la 'sociedad del espectáculo".

106
El teatro performático padece además el desinterés de la crítica esté­
tica por modificar sus parámetros y la perpetua '‘alabanza de lo mis­
mo” que genera sopor, adormecimiento, en la actividad creativa del
artista.

Tecnoescen a p erfo rm á tica

En los años 20, inicios del siglo XX y por ende de las artes que
permitían la reproducción técnica, Piscator y Brechl introdujeron la
pantalla de cine en el escenario teatral. El checoslovaco Joseph
Svoboda es probablemente el primero que utiliza imágenes de video
en directo, dentro de una representación teatral. La aparición del vi­
deo permite después también a Robert Wilson, Richard Foreman y
Robert Lepagc, por ejemplo, explorar nuevas formas dramáticas y
dar origen al denominado Teatro de Imágenes, clave en el análisis del
teatro posmodemo. El teatro resulta afectado por la performance. El
teatro físico, el teatro post Artaud, se fusionan con facilidad con el
video y es de ahí en más que la escena encuentra mi primer diálogo
con esas nuevas tecnologías. De resultas de este maridaje la acción
teatral puede consistir en un relato de imágenes, la puesta en escena
es un montaje y el espacio escénico mía caja que contiene diversos
formatos. Wilson, Kosuth, Sol Lewit y Bruce Nauman, como antes
Man Rav y Marcel Duchamp probaron todas las posibilidades a su
alcance en el armado de este rompecabezas.
Probablemente el primer v ideoartista, Nam June Paik que forma­
ba parte del grupo Fluxus junto con Beuys, entre otros, con sus
perform ances desafiantes fue un antecedente de lo que la escena
teatral performática es hoy en día pero la fuerza revolucionaria y la
ferocidad de la performance antiarte de Fluxus, no se corresponden
con la dinámica de estos tiempos. Las relaciones entre arte y técnica
son mucho más complejas en este momento, si pensamos que las imá­
genes digitales no necesitan “una relación analógica con el sujeto”

107

I
para poder existir (Bourraud. 2006:85), como sí lo precisaban las tec­
nologías anteriores, como la fotografía no digital, por ejemplo. En ge­
neral, al artista le interesa la tecnología en la medida en que pueda
ponerla en perspectiva, reflexionar sobre sus efectos y dccodificar
sus principios para transmutarlos en su obra.
El video fue después de la fotografía la técnica más aceptada y
problemati/.ada por los artistas. Como reproducción, por la simpleza
de su traslado y también por la accesible “ inclusión de lo real en la
obra”, idea revisitada de distintos modos en los últimos treinta años de
diálogo entre teatro, performance y tecnología. Desde los comienzos
del uso del video en la escena lo que más claramente se afectó fue la
noción de tiempo. El videoartista Bill Viola dice:

En video la quietud es una ilusión. La imagen sin movimiento

no existe ya que la señal de video está constantemente en movi­
miento a lo largo de la pantalla. La subsiguiente evolución del
video desde sus orígenes ha consistido en el aumento del control
sobre este sistema en continuo movimiento, en otras palabras en
la mejora del control sobre el tiempo (Valiente. 2005:134).

Por ejemplo, la ausencia de movimiento en la escena sería un

modo claro de construir un motor anticinemático que dialogue con la
imagen del video.
Hoy por hoy cualquier artista perfonnático utiliza en el formato
dramatúrgico de su obra operaciones básicas como retroceder, hacer
una pausa, fassforw ardear e incluir un documento registrado en la
calle dentro de la obra, disminuyendo la diferencia entre público y
actores.
La pregunta sobre el encuentro entre cuerpo y cosa en escena es
el material de trabajo de toda mi obra que se enmarcó fundamental­
mente dentro del Teatro de Objetos y también de algunos aspectos de

108
lo que aquí llamamos Teatro Performático. Sigue presente como pro­
blemática para mí en este nuevo formato: el cuerpo adelgazado de los
actores y la imagen virtual con tecnología digital creando mía nueva
corporalidad en la escena. El espectáculo Visible, que dirigí en 2008/
2009 parece ser un claro ejemplo del teatro performático, según el
criterio trabajado en esta investigación, e intentó reflexionar sobre
nuevos formatos para la escena perfonnática.

E l espectáculo Visible p o r el colectivo La Fase

Tomando como disparadores de trabajo los siguientes textos, uno

de Nicolás Bourriaud :

“La teoría modernista del arte postulaba que el arte y los me­
dios técnicos eran contemporáneos. Creía que existirían lazos in­
separables entre el orden social y el orden estético. Hoy podemos
ser más cautos, más circunspectos en cuanto a la naturaleza de
esos lazos (...) nuestro optimismo respecto del poder emancipa­
dor de la tecnología se ha ido esfumando... (2006:79)

Y otro de Samuel Beckett ,

...ahora no puede parar... ¡imaginad! no puede parar la

corriente...y todo el cerebro suplicando...algo suplicando en el
cerebro...suplicando a la boca que pare...pausa un momento...
(1987:163)

el colectivo teatral La Fase montó en Buenos Aires, en 2008. su

espectáculo Visible del cual fue directora la autora de este artículo,
con la intención de trabajar críticamente la tensión entre el cuerpo

109
performático y la tecnología de uso cotidiano, usando a esta última
como material escénico y poético y disfrutando enormemente de "en­
trar en la imagen y hacerle de todo" como pide Baudrillard en E l
Com plot deI Arte.
El colectivo La Fase se formó en el taller de Teatro de Objetos
que coordinan en Buenos Aires Ana Alvarado y Carolina Ruy. Cada
miembro traía una experiencia anterior en diversas áreas de la activi­
dad artística: actuación, dirección teatral, artes visuales, arte digital,
clown. danza y teatro hindúes y títeres pero al juntarse en este taller
se orientó la búsqueda hacia el lenguaje de los objetos. En su segundo
año de trabajo el gnipo se preguntó por los objetos tecnológicos de uso
cotidiano y sus posibilidades escénicas como cosa en sí y como con­
cepto dramatúrgico espectacular. De esta reflexión nace este trabajo
del que se adjunta la ficha informativa, la descripción y el formato del
texto dramatúrgico surgido de la experiencia y que es testimonio de la
misma.

Colectivo LA FASE

G eraldine Seff, D aniela P afundi, Vanesa B oroda, Ana Laura

Suárez Cassino, Jorge Crowe, Carolina Ruy. Pamela Grinspak. Ana
Alvarado.
Visible fue una creación colectiva del grupo La Fase, con direc­
ción de Ana Alvarado/Carolina Ruy. Los textos dramáticos usados en
la escena fueron escritos por Ana Laura Suárez Cassino. La direc­
ción de los aspectos tecnológicos de la puesta estuvo a cargo de Jorge
Crowe. Este espectáculo formó parte del evento Tecnocscena’08 -
30. 31 de octubre, I y 2 de noviembre de 2008, en el Centro Cultural
Recoleta de Buenos Aires y del proyecto M EDIALAB. del Centro
Cultural de España en Buenos Aires en diciembre del 2008. Se pre­

110
sentó durante la temporada teatral en el año 2009. en el Centro Cul­
tural Carlos Gardel, de la Ciudad de Buenos Aires.

D e ta lle d e la p ro p u e sta a rtística , c riterio d ra m a tú rg ic o y

puesta en escena de Visible.

La propuesta de este grupo de artistas partió del análisis de la

presencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana, reflexionan­
do críticamente sobre sus efectos y su posibilidad escénica. La ac­
tualización del teatro objetual incluye a las nuevas tecnologías en
modos funcionales para la escena e implica un cucstionamiento sobre
el punto de vista de su abordaje.
La velocidad a la que se renuevan y reemplazan los artefactos
electrónicos (especialmente los asociados a la computación y la tele­
fonía celular) nos empuja a «correr más rápido para permanecer en el
mismo lugar». Así. la memoria RAM nunca es suficiente, el procesador
no es tan veloz como quisiéramos y 120 gigabytes de almacenamiento
nos resultan escasos. Los puertos USB condenan al olvido a las tarje­
tas SCSI, los pendrives humillan a los disquetes y las pantallas LCD
transforman a los clones de 14 pulgadas en monstruos voluminosos.
En el camino van quedando los cadáveres y cada fetiche tecnológico
q ue a d q u irim o s v ie n e co n su c e r tif ic a d o de o b s o le s c e n c ia
inminente. Ante el desperfecto técnico se sabe que «es más barato
reemplazar que arreglar», creando una realidad material abundante
en «fósiles tecnológicos».
E s te p ro y e c to , V isib le , p r e te n d ió re d im ir e sto s o b je to s
reintroduciéndolos al circuito material (escenario) para vincularse
desjerarquizadamenle con las «nuevas tecnologías» que los condena­
ron al olvido. Asi, convivían fuentes de alimentación extirpadas, coolers
exiliados, carcazas de monitores, scanners tracción a sangre y tecno­
logías D1Y (Do It Yourself o Hazlo tu mismo) con telefonía celular de

111
avanzada, procesamiento de Audio en tiempo real (vía PureData y/o
M ax/M SP) e imagen digital. Se trabajaba fusionando sincréticamente
la última generación y lo obsoleto, lo analógico y digital, el diseño de
líneas sobrias y elegantes y la evidencia de la maraña de cables. )
El espectáculo se estructuraba en doce escenas de cinco minutos.
Cada escena se construía con el encuentro de actores entre sí o de un
actor y un objeto tecnológico o dos objetos solamente y un tercero
(actor u objeto). Eran intentos de comunicación que -a través de dis­
cursos diversos- se obstruían o se desplegaban lúdicamente con re­
glas absurdas en una resolución ambigua. N ada terminaba, ni se defi­
nía. El encuentro podía ser positivo o negativo, tanto entre los "perso­
najes" entre sí como entre ellos y los objetos, los objetos entre sí. las
proyecciones y los recursos.
Asimismo se planteaba el desafío escénico de hallar una estructu­
ra dramatúrgica que se correspondiera con el sistema de navegación
por internet, utilizando elementos de este procedimiento y su lengua­
je.

VISIBLE
Texto Dramático de Ana Laura Suarez Cassino, llevado a
escena por el colectivo La Fase

Se inicia Windows...
Escena 1 - Powerpoint
Los intérpretes están sentados a los costados de la escena con
vestuario de desnudo color piel con el sexo pintado, pero nunca com­
pleto. El panorama de fondo de la escena es una pantalla de computa­
dora con el fondo de escritorio más vulgar conocido como Felicidad .
Se proyecta un pow erpoint armado con material levantado de internet
llamado “ Io reglas básicas para entender este espectáculo". Apare­
cen proyectadas estas frases: pasar desapercibido puede ser la peor

112
de las pesadillas, la felicidad es una adquisición, conquistar la visibili­
dad y mostrar el yo en primerísimo primer plano..., etc...

Escena 2 - Azafata.
Para que un actor entre en escena debe ser señalado su icono/
rostro en la pantalla por la flecha del mouse. Entra la primera, una
Azafata/ Actriz de piel digital. Los movimientos se entrelazan con la
virtualidad de la imagen y el sonido. Se comunica con un lenguaje
codificado que evoca a los mudras. Presenta unas tomas RCA que
conecta a diferentes partes de su cuerpo. En el pecho tiene un teclado
comando por el que tecleando en algunos puntos manipula la imagen
que se proyecta en la pantalla de fondo. Cambia el fondo en tiempo
real. A la vez, cada orden que emite se corresponde con movimientos
de diferentes partes de su cuerpo. Luego de algunos minutos el siste­
ma comienza a fallar. La Azafata/Actriz 110 resiste la desconexión y
cae.

Escena 3 - Flashing Red lights

Cuatro Telemarketersl Actrices en sus sillas y con sus elementos
de trabajo son arrojadas al centro de la escena. Brindan ayuda en
línea al potencial cliente que reclame asistencia telefónica. Cada una
tiene una impronta. Una de ellas, desfalleciente en el piso, sobresale
en su eficiencia. Otra se come las teclas. Otra mira seduce, espera,
se infla y se desinfla. La última está detenida, su cabeza cuelga, se
traba y se acelera. Las telemarketers tejen entre ellas hilos que esca­
pan a la cuadricula de un trabajo rutinario, repetitivo, anquilosado.
Telemarketers al unísono y en canon:
Thank you for calling XY -box Customer Support. my ñame is...
Ruth
Diana
L aura

113
 May I have your name, please? Thank >ou, and, how' can 1 help
you?
Did >011 follow the troubleshooting steps for the three flashing
red lights?
Ok. may I have the serial number o f the console?
Ok, the console is not registered so, first o f all, I will have to
register the console. May I have your phone number? And your
home address? And the zip code? Thank you.
(After a few minutes)
Ok, the repair order is already created so, what we are going to do
right now is, we are going to send >ou a prepaid box from UPS so you
can ship us the X-box. You will get the box with the prepaid labels,
service center address and everything you need, so don't worry. Now,
you will have to send us just the actual console so. please, remove the
hard drive, 110 cables, no controller, no p o w e r supply, check that
there is no disc inside and i f you have a customized faceplate, please
remove it and send the original one.”
Una de las telem arketers a la que llamaremos La Intérprete se
sale del grupo y emite un texto fuera de lo previsto:
La Intérprete:
1 want to kiss your lips!!!!
La escena sc interrumpe, las telem arketers salen.

Escena 4 - 1 want to kiss your lips

La Intérprete que come se queda en escena. Su cuerpo se tiñe
con los movimientos espasmódicos de su vientre. Su mandíbula y su
garganta se m ueven a pesar de ella. Sus brazos, disociados de su
cuerpo, se mueven en mi sinfín de 0 y 1 trayendo a la escena a 1111
tercer personaje: una cámara. La Intérprete construye un triángulo
entre su rostro, el público y la cámara en un juego inquietante. Recorre

114
su rostro con la cámara sacando fotos de su rostro y el interior de su
boca. A sus espadas una pantalla proyecta este triangulo sucesivo en
su morfología diversa e infinita.
Intérprete:
Yo creía que existían lazos inseparables entre el orden social y el
orden estético.
Hoy mi optimismo respecto del poder emancipador de la tecnología
se ha ido esfumando.
La imagen visible ya no constituye la huella de algo; resulta de un
encadenamiento de números y su forma j a no es la terminal de una
presencia humana.
Las imágenes funcionan...solas de ahora en m ás...so la s...y mis
propios pensamientos... hacer algo con esto ...todo ¿qué?...todo al
mismo tiem po...el cuerpo como ausente...sólo la boca...corriente de
p a la b r a s ...n u n c a in m ó v il u n s e g u n d o ...n i idea de lo que está
diciendo...y no puede parar...ella que mi momento antes no podía
articu lar un s o n id o ...a h o ra no puede p a ra r...n o p u ed e p arar la
c o rrie n te ...y todo el cerebro su p lican d o ...alg o suplicando en el
cerebro.. .suplicando a la boca que pare.. .la boca suplicando al cerebro
q ue p a r e ...p a u s a u n m o m e n to ...y si no p u d ie ra p a ra r...c o m o
enloquecida...esforzándose por escuchar...y el cerebro...delirio total
también allí...hacer posible la imaginación de mi estado ulterior de
nuestra civilización... extraer lo eterno de lo transitorio... extraer lo
transitorio de lo eterno...la boca suplicando al cerebro que pare...
I want to kiss your lips,
Your lips,
Your red lips,
Do you speak English?
Y don't speak English.
I speak Guaraní.

115
 Your lips.
Your lips,
Your red lips.
Un artefacto analógico y sonoro dentro de la escena se atasca.
Repite la misma frase de la Intérprete en mi sinfín mientras la cámara
registra todo el entorno .
Entra una de las actrices y retira a la mujer de la cámara.
Ingresan tres pantallas/ventanas para la siguiente escena.

Escena 5 - MSN
Las tres actrices establecen un diálogo en la escena con el lenguaje
de chat de MSN. A través de los objetos obsoletos (un teléfono, una
cám ara con rollo fotográfico y un pasacasette) se envían fotos y
e v id en c ian su estad o co n e c ta d o /d e sc o n e c ta d o /e sc rib ie n d o . Las
intérpretes bailan al son de una cumbia tecno. Lo que se envían se ve
en cada una de las tres pantallas y pasa de una a otra como en los
envíos del MSN

U acaba de iniciar sesión // P acaba de iniciar sesión

P dice: (A U) hola
A acaba de iniciar sesión
U dice: (A P) ¿vamos a una fiesta el sábado?
A dice: (A U) ¡uuuhhhh! ¡¡por fin aparecésü
P dice: (A U juguetona) con una condición
A dice: (A U ansiosa) ¿te llegó mi mensaje?
U dice: (A P) ¿qué condición?
P dice: (A U) que no intentes besarme o esas cosas
U dice: (A P seductora) ya me resigné al NO jajaja
 A dice (A U) ¿cuándo volvés?
l ì ha enviado un zum bido a A
P dice: (A U) jaja
A dice: (A U ansiosa) quería darte para que te lleves mi camisa
azul con dibujos...
U dice: (A P despreocupada) quiero divertirme
P ha enviado un zumbido a U
A dice: (A U) ¿me mandas un mail?
U dice: (A P) te mandé mi mail diciéndote algo de esto...
U dice: (A A) ¿un mail? ¿Para?
A dice: (A U) ¿estás hablando con alguien?
U dice: (A P) no me respondiste
P dice: (A U) ¿cómo, no te llegó?
Es posible que U 110 conteste, su estado es ausente (U cambia de
estado)
A dice: (A U, enojada) sos como un brote de soja.
U dice: (A A. seductora) no voy a intentar nada. Lo prometo
A dice: (A U) ¿qué no vas a intentar?
U dice: (A A) uy me confundí.
A dice: (A U) 110 sé nada de vos desde el domingo.
U dice: (A P) lo que si voy a necesitar es dragarme un poco jijiji
P dice: (A U) Jaja
A dice: (A U) Eyvyyy. Contestarne...
U dice: (A P) sino, me muevo como idiota jijiji
A dice: (A U) ¿qué te gusta de 1111?
P dice: (A U) todos nos movemos un poco como idiotas
U dice: (A A) siempre me gustó cómo te chupas los dedos.

117
P dice: jaja
A dice: (A U) ¿me estas cargando?
li dice: (A A) para eso tenes talento...
P dice: (A U) jaja
U dice: (A P) yo vi gente bailar con sw ing
U dice: (A P) hay gente cool
P dice: (A U) jaja
A dice: (A U) ¿por qué te metes así en mi vida?
U dice: (A A) fue una casualidad.
P dice: (A U) jaja
U dice: (A P) yo no soy cool
A dice: ( A U) ¿no cumplo tus expectativas?
U envía a P - pequeña intimidad jpg
A dice: (A U) ¿te fuiste?
Se completó la transferencia de "pequeña intimidad, jpg".
P envía a U Peluca roja. Jpg.
U dice: (A P) ¡que nombres!!!
U dice: (A Pjjijiji
P dice: (A U) jaja
Se completó la transferencia de "peluca roja.jpg“ .
P envía a U "Globo. Jpg"
U dice: (A P) parece un casquito
P dice: (A U) jaja .Si
P dice: (A U) todo se me convierte en obligación
P dice: (A U) debo dejar algo para divertirme
P dice: (A U) realmente
A dice: (A U) contame cosas

118
 U dice: ( A A) ¿cosas?
U envía a P "tortuga.jpg"
Se completo la transferencia de ‘'Tortuga.,!PG"
A dice: (A U) ¿estás enojada conmigo?
U dice: (A P) tengo una laptop
A dice: (A U) ¿me quercs?
U dice: (A P) ya tenía una pero vieja
U dice: (A P) y ahora, en el viaje, la cambié por otra
P dice: (A U) ¿quién era tu amiga de la foto? La primera
U dice: (A P) un affaire
P dice: (A U) qué bien suena "affaire'' jaja
U ha enviado un zumbido a P
U ha enviado un zum bido a A
U dice: (A P) no encuentro otra palabra
P dice: (A U) jaja es genial
P dice: (A U) como “ c o c k ta il' o "refresco"
U dice: (A P) o "regio"
P dice: (AU) jaja
U dice: (A P) hace poco murió mi hámster
U dice: (A A) hace poco murió mi hámster
P dice: (A U) oh
U dice: (A P) y no lloré
P dice: (A U) oh
A dice: (A U, harta) ¡me im porta un pito que estés viviendo
situaciones que te sobrepasen!
U envía a P "coqui25.jpg”
Se completó la transferencia de “coqui25.jpg"

119
 Aparecen en las pantallas tres videos amateurs de las intérpretes.
Una de ellas canta una canción
Nooooo niásss
Voz digital
Foto virtualllllll
Quiero tocar la cosa de verdad
Dame real
Te pidooooooooo
Ohhhhhhhhhhhhhhhlihh
Yooooooooooo
Tengo el poderrrrrrrr
Que con un clickkkkkkk
Estoy no estoy o no me ves
Mira mi perfil en googleeeee
Ya no sufro más
Con photoshop
Puedo ser quien yo quiero ser y hasta mejor
Y además
Es fácil de usarrrrrrrr
La pantalla se cuelga. Las intérpretes simulan el sonido del sistema
ocupado.

Escena 6 - Pantalla azul. Sistema ocupado.

Ha ocurrido un percance. El sistema de la puesta en escena debe
reiniciarse.
Vuelve a iniciar la escena 1-Pow erpoint pero a mayor velocidad.
Vuelve la escena de la Azafata/Actriz pero ahora interpretada por
un Actor/Hombre.

120
 Escena 7- Nuevas Telemarketers
V u e lv e n las T e le m a rk e te rs , m ás el A c to r/H o m b re , que es
manipulado por una de ellas.
Thank you for calling X-box Customer Support, my name is Ruth,
may I have your name, please?
Thank you, and, how can I help you?
Did you follow the troubleshooting steps for the three flashing red
lights?
Ok, may I have the serial number of the console?
Ok, the console is not registered so, first o f all, I will have to reg­
ister the console. May I have your phone number? And your home
address? And the zip code?
Una actriz decide no continuar con el texto previsto y dice:
- I want to kiss your lipssss!!!!
Los otros la interrumpen.
I want to kiss your lips. Your lips, lips.Your lips. Your lips.
LosTelemarketerss se retiran, dejando en escena solo a la que
habla. Ya no es la Intérprete sino la Adicta

Escena 8 - La Adicta
En la pantalla de fondo, simulando una pantalla de celular se lee el
texto que dice la A dicta, que se va com pletando con el sistem a
autocomplctado del celular, mostrando las palabras disponibles y dando
lugar a equívocos graciosos.
Sé que estas ahí. Ahí. ahí, ahí, ahí. Nada podrá separamos.
Sé que nunca me fallaras

Sé que puedo contar contigo, (dudaj porque me quieres y porque

te im porto.(duda) Si.(.ve contesta pregunta interna)

121
 Por ti miro, por ti respiro. Si tú no estás muero de tristeza. Y si
estás estallo de alegría
Sé que estas big
Y si se empaña nuestro asco iris de años se que lucharás gasta
el ego. Si.
Sé que quedo anotar contigo.
Porque soy línea Porque me quieres porque ve quiero, porque
te año.
Porque yo te crimen mi corazón.
Que nunca tem erás reparos ni atañen vengas quemo
Nunca vas a tem er que pedirme sereno. Porque eres mi pez
T en d rás un cero papa
cada día. Y estallaré cono Pop up. Una mujer con nn mar­
una coñac de felicidad
co y una muñeca china que ha­
bla como vendiendo... algo.
Y m e cob ra r hasta el
fe s te jo .
Me pecarás las lágrimas y me cesarás si estoy triste
Si. Polo quieres mi cien. Sé que puedo botas contigo
Porque te año
Te año. Si duele es la mejor renal. Hasta que dueña muestro arco
gris de años.
La Adicta entra en un estado de confusión ante la dificultad de
decir lo que quiere porque salen de su boca otras palabras. Otra actriz
la saca de la escena.

Escena 9 - Ring tone.

Una actriz entra a la escena con su silla. Llega otra y se coloca al
lado. Ésta última trae en su mano un celular. Las voces son reempla­
zadas por un sonido de ring ton de celular, alternativamente.
 In té r p re te 1 - Q ué c a lo r . Q ué c a lo r h a c e , n o ? ¡Qué
veran o ...T errib le...U no no sabe que ponerse...Y o me pongo esto
livianito, bien fresquito. Sino no se puede salir a la calle. Qué lindo
color...E sc color te queda bien a la piel... Yo sólo puedo usar ropa de
algodón, el nylon se me pega todo, insoportable. ..Esto es nylon? M m m ...
¡Qué estilo tenés! Divino...divino. Y qué lindo pelo tenés, que lindo
color... ¿Qué usas? Y qué piel... ¿Usás cremas? ¿Usas exfoliantes?
¿Usas esos exfoliantes importados que cuando te los ponés te queda
lodo duro y cuando te los sacas te queda todo duro? si... una amiga
mía los traia de Francia. Ahora es imposible...si, son buenísimos...¿Vos
u sas?
Interprete 2/La Actriz - Contesta con ring ton
Interprete I - ¿Cómo te diste cuenta?
Interprete 2/La Actriz -rin g ton
Intérprete 1 -¿Vos...conseguís?
Interprete 2/ La Actriz - ring ton
Interprete 1 -N o , no! Bueno, Si....yo uso otra crema que es bue-
nísiina, que levanta, ¿viste? (señala...) carísima también. ¿Vos usás?
Interprete 2/ La Actriz - ring ton
Interprete 1 -S í. Ando en rollers. Para eso es fantástico. Quedas
como recién salida de un molde... Y... ¿Cómo haces para estar tan
ligeram ente bronceada?
Interprete 2 / L a actriz - ring ton
Interprete 1 - y claro, que estilo... soñado... ¿Sos... natural?
Interprete 2/La Actriz - ring ton
Interprete 1 - no. no digo que parezca teñido...es divino, divino.
Yo nunca voy a poder cambiar el color de mi pelo. No me toma. Soy
morocha eterna...si, si son naturales Ay! Ay! ¿Qué haces? ¡Qué loca!
La intérprete 1 se levanta y corre alrededor de las sillas eludiendo
la persecución de la intérprete 2. Es un juego. La interprete 1 le roba
el celular a la interprete 2.

123
 Interprete 2 /La A ctriz- ¿me reconociste'.’
Intérprete 1 - ring tone
Interprete 2/La A ctriz- ¿cómo? Mírame bien
Interprete 1 - ring tone

POP UP 2: Entra una intérprete con un marco, cantando

sonidos h in d ú e s y en una secuencia de m ovim ientos.
Lleva un muñeco a pilas que activa frente al público.

In te r p re te 2 /L a A c tr iz -Y o tr a b a jé m u c h ís im o en
televisión.. .Alcancé bandejas, respondí en la calle, hice de lunes, pase
caminando por atrás \ volví a pasar, dije la hora, fui pasajera de colec­
tivo. ascensorista, paciente, mucama, vendedora de lotería, vecina,
bibhotecaria, secretaria de programa de juegos, portera, madre joven...
tengo mucha experiencia... ¿Qucrés que te explique cómo es? Mirame.
¿Me reconocés? Miramc. Hasta hice de ninfa de Botticelli en un co­
mercial de play móvil. Era la de la derecha. Por eso me parece raro
que no... ¿Estoy tan distinta'.’.
Interprete 1 - ring ton
Interprete 2/La Actriz - si... sobre todo publicidades... Pero casi
sie m p re m e lla m a b a n p a ra h a c e r de " c a ra d e n a d a ” . V arias
veces...Cómo es una cara de nada'.’ La primera vez aparecía en unas
ventanitas. La de las ventanitas...te acordás? Estuve 15 horas soste­
niendo... sonriendo Mirame. ¿Te acordás? ¿M e reconoces'.’
Interprete 1 - ring tone
Interprete 2 /LaActriz- ¿Te estoy aburriendo'.’
Intérprete I ring tone
Intérprete 2/La Actriz - ¿virgen? Algunas veces...
Intérprete 1- ring tone

124
 Interprete 2/ La Actriz - No. no estoy tan confundida. ¿Me reco­
noces sí o no?
Intérprete 1 - ring tone
Intérprete 2/La A ctriz- ¿Querés que te fírme? ¿Te firmo un autó­
grafo?
Suena el celular. Atiende Intérprete 2 Es para Intérprete 1.
Interprete 1 - Mamá.?.. Que haces llamando a este teléfono?
¿Cómo conseguiste el número? Te dije que no vuelvas rastrearme...

Escena 10 - Video
Se prosecta en pantalla un video sobre los vínculos de todos los
actores Su identidad se confunde. Unos parecen otros o su rostro se
superpone hasta formar uno nuevo e híbrido

Escena 11 - Vidente
Una actriz. La Vidente, una vidente on line que anuncia posibili­
dades de suerte a cambio de enviar SMS. Su voz y su cuerpo mutan
afectados por controladores de voz, que modifican a la vez la imagen
que se proyecta en la pantalla de atrás.
Vidente - El color de las vocales ya fue inventado. La a negra, la
e blanca, la i roja, la o azul, la u verde. La forma y el movimiento de
cada consonante. Pero yo tengo reservada la traducción. Puedo en­
trar en éxtasis y hablarles de una experiencia que me expulsa de mi
propio cuerpo. Puedo abrirles la boca con las dos manos... Porque soy
la depositaría de la traducción universal, la que “ve más allá" por mi
largo, inmenso y razonado desajuste de todos los sentidos. Bienveni­
dos a mí, que fui creada sólo para su disfrute. Tengo seis videntes on
line a tu disposición: Rubí, Cándida. Salomón. Tito. Nerea y Brando.
Me concentraré en ustedes y en cuanto los rodea como si fueran lo
más importante del mundo. Y cuando por fin ‘‘vea" podrán controlar
todos los acontecimientos de sus vidas y hasta fantasear con que
consiguen lo que más les importa.
Mírenme rápido antes de que me vuelva otra.
Me estoy esforzando en ser vidente, en alcanzar lo desconocido.
De la boca de cada uno de mis nombres está brotando el lenguaje
universal que descubre cosas extrañas, insondables, deliciosas y re­
pulsivas. Y que sólo yo comprendo.
M ensaje I: « Gracias por su excelente serv icio, me han aclarado
todas mis dudas sobre el amor y mi pareja de un modo claro y amable.
Tuve la sensación de que una verdadera y sabia amiga me asesoró
acertadam ente.» M énica.
Vidente - Usted es un gran tonto y un malo. Voy mandarle mis
animalitos para que le estropeen su jardín. Mis animalitos le comerán
todas las flores. Salga y vea lo que le han hecho mis animalitos.
M ensaje 2\ «...Ahora soy feliz. Me sorprendió como por sms y
casi sin hacerme preguntas, conocías mi situación mejor que yo... pa­
rece que sacaras radiografías del alma." Carmen.
Vidente - Usted no es malo pero es tonto. Entonces le envío
cuatro lirones y dos comadrejas embalsamadas. O prefiere un can­
grejo? Tengo muchos animalitos...
M ensaje 3: «...Me dieron buen consejo en una situación de nego­
cios muy difícil. Todo se desarrolló tal como predijiste. Gracias a uste­
des duplique mis ingresos". Carlos
Vidente - ... no. no. No es posible contestar esta pregunta...Esta
consulta lamentablemente no se ajusta a los parámetros del lenguaje
universal.
Busquemos otro nombre, necesito otros nombres...
A rrib en a la p lay a de mi p e n s a m ie n to e so s o tro s m a ra v illo ­
sos n o m b re s n á u fra g o s...
No se desanimen. Envíen ahora mismo mi mensaje con su nom­
bre en tercera persona del singular.

126
 Pago instantáneo por SMS.
Thank you for calling X-box Customer Support. my nanic is Ruth,
may 1 have your nanic. Picase? Thank you. and. hovv can I help you?...

Escena 12 - Final. Coreografía grupal

Entran todos los actores. Cada uno repite los movimientos que
quedaron como huella del transcurso de las escenas, al ritmo de una
recopilación del mundo sonoro acumulado. Rolan. Se desplazan. El
Actor/Hombre escanca su rostro. Sale una cabeza autómata similar a
la suya que despide al público con un ¡Go, go. go!. El sistema se cae.

Bibliografía

Abirached, Robcrt. 1994. La crisis del personaje en el teatro

moderno. Madrid, Ade.
B audrillard, Jcan. 2006. E l com plot del arte. B uenos Aires,
Am orrorlu
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Lyotard. Jean-Francois. 1987. La condición posm odem a.
Madrid. Cátedra.
Sagasela, Julia Elena (Directora). 2010. M iradas sobre la escena
teatral argentina en democracia. Buenos Aires. Departamento de
Artes Dram áticas (1UNA).
Sibila. Paula. 2009. El Hombre Posorgánico. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica.
Valiente, Pedro. 2005 Robert Wilson Arte escénico planetario.
Ciudad Real, Naque editores.
 TEATRO Y PERFORMANCE EN LA FOTOGRAFÍA

Gerardo Caminetti

Introducción

M uchas veces se observa con interés la presencia de diversas

disciplinas artísticas o procedimientos de esas disciplinas en el teatro.
En este trabajo, invertiré el punto de vista y observaré de qué modo lo
teatral, lo performático o algunos de los procedimientos que los defi­
nen, aparecen como constitutivos en ciertas fotografías. Para ello haré
primero un breve recorrido por los conceptos de teatralidad y de per­
formance para así, a posteriori, poder señalar algunas producciones
fotográficas en las que el singular modo de composición de la imagen
estaría dando cuenta de este cruce en el que, sin duda, el lugar del
observador resulta crucial.
No me propongo hacer un aporte sustancial a tales definiciones ni
mucho menos cancelarlas con afirmaciones definitivas, antes bien me
propongo demostrar que los cruces y las hibridaciones no se dan sola­
mente entre disciplinas artísticas sino entre conceptos y categorías
específicos de cada una, declinando precisamente tal especificidad en
virtud de las posibilidades de lectura que admiten los objetos observ a­
dos. Entonces, tomaré algunos de los aspectos que aquellas definicio­
nes sobre la especificidad resulten operativos en la especulación acerca
del objeto de estudio.
En principio quiero deslindar algunas cuestiones para poder evitar
mi propia confusión en el uso de algunos conceptos y la utilización
indiscriminada de categorías.
Me referiré, por un lado, a fotografías en las que la teatralidad o lo
performático son elementos observables en la construcción del cuer­

129
po textual, es decir, están por debajo del lenguaje en el que aparecen,
y, por lo tanto, tienen más que ver con el punto de vista del espectador
(un efecto de lectura) antes que con estrategias artísticas, y por otro
lado a aquellas en las que la presencia idenlificable de teatralidad o
performatividad aparecen como principio constructivo en la composi­
ción de la imagen.
Las especulaciones de este trabajo estarán hechas sobre un cor-
pus mixto en el que es posible el préstamo o apropiación de elementos
o características de lenguajes ajenos a las definiciones tradicionales
del lenguaje en el que estarían inscriptos estos textos fotográficos 1.

Lo teatral

En general entendemos que algo es teatral cuando mía acción es

representada por actores que encarnan personajes en un espacio di­
ferenciado del espacio del espectador, lo teatral se podría definir como
la representación de una acción ficcional. De esa manera podríamos
aplicar el concepto a situaciones que no son Acciónales pero, por su
forma o por el modo en que son observadas, pueden aparecer para el
observador como teatrales. Este tema ya ha sido desarrollado con
claridad por Josettc Féral en su texto Acerca de la teatralidad en el
que, además de hacer un recorrido histórico sobre el término, señala
que la teatralidad también está determinada por el observador que.
aún 110 habiendo procedimientos teatrales intencionales en lo observa­
do. el receptor realiza un recorte de aquello que ve y lo lee teatralmente,
de modo tal que, la teatralidad puede hallarse en situaciones de la vida
cotidiana aunque los participantes de dichas situaciones lo ignoren y
concluye afirmando que:

1 Utilizo texto en sentido amplio y 110 restringiendo su sentido al de escritura u

organización de materiales lingüísticos.

130
 (...) a teatralidad no tiene manifestaciones físicas obligadas:
no tiene propiedades cualitativas que permitirían descubrirla con
seguridad. No es un dato empírico. Es una ubicación del sujeto
con relación al mundo y con relación a su imaginario. Esta ubica­
ción de las estructuras del imaginario fundadas sobre la presencia
del otro, es lo que autoriza el teatro.” (2003; 96).

Entonces, en cierta medida, la cuestión de lo teatral no presentaría

mayores inconvenientes a la hora de definir lo observado. En este
punto bastaría con diferenciar lo que se produce como teatral a través
de procedimientos artísticos de aquello que se produce espontánea­
mente y se lee como teatral. Sin embargo, esta definición de lo teatral
sería suficiente tal vez para el siglo XIX o la primera mitad del siglo
XX cuando -salvo excepciones- aún no se había puesto en crisis el
teatro ni el concepto de representación teatral.
En todo caso, cuando comienzan a desdibujarse los límites del arte
(no sólo de los géneros), comienza a ser posible leer artísticamente la
realidad. Ahora bien, a la redefinición de lo artístico se le agrega el
problema de definición de la realidad, del estatuto de lo real y, así, se
desarrolla una extensa producción teórica que, hasta hoy. se interroga
c intenta dar respuestas a la pregunta sobre la constitución de la rea­
lidad Por supuesto, que la cuestión no es una novedad, la filosofía se
ha ocupado desde sus inicios de esta cuestión, sin embargo, en los
últimos años lo real irrumpe en la escena (en el arte en general) con
una intensidad tal que, en algunos casos, deshace los bordes de lo
estrictamente artístico, entonces la distinción entre realidad y ficción
se vuelve mucho más problemática, tanto como la distinción entre
presentación y representación.
Al respecto, como ya lo señaló Marco de Marinis, muchas veces
es difícil encontrar teatro de representación en el que no haya, al me­
nos, algún rasgo presentativo, es decir, aún en los espectáculos en los

131
que la identidad real de los actores aparece anulada porque se pone
por delante la construcción de otro distinto de sí. algunos aspectos
autorreferenciales pueden identificarse y tener una relativa o eventual
significación. De todos modos, parece claro que los espectáculos en
los que el carácter referencial predomina, lo presentativo, (el señala­
miento de sí mismo, la autorreferencia) no modifica de modo sustan­
cial la producción de sentido. Al contrario, aquellos espectáculos de
carácter presentativo (performances, happenings, por ejemplo) al po­
ner el acento en la ostensión de sí mismos producen sentido cuya
referencialidad no se encuentra en otro sitio más que en el que está
ahí, frente al receptor, en mi aquí y ahora no ficcional.

La p erfo rm a n ce

Mucho se ha discutido y aún se discute acerca de los alcances del

término performance y cuál es la disciplina artística a la que más le
corresponde. No lo voy a considerar más que como un término que
define territorios absolutamente amplios en cuanto a tal correspon­
dencia, es decir, bien puede estar ligado a las artes visuales, bien al
teatro, al cine o demás lenguajes artísticos que puedan utilizar algunas
de las particularidades que definen el término.
La dificultad por dar una definición de performance ya fue seña­
lada por Diana Taylor, quien sugiere que cada cultura, cada lengua,
pueda usar equivalentes lingüísticos, lo cual estaría marcando, ade­
más, el alcance político del término:

(... Iconsidero, reemplazar una palabra- con una reconocible

aunque problemática historia- como performance- por otra, desa­
rrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo
profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanza­
do, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de rela­

132
 ciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían
aún cuando cambiáramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como
un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo
nuevo en el campo.

Sin embargo, es posible, al menos, señalar algunos rasgos que

pertenecerían a lo performático.
“Algo ‘es una performance' cuando en una cultura particular, la
convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es” afirma Richard
Schechner procurando aclarar los alcances del término, y en este sen­
tido, más allá de determinar qué ‘es' una performance, entiende que
todo puede ser estudiado ‘com o' performance señalando que

los estudios de perform ances son “inter” -en el medio,

intergenéricos, interdisciplinarios, interculturales- y por eso,
inherentemente inestables (...) los estudios de la performance son
inconclusos, abiertos, m ultívocos y auto-contradictorios.”
(2000:19)

Este punto de vista permite no cancelar la discusión acerca de lo

que es o no performance, sosteniendo, incluso, que el teatro es una
actividad dentro de un complejo de actividades performativas. Sin
embargo, es posible distinguir entre teatro y teatro performático ya
que, no obstante la observación de Schechner, hay formas del teatro
en las que el rasgo distintivo, su especificidad es lo presentativo, la
autorreferencia, el cruce con otros lenguajes artísticos.
En su libro E l teatro am bientalista, Richard Schechner señala
con insistencia la idea de presencia en el espectáculo, presencia del
actor, del espectador y del espacio. Presencia que da cuenta de mía
individualidad irreemplazable. Es decir, lo que ocurre en ese aconteci­
miento tiene características únicas determinadas de modo irrefutable

133
por lo que le es propio al actor-performer y también (según cada es­
pectáculo) al público:

Se invita al público a que deje a un lado su rol de testigo y

adopte otros roles más activos. Los personajes de la obra se en­
frentan a las contingencias del público. El público descubre la
personalidad de los actores sin la interferencia de la caracteriza­
ción. De este modo, las máscaras de ambas partes - personae- se
dejan a un lado. La participación no elimina a las formalidades del
teatro: va tras ellas para incorporar elementos privados a la obra.
E stos dos sistem as, el form al y el privado, coexisten
influenciándose mutuamente. Las ilusiones que los espectadores
y los aficionados del teatro ortodoxo necesitan y veneran se des­
moronan cuando el actor y el espectador se paran frente a trente y
dicen: “Yo soy, yo hago.”” (1988:62)

En el mismo sentido, en un texto donde analiza la relación entre lo

ficcional y lo real. Julia Elena Sagaseta distingue el teatro de la perfor­
mance afirmando que

Los límites del teatro se rompen de una manera mucho más

radical en la performance. El aquí y ahora no es un concepto
ficcional, todo ocurre realmente, eso es lo que constituye el even­
to y aunque se repita, la relación con el público y la entrega del
peiformer son siempre distintas. (2008)

Roselee Goldbcrg, hace un recorrido por las distintas formas de

m anifestación de las perform ance y, adem ás de señalar el rasgo
'"prcsenlativo"' al que hice referencia, observa, luego de calificarlo
com o híbrido, que se produce un cruce entre diversas disciplinas ar­
tísticas:

134
 El teatro nuevo obtuvo licencia para incluir todos los medios
de comunicación, usar la danza o el sonido para redondear una
idea, o empalmar un film en medio de un texto-' (1988:196).

En un texto acerca de la videoperformance, Rosalind Krauss des­

taca cierto carácter narcisista en la videoperformance al referirse al
au toseñ alam ien to del o bjeto (y del perform er). M ás allá de las
im p lic a n c ia s d e l té rm in o " n a r c i s i s t a ” , es c la ro que en todo
autoseñalamiento hay un gesto de ostensión de sí mismo en tanto tal,
amén del carácter estético de tal exposición del sujeto. En ese sentido,
resulta interesante subrayar este aspecto como otro de los rasgos que
pueden identificarse en la performance.
También Guillermo Gómez Peña, al referirse a su propio trabajo,
señala la importancia del cuerpo del performer definiéndolo como la
obra de arte y como el verdadero sitio para la creación:

De hecho, nuestra principal obra de arte es nuestro propio

cuerpo, cubierto de im plicaciones sem ióticas, políticas,
etnográficas, cartográficas y mitológicas.” (2005:202)

Desde luego, atendiendo a estas cuestiones, podría señalar entre

los rasgos que definen lo perfonnático (no sin hacer reducciones): lo
presentativo -lo que se es en sí, el autoseñalamiento- , la intromisión
de lo real y la interrelación artística.
Dicho esto, queda por recordar el señalamiento que hiciera más
arriba y éste es precisamente que. además de poder identificar lo que
define lo teatral o lo performático, debe tenerse en cuenta la posición
del receptor, sus determinaciones y condiciones de recepción que, en
muchos casos, es lo que definirá el carácter teatral o performático en
otros objetos artísticos que no se presenten como tales.

135
 Consideraciones generales sobre la fotografía

Antes de iniciar cualquier tipo de especulación, debo señalar los

lím ites que im p o n e la fotografía en relación con lo teatral y lo
pcrfonnático y dejar en claro que un texto fotográfico es, antes que
nada, la imagen de algo que ya no está presente. Acá podría pensarse
que se derrumba toda posibilidad de enlace entre teatro y performan­
ce con fotografía. Sin embargo, hay en algunas fotografías eso que
Roland Barthcs (2009) ha llamado un "aire” que permite al observa­
dor volver a hacer presente, de alguna manera, algo de lo real revivi­
do. no obstante la evidencia de que esa imagen sea el testimonio de
algo que irremediablemente no está. Ese aire está, como él señala,
vinculado con cierto carácter alucinatorio de la imagen fotográfica.
Desde luego que Roland Barthes le da un lugar fundamental al obser­
vador. a la afectividad del observador en la recepción de la imagen,
todo lo cual relativiza en cierto punto el reconocimiento de esc aire del
que habla en el sentido en que se \uelve difícil generalizar o clasificar
afirmando cuáles fotografías tienen y cuáles no dicho rasgo.
Acá es donde me permito operar una selección más o menos sub­
jetiva, personal, orientado por el presupuesto o (dicho de m anera
barthesiana) la intuición de aquellas imágenes que parecieran dar cuen­
ta de esto. Este punto de partida si bien no cancela la objeción, limita
las impugnaciones basadas en la incompatibilidad entre el aspecto
presentativo de la performance o la necesaria coprcscncia de espec­
tador y actor en teatro y fotografía como imagen de lo que no es (o no
está).
Por otro lado, así como en otros lenguajes artísticos se pueden
observar hibridaciones, cruces que incluso ponen en crisis la especifi­
cidad de los textos, también en la fotografía, lo teatral y lo performático
pueden resultar algo más que una presencia y funcionar como princi­
pio constructivo. Claro que debiéramos poder diferenciar aquellos textos

136
fotográficos en los que estos elem entos aparecen com o efecto de
recepción de aquellos que por cuy a presencia se define la composi­
ción de imagen.
Es preciso señalar la foto-performance como un caso específico
en el que la fotografía (registro) de un acontecimiento es parte de él.
tal como lo señala Rodrigo Alonso (1997):

Aún documento de un sub-producto (la huella), el registro es

parte integrante y vital de la performance. Su lugar claramente no
es complementario, ya que es imposible establecer un límite preci­
so entre performance y registro que pudiera caracterizar a una y
otro como prácticas separadas.

Algunos de los trabajos realizados por Fabiana Barreda presenta­

rían este inconveniente en cuanto al establecimiento de límites entre
performance y registro. Por ejemplo Proyecto hábitat en el que, ade­
más de llev ar adelante una acción y registrarla, justamente ese regis­
tro fotográfico excede el valor documental dando cuenta no solamen­
te de la performance sino de mi tratamiento de la imagen cuya signifi­
cación muestra tanto el proceso como el concepto que de él se des­
prende.
En Proyecto hábitat, Barreda había confeccionado un atuendo
hecho con envases descartables que llevaba puesto y con el cual cir­
culaba por distintos sitios de la ciudad. Más allá de la indudable impli­
cancia política de su acción2, las fotografías recuperan la teatralidad
que el acontecimiento implicaba, teniendo en cuenta que en esta per­
formance es la misma artista quien se expone manifestando su punto
de vista desde un lugar estético. Lo perfonnático está dado no sólo en
el acto sino en la imagen de sí misma circulando e irrumpiendo con
ese envoltorio en sitios como supermercados, por ejemplo.
 En este caso, la fotografía de Fabiana Barreda pertenece a la
denominada fotopcrformance porque inscribe la imagen en un pro­
yecto más amplio que incluye la acción. No obstante, la imagen en sí
misma pone el acento en el carácter personal, intransferible del sujeto
fotografiado que es aquí la misma artista, quien asume su protagonismo
no sólo con las decisiones sobre la composición de la imagen sino
sobre la exposición de su cuerpo:

Mi obra nace de ese contexto, de las relaciones emocionales y

espirituales entre el cuerpo y el espacio. Estas imágenes-sensa­
ción crean la trama urbana como mapa biográfico. Rescatan de los
restos una vulnerable psico-geogralia, transformándola en una
cartografía que fusiona sujeto v ciudad. [...] Son cápsulas de vida,
cápsulas de tiempo, cápsulas que unen biografía privada a la
historia colectiva”J

De modo diferente ocurre con las fotografías que no se encuadra­

rían en la fotopcrformance porque no corresponden a una "parte” o
" h u e lla ” d e a lg u n a p e rfo rm a n c e r e a liz a d a , p e ro sus ra s g o s
performáticos están dados por el énfasis puesto en la identidad del
sujeto fotografiado. Es decir, me refiero a fotografías en las cuales,
bien por el conocimiento previo del observador acerca de quien mues­
tra la imagen, bien por señalamientos del fotógrafo en los títulos o
epígrafes, las fotografías develan cierto carácter performático porque
la significación producida depende exclusivamente de la identidad del
sujeto fotografiado ya sea en una construcción ficcional o bien en el
registro de mi acontecimiento ocurrido concretamente.

2El aspecto político de Proyecto hábitat ha sido señalado y analizado por María Paula
Doberti (2010) en su artículo “Intervenciones urbanas y performances/ Buenos Aires/
1983/2005“ .
3 http://www.muu .fi/buenosaireshelsinki/statementfabiana.html

138
 Tales pueden ser las fotografías de Dulce Pinzón o Res. Uno de
los trabajos de Dulce Pinzón es una serie que pertenece al proyecto
Superhéroes presentado en 2006. En él retrata a inmigrantes latinos
residentes en EEUU vestidos con trajes de superhéroes pero reali­
zando su trabajo diario. Si bien estas fotografías podrían funcionar
como construcciones Acciónales, 110 lo son en virtud de los epígrafes
que las acompañan en los que puede leerse el nombre del modelo, la
procedencia, la ocupación y el dinero que gira anual o mensualmente
a su familia. Por ejemplo, la fotografía del trabajador de mía empresa
de limpieza, trepado a un edificio mientras limpia las ventanas vestido
de Hombre Araña y en cuyo epígrafe dice "BERNABE M EN D EZ del
estado de Guerrero, trabaja como lim piavidrios en New York. El
envía 500 dólares p o r mes''. En tal sentido, la fotografía cobra una
fuerza pcrformática singular en razón de la mención sobre los rasgos
idenlilarios del sujeto.
También Res ofrece ejemplos de este tipo de fotografía. En 2002
presenta su obra Intervalos intermitentes. En esta serie muestra dis­
tintas imágenes de personas antes y después de algún acontecimiento
dando datos detallados de los sujetos y de la acción en cuestión, ac­
ción que deja huellas y cambia el aspecto y la expresión del modelo.
Por ejemplo antes y después de una pelea o antes y después de hacer
mía cirugía, como en el caso de aquella en cuyo epígrafe se lee:

Entre las 9:30 y las 15:30 hs del 5 de marzo de 2002, el

cardiocirujano Jorge Trainini operó a un paciente en el Hospital
Presidente Perón de Avellaneda. En su opinión, e l c o ra z ó n y la
v id a so n tina m ism a !/co sa : e l e te rn o re to rn o a la c a lid e z de la
c o m p a sió n q u e s o p o r ta e l u n iv e rso d e la c o n cie n cia . Afirmación
que realiza después de veinte mil horas en contacto con el cora­
zón.

139
 En estos ejemplos, es interesante también observar que el aconte­
cimiento se hace presente en la relación entre la primera imagen y la
segunda; dada la fuerza que adquiere la huella en el sujeto fotografia­
do no haría falta una imagen del acontecimiento en sí.
La teatralidad de la imagen puede ser observada claramente en la
pintura, sobre lodo en la pintura barroca, vale recordar La meninas o
Las hilanderas de Velázquez. También es cierto que no es ajeno a
nuestra percepción el hecho de encontrar teatralidad en cualquier fo­
tografía en la que los sujetos "son ubicados” por el fotógrafo configu­
rando una especie de puesta en escena.
Un claro ejemplo es posible observ arlo en la producción fotográfi­
ca de Marcos López. En muchas de sus fotografías dispone la "esce­
na” haciendo que los modelos representen personajes unas veces de
escenas reconocibles como intertexto y otras en escenas creadas por
el fotógrafo. Una de las fotografías que corresponde al trabajo con la
intertextualidad es Asado en M ediolaza (Córdoba. 2001), en ella, un
grupo de hombres comen un asado en una mesa de campo, con obje­
tos y vestuarios contemporáneos, aludiendo claramente a La Ultima
Cena de Leonardo Da Vinci. produciendo, claro está, una relectura
tanto de la pintura de Leonardo como una lectura de una reunión de
tradición popular que a partir de este intertexto se carga, entre otras
cosas de sentidos del orden de los sagrado, de lo místico. De modo
parecido ocurre con su trabajo titulado A utopsia (2005) en donde los
p e r s o n a je s , v e s tid o s co n a tu e n d o s c o n te m p o rá n e o s re m ite n
in elu d ib le m en te, m ás allá de las lecturas que ex ced en la m era
intertextualidad. a La lección de anatomía de Rembrandt.
Asimismo las fotografías pueden tener claros elementos de tea­
tralidad en la construcción de puesta en escena ficcional sin que impli­
que intertextualidad, como "E l cum pleaños de la directora” (M ar­
cos López, 2008). Allí puede observarse una disposición teatral de los
cuerpos y una perceptible construcción de personajes o tipos propios
de ciertas instituciones educativas, cuyos rasgos particulares proniue-

140
ven una relectura de lo representado agregando un plus de significa­
ción por la singularidad del aspecto del sujeto y su relación con el
“escenario" construido. Ocurre esto en E l Sireno del Río de la Plata
de Marcos López o también en A ndrógino de Res.
También Liliana Porter recurre a la teatralidad fotografiando pe­
queños objetos que distribuye en el espacio como Trabajo forzado
(arena roja) (2008) en la que registra la imagen de una pequeña
muñeca haciendo tareas de campo sobre granos rojos, la imagen ad­
quiere cierta apariencia de movimiento que realza su carácter escénico.
Si bien es cierto que no trabaja con modelos sino con objetos (muñe­
cos). la teatralidad está dada por la forma, la concepción del espacio y
la utilización de los objetos no usados como objetos teatrales sino como
personajes teatrales.

A cotación para un desarrollo posterior

Señale más arriba que pareciera que la relación entre performan­

ce y fotografía podría anularse en virtud de que a priori estarían defi­
nidas la una por lo presentativo (como uno y sólo uno de sus rasgos) y
la otra por la huella de lo que no está. Un nuevo ejemplo viene a
relativizar esta contradicción. Es un caso singular al que quisiera dedi­
carle algunas líneas (de una subjetividad flagrante): las fotografías de
los desaparecidos durante la última dictadura militar en Argentina. En
rigor, la m ayoría de esas fotografías pertenecían a docum entos o
carnets, fotografías que. como todos sabemos, lejos están de dar cuenta
del ser y la presencia del sujeto fotografiado. Sin embargo, puestas en
el contexto de uso público y político, en manifestaciones que incluso
en sí m ism a s tie n e n fu e rte s ra s g o s que las d e f in iría n co m o
performances políticas, esas fotografías adquieren un "aire" (en sen­
tido barthesiano). inevitable. Los sujetos fotografiados, justamente, por
el contexto en el que aparecen, recuperan el estatuto de sujeto que la
dictadura quiso borrar/“dcsaparecer". Las marchas, rondas y otras

141
manifestaciones de reclamo u homenaje en las que esas fotografías
son utilizadas parecieran reponer, por fuerza del contexto, del aconte­
cimiento. la "presencia'’ de los "desaparecidos” , anulando, como una
de las formas de resistencia, los estragos que la dictadura genocida
hizo sobre las personas, sobre el ser y el estar de las personas.
Pero este último caso merece un desarrollo aparte en el que se
puedan hacer consideraciones acerca de la imagen y la representa­
ción en las performances políticas.

En suma, como señale al principio, no es privativo de ninguna dis­

ciplina artística el uso de tal o cual término o recurso. Deriva de esto
la idea de que es claramente operativo emplear ciertas categorías que
puedan dar cuenta tanto de los procedimientos artísticos como de sus
efectos. De modo tal que. ciertamente, el término teatral o el término
pcrformático resultan tanto pertinentes como eficaces para poder "leer'’
110 sólo la performance, la performance teatral, el teatro (que son del
orden del acontecimiento en vivo) sino que permiten leer productiva­
mente textos visuales como la fotografía.
Y sin duda, una vez más, la posición del receptor es determinante
en la lectura e interpretación de las imágenes. Sin perjuicio de la
intencionalidad del artista o los recursos y estrategias notorias que
utilice en sus trabajos, el receptor es quien lee la singularidad (teatral/
pcrformática) de tal imagen en relación con sus competencias, con su
horizonte de expectativas.

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 E sta e d ic ió n se term inó de im prim ir en los talleres g ráficos de El E scriba, Súnchales
72 1 , C iudad A utónom a de B uenos A ires, A rg en tin a, co n una tirada de 200 ejem plares,
durante el mes d e m arzo de 2013.
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