ADES, Dawn. Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980. São Paulo: Ed.

Cosac
Naify, 1997.

Fichamento: Ana Holanda Cantalice.

p.01

Introdução

p.01-02

“América Latina” é claramente uma designação de sentido político e cultural e

opõe-se à de cunho geográfico, que tem caráter neutro. Originou-se no contexto de
uma política externa francesa dos anos 1850 para referir-se às terras que haviam
sido colônias espanholas e portuguesas – desde o rio Grande, no sul dos Estados
Unidos, até o cabo Horn – e às de fala francesa e espanhola nas Caraíbas. Apear de,
ou por essa razão mesma, não ter sido, de início, uma expressão que houvesse
brotado de um sentido interno de unidade, por volta do final do século [XX] ela se
havia tornado muito útil ao argumento de uma política continental que promovia a
solidariedade econômica e a ajuda mútua para enfrentar nova exploração colonial.
Culturalmente, continua sendo uma designação extremamente problemática, pois
é extensiva a populações das mais distintas e engloba tradições e práticas culturais
que se diferenciam muitíssimo.

p.02

[...] na maioria dos países latino-americanos, uma das maiores preocupações da

arte é querer construir uma identidade cultural “nacional”, [...]

Muito próxima da ideia de uma América, e quase sempre problemática na relação

com a questão de identidade “nacional”, é a noção da “América indígena”.

A imposição colonial de uma só língua e uma só religião a um vasto território,

povoado por enorme quantidade de diferentes tribos e nações, falando diferentes
línguas, com diferentes sistemas de crenças e diferentes estruturas social, política e
econômica, nem apagou por completo tais diferenças, nem conseguiu que esses
povos assimilassem perfeitamente as culturas espanhola e portuguesa.

p.03

[EXPLICA QUE EM MUITAS PARTES DA AL A COLONIZAÇÃO SÓ COMEÇOU

EFETIVAMENTE DEPOIS DA INDEPENDÊNCIA, E QUE A INDEPENDÊNCIA
FOI OBTIDA MAIS PELOS CRIOULOS E MAIS PARA BENEFÍCIO DELES QUE
DOS INDÍGENAS. EM PAÍSES COMO GUATEMALA E BRASIL, A
COLONIZAÇÃO CONTINUA ATÉ HOJE.] Apesar de não ser possível apresentar
aqui a arte pós-independência da América indígena para examinarmos, em suas
diferentes sociedades, a mudança, a tradição, bem como as inegáveis unidades
ontológicas que ainda as unem, não há como negar-lhes a presença ou o papel
crucial que representam na formação daquilo que, em muitos países, é visto como
a maioridade mestiça ou uma cultura mista. Tudo isso contribui para fazer do
problema de identidade na América Latina uma questão de política e também
cultural.  IDENTIDADE (AL)  PROBLEMA POLÍTICO-CULTURAL

“A América Latina é caracterizada pela falta de fé na tradição artística. A tradição

nasce e morre com a geração seguinte. O artista de uma dada geração não descobre
os artistas da geração precedente.” [KALENBERG, Angel – entrevista a Dawn
Ades, 1988]. Menos verdade agora do que foi durante a primeira metade do século
[XX], esse padrão disjuntivo e convulsivo não tem sido fácil para os historiadores
da arte ocidental, ainda condicionados por idéias de desenvolvimento estilístico e
pelo fato de a tradição ocidental dominante ser a de uma arte que tem ela mesma
como referência, é autônoma e se autoperpetua.

p.03-04

A crença de que o artista tem uma finalidade social e uma responsabilidade – algo
que certamente não causa surpresa em vista dos vastos e inevitáveis problemas
sociais e econômicos da América Latina – tem sido um fator predominante que
vem influenciando tanto o remanejamento das tradições europeias como o
desenvolvimento de uma linguagem artística acessível e receptiva. Esse sentido de
responsabilidade social, que opera em vários níveis e não apenas em termos de
uma arte manifestamente “comprometida”, é, no entanto, mais evidente na obra
dos muralistas mexicanos que se haviam agrupado no princípio dos anos de 1920,
depois dos grandes levantes sociais da revolução mexicana, e continuaram a pintar
em nome desta. Eles, provavelmente, mais do que qualquer outro grupo artístico
latino-americano, foram os que conseguiram causar maior impacto e repercussão.

p.04-05

Costuma-se, às vezes, alegar que as artes “populares” e artesanatos, como o

trançado de cestos, a tecelagem, a cerâmica, as incrustações e os trabalhos com
penas de aves, representam o que sobrou de uma elite indígena desaparecida
depois das invasões espanholas (quanto esculturas, arquitetura, murais e
ilustrações de livros foram varridos, ou para subordinar-se à visão europeia de
arte, arquitetura e escrita, ou para, por esta, ser substituídos), mas que eram, em
sua essência, inferiores. Puro engano, principalmente porque tal pensamento está
baseado na noção errônea de uma hierarquia de materiais. Longe de ser inferiores,
ou puramente decorativos, formas de artesanato, como tecelagem ou cerâmica,
sempre serviram de base para conhecimentos, crenças e mitos de vital importância.

p.125

6 – O Modernismo e a Busca de Raízes

As transformações radicais por que passaram as artes visuais na Europa, durante

as primeiras décadas deste século [XX] – fovismo, expressionismo, cubismo,
dadaísmo, purismo, construtivismo –, entraram na América Latina como parte de
uma “vigorosa corrente de renovação”, começada nos anos 1920. Esses
movimentos europeus [...] foram, em geral, adaptados segundo as idiossincrasias,
o espírito inovador e o jeito de cada artista.

Os artistas que voltaram para a América Latina, depois de uma temporada

relativamente curta no estrangeiro, passaram a criar de um modo diferente,
valendo-se de formas do modernismo que eram especificamente americanas.

A relação entre arte radical e política revolucionária foi, talvez, uma questão ainda
mais crucial na América Latina do que na Europa, por essa época; a reação de
escritores, artistas e intelectuais viu-se marcada, sobretudo, por dois
acontecimentos: as revoluções mexicana e russa. O impacto da revolução mexicana
foi enorme, e as atividades dos pintores muralistas ou interpretar e disseminar os
ideais da revolução, promovendo a ideia de uma arte para o povo e ajudando na
concretização de um nacionalismo cultural sob condições revolucionárias, foram
sentidas para além das fronteiras do México e constituíram-se em importantes
fatores nos debates relativos à arte e à cultura contemporâneas. [REVOLUÇÃO
MEXICANA  INFLUENCIA MUNDIAL NA ARTE]

Os diferentes grupos e movimentos que formavam a avant-garde, bem como suas

contrapartidas na Europa, se davam a conhecer através de manifestos, revistas,
exposições e conferências. [México  Actual e El Machete (1924)]

p.126
[...] o mais frequente era ver a tradição sendo reavaliada e rejeitados o período
colonial e a cultura europeizada do século XIX, em troca de uma tradição cultural
indígena de mais fortes raízes.

O nacionalismo por oposição ao internacionalismo e o regional como ideia

contrária àquilo que é central e cosmopolita foram também questões primordiais,
especialmente no Brasil.

[Europa  tradição acadêmica e conservadora] Entre o período que vai,

aproximadamente, de 1880 a 1910, não houve qualquer movimento nas artes
visuais que correspondesse à renovação literária que foi, pelo maior de seus
ativistas, o poeta nicaraguense Ruben Darío, chamada de modernismo.

[...] o impressionismo e pós-impressionismo tiveram muito pouca influência sobre

as artes visuais. As exceções foram: no México, o artista Clausell, que adotara o
impressionismo através de seu amigo Dr. Atl; [...]

Entretanto, na época em que o impressionismo estava começando a ganhar força,

alguns artistas já tinham entrado em contato com movimentos mais radicais, como
o cubismo e suas variantes, [...]

Quando Rivera voltou ao México em 1921, já então como pintor pós-cubista e

concebendo outra forma de expressão visual que se adaptava à maneira popular de
comunicação, ele criticou os pintores da academia ao ar livre de Coyoacán por
estarem ainda produzindo obras impressionistas.

p.127

Rivera passou toda a revolução na Europa, e Posada iria fazer parte de seus
horizontes somente alguns anos depois de ter ele já voltado ao México.

Por volta de 1912, estabeleceu-se em Paris, junto com um grupo de pintores

mexicanos de que faziam parte Zárragal Gerardp Murillo (Dr. Atl), Adolfo e Emma
Best Maugard, Jorge Enciso e Roberto Montenegro.

p.127-129

[Rivera] Sua participação nos debates teóricos foi das mais ativas, e depois de
iniciada a guerra de 1914, seguida da dispersão dos cubistas franceses – com
muitos indo para o front –, ele, ao lado de Picasso, Gris e Severini, continuaram
com suas invenções e buscas exploratórias.
p.129

O México estava próximo do estado de anarquia e do caos; mas, talvez, Rivera

fosse movido pela visão de um país arrancado de seu sono e de uma terra
restituída a seu povo. Isso, o líder revolucionário Zapata, que ocupara por uns
tempos a Cidade do México no final de 1914, havia prometido em seu “Manifesto
aos mexicanos”, de agosto daquele ano.

[1917  Rivera passou a] fazer previamente uma série de retratos e naturezas-

mortas de cunho realista.

Rivera abandonou por completo o cubismo em 1918, embora sua fantástica

capacidade para compor espacialmente os murais lhe revelasse a formação cubista,
e o mural Criação estivesse diretamente ligado a seus primeiros quadros cubistas.

p.129-130

O aparecimento dos muralistas no México, depois de 1921, foi importante fator nos
debates, ocorridos nas décadas de 1920 e 1930, sobre o compromisso da arte com
questões relacionadas à ordem social e política. De modo geral, era mais a ideia de
uma arte para o povo do que um estilo na linha do “realismo socialista” que
importava. De fato, seria incorreto dizer que a criação de um estilo com bases no
“realismo socialista” – não importa qual sentido se dê a estas palavras – fosse a
preocupação central.

p.131

[ESTRIDENTISMO] O “comprimido estridentista” de Manuel Arce adotava um

tom dadá-futurista altamente provocativo, atacando a sociedade de consumo
burguesa, seus corruptos e servis sistemas políticos e sua cultura de publicidade e
propaganda.

Os estridentistas combinavam uma posição de extrema vanguarda com o

compromisso político, e “aclamavam a revolução russa”.

p.132

El Machete, fundado pelo Sindicato dos Escultores, Pintores e Trabalhadores

Técnicos, que se tornou órgão oficial do Partido Comunista Mexicano (“Periódico
obrero y campesino”), estava intimamente ligado ao movimento muralista, e
muitas das primeiras experiências com xilogravura de alguns pintores de murais
foram feitos para ele.
p.136

[FALA DOS MODERNISTAS BRASILEIROS, EM ESPECIAL DE TARSILA,

OSWALD DE ANDRADE E DI CAVALCANTI] Em oposição a esse grupo de
modernistas – cosmopolita e basicamente urbano –, estava Gilberto Freyre
batendo-se por uma política social, econômica e cultural, expressa em seu
“Manifesto Regionalista” de 1926. Recife e o nordeste brasileiro sempre foram
centros de intensas atividades artísticas, e convém não esquecer que a arte e
popular no Brasil tem um forte componente regionalista.

Em 1932, foram criados dois grupos para dar apoio à arte moderna no Brasil: o da
Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o do Clube das Artes Modernas (CAM);
este último fora concebido pelo artista e arquiteto Flávio de Carvalho, dentro de
um espírito que se opunha ao elitismo da SPAM.

p.144

[Torres-García  uruguaio, morou na Espanha, França e EUA] Em 1938, Torres-

García erigiu o Monumento Cósmico, um “muro” levantado solto, livre de encaixes e
outras paredes, num parque de Montevidéu, do lado de fora do Museu de Belas-
Artes. O gradeado na pedra encerra muitos dos signos e símbolos de sua pintura:
sol, âncora, escada, relógio e outros que são invenções dele mesmo. [referências às
nativas civilizações americanas – ou “Indoaméricas”, como ele as chamava,
sobretudo para referir-se à teogonia andina]

p.144-147

Embora Torres-García estivesse em contato com Mondrian, os dois não pensavam

igual com relação ao abstracionismo. Ele, no entanto, compartilhava a mesma fé
que Mondrian quando a questão era de equilíbrio, de uma equitativa distribuição
de forças opostas: no caso de Torres-García, entre razão e natureza, e entre vida e
abstração.

[para Torres-García, o signo constitui a Tradição do Homem Abstrato] Ao

elevarmos o termos “estrutura” a um plano universal, podemos determinar o signo
como algo natural e, com isso, ele pode apreender a essência daquele ponto de
incidência entre o existente e o abstrato. Bem, seria essa a melhor explicação
daquilo que entendemos como Arte Cosntrutivista. [TORRES-GARCÍA, Joaquín.
La tradición del hombre abstracto (Doctrina Constructivista). Montevideo: Editorial
Asociación de Arte Constructivo, 1938.)
p.151

7 – O Movimento Muralista Mexicano

[MURAL  LOCAL ORIGINAL] A grande dificuldade está em encontrar uma

maneira que possibilite a apresentação do mural, pois embora já se tenham
produzido murais portáteis, eles não conseguem transmitir a sensação que dão
quando vistos em seus ambientes.

Os muralistas constituíam o grupo mais atuante e criativo que formava a

vanguarda cultural revolucionária do México, com forte sentido do valor social de
sua arte. A violenta revolta de 1910 contra o regime de Porfírio Díaz que, por dez
anos ficaria explodindo e sendo abafada, frequentemente deixava vazia a cadeira
presidencial do México.

A posse do primeiro líder revolucionário, Álvaro Obregón, no cargo de presidente,

em 1920, iniciou um período de esperança e otimismo durante o qual nasceria o
movimento muralista. “A revolução revelou-nos o México”, disse Octávio Paz.
“Ou melhor, deu-nos olhos para enxergar. E deu olhos aos pintores, [...]” (PAZ,
Octávio. Social Realism in México: The Murals of Rivera, Orozco and Siqueiros.
Artscanada, dez/jan 1979/1980, p.56.)

Muitas foram as razões para o predomínio das artes visuais e a primazia cultural
do muralismo. A primeira diz respeito ao compromisso que tinha o filósofo e
revolucionário José Vasconcelos – nomeado, por Obregón, presidente da
Universidade e ministro da Educação – com o programa do mural; [...]

p.151-152

[para Ades era extraordinário que neste projeto havia] a ausência de qualquer
imposição concernente ao estilo e à temática. Vasconcelos deixava os artistas livres
para escolher seus temas, com imprevisíveis consequências.

p.152

[Para Vasconcelos] a evolução de uma sociedade sé dá através de três estágios,

sendo o mais avançado o da estética, no qual o México revolucionário não tardaria
a entrar. [PLANO VASCONCELISTA]

Convicto de que os mexicanos eram mais sensíveis às artes visuais do que à

música, ele [Vasconcelos] foi o primeiro a permitir que se entregassem as paredes
da recém-construída Escuela Nacional Preparatoria (ENP) a um turbulento grupo
de jovens artistas que ele buscava nas escolas de arte e nos ateliês, ou no caso de
Rivera e Siqueiros, artistas já maduros, na Europa, atraindo-os de volta ao México.

[...] no México, a ideia de projetos para murais é parte de uma tradição que vinha
de longa data. Dr. Atl [...] em 1914, escreveu: “Os arquitetos, pintores e escultores,
em vez de trabalhar visando a uma exposição ou a um diploma, deveriam
construir prédios ou decorá-los.” (CHARLOT, Jean. The Mexican Mural Renaissance
1920-1925. New Haven: Yale University Press, 1963. p.69)

[…] já em épocas pré-colombianas os muros das cidades eram cobertos de

pinturas.

p.153

Também, talvez deva-se levar em conta, sobretudo no caso de artistas, como

Rivera, Siqueiros, que haviam estado na Europa, o fato de que vários artistas,
anteriormente ligados ao cubismo, começassem a ter ambições de produzir obras
de proporções avantajadas – como as de Delaunay, por exemplo e, em termos mais
próximos de uma orientação popular, as de Fernand Léger.

A terceira razão diz respeito ao “problema do índio”, novamente reavivado pela

revolução, sob o qual rugia a grande questão de ser ou não o México duas nações, e
que, por implicar a discussão sobre o papel da arte, dava a esta considerável peso.

[MOTIVOS PARA A PRIMAZIA DO MURALISMO E PREDOMÍNIO DAS ARTES

VISUAIS, SEGUNDO ADES: 1) JOSÉ VASCONCELOS; 2) MURAIS – TRADIÇÃO
ANTIGA; 3) PROBLEMA DO ÍNDIO / MÉXICO – SER OU NÃO 2 NAÇÕES?]

“O índio preserva e produz uma arte pré-colombiana. A classe média preserva a

produz uma arte europeia temperada pelo pré-colombiano ou pelo índio. A dita
classe aristocrática alega ser a sua arte puramente europeia. [...] Quando as classes
nativa e média compartilharem um só critério no que diz respeito à arte, estaremos
culturalmente redimidos, e a arte nacional, uma das bases mais sólidas da
consciência nacional, se tornará um fato.” (CHARLOT, Jean. The Mexican Mural
Renaissance 1920-1925. New Haven: Yale University Press, 1963. p.68)

Mais do que a fusão cultural mencionada acima, os muralistas, pelo menos em

princípio, exigiam a erradicação da arte burguesa (a pintura de cavalete), e
apontavam a tradição indígena como o modelo do ideal socialista de uma arte
aberta, para o povo: “uma arte que fosse aguerrida, educativa e para todos”.
p.154

[1922 – DECLARAÇÃO DOS PRINCÍPIOS SOCIAIS, POLÍTICOS E ESTÉTICOS

DO SINDICATO DOS TRABALHADORES TÉCNICOS, PINTORES E
ESCULTORES] O trabalho nobre de nossa raça, desde suas mais insignificantes
expressões físicas e espirituais, é nativo (e essencialmente indígena) em sua
origem. Com admirável e extraordinário talento para criar o belo, que é peculiar a
nossa gente, a arte do povo mexicano é a mais completa expressão espiritual no
mundo, e sua tradição, o nosso maior tesouro, Grande, porque pertence
exclusivamente ao povo, eis a razão porque nosso principal objetivo estético tem
de ser aquele que socializa a expressão artística e destrói o individualismo burguês.
(SIQUEIROS, David Alfaro. Art and Revolution. Londres: Lawrence and Wishart,
1975. p.20)

Na prática, entretanto, as diferenças entre uma arte “popular” nativa e a arte dos
muralistas “para o povo” não foram resolvidas.

Os elementos dessa polêmica arte nacional começaram a ganhar forma nas paredes
e se mostraram, na verdade, muito diferentes dos murais inicialmente
encomendados por Vasconcelos.

[Rivera] seu primeiro mural, Criação, iniciado já quase no final de 1921, no

auditório da ENP, fosse na linha do gosto de Vasconcelos por indefinidas
alegorias.

O ponto crucial e que mais chamava a atenção nesse mural [...] era a arrojada
mistura de volumes e simplificações cubistas com empréstimos tomados ao
quattrocento e ao Renascimento italianos, especialmente a Giotto e Michelangelo.

p.155

[FUSÃO ARTE-ARQUITETURA  1º SIQUEIROS; DEPOIS OROZCO,

MONTENEGRO, RIVERA]

Siqueiros dava ênfase ”às grandes massas primárias – cubos, cones, esferas,
cilindros, pirâmides – que deveriam ser as vigas de toda arquitetura plástica.
Deixem-nos impor o espírito construtivo sobre o puramente decorativo (...) a base
essencial de uma obra de arte é a estrutura da forma, magnífica e geométrica (...)” –
ideias que provavelmente contribuíram para a futura realização de alguns do
smais brilhantes e descomprometidos murais, como A velha ordem de Orozco
(1926), A festa da cruz (1924), de Montenegro, e a Usina de açúcar (1923), de Rivera,
nos quais a “estrutura geométrica da forma” escapa de suas amarras cubistas para
fundir-se esplendidamente com a verdadeira arquitetura.

O movimento muralista concentrava-se cada vez mais nas mãos de “Los Tres
Grandes”: Rivera, Orozco e Siqueiros.

p.156

Foi Revueltas, de acordo com Charlot, o primeiro a usar o “hierático índio vestido
de branco” [...]

p.157

[...] Francisco Goitia, merecedor do título de pioneiro: ele é “o primeiro artista a

pintar para o povo”. (SIQUEIROS, David Alfaro. Art and Revolution. Londres:
Lawrence and Wishart, 1975. p.59)

[APOGEU DA 1ª FASE DO MURALISMO  DUROU ATÉ O FIM DO

MANDATO DE OBREGÓN / OROZCO ≠ RIVERA] O apogeu dessa primeira fase
do muralismo é marcado pelo ciclo de afrescos pintados por Orozco no pátio
principal da ENP, e pelos murais de Rivera no andar térreo do Ministério da
Educação. Orozco divergia profundamente de Rivera com relação à atitude que
um e outro tinham para com a arte nacionalista, o indianismo, as interpretações da
história mexicana e até para com a própria revolução, e seus murais, por evitar as
mensagens históricas e políticas que, em Rivera, aparecem bem definidas, podem
aparecer ambíguos.

p.160-165

[FIM DA 1ª FASE DO MURALISMO] Quando Obregón estava perto de concluir

seus quatro anos de mandato presidencial, ressurgiram os problemas políticos. A
hostilidade contra os murais, sobretudo por parte dos alunos mais conservadores
da ENP, levaram à “ação direta”, e os estrados regulares e acidentais contra os
quais os pintores sempre haviam lutado se tornaram sérios, sendo as obras de
Orozco as que mais sofreram. Em 1924, Vasconcelos renunciou e os artistas, agora
em sua proteção, tiveram as encomendas suprimidas; estava, assim, encerrada a
primeira fase do muralismo. A maior parte dos pintores afastou-se ou dispersou-
se; alguns se dirigiram para Guadalajara, onde Siqueiros foi ajudar Amado de la
Cueva num trabalho encomendado pelo governador Zuno. Guadalajara
continuaria a patrocinar os muralistas e seria, mais tarde, sede das grandes obras
de Orozco [...].
p.165

Rivera, entretanto, ainda na metade de seus trabalhos no Ministério da Educação,

conseguiu conquistar o novo primeiro ministro e, por uns tempos, praticamente,
teve só para si o campo da Cidade do México.

[RIVERA E OS SÍMBOLOS SOCIALISTAS] Em 1927, Rivera completou os murais

no último andar do Ministério da Educação; logo depois de uma viagem a Moscou,
passaria a introduzir a iconografia revolucionária russa: a estrela vermelha, a foice
e o martelo e, de imagem para imagem, foi cada vez mais dando ênfase à unidade
revolucionária – o trabalhador, o soldado e o camponês – e à clássica oposição
entre ricos e pobres.

Talvez nada tenha de surpreendente o fato de que essas imagens do México, que
combinam a crítica social com a fé no progresso e, ao mesmo tempo, enaltecem o
índio mexicano, houvessem contado com a simpatia dos governos que iriam
suceder-se.

[ARTE REVOLUCIONÁRIA PATROCINADA POR GOVERNO NÃO

REVOLUCIONÁRIO] “Essas obras que se dizem revolucionárias e que, nos casos
de Rivera e Siqueiros, expressam um simples marxismo maniqueísta, eram
encomendadas, patrocinadas e pagas por um governo que jamais foi marxista e
havia deixado de ser revolucionário (...) essa pintura ajudou a dar-lhe uma feição
que, gradativamente, se foi tornando revolucionária.” (PAZ, Octávio. Social Realism
in México: The Murals of Rivera, Orozco and Siqueiros. Artscanada, dez/jan
1979/1980)

Já a obra de Orozco é mais difícil de ser assimilada. Forçado a interromper os

trabalhos na Escuela Nacional Preparatoria em 1924, ele, no entanto, retornará em
1926 para pintar uma nova série de afrescos no andar térreo [...].

p.167

[...] nenhum dos dois artistas [Rivera e Orozco] a usou [a metáfora cristã] no
sentido da devoção cristã. Ambos foram inimigos do clero.

p.168

Orozco achava que seus colegas pintores, no nacionalismo deles, confundiam

pintura com arte folclórica. “A pintura”, dirá ele, “em sua mais alta expressão e a
pintura como arte menor folclórica diferem essencialmente nisto: a primeira possui
imutáveis tradições universais de que ninguém pode separar-se (...) a segunda tem
apenas tradições locais.” (OROZCO, José Clemente. Notes on the Early Frescoes at
the National Preparatory School. 1923)

Também se negava a pintar propaganda: “Uma pintura não deveria ser um

comentário, mas a coisa em si: não uma reflexão, mas uma compreensão; não uma
interpretação, mas a coisa a ser interpretada.” (OROZCO, José Clemente. Notes on
the Early Frescoes at the National Preparatory School. 1923)

p.174

De todas as obras dos muralistas, a de Siqueiros é de longe a mais difícil de ser

reproduzida com algum sucesso. Isso se deve ao estilo, à técnica e aos espaços
escolhidos para situá-la. Os lugares foram selecionados por ele, ou modificados, ou
construídos de modo a permitir que toda a área da parede ficasse completamente
envolvida pelo clima pictórico da criação.

p.176

Diferente de Orozco e Rivera, ele [Siqueiros] raramente pintou temas ligados à

história mexicana, estando muito mais absorvido pela luta de classes no México de
sua época.

A primeira vez que usou o tema da revolução diretamente num mural foi no
Castelo de Chapultepec, numa sala com paredes especialmente construídas e alas
arredondadas e salientes.

p.179

A inconstância do patrocínio frequentemente os levava a aceitar encomendas

particulares para murais e retratos.

p.195

9 – Nativismo e Realismo Social

[...] corrente nativista que recebeu bastante impulso durante as décadas de 1920 e
1930, na esteira da revolução mexicana, e se caracterizou pela “redescoberta” e
reavaliação das culturas e tradições nativas, bem como pelo uso de temas
indígenas na literatura e nas artes visuais, expressos, quase sempre, em termos de
protesto social.

p.198
[MANUEL GAMIO – OBRA “FORJANDO PÁTRIA”] Muito do novo interesse
pelos índios, pelo seu passado e por uma história que data de épocas anteriores às
conquistas, deve-se a Manuel Gamio, cuja obra Forjando pátria (1916) foi
mencionada [...] a propósito da idéia de identidade nacional que está na base do
movimento muralista.

p.200

Não resta dúvida de que as civilizações indígenas haviam passado por terríveis
períodos de decadência, sistematicamente reprimidas em seus direitos desde os
tempos da conquista, mas Gamio também descobriu que as condições haviam
piorado bastante depois da independência, sobretudo durante as reformas na
década de 1850, ao tempo da ditadura de Díaz. Embora reconhecesse que as
“culturas nativas” de Anáhuac continuavam existindo, ele somente via valor
estético nos seus produtos “folclóricos”.

Gamio chegou à conclusão de que no próprio interesse deles e do México, os índios

deveriam incorporar-se à moderna nação mexicana.

Esta conclusão “liberal e de efeitos paulatinos” iria influenciar as futuras políticas

indianistas governamentais, conhecidas na prática como assimilação induzida,
embora muito frequentemente a base socioeconômica do pensamento de Gamio
fosse esquecida durante as discussões do chamado “problema índio”.

Outra tendência própria do nativismo era querer reunir todos os povos índios em
“outra” nação.

LÍNGUAS  Para os adeptos da assimilação, esse era mais outro obstáculo.

Eugenio Maldonado, por exemplo, em O problema índio (1938), viu aqui apenas um
primeiro problema; o segundo seria o que chamou “a reorientação dos processos
mentais”.

p.201

[PROBLEMA DO ÍNDIO PARA RIVERA x OROZCO] O amor de Rivera pelo que

há de “curioso, atraente e original” na vida dos índios, para usar as palavras de
Gamio, não era pautado por qualquer preocupação com as políticas de assimilação
postas em prática pelo governo; na verdade, somente Orozco parece ter
concordado com as conclusões de Gamio. Rivera tendia a ver a injustiça contra os
índios mais sob o aspecto do contexto histórico do que em termos da realidade de
sua época, enfatizando, principalmente nos murais do Palácio Nacional, a
brutalidade da conquista espanhola e retratando, nos murais do Ministério da
Educação, os esforços positivos da revolução mexicana para efetuar a reforma
agrária e melhorar o sistema educacional, sem deixar, ao mesmo tempo, de
celebrar os aspectos pitorescos da cultura indígena.

Um manifesto publicado em El Machete, assinado por Siqueiros, na qualidade de

secretário-geral do Sindicato Mexicano de Trabalhadores Técnicos, Pintores e
escultores, chamava a atenção [...] para uma nova e ameaçadora força da burguesia
“que irá apoderar-se da terra e acabar com o bem-estar de nossos irmãos, valendo-
se das mesmas armas com que a revolução lhes havia garantido a terra.”

Siqueiros não restringe seu contundente manifesto a questões políticas e sociais;

estende-o à cultura que é parte orgânica destas; [...]

p.203

O que significa realmente a relação de uma “florescente arte étnica” com os

muralistas não se sabe direito. Certamente, Siqueiros via-se com a missão de fazer
uma arte de propaganda para o povo. Ao contrário de Rivera, Goitia ou Francisco
Real, Siqueiros raramente pintou índios e, quando o fez, foi claramente com
sentido de protesto social.

p.204-205

[INFERIORIDADE RACIAL] “O problema índio provém de nossa economia, Está

enraizado no sistema da propriedade da terra. [...] A presunção de que o problema
do índio seja de ordem étnica é fomentado por um monte de ideias imperialistas
mais antiquadas. O conceito de inferioridade racial serve ao Ocidente branco para
que ele ponha em prática seu programa de conquista e expansão. Esperar que a
emancipação de nossas populações indígenas chegue através do cruzamento de
aborígenes com imigrantes brancos é de uma ingenuidade sociológica concebível
só nas mentes simplórias dos importadores de carneiros merinos (...)” É por causa
da questão da terra que a luta do índio ainda perdura não apenas no Peru, mas em
toda América Latina. (MARIÁTEGUI, José Carlos. El problema del índio. In: Siete
ensayos de la realidade peruana. Lima, 1928)

p.205

Não podíamos deixar de assinalar, aqui, em breves linhas, a relação entre o

nativismo e artes “populares”, pois não resta dúvida de que geralmente o
tratamento de temas indígenas, tanto em pintura como em literatura, vinha
acompanhado de renovado interesse pelas tradicionais formas de “artes e
artesanatos” populares – mas seletivamente. No México, a arte popular,
oficialmente acolhida como “mestiça, era uma forma de garantir e fortalecer a
pretendida unidade nacional e não deixava, até certo ponto, de propor, no âmbito
da assimilação cultural, aquele intercâmbio entre grupos indígenas do México que,
desde a década de 1920, foi incansavelmente perseguido. Iguais ressurgimentos no
campo da arte folclórica deram-se por toda a América Latina.

p.205-206

O nativismo no México abrange uma multiplicidade de diferentes atitudes e até

mesmo opostas. O sindicato, como vimos, depositava grande fé na arte nativa, mas
alertava contra o gosto burguês em arte popular. A própria noção de arte nativa
entendida como “popular” certamente ia ao encontro do sentimento de desprezo
que os muralistas devotavam à pintura de cavalete e à estética individualista da
burguesia.

p.285

13 – História e Identidade

Torres-García, certa vez, virou o mapa da América do Sul ao contrário para que o
pólo Sul ficasse em cima e o equador embaixo. “O nosso norte”, disse ele, “é o sul”.
Assim, com o mapa de cabeça para baixo, “nós temos a ideia de nossa verdadeira
posição, não como o resto do mundo gostaria de ver”. Isso deixa bem à mostra o
desejo de possuir uma identidade própria, uma reorientação que graficamente
rompa com a tradicional dependência ao norte geográfico. A bem-humorada
geografia de Torres-García propunha um novo mito cultural. A construção de uma
nova identidade cultural, que é vista por certos artistas mais como uma
recuperação da antiga, continua a ser na América Latina um problema premente,
uma matéria de debates, disputas e motivadora de experiências.

MEIOS DA ARTE QUE SÃO INADEQUADOS À CONSTRUÇÃO DE UMA

NOVA CULTURA  PROBLEMAS:

[...] a pintura tem de tal modo sido dominada pelo “Norte” que os artistas de todos
os lugares se sentem tolhidos em seus estilos e instituições.

Em segundo lugar, a pintura a óleo sobre tela foi introduzida na América pelos
colonizadores europeus e até a época da independência esteve quase
exclusivamente a serviço de ideologias coloniais.
Em terceiro lugar, o fato de as artes nativas e populares na América Latina,
tradicionalmente, usarem outros meios punha uma série de recursos à disposição
dos artistas que estavam preocupados em criar uma nova linguagem que, na
América Latina, muitas vezes desafia a linha divisória entre arte maior e menor.

p.287-288

[ARTISTA MEXICANO ALBERTO GIRONELLA] Ao aceitar o fato de pertencer a

uma cultura mestiça (“minha pintura é mestiça: este é o problema. O mexicano
puro não existe, ele é uma mistura de todas as raças, uma mistura de todos os
grupos étnicos indígenas com espanhóis que, por sua vez, já chegaram aqui
misturados[...]” Gironella põe em xeque o colonialismo e seu legado. (DRIBEN,
Lelia. Alberto Gironella (entrevista com o artista). In: México em el arte, nº11 (dez.
1985), p.18.)

p.288

Às vezes Gironella combina suas paráfrases, pintadas de uma maneira solta e

gestual, com objetos reais. Esses “objetos-pinturas” da década de 1960 podem ser
vistos no contexto do objeto surrealista, e foram apresentados na décima primeira
Exposição Surrealista Internacional.

p.288-289

Gironella e outro artista mexicano, José Luis Cuevas, fizeram parte de um grupo
independente que, durante os anos de 1952 e 1953, se rebelaram contra o domínio
dos muralistas na política oficial da arte, resistência que contou com a ajuda de um
artista saído de diferente cenário construtivista – Mathias Goeritz.

p.289

A atitude para com o colonialismo na geração de artistas que vieram depois dos
muralistas muitas vezes se mostra ambivalente. Uma tendência cada vez mais
acentuada para resistir ao didatismo dos muralistas mexicanos e uma arte
francamente tendenciosa têm levado a um tratamento mais ambíguo da história e
do mito – embora permaneçam em diversos níveis e de diversas formas um tema
central – e ao uso muito frequente, se não de paráfrases da arte europeia, pelo
menos de alusões a esta.

p.296
Não é por acaso, nem também reflexo de um extremado gosto internacional, que
algumas das mais importantes imagens e estruturas da América Latina esteja na
intercessão do meio ambiente com a arte popular. Essas intercessões acontecem em
pontos cruciais da linha que define a identidade cultural.

p.299

[MESTIÇAGEM] A noção de mestizaje tornou-se um ponto central da resistência

artística ao colonialismo. Não existe uma estética particular ligada a ela, pois não se
trata de uma noção prescrita, mas de uma estética que se abre a novas linguagens
capazes de funcionar no contexto da América Latina, no contexto de “uma cultura
mista que explode entre as fendas das ditaduras e o colonialismo por toda a
América Latina. ” (LIPPARD, Lucy. Made in the USA: Art from Cuba. In: Art in
America, abril de 1986, p.35)

p.300

“É difícil acabar com o essencialismo que reduz a condição da América Latina a

imagens ligadas ao primitivismo. A mitologização do nativo e o fantasma das
origens que alimenta a metafísica subjacente ao discurso da América Latina são de
fato responsáveis pela atitude arcaica que impede qualquer discussão sobre a
condição latino-americana que se pretenda séria e fundamentada em termos
internacionais.” (RICHARD, Nelly. The Problematic of Latin American Art. In:
Margins and Institutions: Art in Chile since 1973 (Art & Text, special issue nº21).
Melbourne, 1986).

É grave o problema para o artista da América Latina que, além de ver-se obrigado
a resistir à marginalização, tem de possuir um discurso internacional sem perder o
sentido da própria identidade e, ainda por cima, evitar uma maior marginalização
das culturas. O certo, talvez, fosse reconhecer não a impossibilidade de ter-se uma
“solução” única, mas múltiplas maneiras de colocar o problema na abordagem da
arte.