Dinámicas de intervención feminista

en el marco del cine mexicano

Yolanda Mercader*

Resumen
El cine ha recreado una identidad femenina, asignándole cualidades y carac-
terísticas que se ajustan a prototipos culturales, ya sean de carácter universal
o adaptaciones de la idiosincrasia de cada sociedad. Concebir las definicio-
nes genéricas como expresión cultural nos permitirá explicar y entender el
problema de las diferencias sexuales y, a la vez, reconocer nuestra realidad.
Por ello, este tipo de estrategias sirven para contextualizar el desarrollo de
una crítica cultural feminista, así como para reflexionar y explicar el enten-
dimiento de la producción cultural y a la lectura de ésta, como exigencia de
realizar estudios culturales y estudios de género en un proceso productivo
de entrecruzamiento, para el fortalecer del movimiento feminista.

Palabras clave: cine, género, dirección cinematográfica, feminismo.

Introducción
Los cambios en las subjetividades han impactado también a los
feminismos y a sus políticas de transformación, incorporando
las “agendas olvidadas” o debilitadas en la larga marcha hacia la
justicia económica y recuperando, al mismo tiempo, la subver-
sión cultural como estrategia de transformación de más largo
alcance. A esta lucha por la justicia, los feminismos comienzan
a incorporar la diversidad, no sólo en la vida de las mujeres sino
en la estrecha relación con las características multiculturales y
pluriétnicas de nuestras sociedades, sin abandonar las luchas
históricas por la autonomía, física, socioeconómica, política y
cultural. Estas luchas expresan dos tipos de injusticia: la injus-
ticia socioeconómica, arraigada a las estructuras políticas y

*  Profesora investigadora del Departamento de Educación y Comunicación,

uam-Xochimilco.

719 Anuario de investigación • dec • uam-x • méxico • 2008 • pp. 720-749

Expresión est en las sociedades modernas
económicas de la sociedad, y la injusticia cultural o simbólica,
arraigada en los patrones sociales de representación, interpreta-
ción y comunicación. Las desigualdades enlazan a las mujeres y
a otras identidades, ya sean raciales, técnicas, sexuales o geográ-
ficas, que se expresan en una desigual distribución de recursos y
una escasa valoración. Se concretan en luchas por redistribución
y reconocimiento; “[…] porque las normas androcentricas y
sexistas se institucionalizan en el Estado y la economía donde
las desventajas económicas de las mujeres restringen su voz
impidiendo su igual participación en la creación cultural”
(Celiberti, 2003:360).
En México, la industria cinematográfica ha mantenido
estrategias de invisibilización de la mujer en la dirección
cinematográfica, no obstante que, durante el período del cine
mudo, la mujer estuvo presente realizando importantes obras
cinematográficas. Sin embargo, a partir del nacimiento del cine
sonoro y durante la consolidación de la industria cinemato-
gráfica, denominada como “época de oro”, las agrupaciones de
cineastas nunca permitieron que las mujeres tuvieran puestos
de dirección. Sólo existe el caso de Matilde Landeta que realizó
dos películas.
La participación de las mujeres en el cine, en México, se
había limitado a la actuación o actividades tras las cámaras,
como maquillistas, modistas, anotadoras, lavanderas, cocineras,
secretarias y peluqueras o, en el mejor de los casos, guionistas.
Por esto, es importante observar que la inclusión de las mujeres
en la dirección fílmica en México es parte de la lucha feminista
por lograr el reconocimiento de la capacidad de las mujeres en
una ocupación que estaba destinada sólo a los varones.
El cambio se dio en los años sesentas, cuando la Universidad
Nacional (unam) ofreció dentro de sus programas de estudio la
carrera de cinematografía, con lo que se inició la formación de
cineastas, incluyendo mujeres, quienes imprimirían una nueva
visión a la narrativa cinematográfica mexicana: con observacio-
nes sustentadas en sus propias experiencias y conflictos sufridos
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
cotidianamente, los personajes femeninos tendieron a ser más
complejos.
La presente investigación tiene dos objetivos principales: el
primero consiste en hacer explícito el papel que juega el cine en
la creación y recreación de identidades, reforzando la asignación
de roles genéricos. El segundo objetivo es exponer la importan-
cia de la dirección cinematográfica, donde la identidad genérica
del director influye en la manera de representar a los personajes.
Se analiza la obra de María Novaro, pionera en la dirección
cinematográfica en México, para observar las características y
cualidades que otorga a sus personajes femeninos.
Género e identidad genérica
Es importante entender los alcances del cine como uno de los
medios que han desarrollado estereotipos genéricos, reforzan-
do nuestros imaginarios colectivos y, con ello, ha prolongado
inequidades. Estos modelos se repiten sistemáticamente y nos
conducen a actos perceptivos y psíquicos, de tal manera que las
imágenes se instalan en la memoria de los espectadores.
La narración cinematográfica construye la identidad genérica
por medio de tres etapas: 
• La primera se conoce como asignación de género, la cual
se adquiere desde el momento en que se muestra al perso-
naje frente a los ojos del espectador en la pantalla. Se hace
énfasis en sus características corporales sobre la base de
la identificación genital. Esto se traduce en expectativas
del deber ser y hacer de los protagonistas de la historia.
• La segunda etapa es la conformación de la identidad de
género; ésta se desarrolla a través de la historia narrada,
en la cual se ubica a los personajes dentro de núcleos
familiares y sociales que estimulan la identidad genérica.
• En la tercera etapa, los personajes ya han asumido plena-
mente su identidad genérica y actúan en consecuencia.
Esta etapa refuerza la identidad y desarrolla la asignación
de roles de género específicos, mostrando activida-
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Expresión est en las sociedades modernas
des, comportamientos, actitudes, sentimientos, creen-
cias, formas de pensamiento, mentalidades, lenguajes y
relaciones específicas.
El cine ha manifestado representaciones genéricas en formas
dicotómicas, de tal manera que cada individuo se identifica con
el suyo, es decir, los hombres con los hombres, las mujeres con
las mujeres. Los primeros son el agente activo y omnipotente
que controla la narración cinematográfica, avanza en la trama y
sirve como eje central de identificación, mientras que la mujer es
el objeto pasivo, exhibicionista, narcisista y masoquista, equiva-
lente al espectáculo, lo que se mira y se controla por medio de
la fragmentación visual y el fetichismo corporal.
El cine, ante todo, es un arte de imágenes en movimiento.
Para Jean Mitry, es un medio de expresión susceptible de
organizar, construir y comunicar pensamientos, y que puede
desarrollar ideas que se modifican, se forman y se transforman,
convirtiéndose así en un lenguaje propio que ordena elemen-
tos significativos. La materia prima del cine es la imagen, cuya
función es la de narrar un acontecimiento cualquiera. Propone
imágenes idealizadas de un mundo ficticio y, al mismo tiempo,
real. Se sabe que lo que ahí sucede no es cierto, son efectos de
luz y sombra, pero estas imágenes nos remiten a algo real.
El lenguaje cinematográfico se vale de la unidad mínima
de representación que es el encuadre, es decir, el espacio que
el creador delimita con la lente de la cámara, movimientos y
emplazamientos, que van desde tomas fijas hasta travellings,
que nos muestran un panorama amplio y específico de los
personajes.
Con la llegada del audio al cine, se dio un cambio radical: la
utilización de un elemento más que coadyuvaría a la represen-
tación e interpretación de significados al introducir sonidos y
diálogos en el filme. La película a color determinó la perspectiva
de la nueva realidad que el cine debía exhibir.
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
El cine ha sido catalogado como un fenómeno social, es decir,
un medio que es capaz de moldear costumbres y conductas en
la sociedad: “Con la llegada del film se produjo por primera
vez una amplia articulación común de creencias, aspiraciones,
antagonismos y dudas en gigantescas masas de población de
las sociedades modernas. Por primera vez los hombres podían
compartir los mismos sentimientos simultáneamente y en todos
los lugares en que era posible proyectar una película” (Tudor,
1975:12).
Es decir, las imágenes cinematográficas, además de recrear
una realidad imaginaria, también construyen una realidad
fragmentada, delimitada por la visión y el punto de vista del
realizador, quien selecciona el extracto de la realidad que quiere
representar por medio de la lente de la cámara. De esta manera,
el aparato cinematográfico, al ser un espacio de significación,
transmite únicamente objetos simbólicos, esto es, representacio-
nes de la realidad. Así, lo que vemos en un filme son construc-
ciones de la realidad representada.
De esta forma, podemos decir que representar implica
toda acción de observar la realidad, abstraerla y entenderla, y,
después, producir un objeto, que será la representación capaz
de transmitir al segundo sujeto todo aquello que hizo sentir al
primero. Por lo tanto, podríamos decir, metafóricamente, que
representar es vivir a través de los ojos de otro.
La representación es un proceso a través del cual un mensaje
será creado. El objetivo principal de cualquier codificación, en
esta dimensión, es buscar transmitir la realidad abstraída por
el emisor a la mente del receptor. Para poder representar un
fenómeno de la naturaleza es importante estudiarlo deteni-
damente, haciendo énfasis en la observación del hecho de la
realidad en cuestión.
Asistir al cine no es solamente sentarse y ver imágenes en
movimiento, sino que el espectador se encuentra en la pantalla
al descubrir objetos significantes de su entorno. Las imágenes
mantienen una relación simbólica con la realidad y no constitu-
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Expresión est en las sociedades modernas
yen una mera copia o reproducción de ésta. Es decir, se encuen-
tran ligadas a la cultura mediante intercambios simbólicos.
Con ello, logra ubicarse e identificarse en un contexto similar
al suyo, diferenciándose de los demás. Esta identificación se da
bajo parámetros establecidos, la aproximación se da a partir de
que el espectador se convierte en objeto omnipercibiente, es
decir, el espectador está ausente de la pantalla pero presente en
la sala para lograr que lo percibido tenga sentido. Así, no todos
se identifican con el personaje o personajes, o no se reconocen
de la misma manera. Cada espectador fílmico depende de su
predisposición intelectual y afectiva hacia las imágenes, o bien,
con el placer que siente por “re-conocer” y analizar las imágenes
que está viendo, así como por la significación, el valor y el uso
que haga de éstas (Santos, 2007:247).
A. Tudor señala cuatro formas de aproximación que el espec-
tador realiza durante la proyección de la película:
La primera, la más común, es la afinidad emocional, que
consiste en una débil vinculación con algún personaje o elemen-
to de la trama; la segunda es la auto-identificación, en donde
el espectador se pone en el lugar y la personalidad de algún
personaje; en tercer lugar está la proyección, que es donde el
espectador se sabe diferente al personaje, pero se ve impulsado
como un ideal a seguir y, finalmente, la imitación, la cual consiste
en eso, imitar al personaje tanto en vestuario como en carácter,
llegando al grado de actuar del mismo modo. De esta manera,
el público receptor
comparte un código cultural semejante. Así, el espectador al asistir
a una proyección cinematográfica inicia su propio proceso de
aceptación o rechazo, promueve su propia interpretación de lo que
ve, y observa algunas cosas mientras ignora otras.
Los primeros estudios de género y la influencia del cine en la
construcción social de las diferencias se realizaron en los Estados
Unidos a finales de los años sesenta, e incluyeron, como punto
principal, la condición de la comunidad negra y su representa-
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
ción en el cine para fundamentar el racismo existente en esos
años.
Para la década de 1970, con el nuevo auge del feminismo, la
ya acentuada incorporación de la mujer en las universidades
y su activa participación en la vida económica y política, se
impulsaron los estudios de género y su implicación en el cine. La
mayoría hicieron hincapié en el análisis de las propias películas.
Puesto que, se supone, las imágenes fílmicas son reflejo de las
normas sociales vigentes, los cambios en las representaciones
se atribuyen a los cambios en el sentimiento público.
Poco a poco, se va demostrando y haciendo más firme la teoría
de cómo el cine ha formado ideas erróneas de la mujer. Molly
Haskell estudia al cine para enfrentar las contradicciones de la
mujer bajo la afirmación de que las películas norteamericanas
han funcionado para perpetuar “la gran mentira”: la asunción
de la inferioridad básica de la mujer arguye que las imágenes
de las mujeres en las películas norteamericanas han encarnado
una dicotomía crucial, mientras que los personajes femeninos a
menudo aparecen como más ingeniosos, inteligentes y capaces
que los homólogos masculinos, la narrativa del film los aboca a
someterse al hombre o a ser subyugados por éste. Estos “mitos
de sujeción y sacrificio” eran necesarios, dice Haskell: “Porque
el público en su mayor parte no estaba interesado en ver una
perspectiva real de la mujer, y Hollywood no estaba interesado
en patrocinar a una mujer inteligente y ambiciosa como heroí-
na popular” (Gomery, 1985:205). Pero el examen histórico y la
polémica de analizar este tipo de películas, permitió observar
como Hollywood ha estereotipado a las mujeres, pero también
ha exhibido a mujeres que derriban y que desafían estos estereo-
tipos, como la rubia irreverente de Mae West.
En México, esta corriente de estudio fue retomada por Julia
Tuñon quien, al igual que Haskell en el cine norteamericano,
hace notar que la historia del cine mexicano, y más claramente
en el período llamado “de oro”, ha hecho de la imagen de la
mujer un lugar secundario e inferior al hombre. O como devela
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Expresión est en las sociedades modernas
el tratamiento que hace Emilio “Indio” Fernández de sus prota-
gonistas femeninas, siempre bajo la dominación masculina, y
como se ejerce la brutalidad sobre ellas.
Otra investigadora mexicana, Elsa Muñiz (1999:25) manifies-
ta que en México se han asignado conductas y formas de ser a
los sujetos diferenciados por sexo, lo que ha determinado el
tipo de relaciones aceptadas o prohibidas, y esto ha contribuido
al establecimiento de la identidad femenina y masculina. La
categoría de género, además de utilizarse como una etiqueta,
nos sirve para explicar la realidad que se analiza, ya que muestra
serias limitaciones debido a que no se ha logrado la reinterpre-
tación del concepto dentro de los procesos sociales e históricos.
La cultura de género parte de la división sexual originada en las
diferencias biológicas, pero lo que la define son las relaciones
interpersonales, donde hombres y mujeres comparten una
lógica del poder asimétrico, en la que la supremacía masculina
subordina al género femenino.
Teresa de Lauretis, una de las teóricas más audaces del
pensamiento feminista contemporáneo, afirma que cada mujer
construye a partir de sí misma su propio itinerario feminista, su
propia manera de estar para el feminismo y dentro del feminis-
mo; de las diferencias y divisiones que pueden existir. La necesi-
dad de valorar las diferencias es una necesidad política porque
son precisamente las diferencias internas a cada una de nosotras, si
tomamos conciencia de ellas, si las admitimos y las aceptamos, las
que nos permiten entender y aceptar las diferencias internas a las
otras mujeres y así, quizás, perseguir un proyecto político común
de conocimiento e intervención en el mundo” (Lauretis, 1992:265).
Poco a poco, se consolidan los estudios feministas acerca de
cómo ha sido abordada la imagen de la mujer en el cine, coinci-
diendo en que la mujer es un ser pasivo en espera del príncipe
azul que la rescate de su cruel destino. La idea de la mujer vista
como objeto, a partir de una visión masculina, es uno de los
principales enfoques de estos estudios.
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
Las teorías feministas en el cine sitúan como solución al
anticine, es decir, el cine que, ante todo, proponga obras “innova-
doras política o estéticamente en su forma y contenido” (Kuhn
1991:192), por medio de la exaltación de aspectos relacionados
con la representación de la mujer. En ésta corriente teórica
encontramos dos aspectos:
• El primero de ellos es considerado como el “nuevo cine
de mujeres”, el cual antepone, como característica funda-
mental, a la mujer como protagonista de las historias.
Además, maneja como tema el auto-descubrimiento de la
mujer como ser independiente. Este tipo de cine apareció
a mediados de la década de 1970 en los Estados Unidos
y se desarrolló lentamente en otras partes del mundo. En
México, fue hasta finales de los ochenta y principios de
los noventa cuando surgieron películas como La mujer
de Benjamín (Carlos Carrera, 1991) o Mujeres Insumisas
(Alberto Isaac, 1994), que mostraban las nuevas formas
de actuar de la mujer mexicana. Aunque, hay que señalar
que estas dos películas fueron realizadas por directores
varones y, por lo mismo, prevalece finalmente un punto
de vista masculino.
• El segundo rasgo sitúa al cine hecho por mujeres como
contracorriente de la ideología dominante, cuyo cine
“instala a la mujer en un particular orden social y natural,
colocándola en una cierta posición del significado, en una
cierta identificación, representada peyorativamente, con
una carga negativa de la diferenciación sexual, así como
espectáculo-fetiche o imagen especular, y obscena.
• Un tercer punto son los estudios realizados por acadé-
micas interesadas en rescatar los conceptos de género,
identidad, feminismo, aplicados al estudio y análisis del
cine nacional.
Es importante destacar que el cine de mujeres se puede enfocar
de dos maneras, la primera con una visión femenina y la segun-
da como un cine feminista. Para Annette Kuhn, el feminismo
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Expresión est en las sociedades modernas
es un conjunto de actividades políticas con su propia historia,
doctrina y formas de organización, construido a lo largo de la
historia a consecuencia de la marginalidad cultural y política
de la que son presas las mujeres, creando así una gama de
análisis y de propuestas encaminadas al entendimiento de la
posición de la mujer con relación al cambio social. Entonces,
por cine feminista se entiende no solamente el cine hecho por
mujeres, sino un cine que trata de romper, y que a veces lo logra,
los convencionalismos del cine clásico, del cine institucional;
que habla de otra manera, que intenta hacer escuchar la voz
de las mujeres de distinta forma, dándole la vuelta al lenguaje
convencional. Por otro lado, el llamado cine femenino no crea
o desarrolla una propuesta sobre la condición de la mujer, sino
que presenta temas bajo el punto de vista femenino.
El mecanismo que utiliza el cine hecho por mujeres es un
“cine desconstructivo, al adoptar y descomponer formas, y
temas predominantes” (Khun, 1991:180), es decir, retoma
estereotipos y arquetipos asignados a la mujer para darles
nuevos significados, criticarlos y ponerlos en tela de juicio,
dando así nuevas representaciones de la mujer, más apegadas a
la realidad que se vive hoy en día. Este tipo de cine no constitu-
ye, en sí, un género cinematográfico, sino una forma diferente
de plantear los problemas de la sociedad y de la misma mujer,
vistos desde el punto de vista femenino. Las directoras de cine
manejan personajes femeninos más complejos, interesantes y
menos estereotipados.
Khun insiste:
Entiendo “cine” en el sentido más amplio del término, que compren-
de los variados aspectos de las instituciones que han rodeado histó-
ricamente la producción, distribución y exhibición de películas
de distintos tipos esta definición incluye también los productos
concretos de estas instituciones, las películas, y las condiciones y
el carácter de la producción. Asimismo el “feminismo” a su modo
de ver es un conjunto de actividades políticas basadas en ciertos
análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en cuanto
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
subordinadas, oprimidas o explotadas por los modelos dominantes
de la producción, como el capitalismo y/o por las relaciones sociales
de patriarcado o dominio masculino.
Es necesario plantear la importancia de lo “cultural” para los
movimientos feministas. Es decir, se debe establecer la relación
entre feminismo y cine trazando conexiones en un nivel teóri-
co entre dos conjuntos de actividades, así como la posibilidad
de que la fusión de ambas actividades proporcione una base
determinada para ciertos tipos de intervención en la cultura.
Sin embargo, es necesario preguntarse: ¿entonces, mirar el
mundo desde una perspectiva masculina o femenina significa
mirarlo de diferente manera? ¿La mujer construye a través del
cine una realidad que tiene que ver con esa diferente mirada
que se despliega sobre el mundo desde un lugar particular? ¿Es
el intento de decir aquello que la mirada masculina no puede,
o no quiere, ver y sentir?
La preocupación central de Laura Mulvey está basada en
la producción de una crítica feminista al cine narrativo tradi-
cional y la ruptura con sus regímenes de placer visual, única
posibilidad de construcción de un contra-cine. Sus principales
trabajos se desarrollaron en dos grandes vertientes: la crítica
a la relación entre imagen y mirada predominante en el cine
narrativo clásico, así como la construcción de otras posibilidades
de mirada y otros lenguajes de deseo, a partir del proyecto de
un cine de vanguardia, o contra-cine, incluyendo ahí la idea de
un cine feminista. Fue, sin embargo, la primera vertiente de su
crítica –la crítica a la mirada masculina– la que acabó ganando
más visibilidad.
Mujeres mexicanas: una nueva condición de vida
La condición de la mujer mexicana ha estado sujeta a una serie
de prejuicios, tabúes con una moral rígida que conlleva a una
represión amplia en sus más diversas formas, subordinada a los
valores masculinos.
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Expresión est en las sociedades modernas Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano

Tanto el nombre, como los bienes materiales, y también los inmate- es dicotómica, sólo hay dos posibilidades para ella: prostituta
riales, como él honor y el estatus social, se transmiten a través del o madre, obviamente esta última previo matrimonio religioso.
padre. Pero como el varón no puede tener la misma seguridad que la
La representación de la mujer en el cine mexicano empieza
madre de que los hijos son realmente suyos, debe ejercer un control
que se vale de tres recursos: el encierro, el chaperón y la interiori-
a cambiar, en primer lugar por la influencia del movimiento
zación de las normas de conducta adecuadas (Ramos, 1992:97). feminista, donde se debate sobre la supuesta “naturalidad” de
la sumisión, inferioridad e instinto materno de la mujer. Hecho
La sociedad mexicana ha formulado una nueva concepción
que influenció al trabajo de las creadoras cinematográficas
acerca de la identidad de la mujer, debido a las constantes trans-
quienes presentaron en sus películas una crítica al patriarcado,
formaciones del aparato político, económico y social que confor-
así como también abordaron temas sobre la autonomía corporal
ma nuestro país. Este nuevo pensamiento femenino consiste
e hicieron cuestionamientos de la esclavitud doméstica.
en entender que el hogar ha dejado de ser el único espacio de
Asimismo, el honor femenino consiste en conservar la reputa-
desarrollo personal, así como el cambio de pensamiento con
ción, la virtud, conservando la virginidad. La buena reputación
respecto al matrimonio como única misión u objetivo en la vida.
ha sido un valor que no se puede perder con conductas ligeras:
Por ello, las mujeres enfrentan la vida de otra manera, creándose
“En este férreo control de los hombres y la familia, por medio
nuevas imposiciones sociales acordes con el momento histórico.
de un aparato represivo conformado por las mismas mujeres,
Esto ha reafirmado la identidad femenina donde la libertad se
madres o mujeres mayores, sirvientas, hermanas, amigas,
convierte en uno de sus pilares ideológicos.
tías, comadres que vigilan a las hijas y se cuidan a sí mismas.”
Las virtudes más apreciadas en la mujer mexicana son: la
(Ramos, 1992:97). Dichas formas o procedimientos en la educa-
maternidad y la virginidad. Se fija el destino de la mujer mexica-
ción femenina sostienen la ideología patriarcal, de tal forma
na hacia la vida doméstica, subordinación a la familia, que se
que las mismas mujeres fungen como transmisor esencial de
manifiesta en el papel de madre, esposa o hija. En este sentido,
esta ideología masculina. El cine mexicano ha exhibido estas
“la imagen de una virgen madre todo poderosa, dadora de
características a lo largo de su historia.
vida y cobijo, es síntesis del modelo idóneo donde las mujeres,
Sin embargo, la mujer mexicana contemporánea desarrolla
sobre todo las cristianas deberían reflejar su ser mujer” (Tarrés,
actividades en la esfera privada donde desarrolla labores domés-
1992:90).
ticas y cumple así su patrón tradicional de ama de casa, madre
La identidad de la mujer mexicana se ha definido a través de
protectora y virtuosa, recae sobre ella la responsabilidad del
distintos mitos e imágenes que han permeado características que
cuidado y la educación de los hijos, pero, además, está incor-
deben ser asumidas por el mismo hecho de ser mujer mexicana.
porada al mercado laboral que ha provocado que las mujeres se
Entre las más conocidas está la Malinche, quien representa a
incorporen al ámbito público.
la mujer traidora que entregó a su pueblo al enemigo. Como
La entrada de la mujer al mundo laboral exterior, fuera de la
contraparte, está La Virgen de Guadalupe, mujer pura, asociada
esfera privada del hogar, logra afirmar su identidad e individua-
al arrepentimiento, sufrimiento y culpabilidad, sentimientos
lidad al obtener el reconocimiento social como sujeto activo, sin
que las mujeres deben asumir como naturales y que el cine
necesidad de negar su condición femenina o asumir caracterís-
mexicano ha exaltado hasta la saciedad. La visión de la mujer
ticas masculinas. Recientemente, la mujer se ha adjudicado una
posición diferente frente a la vida, rompiendo modelos y esque-

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Expresión est en las sociedades modernas
mas, como la aceptación de su condición de madre “soltera”. Para
lograr un nuevo modelo de identidad, la mujer ha tenido que
abandonar el modelo tradicional que la sociedad y la cultura le
habían impuesto, como ser abnegada, obediente, dependiente
del varón, callada, sumisa, juiciosa e ingenua. Actualmente, al
modelo de la mujer mexicana se le han incorporado una serie
de características como son el ser productiva, autosuficiente,
autónoma, independiente, audaz y rebelde, “[…]aunque se ha
encontrado con profundas dificultades que el varón, la cultura,
la sociedad y la religión le han ocasionado” (Godinez, 1982:59).
A ello se agrega que, en el México contemporáneo, empiezan
a predominar nuevos estilos de convivencia familiar y tipos de
hogares, como se ha observado en los últimos años una tenden-
cia de familias monogámicas secuenciales. Es frecuente que
una pareja con hijos se divorcie y cada quien tome un rumbo
distinto. La mujer o el hombre pueden encontrar otra pareja y
decidir vivir bajo un mismo techo con los hijos propios y los del
nueva pareja. Esto genera una convivencia distinta.
Si afirmamos que el cine tiene diversas formas de represen-
tación y que la visión del mundo tiene relación directa con la
posición genérica de quien la construye, se estima que María
Novaro proyectó una imagen de mujer más apegada a la realidad
que se vive hoy en día. Asimismo, la identidad genérica de sus
personajes femeninos tendrá un rol más armónico y acorde a la
nueva posición de la mujer actual. Es decir, su cine está dentro
del cine hecho por mujeres y el cine de mujeres, donde el perso-
naje femenino es la protagonista.
María Novaro: Cine y feminismo
El feminismo en México ha conocido tres etapas fundamentales:
el arduo y combativo período de las precursoras del siglo xix; en
los años treinta del siglo xx y, finalmente, el auge repentino de
los setenta. En el cine, la participación de la mujer en el campo
de la dirección cinematográfica se presentó en el cine mudo en
donde varias mujeres tuvieron este cargo y realizaron varios
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
largometrajes, tal es el caso de Mimi Derba, Adela Sequeyro,
Maria Cantón, Las Hermana Elhers, Candida Beltrán, María
Luisa Ross y Celia Bell. Más tarde, con la llegada del cine sonoro
en 1931, la mujer desapareció de este plano hasta los años seten-
ta, cuando volvió a incorporarse a la dirección de largometrajes.
La dirección cinematográfica, a partir del cine sonoro, se le
confió solamente a los varones, con la única excepción de
Matilde Landeta, quien luchó durante muchos años para que
se le permitiera dirigir una película: “Decidí que para mi debut
en el cine como directora tenía que ser un cine, el cine de la
mujer”. Ella reconocía que los papeles que se le habían dado a los
personajes femeninos le parecían absurdos: “La maternidad era
el principal valor femenino; paciencia, abnegación y sacrificio
eran las cualidades más preciadas” (Burton, 2002:75).
El cine mexicano estaba en esta situación porque se argumen-
taba la falta de conocimientos que las mujeres tenían con
relación a la tecnología. Otra razón fue el estigma femenino, la
mujer era considerada sólo para el hogar, por lo tanto el proceso
del rodaje no formaba parte del ambiente donde la mujer usual-
mente se desarrollaba, era una actividad contra natura.
A pesar de todos los problemas a los que se enfrentó, Matilde
Landeta logró producir tres largometrajes. Su primera película,
“Lola Casanova” (1948), tiene como personaje principal a una
mujer que, según sus propias palabras, es una fémina diferente
porque ejerce una “función civilizadora por medio del amor”.
Lola Casanova es una mujer con educación privilegiada, pero
que tiene la capacidad de adaptarse a un estilo de vida muy
distinto, es decir, puede amoldarse, aunque sin perder su
identidad.
Su segunda película, “La negra Angustias” (1949), tiene como
protagonista a una mujer, una heroína basada en un hecho real:
la historia de una mulata huérfana que más tarde se unió a la
Revolución y llegó a ser coronela del ejército zapatista. Este
filme fue su favorito porque pudo reflejar sus ideas con mayor
fidelidad:
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Expresión est en las sociedades modernas
María Novaro
Creo que ésta película me gusta por la claridad con que la negra y
su padre expresan su ideología y porque me permitió mostrar cómo
debería ser la justicia: el violador termina castrado. ¡A fin de cuentas
de qué sirve meter a los violadores a la cárcel? Pronto saldrán a la
calle¡ (Burton, 2002:89).
Matilde Landeta rompió con los estereotipos femeninos que
la producción cinematográfica desarrollaba en ese momento.
Después de la incursión de Landeta en el cine nacional, no se
le dio la oportunidad a ninguna otra mujer, el cine era cosa de
machos. Por lo anterior, la llegada de las primeras mujeres a la
dirección cinematográfica se puede considerar, sin duda alguna,
el inicio de una lucha de emancipación, a través de la conquista
de un espacio para enfrentar al poder y privilegios masculinos
y posicionar a la mujer en una nueva dimensión.
La industria cinematográfica mexicana entró en crisis a partir
de los años cincuenta, la audiencia disminuyó debido a la llega-
da de la televisión y a la recuperación del cine hollywoodense.
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Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
Más tarde, surgió el llamado “Cine de autor”, con una oleada
de estilos y visiones independientes. Los directores, hasta ese
entonces, llegaban a dicho puesto pasando por una formación
profesional, la cual alcanzaban a través del desarrollo laboral
dentro del sistema sindical burocrático vertical, conformado
por técnicos, actores, guionistas, editores, asistentes de direc-
ción, anotadores, etc., que no permitían acceder a la dirección
cinematográfica.
Los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968
trajeron consigo algunos efectos para los siguientes años en la
sociedad mexicana, por ejemplo, en la década de los setenta se
presentó el esplendor del movimiento feminista del país.
En cuanto al cine y la incorporación de la mujer, se realizo a
través del cuec, fundado en 1963, donde se graduó la primera
directora, Esther Morales Gálvez, y, más tarde, en 1966, Marcela
Fernández Violante.
Se presentó en México un espacio de confluencia que permi-
tió desarrollar una nueva cultura política; mediante el debate, el
cine tomó su lugar creando nuevos enfoques, interpretaciones y
significados, que los diferentes actores otorgaron a sus utopías
y propuestas.
En 1972, con el feminismo ya instaurado, surgió el cine
independiente y se formó el primer Colectivo Cine Mujer, que
realizó mediometrajes y fue el primer grupo feminista relaciona-
do con la industria cinematográfica. Este grupo hizo las prime-
ras propuestas feministas, tanto en el tratamiento de los perso-
najes como de sus problemas, bajo el punto de vista de la mujer.
El colectivo sentó las bases para una nueva forma de hacer cine,
con sus filmes se demostró que las mujeres están capacitadas
para la dirección, ganando, de ésta forma, la confianza de los
productores para invertir en proyectos encabezados por ellas.
El colectivo se disolvió en 1980.
La gran mayoría de las directoras del cine contemporáneo
han trabajado inicialmente el cortometraje y el cine documental.
En 1983 se organizó otro grupo llamado “Las ninfas”, integrado
736
Expresión est en las sociedades modernas
por María Novaro, María Cristina Camus y Silvia Otero, quienes
mantuvieron su lucha a favor de la participación de la mujer,
produciendo la película “Querida Carmen”.
En la década de los setenta, las mujeres cineastas irrumpieron
en la producción cinematográfica. Una de las pioneras y más
destacadas ha sido María Novaro, en su obra consigna perso-
najes femeninos con nuevas propuestas y definiciones inscritas
en el México contemporáneo, descubriendo el mundo de la
mujer actual.
Novaro estudió la licenciatura en Ciencias sociales antes de
dedicarse a la cinematografía, tal vez por ello incide tanto en
observaciones y posiciones ideológicas muy precisas al desarro-
llar a sus personajes femeninos, porque, de alguna forma, tienen
similitud con su propia vida y con los problemas y luchas a los
que tuvo que enfrentarse para la realización de sus filmes. Sus
películas parecen ser una continuidad a la vida misma y nos
remiten un poco al cine documental.  José Revueltas y Macondo cine Video.
María Novaro forma parte del Colectivo Cine Mujer, que le
patrocinó un filme de corte documental, de 40 min. “Es Primera
Vez” relata el encuentro de mujeres campesinas y colonos de
organizaciones populares. Este documental se autofinanció,
apoyado con material de Paul Leduc, la cámara y la pospro-
ducción fue del cuec. Más tarde, Novaro colaboró con otro
documental, “Vida de Ángel” (1981), que aborda un tema socio-
lógico. De 1982 a 1985 realizó cinco cortometrajes en 16mm, la
gran mayoría como ejercicios escolares del cuec. Uno de ellos,
“Una isla rodeada de agua” (1984), es una película que puede
considerarse como el primer acercamiento a la definición de un
estilo propio con miras a realizar un cine de autor. La historia
está centrada en una niña de la costa de Guerrero que emprende
un viaje en busca de su madre, que un día la abandono, y traza
temas esenciales de la condición femenina en el México contem-
poráneo y la lucha de la mujer por la supervivencia emocional.
La obra de la cineasta se integra por algunos cortometrajes y
cuatro largometrajes de ficción. Su equipo de trabajo mantiene
737
Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
consistencia, acostumbró tener al mismo equipo de trabajo en
todas sus filmaciones y con ello mantiene puntos de vista ideoló-
gicos y estéticos precisos. Una característica que ha influido en
su obra es que la guionista es su hermana Beatriz, por lo que
a su cine se le podría considerar como una visión plenamente
feminista.
Su debut industrial como directora, fue con “Lola” (1989),
historia que nació de una problemática social: mujeres que
son jefe de familia, a consecuencia del abandono del hombre, y
enfrentan una lucha económica y social, además de que se les
demanda un esfuerzo mayor, pues deben cumplir con el papel
de madre, muy arraigado en México. El filme rompe con la
mitificación de la madre: sus mujeres muestran limitaciones, se
equivocan, evocan problemas íntimos y personales de la mujer
en la sociedad actual. Contó con el apoyo financiero para la
realización del filme de Televisión Española y la cooperativa
Su segundo largometraje, “Danzón” (1991), tiene como
protagonista a una mujer fuerte, desinhibida, controla las
situaciones ambientadas en los valores de la cultura popular,
que luchan para no perderse en los embates de la globalización.
Sin embargo, su siguiente filme, “El Jardín del Edén” (1994),
se sitúa en la frontera de México, conflictiva y contrastante:
Tijuana, donde recrea el sueño eterno del indocumentado y la
búsqueda o reafirmación de la identidad. Un punto importante
en el espacio escénico es la mención de la virgen de Guadalupe
como constante referencia para los tres personajes femeninos,
quienes la evocan como anclaje de una identidad, sin importar
si se es mexicana o chicana. Los personajes femeninos enfrentan
problemas complejos, pero los resuelven ellas mismas, su actitud
es salir adelante sin ayuda.
“Sin dejar Huella” (2000), es una película que Novaro escribe
y dirige y en la cual describe un viaje de dos mujeres de Ciudad
Juárez hasta Cancún. Ellas van huyendo de su pasado en búsque-
da de un futuro sin la ayuda masculina. Las mujeres enfrentan su
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Expresión est en las sociedades modernas
propio destino con una actitud valiente, se arriesgan a todo, sin
medir las consecuencias. El contraste es evidente entre las dos
mujeres, una de ellas es madre soltera, con escasa escolaridad;
la otra es española, culta, interesada en la cultura mexicana.
Estas discrepancias quedan a un lado, las dos tienen en común
ser mujeres y dueñas de su destino, encuentran coincidencias al
compartir momentos de vida, establecen una complicidad. Se
les destaca, a lo largo de la historia, como mujeres distintas, más
no contrarias, y eso hace que cada una de ellas viva las mismas
situaciones de una manera diferente.
Lola, 1989
Una constante de la cineasta es revelar, como tema recurrente, a
la mujer como individuo sexuado, dueña de su propio cuerpo,
mismo que explora y goza sin causarle culpabilidad, ya que es
parte natural del ser mujer, la diferencia sexuada no se enjui-
cia, sino se plantea como algo sobrentendido. Sus personajes
femeninos hacen uso de la sexualidad en forma natural, es decir,
presenta a la mujer libre de atavismos, disfruta su sensualidad
sin temor ni remordimientos; pero, a la vez, desarrolla su parti-
cipación social activa, por medio de su independencia econó-
mica. La maternidad no se idealiza sino que se asume como una
actividad más de la mujer.
Otra perspectiva del cine de Novaro es el comportamien-
to de los personajes femeninos, que enfrentan situaciones y
739
Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
conflictos con naturalidad, interactuando y resolviéndolos sin
la participación varonil, hecho altamente significativo ya que,
tradicionalmente, en el cine mexicano, se había recreado hasta
la saciedad la prevalencia de la razón del hombre y la confusión
e ineptitud de la mujer ante los problemas.
Danzón, 1991
Cabe destacar que la directora no limita a sus personajes en
su función reproductiva, sino que, por el contrario, la presen-
ta como un miembro activo de la sociedad que participa en
diferentes campos y que expone una actitud de igualdad hacia
los otros, sin establecer diferencias o competencia con sus
iguales o disímiles.
Todos sus filmes tienen varios personajes femeninos en
conjunción, matizados cada uno de ellos bajo diferentes formas
de pensar y actuar, y contrario al pensamiento patriarcal. Estas
disparidades no impiden el diálogo, sino al contrario, permi-
ten que se desarrolle la comunicación, tienen capacidad para
aceptar y tolerar la crítica y posibilitar la convivencia. Cada
mujer es representada como un ente libre que rompe con los
modelos estereotipados de lo femenino: estamos, entonces,
ante la presencia de mujeres que asumen varias personalidades
y formas de ser.
740
Expresión est en las sociedades modernas
El Jardín del Edén, 1994
Otra de las características de la obra fílmica de Novaro es que los
personajes femeninos siempre son centrales, toda la narración
gira alrededor de ellas, revela a las mujeres como dueñas de sus
actos, construyendo su propio destino con base en las decisio-
nes tomadas, negándose a ser subordinadas. Sus historias se
ambientan en zonas urbanas, para después hacer un zoom in, al
ámbito privado de la familia y a la vida cotidiana, incluyendo el
ambiente laboral. La música juega un papel muy importante en
sus narraciones cinematográficas porque enfatizan las emocio-
nes y situaciones por las que atraviesan los personajes.
Se maneja un tiempo lineal en las historias, de tal forma que
el espectador va conociendo la trama al mismo tiempo que a los
personajes. Esto da un sentido más íntimo a la historia, permite
entender los conflictos de los personajes, para ellas el pasado no
existe, sus acciones interfieren directamente en su futuro.
Sus mujeres dan prioridad a otro tipo de cuestiones, antes
que a la relación de pareja, muchas de ellas son madres solte-
ras. En general, podemos considerarlas mujeres que no tienen
interés en formar o pertenecer a un núcleo familiar tradicional,
porque tienen resuelta su vida, se valen por si mismas, tienen sus
propios recursos para sobrevivir, logran disponer de su tiempo y
de su vida, sin que nadie las controle. Sin embargo, estas mujeres
tienen una mala o inexistente relación con sus ex–parejas y se
741
Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
niegan a que estas últimas participen en la toma de decisiones
de los hijos.
En las películas Danzón, El Jardín del Edén y Sin dejar huella,
Novaro logra establecer una empatía hacia cada uno de sus
personajes femeninos protagonistas, reflejando a mujeres que,
en apariencia, tienen una supuesta “soledad”, pero a medida
que avanza la historia las redefine como seres con una vida
propia, sin necesidad de la presencia masculina permanente.
Sus mujeres rechazan la sujeción y el sacrificio. Son desarro-
lladas en forma pausada, se pretende así explicar el despertar
del género femenino como un ser económico, social, sexual y
culturalmente activo.
Sin embargo, la cineasta insiste en la maternidad, delimitando
la frontera entre la función de madre y mujer. Al rol materno le
otorga fundamentalmente el cuidado de los hijos, pero también
desarrollan una vida social, sexual y cultural. Los personajes,
establecen relaciones de amistad femenina, basadas en el apoyo
mutuo, el respeto y la complicidad, sin que por ello, pierdan
su individualidad. Este punto quebranta la idea patriarcal de
mantener a las mujeres como enemigas, sino por el contrario
la camaradería entre mujeres es inquebrantable.
Sin dejar huella, 2000
Novaro, recrea un mundo femenino renovado, sin tabúes,
natural, real y concreto, que dista mucho de las etiquetas que
a la mujer se le habían asignado en el cine clásico mexicano;
742
Expresión est en las sociedades modernas
se rompen formas habituales de representación y con ello su
discurso cinematográfico es una especie de desafío al predo-
minio de ciertas formas de significación y de posibilidades
para recrear, a través del lenguaje cinematográfico, el universo
femenino.
La Directora, al registrar y explorar la realidad femenina,
expone un mundo nuevo, abriendo con ello la posibilidad para
crear una nueva conciencia de lo que es ser mujer. Lo relevante
es el cambio de mentalidad en estructuras de poder más amplias,
contra las cuales se interponen una serie de obstáculos, porque
representan un desafío que lleva forzosamente a la controversia,
destroza patrones establecidos en las relaciones de poder.
Sus películas contribuyen a la formación o reforzamiento de
la conciencia de género, sus historias están cuidadas y estruc-
turadas para lograr que las acciones parezcan verdaderas, crea
una atmósfera que permite al espectador observar las diferen-
cias de género y, con ello, reflexionar acerca de las condiciones
sociales que recubren a las mujeres y a los hombres en México.
El cine no puede ignorar el verdadero problema de las mujeres,
que sigue siendo su posición subordinada frente al hombre, es
decir, el cine hecho por mujeres no se agota con el análisis o
la discusión sobre el discurso cinematográfico, también hace
falta explicar su relación con las condiciones institucionales de
producción y recepción.
El cine ha recreado la identidad genérica de la mujer, asignán-
dole cualidades y características que se ajustan a prototipos
culturales, ya sean de carácter universal o adaptaciones de la
idiosincrasia de cada sociedad. Concebir las identidades genéri-
cas como expresión cultural nos permitirá explicar y entender
el problema de las diferencias sexuales y, a la vez, reconocer
nuestra realidad, por ello, este tipo de estrategias sirven para
contextualizar el desarrollo de una crítica cultural feminista y
reflexionar y explicar el entendimiento de la producción cultural
y la lectura de ésta, como exigencia para realizar estudios cultu-
743
Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano
rales y estudios de género, como proceso productivo de entre-
cruzamiento, para el fortalecimiento del movimiento feminista.
Es un hecho que el cine arrastra viejas dinámicas y, al mismo
tiempo, recrea nuevos paradigmas, que abren la posibilidad de
reinventar un plan emancipatorio y un imaginario social, capaz
de competir con el consenso de la industria cinematográfica
y el pensamiento globalizado de la mujer, y recuperar, así la
diversidad y la pluralidad de los actores sociales.
El cine de Novaro se orienta en contra de los estereotipos
recreados por el cine clásico mexicano, en el caso de “Lola”, su
contrapunto es la madre sacrificada en relación con la madre
realizada en “Danzón” que se contrapone la imagen de la mujer
dedicada sólo a la esfera privada del hogar a la mujer libera-
da, atrevida que explota su sensualidad y ejerce libremente
su sexualidad, sin convertirla en prostituta. En “El jardín de
Edén”, el estereotipo de frontera se fractura y se centra más en
la importancia de respetar las diferentes culturas sin perder la
propia. Finalmente en “Sin dejar huella” exalta la amistad entre
las mujeres y su capacidad para resolver problemas. Todos sus
personajes se ubican en un entorno urbano, las mujeres enalte-
cen sus atributos femeninos por medio del vestuario y acceso-
rios. Todos ellas están en una búsqueda, en “Lola” concluye con
su llegada al mar, en “Danzón”, la indagación por encontrar a
Carmelo ubica a la protagonista en un lugar extraño, trazando
su itinerario. En las otras dos, los personajes están siempre en
un ir y venir, continuo. Podemos concluir que su cine es una
visión femenina y a la vez un cine feminista.
Entender los paradigmas a los que se enfrentan las mujeres
ante el embate de las industrias culturales, es una forma para
incorporar los asuntos culturales como parte de sus agendas
feministas en lo nacional y lo global.
La esperanza abierta por estas búsquedas está de alguna manera
respaldada en la presencia activa de los y las actoras sociales que,
sin que nadie pueda autorizar o censúralas/os, deciden participar
desde sus sueños, identidades y propuestas (Celiberti, 2006:596).
744
Expresión est en las sociedades modernas Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano

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