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ÍNDICE
PRESENTACIÓN 5
ARTÍCULOS
MARIO RODRÍGUEZ Y JOSÉ MANUEL RODRÍGUEZ. La eminencia del detalle 9
“disciplinario” en el Purén indómito, Martín Rivas y El matadero.
PILAR GARCÍA. Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil. 27
3
MIGUEL LÓPEZ. La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los 237
enunciados condicionales.
RODRIGO MOULIAN Y MARÍA CATRILEO. Kamaska, kamarikun y müchulla: 249
préstamos lingüísticos y encrucijadas de sentido en el espacio centro y sur
andino.
ALDO OLATE, PAULA ALONQUEO, JAQUELINE CANIGUAN. Interactividad 265
lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural bilingüe.
DANIEL QUILAQUEO Y HÉCTOR TORRES. Multiculturalidad e interculturalidad: 285
desafíos epistemológicos de la escolarización desarrollada en contextos
indígenas.
NOTAS
YAEL ZALIASNIK. Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria. 301
BRUNO CÁRDENAS. La construcción de narraciones populares: un ejemplo 323
desde sus elementos simbólicos.
DENNIS PÁEZ. Notas para la lectura de Metamorfosis, poemario olvidado de 335
Joaquín Edwards Bello.
RESEÑAS
María Jesús Zamora Calvo y Alberto Ortiz (Eds.). Espejo de brujas. 345
Mujeres transgresoras a través de la historia (Guillermo Cózar Llistó).
Marcelo Pellegrini. El doble veredicto de la piedra (Ismael Gavilán). 349
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PRESENTACIÓN
Como en el exquisito y tenso diálogo que sostiene el piano con los restantes
instrumentos de la orquesta en el primer movimiento del Concierto N°1 para piano y
orquesta de Brahms, los artículos recogidos en este número 37 de Revista Alpha dan forma a
una escena semejante, en que la polifonía enunciativa constituida por la pluma de los
distintos autores se centra, mayoritariamente, en un examen riguroso de distintas tensiones,
resueltas en algunos casos, y manifestadas como incitación en otros.
La tensión interpretativa que Pfeifer ve en la interpretación humana de los
condicionales materiales como eventos condicionales, es examinada por Miguel López
desde la consideración de la perfección del condicional y la posibilidad de que estos
enunciados puedan ser entendidos como bicondicionales, concluyendo que puede pensarse
en una explicación alternativa; un esfuerzo que en otro ámbito, el de la psicología, emprende
Vicente García Huidobro en su consideración del problema que llevó a Sigmund Freud a
transitar desde la fisiología a la psicopatología y que el autor ve materializado en la
constitución patológica de la experiencia del cuerpo, proponiendo una aproximación
fenomenológica al mismo tema, superadora de las constricciones de fisiología y psicología.
Jimena Silva, por su parte, centra su atención en la oposición de resultados que enfrenta a las
estrategias tradicionales del método biográfico y el modelo metodológico de los Mapas
Corporales para concluir que estos últimos permiten textualizar procesos subjetivos ––en
tanto que lenguajes semiótico-materiales encarnados–– que las estrategias tradicionales
invisibilizan. Y si la subjetividad se vincula a las emociones, Mercedes Rivero, en
Experimentando con sujetos emocionados, discute el planteamiento de que la expresión de
una emoción puede llevar al sujeto a experimentarla sosteniendo que es una tesis que comete
el error de abolir el pensamiento del sujeto otorgándole una excesiva importancia a la parte
física por sobre lo que podría llamarse y difícilmente separarse como “la parte mental”.
La tensión que enfrenta a lo dinámico de la teatralidad con lo “estático” de la
musealidad ocupa la reflexión de Yael Zaliásnik en torno al análisis de la performance
“¿Cicatrices?”, ideada y presentada por el artista argentino Santiago Cao en Santiago de
Chile 2010, y las reacciones que generó en personeros del Museo de la Memoria, las cuales
llevan a la autora a preguntarse por la teatralidad de este tipo de museos y el modo en que se
insertan en los distintos espacios urbanos que los rodean, abriendo la interrogación por el ser
y la cualidad de la memoria que guardan, crean, propulsan y re-presentan.
La reflexión literaria prolonga este examen de tensiones con la contribución de
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez, quienes, desde una lectura contrastiva que
enfrenta algunos pasajes descriptivos del Purén Indómito con el relato moderno de la novela
Martín Rivas y el cuento El Matadero, reconocen en estos textos narrativos una estrategia
que enfrenta lo propiamente latinoamericano a un afán sometedor y disciplinador que se vale
de la descripción detallada, justamente como un medio para identificar las falencias de
aquello que, en razón de las mismas, reclama ser disciplinado. En una perspectiva cercana,
pero que esta vez pone en relación el mundo literario con el extraliterario, Pilar García
reflexiona sobre la compleja relación que sostienen poesía e historia, instituida por La
Araucana de Alonso de Ercilla y que la autora ve reproducirse en la novela Mezquina
Memoria de Antonio Gil, en aquello que dice relación con una hipótesis que constantemente
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se frustra en el esfuerzo por construir un relato unitario y que termina por inaugurar una
lectura crítica de Chile como espacio simbólico, es decir, un contraste entre lo narrado y la
intención narrativa que empalma con la lectura que Francisco Cruz realiza de la tragedia
Woyzeck de Büchner, en donde se aprecia claramente la tensión existente entre la obra de
ficción y el informe psiquiátrico que le sirve como fuente de inspiración y cuya
reelaboración ficcional hace emerger nuevos e impensados actores; un trabajo, este, que
puede perfectivamente asociarse a la contribución que presenta Orlando Araujo en su
examen del papel de la historia en los proyectos narrativos de José Saer y Germán Espinosa
y que, sobre la base de los paralelismos que el autor encuentra entre ambos escritores,
reinstala la tensa relación entre la fuente de inspiración (el hecho histórico, en este caso) y la
elaboración estética que precisamente critica a la novela histórica como es el hecho de poner
amarras a la ficción.
Sin embargo, no todas las tensiones examinadas en este número de Alpha
manifiestan polos irreconciliables, de hecho, algunas de ellas, al igual que el efecto
unificador del piano en el concierto que aludíamos al comienzo, aúnan polos irreconciliables
en el marco de esfuerzos que las trascienden; es el caso de la antípoda que enfrenta de
manera aparentemente conflictiva al arte y las normas jurídicas y que el trabajo de Fernando
Guzmán y Eugenio Yáñez contextualizan en la obra de Juan Egaña como elementos
componentes de un proyecto de organización social, y algo semejante muestra Freddy
Timmermann con el modo en que lo universal de la concepción cristiana y lo particular del
nacionalismo se integran en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile para
determinar sociopolíticamente los ritmos del miedo y de la angustia. Sergio Mansilla, a su
vez, pone en relieve el modo en que el argumento estético, defensor de la belleza paisajística
de territorios naturales puede tener efectos ambivalentes que oscilan entre la conversión de
lo natural en fetiche estético en beneficio de las élites que poseen recursos para hacer de su
relación con la naturaleza una experiencia de postal y, por otro lado, su perfilamiento como
un argumento crítico, político y ético contra una modernidad industrial que ha hecho de la
naturaleza objetos de uso desechables. Y ya fuera de la tensión dialéctica de polos
contrastados, Iván Carrasco revisa el carácter ambivalente de “Pueblos del mar. Relatos
etnográficos” de Recasens, entre la etnografía y la literatura antropológica; Dennis Páez
examina los planos simbólicos y temáticos del único poemario de Joaquín Edwards Bello y
Bruno Cárdenas analiza el sentido y valor de las narraciones orales y los elementos
simbólicos que dan cuenta del modo en que se percibe la realidad.
Cierran este diálogo entre realidades, tenso en ocasiones, reconciliador en otras, los
trabajos de Rodrigo Moulian, quien, a partir del análisis de quechuismos en el habla
mapuche huilliche, pone de manifiesto la existencia de relaciones interculturales en el
horizonte andino; Aldo Olate estudia los procesos interactivos entre mapudungun y
castellano para concluir la posible aparición de una variedad particular de castellano
originada en una situación de conflicto sociolingüístico que opera bajo dinámicas de
oposición y complementariedad y, finalmente, pero con erudita claridad, el trabajo de Daniel
Quilaqueo: “Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos de la
escolarización desarrollada en contextos indígenas”, donde problematiza la dificultad
epistemológica de la educación intercultural, y realiza una magistral puesta al día del tema al
servicio de la comunidad académica y no académica interesada y, a veces, afectada.
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ARTÍCULOS
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9-26
LA EMINENCIA DEL DETALLE “DISCIPLINARIO” EN EL
PURÉN INDÓMITO, MARTÍN RIVAS Y EL MATADERO1
The eminence of “disciplinary” detail in Purén Indómito, Martín Rivas and El
Matadero
Para los filósofos de la trasgresión
Resumen
Proponemos que ciertos “detalles” (la catálisis, según Barthes) revelan la presencia del
poder disciplinario en la esfera del relato moderno. Iniciamos el análisis a partir de algunas
unidades descriptivas del Purén Indómito, a las que consideramos antecedentes directos de esa
revelación, y concluimos con la novela Martín Rivas y el cuento El matadero. El texto colonial
da cuenta detallada de la vida cotidiana en el reino de Chile, cuenta que expresa las estrategias
del poder de soberanía, mientras que en los relatos modernos relevará la presencia del poder
disciplinario. Así, la presencia de detalles dramáticos en el Purén obedece a lograr la
intervención jurídica-moral del monarca en el reino. En cambio, a partir del realismo esos
detalles muestran el actuar de los cuerpos a someter y disciplinar, tal y como ocurre en Martín
Rivas y El matadero. La estrategia narrativa será entonces sacar a la luz los detalles de las
costumbres retrógradas, bárbaras, sucias, de la sociedad latinoamericana para disciplinarlas,
limpiarlas y conseguir, así, naciones modernas y productivas.
Palabras clave: Panóptico, realismo, detalle-disciplinario, catálisis, poder, estrategias.
Abstract
Our proposition is that certain “details” (catalysis, according to Barthes) reveal the
presence of disciplinary power in the sphere of modern fiction. Our analysis starts with some of
the descriptive units of Purén Indómito, which we consider to be a direct precedent for this
revelation, and we conclude with the novella, Martín Rivas, and the short story, El matadero. The
text dating from the colonial period gives a detailed account of daily life in the kingdom of Chile,
describing the strategies of the sovereign power, while the modern stories highlight the presence
of disciplinary power. Thus, the purpose of the dramatic details recounted in Purén is to ensure
the legal-moral intervention of the monarch in the kingdom. In realist works, on the other hand,
these details show the actions of organisations to subject and discipline the people, just as it occurs
in Martín Rivas and El matadero. In this case, the narrative strategy is to exhibit the details of the
foul, barbarous, reactionary customs of Latin American societies in order to discipline and purify
them, and thus transform them into modern, productive nations.
Key words: Panoptic, realism, disciplinary-detail, catalysis, power, strategies.
1
Este artículo se escribió en el marco del Proyecto Fondecyt Nº 1121091: “De la aceptación a la
resistencia: una anatomía del detalle disciplinario en la narrativa latinoamericana de los siglos XIX y XX”.
Los autores agradecen el apoyo esencial de Fondecyt para el desarrollo de su investigación.
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
el sentido moderno de él: “Más que una forma específica, más que una relación
esencial a la forma, es esta imposición, iba a decir esta moral, lo que la
caracteriza”… (a la literatura moderna)…y la conduce hasta nosotros en su inmenso
movimiento, la obligación de decir los más comunes secretos” (1990:137).
A pesar de que Purén Indómito es un texto épico colonial del siglo XVII,
y como tal no podría ser considerado parte de la literatura moderna, que es la
clase de ficción que nos interesa, lo incluimos en el análisis para mostrar cómo
funciona el poder disciplinario en contraste con el que lo antecede, el de
soberanía, en el que se incluye el Purén, y cómo a finales del siglo XVII esta
forma del poder empieza a entrar en crisis. Tanto la inclusión, la comparación
como el proceso de cambio, lo pensamos siempre en relación con los detalles.
Es la fascinación por los detalles, muchas veces superfluos, y la inclinación de
mostrar mediante ellos lo más oculto, lo que cuesta más trabajo decir, porque a
menudo es lo prohibido y escandaloso lo que aproxima el Purén a esa moral, a
ese imperativo propio de la literatura moderna de contar una ficción oscura,
hasta entonces proscrita. A propósito de esa fascinación por el detalle, citamos
unas páginas del Vigilar y castigar de Foucault. Este, como es su costumbre,
cita allí a un obscuro personaje, el mariscal Mauricio de Sajonia, importante
general de los ejércitos de Luis XIV, quien alguna vez afirmó: “aunque quienes
se ocupan de los detalles son consideradas personas limitadas, me parece, sin
embargo, que este aspecto es esencial porque es el fundamento, y porque es
imposible de levantar ningún edificio ni establecer método alguno sin contar
con sus principios. No basta con tener afición a la arquitectura. Hay que conocer
el corte de las piedras” (143). A partir de estas palabras, el filósofo escribe: “de
este corte de piedras se podría escribir toda una historia de la racionalización
utilitaria del detalle en la contabilidad moral y el control político (143). Ahora,
y en relación con la literatura, no negamos que el detalle, la catálisis en términos
de Barthes, ha existido desde siempre en tanto elemento sustantivo de la
narrativa. Basta pensar en las palabras pronunciadas por Nabokov durante una
clase de sus célebres cursos de literatura dictados en Cornell University: “Hay
que acariciar los detalles de los clásicos, los maravillosos detalles que
constituyen la esencia de la narración” (16). Ello es cierto, pero no lo es menos,
y esta es nuestra tesis, que será solamente en la narrativa desarrollada en el seno
de las sociedades disciplinarias, el lugar donde el poder se ha alojado en los
detalles.
Anteriormente, en la época clásica, al poder le interesaba la totalidad del
sujeto, en especial el cuerpo del sujeto como una entidad completa que no se
podía parcelar. Por ejemplo, en los versos ya citados de La Araucana se habla
de cuerpos bien formados, de los cuales las espaldas y pechos grandes y
levantados no son parcelaciones, sino que forman parte de una totalidad humana
propia del mito épico, la del guerrero poderoso, del héroe hecho para el
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Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
combate. Queremos decir que el héroe necesariamente debe tener así las
espaldas y el pecho (no se los concibe enjutos), por lo que no son meros
detalles, sino la reiteración de una figura completa. Esta reiteración cumple un
rol fundamental en la trama del poema de Ercilla, ya que representa el énfasis
en la necesaria paridad bélica de los contrincantes. En cambio, “los labios
pegados con el sarro” que aparecen en el Purén no inciden en la capacidad
guerrera de los indios; ellos con o sin sarro en los dientes pueden luchar y
cometer barbaridades. Es, pues, un detalle superfluo, distinto al de las espaldas
y pechos fuertes necesarios en el combate cuerpo a cuerpo. El detalle superfluo
nos indica una preocupación fundamental del poder disciplinario: el
indispensable cuidado en la limpieza del cuerpo. Además la suciedad, propia de
los indisciplinados, forma sistema con la desvergüenza de los violadores, como
veremos. Es dable que hombres sucios cometan acciones “sucias”.
Foucault afirma que las disciplinas trabajan para conseguir “cuerpos
dóciles y útiles” (2002:211); nosotros añadimos a la luz del relato
hispanoamericano otro registro: el de limpios. No hay productividad sin
limpieza; tal vez sí puede haber docilidad. En todo caso, los textos que
analizamos conceden una prioridad esencial a la limpieza del cuerpo, llegándola
a considerar metonimia de una época histórica o clase social.
Entonces, y en este muy específico campo de estudio, la catálisis ya no es
un “relleno”, sino que cumple una función en el texto y a esa función la
podemos llamar disciplinaria.
Leído desde esa perspectiva, consideramos a Purén como uno de los
primeros textos coloniales que introducen los detalles de la vida cotidiana en la
literatura chilena, y que esa introducción, aparentemente, se integra al “gran
sistema de coacción” que en Occidente ha obligado a lo cotidiano a pasar al
orden del discurso. Purén, como texto literario, ocupa en este proceso un lugar
especial al comprometerse a narrar en su práctica discursiva lo más indecible, lo
peor, lo más intolerable, lo desvergonzado. Ello queda en evidencia en muchas
partes del poema. Seleccionamos un par de ejemplos. El primero se refiere a las
tropelías indígenas ocurridas durante la destrucción de Nueva Imperial:
Estaban a una virgen tres violando
En público, sin duelo ni vergüenza
Y la noble doncella dando gritos
Ambas manos ligadas con su trenza (Estrofa, 1526).
Aparte de la violencia y escándalo de la acción, queremos destacar el
detalle “infame” de las manos atadas con la propia trenza de la niña. Para
mostrar el carácter desvergonzado de la escena bastaban tal vez los gritos de la
doncella, añadir el detalle de la trenza como atadura, muestra la fuerza de un
dispositivo de coacción moral que obliga a ir más allá de los límites para narrar
lo más escandaloso brutal y patético. Pero para los efectos del poder el
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
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Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
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Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
Por ello nos inquietó la lectura del Purén. Suponíamos que el poder
monárquico o de soberanía era más rígido que el poder disciplinario. Creíamos
que la malla discursiva, en la relación poder-saber y discurso, estaba más
apretada, era más represiva, en la dimensión del poder de soberanía y un poco
más abierta en el disciplinario. Sin embargo, la realidad representada, o mejor
dicho, imaginada en los textos descritos nos indicaba que no era así, más bien
funcionaba al revés. Pero ahora podemos decir que la diferencia está en el
detalle. Que su brutalidad, su “infamia”, cumplen funciones distintas en el texto
colonial y el moderno. En el primero, el detallismo, dramático, en muchos
casos, está destinado a conmover al soberano para poner en funcionamiento su
formidable, pero pesado mecanismo de poder. En el segundo, conseguir
mediante un disciplinamiento impersonal un modo de ordenar las relaciones
cotidianas de poder en una sociedad. Pero si nos inquietó, también nos confirmó
la tesis central que nos guía: son los detalles en las descripciones, en los
movimientos y actitudes de los personajes donde hace su irrupción lo común, lo
más ínfimo, lo infame. Y lo más importante, es que en estos detalles es donde el
poder hace su presa. Por debajo de los grandes discursos jurídico-sociales de la
modernidad que aseguran la libertad e igualdad, funciona esta “microfísica del
poder” que, constantemente y en forma silenciosa, no se cansa de negar esos
principios universales, apretando la mano en el universo ínfimo de los gestos,
de las posturas corporales, en los modos de vestirse, peinarse, en las maneras de
caminar, de mirar, etc. Todos los detalles que constituyen lo ordinario son
registrados en la novela y no solo para que queden en un archivo, sino para
operar sobre ellos catalogándolos en modernos (civilizados) y atrasados
(bárbaros) en el caso de la narrativa hispanoamericana del siglo XIX. Los
primeros aseguran el orden social basado en la docilidad y productividad de los
cuerpos; los atrasados hay que corregirlos para conservar ese orden. Cuando no
se puede lograr la docilidad de los cuerpos, por su naturaleza contumaz, el
relato realista los elimina brutalmente, o, en forma más suave, los excluye de la
“ciudad” y los encierra en “casas correccionales” (hospitales, cuarteles,
manicomios, escuelas especiales, etc., y en la ficción panóptica) para enderezar
sus comportamientos torcidos. Desde ahí se produce el nacimiento de variados
discursos: el clínico o médico, el policial, el pedagógico correccional, el
judicial, el psiquiátrico y el ficcional de la novela panóptica, que determinan la
operatividad del poder a partir del siglo XVII. Anterior a este siglo, la figura del
rey impedía, o en el mejor de los casos, opacaba la presencia de tales discursos
en la vida cotidiana. Como escribe Foucault: “Este discurso de lo cotidiano, en
su forma primigénica, estaba totalmente vertido hacia el rey; se dirigía a él, se
filtraba en los grandes rituales ceremoniosos del poder y debía adoptar su forma
de revestir sus signos. Lo banal no podía ser dicho, escrito o descrito,
observado, organizado y valorado más que en una relación de poder que estaba
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
obsesionada por la figura del rey, por su poder real y por el fantasma de su
poderío” (1990:133). Esto es, lo destacamos, exactamente lo que sucede en el
Purén. Continúa Foucault en el mismo texto: “La oreja de Dios era una pequeña
máquina muy elemental si la comparamos con esta. Qué fácil sería sin duda
desmantelar el poder si este se ocupase simplemente de vigilar, espiar,
sorprender, prohibir, castigar; pero no es simplemente un ojo ni una oreja:
incita, suscita, produce, obliga a actuar y hablar” (136). La afirmación que el
poder incita a hablar explica, por otra parte, el desparpajo, la vehemencia
insistente del autor del Purén en describir los detalles más bajos, reprobables y
con frecuencia escandalosos de las prácticas coloniales.
Estos dispositivos y los posteriores del poder disciplinario no solo han
sido importantes para los nuevos saberes ya enunciados ––los del discurso
policial, jurídico, etc.––, sino que también han influido decisivamente en el
discurso literario. No significa que el Purén Indómito, y textos similares en su
intención discursiva como Cautiverio Feliz (2002) o, muy especialmente, El
carnero (1992), sean los antecedentes de la novela moderna, sino que a fines del
siglo XVII y todo el XVIII las relaciones del discurso con el poder, la vida
cotidiana y la verdad se entrelazaron de un modo distinto y novedoso al del
período clásico, dando origen al discurso literario de la modernidad. Las
relaciones entre el discurso, el poder y aquello que se considera como verdad en
un momento histórico determinado han sido tratadas por la filosofía y la crítica.
En específica relación con la literatura, recordamos a Bajtín, quien llega a
considerar que el discurso literario está traspasado por la ideología y la lucha
social. Él afirma: “las categorías estilísticas… fueron generadas y formalizadas
por las fuerzas históricamente actuales del devenir verbal-ideológico de ciertos
grupos sociales, y constituyeron la expresión teórica de estas fuerzas activas que
creaban la vida del lenguaje. Estas son las fuerzas de la unificación y
centralización del mundo verbal-ideológico” (1986:95-96). La diferencia que
planteamos a lo afirmado por el teórico ruso radica en que, para nosotros, las
fuerzas no se marcan a nivel de los grandes relatos, de los grandes discursos,
sino en el nivel microfísico. Para el caso, al nivel de los detalles más ínfimos de
la narración. Tan ínfimos que su presencia pareciera no influir, de hecho no lo
hace, ni siquiera, en la diégesis. En este punto podemos decir que creemos ver
resuelta una de las inquietudes que nos produjo la lectura del Purén, como
asimismo la aparente paradoja de encontrar en un texto colonial formas propias
del poder correspondiente a la modernidad.
De todas maneras nos permitimos reiterar la importancia del detalle, del
peso fundamental que tienen estos aspectos ínfimos de la vida cotidiana en las
nuevas relaciones del discurso literario con el poder. Puntualmente en la novela
realista los detalles, aparte de cumplir la función, observada por Barthes, de
17
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
producir “efectos de realidad” (21), son las formas “insidiosas”, que actúan por
debajo, las que elige el poder para disciplinar la sociedad.
Desarrollando las relaciones que propusimos, podemos construir dos
equivalencias “limpieza” = “modernidad” / “suciedad” = “colonia”,
¿Cuál sería el sentido de la ecuación limpieza = modernidad en Martín
Rivas?
Según lo dicho, aparece como un factor histórico general la necesidad de
modernizar la sociedad mediante una purificación simbólica, de limpieza, que
eliminase las huellas del poder colonizador. La “purificación” se realiza
fundamentalmente en los niveles que corresponden a las descripciones que
acompañan la historia narrada y en algunas afirmaciones extradiegéticas del
narrador de la novela, leemos: “No es Santiago en ese día la digna hija de los
serios varones que la fundaron. Pierde entonces la afectada gravedad española
que durante todo el año la caracteriza” (237). Claramente la afectada gravedad
es una “huella” persistente de la colonización, borrada ocasionalmente por el
jolgorio y alegría patriótica que desatan las fiestas de la Independencia. La
“limpieza” se refuerza en un hecho esencial para la novela: la sociedad chilena
debe instaurar rasgos de diferenciación respecto de la sociedad colonial. El
regocijo patriótico frente a la gravedad colonial es una evidente forma de
diferenciación.
Esta operatividad del detalle compone una suerte de anatomía, que está
presente en todas las descripciones del texto, las que tienden a organizarse como
un reconocimiento positivo del cambio que produce la “moderna usanza”
enfrentada a las “viejas costumbres”. El cambio consiste, fundamentalmente, en
un disciplinamiento de la vida cotidiana por medio de una serie lógica simple:
individuo limpio → nación limpia → nación moderna.
Martín Rivas narra el actuar de un sujeto que metonímicamente indica el
modo en que debe disciplinarse, limpiarse, la nación para alcanzar la
modernidad. En esta actuación, las grandes articulaciones del relato no son las
más importantes para observar cómo funciona el poder, son los detalles los que
importan. La disciplina a la que está sometida la clase burguesa, a la que
pertenece Martín, se expresa primordialmente en el detalle de su limpieza. Basta
para comprobarlo la descripción de otro personaje, Dámaso Encina: “Su traje
negro, su cuello bien almidonado, el lustre de sus botas de becerro, indicaban al
hombre metódico, que somete su persona, como su vida, a reglas invariables…
perfectamente afeitado y peinado, el rostro y el pelo de aquel hombre
manifestaba que el aseo era una de sus reglas de conducta” (17). Queremos
destacar el detalle del pelo del disciplinado burgués Encina y compararlo con el
peinado de Amador Molina, integrante de otra clase social, la de “mediopelo:
18
La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
del matadero: “––Allí viene un unitario–– y al oír tan significativa palabra toda
aquella chusma se detuvo como herida de una impresión súbita–– ¿No le ven la
patilla en forma de U? No trae divisa en el fraque ni luto en el sombrero” (40).
La patilla en forma de U envuelve toda una gama semiótica. En primer término,
es un signo político, un arreglo de la barba que apunta al ideario del joven.
Pertenecer a la facción unitaria, opuesta a la federación, es incluirse en una
clase política burguesa, limpia, bella, culta, educada en París. Clase opuesta a la
clase de los matarifes, de las mulatas, de los muchachones del matadero que
componen la clase popular, mal hablada, mal vestida, sucia y fea. La patilla se
transforma en poderoso signo social de superioridad de clase.
En segundo lugar, tal vez debería ser el primero, apunta a la forma en que
opera el poder. Foucault muestra que desde la época clásica se desarrolla un
descubrimiento “del cuerpo como objeto y blanco de poder” (2002:140).
Cuerpo que se manipula para hacerlo útil, dócil, educado. A partir del siglo
XVII el manejo del cuerpo sufre un cambio. Sigue siendo objeto de intereses
imperiosos y apremiantes, sin embargo, hay algo nuevo: la escala de control. No
estamos en el caso de tratar el cuerpo como si fuera una unidad indisociable,
afirma, “sino de trabajarlo en sus partes, de ejercer sobre él una coerción débil,
de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos,
actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo” (2002:144).
Luego, es evidente que el detalle de la patilla en U se incluye en ese trabajo por
partes que hace el poder disciplinario, eludiendo la totalidad, porque es más
fácil ejercer coerción sobre la minucia que sobre la amplitud corporal. Basta el
recorte de las patillas para mostrar que estamos frente a un cuerpo sometido y
“limpio”, ejercitado en la disciplina. El pelo largo y revuelto del matarife indica
todo lo contrario. Revuelto funciona como una precaución, una estrategia que
apunta al comportamiento de una clase social: “a sus espaldas rebullían,
caracoleando y siguiendo los movimientos una comparsa de muchachos, de
negras y mulatas achuradoras” (38). El pueblo es una comparsa heteróclita que
rebulle y caracolea como una manada miserable. Frente a la revoltura del
desorden popular, aparece el signo cuidado, estratificado, refulgente de la
patilla. En la U está contenida buena parte de la semiosis social elaborada por la
burguesía argentina del siglo XIX.
En estas minucias se aloja el poder disciplinario, desmintiendo, por abajo,
los discursos del progresismo político, social, jurídico proclamado, entre otros,
por el mismo Echeverría en El dogma socialista (1996), pues frente a las
intenciones igualitarias proclamadas en el texto se encuentran las minucias
disciplinarias, alojadas en el discurso de la civilización, que hacen de ese mismo
discurso igualitario un imposible.
El poder, insistimos, no funciona en lo alto, sino en las meticulosidades
que definen cierto modo de adscripción política y detallada del cuerpo. En el
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Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
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Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
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La eminencia del detalle “Disciplinario” en el Purén Indómito
Universidad de Concepción*
Departamento de Español
Instituto de Lenguas
Barrio Universitario s/n, Concepción (Chile)
mariorod@udec.cl
Universidad de la Frontera**
Departamento de Lengua, Literatura y comunicación
Facultad de Ciencias Sociales y Humanidades
2º piso, Francisco Salazar 01145, Temuco (Chile)
jrodriguez@ufro.cl
OBRAS CITADAS
Arias de Saavedra, Diego. Purén Indómito. Biblioteca Nacional, Universidad de
Concepción. Seminario de Filología Hispana. Santiago de Chile: Editorial
La Noria: Santiago, 1984.
Bajtin, Mijaíl. Problemas literarios y estéticos: Editorial Arte y Literatura,
Cuba, 1986.
Barthes, Roland. El efecto de realidad, en El susurro del lenguaje: Barcelona:
Editorial Paidós, 1987:211ss.
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El dogma socialista, en http://www.cecies.org/imagenes/edicion_180.pdf.
Visitado: 10 de abril de 2013. Echeverría Esteban.
25
Mario Rodríguez y José Manuel Rodríguez
26
27-44
POESÍA E HISTORIA EN MEZQUINA MEMORIA DE ANTONIO
GIL
Poetry and History in Mezquina Memoria by Antonio Gil
Pilar García*
Resumen
En el artículo proponemos que la novela Mezquina memoria del escritor Antonio
Gil actualiza la compleja relación entre poesía e historia que instituye a La Araucana de
Alonso de Ercilla como canto épico fundacional. Según esta propuesta de lectura,
Mezquina memoria se configura a partir de una hipótesis que constantemente se frustra
y que dice relación con la imposibilidad de construir un relato ––unitario, un “gran
relato”–– sobre la escritura de Ercilla como acto poético creador. De esta manera, la
dimensión mitohistórica de la novela da lugar a una lectura crítica de Chile como
territorio simbólico.
Abstract
In this text we propose that the novel Mezquina memoria, of the writer Antonio
Gil, updates the complex relationship between poetry and history that establishes the
La Araucana, of Alonso de Ercilla, as a foundational epic. In our proposal for
reading, Mezquina memoria is configured from a hypothesis that constantly frustrates
and that said relationship with the impossibility of constructing a story ––unitary, a
“meta recit”–– about the writing of Ercilla as an act of poetic creation. In this way,
the mythistorical dimension of the novel, gives rise to a critical reading of Chile as a
symbolic territory.
1
En el estudio no nos referiremos a las nuevas lecturas y fisonomías que ha adquirido el proyecto
literario de Antonio Gil con la publicación de Las playas del otro mundo, Cielo de serpientes,
Carne y Jacintos y la recientemente publicada Retrato del Diablo. La perspectiva crítica frente a
la historia se ha acentuado, cargando de sentido mítico la concepción del pasado, así como las
Pilar García
variaciones expresivas de una poética que materializa en la escritura los modos significativos de
configurar el mundo narrado: el relato especular, el quipu, la prensa de principios del siglo
pasado, respectivamente.
2
La crítica periodística destacó la capacidad imaginativa, la función estética y política que
adquiría la historia, la disposición barroca de la escenificación del mundo novelesco y la
composición ecléctica o posmoderna de sus materiales mediante el tratamiento fragmentario de la
memoria, la polifonía y el pastiche (Edwards, 1997; Ochoa, 1998).
3
El término mitohistoria se remonta a la historiografía romántica de fines del siglo XVIII y
principios del XIX. Fue un término común, pero peyorativo entre los historiadores del
Iluminismo. Representaba el “intento por recrear la vida y los pensamientos de un pasado remoto
a través de nuevas combinaciones de las facultades humanas” (Mali, 2003:9). Se relaciona
directamente con las filosofías de la historia y, a su vez, recuerda que la historia no puede escapar
de lo irracional y subconsciente porque corresponden a formas primitivas y primarias de la
memoria. La posibilidad de hablar de una historiografía que no ha abandonado el mito es lo que
propone Mali con el concepto de mitohistoria, bajo la pregunta ¿Cómo el mito relata la historia?
Su reflexión parte por comprender que, aunque modernos, nuestra vida sigue estando determinada
por los mitos, en el plano de la religión, la nación y la civilización (Mali, 2003:XI).
28
Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil
29
Pilar García
4
En su narración aparece la corte de Carlos V y un Felipe II que ríe con los gestos del bufón
Mortilla, acontecimientos expuestos cual cronista que conoce los acontecimientos y entrelaza
tiempos: “Nadie habría podido vislumbrar tampoco, en un príncipe casi niño, que sentado a la
cabecera de la mesa ríe sin tregua al que en las sombras del futuro, y bajo el mito de El Rey
Monje, reinaría en el Mundo tras los altos muros de El Escorial” (13). Este procedimiento
también da viveza al relato de Verrés. Y correspondería al ejemplo de frase que el Cronista Ideal
de Danto no podría elaborar (Historia y narración, 2002).
30
Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil
31
Pilar García
La voz del hostalero ––y alguna otra voz anónima–– genera un contrapunto
al diálogo entre los personajes, como discurso crítico, no erudito, que relativiza y
satiriza la charla letrada. Ante el silencio del estudiante, el hostalero alega: “ningún
coño sabe de nada”, ni siquiera el estudiante salamanquino conocedor de citas
clásicas “para venir a dar con sus cátedras a este cruce de caminos” (12). La
memoria de Ercilla y de La Araucana forman parte de un discurso enciclopédico y
erudito, vano e incomprensible para algunos de los sujetos que beben en la posada.
La disputa entre cultura letrada y cultura popular desmitifica toda pretensión
reivindicatoria de la figura de Ercilla y resta seriedad al discurso memorial.
5
La voz de Alone en Mezquina memoria es un pasaje de la Historia personal…, que se encuentra
en la página 41 (Santiago: Zig-Zag, 1962, 1ª ed. 1954). Alone realiza una crítica incisiva al canto
épico nacional, señalando que se trata de una relación realista de los acontecimientos carente de
vuelo poético, por tanto, sus escritos servían cual mapa para conocer el territorio; el género del
poema épico tenía pocos cultores en ese momento, pues si se hubiese tratado de poesía lírica, otra
sería su reputación midiéndose con autores como Góngora, Quevedo, entre otros; finalmente, la
suerte lo pone a la cabeza de un país en formación, que requería de un canto fundacional (38).
32
Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil
6
Los conceptos de polifonía y dialogismo fueron desarrollados por Mijaíl Bajtín a propósito de la
obra de Dostoievsky, caracterizadas por un realismo objetivo espiritual, ideal o trascendental.
Bajtín se preocupará de insistir en que no se trata del tratamiento sicológico de los personajes,
sino de la captación de una profundidad subjetiva ideológica, propia a cada personaje. Estos
préstamos teóricos siempre conllevan alguna impropiedad en la medida que no es deseable que
obras literarias tan distintas sean descritas bajo los mismos términos, restándoles especificidad.
Por otro lado, dialogismo y polifonía adquieren un sentido más amplio, filosófico, en cuanto
características propias a los géneros del discurso (simple o complejo). Estética de la creación
verbal. Bs. As.: Siglo XXI, 2005. Del libro “Problemas de la obra de Dostoievski”, “El problema
de los géneros discursivos”, “Para una reelaboración del libro sobre Dostoievsky”.
7
Bajtin, M. 2005. En cuanto al dialogismo según Bajtín, este alude a la situación comunicativa
básica del diálogo productivo y creador de sentido dentro de la obra, en consecuencia, sería
plausible leer la novela considerando dicha coordenada teórica.
33
Pilar García
los personajes reales e históricos que aportan información sobre Ercilla armando el
collage que es la historia, aparecen como voces en off que componen un pastiche.8
Los personajes de ficción discuten a las voces eruditas, desarticulando la
ordenación cronológica del relato (25):
“Para nadie es un arcano, eminentes doctores, que se buscó finar a Ercilla
prolijamente y de mil modos, siendo la tentativa de Imperial [la batalla], de
todas, la más desaliñada‟, interrumpió Luna Hiena golpeando los ardientes
leños con el atizador. Un cosmos de chispas le rodeó entonces, sin dejarnos
retener el fugaz rostro. „Ya estamos de rodeos y de tembladeras hasta las
narices‟, dijo dando otra atizada a los rescoldos como para enfatizar sus
dichos. „Vamos de una divina vez a la verdad y dejémonos de arlequinadas”
(84).
Esas “verdades” a las que alude Luna Hiena corresponden a las voces de
los cronistas que intervendrán en la discusión, pero que no constituyen certezas
para el narrador.
Vemos, entonces, que los personajes de la ficción resultan más reales, con
más consistencia y autonomía expresiva que los “históricos”, los sujetos eruditos
que alguna vez escribieron sobre Ercilla. El episodio que representaría esta relación
artificial e irónica entre los personajes de la ficción y las voces en off de la
“Historia” ––general o literaria–– es el viaje que maese Íñigo Verrés decide
emprender hacia Poitiers, luego de que el Santo Oficio lo buscara en la venta.
El dialogismo de las voces articula un discurso crítico que va
superponiendo capas de sentido en que Ercilla pareciera ser un pretexto para
sostener una charla que se pierde y se olvida. Ese sentido en suspenso se diluye
con el silencio de las voces y la llegada del día. La polifonía en la novela tiene
su base en la intertextualidad explícita que convierte a las referencias objetivas
en un pastiche de voces con una autonomía referencial vacía en relación con la
fuerza de la ficción, que tiene como base una situación mítica: almas en pena,
voces que deambulan en un lugar irreal, buscando producir un relato que se
sobreponga al apagón.
8
Jameson, F.: “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, un
discurso que habla una lengua muerta” (El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado (1984). Barcelona: Paidós, 1995:43), si bien es posible discutir el nivel de neutralidad
que pueda alcanzar el pastiche dentro de la obra literaria, supeditado a los sentidos que esta se
propone expresar.
34
Poesía e historia en Mezquina memoria de Antonio Gil
Del ver cómo todo resplandece en la magia que arrulla a los bienaventurados
[…] Eso es el Poder en el fondo de lo ojos, cosa a cosa” (15), comenta Íñigo
Verrés cuando relata la boda de Felipe II con la princesa británica.
El oído ––y el olfato en menor medida–– será el sentido que guíe dentro
del mundo narrado. La Segunda Parte inicia extrañamente con la llegada del
día:
“Otra vez la vigilia implacable nos pone delante del espejo. Y en fin, es otro
día en esos campos por donde los viajeros se pierden. Yo soy yo. Tú eres tú.
Eso es el día. Y lo que quema allá arriba, inclemente, el sol en su rutina. Todo
se ha desvanecido. Nos cubrimos la cabeza con la caperuza y por la orilla de
un camino vamos, fijos los ojos en el suelo, avanzando” (41).
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Pilar García
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Pilar García
defensa con tres lenguadas de badana. „De modo que, o le voy hallando el
rumbo como pueda, o nos quedamos de Ercilla hasta aquí. Que no se
habrá perdido nada” (26).
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9
“En hora de perros y lobos entramos al Brabante, donde ––con fragor de tulipanes, gobelinos y
encajes–– una turbamulta expectante esperaba poder mirar bien de cerca a su nuevo monarca.
Esto acaeció en 1548, con toda certeza lo recuerdo” (32). Y no podemos dejar de observar el
oxímoron que esta observación implicaría para la lógica de la novela; la certeza del recuerdo.
10
Otro elemento de interés en la composición del tiempo es la escena en que se muestra al
hostalero “desde junto al barril que no cesa de abrir y cerrar” (11), acción que es identificada solo
por el sonido que produce. La acción del hostalero es repetitiva, sin inicio y sin término aparentes.
Estas acciones repetitivas e incesantes ubican a la acción en el tiempo-espacio del mito y del
ritual, configurando la condición espectral del mundo narrado. Se trata de una acción aislada, sin
antecedente ni consecución en el decurso narrativo.
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Pilar García
11
Tanto Claudio Gay como Barros Arana recurren a La Araucana para constatar episodios del
pasado colonial. El siglo XIX mantendrá la contradicción entre considerar este canto épico
archivo del pasado histórico o poesía, alejada de la historiografía.
12
En 1971 aparece Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile (Barcelona: Ediciones Pomaire,
Universidad Católica de Chile) en ella participan Neruda, entre otros escritores y críticos. La voz
que inicia el libro y le otorga autoridad es, sin duda, la de Neruda, quien con un discurso
inyectado de furor nacionalista dice: “A él le debemos nuestras constelaciones. Nuestras otras
patrias americanas tuvieron descubridor y conquistador. Nosotros, tuvimos en Ercilla, además,
inventor y liberador”. “Ercilla no solo vio las estrellas, los montes y las aguas, sino que descubrió,
separó y nombró a los nombres. Al nombrarlos les dio existencia. El silencio de las razas había
terminado. La tierra adquirió la palabra de los dioses. El más humano de estos dioses se llamó
Alonso de Ercilla” (12). Esta cita habla por sí misma de las mitificaciones de Ercilla.
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Universidad de Chile*
CONICYT
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Literatura
Ignacio Carrera Pinto 1025, Ñuñoa, Santiago (Chile)
pilargarcia.pg@gmail.com
OBRAS CITADAS
TEÓRICO-CRÍTICA
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Pilar García
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45-58
PUEBLOS DE MAR DE RECASENS: ENTRE ETNOGRAFÍA Y
LITERATURA1
Peoples of sea by Recasens: Between Ethnography and Literature
Resumen
Pueblos de mar. Relatos etnográficos es un libro singular que forma parte de una
clase de textos ambivalentes entre la escritura etnográfica y la literatura antropológica,
género nuevo en las letras chilenas paralelo a la llamada antropología poética. Esta
condición depende de los diversos metatextos que lo conforman en gran parte, tales
como el título, subtítulo, prólogo, estructura y especificidades textuales, que reconocen
expresamente su plural condición de texto etnográfico y literario. Al mismo tiempo, su
narración referencial se mezcla con subjetividad, autorreflexividad y ficcionalidad.
Palabras clave: Etnografía, literatura, metatexto, ficcionalidad.
Abstract
Peoples of sea. Ethnographic accounts is a unique book that is part of a class of
ambivalent textual writings between ethnographic and anthropological literature, a new
gendre in Chilean letters parallel to the so-called poetic anthropology. This condition
depends on the different metatexts that compriseit, such as title, subtitle, prologue, and
specific textual structures, which expressly recognize plural condition of ethnographic
and literary text. At the same time, his referential discourse is mixed with subjectivity,
self-reflexivity and fictionality.
1
Este trabajo forma parte del Proyecto Fondecyt Regular Nº 1100344 “Literatura antropológica
en Chile”.
Iván Carrasco
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Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura
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Iván Carrasco
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Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura
En este libro no hay narración lineal, sino una serie de diálogos entre un
antropólogo con sus nuevos amigos, los pescadores, durante su trabajo de campo. Por lo
tanto, estos textos son observaciones parciales ordenadas en grupos o secciones regidas
por un título que les da cohesión y sentido, porque separados son relatos que significan
o representan algo (una aventura, una conducta, un aprendizaje), pero junto a otros
carecerían de sentido si no fuera por el título. Constituyen una especie de collage: el
volumen está dividido en capítulos heterogéneos que se refieren a temas variados
aunque relacionados con su vida, su trabajo, su situación existencial, sus deseos, quejas,
etcétera.
“Sí, ya veo, don Andrés. En su cara leo lo que le perturba. ¿Que por qué no intenté
ver a mi hijo? ¿Por qué no traté de tener mando sobre él? Pero ¿Qué quería que yo
hiciera? Se lo llevaron fuera del país, no sé cómo lo hicieron, pero no lo
inscribieron con mi nombre. Y ahora han pasado más de diez años. Sería como
tratar de pegar un molusco a una roca en la que no se ha criado. Se despega al tiro
y se va con el mar para morir. Estoy seguro que el niño llegará a ser un hombre de
bien porque ella es una mujer de ley, y eso me basta” (Recasens, 60).
Estos minirrelatos estarían aislados si no formaran parte de la cadena de la
observación participante, aunque no carecen de un relativo grado de independencia.
No se trata de narraciones enmarcadas en sentido estricto, pues no dependen de un
narrador básico y único que acepte y dé un espacio en el relato a otros narradores,
sino más bien de un sujeto que dialoga con otros que pasan a ser también sujetos de
una “enunciación reducida”, repartida en muchas dimensiones, contactos, temas,
lenguajes, lo que conforma el texto global como un gran collage.
Aquí se demuestra un rasgo significativo del sujeto, su ruptura del modelo
clásico del narrador antropólogo objetivo y neutro, al tiempo que confirma y aumenta
lo anterior mediante la presencia de ciertos discursos desgajados del trabajo principal,
que a veces corresponden más a preocupaciones personales del antropólogo,
vinculados con la religión cristiana católica (se refiere a santo Tomás, san Agustín,
Teilhard de Chardin, Capítulo XVI “Apuntes”) y con la preocupación teórica; lo
mismo sucede con “Las ideas-fuerza”, o “De intersubjetividades”: el antropólogo
conversa con su Ayudante universitario sobre la seducción, un metadiscurso
relacionado con la interacción característica de la tarea antropológica, pero alejado en
este caso del tema específico del volumen.
El narrador a veces habla como antropólogo poniendo en práctica el método de
observación participante: “hemos terminado la faena”, acota. Así como los pescadores
son la Otredad para el antropólogo, más conocedores de su hábitat, con mayor cultura
marina, Recasens es el Otro para ellos, con más cultura citadina, más contactos con
autoridades, más experiencia y trámites, mayor autoridad, mejor uso del lenguaje, que
los puede orientar, ayudar, servir de nexo, hacer lo que ellos no pueden o se les hace
dificultoso. “En mí hay otro adentro, al que no entienden, aunque lo respetan”
(Recasens, 67). Ese otro es el antropólogo que en forma permanente realiza la función
51
Iván Carrasco
trata de ir más allá de las palabras, pues hay veces que estas quedan pobres
alas para tanto vuelo /.../ Y mediante toda esa complejidad con la de hoy que
aún vibra en mis manos al escribirla y la de ayer y la de otros días, voy
conformando un relato. Pues no siempre hay la posibilidad de construir un
camino unívoco que vaya de una sola conversación a un solo relato. A veces
este contiene un ramillete de conversaciones y, otras veces, la conversación o
el diálogo pueden contener un ramillete de relatos (118-119).
55
Iván Carrasco
una aldeílla. Ahí se abren pasajes estrechísimos que separan los „rucos‟ de este a
oeste, y un pasaje más ancho que cruza sinuoso los „rucos‟ de norte a sur (79).
Detallada como descripción científica rigurosa, al tiempo que hermosa en
cuanto narración literaria, esta descripción tiene dignidad suficiente para compararse
con páginas relevantes de la narrativa moderna.
Otra técnica particular es la superposición de textos de origen variado y hasta
heterogéneo en forma de collage, provocada por la incorporación de párrafos y a
veces páginas o capítulos de carácter definidamente metatextual, reflexivo,
intertextual, retórico, de intención artística, diálogos dramáticos, en páginas 98-99 y
147-154, con otros discursos referenciales, denotativos, puramente informativos,
reflexivos. También hay momentos de intensa emotividad a menudo motivados por
una aguda sensibilidad social:
Después de un tiempo regreso a lo Valdivia. Me acerco con no mucha seguridad a
una puerta entreabierta/…/ Me responde que doña María Odilia falleció. Y frente
al desconcierto que demuestro, me cuenta que ella murió de esas enfermedades
que tienen los viejos en esos campos, que sin atención ni remedios, Dios se los
lleva rápido para que no sigan sufriendo. Me quedo un instante parado ahí, sin
saber qué decir ni hacer /…/ Salgo al camino y me detengo ante las salinas. Pero
¡qué pena! ¡Cómo pudo la muerte vencer aquella fortaleza que emanaba de la
señora! Pienso que tal vez, porque su cuerpo colaboró con la muerte para doblegar
su espíritu noble y valiente. Sí, eso debió suceder. Que el cuerpo perdió su batalla
y se rindió ante el frío y la humedad, confabulados, que abrieron paso a la artritis
para que morara dueña y señora en sus doloridos huesos ¡Qué sufrimiento
habría…! Años y amaneceres amasando y cociendo al horno el pan de cada día,
para luego caminar kilómetros envuelta en la bruma y dejarlo en otras manos…
Se me ocurre pensar que ante su apuro, su necesidad apremiante, alguien altanero
respondió: „no hay bencina‟ o „no está el chofer‟ (Recasens, 106-107).
Al mismo tiempo, sobre todo en la narración, es decir, la aparición de un sujeto
narrador en el enunciado textual, es muy perceptible la interacción de sectores,
idiolectos y descripciones en que se intersectan la precisión, la neutralidad y el rigor
en el uso de la frase y la referencialidad, con la emotividad que surge de la
sensibilidad, el gusto cultivado y la sensorialidad entre otras expresiones estetizantes:
Los mariscadores de antes no usaban los trajes especiales que utilizan los buzos
de ahora/…/ De esa época me viene a la memoria doña Rosa Tuta, una mujer
de unos sesenta años, que iba a sacar machas al mar con otras mujeres más
jóvenes/…/ Cada una de las mujeres llevaba un quíñimo amarrado a la cintura y
en la mano un palo grueso, como un bastón largo. Hincaban el bastón en la
arena, se tomaban de este con las dos manos y, estirando las nalgas hacia atrás,
comenzaban a mover sus talones al mismo tiempo, de izquierda a derecha y de
derecha a izquierda, y así sucesivamente, tratando que poco a poco se fueran
hundiendo en la arena. Vistas desde fuera, parecía que estuviesen danzando con
un ritmo suave y cadencioso, de mucha gracia y belleza, una danza en la que los
56
Pueblos de mar de Recasens: entre etnografía y literatura
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Iván Carrasco
OBRAS CITADAS
58
59-78
VOCES MÍTICAS GESTADAS EN LA SOMBRA DE LAS MINAS
DEL CARBÓN: UN ENFOQUE SEMIÓTICO1
Mythical voices generated at the coal mine’s shade: semiotics approach
Resumen
Análisis de un corpus de textos míticos relatados por exmineros de la zona del carbón
de la Región del Biobío (Chile). En primer lugar se observa en los textos seleccionados
(casos y leyendas) la memoria sensorial como proceso de actualización psicológica cognitiva
y semiótica. En segundo lugar se analizan los discursos míticos desde dos perspectivas: la
teoría semiótica de los signos naturales de Umberto Eco y la semiosis de Charles Morris.
Finalmente, el trabajo aporta diferencias estructurales entre estas dos superestructuras
discursivas orales utilizadas por los informantes: el caso y la leyenda.
Palabras clave: Textos míticos, memoria sensorial, signos naturales, semiosis, caso, leyenda.
Abstract
This article is related to the field of oral literature. It is focused on a theoretical and
analytical approach in the corpus of mythical texts narrated by former miners from the Coal
District of the Bío-Bío Region (Chile). Firstly, sensory memory is found in the texts as a
process of updating (cognitive and semiotic psychology). Secondly, the mythical discourses
are analyzed from two perspectives: the semiotics theory of natural signs of Umberto Eco
and the semiosis of Charles Morris. Finally, this work shows structural differences between
these two superstructures used by the informant miners: the case and the legend.
Key words: Mythical texts, sensory memory, natural signs, semiosis, case, legend.
1. ANTECEDENTES
A pesar del cierre de los yacimientos carboníferos de la Región del Biobío
(1997),2 la rica experiencia de los mineros y de sus familias se ha ido manteniendo en
1
Los textos míticos analizados en este trabajo forman parte del corpus recopilado en el proyecto de
investigación DIUBB 084726 1/R, titulado: ―Creencias populares, casos y leyendas gestadas en torno a las
minas del carbón…‖ (2008-2010), que se desarrolló en la Universidad del Bío-Bío, Concepción, a cargo
del autor de este artículo y de la profesora Margarita Gatica Villarroel, como coinvestigadora.
2
Por ciento cincuenta años funcionó la industria del carbón (ver Pueblo Nuevo. Historia, mitos y leyendas de
la Zona del Carbón, de Miguel Elizalde, inédito, 2006:5). Además, según las informaciones de los propios ex
mineros, las minas de Schwager (Coronel) se cerraron en 1994. Por su parte, las minas de Lota dejaron de
funcionar en 1997. En los yacimientos de ENACAR situados en Curanilahue (pequeña ciudad industrial que
se levanta en los faldeos de la cordillera de Nahuelbuta), la situación fue diferente: ―Colico Sur‖ cerró en
1992; ―Trongol Norte‖, en el 2006 y la Compañía Carbonífera Victoria de Lebu (CARVILE), en el 2008.
Actualmente en Curanilahue funcionan pirquenes y un buen número de personas vive en torno a la minería de
superficie. En consecuencia, en la zona de la Región del Biobío todavía se desarrolla, aunque en menor
proporción que antes, la explotación del carbón.
Juan Bahamonde Cantin
3
Las extensas y lóbregas galerías carboníferas que permanecen sin funcionamiento, en Lota, se encuentran
situadas bajo las profundidades del golfo de Arauco.
4
Los mantos de carbón subterráneos de la zona de Curanilahue se sitúan bajo los faldeos de la
cordillera de Nahuelbuta.
5
Veta (Uribe, 1998:93): ―Manto de carbón, la parte útil del material‖.
6
La visión sincrónica de este valioso material lingüístico (relatos míticos), obtenidos mediante la
aplicación del método geográfico-lingüístico, se enriquece con datos diacrónicos de este representativo
espacio cultural de nuestro país, que presenta características muy propias.
7
En lo concerniente a las distintas funciones desarrolladas por este jornalero en la mina, seguimos de
cerca el estudio ―El léxico de las minas del carbón‖ de Parada y Valdivieso (1974), donde se examina el
lenguaje que corresponde al ―ciclo laboral minero‖. Ver también en Uribe (1998: 94-96) una
clasificación completa de los oficios de los mineros.
8
Chiflón: (Uribe, 1998:91). ―Galería horizontal con pendiente de acceso principal a la mina‖. Un buen
ejemplo se encuentra en el acceso a los restos de la mina Puchoco (Coronel).
9
Pique (Uribe, 1998:93): ―Galería vertical de acceso principal a la mina‖.
10
Frente (Uribe, 1998:91): ―Sector donde trabajaba el minero explotando la veta‖. La galería principal
marcaba el comienzo del mundo subterráneo, pero los mineros caminaban varios kilómetros por túneles y
galerías, que conocían como la palma de su mano, hasta llegar a los frentes de explotación, donde se
encontraba el ―manto‖ o la ―veta‖.
60
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
11
Ong (1999:120) dice: … ―llamo ‗oralidad primaria‘ a la oralidad de una cultura que carece de todo
conocimiento de la escritura o de la impresión. Es ‗primaria‘ por el contraste con la ‗oralidad secundaria‘
de la actual cultura de alta tecnología, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la
radio… y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la
impresión. Hoy la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto, ya que toda cultura conoce la
escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas culturas y
subculturas, aun en un ambiente altamente tecnológico, conservan gran parte del molde mental de la
oralidad primaria‖.
12
Para Pike (1954), ―cierta costumbre tradicional estaría basada en cómo explican los miembros de esa
sociedad tradicional el significado y los motivos de esa costumbre‖.
13
Los términos ―caso‖ y ―leyenda‖ están empleados según las teorías y usos de la investigación folclórica,
asumidos por la literatura oral en la etapa de recolección y clasificación de materiales.
14
Carrasco (1989:24-25) manifiesta: ―Es fundamental tener en cuenta que el pensar mítico es una clase
compleja (saber, sentir, creer, razonar) de pensamiento estructurado colectivo, existente en una cultura
arcaica o semiarcaica y vigente o subyacente, por tanto, en la mayoría de la totalidad de miembros de esa
cultura‖. Además agrega el estudioso: ―Uno de los componentes básicos de la memoria cultural, que se
define por su capacidad de recordar, más precisamente de reactualizar (en los márgenes de la conciencia de
la cultura) un cierto evento primordial‖.
61
Juan Bahamonde Cantin
atribuidas a la presencia del Diablo,15 experiencias que son narradas como ―casos
míticos testimoniales‖. Hemos comprobado en el trabajo en terreno que esta
sensibilidad mítica se presenta con más fuerza en los exmineros más antiguos (de
80 o más años). En cambio, los mineros que estaban activos en el período de cierre
de las minas, cuya edad fluctúa entre los 55 y 65 años —al parecer, por el influjo de
los medios de comunicación y la postmodernidad— presentan una aparente postura
escéptica hacia este ente mítico. La sensación es que les da vergüenza hablar de
este tipo de creencia y responsabilizan de ella a los más antiguos, diciendo: ―Mi
papá también fue minero y hablaba de esas cosas‖. Otros manifiestan: ―Tendrá que
existir el fulano‖. Por otra parte, apoyados en la mentalidad predominantemente
machista, los exmineros encuestados resaltan en sus narraciones ciertas acciones
rituales que se traducen en comportamientos despectivos hacia este personaje
mítico.16
De lo expuesto hasta ahora, nuestro análisis comprobará, mediante extractos
seleccionados de los textos míticos (incluyendo los de contenido ―animista‖),17 que
los mecanismos de actualización de la macroestructura semántica, el ―tema o asunto
del discurso‖ (Van Dijk, 1989:433), dependerá de los distintos tipos de memoria
sensorial que distingue la psicología cognitiva: la memoria icónica y la memoria
ecoica (A. Puente, 349-350). El primer tipo de rememoración tiene relación con las
representaciones visuales y espaciales y, el segundo, con los sonidos y palabras,18
como ilustran dos casos míticos actualizados por medio de estos dos tipos de
memoria que se presentan a continuación. Al mismo tiempo, en el análisis de estos
textos se determinará en forma sintética la descripción de la representación sensorial y
el sentido que adquiere esta representación mnemotécnica, de acuerdo con lo
expresado por los informantes.19
15
Según los informantes, el Diablo tiene entre los mineros otras denominaciones: ―Patas de hilo‖,
―don Sata‖, ―Lucifer‖, ―el Malulo‖, ―el Caballero‖, etcétera.
16
Estas formas de proceder se traducen en la mayoría de las veces en insultos o bad words; pero al
mismo tiempo es importante considerar que no le sienta bien a un hombre aparecer como cobarde.
17
En la subcultura minera, el narrador incluye en el relato mítico al ―animista‖. En cambio, en la
cultura mítica de Chiloé el informante distingue perfectamente entre el relato alusivo a un
referente mítico (el Trauco, los Brujos, el Caleuche, por nombrar los más representativos,
considerando su vigencia) y el relato ―animista‖, relacionado con las ánimas que penan.
18
De Vega (1994:69) sostiene que una de las primeras cuestiones planteadas fue la relativa
duración de la huella icónica o del icón: “memoria precategorial, un registro literal de la
información visual previo a su interpretación semántica‖ (…). ―Se ha demostrado mediante
experimentos de informe parcial que los sujetos pueden informar correctamente sobre fracciones
del estímulo taquistoscópico, a partir de criterios de color (vg: recordar las letras azules),
localización, tamaño, brillo, movimiento y forma. Es decir, todos estos atributos visuales son
propios de la huella icónica En cuanto a la memoria ecoica, De Vega (1994:79) la caracteriza
como ―un registro auditivo, precategorial, de gran capacidad y persistencia limitada que retiene
literalmente la información del input antes de ser procesada‖.
19
Según Cassirer (1971:119), esta forma de percepción, ―lo que se ve o se siente, se halla rodeado
de una atmósfera especial‖.
62
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
20
Revueltas (Uribe, 1998:93): ―Galerías de retorno del aire de ventilación‖.
21
―Cuando iba a pasar algo, primero pasaba ―el Caballero‖, o trabajaba en los cortes haciéndolos
sonar, y al poco tiempo se cerraba ese frente‖ (ver entrevista a don Miguel Álvarez, p. 402, en el
libro Coronel de ayer y de hoy de Mario Gutiérrez et al., 2000).
22
Eco (1995:35) ilustra esta teoría con ejemplos prácticos: ―Podemos inferir la presencia del fuego por
el humo, la caída de la lluvia por el charco, el paso de un animal por la huella sobre la arena‖.
23
En la transcripción de textos se representa con E al entrevistador y con I al informante entrevistado.
24
Existe además otra clase de memoria denominada procedimental, que almacena los conocimientos y las
acciones relacionadas con el ―cómo hacer algo‖ (ejemplo típico del mundo supersticioso: ¿Cómo
reaccionar cuando en el camino se encuentra una escalera instalada?). Una de las diferencias entre el
conocimiento declarativo y procedimental es el nivel de conciencia. El conocimiento declarativo, además
de expresarse con palabras, permite su acceso de manera consciente. El conocimiento procedimental, una
vez consolidado, es automático. Ver este planteamiento en Tesis de Bahamonde (2008:71).
63
Juan Bahamonde Cantin
25
Dice Van Dijk (1989:153-158): ―Existen, además, en las narraciones cotidianas, otras categorías, por
cuanto la mayoría de los narradores no solo reproducen los sucesos, sino que también aportan su reacción
mental, su opinión o valoración. Esta categoría se denomina generalmente Evaluación. Junto a la Trama, la
Evaluación forma la verdadera Historia, empleada aquí como término técnico‖.
26
Cabe destacar el cercano paralelismo de las imágenes del Diablo percibidas en los relatos del
corpus analizado, con las descripciones de este referente mítico que aparecen en el libro Del
diablo y otros personajes. (Crónica folklórica de la cuenca del Itata) de Caupolicán Montaldo
(1960). Este investigador de los relatos míticos del valle del Itata concentra, en el primer capítulo,
trece narraciones donde prevalecen las siguientes descripciones: ―hombre vestido de negro‖,
―hombre con dientes de oro‖, ―perro negro‖, ―guagua con dientes de oro‖, etcétera.
27
Corvalán (1990:19) complementa esta hipótesis, cuando afirma: ―Los primeros mineros,
campesinos que a mediados del siglo pasado trocaron la luminosidad de los campos por la oscura
miseria del fondo de la mina, iniciaron sus nuevas labores ‗con lo puesto‘ (míseras ojotas, raídos
pantalones y camisas y chupallas)‖. Gutiérrez, Mario (2000:493) agrega al respecto: ―Pero no sólo
el campesino o el indígena se ‗enganchaba‘, sino que también acudían voluntariamente desde
distintos puntos de la zona para trabajar en la mina. Muchos llegaban con sus palas, picos y
azadones, en carretones y montados a caballo… Esto ocurría por allá por 1853 cuando recién se
estaban asentando familias para constituir la villa‖.
64
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
28
Al respecto, Eliade (1998:27) manifiesta: ―Lo que caracteriza a las sociedades tradicionales es la
oposición que tácitamente establecen entre su territorio habitado y el espacio desconocido e indeterminado
que les circunda: el primero es el ―mundo‖ (con mayor precisión: ―nuestro mundo‖), el cosmos; el resto ya
no es un cosmos, sino una especie de ―otro mundo‖, un espacio extraño caótico, poblado de larvas, de
demonios, de ―extranjeros‖ (asimilados por los demás, a demonios o a fantasmas)‖.
65
Juan Bahamonde Cantin
29
Planchero: Se denomina también con este nombre al operador de la jaula, o ascensor de la mina.
66
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
30
Eliade (1997:61), al referirse a ―la multilocalización paradójica del alma de los muertos‖, dice: ―La
convicción casi universal de que los muertos están simultáneamente en la tierra y en el mundo espiritual
es muy significativa. Revela la esperanza secreta de que, a pesar de todos los testimonios que aparecen
oponerse a ello, los muertos son capaces de participar de alguna manera en el mundo de los vivos‖.
31
En Taussig (1993:191) se rescata una afirmación sobre los mineros bolivianos de las minas de
estaño: ―A los mineros les preocupa la vida de la mina como si fuera una entidad viva… El trabajo del
minero es un proceso de empatía con la mina, que la alimenta al mismo tiempo que la excava…‖.
32
Corvalán (1990:19) manifiesta al respecto: ―Son elementos de tremenda fuerza identificadora; ya que al
margen de su función indispensable para la cocción del pan y el aseo de la ropa, respectivamente, asumen
la función de centro de vida social, como ya se dijera, en el que existen códigos que deben seguirse en
forma rigurosa…‖.
33
Las dos últimas leyendas están circunscritas a Lota y fueron narradas sucintamente por don Luis Lizama
Carrasco, exminero lotino, mediante entrevista efectuada el 2008. El relato Las camas calientes “tiene
relación con la época de prosperidad de la zona minera, especialmente Lota (año 1930 adelante); como
faltaba hospedaje para los trabajadores solteros, las familias que ofrecían alojamientos construyeron literas
o camarotes para que durmieran dos personas; así, mientras un minero terminaba su turno y se acostaba, el
otro se levantaba; de tal manera que la cama no se enfriaba nunca‖. Por su parte, La guerra del ají versa
sobre ―una competencia entablada entre los mineros de Lota y Coronel, quienes determinaron encontrarse,
yendo por diferentes galerías hacia una misma veta de carbón, hasta que los mineros de Lota provocaron
una gran sorpresa, por cuanto el humo picante hizo arrancar a los opositores‖.
67
Juan Bahamonde Cantin
34
Según Puente (1998:348): ―Recuerdo y reconocimiento son procesos diferentes. En el reconocimiento
debe haber en la memoria algún tipo de representación permanente de ese algo anteriormente
experimentado que se conecta de alguna forma con la experiencia presente y este contacto da pie a la
sensación de reconocimiento‖.
35
Eco (1995:35), en el capítulo ―Límites naturales: inferencia y significación, relacionado con los
signos ‗naturales‘, distingue dos tipos de signos: 1) fenómenos físicos que proceden de fuente natural y
2) comportamientos humanos emitidos inconscientemente por los emisores‖.
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Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
2. El minero, don Pedro Acción atribuida a una El Diablo en los momentos de soledad se
Toledo, en el tercer turno, es fuerza espiritual que adueña del espacio subterráneo y expresa su
arrastrado ocho metros, desde desarrolla sus acciones en la molestia al ver invadido su territorio.
el lugar donde se encontraba profundidad de la mina y en
durmiendo (―Corriente contra de los que laboran y
Patagonia‖).41 transitan por esos oscuros
espacios.
3. Don Juan Medina y su apir Presencia de un ser maléfico Presencia del Diablo.
―sienten que se abre la puerta que anuncia fin del
de la ‗revuelta‘ (donde salía ―laboreo‖.42
el gas viciado)‖. Ellos
pensaron que era el jefe.
41
En una entrevista efectuada directamente a don Pedro Toledo, en Coronel (15 de diciembre de
2009), este manifestó que efectivamente fue arrastrado por el Diablo, mientras desarrollaba solo
su turno durante la noche en un sector de la mina conocido como ―Corriente Patagonia‖. Este
enfrentamiento implicó, además, acciones rituales, exteriorizadas por el minero por
manifestaciones verbales (insultos, garabatos, para alejar al Diablo, que lo arrastraba por la
galería) y no verbales (gestos de valentía, ánimo y coraje).
42
Laboreo (Lizama Carrasco, 2010:23): ―Sector de explotación del carbón (frente)‖.
43
De acuerdo con el concepto propuesto por Saussure, Peirce y Morris.
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Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
44
Acción contrarrestada por el minero mediante rituales paganos, que se expresan por
manifestaciones verbales y no verbales. Por lo tanto, en este espacio laboral lo ―pagano‖ se opone
a lo ―religioso‖, porque todos los mineros encuestados coincidieron en manifestar que dentro de la
mina era tabú mencionar palabras o expresiones relacionadas con la doctrina cristiana. Don
Carlos Retamal Rosales, exminero lotino, católico practicante, en reiteradas conversaciones sobre
el trabajo minero manifestó: ―Antes de ingresar a la mina siempre me persignaba, pero adentro
solo rezaba mentalmente, porque no sabía si iba a regresar o no‖.
45
El otro yacimiento carbonífero importante de la Región del Biobío estuvo ubicado en Lebu.
Relatos aportados por mineros lebulenses serán considerados en artículos posteriores.
71
Juan Bahamonde Cantin
46
Bahamonde en su Tesis Doctoral (2008:187-192) establece diferencias entre caso y leyenda,
considerando seis elementos estructurales: a) influencia de la comunidad en el usuario-informante; b)
temporalidad del suceso; c) tipo de memoria sensorial que predomina; d) forma de actualización como
discurso; e) reacción del usuario-informante ante el evento y, por último, f) proceso de semiosis.
72
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
tacos altos, recopiladas en Coronel (como se manifestó más arriba, una narración
fue entregada por don José Bascur Ramírez y la otra más completa, transcrita en el
Anexo, por don Mario Gutiérrez Córdova).
a) El usuario-informante y su vinculación con el suceso que narra
Este rasgo es importante en la leyenda, por cuanto cada miembro activo de
la comunidad es conocedor general o parcial de esta historia con huellas de
verdad. El minero-informante o algún integrante de su familia relata mediante el
recuerdo una versión que se constituye como variante del relato conocido en la
comunidad minera. Por lo tanto, se trata de un discurso socializado. Ejemplo:
―Dicen los schwagerinos habitantes de los colectivos que todavía se ve la figura
de la mujer, y se escucha el caminar de esta en los pasillos…‖ (ver Anexo).
En la narración del caso, el minero-informante relata una versión, general o
parcial, de un suceso conocido por él (centrado en un evento en donde predomina
el contenido mítico), actualizado como testimonio o recuerdo.
b) Tipo de memoria sensorial que predomina, como procedimiento de rememoración
Como procedimiento de rememoración, en el caso predomina la memoria
ecoica (lo escuchado) e icónica (lo visto).
Por su parte, siguiendo el proceso de rememoración, en la leyenda
prevalece la memoria ecoica (lo escuchado) y la memoria serial, por ser un
relato ordenado, que sigue una secuencia lógica y coherente. Para don José
Bascur Ramírez, por ejemplo, todos los habitantes de los colectivos de Puchoco
conocen el relato de La tacos altos.
c) Forma de actualización como discurso (procesamiento cognitivo)
El caso se transmite por medio de la vía oral y la forma de actualización como
acto verbal del hecho acontecido por el minero-informante es mediante un acto de
enunciación.47 Es decir, el relato está centrado en un evento testimonial de contenido
mítico, generado en el extratexto, que el informante haciéndose cargo de la situación
lo relata en primera persona, actualizándolo por el reconocimiento (ver este concepto
en el punto 4.2). Pero también el relato se vincula a un evento de contenido mítico,
generado en el extratexto, que le aconteció a un antepasado o familiar del informante;
por lo tanto, el narrador no se hace cargo de la situación y lo relata en tercera persona,
es decir, se actualiza mediante el recuerdo.
No obstante, el relato está centrado en una historia lejana, con personajes del
mundo real y mítico y de trascendencia en la comunidad. El narrador-informante,
incluyendo a su familia, ha escuchado esta narración de sus antepasados y la
actualiza, en tercera persona, por medio del recuerdo. Ejemplo: ―Y de vez en cuando
47
Benveniste (1977:83-85) define este concepto de la siguiente manera: ―La enunciación es este poner a
funcionar la lengua por un acto individual de utilización‖. Más adelante agrega el lingüista: ―…el término
yo denota al individuo que profiere la enunciación, el término tú, al individuo que está presente como
alocutorio‖.
73
Juan Bahamonde Cantin
se ve la figura de la mujer atravesar los muros del departamento donde ella vivía‖. En
otras palabras, en la leyenda, normalmente, no existe el reconocimiento (el narrador
no se hace cargo de la situación), ya que el evento primordial ocurrió hace
muchísimos años, en un tiempo fuera del tiempo.
d) Reacción del usuario-informante de acuerdo con el evento, en el momento de la
narración
Siguiendo a Van Dijk,48 en el caso al finalizar la narración prácticamente
todos los informantes relatan la reacción consciente que experimentan ante ese
evento, conocido en el ámbito de las estructuras narrativas como ―Evaluación‖. Ej.:
Tiene que haber sido el Maldito.
En la leyenda, en cambio, al finalizar la narración el usuario-informante no
experimenta esta reacción mental consciente para evitar maleficios; por lo tanto, hay
ausencia de la categoría ―Evaluación‖.
e) El proceso de semiosis
A nivel de semiosis, proceso que desde la perspectiva del minero-informante
implica tres (o cuatro) factores: vehículo sígnico, designatum o denotatum e
interpretante (e intérpretes) (Morris, 1971:27-28), la situación es la siguiente:
En la leyenda mítica (ejemplo: La tacos altos, versión de don José Bascur
Ramírez) sucede lo siguiente: como la macroestructura circula por la oralidad entre los
habitantes del edificio de Puchoco (de una generación a otra), el interpretante,
caracterizada como ―La tacos altos‖ (o ―la mujer fatal‖ que transita por el edificio),
participa en una semiosis localizada, que se alimenta del conocimiento previo de una
historia específica, asociada a las ánimas que penan.
En el caso, como sucede en este proceso de análisis centrado en el Diablo, el
proceso de semiosis no requiere del conocimiento de una historia puntual
rememorada en la comunidad, sino que se desgaja de un ente omnipresente que se ha
construido como interpretante, junto a los numerosos sucesos que acontecen en la
mina.
48
A manera de complementación, este comportamiento se asemeja a la Evaluación (Van Dijk 1989:155),
categoría que de acuerdo con este estudioso de las ―estructuras narrativas‖ no pertenece a la TRAMA, y
tiene relación con la reacción mental que experimenta el narrador ante los sucesos.
74
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
7. CONCLUSIONES
Finalmente, el desarrollo de este trabajo nos ha permitido determinar que en este
escenario, conformado por un verdadero laberinto de galerías submarinas, situado en la
Región del Biobío, predominan en la memoria de los exmineros dos tipos de relatos
misteriosos, asociados a las creencias: los casos míticos y los casos animistas. Además,
en cada ciudad de la cuenca carbonífera se han perpetuado representativas leyendas,
gracias a que la vida de la familia minera estaba circunscrita a ciertas actividades que
permitían la interacción social.
De igual forma, podemos evidenciar que el pensamiento mítico es uno de los
componentes de la memoria cultural de este grupo humano (exmineros de cuenca del
carbón), que se define por la capacidad de reactualizar oralmente un cierto evento
primordial, registrado genéricamente como caso mítico. En todos estos relatos, el
Diablo aparece como el protagonista principal, cuya fuerza demoníaca ha influido en
forma notoria, tanto en el ritmo laboral de los mineros como en el destino de este
espacio.
Desde el punto de vista de la memoria sensorial (ecoica e icónica), en los textos
en estudio (casos y leyendas), podemos comprobar que esta no solo contribuye a
determinar el proceso de actualización del discurso, sino también a analizar la
descripción de la representación sensorial que se evidencia en el texto y su relación con
el sentido que el propio minero-informante da al elemento mítico o animista.
De igual manera, el recuerdo serial nos ha permitido comprender y destacar
cómo los informantes, al utilizar este tipo de memoria, son capaces de ordenar
secuencialmente el relato y de situarlo dentro de las coordenadas de tiempo y espacio.
Si bien es cierto que solo se analizan tres casos míticos siguiendo el proceso
propuesto por Morris; no obstante se puede determinar que cuanto más situaciones
maléficas acontecen en este espacio minero, más se acrecienta el proceso de semiosis
atribuido a la presencia de este ente mítico (interpretante), que impera con fuerza en
el interior de la mina.
En definitiva, ambas disciplinas básicamente consideradas, la semiótica y la
psicología cognitiva, han permitido confirmar que estamos ante dos importantes
procesos de actualización de los discursos orales: el recuerdo y el reconocimiento.
Además, la aplicación de estas disciplinas a los textos en estudio (caso y leyenda)
contribuyen en la determinación de rasgos discursivos y genéricos específicos,
señalados en los análisis respectivos.
75
Juan Bahamonde Cantin
OBRAS CITADAS
Bahamonde Cantín, Juan. Creencias, casos y leyendas en la cultura
contemporánea de Chiloé: análisis semiótico y cognitivo. Tesis Doctoral.
Valdivia: Universidad Austral de Chile. Inédita, 2008.
Benveniste, Émile. Problemas de Lingüística General II. México: Siglo XXI
Editores, S. A., 1977.
Carrasco, Hugo. El sistema funcional de los mitos mapuches. Tesis Doctoral.
Santiago: Universidad de Chile. Inédita, 1989.
Cassirer, Ernst. Mito y Lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Galatea/Nueva
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Cassirer, Ernst. Antropología Filosófica. México: F.C.E., 1971.
De Vega, Manuel. Introducción a la psicología cognitiva. Madrid: Alianza
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Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Editorial Lumen,
1995.
Eliade, Mircea. Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Paidós Orientalia, 1998.
Eliade, Mircea. Ocultismo, brujería y modas culturales. Barcelona: Paidós,
1997.
Lada Ferreras, Ulpiano. ―La dimensión pragmática del signo lingüístico‖, en
Estudios Filológicos 36. Valdivia: Universidad Austral de Chile,
2001:61-70.
Malinowski, Bronislaw. ―El mito en la psicología primitiva‖, en Estudio de la
psicología primitiva. Buenos Aires: Editorial Paidós, 3ª edición, 1963.
Malinowski, Bronislaw. Magia, ciencia, religión. Barcelona: Editorial Ariel,
S.A., 1982.
Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos. México: Paidós, 1985.
Ong, Walter J. Oralidad y Escritura. Tecnología de la palabra. México: Fondo
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Peirce, Charles Sanders. El hombre, un signo (El pragmatismo de Peirce).
Barcelona: Crítica, 1998.
Pike, Kenneth. Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of
Human Behavior, Vol 1. Glendale, C A: Summer Institute of Linguistics,
1954.
Puente Ferreras, Aníbal. Cognición y aprendizaje. Fundamentos psicológicos.
Madrid: Ediciones Pirámide, S.A., 1998.
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística General. Madrid: Alianza
Universitaria, 1987.
Taussig, Michael T. El diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica.
México: Editorial Nueva Imagen, 1993.
76
Voces míticas gestadas en la sombra de las minas del carbón
Van Dijk, Teun. Estructuras y funciones del discurso. México: Siglo Veintiuno
Editores, 1980.
Van Dijk, Teun. La ciencia del texto. México: Paidós, 1989.
Astorquiza, Octavio. Cien años del carbón de Lota. Santiago: Editora Zig-Zag,
S.A., 1952.
Astorquiza, Octavio. Lota: Antecedentes históricos, con una monografía de la
Compañía Carbonífera e Industrial de Lota en ocasión de celebrar el 90º
aniversario de la explotación de las minas (1852-1942). Valparaíso:
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Corvalán, Gregorio. Gente del carbón (Kuyulche). Concepción: Ediciones Letra
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Elizalde, Miguel. Pueblo Nuevo. Historia, Mitos y Leyendas de la Zona del
Carbón. Inédito, 2006.
Gutiérrez, Mario et al. Coronel de ayer y de hoy. Talcahuano: Talleres de
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Impresores S. A. Lillo, Baldomero. Obras Completas. Santiago: Editorial
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Lizama Carrasco, Luis. Terminología del vocablo minero. Lota. Inédito, 2010.
Montaldo, Caupolicán. Del diablo y otros personajes (Crónica folklórica de la
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Parada, Enrique; Valdivieso, Humberto. El léxico de las minas del carbón.
Lota. Concepción: Universidad de Concepción, Publicaciones del
Instituto Central de Lenguas, 1974.
Uribe Ulloa, Héctor. Folklore y tradición del minero del carbón. Concepción:
Editora Aníbal Pinto S. A., 1998.
ANEXO
Leyenda: La tacos altos
Versión relatada por don Mario Gutiérrez Córdova, 63 años, profesor jubilado,
historiador y recopilador de relatos orales de Coronel. Recogida en la ciudad
minera de Coronel el 24 de septiembre de 2008, por Juan Bahamonde y
Margarita Gatica. Además, la entrevista fue reiterada el 5 de mayo de 2009.
77
Juan Bahamonde Cantin
Texto
I: Cuando Schwager estaba en su opulencia, la empresa construyó los
actuales colectivos en el sector Puchoco. ¿Qué característica tienen estos
colectivos? Sus departamentos son muy grandes, reúnen todas las condiciones
porque tienen tres dormitorios, un buen living-comedor, cocina y baño. Pero, la
galería que une los diferentes departamentos es demasiado estrecha y nunca
después que cerró la mina los habitantes le han colocado luces a estos pasajes, a
estos pasadizos, por lo que siempre permanecen a oscuras. Y allí, para mirar
hacia fuera, existen balcones que unen diferentes pabellones (…) Pues bien,
¿Qué sucedió? Como decía yo, cuando la mina era próspera, llegó a vivir a uno
de los departamentos un matrimonio joven. La señorita, o la señora, era una
mujer muy linda, delgadita, que tenía por característica usar taco alto, con
muñecas llenas de joyas, de (…) pulseras, que cuando caminaba le sonaban.
Quedó embarazada, pero con tal mala suerte que Dios quiso que la guagua se
fuera de inmediato, una vez que nació, al cielo.
E: ¿Falleció?
I: Falleció. La mujer se volvió loca y recorría los pasillos de los
departamentos desesperada buscando a su hijo. Con el correr del tiempo, ella
falleció. Dicen los schwagerinos que todavía se ve la figura de la mujer, y se
escucha el caminar de la mujer en los pasillos, y de vez en cuando se ve la
figura atravesar los muros del departamento donde ella vivía.
El marido al poco tiempo dejó el departamento y se fue. Pero las mujeres
y los hombres de Schwager todavía creen ver y escuchar a la ―Tacos altos‖
caminar por los pasillos. Por este motivo no envían a comprar, o hacer
diligencias a sus hijos a Schwager o a Coronel, en el invierno, para que ellos no
se encuentren con la ―Tacos altos‖.
78
79-90
LO ANIMAL. FIGURA DE LA FATALIDAD EN EL WOYZECK
DE BÜCHNER
The animality. The figure of misfortune in Büchner’s Woyzeck
Francisco Cruz*
Resumen
El ensayo ofrece una lectura de la tragedia Woyzeck, del dramaturgo alemán del
siglo XIX Georg Büchner. Se intenta mostrar que la obra de ficción constituye una
suerte de antípoda respecto de su fuente de inspiración: el informe psiquiátrico que
precipitó la condena del sujeto histórico que da título al drama. En esta perspectiva, se
propone como clave de lectura el complejo de variaciones que aporta la obra en torno al
tópico o la figura de la animalidad como fuerza neutra, impensable e incontrolable que
no solo arrastra al protagonista hacia la desgracia, sino que además opera como
principio dinámico de toda la galería de personajes.
Palabras clave: Animalidad, fatalidad, tragedia, responsabilidad, inocencia.
Abstract
The essay offers a reading of the Woyzeck tragedy, by the XIX century German
playwright Georg Büchner. It intends to portray that the fictional work constitutes a sort of
antipodes in relation to its source of inspiration: the psychiatric report that precipitated the
sentence of the historical subject, which gives the title to the drama. On this point of view, a
reading codeis proposed from the set of variations that the play contributes to the subject or the
figure of animality. As a neutral, inconceivable, and uncontrollable force, which not only pulls
the protagonist towards tragedy, but also functions as a dynamic principle of the complete
rangeof characters.
Key words: Animality, misfortune, tragedy, responsability, inocence.
“El mundo había sido para él claridad y también
movimiento, una marcha apresurada hacia un abismo
al que le arrastraba una fuerza inexorable”.
G. Büchner, Lenz.
INTRODUCCIÓN
En la biblioteca de su padre, cirujano oficial en Goddelau y, más tarde, consejero
médico en Darmstadt, Büchner pudo leer el historial clínico del caso Woyzeck. Un
soldado en retiro, hijo de peluquero, había dado muerte, por traición, a su amante. Al
parecer, el acusado padecía cierto grado de extravío mental. La publicidad del caso
influyó en la decisión de la Corte de solicitar un informe psiquiátrico. El estudio preparó
la condena, al decretar que el acto había sido ejecutado por un individuo cuyo estado
general, era el de un pleno dominio de sus facultades. El médico a cargo, de nombre
Francisco Cruz
Clarus, no tenía dudas acerca de la responsabilidad moral y, por tanto, de la culpa del
acusado; y así lo registró en su informe, excediendo los límites del juicio puramente
clínico. Woyzeck fue condenado a la guillotina, y perdió su cabeza, ante un gentío
secretamente embriagado, en la plaza de Leipzig el 27 de agosto de 1824. Este mismo
año, el doctor Clarus publicaría, en una revista especializada, el ya aludido expediente
psiquiátrico del homicida.
La lectura de este informe ––y de otros dos casos de asesinato, cuyos agresores
tenían en común el hecho de ser o haber sido soldados–– quedó trabajando en la
imaginación de Büchner, hasta cristalizar en la escritura de una obra dramática.1 Pero
Woyzeck interrumpe su fuente discursiva de inspiración, rema en contra. Una de las
señas más visibles de esta ruptura es el tratamiento crítico y, hasta abismal, del sentido
de la responsabilidad. Hay una figura recurrente en Woyzeck, decisiva en la articulación
de este tratamiento. Es la presencia reiterada e inquietante de lo animal. Las variaciones
que de esta figura ofrece la obra pueden servir de lente para proyectar y complicar la
imagen de la responsabilidad en la trama de una mecánica de la inocencia.
LAS COMPARACIONES
Hay una forma muy visible, pero todavía exterior, de presentación de lo animal
en Woyzeck. Es el uso de las comparaciones. Ya en la segunda escena, en la que Marie
y su vecina observan desde una ventana el desfile de la banda militar, encabezada por el
Tambor mayor, el aspecto de este detona en ambas el juego de las comparaciones.
Mientras a Margreth se le aparece “como un roble” (Büchner, W. 188), Marie lo ve
“como un león” (188). Este cruce parcial de los dominios de lo humano y lo animal se
repetirá en forma más intensa en la sexta escena de la buhardilla. A las comparaciones
se suman ahora los gestos de esplendor animal. La mirada fogosa de Marie y su
invitación para que el Tambor mayor se pavonee: “Camina un poco, que te vea…”
(Büchner, W. 193). A los movimientos del cuerpo, el Tambor mayor añade, después, el
recuerdo del adorno animal que luce en los desfiles, “cuando los domingos voy con el
penacho de plumas” (193). En tanto que Marie, ya ha desplazado, otra vez, su figura
hacia el reino animal: “El pecho, como un toro; las barbas, como un león” (193).
Los gestos de resistencia de Marie no son más que variaciones del polémico
juego de la seducción. Ademanes de fuerza que el Tambor mayor resume en un nuevo
giro que tiende a confundir los dominios: “¡Animalito salvaje!” (Wild Tier!) (Büchner,
W 193). Así también la metáfora del criadero, con la que se insinúa a Marie: “¿Y si
pusiéramos un criadero de tambores mayores?” (193). Es un lenguaje vulgar e instintivo
en boca de estos personajes, pero que abre la conciencia del lector a la perspectiva del
1
Todas las citas de Woyzeck están tomadas de las Obras completas de Georg Büchner, Madrid:
Trotta, 1992. La traducción es de Carmen Gauger y sigue el texto alemán de la llamada “edición
de Munich” (G. Büchner, Werke und Briefe, Munich, 1988), basada a su vez en la gran edición
histórico-crítica de Werner Lehmann (“edición de Hamburgo”: W. Lehmann, Georg Büchner,
Sämtliche Werke und Briefe…, Munich, 1967).
80
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
extrañamiento. Por eso la alusión al demonio que luce tras los ojos de Marie, hacia el
final de la escena, también excede el sentido de lo picaresco: “¿Te sale el diablo (der
Teufel) por los ojos?” (193).
Antes que señalar la irrupción de una potencia extraña al sujeto, lo demoníaco
aparece en conexión con el fuego o el brillo de los ojos. Ya Margreth había censurado a
su vecina, “Aún le siguen brillando (glänze) a usted los ojos” (Büchner, W 188), frente
al paso de la banda militar. Y en la escena de la plaza pública, son las luces de la barraca
las que seducen a Marie: “¡Cuántas luces!” (Büchner, W 190). Pero en la paradójica
imaginación de Woyzeck, la barraca y sus luces aparecen como “un gato grande y
negro con ojos de fuego” (feurigen Augen) (190). En la escena que sigue, Marie frente a
un pedazo de espejo, observa el reflejo de esas luces y ojos, dos piedras doradas que,
ahora, iluminan su rostro: “¡Cómo brillan las piedras! ¿Qué piedras serán? ¿Cómo ha
dicho él?... Seguro que es oro” (Büchner, W 190-191).
Si el Tambor mayor aparece a los ojos de Marie como un león, Woyzeck será
sorprendido por el Doctor como un perro: “Lo he visto, Woyzeck; has orinado en plena
calle, has meado contra la pared como un perro” (Büchner, W 194). Es cierto que, en
este caso, la comparación remite a un incidente aislado, concretamente, a la publicidad
de un apuro animal. Pero releída en el contexto global de la tragedia, la imagen del
perro condensa la inferioridad vital de Woyzeck frente al poder sexual del toro, su
animalidad inerme ante la ferocidad del león y, dicho en sintonía con el mundo de
Kafka, la vergüenza de todas las humillaciones.
Cuando Woyzeck ve pasar la traición, desde una ventana, en la forma del baile,
del movimiento de los cuerpos y de las palabras de Marie (“Más y más. Y más y más”)
(Büchner, W 198), es la publicidad del instinto lascivo lo que acusa esta comparación:
“¡Hacedlo en pleno día, hacérselo a uno encima de las manos, como los mosquitos!”
(198). Pero también podría ser el índice de un impulso de destrucción mecánico: el del
perro, que imagina al león y la zorra como si fueran pequeños insectos. “¿Clávale el
puñal, mata a esa zorra? Apuñala, apuñala a esa zorra” (Büchner, W. 199).
2
Es la tesis de Wolfgang Kayser, quien sostiene que uno de los dos aspectos esenciales que encierra el
todo de la obra es el “del grotesco bajo el cual representa su sector del mundo el pregonero” (113).
81
Francisco Cruz
3
Carta a la familia, del 28 de julio de 1835.
82
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
83
Francisco Cruz
4
Cfr. Cartas sobre la educación estética del hombre 134-135.
5
La hipótesis de lectura de lo animal, como signo de la experiencia de la naturaleza en el arte y la
literatura expresionistas, es de Pablo Oyarzún: “En el expresionismo… dicho problema [de la
naturaleza] se marca en la experiencia del animal, de lo animal, que el idioma alemán resume en
la palabra wild, que no quiere meramente decir „feroz‟, sino también „primigenio‟” (184).
84
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
6
Cfr., también este pasaje, de la novena escena de la Calle: “DOCTOR: El pulso, Woyzeck: breve, duro,
arrítmico, desigual… Músculos faciales rígidos, tensos, contracciones intermitentes, posición erguida, tensa.
WOYZECK: …Hace buen tiempo, mi capitán. Mire usted qué hermoso y firme es ese cielo gris, le entran a
uno ganas de clavar un garfio en él y ahorcarse, tan solo por la coma que separa el sí del no, el sí del no…
DOCTOR (sale corriendo tras él): Fenómeno, Woyzeck, aumento” (196-197).
7
Utilizo la palabra en el sentido que le da Kayser a propósito del Woyzeck. Abarca no solo el ámbito del
discurso, sino también el de las indicaciones escénicas, dando a entender que el movimiento de los personajes
(y, en especial, el del Doctor, el Capitán y el soldado) coincide con el de las marionetas, con el de una pura
exterioridad mecánica. La figura de la marioneta es el hilo de la lectura de Kayser y creo que se confunde con
nuestro registro, el del automatismo animal (Cfr. 106ss.).
85
Francisco Cruz
8
Cfr., sobre todo, la humillación, frente al Doctor, relativa a la traición de Marie: “CAPITÁN: A
ver… Las barbas largas… Dime, Woyzeck, ¿No has encontrado ningún pelo de barba en tu
sopera? ¡Eh! Entiendes lo que digo, ¿No? ¿El pelo de un hombre, de la barba de un zapador, de
un suboficial, de un… de un tambor mayor? ¡Eh, Woyzeck! Pero tú tienes una mujer decente. No
te pasa como a otros” (196).
86
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
como una figura que vive en estado de fuga, pero donde la fuga no encuentra salida y se
confunde con la rapidez de la ejecución de las órdenes que recibe. Quizá la mejor
imagen para ilustrar esto sea la que ofrece el Capitán en la escena de la Calle: “Andas
por el mundo como una navaja de afeitar abierta, uno se corta si te roza; corres como si
tuvieras que afeitar a un regimiento de cosacos y fueran a ahorcarte un cuarto de hora
después de acabar con el último pelo” (Büchner, W 196). En la visión del Capitán, la
prisa o la fuga de Woyzeck coincide con la ejecución de la orden que, en este caso,
corresponde a su trabajo de soldado-barbero, y lo que es más decisivo aún, refleja que la
orden es sentida por él como una amenaza de muerte, cuya inversión ya despunta en el
filo de su paso. Y también en el filo de su mirada: “CAPITÁN: …Me estás apuñalando
con los ojos…” (196).
Si bien el estado de fuga es el aspecto más visible de la conducta de Woyzeck,
ocurre que, a veces, se hunde en la postura inversa: la parálisis, que aparece en conexión
con la palidez y el enfriamiento del cuerpo.9
En ambas actitudes, el servilismo dinámico y la rigidez similar a la de las
estatuas de piedra, a juicio de Canetti, coincide la vida exterior del esquizofrénico con la
del soldado en servicio.10 Si el soldado pasa de un estado a otro en forma artificial,
según el arbitrio del superior, el esquizofrénico lo hace exigido por su patología.
Woyzeck aparece, en esta perspectiva, como una mezcla de ambas figuras.
Ya desde la primera escena el soldado siente el acoso de un poder
aterrador e impersonal que, en su paradójica alucinación, toma la forma del
fuego y de una música inaudita: “¡Qué claridad! Un fuego recorre el cielo y se
oye un estruendo como de trombones. ¡Que se nos echa encima! Vámonos. No
mires atrás” (Büchner, W. 187). Pero su compañero Andrés escucha solo “los
tambores del cuartel” (187). En la buhardilla y frente a Marie, Woyzeck cuenta
que el fuego lo ha seguido hasta las puertas de la ciudad, en señal de algo
ominoso, según la imagen bíblica con la que lo mide: “Otra vez ha pasado una
cosa, muchas cosas; ¿No está escrito: „Y he aquí que subía una humareda de la
tierra, semejante a la humareda de una hoguera?‟” (Büchner, W. 188). Es el
paisaje que observa Abraham, cuando dirige su vista hacia Sodoma y Gomorra,
ciudades devastadas por una lluvia de fuego y azufre (Génesis 19, 23-28).
En la escena de la taberna, cuando Woyzeck se ahoga ante el paso de la traición,
se desata en él un impulso de destrucción cósmica, el deseo de apagar el sol o el fuego
del mundo: “¡Sí, bailad, revolcaos! ¿Por qué no apaga Dios el sol de un soplo y que
todos se revuelquen en la lujuria, macho y hembra, hombre y bestia? …La hembra…
La hembra está caliente. Más y más, más y más” (Büchner, W. 198). En este pasaje, el
9
“CAPITÁN: ¡Qué cara pone este hombre! …Woyzeck. ¿Qué te pasa?, estás blanco como el papel…
WOYZECK: Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el infierno es
frío… DOCTOR: Músculos faciales rígidos, tensos… posición erguida, tensa” (196). Cfr. también el cuadro
ya citado, donde el Doctor expone a Woyzeck como un animal casi paralítico (201-202).
10
Cfr. “Negativismo y esquizofrenia”, en Masa y poder, 318ss.
87
Francisco Cruz
fuego (el sol, el ardor) sirve como imagen del expansivo e indestructible poder sexual
que, a los ojos de Woyzeck, todo lo arrastra hacia una monstruosa confusión de los
dominios de lo humano y lo animal.
El soldado siente que el mundo arde, mientras él se aleja y enfría cada vez más.
“Mi capitán, la tierra quema como el infierno, pero yo estoy helado, estoy helado; el
infierno es frío” (Büchner, W 196). Repetidas veces Woyzeck describe la temperatura
de los cuerpos. En la húmeda noche del asesinato: “Tienes frío, Marie, y sin embargo
estás tan caliente. Cómo te arden los labios” (203). Y después, en la taberna, ante otra
mujer: “Käthe, estás caliente. ¿Por qué…? Tú también te pondrás fría” (204). Hasta el
anónimo Andrés toma parte de la hoguera del mundo, en un pasaje que evoca el asco o
vértigo de Kafka ante los ambientes caldeados: “Todo me da vueltas. ¡Qué manos tan
calientes tienes! ¡Andrés! …Tengo que salir al aire libre, qué calor hace aquí” (197).
Pero la imagen del fuego aparece también, en diálogo con el Doctor, como
objetivación visual de una voz que el soldado escucha dentro de sí, asociada (la imagen,
la voz) a la experiencia del desdoblamiento: “Doctor, ¿Ha visto usted alguna vez la
naturaleza doble (doppelten Natur)? Cuando el sol está en lo alto del mediodía y es
como si al mundo lo devorasen las llamas, me ha hablado una voz terrible (fürchterliche
Stimme)” (Büchner, W. 194).
Esta voz aterradora es la esotérica voz de lo animal, el modo como dentro de
Woyzeck resuena la naturaleza. Ya el paisaje de Campo Abierto, donde esta
vocación retorna en forma más filuda e intensa, es un indicador de su fuente telúrica:
…Silencio. Música. (Se inclina a tierra aguzando el oído.) ¿Eh? ¿Qué? ¿Qué
decís? Más alto, más alto. ¿Clávale el puñal, mata a esa zorra? Apuñala,
apuñala a esa zorra (Stich, stich die Zickwolfin tot!). ¿Lo hago? ¿Tengo que
hacerlo? ¿Lo oigo también ahí? ¿También dice eso el viento? Siempre lo oigo,
siempre, siempre: mata, apuñala (Hör’ ich’s immer, immer zu: stich tot, tot)
(Büchner, W. 199).
Es cierto que la música remite a los violines de la taberna, a la escena del trauma
que condensa y abre todas las heridas. Pero también se podría decir que la forma
primitiva de la voz telúrica es musical. Que la voz articulada que dice es necesario
matar no es más que la traducción de una música feroz, de un sonido extrahumano que
persigue, ahora, al soldado por dentro. De noche: “¡Andrés! No puedo dormir; cuando
cierro los ojos, todo me da vueltas y oigo esos violines: más y más, siempre, siempre, y
luego sale una voz de la pared, ¿Tú no oyes nada? (Büchner, W. 199).
Tiene razón Steiner cuando afirma que el Wozzeck de Alban Berg, a pesar de
su genialidad dramática y musical, “distorsiona el principal recurso de Büchner”
(202). Este recurso es la palabra quebrada, la interrupción y el balbuceo de Woyzeck,
la creación de una lógica del dolor. En la ópera, la música vendría a darle continuidad
a esa lengua rota, haciendo del soldado un personaje elocuente. Pero Steiner no repara
en el papel que la música tiene dentro de la tragedia de Büchner. Es la voz no
articulada de la naturaleza, un sonido animal e interior que no solo corta el hilo del
88
Lo animal. Figura de la fatalidad en el Woyseck de Büchner
CONCLUSIÓN
Durante el trance asesino, el soldado no mata a su mujer. Por una parte, es como
si toda la violencia de la naturaleza estuviese contenida en ella. Por otra, es esta misma
fuerza “diabólica” (el fuego, la música) la que actúa a través de él. Por eso, el acto es un
modo, trágico e ilusorio, de inversión y liberación de todas las humillaciones. Así se
deja leer en la insólita actitud de Woyzeck, una vez ejecutado el crimen. Por primera
vez, en todo el drama, el soldado canta y baila en la taberna. Mientras el cuerpo muerto
de Marie se enfría, el suyo siente, ahora, calor. “Así, Käthe. Siéntate. Tengo calor.
¡Calor! …Así es, el diablo se lleva a una y deja suelta a la otra” (Büchner, W. 204).
Parece que el acto de sangre lo hubiera devuelto, desde el enfriamiento y la parálisis
mortal, al fuego y ritmo atroz de la vida.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso*
Instituto de Arte
Doctor en Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile
La Higuerilla 159 C, Concón (Chile)
cruz.pancho@gmail.com
OBRAS CITADAS
Büchner, Georg. “Woyzeck”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “Lenz”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “La muerte de Danton”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
------- “Correspondencia”, en Obras completas. Madrid: Trotta, 1992.
Canetti, Elías. Masa y poder. Barcelona: Muchnik, 1981.
Celan, Paul. El meridiano. Santiago de Chile: Intemperie, 1997.
Hölderlin, Friedrich. “Notas sobre Antígona”, en Ensayos. Madrid: Hiperión,
1976.
11
Aunque quizá esta música sea todavía demasiado “humana” frente al sonido atronador de
algunos pasajes orquestales de la ópera de Berg.
89
Francisco Cruz
FILMOGRAFÍA
90
91-104
CULTURA Y NATURALEZA: MONTAIGNE EN AMÉRICA
Nature and culture: Montaigne in America
Resumen
El examen que del Nuevo Mundo llevó a cabo el escritor francés del Renacimiento
tardío Michel de Montaigne, en alguno de sus más famosos ensayos, proporcionó un retrato de
la condición humana que rompía con el paradigma aristotélico mantenido por, entre
muchísimos otros, el humanista español Juan Ginés de Sepúlveda. Montaigne, usando las
mismas fuentes que la mayoría de estudiosos escolásticos de su tiempo, se distanció de la
dominante visión peripatética (cristianizada a lo largo de la Edad Media) del hombre,
ofreciendo una perspectiva alternativa que podríamos calificar de radicalmente moderna.
Palabras clave: Antropología, condición humana, naturaleza, nuevo mundo, escepticismo.
Abstract
The review of the New World carried out by the French Renaissance writer Michel de
Montaigne in some of his most famous essays provided a picture of human condition that
broke with the Aristotelian paradigm held by the Spanish humanist Juan Ginés de Sepúlveda
and other authors. Montaigne, using the same texts that most of the scholastic scholars of his
time used, takes distance from the dominant peripatetic view of man (christianized during the
Middle Ages), showing an alternative perspective that we could qualify as radically Modern.
Key words: Anthropology, Human condition, Nature, New World, Scepticism.
1. INTRODUCCIÓN
La incorporación del Nuevo Mundo a la esfera europea, aunque excedía los
límites del paradigma aristotélico contribuyendo a su refutación, ilustró asimismo la
transición de un punto de vista que entendía a los indígenas como esclavos por
naturaleza a otro que los identificaba como hombres naturales. Si ubicamos a
Montaigne en el contexto de los debates llevados a cabo en Europa en la época del
Encuentro, llama la atención la modernidad de su retrato del ser humano comparada
con la imagen sostenida por los pensadores españoles o franceses, entre otros, que
continuaban ligados al paradigma tradicional.
El autor de los Essais estaría en el otro extremo del espectro filosófico de un
Ginés de Sepúlveda, por ejemplo. Enfrentado a las narraciones sobre el Nuevo Mundo
procedentes de la pujante literatura de viajes y de la cosmografía en general, que
ilustraban el canibalismo de los indígenas, su idolatría y otras extrañas costumbres que
violaban la ley natural, tal y como entendían esta diversos pensadores escolásticos,
Montaigne representaría a los indígenas como ejemplos del hombre natural que vive
una vida feliz, yuxtaponiendo tal retrato al de la decadencia de los cristianos europeos.
Esta imagen de los habitantes del Nuevo Mundo, leída como prolongación natural de la
Vicente Raga Rosaleny
1
Véanse especialmente D. L. Schaefer 1990:114ss; A. Levine 2001:89ss.
2
Véase, por ejemplo, II, 17, 617. Citaremos los Essais de Michel de Montaigne utilizando siempre el mismo
sistema: en el cuerpo del texto la cita en nuestra traducción, o simplemente la referencia, como en este caso, y
seguidamente indicaremos el libro de los Essais en números romanos, en arábigos el del ensayo en concreto y
la página de las Oeuvres complètes en la edición de Gallimard realizada por Thibaudet y Rat (M. de
Montaigne, 1962) donde localizar la referencia realizada. La traducción, salvo indicación contraria, es nuestra.
3
Está más allá del alcance de este artículo el ahondar en la cuestión del escepticismo montaigniano, pero
puede consultarse, siquiera sea para introducirse en el actual debate al respecto, F. Brahami, 1997, así como L.
Eva, 2007; S. Giocanti, 2001:30ss y R. H. Popkin, 1983:82ss.
4
T. Todorov, 1983:116.
92
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
5
Nos enfrentamos aquí a la lectura de Todorov, en el artículo ya citado, o a la de G. Defaux 1982:949-950,
que verían a Montaigne preso en el contexto histórico y cultural europeo de su momento, planteando por
nuestra parte la posibilidad de ver en el autor francés una alternativa a las opciones etnocéntricas dominantes.
6
Es importante notar que no somos víctimas en nuestra lectura de la añagaza retórica montagneana. Es algo
abrumadoramente establecido por todos los especialistas, que se han dedicado a investigar desde una
perspectiva historiográfica las fuentes montaigneanas en estos ensayos, que montaigneano usa y abusa de las
obras de los cosmógrafos en sus textos, Thevet, Léry, Gómara y tantos otros, hasta el punto de que, como
indica uno de los más recientes investigadores en estas cuestiones, Weinberg: “apenas podría encontrarse una
frase que no tuviese su paralelo en las cosmografías” (B. Weinberg, 1968:262). Sin embargo, y atendiendo a
tal evidencia irrefutable, tampoco desearíamos caer en el error opuestamente simétrico de atribuir un carácter
falaz a las aseveraciones montaigneanas. Si Montaigne hubiera querido engañar a su lector el procedimiento
hubiera debido ser más sutil, pero precisamente el exagerado uso del saber libresco en este caso, bien
93
Vicente Raga Rosaleny
de las opiniones comunes cuando juzgue a otros, esto es, que sea cuidadoso al aceptar
los puntos de vista de la autoridad al juzgar al “otro” reflejado en el título del ensayo,
porque tales fuentes, procedentes de la Antigüedad, no podían conocer nada del
Nuevo Mundo descubierto en el siglo de Montaigne.
Para Montaigne, el principal foco de peligro estaría en Aristóteles, autoridad
principal de la que la escolástica derivó gran parte de su conocimiento del hombre.7
De acuerdo con el pensamiento del autor francés, sin embargo, repetir aseveraciones
sobre el mundo realizadas en un prestigioso pasado no es equivalente a tener un
conocimiento real de este. En ese sentido, cabría entender el pasaje sobre la educación
en el contexto de la antigua Grecia en I, 25, donde Montaigne implícitamente
distingue entre dos tipos de razón. El contraste lo establece el autor francés entre los
atenienses, corrompidos por su sistema educativo, y los espartanos, que no cultivaban
las letras pero que sin embargo mantenían una virtuosa forma de vida. Y la educación
ateniense, que Montaigne critica aquí, vendría a reflejar el estado de decadencia de la
Europa contemporánea del autor de los Essais; mientras que la educación que alaba,
la espartana, reflejaría el carácter de los caníbales que Montaigne representa en los
ensayos anteriormente citados. La descripción de ambos sistemas educativos se
relaciona directamente con el contraste entre civilización y naturaleza, que a modo de
trasfondo estructural se mantiene a lo largo de todo el texto de “De los caníbales”.
Al hilo de tales distinciones, pues, entre una educación que podríamos
denominar pedante y otra recta, señala Montaigne ––como hemos anticipado–– dos
tipos correlativos de razón, una pedante y otra natural. La razón pedante o escolástica,
por un lado, moldearía los hechos para que coincidieran con las creencias dogmáticas
previamente asumidas, atormentando al hombre con miedos y llevándole a rechazar
cualquier tipo de placer; en suma, la razón pedante aleja al hombre de la naturaleza
haciéndolo infeliz.8 Pero Montaigne no condena completamente a la razón, no se opone
per se a ella o a la Filosofía, sino a su abuso mediante el dogma.9 Habría pues una razón
basada en la experiencia, con ejemplos como, por acercarnos a un contexto más
familiar, el famoso símil humeano de aquel que poniendo la mano en el fuego una vez
la retira apresuradamente para jamás volver a ponerla allí, y cuyo ejercicio podríamos
verlo entre los caníbales. Estos no se apoyarían de este modo en el artificio de pseudo-
verdades cimentadas por el tiempo y aceptadas a base de una imperfecta autoridad, sino
en la experiencia cotidiana. Esta suerte de razón natural es la que daría medios a los
seres humanos para vivir felices, frente a las falsas promesas del saber escolástico.
conocido para el lector contemporáneo del autor francés, nos señalan más bien el carácter irónico de sus textos
y, así, su intencionalidad crítica, lo que abre la vía para nuestra interpretación de un Montaigne contrario a los
argumentos de autoridad y partidario de una fenomenología de la experiencia.
7
Para la crítica de Montaigne a Aristóteles puede leerse Ph. Desan 2001:319ss, donde se trata del descontento
de Montaigne con la lógica del Filósofo, para una revisión de la crítica de este a las otras áreas de la Filosofía
peripatética puede consultarse T. Gontier 1998:41ss.
8
M. C. Horowitz 1998:206.
9
Véanse R. Sayce 1972:137ss; D. L. Schaefer 1990:114ss y A. Levine 2001:89ss.
94
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
sus testimonios no serían suficientes para poder juzgar los interrogantes a propósito del
ser humano planteados por el Nuevo Mundo.
3. LA CRÍTICA DE LA NATURALEZA HUMANA
La investigación montaigneana en torno a la condición humana hunde sus raíces
en el convencimiento de que esta no sería fruto de un universal teleológicamente
orientado. Montaigne no asume la idea de que haya un universal hacia el que los seres
humanos se dirigen. De hecho, en la historia de la Filosofía no solo hay un desacuerdo
sobre los medios para, por ejemplo, alcanzar la vida buena, sino que incluso la propia
definición de lo que esta sea se encuentra en disputa: “No hay combate más violento y
ácido entre los filósofos que el que surge en torno a la cuestión del soberano bien del
hombre” (II, 12, 468).
La cuestión de lo bueno no puede, para Montaigne, responderse desde la razón
pedante. Los pensadores que habían seguido a Aristóteles y Tomás de Aquino, como
Sepúlveda, discernían cuál era el soberano bien del hombre a partir de las leyes
naturales. Sin embargo, el autor francés veía tal ley bajo una luz diferente, lo que le
llevaba a rechazar las leyes naturales escolásticas como simples opiniones formadas por
familiaridad con sucesos usuales, repetitivos. Tales leyes se aceptaban porque
representaban cosas que conocemos por hábito y costumbre, pero si se nos presentasen
por primera vez “las encontraríamos tan increíbles como cualquier otra” (I, 27, 178); tal
y como nos resulta extraño el canibalismo, por ejemplo. El problema reside en nuestro
uso de la razón, que nos lleva a creer que tales leyes son universales y por tanto válidas
para emplearlas como guías de nuestra vida moral y política en cualquier caso, cuando
en realidad son tan convencionales y válidas como, posiblemente, cualesquiera otras.
Así pues, el desacuerdo filosófico a lo largo de la historia por lo que respecta a la
naturaleza humana, que Montaigne se encargó de exponer enfatizando el carácter
contradictorio de las diferentes definiciones, no tendría garantizado un acuerdo
definitivo. Frente a Francisco de Vitoria o Juan Ginés de Sepúlveda, el autor francés no
tiene como presupuesto el que la Naturaleza guarde sus secretos para revelarlos tan solo
a la razón teológica o filosófica, para que esta pueda fijar el mejor de los regímenes que
pudiesen conducir a la felicidad. No habría un régimen derivable de la naturaleza que
fuese el mejor de los posibles, y los filósofos que intentaron encontrarlo tan solo habrían
elaborado quimeras.
El bien no está ligado en la percepción montaigneana a un gobierno específico o
a un conjunto de leyes naturales que lo estructuran, como mostraría el fluir constante de
leyes y costumbres del que los Essais se hacen en múltiples ocasiones eco. De hecho,
precisamente el Nuevo Mundo habría constituido el reto más reciente y masivo a las
leyes naturales y al paradigma teológico-filosófico al que estas van ligadas:
Pero son divertidos [los filósofos] cuando, por dar alguna certeza a las leyes, dicen
que hay algunas firmes, perpetuas e inmutables, que llaman naturales y que
estarían impresas en el género humano por su esencia. (...) Porque son tan
96
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
10
“Valor contra el enemigo y amor a sus esposas” (I, 31, 206).
11
Para corroborar los argumentos en favor de un Montaigne que rebaja al hombre a la medida de los animales
véase, por ejemplo, T. Gontier, 1998:41ss.
12
Seguimos a C. Demure, 1983:188 y a A. Levine, 2001:89ss, al insinuar que Montaigne sugeriría un nuevo
modo de felicidad en su examen del Nuevo Mundo. El primero enfatiza el carácter individual de la búsqueda
de esta mientras que el segundo subraya la importancia de la misma como elemento de la condición humana.
97
Vicente Raga Rosaleny
entendida como virtuosa, era evidente en los caníbales cuyos dos fines no escolásticos,
los ya mencionados de la defensa contra los enemigos y el cuidado de la prole, se ligan
en Montaigne con su comprensión alternativa de la legislación natural a la que hemos
venido aludiendo.
4. EL EJEMPLO DEL NUEVO MUNDO
El juicio de Montaigne a propósito de los caníbales, vistos como aquellos que
llevarían una vida feliz, en tanto que placentera, inconmensurable con el escolasticismo,
es importante porque liga directamente su rechazo de la autoridad con el tema del
Nuevo Mundo. Más aún, representa un caso específico en el que Montaigne apunta a la
tradicional visión del hombre, mostrando que es poco precisa cuando se aplica a gentes
como las recién descubiertas al otro lado del Atlántico. Una lectura más detallada de I
31 nos mostrará cómo contradice el autor francés el punto de vista de la razón pedante.
En este ensayo Montaigne se vuelve a la experiencia, en lugar de a Aristóteles,
para tratar de los indígenas, teniendo por único testimonio a alguien que habría
acompañado a la famosa expedición francesa comandada por Villegagnon a las tierras
del actual Brasil, entrando en contacto con las tribus de lo que hoy denominamos
Tupinamba. Este testigo dio un retrato del caníbal alternativo de aquel que ofrecería la
escolástica:13
Tuve junto a mí durante largo tiempo a un hombre que había vivido diez o doce
años en ese otro mundo descubierto durante nuestro siglo, en el lugar donde
Villegagnon tomó tierra y al que llamó Francia antártica. (...) Este hombre que
estaba junto a mí era sencillo y tosco, condición propia para dar un testimonio
verdadero (...) me contento con esa información sin investigar lo que dicen los
cosmógrafos (I, 31, 200, 202).
Ciertamente, la descripción del Nuevo Mundo ofrecida por Montaigne está lejos
de ser cuidadosa y etnográficamente correcta, pero cumple con su propósito de ofrecer
un retrato alternativo de los “caníbales”, diverso de aquel que oficialmente se había
extendido desde el paradigma dominante. Así pues, si es correcto observar que el autor
francés manipula ampliamente los datos relativos al mundo indígena, no lo es menos
que tales modificaciones obedecen a un proyecto más amplio, el ya indicado de
redefinir la condición humana.
Si, como venimos observando para Montaigne “las leyes de la conciencia, que
llamamos naturales, tienen su origen en la costumbre” (I, 23, 108), entonces las
costumbres que los occidentales denominan antinaturales serían simplemente contrarias
a las costumbres de la Europa de la época y no erróneas a priori. Montaigne
proporcionaba una lista de tales costumbres que estaban directamente relacionadas con
Nuestra intención es, más bien, subrayar la ruptura con el paradigma aristotélico que subyace a la opción del
escritor renacentista.
13
Véase la nota 6 de nuestro artículo para la discusión sobre el recurso retórico de Montaigne y su posible
importancia en la economía interpretativa de los ensayos.
98
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
el Nuevo Mundo: el hacer dioses de cualquier cosa, incluyendo animales e ídolos que
representan las pasiones (idolatría), comer carne humana, el ofrecimiento de las esposas
a los invitados, la infidelidad, el incesto y la homosexualidad.14 Tomando estos
ejemplos de las descripciones claramente negativas de Gómara, Montaigne en lugar de
condenarlos sugiere que son tan viables como las costumbres europeas. Enumerando
estos extraños hábitos, el autor francés invitaba al lector a reflexionar sobre si eran en
realidad tan ajenos al ser humano o si meramente nuestro estar atrapados en las
costumbres de nuestras naciones es lo que nos hace verlos como tales.15
Junto con esto, como explica Brush,16 convive la idea de que el Nuevo Mundo,
que era un mundo ya existente antes de la venida de Cristo y que se habría visto privado
de su gracia, representa un Edén terrestre que en muchos momentos dibuja Montaigne
como una suerte de crítica a la idea cristiana de creación y redención. No solo estaría
poniendo en duda el escritor renacentista la jerarquía cristiana del ser humano, que
colocaba al europeo de su época en lo más alto de la civilización, sino que incluso
invertiría la tradicional visión del hombre sostenida por el sistema escolástico de
pensamiento. Desde esta perspectiva, serían los indios, y no los europeos expuestos a la
gracia redentora, los que representarían al ser humano superior.
Y ciertamente, por momentos el autor francés parece semidealizar a las
sociedades tribales de indígenas del Nuevo Mundo que describe, empleando para ello
tonos de admiración que chocan frontalmente con un punto de vista estrictamente
aristotélico-escolástico, para el cual la carencia de letras o ciencia de los números son
signos de ausencia de razón y, por lo tanto, de inferioridad.
Sea o no intencionada, la descripción que da Montaigne de los habitantes del
Nuevo Mundo, tanto por lo que respecta a su carencia de escritos o ciencia numérica
como respecto de la idea de que sus escasas regulaciones sociales no serían jerárquicas,
no existiendo reyes ni gobernantes, dentro del marco aristotélico tal como lo exponen
escolásticos como Sepúlveda no puede sacarse otra conclusión salvo la de que estos
eran o estaban predestinados a ser esclavos naturales. Sin embargo, como hemos
señalado, nada más lejos podría encontrarse de esta idea que la alabanza de los
indígenas elaborada por el francés en sus ensayos. Todas las cualidades que de acuerdo
con el paradigma tradicional señalarían a los “caníbales” como esclavos son aquí vistas
como signos de bondad y valor. Incluso el rasgo más polémico, el del consumo de carne
humana, si bien no era loado sin reparos sí resulta aceptado como rito y por ello no
condenable como una muestra de inferioridad.
De hecho, a este respecto Montaigne apela incluso en un pasaje a una
comparación que unifica, por lo bajo, a toda la humanidad. De esta guisa, si de acuerdo
con las autoridades clásicas aceptadas por los europeos comer carne humana sería la
14
I, 23, 108-110, así como el análisis clásico de P. Villey, 1908, I:137-138, de estos pasajes.
15
F. Lestringant, 1982:27ss.
16
C. G. Brush, 1966:35ss.
99
Vicente Raga Rosaleny
más bestial de las actividades, tanto en el Nuevo Mundo como en Europa podían
encontrarse ejemplos de ello, e incluso el europeo saldría perdiendo en la comparación:
Pienso que es más bárbaro comer a un hombre vivo que comerlo muerto,
desgarrar con torturas y tormentos un cuerpo que siente aún, asarlo lentamente,
dárselo a los perros y a los cerdos para que lo muerdan y despedacen (cosa que
no solo se puede leer en diversas partes sino que también hemos visto
recientemente, no entre antiguos enemigos, sino entre vecinos y conciudadanos
y lo que es peor, bajo el pretexto de la piedad y la religión), que asarlo y
comerlo después de muerto (I, 31, 207-208).
5. LA ALTERNATIVA DE MONTAIGNE
Pero Montaigne aún va más lejos, no contentándose con realizar una crítica del
paradigma tradicional jerárquico, pues ofrece un retrato alternativo de la condición
humana al mostrar cómo los indígenas americanos habrían ido transformándose al
contacto con los conquistadores europeos. A este cambio dedicaremos la parte final de
mi artículo, tratando de mostrar en qué medida el ensayista francés parece discernir tal
condición del ser humano apelando a una suerte de tipología o distinción entre buenas y
malas semillas.
No sería la visión montaigniana sin embargo, pese a que la literatura secundaria
suele identificar al ensayista francés con la idea del hombre natural como
inherentemente bueno,17 la de un Rousseau, visión que muestra a un buen salvaje
corrompido por los malvados europeos; ni tampoco era la suya, por supuesto, la visión
despreciativa de un Gómara u otros cosmógrafos españoles. En realidad, tal y como lo
plantea el autor francés, resulta difícil conocer la condición humana en la medida en que
esta consistiría en un fluir y mezclar constante de diversos elementos, destacándose en
sus descripciones los dos polos ya mencionados: la razón natural que nos emparenta
con los animales y la pedantería, manifestada en presunción e imaginación, que
pretende asimilarnos a los “ángeles”.
La condición humana, pues, oscilaría entre ambos polos de razón natural y
presunción e imaginación, siendo mucho más sana cuanto más cercana estuviera del
primero que del segundo. Es por esta razón que puede hablarse de los caníbales como
ejemplo de hombre natural y ver en el “conquistador” a un ser humano desnaturalizado
en la medida en que, de alguna manera, por su pedantería ha sobrepasado aquellos
límites que la razón natural le señala. De ahí, además, y no por mor de una especie de
fantástica construcción en forma de buen salvaje corrompido por la sociedad, que
Montaigne hablara de la caída del hombre natural, del Inca y el Azteca, en contacto con
el europeo.18
Hablar del hombre natural como buen salvaje rousseauniano es desconocer u
olvidar los elementos discordantes con tal caracterización presentes en la representación
17
G. Chinard, 1911:196-197.
18
Véase, III, 6.
100
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
19
Entre los ejemplos en la literatura que hacen de Montaigne uno de los fundadores de la teoría del buen
salvaje puede verse S. Muthu, 2003:14-24; F. Lestringant, 1994:101ss, o el ya mencionado Chinard,
1911:196-197, entre otros.
20
I, 31, 207, donde queda patente que Montaigne considera tanto las guerras como el vengativo uso del
canibalismo como actos de extrema crueldad.
101
Vicente Raga Rosaleny
6. CONCLUSIÓN
La visión de la caída de los “caníbales” o indígenas bajo los cantos de sirena de
la presunción europea, la caída del hombre natural, se modela sobre la caída bíblica,
aunque en última instancia, la decisión de abandonar el nuevo jardín del Edén, en los
casos en que no fueron forzados a ello, claro es, tendría su origen en la propia condición
doble y móvil de estos (semejante en todo, salvo en la preponderancia de semillas o
polos, a la europea).
El examen del Nuevo Mundo en los Essais proporciona pues un retrato de la
condición humana que rompe con el paradigma tradicional aristotélico con el que se
había entendido a sus habitantes desde la perspectiva de los conquistadores. Montaigne,
empleando las mismas fuentes que las corrientes dominantes, interpreta a los indígenas
de manera radicalmente diferente. Este ya no daría más crédito al punto de vista según
el cual el mundo se divide en una suerte de jerarquía natural, con superiores e inferiores,
y con el hombre dirigido hacia un fin que sería el de su perfección, alcanzable sólo
mediante el seguimiento de las leyes naturales. Antes bien, el autor francés rechaza tal
marco como producto de la pedantería y la presunción, volviéndose hacia los habitantes
del Nuevo Mundo para dibujar su propio retrato del ser humano.
El mensaje de Montaigne es el de la movilidad y el flujo equitativo. Mediante su
descripción del Nuevo Mundo nos muestra a un ser humano moviéndose
constantemente entre los dos polos de su condición natural, el de la razón natural y el de
la presunción e imaginación, respectivamente. Somos un producto de tal movimiento,
lo que a su vez deniega el punto de vista teleológico inherente al paradigma clásico. El
“caníbal”, tal y como se describe en I, 31, ejemplifica el aspecto positivo o las buenas
semillas de la razón natural, mientras que su transformación, narrada mediante el
vocabulario religioso de la caída, nos revela los rasgos de presunción e imaginación ya
presentes en él.
En definitiva, volviéndonos hacia una lectura más amplia del mensaje inherente
a los ensayos montaignianos, así como a uno de sus propósitos centrales, en tanto que
dirigidos a lectores europeos cultos, también nosotros, o mejor dicho, los conquistadores
y restantes conciudadanos de su época, serían como esos caníbales que viajaron al Viejo
Mundo, al final del ensayo al que hemos prestado más atención, que habrían tapado
mediante la imaginación y la presunción los rasgos originales de la razón natural:
Tres de ellos, ignorantes de lo que costará algún día a su tranquilidad y ventura el
conocer las corrupciones de acá, y de que de ese trato les vendrá la ruina, la cual
supongo se habrá iniciado ya, bien míseros por haberse dejado engañar por el
deseo de la novedad y haber dejado la dulzura de su cielo para venir a ver el
nuestro fueron a Rouen, en la época en que estaba allí nuestro difunto rey Carlos
IX (I, 31, 212).
Retornando, pues, a la cuestión del rechazo de la autoridad, a donde conduce
Montaigne al lector mediante estos ensayos es a vislumbrar la posibilidad de restaurar
los poderes de esa razón natural olvidada, basándose en un reconocimiento individual.
102
Cultura y naturaleza: Montaigne en América
Cada uno de los que disfrutasen de la conversación con los Essais podría descubrir
mediante la lectura aquello que de corrosivo tendría la pedantería, así como el
imperialismo que las ideas dogmáticas ejercían sobre su ánimo. Mediante este proceso
de reflexión, semejante al llevado a cabo por Incas y Aztecas, que resistieron en
definitiva a la seducción de los presuntuosos conquistadores y solo fueron derrotados
por la superioridad tecnológica, coyuntural e inmunológica de estos,21 o mediante el
realizado por el propio Montaigne, cabe ejercer una resistencia fructífera y, por qué no,
re-naturalizar al ser humano natural perdido cuya condición todos, caníbales y europeos,
antiguos y modernos, compartimos.
Universidad de Cartagena*
Facultad de Ciencias Humanas
Programa de Filosofía
Carrera 6# 36 A 100, Cartagena de Indias, Bolívar, Colombia
vragar@unicartagena.edu.co
OBRAS CITADAS
21
T. Todorov, 1998:59-157. Montaigne solo hace alusión a la fuerza y a la tecnología (armas) europeas,
porque no podía saber que los conquistadores aprovecharon la interpretación derrotista hecha por los
amerindios de sus propios mitos para vencerles, junto el auxiliarse con las disensiones habidas dentro de los
imperios americanos, más la catastrófica mortandad “por enfermedades, debid[a] al «choque microbiano»
(144).
103
Vicente Raga Rosaleny
104
105-114
LA MEMORIA COMO FICCIÓN: UNA ESTÉTICA DE LA
HISTORIA EN JUAN JOSÉ SAER Y GERMÁN ESPINOSA
Memory as Fiction: An Aesthetic of History in Juan José Saer and Germán
Espinosa
Resumen
Este artículo ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de
Juan José Saer y Germán Espinosa. Para el caso del primer autor, se plantea un análisis crítico de la
novela El entenado, debido a su particular naturaleza metaficcional, así como de algunos de los
textos recogidos en su libro de ensayos El concepto de ficción (1997). En lo que respecta a Germán
Espinosa, el paralelo será establecido primordialmente a partir de su ensayística, sin olvidar, desde
luego, las oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un notable
acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias.
Palabras clave: Memoria, historia, ficción, estética.
Abstract
This article offers an approach to the role of history in the narrative projects of Juan José
Saer and Germán Espinosa. In the case of the first author, this article poses a critical analysis of the
novel The Step Brother, given its particular metafictional nature, as well as some of the texts
compiled in his book of essays The Concept of Fiction (1997). With regard to Germán Espinosa, a
parallel will be drawn primarily with his essays, without forgetting, of course, the proper reflections
upon history and literature that appear in his remarkable body of extensive interviews and memoirs.
Key words: Memoir, history, fiction, aesthetics.
INTRODUCCIÓN
En el campo de la novela latinoamericana, es poco frecuente que escritores con
proyectos tan personales como el argentino Juan José Saer (1937-2005) y el
colombiano Germán Espinosa (1938-2007) puedan ofrecer, sin embargo, tantos puntos
de convergencia. Casi por completo coetáneos, como puede verse, mueren con un par
de años de diferencia, en buena medida abatidos por el nefasto hábito común del
tabaquismo. Durante la mayor parte de sus vidas, tanto Saer como Espinosa fueron
Orlando Araújo Fontalvo
escritores más bien marginales, soslayados por la crítica de sus respectivos países,
convencidos, eso sí, de su vigorosa propuesta estética e intransigentes frente al mercado
literario de la época. A ambos escritores, por supuesto, el reconocimiento les llegó de
manera tardía, de modo que fue necesaria una valoración retrospectiva, académica en su
mayor parte, para enmendar la mezquindad o, cuando menos, la torpeza de una crítica
enceguecida en primera instancia por la incandescencia del boom latinoamericano y,
posteriormente, por la potente mercadotecnia de la literatura de aeropuerto1 impulsada
por las grandes empresas editoriales a ambos lados del Atlántico.
El escritor argentino encontró en el Nouveau Roman, de Alain Robbe-Grillet y
Michel Butor2 la manera más decorosa de alejarse de las modas imperantes del
momento, mientras que el colombiano escribió siempre de espaldas a cualquier
imperativo de la industria editorial. La profesora Luz Mary Giraldo (2008) lo dice con
meridiana claridad: “Si algo caracteriza la ficción literaria y la postura intelectual de
Germán Espinosa (…) es la ausencia de pactos con la sociedad de consumo: nada de
concesiones a las truculencias o la velocidad del presente” (49). Nada, entonces, de
estética mercantilista ni literatura de masas, nada de propaganda política a cambio de
publicidad y difusión.3 En el mismo sentido, el poeta Juan Manuel Roca, refiriéndose al
autor cartagenero, utiliza unas palabras que, sin la menor duda, podrían también
emplearse para definir no solo el talante, sino también el proyecto mismo del escritor
argentino:
Ejerce de manera feroz ––manifiesta Roca–– una disidencia del facilismo
narrativo, de los que pactan con una literatura que se hace subalterna del cine, o
en muchos casos, del precario lenguaje de la prensa. Ejerce una clara disidencia
frente a esos guiños de la moda editorial que nuestro común amigo R. H.
Moreno-Durán llamaba con tino y desparpajo “la estética municipal” (2008:13).
Tanto Germán Espinosa como Juan José Saer, para continuar con este paralelo
introductorio, cultivaron en extenso la poesía, el cuento, la novela, el ensayo y hasta el
guión cinematográfico. Herederos legítimos del influjo borgiano, publicaron ambos
tempranamente sus primeros libros, pero, de manera paradójica, solo en el último tramo
de sus vidas, luego de muchas publicaciones, lograron un lento, aunque progresivo,
ingreso en la dinámica del circuito literario, es decir, en cuanto a la lectura y la edición
de sus obras. Cada quien a su manera, los dos trasegaron con dignidad la senda que
1
Con este término se designa un cierto tipo de literatura ligera, de lectura fácil, tipo best seller,
impulsada por la publicidad y la moderna estrategia de los “premios” de las casas editoriales.
2
También Germán Espinosa fue asiduo lector de la obra de Michel Butor. A los 29 años escribió
el ensayo Repertorio de Butor, recogido en el libro Los oficios y los años: prosas de juventud
(2002).
3
El único libro en donde el autor asume abiertamente la defensa de personalidades de la política
colombiana (Alfonso López Pumarejo y su hijo Alfonso López Michelsen, es el ensayo
“Anatomía de un traidor”, que fue sin duda la obra que le granjeó más crítica y más rechazo en el
ámbito colombiano.
106
La memoria como ficción: una estética de la historia
Miguel Dalmaroni prefiere llamar el largo y tortuoso camino “del silencio al consenso”
(Premat, 2006:607). Camino que bien pudo haber sido más amable si, como afirma
Saer en un ensayo sobre Antonio di Benedetto, “los críticos de habla española hablaran
de los buenos libros y no de los libros más vendidos y más publicitados, de los libros
que trabajan deliberadamente contra su tiempo y no de los que tratan de halagar a toda
costa el gusto contemporáneo” (1997:47). En suma, no constituye desatino alguno
afirmar que tanto el uno como el otro asumieron el costo de escribir para la posteridad,
pues, como afirma Augusto Monterroso, “es bien sabido que la posteridad siempre hace
justicia”.4
Curiosamente, el año 1982 marcó para ambos el punto de quiebre en su lento
posicionamiento al interior de sus respectivos campos literarios. Mientras en
Estocolmo el realismo mágico se vestía de blanco Liquilique y asistía a la cima de su
consagración, Germán Espinosa y Juan José Saer, desde la periferia, apostaban sus
restos a la novela histórica. La tejedora de coronas y El entenado, con todas las
diferencias de fondo y de forma que pueda caberles, constituyen dos de las más
significativas manifestaciones de la fértil imbricación del discurso histórico en la
literatura continental. Fenómeno que bien podría llamarse, con Paul Ricoeur (2007),
la historización de la ficción latinoamericana.
En esa dirección apunta la presente indagación. En las páginas que siguen se
ofrece una aproximación al papel de la historia en los proyectos narrativos de este par de
destacados escritores. Es necesario advertir, sin embargo, que para el caso de Juan José
Saer, se plantea un análisis crítico de la novela El entenado, debido a su particular
naturaleza metaficcional, así como de algunos de los textos recogidos en su libro de
ensayos El concepto de ficción5 (1997). En lo que respecta a Germán Espinosa, este
artículo no se ocupa de ninguna de sus obras de ficción en particular. El paralelo se
establece, en cambio, a partir de su obra ensayística,6 sin olvidar, desde luego, las
oportunas reflexiones que sobre la historia y la literatura aparecen contenidas en un
notable acervo de entrevistas y en su extenso libro de memorias (2003) y en algunos
estudios críticos sobre su poética histórica.
4
http://www.litterarius.com.es/decalogo_del_escritor.htm
5
En el marco del presente trabajo, resultan de especial utilidad los ensayos El concepto de
ficción, Narrathon, La espesa selva de lo real y Zama, en donde el autor aborda cuestiones
relativas a la naturaleza de la verdad, lo real, la ficción y la novela histórica.
6
De la vasta producción ensayística de Espinosa serán utilizados los textos Reflexiones sobre
literatura histórica y La historia (y nuestra historia) y la literatura.
107
Orlando Araújo Fontalvo
bien porque muchas parecen ajustarle. La novela de Saer es, como toda gran creación
literaria, una refinada combinación de muchas cosas. Tiene bastante de novela de
aventuras, de novela fundacional, de novela picaresca, de novela de formación, de
novela de archivo, de novela metaficcional y hasta un poco de Crónica de Indias. De
entrada resulta incuestionable su naturaleza histórica, pues su peripecia principal está
basada en un hecho fidedigno, histórico, verificable: la expedición del navegante
español Juan Díaz de Solís7 en el siglo XVI que, partiendo del puerto de Sanlúcar de
Barrameda, supuso el descubrimiento del Río de la Plata. Sin embargo, es necesario
aclarar en este punto que Saer descree de eso que la crítica ha dado en llamar la novela
histórica. Para el autor argentino, ese tipo de novelas no puede reconstruir ningún
pasado, a lo sumo alcanza apenas a construir una visión sesgada y muy particular del
pasado, “cierta imagen o idea del pasado que es propia del observador y que no
corresponde a ningún hecho histórico preciso” (1997:48). Por ello, las pocas líneas que
leyó Saer sobre la historia del grumete Francisco del Puerto, a quien los indígenas
retuvieron por una década, constituyen apenas el germen de la novela, una suerte de
pretexto para soltar las amarras de la ficción.
Lo que me incitó a escribir El entenado ––confiesa Saer–– fue el deseo de
construir un relato cuyo protagonista fuese no un individuo, sino un personaje
colectivo. En la intención original ni siquiera había narrador: se trataba de varias
conferencias de un etnólogo sobre una tribu imaginaria. Pero un día, leyendo la
Historia argentina de Busaniche, me topé con las catorce líneas que le dedicaba a
Francisco del Puerto, el grumete de la expedición de Solís que los indios
retuvieron durante diez años y liberaron cuando una nueva expedición llegó a la
región. La historia me sedujo de inmediato y decidí no leer nada más sobre el
caso, para poder imaginar más libremente el relato. Lo único que conservé fue el
diseño que dejaban entrever las catorce líneas de Busaniche. El resto es invención
pura (2006:921-922).
7
En 1515, Juan Díaz de Solís emprendió su último viaje en busca de un pasaje transoceánico. La expedición
estaba compuesta de tres pequeñas carabelas, y setenta marineros. Al desembarcar en la costa oriental de lo
que hoy es Argentina con algunos de sus tripulantes en el paraje actualmente conocido como Punta Gorda,
Solís y los suyos fueron atacados por un grupo de nativos que los ejecutaron ante la mirada del resto de los
marinos, que observaron impotentes sus muertes desde la borda de los buques. Los sobrevivientes,
confundidos al haber perdido a su líder, y tomando el mando su cuñado Francisco de Torres, regresaron
inmediatamente a España, adonde arribaron el 4 de septiembre de 1516.
108
La memoria como ficción: una estética de la historia
Buscón, de Quevedo. Fiel a sus antecesores, este nuevo pícaro saeriano también le hace
el quite a las adversidades bajo la égida de diferentes “amos”, llámense para el caso
marineros, descubridores, prostitutas de acoplamientos gratuitos, caníbales, curas o
teatreros oportunistas.
Más que en cualquier otro aspecto, el mérito mayor de la novela reside en su
forma, en el depurado manejo y la disposición del material verbal, en la composición
estética y estratégica de la perspectiva narrativa. El narrador no es ya el adolescente
imberbe que pasaba de mano en mano en la cubierta primigenia de las naos,
“mandadero de putas y marinos, changador” (Saer, 2005:10), sino un viejo insomne de
mano ajada y temblorosa que, como Bernal Díaz del Castillo, empuña la pluma muchos
años después con el firme propósito de intentar justificar su azaroso paso por el mundo.
Justamente, es esa distancia espacio temporal ––cronotópica, diría el joven Bajtin–– la
que le permite tanta lucidez, tanta reflexión sobre cuestiones fundamentales como el ser,
la realidad, la historia, la ficción, el lenguaje o el olvido. En terminología lukácsiana,
podría afirmarse también que quien narra se halla en el preciso instante de la “madurez
viril”, en el momento justo en que, quizá por la inminencia de la muerte, lo enigmático
se torna diáfano, como si los misterios más herméticos pudieran de pronto ser
explicados con la hondura y la certeza que deriva de la sencillez.
El tiempo y la memoria son puntos cardinales en El entenado, cuya estructura
dicotómica se cimienta en un aquí y en un allá, en un ahora y en un entonces. La
escritura y la memoria, el presente y el pasado. Todo se entreteje en la conciencia de un
narrador que sesenta años después de los hechos, a la luz frágil de una vela “se empeña
en materializar, con la punta de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo,
ni de dónde, ni por qué, autónoma, la memoria” (78). Como un personaje de Cortázar,
escindido, afuera y adentro del anillo, el antiguo grumete se siente
Como en vaivén, entre dos mundos: el tabique fino del cuerpo que los separa se
vuelve, a la vez, poroso y transparente y pareciera ser que es ahora, ahora, que estoy
en la gran playa semicircular, que atraviesan, de tanto en tanto, en todas direcciones,
cuerpos compactos y desnudos, y en la que la arena floja, en desorden a causa de las
huellas deshechas, deja ver, aquí y allá, detritus resecos depositados por el río
constante, puntas de palos negros quemados por el fuego y por la intemperie, y hasta
la presencia invisible de lo que es extraño a la experiencia (80).
inapropiado, más apto para falsear que para expresar objetivamente la realidad. Mentira
y narración son apenas dos de los muchos obstáculos que no logra sortear a plenitud la
memoria. “Porque en general la mentira se forja en la lengua y necesita, para
desplegarse, abundancia de palabras” (115). La realidad es apenas un rudimento de la
apariencia. Los recuerdos se moldean con el mismo barro de los sueños. De modo que
en últimas la memoria histórica, según las palabras del narrador, “viene de indicios
inciertos, de recuerdos dudosos, de interpretaciones, así que, en cierto sentido, también
mi relato puede significar muchas cosas a la vez, sin que ninguna, viniendo de fuentes
tan poco claras, sea necesariamente cierta” (2005:176).
Sin embargo, a pesar de todas las limitantes que se han anotado respecto de un
lenguaje que pudiera ser capaz de expresar lo que se ha dado en llamar la realidad, el
olvido es sin duda el temor supremo para la intemperie de los hombres. Por ello la
intuición de los indios Colastiné y su consecuente “miedo de perderse en el amasijo
anónimo de lo indistinto” (201). Mucho tiempo tardó el grumete en comprender la
auténtica naturaleza de aquellos seres con los que compartió diez largos años de su
vida. Solo al borde del abismo, de la muerte, del olvido, pudo ver con claridad una idea
que ya Borges había previsto en sus ficciones: que eran seres ahistóricos, sin un soporte
que los atara en el tiempo.
Parecían, como los animales, contemporáneos de sus actos, y se hubiese dicho
que esos actos, en el momento mismo de su realización, agotaban su sentido. Para
ellos, el presente preciso y abierto de un día recio y sin principio ni fin parecía ser
la sustancia en la que, de cuerpo entero, se movían (…) Para ellos, a ese mundo
que parecía tan sólido, había que actualizarlo a cada momento para que no se
desvaneciese como un hilo de humo en el atardecer (172-173).
Así pues, el mensaje que repite la novela no puede ser más claro: sin historia, los
hombres son apenas “un hormiguero fugaz salido de la nada” (27). El entenado, si
acaso quedan dudas, es una novela de ideas, y son muchas las que hallan lugar en su
forma reflexiva, autoconsciente, metaficcional. La idea de un ritmo cíclico del tiempo,
del verdadero tamaño de los hombres, de la complejidad de aprehender la realidad, de
la plurisignificación del lenguaje y, por ende, de toda narración, de la manipulación
oportunista de los hechos, del carácter doble y paradójico de la ficción, de la
insuficiencia del saber humano que, a la luz de una luna eclipsada, tal vez pueda
comprender un día, “de golpe, de un modo confuso, que tal vez no estábamos donde
creíamos ni éramos como pensábamos ser y que esa luz inusual iba a mostrarnos, con
su brillo desconocido, nuestra condición verdadera” (219). Toda la obra de Saer, y esta
novela histórica no podía ser la excepción, responde a su idea de concebir la ficción
como una suerte de “antropología especulativa” (1997:16).
En este orden de cosas, las palabras de Germán Espinosa resultan de una honda
significación y dan la medida exacta de la validez del paralelo con que se dio inicio a
esta reflexión, en tanto expresan con absoluta claridad el grado de identificación de
estos dos autores respecto de su manera de concebir la literatura.
110
La memoria como ficción: una estética de la historia
8
Dentro de las novelas históricas de Germán Espinosa pueden citarse: Los Cortejos del diablo
(1970), La tejedora de coronas (1982), El signo del pez (1987), Sinfonía desde el Nuevo Mundo
(1990) y Los ojos del Basilisco (1992).
111
Orlando Araújo Fontalvo
retroceso del reloj, existe una búsqueda común, una pesquisa inquisitiva acerca de ese
conjunto de causas y efectos de las que ha surgido, no sin una buena dosis de vanidad,
el hombre moderno. La cuestión de fondo, con frecuencia se olvida, no es si Espinosa
ubica la peripecia de sus creaciones en los orígenes del Cristianismo, en la Cartagena de
la Inquisición y los asedios piráticos, en la Europa del Iluminismo, en las guerras
independentistas latinoamericanas, en la Bogotá brumosa del siglo XIX o en el
Palenque épico de un monarca cimarrón. La mole que sustenta el recurso al pasado es,
sin la menor duda, una legítima preocupación por el presente. Ya lo había dicho Saer
en otros términos:
No hay en rigor de verdad, novelas históricas, tal como se entiende la novela cuya
acción transcurre en el pasado y que intenta reconstruir una época determinada
(…) Toda narración transcurre en el presente, aunque habla a su modo, del
pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que la
narración debe dar para asir, a través de lo que ya ha permitido, la incertidumbre
frágil de la experiencia narrativa, que tiene lugar, del mismo modo que su lectura,
en el presente (1997:48-49).
112
La memoria como ficción: una estética de la historia
Como sostiene con acierto uno de sus críticos más acuciosos, la obra literaria de
Germán Espinosa, esto es, su proyecto narrativo, propone una profunda reflexión sobre
el concepto de nación a partir de la idea de una identidad mestiza. Idea que, por
supuesto, transgrede los límites tradicionales de la nación y vincula estrechamente los
discursos de la ficción, de la historia y de la religión. Pero, sobre todo, plantea “la
revisión misma de la historia que se mira al espejo como mestizaje, forma de
aprehensión posible de esa „substancia‟ de pasado que „gravita‟ sobre el presente como
anacronía y levitación” (Forero, 2006:398).
Con toda claridad, la obra de Espinosa confronta desde diferentes momentos el
discurso oficial de la historia, relativizándola, cuestionándola, desmintiéndola.
Recurriendo a la parodia, a la ironía, a la desacralización consigue construir lo que, con
toda razón, el profesor Cristo Figueroa llama:
Un universo textual donde la escritura no se limita a reproducir significados, sino
y sobre todo, a multiplicar sentidos. A través de él es posible problematizar
estructuras mentales heredadas, confiar en la imaginación como forma de
conocimiento, elaborar una conciencia estética capaz de propiciar afirmaciones
personales y colectivas y reconstruir memorias culturales saturadas de opresiones
y resistencias (2008:23).
113
Orlando Araújo Fontalvo
OBRAS CITADAS
Acosta, Carmen; Figueroa, Cristo; Giraldo, Luz Mary (Ed.). Germán Espinosa.
Señas del amanuense. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008.
Araújo Fontalvo, Orlando. Urzúa: Ficción e historia en una nueva Crónica de
Indias, en Ítaca VI, 2006:216-223.
Espinosa, Germán. La verdad sea dicha: Mis memorias. Bogotá: Taurus, 2003.
------- Ensayos completos. Medellín: Universidad Eafit, 2002.
Espinosa Torres, Adrián (Ed.). Espinosa oral: Las 24 mejores entrevistas a
Germán Espinosa. Barranquilla: Universidad del Atlántico, 2002.
Figueroa, Cristo Rafael (Coord.). Cartografía Literaria de Germán Espinosa:
rutas y trayectos de una escritura autónoma, en Carmen Elisa Acosta,
Cristo Figueroa y Liz Mary Giraldo (Ed.) “Germán Espinosa. Señas del
amanuense”. Bogotá: Universidad Javeriana, 2008:23-48
Forero Quintero, Gustavo. El mito del mestizaje en la novela histórica de
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114
115-134
MODERNIDAD CONTRA NATURA. SOBRE EL ARGUMENTO
ESTÉTICO COMO DEFENSA DE PAISAJES Y TERRITORIOS
(A PROPÓSITO DE HIDROAYSÉN)1
Modernity against Nature. About the aesthetic argument in defense of
landscapes and territories (Regarding HidroAysén)
Resumen
Se propone una aproximación a las significaciones del argumento estético
utilizado en defensa de paisajes y territorios naturales ante intervenciones industriales
mayores. Se indaga en algunas variables que entran en juego en este argumento, como
la representación de y actitudes hacia la naturaleza, el paisaje, los lugares, el territorio,
atendiendo a los ambivalentes efectos que tiene o puede tener la apelación a la belleza
paisajística: desde su conversión en fetiche estético para beneficio de las elites que
tienen recursos para hacer de su relación con la naturaleza experiencias de postal hasta
su perfilamiento como un argumento genuinamente crítico, político y ético, contra una
modernidad industrial que ha hecho de la naturaleza (y de los lugares y sus habitantes)
objetos de uso desechables.
Abstract
This article proposes an approach to the meanings behind the aesthetic argument
used in defense of natural landscapes and territories facing major industrial
interventions. It explores some variables that enter into play in this argument, such as
the representations of and the attitudes toward nature, landscape, places, territory,
paying particular attention to the ambivalent effects that the invocation of landscape
beauty has or can have: from its conversion to aesthetic fetish for the elite who have
resources to make of their relation with nature postcard experiences, to its profile as a
genuinely critical, political and ethical argument against an industrial modernity that has
made of nature (and of places and their inhabitants) disposable objects.
1
Trabajo que forma parte de la ejecución del Proyecto 1110570, financiado por el Fondo
Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile.
Sergio Mansilla Torres
PRESENTACIÓN
En septiembre de 2006, la Empresa Nacional de Electricidad S.A. y
Colbún S.A., de capitales privados españoles y chilenos, respectivamente,
constituyeron la sociedad anónima Centrales Hidroeléctricas de Aysén S.A.,
más conocida como HidroAysén, con el fin de construir cinco centrales
hidroeléctricas en el territorio de Aysén, dos en el río Baker y tres en el río
Pascua, con una generación media anual de 18.430 GWh y una potencia
instalada de 2.750 MW, con una superficie total embalsada de 5.910 hectáreas.
La Región de Aysén conforma lo que se suele también llamar en Chile
Patagonia Norte (entre los paralelos 43 y 49 latitud sur) para diferenciarla de los
territorios patagónicos de Magallanes ubicados al sur de Aysén y que se
prolongan hasta el cabo de Hornos. El proyecto de ingeniería se presentó
oficialmente en agosto de 2007.2 A la fecha, el proyecto se halla aprobado en lo
que concierne a la construcción de las represas mismas; mas no aún en lo
concerniente a las líneas de transmisión.3 Lo cierto es que en la Patagonia
chilena hay varios proyectos hidroeléctricos más en carpeta, unos en etapa de
aprobación y otros ya en construcción, incluyendo centrales en el río Cuervo
cercanas a Puerto Aysén. HidroAysén, sin embargo, por su tamaño, por su
ubicación en uno de los ríos vírgenes de Chile (el río Baker), se ha convertido
en un caso paradigmático, que evidencia el insoluble conflicto entre quienes
apuestan por la megaindustria, la energética en este caso, para, se dice, asegurar
el desarrollo del país y quienes arguyen que el desarrollo no puede, no debe,
hacerse a costa de la naturaleza, menos si esta se nos presenta en un estado,
digámoslo así, primigenio, no intervenido.
De un tiempo a esta parte, la clase política y empresarial chilena viene
repitiendo hasta la saciedad que si quiere Chile salir de la condición de país en
desarrollo y entrar al fin al selecto grupo de los países desarrollados,
2
Datos consignados en el sitio web oficial de HidroAysén: http://www.hidroaysen.cl/. En el mismo
sitio se informa: ―El control de la sociedad es ejercido por sus dos únicos accionistas en igualdad de
condiciones, y su actuación se encuentra regulada mediante un pacto de accionistas suscrito por la
Empresa Nacional de Electricidad S.A., cuyo controlador es Enersis S.A. que a su vez es controlada por
Endesa S.A. España, la que a su vez es actualmente controlada por Enel (Italia); y por Colbún S.A. ––
controlada por Minera Valparaíso S.A.–– y cuyos controladores finales, en partes iguales, son las
siguientes personas naturales: Patricia Matte Larraín, RUT Nº 4.333.299-6; Eliodoro Matte Larraín,
RUT Nº 4.436.502-2 y Bernardo Matte Larraín, RUT Nº 6.598.728-7‖.
3
El 4 de abril de 2012 la Corte Suprema chilena rechazó varios recursos de protección para
impedir la construcción de las represas. Sin embargo, la batalla judicial y política está lejos de
terminar, y seguramente va a ser aún mucho más ardua en lo concerniente a las líneas de
transmisión, las que, con sus 2.000 km de extensión, tendrían un gran impacto sobre los paisajes
del sur de Chile. El 30 de mayo de 2012 Colbún S.A. comunicó a la Superintendencia de Valores
y Seguros que ha recomendado suspender de manera indefinida el estudio de impacto ambiental
en lo referente a las líneas de transmisión con el argumento de que no existe de parte del gobierno
una política energética definida.
116
Modernidad contra natura
4
Cfr. ―¿Por qué me opongo a las megarrepresas en la Patagonia chilena?‖, de Yerko Castillo
Ávalos (web). Y, desde luego, el volumen Patagonia chilena ¡sin represas!, en el que se hace un
cuidado compendio de variadas perspectivas desde las cuales se rechaza la instalación de
HidroAysén.
117
Sergio Mansilla Torres
118
Modernidad contra natura
5
Kant, por ejemplo, daba preeminencia a la belleza natural por sobre la belleza artística en la
medida en que la contemplación y aprecio de la primera implica una actitud moral de signo
positivo, un ―alma bella‖, de manera que en la práctica de apreciar la belleza natural se
materializa, podríamos decir, la inseparabilidad platónica entre belleza y bondad. Hegel, en
cambio, sostiene que lo bello en el arte es superior a la belleza natural debido al origen espiritual
del arte, ámbito en el que, consustancialmente, se ejerce un acto de libertad creadora del espíritu.
Pareciera que el argumento estético de los ambientalistas está más cerca de Kant que de Hegel,
119
Sergio Mansilla Torres
121
Sergio Mansilla Torres
122
Modernidad contra natura
registra la huella de una sensibilidad cultural que hace aparecer como necesaria
y ventajosa la separación sujeto-naturaleza.
Y a la inversa, una cosmovisión y sensibilidad como la que hallamos
perfilada en la famosa carta que el jefe Seattle supuestamente enviara en 1855 al
entonces presidente de la Unión americana Franklin Pierce, difícilmente daría
paso a una ―rebelión‖ contra la naturaleza, aun si tal gesto no pase de ser una
escenificación poética con una dosis nada despreciable de juego e ironía, como
en efecto ocurre en el manifiesto de Huidobro. ¿Cómo podría siquiera pensarse
una ruptura con la naturaleza si se parte del principio de que el hombre es
apenas un hilo del gran tejido de la vida?:
6
http://h8red.cl/2005/carta-del-jefe-seattle/. Cito según versión de Ted Perry, de 1970, preparada
para un documental. Es conocido el hecho de que el jefe Seattle nunca en realidad envió carta
alguna al presidente Pierce. La versión de Perry es una reescritura, en forma de carta y para fines
artísticos, de un texto de William Arrowsmith a su vez basado en un texto de Dr. Henry Smith
publicado el 29 de octubre de 1887 en el Seattle Sunday Star. El texto de Smith, por su parte,
serían las notas que este tomara de un diálogo entre el jefe Seattle e Isaac I. Stevens, Gobernador
y Comisionado de Asuntos Indígenas para los Territorios de Washington, acontecido el 10 de
enero de 1854. De cualquier manera, lo que importa para nuestros fines no es la veracidad de la
carta o de sus versiones sino el hecho de que expone una manera de entender la relación hombre
naturaleza que no admite separación ontológica ni existencial ni siquiera instrumental entre
ambos. Para más información, ver ―El verdadero discurso del cacique Seattle‖, en
http://www.taringa.net/posts/info/4747951/El-verdadero-discurso-del-Cacique-Seattle.html.
123
Sergio Mansilla Torres
7
En realidad la mayor parte de los incendios intencionales de los bosques patagónicos
comenzaron a ocurrir en el siglo XIX, a partir de 1870, cuando colonos europeos quemaron en
Aysén y Magallanes 3.120.000 hectáreas. En el siglo XX los grandes incendios provocados
ocurrieron entre las décadas de 1940 y 50. Ver ―Los incendios. Cuando comenzamos a hacer mal
las cosas‖, de Hernán Contreras. El lector interesado podrá consultar más detalles históricos al
respecto en La huella del fuego, de Luis Otero.
124
Modernidad contra natura
Si bien Maderuelo se refiere al paisaje (que no tiene por qué ser solo
natural) y no a la naturaleza, estimo pertinente la cita en tanto el argumento
estético para la defensa de ciertos espacios naturales supone la
percepción/representación de tales espacios justamente como paisajes. Vale
decir, como entornos disponibles para la contemplación y goce estético
atendiendo a las bellezas de sus formas, a lo que hay que adicionar, para el caso
de la Patagonia, la experiencia de lo sublime que ciertos espacios naturales
suscitan por su magnificencia, la singularidad grandiosa de sus ríos, montañas,
árboles, incluso del impactante tamaño de las huellas de desastres ecológicos de
hace un siglo o menos, algo que alimenta un cierto sentimiento de pequeñez
humana ante la grandiosidad de las obras de la naturaleza. Admito que el paisaje
efectivamente no es una cosa si por cosa se entiende un objeto material que
existe per se, autocontenido en su mismidad; pero, a la vez, como el mismo
Maderuelo anota, si el paisaje es un constructo entonces acontece como
resultado de una acción (manual y/o mental) del ser humano ejercida sobre
aquella naturaleza, digamos, ―prepaisajística‖. En este sentido, el paisaje sí es
una cosa que hacen los seres humanos de acuerdo con determinados patrones
culturales que definen criterios y gatillan experiencias de belleza de los lugares
en que se vive o transita.
Por lo mismo, el riesgo de su ―cosificación‖, que se traduce en una
radical separación sujeto-naturaleza, está a la vuelta de la esquina. Bastaría con
acentuar la idea de que los lugares-paisajes son una externalidad material
absolutamente supeditada a las necesidades del yo —y por extensión de la
comunidad, la sociedad, el país—, para que la naturaleza, consustancial a los
lugares, se vuelva una otredad no humana ―obligada‖ a proveernos
ilimitadamente de bienes ajustándose a nuestras reglas, ojalá a nuestros ritmos
y, de ser necesario, interviniendo en ella y modificando artificialmente su
diversidad biológica, sus cadenas tróficas.
La ―cosificación‖, sin embargo, puede también presentarse con la amable
cara de la empatía radical con la ―belleza de los paisajes‖. Mas, no por esgrimir
la razón de lo bello y lo sublime, el argumento estético queda automáticamente
exento de un cierto ―efecto de cosificación‖. De hecho, el argumento estético
125
Sergio Mansilla Torres
126
Modernidad contra natura
imperialismo homicida del sujeto sobre las materias del mundo, ora como
objetualización reificada de ellas.
Concebir los paisajes como un texto es una metáfora que, como toda
metáfora, revela y oculta ciertos modos de instituir realidad y de imponer esta
—la metáfora— sus términos a la hora de delimitar los campos de acción del yo
y del mundo externo al yo. Revela, en principio al menos, que el paisaje es una
instancia de productividad de sentido cuya complejidad semántica depende
tanto de la diversidad material de la naturaleza que está ahí dada como de las
estructuras de sensibilidad con que los sujetos materializan la percepción e
interpretación del orden natural de sus respectivos entornos. Al respecto,
sostengo que vivenciar experiencias de diversidad en la naturaleza se presta
para gatillar complejidades conceptuales y emocionales superiores a aquellas
que podrían derivarse de la vivencia de experiencias de uniformidad e
isomorfismo. Por eso quizás nos parece más bello un bosque nativo que una
plantación tipo monocultivo para fines industriales; más bello un lago natural
que un embalse, a menos, claro, que la plantación y el embalse se lleguen a ver
como ―hechos de la naturaleza‖. Toda intervención en los paisajes termina
127
Sergio Mansilla Torres
siendo una intervención en la mente de quienes habitan los lugares en los que
estos paisajes existen.
Como fuere, si lo que se busca es superar el reduccionismo esteticista de
los paisajes, la experiencia estética con la naturaleza habría que concebirla no
como una experiencia ―especial‖, distinta de las experiencias que surgen de una
relación no contemplativa con los paisajes. Al contrario, una experiencia
estética no alienada acontecería en el despliegue de variadas formas de
percepción de los paisajes; formas que cobrarían sentido humano solidario en la
medida en que las gobierne el principio ético-afectivo del respeto y cariño por la
naturaleza, algo que implica reconocerla como condición material necesaria de
nuestra existencia a la vez que como un orden de realidad que hace patente
nuestros límites y limitaciones: la compatibilidad con la vida es un límite que no
podemos cruzar. Cualquier forma de antropocentrismo imperialista quedaría
entonces cancelada en beneficio de una representación de lo humano que se
acercaría a lo que se describe en la ―carta‖ del jefe Seattle: ―El hombre no tejió
el tejido de la vida; él es simplemente uno de sus hilos‖.
Fitter distingue cuatro matrices de percepción de los paisajes naturales
que, según el autor, serían consustanciales a la naturaleza humana, aunque en la
vida social los individuos activen estas matrices estableciendo agudas y
patológicas desigualdades entre ellas. En primer lugar tenemos la percepción
ecológica, orientada a la subsistencia y seguridad de donde emerge la
―dimensión del sentimiento territorial‖ (15). La segunda matriz de percepción es
la ―cosmográfica‖, que se relaciona con la aprehensión de un cierto orden
funcional del mundo: ―los paisajes ilustran creencias religiosas o filosóficas e
instintos acerca del orden natural del universo y de las leyes que lo gobiernan‖
(19). La tercera corresponde a la percepción analógica, que implica la
percepción de estructuras de similitud y simbolización. Por último hallamos la
percepción ―tecnóptica‖ (comillas del autor) que da paso a la identificación de
experiencias visuales gratificantes cuyos códigos han sido ―aprendidos del arte‖
(23) y, agregaría, de cualquier imagen verbal, iconográfica, audiovisual, que
(re)presentan escenas paisajísticas y que modelan códigos de percepción de los
paisajes y sus efectos estéticos.8 Desde luego, el modelo propuesto por Fitter
podría ser discutido, corregido; pero para efectos de estas reflexiones me
interesa retenerlo en la medida en que provee elementos para postular que un
argumento estético genuino implica un modo de relación, apreciación o
respuesta hacia la naturaleza en sí mismo diverso y que acontece en varios
8
Cfr. el apartado ―Four matrices of perception‖ del capítulo ―Toward a theory of ‗landscape‘ and
landscape perception‖, de Fitter. 14-24.
128
Modernidad contra natura
9
Emily Brady, por ejemplo, al sistematizar lo que ella llama las cualidades o propiedades
estéticas de las materialidades que entran en juego en la respuesta estética de los sujetos, distingue
nueve tipos de cualidades estéticas, las cuales, sin embargo, podrían leerse igualmente como
manifestaciones de las cuatro matrices propuestas por Fitter. Ver capítulo ―Aesthetic
Appreciation‖ del libro Astehetics of The Natural Environment, de Brady.
129
Sergio Mansilla Torres
130
Modernidad contra natura
131
Sergio Mansilla Torres
10
Observación aplicable a todo el libro en realidad. Aquí se considera solo un texto y para fines
ilustrativos.
132
Modernidad contra natura
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Sergio Mansilla Torres
OBRAS CITADAS
134
135-148
LA RECEPCIÓN DE LOS CLÁSICOS EN LAS CONCEPCIONES
DE JUAN EGAÑA ACERCA DEL ARTE (1768-1836)
Reception of Egaña’s conception of the arts classics (1768-1836)
Resumen
El jurista chileno Juan Egaña manifestó en sus acciones y en sus escritos una
especial valoración por las expresiones artísticas. Para el autor las normas jurídicas y el
arte deben articularse y apuntar a un mismo objetivo. El presente trabajo se orienta a
mostrar los fundamentos que permiten afirmar que, en sintonía con las concepciones de
Platón, Egaña concibió la pintura, la escultura, la música y la arquitectura al servicio de
la organización de la sociedad.
Palabras clave: Arte, Política, Chile, Platón.
Abstract
The chilean attorney Juan Egaña showed in his actions and essays a special
interest in artistic expressions. Art and the juridical norms must work together and point
to a same objective. This article is oriented to show the essentials that confirm that
following ideas of Plato, Egaña conceived painting, sculpture, music and architecture
put to the service of the organization of the society.
INTRODUCCIÓN
Las elites que lideraron el proceso de independencia en Hispanoamérica
debieron enfrentar desafíos tan complejos como legitimar a los nuevos
gobernantes o formular un proyecto de nación convincente. Para la consecución
de ambos objetivos se sirvieron de diversos medios, entre estos los que ofrecía
el arte, la arquitectura y los rituales. Era necesario, por ejemplo, dotar a las
autoridades forjadas en el fragor de la revolución de un aparato simbólico que
reemplazara eficazmente el boato de la monarquía, así como también era
indispensable ––en palabras de Anthony Smith–– trazar un proyecto común y
exteriorizarlo por medio de imágenes eficaces y estimulantes (102).
La cultura barroca había dado lugar a una estrecha relación entre el arte y la
política; en la América de los siglos XVII y XVIII ––al igual que en Europa–– era
habitual el uso de la pintura, la escultura y los edificios como herramientas de
propaganda política. Sin embargo, los nuevos contenidos no se podían expresar en el
lenguaje artístico anterior, era necesario recurrir a nuevas formas. François-Xavier
Guerra, refiriéndose al caso hispanoamericano, señala que la “revolución es una
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
1
Sus antecedentes biográficos se pueden revisar en la publicación de Raúl Silva Castro.
2
El problema de la evolución del concepto de arte y del uso de la palabra en el lenguaje común y
culto supera con mucho los alcances de este trabajo.
136
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
Egaña leyó a los clásicos, determinado, sin duda, por las concepciones de su
época, por sus experiencias personales y, probablemente, por la lectura de
comentaristas.
Las publicaciones dedicadas al pensamiento de Egaña han identificado su
amplio conocimiento de los filósofos clásicos, particularmente de Platón;
reconociendo que el pensamiento de la antigüedad grecorromana aflora
permanentemente en sus textos de contenido político. Hanisch afirmaba en 1964 que
la confianza del intelectual en las normas jurídicas como forjadoras de costumbres
tendría su origen en el pensamiento platónico (74). Vasco Castillo, por su parte, se
hace cargo de la herencia clásica del autor, en los capítulos relativos a la virtud y al
modelo de “aristocracia cívica” (21-70, 129-146). No ocurre lo mismo con sus
concepciones artísticas. Las ideas de Juan Egaña en este ámbito no han sido
trabajadas de forma sistemática, sin embargo, se pueden reconocer algunas
observaciones menores que permiten formarse una primera idea acerca de sus
convicciones estéticas y de su interés en el tema. Mario Góngora advirtió la
minuciosidad con que el jurista describe los rituales republicanos de orientación
neoclasicista, reconociendo que la “profusión de alegorías formaban parte de la
simbología oficial de la época, particularmente en los períodos revolucionarios” (105-
106). En fecha reciente se ha intentado atribuir a Egaña la concepción intelectual del
monumento efímero erigido para celebrar el 18 de septiembre de 1819, identificando
en su iconografía claras alusiones moralistas (Guzmán).
3
Se ha analizado para estos efectos principalmente el Discurso sobre el método de educación
nacional, la Constitución Política del Estado de Chile, el Examen instructivo de la Constitución
Política de Chile, el texto Ocios filosóficos y poéticos en la Quinta de las Delicias, el Código
Moral, y El chileno consolado en los presidios, o filosofía de la religión/memoria de mis trabajos
y reflexiones, escritas en el padecer y el pensar.
137
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
4
El estudio de los clásicos lo pudo realizar en ejemplares de su propiedad o en los que le
facilitaran Francisco Tadeo Díez, José Antonio de Rojas o Manuel de Salas, propietarios de
extensas bibliotecas. No es posible saber con certeza si en la biblioteca de Egaña se encontraban
las obras de Platón o Aristóteles, pues no se conoce el inventario de este conjunto.
138
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
5
Es interesante, además, consignar que el texto de Egaña está escrito en forma de diálogo, al
igual que los platónicos. En su obra los interlocutores son Philotas y Polemon, los cuales, durante
seis noches dialogan sobre los más diversos temas.
6
Véase también La República, Libro VII.
139
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
de las pasiones y oprimida de los cuidados, tiene con todo una idea lánguida,
pero ingénita de la belleza moral y física” (125).
7
Otro antecedente que manifiesta su atención por estos temas es el decreto firmado por él y el
presidente Freire en diciembre de 1823 con el objeto de prescribir la erección de un arco triunfal
para conmemorar la promulgación, ese mismo año, de una nueva constitución (Voionmaa, 81-82).
140
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
cívicas. Él, al igual que Platón, cree que las pasiones humanas desvían a los
ciudadanos, especialmente a los jóvenes, de las virtudes cívicas, como por ejemplo, el
patriotismo. Por ende, es menester contar con alguna autoridad que vele públicamente
por la rectitud de los actos cívicos. Esta autoridad es el magistrado.
El “magistrado de la moralidad”, que interviene en “todas las leyes y
reglamentos orgánicos que se dictan sobre educación” (Egaña, Código Moral 54),
también extiende su jurisdicción sobre el ámbito artístico, evidenciando que para
Egaña, en sintonía con el filósofo clásico, la creación dramática, musical o plástica
debe estar supeditada a la promoción de las virtudes cívicas. Platón establece, por
ejemplo, la necesidad de supervisar la labor de los artistas, especialmente los poetas.
Estos últimos están obligados en sus obras a proponer “imágenes” que conduzcan a la
virtud (Platón, La República, Libro X 595 y ss.). Imitar lo malicioso e intemperante es
pernicioso, debido a que puede generar en los jóvenes una adhesión al vicio,
corrompiendo de esa manera el alma del joven. Egaña manifiesta esta idea cuando
establece, por ejemplo, que “los maestros públicos de canto serán obligados a
acomodar sus cantares con letras análogas a los objetos expuestos” (Código Moral,
82-83), es decir, que conduzcan a las virtudes privadas y públicas.
Como ya se ha indicado, las ideas clásicas conviven en Egaña con las
concepciones de los pensadores ilustrados. Se puede afirmar que esta
inspiración es manifiesta en sus reflexiones acerca de la política, pero no en
relación con el arte, realidad en que resulta difícil establecer un vínculo entre
Egaña y los filósofos del siglo XVIII. No se debe desconocer la importancia que
le atribuyen algunos ilustrados al rol social del arte, y al compromiso
“sociopolítico” del artista, pero esto no es identificable sin más al rol
pedagógico que le atribuye Egaña al arte. Al igual que en Platón, el énfasis del
jurista está más puesto en la función de la obra y no en el artista. Es más, el rol
que le asigna Egaña al arte es muy diferente al de Rousseau, pues para este,
como lo establece en su famoso discurso acerca de las ciencias y las artes, estas
cumplen una función “ideológica”, de “ocultamiento” de la realidad, pues
cubren con guirnaldas de flores las cadenas del hombre, que no es más que un
esclavo civilizado, más aún, son producto del lujo, que a su vez ha nacido de las
riquezas. En el texto comentado, Rousseau alude a Platón precisamente para
celebrar la expulsión de los artistas. Más aún, para el ginebrino, las ciencias y
las artes deben su nacimiento a nuestros vicios. En suma, Rousseau concluye
que las artes corrompen las costumbres. Tampoco se puede afirmar que
Montesquieu otorgue un rol pedagógico al arte. Para este autor las bellas artes
tendrían como propósito otorgar placer a las personas. Luego, es evidente que
Egaña no puede haberse sustentado en las ideas de Rousseau y difícilmente en
las de Montesquieu.
La posibilidad de promover eficazmente el cultivo de las virtudes públicas por
medio de la legislación y el arte es uno de los aspectos centrales en el pensamiento de
141
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
EL TEATRO Y LA MÚSICA
142
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
todo lo que concierne a las musas, a saber: la literatura, las artes, la danza y el canto.
Para el filósofo griego, “la buena educación consiste en saber cantar bien y danzar
bien” (Platón, Las Leyes, Libro II).8 Las palabras deben ser imitaciones de las
cualidades que conviene adquirir como la templanza, o la magnanimidad. No se debe
imitar el vicio, pues la educación musical comienza en la niñez y se prolonga hasta la
juventud, creando un hábito o una especie de “segunda naturaleza” que forma el
cuerpo, la voz y el pensamiento. La música es, entonces, la parte esencial de la
educación debido a que el ritmo y la armonía son especialmente apropiados para
adentrarse en el alma y conmoverla. La música no debe sino conducir a la virtud, es
decir, a la adhesión a lo bueno, bello y verdadero. “Toda figura y toda melodía que
expresan las buenas cualidades del alma o del cuerpo, sea en sí mismas, sea en su
imagen, son bellas” (Platón, Las Leyes, Libro II). Estas ideas Egaña las recoge de la
siguiente manera: “la música en que se expresa los himnos y cantares clásicos
nacionales o religiosos ha de ser precisamente magestuosa, simple y patética, a
propósito para elevar y penetrar el corazón” (Código Moral, 83-84). Al igual que
Platón (Las Leyes, 668b), para Egaña el rol de la música en las fiestas y en el ámbito
educativo no debe ser el despertar en el oyente una sensación placentera, sino
producir o acrecentar el deseo de actuar rectamente. En su obra Ocios filosóficos y
poéticos, en el capítulo titulado “Progresos que faltan al género humano” dedica un
par de páginas a estudiar los “efectos morales y físicos que pueden producirse con la
música”. (10). Allí afirma:
8
Siguiendo con su espíritu platónico, Egaña no descuida la importancia de la gimnástica en la
formación del joven. Recordemos que para Platón tanto la música como la gimnasia educan el
alma. Esta última educa el lado “fogoso” (thymoeidés) del hombre y si se combina con la música,
que cultiva la dulzura, produce, en lugar de fuerza bruta, valentía (Platón, La República, 410b).
143
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
9
Un ejemplo colombiano, anterior a la Independencia, de esta evolución de los monumentos
efímeros se puede ver en Gutiérrez, 70-71.
10
En la plaza, sobre una gran tarima, se ordena construir un trono con la estatua de la justicia, en
cuyas gradas se debían ubicar las representaciones de Isaac, Abraham, Bruto, Leonidas, Arístides
y Sócrates; modelos de la sumisión, el respeto y la integridad (Egaña; Código Moral 128-135).
144
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
de las fiestas” (Las Leyes, Libro VIII, 828a), y si fuese necesario aplicar también
censura (Las Leyes, Libro VII, 817ab).
En segundo término, se pone énfasis en la necesidad de dotar a las ceremonias
de la solemnidad y la suntuosidad requeridas para exteriorizar la importancia de los
hechos que se conmemoran. Una tercera característica es la obligatoriedad para los
ciudadanos de participar y para las regiones de plegarse a los ceremoniales
establecidos en la Constitución y regulados por el Senado. Un último rasgo,
especialmente relevante, es la centralidad que se otorga a la premiación de los
ciudadanos virtuosos o beneméritos de la República, cuyo ejemplo debe ser destacado
en estas ocasiones para aprovechamiento de los demás ciudadanos.
La “pompa exterior” descansa en aspectos particulares que Egaña se
encarga de establecer: el adorno de las calles, los arcos florales, las vestimentas
de los participantes, banderas y guirnaldas, las iluminaciones; detalles que no se
consideran irrelevantes, de ellos depende la primera impresión que los
ciudadanos se llevaron de la ceremonia festiva. La falta de aseo, los trajes
deslucidos y la falta de ornato atentarían contra el propósito final: que los
ciudadanos se identifiquen con los valores republicanos.
En este sentido, es evidente que el núcleo de toda esta liturgia civil
concebida por Egaña es la exaltación de las virtudes cívicas. Los elogios de los
beneméritos, la entrega de medallas y coronas, el himno de la justicia y la
moralidad pública, los elocuentes discursos, los ejercicios militares y las
representaciones dramáticas cargadas de moralejas eran herramientas para
presentar el beneficio social de la corrección y la honestidad. Es bien probable
que el modelo más inmediato para esta idea lo haya encontrado en las formas
festivas que surgen en el contexto de la Revolución Francesa (Ozouf, 335).11
En sintonía con Platón no olvida el carácter recreativo de las fiestas, pero
no sería esa, a su juicio, su función principal. Para el autor chileno las fastos
civiles están “destinadas a premiar la virtud y los servicios” (Egaña, Código
Moral 62). A dichas fiestas deben acudir no solo los adultos, sino los jóvenes,
pues, la contemplación de las virtudes cívicas expuestas en la fiesta, no solo
ayudará al joven a alejarlo del vicio, sino además a exaltar, entre otras cosas, el
“amor a la patria”.
CONCLUSIÓN
Al tenor de lo expuesto en estas páginas, se puede afirmar que este pensador
considerado por la historiografía como un ecléctico, al menos en lo que se refiere al
rol de las artes en la sociedad es tributario de la filosofía clásica, especialmente de
Platón. Tanto para el filósofo griego como para Egaña las palabras, la armonía, el
11
Un ejemplo americano de esta influencia se puede encontrar en Burucúa, Jáuregui, Malosetti y
Munilla; así como en: Garavaglia.
145
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
ritmo de la música (melodía) y los objetos bellos (esculturas, templos, pinturas, etc.)
deben colaborar a forjar los buenos hábitos de los ciudadanos. El intelectual chileno
parece confiar en que los edificios, los himnos patrióticos y las alegorías escultóricas
serán eficaces pedagogos, promotores de las virtudes cívicas. De este modo, el arte
sería una suerte de “campo de batalla” entre el vicio y la virtud, y un buen gobernante
sabe, por tanto, que un descuido en estos aspectos puede acarrear nefastas
consecuencias. De allí su preocupación por la “fiscalización” de las expresiones
artísticas por medio de los magistrados de la moralidad.
La originalidad de Egaña se encuentra en la síntesis conceptual y práctica que
le lleva a concebir la fiesta como una instancia totalizadora en la que deben confluir
las diversas manifestaciones de las artes para conseguir el objetivo deseado. La
adecuada articulación de música, discurso, teatro, arquitectura, esculturas, pinturas y
ceremonias permite dar vida a una performance que fustiga el vicio y exalta la virtud.
En consecuencia, el arte no puede renunciar a promover las ideas de bien, verdad y
belleza, dicho de otro modo, no debe eludir su carácter pedagógico.
146
La recepción de los clásicos en las concepciones de Juan Egaña
OBRAS CITADAS
147
Fernando Guzmán y Eugenio Yáñez
148
149-162
JOSÉ MIGUEL BLANCO: ESCRITOR DE BELLAS ARTES1
José Miguel Blanco: a writer of fine arts
Resumen
El artista chileno José Miguel Blanco tuvo un rol protagónico en la escena cultural del
país durante la segunda mitad del siglo XIX. Aparte de su labor escultórica, traducida en una
cantidad importante de obras, una buena parte de su quehacer estuvo vinculado con la escritura de
arte, lo que se materializó, principalmente, en el periódico El Taller Ilustrado, el primer medio
informativo en el país dedicado exclusivamente a temas de arte, que este escultor creó y dirigió
por casi cinco años. Desde esa tribuna Blanco promovió información, debates e iniciativas que
favorecieron el desarrollo cultural del país. Este escultor es, sin lugar a dudas, el autor más
prolífico en la escritura artística chilena de su tiempo.
Palabras clave: José Miguel Blanco, escritura artística, Chile siglo XIX, El Taller
Ilustrado.
Abstract
The Chilean artist José Miguel Blanco had a protagonic role in the culture scene
in the country during the second half of the 19th century. Besides his works of
sculpture, reflected in an important quantity of pieces of art, a great part of his work was
related to the Artistic Writing, which was materialized, mainly in the newspapers called
El Taller Ilustrado, the first informative media in the country dedicated exclusively to
the topics of Art, that this sculptor created and managed for almost five years. From this
tribune, Blanco promoted information, debates and initiatives that contributed to the
development of culture in Chile. The sculptor is, without any doubt, the most prolific
author in Chilean Artistic Writing in his time.
Key words: José Miguel Blanco, ArtisticWriting, Chile 19th Century, El Taller Ilustrado.
ANTECEDENTES
José Miguel Blanco (1839-1897)2 fue una de los escultores más relevantes en
Chile durante la segunda mitad del siglo XIX. Según Enrique Melcherts (43), este
1
Este artículo se inserta en el proyecto de investigación “Construcción del gusto: la crítica de arte en Chile
desde 1849 a 1970”, Fondecyt Nº 1110647, cuyo investigador responsable es Pedro Emilio Zamorano y
en donde participa, además de los coautores, el profesor Rodrigo Gutiérrez Viñuales, de la Universidad de
Granada, España.
2
Nació en Santiago el 16 de diciembre de 1839. Sus padres fueron don Cruz Blanco, de oficio
carpintero, y la señora María Gavilán de Blanco. Sus estudios formales de escultura los inicia con
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
En otra misiva del 1 de septiembre de ese año el escultor manifiesta todavía una
mayor desazón:
“Querido padre, la Francia, hoy día, no es la Francia de ayer. Esta maldita
guerra ha trastornado al país completamente... En el momento que le
escribo, está decidiéndose la suerte de este país o de la Prusia, en la frontera
que separa a la Francia de la Bélgica. El combate según los diarios ha
comenzado ayer; figúrese cuanta gente habrá muerto hasta el momento. Si
la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para París i
aquí se han tomado todas las precauciones para defenderse” (Arturo
Blanco, Cartas del escultor José Miguel Blanco 37).
Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a otros artistas, entre ellos
Augusto Rodin, emigra a Bruselas, Bélgica, permaneciendo en esa ciudad por largo
tiempo. Regresa a París en 1871 y desde allí viaja a distintas ciudades europeas. A
comienzos de diciembre se traslada a Roma, donde reside hasta mediados de 1873.
En esa ciudad tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en
Roma, situada en el monte Pincio. En el lugar se encontró con algunos de los
escultores con los cuales había compartido en París. Entre ellos Jean Antoine Injalbert
(1845-1933) ––maestro también del escultor chileno Simón González–– y Jules Félix
Coutan, el autor de la escultura en homenaje a Benjamín Vicuña Mackenna, en
nuestra capital. De vuelta en París se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el
viaje de retorno a principios de noviembre de 1875. Llega a Valparaíso premunido de
algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, además de muchas
reproducciones en yeso.
Según su hijo Arturo, el gobierno le había ofrecido un puesto de grabador
en la Casa de Moneda, promesa que no cumplió; “tuvo que luchar toda su vida,
como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien algunos
de fortuna” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). Todos los otros
maestros, antes y después de él (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simón González
y Carlos Lagarrigue), contaron con una cátedra de escultura en la Escuela de
Bellas Artes que les permitió subsistir sin mayores apremios económicos.
Blanco tampoco contó con este trabajo.
EL ESCRITOR
Blanco, a quien podemos considerar en nuestro medio como el autor más
prolífico de escritos de arte durante el siglo XIX, tuvo una especial sensibilidad y
compromiso con la teoría y la difusión artística. En la biografía del artista, escrita por
su hijo Arturo, se señala que Blanco desde muy joven manifestó su afición por la
lectura y por escribir, en prosa y verso. Esta le permite desarrollar una cultura bastante
151
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
amplia, que será la base de su trabajo posterior en el ámbito teórico. Esta veta de
escritor queda ya de manifiesto al leer las cartas que enviara de Europa a su familia
(1867 a 1874 y 1895). Si bien es cierto que las cartas tienen una connotación más
íntima, familiar, de igual forma nos entregan detalles sobre sus estudios, relaciones,
opiniones estéticas y zozobras de su vida en Europa. Las cartas, escritas la mayoría en
prosa y algunas de ellas en verso,6 muestran la fluidez escritural del artista. En ellas ya
se manifiesta una afición que desarrollará con profundidad a su regreso al país.
Arturo Blanco señala que a partir de 1877 el escultor se hizo escritor debido a
que comprendió que en el país lo que faltaba era “Involucrar en el público el gusto
por las bellas artes” (Biografía del escultor don José Miguel Blanco 15). A partir de
esa fecha generó algunas iniciativas editoriales que abordaban diferentes temas del
acontecer estético y cultural. Entre ellas Las Veladas Literarias y el periódico San
Lunes, creado el 11 de mayo de 1885. Este medio conoció ocho números y que
publicó bajo la modalidad de ensayos artísticos. A partir de esta experiencia y con la
idea de dar forma a un medio más al día con la contingencia fundó, el 6 de julio de
ese mismo año, El Taller Ilustrado, la primera publicación sobre temas
exclusivamente artísticos que se hace en el país. El artífice de la publicación fue
Blanco, quien ofició como editor, redactor y, en ocasiones, ilustrador de la
publicación. La portada del primer número fue ilustrada con un dibujo de la escultura
El defensor de la patria (El roto chileno), de Virginio Arias. En la editorial de este
número (6 de julio de 1885, número 1, no consigna número de página) Blanco fija la
posición ideológica del medio: “Desde las columnas de El Taller Ilustrado trataremos
de enmendar el rumbo a la crítica i de estimular a la juventud que se dedica al arte”.
Como señalara el periódico La Época, El Taller Ilustrado sería “Un periódico
destinado a popularizar entre nosotros las obras de arte más notables, merece con
sobrada justicia el decidido apoyo del público”.7
Cada número, de los 183 que se publicaron a lo largo de cuatro años de
circulación ––el último número fue publicado el 7 de julio de 1889–– constaba
de tres páginas con información, más una portada con dibujos litográficos que
reproducían obras pictóricas o escultóricas, retratos, alegorías u otras figuras,
realizadas por los mejores ilustradores de ese entonces, entre ellos Luis
Fernando Rojas, el francés Luis Eugenio Lemoine, Francisco David Silva y el
propio José Miguel Blanco. De Lemoine hay más información de pinturas suyas
que antecedentes biográficos. Silva es una figura muy central del periódico, con
contribuciones relevantes en las crónicas y traducciones del francés. Su aporte
gráfico es más bien escaso. El ilustrador más destacado, además de Blanco, fue
6
El 24 de diciembre de 1871 envía una carta desde Roma, escrita en verso, a su hermana
Dominga. Desde esa misma ciudad escribe a su madre Mariquita Gavilán de Blanco otra misiva
en verso, el 17 de diciembre de 1872.
7
“El Taller Ilustrado, Editorial de La Época”, El Taller Ilustrado, número 5, 3 de agosto de 1885.
152
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
8
Nacido en Casablanca, en condiciones económicas precarias, emigra a Santiago para
incorporarse al Instituto Nacional, en donde fue alumno de Juan Bianchi y Ernesto Kirchbach. En
1874 ingresó a la Escuela de Pintura, siendo alumno de Cosme San Martín.
9
En 1875 abandona la pintura y se dedica más de lleno a la ilustración de episodios históricos,
costumbristas y de personajes. Logró un singular éxito en sus dibujos de políticos y personajes, muchas
veces caricaturizados, de la vida social e intelectual chilena de la época. También fueron importantes las
copias que realizó de obras artísticas, muchas de las cuales están en las portadas de El Taller Ilustrado. Sus
retratos, de héroes y personajes nacionales, constituyen en su obra un capítulo aparte.
153
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
Según Arturo Blanco, en 1887 el escultor había reunido los datos necesarios para
escribir unos Apuntes para la Historia del Arte en Chile, proyecto que comenzaría con
algunas biografías de Ambrosio Santelices, Pedro Santelices (padre e hijo) e Ignacio
Andía y Varela, primeros escultores nacionales de la era republicana. El proyecto, que
pensaba fuera publicado en forma de libro acompañado de ilustraciones, no conoció su
materialización. El trabajo se sustentaba en una investigación, proceso este que Blanco
tradujo en otro texto, “En busca de datos”, que fuera publicado como artículo en El
Taller Ilustrado del 31 de julio de 1887.
ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
La actividad artística en nuestro país durante el siglo XIX estuvo marcada por
las directrices del Estado y la sociedad influyente. Ello se manifiesta en el contexto de
un espacio de formación casi monopólico ––la Escuela de Bellas Artes––, en la
circulación de la información y en la propia institucionalidad que orientaba el
quehacer artístico, que se hacía representar en los diferentes consejos y comisiones
que habían sido creados. En un escenario estrecho y predeterminado por preceptos
académicos ––legitimados por la propia “oficialidad”––, con voces potentes como las
de Pedro Lira y Vicente Grez, en donde había poco espacio para la disidencia, los
personalismos y las visiones divergentes tensionaban el ambiente.
José Miguel Blanco levantó una voz crítica desde las páginas de El Taller
Ilustrado. Sus objeciones apuntaban a las prerrogativas y al funcionamiento que tenía la
Unión Artística.10 Según él, esta institución, de carácter privado, había adquirido un
protagonismo excesivo y poco transparente en la organización de los salones. El
escultor, que inicialmente había aplaudido las actividades de la entidad, especialmente
la construcción del edificio de la Quinta Normal, con posterioridad la criticó con
vehemencia desde las páginas del periódico. Se erigen aquí dos bandos que entran en
disputa. Uno, liderado por Pedro Lira, Vicente Grez y los miembros de la referida
Unión Artística, versus aquellos, tales como Pascual Ortega, Cosme San Martín, Miguel
Campos y Pedro León Carmona, que adherían a la figura de Blanco. Grez hacía sus
críticas desde el periódico La Época, en tanto que sus detractores lo hacían desde El
Taller Ilustrado. A modo de ejemplo, en una crónica de noviembre de 1887, los aliados
de Blanco, liderados por Pascual Ortega, replicaban desde El Taller Ilustrado (no
consigna número de página)11 un artículo de Grez “Si el señor Grez nos enseñara,
soportaríamos sus golpes con santa resignación, i aún le diríamos como el filósofo de
marras, pega recio pero enséñanos”.
10
La entidad había sido fundada en 1867 por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín. Sus objetivos eran
desarrollar las Bellas Artes en Chile y su principal realización fue la construcción de un edificio,
llamado el Partenón, en la Quinta Normal de Agricultura, en donde se ubican las obras del Museo
y se organizan exposiciones.
11
“El señor Vicente Grez i sus críticas de arte en La Época”, El Taller Ilustrado, número 108, 28
de noviembre de 1887.
154
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
La controvertida Unión Artística había sido autorizada por parte del gobierno
para construir un local en la Quinta Normal de Agricultura, el Partenón, que sería
destinado a exposiciones periódicas de pinturas y esculturas.12 Los salones 1885 y
1887, realizados en ese lugar, fueron duramente criticados por Blanco desde el
periódico. Refiriéndose al Salón de 1887 señala: “El salón hizo fiasco desde su
estreno. Hoi la Sociedad “Unión Artística”, con la conciencia „del deber cumplido‟, se
disuelve o se retira a la vida privada, cediendo graciosamente al Supremo Gobierno el
Salón-estufa por la modesta suma de dieciséis mil pesos” (“El Salón de la Unión
Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de 1887, no consigna número de página).
Efectivamente, en un decreto firmado por el presidente Balmaceda, de fecha 11 de
febrero de 1887, se autoriza al Director del Tesoro para reducir a escritura pública el
contrato de venta del edificio. Se fija el 1 de marzo para hacer efectivo el contrato.
Blanco estimó que, de acuerdo con las condiciones que se establecían, el Salón
quedaría siempre bajo la dirección más o menos directa de su fundador (Lira).
“Estos, Fabio, ¡ai dolor! que ves ahora
Fragmentos de columnas, por el suelo,
Fueron un tiempo de las Bellas Artes
El más augusto i remonono templo.
Un Eróstrato por grabar su nombre
En los anales del pincel chileno,
De la discordia le aplicó la tea
I, ya lo vez, está como el de Efeso.
Consumatumest”.13
Blanco, con igual ironía, lamenta que en nuestro país no haya, como en
Francia, un ministerio especial de Bellas Artes, en donde se nombre a Lira
como ministro y a Grez como subsecretario.
12
Con tal objetivo se había expedido un decreto el 11 de julio de 1885.
13
Blanco, José Miguel, “El Salón de la Unión Artística”, El Taller Ilustrado, 28 de febrero de
1887, no consigna número de página.
14
“Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, 13 de mayo de 1889, no consigna número de
página.
155
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
“Lira ha nacido para mandar, como Grez ha nacido para obedecer. Ambos se
complementarían. Lira, reconociendo su impotencia para lucir las innatas
aspiraciones de mando en la capa social a que pertenece, resolvió „descender‟ a
los hombres de trabajo, con la seguridad de lograr sus fines. Hoi en el colmo de
sus deseos, puede plajiar al monarca francés esclamando: „El arte soi yo‟”.15
.
15
Ibid.
16
Ibid.
17
Ibid.
156
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
18
Ibid.
19
“¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado número 157, 26 de noviembre de
1888, no consigna número de página.
20
En los Anales de la Universidad de Chile, en noviembre de ese mismo año, es reproducido el
Proyecto de Blanco. Luego, en diciembre, se reproduce en el Diario Oficial. Según Arturo
Blanco, ello se debió a la acogida que la iniciativa había tenido por parte del gobierno.
157
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
establecimientos las obras maestras que encierran; los que conocemos su utilidad i la
influencia que ejercen hasta en la moral i la educación del pueblo, nos creemos con el
deber de pedir a nuestro país la instalación de un Museo”.
Blanco planteaba en el Proyecto conformar la colección con las obras,
“cuadros, estatuas, bustos i otros objetos artísticos”, que se encontraban en la
Universidad de Chile, en la Biblioteca, en la Intendencia de Valparaíso, en La
Moneda, en el Congreso, entre otros sitios. Según el escultor, “Con un simple decreto
del señor Ministro de Instrucción Pública, en que se autorice a dos o tres personas de
buena voluntad para reunir esas obras en los altos del Congreso, o en algunos de los
edificios del fisco o del municipio i en el término de treinta o cuarenta días, sino antes,
todo estaría arreglado” (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 239).
Contribuirían también a la colección los trabajos de los pensionistas que habían
estado o estaban estudiando en Europa con becas del gobierno y que estaban
obligados a mandar un cuadro cada año.
Los cálculos de Blanco eran que se podrían reunir aproximadamente
doscientas obras, cantidad entendida por él como suficiente como para fundar un
pequeño museo. La necesidad de establecer la entidad y un lugar idóneo de
funcionamiento tenía por objeto también proteger las obras de deterioros y robos.
Según el artista (Blanco, Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 241), “Mientras no se
implante dicho establecimiento, todas esas obras adquiridas por el gobierno a costa de
los fondos nacionales u obsequiadas por el patriotismo están bajo la inminencia de
desaparecer una tras otra”. Esperaba que las obras, reunidas en un solo local y con un
catálogo, podrían ser conservadas con esmero, estarían a salvo de robos y deterioros y
podrían ser apreciadas por el público.
La inauguración del Museo connotaría también otro valor simbólico. En su
parecer (Proyecto de un Museo de Bellas Artes, 242) “Tendría lugar el día de la entrada
a la capital de nuestro ejército victorioso”, constituyéndose en un verdadero “arco
triunfal”, para recibir la tropa victoriosa en la Guerra del Pacífico.
La propuesta de Blanco había sido aplaudida por los editores de Revista
Chilena, Miguel Luis Amunátegui y Diego Barros Arana (“Proyecto de un
Museo de Bellas Artes”, 236):
“Damos acogida con placer al interesante artículo del señor Blanco, uno de los
artistas más inspirados, intelijentes e instruidos con que se enorgullece el Nuevo
Mundo. Creemos que su proyecto debe ser protejido por todos aquellos que se
interesen por el engrandecimiento del país. El arte es quizá la manifestación
más bella i espléndida de la intelijencia humana. Un pueblo como el nuestro,
que día a día progresa más i más, debe tener artistas y estímulos para los
artistas. Ojalá se acepten las ideas del señor Blanco”.
158
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
21
En la portada de El Taller Ilustrado, número 112, 2 de enero de 1888, se homenajeó a este
benefactor. Un hermoso retrato del general Maturana, realizado por el ilustrador Fernando Rojas,
es complementado con la siguiente leyenda: “Jeneral Maturana, Fundador del Primer Certamen
Artístico en 1884, Homenaje de El Taller Ilustrado”.
22
Blanco, Arturo, Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la Universidad de
Chile), Imprenta Cervantes, Santiago de Chile 1912, página 18.
23
La Época, “Exposición de Bellas Artes”, 3 de julio de 1883. En archivo personal del autor de este
artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”, perteneciente a Arturo Blanco.
24
Blanco, José Miguel, “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, julio de
1887.
159
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
25
Blanco, José Miguel, “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número 151,
15 de octubre de 1888, no consigna número de página.
26
Blanco, José Miguel, “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12 de
noviembre de 1888, no consigna número de página.
27
Blanco, José Miguel, “Dibujo: su enseñanza en los colegios”, en Artes Plásticas en los Anales de la
Universidad de Chile, Rosario Letelier y otros, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria,
Santiago de Chile, 1993, página 30.
28
Según su hijo Arturo, “El gobierno, que le había ofrecido un puesto de grabador en la Casa de Moneda, no
le cumplió nunca esa promesa; de modo que tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como
este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien alguno de fortuna”. Respecto de su labor como profesor agrega,
“Todos los maestros escultores que hemos tenido: Plaza, Arias, González i Lagarrigue, han contado para
ayudarse a su subsistencia, con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes”, excepto, por cierto,
Blanco. Referencia “Don José Miguel Blanco. Escultor, Grabador de Medallas y Escritor de Bellas Artes”,
Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Museo de Arte
Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1993, páginas 114 y 115.
160
José Miguel Blanco: Escritor de Bellas Artes
alejamiento, en 1891, del cargo de Secretario del Consejo de Bellas Artes. Hay
antecedentes de razones políticas en esta desafiliación.
En 1895 fue comisionado por el gobierno para realizar un viaje a Europa,
para “imponerse de la organización industrial de las escuelas de escultura e
informe al gobierno sobre el resultado de este estudio”. Había interés en buscar
nuevos modelos para la Clase de Escultura, para lo cual el artista “Debía
enfocarse en la observación de nuevas disciplinas que fomentasen la instrucción
de operarios, con el propósito de priorizar el ejercicio escultórico de
aplicaciones ornamentales e industriales”.29
En una de sus últimas cartas, dirigida a su esposa Petronila Arriagada, señala que
este viaje fue hecho también en busca de salud. “Mi deseo de ver a París era dictado por la
esperanza de mejoría, pero no para morir lejos de mi Patria”.30 Regresa luego a Chile el 26
de noviembre de 1895, falleciendo el 4 de febrero de 1897 a la edad de 57 años.
En sus últimos días contó con la compañía generosa y solidaria de la Asociación
de la Prensa, que lo había nombrado poco antes de su muerte como socio activo, exento
de pago de cuotas. También con el apoyo de la Logia Masónica “Respetable Logia
Justicia y Libertad Nº 5”, a la cual pertenecía, que había organizado algunas colectas para
sufragar los gastos de su enfermedad.
En agosto de 1872 escribía desde Roma a su familia una carta que contenía una frase
premonitoria de lo que iba a ser su vida, “En la vida, padre, en este valle de miserias, los
caminos por donde andamos no están cubiertos de rosas, pero sí de espinas; por eso es que el
hombre no puede dar un paso, sin clavarse hasta los huesos”.31
El primer homenaje formal que tuvo fue el 25 de septiembre de 1906, cuando un
grupo de obreros funda en su recuerdo la Sociedad de Canteros y Marmolistas “José
Miguel Blanco”, cuyo objeto fue el ahorro y la protección mutua.
Universidad de Talca*
Instituto de Estudios Humanísticos
2 Norte Nº 685 Talca (Chile)
pzamoper@utalca.cl
Universidad de Playa Ancha**
Facultad de Artes
Avda. Playa Ancha Nº 850. Valparaíso (Chile)
Universidad de Chile***
Facultad de arquitectura y urbanismo
Portugal Nº 86. Santiago (Chile)
29
Decreto (envío de José Miguel Blanco a Europa), 7 de junio de 1895, Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educación, Decretos 1886-1896, vol. 656, número 1764.
30
Carta a su esposa Petronila Arriagada de Blanco, de París, 12 de septiembre de 1895, en Blanco, Arturo,
Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile, Imprenta Las Artes Mecánicas, 1907:96.
31
Blanco, Arturo, Cartas del escultor José Miguel Blanco, página 62.
161
Pedro Zamorano, Alberto Madrid, Claudio Cortés
OBRAS CITADAS
Berríos, Pablo, et al. Del taller a las aulas, la institución moderna del arte en Chile
(1797-1910). Estudios de Arte, Impresión. Santiago de Chile: Gráfica LOM,
2009.
Blanco, José Miguel. “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”, en Revista Chilena,
1879 (tomo 15). Santiago de Chile.
------- El Taller Ilustrado, “El Salón de la Unión Artística”, 28 de febrero de 1887.
------- “Color para las murallas interiores de un Museo”, El Taller Ilustrado, número
89, 7 julio de 1887
------- “Las obras del Museo Nacional de Bellas Artes”, El Taller Ilustrado, número
151, 15 de octubre de 1888.
------- “¿Dónde está el Museo de Bellas Artes?”, El Taller Ilustrado, número 155, 12
de noviembre de 1888.
------- “¿Por qué no hai arte nacional en Chile?”, El Taller Ilustrado. Número 157, 26
de noviembre de 1888.
------- “Lasciate Ogni Speranza…”, El Taller Ilustrado, número 179, 13 de mayo de
1889.
Blanco, Arturo. Cartas del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta
Las Artes Mecánicas, 1907.
------- Biografía del escultor José Miguel Blanco. Santiago de Chile: Imprenta
Cervantes, 1912.
------- Biografía del escultor José Miguel Blanco (publicada en los Anales de la
Universidad de Chile). Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1912.
Carvacho, Víctor. Historia de la escultura en Chile. Santiago de Chile: Editorial
Andrés Bello, 1983.
“Exposición de Bellas Artes”, La Época, 3 de julio de 1883. En archivo personal del
autor de este artículo, Libro Nº 1 “Asuntos Artísticos 1843-1890”,
perteneciente a Arturo Blanco.
Letelier, Rosario, et al., Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile,
Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1993.
Melcherts, Enrique. Introducción a la escultura chilena, Impresión en Talleres
Ferrand e Hijos Ltda., Valparaíso, Chile, 1982.
Ortega, Pascual, et al., “El señor Vicente Grez i sus críticas sobre arte en La Época”,
El Taller Ilustrado, número 108, 28 de noviembre de 1887.
162
163-182
UN MODELO METODOLÓGICO PARA EL ESTUDIO DEL
CUERPO EN INVESTIGACIONES BIOGRÁFICAS: LOS MAPAS
CORPORALES1
A methodological model for studying the body in biographic research: Body
Maps
Jimena Silva*
Jaime Barrientos**
Ricardo Espinoza-Tapia ***
Resumen
En este artículo teórico se presenta el modelo metodológico de los Mapas Corporales
como una estrategia para la producción de conocimientos sobre el cuerpo en investigaciones
biográficas. Este modelo aborda la corporeidad como un lugar por el que fluye el trazado de
construcciones intersubjetivas que regulan al sujeto, permitiendo textualizar procesos
subjetivos que, con las estrategias tradicionales del método biográfico, quedan invisibles, en
tanto, lenguajes semiótico-materiales encarnados. A nivel interpretativo se busca la
comprensión del orden normativo inscrito en el cuerpo donde se articulan aspectos relativos
a procesos psicosexuales y modelos de género anclados en la cultura, como así también, la
expresión de transgresiones o disidencias a las ideologías de género vigentes.
Palabras clave: Investigación biográfica, corporeidad, mapas corporales, género.
Abstract
This theoretical paper refers to a methodological model of Body Maps as a strategy
to create knowledge on corporeity in bibliographic research. This model approaches the
body as a place through which the intersubjective construction path regulating the subject
flows, allowing the textualization of subjective processes which, together with the traditional
strategies of the bibliographic method, remain invisible as embodied semiotic-material
languages. At an interpretational level, the paper deals with understanding the normative
order of the body where aspects relative to psychosexual processes and gender models
rooted in the culture articulate, along with the expression of transgression to current gender
ideologies.
Key words: Biographic research, Corporeity, Body Maps, Gender.
1
Agradecimientos: Este trabajo ha sido efectuado con el apoyo del Proyecto Fondecyt 1110301.
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
164
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
Lugares e historias
Antofagasta Santiago Vallenar
Población Bonilla Barrio Miraflores
Hospital Barrio Av.Brasil
Regional 1985
Nudos cesante
Eventos
Eventos significativos Migración interna
1973 Debido al 2012
Nacimiento trabajo de la pareja BecaChile
1era hija Actualidad
casada
Madre soltera
* Importante situar, edades, personas involucradas,
3 hijos
lugares de los eventos, emociones y afectos, crisis ruptura de pareja
económicas, contextos.
1986
167
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
168
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
Esta fase se puede iniciar con una consigna del tipo: Dibujaremos símbolos,
palabras o mensajes que representen tu cuerpo y las experiencias que tú decidas
trabajar.
Esta consigna se debería adaptar al grupo de trabajo. Luego, de este
momento, se prepara el papel o tela del tamaño real del cuerpo de la persona y se
deja libre la creatividad en cuanto al uso de colores y materiales para las
aplicaciones o texturas. A continuación se organiza a los participantes en duplas y
se dibuja el contorno del cuerpo en la posición más cómoda para el participante.
Por último, se representan los elementos simbólicos de la experiencia con
el cuerpo. Así, por ejemplo, las características de la autoimagen. En otro nivel
de representación se registran distintos discursos provenientes de la imagen
social construida sobre diversas creencias. Mediante estos discursos se busca
facilitar la expresión de inscripciones culturales encarnadas. Finalmente, con el
conjunto de elementos simbólicos se trabaja en el proceso de recuperación
subjetiva.
Es pertinente explicitar que si bien el modelo suscita interrogantes
biográficas y las expresiones de emociones, con este no se busca realizar un
trabajo clínico desde el punto de vista diagnóstico.
170
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
sufrido dermatitis, alopecia, asma y alergias”. A los 17 años su cuerpo encarna malestares
culturales que reflejan los estereotipos circulantes
(En el pecho un sombrero y la palabra
sobre los femenino (andar en otro mundo, en las
rap)”Yo amo el rap, es mi pasión oculta, algo
nubes). Fragilidad psicológica y física (siempre ha
que nadie sabe de mí (corazón partido negro y
sufrido de dermatitis, asma). No obstante, una forma
rojo), pues en mi colegio es mal visto. Me dicen
de agencia que la sitúa en una interpelación a lo
que soy Bipolar porque me diagnosticaron normativo son sus pasiones ocultas propias de la
inestabilidad emocional.” Tuve mi momento cultura urbanas (música RAP, piercings y consumo
negro, pero ya pasó. (muñeca con cortes de comida chatarra).
sangrantes). Yo soy virgen(…) veo porno, pero Existe una tensión entre el deseo y la expresión
2
Del trabajo de Gregory Bateson se destaca el rol de las interacciones simbólicas y el valor de los
significados culturales en las interacciones humanas. Para el caso de Machover, su aporte consiste en
realizar una propuesta desde perspectivas psicodinámicas para análisis de elementos proyectivos de los
conflictos intrapsíquicos en el uso de metodologías gráficas. Finalmente, en el caso de Roland Barthes,
se destacan sus aportes para relevar el valor del color, la imagen, la luz en las creaciones artístico-
culturales donde el autor otorga alto valor simbólico al contenido gráfico. Así también contribuye con
importantes rupturas metodológicas en la aplicación de la intertextualidad para los análisis de productos
culturales.
172
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
173
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
4. DISCUSIÓN
Las investigaciones que utilizan el método biográfico en ciencias sociales
tradicionalmente han dejado vacíos de conocimiento sobre los discursos que el
cuerpo produce. En esta experiencia de construirse sujeto sobre la materialidad del
cuerpo se articulan imágenes subjetivas con los procesos identitarios y psicosexuales
a lo largo de la vida, ubicando al cuerpo en un lugar protagónico en la biografía
personal.
En las historias y relatos de vida, si bien se construyen representaciones sobre
175
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
las experiencias vividas por el cuerpo, es el sujeto que habla el que elabora el discurso
sobre él, dejando en silencio la corporeidad desde su propio lenguaje. Por lo tanto, el
modelo metodológico de mapas corporales para la investigación biográfica propone
recuperar lenguajes corporeizados en sus dominios sexual, cultural, social y de
género, abriendo pasajes hacia la compleja relación entre autoimagen, prescripciones
culturales normativas y los contextos sociales.
De esta manera estudiar bajo el modelo metodológico estas formas adoptadas
desde el orden simbólico expresado en el cuerpo podría ofrecernos información que
facilitaría la elaboración de nuevas interpretaciones de ese orden que nos permita
generar procesos de reflexividad al interior del método biográfico, a la vez que
reconstruirnos como sujetos.
Todas estas articulaciones exigen del investigador avanzar más allá de lo que
han alcanzado las herramientas proyectivas en el diagnóstico clínico en Psicología,
donde el sujeto es evaluado en una relación asimétrica. Estas articulaciones también
permiten avanzar en las investigaciones biográficas con una técnica que contribuye
con información relevante sobre experiencias corporales en su complejidad
semiótico-material.
Con los Mapas Corporales se precisa que el protagonista de la biografía se
convierta en autor de la interpretación, los cuerpos no son tratados entonces como
“objetos” de estudio específicos para su clasificación de sanos o enfermos (lo que
llevaría, en cierta forma, a reinstalar el dualismo cartesiano), sino que son reconocidos
en amplias dimensiones constitutivas e insoslayables de toda práctica social. Lo
anterior cobra sentido en el contexto sociopolítico y cultural latinoamericano, donde
las experiencias socioafectivas se construyen en contactos altamente globalizados y
fragmentarios de la experiencia del sujeto.
En sociedades como la latinoamericana, con relaciones de género organizadas
mayormente en jerarquías de poder, nos construimos, por una parte, de metáforas,
ficciones, retazos y suturas y, por otra, somos interpelados a consumir y producir.
Estas demandas atrapan al sujeto en una existencia paradójica que muchas veces le
enmudece hasta el dolor o la destrucción. En este sentido, este modelo metodológico
ofrece estrategias de comprensión del cómo la cultura se hace carne desde discursos
socioculturales, entramados en el mundo intrapsíquico, los que se implican en las
relaciones interpersonales, dependiendo del tipo de protagonismo que adquiere en
cada sujeto, anclado a un conjunto de normativas de la sociedad actual. Así también,
abren una opción de renovar diálogos transdisciplinarios entre antropología,
sociología, psicología y psicoanálisis. Esto significa que al escuchar los lenguajes del
cuerpo, encontramos una vía riquísima de interpretación de conflictos entre pautas
normativas ideales de la cultura y la experiencia de trabajo intersubjetivo con las
normas inscritas en la carne.
Sin embargo, como todo modelo, este posee limitaciones. Respecto de la
organización de los grupos no es recomendado para trabajos con un número elevado
176
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
de personas, resultando óptimo solo con grupos de entre 15 y 20 personas por taller.
Dentro de los procedimientos y sus riesgos, es importante evitar explorar aspectos
que trasgredan su intimidad y que expongan a los participantes a los prejuicios y
juicios de los demás. Al respecto, por ejemplo, es necesario evaluar previamente la
conveniencia o no de realizar espacios mixtos (hombres y mujeres, niños y adultos).
En relación con monitores o guías, requiere que estos posean capacitación en
la técnica y sus fundamentos teóricos para su desarrollo. En el proceso pueden
contribuir a identificar y a gestionar recursos personales, familiares, comunitarios e
institucionales, a los que las personas pueden acudir. Es importante tomar nota atenta
de las demandas de las personas, de sus necesidades y requerimientos de apoyo y
tramitarlas en las instancias pertinentes. En particular, es preciso atender las
demandas de apoyo psicológico, y se debe contar con espacios que permitan prestar
una atención especializada.
Una consideración relevante está referida al contexto en que se aplica el
modelo, ya que en experiencias en ambientes multiculturales andinos se observaron
particularidades por las diferentes interpretaciones y valoraciones simbólicas del
cuerpo y de las relaciones sociales. Por ejemplo, en el caso de cosmovisiones andinas,
el cuerpo poseerá significados diversos de los occidentalizados (Van Kessel, 2008),
como es el caso de las cuatro fases del “ciclo vital andino” (Bascopé, 2001).3
Estas particularidades culturales, en las diferentes aplicaciones, deberá
ser un elemento central en la organización de las estrategias, una
recomendación que contribuye al desarrollo del modelo consistirá finalmente en
trabajar enfatizando la oralidad y la fase gráfica, introducidas con otras
metodologías adecuadas a los contextos socioculturales del grupo.
3
De acuerdo con Bascopé (2001) y Van Kessel (2008), en el ciclo vital andino el cuerpo refleja la
cosmovisión del mundo en cuatro dimensiones; arriba; abajo; izquierda; derecha. El espacio del
nacimiento se ubica en la parte “izquierda”, que simboliza la relación con los orígenes de la vida.
Referido al inicio de la totalidad de los vivientes. El crecimiento está ubicado en la parte de
“abajo” en relación con la dimensión de la conservación, restauración y recreación de todo lo
creado: la Pachamama representa lo masculino y femenino y sentido de la fecundidad que da la
existencia. La muerte se ubica en la parte “derecha”, articulado al sentido de la conclusión,
cumplimiento, llegada, culminación. Espacio de la proyección, después de concluir una etapa de
la vida. Estas representaciones inscritas o encarnadas desde la comunidad lingüística posee un
peso fundamental en la socialización corporal de los sujetos. Si bien posee algunos procesos en
común con la cultura occidental eurocentrada, los cultos y representaciones corporales andinos,
generan interpretaciones duales, vinculados a deidades vigentes en su imaginario que no se
encuentran en la occidental (Silva, 2008).
177
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
OBRAS CITADAS
Araujo, Kathya. “Configuraciones de sujeto y orientaciones normativas”, en
Psicoperspectivas Individuo y Sociedad. Vol. VIII, N° 2, Julio-
Diciembre 2009. Web. Consultado junio 10 de 2011.
<http://www.psicoperspectivas.cl/index.php/psicoperspectivas/articl/vie
wFile/60/79>
Araujo, Kathya; Danilo Martuccelli. “La individuación y el trabajo de los
individuos”, en Educação e Pesquisa, São Paulo. Vol. 36, N° especial,
2010: 077-091. Web. Consultado: noviembre 28 de 2011.
<http://www.scielo.br/pdf/ep/v36nspe/v36nspea07.pdf >
Barrientos, Jaime; Silva, Jimena. De la restricción hacia la equidad. Chile:
Ediciones Universitarias, Universidad Católica del Norte, 2006.
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la
escritura. Barcelona: Paidós, 1987.
------- Lo Obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. Barcelona: Paidós,
1986.
Bascopé, Víctor. “El sentido de la muerte en la cosmovisión andina: El caso de
los valles andinos de Cochabamba”, en Chungara (Arica). Vol. 33, N°2,
julio de 2001: 271-277. Web. Consultado junio de 2012.
<http://www.ifeanet.org/temvar/rev64133211.pdf >
Bateson, Gregory. Pasos hacia una ecología de la mente. Buenos Aires: Lohlé-
Lumen, 1998.
Becker, Howard. Tricks of the trade: How to think about your research while
you’re doing it. Chicago, IL: The University of Chicago Press, 1998.
Bengoa, José. “El testigo. Apuntes de clase de un curso de Historias de Vida”,
en Proposiciones, marzo 29 de 1999:52-74. Impreso.
Bernárdez, Asunción. “Arte postmoderno, ¿Arte feminista? Cuerpo y
representación en la sociedad de la información”, en Contar con el
178
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
179
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
180
Un modelo metodológico para el estudio del cuerpo en investigaciones biográficas
181
Jimena Silva, Jaime Barrientos, Ricardo Espinoza-Tapia
182
183-197
PSICOANÁLISIS Y FENOMENOLOGÍA SOBRE LA
CONSTITUCIÓN DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO
Psychoanalysis and Phenomenology about the constitution of the experience
of the body
Resumen
En el presente artículo se abordará, desde una perspectiva fenomenológica, el problema
que llevó a Sigmund Freud a transitar desde la fisiología a la psicopatología, terreno en el cual
va a dar origen al psicoanálisis. Este problema consiste en la constitución “patológica” de la
experiencia del cuerpo. En esta línea se argumentará a favor del papel principal que este asunto
juega en el origen del psicoanálisis y se expondrá la manera en que el mismo tema puede ser
abordado desde una perspectiva fenomenológica, que trasciende la alternancia entre las
aproximaciones fisiológicas y psicológicas.
Palabras clave: Psicoanálisis, fenomenología, cuerpo.
Abstrasct
From a phenomenological perspective, this article will try to deal with the
problematic issue that forced Sigmund Freud to move from the field of physiology to
the field of the psycho-pathology, which gave birth to the discipline known as
psychoanalysis. These range of problems, deal with the constitution of a “pathologic”
experience of the body. On this issue, it will be argued on the essential role it has in the
origin of psychoanalysis and it will be shown how this same issue can be understood
from a phenomenological perspective, which will transcend the dichotomy between a
physiological and psychological approach.
Key words: Psychoanalysis, phenomenology, body.
INTRODUCCIÓN
Es conocido el antiguo puente establecido entre fenomenología, psiquiatría y
psicoanálisis por autores ya clásicos como K. Jaspers, E. Minkowski, L.
Binswanger, E. Strauss, V.E. von Gebsattel, R. Kuhn, H. Tellenbach y M. Boss,
entre otros. Ahora bien, en el último tiempo el interés por establecer puntos de
contacto entre la fenomenología y estas disciplinas clínicas ha ido resurgiendo
nuevamente (Stolorow, 2006; Maris, 2006; Craig, 2007; Schneider, 2008; Askay &
Farquhar, 2012). El presente artículo busca insertarse en este contexto de
investigación aportando un abordaje fenomenológico del campo problemático que
dio origen al psicoanálisis, relativo a la constitución de la experiencia del cuerpo en
la histeria. En esta línea, la primera parte del artículo estará dedicada a argumentar a
favor de esta primera afirmación, exponiendo de qué manera las características
Vicente García-Huidobro
184
Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo
Intentaré, por último, desarrollar cómo podría ser la lesión que es causa
de las parálisis histéricas. No afirmo que mostraré cómo es de hecho; se
186
Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo
187
Vicente García-Huidobro
las descripciones que Heidegger desarrolla respecto del modo de comparecencia del
cuerpo vivido se apartan en algunos puntos importantes de las de Husserl, él no
desarrolla en ninguna parte la manera en que su teoría hermenéutica de la
constitución le permitiría replantear de un modo distinto el modo en que Husserl
abordaba este tema. Lo que se hubiese esperado de un tratamiento más acucioso del
tema del cuerpo por parte de Heidegger es que él describiera cómo la estructura
hermenéutica de la significatividad propia del ser-en-el-mundo, que él había
expuesto en ST, determina las distintas características de la fenomenización del
cuerpo vivido. En efecto, en una carta a M. Boss, Heidegger mismo escribe que “el
tratamiento de los fenómenos del cuerpo es completamente imposible sin un
desarrollo suficiente de los fundamentos del existenciario ser-en-el-mundo”
(Heidegger, 2007:220). Sin embargo, él no profundiza mayormente respecto de esto
en sus seminarios ni en ninguna otra parte. En sus reuniones con los psiquiatras, tan
solo llegará a apuntar brevemente a la relación entre el tipo de espacialización del
ser-en-el-mundo descrita en ST con el tema de la corporalidad, pero deja todo esto
sin mayor desarrollo teórico.
Debido a estos límites en el abordaje de Heidegger respecto de este tema, si se
desea seguir esta línea de investigación en otros autores es posible encontrar los
trabajos de L. Binswanger (1977), E. Strauss (1977), V. E. von Gebsattel (1977),
entre otros. Estos autores han intentado reconducir distintas alteraciones del cuerpo a
diversos modos de ser-en-el-mundo característicos de las distintas “psicopatologías”;
un tema que nunca fue parte de los intereses de Heidegger, siempre centrados en la
filosofía. Ahora bien, quien sí hace del tema de la constitución del cuerpo una
preocupación fundamental de su obra y dispone de un buen conocimiento de los
distintos fenómenos patológicos que reporta la literatura científica es Merleau-Ponty a
quien pasamos a revisar a continuación.
MERLEAU-PONTY: UNA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA A LOS FENÓMENOS
PATOLÓGICOS DE LA EXPERIENCIA DEL CUERPO
193
Vicente García-Huidobro
OBRAS CITADAS
Askay, R.; Farquhar, J. “Psychoanalysis”, en The Routledge companion to
phenomenology, S. Luft & S. Overgaard, Edd. Great Britain: Routledge,
2012:596-610.
Binswanger, L. “El caso de Ellen West. Estudio antropológico-clínico”, en
Existencia. Nueva dimensión en psiquiatría y psicología. May, R, Angel, E &
Ellenberger, H. Eds. (M. Mendel & J. Lyons, Trad). Madrid: Gredos,
1977:288-434.
Craig, E. “Hermeneutic inquiry in depth psychology: a practical and philosophical
reflection”, en Humanistic Psychologist, 35. 2007:307-321.
Breuer, J.; Freud, S. “Sobre el mecanismo psíquico de fenómenos histéricos:
comunicación preliminar”, en Obras completas de S. Freud (Vol. 2, 23-43)
(Trad. J.L. Etcheverry). Bs. Aires: Amorrortu, 2007.
Freud, S. “Las neuropsicosis de defensa (Ensayo de una teoría psicológica de la
histeria adquirida, de muchas fobias y representaciones obsesivas, y de ciertas
psicosis alucinatorias)”, en Obras completas (Vol. 3, 47-61) (Trad. J.L.
Etcheverry). Bs. Aires: Amorrortu, 2006.
------- “Algunas consideraciones con miras a un estudio comparativo de las parálisis
motrices orgánicas e histéricas”, en Obras completas (Vol. 1, 191-210) (Trad.
J.L. Etcheverry). Bs. Aires: Amorrortu, 2007a.
------- “Sobre la psicoterapia de la histeria”, en Obras completas (Vol. 2 261-309)
(Trad. J. L. Etcheverry). Bs. Aires: Amorrortu, 2007b.
------- “La interpretación de los sueños”, en Obras completas (Vol. 4-5) (Trad. J.L.
Etcheverry). Bs. Aires: Amorrortu, 2007c.
196
Psicoanálisis y fenomenología sobre la constitución de la experiencia del cuerpo
197
199-212
EXPERIMENTANDO CON SUJETOS EMOCIONADOS
Experimenting with excited selves
Resumen
Este artículo trata de investigar si es posible que se produzca una emoción partiendo
solo de su expresión, y no de un estímulo. Para ello se analizarán algunos trabajos de autores
como William James, Francisco Alcayde y Vilar o la psicóloga chilena Susana Bloch. Todos
ellos han tratado de demostrar que la expresión de una emoción puede conducir al sujeto a
experimentarla. Sin embargo, estas tesis cometen el error de abolir el pensamiento del sujeto,
otorgándole una especial importancia a la parte física que diferencian de la que podríamos
llamar la parte mental.
Palabras clave: Emoción, expresión emocional, análisis científico, actores, Alba Emoting,
William James.
Abstract
This article intends to investigate whether an emotion can be born from their
expression, and not of an external stimulus. For this reason, I will analyze some works of
authors such as William James, Francisco Alcayde and Vilar and Susana Bloch. All of them
have tried to show that the expression of an emotion leads a person to experience that emotion.
However, these theories are not correct because they invalidate the thinking of the self, and
they give special importance to the physical part which they distinguish from what we might
call the mental part.
Key words: Emotion, emotional expression, scientific analysis, actors, Alba Emoting, William
James.
1
Trabajo vinculado al Proyecto: Agency, normativity and identity. The presence of self in action.
https://www.uc3m.es/portal/page/portal/departamento_humanidades_fltlecem/filosofia/investigaci
on/agencia_normatividad
2
Wollheim, 2006:230.
Mercedes Rivero Obra
200
Experimentando con sujetos emocionados
3
William James, en Calhoun, 1989:143. Este libro recoge y traduce al castellano el artículo
“¿Qué es una emoción?”, que William James publicó en la revista Mind en 1884.
4
Se conoce como teoría de James-Lange porque fue propuesta al mismo tiempo, aunque de
forma separada, por William James y Carl Lange en 1884.
201
Mercedes Rivero Obra
5
William James, en Calhoun, 1989: 151.
6
“Si imaginamos alguna emoción intensa, y luego tratamos de quitar de nuestra conciencia todos
los sentimientos de sus síntomas corporales característicos, encontramos que no nos queda nada,
ningún “material mental” a partir del cual se pueda constituir la emoción, y que todo lo que queda
es un estado frío y neutral de percepción intelectual”. William James, en Calhoun, 1989:147.
202
Experimentando con sujetos emocionados
Carles Soriano Mas, Fundamentos de neurociencia. Esta obra expone que a pesar de
que existen ciertas evidencias que apoyan la tesis de James,7 esta fracasa al no poder
explicar el hecho de que en muchas ocasiones el sentimiento consciente emocional
permanezca aunque haya desaparecido la respuesta fisiológica. En esta misma línea,
hace años, Richard Wollheim realizó una objeción similar a la hipótesis de William
James. Opinó que el hecho de que existan emociones que se mantengan a lo largo del
tiempo (como estar enamorados), que, además, se pueden experimentar mediante los
recuerdos o la imaginación, nos conduce a pensar que no es posible que la emoción se
origine en la expresión.8 Si la emoción viniera dada por alteraciones físicas, no sería
posible apreciar estos sentimientos continuados. Asimismo, la expresión de la
emoción cambia cuando el sujeto la asimila como experiencia: uno no expresa el
amor de la misma manera en el momento en el que se percata de que está enamorado,
que diez años después.
La tesis de James ha sido muy criticada durante este último siglo. Pensadores
pertenecientes a varias áreas de estudio le han reprochado, por ejemplo, que su
hipótesis relegue ciertos aspectos cognitivos y conductuales de la emoción. No
obstante, pese a todas las críticas, la intuición de James aportó en su momento un
nuevo enfoque al concepto de emoción e influyó de forma directa en algunos
investigadores que intentaron demostrar su tesis mediante comprobaciones científicas.
Fue el caso del español Francisco Alcayde y Vilar que indagó en los fenómenos
afectivos siguiendo procesos observacionales y empíricos. Analizó a ciertos sujetos
que denominó emocionados: los niños, los locos y los actores porque creía que todos
ellos experimentaban sus sentimientos de un modo más intenso que el resto de las
personas, y los manifestaban de forma más exagerada y reconocible. Alcayde
atestiguó que a los niños era sencillo hacerles sentir las emociones que requería su
investigación porque el comportamiento de sus padres tenía un efecto directo en
ellos.9 Sin embargo, de su exploración con los locos casi no pudo obtener
observaciones aceptables. Al ser enfermos mentales les era imposible controlar sus
emociones y, debido a esto, el investigador no pudo medir una actividad física normal
con la que realizar una comparación. En cuanto a los actores, aunque de ellos extrajo
los resultados más interesantes, Alcayde los concebía como sujetos que eran
propensos a padecer trastornos mentales debido a que sufrían constantemente las
emociones de sus personajes. Con lo que se deduce que tampoco se contemplaban
como personas mentalmente estables.
7
Este libro explica que se ha comprobado que hay diferentes emociones que se correlacionan con
patrones específicos de actividad autonómica, endocrina y motora. Y que, además, pacientes con
problemas de médula espinal (que no pueden recibir la señal de retroalimentación periférica)
parecen mostrar reducciones en la intensidad de algunas emociones (Soriano Mas, 293).
8
Wollheim, 2006: 204.
9
Alcayde y Vilar, 1922:305.
203
Mercedes Rivero Obra
10
Las expresiones emocionales que Alcayde analizó en los sujetos emocionados que trató fueron
los celos; la tristeza, la pena y el dolor; la alegría; la piedad; la satisfacción; la cólera; y el tedio.
11
Alcayde y Vilar, 1922:225.
12
Ibídem, 1922:226.
13
Ibídem, 1922:226.
14
Ibídem, 1922:237.
204
Experimentando con sujetos emocionados
15
Alcayde y Vilar, 1922:231.
16
William James, en Calhoun, 1989:157.
17
Ibídem, 1989:151.
205
Mercedes Rivero Obra
básicas: alegría, tristeza, miedo, rabia, erotismo y ternura. Entiende que todas ellas lo
son por tener un rol biológico esencialmente adaptativo: “son universales, comunes a
la especie y aparecen muy temprano en el desarrollo ontogenético”.18 Asevera que,
debido a su universalidad, los seres humanos fueron capaces de comunicarse pre-
lingüísticamente y preculturalmente. Así, las emociones básicas se corresponden con
estados discretos y el complejo mundo emocional en el que nos desenvolvemos en lo
cotidiano sería el resultado de las combinaciones de las emociones básicas en
diferentes proporciones e intensidades.
Defino una emoción como un complejo y dinámico estado funcional de todo el
organismo, provocado por un estímulo externo o interno, que implica la activación
simultánea de un grupo particular de órganos efectores (viscerales, humorales,
neuromusculares), de elementos expresivos (postura del cuerpo, gestos, expresión
facial, vocalizaciones) y de una experiencia subjetiva (la vivencia emocional o
feeling).19
Bloch dedicó varios años de su vida a estudiar las emociones dentro de un
laboratorio. Trató de relacionar las expresiones de los sujetos adultos, procedentes de
diferentes culturas, que fueron tomados como muestra de su análisis. Primero lo
intentó en Chile, junto con su compañero Guy Santibánez. Pero poco después, debido
al golpe de Estado de Augusto Pinochet en 1973, emigró a Francia y allí continuó con
sus investigaciones durante aproximadamente veinte años más junto a nuevos
colaboradores (como Pedro Sándor). Es en Europa donde nace el método conocido
como Alba Emoting, que trata de instaurar una nueva técnica de inducción emocional
desde el cuerpo para generar una emoción sin que se requiera estímulos externos,
recuerdos o ensoñaciones. La psicóloga chilena asevera que “Alba Emoting implica
un proceso físico de activación bottom-up (desde niveles inferiores de procesamiento
a los centros cerebrales superiores)”.20 Asegura que la respiración es la causa de que
una persona se introduzca en el mundo emocional. Más tarde, una vez que el sujeto
domina los ejercicios respiratorios, es posible que aparezcan asociaciones e incluso
otros elementos que se juzguen necesarios. No obstante, afirma esta autora, el patrón
respiratorio21 (con su frecuencia, amplitud, duración y pausa intercíclica) es siempre
la base imprescindible para que un sujeto consiga emocionarse.
El trabajo de investigación que llevó a cabo Bloch proporcionó como resultado
una serie de patrones efectores emocionales, constituidos por un conjunto de
características respiratorias y expresivas registradas, medidas y sistematizadas en el
laboratorio para cada emoción. Al reproducir de forma voluntaria los tres
componentes efectores del patrón, el sujeto sería capaz de inducir en sí mismo la
18
Bloch, 2009:30.
19
Ibídem, 2009:22.
20
Ibídem, 2009:18.
21
Más concretamente, un patrón efector emocional está constituido por la relación y la
dependencia entre ritmo respiratorio, la expresión facial y kinésica y la experiencia subjetiva.
206
Experimentando con sujetos emocionados
22
Bloch, 2008:114.
23
Bloch, 2008:23.
207
Mercedes Rivero Obra
instantánea y de forma voluntaria. Así, todos aquellos que utilizaran Alba Emoting
quedarían protegidos ante las diferentes situaciones que podrían experimentar en su
vida. La autora nos expone un ejemplo, en su libro Surfeando la ola emocional,
cuando narra cómo ayuda a un chico que sufre intensas crisis de angustia enseñándole
a desconectarse mediante esta técnica. Gracias al Step-Out, el joven no tiene que
recurrir a otros procedimientos más agresivos como tomar medicación. De esta
manera, el chico logra superar sus miedos y se comporta de forma normal en
cualquier contexto. Igualmente, otro ejercicio que la autora elabora con este mismo
propósito es La escoba emocional, que ofrece la posibilidad de barrer una emoción y
dejar paso a otra.
Como se ve, Alba Emoting se presenta como remedio para las posibles
alteraciones mentales causadas por los diferentes desajustes emocionales que todos
sobrellevamos a lo largo de nuestra vida. Sin embargo, ¿Quién es capaz de realizar los
patrones efectores necesarios para obtener un estado neutro al encontrarse inserto, por
ejemplo, en una discusión? Para situarse en el Step-Out sería necesario: 1) que la
persona que estuviera en ese momento padeciendo una emoción deseara abandonarla,
y 2) que pretendiera ingresar en un estado emocional distinto. Por lo general, no
solemos desenvolvernos en el mundo casi ideal que Bloch requiere para poner en
práctica su método. En nuestra cotidianeidad, son muchas las ocasiones en las que el
sujeto es consciente de sus emociones cuando las está padeciendo o, incluso, cuando
han finalizado, siendo incapaz de mantener bajo control sus expresiones sin que por
ello se le considere fuera de la normalidad. Tampoco es habitual que este posea la
predisposición necesaria para efectuar este método mientras se encuentra inmerso en
una emoción. Así, por mucho que examine su conducta e intente controlarla no
parece muy probable que pueda actuar de una forma tan calculada y exhaustiva como
la que esta autora presenta. Además, si una persona se entrenase en este método para
ser consciente de sus procesos emocionales y ser capaz de controlarlos, ¿No acabaría
por insensibilizarse al ejecutar los patrones respiratorios y corporales de forma
mecánica, como sucede en disciplinas como el yoga?
Bloch defiende su tesis razonando que para que Alba Emoting funcione es
imprescindible que se den lo que llama coherencias corporales. Según esto, cuando
alguien está triste no debe expresar su emoción exhibiendo una sonrisa; o si está
enfadado, tratar de actuar como si no fuera así. Si el sujeto se comportara de forma tan
contradictoria, estaría en peligro de sufrir algún trastorno. No obstante, considero que
es habitual apreciar en el comportamiento de una persona todas estas contradicciones.
¿Acaso no es usual sonreír aun cuando experimentamos enfado o indignación sin que
nos diagnostiquen una patología por ello? Desde niños aprendemos a manifestar
expresiones emocionales de un modo adecuado para cada contexto, aunque estas
expresiones no se correspondan con nuestros sentimientos: como sonreír cuando nos
regalan algo a pesar de que no nos guste. Otro ejemplo sería el de una persona que
acude al cine a ver una película de terror y trata de ocultar su miedo para que los
208
Experimentando con sujetos emocionados
24
Bloch, 2009: 18.
209
Mercedes Rivero Obra
LA EMOCIÓN NARRATIVA
Es posible juzgar que James, Alcayde y Bloch están en lo cierto cuando
aseguran que existe una conexión entre el sentimiento y su expresión. Al igual
que cuando afirman que al originarse una emoción se producen cambios
relevantes en el organismo (como el del ritmo respiratorio). Sin embargo, ¿No se
modifica de la misma forma la respiración en muchas ocasiones en las que no nos
encontramos en estado emocional alguno? Es usual que se produzcan en nuestro
cuerpo algunas variaciones físicas significativas (como el cambio del ritmo
cardiaco o la tensión arterial) sin que esto nos conduzca a pensar que por el hecho
de apreciar estas alteraciones puedan ser controladas a voluntad. Por ello,
considero que un sujeto reaccione ante los estímulos (internos o externos) que
percibe no le concede un acceso privilegiado y transparente a sí mismo que le
facilite dominar sus emociones cuando lo desee.
Por otro lado, si bien creo que estos investigadores acertaron al clasificar
las emociones en distintas categorías (normalmente juzgadas como emociones
básicas y complejas), no coincido con estos en las cualidades que otorgaron a
cada una de ellas. Mi tesis es que es más apropiado determinar que existen ciertas
Emociones reactivas que se originan como respuesta a impulsos externos o
internos: como el dolor que nos causa un golpe o el miedo que sentimos ante una
amenaza inesperada; y unas Emociones complejas que están dotadas de
estructuras narrativas: como podría ser el caso de un estudiante que se sintiera
triste al conocer la nota de un examen. En este último ejemplo, la emoción se
origina en el sujeto partiendo de todas sus experiencias pasadas y de sus
expectativas: lo que se ha esforzado para aprobar el examen y las consecuencias
que tiene suspenderlo. Por esto, considero un error determinar con antelación al
momento en el que surge la emoción si estas son reactivas o complejas.
Propuestas como la de Peter Goldie me resultan más razonables que las
hipótesis analizadas en este ensayo. Goldie afirma que las personas aprenden a
distinguir las emociones en ellos mismos y en los demás gracias a las fuentes
educacionales y culturales que les llegan en forma de narraciones.25 En otras
palabras, el sujeto aprende a ajustar sus emociones gracias a las historias que le son
narradas, adaptándose de esta forma a su entorno. Este presenta la emoción
mediante reacciones y expresiones, que se encuentran condicionadas por cada uno
de los contextos que transita. Así, cuando un niño siente miedo ante un perrito y
comienza a sollozar, lo habitual es que su madre le anime a tocarlo mientras le dice
que no llore (condicionando de esta forma su expresión, pero no su emoción). Por
lo que, si partimos del supuesto de que la expresión emocional se va modificando a
base de la experiencia, es lógico pensar que esta irá cambiando según el sujeto vaya
desarrollando su identidad. De este modo, la expresión de la tristeza en una persona
25
Goldie, 2002:33-34.
210
Experimentando con sujetos emocionados
no sería igual durante su infancia que durante su adolescencia. Con lo que es difícil
concebir que existan unas expresiones emocionales universales que conduzcan
hasta las emociones.
Otro de los problemas que percibo en las hipótesis de estos investigadores es
que otorgan a la emoción cierta coherencia intrínseca a nivel fisiológico y subjetivo.
Es decir, para ellos, la sonrisa siempre representaría la alegría. Lo que supondría
para el sujeto la difícil tarea de controlar la expresión física y la actividad subjetiva
de manera consciente y voluntaria, siendo diagnosticado (si no lo hace así) con una
patología. Me cuesta creer que las emociones se puedan investigar solo mediante la
observación de las reacciones aisladas que expresan sujetos en un laboratorio (fuera
del entorno habitual en el que estas se suelen producir). Por ello, considero que las
pruebas recogidas por estos investigadores no podrían ser válidas si se tiene la
intención de elaborar una teoría general de las emociones, al no profundizar en
todos los elementos que serían necesarios para estudiarlas. El sujeto necesita
recurrir a su experiencia por medio de su memoria para que se origine la emoción,
ya que la expresión por sí misma no tiene la capacidad de suscitar las emociones
(complejas) que se suelen dar en una persona. Hacer lo contrario, relegar la
experiencia para obtener la emoción solo mediante su expresión, sería renunciar a la
identidad y a la agencia.
En resumen, mi propuesta es que las emociones no son simples sentimientos
en bruto (lo que he denominado emociones reactivas), sino algo mucho más
complejo. Por eso, es importante que el sujeto intente comprender los pensamientos
que se producen al experimentar la emoción (sus estructuras narrativas), ya que
desempeñan un papel fundamental cuando se trata de dar sentido a la experiencia
emocional. Si entendemos que ciertas alteraciones corporales conducen a la persona
en todos los casos (fuera su voluntad o no) a padecer una emoción, estaríamos
despojándola de su capacidad de decidir sobre sus acciones. Del mismo modo, un
sujeto que no concede importancia a la experiencia que le lleva a reaccionar ante el
estímulo percibido de una manera concreta y no de otra, anularía gran parte de su
identidad y con ella la expresión de la emoción compleja. La identidad se va
construyendo y modificando a partir de todas las historias que la persona va
experimentando (directa e indirectamente) a lo largo de su existencia, y todas esas
transformaciones influyen en sus reacciones emocionales. Además, la memoria es
un elemento primordial que otorga al sujeto la posibilidad de creer saber cómo se
va a comportar en un momento preciso: qué emociones se originarán cuando
interactúe en un entorno. Esto es así, porque al conocer dicha emoción con
anterioridad, ya sea por haberla experimentado él mismo o percibido en otros, este
se forja una idea de cómo se conducirá cuando actúe en circunstancias similares (sin
que esto pretenda afirmar que necesariamente se ha de comportar igual). Si
olvidáramos todo este bagaje que transportamos con nosotros no nos sería posible
entender, predecir e identificar las emociones de los demás. Así, opino que la
211
Mercedes Rivero Obra
OBRAS CITADAS
Alcayde y Vilar, Francisco. Las emociones. Madrid: Sucesores de Rivadeneyra,
1922.
Bloch, Susana. Surfeando la ola emocional. Santiago de Chile: Uqbar, 2009.
Bloch, Susana. Al alba de las emociones. Santiago de Chile: Uqbar, 2008.
Calhoun, C.; y Solomon, R.C. ¿Qué es una emoción? Lecturas clásicas de
psicología filosófica. México: F. C. E., 1989.
Goldie, Peter. The emotions: a philosophical exploration. Nueva York: Oxford
University Press, 2002.
James, William. The principles of psychology (Vol. 2). Nueva York: Cosimo,
2007.
Soriano Mas, C.; Guillazo Blanch, G.; Redolar Ripoll, D.; Torras García, M. y
Vale Martínez, A. Fundamentos de neurociencia. Cataluña: UOC, 2007.
Wollheim, Richard. Sobre las emociones. Madrid: Antonio Machado, 2006.
212
213-224
LA PRODUCCIÓN E INSTRUMENTALIZACIÓN POLÍTICA
DEL MIEDO EN LA CONCEPCIÓN CRISTIANA Y
NACIONALISMO DE LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DE
LA JUNTA DE GOBIERNO. CHILE, 19741
The political production and instrumentalisation of fear in the Christian and
Nationalism Conception of the Declaration of Principles of the military Junta.
Chile, 1974.
Freddy Timmermann*
Resumen
En el presente artículo se analiza la forma en que las elites del régimen cívico-militar,
en la Declaración de Principios del Gobierno de Chile, generaron un dispositivo de poder
discursivo para la producción e instrumentalización de miedo y angustia, en función de sus
elementos trascendentes. Por medio del análisis historiográfico y crítico del discurso, y de
teorías sobre el miedo y la angustia y sociología de las religiones, se vinculan sus componentes
textuales con el contexto de poder en que se produjeron, incluyendo las ideologías,
percepciones teológicas y míticas existentes, para establecer cómo se activa discursivamente la
“concepción cristiana” y el “nacionalismo” para determinar sociopolíticamente los ritmos del
miedo y angustia.
Palabras clave: Miedo, angustia, legitimación, violencia simbólica, seguridad.
Abstract
This article analyses how the civic-military regime’s elite, in the Declaration of
Declaration of the Government of Chile, generated a mechanism of discursive power to create
and instill fear and anguish. Through an analysis of historical writings and a critical analysis of
discourse and theories of fear and anguish and the sociology of religions, we link quotes with
the context of power of that historical moment, including the ideologies and existing
theological perceptions, to establish how discourse activates “christian ideology” and
“nationalism” to bring about, sociopolitically, fear and anguish.
Key words: Fear, anguish, legitimacy, symbolical violence, security.
INTRODUCCIÓN
1
Este artículo forma parte de la investigación realizada para el proyecto de iniciación Fondecyt
N° 11110460, “Miedo, Legitimación y Poder. Chile, 1973-1980”.
Freddy Timmermann
2
En la inmanencia, el ser queda circunscrito a, o mejor, inscrito en lo experimentable o finito,
predicándose desde la vida, ya que su realización o ejercicio no pone al efecto como existente
fuera de ella sino que significa autorrealización, donde el viviente es a la vez agente y paciente o
sujeto actuado. Entenderemos por trascendencia las experiencias que sobrepasen los límites que
señala la inmanencia (Pellegrino, 543-555).
214
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
215
Freddy Timmermann
LA CONCEPCIÓN CRISTIANA
La DP permite establecer los desarrollos de los miedos existentes en las elites
civiles y militares desde fines de 1973 hasta mediados de 1975, y otros anteriores, en
una sociedad que ha perdido su consistencia política y producción de sentido
(Timmermann, Violencia de Texto. Violencia de Contexto 93-136). En forma casi
inmediata se transita desde una tendencia “restauradora” a una “fundacional”
(Vergara, 17-27) y a una consolidación lenta de la hegemonía del poder personal de
Pinochet, del Alto Mando del Ejército y de la Junta de Gobierno (Varas, 32-57).
Desde 1974 el régimen comienza a legitimarse desde la trascendencia. Uno de estos
desarrollos es procurar imponer una percepción vinculada a una percepción mesiánica
del nuevo líder (Barros, 61-114; Timmermann, El Factor Pinochet 358-371).
También se sistematiza la legitimación trascendente, realizándose una lectura de
carácter tradicionalista e integrista de las nociones clásicas del pensamiento social
católico, en particular, de persona humana, derechos naturales y Bien Común (Cristi-
Ruiz, 103-139; Vidal, 29-30; Brunner, 72-74).
La DP muestra constantemente palabras que evidencian la existencia de
elementos trascendentes, de una sociedad insegura, con miedo, con antagonismos
internos y actitudes defensivas (Timmermann, La Declaración de Principios… 338-
345, 481-482). La “concepción cristiana” opera en la inmanencia, pudiendo extraviarse
pero también recuperarse (36).3 Se establece que “En consideración a la tradición patria
y al pensamiento de la inmensa mayoría de nuestro pueblo, el gobierno de Chile respeta
la concepción cristiana sobre el hombre y la sociedad” (13), que “dio forma a la
civilización occidental” y que “es su progresiva pérdida o desfiguración la que ha
provocado, en buena medida, el resquebrajamiento moral que hoy pone en peligro a esa
misma civilización” (13). Se utiliza una percepción del pasado centrada en la “tradición
Patria”, la que está en riesgo, siendo la cercanía al Dios cristiano lo que protege al país.
Se sostiene que es lo que “la inmensa mayoría”, el “pueblo”, desea (13). “De acuerdo
con lo anterior” se expresa que “entendemos al hombre como un ser dotado de
espiritualidad”, lo que sirve para establecer un “fundamento” de “la dignidad de la
persona humana”, que esta se traduce en varias “consecuencias” inmanentes (13). En la
primera se sostiene que el hombre tiene derechos naturales anteriores y superiores al
Estado, que “arrancan de la naturaleza misma del ser humano” al poseer un origen “en
el propio Creador” (13). La palabra Estado aparece significando directamente el
ejercicio de un amplio poder, aunque lo hace luego de dejar claro que este lo tiene la
Junta y que ella se legitima en Dios (13). El orden jerárquico es Dios-Junta-Estado. El
3
Citamos la DP poniendo entre paréntesis el número de página, luego de mencionar su contenido.
216
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
poder del Estado es limitado, pues los derechos mencionados “no siendo él quien los
concede, tampoco podría jamás negarlos”, aunque “debe reconocerlos” y
“reglamentarlos”, lo que implica ponerlos en la historia según su poder, dejando latente
la posibilidad de desconocerlos y de manipular la percepción de “espiritualidad”. La
segunda “consecuencia”, el Estado debe estar al servicio de la persona y no al revés, es
una redundancia más fundamentada que la anterior. Se expresa que el hombre “tiene
prioridad” “desde el prisma del fin, porque mientras las sociedades o Estados se agotan
en el tiempo y en la historia, el hombre los trasciende, ya que vive en la historia, pero no
se agota en ella” (14). La tercera “consecuencia”, el fin del Estado es el bien común
general, complementa la legitimación del Estado. Define “bien común”, que se expresa
es “el fin del Estado”. Recurre para ello a la Junta, citando la “Declaración de la Junta
sobre prescindencia política en la administración pública” de diciembre de 1973 (14),
completando así la anterior construcción del orden Dios-Junta-Estado, constituyendo a
la Junta en el vínculo entre Dios y el Estado, en el intermediario entre lo trascendente e
inmanente.
Se resaltan los atributos básicos que deben rodear al “bien común”: un
equilibrio entre el individualismo y la solidaridad social y la consideración de “los
derechos naturales de la persona humana” (15). El hombre es percibido como
individuo cuando se define “el bien común general”, precisando que alcanza “a cada
uno de los chilenos” (14), pero pensando en “las condiciones sociales” que permitan
“alcanzar” una “plena realización personal” (14-15). El individuo que aparece en “el
individualismo liberal” (15), en términos económicos en cuanto al “consumo” (10),
no es bien visto pues allí el “bien individual” se trata de obtener “con la total
prescindencia del de los demás” (14-15). También, porque el “materialismo” “corroe”
a las llamadas ¨sociedades de consumo”, denunciándose la existencia de un bienestar
que “más que ayudar a la perfección integral del hombre lo someta a una carrera que
lo domina, en pos de una riqueza que al final deja vacío su espíritu. Que más que
liberarlo lo esclaviza” (10-36). Indirectamente se pone en manos del Estado el
reconocimiento de los derechos naturales del hombre, pero, más adelante, ya en el
terreno inmanente de la economía, siempre con la base trascendente mencionada, no
se permite ––en la cuarta consecuencia, el bien común exige respetar el principio de
subsidiariedad–– que perturbe al “individuo liberal” al expresar que este debe poseer
“un ámbito de vida y actividad propia independiente”, “solo [siendo] sometido al
superior control de este [el Estado] desde el ángulo del bien común, donde reside la
fuente de una vida social en que la libertad ofrezca a la creación y al esfuerzo personal
un margen de alternativas y variedad suficientes” (17-18). Después de ello se trata la
quinta consecuencia, el respeto al derecho de subsidiariedad supone la aceptación
del derecho de propiedad privada y de la libre iniciativa en el campo económico (18-
20), donde se afirma que no se admite “otra fuente de desigualdades entre los seres
humanos que las que provengan del Creador o del mayor mérito de cada cual” (24),
pues no se “excluye” el “sano espíritu de competencia entre los que desarrollan una
217
Freddy Timmermann
misma tarea”, sino que esto se debe “fomentar” “como un valioso instrumento de
empuje colectivo” (24-25-34).
El individuo perfilado está enmarcado por una noción de trascendencia que lo
obliga, en función de cumplir una virtud en la que está implícita la pervivencia hacia
una vida proyectada más allá de la histórica, y por una noción de inmanencia
––política, económica–– que recoge lo anterior, imponiendo determinados límites,
siendo el Estado quien se encarga de velar por su cumplimiento en los aspectos
políticos y la conciencia de cada uno en lo económico.
LA TRADICIÓN NACIONALISTA
Se afirma que el “nacionalismo” es “expresión genuina del ser de la patria y del
alma de su pueblo” (23), “constante” de “nuestra historia” que “forma” el “acervo de
nuestra tradición”, es decir, un elemento que se vincula a la inmanencia en función de
un pasado que es conservado como “tradición” (21). El “objetivo fundamental” de la
“Junta” es el logro de la “unidad nacional” para “hacer de Chile una gran nación” (21),
sustentar una “reoriginación a partir de las entrañas mismas del alma nacional” (36, 37),
lo que se conseguirá con la “integración espiritual del país” (22), siguiendo los “valores
fundamentales” de esta (23). En el “Prólogo”, “patria” se vincula a una historia que
entra en una “nueva era” generada desde “La Junta de Gobierno”, por el “nuevo
gobierno de unidad nacional que encabezan las Fuerzas Armadas y de Orden” (9).
Ambos se confunden con la “patria” al expresar que esta “ha decidido combatir
frontalmente en contra del comunismo internacional y la ideología marxista que este
sustenta, infligiéndole su más grave derrota de los últimos treinta años” (10). La “patria”
es “ella”, es femenina, es quien guía el camino, quien lucha y triunfa. Así, la Junta de
Gobierno y las Fuerzas Armadas y de Orden se proyectan como la “madre patria” que
“busca” el camino extraviado de “Chile” en forma “propia y original” (10-11).
La percepción de “Chile” (portada, 28) significa básicamente “país”, aunque
posteriormente posee matices diferentes, pues el autor habla indistintamente de
“nación”, “patria”, “pueblo”, “república” sin diferenciarlos con precisión, aunque los
expone interactuando como un ser vivo, con “cuerpo” y “alma”. Desde el pasado se le
atribuye “una larga tradición de organización social, que se remonta a su origen
hispánico” (30) y se le caracteriza como económicamente “subdesarrollado” (9), pero
en el presente está “inserto” en el “mundo contemporáneo” (21), siendo su realización
“una tarea colectiva” (24), “la tarea de Chile” (38), siempre inconclusa. “Chile” es un
ser vivo que “rechaza” una sociedad de inspiración marxista (9), que tiene experiencia
respecto del comunismo ––“viene de vuelta” (10)––, que debe alcanzar “la libertad”
(11). Para el futuro, su trabajo es “tratar” de convertirse en una “nación de
propietarios y no de proletarios” (19), en “una gran nación” (21-22), en un país
“grande y unido” (22). Pretende “afianzar en todos los campos la dignidad nacional,
restituyéndole a nuestro país el prestigio mundial que tradicionalmente tuvo y que el
gobierno marxista debilitara en importantes aspectos” (37). Es un vocablo que reúne
218
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
la percepción de “nacionalidad”, cuya DP debe conocer “cada chileno” para tener una
“participación activa” en la “reconstrucción nacional” (Prólogo). Debe lograrse una
“integración espiritual” que le “reivindique” y “siembre” “en el corazón [del
“chileno”]… el ejemplo de nuestra historia patria, con sus próceres, héroes, maestros
y estadistas” (22). De él se espera “la aceptación de su cuota personal y familiar en el
indispensable sacrificio colectivo” (25). El autor une la palabra “gobierno” a otras,
buscando significados concretos (de la Junta, de las Fuerzas Armadas, de Chile o
nacionalista). Quienes poseen la fuerza son las “Fuerzas Armadas y de Orden”. La
“Junta”, que las controla, ejerce el poder con un proyecto que va más allá del uso de
la fuerza, de la plena inmanencia en que opera. El orden establecido es: Dios-Patria-
Madre-Junta-Gobierno. La “patria” adquiere así un carácter trascendente proyectado
fuera de la historia y que es necesario preservar para recuperar la “tradición”. A la luz
de lo antes expresado, este deber político se convierte en una cruzada religiosa.
LA NACIÓN EXTRAVIADA
El gobierno “reconoce y proclama” los “valores fundamentales del alma
nacional” (23). El “nacionalismo” es presentado como “un estilo de conducta” (23)
que busca precisar un marco de acción cristiano con consecuencias directas en el
quehacer político, económico y social. Se apela a su supuesta existencia, la que,
extraviada en la época de la Unidad Popular, debe nuevamente reaparecer (21-22).
Los valores se incluyen en las “conclusiones”, que se “desprenden” de la
“búsqueda” por parte de la Junta de Gobierno, en la “realidad chilena”, de “elementos
que complementen su visión filosófica y doctrinaria”. Para ello se “conjugan” “las
constantes de nuestra historia que forman el acervo de nuestra tradición, con las
características nuevas que hemos visto surgir en el último tiempo” (21). Es decir, a las
anteriores “consecuencias” de la “espiritualidad” que se derivan de la “concepción
cristiana” se suman las “conclusiones”, que se derivan del “nacionalismo”. En la
quinta “conclusión”, Un orden jurídico respetuoso de los derechos humanos: marco
para el actual gobierno, se afirma que la “unidad nacional” se alcanzará no por medio
de la anterior democracia ––desde una “tradición de generación popular y sucesión
constitucional de gobiernos” (26)––, sino por medio de un sentimiento que viene del
pasado y que forma parte del nacionalismo, que el autor antes ha derivado de la
“concepción cristiana”, es decir, de Dios. “Conspiran” en contra de esa “unidad
nacional extraviada” “las ideologías foráneas”, “el sectarismo partidista”, “el egoísmo
o antagonismo deliberado entre las clases sociales” y “la invasión cultural
extranjerizante” (22). Se insistirá a lo largo del texto en que la realidad fundamental
de la “nación” es la “reconstrucción” (9), pero no en la dirección alcanzada por las
naciones “más avanzadas de Occidente” (9-10), sino siguiendo “un camino… propio
y original” que “trate de superar los distintos factores de crisis que hoy sacuden a
otras naciones” (11). Vemos, por lo tanto, que se establece la misma dependencia que
219
Freddy Timmermann
con la “patria”, pues la “nación” debe “reconstruirse” del daño causado por el
marxismo, tarea que depende del gobierno.
La novena “conclusión” se refiere a La familia, la mujer y la juventud: pilares
de la reconstrucción nacional (38). Se expresa que “la familia [es] su más sólido
fundamento como escuela de formación moral, de entrega y generosidad hacia los
semejantes y de acendrado amor a la Patria” (38). Menciona siempre a la familia
como base social, no al individuo (30). “La mujer” “se realza en toda la grandeza de
su misión, que la convierte en la roca espiritual de la Patria” (38). En ella radica una
suerte de absoluto trascendental que garantiza la conservación “espiritual” de esta en
la historia. La “formación moral”, la “entrega y generosidad hacia los semejantes”
forman parte de “la grandeza de su misión”. Opera en función de un “coraje”, junto a
la “juventud”, desde antes del golpe cívico-militar en la protección de la “Patria”,
pues lo “demostraron en los últimos años, como baluartes del movimiento cívico que
culminara con el pronunciamiento militar del 11 de septiembre” (38). Este “coraje”,
que es un atributo “espiritual” de la “patria” “debe ahora convertirse en fibra
patriótica para afrontar el duro sacrificio que nos espera por delante, y en fuerza
creadora para transformar en realidad una honda esperanza nacional” (38).
Las anteriores legitimaciones que vinculaban a Dios con el Padre inmanente, la
Junta de Gobierno, suman en el vínculo a la Madre trascendente, la Patria. La Junta es
Madre y Padre al mismo tiempo, pero la proyección, más que a un plano político
amplio como se hizo con la imagen del Padre, es, al introducir la familia, a un plano
cotidiano, a la que guían.
CONCLUSIONES
La DP establece un proceso de des-secularización al posibilitar el
resurgimiento de elementos sagrados, proyectados sin instituciones y organizaciones
religiosas reguladoras, estableciendo un vínculo entre moralidad pública y privada,
repolitizando la esfera moral y religiosa privada, pero también la pública, otorgando
una legitimación trascendente al régimen cívico-militar, independiente de la Iglesia
católica del cardenal Silva Henríquez y de la Conferencia Episcopal de Chile. Al
concebirse al hombre como “un ser dotado de espiritualidad”, la posibilidad concreta
de que se profundice la pérdida de un absoluto trascendente como la “concepción
cristiana” o la “tradición” “patria” o “nacionalista” articula los elementos que
producen el miedo y la angustia en la DP, pues se introduce discursivamente
inseguridad. La proyección inmanente de las “consecuencias” que se derivan de esta
concepción del hombre, suma al desarrollo metahistórico el propiamente histórico,
ligado a la sociopolítica y economía, al generar un disciplinamiento que se debe
traducir en obediencia. El orden jerárquico que establece la DP es Dios-Junta de
Gobierno-Estado, siendo la Junta intérprete de la verdad divina y de la tradición. Se
tiende a alcanzar el “bien común” como individuo respetando la solidaridad social,
que en realidad es sociopolítica, bajo el control del Estado, que para cautelar su
cumplimiento puede recurrir al uso de la violencia, la “sanción drástica” (23) si es
220
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
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Freddy Timmermann
222
La producción e instrumentalización política del miedo en la concepción cristiana
OBRAS CITADAS
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Freddy Timmermann
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225-236
“EL INFIERNO SON LOS OTROS”: APROXIMACIONES A LA
CUESTIÓN DEL OTRO EN SARTRE Y LEVINAS1
“Hell is other people”: An approach to the question of the Other
in Sartre and Levinas
Resumen
En la obra dramática A puerta cerrada (1944), el filósofo y literato Jean-Paul
Sartre plantea la relación interpersonal como plena de conflicto e imposibilidad para
llevar a cabalidad los ideales dialógicos. Las conclusiones a las que llega Sartre serán
confrontadas con la propuesta del filósofo judío Emmanuel Levinas, con el fin de
vislumbrar sus tesis en torno a la alteridad, mostrando cómo, en vez de acuerdos
racionales que superen lo diverso y lo engloben en la totalidad, habrá que recibir al Otro
y responderle en la trascendencia que exige su infinitud.
Palabras clave: Infinito, infierno, otro, palabra.
Abstract
The Philosopher and Writer Jean-Paul Sartre, in the dramatic work No Exit
(1944), claims the inter-subjective relationship is full of conflict and that it is impossible
to reach the dialogical ideal. We will confront Sartre´s conclusions from the proposal of
the jewish philosopher Emmanuel Levinas in order to see his thesis about otherness. We
will explain how, instead of some rational agreements that overcome the diversity inside
totality, it is necessary to receive the other and respond to him in the transcendence that
Infinity requires.
Key words: Infinity, hell, other, word.
1
Este texto hace parte de las discusiones adelantadas al interior del grupo de investigación
Fenomenología y Ciencia, adscrito a la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad del
Cauca - Popayán (Colombia). El autor desea dar expreso crédito y mención a la Universidad del
Cauca por los espacios y tiempos permitidos para la realización de estas reflexiones.
2
Por novísimos se entienden: “1. mors (muerte temporal de cada individuo); 2. mortuorum
resurrectio (la resurrección de los muertos); 3. extremum iudicium (el juicio final); 4. infernum s.
mors aeterna (infierno o muerte eterna); 5. vita aeterna (vida eterna)” (Araya, 81).
Juan Carlos Aguirre
entonces, desde la frase que Sartre pone en boca del Garcin, uno de los personajes de
su ya clásica obra teatral: A puerta cerrada, frase que impide cualquier confusión:
“Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído… ¿Recordáis?: el azufre, la
hoguera, la parrilla… ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son
los otros” (Sartre, APC 186).3 Este apartado tendrá como objetivo seguir la pista a la
imposibilidad de la comunicación en la relación intersubjetiva, tal y como Sartre lo
sugiere en la mencionada obra.
Sartre parte de un individuo aislado, cómodo en su espacio, preocupado por lo
que obstaculiza su bienestar. Tal individuo, viéndose expuesto a la urgencia del
desplazamiento, termina por volver familiar lo que a primera vista se hace extraño:
“Yo… pienso que a la larga uno ha de habituarse a los muebles” (Sartre, APC 99).
Pese a todo, nunca hay una instalación plena, siempre se está insatisfecho con lo
presente: “¿Y por qué me han quitado el cepillo de dientes?” (Sartre, APC 101).
Siempre se reclama un plus de dignidad. El familiarizar lo extraño y reclamar lo que
se considera más propio, parecen manifestar la primacía de un yo cognoscente que se
esfuerza por tomar bajo control toda situación, incluso aquella que desborda todo su
poder comprehensivo. Aun en el infierno, Garcin reprocha al camarero: “No gritaré,
no gemiré, pero quiero mirar la situación de frente. No quiero que me salte encima
por detrás, sin que pueda reconocerla” (Sartre, APC 103). La seguridad y autarquía
provienen, entonces, de un cogito que homologa, a la medida de sus representaciones,
todo lo exterior, tornándolo mismidad.
Pero tanto la comodidad del habitar como el dominio que brota del pensar
encuentran un desafío radical ante la presencia del otro. En A puerta cerrada,
Sartre retrata un encuentro que, a su vez, prefigura la mayoría de los encuentros:
sin conocer nada de él, Inés pregunta vehementemente a Garcin: “¿Dónde está
Florence?” (APC, 112). Y, ante su silencio, reitera la pregunta exigiendo
respuesta. Garcin, antes que indolente, le replica: “No sé nada” (ibíd.). Este
encuentro es el de dos mundos: el de Inés y el de Garcin, cada uno con sus
moradas y sus seres queridos u odiados. Inés ve a Garcin como quien está
destinado a infligirle: “¿Ah, usted? Usted es el verdugo” (Sartre, Huis Clos
122); en efecto, en cuanto no familiar, es decir, diverso, se establece que el otro
está ahí como enemigo.
También Estelle, quien llegó después a la habitación, vio en Garcin una
imagen de terror; sin trabar palabra alguna se dirige a él y exclama: “¡No! No,
no, no levante la cabeza. Sé lo que ocultas con las manos, sé que ya no tienes
rostro” (Sartre, APC 117). Los encuentros narrados por Sartre dan cuenta de
motivos psicológicos que impiden una relación neutral con el otro; cada cual ve
en el otro lo que espera ver y, aun en la diferencia, continúan haciéndose
3
Por lo regular se usará la traducción al castellano referenciada en la bibliografía. En contadas
ocasiones, sobre todo cuando haya confusiones, se recurrirá a la versión francesa (Sartre, Huis
Clos). La versión castellana será abreviada como APC.
226
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
presentes, como proyecciones, las ideas afincadas en el yo. Pero más que
psicológicos, son auténticos factores ontológicos los que impelen al sujeto a
anclarse centrípetamente en su ipseidad, quedándose encerrado en sí mismo,
incapaz de apertura plena.
La reacción frente al otro, la desconfianza que su presencia me genera,
pero a la vez su recurrencia ineludible, su permanente estar ahí, exige adoptar
maneras que contribuyan a un habitar pacífico
Comprendo muy bien que mi presencia la importune. Y personalmente
preferiría quedarme solo; tengo que poner mi vida en orden y necesito
concentrarme. Pero estoy seguro de que podremos adaptarnos el uno al
otro: no hablo, no me muevo y hago poco ruido. Solo que, si puedo
permitirme un consejo, tendremos que mantener entre nosotros una
extremada cortesía. Será nuestra mejor defensa (Sartre, APC 114).
227
Juan Carlos Aguirre
Al borde del paroxismo que genera el eterno devenir se revelan las más crudas
verdades de las relaciones humanas: el intento por escapar de los otros, de todos, pero
la constante certeza de que la puerta está cerrada por fuera; por tanto, la ineludible
responsabilidad por el otro, pues “ninguno de nosotros puede salvarse solo; tenemos
que perder juntos o salir juntos del apuro. Elija” (Sartre, APC 156); la elección por el
salir juntos, pero la seguridad de que el otro me está tendiendo una trampa y el asco
que esto genera, el asco que el otro me provoca. En consecuencia, el desespero:
¡Abran! ¡Abran, pues! Lo acepto todo: los borceguíes, el plomo derretido,
las tenazas, el garrote, todo lo que quema, todo lo que desgarra; quiero
sufrir de veras. Antes cien mordiscos, antes el látigo, el vitriolo, que este
padecimiento mental, este fantasma del sufrimiento que roza, que acaricia
y nunca hace bastante daño (Sartre, APC 179).
228
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
4
La abreviatura TI corresponde a la obra de Levinas Totalité et infini.
229
Juan Carlos Aguirre
cual no consiste en exponerse con evidencia filosófica, como para hacerse visible en
el contexto del pensamiento. Tal escatología no puede pensarse como un
complemento a las evidencias filosóficas, como si pudieran cohabitar en un mismo
espacio, pues “reducida a las evidencias, la escatología aceptaría desde el principio la
ontología de la totalidad emergida de la guerra” (Levinas, TI 7). El alcance auténtico
de la escatología es otro, a saber: ante la alienación del ser, pone en relación con el
ser, más allá de la totalidad o la historia; tal relación implica una excedencia siempre
exterior a la totalidad. Ahora bien, a diferencia del clásico sentido de escatología,
Levinas no habla de estadios ultramundanos, evasiones de la realidad; el más allá “se
refleja en el interior de la experiencia. La escatología, en tanto que el «más allá» de la
historia arranca los seres a la jurisdicción de la historia y del porvenir, los interpela en
su plena responsabilidad y a ella los convoca” (ibíd.).
El espacio en el que transcurren los diálogos que narra Sartre da cuenta de un
estado cerrado, de una totalidad sin posibilidad de un más allá, de una habitación
cerrada por fuera. Cada uno de los tres personajes habla de sus mundos particulares,
justifica sus historias, sus condenas, como si fueran el fruto de un transcurrir
inevitable de la historia del cual no cabe culpa alguna. Los diálogos que se trenzan
siempre apelan a las tácticas conversacionales, más que al desnudamiento. La
escatología propuesta por Levinas como alternativa a la totalidad no exigiría la
apertura de la puerta, la salida a otra habitación, a una habitación para cada uno de los
condenados. En tanto “todas las causas están maduras para ser entendidas” (Levinas,
TI 8), no se habla de un juicio al final de los tiempos, sino que se somete la historia a
juicio, juicio de todos los momentos en el tiempo en que se juzga a los vivos, “la idea
escatológica de juicio […] implica que los seres tienen una identidad «antes» de la
eternidad, antes de la consumación de la historia, antes de que los tiempos sean
cumplidos, mientras que aún hay tiempo, implica que los seres existen en relación,
pero a partir de sí y no a partir de la totalidad” (ibíd.). En este sentido, la escatología
proporciona una paz distinta al infierno sartreano, un infierno que se torna injusto,
como si se estuviera en él por error; el ser que desborda la historia, la totalidad, se
asume como comprometido y personal, como capaz de hablar: “la paz se produce
como una aptitud para la palabra” (ibíd.).
Tenemos, entonces, que la solución no se halla inventando o prometiendo
paraísos; si bien la única posibilidad no se encuentra en la totalidad, su ruptura no
implica dirigirnos a otro lugar, pues a donde vayamos nos toparemos con el rostro
interpelante del otro. La cuestión remite, más bien, a una exterioridad que no se
contente con habitar los modos y costumbres impuestos por poderes ajenos, sin
asumir la exigencia de responder. La exterioridad o trascendencia comienza a romper
el cerco de la pieza cerrada de Sartre cuando, reconociendo la identidad del Mismo,
nos topamos de frente con el rostro del otro, cuando el infinito se nos revela.
Podría decirse que quien primero llega al salón, aunque consciente del destino
eterno que le corresponde, procura instalarse y “sabe” que, a la larga, podrá habituarse
230
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
Se plantean entonces dos cuestiones: por un lado, la relación con el otro tiene
que superar las simples categorías cognoscitivas que intentan reducir toda experiencia
a algo conocido; por otro lado, Levinas denuncia que no puede reducirse toda
experiencia a experiencia objetiva, toda vez que se encierra aquí una trampa: ya que el
otro es absolutamente otro, su carácter de infinito no se deja adecuar al pensamiento
que lo piensa; en ese sentido, la actitud propia de la experiencia auténtica tendrá que
bastarse con establecer una relación con lo absolutamente otro, la que no solo será
siempre incompleta a los encasillamientos en los que se trata de contener, sino que
también exigirá otros elementos por fuera de la tematización.
5
Una presentación de este importante concepto levinasiano se puede encontrar en Aguirre García.
231
Juan Carlos Aguirre
6
Esta idea se hace evidente en filósofos, ver por ejemplo Merleau-Ponty, Sense et non sense,
especialmente su ensayo titulado Le roman et la métaphysique; pero también en novelistas, véase
en este aspecto a Kundera.
7
Con la abreviatura EN se referencia la obra de Sartre: L’être et le néant (1943).
8
La presentación de Sartre se puede encontrar suficientemente esbozada en Watson. Sigo muy de
cerca su análisis.
9
Un exponente preclaro de las mismas es Merleau-Ponty, Le visible et l'invisible: suivi de Notes
de travail.
232
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
10
En entrevista con Phillipe Nemo, Levinas corrige a este cuando le pregunta en qué consiste y para qué sirve
una fenomenología del rostro. Ante lo cual él responde que “no se puede hablar de una fenomenología del
rostro en tanto la fenomenología describe lo que aparece; por lo mismo, tampoco se podría hablar de una
mirada vuelta hacia el rostro, pues la mirada es conocimiento y percepción” (Levinas, EI). La abreviatura EI
corresponde a la obra Ética e infinito.
11
Para una mayor ampliación de la cuestión del Rostro en Levinas y su relación con el otro, ver Jaramillo y
Aguirre, Rostro y alteridad.
12
La adscripción del otro como verdugo es recurrente en la reflexión que confronta las posiciones de Sartre y
Levinas. Por ejemplo, Shankman afirma: “Para Sartre, el Otro es una amenaza a la integridad del yo. Para
Levinas, sin embargo, el Otro es lo que me saca de mi mundo encapsulado y soy el único responsable por su
singularidad irremplazable” (56). Igualmente, Zahavi plantea que “El propio Sartre tomó la intersubjetividad
como, primordialmente, una cuestión de conflicto y confrontación más que una coexistencia pacífica” (169).
Sin embargo, Zahavi coincide en señalar que tanto Sartre como Levinas (aunque realmente la tesis de Zahavi
es que este planteamiento ya estaba en Husserl) pusieron su énfasis en “la trascendencia del otro” (172); es
decir, en este aspecto habría posibilidad de comparar ambos autores. En un texto más reciente, llamado
Intersubjetividad, Zahavi plantea que “tanto para Sartre como para Levinas una explicación de la
intersubjetividad fracasará si trata de eliminar la diferencia entre el yo y el otro”.
233
Juan Carlos Aguirre
recibe en la pasividad: “Tal pasividad sin duda es una exposición del sujeto al otro, pero
la pasividad del sujeto es más pasiva que la que sufre el oprimido condenado a la lucha.
La pasividad más pasiva, la inasumible subjetividad o incluso la sujeción del sujeto dice
relación con mi obsesión por la responsabilidad para con el oprimido otro que yo”
(Levinas, AE 92).13 Finalmente, la palabra dirigida al Otro no tiene como fin
persuadirlo, ni seducirlo; en la propuesta ética levinasiana la palabra se torna centro y
acceso privilegiado al Otro; de nuevo suena el ya proclamado lema: “la paz se produce
como esta aptitud para la palabra” (Levinas, TI 8).14
En tanto se había afirmado que la aporía sartreana conduce a una imposibilidad
para el diálogo, podremos ver que, sin embargo, en Levinas se halla una alternativa a tal
asunto; es por ello que este apartado concluirá con una reflexión en torno a la palabra.
Aunque una elucidación de la filosofía del lenguaje en Levinas y sus posibilidades
hermenéuticas requiere un ejercicio muy juicioso de análisis, podríamos condensar
buena parte de sus intuiciones al respecto en la siguiente cita:
El lenguaje lleva a cabo, en efecto, una relación de tal suerte que los
términos no son limítrofes en esta relación, que el Otro, a pesar de la
relación con el Mismo, sigue siendo trascendente al Mismo. La relación
del Mismo y del Otro ––o Metafísica–– funciona originalmente como
discurso, en el que el Mismo, resumido en su ipseidad de „yo‟ ––de ente
particular único y autóctono–– sale de sí (Levinas, TI 28-29).
13
La abreviatura AE corresponde a la obra de Levinas: Autrement qu’être ou au-dela de l’essence.
14
Un primer intento de reconstrucción del asunto del lenguaje en Levinas puede encontrarse en
Jaramillo Echeverri y Aguirre García, sobre todo el apartado 4: “Levinas y las ciencias sociales:
entre la retórica de la injusticia y la instauración de la significación” (Jaramillo y Aguirre, Levinas
y las ciencias sociales, 12-14).
234
“El infierno son los otros”. Aproximaciones a la cuestión del Otro en Sartre y Levinas
3. CONCLUSIÓN
La obra de teatro A puerta cerrada sirvió como pretexto en este artículo para
considerar las tesis de dos fenomenólogos franceses, Jean-Paul Sartre y Emmanuel
Levinas, en torno a la cuestión del Otro o intersubjetividad. Los análisis descarnados
de Sartre concluyeron en la trascendencia del otro, pero además, negativamente, en la
posibilidad de acceder a él de modo asertivo. Por su parte, Levinas, también
señalando la trascendencia del otro mediante la categoría de Infinito, sugiere una ruta
de posibilidad al horizonte desesperanzador en el que Sartre deja la intersubjetividad:
la palabra. Si bien el camino aún tiene muchos intrincados obstáculos por superar, el
análisis permite entrever que si bien la condición humana pareciera recluirnos en
nuestros propios límites monádicos, al fin y al cabo hay una salida posible: la salida
de sí mismo propiciada por el otro.
235
Juan Carlos Aguirre
OBRAS CITADAS
Aguirre García, Juan Carlos. “El concepto „morada‟ como categoría posible
para la fundamentación de una ética ambiental”. Luna Azul 25, 2007:1-
10.
Araya, E. “De las cosas últimas, De novissimis, desde la perspectiva
evangélica”, Teología y vida 41.1. 2000:81-89.
Jaramillo, Luis Guillermo; Juan Carlos Aguirre. “Levinas y las ciencias
sociales: Fundamentos epistémicos desde la alteridad”. Folios 31.
2010:3-20.
------- “Rostro y alteridad: de la presencia plástica a la desnudez ética”, en
Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud 8.1.
2010:175-188.
Kundera, Milan. El arte de la novela. Barcelona: TusQuest, 2009.
Levinas, Emmanuel. Autrement qu'être ou au-dela de l'essence. Paris: Le Livre
de Poche, 2004.
------- Ética e infinito. Madrid: Visor, 1991.
------- Totalité et infini: Essai sur l'extériorité. Paris: Le Livre de Poche, 1990.
Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l'invisible: suivi de Notes de travail.
Paris: Gallimard, 1964.
------- Sense et non sense. Paris: Gallimard, 1996.
Sartre, Jean-Paul. “Huis Clos”. Sartre, Jean-Paul. Théatre. 65. Paris: Gallimard,
1947:110-168.
------- La puta respetuosa / A puerta cerrada. Trad. Aurora Bernández. Bogotá:
Orbis, 1983.
------- L'être et le néant: Essai d’ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard,
1943.
Shankman, Steven. Other Otherness: Levinas, Literature, Transcultural
Studies. New York: State University of New York Press, 2010.
Watson, S. “Reason and the Face of the Other”. Journal of the American
Academy of Religion 54.1. 1986:33-57.
Zahavi, Dan. “Intersubjectivity”. Luft, Sebastian y Soren Overgaard. Routledge
Companion to Phenomenology. London: Routledge, 2011:180-189.
------- Subjectivity and Selfhood: Investigating the First-Person Perspective.
London: The MIT Press, 2005.
236
237-248
LA TESIS DE ARISTÓTELES Y LA INTERPRETACIÓN
BICONDICIONAL DE LOS ENUNCIADOS CONDICIONALES1
Aristotle’s thesis and the biconditional interpretation of conditional statements
Resumen
Pfeifer defiende que los seres humanos no interpretan los enunciados condicionales
como condicionales materiales, sino como eventos condicionales. Para probarlo, plantea dos
experimentos basados en la tesis de Aristóteles y, a partir de los resultados que obtiene,
argumenta que es obvio que sus participantes entendieron los enunciados condicionales que se
les presentaron como eventos condicionales. No obstante, si tenemos en cuenta el fenómeno de
la perfección del condicional y que los enunciados condicionales pueden ser interpretados
como bicondicionales, se puede pensar en una explicación alternativa para los resultados de
Pfeifer sin necesidad de admitir su tesis relativa a que los enunciados condicionales se
interpretan como eventos condicionales. En este trabajo, tratamos de demostrarlo.
Palabras clave: Bicondicional, condicional, eventos condicionales, interpretación
material, perfección del condicional.
Abstract
Pfeifer holds that human beings do not interpret conditional statements as material
conditionals, but as conditional events. To demonstrate it, he presents two experiments based
on Aristotle´s thesis and, from the outcomes he obtained, he argues that it is obvious that his
participants understood the conditional statements that were presented as conditional events.
However, if we consider that conditional perfection phenomenon and conditional statements
can be interpreted as biconditional statements, we can think of an alternative explanation for
Pfeifer´s outcomes without admitting his thesis, namely, that conditional statements are
interpreted as conditional events. In this paper, I try to prove that.
Key words: Biconditional, conditional, conditional events, conditional perfection,
material interpretation.
INTRODUCCIÓN
Ante el hecho de que las personas tienden a ofrecer respuestas erróneas en
sencillos problemas de razonamiento condicional, como, por ejemplo, la tarea de
1
Este artículo es resultado del proyecto N° 1120007, “El procesamiento de enunciados condicionales
en los estudiantes de Educación Media: un estudio a partir de la tarea de selección de Peter Wason”, del
Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (Fondecyt), de la Comisión Nacional de
Investigación Científica y Tecnológica (Conicyt), Ministerio de Educación, Gobierno de Chile. El
autor, que es el investigador responsable del mencionado proyecto, agradece al programa Fondecyt y a
las instituciones nombradas el financiamiento de este trabajo.
Miguel López Astorga
selección de las cuatro tarjetas (Wason, 1966-1968), ha surgido la idea de que los
seres humanos tienden a no entender los enunciados condicionales indicativos en
términos consistentes con las prescripciones de la lógica proposicional, sino como
relaciones de probabilidad entre el antecedente y el consecuente, considerándose, así,
que tales enunciados expresan, únicamente, eventos condicionales. Planteamientos
semejantes pueden encontrarse en trabajos como Bennett (2003) o Douven (2008) y
Pfeifer (2012), remitiéndose a ellos, trata de proporcionarles apoyos empíricos
mediante experimentos basados en una conocida tesis aristotélica: la relativa a la
negación de un condicional con una sola variable proposicional y con uno de sus dos
términos, el antecedente o el consecuente, también negado.
Desde el punto de vista de Pfeifer (2012), el cálculo de proposiciones impone
exigencias a los condicionales que, en la práctica, los individuos no tienen en cuenta.
Según la interpretación material del condicional, que es la que corresponde al cálculo
de proposiciones y la que se aviene a lo establecido por la lógica formal, un
condicional es verdadero si su consecuente es verdadero, aun cuando su antecedente
sea falso. Tal hecho, sin embargo, no parece compatible con el modo en el que los
sujetos parecen entender en la práctica los condicionales, los cuales, a menudo, son
considerados nulos cuando el antecedente es falso. Esta manera de proceder de las
personas en la práctica se explica, en su opinión, si consideramos a los condicionales
como eventos condicionales y los entendemos en términos probabilísticos, siendo
esto precisamente lo que trata de mostrarnos en su investigación.
Empero, existen fenómenos pragmáticos, como el de la perfección del
condicional, esto es, la interpretación bicondicional del condicional, que permiten una
explicación alternativa para estas dificultades, pues los resultados que obtiene Pfeifer
(2012), y que, según él, prueban sus supuestos, son consistentes también con la tesis de
que sus participantes, en vez de considerar a los condicionales de sus experimentos
eventos condicionales, los perfeccionaron. Y es que, desde ambos enfoques, desde el
probabilístico de Pfeifer (2012) y desde el de la perfección del condicional, las
predicciones respecto del comportamiento de los participantes en los experimentos de
Pfeifer (2012) son las mismas, por lo que se puede afirmar que, si bien los resultados
que obtiene son los esperados partiendo de la premisa de que los participantes
interpretan los condicionales de sus experimentos como eventos condicionales, también
lo son partiendo del supuesto de que perfeccionan dichos condicionales. En este trabajo,
siendo conscientes de que, aunque existe bastante literatura sobre los enunciados
condicionales, el tema del razonamiento condicional aún continúa siendo problemático
y planteándonos como meta fundamental profundizar en el debate vigente respecto de
dicho tema, se van a exponer fundamentos y argumentos en favor de la idea de que los
participantes de Pfeifer perfeccionaron los condicionales a los que se enfrentaron. No
obstante, parece oportuno indicar previamente cuáles son exactamente las
complejidades que envuelven a la discusión relativa a si los enunciados condicionales
son interpretados por los sujetos como condicionales materiales o como eventos
238
La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales
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La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales
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Miguel López Astorga
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La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales
tesis aristotélica estudiadas por Pfeifer (2012), pues, en las versiones abstractas, es
difícil pensar en antecedentes alternativos para enunciados con una sola variable
proposicional (A) y, en las versiones temáticas, es igualmente complejo imaginar,
debido a las carencias contextuales de los escenarios descritos, en otras posibilidades
como antecedentes. Si, por ejemplo, se plantea una situación en la que pueden estar
detrás de una puerta un perro o un gato, el participante puede considerar que
únicamente uno de esos dos animales puede estar detrás de la puerta, y no otros no
mencionados. Del mismo modo, si, por atender al otro ejemplo, se nombra solamente
a Thea y a Ida como las personas que pueden golpear una puerta, el participante
puede considerar que únicamente una de las dos puede golpear, y no una tercera
persona. Puede apreciarse, de esta manera, que los ejercicios de Pfeifer (2012) pueden
conducir al participante a interpretar los antecedentes de los condicionales incluidos
en ellos como causas necesarias (y no como suficientes) y, por ello, si tenemos en
cuenta, además, que sus resultados, como vamos a comprobar más abajo, son
absolutamente compatibles con una lectura bicondicional de los enunciados utilizados
por él, es perfectamente posible una interpretación de tales resultados en un sentido
bastante diferente al de la que nos propone. Procedemos, en el punto siguiente, a
explicar detenidamente estas últimas afirmaciones.
LA TESIS ARISTOTÉLICA PERFECCIONADA
TA1 es susceptible claramente de ser perfeccionada. Como hemos
apuntado, ya que consta solamente de una variable proposicional, A, es
complejo que, al procesarla, el sujeto piense en antecedentes alternativos para el
consecuente y en que lo que verdaderamente establece el paréntesis es que el
antecedente no puede acontecer sin el consecuente y que este último sí puede
tener lugar en ausencia del antecedente. La falta de contexto no ayuda a una
comprensión más literal y el participante en los experimentos de Pfeifer (2012)
puede creer fácilmente que lo que TA1 expresa es algo similar a:
no-(no-A <=> A)
Es decir, puede entender que lo que se quiere negar con este enunciado es, por
una parte, que A no puede darse sin no-A y, por otra, que no-A no puede darse sin A.
Si esto es así, no es sorprendente que los participantes de Pfeifer (2012) consideraran
a TA1 verdadera, ya que, bajo una interpretación bicondicional, sí es un teorema
lógico y, por tanto, una tautología. Y es que, sea cual sea el valor de A (verdadero o
falso), el enunciado no-(no-A <=> A), que, en el ejemplo del gato y el perro, repite lo
establecido en las instrucciones, esto es, que el perro y el gato no pueden estar juntos
detrás de la puerta, es siempre verdadero.
Lo mismo podemos decir de TA2. En el universo cerrado del experimento de
Pfeifer (2012), en el que es difícil pensar en otras variables proposicionales, es muy
poco probable que el participante entienda que la relación que establece lo incluido en
245
Miguel López Astorga
el paréntesis permite que no-A sea verdadera y A falsa. Parece más oportuno
considerar que, casi con total seguridad, el individuo tiende a creer que lo que
expresa es:
no-(A <=> no-A)
Estamos aquí también, claro está, ante otro teorema y, por consiguiente, ante
otra tautología, que, en el caso del mismo ejemplo anterior, reitera de nuevo lo
señalado en las instrucciones, es decir, que detrás de la puerta puede estar el perro o el
gato, pero no los dos. Así, tanto si el valor de A es verdadero como si es falso, el valor
de no-(A <=> no-A) va a ser siempre verdadero. De este modo, si suponemos que los
participantes de Pfeifer (2012) perfeccionaron TA2, no debe extrañarnos tampoco que
la valoraran como indiscutiblemente verdadera, ya que esa es precisamente la
respuesta consistente con una interpretación bicondicional de ella.
Podemos, de igual manera, pensar en la forma lógica del enunciado utilizado
en el experimento segundo de Pfeifer (2012) para eliminar la objeción relativa a que
un condicional interpretado materialmente se niega, habitualmente, negando su
consecuente. Dicha (forma lógica era no-(A => A). Si esta forma lógica se negaba
negando su consecuente, se convertía, recordémoslo, en un enunciado contingente,
esto es, en A => no-A. No obstante, como se puede apreciar, ambas formas, tanto no-
(A => A) como A => no-A, se tornan, de la misma manera que TA1 y TA2 y al
margen del contenido temático empleado en el experimento, problemáticas para los
participantes si se proponen imaginar antecedentes alternativos para sus consecuentes,
por lo que su perfección por parte de ellos es muy probable. Ahora bien, no-(A => A)
perfeccionado es equivalente a no-(A <=> A), un enunciado contradictorio que, en el
caso del ejemplo de Thea e Ida, establece que no es verdad que Ida golpea si, y sólo
si, Ida golpea, siendo, no obstante, lo más importante que, independientemente del
valor de A, siempre es falso. De igual manera, A => no-A perfeccionado es
equivalente a A <=> no-A, otro enunciado contradictorio que, al margen del valor de
A, nunca es verdadero y del que, a efectos ilustrativos, se puede decir que, en el caso
del mismo ejemplo anterior, indica que Ida golpea si, y solo si, Ida no golpea. Por
consiguiente, nuevamente estamos aquí ante una situación en la que los participantes
de Pfeifer (2012) ofrecieron la respuesta correcta para una lectura del enunciado como
bicondicional, pues, como señalamos más arriba, la mayoría se inclinó por la idea de
que no-(A => A) es un enunciado indiscutiblemente falso.
Por último, podemos añadir que no es complejo entender que algo similar es lo
que puede suceder con la forma utilizada para hacer frente a la objeción referente a la
posible interpretación del condicional como conjunción. Tal forma era A => A, la
que, si se interpretaba como conjunción, se transformaba en A & A. A pesar de que ni
A => A ni A & A son teoremas, los participantes respondieron en esta condición que
estaban ante un enunciado verdadero. Respecto de esto, hemos de tener en cuenta que
A => A perfeccionado se convierte en A <=> A, un teorema o, si se prefiere, una
246
La tesis de Aristóteles y la interpretación bicondicional de los enunciados condicionales
tautología que, para los dos valores posibles de A, verdadero o falso, presenta siempre
valor verdadero (en el ejemplo de Ida y Thea refleja, en definitiva, que Ida golpea si, y
solo si, Ida golpea), lo que nos muestra que el comportamiento de los participantes
fue consistente, una vez más, con la hipótesis de que interpretaron los condicionales
del experimento como bicondicionales.
CONCLUSIONES
Queda claro, de esta manera, que, si los individuos generalmente interpretan los
enunciados condicionales como eventos condicionales, ello no queda demostrado en el
trabajo de Pfeifer (2012). No obstante, lo que de verdad nosotros hemos pretendido
defender aquí no es que lo que realmente sucede en situaciones experimentales como
las propuestas en dicho trabajo es que los participantes perfeccionan los condicionales.
Lo único que hemos tratado de resaltar es que sus respuestas, si bien parecen
incompatibles con una interpretación material del condicional, son, al mismo tiempo,
absolutamente coherentes con la perfección de los condicionales utilizados en los
experimentos, esto es, con una interpretación bicondicional de los mismos. Estamos,
así, ante dos explicaciones rivales para los mismos datos experimentales y, por
consiguiente, si el enfoque de Pfeifer (2012) es el correcto, debe proporcionar mejores
evidencias que demuestren que sus tesis son concluyentes.
Tenemos, sin duda, que valorar el encomiable esfuerzo de Pfeifer (2012) al
intentar ofrecernos una propuesta a modo de filosofía experimental de los
condicionales. En realidad son, obviamente, relevantes las variables que trata de
controlar y las objeciones posibles que intenta atender en su investigación. Empero,
desde nuestro punto de vista, no presta la debida atención a fenómenos pragmáticos,
como el de la perfección del condicional, que siempre pueden intervenir en la
transmisión de mensajes característica de la dinámica comunicativa humana. En este
sentido, si algo nos revela claramente el trabajo de Pfeifer (2012) es que, en esta
temática, como en tantas otras, los datos estadísticos pueden apoyar diversas hipótesis
teóricas, hipótesis teóricas que, incluso, pueden llegar a ser claramente irreconciliables.
Tal parece ser, precisamente, el caso del enfoque de Pfeifer (2012) y de nuestra
propuesta alternativa, pues la idea de que las personas interpretan los condicionales
como eventos condicionales parece bastante distante del supuesto de que, sin claridad
respecto de antecedentes alternativos para sus consecuentes, tienden a perfeccionarlos y
a considerarlos como bicondicionales, siendo ambos planteamientos consistentes con
los resultados experimentales de Pfeifer (2012).
Es posible, evidentemente, que el cálculo proposicional no sea el referente de la
racionalidad humana. También lo es, igualmente, que la actividad mental humana no se
atenga a las prescripciones normativas de la lógica formal y se guíe en virtud de otros
factores, pero, si ello es así, no queda claramente demostrado en la experimentación de
Pfeifer (2012). Son necesarios nuevos estudios e investigaciones más profundas que
eliminen dudas como la relativa a una interpretación bicondicional de los condicionales
247
Miguel López Astorga
OBRAS CITADAS
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249-263
KAMASKA, KAMARIKUN Y MÜCHULLA: PRÉSTAMOS
LINGÜÍSTICOS Y ENCRUCIJADAS DE SENTIDO EN EL
ESPACIO CENTRO Y SUR ANDINO1
Kamaska, kamarikun and müchulla: Loaned words and crossroads of meaning
in the central and southern andean space
Rodrigo Moulian*
María Catrileo**
Resumen
A partir del estudio de tres quechuismos vigentes en el habla mapuche williche 2
evidenciamos la existencia de relaciones interculturales en el horizonte andino. Nuestro
análisis se concentra en voces de origen quechua que refieren a instituciones mapuches
centrales en términos identitarios, religiosos y sociales. En cada uno de los casos, los
préstamos lingüísticos revelan paralelismos culturales preexistentes. El estudio
comparativo de los conceptos designados por estas voces y las prácticas culturales
asociadas a ellas expone el correlato de sistemas de representaciones simbólicas que se
perfilan como variantes de una matriz cosmovisionaria común.
Palabras clave: Andinidad, cotradición, cosmovisión, mapuche, contacto lingüístico.
Abstract
From the study of three quechuisms in mapuche williche speech, we show the
existence of intercultural relations in the Andean horizon. Our analysis focuses on
Quechua voices which refer to central identitarian, religious, and social mapuche
institutions. In each of the cases, the loaned words reveal preexisting cultural parallels.
The comparative study of concepts designated by these voices and cultural practices
associated with them exposes the correlation of symbolic representational systems
which appear as variants of a common worldview matrix.
Key words: Andean identity, cotradition, cosmovision, mapuche, linguistic contact.
1
Artículo escrito en el marco de los proyectos Fondecyt 1120139, “La impronta andina en el
sistema religioso cosmovisionario mapuche williche” y DID S 2012-2 “La alimentación de las
almas, la muerte y las transformaciones del espíritu en espacio centro y sus andino”.
Agradecemos a Pablo Espinoza sus correcciones y comentarios.
2
Empleamos el alfabeto mapuche unificado para escribir los términos en mapudungun, salvo en
las citas donde reproducimos la grafía de los autores de referencia. Los términos del quechua los
trascribimos de acuerdo a los usos de nuestras fuentes.
Rodrigo Moulian y María Catrileo
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Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas
3
González Holguín consigna el término bajo la forma „camak‟, al que define como „Dios
criador‟.
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Rodrigo Moulian y María Catrileo
4
Durante septiembre de 2012 tuvimos la oportunidad de hacer un reconocimiento etnográfico de la cuenca
del río Santa Eulalia de la provincia de Huarochiri y participar en la „fiesta de la herranza‟ en San Pedro de
Casta, destinado a la propiciación de la fertilidad del ganado.
5
Durante la fiesta de San Juan, que enmascara las prácticas rituales del wetripanantü o año nuevo
mapuche, los habitantes de Nolguehue acostumbraban a bañarse en la vertiente donde se sitúa la morada
de este ngen. De allí probablemente deriva el nombre Juanico, término híbrido, que literalmente significa
„agua de Juan‟.
6
Para una aproximación etnográfica al culto de estos puede verse Moulian y Valdés (2001) y Moulian
(2005-2008-2011).
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Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas
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Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas
Wanka Irka y Wana Kirma son hermanos petrificados que lloran en consonancia para
que baje el agua (Barrionuevo, 1981). En este mismo espacio una piedra grande
llamada „chinakota‟ es considerada „la dueña de los maizales‟ (Ráez, 2005). Los
kamaskos del Wenulewfü también califican a Kintuante, Juanico y Wenteyao como
„espíritus encantados‟. En tanto „Kuralwe‟ (en la localidad homónima), „Wenu Kamañ
(de la comunidad de Mashue) y Santo Chiway (en Hueicolla) son espíritus
transformados en roca, un proceso conocido como litomorfosis. El culto a las piedras,
extendido entre los mapuche (Cañas, 1902), es parte de estos paralelismos, donde se
expresan las representaciones culturales sobre las transformaciones del espíritu y el
carácter orgánico del paisaje.
LLANGKA PIUKE
El lenguaje sagrado mapuche williche es prolífico en quechuismos. Es el caso
de la voz „kamarikun‟, etnónimo con el que se denomina a las rogativas mapuche en
las comunas de Lanco y Panguipulli, ubicadas al norte de la Provincia de Valdivia,
donde se mantiene vigente la lengua y la cultura ancestral de este pueblo. La palabra
„kamariko‟ es una variante de la anterior que se emplea con similar sentido en la
vertiente oriental de la cordillera de Los Andes, para designar a las ceremonias
comunitarias indígenas que se realizan en las zonas de Neuquén y Río Negro. En
estas prácticas se reproducen las representaciones religiosas cosmovisionarias
mapuche. No obstante, Lenz (S/F), Englert (1934), Erize (1960), Sánchez (2010)
concuerdan en señalar el origen quechua de este término, que se encuentra
tempranamente registrado en los vocabularios de la lengua mapuche. El padre
Valdivia (1886 [1606]) afirma que “camarico se llama el tambo donde reciben al
español y lo que le traen de regalo para comer”. Similar acepción recoge Febres
(1975:437), para quien „camarricu‟ es lo que traen de regalo al español y “camarricun,
hacer este regalo”. Lenz (S/F) señala que se trata de una costumbre establecida por los
incas, del mismo modo lo plantea Erize (1960:70): “obligación impuesta a los indios
de llevar alimentos y animales de carga a los incas en viaje, así como lo que se les
ofrece en esta ocasión”. El término designa una modalidad de tributo de uso común
en el Tawantinsuyo. Así, en Quito durante el siglo XVI esta voz designa “a los
obsequios que hacían los curacas” al inca (Espinoza, 1978).
La expresión „kamarikun‟ deriva de „kamarrikuk‟ (Lira, 1941), que en el
quechua cuzqueño designa a quien se prepara para visitar a una autoridad o entidad
poderosa. La palabra se compone de la raíz „kama‟, que connota poder, autoridad, y
„rikuk‟ que alude al que ve. En el contexto imperial, quien se predispone al encuentro
prepara los signos de reconocimiento del poder, para concitar su buena disposición.
Derivado de este marco pragmático, en el quechua ecuatoriano la voz „kamari‟ se
manifiesta con el significado de „obsequio‟ y „ofrenda‟ (Grimm, 1897). Kamarriko es
“el regalo preparado para alguien especial en señal de agradecimiento”, señala
Calderón (2009:120) en su Diccionario Ideológico Runasami. En tanto, el término
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forma de ofrenda, que como vimos es el sentido básico del „kamarrikuk‟ quechua que
se reproduce en el kamarikun.
ÁRBOL DE LOS ANCESTROS
La unidad organizacional básica de la estructura social williche prehispánica se
conoce como „müchulla‟, lexema propio del dialecto williche que designa a los grupos
de linaje de residencia localizada. En el uso actual de la lengua, el término refiere a los
clanes familiares o familias extensas (Rumián, 2001). La voz aparece consignada en la
crónica de Mariño de Lovera (1865), según la cual los indígenas de Valdivia se
organizaban en parcialidades, denominadas cabí, “que se dividían en otras compañías
menores que ellos llaman machullas; las cuales son de pocos indios y cada uno tiene su
superior”. Esta información se encuentra ratificada por diversos documentos de juicios
de encomiendas del siglo XVI, compilados por Medina (1899), que refieren a las
„müchulla‟ o „machuela‟, en la denominación hispana, como las unidades sociales
elementales, sobre las que se estructura la vida comunitaria. Latcham (1924) las
caracteriza como grupos de filiación matrilineal, rasgo que infiere de su interpretación
etimológica del término, compuesto del posesivo „mü‟ y el sustantivo „chulla‟, que
designa a los hermanos uterinos. En las palabras del autor, müchulla significa “los
varones de mi tótem o apellido de mi propia generación; es decir, los hermanos de
madre y los primos, hijos de mis tías maternas”. No obstante, este no se encuentra
consignado en los diccionarios mapuche (Valdivia, 1887; Febres, 1975; Havestadt,
1777; Augusta, 1992; Cañas, 1911; Moesbach, 1972), con excepción del de Erize
(1960), el que lo recoge del propio Latcham. Su sentido, además, contrasta con el
carácter patrilineal de la organización social tradicional mapuche williche vigente en el
presente.
Una línea de interpretación filológica alternativa es la derivación del término
„müchulla‟ del quechua „machulla‟, compuesto de „machu‟, que en runa designa a los
ancianos y antepasados, y la posposición „_lla‟ que es un marcador de exclusividad. En
su incorporación al mapudungun, la vocal central baja /a/ se habría sustituido,
probablemente en forma paulatina, por la vocal central media /ə/, transcrita como ü, por
la cercanía del punto de articulación de ambos fonemas. Ello resulta, por una parte,
consistente con el carácter patrilineal predominante en la sociedad williche y permite
relevar los componentes cosmovisionarios de este complejo institucional, marcado por
el culto a los antepasados. El animismo es un rasgo básico común a los sistemas
religiosos cosmovisionarios centro y sur andinos. Este sirve como una vía de
consagración del orden social, pues los principios que regulan el culto permiten la
legitimación del principio de autoridad fundada en los vínculos de linaje. En esta
perspectiva, resulta significativo que este paralelismo institucional se designe mediante
homónimos lingüísticos. Quechuas y kallawanas emplean hasta el presente la voz
„machula‟ para referir a los espíritus de los antepasados con los que mantienen
relaciones rituales (Kaulicke, 2000; Bastian, 1996; Paredes, 1972).
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Kamaska, kamarikun y müchulla: préstamos lingüísticos y encrucijadas
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263
265-283
INTERACTIVIDAD LINGÜÍSTICA
CASTELLANO/MAPUDUNGUN DE UNA COMUNIDAD
RURAL BILINGÜE1
Linguistic interaction between spanish and mapudungun in a rural
bilingual community
Aldo Olate Vinet*
Paula Alonqueo Boudon**
Jaqueline Caniguan Caniguan***
Resumen
Se presenta la dinámica sociolingüística del contacto entre el mapudungun y el
castellano de Chile en una comunidad2 rural bilingüe mapuche-castellano. Se analiza la
interacción lingüística entre los códigos en dominios vinculados con la transmisión
intergeneracional, ámbitos de uso y eventos comunicativos que ocurren en la comunidad. La
información se obtuvo a partir de la aplicación de un cuestionario sociolingüístico dirigido a 20
habitantes de la zona lafkenche de Isla Huapi, IX Región de La Araucanía. Los datos
proporcionados permiten describir los procesos interactivos entre ambos códigos y proyectar la
formación de una variedad de castellano particular que se habla en estas comunidades. Lo
anterior, bajo el marco de referencia propuesto por Godenzzi (2007), quien valida la formación
de variedades singulares, las cuales se originan en situaciones de conflictos sociolingüísticos
históricos que operan bajo dinámicas de oposición y complementariedad.
Palabras clave: Interactividad lingüística, ámbitos de uso, transmisión intergeneracional,
sociología del lenguaje.
Abstract
This research exposes the sociolinguistic contact between mapudungun and Spanish of
Chile inside of a bilingual rural community mapuche/spanish. We review the linguistic interaction
between both codes in sociolinguistics domains related with the intergenerational transmission,
the sociolinguistic domains and the communicative events. The information has been extracted
from a sociolinguistic questionnaire applied to 20 people living in the lafkenche area of Isla
Huapi. The collected data allows us to describe the interactive processes between the codes and to
predict the formation of a different type of Spanish spoken in these communities. All of this
occurs under the framework suggested by Godenzzi (2007) who validates the formation of
particular language varieties, which are created in situations of historical sociolinguistic conflicts
characterized by dynamics of opposition and complementarity.
Key words: Linguistic interaction, sociolinguistics domains, transmission, language sociology.
1
En este artículo se presenta parte de la Tesis doctoral del primer autor. La competencia lingüístico-
comunicativa del castellano en escolares de una comunidad bilingüe mapuche/castellano. Tesis para optar
al grado de Doctor en Lingüística, Universidad de Concepción, 2012.
2
Agradecemos a todos los participantes de este estudio, pertenecientes a la zona de Isla Huapi. Sin su
colaboración esta investigación no se hubiese concretado.
Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan
1. FUNDAMENTOS
La dinámica de la interactividad lingüística se fundamenta en las relaciones
antagónicas que existen en espacios sociales específicos, entre dos o más códigos
lingüísticos y/o dos o más variedades lingüísticas. Dicha relación provoca influencias
en doble vía, estas afectan el estatus, el corpus, la valoración social y la difusión de los
códigos en contacto (Godenzzi, 2007). En línea con estas afirmaciones, se sostiene
que una lengua o variedad se estructura social e históricamente en situaciones de
conflictos sociolingüísticos, que son establecidos sobre la base de dinámicas de
oposición y complementariedad.
La noción de interactividad utilizada en este artículo se define a base de la
orientación hacia el otro y la relación antagonista, lo anterior en un sentido que
implica la construcción de la vida en sociedad. De acuerdo con esto: “el concepto de
relación antagonista es ambivalente: puede expresar tanto la disociación y la violencia
como la coordinación y la convergencia” (Godenzzi, 29).
Se identifican, en la dinámica lingüístico-interactiva, tres movimientos,3 a
saber: la universalización, la vernacularización y la emergencia. Dichos movimientos
son interdependientes y complementarios. De esta manera, el proceso de
universalización consiste en la legitimación de una lengua o variedad como medio
comunicativo universal en un espacio geosocial dado. La vernacularización, por otro
lado, conlleva un proceso por el que la lengua universalizada se adopta en ciertos
ámbitos locales. Esta adopción comporta la interiorización de formas lingüísticas
particulares motivadas por la situación de contacto de lenguas. Finalmente, la
emergencia, proceso mediante el cual se universaliza lo local y se localiza lo
universal, es un movimiento de síntesis que singulariza la forma del registro o
variedad (Godenzzi, 2007).
Los procesos anteriormente definidos deben aplicarse sobre contextos de
desarrollos históricos y sociales que acontecen en determinadas comunidades
idiomáticas, lingüísticas y de habla. En este marco, la universalización se
comprenderá en función de la imposición en las diferentes comunidades de habla de
la variedad o lengua “oficial” o legitimada por el Estado. En nuestro caso,
considerando que el castellano se constituye en la lengua oficial de la población que
vive en el territorio chileno, es lógico inferir que las minorías étnicas tendrán que
apropiarse del idioma y lo convertirán en el vehículo comunicativo tanto en entornos
intraétnicos como en extragrupales, provocando de esta manera una vernacularización
y posterior emergencia de la variedad.
3
Se sostiene que el término „movimiento‟ es muy amplio y vago para caracterizar los mecanismos
mediante los cuales opera la interactividad lingüística. por lo mismo, hemos preferido llamar „procesos‟ a
los „movimientos‟ presentados por Godenzzi (2007).
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Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
En palabras de Godenzzi:
“como momento histórico, los movimientos (procesos de universalización,
vernacularización y emergencia)4 aparecen en el eje del tiempo, ya sea
precediéndose o coincidiendo; y en determinadas etapas, un movimiento puede
cobrar mayor jerarquía que los otros. Como momento sociocultural, ese juego
de movimientos (procesos) aparece en un espacio en el que los hablantes y sus
modalidades de habla ocupan posiciones relativas” (30-31).
4
Especificación nuestra.
5
En la dimensión histórica debe destacarse que con la llegada de los españoles se da paso a la
confrontación de dos tradiciones lingüísticas que hasta ese momento estaban separadas: las lenguas
amerindias y la hispánica. Debe sumarse a esta confrontación las lenguas de los esclavos africanos y las
variedades traídas por los conquistadores. En esta línea, señala Godenzzi, “el español de América es el
resultado de una resocialización y no de un mero trasplante” (31). Esta interactividad resocializadora y
reestructuradora se vincula a circunstancias históricas y socioculturales del continente y tiene relación con
la situación colonial que origina una sociedad racialmente jerarquizada, la que se estructuraba de la
siguiente manera: españoles peninsulares, españoles americanos, criollos, nobleza indígena, comunidades
indígenas y población de procedencia africana (Godenzzi, 2007).
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Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan
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Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
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Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
2. LA INVESTIGACIÓN
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Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan
Lengua M C M C M C M C M C M C M C M C M C
Casi siempre 60 0 80 0 45 15 60 5 40 20 20 45 30 45 5 65 10 60
A veces 10 15 10 40 50 70 25 50 50 65 65 50 50 45 30 35 55 40
Casi Nunca 5 65 5 50 5 15 10 35 5 15 15 5 20 5 65 0 35 0
No responde 25 20 5 10 0 0 5 10 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0
M = Mapudungun. C = Castellano
Por otra parte, los datos permiten advertir un continuo en los eventos
comunicativos, ya que en un extremo se encuentran las situaciones comunicativas
adscritas a la cultura y lengua mapuche, mientras que en el otro extremo se observan
sucesos comunicativos que se enmarcan en ámbitos “chilenos”. En este marco, es
lógico suponer que el uso frecuente del mapudungun ocurrirá en el extremo de las
prácticas culturales propias y, por otro lado, el castellano se reportará en espacios
272
Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
6
Un aspecto preocupante y que gatilla el desplazamiento de la lengua al interior de la comunidad puede
inferirse del criterio no responde. Se observa que existe un margen promedio aproximado del 30% de los
hablantes que escogen dicha posibilidad. Lo anterior se debe al fenómeno de la evangelización que se
produce profusamente en la comunidad. Este factor extralingüístico influye de forma directa en los
procesos de mantención y conservación de la lengua, pues atribuye a la lengua y cultura mapuche rasgos
negativos. Cuestión que hace que los hablantes se alejen de la práctica habitual de la lengua y costumbres
mapuche.
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Aldo Olate, Paula Alonqueo y Jaqueline Caniguan
participantes debían escoger los tres lugares donde se habla más mapudungun. Los
resultados mostraron que la casa (100%), el camino (95%) y el trabajo (55%) son las
esferas donde más se habla mapudungun. De inmediato salta a la luz la idea de
contexto íntimo familiar y de contexto íntimo de trabajo. El camino, por otra parte, se
sitúa como un punto de confluencia de los miembros de la comunidad. Por
contrapartida, los lugares donde no se practica la lengua son contextos ajenos a la
comunidad, la micro, la iglesia y la escuela. Son espacios en que se produce un uso
funcional del castellano.
Por otro lado, en la Figura 1 puede apreciarse la frecuencia con que se habla
castellano en los mismos lugares, aunque en esta ocasión la pregunta fue: En estos
lugares: ¿Con qué frecuencia se habla castellano?, y los participantes debieron elegir
entre cuatro opciones de respuesta: casi siempre, a veces, casi nunca y no responde.
Se observa que los lugares donde más se habla castellano son la escuela (70% casi
siempre), la iglesia (75% casi siempre) y la micro (60% casi siempre). Lugares que
pertenecen a contextos menos íntimos y más occidentales. Sin embargo, el castellano
también se practica en la casa (45%), en el camino (40%) y en el trabajo (50%). Estos
datos indican, por un lado, que el castellano es una lengua que se utiliza con mucha
frecuencia en la comunidad y, por otro, que existe mucha alternancia en el uso de los
códigos, prevaleciendo, sin embargo, la tendencia al uso del castellano.
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Interactividad lingüística castellano/mapudungun de una comunidad rural
están activos. Sin embargo, se percibe que este desplazamiento no se dirige hacia la
adopción del castellano estandarizado, sino hacia la consolidación de un castellano
singular que puede definirse a partir de las nociones de vernacularización y
emergencia propuestas por Godenzzi (2007). Lo anterior, comprensible en el marco
de la situación histórica y social del contacto entre el pueblo mapuche y la sociedad
nacional.
Frente a la problemática propuesta, cabe preguntarnos por los agentes que
utilizan y transmiten la lengua mapuche con mayor frecuencia que el castellano. Esta
cuestión puede inferirse de las dinámicas de interacción generacional o en la
transmisión intergeneracional.
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Universidad de La Frontera**
Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades
Departamento de Psicología
Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 54 D. Temuco (Chile)
paula.alonqueo@ufrontera.cl
Universidad de La Frontera***
Facultad de Educación, Ciencias Sociales y Humanidades
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación
Avda. Francisco Salazar 01145, casilla 54 D. Temuco (Chile)
jacqueline.caniguan@ufrontera.cl
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MULTICULTURALIDAD E INTERCULTURALIDAD:
DESAFÍOS EPISTEMOLÓGICOS DE LA ESCOLARIZACIÓN
DESARROLLADA EN CONTEXTOS INDÍGENAS1
Multiculturalism and Interculturalism: Epistemological Challenges of
Schooling in Indigenous Contexts
Resumen
El artículo aborda los conceptos de multiculturalidad, interculturalidad y educación
intercultural, como perspectivas teóricas que permiten explicar la dinámica intercultural de la
acción educativa y como desafío epistemológico de los conocimientos indígenas en la
escolarización. Para ello se realiza un análisis de los elementos teóricos que sustentan estos
conceptos; se problematiza la dificultad epistemológica de la educación intercultural,
considerando el contexto en que se lleva a cabo, y en consecuencia, se plantea que la dinámica
de estos conceptos permite la posibilidad de considerar la interculturalidad tanto para la
formación como para la problematización de situaciones interculturales que están en proceso
de investigación.
Palabras clave: Multicultural, intercultural, educación intercultural, desafíos epistemológicos.
Abstract
This article addresses the concepts of multiculturalism, interculturalism and
intercultural education as theoretical perspectives to explain the intercultural dynamic of
educational activities, and as epistemological challenges to indigenous knowledge in the school
context. To examine these concepts we analyze the theoretical foundations which underlie
them. We then formulate the epistemological problem of intercultural education, considering
the context in which it takes place. Consequently, we argue that it is the dynamic of these
concepts which makes it possible to consider interculturalism both in education and in the
formulation of the questions posed by the intercultural situations under investigation.
Key words: Multicultural, intercultural, intercultural education, epistemological challenges.
INTRODUCCIÓN
Se presentan dos perspectivas que permiten explicar la dinámica intercultural
de la escolarización en los contextos de vida de los pueblos indígenas de Chile. La
primera se refiere a los significados de los conceptos multicultural, intercultural y
educación intercultural asumidos por el medio académico nacional e internacional
1
Este artículo es parte de los resultados del Proyecto Fondecyt Nº 1110677 y de los Talleres
Metodológicos del Núcleo Milenio, Centro de Investigación en Educación en Contexto Indígena e
Intercultural CIECII.
Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
2
Las grandes orientaciones culturales históricas son las sociedades comunitarias y la realeza (en el caso de
Europa) o el imperio (en el caso de China), que durante mucho tiempo lucharon entre ellas. De las luchas y
alianzas, surge una tercera forma de organización, altamente diversificada, es el caso de las naciones
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Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
comerciantes. Sin embargo, a fines del siglo XX surgen las condiciones de una cuarta forma de sociedad,
reconocida como sociedad de la información, que se extiende rápidamente por el mundo. Por otra parte,
“en numerosas regiones del mundo se encuentran todavía sociedades comunitarias. Estas han subsistido
por razones geográficas ligadas a condiciones biológicas extremas” (Demorgon, 1998:30).
3
En el caso mapuche, la reducción se refiere al tipo de tenencia de tierra que el Estado chileno creó para
reagrupar a los mapuches sobrevivientes de la guerra denominada “Pacificación de La Araucanía”. Hoy,
una parte de la población mapuche habita en contextos rurales y ocupa lotes de tierra en nuevas
comunidades, como resultado de la organización sociopolítica creada por el Estado (Ley indígena Nº
19.253). Pero la mayoría de la población mapuche habita hoy en contextos urbanos (INE, 2008).
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Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
4
En relación con esta idea, en varias universidades de los Estados Unidos se entrega una formación ligada a
estudios étnicos y educación multicultural. Así, la educación multicultural se dirige esencialmente a las minorías
étnicas o a los emigrantes. Algunos programas de estudios elaboran currículum de carácter multicultural que
tienen en cuenta los grupos de emigrantes como los hispánicos o las primeras naciones (Banks, 1997).
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Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
5
En efecto, los mapuches constituyen uno de los pueblos indígenas más numerosos del país y han
habitado sucesivamente en cuatro tipos de contextos socioculturales: 1) en espacios territoriales según su
propia orientación sociopolítica y cultural; 2) en reducciones, que es donde el Estado chileno reagrupó a
los sobrevivientes de la guerra llamada “Pacificación de La Araucanía”; 3) en nuevas comunidades, como
consecuencia de adjudicaciones de tierras de acuerdo con la Ley Indígena de Protección, Fomento y
Desarrollo de los Indígenas de Chile y 4) en el medio urbano, como efecto de la carencia económica por
falta de tierras y la sobrepoblación de sus comunidades de origen.
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Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
Walsh, 2008). No obstante, para Walsh (2008), Gasché (2010), Dietz y Mateos (2011)
y Quilaqueo (2012) el concepto intercultural también se refiere a una relación que
compromete saberes culturales y educativos en las relaciones intergrupales y entre
personas. Sin embargo, en la perspectiva de las instituciones gubernamentales subyace
el punto de vista monocultural y monolingüe, donde lo intercultural es propuesto
principalmente para los indígenas (Briones et al., 2006; Quilaqueo et al., 2005; Gasché,
2008). Por su parte, Ferrão identifica la configuración de una interculturalidad dirigida a
los grupos minorizados que, desde una perspectiva funcional, “…deben ser integrados a
la sociedad nacional” (Ferrão, 2010:339). En esta comprensión del concepto
intercultural aflora la idea del multiculturalismo practicado en países donde a las
comunidades indígenas se les considera como comunidades culturales separadas, no
incorporadas al desarrollo ni a la actividad cultural del país. Para Dietz (2008:11), “el
auge reciente del discurso intercultural y de la educación intercultural ha conllevado una
recepción crítica y una apropiación selectiva de los paradigmas multiculturales de
origen anglosajón”. Según este autor, la promulgación de políticas públicas de
discriminación positiva como mecanismo de antidiscriminación “ilustran la creciente
„migración discursiva‟ de enfoques político-pedagógicos desde los clásicos países
emisores del multiculturalismo (Canadá, Estados Unidos, Reino Unido, Australia) tanto
hacia Europa como hacia Latinoamérica” (Dietz, 12).
Al referirse a la educación en áreas indígenas de América Latina, Inge Sichra
(2003) y Luis Enrique López plantean un enfoque lingüístico-cultural, cuyo objetivo
es favorecer a los estudiantes de origen indígena en el desarrollo de su lengua
vernácula y el aprendizaje del castellano como vehículo de comunicación con la
sociedad hegemónica, buscando fortalecer el pluralismo cultural. Estos autores
subrayan que “la educación intercultural bilingüe no puede entenderse como un
modelo rígido (…) sino como una estrategia educativa que debe ser adecuada y
diferenciada en su ejecución a las características sociolingüísticas y socioculturales de
los educandos y sus comunidades” (Sichra y López, 2003:22).
Igual que el caso de los mapuches, es importante la participación indígena en las
propuestas educativas, especialmente desde el aspecto sociocultural, es decir, la
incorporación de sus visiones tradicionales para el diálogo e interacción con la sociedad
hegemónica. Por otra parte, como opción política educativa, entre las variadas
interpretaciones del término interculturalidad, se puede rescatar que el cambio de las
relaciones sociales y culturales desde una perspectiva de equidad y de pertinencia es de
relevancia para la innovación curricular y, de esta manera, atender la diversidad
sociocultural.
No obstante, en América Latina se observan todavía políticas específicas para
los pueblos indígenas. Se trata del legado indigenista o postindigenista que ha
influido en la manera como se ha adaptado el multiculturalismo a las diversas
realidades latinoamericanas. En este contexto, lo intercultural y la educación
intercultural constituyen hoy temas centrales, tanto en la formación profesional y de
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Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
persona como a nivel de las ciencias humanas. Así, en la última década, los términos
multicultural e intercultural aparecen como conceptos que permiten fundamentar las
propuestas de acción positiva de las universidades situadas en contextos indígenas
(Quintriqueo, 2010). Del mismo modo, en varios países se ha propuesto la educación
intercultural bilingüe mediante programas para los niveles de educación parvularia,
básica y media (MINEDUC, 1990; CONADI, 1993). Al mismo tiempo, la educación
intercultural, como tema de investigación, surge principalmente como problema
político, sin mayor contenido indígena ni contenido educativo propio desde la visión
de los pueblos indígenas. Así, la incorporación de estudiantes a la formación
profesional en las universidades emerge como acción de discriminación positiva o, en
algunos casos, como reparación histórica (MIDEPLAN, 2009). En tanto, en
investigación, la educación intercultural se estudia como diálogo cultural entre
indígenas y no indígenas, lo que implica que sea poco crítica respecto de los
contenidos desarrollados, como por ejemplo, los estudios sobre contenidos
socioculturales y educativos indígenas (Torres y Quilaqueo, 2011).
En el caso de Chile y Argentina, lo intercultural como objeto de estudio es aun
reciente (Tamagno, 2009; Quilaqueo y Quintriqueo, 2010), ya que históricamente los
jóvenes han quedado rezagados en sus comunidades o han emigrado como mano de
obra a los centros urbanos (Gasché, 2008, 2010). Allí, han sido excluidos porque su
pertenencia a los Estados nacionales se ha dado mediante una “integración
subordinada a un sistema jerárquico y, en el sistema de „exclusión‟, fenómeno social
y cultural, la pertenencia se da por exclusión; esto es, se pertenece por la forma en que
es excluido” (Castro, 2004:135). Entonces, el hecho de ser excluido socialmente se
explica señalándose que los no indígenas los han estereotipado y discriminado,
situación que los mapuches señalan como discriminación percibida en el contexto
laboral y público (Quilaqueo, Merino y Saiz, 2007; Saiz, Merino y Quilaqueo, 2009).
En general, el desarrollo de la educación intercultural bilingüe en América Latina
se ha impulsado en países como Guatemala, Ecuador, Perú, Colombia, México, Bolivia y,
últimamente, en Chile y Argentina (Chiodi, 1990; Moya, 1996; Quintriqueo, 2009). En
estos países, la educación intercultural se relaciona con las demandas de los pueblos
indígenas para tener mejores oportunidades y acceso a una educación de mejor calidad.
En Chile se ha fundamentado en el marco de las relaciones de dominación aplicada en el
contacto histórico entre mapuches y no mapuches, donde las decisiones sobre las políticas
educacionales han tenido un carácter centralizador, primero, por las instituciones
coloniales y, después, por las actuales instituciones estatales. En este sentido, el sistema
educacional, desde el período colonial hasta hoy, ha privilegiado un sistema cultural
dominante, donde las culturas y saberes de los pueblos indígenas han sido excluidos. Del
mismo modo, en los países de América Latina esto ha sido un proceso similar en todos los
sistemas educacionales, lo que ha generado, en el marco de la formación escolar y las
relaciones sociales, una cultura oficial y otras marginales o periféricas (Magendzo, 1986).
Así, el carácter histórico, monocultural y centralizado en el cual se creó la educación
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Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
escolar en Chile, particularmente la Educación Básica, se mantiene hasta hoy, aun cuando
en las últimas cinco décadas haya surgido una consideración de la diversidad étnica y
cultural en el campo de la educación (Magendzo, 2007; Quintriqueo, 2009).
El carácter monocultural de la educación se ha fundamentado en la formación del
Estado-Nación chileno en el siglo XIX, donde se enfatizan los principios culturales de
civilización, centralismo político y unidad nacional (Egaña, 2000; Magendzo, 2007,
Quintriqueo, 2009), lo que se expresa en el reconocimiento de una cultura única,
legitimada social e institucionalmente por la escuela (Rokwell, 1995; Perrenoud, 2005;
Quintriqueo, 2007). En este contexto, el modelo educativo que se ha configurado tiene
como referente el primer mundo (Labarca, 1939) y, en su proceso, no se reconocen las
sociedades ni las culturas originarias al interior de la sociedad nacional. Es decir, quedan
excluidas otras formas de pensar, conocer y comprender el mundo, lo que condiciona la
perspectiva eurocéntrica como el único modelo válido para definir los contenidos
educativos (Walsh, 2008). Además, solo a partir de los años noventa del siglo pasado se
observa la consideración de la diversidad étnico-cultural indígena en la educación básica,
mediante leyes y decretos específicos, sin modificar el sistema en su conjunto. Al
respecto, en Chile, la Ley Indígena N° 19.253 y la Ley Orgánica Constitucional de
Enseñanza Nº 18.944 (MINEDUC, 1990) y, en el ámbito internacional, el Convenio 169
de la Organización Internacional del Trabajo y la Declaración de la Naciones Unidas
sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas (Instituto Indigenista Interamericano, 1996)
son ejemplos de que hay consideración y un nuevo trato de discriminación positiva hacia
los pueblos indígenas del país. En consecuencia, la escuela hoy se presenta como aparato
de un Estado moderno, pero que en su esencia continúa siendo monocultural.
Al respecto, el currículum escolar chileno responde solamente al modelo social y
cultural occidental de base eurocéntrica, especialmente el educativo, que ha escolarizado a
muchas generaciones de mapuches desde la masificación de la escuela. Este se ha
formando desde el imaginario nacional, lo que ha desencadenado la imposición de una
relación hegemónica del saber occidental respecto del saber social, cultural y educativo
indígena (Quilaqueo, Fernández y Quintriqueo, 2010). De esta manera, se observa en los
manuales escolares y recursos educativos no solo estereotipos, sino también el
silenciamiento y ocultamiento de los saberes y conocimientos de los pueblos indígenas
(Quilaqueo y Merino, 2003; Quintriqueo, Torres, Gutiérrez y Sáez, 2011). Producto de
este proceso, la mayor parte de las nuevas generaciones, tanto de jóvenes mapuches como
no mapuches, en Chile, desconocen los conocimientos de la sociedad mapuche
(Quintriqueo, 2009). Como consecuencia de esta situación, es posible observar que entre
niños y jóvenes se niega, se oculta o se asume con dificultad su identidad étnica, lo que
revela uno de los aspectos centrales en la transformación de la familia y de la comunidad
mapuche actual (Quilaqueo y Quintriqueo, 2008).
DESAFÍO EPISTEMOLÓGICO DE LA EDUCACIÓN INTERCULTURAL
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Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
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Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
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Multiculturalidad e interculturalidad: desafíos epistemológicos
6
Para ello, algunos ejemplos de temas de problematización permiten plantear que el investigador también
está involucrado en la interculturalidad, por ejemplo: entre mayoría y minoría en una sociedad nacional;
entre el emigrado y la comunidad de acogida; entre cultura nacional (cultura del Estado) y una cultura
indígena; entre la cultura regional y mapuche o la cultura de la ecología; entre la cultura nacional o
regional y la cultura virtual; entre la cultura de la escuela y la cultura de las comunidades indígenas, etc.
295
Daniel Quilaqueo y Héctor Torres
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NOTA 301-321
TEATRALIDAD Y CICATRICES EN LOS MUSEOS DE LA
MEMORIA
Theatricality and Scars in Memory Museums
3
Recordemos que ya Maurice Halbwachs, en su texto Les cadres sociaux de la mémoire (1925), habla de
los marcos sociales de la memoria.
4
Un muy buen ejemplo de esto es la experiencia de la obra “Soy tumba” que se dio en marzo de 2011
precisamente en la ribera norte del río Mapocho entre el puente Pío Nono y el Teatro el Puente, en
Santiago. Allí los espectadores que experimentamos este acontecimiento desde arriba pudimos ver la
interesante obra que se unía con el paisaje urbano, convirtiéndose en una intervención, una instalación, una
performance. Mientras pasaban los autos, los buses, un carro de bomberos, muchos caminantes, fluía el río
Mapocho, aquel río con su carga simbólica inevitable, que trae infecciones, a cuyo lado viven los pobres,
marginalizados por una sociedad donde el éxito se mide casi siempre por logros materiales, el río adonde
fueron tirados cuerpos de personas asesinadas durante la dictadura, río donde muchos se han suicidado. El
montaje evidenciaba en su acción cómo las expresiones de teatralidad provocan un enmarcamiento que
llama la atención de los participantes, haciéndonos detener y reflexionar en aquello que, así, nos deja de
parecer “habitual”, obligándonos también a semiotizar ese espacio, un “espacio otro” del cotidiano, como
lo describe Féral (91).
5
Este último término lo utilizó con una acepción amplia, que va mucho más allá de lo enmarcado
tradicionalmente como política y de aquello vinculado más bien al actuar y a las filiaciones partidiarias.
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Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
6
En el lugar hay varias placas conmemorativas: en memoria de los 14 jóvenes de Puente Alto, otra en
homenaje a los funcionarios del Hospital San Juan de Dios y una tercera dedicada a los sacerdotes
asesinados en Chile durante la dictadura. Hay también una cruz y algunos murales. Imponente es el Muro
de la Memoria, realizado por los fotógrafos Claudio Pérez y Rodrigo Gómez, compuesto por los retratos
fotográficos de 936 detenidos desaparecidos (en posturas y actividades cotidianas) impresos en baldosines
cerámicos, con algunos en blanco que corresponden a los retratos que los artistas no pudieron conseguir.
303
Yael Zaliasnik Schilkrut
Nos paramos sobre el puente, en el mismo lugar donde estuvieron las víctimas
y también sus victimarios. Primero observamos, sin involucrarnos, pero, poco a poco,
por el solo hecho de estar ahí, leer las paredes y los nombres, ver los dibujos, la cruz,
y convertirnos en testigos, usurpamos por un rato el lugar de aquellos cuerpos cuyos
nombres están escritos sobre un muro. Ocupamos el lugar de Elizabeth Contreras
Díaz, de 14 años, con seis meses de embarazo; de Luis Toro Vidal, de 16 años, otro
de los jóvenes a quienes los Carabineros hicieron correr para dispararle también en la
espalda y de todos los demás; del padre Alsina que sabemos que no quiso que lo
vendaran para poder mirar directamente a los ojos de su asesino (y perdonarlo).7
Sentimos así en nuestro propio cuerpo también el temblor del miedo, de la
impotencia, de una relación de poder dispareja, desequilibrada, feroz.
Cerca de las 13 horas, al lado del Muro de la Memoria, Cao extendió una tela
blanca de siete metros de largo, marcada con rayas (en grupos de cuatro verticales y
una horizontal que las cruzaba, como llevan los presidiarios el paso del tiempo). Una
por cada víctima de las 3.197 que fueron asesinadas por y durante la última dictadura
en Chile. Luego desnudó su torso y le pidió a una mujer que marcara con un plumón
cada una de las cicatrices de su cuerpo, indicando el motivo, fecha y lugar en que
ocurrieron los acontecimientos que dejaron en él dichas huellas. “Operación vesícula,
Junio de 2009. Buenos Aires”, leemos, por ejemplo, a la derecha de su ombligo, al
lado de un círculo que encierra una cicatriz. Luego, con ayuda de la misma mujer,
dobló la tela, la colocó sobre sus antebrazos estirados e invitó a quienes estábamos allí
a descender tras él.
Bajamos entonces tras la tela ––blanca, como las sábanas, como los pañales,
como los pañuelos de las Madres de la Plaza de Mayo––, silenciosos, solemnes, hacia
el Mapocho, río que es un ícono de lo sucio, lo triste, lo que no queremos ver y que
representa también y, por lo tanto, aquello que tomamos por dado y en lo cual
olvidamos reflexionar, oír, sentir, visitar. Pero la tela no llega sola al río, la lleva un
hombre con su torso desnudo (que habla de humildad y sacrificio), que antes marcó
en su cuerpo cada una de sus cicatrices, diciendo también yo no voy solo, sino con mi
historia y mi cuerpo que cuenta esa historia (y las historias de otros que en algún
punto de la genealogía se encarnan a su vez en mi cuerpo) y con quienes lo seguimos
detrás, pensando también en nuestras propias marcas y heridas, en aquellas que
aunque no veamos, parecen no cicatrizar jamás. Descendemos y lavamos la tela, con
lo que no solo la lavamos a ella sino a muchos de nuestros prejuicios y resignificamos
el río pleno de asociaciones turbias (relacionadas con la pobreza, lo marginal, lo
Está bastante estropeado y este mismo deterioro, así como el tema, las fotos y su carga, aumentan la
sensación de abandono y desamparo que allí se transmite.
7
Consignado en el mural en homenaje a las víctimas de la dictadura del Hospital San Juan de Dios
ubicado en la pared Oriente del Puente Bulnes, así como en el muro de la plaza Juan Alsina que está al
lado Poniente del puente, y también en un tercer mural en la pared del lado de esta plaza que da al río
Mapocho, donde aparecen sus palabras “mátame de frente porque quiero verte para darte el perdón”.
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Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
sucio), como uno capaz de purificar, bendecir lo oculto, como la historia de los
hombres que también pretendemos limpiar y quitar de esa zona escondida y turbia y
traer a la superficie y lavar y reivindicar sus muertes injustas e ilógicas. Tristes. Que
evocan un país triste que tampoco quiere detenerse a mirar sus heridas, porque se
avergüenza de ellas, como del Mapocho, y prefiere ocultarlas, hacer como que no
existen, sin saber que la verdad termina desnudándose, aunque no queramos, en los
sitios y momentos más inesperados, llamando la atención, si no por su hedor o lo que
sea, porque tenemos el deber de encarar aquello que nos incomoda, para poder
reconocerlo, enfrentarlo, entenderlo.
A la misma realidad continúa hablando e interviniendo la performance que nos
lleva a los siete participantes, como en una procesión, detrás de Cao portando en sus
antebrazos la blanca tela con las marcas de las víctimas de la dictadura, a caminar
desde el Mapocho, depositando algunos claveles frente a las baldosas del muro de las
fotografías y llevando un ramo con otros tantos hasta el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos (MMDH). Una vez en el museo, en la fuente cerca de su entrada,
Cao vuelve a lavar la tela/ homenaje y va soltando uno a uno los claveles rojos que
quedan flotando como gritando el triunfo de la vida y el recuerdo, cuando aparecen
tres anchos guardias que con voz baja y una gestualidad contenida lo/ nos conminan a
terminar la acción, produciéndose un “conflicto dramático” que nos remite al
concepto de drama social. Es decir, la dramaticidad presente en la vida misma
(Schechner 76). Porque es un evento aislado y aparentemente fútil, pero habla de un
drama más profundo en nuestra sociedad, de relaciones de poder verticales, de relatos
que intentan imponerse como únicos. A lo menos ahí, trayendo a los participantes una
inevitable y triste evocación de la época cuyas víctimas homenajeamos.
Pero los procesos no se detienen por una orden ni la memoria puede imponerse
desde una mole verde y rectangular sin oír y construir el recuerdo uniendo los trocitos
que cada uno aporta.8 Los guardias, vestidos de ternos, con rostros aparentemente
neutros, nos piden abandonar el recinto. Consultados por los motivos, no saben qué
contestar, solo repiten escuetamente “instrucciones”, consistentes con aquella época
que evocan también las colecciones que adentro se exhiben. Finalmente, ellos mismos
nos sugieren utilizar el espacio de un paradero de buses, por calle Matucana, para
terminar la acción. Afuera. Haciéndonos reparar que en este espacio hay
inexorablemente un adentro y un afuera.9 Sobre las estructuras metálicas del paradero
de buses, Cao extiende la tela y luego entre todos adornamos las paredes y el
travesaño con los claveles rojos, no sin antes recibir algunos improperios de uno de
los caminantes que presencia un trozo de la acción (uno, porque la mayoría solo mira
8
“Memoria para armar” se llamó un trabajo muy importante realizado en Uruguay impulsado por un
colectivo de exprisioneras políticas que llamó a las mujeres a contar sus vivencias durante la dictadura en
dicho país, las que fueron recopiladas en tres libros (y un cuarto con experiencias de un taller con jóvenes),
en los que se basaron incluso algunas obras de teatro.
9
Un “afuera” que debiera ser de todos, un “adentro” que es solo de algunos.
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Yael Zaliasnik Schilkrut
de reojo sin querer involucrarse, apenas deteniéndose, seguramente por temor a ser
incorporados, rompiendo su vida de gueto, de aislamiento adormecido y sin
riesgos).10
El valor estético de esta intervención es innegable, aunque solo pueda
transmitirlo muy remota y parcialmente por fotografías y mi resumida descripción, es
decir, por medio de lo que Diana Taylor llama el archivo (frente al repertorio, que es
irreproducible). No obstante, quiero reparar en que la mencionada reacción de
algunos paseantes y, sobre todo, de los personeros del MMDH, donde estaba
planificado su término, demostró que, como indiqué al comienzo, este tipo de
expresiones de teatralidad tiene un factor ineludible y esencial de politicidad.
Performa algo en el “escenario” donde se desarrolla, del cual, en el intento por
“escenificar” y resguardar una determinada memoria, mediante sus mismas políticas
para con ciertas expresiones de teatralidad, salen a la luz guiones soterrados que
hablan de un autoritarismo residual de la época a la que aluden. Obliga, así, a una
toma de postura, poniendo en evidencia fracturas y debilidades que afectan la vida
colectiva de la sociedad, donde es posible hacer un paralelo, por supuesto, con el río
Mapocho. Punza. Provoca, a su vez, la conciencia crítica y la reflexión frente a
marcas tatuadas soterradamente con tinta que se intenta disfrazar de invisible por
algunos poderes que han querido colonizar este territorio ––el de las “políticas de la
memoria”––, prerrequisitos fundamentales para luchar contra la inacción, el
acostumbramiento, ciertos momentos prolongados de picnolepsia (lapsos en que la
mente se ausenta), comenzar a gestar cambios, nuevos escenarios.
Tomar conciencia de esta politicidad de las expresiones de teatralidad podría
también ser utilizado de alguna manera por instituciones como el MMDH, en Chile,
para revertir algunos de estos efectos que, utilizando la terminología de Raymond
Williams, consideramos “residuales”. Podría ser, por ejemplo, una oportunidad para
trocar un guion focalizado alrededor del miedo (el actual ––a todo lo que represente
un riesgo para un país “consensuado”, “neutralizado”, “apolítico”, “tranquilo”––
como sinécdoque de un temor heredado, atávico, visceral). Con nuevos guiones, este
podría proyectar más bien, en la praxis misma, un espacio abierto y participativo. Un
espacio donde por medio de este tipo de manifestaciones se fomente e incite la
reflexión, discusión y semiotización de la memoria de la época, con expresiones que
si bien son efímeras, provocan algo importante entre quienes participan en ella,
creando así la memoria, moviéndola, ejercitándola, construyéndola entre todos.11
10
El pensador haitiano René Depestre habla de la “zombificación” del ser humano, para referirse a lo que
le ocurre al hombre en el Caribe producto de la colonización, quedándose sin espíritu ni razón y solo con
su fuerza de trabajo. El zombi es, entonces, el muerto vivo, a quien está prohibido ponerle sal en sus
alimentos, pues el condimento podría despertar sus cualidades creadoras.
11
Esto se ha logrado en cierta medida con el cambio de administración de aquella que existía cuando se
presentó “¿Cicatrices?” (la directora, desde su inauguración en enero de 2010 hasta mayo de 2011, cuando
asumió Ricardo Brodsky, fue Romy Schmidt) y se escribió este artículo. Sin embargo, hay aspectos que se
mantienen, ligados, por una parte, a nuestra idiosincrasia y, por otra, a una institución que siente tambalear
306
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
su existencia y financiamiento frente a distintos poderes por lo que está siempre “cauta”, pisando un
territorio pantanoso, tratando de evadir los conflictos, de no llamar demasiado la atención, de no causar
polémica. No es de extrañar que, por lo mismo, para este cargo se elijan a personajes provenientes del
terreno político. Schmidt, militante del Partido por la Democracia y ministra de Bienes Nacionales en el
gobierno de Bachelet; Brodsky, por su parte, quien actualmente también milita en el Partido por la
Democracia, fue dirigente estudiantil en sus años universitarios y ha trabajado en distintos cargos públicos
en los gobiernos de la Concertación.
12
Su nombre completo es Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, pero se lo llama
frecuentemente así.
13
Efectivamente, en Chile, en el MMDH están prohibidas todas las fotografías (con y sin flash). En el
Centro Cultural y Museo de la Memoria, en Uruguay, en entrevista personal, Elbio Ferrario, su
coordinador, explica: “discutimos lo de las fotografías y decidimos que sí se podrían sacar, porque para
nosotros si bien el material es del museo, no lo consideramos de uso exclusivo nuestro… Planteamos solo
que no se tome con flash para que no se estropee. Pensamos que es patrimonio de toda la sociedad. El
museo es un museo social, creo que esa es la definición”.
14
“La memoria es siempre un relato social”, sostiene Pilar Calveiro, “se trata de un ejercicio a muchas
voces donde lo que se busca no es armar un relato único, sin fisuras, sino hacer presente la contradicción,
la diferencia, la tensión, de manera que todo esto, la ambivalencia, la ambigüedad, incluso el silencio,
cobren una dimensión más compleja, con muchos planos” (Cit., en Brodsky, 88).
307
Yael Zaliasnik Schilkrut
Creo que para que sean realmente coherentes el guión y su puesta en escena, lo
que podría constituirlo en un aporte aún mayor y más interesante y enriquecedor para
nuestro país, es muy importante que se respeten y fomenten las características de la
memoria que, entre otras cosas, es abierta y debe ser construida colectiva y
participativamente, impulsada por actos y expresiones creativos y ciudadanos. La
creación de un museo de la memoria es importante, por supuesto, pero no es
suficiente su arquitectura ni sus vitrinas y colecciones para que efectivamente sea un
lugar abierto, donde se construyan discusiones y, así, relatos sobre la memoria, para
hablar de pasado, presente y futuro (asegurándole de esta forma su sobrevivencia).15
Aquí las distintas expresiones de teatralidad (así como aquella desplegada por el
mismo museo) pueden tener un papel clave porque son performativas, como lo es la
memoria, que se construye en la práctica misma de los actores sociales. Por lo mismo,
junto con la preocupación por las muestras y documentos, se debe enfatizar el
incentivo de otro tipo de expresiones, más efímeras, pero que, en el momento en que
se producen, pueden también provocar algo, gatillar el acto de “memoriar”16 de
manera colectiva.
Una serie de actividades artísticas y ciudadanas son capaces de generar esta
dinámica, y un espacio realmente abierto, que quiera fomentar, provocar, espolear el
ejercicio de “memoriar”, debe tenerlo en cuenta. Para ello, es necesario dejar de lado
un guión que habla de un espacio institucionalizado, ordenado, cauto, donde el poder
se da de manera vertical y se intenta mantener por vía de consensos (“consensos”, en
realidad, impuestos), reflejo, precisamente, de la época que intenta retratar, la que ha
dejado restos evidentes (lo “residual”) en nuestra mentalidad, como lo demuestra lo
ocurrido con “¿Cicatrices?”. De esta manera, se corre el riesgo de convertir al museo
en un tipo de monumento que libere a la conciencia y nos permita olvidarnos de lo
que Primo Levi llamó “deber de memoria”.
Así lo han comprendido en otros “museos de la memoria”, como es el caso del
Centro Cultural y Museo de la Memoria (MUME), que se inauguró oficialmente a
fines del 2007 en Montevideo, Uruguay. Ya desde su nombre pretende enfatizar el
compromiso con actividades artísticas y culturales que propulsen la transmisión de la
memoria de la época de la dictadura. En su anteproyecto (de octubre de 2005),
estipula:
15
Una y otra vez se enfatiza en los distintos discursos el hecho de que la edificación posea espacios
amplios y abiertos. Creo que decir que su arquitectura simboliza lo abierto es muy subjetivo, por lo que, si
esto es lo que se busca, sería necesario recurrir a otros elementos para que sea percibido así. Su diseño con
líneas rectas y mucho cemento podría también “leerse” justo al revés, como uno de estructuras fijas,
cerradas, simétricas, con poco espacio para lo flexible, lo cambiante, lo dinámico, lo vivo.
16
Utilizo en este trabajo este neologismo que se diferencia, por supuesto de “memorizar”. Esta última es
una repetición pasiva que no trae cambios, es la sempiterna repetición de lo mismo, a diferencia de
“memoriar”, que indica también una repetición, pero de la mano de un agenciamiento, de cambios,
transformaciones, de una cierta performatividad.
308
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
17
Estuve en el tercer aniversario del MUME en Montevideo (que coincidió con “Museos en la noche”,
actividad que organiza anualmente la Intendencia de Montevideo). Durante las cinco horas en que hubo
distintas actividades artístico-culturales, las cuales se desarrollaron en todos los espacios del museo ––en
las diferentes salas así como en los exteriores––, las puertas del museo permanecieron literalmente
abiertas. Es interesante, además, llamar la atención sobre los espectáculos bastante “neutrales” llamados a
evadir confrontaciones y posiciones que se han escogido para los aniversarios del museo chileno, como la
presentación de la Orquesta Juvenil, para el primero; de la Orquesta y Coro de la Universidad de Santiago,
para el segundo, que presentó la Novena Sinfonía de Beethoven, y la interpretación de “Canto para una
semilla”, de Luis Advis, para el tercero.
18
En entrevista personal realizada el 11 de marzo de 2011 en el mismo museo, donde también participó la
Jefa del área de Colecciones, María Luisa Ortiz. Actualmente Sánchez no trabaja en el museo.
309
Yael Zaliasnik Schilkrut
que “el museo comienza a organizar sus primeras actividades masivas atendiendo a
su objetivo de ser un espacio abierto a la comunidad y a todas las expresiones que
contribuyan a difundir la importancia del respeto a los derechos fundamentales de los
seres humanos en todos los ámbitos de la sociedad actual”. Asimismo, el video
finaliza con la voz profunda del locutor afirmando, como en un eslogan publicitario:
“El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, un espacio para todos, para
Chile y el mundo”.19
En su discurso inaugural, Michelle Bachelet, por su parte, afirmó:
“Este museo es un espacio para la construcción de las memorias en Chile. Y no
hay una sola memoria sobre el pasado. Las personas recuerdan de manera
diferente, individual y colectivamente. La memoria se conecta con la emoción.
No se puede pretender tener una sola memoria. Una memoria estática, una
memoria pétrea. Por ello, parte de la fortaleza de este espacio, es que considere
la diversidad de las memorias presentes”.
19
Pero los espacios amplios no son sinónimo obligado de abertura, de libertad, ni de que ese lugar sea
habitado por todos. De hecho, en una entrevista con un antropólogo ––Mario Aballay–– que hizo una
investigación sobre los allanamientos en el gran Santiago durante la dictadura, reparaba en el hecho de que
la gran cantidad de canchas de baby futbol que hizo la DIGEDER (Dirección General de Deportes y
Recreación) durante ese tiempo no habían sido realizadas para que los niños y pobladores hicieran deporte,
sino para tener un espacio donde operaran los “campos de prisión móviles”, en lo que se convertían
durante los allanamientos.
20
Posible de ejemplificar con el hecho de que Arturo Fontaine Talavera, quien perteneció al Consejo de
Estado, organismo que asesoraba a Augusto Pinochet, forme parte de su directorio.
310
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
22
Lo que se ve reflejado, por ejemplo, en el alto nivel de participación de la ciudadanía en las votaciones
(electivas) para designar los candidatos presidenciales de cada partido.
23
La Concertación de Partidos por la Democracia (conocida también como Concertación) es una coalición
de partidos políticos de izquierda, centroizquierda y centro que gobernó Chile entre el 11 de marzo de
1990 hasta el 11 de marzo de 2010.
24
Sobre sus excolegas, Bachelet afirmó que “estos tres hombres justos que han hecho el recorrido junto a
mí, representan 20 años de libertad y respeto a los Derechos Humanos”.
25
Luego de lo cual se instauró la conmemoración, cada 29 de marzo, del Día del joven combatiente.
312
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
ministro del Interior Rodrigo Hinzpeter26 fue pifiado (en la inauguración, fue el
escritor Mario Vargas Llosa quien recibió los abucheos). En ambos casos quedó
constancia de que, pese a que se quiere imponer un relato claro, este tema es uno con
muchas fisuras, que debe ser debatido, discutido, construido entre todos y donde aún
permanecen muchos elementos residuales que hablan de un país dividido que solo
podrá reconciliarse y aceptar si se abre a la construcción y debate de la memoria, que
tiene repercusiones, como queda en evidencia con estos actos performativos, en el
presente (y por supuesto también en el futuro).
Creo que esa explanada (y el museo en general) debería replantearse como una
reinvención del ágora, donde la ciudadanía se convoque y reúna para compartir sus
memorias y así dejar en evidencia que esto es un proceso que se construye entre todos
y para lo cual las distintas expresiones de teatralidad pueden y deben realizar un
importante aporte. Para esto debe estar abierto al arte, a la cultura, a la
experimentación, al diálogo social, para que la ciudadanía pueda participar de manera
activa y se apropie así efectivamente de este patrimonio (la memoria colectiva),
donde la memoria encarnada puede tener un papel fundamental. Más que un depósito
de objetos tras una vitrina rígida (de recuerdos fácilmente olvidables), la idea es
contar con un espacio, un lugar habitado, articulador de sentido, donde se discuta y
construya día a día la memoria, con su carácter heterogéneo, plurívoco; un espacio
abierto, donde construir también ciudadanía.
El MUME, por su parte, contó con dos inauguraciones en el 2007. Una en
abril, tras la cual inició su marcha blanca y la inauguración oficial el 10 de diciembre.
En ambas se dieron muchos actos artísticos, como danza, performances, murgas.
Durante todo el día ––hubo actividades entre las 11 de la mañana y las 21 horas––
permaneció siempre abierta la casa del museo y las personas podían circular
libremente por los distintos espacios (interiores y exteriores), donde se iban
desarrollando las numerosas actividades, o visitar las exhibiciones permanentes.
En su discurso de inauguración, el coordinador27 del MUME, Elbio Ferrario,
quien fuera también uno de sus gestores, hombre de teatro, arquitecto, expreso
político, señaló:
A partir de este momento es un camino que iniciamos de construir este museo
de la memoria con los aportes de la ciudadanía. No es un museo que surge de
una colección o un acervo dado, sino que es un acervo que está en la sociedad y
que nosotros, en la medida en que comenzamos a hacer actividades,
comenzamos a recoger.
26
Hinzpeter fue como representante del gobierno, ya que Piñera no asistió, lo que también pone en escena
los conflictos que este lugar y sus simbolismos representan (de la mano de soluciones consensuales un
tanto insípidas pero políticamente correctas como enviar al ministro del Interior).
27
Estimo interesante resaltar que el personero a la cabeza del MUME se llame “coordinador” y no
“director” como en el caso chileno, ya que pienso que esta última denominación apunta a una verticalidad
del poder, mientras que el primero, a una horizontalidad del mismo.
313
Yael Zaliasnik Schilkrut
28
Dentro de los principales objetivos de la primera etapa del museo, en un informe interno escrito por
Ferrario, se señala “hacer partícipe a la sociedad civil organizada”. Entre las organizaciones que, desde sus
inicios, integran esta asociación, están Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos;
Crysol ––Asociación de ex pres@s polític@s; Comisión de Familiares de Asesinad@s Polític@s;
Memoria de la Resistencia 1973-1985; Taller Vivencias–– expresas políticas; Asociación de Funcionarios
de la Universidad del Trabajo (AFUTU); Plenario Intersindical de Trabajadores ––Convención Nacional
de Trabajadores (PIT-CNT); Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la
República; Consejo de Educación Técnica del Uruguay–– Universidad del Trabajo del Uruguay;
Comisión de Derechos Humanos de la Junta Departamental de Montevideo; Ministerio de Educación y
Cultura ––Dirección de Derechos Humanos; Intendencia Municipal de Montevideo–– Departamento de
Cultura y Departamento de Planificación; y muchas personas individuales.
29
El MUME depende de la Intendencia Municipal de Montevideo: el 90% de su financiamiento proviene de
ahí. El MMDH, por su parte, es dirigido por una fundación de derecho privado, la cual recibe también
financiamiento público. Para el 2010 el MUME manejaba un presupuesto operativo equivalente a 39.650.000
pesos chilenos; el MMDH (ambos de dimensiones muy distintas), para el 2011, uno de 1.408 millones de
pesos.
30
En entrevista personal, en el mismo MUME, el 20 de noviembre de 2010.
31
Con el que compartieron también el espacio, pues sus integrantes realizaron en el MUME su asamblea
constitutiva y continuaron reuniéndose allí después. Los apoyaron también para que montaran una
instalación, que se mantuvo durante un mes por todo el espacio interior y exterior del MUME, inaugurada
el 16 de abril de 2009, llamada “Palabras”.
32
En el directorio de la fundación de derecho privado que administra el museo hay representantes de la
Universidad Alberto Hurtado, Universidad Diego Portales y Universidad de Chile, así como de la
Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi, Fundación de Documentación, Archivos de la Vicaría de la
Solidaridad y la Casa de la Memoria. Esta última incluye a 3 organismos de Derechos Humanos:
Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas (FASIC), la Fundación de Protección a la Infancia
Dañada por los Estados de Emergencia (PIDEE), y el Comité de Defensa de los Derechos del Pueblo
314
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
barrio donde están inmersos (y la ciudad y el país). Tomando conciencia de esto mismo,
el MUME desde que era una idea aún no materializada realizó reuniones con el consejo
vecinal de su sector para hablar de su instalación y desde mediados del 2009 pertenece a
la Red del Barrio Lavalleja,33 en el marco de la cual han organizado diversas actividades
como, por ejemplo, una feria de oferta educativa, en noviembre de 2009. Este es
también el cuarto año en que el MMDH integra el circuito Santiago Poniente,34 en el
cual, con la actual administración, ha estado mucho más participativo que en la anterior,
lo que marca también una tendencia positiva.
En cuanto a la planificación de exposiciones, en el MUME realizan un llamado
público anual, anunciado por la prensa, para presentar proyectos y propuestas para el
año siguiente. Para la selección nombran un jurado, uno de cuyos representantes es
propuesto por la Asociación de Amigas y Amigos del Museo; otro por el museo y un
tercero por los mismos participantes. En el caso chileno no existe, según explican las
personeras entrevistadas, una política de exposiciones. Reciben propuestas (para la sala
del tercer piso, donde se realizan las exposiciones temporales35) en la página web y es
una productora junto a los directores quienes deciden las exposiciones a realizar durante
el año, las que son calendarizadas por el curador del museo.
Al momento de pensar en este artículo intenté conseguir material audiovisual de
ambas inauguraciones. “Memoria en construcción” es el nombre de un documental de
la realizadora uruguaya Lucía Piquinela (que ella misma ofreció hacer al museo
uruguayo, y que fue financiado con dinero de la Asociación de Amigas y Amigos del
MUME y del propio equipo realizador). Aquí se combinan manifestaciones artísticas
con imágenes y palabras pronunciadas el día de la inauguración del museo, junto con
entrevistas y los discursos ya mencionados, en la línea del título del documental, de una
memoria activa que se construye entre todos. Al ver el video, pero también al participar
en muchas actividades vinculadas con el tema en Uruguay, donde lo artístico tiene un
sitial importante, sentimos en nuestros propios cuerpos cómo las distintas expresiones
artístico culturales-estéticas nos ponen en un estado especial (sinestesia), en un estado
de sensibilidad particular, compartimos una cierta estructura de sentimiento en palabras
(CODEPU), además de los Archivos de Teleanálisis. Los archivos de todos estos fueron declarados
Registro de la Memoria del Mundo por la UNESCO.
33
Red vecinal en la que se conjugan diversos actores de la zona, como centros educativos, la policlínica
municipal del barrio, la comisaría, comisiones de vecinos y cooperativas de la zona. Mediante esta se
generan distintas acciones y actividades en una línea de coparticipación del museo en el territorio, y de la
comunidad en el museo, siendo sede y parte de los encuentros.
34
El Circuito Cultural Santiago Poniente (CCSP) es un proyecto, financiado por FONDART por medio de
su línea Bicentenario que, impulsado por la Fundación Planetario-USACH, busca articular a la diversa
gama de instituciones científico-culturales situadas en el eje de la calle Matucana.
35
En el MUME, las exposiciones pueden realizarse en cualquier espacio del museo, incluso están abiertos
a modificar las exposiciones permanentes si es necesario, como ocurrió, por ejemplo, con la exposición de
Automotores Orletti, del 21 de mayo al 26 de julio de 2009.
315
Yael Zaliasnik Schilkrut
ejemplo, en casi todos los actos políticos existen artistas invitados. El debate para
conmemorar los 30 años del plebiscito, donde el triunfo del “No” a una consulta del
poder dictatorial marcó el comienzo de su fin, en el paraninfo de la Universidad de la
República, terminó con Mauricio Ubal interpretando “A redoblar”.40 Otro acto, justo
afuera de la universidad, conmemorando la misma fecha, contó con la participación
de varios músicos (además del mismo Ubal) y de algunas murgas.41 Muchas veces
son actores los que leen las proclamas políticas, como el célebre y mítico discurso de
Alberto Candeau en el Acto del Obelisco de 1983. En la Marcha del Silencio, de cada
20 de mayo en el centro de Montevideo, es una actriz ––Graciela Escuder–– quien
junto a un locutor de la intendencia lee los nombres de los detenidos-desaparecidos.
El también legendario grupo de teatro El Galpón asesora frecuentemente los distintos
actos ciudadanos (como la Marcha del Silencio). Para el velatorio de María Esther
Gatti (cuya hija, yerno y nieta fueron secuestrados durante la dictadura en Uruguay),
en el paraninfo de la Universidad de la República, en el 2010, se repartieron entre los
asistentes/ participantes cientos de margaritas sin un pétalo (símbolo de la Asociación
de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos-Desaparecidos, de la cual ella fue
una de sus fundadoras).
Incluso distintas expresiones artísticas suelen surgir especialmente para
presentarse en el MUME. Por ejemplo, la artista uruguaya Cecilia Vignolo realizó
una performance para la marcha blanca del museo, “Volver el aire respirable”, para la
cual permaneció durante cuatro horas enterrada con solo su mano derecha afuera, en
la cual enrollaba un hilo rojo que recorría el museo, un libro sobre la memoria y una
mano de plomo. El grupo de danza-teatro Ménades, por su parte, mostró hace poco
un trabajo ––“Presas: dolor y locura”–– que realizaran con el tema de las prisioneras
políticas, impulsadas por conversaciones que las mismas actrices/ bailarinas tuvieran
con personeros del museo.42 Así vemos en la práctica misma que en este sitio hay
espacio para la creación; no solo se exhibe material inerte, sino que se busca producir
reflexión, discusión y otras repercusiones en el tiempo presente.
Otro ejemplo fue “Sangre de mi sangre”, de la fotógrafa Estela Peri,43 que se
presentó en diciembre de 2010 en el MUME. Esta fue mucho más que una exposición
de fotografías. Como en otras inauguraciones, la invitación era abierta. La muestra era
de imágenes de niños que fueron apropiados44 durante la dictadura, con retratos de sus
familiares y también de niños que perdieron a sus padres. Para la ocasión, vinieron
varios de estos jóvenes, muchos desde Argentina, para estar allí en aquel emocionante
momento. Peri también mostró un video sobre el tema que había realizado recién
egresada de la universidad, contando así un poco acerca del proceso que la llevó hasta
esa exposición. Cantó luego Daniel Viglietti, colaborador frecuente del museo,45 pero
no cualquier melodía, sino canciones relacionadas con las vivencias y sensaciones de
ese día, y el tema de la muestra. Una sobre los niños, “Gurisito”, y también aquella
emocionante canción de José Carbajal, “Angelitos”, que incorpora en su letra los
nombres de estos niños uruguayos buscados por tantos familiares, conciudadanos,
amigos.46
En el caso chileno, el número de exposiciones, ciclos de cine, seminarios
realizados, fue expuesto en el discurso que hizo su directora al celebrarse el primer
aniversario de la institución. Este contó con muchas cifras y palabras que evocaban un
tema también de eficiencia numérica, contabilizando la cantidad de distintas
expresiones artísticas y culturales más que evaluando su impacto. “Podríamos decir que
2010 acumuló 22 actividades del ámbito artístico cultural, algunas hechas solo por
equipo del museo y otras en alianza con otras instituciones”, dijo, por ejemplo, la
directora. Nombró también la realización de “26 actividades en el ámbito de
investigación y la academia, mediante debates, seminarios, coloquios, en fin”. En su
discurso empleó palabras como “demanda, alianza, acumulación”, y como todos
sabemos, las palabras no son inocuas. En este caso nos hablan de un lenguaje bastante
empresarial, donde los logros se miden en cifras, más que profundizar en la importancia
de estas expresiones para provocar discusión y reflexión como parte de una política más
amplia de participación activa y efectiva apropiación de este espacio por parte de la
45
Es interesante destacar que todos los artistas que se han presentado en el MUME no han sido pagados
––por motivos de presupuesto, nos explica su coordinador–– y muchos se ofrecen a participar una y otra vez
por su solidaridad y comunión con los temas y actuar de la institución. En el caso de Chile, para la
inauguración actuó la Orquesta Sinfónica Juvenil y Los Jaivas, que sí fueron pagados. Hasta la fecha de la
mencionada entrevista el único caso que recordaba la directora de extensión, de artistas que se hayan ofrecido
voluntariamente para presentarse de manera gratuita en el lugar, fue el del conjunto Sol y Lluvia que pidió la
explanada para realizar, la tarde del domingo 29 de agosto de 2010, un tributo a las víctimas de los Derechos
Humanos en el contexto de la campaña Por la Memoria, la Vida y la Justicia. Este hecho no tiene que ver
únicamente con la puesta en escena de la solidaridad, relacionada con los valores de los artistas y de la
sociedad, sino, sobre todo, con el ideario y valores que para muchos escenifica también esta institución.
46
Cuando en abril de 2002 Sará Méndez pudo reencontrarse con su hijo Simón Riquelo (el último de los
menores apropiados en ser encontrado), su autor e intérprete, José Carbajal, El Sabalero, anunció que
dejaría de cantar esta canción por respeto a los familiares de los niños recuperados y porque pensaba que
era “una canción que ya puede dejar de cantarse”. Al final, su letra dice: “Señor Presidente, oiga esta
canción / con todas sus tropas y sus cortesanos / no nos callaremos hasta que sepamos / dónde está
Mariana, dónde está Simón, // Y les prometemos dormirlos cantando / (,,,) / hasta que regresen bien pronto
y sanitos / a estar con nosotros y a vivir jugando, // Fernando, Andrea, Mariana, Amaral, Anatole, Victoria,
la hija de Aída y Simón”. Es decir, por medio de ella su autor hacía una demanda concreta en el contexto
en que era interpretada (luego del fin de la dictadura se convirtió en un tema emblemático de la demanda
de los uruguayos por verdad y justicia).
318
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
47
“Piñera entiende: no somos tus clientes”, decía uno de los muchos lienzos de la histórica marcha por la
educación en Chile que se realizó por la Avda. Libertador Bdo. O‟Higgins el jueves 29 de junio de 2011.
319
Yael Zaliasnik Schilkrut
OBRAS CITADAS
Aballay, Mario. Entrevista con Yael Zaliasnik. Santiago: No publicada, 2011.
Bachelet, Michelle. Discurso de Inauguración del Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos. 11 de enero, 2010.
http://www.museodelamemoria.cl/LinkClick.aspx?fileticket=h4vUy6zvoaY%
3d&tabid=78 Recurso electrónico.
Benjamin, Walter. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México: ITACA:
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008. Medio impreso.
Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Trad. César Aira. Buenos Aires: Manantial,
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Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Trad. Genoveva Dieterich. Barcelona: Alba
Editorial, 2004. Medio impreso.
Brodsky, Marcelo (Comp.) Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA.
Buenos Aires: La marca editora, 2005. Medio impreso.
De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. 1 Arte de hacer. Trad. Alejandro
Pescador. México: Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia,
Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente, 1999. Medio
impreso.
DVD institucionales del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos:
“Construcción” y “Memoria”.
Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: Más allá de las fronteras. Buenos Aires:
Galerna, 2004. Medio impreso.
Ferrario, Elbio. Entrevista con Yael Zaliasnik. Santiago: No publicada, 2010.
------- Informe General Centro Cultural Museo de la Memoria. Antecedentes,
planificación, programa de actividades 2005-2010. Montevideo: No
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Haberli, Ema. Entrevista con Yael Zaliasnik. Santiago: No publicada, 2010.
Hall, Stuart. “Raza: el significante flotante, parte 3/7”
(http://www.youtube.com/watch?v=BI-CwR8pCcY&NR=1).
Recurso electrónico.
Husserl, Edmund. “La fenomenología”. Trad. Carla Cordua. En revista Mapocho.
Santiago de Chile: Biblioteca Nacional, 1961. Tomo II Nº2. Medio impreso.
Levi, Primo. Deber de memoria. Trad. Octavio Kulesz. Buenos Aires: Libros del
zorzal, 2006. Medio impreso.
Memoria 2010. Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En
http://www.museodelamemoria.cl/memoria-2010/index.html.
Ortiz, María Luisa; Andrea Sánchez. Entrevista con Yael Zaliasnik. Santiago: No
publicada, 2011.
Piquinela, Lucía. “Memoria en construcción”. DVD. Montevideo: 2008.
320
Teatralidad y cicatrices en los museos de la memoria
321
NOTA 323-334
LA CONSTRUCCIÓN DE NARRACIONES POPULARES: UN
EJEMPLO DESDE SUS ELEMENTOS SIMBÓLICOS1
ANTECEDENTES
1
Este trabajo forma parte de la ejecución del Proyecto Fondecyt N° 1120574.
Bruno Cárdenas Maragaño
I. NARRACIONES ORALES
324
La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos
325
Bruno Cárdenas Maragaño
326
La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos
327
Bruno Cárdenas Maragaño
328
La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos
resurrección. Según el mito se trata de un ave milagrosa (un solo ejemplar) que
hacía su nido en la palmera más alta y que se incendie con el calor de los rayos
dejándose quemar, sin embargo, de las cenizas nace un fénix rejuvenecido. En
otros casos el motivo de la cremación es reemplazado por el mito de la
deglución de un monstruo, que simboliza el descenso al mundo de la muerte,
desde el cual renace mediante un factor ayudante, tal y como se entienden las
luces de acompañamiento al féretro cuya simbología es la de iluminar el camino
del alma hacia el encuentro divino; además de simbolizar mediante la luz la
purificación del alma.
En las narrativas orales, que es donde mejor se ejemplifica el mal, es
posible encontrar una recurrencia de símbolos de orígenes como los
contrastantes luz/oscuridad que se manifiesta en el relato siguiente. La
oscuridad ––noche––, en equivalencia a miedo, muerte. En la oscuridad todo se
conjunta y en ese sentido simboliza un encuentro entre elementos opuestos que
coinciden (coincidentia oppositorum). En cambio, la luz es positiva y se
encuentra en lo alto, se asocia con el conocimiento y sabiduría, incluso en
expresiones coloquiales: “me ha quedado claro”. Los templos, iglesias,
sinagogas, entre otras, inician sus ritos con la luz que se enciende para abrir
caminos que separan los del mundo profano y porque se hace visible ese
transmundo que se invoca, es decir, el comienzo va asociado a la luz (dar a luz).
En la práctica, tanto de religiones como de sectas y hermandades, el culto es una
cuestión básica y obligatoria, y los medios por los cuales se realiza la práctica
cúltica está, mayoritariamente, basada en símbolos, acaso porque mediante ellos
se accede a otros estadios o esferas para acercarnos a otro espacio, mundo o ser.
El Cirio Pascual que es símbolo de Cristo es encendido y bendito con la
llegada del nuevo año, después de superarse el tiempo viejo, luego, lo nuevo, se
saluda con luz (hoy con fuegos de artificio). En general, la religión es gran
constructora de espacios para la recurrencia simbólica, incluso a todo nivel
como en notas y tonos, por ejemplo J. S. Bach es un buen ejemplo de expresión
de la grandeza divina predicando los mensajes bíblicos musicalmente (las
trompetas simbolizando la resurrección).
IV. EL RELATO
329
Bruno Cárdenas Maragaño
331
Bruno Cárdenas Maragaño
332
La construcción de narraciones populares: un ejemplo desde sus elementos
333
Bruno Cárdenas Maragaño
OBRAS CITADAS
334
NOTA 335-343
NOTAS PARA LA LECTURA DE METAMORFOSIS, POEMARIO
OLVIDADO DE JOAQUÍN EDWARDS BELLO
336
Notas para la lectura de Metamorfosis
Edwards Bello, encontraremos toda una disociación con sus coetáneos, cada uno
en su ámbito, claro está: Wilms Montt alcanza notorio desarrollo cuando
testimonia bajo el género autobiográfico en forma de diario, mientras que a
Vicente Huidobro no le bastan los movimientos estéticos ofrecidos por Europa y
modelará su propia propuesta creacionista; por otro lado está Juan Emar, quien
dislocará el género con un hiperrealismo en el cual confundirá en Chile al
receptor naturalista, mientras que Edwards Bello recorrerá por medio de su
crónica el desplazamiento a la zonas periféricas de la identidad nacional, y
con Metamorfosis demostrará la adaptación a una estética y la reconfiguración
temática y formal que añade su personal destreza con la pluma.
3. EL TEXTO
Publicado en 1979 por Editorial Universitaria. Multitud de paratextos que
interrogan la lectura e invitan al arcaico arte de decodificar el idioma secreto del
poema descolocan y atropellan al receptor en cada página. Declaraciones de
principio a fin. “Presidente de dadá para Chile”. Pronto five o clock te deum “la
diabetes en la historia universal” (Edwards Bello; 1979): libro jamás editado.
Epígrafes. Neologismos. Intersecciones idiomáticas acurrucadas en estrechas
páginas que disponen la escritura en un espacio sugerente, dialógico, acaso
también en espacio geográfico con discurso visual autónomo, en contraste,
complementariedad u oposición al contenido textual mismo.
“¡Entretener, divertir! No puede darse una misión mejor sobre el triste mundo”.
(Edwards Bello, citado por Manuel Rojas, 1965; 149) exclama con toda seguridad
nuestro autor. La opción por la que apuesta es, sin duda alguna, proyectada en el
poemario como hablante poético, cercana a una visión lúdica del arte, una visión que
privilegia el juego, la dinámica de la transformación, por sobre las pretensiones
románticas y modernistas que le precedían, con motivos que oscilaron desde aquella
búsqueda metafísica inalcanzable hasta la disociación de los espacios arquetípicos del
lenguaje literario.
Señalando algunos rasgos que conforman el texto diremos a continuación,
esquivando los paratextos, y fiándonos del contenido neto señalado en el índice, que el
libro se compone de 7 textos, entre los cuales encontramos 1) espiral, texto en el cual el
hablante manifiesta su adhesión a Dadá y divaga rodeando el concepto; 2) aviación,
poema con una disposición particular y un recurrente juego sonoro; 3)
Eunucoide, poema donde se presenta un juego tanto sonoro como de doble sentido; 4)
Dios Nº 100 calle pot de fer, breve relato paródico en el cual el hablante poético
conversa con Dios en un café; 5) la guerra, breve relato en el cual se entrelazan
múltiples sentidos que cruzan el texto bordeando el concepto de guerra; 6) aquel
maldito tango, poema extenso de 11 páginas en el cual menciona una infinidad de
expresiones de variados idiomas e intercambian voces diferentes hablantes; 7) París,
poema que menciona en contrapunto variados espacios de la ciudad.
337
Dennis Páez Muñoz
Debemos mencionar en este apartado, que el texto se nos señala fue publicado en
1920 en París, sin embargo no hay evidencia de ello, ya que el editor en la nota final de
la Editorial Universitaria agradece al hijo de Huidobro por el acceso al libro, sin
consignar los datos del texto original. En relación con la edición, es importante señalar
que existe una edición de Metamorfosis publicada en Madrid en 1924, según se informa
por boca de Tellier en uno de los artículos reunidos en Prosas (Teillier, 31:1999).
Otro punto dudoso es la construcción del texto. Sin bien no cuestionan los
contenidos del libro, de la veracidad y fidelidad de la escritura, sí tal vez queda el
espacio para interrogarnos si es la presentación de Editorial Universitaria equivalente a
la original, ya que si bien se consigna que se han mantenido las particulares
disposiciones de la escritura, estas poseen a lo más algunos cambios de tamaño y al
modo cursivas, por lo que queda la sensación de que se han perdido ciertos rasgos y
giros impresos en la edición prínceps de la obra.
Como es posible inferir, no existe uniformidad alguna en el conjunto
mencionado. ¿Debiera haberla acaso al interior de un texto declarado dadaísta? Como
nos recuerda Federico Schopf en Del vanguardismo a la antipoesía (Schopf, 2000:20):
“respecto de la obra vanguardista, pareciese no haber ningún código ni orden previo del
mundo”.
Llegado al punto de ingresar al texto mismo, ¿Cómo leer? ¿Cómo intentar
ingresar al texto de manera próxima y adecuada, de modo que sea beneficioso y
objetivo el análisis? Mantener el equilibrio dialéctico entre la comprensión y la
explicación, entre el acontecimiento y el sentido, entre el texto y el lector, a la
manera ricoeuriana, no es tarea sencilla; es por ello que el análisis que presento,
intenta conciliar, por un lado, todos aquellos elementos concernientes a los
antecedentes diacrónicos del autor y la obra, con aquellos que forman parte del
cuerpo mismo de la obra.
4. INGRESO AL TEXTO
Los antecedentes críticos de Edwards Bello están hechos hacia sus obras
novelescas, y los críticos han apreciado y discutido estas manifestaciones
particularmente en relación con las generaciones nacionales y su evolución diacrónica,
desconsiderando la posibilidad de asociación y vinculación de sus obras como gesto
interno de un sistema mayor, transnacional, tal como sucedió con el surrealismo, el cual
por cierto ha mantenido una profusión indagatoria en Latinoamérica, en razón de la gran
producción que tuvo. En contraste, Dadá no tenía propiamente una empresa de
activistas publicando simultáneamente, sino que solo consistió en muestras
fragmentarias y dispersas que testimonian el trayecto por la cual pasó el movimiento.
En lo que concierne al autor, desde la autodenominación como Jacques
Edwards, asimila y patenta un nombre, lo incluye en un momento de eclosión artística
y lo instala como potencial elemento configurador del sistema en el cual se inserta,
por lo tanto el examen del autor deja de ser y estar bajo el dominio de una perspectiva
338
Notas para la lectura de Metamorfosis
adelante con: “El arco del triunfo y las pirámides son monumentos absurdos,
pantanales (…) más vale un poste de teléfonos con su maraña de cables en cualquier
pueblo (…)” (Edwards Bello, 1979:15). En consonancia, vale preguntarnos llegado a
este punto: ¿No manifiestan los fragmentos anteriores la apertura del arte al cotidiano
que poco tiempo antes comenzó Marcel Duchamp? ¿No es acaso la reconfiguración
del objeto artístico, y el predominio del objeto común en la construcción del nuevo
arte?
Recordemos que la crítica propuesta por Duchamp con sus readymade,
atacaba directamente la institucionalidad del arte y el fetichismo imperante en torno a
ciertas obras. La pregunta y su radicalidad se vuelcan de lleno al espectador y los
críticos, quienes, tal como habían protestado Dalí y Duchamp (Béhar, H. & Carassou
M., 1996) hace tiempo, buscaban insistentemente lecturas y modos correctos de
recepción e interpretación inexistentes frente a la diversidad de ópticas que admite
este nuevo objeto artístico.
A las luces de la intertextualidad manifiesta del texto en conexión a aquellos
preceptos desestructuradores del arte, es que Edwards Bello revitaliza bajo su pluma
el polémico cuestionamiento, propagado ahora desde el arte literario, volviendo a la
pregunta original por el arte. La cuestión planteada esta vez sería ¿Qué escritura no es
literatura, o cuál es el margen donde la literatura comienza y termina?
c) Tres textos siguientes: “Aviación”, “Eunucoide”, “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”.
En el recorrido por estos primeros textos del libro, nos encontramos con
diferentes procedimientos literarios y temas disímiles en sus propuestas:
Texto 2: “Aviación”: el autor realiza un juego sonoro-espacial, reiterando la
palabra mosca en horizontal. El texto temáticamente manifiesta el deseo de ir a
libertar a Tatiana, pero ¿Libertar de qué? Versos más abajo, nos señalará “Lenin
mongolinichevo” y “Moscou necrópolis concierto” (Edwards Bello, 1979:17)
refiriendo de lleno la primera guerra mundial y los muertos en el terreno ruso.
Texto 3: “Eunucoide”: el texto refiere un tema totalmente aislado del
anterior, en el cual introduce la temática lúdica, el juego sonoro y el doble sentido.
Eunucoide, como su nombre lo señala, trata de un gato eunuco o castrado por la
cocinera: “Orinaba/ finalmente la cocinera/lo castró con mi viejo monóculo/
miaaaaouremiaaooouu!!/el gato gordísimo/ se ha hecho/FELIZ” (Edwards Bello,
1979:19).
El juego de sentido se presenta por el grito del gato donde
miaouremiaou representa el vulgarismo mear, sinónimo de orinar, lo cual se concluye
con el verso se ha hecho, y en verso aparte con mayúsculas FELIZ, quedando al
lector la dicotomía si el gato se ha hecho feliz al orinarse o tras su castración. Libre
interpretación.
Texto 4: “Dios Nº1000 calle Pot de Fer”: el primer cambio en relación a los
poemas anteriores es que se utiliza la prosa, narrándose el acontecimiento
trascendental de encuentro con Dios en un bulevar. El personaje que se encuentra con
340
Notas para la lectura de Metamorfosis
Dios, sarcástico y bromista, intenta por medio de chistes y bromas retrasar el fin del
mundo que acontecería aquel día a las 6 PM. Bromas como “fuimos todos peces, de
ahí que mi novia tenga cara de jibia” (Edwards Bello, 1979:22) o “los hombres menos
peces son los bolivianos” (Edwards Bello, 1979:22), son algunas de las gracias que
sacan risas a Dios. Finalmente, el fin del mundo se retrasa, ya que el personaje se
encarga de llevar a Dios al burdel La Gloria, quedando pendiente la tarea de finalizar
el mundo.
d) Tres textos finales: “La guerra”, “Aquel maldito tango”, “París”.
Texto 5: “La guerra”: texto escrito en prosa con un paréntesis inicial en el que
se lee: (Notas de un “meteque”). Por meteque se entiende a partir de su expresión
griega metoikos “el que cambió de residencia”, lo que en la actualidad ha adquirido
una leve carga peyorativa. La guerra es un texto complejo por la diversidad de
elementos que aparecen superpuestos, generando un montaje en el que el lector, por
más que intente, se manifestará descolocado.
Es interesante constatar cómo Edwards Bello integra temáticas relativas al
periodo de guerras, pues estas constituyen un punto relevante en la formación de la
vanguardia de entonces, sobre todo en el caso del dadaísmo, para quienes la guerra es
el leitmotiv para arrasar con la lógica dominante e intentar por medio del arte
desprogramar y desarticular el modo de razonamiento occidental que lleva al hombre
a la guerra.
Texto 6: “Aquel maldito tango” es el texto más largo de este folleto. En él
cohabitan una multiplicidad de técnicas que posicionan el relato como innovador y
particular.
Lo primero que ha de notar quien inicia la lectura es la introducción de la rima,
con la salvedad de ser una rima al servicio de la provocación, mezclada con la
multiplicidad de hablantes que intervienen en el texto. Voces de distintos idiomas se
intersectan en los versos del poema, el que, a ratos, se convierte en el viaje en avión al
oír ––mediante la lectura en mayúsculas–– la voz desde el altavoz ordenando a los
pasajeros, dando vuelco y dirección al poema. Este texto en particular deja expresado
el cosmopolitismo del autor, ya que se realiza un tránsito por los lugares que visitó. El
texto a ratos se percibe como un palimpsesto de citas, frases, versos sueltos, aforismos
y expresiones diversas, amotinadas en un mismo poema. En resumen, el mismo autor
deja expuesto al interior del texto lo que en el interior del texto hace: “se mezclaron
todas las razas en una gran paila de palo con café y bananas” (Edwards Bello,
1979:34).
Texto 7: “París” es casi una oda a la ciudad francesa. En paréntesis, bajo el
título, se señala (escrito en francés para “Grecia”). Grecia, como sabemos, es la
revista Ultraísta editada en España, en la cual también participó Huidobro, Torre,
Cansinos-Assens, entre otros.
El texto utiliza además del montaje, técnica común en varios textos
de Metamorfosis, otro procedimiento que se asemeja al utilizado en el texto anterior.
341
Dennis Páez Muñoz
342
Notas para la lectura de Metamorfosis
El jarro de flores (1919), de José Juan Tablada, y Trilce (1922), de César Vallejo, entre
otros, resultaría beneficioso al momento de comprender aquel primer estallido de la
vanguardia en América Latina y su resonancia posterior en las obras de la
neovanguardia latinoamericana.
Universidad de La Serena*
Facultad de Humanidades
Departamento de Artes y Letras
Raul Bitrán Nachary s/n, La Serena (Chile)
dpm119@gmail.com
OBRAS CITADAS
Balint, M. Thrills and regressions. London. The hogarth press and institute of
Psycho-analysis, 1959.
Béhar, Henri; Carassou, Michel. Dadá. Historia de una subversión. Barcelona: Ed.
Península, 1996.
Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire. Ed. Leviatán. Traducción de
H.A Murena, 1999.
Edwards Bello, Joaquín. Metamorfosis. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1979. [en línea] Disponible en:
http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.asp?id=MC0011340
(consultado el 14/04/2012).
Grinberg, Rebeca y León. Psicoanálisis de la migración y el exilio. Alianza Editorial,
1984.
Rojas, Manuel. Historia breve de la literatura chilena. Ed. Zig-Zag, 1965:149.
(CITA).
Schopf, Federico. Del vanguardismo a la antipoesía, ensayos sobre la poesía en
Chile. LOM Ediciones, 2000.
Teillier, Jorge. “Búsqueda y deserción de la poesía” en Prosas. Santiago de Chile:
Editorial Sudamericana, 1990.
343
RESEÑAS
María Jesús ZAMORA CALVO, Alberto ORTIZ (Eds.). Espejo de Brujas.
Mujeres transgresoras a través de la Historia. Madrid: Abada Editores, 2012.
346
Mohamed El-Madkouri) hasta la poética de Pizarnik y la historia del desafortunado
Eleno de Céspedes, es esa visión amplia y a la vez detallada de diversas facetas de la
brujería una de las cosas que más he podido disfrutar de este libro. Del mismo modo
que habla de un libro del siglo XIII, traducido con Alfonso X (y que detalla Ana
González en su artículo El Liber Picatrix y la traducción mágica culta) sobre
talismanes y la brujería de un alto nivel, también detalla la musicalidad del conjuro
moderno (de Raúl Mallavibarrena) o la legislación que a lo largo de la modernidad
podía encargarse de atrapar, condenar y ejecutar a una bruja según su delito cometido
(en un artículo de la profesora María Jesús Torquemada y que no por otra cosa se
titula Doscientos azotes y pena de destierro¸ aunque otros autores, como Adelina
Sarrión o Alberto Ortiz, en sus respectivos artículos, nos hablen y o también de otras
y duras penas como el sambenito, la tortura, la horca y, por supuesto, la hoguera). Y
esto junto con, por ejemplo, el artículo de María Jesús Zamora detallando varias
perspectivas, debates o tendencias historiográficas sobre el concepto de la brujería.
La visión general alcanza el mundo clásico (gracias al completísimo artículo
de Carmen Gallardo) y también el más puro mundo contemporáneo y actual, ya sea
en la citada Movida Madrileña o el cine de Hollywood, algo que demuestra, en gran
medida, la intemporalidad de este fenómeno que es, por ello, algo digno de mención
académica y de la investigación. Pero todo desde un punto de vista, como señalaba
más arriba, imparcial y objetivo, y ese es el tono que persigue y consigue esta obra,
sin enlodazarse o marchitarse en tópicos o la frivolidad innecesaria.
Además, el tono de la obra es ligero, al menos en la mayoría de los casos. Si bien
cada artículo es obra de su autor y, en consecuencia, el estilo corresponde a cada uno de
ellos, el formato general de la obra propicia una lectura variada y rápida. Al tratarse de
artículos de no más de treinta páginas, podemos obtener una visión de cada apartado
bastante profunda pero sin entrar en repeticiones o farragosas descripciones que, por
otro lado, ralentizarían enormemente el ritmo de la lectura. Es por ello, en mi opinión,
que el libro se lee bien, cambiando de tema a la adecuada frecuencia y cubriendo
prácticamente todos los gustos.
Esto, naturalmente, también tiene su contrapartida, pues si bien no todos los temas
entrarían a la profundidad que cada uno desearía, nunca puede llover a gusto de todos.
Seguramente quien quiera conocer con mayor profundidad la superstición medieval o
moderna no tenga suficiente con el excelente artículo de José Manuel Pedrosa, pero quien
no guste o disfrute con ese tema, sin duda treinta y dos páginas le parecerán suficientes.
No todo el mundo quedará satisfecho, pero la considero una digna y correcta solución
para un problema como el espacio donde siempre tiene que haber un límite.
La cuestión estilística, por otro lado, me parece un problema que oscila entre la
sencillez y la extrema complejidad. Si bien podemos leer artículos como los de Roberto
Morales o José Manuel Pedrosa, donde el tono y la sencillez escrita propician una
lectura suave, tranquila e interesante, también se encuentran otros artículos, como el de
347
Reseñas
Rafael Morales o el de Selena Millares, donde, todo lo contrario, la propia lectura exige
de un ejercicio de comprensión que dificulta una temática ya de por si oscura, tenebrosa
o impactante. En ese sentido, creo que una excesiva complejidad estilística o semántica
no solo dificulta una enormidad la lectura, sino que menoscaba el que es, seguro, un
magnífico artículo.
Y es que no por ello iba a dudar un momento de la calidad de las obras, todas
ellas formal y medianamente bien estructuradas y con elementos más sencillos o más
complejos. Pero si bien todas ellas, a nivel general, de fácil acceso y comprensión,
también las hay que exigen de unos conocimientos previos o de un acompañamiento
de otras obras que no todos los lectores se encuentran en disposición de hacer. Sin
querer regresar de nuevo a Pizarnik o a Olga Orozco debo decir que la comprensión
de dicho artículo merma mucho para quien no conozca sus obras o pueda acompañar
la lectura del artículo de, por lo menos, una de ellas.
Independiente de ello, por otro lado, no podemos negar que siempre existirán las
diferencias conceptuales y estilísticas a la hora de encarar una obra, algo tan natural
como propio de la redacción científica. Y es por ello que no quería cerrar esta somera
relación de detalles algo más negativos, que no por ello, negativos, sin dejar de
referirme a la ordenación de los artículos que, si bien responde a una pura cuestión
alfabética, quizás hubiera sido mejor una ordenación basada en áreas temáticas
(lingüística, historia, sociedad, cultura), o bien en una ordenación puramente
cronológica, lo que otorgara una línea temporal más sencilla de seguir o al menos más
coherente en cuanto a los artículos referidos. Sin embargo, es este solo un matiz, el más
pequeño que pueda otorgar por tratarse de una mera formalidad, y que en absoluto
debiera verse como una crítica dado que seguro existen buenos e innegables
argumentos relativos a la maquetación o la edición de este libro. Esto, desde luego, no le
resta valor a la obra.
Por lo tanto, y en conclusión, creo poder decir que se trata de una obra bastante
completa, que conjuga muchos puntos de vista y perspectivas distintas, dando a conocer
así lo mejor de cada disciplina y de lo que pueden aportar sobre un tema común como
es la brujería. Sencillo de leer y rápido pese a que no todos los artículos presentan la
misma sencillez, tanto en su temática como en su estilo. Y aunque en algunos temas
pudiera echarse de menos una mayor profundidad, igual que en otros podría perseguirse
menos, creo que todos los artículos son muy correctos y se plantean desde una óptica
bastante imparcial, moderna y libre: unos rasgos que me parecen fundamentales a la
hora de referirse a un tema tan concreto como las brujas y que, por tanto, son dignos de
entrar a formar parte un compendio como este, que aporta claridad, síntesis y precisión a
la hora de reordenar o explorar unos aspectos de la brujería rara vez alcanzados.
Guillermo Cózar Llistó
Universidad Autónoma de Madrid.
Calle Mar Cantábrico, 40. Tres Cantos. 28760. Madrid (España)
guillermo.cozar@gmail.com
348
Marcelo PELLEGRINI. El doble veredicto de la piedra. Santiago de Chile:
Das Kapital Ediciones, 2011, 58 pp.
una relación causal, sino de una tensa dialéctica que hace emerger la
contradicción entre las diversas concepciones temporales que vuelven a nuestra
sensibilidad, receptora del impasse que puede existir entre la literatura y lo real.
Ciertamente en El doble veredicto de la piedra es posible hallar un
eslabón más en ese proceso exploratorio que hace del poema escena de
definición vital y campo de acción imaginaria: veintiséis poemas de la más
diversa factura que recorren el mundo de la memoria personal devenida hacia la
comprensión colectiva de la experiencia como lo dejan entrever los poemas La
terraza y Calle Templeman; evocaciones espacio-temporales en una sugestiva
aprehensión de lugares datables en la geografía menos de países visitados que
de la marca dejada en la retina y la memoria como lo muestran los poemas
Mirlo, Plaza Simón Bolívar (Declaración de Bogotá) y Arc de Triomphe.
Asimismo, un puñado notable de poemas que catalogaríamos como
“homenajes” o guiños de complicidad lectora para con ciertos símbolos
recurrentes de la tradición como puede ser la figura del cuervo y que permiten
descubrir un fecundo diálogo intertextual con Poe, Darío y Belli, entre otros y
que, además, nos muestran la diversidad formal con la que Pellegrini aborda la
arquitectura de los poemas mismos. Poemas tales como El cuervo escucha las
voces del coro; El cuervo y la nieve; El cuervo no puede contra el viento y
Sextina del cuervo y la geografía, no solo son el sólido centro verbal e
imaginario de un libro variopinto, sino también muestra del arte de la
versificación con que se maneja su autor: verso libre entrelazado con maestría y
sutileza con versos de arte mayor y menor, con una ligera predilección por el
endecasílabo y el decasílabo junto a un atractivo manejo rítmico del heptasílabo
y donde la rima asonante deja un eco de musicalidad sinuosa que nos sitúa a
medio camino entre la concreción casi física de los referentes como en su
diluida plasmación fantasmagórica.
Otros poemas muestran un manejo de formas sancionadas por el uso
(sextina, soneto, varias alusiones a la silva) en diálogo no excluyente con
formas libres, en prosa y con un uso oportuno y acotado de giros verbales de
carácter conversacional constituyéndose así un repertorio que tanto a nivel
léxico como a nivel de construcción versicular, reafirma el valor de la
exploración que Pellegrini efectúa en pos de asentar en sólidas bases
constructivas del material lingüístico, no tanto el dominio de las formas de
modo exclusivo, sino más bien el paulatino convencimiento de posesionar el
torrente de su imaginario en un anclaje otorgado por la materialidad misma de
las palabras. Desde esta perspectiva, el valor semántico de los poemas de
Pellegrini responde a la necesidad de reiterar y consolidar ciertas prácticas
escriturales que su autor viene reproduciendo desde hace años y que se han
convertido, de modo creciente, en marcas constitutivas de su más que eventual
poética. Como lo ha señalado con acierto el crítico y ensayista Miguel Gomes,
350
esas marcas son la hechura de una cartografía que hace de la luz uno de sus
íconos predilectos, semantizando áreas de experiencia con una intensidad
comparable a la del éxtasis y que convierte el universo léxico de este libro en un
verdadero desfile de asociaciones de rico valor transformador. Así, por un lado,
tenemos la luz solar que deviene transmutada en la blancura de la nieve, como
asimismo en la lívida expectación en torno a la página en blanco, convertida
esta en la aporía seductora de la ceguera productiva, ceguera que enlaza con la
luz subterránea o mineral que es deseable más allá de todo sentido posible y
que, por la cual, la poesía de Pellegrini apuesta embarcarse en un trabajo de
indagación y fijación para dar con el reflejo de esas palabras que brillan en su
destello momentáneo: ¿son acaso las palabras en el poema, signos de la
fugacidad brillante?, ¿signos que encandilan en la concatenación de significados
posibles y que solo pueden ser enunciados en tanto el poema los posibilita?
Esta última idea de amalgamar una eventual poética de la luz, con
nociones de desplazamiento y orientación desde la materialidad del sentido,
creo que se aproxima a su logro más fecundo en el poema final del libro: Las
tablas. Un poema, de todas maneras, problemático, pues no nos hallamos ante
un texto de cuerpo aprehensible en una continuidad esclarecedora, sino más
bien nos enfrentamos a verdaderos jirones, a fragmentos de palabras
entrelazadas con mayor o menor sinuosidad con un ritmo entre diáfano y
musical y entrecortado y seco. Son cuarenta breves fragmentos, instancias,
pausas de lenguaje que malamente pueden ser vistos como “estrofas” de un
poema pretendidamente “largo” ––no es la primera vez que Pellegrini nos
enfrenta desde la escritura al cuestionamiento de lo que es un “poema largo”
hecho a partir de una economía verbal que roza vertiginosamente el silencio y,
por ende, su propia anulación–– y que se hallan fundamentalmente constituidos
a base de dos, cuatro o hasta cinco versos que alternan diversos metros, pero
donde predomina una sensación de contención lingüística y una erradicación de
todo giro conversacional. Las tablas es un poema donde puede advertirse una
especie de síntesis de los motivos más caros a Pellegrini: la luz, el vuelo, el
deambular por las aguas reales o imaginarias de un océano brillante, pero opaco,
donde también es rastreable la apología de la autorreflexión, de la escritura que
vuela en las alas del sentido y su radical inaprehensión desfigurada; es un
poema donde es dable una sensación de inmersión en la densidad de los
significados, pero también la deriva del poema como entidad abierta que
zozobra hacia ciertos ámbitos de sugestiva indeterminación: éxtasis y disolución
como la paradoja de fijar la escritura, pero a sabiendas de su desplazamiento
como huella donde nomina algo que solo deja los restos de su propia evidencia
material y fónica.
351
Reseñas
Con este nuevo libro de poemas, Marcelo Pellegrini abre y fractura aún
más la eventual poética cerrada ––en el sentido de Eco–– que se veía
consolidada en La Fuga: poemas 1992-2007, y que muestra que la pretendida
certeza de situar al lenguaje con su también pretendida claridad, se vuelve una
quimera deseable, pero quimera al fin. Es como si en este nuevo libro Pellegrini
explorase lo que buena parte de sus poemas anteriores solo preveían como
segmento de un círculo concluso que se ha visto, ahora, forzado a abandonar sus
estatutos de configuración apolínea. Una exploración donde, al decir de
Armando Roa Vial, el poema opone la prórroga, siempre abierta, de la
vacilación y la sospecha, pero también del arrobamiento y el asombro.
352
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades:
literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica, o temas que sin
pertenecer exclusivamente a alguna de estas áreas del conocimiento constituyen puntos
de encuentro de las mismas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán enviarse con un
resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 a 10 líneas.
Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro a seis palabras claves, en español
e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título del
artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican solo si son aprobados por unanimidad por el Comité de
Redacción de la Revista, previa evaluación de Consultores Externos, cuyo dictamen es
decisivo. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se reserva el derecho de
efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el estilo de Alpha.
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir
entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en renglón
aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado y sin
comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del
autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con más de
una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra
citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin
de cita en paréntesis solo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que no
quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los saberes
ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del texto
como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra, 95).
d) “Para el antipoeta no solo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está” (Carrasco,
Para leer, 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de un
autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura).
9. Lista de obras citadas (o bibliografia citada). Al final del artículo se hace la lista de las
obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado en el texto del artículo. Se
ordena alfabéticamente tomando como base el apellido de los(las) autores(as) (excepto en
autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un(a) mismo(a) autor(a),
ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15 Nov.
2000. (En este caso se trata de una comunicación electrónica. Se indica el autor,
título del mensaje -si procede-, indicación de que es un correo electrónico enviado a:
puede ser al autor(a) o a otra persona, indicar el nombre si es a otra persona, fecha
del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de una
entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L`Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una publicación
periódica).
Paulsen, Fernando. “Tolerancia Cero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner Network
Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del artículo, la fecha de
publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que se publicó el
artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”. Residuos y
metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición). Santiago:
Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de un artículo independiente que
forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
10. Se recomienda usar las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
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Alpha N° 37 - Diciembre - 2013
EDITORIAL
VICERRECTORÍA DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
SANTA ELENA 1955
SANTIAGO
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